8 gnarus8 o cinema de serguei eisenstein – uma escrita histórica

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Coluna:

O CINEMA DE SERGUEI EISENSTEIN – UMA ESCRITA HISTÓRICA Por Rafael Eiras

S

erguei Eisenstein, nascido na Rússia no ano

uma linguagem que buscava representar a

de 1898 e falecido em 1949, foi um dos mais

realidade, Eisenstein fazia o oposto.

importantes nomes do cinema russos. Sua

obra abrange tanto a teoria cinematográfica como a direção de filmes memoráveis e reconhecidos até os dias atuais. Obras que retratam um momento importante da história mundial. No entanto, elas não tinham um caractere de realismo, e sim, ao contrário, uma forte e radical preocupação estética que desconstruía com a ainda jovem ideia da narrativa clássica cinematográfica. Ao mesmo tempo que diretores como D.W Griffth inventavam

Sua trajetória como artista e escritor se mistura com o período que compreende a Revolução de 1917. O próprio diretor, em 1918, larga o curso de engenharia e alista-se no exército vermelho devido à Guerra Civil. Mantendo uma atividade artística extremamente relacionada ao socialismo russo dos primeiros anos. Ele entrar no círculo artístico de Moscou participando de um movimento conhecido como “construtivismo”. Já mesmo em 1917 tem pela primeira vez seus trabalhos artísticos Gnarus Revista de História - VOLUME VIII - Nº 8 - SETEMBRO - 2017

G N A R U S | 160 Prolekult causavam

verdadeira

destruição

da

instituição teatral, ao quebrar com as estéticas do teatro clássico ocidental.

Eisenstein entra para o Prolekult no final de 1920, ocupando o cargo de cenógrafo, levando para o teatro muito de suas ideias construtivistas, onde a arte é pensada como uma construção, e não como representações

da

realidade,

próximas

da

arquitetura em termos de materiais, procedimentos e objetivos. Ou seja, não se preocupava em transmitir uma realidade, mas sim um discurso estético sobre o que acontecia.

Serguei Mikhailovitch Eisenstein

publicados, algumas caricaturas em um jornal da época. Suas primeiras experiências no teatro

“Os construtivistas mostravam esse realismo de uma série de maneiras, a maioria das quais levando os vários aspectos do teatro para sua própria esfera, onde podiam ser recompostos de acordo com os desejos formais do diretor. Os cenários não deveriam ser uma cortina de fundo do diálogo, (...) mas deveriam funcionar em igualdade de condições com o diálogo. ” (ANDREW, 1976, P. 55)

também datam dessa época.

Toda a trajetória de seu cinema é, em certo sentido, perpassada pelos sentidos estéticos que a intelectualidade russa contemporânea ao diretor, buscava dar a todo o processo revolucionário. Havia por exemplo, a extrema necessidade de se buscar uma arte que propagasse uma cultura de origem proletária, que viesse dos próprios operários, constituindo, desse modo, a superestrutura que

Um conceito importante neste sentido era o movimento Prolekult ("proletarskaia

kultura"

-

cultura proletária) que considerava a arte como um poderoso instrumento das forças de classe, onde ela deveria ser fundamentada no coletivismo trabalhista, manifestando o máximo possível de energia de classe, da espontaneidade e da inteligência revolucionário-socialista no processo As

montagens

montagens teatrais, se torna um estudioso e teórico de artes, tanto para entende-la como para desconstrui-la. Lançavam-se assim, no estudo que inicia, as bases de sua futura arte cinematográfica.

Um cinema altamente embasado na ditadura do sentido e que está mais preocupado em transmitir ideias e mensagens do que mostrar uma realidade.

Em seus primeiros filmes como “A Greve” (1924),

fortalecesse a ideologia soviética.

artístico.

O diretor aderindo violentamente às novas

teatrais

do

“Encouraçado Potemkin” (1925), e “Outubro” (1927), o diretor tinha o claro objetivo de fornecer um mito fundador para o nascente Estado soviético, ignorando

totalmente

a

contribuição

dos

indivíduos. Ele desenvolve um heroísmo coletivo no lugar da clássica abordagem do drama individual.

Retratando de forma estilizada e radical o momento histórico em uma complexa visão de mundo, rica demais para ser expressa em palavras.

Gnarus Revista de História - VOLUME VIII - Nº 8 - SETEMBRO - 2017

G N A R U S | 161 segundo plano na Revolução de Outubro, mas que controlava o poder em 1927, foi aquinhoado com referências elogiosas. A certeza que Lenin parecia ter do triunfo da revolução foi uma invenção a posteriori, e a tomada do Palácio de Inverno da maneira que aparece no filme foi uma lenda criada pelos bolcheviques. Mesmo “falhando” no que diz respeito à construção do passado, esses filmes são importantes testemunhos da época em que foram produzidos. (MOCELLIN, 2002, p21-22)

O filme Outubro (1928), que retrata os momentos que precederam a revolução de 1917, é financiado pelo partido comunista para a comemoração de dez anos do ocorrido. Mas a obra é muito mais que uma simples propaganda ao não retratar os fatos de uma forma realista, e sim criando outros sentidos que dialogam com o momento. A maior cena de ficção no filme, aquele que os críticos tendem a citar, é a tomada do palácio de inverno. Essa grande

Mas é como historiografia que se percebe a

e impressionante batalha é tão inteiramente

principal problemática acerca da obra de

ficcional que piadas eram contadas sobre ela. A

Eisenstein. Se levarmos em conta o já clássico ponto

mais comum era a de que mais artilharia foi

de vista de Marc Ferro, onde o filme seria pensado

detonada durante as filmagens do que durante a

como uma ferramenta para se analisar a sociedade

tomada original do palácio.

em que foi produzido, percebido não como uma

A estética do diretor, e as formulações do também teórico, até hoje causam debates acerca de seus conteúdos pela sua ousadia. Principalmente quando se usa as obras como uma fonte para o estudo da História, tanto como uma possível fonte historiográfica como ferramenta de ensino em sala de aula. Afinal, o momento em que o diretor se

obra de arte, mas sim como um produto da sociedade em que ele se insere, uma “imagemobjeto, cujas significados não são somente cinematográficos” (FERRO, 1992, p.87), o cinema seriam muito mais um instrumento para se revelar o que está nas entrelinhas da sociedade que as produziram.

encontra, e seus temas, são de extrema importância

Desta forma a obra de Eisenstein estaria a serviço

para o desenvolvimento dos acontecimentos do

de uma contra análise da sociedade e não

século XX até os dias atuais.

escrevendo

Em sala de aula seus filmes são muito usados pelo professor de História. No entanto há sempre a perigo

de

se

mostrar

eventos

que

não

correspondem com os fatos retratados pela historiografia oficial. O professor Renato Mocellin

uma

própria

historiografia.

As

metáforas criadas pelo diretor acabam por revelar aspectos da sociedade Russa da época através de uma análise do não visível nas imagens, percebendo a

ideologia

mascarada

pelas

técnicas

cinematográfica.

faz uma importante análise: “Quanto à história,

Neste ponto de vista todo imaginário produzido

Eisenstein não se limitava a narrá-la. Seus filmes não

pelo homem, sua arte, crenças, invenções, são

tinham compromisso com os “fatos que realmente

também Historia. “O filme, imagem ou não da

aconteceram”; por isso é preciso ter cuidado ao

realidade, documento ou ficção, intriga autentica

usá-los em sala de aula (MOCELLIN, 2002, p21-22)

ou pura invenção, é Historia (FERRO, 1992, p.86). O

Em Outubro (1927), por exemplo, as invenções são constantes: “Trotski, figura importante em 1917, “desapareceu”. Enquanto Stalin, personagem de

filme então deveri ser analisado como um produto da sociedade em que ele se insere e não uma obra de arte com seus significados metafóricos, uma “imagem-objeto, cujas significados não são somente cinematográficos”. (FERRO, 1992, p.87) Gnarus Revista de História - VOLUME VIII - Nº 8 - SETEMBRO - 2017

G N A R U S | 162 No entanto para historiadores pós-modernistas,

passado, o cinema como história está falando,

como Hayden White e Frank Ankersmit, a dimensão

relendo a história através de sua linguagem e de um

da metáfora no discurso historiográfico é, em

discurso proveniente de como ele é produzido. Em

última instancia mais poderosa do que a literal e

uma abordagem pós-moderna, trabalhando com a

factual, nos dias atuais (ROSESTONE, 2010,). Desta

interpretação das obras já existentes, usando

forma o historiador Robert A. Rosenstone (2010)

referencias de autores já consagrados, como

percebe que as verdades de filmes históricos são as

Ankersmith ressalta, e revelando a metáfora como

metáforas e símbolos que a obra cria através dos

um discurso que interpreta o passado, a obra

fatos literais da História tradicional. E elas se

Cinematográfica poderia ser considerada uma

assemelham a pelo menos dois aspectos da história

fonte historiográfica das mais importantes da

escrita, ambos se referem a acontecimentos e

atualidade.

movimentos do passado, e compartilham de um traço de irreal e de ficcional, pois ambas acabam por serem narrativas.

O

pensamento

moderno

percebe

Para um diretor, como Eisenstein, que busca trabalhar com a história usando os artifícios de um filme dramático, ele necessita criar um passado que

pósa

satisfaça as demandas, práticas

e

tradições

verdade histórica como

tanto das mídias visuais

um discurso com base no

quanto

empírico

se

dramática, isso significa

desenvolveu, e ainda se

ir além somente da

desenvolve, nos últimos

interpretação dos fatos

dois séculos. Processo

a partir de vestígios e de

que gerou uma idolatria

evidencias encontrados

acerca

em livros ou arquivos, e

que

do

passado

da

forma

verídico como se ele realmente existisse da forma

sim trabalhar com a possibilidade de inventar

como foi interpretado através dos fatos, só por

alguns desses fatos. “Esse processo de invenção não

seguir esse padrão das palavras escritas

é, como algumas pessoas podem pensar, o ponto

A obra cinematográfica poderia ir além da constituição dos fatos, ela recriaria fatos. Filmes

fraco do filme histórico, mas uma importante parte de sua força. ” (ROSESTONE, 2010, p. 64)

históricos são parte de um campo diferente de

Como metáfora a historiografia nos dias atuais

discurso histórico, cujo o objetivo não é fornecer

pode potencialializar o ponto de vista histórico

verdade literais sobre o passado, mas “verdades

sobre determinado assunto. Um entendimento não

metafóricas que funcionam, em grande medida

limitado só a escrita, mas sim a outros formatos de

como uma espécie de comentário e desafio do

sentir. Através das características inerentes ao

discurso histórico tradicional. ” (ROSESTONE, 2010,

cinema e a sua linguagem, a historiografia pode

p. 23)

ganhar novos contornos onde não se tem só uma

Nesta perspectiva, de se pensar na metáfora como um estudo sério acerca dos vestígios do

compreensão fria dos acontecimentos, mas uma tentativa de senti-los. Afinal a função do cinema é Gnarus Revista de História - VOLUME VIII - Nº 8 - SETEMBRO - 2017

G N A R U S | 163 exatamente proporcionar uma experiência a quem

O incrível de se perceber nessa abordagem pós-

assiste, uma mágica que permite ao espectador

moderna de historiadores como Robert A.

participar afetivamente, ser conduzido a uma

Rosenstone é a de que todas essas ideias de criação

realidade possível e daí tirar suas conclusões e

da realidade e da formação de um discurso através

sensações.

da invenção dos fato, já estavam registrados nos

A invenção no cinema está em cada fotograma, mudança de período de um acontecimento, diálogos inventados para se entender melhor o personagem, cores de roupas para seguir uma paleta de cor que tenha algum significado importante para a narrativa, ações e gestos alterados por atores na hora da filmagem. Todos elementos que se unem para gerar o drama. Assim o filme que se compromete com a história, não deveria privilegiar os fatos, pois nunca vai conseguir

filmes e escritos de Eisenstein. Talvez, de certa forma, suas ideias de cinema contrapondo com a necessidade de se mostrar uma verdade histórica, antecipam essas ideias pós-modernas. ”O que incomodava Eisenstein nos filmes que via, era a ineficiência. O cineasta, achava ele, estava a mercê dos acontecimentos que filmava, mesmo quando interpretados. A plateia olhava para os eventos cinematográficos exatamente como olhava para os acontecimentos cotidianos, tornando o cineasta mero canal através do qual a realidade podia ser reproduzida.” (ANDREW, 1976, P. 55)

ser igual a escrita, mas sim, criar metáforas retiradas das interpretações sobre a história que já existe aos

Sua trajetória como teórico ajuda a deixar essa

montes, ou criar novas interpretações que a escrita

ideia mais clara. Em sua concepção o material

não poderia comunicar.

básico da arte cinematográfica evolui da ideia de

Como estética Eisenstein em seu filme Outubro

que era o “plano” a unidade de construção do filme,

(1928), ao retratar o início do socialismo soviético,

a uma concepção mais complexa: a da “atração”.

usa de condensação, simbologia e metáforas, para

Onde “o diretor, através de uma estruturação

encaixar as coisas no seu quadro temporal. É uma

calculada de “atrações”, pudesse moldar os

ficção, uma que não pode ser lida literalmente. Seu

processos mentais do espectador”. (ANDREW,

tema principal nunca é articulado diretamente, mas

1976, P. 54) Ou seja, ele buscava criar um texto

ele o coloca em cada imagem, em cada movimento,

através do significado dos planos e suas respectivas

em cada ângulo de câmera e em cada corte. Ideias

“atrações”. A verdade não estava na cena, mas no

que expliquem o contexto histórico que o filme se

tipo de simbolismo que ela poderia transmitir ao

propõe, como cita Rosenstone (2010, p.107):

espectador.

“Aceitar Outubro como história significa aceitar a emoção como parte da leitura da História.

Significa aceitar também a ideia de que o metafórico é melhor do que o literal como maneira de julgar o trabalho do historiador. Está na hora de nos dispormos a avaliar as formas e as metáforas, bem como o conteúdo, que o historiador produz. Ao fazer isso, poderemos agregar os melhores filmes históricos, como Outubro, à nossa historiografia”

Para Eisenstein era importante neutralizar “o plano”

através da

estrema

estilização

das

“atrações” que o compunham, tirando quase todos os aspectos de realidade que existiriam no “plano”.

De forma que este, neutralizado, poderia agir da mesma forma que um acorde musical, ou um pigmento de tinta, e assim moldar os significados necessários. “Para neutralizar o plano ele vai buscar inspiração no teatro Kabuki, uma arte estilizada e Gnarus Revista de História - VOLUME VIII - Nº 8 - SETEMBRO - 2017

G N A R U S | 164 exagerada, muito além do que seria aceito no teatro ocidental. O fato neste teatro é deformado e

estética estilizada e gráfica, ou seja, seu cinema é anti-realidade.” (ANDREW, 1976, P. 61)

alterado até que seja só uma base física. ” Enquanto Hollywood buscava proporcionar ao

(ANDREW, 1976, P. 56) Desta forma o diretor tenta fugir da realidade propositalmente, num sistema em que todos os elementos

fossem

iguais,

a

iluminação,

interpretação, a arte e etc... Dando ao espectador uma impressão psicológica precisa. Seria com a metáfora que o diretor poderia criar seu texto gerando significados que podem ser lidos.

Elementos que se opõem no mesmo plano (transferência) ou que convergem para o mesmo lugar (sinestesia) estariam criando textos. “Em suma,

Eisenstein

nunca

considerou

espectador uma experiência realística, Eisenstein procurava subverter o realismo através da fragmentação

ou

“neutralização

“

desses

elementos. Permitindo-lhes funcionar justapostos em contra plano com outros elementos do filme.

“A montagem, supera a sintaxe universal e cria o mais poderoso dos efeitos poéticos. No filme, torna elementos inarticulados ou banais e os funde em ideias ricas demais para serem exprimidos por palavras (ou pela simples explanação da realidade) levando o espectador para um mundo pré-lógico, o do pensamento imagético, onde a arte tem suas consequências mais profundas. ” (ANDREW, 1976, P. 66)

cinematográfico o mero registro da vida (...). Ele não buscava uma plateia passiva, mas uma plateia

É esse status de arte que faz o filme ser mais que a

de co-criadores, que poderiam ler o filme e

realidade. Extrapola e rasga com a retorica e cria

interpreta-lo e não somente aceitá-lo como uma

uma fonte histórica diferente no sentido de

realidade” (ANDREW, 1976, P. 57)

abranger sentidos amplos e mais potentes que a

Se inspirando em outra arte oriental, na poesia Haikai, o diretor e teórico buscou suas teorias de montagem. “A poesia de origem japonesa é feita de ideogramas que seria a junção, a colisão de duas ideias ou atrações. O desenho de um pássaro e uma bola significa cantar. Enquanto o desenho de uma criança e uma bola significa gritar. ” (ANDREW,

pura logica escrita. Aproximando mais o leitorespectador de uma realidade não factual, mas sensitiva. Onde o filme não seria um produto pronto, mas um processo criativo no qual a plateia participa

tanto

emocionalmente

quanto

intelectualmente. E é esse poder de arte que acaba sendo valorizado pelos pós-modernistas.

1976, P. 60). Ou seja, há uma unidade psicológica

Para o marxista Eisenstein, tanto a natureza

na colisão das atrações propostas pelo “plano”,

quanto a história obedecem a um princípio de

escrevendo assim o filme. Para se chegar a um

forma dialética. O cineasta deve olhar abaixo da

significado deveria existir conflito entre os planos,

superfície do realismo de um evento até que sua

ou dentro deles, uma dialética cinematográfica.

forma dialética se torne clara, só então é capaz de

Nasce daí sua famosa ideia de montagem

desenvolver seu tema. Para se buscar a realidade

intelectual.

“deve-se destruir o “realismo”. Decompor a

“ A montagem é, para Eisenstein, o poder criativo do cinema, o meio através do qual as “células” isoladas se tornam um conjunto cinematográfico vivo: a montagem é o princípio vital que dá significado aos planos puros “, neutralizados pela

aparência de um fenômeno e reconstrui-lo de acordo com um princípio de realidade”. (ANDREW, 1976, P. 75)

Gnarus Revista de História - VOLUME VIII - Nº 8 - SETEMBRO - 2017

G N A R U S | 165 Todo esse cinema anti-realidade, na verdade, tenta gerar um discurso, que dialoga diretamente com a historiografia da época. É na tentativa de criar textos através de uma montagem elaborada

ENCOURAÇADO POTEMKIN Direção: Serguei Eisenstein. Produção: URSS , 1925, 75 min.

Formato: 35 mm.

OUTUBRO. Direção: Serguei Eisenstein e Grigory Alexandrov Produção: URSS , 1928, 1h43min.

Formato: 35 mm.

que o diretor acaba por criar uma complexa relação entre história e cinema, que não tem mais a necessidade de retratar fatos, mas recriar ideias.

Fazendo de toda a obra cinematográfica de Serguei Eisenstein uma escrita histórica.

Rafael Eiras é formado em Cinema pela Universidade Estácio de Sá e Licenciado em História pela Universidade Cândido Mendes e colunista especialista em cinema da Gnarus.

Bibliografia AMENGUAL, Barthélemy. Chaves do Cinema. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira. 1973 AMEIDA SALLES, F. O Encouraçado Ptemnkin in Cinema e Verdade. São Paulo: Companhia das Letras, 1988.

ANDREW, J. Dudley. As Principais Teorias do Cinema. Rio de Janeiro: Zahar,1976.

AUMONT, Jacques. A imagem. São Paulo: Papiros editora. 2005 AUMONT, Jacques. A Estética do Filme. São Paulo: Papirus.1995 EISENSTEIN, S. Reflexões de um Cineasta. Rio de Janeiro: Zahar, 1977.

FERRO, M. Cinema e História. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1992.

FERRO, M. A história vigiada. São Paulo: Martins Fontes, 1989.

METZ, Cheistian. A Significação no Cinema.

Coleção Debates. São Paulo: Perspectiva. n.54.

1972 MOCELLIN, Renato. O Cinema e o Ensino de História. Curitiba: Nova Didática, 2002 ROSENSTONE, Robert A. A Historia nos filmes/ Os filmes na Historia. Rio de Janeiro; Paz e terra, 2010.

Poster do filme Outubro, de Sergei Eisenstein, 1927

Referências Cinematográficas GREVE, A. Direção: Serguei Eisenstein e Grigory Alexandrov. Produção: URSS , 1925, 82 min.

Formato: 35 mm.

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