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Anno XXXVII, n. 1 (2008) PERIODICO A CARATTERE CULTURALE, INFORMATIVO, D’ATTUALITÀ E COSTUME

S OM MA R IO

Casella postale 5017 - 00153 Roma Ostiense — e-mail: ferm99@iol.it sito: www.fermenti-editrice.it

1 Sommario 5 Bloc Notes di Gualberto Alvino SAGGISTICA 26 In chiave allegorica di Mario Lunetta

su Italo Svevo, Francesco Burdin e Renzo Rosso

67 La sorte di Federigo Tozzi di Oscar Palamenga

su Marco Testi, con un’intervista a cura di V. Carratoni

78 Radici, memoria, linguaggio. Un percorso fra filosofia e letteratura  di Luciana Floris 82 Lalla Romano: Diario ultimo tra penombra e cecità di Domenico Cara 91 Il padrone manda il boia di Antonino Contiliano su Sanguineti, Commare, Lunetta, R. Marino e altro

177 Marisa Zoni e la volontà della parola di Mirco Ballabene 185 Linguaggio della scienza e linguaggio della poesia in Leopardi di Gaspare Polizzi POESIA 216 L’urlo il furore di Nanni Balestrini 222 Poesie di Giorgio Bàrberi Squarotti 228 Risveglio di Giovanni Fontana 230 Poesie di Kikuo Takano 234 Gli arri - arri - visti di Gemma Forti 235 Italia 2007 (verso l’inverno) di Raffaele Piazza 237 Poesie di Zeno Fortini AFORISMI 241 Le mediazioni dell’ombra di Domenico Cara 247 La legge è uguale per il più forte diVelio Carratoni NARRATIVA 252 L’odore del sonno di Mario Lunetta

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274 Lago di Colla di Gualberto Alvino 298 Nulla creativo di Velio Carratoni 304 Catastrofismo fin-de-siècle di Aldo Rosselli 314 Dieci anni e trentatré giorni di Maura Chiulli MUSICA 320 Tra rigore e abbandono, oltre l’avanguardia a cura di Antonella Calzolari e Velio Carratoni Intervista a Hans Werner Henze

327 Ho avuto un solo maestro a cura di Serena Caramitti Intervista a Sergio Perticaroli

INTERVISTA 333 Certe dicerie su Pavarotti ci fanno indignare a cura di Antonella Calzolari Intervista a Gianluigi Gelmetti

TEATRO 335 L’isolano di Stefania Porrino 361 I Shardana - gli uomini dei nuraghi di Giovanni Masala ARTE 367 Armageddon di Franco Campegiani su Roberto Mannucci

372 Vinicio Verzieri ALTRA LETTERATURA 373 di Donato Di Stasi

su Alvaro, Malfaiera, Creati, Scarponi, Fiorentini

RECENSIONI 393 Il segno della parola

su R. Scopa l’Azzurro dei giorni scuri su M.G. Maiorino La passione della distruzione su T. Di Francesco

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L’essenza del mosaico su L. Nicoletti Lallazioni su S. Malizia In queste stanze su M. Consolo


Tra note e parole Ciò che succede su M. Meschini e C. Carotenuto su B. Sablone Epifania Romanas/Epifanie Romane Fabule su E. de Rivas su S. Martufi Il doppio sguardo su L. Celi 410 A proposito di paradisi di Massimo Giannotta su Lidia Gargiulo 415 Graffio di cuore di Franco Campegiani su Angelo Mancini 419 Per il verso del pelo di Franco Campegiani su Luciana Vasile 424 Per un’omissione della Storia idiota di Domenico Cara su Gemma Forti 426 La boussole folle et le classicisme fou di Donato Di Stasi su Gemma Forti 431 Tutto è ridotto a mercato globale a cura della redazione Intervista a Gemma Forti

COSTUME 433 Orizzonti di cronaca di Dario Amato

INSERTO FONDAZIONE PIAZZOLLA RIPROPOSTE 453 Marino Piazzolla su Delfini e Govoni INTERVISTA 459 L’Autore proteiforme a cura di Velio Carratoni Intervista a Gualtiero De Santi

465 Corso Monografico su Marino Piazzolla (A.A. 2007-2008) INTERVENTI 467 Un’arsa serie di fulmini (e solstizi) di Domenico Cara

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471 Pensieri su Lettere della sposa demente di Ruth Mezzolani TEATRO 476 Hudèmata Actàbat - suite nera PREMI 478 Feronia 2007 481 PoeticaMente Pace 2007 487 Penne 2007 BANDI 490 Premio“Giacomo Leopardi”per tesi di laurea e di dottorato (undicesima edizione)” 492 Premio“Mario Petrucciani/Fondazione Piazzolla” MANIFESTAZIONI 493 Le Voci della Città Poeti a Roma 1950-2000 (seconda parte) 498 Letture penniane 499 Collana Garrula 500 Alcuni volumi pubblicati con il patrocinio della Fondazione 503 Note biografiche

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Gualberto Alvino

S’inalza partecipiale dilabe

B LOC N OTE S

Bratislava, 12 maggio 2007

Caro Mengaldo, mi tolga, la prego, una curiosità: lei rivede i suoi elaborati prima di mandarli in tipografia, o gliene manca il tempo e la voglia? Forse non la pagano abbastanza? Ha troppo da fare? Trova noioso il labor limae? Mi permetto di chiederlo perché, come ben sa chi ha la stravaganza di seguirla, i suoi essudati contengono momenti di comicità involontaria talmente irresistibili da rianimare un cadavere (le metafore trite non le dispiacciono, vero?). Ho sottomano il suo Novecento:1 gradirebbe delibarne con me qualche dettaglio? Partiamo dalle (vistose) oscillazioni. Noto, ad esempio, che lei ― perfino nella stessa frase ― abbrevia aggettivo e non sostantivo («basti pensare agli agg. non qualificativi anticipati rispetto ai sostantivi») 242 (ma a p. 177 provvede per entrambi: «l’ordine agg.-sost.»); scrive «medii» 281, «letterarii» 309, ma «vari» 79, «straordinari» 356; «inalzava» 189, ma «s’innalzi» 199. Per quale motivo, scusi? Svarioni e uso maldestro delle preposizioni: «esente di difetti» 25 (recte: da; oppure privo di, scevro di); «il dialetto vi è assente» 58 (si è assenti da, non in qualcosa); «Ma se tutto ciò convoglia gli umori […], resta che si debba sottoscrivere» 185 (che senso ha il congiuntivo? e perché quel peregrino «resta che» e non semplicemente bisogna, si deve?); «Questa diversità […] sta anzitutto ― come lui stesso era cosciente ― nella sua triestinità» 200: lei, accademico della Crusca e cattedratico di Storia della lingua italiana, non può non sapere che si è coscienti di qualcosa; avrebbe quindi dovuto scrivere cosa di cui lui stesso era cosciente, o usare un verbo transitivo come sapere); «e lui che aveva smesso di piangere» è un decasillabo sdrucciolo, non già un novenario, come lei dichiara a p. 345: provi a compitare con le dita e vedrà se non ho ragione; «de Le mosche del capitale» 354: mi duole comunicarle che la preposizione de non esiste nella nostra lingua (il suo collega Giovanni Nencioni ― che mi perdonerà l’accostamento ― ci ha ammoniti più volte in tal senso dalle colonne di «La Crusca per voi»). Parlando di comicità alludevo alla folla di rime quasi-rime allitterazioni assillabazioni paronomasie assonanze consonanze e parallelismi   Pier Vincenzo Mengaldo, Storia della lingua italiana. Il Novecento, Bologna, Il Mulino,

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1994.

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che farciscono i suoi scritti. Riduco all’osso un elenco che potrebbe occupare pagine e pagine: «la dipendenza dalle agenzie agisce nel senso dell’ufficialità» 66; «tensione che non conosce mai distensione» 154; «nei paraggi dei personaggi» 163; «Ma la Morante è la Morante e, nonostante» 164; «rima dissonante, che avrà larga risonanza» 197; «accomunati da altri atteggiamenti comuni» 210; «ravvivato da una viva pittoricità» 23738. Le garantisco che il più infingardo dei miei scolari è mille volte più accorto di lei. Passiamo al capitolo della sciatteria o fictio del parlato, delle espressioni formulari o locuzioni fraseologiche, delle frasi fatte o stereotipi o sintagmi cristallizzati (scelga lei): «oggi come oggi» 66; «E ora un po’ di esemplificazione» 150; «prendendo due piccioni con una fava» 189; «capita un sacco di volte» 277; «tra la cronaca di un giornale più importante e quella di uno meno» 289. Mi fermo qui per non girare il coltello nella piaga. Che dire, poi, delle forme vuote e fàtiche, degli incisi esitativi, dei riempitivi o ― più tecnicamente ― degli espletivi, e dei segnali discorsivi adibiti a conferire al testo una pàtina di simpatica e giovanilistica informalità? Mi limito a segnare «che so» in luogo di ad esempio, e sovente di nulla: «che so, le “serrate falangi”» 52, «che so: moda, motoristica» 79, «però, che so, garage ha resistito» 130, «mettendo il linguaggio in competente rilievo per, che so, Croce o Russo» 190 (le ricordo peraltro che, trattandosi di domanda, è d’obbligo il punto interrogativo: che so?) e l’altrettanto osceno «per dire», non di rado appiccato in clausola («grado di consapevolezza, massimo in Gadda, minimo in Svevo, per dire.» 135), surclassato in grazia e decoro solo dall’ineffabile mica: «Ci sarà un po’ d’esagerazione, ma mica tanto.» 278. Lei non può proprio fare a meno d’attingere agli strati più bassi della lingua e deferire al parlato, ossia alla più impacciata e indigesta improprietà, è così? Penso a perle quali «pompaggio» («pompaggio continuo di termini» 56), «sbracataggine» («sbracataggine falso-popolare» 66), e non so se vada qui anche il pittoresco «semaforico» per, se non m’inganno, ‘indicativo, conciso’ («indicazioni sommarie e semaforiche» 153: varrebbe a dire ‘sommarie e sommarie’). Quanto alle contraddizioni, sono così eclatanti e diffuse che non saprei, mi creda, da dove cominciare. Lei definisce costituire per ‘essere’ un «sinonimo inutilmente alto» 64, e due pagine dopo ha l’impudenza di scrivere: «l’italiano […] può forse costituire un piccolo argine»; a p. 65 Fermenti  6


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fa a pezzi il venire passivante, ma sùbito appresso: «quello che di solito vien chiamato» (perfino con apocope!) 70; massacra e sbeffeggia, d’accordo con Calvino (e con tutti noi, naturale), l’antilingua burocratica, salvo saccheggiarla a piene mani non appena ne ha l’occasione: «succitati» 164, «suindicate» 350, «viene a significare» 135, «abbiamo emesso la facile ipotesi» 359 (perché non ha scritto significa e fatto? li trovava troppo dimessi? più dimessi di «mica tanto»? di «che so»? di «per dire»? di «oggi come oggi»? di «un sacco di volte»…?). Goffaggini formali («il linguaggio prosastico di Pavese andrebbe messo in relazione con quello antiermetico di lui» 157-58) non meno che concettuali: «ci si può seriamente domandare se sia compatibile con la narrativa una continua tensione che non conosce mai distensione» 154 (su Gadda): certo che sì: semmai è una iattura l’opposto, a meno che lei non reputi la narrativa un genere di intrattenimento; «fenomeni sintattici dialettal-popolari […] come certo uso dell’infinito (“Quando entrai nell’albergo non sognavo che il bagno scottante e di stendermi”» 159 (su Cesare Pavese): davvero in «sognavo di stendermi» ― la dislocazione non muta un ette ― lei nota qualcosa di dialettal-popolare? è l’unico al mondo, gliel’assicuro; «le fitte, appassionate inversioni: “troppo le doleva”, “le non ascoltate musiche”, “che follemente rideva”» 161 (su Elsa Morante): appassionate? retoriche, vorrà dire, vomitevolmente accusate; «attributi idiosincratici, e perciò fascinosamente polemici, come amaro, arido, barbaro e forastico, e straordinarie juncturae, altrettanto nuove che perturbanti: “un grido di lei, tenero, stranamente feroce, e puerile”, “solitudine annuvolata”, “uno sguardo di severità vitrea, addirittura snaturata”, “una specie d’aureola complice, radiosa, morbida, dolce, e mia!”, “una gratitudine alata, ridente”» 164 (ancora su Morante): amaro sarebbe fascinosamente polemico? e in «una specie d’aureola complice, radiosa, morbida, dolce, e mia!», con tanto di punto ammirativo, lei ravvisa una junctura nuova e perturbante? Non mi stupisce, dato che tre pagine dopo, sempre circa Morante, lei definisce «meditata e pesata» la seguente serie, che darebbe il voltastomaco persino al succitato studente: «La loro severità era formalistica laica metodica austera implacabile maschia agghiacciante». Santocielo, si scrive così? lei crede sul serio che si scriva così? Ma sono gli arcaismi e le espressioni desuete ― spesso in contesti incompatibili ― a sortire gli effetti più esilaranti: «In totale v’è […] una discrasia» 74, «cerca nobilitarsi» 78, «si può parlare di una lingua fortemente problematizzata, in una con gli evidenti caratteri ‘metatestuali’» Fermenti  7


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141, «giusta le sue posizioni» 154, «partecipiale» 297 passim (registrato solo dal Battaglia come fossile), «arcanezza» 175, «ch’egli», «ivi s’accrescono accumulazioni», «s’inalza» 182, «Tant’altro si dovrebbe dire.» 182; sorvolo sull’altrettanto crudo che soverchio latinismo «dilabe» («una materia che sfugge, dilabe» 417), ignoto perfino al Battaglia. Perché si comporta così? Passi in un bollettino parrocchiale, ma le par cosa da fare in una storia della lingua (e sottolineo lingua) destinata a un pubblico d’amatori e di studenti? Ha idea dei guasti e delle turbative che la sua allegra approssimazione può generare in chi la reputa ― non per suo merito ― un oracolo? Non mi dia del maestrino dalla penna rossa, professore: io non condanno lei, ma il sistema che ha consentito la sua santificazione. Il mio è un impegno civile. Un saluto da Gualberto Alvino

*** Tarli Non pochi reputano Aldo Nove un decerebrato come i suoi personaggi. Eppure ho il vago sospetto che il suo quoziente intellettivo s’attesti intorno alla media.

*** Trionfi dell’ovvio Scrive il filosofo Cacciari: «Non so se la parola poetica (il “fare del canto”, come a me piace dire) conduca all’“essenza delle cose”. Lascerei a (antichi) filosofi la pretesa. Io credo (più “modestamente”) che la parola poetica sia crisi (giudizio, decisione, metamorfosi, catastrofe) del giàdetto. Più radicalmente, la poesia, nel linguaggio, è chiamata a far sentire l’ontologica differenza (crisi) tra linguaggio e realtà. La parola della poesia è sempre la parola-che-manca».2 Quale scintillante verità si celerà sotto questa crepitante efflorescenza di parentesi virgolette corsivi traits d’union, a mimare un pensiero inesausto, giammai pago, sempre pronto a rinnegarsi scavando in sé alla   Massimo Cacciari, Il Possibile ulteriore, «Anterem», xxxii 2007, 74 p. 25.

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ricerca di nicchie anfratti doppifondi, come deve fare il vero pensiero? Che dite? Scavare va bene, ma vediamo il contenuto delle nicchie? Sùbito. Prima nicchia: la poesia è il fare del canto. Efficace come definizione, non trovate? Rotonda, concisa, intrigante. Avessimo noi questa proprietà di linguaggio, questa straordinaria capacità di… Be’, lo ammetto: su fare nulla da dire (dal greco poieîn, che significa appunto questo), ma giurare che tutta la poesia è canto può essere lievemente azzardato. Però sulla seconda nicchia non avrete niente da eccepire, ne sono sicuro: crisi sta per «giudizio, decisione, metamorfosi, catastrofe». Che ve ne pare?… Sì, ammetto anche questo: giudizio e decisione vanno benone ― e andrebbero bene anche scelta, lotta, esito, interpretazione ―, ma metamorfosi e catastrofe… Che dizionarî avra mai compulsato il sior sindaco? In fondo si tratta di quisquilie, ne convenite? O credete che una minima sbadataggine possa pregiudicare… D’accordo, procediamo. Terza nicchia. La parola poetica è catastrofe del già-detto. Dio, che frase! Sì, quel trattino non serviva a niente, però come agghinda la scrittura! Già… ora che ci penso è un truismo, e dei peggiori. Lo capisco da me, non c’è bisogno di alzare la voce. In effetti la poesia che replica il già detto non è poesia; sarebbe come asserire che di mamma ce n’è una sola o che la scultura è l’arte del togliere, e spacciare queste banalità per opinioni personali, frutto d’un intenso travaglio speculativo. Non sarò un’aquila come voi, ma a certe cose ci arrivo anch’io. Quarta nicchia. «La poesia, nel linguaggio, è chiamata a far sentire l’ontologica differenza (crisi) tra linguaggio e realtà». Ecco un’altra accezione del termine crisi: «differenza». Quale dizionario lo attesta? Nessuno. E allora? Non si può inventare nulla? Questa è pignoleria bell’e buona, signori! Perché in corsivo sentire? Semplice: per ribadirne il valore etimologico: dal latino sentio ‘percepisco, intendo’. Come? Anche in italiano significa questo? Confesso che non ci avevo pensato. Insomma, perdio, Cacciari è ordinario d’Estetica, è stato tra i fondatori di alcune delle più importanti riviste italiane di filosofia e cultura, da «Angelus Novus» a «Contropiano» a «Laboratorio politico» al «Centauro»; è membro di diverse istituzioni filosofiche europee, tra cui il Collège de philosophie di Parigi. Parigi, mica Zagarolo! Un uomo di questa statura avrà pure qualcosa d’interessante da dire, no? Sull’ultima nicchia dovrete abbassare le penne: «La parola della poesia è sempre la parola-che-manca»; scilicet: Fermenti  9


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‘la poesia non replica mai il già detto’. Questa sono arcisicuro di non averla mai sentita. E voi?

*** Memento Agli scribi d’oggidì: «Tutte queste cose devono essere bruciate senza eccezione, e vi prego di farlo appena possibile» (Franz Kafka a Max Brod). A monsignor Elio Sgreccia, presidente della Pontificia Accademia per la Vita: «Quando il dottor Klopstock che l’assisteva rifiutò di dargli la morfina, Kafka esclamò: “Mi uccida, altrimenti lei è un assassino”» (Max Brod). Ai gazzettieri letterarî: «I movimenti spirituali della generazione che ci ha preceduto non sono superati, ma piuttosto lasciati cadere dalla nostra volgarità […]. Poiché questo è in fine il nostro carattere più vero, nella cultura, come nell’arte: la banalità, l’imprecisione; la grossolanità delle disposizioni generiche senza la vita e il rilievo dei particolari» (Renato Serra). «Il livello anche espressivo del critico si commisura al livello dell’autore studiato»; «finalmente gli scrittori sono scrittori, e anche dei più intinti di pece filosofica al critico letterario è la verbalità che interessa» (Gianfranco Contini).

*** Tarli Anselma Dell’Olio critico cinematografico???

*** Confutationes «Il critico vive di seconda mano. Egli scrive su qualcosa. La poesia, il romanzo o il dramma bisogna darglieli; la critica esiste in virtù del genio altrui».3 Assunto delirante, giacché postula l’assurdo d’un’arte priva di utenti, sganciata dagli ormeggi della fruizione e indifferente agli acidi dell’azione   George Steiner, Linguaggio e silenzio, Milano, Garzanti, 2001, p. 15.

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ermeneutica. La quale, viceversa, ne rappresenta la necessaria catalisi, il vero atto di nascita, essendo non solo in grado di rivelarne struttura e segrete ragioni, inafferrabili ai più (non di rado allo stesso autore), ma di tramutarli in edificio di pensiero, stile: ossia in un’opera a sua volta autonoma e originale che, no, non sarebbe sorta senza il suo referente, ma neppure questo avrebbe potuto compiutamente costituirsi, posto che la realtà estetica si determina ― esattamente come avviene in fisica subatomica ― nel momento in cui lo sguardo dell’osservatore si dispiega sulla cosa osservata. È indubbio che l’artista scavi nell’uomo e nel mondo, mentre al critico incombe il dovere d’esaminare esiti e procedure d’esso scavo; ma non è forse altrettanto indiscutibile che anche l’operato dell’artista sia parte integrante del mondo e dell’uomo? Alfonso Berardinelli stima Franco Fortini un cattivo maestro in quanto «accettava che la letteratura venisse giudicata attraverso il marxismo mentre la letteratura non poteva giudicare il marxismo».4 Qualcuno impediva alla letteratura di giudicare il marxismo? Fuori i nomi!

*** Compos sui Né se ti volti riusciresti a insinuare le mani lungo il bordo dei sentieri intriderle in pattumiere silenziose. Resti incisa nel fumo, candelabro, negropianista, poi componi un’algebra di suoni al limite del conto prevedibile ma se vai oltre hai lo sguardo mozzato e una striscia di febbre intorno al cuore. Inutile dirti che il varco è coprirsi coll’urlo che tutto precluda alla speranza di. (L’attimo atteso disparve così profondamente atteso che tolto il velo da sanctissima imago il gelido colsi.) E allora quale altra via di scampo per te che sfuggi 4   Citato in Cristina Taglietti, Maestri addio. Ci sono solo gli amici degli amici, «Corriere della Sera», 14 maggio 2007.

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il venditore di frottole in agguato all’angolo della parete che ti porge la lanterna ammiccando dalle labbra socchiuse e che ne dici di me che esibisco il profilo di corvo in braccio ai venti fermi della notte? (Baciano la bocca tumefatta mi vietano di sedermi a gambe incrociate e sul ventre corroso del padre applicare Pitagora.) Forse potrei parlarti dell’amplesso avuto con la statua negra sul banco di lavoro o del fratello, qui accanto, seduto in posizione yoga sul cilindro che copre moglie figli cinture desertiche o dirti presto il gufo scenderà fino al grado dello scavo. L’amico dolcissimo è un servo. (L’amico dolcissimo è un cervo dall’anarchia scolpita sulla lingua fradicia e silente esposta a che blasfemi martirî quando arrischia il salto della siepe una minima una fragile vita acquattata nella bocca del passero e se dico che tutto il cielo è racchiuso dentro la maniglia della porta gira le spalle propone indecifrabili soluzioni d’incastro deviando il corso del suo sangue nei navigli oscillanti delle mie vene.) (Intanto, dormi pure, se hai voglia.) Senza perdermi, dopotutto, modulando così, folleggiando col fiato smolluzzico quanto d’inverno m’incolla alle occhieggianti là protese imperturbate immote lucide lievi su morbidi timpani fiancheggiando non viste il flusso respirando iterando talora abbreviando alcune cose accadono e gli ardimenti sotto portici austeri in purissimi tagli d’ombra: principiale conquasso. Non resta che chiudersi dentro barattoli arrugginiti ruzzolare lungo quartieri spettrali senza fermarsi a parlare con l’unico distributore aperto nelle strade notturne o coll’idiota che insegue il tragitto dell’Orsa, il respiro d’un dio. Quel tramestio d’un bieco trasogno bùccina il sorcio trapana aspetti che qualcuno ti indichi l’esatta direzione dello sguardo e quand’anche battezzassi ogni più placido

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soffio di questo tutto che annienta di quest’ingiusta malora evanescente se anche, per esempio, salissi su per (non dirmi di buio infranto da nuove lame o di furore spento nell’occhio del guerriero ormai è spaccata la roccia che ti cresce sotto l’asserpolarsi d’erbaspada della memoria). A una ventura che rintocca, a un grido c’addorme per distanze siderali, ai salsi estuarî i mutili guizzi d’un già carpito segno l’abbarbicarsi estenuo d’un trapassato evento t’immillano, o dolce, t’affiocano, guarda il picchio stremato nella forra. Saranno favole per i nostri figli.

*** Epigrafi Igor Stravinskij: «Se tutto fosse permesso io mi sentirei perduto in un abisso di libertà». Marcel Proust: «Un’opera in cui vi siano delle teorie è come un oggetto cui non si sia tolto il cartellino del prezzo»; «La vera vita, la vita finalmente riscoperta e illuminata, la sola vita, dunque, pienamente vissuta, è la letteratura»; «L’arte vera non sa che farsene di tanti proclami, e si compie nel silenzio».

*** Aemulationes I. Carlo Lucarelli Cinzia di Tor Tre Teste tossisce, si passa la lingua sui denti, una, due, tre volte, mordicchiandosi il labbro superiore fino a farlo sanguinare, poi ingoia il sangue e inizia a mulinare la sua Speedy Monogram della Red Apple stringendo il laccetto di plastica come un guinzaglino. Fermenti  13


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Fa così ogni volta che ha un pensiero sinistro, o che qualcosa di grave sta per accadere. «Chi credi di essere, una sensitiva? È meglio che la pianti con le tue cazzate!» le ripete sempre con sarcasmo Diego di Testaccio, il ragazzo con cui sta ormai da più di due anni, facendo scricchiolare talora le Pakerson Classic, talaltra le Church’s modello Burwood sui vialetti di ghiaia dell’università dove si è iscritto solo per far tacere sua madre, una vecchia professoressa di greco in pensione che non lo perde mai di vista, spiandolo da dietro alle fessure ovali dei suoi occhietti a mandorla, eredità di suo nonno, cinese di Canton trasferitosi in Europa subito dopo la guerra cino-nipponica per aprire una catena di ristoranti e di tolette per cani che assurse agli onori della cronaca per una serie di omicidi su cui si trovò ad indagare il padre di Diego di Testaccio, uno con l’ulcera gastrica e con il fuoco di Sant’Antonio che gli causava dei dolori lancinanti sulle spalle e lungo l’intera schiena, ma con un fiuto che avevano pochi investigatori, all’epoca. Lui e la madre di Diego di Testaccio s’innamorarono pazzamente mentre lei gli spalmava sulla schiena un balsamo descritto in un testo ionico di farmacopea che lei aveva scovato tra i fogli di guardia di un codice antico. Valeria di Valle Canestra continua a tormentarsi l’orlo dei 501 Standard Fit e le frange dei polacchini Givenchy fingendo di reprimere prima un rutto poi uno sbadiglio, perché sa che cosa vuole Cinzia di Tor Tre Teste, vuole chiederle di entrare a farla insieme, come facevano da bambine nel bagno della scuola, e a lei verrà l’angoscia perché lì per lì non saprebbe prendere una decisione: l’afrore di ammoniaca la disgusta, ma al tempo stesso la attrae, la seduce in maniera irresistibile, «Smettila di rimestare nel piscio!» le dice sempre sua madre. E frattanto ha una gamba che trema. Le trema talmente, la gamba, che un rasta di passaggio le chiede se per caso si senta male, se ha bisogno d’aiuto, perché una gamba tremare così non l’ha mai vista in vita sua, dev’esserci per forza qualcosa che non va, per forza. Valeria di Valle Canestra pensa ma vedi questo, credendo sia il guardiano, che le sta dietro da quando l’ha vista uscire da un cesso con un seno di fuori; poi: «Oh, ti ho chiesto qualcosa? Eh? Ti ho chiesto qualcosa? No. Allora fai dietrofront e esci dal bagno delle donne! Quello dei maschi è occupato? Cazzi tuoi!» risponde lievemente seccata, tornando subito a rintanarsi nei suoi pensieri, mentre si sente tra i glutei e fino all’attaccatura delle cosce la stretta sorda delle emorroidi che le viene ogni volta che pensa fitto. «Vorrei ficcarci un palo dentro!» dice sempre a sua sorella Federica di Rocca di Papa quando le chiede se ha dolore. Fermenti  14


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«Smetti di pensare fitto e vedi che ti passa» replica Federica di Rocca di Papa. Invano, perché Valeria di Valle Canestra a smettere di pensare non ci pensa, non ci pensa nemmeno lontanamente. Katiuscia del Quadraro Vecchio se ne sta in un angolo, la schiena lunga e dritta appoggiata alla parete di maioliche bianche chiazzate di sputi e scritte oscene. Fissa le altre come se le vedesse per la prima volta, e intanto un velo di tristezza le vela gli occhi azzurri, perché sa che prima o poi toccherà a lei, sa che Cinzia di Tor Tre Teste, se Valeria di Valle Canestra si rifiuterà, chiederà a lei di entrare in bagno, e Barbara del Tiburtino III: «Su, non fare la scema, questo è l’unico bagno libero. E poi, un bagno così, quando ci ricapiterà? Ci hai pensato a questo? Di’, ci hai pensato almeno una volta? Da quanto cerchiamo un bagno? E proprio ora che l’abbiamo trovato vorresti…» Ma Katiuscia del Quadraro Vecchio non l’ascolta, alza il bavero della Ralph Lauren e se lo serra stretto intorno al collo come se volesse farsi risucchiare da quell’imbuto di stoffa cremisi, sparirci dentro, per sempre. Un tempo preferiva di gran lunga le Lacoste, perché il caimano era sempre stato il suo animale preferito, ma quei nidi d’ape le irritavano la cute troppo delicata, allora passò senza rimpianti alle Ralph Lauren, altra classe, altra finezza, anche se le trovava un po’ troppo larghe, «a vela» diceva, intendendo «a sacco», o forse «a cascata», chissà. D’un tratto si sentì un tonfo, e quattro teste rasate irruppero nell’ambiente. Erano a volto scoperto, e Barbara del Tiburtino III spalancò la bocca ed emise un grido talmente acuto che un cane, fuori, latrò per un minuto buono, e anche più, perché era stato l’unico a poterlo sentire, tant’era acuto; questione d’onde, frequenze. Poi chiese: ― Voi volete ucciderci, vero? ― Perché dovremmo uccidervi? ― chiese a sua volta quello che doveva essere il capo, perché era il più alto di tutti, e una cicatrice gli sfregiava lo zigomo sinistro e parte del destro fino all’orecchio traforato di metalli, mentre gli altri tre erano bassi di statura e avevano la pelle liscia come quella dei neonati. ― Come perché? È chiaro, siete a volto scoperto. Se non volevate ucciderci sareste venuti mascherati, magari con le maschere dei presidenti, come in Point Break, o da Topolino e Zio Paperone, come in quel romanzo giallo con un nome di donna nel titolo, scopiazzato da Point Break, scritto dal figlio di quel primario parmigiano che fa venire il latte ai ginocchi al secondo rigo e malgrado ciò vende a sfascio. Mi chiedo come sono possibili certe cose? Chi li compra? E soprattutto: perché? A certe persone va Fermenti  15


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tutto bene, gli arrivano soldi da ogni parte, non bastava il padre primario? Anche royalties a pioggia! Di questo passo dove andremo… Molto probabilmente voleva dire: «a finire». Ma non terminò la frase che qualcosa la colpì alla bocca dello stomaco lasciandola senza fiato, in un conato asciutto. Era il pugno di quello che doveva essere il capo, perché era troppo alto, rude e violento per non esserlo, mentre gli altri tre tacevano pendendo dalle sue labbra. Le si avvicinò e le soffiò all’orecchio: ― Basso, tarchiato, fighettino, un po’ flatulento, esse blesa, quando cammina alza i talloni e pende leggermente a sinistra, Rolex Yacht-Master II al polso destro, tenuto leggermente lento, allacciato al quarto o al quinto buco, jeans Diesel a bottoncini d’acciaio, tranne il primo, gliel’ho fatto saltare io con un calcio perché rompeva troppo i coglioni. Dov’è? ― T’ammazzo, figlio di puttana! ― esclamò Katiuscia del Quadraro Vecchio senza troppa convinzione, pizzicandosi la cintura Holl d’alcantara. Le fece eco Cinzia di Tor Tre Teste, cui l’orrore e la tensione esplosero dentro. E fece quello che faceva sempre quando si trovava in uno stato d’eccitazione. Cominciò a cantare una canzone di Sergio Bruni, isterica e sonora, senza riuscire a fermarsi. Ci aveva perso più di un marito, per quello. ― Reazione nervosa, eh? Va bene. Ricomincio da capo. Basso, tarchiato, fighetto, un po’ flatulento, esse blesa, quando cammina alza i talloni e pende leggermente a sinistra, Rolex Yacht-Master II al polso destro, tenuto leggermente lento, allacciato al quarto o al quinto buco, jeans Diesel a bottoncini d’acciaio, tranne il primo, gliel’ho fatto saltare io con un calcio perché rompeva troppo i coglioni. Dov’è? Parla, se non vuoi crepare prima del tempo. La vedi questa? ― e le mostrò una scimitarra turca appena lucidata che sapeva d’Amphora Verde Rich Aroma, infatti c’era attaccato un vecchio grumo di tabacco secco che svolazzava per lo spostamento d’aria che si era verificato in seguito al movimento di qualcuno o qualcosa. ― Aspetta un po’, ti riferisci al rasta di poco fa? ― mormorò Barbara del Tiburtino III scuotendo la testa incredula. ― Sì, perché? ― fece lui curioso, sollevando la scimitarra sul collo tremante della ragazza con uno sguardo che non prometteva niente di buono. ― Porca troia! E non potevi dirlo subito che cercavi il rasta? Un rasta si riconosce dai capelli, mica dal Rolex e tutte le menate che hai messo in fila! Fermenti  16


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― Allora? Dov’è? Sputa, o ti pentirai di essere nata. La vedi questa? Vuoi che ti tronchi il collo? Credi mi ci voglia molto per farlo? Eh? Credi mi ci voglia molto per troncarti il collo? ― Primo cesso a destra. È mezz’ora che è là dentro, non senti la puzza? ― Cristo se la sento! Avrà ingoiato un gatto morto! Grazie infinite. ― E di che? Comunque questo è… il bagno delle donne ― aggiunse poi con una punta di esitazione mista ad orgoglio femminile. ― Ah sì? ― rispose lui imbarazzato rinfoderando la scimitarra. Ma era chiaro che presto o tardi l’avrebbe risfoderata. Chiarissimo. II. Tommaso Pincio Era la fine degli anni Ottanta, che qualcuno definisce meravigliosi, altri orribili, altri discreti, altri ancora passabili, o almeno vivibili, quando Torquatus W. Ufonson, un umano Speckerwalsh di quarta generazione che aveva già consumato tre quarti della sua vita su questo pianeta e che si affacciava proprio allora al quarto quarto trascinandosi nella più penosa tristezza, e che non aveva mai fatto del male ad anima viva, o perlomeno così aveva sempre creduto nell’ingenuità senza fondo che gli certificavano tutti, parenti compresi, ma trascorreva il suo tempo libero ― e ne aveva tanto, tantissimo, fors’anche troppo, a giudicare dalla noia che lo prendeva spesso, in certe stagioni spessissimo, e non c’era niente da fare ― trascorreva il suo tempo libero giocando con i suoi marzianini di piombo e le sue cosmonavine in miniatura di tutte le specie e dimensioni allineate sugli scaffalini di tec ben stagionato nel suo bungalow di faggio giallo sulla collina più alta della contea di Madox Springs, proprio sotto Stanford, la città più fumosa di tutto l’East Side, e questo dipendeva dalle molte fabbriche che c’erano, nessuno seppe mai di cosa, però il fumo usciva alla grande e invadeva impunemente case; polmoni. Tutto. Quella contea godeva la fama di essere la più infame di tutti gli Stati Uniti. O almeno una delle più infami. Senz’altro. E questo non meravigliava nessuno. Non poteva meravigliare nessuno visto che la fedina penale più immacolata di Stanford registrava un elenco di crimini da far paura al più tremendo dei banditi (allora li chiamavano gangsters, cornuti, o semplicemente figli di puttana) di tutte le contee limitrofe. E non solo quelle limitrofe. Anche quelle più distanti. Una mattina di maggio di verso la fine degli anni Ottanta, Torquatus Fermenti  17


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W. Ufonson, mentre si preparava il suo green tea nella kitchen d’olivastro che aveva appena comprato a rate benché le sue magre finanze non glielo permettevano, improvvisamente e senza la benché minima possibilità di scampo, fu attanagliato da un dubbio. Un dubbio atroce, una morsa sgradita, corrosiva, che non lo mollava un solo momento, specie quando era d’umore non particolarmente fantastico, il che avveniva quasi sempre, malgrado si sforzava di non farlo succedere, e che si riaffacciava quando non se l’aspettava, tra capo e collo, e avrebbe fatto l’impossibile per cancellarlo, benché non riusciva a sentirselo come suo. Eppure lo era, suo, non c’era dubbio, non c’era il benché minimo dubbio che era suo. Ormai si era incancrenito, si era incarnito, proprio come un’unghia, nelle profondità della sua anima turbata e confusa in cui lui annaspava come un naufrago che intravede, sì, la terra e le cime degli alberi coronate di nubi e il vento che le scuote e gli uccelli che volteggiano in mezzo a nuvole di insetti di ogni specie e dimensione che vorticano nella luce che si staglia contro il mare che bolle come se una fiamma lo scaldasse nei visceri che sembrano quelli di un mostro, ma siccome sta per affogare, non ce la fa più, e allora si lascia andare pensando: se deve andare così; vada. Ma Torquatus W. Ufonson non si sarebbe lasciato andare, mai, a qualsiasi costo, nemmeno per tutto l’oro del mondo. Ci voleva coraggio, certo. Ma a lui il coraggio non gli era mai mancato, non era mai stato un problema fin da quando suo padre gli disse, «Vai pure, ma ci vuole coraggio, se non ce l’hai c’è poco da fare». Tali parole gli riecheggiavano nell’anima spessissimo, a Torquatus W. Ufonson. Torquatus W. Ufonson non si ricordava con precisione il momento in cui quel dubbio aveva fatto il suo primo avvento, impiantandosi per la prima volta prepotentemente e ineluttabilmente nella sua mente fremente. Perché adesso? si chiedeva, perché proprio a lui, che non aveva mai dato fastidio a nessuno, che giocava innocuamente con le astronavine e i marzianini di piombo, che si limitava ad avere un sistema di vita per cui fantasticava al massimo qualche incontro ravvicinato del primo tipo, e solo qualche volta, ma raramente, molto raramente, del secondo? Al terzo poi, non ci avrebbe mai pensato. Mai. Perché era fatto così. Non faceva mai il passo più lungo della propria gamba. Che sapeva che era cortissima, e non gli avrebbe mai consentito di fare un passo che fosse particolarmente lungo, non in senso assoluto, in senso relativo, solo in rapporto alla proprio gamba, cioè, non in relazione a tutto. Sperava solo di Fermenti  18


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sfangarla, ecco tutto. Sfangarla: intorno a questa parola si era svolta tutta la sua vita. O quasi. Non che non ci avesse mai pensato, non che non sapeva cos’era, un dubbio. Ci aveva pensato a questa cosa del dubbio, sicuro. Doveva farci una qualche cosa. Lo sapeva bene che doveva farci una qualche cosa. Solo, non adesso. Un po’ più in là. Magari a settembre. A ottobre. A novembre. O a Natale, perché no? Natale, a Madox Springs, era stupendo, tutti si compravano una camicetta nuova e buttavano la vecchia, una radio nuova e buttavano la vecchia, un frigorifero nuovo e buttavano il vecchio, chissà da dove proveniva questa tradizione molto molto originale che a Torquatus W. Ufonson faceva molto piacere osservare con molta attenzione tra le stecche delle sue persiane, mentre accendeva con molta cautela le lucine di tutte le sue astronavine o scrutava i marzianini illuminati dalla luce radente del pub sotto casa sua da dove proveniva ondeggiando nell’aria una puzza insopportabile di pancetta di terza scelta e di uova andate a male. Sarebbe sceso a litigarci di brutto con quelli là, però rimandava sempre. Di volta in volta. Come rimandava tutte le cose appartenenti alla propria vita, benché era uno Speckerwalsh, e gli Speckerwalsh, si sa, quando c’è da agire agiscono; alla grande. Partiva da lontano quel dubbio, da molto lontano. Da così lontano che lui neanche si svegliava la mattina e quello già era pronto a bucargli il cervello, come uno che ha un trapano acceso in mano e non aspetta altro che il momento più giusto e migliore per poterlo usare al meglio contro chiunque gli capita casualmente sottomano benché è totalmente con le mani pulite, innocentissimo voglio dire. Voleva, doveva fare una qualche cosa. Ma non ci riusciva a farla. Qualche volta, ma molto di rado, andava al distributore automatico di gassose di Hobbes Street, che fu poi chiamata Bongo Road in onore al tamburo del primo giudice di Stanford che lo percuoteva dopo aver emanato ogni sentenza quasi per suggellarla con un ritmo che salava il sangue di tutti quelli che c’erano. Ognuno che aveva voglia di gassosa bastava dicesse: «Bongo», bastava questa parola: ciò per far capire quanto Bongo era diventato il simbolo in assoluto della gassosa; in altri termini, non dicevano più, «Voglio una gassosa», ma solo, «Bongo», e gli altri capivano al volo, dopo qualche minuto. Andava lì, Torquatus W. Ufonson, infilava la moneta nell’apposita fessura, poi si sedeva a terra sfoggiando il suo sorriso estatico che di estatico aveva unicamente l’apparenza, perché lui all’interno si sentiva al Fermenti  19


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contrario preciso dell’estasi, diciamo pure: imbestialito come un negro, benché di nero aveva solo i sopraccigli, il resto era più bianco del bianco lavato con tre passaggi a cento gradi in una lavatrice Turbomax Super 156 Tipo Extra. Infilava la moneta e aspettava paziente, pensando ai suoi marziani. Solo allora si sentiva meglio. Non proprio bene, solo meglio. Lo sapeva bene che quel dubbio lo avrebbe mollato solo qualora avesse dato una risposta ad esso. Bene. Ma come fare? Pure se avesse voluto, Torquatus W. Ufonson non ci sarebbe riuscito molto bene. Del resto, certe cose, o riescono bene, o no. E questo lo sapeva. Lo sapeva benissimo, fin nel profondo dell’essere. Torquatus W. Ufonson si era perso. Si era perso in tanti sensi. Si era perso nel senso più generale di ostinarsi a non voler considerare l’eventualità che il mondo intorno a lui fosse reale e in quello più particolare e immediato di non sapere dove diavolo era potuta finire la Stanford di un tempo, quella della sua infanzia che correva come il fiume Zxhythwskj (qualcuno lo scriveva Yzxtvwjw, altri Xzitvs e altri ancora Ptpofak, non si capì mai la grafia esatta, finché un vecchio capo apache disse, «Si scrive Mkzxxyqiq, ecco come si scrive!»), solo che il fiume prima o poi arrivava al mare, mentre lui non arrivava da nessuna parte. Mai! Nella contea di Madox Springs nevicava che Dio la mandava. Nevicava sempre, in ogni stagione. Nevicava come scorrevano fiumi di birra. Che a parte la neve era l’unica cosa che ti poteva venire in mente di dire su quello schifo di contea che tutti odiavano a morte e che ci avrebbero messo la dinamite e che non si decidevano invece mai a lasciare, come se ci fossero appiccicati con la colla Samson, quella che Torquatus W. Ufonson adoperava per riparare i suoi marzianini, pur se piombo e colla non è che vanno molto d’accordo, anzi; puoi provare cento, mille volte, ma due pezzi di piombo con la colla, Samson o non Samson, mica li attacchi, il piombo si fonde, altro che colla! Ci vuole un forno a più di 10.000 gradi, la colla serve per la carta, la stoffa, il legno morbido, certe volte la ceramica, eccetera eccetera eccetera. Ma il piombo… La vita di Torquatus W. Ufonson si lasciava trasportare da una corrente di placida e morbosa malinconia che correva verso il niente, tra un marzianino da riparare e una cosmonavina da lucidare, e magari da farci un sogno, di quelli che ti lasciano un segno la mattina, quando ti svegli con il palato impastato e una voglia di caffè che si impossessa senza tregua della tua gola secca come se fosse stata bruciata da un lanciafiamme o cosparsa d’acido, ovvero cose molto simili. Fermenti  20


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E infatti. Una notte verso le tre, tre e mezza, Torquatus W. Ufonson sognò che si costruiva un’astronave vera, e che un esercito di marziani in carne e ossa lo circondava pian piano scrutandolo alla stessa maniera con cui lui scrutava i marzianini di piombo sullo scaffalino di tec. Vale a dire: sinistramente. Torquatus W. Ufonson se l’aspettava, in effetti. Da tanto tempo. Da una quantità di tempo che non riusciva nemmeno più a quantificarla. E finalmente era venuto il momento. E da quel momento, del dubbio più neanche l’ombra. III. Ernesto Ferrero Quello fu l’autunno più ventoso che la storia di Trieste rammenti, ma nessuno, che mi consti, ne ha mai scritto né parlato, e a distanza di tanti anni non ne ho ancora compreso il motivo. Forse perché quest’epoca cinica e brutale ci costringe a dimenticare in fretta, tutto, anche le cose cocenti e dolorose, drammatiche e tragiche, amare e penose, tristi e crudeli: maceriamo tutto nel mortaio dell’oblio e un momento dopo scordiamo persino d’averlo fatto. Ma questo l’avrei capito più tardi. Molto più tardi. Crescendo. Soffiava, il vento. Soffiava e urlava come una faina impazzita, scardinando pali e parapetti, scrollando insegne e carrozze, alberi e siepi, sferzando il molo, facendo oscillare i piroscafi all’àncora. Una mattina, mentre mi recavo a scuola proteggendomi gli occhi col cestino più leggero di una piuma (c’era poco, ben poco da mangiare allora), vidi un battellino staccarsi dalla gòmena e rovesciarsi sul dorso come uno scarafaggio; un mozzo perse il basco e lo rincorse per decametri e decametri sotto lo sguardo atterrito dei pescatori, le cui canne s’impigliavano ai pennoni, e non c’era verso di sbrogliarle se non ricorrendo all’aiuto di Gallo Spennato e di suo cognato, un albino maleodorante e sordomuto che noi chiamavamo Aquila Sconocchiata non solo perché veniva dalle lontane Indie, ma perché, pur soffrendo d’artrosi, quando faceva del bene sembrava volare. Gallo e Aquila erano gli unici a mantenersi impassibili nella bufera, le gote arrossate dal gelo, i capelli unti di brillantina, mentre lo spavento faceva tremare ai pescatori i polsi e le vene, pance e gambe, calzoni e cappelli. Loro due li guardavano con pietà, poi si arrampicavano sui pennoni con quattro bracciate, snodavano rapidamente le matasse e si lasciavano scivolare giù senza batter ciglio nella gratitudine generale. Fermenti  21


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L’unica nota allegra che mi riesca di ricordare in quell’inferno del 1927, a Trieste. Fu un autunno lungo, il più lungo e temibile per unanime giudizio. I panni stesi sui balconi della città vecchia si torcevano, svolazzavano, sembravano stendardi sontuosi e sprezzanti che annunciassero una vittoria. Alcuni crepitavano come petardi, altri emettevano il verso stridente e prolungato dei grilli che catturavo ogni mattina nell’orto di zio Beppi balzando da una frasca all’altra con l’agilità d’un felino, e che poi alloggiavo nella tasca interna della casacca fino a sera, quando li tiravo fuori, li salutavo e li liberavo nella bruma, pensando eccitato alla caccia del giorno dopo. Mi sembra che sia passato un secolo da allora. Quel vento m’incuteva una paura del diavolo, e correvo a rifugiarmi tra le braccia di colei che sola aveva il potere di placare la mia angoscia con un semplice gesto, una parola: mia madre. Che mi prendeva le mani, le stringeva come aggrappandosi all’ultima speranza, s’illuminava d’un sorriso etereo, mi scrutava per lunghi minuti con un cipiglio ardente e fin straziante, poi ciondolando il capo mormorava: ― Te capisco, fio mio, ah se te capisco, te capisco ben, ’dona santisima, fa spavento anca a mi ’sto ventasso de ’a malora, ma no pensarghe… pasarà. E invece non passava. Non passava mai. Anzi, sibilava più forte, sempre più forte, da occidente, da oriente, da sud, da nord, dall’alto, dal basso, da destra, da sinistra, di fianco, e tutti si chiudevano nei pastrani e correvano terrorizzati a ripararsi nei portoni dei palazzi e delle chiese. Ma i vecchi e i bambini, per tacere dei malati, non resistevano a tanta furia: venivano risucchiati dai vortici e sparivano, come cancellati da un colpo di spugna. Tutti erano terrorizzati. Tutti. Ma non mio padre, a cui il vento era sempre piaciuto, al punto da intristirsi quando si fermava. Se le foglie dell’acero che lui stesso aveva piantato da ragazzo davanti al balconcino del salotto accennavano a calmarsi, spalancava la finestra e smetteva di respirare finché il vento non riprendeva a soffiare. Allora godeva. Godeva con tutta l’anima, con gli occhi, con la bocca, con le viscere, con le braccia, con le gambe, coi gomiti, in ogni poro. Godeva della gioia di sentirsi carezzato da quelle dita forti e immateriali, imprendibili eppur concrete, più concrete del granito. Godeva per sé e per il mondo intero, anche per quelli che al vento non volevano abbandonarsi. Era un godimento umano, ma anche animale: insieme estremo e mite, informe e pensoso, epiderFermenti  22


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mico e profondo. Ogni volta pareva che un vulcano gli scoppiasse dentro e gli squassasse tutte le fibre dell’essere. Quando l’autunno finì e arrivò l’inverno, fui felice come non ero mai stato prima. Uscivo nelle strade e non mi sembrava vero di non sentire nemmeno un alito sugli indumenti e sulla pelle. Che bel mondo sarebbe il mondo, pensai, senza un soffio di vento! Tutti fummo felici. Tranne mio padre, Gallo Spennato e Aquila Sconocchiata, che si costruirono con trecento metri di stoffa rigida e settemila stecche di pioppo il ventaglio più grande del Friuli-Venezia Giulia, e trascorsero mesi, interi mesi ad agitarlo nel giardino dietro casa per scacciare la malinconia in attesa del vento. ― Dove troveranno mai tanta costanza? ― mi domandai infilando un grillo nel taschino, mentre zio Beppi mi rincorreva brandendo la roncola a mo’ di fioretto.

*** Rebus Continua il concorso a premî Sbroglia la frase. «In casi simili la divisione dei pareri non dovrebbe assumere toni accesi che giungono a qualificare difensori della vita gli uni e cultori della morte gli altri, perché a promuovere gli opposti pareri è lo stesso sentimento di pietà per il paziente, è lo stesso amore che fa ritenere meglio una soluzione all’altra».5 «Settis ha ragione. La prova di come riesca difficile discutere problemi tecnici attraverso i giornali è proprio nella sua incursione nel greco quando mi segna l’ovvio.»6 «Per risvegliare la letteratura dal suo sonno ci sarà soprattutto bisogno di lettori che sappiano scaldare con disperazione e purezza il suo cuore pietrificato».7 5   Umberto Galimberti, Discutere di “buona morte” senza bandiere ideologiche, «La Repubblica», 25 settembre 2006. 6   Luciano Canfora, Il greco strano di Artemidoro, «Corriere della Sera», 23 settembre 2006. 7   Emanuele Trevi, citato in Cristina Taglietti, Maestri addio, cit.

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*** Consessi di umanisti Di alcuni convegni televisivi8 bisognerebbe stampare gli atti per non perdere un solo bagliore di certe gemme. Nell’arco di pochi minuti è possibile abbeverarsi alla scienza d’un pensatore del calibro di Rocco Buttiglione: «Autorità viene dal latino àugere» (che, dunque, prende armi e bagagli e trasloca dalla ii alla iii coniugazione); alla genialità sociologica di un giornalista e scrittore come Pietrangelo Buttafuoco: «Ci sono insegnanti particolarmente somari? Noi abbiamo accuratamente evitato nel scegliervi come ospiti…»; al vigore spirituale e intellettuale di un romanziere pluripremiato quale Salvatore Niffoi, osannato nientepopodimeno che da Bruno Vespa: «La professoressa che ha costretto lo scolaro bullo a scrivere cento volte Io sono un deficiente è stata fin troppo indulgente: io gli avrei incollato le chiappe con l’Attack» (al che Buttafuoco si eccita, sgrana gli occhioni azzurri, s’accende d’un sorriso sinistro e: «Dica la verità, Niffoi: lei glielo dà ogni tanto qualche ceffone ai suoi ragazzi?»). Questa è vera cultura, amici miei, altro che storie!

*** Vizionario Ignazio Marino, presidente della Commissione Igiene e Sanità del Senato, ergo medico insigne, discorre in video9 di tracheostomia. Che vorrà mai dire? In cosa il termine, sconosciuto ai lessici, divergerà dal vulgato asigmatico? Arcaismo? Tecnicismo raro? Neoformazione? Com’è noto, il secondo elemento –stomìa, dal greco stóma ‘bocca’, vale ‘solco, vano, cavità praticata chirurgicamente’, laddove ‑tomìa, da témnein ‘tagliare’, sta per ‘resezione’. Recidere la trachea ha un senso, ma produrvi un solco, una bocca, un’apertura…? Il capo dello Stato, intervistato dal Tg3 del 14 aprile 2007, esclama perentorio: «L’Italia dèstini le sue risorse…». Nessuno, data l’eccellenza dell’enunciante, ardisca pensare a uno sproposito. Si tratta senz’ombra di dubbio d’un legittimo ― e deliziosissimo ― calco fonetico dell’inglese destiny.   Ottoemezzo, a cura di Alessandra Sardoni e Pietrangelo Buttafuoco, La7, 14 giugno

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2007.

  Le storie, a cura di Corrado Augias, Raitre, 22 dicembre 2006.

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Tutti abbiamo imparato sui banchi di scuola che il soggetto sotteso al gerundio nella subordinata non può essere diverso dal soggetto della reggente. E allora da che dipenderà sintatticamente questo gerundio? «Troviamo nel Decameron, infatti, i primi sintomi di una registrazione del parlato, a cominciare dalla evidenziazione dei luoghi rilevanti del discorso, dislocandoli a destra»:10 dal complemento di luogo Decameron ― come spera l’esperto di lingua degli autori Coletti ― o dal soggetto sottinteso noi? Addio, vecchi cari per esempio («Potremmo andare tipo a Ladispoli»), tant’è vero che («Le salsicce mi fanno acido; tipo ieri ne ho mangiata una e ho vomitato»), all’incirca («Sto con lei tipo da vent’anni») e se non erro («Ho visto quel ragazzo che si chiama tipo Giovanni»). E addio per sempre anche a voi, nella maniera più assoluta e senza dubbio («Preferisci i romanzi gialli o d’amore?» «I gialli tutta la vita»). «Come definire ― mi chiedevo qui mesi fa ― questi modismi che si diffondono sempre più largamente […]? Sospensioni? Reticenze? Aposiopesi? E a che si deve quest’improvviso bisogno di stringatezza nei parlanti più antonomasticamente prolissi dell’Occidente?». Be’, ne ho pescato un altro: «Anna non è più brutta di Maria: è bella tanto quanto». «Ho incontrato la persona sbagliata nel momento sbagliato»: perché, vien fatto di chiedere, se l’avessi incontrata nel momento giusto sarebbe diventata per magia la persona giusta? Non c’è bravo presentatore televisivo che non rivolga ai suoi ospiti questa domanda: «Lei che lavoro fa nella vita?». Mai uno che replichi: «Nella vita? Perché, sono morto?». Gualberto Alvino

  Vittorio Coletti, Storia dell’italiano letterario, Torino, Einaudi, 1993, p. 78.

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Mario Lunetta

In chiave allegorica

S AG G IS T IC A

L’eredità di Svevo in due narratori triestini di secondo Novecento: Francesco Burdin e Renzo Rosso

Si può ben dire che la più forte letteratura triestina del Novecento, che da Saba a Slataper, dall’ideale “triestinità” del goriziano Michelstaedter alla religio estetica di Giani Stuparich, da Quarantotti Gambini a Bettiza, da poeti come Virgilio Giotti e Biagio Marin, giunge fino a narratori esistenziali e “politici” come Burdin e Rosso, trovi in Italo Svevo e segnatamente in un romanzo “destrutturato” come La coscienza di Zeno, il suo punto più radicale di verifica della crisi dell’individuo ormai incapace di leggere il disegno delle proprie ragioni e del proprio progetto in una società che non ha più la forza di ricompattare le sue disconnessioni interne. La coscienza infelice del singolo riflette improduttivamente la frantumazione di un tessuto complessivo ciecamente conflittuale, che l’Industria Moderna non riesce a portare a sintesi per elementari ragioni fisiologiche (di classe, di sradicamento-sfruttamento di proporzioni accelerate), e di cui la Grande Guerra è stata la devastante lastra di azzeramento. Il famoso explicit del capolavoro sveviano, in cui è messo sotto accusa “l’occhialuto uomo”, perdente in un confronto con la sanità innocente e intelligente degli animali, si chiude con una sorta di profezia: quella dell’ “esplosione enorme che nessuno udrà e la terra ritornata alla forma di nebulosa errerà nei cieli priva di parassiti e di malattie”. Nello stato in cui si trova, la terra della modernità appare ormai immodificabile. La speranza nella sua possibile salvezza non può risiedere altro che nella sua sparizione, verso l’ipotesi, quanto mai incerta e illusoria, di una metànoia purificatrice. Ma anche altrove (Cfr. I. Svevo, Racconti, Saggi, Pagine sparse, in Opera omnia a c. di B. Maier, III, Milano 1968, p. 136), lo scrittore cerca una difesa dalla “vita orrida vera” nella fissazione della letteratura. Ciò che tuttavia lo distingue energicamente dalle opzioni estetizzanti di D’Annunzio e di Pascoli è la lucidità con cui egli, facendosi carico della propria nevrosi, della propria malattia, della propria diversità di “inetto” (cioè, di intellettuale) scarta dalla pratica della scrittura come testimonianza e come terapia ogni tentazione feticistica. È questo a caratterizzare la sua modernità in

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senso aperto e critico, esattamente in direzione opposta a quella che nel 1909 Scipio Slataper vivacemente auspicava in una delle sue Lettere triestine che videro la luce nella “Voce” prezzoliniana: “Trieste… Ma dove la vita è uno strazio così terribile di forze opposte e aneliti fiaccantisi e crudeli lotte e abbandoni?... Questa è Trieste. Composta di tragedia. Francesco Burdin Qualche cosa che ottiene col sacrificio della vita limpida una sua originalità d’affanno. Bisogna sacrificare la pace per esprimerla. Ma esprimerla… Trieste ha un tipo triestino: deve volere un’arte triestina. Che ricrei con la gioia dell’espressione chiara questa convulsa e affannosa vita nostra”. Svevo pone certo Trieste a epicentro della sua opera, ma non c’è in lui nessun provincialismo di campanile. Egli è, e non solo per ragioni biografico-professionali, un intellettuale europeo. Non è un caso, difatti, che ad accorgersi della novità di un romanzo come La coscienza di Zeno siano stati scrittori di spirito cosmopolita, l’irlandese Joyce, i francesi Valéry Larbaud e Benjamin Crémieux e il nostro Eugenio Montale, che già aveva l’occhio sensibile alle esperienze espressive più interessanti che provenivano dal continente (e non solo): un dato che la dice lunga sulla chiusura contenta di sé della nostra cultura coeva. C’è indubbiamente, negli scrittori triestini di primo Novecento, almeno un elemento comune e specifico che ne caratterizza l’opera, al dilà dei referenti autoctoni di ambiente, di comportamento, di Erlebnis insomma. Come ricorda Bruno Maier in La letteratura triestina del Novecento (Edizioni LINT, Trieste 1969), lo rilevava già a suo tempo Pietro Pancrazi (Cfr. Scrittori d’oggi, Serie seconda, Bari 1946) parlando di Michelstaedter, Slataper, Saba, Giotti, Svevo, Cantoni, Carlo e Giani Stuparich: “… in tutti questi scrittori è avvertibile una certa laboriosità del linguaggio; come tutti i non toscani (ma anche i toscani…) i triestini devono conquistarsi, sul loro dialetto, la lingua scritta. Queste ed altre resterebbero tuttavia affinità apparenti, se tra gli scrittori triestini non corresse comune una vena più intima, una parentela più vera. Dov’è? Comune a tutti, più che la tradizione italiana non porti, è in questi scrittori l’assillo morale… Questi scrittori di lingua, di cultura e spesso di sangue misto, sono spesso intenti a scoprirsi, a definirsi, a cercare il loro punto Fermenti  27


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fermo; ma quasi col presupposto di non trovarlo; come chi faccia della ricerca non il mezzo, ma addirittura il fine del suo cercare”. In Svevo quest’ “assillo morale” non assume inclinazioni ideologicoapodittiche ma dialettiche. Agiscono in questo atteggiamento non solo una visione nient’affatto rigida della complessità dei fenomeni fisici e psichici entro un quadro sociale sostanzialmente repressivo, ma anche le ragioni di un pensiero di specie razionalistica e materialistica: una sorta di “materialismo empirico che resta il dato metodologico costante della sua cultura” (Romano Luperini). Inoltre, ciò che Pancrazi chiama “una certa laboriosità di linguaggio” rinvenibile negli autori considerati, prende talora una sorta di stridore drammatico. In Svevo, ben più che in altri scrittori triestini coevi, il problema del rapporto con l’italiano funziona in realtà, anziché come una zavorra, come un volano anomalo di ricerca, un generatore di effetti anche violentemente stranianti. La sua lingua manterrà un po’ sempre, fino alla fine, un che di ibrido, di non depurato da certe scorie, di “delirante”: talvolta, al limite di un semilavorato che prende forza proprio da questa sua condizione e gli evita qualsiasi rischio di maniera. La grande lezione di Svevo è soprattutto nella strategia che si instaura tra ironia versus aliquem e ironia versus seipsum. La mossa che ne La coscienza di Zeno spariglia le carte è appunto il doppio trattamento della molla umoristica: Zeno Cosini è l’occhio clinico che individua negli altri i manques generatori di umorismo e al contempo l’obiettivo che inquadra le proprie umoristiche contraddizioni. In questa duplice ganascia estremamente soft e per ciò tanto più crudele, si sbriciola l’assolutezza del Narratore Onnisciente di ascendenza naturalistico-veristica, e il linguaggio conquista una sua nuova, incontrollabile, contraddittoria autonomia. Eppure, lo sperimentalismo (a suo modo “selvaggio”) di Svevo non sembra aver costituito un lascito significativo nelle successive generazioni di scrittori di radice triestina e istriana, più o meno tutti impegnati a lavorare su un modulo linguistico e strutturale di classicismo lirico. Lo scarto da questo canone, e in forte misura la ricezione del testimone sveviano, mi pare possano rinvenirsi soprattutto in due narratori di forte caratura come Francesco Burdin e Renzo Rosso i quali, nati a Trieste, città compatta e ordinatamente strutturata, hanno poi maturato la loro esperienza di scrittori in una metropoli “aperta”, disorganica e ipermescidata come Roma, tra i Sessanta del secolo scorso e i nostri anni.

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*** Burdin esordisce nel 1964 con Caduta in Piazza del Popolo, un romanzo “romano” diseguale ma pieno al suo interno di scatti nevrotici assai intensi. Di tre anni dopo è Scomparsa di Eros Sermoneta, anch’esso ambientato nella capitale. La Roma di Burdin è una città “nordica”, nel senso che non le appartengono quella smorfia di sfacelo sensuale, quel lento sbracarsi e morboso illanguidirsi sulle proprie stanchezze, che sono le sue stimmate cattolico-papaline e il suo greve destino ministeriale. O meglio: “nordica” perché vista da un uomo del Nord, e quindi come ingrigita, fissata sotto una lastra opaca che ne stempera l’oltranzismo delle tinte e dei toni in una misura di diffuso squallore. Sembra insomma di trovarsi di fronte a una città rivisitata dalla memoria, da una memoria piatta, senza spigoli, di tetro e uniforme spessore, e in cui accadono cose che, pur nella loro deviazione dalla norma, non giungono mai a qualificarsi come eccezionali perché prive di sufficiente dignità, anch’esse intristite e avvilite nei loro connotati più forti da quella cortina cinerea di cui si diceva. Questo, per quanto riguarda il paesaggio e gli scenari. Ma poi si vede come lo stesso càpiti ai personaggi delle due storie: con velleità ancora non completamente logore in quelli di Caduta in Piazza del Popolo (romanzo nel quale certe accensioni liriche costituiscono l’elemento per così dire “neoromantico” di un meticoloso contrappunto razionale); al limite delle proprie risorse di reazione psicologica nei confronti della realtà invece in Scomparsa di Eros Sermoneta, che è opera tecnicamente più scaltrita, dal profilo più prosciugato e essenziale rispetto a certo “cantato” (sia pure in tono minore) che più di una volta diluisce in bella prosa compiaciuta la resa drammatica del libro precedente. Si avverte nel romanzo, parallela a una messa a punto del registro espressivo, la necessità di sottoporre a un fermo giudizio morale, seriamente etico, cioè seriamente storico, il gioco dei protagonisti, affidandoli alle loro vergogne segrete. Che sono poi le vergogne di un trentennio di vita italiana riaffioranti come relitti nella memoria e nel senso di colpa di Leonardo Cimone, coinvolto nell’anno 1954 in uno scandalo per traffici illeciti addebitati alla società finanziaria presso cui lavora, ma ormai immunizzato – almeno sembra – da fantasmi e recriminazioni proprio dalla coltre d’indifferenza sotto cui, come quasi tutti, si lascia vivere. Il fascismo gli è passato sopra debolmente, simile a un’onda di riflusso: Leonardo Cimone potrebbe essere uno dei tanti che non hanno mai levato Fermenti  29


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una voce di dissenso e nient’altro, uno che aveva la tessera del PNF per semplice pigrizia e quieto vivere. Invece è qualcosa di più, e di peggio. La sua intimità conserva una cicatrice, il segreto di un’abiezione: Eros Sermoneta, ebreo, scomparso durante l’occupazione nazista di Roma in seguito a una sua delazione. “Disinteressata” e gratuita delazione, un altro dei tanti segni del Negativo propri di un tempo in cui, per uomini come Cimone, nei quali innocenza e incoscienza si saldarono in irresponsabilità connivente, era così difficile pesare con esattezza il bene e il male, in tutta la sua “banalità”. Eros Sermoneta era nemico per decreto-legge: a quel tempo. Ma ora, vent’anni dopo? La relatività del giudizio è il fuoco in cui brucia il dramma di Cimone. Egli, cittadino dell’Italia del benessere, ha esattamente come quest’Italia consumistica e ottimistica un passato che lo condiziona. Rinviare a scadenze sempre ulteriori i conti con tale passato significa soltanto cedergli, farsene travolgere. Le evasioni nel presente (rapidi incontri sessuali, piccole e grosse furberie finanziarie) risultano sempre più insufficienti a restituirgli l’equilibrio perduto. Tutta la sua vita sembra esaurirsi in un punto: l’episodio della delazione, che assumerà sempre più i tratti schiaccianti di un incubo. Il resto sarà soltanto una poltiglia di gesti, un cieco susseguirsi di vani progetti e irrisolti propositi. Nella resa di questo mondo in frantumi Burdin usa un flash-back impietoso e mordente e si avvale con sicurezza, secondo un’inclinazione lirico-evocativa che non si ripiega mai su se stessa, di quel “ritardo” di cui parla Sklovškij a proposito della costruzione del romanzo. Perché Scomparsa di Eros Sermoneta è un libro, appunto, costruito dal narratore secondo un’architettura rigorosa e un impiego assolutamente cosciente dei propri mezzi. Analizzare la sua “forma” e i suoi “artifici” potrebbe anche mandare in sollucchero uno strutturalista. A un lettore sufficientemente educato può essere sufficiente avvertire la verità e la capacità di persuasione che anima il limpido incastro delle sue strutture. Lo “svevismo” burdiniano si esercita per la prima volta con forte intensità in un libro come Eclisse di un vice-direttore generale, che esce nel 1969 ed esplicita una visione della vita come non senso e partita combinatoria dell’assurdo, in cui la ragione - una ragione irriducibilmente laica e materialistica – può esercitare soltanto una parvenza di controllo che la catena degli eventi vanifica drammaticamente, fino al loro rovescio umoristico. Sconfitta e seppellimento. La persona che si identifica in un Fermenti  30


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ruolo di potere scompare al momento della fine del mandato. Un gioco di maschere di gentile ma inaudita ferocia, in cui il guscio formalistico e cerimoniale ingoia la sostanza dell’individuo. La tragedia tremendamente intrisa di ridicolo del Protagonista trova la sua energica resa espressiva in una scrittura fortemente burocratizzata, da referto, da verbale, da relazione esaltata in una sorta di delirio paròdico. Si direbbe che, emerso dal viluppo vischioso di un continente nevrotico in cui aveva corso, o percorso a tentoni una serie di itinerari ciechi, nella prospettiva desolata di un “al di qua” popolato di dolore e di ombra, avventura che soprattutto nei suoi termini esistenziali e coscienziali trova la propria intensa testimonianza romanzesca appunto nell’Eclisse, Burdin avverta l’urgenza di ratificare le ragioni tematiche del suo “viaggio” in una serie di esercitazioni “didattiche” che, pur senza volgarizzare l’affollatissimo fermento dei contenuti e la complessa dialettica stilistica di quella prova, fondata su una poetica “globale”, da summa, da polipo letterario, tendesse però a ridurne all’osso i motivi. Ecco, in schema, quella che può essere la chiave primaria di quest’operazione di “spoliazione” dello scrittore, che dà luogo a un libro come Il viaggio a Varsavia (1973). Anche stavolta, puntualmente, un titolo tranquillamente connotativo che copre una materia inquietante e tremenda: il “viaggio a Varsavia” è il viaggio quotidiano verso l’inconoscibilità, il nulla e la morte. Ed è in questa tetra e immobile materia, allora, che si denota la visione dell’esistenzialismo morale del narratore, in tutta la sua carica di rifiuto e di nauseato stoicismo, di negazione di illusori feticci, di scandaloso rigetto di qualsiasi equivoca complicità con tante speranze equivoche. Al punto che, in una dichiarazione di pessimismo tanto radicale, si affaccia bruciante, impaziente dagli interstizi del Bunker Collettivo, la sua antitesi dialettica. Non so quanto propriamente il libro si sottotitoli “romanzo”. In effetti si tratta di una serie di “racconti”, o meglio di eventi puntigliosamente cronicizzati (lo stesso autore li definisce 21 proposizioni per verificare l’attualità del problema) che si rimandano l’uno all’altro senza soluzione di continuità, in una cronologia assolutamente statica, nell’assenza totale di una progressione psicologica, con un’assegnazione dei ruoli intercambiabile: nel fluido universo, appunto, che è – svevianamente – quello della coscienza. Ciò che lega col filo della necessità poetica questi disiecta membra di un unico e agghiacciante apologo è proprio quello che il narratore chiama il Fermenti  31


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“problema” da verificare: la perdita dell’identità, il vuoto automatico che abitiamo, l’annientamento. Tutti i brani iniziano con la stessa formula (“Un uomo”…) che scandisce in una sorta di rituale ossessivo il prodursi, per ventuno volte, di un accadimento tragico, o tragicamente idiota. Un incidente d’auto, il ritrovarsi solo su un’isola o in una stanza d’albergo, un’assurda permanenza in ospedale, una morte presunta, e via dicendo, in un carosello al rallentatore i cui protagonisti vengono crudelmente fissati come su uno schermo Renzo Rosso bianco da zumate folgoranti. Tutto si svolge in un presente il cui futuro è impensabile, e a questa condizione si uniforma rigorosamente il tempo verbale, secondo un modulo che Burdin aveva già sperimentato con successo in precedenti prove. Ecco, tra l’altro, perché sarebbe abbastanza gratuito, se non frivolo, ricercare la riuscita espressiva più alta del libro in singoli quadri o in singole storie. La sua vita più vera questo falso “romanzo” la trova proprio nel suo grigio, quasi maniacale snodarsi, in quell’insistere con costante iterazione sulle dimensioni dell’abisso che fa franare le sue figure verso la polverizzazione. I luoghi diventano così il Luogo, le diverse presenze diventano l’Assenza. Al punto che anche quel Francesco B., dottore, dietro la cui ombra, o la cui sinopia sfrangiata e ambigua non è troppo arduo riconoscere l’autore, finisce a un tratto per dubitare della propria esistenza. Qui, si direbbe, Svevo incontra Beckett. Un libro in bilico sul nulla, dunque, costruito con una lingua disossata, freddamente funzionale, anonima: che della lucidità, di una sorta di gelida e controllatissima schizofrenia fa la sua forza paralizzante. Il banale è atroce, si sa, ma oggi la più forsennata atrocità è banale. Burdin lo sa benissimo, da poeta autentico, perché sa, con Karl Kraus, che la storia dell’ovvio è la storia più oscura.

Con Marzo è il mese più crudele (1973) lo scrittore pone perentoriamente un interrogativo: è ancora possibile l’ “affresco” psicostorico, il gioco delle parti, la definizione degli ambienti in quell’operazione intellettuale che a troppi ormai dispiace chiamare romanzo? Chi si trovi a rispondere dall’interno dell’universo che si muove in questo libro, è inchiodato all’affermazione dalla forza stessa del moto: con un “purché”. Purché, è da chiarire, l’ottica adottata dal romanziere sia straniante, neghi Fermenti  32


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la partecipazione emotivo-funzionale alla vicenda, metta in rotazione ciascun personaggio assegnandogli un’orbita autonoma capace di correre ad ogni istante il rischio d’impattare con le altre, provocando conflagrazioni a catena. E purché, infine, l’odiosa (e tediosa) figura del sopravvissuto romanziere-demiurgo si ostini a espellere continuamente la zona cancerosa che lo salda ai “destini” delle sue creature, per salvarsi con spietata chirurgia troncandone senza tregua la “logica” parabola. In un autore problematico come il nostro il processo si sviluppa sia nell’imperterrita verifica dei suoi strumenti a filo delle grandi esperienze di Proust e Joyce, nonché delle avanguardie storiche, sia nel rapporto strettissimo con la cultura e le suggestioni della Mitteleuropea moderna in prossimità della finis Austriae (Freud, Musil, Joseph Roth, Kraus, Broch, Schnitzler e ça va sans dire – Kafka). A patente dimostrazione basterebbero se non altro opere come Ai miei popoli, Cinque memoriali da Vienna e La frontiera rovesciata (1997). Allora, ecco che la cittadella del “romanzo fatto” può saltare per trasformarsi in “romanzo che si fa”; ecco che il prodotto cellofanato, neutrale ed asettico ridiventa lacerto sanguinante, provocatorio e oltraggioso, appeso allo stesso uncino che trafigge allo stesso tempo lettore e autore. Si chiarisce così, non in termini “estetici” ma di intervento, di rabbiosa sfida, di ansiosa riflessione, di lacerante contraddittorietà, di tensione dialettica a un mondo “altro”, anche la necessità della violenza che, direttamente o mediatamente, clamorosamente o silenziosamente, un libro come Marzo sprigiona. E si capisce la profonda ragione della sua esistenza anche “politica” nell’orizzonte dei suoi anni di Restaurazione e di fine dell’Utopia, in quanto strumento da usare, non certo in quanto surgelato letterario da ingerire impunemente. Perché la modernità del libro coincide con la sua efficacia (espressiva e d’uso). Marzo poggia su un traliccio di storia, una serie di vicende medioaltoborghesi perlopiù torbide e miserabili i cui protagonisti maschili e femminili l’autore dota perfino di una “carta d’identità” in apertura di romanzo; infine, su una travatura visibile: il che risponde, poi, a un’insopprimibile necessità dello scrittore Burdin, al suo bisogno di fondarsi su una “sicurezza”, per quanto relativa essa possa risultare. È qui quel tasso di “conservazione” che gli è indispensabile per proiettarsi in avanti con tanta forza e sprigionata energia inventiva. Quello che in tempi più ingenui dei nostri si chiamava con dolce insipienza “la trama”, è una sorta di costante nel lavoro dello scrittore Fermenti  33


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triestino. Si pensi allo schema portante di un libro assolutamente felice come Scomparsa di Eros Sermoneta (1967) o a quello che regge quel forte brano sinfonico a sordo sottofondo che è Eclisse di un Vice Direttore Generale (1969): e si converrà che Burdin è il romanziere che è, così robusto e spigoloso e pieno di perfidia e di sacrosante impertinenze, anche in grazia della sua componente “thriller”. Ché difatti le sue storie provocano anche a una lettura di questo tipo, né è detto sia una provocazione più frivola di tante altre possibili. I livelli sono molteplici, particolarmente in un romanzo come Marzo che rappresenta una “summa” riccamente polisensa, un frutto tra i più alti della sua maturità, e oggettivamente uno dei libri di più profondo respiro narrativo che si siano scritti in Italia nell’ultimo decennio. È da insistere nei suoi confronti sul tasto della plurilettura: “romanzo storico” a suo modo; “giallo psicologico” a suo modo; romanzo di avventure a suo modo; raccolta di Vite Parallele a suo modo; pamphlet filosofico-ideologico di un moralista di tempra, a suo modo; ecc. Tutta questa congerie è liquefatta e solidificata a seconda delle necessità con un dosaggio della temperatura che talvolta strappa perfino l’applauso; e sempre pervasa da un senso del grottesco e da un rivolo di malvagio umorismo così liberamente regolato, da obbligare il lettore a riconoscere di trovarsi di fronte a un grosso ironista tragico che nello Svevo maggiore trova la sua ascendenza diretta, impegnato a annunciare il proprio messaggio demolitorio, rigorosamente apocalittico, assolutamente anticonsolatorio – e d’altrocanto denuncia la situazione di un mondo, di quel modo di vita che chiamiamo “borghese”, distrugge tutti i ponti, brucia le sue (e le nostre) navi – servendosi di mezzi inusitati per lui e per la media degli scrittori italiani dei suoi anni, che fanno di Marzo un’opera brillante, divertente e blasfema. L’assoluta negatività è restituita mediante uno sfavillio di tinte vivide, di iridescenti lampadine colorate: e il risultato di questa festa variopinta (e livida) è il buio più profondo, al dilà del quale non ci sono promesse. Questo splendido effetto di mosso che parte cronologicamente dal 1953, anno della morte di Stalin assunta a episodio emblematico-epocale, questo gioco ondulato, macabro e ridanciano che ammicca sapientemente a Rabelais e a Swift rivisitati con la bussola della più attrezzata drammaturgia romanzesca moderna, fa di un massiccio spaccato sociale un cosmo einsteiniano, dove tutto è relativo, in rapporto al tempo allo spazio alla durata: alla Storia e all’Ipotesi irrealizzata. In questo senso il “traliccio” Fermenti  34


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di cui all’inizio soffre continue, salutari fratture, dissaldature, dilatazioni: attraverso quelle che Giacomo Debenedetti avrebbe chiamato una serie di “esplosioni verso” il lettore (e all’interno del libro), Marzo è il mese più crudele nega senza tregua la propria struttura “naturalistica” e diventa interrogazione inappagata, “recherche” inesausta del vizio di fondo di un’epoca il cui tramonto stiamo ancora scontando. Che Burdin, da triestino naturaliter inserito nella scia della grande narrativa mitteleuropea, ripetesse quasi come un refrain angoscioso, o un tic ossessivo e insopprimibile, la propria predilezione per ciò che chiamiamo con un abbastanza pigro cliché Romanzo di Indagine Interiore, è un fatto assodato: e tuttavia insufficiente a definire con precisione la fisionomia dello scrittore, la cui complessità pare di prova in prova votata, non si dice a smentire i propri connotati fondamentali, ma comunque a saggiarne senza timidezze la consistenza strutturale e stilistica di fronte alle accelerazioni sempre più convulse e nevrotiche di un reale in cui il Fatto e la sua Spettacolarizzazione coincidono con frequenza meccanica, con stolido automatismo: Debord insegna. Perché, alle corte, Burdin cambia marcia ogni volta, proprio come si addice a un autore che “si gestisce” da solo il suo solitario sperimentalismo sia in linea macrostrutturale che microcellulare, tenendo d’occhio insomma architettura e lingua: continuando a lavorare in profondità tenendo ben presente l’estensione di tutti i suoi libri già scritti, in un ininterrotto confronto/negazione: perché è chiaro che anche lui, come tutti gli autori veri, non smette di costruirsi un unico libro, ossia i frammenti di un solo libro impossibile… Il frammento stavolta in questione è di proporzioni ragguardevoli, e si chiama Antropomorfo. Un frammento letterario “mostruoso”, che esorbita dai canoni della separazione dei generi per tornare a mescolarli con un gusto della contaminazione assolutamente spericolato: proprio politecnico e poliglòttico, poi… E che esibisce, lì nei propri labirintici crateri, sui propri asfalti grassi, nelle proprie fogne e latrine, o stanze o sale o salotti, un altro mostruoso frammento: il tronco bellissimo di un tale Angelo, nato si suppone a Cormons, ventenne negli anni della seconda guerra mondiale, il quale è privo di tutti gli arti nonché della parola, ma misteriosamente dispone di un’intelligenza lucida, coltivatissima, che si esprime (certo silenziosamente, ma con quanta evidenza, ed efficacia anche tipografica) nientemeno che in versi. Si tratta di una lingua però tutt’altro che angelica, Fermenti  35


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cioè monda ed asettica: si tratta invece di un idioletto che ingloba tutti i possibili livelli espressivi, dal triviale al sublime, proprio senza complessi, in totale innocenza. Angelo esplica un’attività corporale più che dimidiata, ma produce una catena ininterrotta di pensieri, di immagini, di riferimenti. Paradossalmente, una vera e propria centrale di dottrina. Dottrina, ironia e consapevolezza espresse anch’esse in frammenti, in levigati e brillanti lacerti: anch’essi metonimia di un discorso chiuso, iperbolico rovescio di tutto quanto è diktat, assioma e dogma. Lingua non assertiva ma interrogativa, non declaratoria ma ipotetica, quella di Angelo non può che espandersi ed agire in uno spazio muto. Negatrice e sarcastica, le viene sottratta, quasi per spirito di vendetta e punizione collettiva, la possibilità di fisicizzarsi sonoramente. Angelo, con la sua sapienza e il suo forzato mutismo, è così – anche – una sconvolgente allegoria della Discrezione Intellettuale repressa dalla volgarità del chiacchiericcio contemporaneo. Tutti lo usano, dagli aguzzini di Auschwitz dove per errore è stato deportato nel 1943, a un baracconaro ciarlatano e cinico, dalla sorella affascinata dalla sua virilità inesausta a uno scultore che lo espone come il dernier cri nel campo dell’invenzione plastica, da un prelato che presumibilmente ne abusa a un’équipe di scienziati spaziali che se ne servono come cavia e lo lanciano nel cosmo a bordo di una navicella. Giusta conclusione: ma sarcasticamente inconclusa, se l’autore non è poi così certo di essersi sbarazzato una volta per sempre di una creatura tanto ingombrante, tanto inquietante e così radicalmente singolare. Angelo, in realtà, continua a fungere da coro muto (ma eloquentissimo) in qualsiasi frangente, perché egli ha avuto semplicemente una natura e un ruolo di funzione allegorica, non di personaggio. Fisicamente mùtilo, riesce a affermare – con scarso vantaggio personale, certo – l’interezza del pensiero, la totalità della Parola: e anche qui risiede la straordinaria forza del suo ruolo ironico/autoironico, un quid di sveviano che innerva la sua “perversione” attiva; insomma – contro la continuità delle gerarchie di cui è materialmente succubo – la discontinuità rivoluzionaria del suo processo mentale fondato sulla coupure interrogativa, sullo choc del paradosso, sul calembour dissacrante. Alla fine, il fagotto pensante/parlante che si chiama Angelo si rivela come pura voce: cioè, come sostituto di un vuoto incolmabile. È allora da credere che la sua presenza sia sostanzialmente quella di un’illusione: l’illusione profonda, ambigua, dissennata e lucidissima della grande letteratura. Che, a ben vedere, è l’ospite plurale di questo Fermenti  36


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bellissimo romanzo: l’Ospite Atteso della ricca maturità di Burdin. Di lui il libro è pieno. Di lui è quindi piena la voce dell’Assente Per Eccellenza, che si chiama Angelo, nomen omen. Citazioni celebri o meno, rimandi, allusioni, limericks, insomma tutte le possibilità intergenere e tutte le opzioni della scala retorico-stilistica diacronica confluiscono in Antropomorfo con un forte potere di provocazione e di seduzione. Libro enormemente rumoroso, il romanzo di Burdin evoca il silenzio. Luogo perennemente affollato, restituisce non più di una solitudine desertica. Come sempre succede alle opere di grande valore, anche questo libro è metafora di se stesso e metonimia del mondo. De minimis non curat praetor, dicevano i Romani. Ma il pretore letterario, declassato a figura e funzione di “critico” (termine orribile, quanto mai punitivo e inquisitoriale) ha l’obbligo, etico o deontologico che sia, di curarsi anche, e forse ante omnia, degli elementi minimali; delle minuzie, per dirla alla brava: purché risultino, entro il magma di un corpo creativo, in qualche misura nevralgiche. Ecco perché, nel caso del romanzo burdiniano perentoriamente chiamato Davenport, sembra indispensabile partire dal titolo e dai suoi sensi allegorici. Non un nome proprio, né una città, come pure sarebbe lecito inferire: ma piuttosto un mobile (“Lo scrittoio Davenport, lo sa ogni gustatore dell’arredamento inglese, è un’abile composizione di cassetti, di tiretti, di sportelli, di leggii reclinabili, di ricetti, di ricettacoli, di anfratti, di segreti a sorpresa, di custodie segrete, di calatoie imprevedibili, di celatoie inimmaginabili, incastrati con perizia di certosino in un cubo di 75x75x75: insomma un secrétaire perfetto e un perfetto modello di ebanisteria” che prende nome da un certo capitano Davenport il quale pare ne abbia disegnato il prototipo). Un mobile assolutamente manieristico, insomma. È semplicemente ovvio che utilizzarne la denominazione per intitolare un romanzo denuncia l’intenzione dell’autore di dichiararne la natura composita e in certo senso aberrante: e difatti, Davenport, che vede la luce nel 1983, è un libro perdutamente manieristico, inscritto in quella che Gustav R. Hocke chiama “morfologia dell’irregolare” e la cui “impresa” è il labirinto. Siamo, dunque, in piena ars combinatoria. “Tout au monde existe, pour aboutir à un livre”: parola di Mallarmé, che Burdin può tranquillamente sottoscrivere. In fondo, lo scrittore triestino, così integralmente laico, nutre come Wittgenstein la convinzione che “la proposizione enuncia qualcosa Fermenti  37


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soltanto in quanto è un’immagine”. Non aspirava del resto un cultore del “marginale” della statura di Benjamin, a più riprese ricordato in Davenport, alla costruzione di un libro esclusivamente composto di citazioni? Burdin ha in buona misura accettato la sfida, senza peraltro rinunciare a certe esigenze insopprimibili della sua natura profonda, che sono quelle del racconto e del plot. Ha detto Valéry che il processo creativo dell’opera è più interessante del risultato, e che la lirica moderna ha per oggetto primario il sorgere della poesia. Si tratta di un atteggiamento dedaleo, di una poetica disperatamente intellettuale che privilegia la “freddezza” quasi scientifica nel creare, con la più intensa emozione, una consapevolezza abbacinante e per molti versi spaventosa. Il neomanierismo di Davenport rientra a pieno titolo in quest’area difficoltosa e sommamente immodesta: ma lo fa puntando sulla figura anfibia dell’iperbole, che com’è noto contiene in sé l’esibizione della propria parodia. Ecco, ci siamo: la procedura del particolare manierismo burdiniano è – ancora svevianamente – una procedura parodica. A chi fa, o rifà il verso Burdin? A due entità, almeno: 1) a quell’entità che chiamiamo struttura narrativa; 2) a quell’entità in varia misura idolatrabile che sono gli autori classici, antichi o moderni. Il gioco è vertiginoso, anche e proprio in virtù della sua trasparenza “innocente”. È, alla fine, un gioco infernale, che coinvolge probabilità pressoché infinite, pur restando fissato su una situazione che il gusto letterario occidentale ha reso (giustamente) marmorea: quella descritta, appunto, nello stupendo racconto di Hawthorne intitolato Wakefield, in cui si narra il “curioso” caso di un bravo signore inglese che un giorno, senza alcun motivo apparente, abbandona consorte e tetto coniugale senza avvertire nessuno e, preso alloggio a due passi da casa, vi trascorre nascosto venti anni, passando quotidianamente davanti alla sua abitazione e vedendo talora sua moglie, celato sotto vari travestimenti. Alla fine dei venti anni, quando ormai da tempo la donna si è rassegnata a una malinconica vedovanza, Wakefield rientra in casa, semplicemente, come se ne fosse stato assente solo qualche ora, comportandosi da quel momento in poi da marito esemplare. Già: perché in Davenport accade qualcosa di piuttosto analogo: solo che il gioco speculare e l’ossessione del “doppio” diventano (manieristicamente, appunto) abnormi, coinvolgono non soltanto la fabula ma la struttura mobilissima del romanzo, catapultando la scrittura sempre al di fuori di sé, come per una frenesia invincibile di ubiquità permanente. Inoltre (sempre manieristicamente, ça va sans dire) Davenport usa la Fermenti  38


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volgarità non più come deterrente (al modo delle avanguardie storiche, e in seguito dei loro epigoni meno intelligenti e più romantici) ma come elemento catastrofico che fa precipitare tutto il laborioso edificio nel baratro del “comico”. Sì: difatti Davenport è uno straordinario romanzo comico, che non si illude di esorcizzare il tragico dell’esistente, ma lo contiene in sé, con allegra amarezza. A scomparire non è un bravo signore inglese ma uno scrittore italiano, tale F.B., “autore di tre romanzi cui non è mancato il consenso della critica”. Un disastro aereo tronca, almeno sul piano giuridico-anagrafico, un’attività reale di scrittura romanzesca non fortunatissima, ma costruisce una figura “postuma” di grande autore. F.B. si nasconde dietro la propria scomparsa ufficiale e, vivo e vegeto superstite della sciagura, realizza una seconda esistenza di uomo e di scrittore, allogandosi in incognito presso un’ “altera borghese” abbandonata dal marito, in un appartamento a pochi passi da casa sua. Inquilino, amante e mantenuto, il maturo scrittore-gigolò continua a produrre una serie di opere che toccano un successo vertiginoso. Ne approfitta la consorte, che realizza su di esse introiti cospicui. Le scoperte degli “inediti” di F.B. si susseguono a ritmo costante in un decennio, durante il quale lo scrittore ha trovato modo di portarsi a letto la figlia dell’amante; di rendersi conto che a mantenere lui, la donna, la figlia e la suocera è il consapevole e consenziente Edoardo, marito scomparso di colei che ufficialmente lo mantiene; che la sua moglie legittima è perfettamente al corrente dell’imbroglio; infine, che molto probabilmente la sua amante ha da sempre accettato il gioco senza batter ciglio. Non resta, quindi, che sostenerlo come se fosse la sola verità, ambiguamente sì ma anche realisticamente. La “verità”, insomma, è che F.B. è un autore postumo di enorme fama, e solo in quanto tale può vivere: realizzando, si direbbe, un compromesso paradossale tra il pirandelliano Mattia Pascal e lo sveviano Zeno Cosini. È giusto, pertanto, che le due donne solidarizzino su questa tacita intesa, e su questa alleanza si chiude il romanzo: meglio, sta per chiudersi, perché il palazzo vacilla sulle fondamenta, tutto crolla, le due donne sono terrorizzate ma F.B., fedele fino in fondo al proprio ruolo bifronte, le rassicura beffardamente dicendo: “Tranquillizzatevi, signore: è soltanto la fine!”. La loro fine, o la fine del libro? Fatto sta che un romanzo come Davenport non può reclamare né contenere la propria fine in quanto è impossibilitato a chiudersi. “Opera aperta” che teorizza costantemente la propria natura di “mobile” letterario Fermenti  39


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i cui cassetti, tiretti, sportelli ecc. sono destinati ad essere aperti o chiusi praticamente ad libitum del lettore (ma sempre che l’autore lo desideri), il libro di Burdin lavora naturalmente sul dépistage permanente, evidenziato dalla sovrabbondanza contraddittoria delle citazioni e dall’uso impertinente e intelligente del motto di spirito, del gioco di parole, del limerick. Davenport è, così, un epicedio alla letteratura e al tempo stesso un inno bacchico alla sua indistruttibilità, alla felicità che può produrre, infine alla sua necessità. Il plaisir du texte si coniuga, in questo libro capzioso e delirante, a una fiducia mortale nella scrittura come fatto conoscitivo e liberatorio, estravagante e “scientifico”, insensato e lucido. Il journal dello “scomparso” F.B. esalta senza tregua la propria paradossale vanità funeraria, ma al contempo ne trasgredisce il codice a colpi di ironia, quando non di crudo sarcasmo. È qui che quello che poco avanti ho definito effetto comico trova la sua maggiore consistenza, per aprirsi a ventaglio su una serie di significati destinati a raddoppiare a ritmo continuo se stessi. Alla fine, la vita appare (svevianamente) più futile della letteratura: nel senso che, a differenza di quest’ultima, non è neppure capace di parodia. Si è affermato, in anni recenti di riflessione teorica, il concetto di nichilismo come momento dotato dell’unica positività possibile oggi per la scrittura: una positività critica e indenne da allusioni di natura mistica come si voglia mascherate. Gli Archetipi Magni sono lì, Musil e Kafka in primis, a testimoniare la fondazione tremenda di questa coscienza doppia: tragi/comica, appunto. Desertica. Abissale. Irridente. Sprezzante. “La vita dell’uomo è la testimonianza di una rinuncia” dice Savinio in Tragedia dell’infanzia. E l’uomo dominato dalla rinuncia cioè dall’illibertà, non può che chiamarsi “Mann ohne Eigenschaften”, uomo senza qualità. Bene. F.B., lo schizofrenico Narratore di Davenport, è anche lui un “uomo senza qualità”, malgrado i suoi innegabili meriti, d’altronde generosamente riconosciutigli da Francesco Burdin. È uno “straniero” che non drammatizza la propria condizione alienata, né celebra il proprio martirologio di vittima sublime. È, iuxta l’intuizione di Baudelaire, uno che si prostituisce al Mercato, chissà se per destino o per libera scelta. È, beckettianamente, un clown. Si ride addosso, disperatamente: e in tal modo, fingendosi morto, dà sull’epoca e sul ruolo che nell’epoca ha la scrittura un giudizio di poesia che non è sonno della ragione: è sogno della ragione e ragione del sogno. Per Francesco Burdin, come si è visto, la storia è praticamente uno Fermenti  40


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sterminato campo di ipotesi nel quale il dettaglio – quasi che lo scrittore lavorasse spesso e volentieri come un involontario seguace di Fernand Braudel – possiede la facoltà di illuminare a catena tutta una serie di elementi di per sé neutri e passivi, senza peraltro esaurire l’enigma fondamentale che li inghiotte, “buco nero” insondabile, geroglifico mai traducibile nella sua interezza. L’enigma, intendo, come Burdin intende, della vita e della scrittura. Già, perché l’autore di Marzo è il mese più crudele non dà risposte, in quanto non ama darle e non ha fiducia nella loro efficacia didascalica o propiziatoria; e anzi, al contrario, elabora interrogazioni su interrogazioni: secondo una strategia che usa i suoi materiali “predisposti” non per allestire improbabili teatrini dopolavoristici alla maniera di tanti autori di romanzi storici di cassetta, ma piuttosto per cogliere sotto una luce sguincia e un’ottica straniata certi brani di un evento “chiarito” dalla storiografia ufficiale, certi angoli morti di un quadro placato dalla memoria collettiva, rovesciandone il senso e estraendone così sensi insospettati. Un gioco da guastafeste. Un’attitudine imperterrita da incontentabile voyeur, non certo da notaio magari probo e meticoloso. Burdin, insomma, è a suo modo un sovversivo, comunque un irregolare. Non so quanto la critica, già prima di un libro “tragicomico” (o meta-comico) come L’Amoroso (1987) abbia fermato la propria attenzione sulla camuffata inclinazione beffarda dello scrittore: e dico “beffarda” non nel senso dei contenuti e della attualità narrativa, che certe volte magari punta sul marmoreo e perfino sull’epigrafico fino al limite della seriosità; ma nel senso piuttosto dello sguardo, rivolto al lettore da luoghi certo non troppo rassicuranti da qualcuno che della sua serenità di innocente “hypocrite” si fa appunto beffe, apprestandogli senza tregua trabocchetti, alzando di colpo la pendenza della scalata, lasciandolo improvvisamente solo con la sua angoscia. Sto parlando, perciò, del tasso di “beffa” contenuto in una fenomenologia narrativa e in una scrittura assolutamente anticonsolatorie, impegnate a guardare il mondo, per così dire, da dietro, come una convulsa allegoria del nulla la cui faccia si cela senza posa oltre lo schermo della rappresentazione delle apparenze. Questo, in realtà, fanno i romanzi e i racconti di Burdin: dei quali non va trascurato, credo, il sottofondo (talora alluso talora esplicitato) di teatralità e di inclinazione drammaturgica: e magari l’osservazione è passibile di un’indagine ancora tutta da sviluppare. Bene. Questo, appunto, continua a fare anche un libro come Ai miei popoli del 1987, che prende titolo dalla rituale formula d’indirizzo dei proclami dell’imFermenti  41


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peratore Francesco Giuseppe ai suoi sudditi, e raccoglie sei racconti di ambientazione mitteleuropea; o, per dirla con l’autore, “sei ipotesi su temi territorialmente circoscritti”. Sull’attentato di Sarajevo del 28 giugno 1914, in cui persero la vita l’arciduca Francesco Ferdinando e sua moglie, Burdin costruisce un reticolo serrato di supposizioni più o meno plausibili, poggianti su una serie di indizi di volta in volta saldi o labili. Nella dinamica dei fatti permangono in realtà alcuni punti ancor oggi oscuri: prima di tutto, l’inspiegabile distrazione di un servizio d’ordine notoriamente occhiuto e efficiente, che pure permise all’attentatore, malgrado poco prima l’augusta coppia fosse fortunosamente sfuggita al lancio di una bomba, di avvicinarsi liberamente alla vettura che la trasportava. In secondo luogo c’è, ancor denso di ombre, il rapporto non proprio affettuoso dell’arciduca con l’Imperatore, certe sue insofferenze e piccinerie caratteriali, e ancora certe sue pronunciate attitudini alla ferocia e al disprezzo degli inferiori; infine, il fatto che egli – come dice Karl Kraus – “impersonasse la speranza della cosiddetta reazione” e rappresentasse la “paura del progresso” in quella “operetta di orrori” che era l’Impero austro-ungarico e, in particolare, la delirante e agonizzante Cacania di Musil. Ed è sempre dell’impareggiabile Kraus il giudizio atrocemente stoico col quale si chiude un necrologio di rara durezza: “Parla qui, alla sua tomba, il rappresentante di quell’oscuro mondo illuministico dal cui amplesso il defunto s’illudeva di poter liberare il mondo di Dio”. Capricci della Nemesi, davvero la più inattendibile delle divinità. Burdin, da quello scrittore felicemente “mancino” che è, ne ignora l’insondabile strategia, frugandone voracemente quelli che potremmo chiamare i risvolti tattici. Ed eccolo perciò farsi “collezionista di memorie” e “raccoglitore di carte”, per costruire un puzzle composto da documenti anonimi, da verbali giudiziari, da lettere di dignitari, da notespese, intercalati dalle annotazioni del Raccoglitore che si fabbrica le sue congetture e le sue ipotesi sulle ragioni profonde del duplice assassinio con pazienza da scacchista e acribia da filologo. Il suo fiuto ama il paradosso e le soluzioni sghembe. Al dilà del nudo evento, oltre la brutale coralità dell’accaduto, egli esplora possibilità di specie quasi matematica, combinazioni disegnate su una geometria teatrale assolutamente “metafisica”. Alla fine, con un vero coup de thêatre, giunge a sospettare che l’intera macchina dell’attentato abbia funzionato addirittura con “la collaborazione delle vittime”, per una serie di scopi più o meno nobili. Fermenti  42


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Il cerchio sembra chiuso, ed invece è solo ora che si apre a ventaglio – con le cinque “ipotesi” successive, che segnano davvero il trionfo del paradosso e di quell’intelligenza freddamente beffarda di cui dicevo – su uno spazio abissale: dal “vuoto” della storia al diverso “vuoto” della letteratura. Perché sì, questo libro del narratore triestino – malgrado le sue apparenze e, direi, la sua araldica storiografico-documentaria – è tutto concepito e realizzato all’interno di quell’abisso che è la letteratura: anche nel senso della figura della mise en abîme, che qui celebra senza posa le sue compostissime orge, in una successione di possibilità (o di impossibilità) davvero caleidoscopica. Così, il gusto della serialità che carica ossessivamente la scrittura burdiniana, in un libro come Ai miei popoli diventa brulicante e fanatico. Il passo narrativo, di natura quasi catastale nella sua finta neutralità di referto, segna ancor più intensamente il frenetico (ma in realtà vacuo e inane) movimento delle dramatis personae di una tragedia in sei atti che non riesce a celare i propri risvolti crudelmente grotteschi. Il nichilismo ideologico che non alimenta al proprio interno neppure l’ombra di un’illusione si fa immediatamente nichilismo della scrittura, che appare come votata all’autocancellazione subito dopo aver prodotto la propria gelida epifania. Ecco allora che, con una prova di alta scuola, Burdin ci propone un “sistema” nell’istante medesimo in cui ce lo sottrae, distruggendolo. Il mondo è un puro caso, e la letteratura non offre vademecum né risarcimenti. Soprattutto quando, come nella fattispecie, è vera e profonda, non si sforza neanche un po’ di atteggiare a un sorriso ingannevole il suo volto di Medusa. Nel biblico Libro di Daniele sfolgorano, com’è noto, le tre enigmatiche parole MANE THECEL PHARES, apparse sulla parete durante il gran festino del re Baldassarre figlio di Nabuccodonosor. Esse alludono minacciosamente alla prossima rovina del regno e alla morte del sovrano, puntualmente assassinato nel corso della notte. Il solo a decifrarlo è il profeta Daniele (il cui nome significa in ebraico Dio Giudice), uscito indenne da mille peripezie e particolarmente dotato nell’interpretazione nonché nello smascheramento delle più varie imposture. C’entrano qualcosa la Bibbia e Daniele con un libro come Manes, il cui autore è sempre stato decisamente alieno dal genere “romanzo storico” canonicamente inteso, e in più ha ribadito, prova dopo prova, la propria indefettibile laicità? È da credere di sì, magari limitatamente a Fermenti  43


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un rapporto di suggestione fonica (per quanto riguarda il racconto che dà titolo al volume), e subito dopo a un’intenzione di chiara specie allegorica di cui è spia, anche, una veloce e nonchalante chiamata in causa del “re Nabucco”, appunto, a pagina 14. Vediamo. Proprio nel primo dei sette pezzi di questa raccolta di stringente omogeneità il vero protagonista è, più che il misconosciuto grande autore del romanzo Manes (commesso viaggiatore per necessità e scrittore per vocazione), il romanzo stesso. Lo scrittore si confessa, oltre che temibilmente prolifico (ben 126 sono le cartelle che custodiscono i suoi testi), anche assolutamente inedito. Gli editori non vogliono saperne, ed egli potrebbe anche rassegnarsi a un glorioso anonimato se la presenza di quel libro eccezionale, Manes appunto, non reclamasse su di sé un’attenzione clamorosa. Troppo prepotente è la sua esistenza per passare sotto silenzio, perché con le sue settecento e passa pagine Manes è “assai più che un romanzo”. Afferma l’autore che “la sua mole è imponente. La sua tessitura sterminata. La trama tanto complessa da non poter essere qui riassunta nemmeno nelle linee essenziali. Il numero dei personaggi quasi incalcolabile, ecc.”: insomma, uno di quei libri che una volta si chiamavano “capolavori assoluti”. Anche questo testo straordinario, come quelli che l’hanno preceduto, sarebbe destinato a una delle famose 126 cartelle di inediti se il nostro commesso viaggiatore non avesse l’idea di vendere i suoi manoscritti a sedicenti scrittori che provvederanno a pubblicarli a proprio nome. Una volta alienato a un qualsiasi cialtrone con l’ùzzolo della fama letteraria, Manes vede la luce presso un importante editore e riscuote un successo formidabile. Il suo vero autore cerca invano di ristabilire la verità. Nessuno gli dà retta. Per il mondo, l’autore del libro è colui il cui nome è stampato in copertina. A questo punto, il commesso-scrittore decide di uccidere l’impostore nel modo più clamoroso, per meglio rivendicare la paternità di un’opera immortale. Ma così non ucciderà un po’ anche se stesso? Manes vive al dilà di ogni suo possibile autore. In fondo, pare chiedersi Burdin, chi è il vero Omero, chi il vero Shakespeare? Ha forse importanza saperlo? Nel gioco della letteratura, che è un gioco di imposture, il re è il Testo; l’autore, forse, un trascurabile dettaglio. Eccoci così, attraverso una situazione pirandelliana, in prossimità della borgesiana Biblioteca illimitata e paròdica i cui libri infiniti compongono un unico Libro. Eccoci a costeggiare i territori impersonali di quel grande maestro dell’inautentico che è Flaubert, come dice Nathalie Fermenti  44


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Sarraute («“Ciò che vorrei fare” scrive Gustave in una lettera a Louise Colet del 16 gennaio 1852 “è un libro su niente, un libro senza sostegno esterno…”»). Eccoci, infine, in piena allegoria. Un’allegoria che, assai poco biblicamente, in continuazione nomina il nome di Dio invano: di quel Dio che è il romanzo Manes, Libro dei libri, parola malamente decrittata, equivocamente intesa e, infine, tradita. Se la Biblioteca di Babele è sterminata eppure spaventosamente sintetica, la Biblioteca di Burdin nel secondo di questi racconti si compone di infiniti libri in cerca d’autore: il Bibliotecario ha inventato i ventiduemilasettecento titoli Italo Svevo che la compongono, nell’attesa ciecamente fiduciosa che a ciascun titolo seguiranno l’autore e il testo, come per un richiamo calamitante e fatale, una metonimia ineludibile. Nomina sunt numina. In “Doppio esemplare”, il tema dell’Altro e del Negativo Rimosso Da Sé assume tratti violentemente espressionistici. È un tema che si ripete nel successivo “Gli imperatori”, dove figurano le vite “parallele” di Ottaviano Augusto e di Franz Joseph, esplorate e messe in rapporto tra loro in base a uno stesso principio di tragica “ignoranza”, che li stringe in quanto protagonisti del Principio e della Fine: “Ottaviano Augusto è morto senza la consapevolezza di aver dato l’avvio a un impero ereditario che nominalmente sarebbe durato fino a Franz Joseph. Franz Joseph è morto con la consapevolezza che quell’impero finiva con lui, ma senza intuire che un mondo assolutamente nuovo sarebbe nato solo attraverso la completa dissoluzione dell’impero. Il primo dei due prìncipi ignorò che la società umana avrebbe un giorno preso a contare il tempo da un anno fissato all’ultimo periodo del suo regno, presunta data di nascita di un oscuro suddito in una lontana provincia asiatica. Il secondo ignorò che la società umana in un imminentissimo futuro avrebbe preso a cardine del proprio mutamento il primo anno del suo regno, quando un altro Messia aveva dato alle stampe il manifesto del proprio messaggio al mondo”. Credo che una formula come quella di narratore allegorico si attagli perfettamente a Burdin. In questo libro, poi, l’allegoria non è più neppure Fermenti  45


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trasparente: è esplicita e dichiarata, e si nutre di due elementi fortemente stranianti quali l’Equivoco e il Paradosso, peraltro già da sempre ben presenti nell’universo dello scrittore. L’effetto definitivo di Manes risulta così estremamente unitario: quello di una struttura la cui forma è nella densità piuttosto che nella leggerezza, per servirci di una terminologia categoriale dell’ultimo Calvino; quella di un organismo la cui voce sorda e intransigente non si dà per vere e proprie “variazioni” e nuances ma piuttosto per cupi blocchi sonori tra loro magistralmente assemblati. L’atonalità di Burdin, la cui divisa è perfettamente resa dall’esergo gombrowicziano preposto al primo racconto (“La letteratura seria non è fatta per facilitare l’esistenza, bensì per renderla più difficile”), si situa tra parodia e grottesco: basti pensare a un “pezzo” esemplare come “Inno alla gioia”, in cui un miliardario non poco incline al sadismo fa letteralmente morire dalle risate gli anziani ricoverati negli ospizi da lui stesso sovvenzionati, a forza di spettacoli comici dei quali è protagonista. Clownerie e tragedia si intrecciano. Il riso nasconde benjaminianamente un rictus mortale: è ciò che qualcuno ha chiamato “tragedia dell’arte moderna”. Del resto, Burdin è l’ultimo a credere nel potere terapeutico della letteratura, o comunque alla sua qualità di surrogato. La vita è quella che è, e nessuna scrittura vale a diminuirne l’orrore. Un orrore, alla fin fine, tutto da ridere: come ben sapeva un maestro dell’ambiguità della statura di Svevo. Per cui, leggendo un libro come Manes, non si può non concordare con quanto esattamente dice in prefazione Luigi Baldacci: “Si pensa al Controdolore di Palazzeschi e a René Clair, a Borges e a Buñuel: ma la griglia del gioco non impedisce che arrivi al lettore una dichiarazione di sfiducia nei confronti del nostro sistema. La favola di Manes vuol dire anche che il mondo in cui viviamo è un grottesco spettacolo d’opera in cui tutti i cantanti sono dei sostituti; eppure la recita procede e gli applausi sono scroscianti”. Nella sua tarda stagione la scrittura di Burdin assume come stemma principe la figura del paradosso radicale: non come modalità di messa in off side del senso comune o, se si vuole, delle oneste attese dell’onesto lettore, o magari, folgorante ed effimero scatto di perfidia intellettuale; ma – ben più definitivamente – come interrogazione ininterrotta e senza risposta. Se – come sempre più spietatamente crede il narratore – l’insopportabile costipazione del mondo è semplice travestimento del vuoto e del Nihil universale, la stessa scrittura letteraria, le stesse invenzioni della poesia finiscono per realizzare un tracciato al tempo stesso invisibile e Fermenti  46


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mortale. C’è da chiedersi, di fronte a documenti di letteratura alta come quelli forniti dallo scrittore triestino, se non affiori con forza, nella zona laica più consapevole delle nostre scritture inventive, in quegli anni tra la fine di un millennio e l’inizio di un altro, un’impassibilità di specie leopardiana, uno sguardo fermo, carico di pietas e al tempo stesso privo di speranza, cresciuto su un asse sotteso tra materialismo senza residui e ironia, percezione dolorosa del limite e orizzonte dell’utopia. Voglio dire che a me pare che proprio in quei nostri anni che appaiono oggi così disperatamente “bloccati”, la lezione definitiva del Recanatese abbia continuato ad alimentare le proposte più forti della nostra letteratura non globalizzata, le energie dei nostri scrittori più intensi. Una scommessa frustrante; eppure – mi sembra – la sola degna di essere tentata in termini e forme di scrittura-pensiero, in una fase della storia del mondo che sembra non voler uscire dal proprio buio. C’è, si sa, un nichilismo per così dire accattivante e alla fine inerte, parallelo alla linea del dominio, e un nichilismo attivo, che non cessa di negarsi alla passività e lavora sul filo di una prospettiva altra, contrastiva e positiva proprio in forza della sua insistenza sul negativo. È ciò che Burdin ha fatto da sempre. La sua biblioteca narrativa, saggistica, riflessiva, citazionistica lo comprova fin dagli esordi; e sta poi a ribadirlo, last, but not least, l’affascinante volume di aforismi Un milione di giorni, uscito presso Marsilio nel 2001. C’è un dato di fondo, in tutte le storie dello scrittore triestino: l’individuazione del percorso sguincio che l’intelligenza è costretta a fare per salvarsi dalla stupidità e dalla cancellazione. Parlare di visione surreale, parlare di grottesco è più che lecito, purché non si trascuri questa ossessione che come un chiodo è infissa in tutta la sua opera. È la stessa strategia che caratterizza la sua ultima fase e segna in particolare un libro come Cinque memoriali da Vienna, con l’adozione perentoria di un passo narrativo che si accosta più che in passato alla riflessione filosofica, costruisce fortilizi logici di straordinaria perizia, demolisce a colpi di pialla ogni possibile orizzonte d’attesa di marca consolatoria. Non è ormai possibile che chiedere (inutilmente) ragione delle cose, delle situazioni, dei ruoli, delle identità, dei sentimenti. Non è possibile che porre questioni la cui risposta non è prevista, in nessun momento e in nessun luogo del pianeta. È ben nota la predilezione poetica di Burdin per certe città che, come Vienna o Budapest, rappresentano nel Fermenti  47


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suo immaginario e nel suo deposito memoriale simboli di fortissima eco. Si è manifestata mirabilmente, questa predilezione, in un libro come Ai miei popoli (1987); torna a manifestarsi con risultati di grande potere allegorico in questi cinque racconti, nei quali l’assurdo che stritola i protagonisti ha la stessa devastante energia della quotidianità che consideriamo più “normale”. La vocazione “mitteleuropea” di Burdin ritrova qui, nella rivisitazione di un simulacro complicatissimo di civiltà defunta, le proprie radici profonde, forse anche le proprie nostalgie. In “Fuga”, l’aspirante alla carriera diplomatica “continuamente deluso”, detentore di una “memoria mostruosa”, che (come tutti i protagonisti-estensori dei “memoriali”) si rivolge al lettore in prima persona con una sorta di stupore lapidario, si rende conto dopo undici anni di inani peregrinazioni che “Essere noi stessi è umanamente impossibile. Lo diventiamo appena cessiamo di esserlo”. La maschera annienta il volto. In “I sentieri interrotti”, “un uomo che non ha nulla da chiedere” fornisce ragguagli decisamente improbabili sul proprio stare al mondo in solitudine, sul filo di una sequenza insensata eppure in sé terribilmente coerente, nel mistero heideggeriano dell’Essere. Ma, a suo modo, quest’individuo fasciato di solitudine è signore della terra. “Se qualcuno mi domandasse quale differenza c’è fra gli uomini dotati di immaginazione e quelli che ne sono sprovvisti, direi che ve ne è tanta quanta dai vivi ai morti”. Il terzo memoriale (“Eléonore”), racconta di un marito sedicente innamoratissimo della moglie, la quale a seguito di successivi interventi chirurgici perde progressivamente porzioni di corpo fino a ridursi a una semplice cellula visibile solo al microscopio: un monstrum che l’uomo porta sempre con sé, e che gli procura enormi introiti pubblicitari. A un tratto, con delirante candore egoistico, il coniuge di questa moglie virtuale si chiede: “Ma se io morissi, di malattia o di accidente, nessuno degli eventi può essere escluso, nonostante la mia età ancora giovanile e lei, lei rimanesse vedova e senza mezzi di sostentamento?”. L’orrore qui torna a mutarsi (com’è sempre stato nella chiave delle narrazioni burdiniane) in aberrazione comica. È una crudeltà, direi, non dissimile da quella del mondo di Villiers de l’Isle Adam. In “H e H” il colpevole protagonista, mettendo a raffronto un passo della Bibbia e un luogo del Mein Kampf, giunge alla conclusione che “la Scrittura e Adolf Hitler proclamano il medesimo principio”, quello per cui LA CREAZIONE MIRA AL PROPRIO ANNIENTAMENTO. Nel quinto memoriale (“Ciò che è nascosto”) la corda kafkiana di Burdin oscilla con bruciante nettezza Fermenti  48


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nel racconto di un uomo di colpo trasformato in vittima inconsapevole e deportato senza ragione apparente in un luogo sinistro. Nei cinque racconti il margine che divide il crimine dalla “normalità”, cioè l’eccezione dalla regola, appare ridottissimo. L’unico possibile riscatto consiste nella coscienza dell’irrimediabilità della condizione umana, oltre ogni illusione, ogni mitologia, ogni speranza. È questo lo spazio minato che si conquista la scrittura di Burdin, con un’energia autocritica che contiene sempre, in sé, il groviglio del giudizio e l’oscurità dell’attesa. È lo spazio di una poesia dalle risonanze molteplici, dagli echi che hanno insieme timbri remoti e attualissimi, e parlano di ciò che Hannah Arendt ha chiamato “banalità del male”; parlano della stupidità dell’uomo incapace di viversi se non come proprietario; parlano del nulla. E della necessità del pensiero. Della sua fragilità e della sua invincibilità. Parlano della vita com’è, luogo di carestia e di terrore, e della vita come forse potrebbe essere. Dicono dell’inevitabilità di un orizzonte utopico, e delle difficoltà immense che lo stringono. Parlano, insomma, di noi e del nostro destino. Grande scriba della modernità al suo estinguersi, Burdin affida tutta la sua incandescente (e raggelante) materia fantastica alla fermezza magistrale di uno stile che è ormai pura definizione non dilazionabile, pura impassibilità lapidaria. L’ironia di un tempo appare in questa fase della sua ricerca inesausta, lontana e quasi inservibile. Non resta che un umorismo senza fondo, insondabile direi, una straordinaria, impeccabile prosa da regesto che si pone come testamento di un’epoca, oltre che di una vita di poeta. *** Renzo Rosso esordisce nel 1959 da Feltrinelli con un libro di già forte carattere e tenuta: L’adescamento. Si tratta di tre racconti il terzo dei quali dà titolo al volume. Sedici anni dopo ne esce presso Einaudi una ristampa con alcuni ritocchi, che riporta una lettera all’autore di Carlo Emilio Gadda relativa al primo racconto (“Breve viaggio nel cuore della Germania”). Scrive Gadda: “Il testo si lascia, meglio si fa, leggere dal principio alla fine. Pessimo lettore, io l’ho letto in un sol tratto. È un racconto molto fine, molto intelligente: e ben costruito. L’argomento, il tema, è di quelli che mi procurano ricadute di mal di fegato, ma poiché non è detto che i riguardi per il nostro privato privatissimo fegato debbano prevalere su altre considerazioni, ritengo che Breve viaggio nel cuore della Germania possa inscriversi nell’elenco dei racconti di qualità drammatica che meritano un punteggio di 90/100”. Fermenti  49


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Rosso è a Roma dal 1951, ma la sua “triestinità” di scrittore rimane forte, e si manifesta, come osserva Bruno Maier nel cit. La letteratura triestina del Novecento, “non soltanto nella presenza, per esempio, dell’ambiente triestino nelle sue narrazioni, dal racconto L’adescamento alla Dura spina (ove ci troviamo di fronte a un paesaggio esattamente delineato, con i nomi di vie, piazze, rioni, edifici, ecc., e fornito insieme di una forte carica lirica, che può avere un equivalente solo nello Svevo e in certe poesie del Saba, e a un ben determinato tempo storico, quello dell’immediato dopoguerra, suggerito da espliciti riferimenti, a Sopra il museo della scienza; o in qualche singolo particolare, per cui il titolo del romanzo La dura spina è offerto da un passo del Saba (“Sanguina il mio cuore / come un cuore qualunque. / La dura spina che m’inflisse amore / la porto ovunque”); o, ancora, nel fatto che nell’Adescamento ricorre un accenno allo Svevo e in Sopra il museo della scienza sono ricordati il Saba libraio e poeta e Ferdinando Pasini”. La dura spina è il primo romanzo dello scrittore. Vede la luce da Feltrinelli nel 1963 ed è stato poi riproposto da Garzanti nel 1989 con un’introduzione di Attilio Bertolucci, il quale parlò di “un romanzoromanzo, che la prima, più crudele posterità non ha intaccato e che anzi, come succede ai legni e ai metalli di pregio, ha arricchito d’una patina di dorata stagionatura”. Non pochi, per ragioni piuttosto facilmente obbedienti a esterne affinità tematiche, parlarono all’epoca di “romanzo manniano”. Sia nel Doktor Faustus che nel libro di Rosso, infatti, la musica esercita la sua dialettica salvifico-perversa di sublimità e di distruzione. Eppure, credo, quanto “ideologico” è il romanzo satanico di Thomas Mann, tanto “esistenziale” è quello del narratore triestino. Quanto “monumentalistico” è il sentimento del Faustus, tanto “autolesionistico” è quello della Dura spina, in cui vibra e suona, con inaudita leggerezza o cupa sordità, la presenza profonda di Trieste, “inospitale città” carica per il protagonista di una malìa tanto aspra e struggente da dover essere cancellata una volta per tutte. E basterebbe questo, se non altro, a marcare differenze assai nette e caratteri inapparentabili se non per via di suggestioni epidermiche. A Rosso, in realtà, sta a cuore l’esplorazione di come si possa tentare di por fine a un esilio che è soprattutto culturale, e la presa d’atto del fallimento di questo tentativo, da parte di quell’Ermanno Cornelis che in una terza persona molto obliqua è raccontato, durante un soggiorno nella natìa Trieste in cui è momentaneamente rientrato da Vienna, ove ormai vive stabilmente da anni. Egli è un concertista di fama internaFermenti  50


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zionale, un virtuoso del pianoforte, un interprete beethoveniano di straordinario talento. Scapolo per destino “corporativo” e per vocazione, porta i suoi quasi sessant’anni con giovanile sicurezza e prestanza, e si divide tra molti amori, soprattutto colti nel parterre delle sue giovani allieve. Il libertinaggio è in qualche modo il naturale pimento della sua strenua professionalità. L’Europa è appena uscita dagli orrori della seconda guerra mondiale: e il romanzo di Rosso inizia, con trasparente allegoria, verso la mezzanotte del tre dicembre millenovecentoquarantacinque, in uno scompartimento di prima classe del direttissimo Vienna-Venezia. Cornelis è l’unico viaggiatore della vettura. Egli entra solo nelle pagine del libro, ed altrettanto solo ne uscirà, duecentoquarantanove pagine dopo, percorrendo all’inverso lo stesso itinerario, “forte e quieto” in un altro vagone del medesimo treno, abbandonata Trieste si presume per sempre. A determinare i suoi comportamenti e i suoi mutevoli stati d’animo pare essere un gioco di spinte e controspinte che dal massimo del vitalismo lo deprimono al massimo della malinconia. L’affermazione prepotente e vittoriosa di sé confina in Cornelis con la coscienza del vuoto, la sensazione mortuaria dell’inutilità universale. Tutto è fumo, il motto con cui D’Annunzio amava accompagnare il dono di un bocchino a questa o quella delle sue donne, potrebbe ormai essere il suo. E, magari, pour cause. Perché nella Dura spina ben più che quello di Umberto Saba sono i fantasmi archetipici che fluttuano in lontananza: quello di un vago lucore dannunziano, di un D’Annunzio ovviamente mutilato di tutta la sua ridondante pasticceria e ridotto al suo malessere e alla sua solitudine di satiro estetizzante (e si veda almeno tutta la sequenza, straordinaria e feroce, del concerto improvvisato in casa De Berg da Cornelis e dal giovane violinista Sernetti); e quello di Svevo. Non si può infatti cogliere nella Dura spina, anche al dilà di possibili somiglianze sottilmente interne tra il modello della Giovane Amante sveviana (Angiolina/Carla) e la Giuliana Cheremìsi, la ventenne allieva che sconvolge la vita di Cornelis e costituisce il suo “grande equivoco amore” alle porte della vecchiaia, un epicedio tra amaro e sprezzante della Senilità, appunto? Aggiungendo subito che quella che mette in campo Rosso è però una senilità a suo modo privilegiata, lo status di un uomo come il musicista Cornelis che ha dato alla polpa dell’esistenza morsi saporiti e profondi: un declino anagrafico e “naturale”, di contro all’ “innaturale” condizione dei “senili” inetti di Svevo. Eppure, tra contiguità e differenze, rimane forte nella Dura spina Fermenti  51


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la pregnanza allegorica di una crisi personale dentro la crisi di un’epoca. Cornelis è un sopravvissuto a un certo modo di essere dell’Europa che è stato irrimediabilmente polverizzato dalla guerra, dal nazismo, dai campi di sterminio. Alla fine, egli sa, comprende di essere solo un simulacro vuoto: e si rende conto che la sua ultima dignità (e forse felicità) possibile risiede nell’accettazione conservativa, quasi museale di questo simulacro, con laica decenza e laica ironia. Dal romanzo, così, oltre a un’immensa, immedicabile disperazione, esala la fermezza di un’ottica che nulla concede a moralismi e misticismi di sorta. E questo effetto di mirabile compattezza nello sfacelo, Rosso lo ottiene – in un libro in cui la musica è protagonista – con una scrittura dalla musicalità strenuamente atonale, in cui il ritmo batte a pulsazioni asincrone e il fervore si trasforma immediatamente dopo in crudeltà, la pietà in memoria storica. Ha detto una volta Hemingway, che di certe cose era un intenditore affidabile: “La prosa è architettura, non decorazione d’interni”. I materiali di Rosso, marmi durissimi o mattoni di grande saldezza e di impeccabile squadratura, compongono un’architettura la cui ricchezza non sgarra e non sbava. La splendente, ferrigna novità di metafore e metonimie, la frantumazione del periodo che resta tuttavia robusto e inarcato, dànno a questa prosa una sorta di incanto accanito e inesorabile. Tutto in questo magnifico romanzo marcia come liberandosi atleticamente da una enorme fatica, fino ad arrivare al lettore con la perentorietà di un’intimazione. E dal lettore reclama ethos ed eros, rigore intellettuale e capacità di abbandono, gusto della trasgressione linguistica e partecipazione sintattica: e altro, altro che nessuna ricognizione critica può dire. Un libro come Sopra il museo della scienza (1967), che reca l’etichetta di Racconti e in qualche misura sembra raccogliere la sfida della dissoluzione del romanzo avanzata dalla neoavanguardia, è con qualche civetteria definito dallo stesso autore “romanzo mancato”. In realtà, neanche in questo caso la prosa di Rosso rinuncia a se stessa, alla propria saldissima corporeità, ma la dialettica interna gli si fa qui più del solito libera, con sbalzi e scarti di cursus e di sintassi, al limite di soluzioni espressionistiche, e dentro il caos del mondo perduto scalpita o muore quella che sembra essere ormai la vitalità residua della specie. L’allegoria dell’atomica sul Museo della Scienza di Hiroshima, che inebetito il protagonista Vito scopre sulle pagine di un servizio fotografico poco Fermenti  52


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dopo l’evento, segna con la ferocia di un cancro psichico la sua esistenza già provata dalla cattura della sua ragazza ebrea ad opera dei nazisti. Il fratello appena rientrato dalla prigionia non ne sa nulla, Vito è tentato di parlare con lui di entrambi gli orrori, ma l’altro si è addormentato nella sua stanchezza profonda. Egli chiude allora la rivista e esce dalla stanza, e il bellissimo racconto si chiude col titolo del servizio rovesciato, proprio come rovesciato è ormai l’universo degli uomini: THE TERRIFYING SUN OF HIROSHIMA. Non ci sono dubbi sul fatto che Gli uomini chiari, che appare nel 1974 e ribadisce potentemente lo straordinario talento di Rosso costruttore di racconti, costituisca un punto fermo nel quadro della nostra recente ricerca narrativa di segno materialistico e dialettico: fatto di cui, pur non lesinando le lodi, la critica ha preferito non accorgersi. Si è evitato così di definire la qualità della “disperazione” dello scrittore come il punto di vista che egli adotta, sempre implacabilmente rapportato al presente, concedendogli volentieri la quasi natatoria abilità di muoversi con feroce disinvoltura nell’oceano malvagio della storia e delle civiltà. E invece, ecco che in tempi di rinnovati spasimi per il feuilleton umanitariosentimentale in cui i “vinti” (naturalmente poveri e naturalmente stupidi) crepano giulivi sempre un palmo al disotto della Storia maiuscola, che magari non esiste solo per loro, ma non esiste in assoluto, Rosso impegna tutta la sua lucida energia razionale per misurarsi con la storia, liberandosi di qualsiasi patetismo e seguendo il tracciato della violenza e dell’orrore in una serie di emblematiche società di classe, con la consapevolezza che in esse, malgrado ogni idealistica illusione e spiritualistico risarcimento, neppure il pensiero è libero. Forse mai, nei sui libri precedenti, Rosso aveva manifestato un così profondo rispetto per la materia. La sua intelligenza laica, la sua affilata e ardente fantasia analitica erano passate, dai racconti dell’Adescamento a quelli di Sopra il museo della scienza, attraverso l’intrico infernale della psicologia alienata e sottratta a se stessa, magari commisurata alla mortuaria oggettività delle statistiche, da Belsen a Hiroshima. Con Gli uomini chiari, prova di splendida maturità narrativa e compositiva, egli lascia parlare i fatti, le cose, i rapporti della frantumata totalità umana o animale, l’angoscia vegetale e tellurica, per illuminare spietatamente il secolare teatro in cui si gioca la bestiale cosmogonia dell’oppressione. Il tutto, in undici quadri che sono, intercambiabilmente, racconti e/o Fermenti  53


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apologhi. Dall’Egitto faraonico vissuto in una sorta di attonita rassegnazione biologica da un operaio addetto alla costruzione delle piramidi, e in cui la “rivoluzione” si identifica in un etiope che ”aveva schernito la divinità degli animali e l’umanità del dio della guerra, e aveva negato ai sacerdoti ogni facoltà mediatrice”, per cui, ovviamente, “le guardie del re lo avevano scuoiato vivo” (l’Etiope); alla Spagna della Controriforma concentrata con straordinaria potenza nell’occhio di un gatto, spettatore impassibile di un rogo durante la digestione conclusa con “un piacevole rutto” (A Certa, A.D. 158…); alla Germania leibnitziana in cui astrazione metafisica e sensualità coabitano naturalmente in un filosofo a passeggio sul molo del Baltico (La diga); alla Roma imperiale, sulla cui dinamica di classe, attraverso l’osservazione della vita dei topi, giudica un Fabio Prisco in una lunga lettera all’amico Cornelio (I topi); e così ancora dalla Grecia mitica la cui storia di sopraffazione ad opera degli “uomini chiari” sui primi olivastri abitatori è rivissuta disperatamente nel lamento di Femio il cantore che, poco prima di morire assassinato, ha la rivelazione della ferocia dei bianchi ulissidi proprio dalla doppiezza e dalla crudeltà di Odisseo che massacra i Proci, fino al pezzo forse più alto del libro, I cavalieri, in cui il passaggio dal furore selvaggio delle guerre all’arma bianca alla perfidia tecnologica che porta lo sterminio con meticolosa pulizia è reso, anche attraverso la desolazione di un vecchio “vietnamita” che non rinuncia alla ragione e alla ragionevolezza, cioè alla vita, con una violenza visionaria di eccezionale intensità: tutto il libro, alla fine, appare nel suo progetto profondamente unitario, costruito in grazia di una ferrea coerenza intellettuale sempre protesa a cercare (o proporre) ipotesi alternative o antagonistiche alla logica del potere e della divisione. Rosso si rivela ancora una volta in questa raccolta di racconti uno sperimentatore di grande forza che lavora su un terreno apparentemente tradizionale. Pochi esempi sapremmo ricordare, nel torno di quegli anni Settanta, di una prosa altrettanto ferma, compatta, abbagliante e capace di esplodere al contempo in direzioni diverse, per ricondursi invariabilmente con imperterrita lucidità diacronica al discorso sull’oggi, battendo in breccia tanti falsi sperimentalismi e tanta sottoletteratura della nostalgia. Con Il segno del toro (1980) il narratore triestino realizza probabilmente il suo libro più esplicitamente allegorico. Ciò non vuol dire che egli indulga all’esibizione di segnali aprioristicamente carichi di sensi Fermenti  54


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multipli, quanto piuttosto che, più che in precedenti prove, il senso ultimo dell’opera esploda – enigmaticamente – in una luce abbagliante e livida dopo tutta una serie ripetitiva e ossessivamente “delatoria” di eventi, ricadendo in una sorta di pulviscolo neutro, sospeso in uno spazio vuoto. Ha scritto una volta Calvino che “il punto che Renzo Rosso prende di mira è il cuore incandescente del nostro ‘qui e ora’, là dove la vista è insostenibile”: e mi pare una definizione perfetta della dissipatio plurima e insieme iperconcentrata dello sguardo del Nostro. Nel Segno del toro l’aggressione alla materia cronistica, che è quasi sempre il punto di partenza dello scrittore fin dall’Adescamento, si presenta come sfaldata, mollemente perversa, impregnata di ambigue sonorità e di sordi silenzi, quasi che non gli sia più consentito, come in passato, prendere da essa le distanze precise che ne facevano rispetto a se stesso un universo chiuso, freddamente catafratto, e al contrario debba strapparsela da dentro, in una specie di crudele e beffarda operazione chirurgica, di impietrita amputazione. Se questo è l’effetto, gli strumenti di cui l’ammirevole consapevolezza di Rosso si serve appaiono largamente immutati rispetto alle fasi precedenti del suo lavoro: immutati e freschi, direi fisiologicamente incapaci di ridursi a maniera, a cifra corriva. L’intelligenza stilistica dello scrittore, insomma, continua a manifestarsi attraverso una prosa di precisione tattile, meticolosa e tagliente, in cui la nomenclatura possiede una nettezza di segno tale da determinarla immediatamente come metafora, e l’atmosfera, perlopiù angosciosa e schizoide, lievita esclusivamente in forza di una concretezza implacabile, di un gusto del particolare significativo che nega la suggestione per farsi corporeità e presenza inevitabile. È qui, direi, che fa perno il singolarissimo materialismo visionario di questa scrittura lenticolare eppure violentemente anamorfica. Narratore particolarmente attento alle strutture e alla calibratura degli elementi compositivi, anche in questo romanzo Rosso traccia un disegno che potremmo volgarmente definire “tradizionale”, ma per smentirlo e cancellarlo progressivamente, con scarti tanto più profondi e crudeli quanto più destituiti di ogni clamore. C’è un plot nucleare che tende a dislocarsi mano mano che la vicenda va, per così dire, avanti: trattandosi in realtà di un procedere immobile o, al massimo, a ritroso. Una lenta, disperata e annichilente danza dei passi perduti alla ricerca delle radici del proprio malessere: ecco cosa si rivela alla fine, o al principio di un altro principio, la convulsa avventura dell’operatore televisivo Fermenti  55


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Massimo Noas. Avuta notizia di un’inondazione che avrebbe investito la cittadina di Reviago, suo luogo natale, egli torna in Italia abbandonando precipitosamente l’albergo di una città del sud-est asiatico dove si trova per lavoro: ma a Reviago trova qualcos’altro, un’altra forma di orrore, più circoscritta ma insieme più demoniaca, quasi una maledizione labirintica e ancestrale. Un toro superbo, ammalato in modo irreparabile di afta nervosa, è scappato dal recinto e, come in preda alla pazzia, sparge il terrore nella piccola comunità. Il suo pare un compito da killer: emerge all’improvviso dall’impenetrabile cortina di nebbia che come sempre è scesa sul posto, e uccide a ripetizione uomini e donne, cogliendoli in agguati che paiono ispirati a un’intelligenza criminale lucida e spietata. Tutto il paese si mette in caccia del toro omicida, e Noas vi è coinvolto. La sua però, a differenza di quella dei compaesani, sarà una caccia che via via, cadavere dopo cadavere, lo porterà a risalire ai nodi più duri del proprio passato più lontano, fino all’incontro amoroso, concluso in un’unica notte, con la donna che era stata, un decennio prima, l’amante di suo padre, e che fa scattare in Noas uno struggente meccanismo di identificazione, al tempo stesso doloroso e liberatorio. A questo punto, si direbbe, perfino l’uccisione del toro assassino, che peraltro avviene in pagine di straordinaria energia rappresentativa, può apparire superflua. L’operatore ha veramente chiuso i suoi conti, e per sempre, con tutti i fantasmi del proprio inconscio ammalato. Il morbo del toro, ormai inerte e in preda alle fiamme, brucia come il suo morbo individuale, la sua personale perdizione e, insieme, come la perdizione del mondo tante volte raccontata dalla cinepresa, in un raccapriccio impotente. Il “segno” del toro è davvero il segno del tempo, la sua cieca stoltezza, la sua foia autodistruttiva. Il rasoio stilistico di Rosso ne traccia crudelmente il controgeroglifico con un’impassibilità che conserva la sapienza misteriosa di certi agghiaccianti sorrisi mortali. Ci sono una sostanziosa ironia fenomenologica e un umorismo per così dire “ebraico” dell’ambiguità e dell’incongruenza, che caratterizzano acutamente la letteratura triestina novecentesca nel suo asse storico portante Svevo-Saba. Ci sono, fino a esiti estremi di tipo “comico” specialmente in Svevo, per cui con esattezza bizzarra ma nient’affatto arbitraria Crémieux poté a suo tempo scrivere (definizione ad effetto, ma che comunque è ben più che una trovata) che Zeno Cosini, antieroe eponimo della Coscienza, è “une sorte de Charlot bourgeois triestin”. Si Fermenti  56


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assiste, lungo l’itinerario della “triestinità” letteraria del secolo scorso, a un progressivo raffreddamento di quelle componenti, almeno in relazione agli autori che della “triestinità” non fanno (molto consapevolmente) uno stemma di identificazione e di immediata riconoscibilità, e anzi tendono a dilatarne in dimensione allegorica il senso e le ragioni: e a questo punto è impossibile non pensare a due narratori come Burdin e Rosso. Nel quale ultimo, ad esempio, si assiste a un raggelamento dell’ironia in puro sarcasmo. Voglio dire che l’autore dell’Adescamento non emette lampi allusivi in direzione del lettore-complice, ma piuttosto – cancellato in qualche modo l’interlocutore – fissa con fredda acutezza “storiografica”, al dilà di ogni bava emotiva, i viluppi (più che gli sviluppi) delle vicende narrate: materiali come già esistenti in natura, tra il viscerale e il minerale, perlopiù di specie sordida e oscura, nel cui magma si insinuino con feroci effetti distruttivi le metastasi della storia. Ciò avviene, credo, a causa di una caduta di fiducia. Renzo Rosso, a differenza dei grandi autori triestini protonovecenteschi, non parla più – neppure contraddittoriamente – a un uditorio di suoi pareils, compartecipi di una cultura e di un ethos: egli ha consumato (anche drammaticamente) questo rapporto, è in forte misura intellettualmente apolide, non può che affidarsi allo stoicismo senza attese di risarcimento della scrittura. Donde, appunto, un tono e uno sguardo che sanno già tutto sul piano filosofico-esistenziale, e fingono (in linea con la “strategia della sorpresa” propria del Moderno) di non sapere nulla più del lettore. La reticenza è uno dei gesti costanti della narrativa di Rosso: così, inevitabilmente, dal suo libro d’esordio a La dura spina, attraverso gli anni, i Settanta, gli Ottanta (davvero anni di tragica comicità non solo italiana), ritmati, oltre che da una vivida attività drammaturgica, da romanzi e libri di racconti di fortissima tenuta espressiva come Gli uomini chiari e Il segno del toro, di cui già s’è detto. Con Le donne divine (1988) l’ottica antiaffabulatoria e “critica” dello scrittore si concentra su una storia al tempo stesso molto lineare e molto romanzesca, e la tratta come un vero e proprio test psicanalitico. Si sa quanto drammaticamente sia stato dibattuto dall’antropologia e dalla psicoanalisi il tabù dell’incesto, e a quali assai poco laiche e razionali rimozioni abbia dato luogo. Bene. In questo romanzo, nel quale la “divinità” delle donne (o meglio, di certe donne) non assume mai, naturalmente, alcuna veste mitico-elegiaca ma si sostanzia di attributi psicofisici definitivamente terrestri, l’incesto diventa gioco tragico per la sua mancanza Fermenti  57


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di ripetitività e per l’inconsapevolezza di uno dei partners. Uno e fatale, singolo e irrimediabile, l’episodio incestuoso che sarà rivelato alla fine del libro è il centro calamitante occulto dei corpi magnetizzati che agiscono nel romanzo, e perciò ne determina e ne guida i gesti e i percorsi. Protagonista fisicamente immobile, possiamo dire, in quanto bloccato in un letto d’ospedale ai margini della selva venezuelana, mobilissimo però quanto ai dinamismi psichici, è l’anziano Tommaso, originario di Treviso ma avventurosamente passato da Trieste alla Spagna della guerra civile alla foresta tropicale, torturato da un’antica ferita da arma da taglio ma più ancora dalle spine di troppi ricordi che lo avviluppano: storie di viaggi, di violenza, di politica, di donne – insomma, il magazzino disordinato di un’intera esistenza. Sono il suo ritratto, che è il medesimo e il “doppio” di quello che riflette lo specchio in cui si guarda. “Riuscì ad afferrarlo sul tavolo, se lo appoggiò sullo stomaco: quella faccia di vecchio demolita da botte, lavoro, vizi, moglie trascurata, i figli chissà dove, ragionamenti sensati, delusioni sensate, vino, due guerre, e da una donna di nome Valeria, amata troppo tardi. Amata. Se non c’era Valeria lui non c’era. No, questo era il passato. Ma se, mettiamo per puro caso, non ci fosse stata quella figura di donna tiepida, lui qui, ora, che cosa? Era lo stesso il niente. Ossia il passato. Ossia proprio il nulla. Perché era venuto il momento. E lei non sarebbe più apparsa, come veniva, spuntando accaldata, coi suoi dentini bianchi sul suo cuore, e anche se un tempo neanche poi tanto lontano era stata dappertutto, là adesso anche lei era il niente. E lui probabilmente aveva già messo il piede sulla soglia della definitiva trasformazione. Destinazione. Distribuzione. Concimazione”. L’arrivo anch’esso in qualche modo “divino”, da giovane Mercurio insomma, del figlio di una sorella morta a Trieste, è per il vecchio infermo un’incongruenza in più nel tessuto di incongruenze che è stata la sua vita. Dopo un iniziale sospetto, tra i due nasce un rapporto sempre più coinvolgente e profondo, qualcosa di misterioso e – dicevo - di molto psicanalitico, col giovane che persegue una sua ipnotica quête in veste di involontario terapeuta, e il vecchio (che sa assai meno di lui, e non sa ancora la cosa fondamentale) in veste di paziente sempre meno involontario, e anzi volenteroso e progressivamente interessato alla “confessione”, in un groviglio di spezzoni di storie minori e minime, tra le quali appare con inquietante frequenza la figura della sorella defunta, costantemente rimessa in gioco dal giovane figlio, il quale pagina dopo pagina sempre più si definisce come un saggiatore molto attento ai dettagli, uno che Fermenti  58


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vuole sapere, capire e andare al dilà del semplice capire, per sciogliere un grumo che rischia di fargli scoppiare la vita, e di cui il vecchio è l’inconsapevole origine. “Incontrò gli occhi del giovane e si domandò cosa stesse esaminando, cosa scoprendo; lo sentiva chiuso, quieto e chiuso, un timbro del tutto diverso da quello di sua madre, costretto a stare in un angolo, a guardare l’ebollizione di una madre densa, a elaborare le difese nel silenzio, in una fantasia prudente, chiusa, e a diffidare. Stai esaminando le rughe, bello? I capelli ancora scuri e folti ti dicono qualcosa sì? Che sono il fratello di tua madre? Che le assomiglio?” In realtà, il giovane sa, grazie a un diario materno casualmente ritrovato, che il vecchio è il suo vero padre. Una notte di molti anni prima l’uomo, prediletto fratello della donna, tornato a casa ubriaco, è stato molto dolcemente, molto innocentemente “posseduto” dalla sorella, che ne è rimasta incinta. Il giovane, frutto di quell’unico incontro, che per la donna è stato “la cosa più naturale di questo mondo”, ha attraversato l’oceano per vedere suo padre. Straordinariamente alte sono nel romanzo le pagine della sua rivelazione al vecchio. L’incesto non si conclude ne Le donne divine col mitico accecamento edipico, ma con la rigenerazione di un’accecante tenerezza. La scrittura analitica e tagliente di Rosso ha il potere di scarnificare il pathos per scoprirne la struttura ossea. È qui che il narratore denuncia quello che chiamavo il suo lucido metodo “storiografico” e insieme la sua capacità di straniamento, che meglio non saprei definire se non con l’aggettivo “politico”. È un metodo interrogativo, che opera nel buio dell’Es individuale e collettivo una rischiosa, accorata e sprezzante investigazione, nel nome di una ragione mondana il cui illuminismo e il cui materialismo non possono che esprimersi, oggi e qui, che con un’inclinazione sarcastica. L’amaro umorismo della triestinità è diventato desertica, impassibile provocazione alla viltà del senso comune. Ecco, quindi, che Le donne divine è, tra le tante splendide cose che è, anche un Bildungsroman a senso parallelo e contrario: il recupero di sé da parte del vecchio, una chiara prospettiva sul futuro da parte del giovane. E le donne? Le donne che abitano questo libro di eccezionale pregnanza fantastica sono “divine” soprattutto per la coscienza che hanno della povera, infantile, mortale debolezza terrestre dei loro uomini che pure, semidei del desiderio, dispongono in misura non scarsa di intelligenza e coraggio, pur nella palude di vite che sono “sbagliate” nella misura in cui sono ineluttabili. Rosso, scrittore che privilegia l’intermittenza e Fermenti  59


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la reticenza, lo sa: e lo sa in virtù di uno stile che non contempla mai narcisisticamente i loro errori, ma ne fa invece piccole allegorie (magari duramente simpatetiche) della sconfitta e del delirio di tutti. Nella narrativa di Renzo Rosso, Trieste tiene da sempre (e sempre ben oltre un provincialismo pettegolo) un ruolo di radiosa centralità, al tempo stesso città dell’anima e luogo di massima identificazione. Sia che il discorso dello scrittore la investa di luce frontale, sia che la fissi in flashes repentini o in bagliori obliqui ed effimeri, il respiro della sua presenza percorre la scrittura tersa e tagliente dell’autore de La dura spina, ne fa lievitare i colori, ne governa il ritmo anche, certo, secondo un’oscillazione da Odi et amo. La limpida fermezza di questa scrittura insieme razionale e delirante, insomma, non può che venire da una sperimentata capacità di ascolto collettivo e dalla consuetudine a ciò che Leopardi chiamava “onesto e retto conversar cittadino”: nel senso del riconoscimento di un tessuto sociale dotato di un suo profilo preciso e di un suo ineliminabile carattere. In una parola, questo si chiama civiltà. Ed anche, se non specialmente in tutto questo, affonda le proprie radici quel particolarissimo impasto di momento pulsionale/libidico e ragioni storiche lette attraverso i destini generali, che fa di Rosso uno scrittore così singolare anche all’interno della cosiddetta “linea triestina”. Uno scrittore “civile” molto sui generis, capace di dare al dettaglio, grazie alla partecipazione crudelmente straniata della violenza delle “buie viscere”, e alla lucidità del suo sguardo “politico”, una valenza rivelatrice e totalizzante. Afferma neanche tanto paradossalmente Sanguineti nel saggio eponimo del volume La missione del critico che ormai, a quest’ultimo non rimane onestamente che “farsi storico”; aggiungendo, a generosa delucidazione: “E non parlo, è chiaro, dello storico della storiografia letteraria. Parlo dell’historicus, senza ulteriore determinazione. Parlo dello scriptor rerum, che mi pare, intanto, uno splendido stemma”. Bene. Sembra proprio che Rosso, al corrente o meno della “provocazione” sanguinetiana, abbia optato, con un libro come L’adolescenza del tempo, che vede la luce nel 1992, e dopo tanta eccellente produzione di fiction, per la figura dello scriptor rerum, appunto. Ed ecco, così, una vera e propria trancia di autobiografia (zona adolescenza-prima giovinezza) che, non so quanto legittimamente, porta il sottotitolo di romanzo. La personalissima scrittura “impersonale” di Rosso perviene in questo libro a una castità stilistica che non si esiterebbe a definire stoica. Fermenti  60


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La densità siderea di molte precedenti prove si fa rarefazione; le tinte inclinano al monocromo; la lingua lavora su poche, severe sfumature: l’effetto globale è così quello di un’implosività raggelata, di una grande, segreta energia che deflagra senza rumore, dentro una lontananza appena bagnata di tenerezza: per il ragazzo se stesso consumato da svariati decenni (così analogo e così dissimile dai ragazzi di Saba o di Quarantotti Gambini, perduti senza goffaggini nella foresta della “calda vita”); per una Trieste che non c’è più; per la sua comunità, genitori, parenti, amici, esseri ancora vivi o precocemente scomparsi. Il tutto, riportato alla luce sotto il filo di un’amara distanza, tra coinvolgimento, ironia, sarcasmo, ribellione, disgusto. Se non si temesse di abbandonarsi a una fatua banalità, si sarebbe tentati di dire che la prosa di questo libro ha una sua marmorea velocità tacitiana. Che in tutti i casi, un simile testo risulti inapparentabile alla media della nostra memorialistica novecentesca, troppo spesso così indulgente nei confronti del pathos e della deresponsabilizzazione qualunquistica, è un fatto. Soprattutto, direi, per la sua determinazione di sottrarsi a quella scomposta gestualità tanto italiana, e che gli italiani tanto amano. Sono ben noti gli intensi studi musicali di Rosso, prematuramente interrotti; ed è indubbio che il rigore combinatorio della musica sia poi risultato una componente non secondaria del rigore della sua scrittura narrativa. Nell’Adolescenza del tempo questi studi sono, naturalmente, materia capitale e al tempo stesso strumenti di una fatalità benefica, durante l’ultimo anno di guerra ai confini della Giulia: nel senso che – dice lo scrittore – “servirono allora se non altro a trattenermi in due diverse occasioni nel mondo dei vivi”. La musica, così, si carica, al dilà dei suoi intrinseci valori e fascini specifici, di una profonda cadenza di destino: “E mi pare che sia proprio questa combinazione singolare che sta al fondo di quelle vicende a poter assumere la responsabilità di un racconto, perché non mi sembra vi sia nulla di più eterogeneo tra una barbarie già bene organizzata e in sfacelo e gli stimoli della vita incalcolata di una prima giovinezza, tra uno sciovinismo incalzante alle porte della città e la musica”. La prima ferita, che in quell’ultimo anno di liceo immette negli scolari un oscuro senso di angoscia e prelude a una sorta di mutazione antropologica segnata dalla presa di coscienza brutale di una situazione troppo a lungo rimossa, è l’impiccagione da parte dei tedeschi di un loro compagno, da tempo assente. Cominciano le ristrettezze, scarseggiano le scorte alimentari, i tedeschi iniziano a requisire le già rare automobili, Fermenti  61


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eppure i ragazzi, e tra loro l’adolescente Renzo Rosso, credono ancora, con la superba testardaggine della giovinezza, che a governare “la sistemazione provvisoria delle idee e i progetti della sensibilità” sia – come dice splendidamente lo scrittore – “una metafisica del piacere”. Qualcosa di assai fragile, che s’incrina nel marzo del ’44, col primo bando del Gauleiter per il reclutamento nella Todt. Cinema e concerti continuano nonostante tutto. Per decreto del Gauleiter agli studenti è risparmiato l’esame di maturità, e la graziosa concessione è festeggiata al Supercinema, “dove c’era una Clara Calamai irresistibile in un film che si intitolava ‘Ossessione’, e che lei erogava più a noi spettatori che al povero Girotti o al fantasma del marito”. All’indomani dell’ultimo giorno di liceo il protagonista è assunto come violinista nella Piccola Orchestra del Litorale Adriatico dell’EIAR, ma per un errore di trascrizione viene sbattuto in un corpo ausiliario di polizia, destinazione S. Sabba, in un’ex caserma dei carabinieri. Vicissitudini agrodolci, poi il primo “fatale” intervento di Euterpe. Alla visita di controllo, il colonnello medico risulta un amico del maestro di Conservatorio del giovane Renzo, e lo congeda per finta pleurite. Giunge l’assunzione nell’orchestra del Teatro Verdi, con una quantità di aneddoti gustosi, umoristici o patetici. Di nuovo, poi, reclutamento per lavori forzati tra tedeschi, ustascia e domobranzi ubriachi, incredibili donne partigiane e puttane in grembiule nero da contadine che esercitano il loro mestiere come mucche pazienti. La professione di musicista del nostro lo circonda agli occhi dei suoi guardiani tedeschi di una sorta di aureola di diversità, quasi un lasciapassare per la vita. L’esercito nazista è ormai in agonia e il rientro a casa, drammatico e rischioso, sotto un bombardamento fulmineo e devastante degli Alleati, concluderà fortunosamente la seconda fuga del giovane. “Suonai il campanello, ad aprire venne mio padre, ricordo la sua bocca spalancata, e la singolare impressione di un crollo dentro un’insensibilità sospesa, ma non altro perché svenni”. È una scena che tanto somiglia al rientro a casa di Paolo dalla prigionia in India in un racconto come Sopra il museo della scienza, ma come velata dalla nebbia degli anni e da un lieve pudore autobiografico. Gli incontri struggenti con gli amici e le ragazze punteggiano le ultime pagine del libro di lancinanti lacerazioni, e la conclusione piena di forza epigrafica dà intera la ragione e l’urgenza di un testo che non poteva non essere scritto: “Disponevo solo delle categorie del carattere, di un istinto Fermenti  62


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avverso alla prepotenza e di una vista attenta. I tedeschi se n’erano andati (pochi giorni dopo avremmo scoperto il loro degno lascito, la Risiera di S. Sabba, e sarei venuto a sapere che là dentro, tre giorni prima della fine, era stato macellato un altro dei miei compagni di classe, Carlo Robusti); al loro posto, ad accamparsi su di noi, vedevo adesso altri due eserciti, pacifico e arrogante l’uno, arrogante, avido e ostile l’altro. Mancava ancora Hiroshima. Mancavano ancora le notizie sui campi di sterminio. La giovinezza avrebbe bruciato in fretta il tempo della sua maturazione”. Quello di Rosso con la storia è sempre stato un rapporto sguincio, nutrito di sospetto. Alla storia la sua scrittura narrativa e la sua drammaturgia (La gabbia; Il concerto; Un corpo estraneo; L’imbalsamatore) non hanno mai chiesto una patente di credibilità o un alibi rassicurante. I suoi personaggi e le sue vicende non se ne avvolgono come in un mantello impermeabile, semmai ne abitano le pieghe con una quantità di incertezze traumatiche, tentandone la consistenza dall’interno di quella lucida patologia che si chiama Percezione Della Catastrofe, e che per lo scrittore triestino è – prima ancora che una sensazione per così dire “animale” – una condizione perenne. Nella storia, insomma, Rosso legge soprattutto gli indizi o le resultanze del disastro: siamo all’interrogazione, non al rendiconto. Che egli esplori con puntigliosa competenza ricostruttiva certi scenari del mondo antico o certe tremende ambiguità rinascimentali e barocche, certe nevrosi romantiche o certi brutali segmenti della più recente modernità, l’esito non è mai quello di una narrazione “in costume”, è quello di un’allegoria. A decidere è naturalmente il punto di vista fondato su una strategia di cattura di alcuni elementi “secondari” il cui montaggio, dopo l’estrapolazione dal Grande Contesto, risulta implacabilmente in contrappunto, in un’operazione di decostruzione la cui coerenza contiene in sé una ricomposizione altra, dialetticamente rovesciata. La storia di Rosso, così, guarda se stessa nel momento medesimo in cui lo scrittore ne osserva il sordo viluppo e il suo occhio lo ferma – talvolta perfino raggelandolo – su una lastra terribilmente sensibile. Il lettore o l’ascoltatore non sono chiamati a una cerimonia delle emozioni, ma a un impegnativo rituale di consapevolezza che è insieme partecipazione e iniziativa critico-autocritica. Così avviene nei suoi libri più strutturalmente “diacronici” (Gli uomini chiari; Il trono della bestia) che in quelli più duramente piantati nel labirinto della nostra modernità (L’adescamento; La dura spina; Sopra il museo della scienza; Il segno del Fermenti  63


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toro; Le donne divine). Così, nell’opera del Rosso drammaturgo, avviene sia nei testi legati all’universo arcaico che in quelli impastati nel groviglio dell’oggi. Rosso non è mai un mitologo: anche la mitologia gli serve esclusivamente come problema da risolvere non come fabula da ripetere per una fascinazione opaca. Non è mai un cronista, è un analista tragico che torce in sarcasmo anche le possibili soluzioni comiche, umoristiche, “leggère” dei suoi dati primari. In un quadro tanto complesso l’impeccabile orologeria del plot non prevarica mai la ricchezza del senso, ma funge da supporto al divaricarsi delle pulsioni semantiche, alle contraddizioni attive della diegesi, al dispiegarsi del tessuto narrativo in una quantità di nodi all’interno di una rete stringente. Sì, perché la poesia di Rosso è crudele, quindi non contempla deroghe di specie patetica: e a questo stemma non si sottrae ovviamente neppure un romanzo come La casa disabitata (2003), nel quale dominano due assenze spettrali l’una inscatolata nell’altra in un rapporto sinistro di violenza muta, che fa della “casa” un contenitore di segreti indicibili e al contempo un sepolcro simbiotico: quella del decadente palazzo storico veneziano che dal 1500 ospita una generazione dopo l’altra di Montecaro; e al suo interno, quella dell’adolescente Smeralda violata e uccisa dal nobiluomo Giulio Montecaro in un pomeriggio maligno della fine del 1600, e da lui materialmente sepolta nel giardino della dimora. Il delitto, che si realizza non come surplus sado-erotico, ma semplicemente come fastidioso “incidente di percorso” all’interno di un perverso rapporto di potere, sarà scoperto dopo più di duecento anni grazie a un antico manoscritto cronistico capitato sotto gli occhi del più fragile dei Montecaro moderni, Francesco, che disseppellisce teschio e scheletro dell’uccisa, per ricoprirli poi subito dopo, sconvolto dall’orrore. In quella casa patrizia da secoli malamente abitata da membri della famiglia si snodano, secondo una cadenza fortemente teatrale, vicende oscure e situazioni enigmatiche. Il dato fondamentale è comunque l’indifferenza. Ciascun personaggio sembra murato in una sua infrangibile bolla di egoismo e di solitudine: una sorta di scia senza luce che attraversa epoche e regimi, climi atmosferici e condizioni psichiche, linguaggi e comportamenti, e che la scrittura strenuamente orizzontale di Rosso, da grande narratore memorialista e insieme da visionario impassibile, stende su un campo magnetico metaforico tanto simile a un supporto di aspra pergamena striato di sangue e di cenere. Come in una conversation-pièce le cui schegge si alternano nell’arazzo Fermenti  64


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polveroso delle vicende più remote di cui il palazzo è stato teatro, le riunioni di famiglia in epoca recente funzionano come la fluttuante presenza di un coro sgomento, deprivato di ruolo e condannato a esibire, prima ancora delle atrocità e delle nefandezze pregresse della stirpe, le proprie attuali meschinità cariche di reticenza, di menzogna e di pidocchioso narcisismo. Esse registrano soprattutto l’affanno di chi sente prossimo il naufragio. La “casa” è ormai in realtà solo una nave che affonda: c’è chi non regge al disastro – al disastro dei sentimenti, in qualche caso; e di un codice etico definitivamente travolto – e si rifugia nel suicidio. Si pensa, leggendo La casa disabitata e scoprendone progressivamente la natura di metacronaca selvaggia regolata da un metronomo implacabilmente severo, ma per contrasto, a quel puzzle matematico, anch’esso intriso di silenzioso senso della tragedia quotidiana, che è La vie mode d’emploi, 1978 (in it. La vita istruzioni per l’uso), di Georges Perec, romanzo decisamente straordinario nel quale il protagonista è – come nel romanzo di Rosso, ma secondo un gioco di pazienza catastale e abbacinante, un edificio: parigino, nella fattispecie, rue Simon-Crubellier. La minuzia combinatoria di Perec è, alla fine, la ricostruzione miniaturizzata di un mondo in disordine che si difende all’interno di una scatolaabitazione: ciascuno delle novantanove tessere del puzzle costituisce un capitolo e dà notizie sui suoi inquilini di oggi e di ieri, riportandone in luce gli oggetti, gli atti, i ricordi, l’immaginario perduto. La “scatola” di Rosso è una dimora un tempo fastosa in cui sopravvivono proprietari in rovina, il palazzo di Perec è un qualsiasi alveare della società di massa abitato da gente qualsiasi. In entrambi i libri aleggia comunque, sotto assetti formali che non potrebbero essere più diversi, il fantasma dell’inafferrabilità del senso del vivere. Rosso attraversa questo fantasma, Perec ne registra i moti opachi e impenetrabili. Perec neppure si pone la questione di un suo possibile rapporto con la storia; Rosso continua ad affrontarlo e lo risolve primariamente in una mozione di sfiducia. Dall’epoca di Filippo II e delle guerre tra Francia e Spagna, dai giorni di Galileo Galilei a quelli della Rivoluzione Francese a quelli dell’Ottocento romantico puntualmente trafitti dall’alternarsi di scene familiari contemporanee, coi “luoghi” drammatici rigorosamente sottolineati (la Camera da letto, il Salone, il Giardino, la Camera delle figlie, la Cucina, la Sala da musica), il romanzo rossiano si risolve in una spirale di vuoto dove tra silenzi falsificati e chiacchiericcio insulso trascorre il brivido di un’energia espressiva potente e funerea. Quello che nelle mani di un Fermenti  65


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narratore dozzinale avrebbe potuto risolversi in un giallo d’epoca, nelle mani sapienti di Rosso prende corpo come metafora sinistra dello sfacelo e del nulla. La moderna casa Usher lambita dalle acque di un canale veneziano non rovina fisicamente, muore dentro. Non resta che redigerne l’epitaffio: e di ciò si incarica, esatta soluzione poetica, il più cinico e intelligente dei membri della dinastia decaduta, Livio, nell’ultima riunione familiare: “ ‘Di un Montecaro assassino, morto e sepolto chissà da quanto non me ne importa un fico secco, come non mi impressiona il fatto che il terreno del nostro giardino sia stato la dimora di un morto. Ogni metro di terra che noi calpestiamo, su una strada, su un campo, su un giardino ha dentro di sé i resti dei morti che ci hanno preceduti, e che noi a nostra volta sostituiremo. La terra, mamma, non ha mai infettato nessuno. Comunque se la casa l’hai già venduta, cosa stiamo qui a parlarne!?’. Quella era l’epigrafe più giusta, pensò Luciano, una parte di colori drammatici e una di sussulti ridicoli, e i muri della casa sarebbero crollati”. Mario Lunetta

Geografia interiore di Fulvia Midulla

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Una vita non basta di Elio Bongiorno


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Oscar Palamenga

S AG G IS T IC A

La sorte di Federigo Tozzi Altri piani, altre valli, altre montagne di Marco Testi è il più recente contributo allo studio di Federigo Tozzi: il volume, ricco di illustrazioni in appendice, studia la spazialità della scrittura e documenta i rapporti tra lo scrittore e la pittura a lui coeva Uno dei grandi meriti del saggio di Altri piani, altre valli, altre montagne è quello di averci fatto riscoprire e, soprattutto, reinterpretare, un autore spesso dimenticato dalla critica. Il destino di Tozzi è stato quello di essere schiacciato dalla fama dei due grandi scrittori coevi, Svevo e Pirandello, e venire quindi considerato niente di più che un autore di nicchia. Eppure lo stesso Pirandello lo stimava ed apprezzava molto, più di quanto abbiano fatto i posteri. Ora la lettura proposta dal saggio di Testi – studioso che da anni si dedica alla configurazione degli spazi nella letteratura (e di riflesso nei rapporti con le arti figurative) – fa sì che venga messa in risalto la carica straniante, ad altissima tensione visionaria, della scrittura tozziana. Attraverso un’accurata indagine narrativa e iconologica scopriamo così che le descrizioni di Tozzi si avvicinano molto agli esiti pittorici di alcuni artisti a cavallo tra Ottocento e Novecento. E la stessa indagine ci porta a scoprire lo strettissimo rapporto sorto spontaneamente all’inizio del ’900 tra arte, letteratura, scienza, musica, psicologia e filosofia. Testi sostiene che arte, pensiero e scienza e cultura in questo periodo siano strettamente legate, ma senza diretti rapporti di dipendenza: un legame del genere vi è stato anche in altri momenti storici, ma la tesi dello studioso è che a fine Ottocento il legame assuma caratteristiche più evidenti che in passato. Testi parla, soprattutto nella prima parte, della nuova visione dell’universo teorizzata da Einstein, della fisica quantistica, del principio di indeterminazione della scuola di Copenaghen, che rivoluziona tutta

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la fisica precedente. Einstein dimostra che materia ed energia sono due facce della stessa medaglia, trasformabili l’una nell’altra. Heisenberg poi stravolge totalmente il rapporto con la realtà affermando che ciò che accade dipende dal nostro modo di osservarlo e dal fatto che noi lo osserviamo. È una vera e propria nuova rivoluzione copernicana, la fine della fisica galileiana, dove l’ordine del mondo non esiste più e, in taluni esiti culturali, rimane una tensione spaventosa verso il caos. In stretta correlazione con la nuova visione scientifica si pone, ma senza una diretta dipendenza, secondo Marco Testi, la rivoluzione della pittura che passa da arte figurativa (al limite impressionistica) ad arte concettuale, con gli esiti “storicizzati” di Cubismo, Espressionismo, Dadaismo, Surrealismo. Secondo Testi, Federigo Tozzi, non si può dire quanto consapevolmente, attua sul versante letterario la stessa rivoluzione. Una ricchissima bibliografia tematica è posta dall’autore a conclusione del lavoro, a prova di questa fitta e ricca rete di interrelazioni. Anzitutto assistiamo nella scrittura tozziana al superamento del realismo. Testi individua cinque luoghi ben definiti nel romanzo Con gli occhi chiusi che hanno altrettante valenze simboliche: Siena, il luogo della madre e dello scontro col padre; la trattoria, luogo degli orrori del padre e della morte degli animali, nonché della reclusione di Pietro; la casa paterna, la prigione della madre; il podere, luogo di idillio giovanile e di violenza paterna; Firenze, luogo della rivelazione. I luoghi del romanzo diventano quindi trasposizioni deformate di una visione del mondo non più regolata dai caratteri e dalla oggettività postnaturalistica, ma dall’aggressione psichica e dagli incubi dell’inconscio. E la tendenza a contaminare l’esterno con i propri fantasmi interiori è tipica di alcuni pittori coevi a Tozzi. Ad esempio Scipione, che aggredisce personaggi e paesaggi romani cogliendo nei ritratti non le linee essenziali e geometriche della realtà ma la devastazione della solitudine, del vizio e della miseria morale. È una visione interiore che diviene realtà. Siamo in pieno espressionismo, ben oltre il futurismo di Boccioni che, nelle sue opere, rimane comunque al di qua del realismo in quanto vuole mostrare un reale mondo del futuro e non un universo psichico. La scrittura di Tozzi si pone allo stesso livello del mondo descritto, divenendo una scrittura di cose e di piante, sempre secondo una personale visione interiore. Non è un caso che Debenedetti abbia messo in relazione Tozzi con il pittore espressionista Franz Marc, il quale voleva giungere Fermenti  68


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alla visione delle forze racchiuse nella natura: in Tozzi si assiste alla animazione del mondo (gli alberi, per esempio, in alcuni episodi, si fanno posto tra le case), attraverso una scrittura che ricrea la realtà partendo dalla propria interiorità, proiettando sulla pagina scritta la scena dei propri abissi e delle proprie lacerazioni. Proprio questo andare oltre della scrittura tozziana crea, secondo Marco Testi, un nuovo modo di guardare il mondo come proiezione dell’ interiorità. Le case descritte da Tozzi, ridotte spesso a figure geometriche non simmetriche, collocandosi di sghembo e di traverso, vengono spinte da altre case e assumono movimenti propri come fossero vive e volessero farsi largo per “stare più comode”. La scrittura del senese raggiunge qui momenti di metamorfizzazione che pochi altri scrittori hanno realizzato: Landolfi, Bontempelli, Savinio, se si vogliono fare dei nomi. Siamo di fronte ad un vero e proprio espressionismo letterario, in cui le descrizioni non sono più strumento di denotazione conoscitiva ma proiezioni di un’energia non pacificata con il mondo, un assorbimento del reale nello psichico. Tozzi conosceva molto bene le teorie di William James, specialmente quella dell’azione riflessa: ogni atto psichico non è che la risposta ad uno stimolo proveniente dal mondo esterno; l’ambiente esterno influenza la vita psichica la quale a sua volta trasforma l’ambiente. L’adesione di Tozzi all’espressionismo, scrive Testi, è molto probabilmente inconsapevole, sicuramente non programmatica. E, in ogni caso, si deve parlare, secondo il critico, di scrittura espressionistica, non espressionista, nel senso che essa non è tributaria di osservanze programmatiche, ma portatrice di elementi dinamici, originali, non di scuola. Così come non è certamente programmatica la sua visione cubista della realtà. Questo aspetto è il lato più originale e significativo del saggio di Marco Testi, il quale sostiene, in fondo, che la scrittura espressionistica di Tozzi non è altro che una forma di cubismo narrativo. Alcuni studiosi, scrive Testi, hanno rivelato che certamente Tozzi ha studiato un testo di geometria di Amiot, un classico per quegli anni. Ma per evitare la tentazione di instaurare rapporti azzardati tra questa lettura e la geometrizzazione degli spazi che avviene nell’opera di Tozzi, alcuni, come Aldo Rossi, attribuiscono le cause dello studio del testo alla preparazione di un concorso. Nella spazialità di Con gli occhi chiusi c’è in effetti un processo geometrizzante che destabilizza gli spazi e li rende obliqui, collassanti, cubisti. Proprio come in Cézanne, c’è una mediazione che ci dà il senso del passaggio da una realtà euclidea ad un mondo deformato che Fermenti  69


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mostra l’estraneamento dell’uomo rispetto alla realtà. L’universo, con le nuove teorie scientifiche di quegli anni non è più euclideo né galileiano. Ciò rende l’uomo insicuro, sospeso in una dimensione a-temporale: è il sonno metastorico rappresentato in pittura da De Chirico, da Carrà e da Morandi. Tozzi respira in questi ambienti queste insicurezze, ricreandole inevitabilmente all’interno del suo romanzo maggiore. E sono interessantissimi i punti di Con gli occhi chiusi presi in analisi da Testi per dimostrare quanto la scrittura del senese sia in sintonia più o meno inconsapevolmente con l’arte a lui contemporanea. Un esempio su tutti riguarda i campanili. Tozzi li cita spesso, sia come sineddoche della città che come tema ossessivo riconducibile all’idea di patriarcato, di religione, di leggi da preservare. Ma il campanile è anche ciò che segna il tempo, ciò che lega la realtà ad una dimensione temporale. Come non pensare allora agli orologi “liquidi” dei quadri di Dalì? I campanili segnano un tempo interiore in una realtà ormai svuotata della dimensione temporale e segnata da un nuovo tempo psichico. Quello che emerge attraverso l’analisi che fa Marco Testi della scrittura tozziana è dunque un panorama irreale, psichico, ma pieno di elementi archetipici: l’acqua, le campane, il tempo-Cronos che divora i figli, gli alberi. È la natura che detta l’ordine delle cose e svela, ancor più evidentemente, la vacuità di ogni pretesa umana di supremazia sulla realtà. La cecità del titolo indica che è l’uomo, Pietro, a subire il destino delle cose poiché le cose, metabolizzate da fantasmi interiori, sono le vere dominatrici della realtà psichica del personaggio. Pietro preferisce costruirsi il simulacro di una città ideale, una città dove tutto collassa dentro una psiche che lo rende incapace di guardare con occhi aperti il mondo. Un ultimo merito da attribuire a Marco Testi è quello di non aver speculato troppo sulle vicende autobiografiche di Federigo Tozzi. È probabile che sia il tifo che la cecità abbiano procurato delle allucinazioni che avranno indubbiamente segnato Tozzi; ma, piuttosto che fare psicanalisi a buon mercato, Testi ha orientato il suo lavoro nella dimostrazione che il romanzo di Tozzi è il chiaro segnale di un’avvenuta frattura con il mondo: nella necessità di abolire ogni forma, ogni tempo ed ogni spazio ecco dunque emergere un nuovo mondo, scoperta di sentinelle coraggiose e soggette a minacce oscure, che con l’ausilio dell’ippogrifo interiore, intravedono, come nell’Orlando furioso, “altri piani, altre valli, altre montagne”. Oscar Palamenga

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Intervista a Marco Testi Tra i narratori italiani Tozzi, sebbene avallato e sostenuto da tanti storici e critici che vanno da Debenedetti a Gramigna, Vergari, Luti, Pampaloni, Rossi, Borgese, Baldacci, è rimasto un po’ un autore di nicchia ma non certo di matrice portante. Perché? Intanto non tutti i critici lo hanno sostenuto, soprattutto nella prima fase di studio sulla sua opera. Soprattutto i crociani vedevano nei suoi romanzi l’eccessivo peso del vissuto biografico e di una psiche inquieta, il che, secondo loro, impediva alla vera poesia – in senso di poetica narrativa – di uscir fuori. Russo lo vedeva incapace di Marco Testi creare personaggi vivi, ma solo “inetti”, il che, oggi, mi sembra una vittoria postuma di Tozzi, perché il Novecento è la stagione dell’inetto, e che inetto: a lui hanno dedicato opere immortali Dostoevskij, che è il padre nobile ottocentesco, Kafka, Musil, Pirandello, Svevo, Borgese, per fare solo pochi nomi. Gargiulo lo stroncò, negli anni Trenta, per la presunta morbosità dei suoi personaggi, per la loro “malattia”, incapaci, secondo il critico, di esprimersi in una dinamica narrativa. Il discorso è sempre quello: il timore della critica crociana e post-crociana di tutto ciò che è extra-artistico e quindi non artistico. In questo caso, ciò che faceva grande Tozzi, e cioè l’emergere improvviso e spesso non controllato, di dinamiche psichiche profondissime, elementari, ai limiti dell’untergrund, del sottosuolo magmatico, era brandito come un’ascia contro di lui. In realtà, e questo lo aveva capito bene Pirandello, che lo stimava, la sua opera poteva essere confusa con un verismo attardato e regionalistico, mentre essa nascondeva ben altro: la crisi non solo di valori, ma della ragione e delle modalità conoscitive dell’uomo contemporaneo, in un momento in cui scienza, psicologia, arte attaccavano la pretesa di oggettività assoluta della ragione umana, pretesa che aveva egemonizzato la seconda metà dell’Ottocento. Anche il cinema lo ha ben sostenuto con Gli occhi chiusi, Il Podere. Ma le sue storie restano un po’ai margini, anche se tanti suoi personaggi sono vitali e mirabili. Lo stesso Fogazzaro, pur essendo esponente dell’Ottocento e D’AnFermenti  71


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nunzio con le sue atmosfere narcotico-estetizzanti lo possono spiazzare bellamente. Così avviene per Pirandello o Verga, due narratori di razza. Insomma Tozzi, a tutt’oggi, rimane un po’ confinato in certo mondo provinciale, pur essendo un autore di spicco. Ti sembra una sorte naturale? Intanto il film della Archibugi, tratto dal romanzo Con gli occhi chiusi non gli ha reso un bel servizio, giocato com’è su caratterizzazioni che non sono nelle corde di Tozzi, come quella del padre di Pietro o su scelte errate di interpreti: un personaggio ambiguo, sfuggente, meduseo, come quello di Ghìsola non ha nulla in comune con la fisicità di Debora Caprioglio. Ma il problema resta, ed è la difficoltà ad entrare nel mondo narrativo di Tozzi, in cui sembra accadere poco, e dove invece accade tutto, soprattutto il sacrificio dell’agnello predestinato, il conflitto con il padre, la tendenza al ritorno mortale nell’utero materno, le proiezioni di un inconscio non pacificato con il mondo, e in particolare la creazione di una realtà psichica a se stante per compensare l’incapacità di comunicare con gli altri. Sono elementi difficili da riconoscere in una narrativa che rasenta, se letta superficialmente, il verismo provinciale: prima il suo peccato era di essere troppo poco novecentesca, troppo verista e “paesana”, oggi, con il ritorno al plot, alla peripezia e all’investigazione, è considerata poco interessante per la mancanza di azioni. Tozzi è probabilmente sempre troppo avanti – secondo alcuni troppo indietro – rispetto ai tempi. Nel tuo volume altri piani, altre valli, altre montagne la ricerca coinvolge non solo la narrativa, ma anche altre arti come la pittura e la sua storia. Ci puoi dire in che senso? È il motivo d’essere stesso del mio libro: una analisi non superficiale della scrittura tozziana, soprattutto in quello che ritengo essere il suo capolavoro, Con gli occhi chiusi, evidenzia una particolare forma di espressionismo, che sconfina nel cubismo: alcune descrizioni di case, di paesaggi, hanno molto in comune – questo non vuol dire che vi sia dipendenza – con episodi pittorici di Cézanne, o di Braque, o di Léger, o, in Italia, di espressionisti e “primitivi” come Viani, Romani, Magri. Se allarghiamo il nostro sguardo, sfuggendo alla tentazione di isolarci in un discorso puramente tecnico-disciplinare, ci accorgiamo che all’inizio del Novecento vi è un rapporto strettissimo e non programmatico tra arte e letteratura, tra queste e la scienza, la musica, la nuova psicologia e la filosofia: il cubismo è certamente, per fare un esempio, in rapporto con una nuova coscienza Fermenti  72


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non euclidea dello spazio, che pone il problema della moltiplicazione del punto di vista e della impossibilità di pensare ad un centro focale. È la fine del punto di vista unitario della narrativa, e l’inizio della grande crisi che porterà per diversi anni al frammento, alla nuova poesia, e al silenzio della narrativa lunga, che riprenderà con modalità del tutto mutate e radicalmente nuove. Può esserci una storia dell’ambiente toscano senza certi particolari paesaggistici? Tozzi li ha delineati e svolti più in chiave realistica o espressionista? Come dicevo prima, la scrittura di Tozzi assume toni espressionistici (e non unicamente espressionisti) per arrivare ad una visione degli spazi cubista, proiezione dei fantasmi interiori, della frattura avvenuta con il mondo. Per queste ragioni la sua Toscana, ma sarebbe meglio parlare della sua Siena, assume connotati particolari: quel mondo rimane tale, è configurato e riconoscibile, anche grazie ad una accurata onomastica, ma nello stesso tempo assume coordinate universali di luogo della disfatta, dell’odio o di amori tanto radicati nelle proiezioni inconsce quanto impraticabili nella realtà. Nella tua ricerca c’è un’aggiunta di tavole artistiche. Quali riescono di più a penetrare nel suo mondo popolato di vicende interiori, proiettate nella realtà del mondo? Le quasi cinquanta tavole allegate alla fine del volume hanno la funzione di documentare come in quegli anni (primo trentennio del Novecento, con punte anticipatrici ma anche esperienze posteriori) si formi uno “spirito del tempo” che tende ad avvicinare radicalmente arte figurativa e scrittura, oltre che scienza, pensiero, ricerca in generale. Leggere alcuni brani di Con gli occhi chiusi nei quali emergono improvvisamente la follia, l’incomprensione, la paura degli altri, l’odio, l’isolamento, e guardare con attenzione quadri come Il credenzone di Romolo Romani, o le tavole familiari di Alberto Magri, o le forme malinconiche di Munch, van Gogh e Modigliani, o il vuoto metafisico di alcune periferie di de Chirico, le deformazioni zoomorfe di Savinio, significa dover ammettere che qualcosa di profondo unisce visioni del mondo così diverse. Ci vuoi parlare della tendenza metamorfica “finalizzata a trasmettere energia animale alle cose”?

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C’è una bella pagina di Giacomo Debenedetti nel Romanzo del Novecento in cui si parla del pittore Franz Marc, scomparso a soli trentasei anni, nella quale il grande critico analizza la capacità di quell’artista di mettersi dalla parte dell’animale, a guardare il mondo dal punto di vista non più antropocentrico. Ebbene, Tozzi, come giustamente nota lo stesso Debenedetti, è uno dei pochi a saper fare la stessa cosa. Talvolta sembra che egli riesca a dar voce agli stessi oggetti inanimati e che comunque, riesca a cogliere quell’energia animale che emerge dall’uomo civilizzato del ventesimo secolo e che rivela la fragilità e l’inconsistenza delle sue difese razionali. È come se Tozzi riuscisse a leggere la realtà attraverso questo terzo occhio animalesco e primitivo, divenendo così voce delle pulsioni elementari nel momento in cui esse emergono ed entrano in conflitto con la comunità e le regole del buon vivere. Il paesaggio per Verga, Capuana, Pirandello “assume modalità simboliche e metamorfiche” per esprimere attraverso la voce narrante “l’interiorità dei personaggi e le loro riposte motivazioni”. In Tozzi, cosa avviene invece, secondo te? Tozzi porta semplicemente ad estreme conseguenze quelle dinamiche narrative. Mentre per Verga e gli altri veristi, esisteva una realtà esterna conoscibile, seppur con gli strumenti logico-deduttivi dell’uomo, per Tozzi i confini tra ciò che è fuori e quello che appartiene all’interiorità non sono così certi. Spesso il senese parla, soprattutto in opere meno conosciute, come Adele, o Paolo, o in alcuni racconti, di personaggi invasi dalla follia, dalla schizofrenia, dalla paranoia o da un oscuro inspiegabile cupio dissolvi. E lo scrittore riesce a darci, dall’interno, direi, la rappresentazione di questo mondo distorto e piegato da una energia non più raziocinante. Pirandello offriva lo spettacolo di una alienazione scelta, cui soggiaceva ancora un io razionale: Tozzi guarda al mondo con gli occhi e la mente di chi non partecipa più all’ottica comune. La visione dei luoghi è sempre più una proiezione di fantasmi, longa manus della psiche che divora il mondo con una energia paurosa e incontrollabile, spesso usata in modo auto-punitivo, diretta dai personaggi contro se stessi, come accade in Tre croci, trasposizione romanzata di un fatto realmente accaduto, e nel Podere. Per quello che riguarda le dinamiche metamorfiche, siamo in un contesto assai datato, da Ovidio – e ancora prima i greci – al medioevo fantastico, a Dante e oltre; nel Novecento assistiamo ad una rilevante ripresa con Savinio (non solo come narratore, ma anche nella sua pittura), Fermenti  74


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Landolfi, Scipione (Gino Bianchi), Rouault, Ernst e tanti altri. È appena il caso di dire che in letteratura non siamo solo di fronte ad un genere che vi attinge a piene mani, come il fantasy, ma ad un romanzo, come quello di Tozzi, apparentemente realistico e che invece deforma il mondo e i suoi abitanti, rendendoli simili alle cose o agli animali e viceversa. Il testo si avvale di una bibliografia tozziana, alquanto diversificata rispetto al titolo. Va dallo spazio in letteratura agli archetipi, strutture profonde e nuova concezione dello spazio, ai rapporti tra immagini e testo nella nuova concezione dello spazio di primo Novecento, per arrivare allo spazio, per poi passare dalle opere di F. Tozzi utilizzate nel presente lavoro. Un riferimento di fonti utili per decifrare meglio l’autore in un periodo in cui tanti miti sono crollati o alquanto trascurati come Bilenchi, Arpino, Alvaro, lo stesso Brancati in un centenario quasi del tutto sottaciuto. Per non parlare di Berto, Chilanti, Bartolini, ecc. (scusa se mischio nomi a caso). Che ne pensi di tali situazioni? In realtà la bibliografia non è diversificata rispetto al titolo, ma ne rappresenta uno sviluppo e una proposta per quanti vogliano approfondire alcune problematiche a mio avviso trascurate: l’emergere di un forte spirito del tempo, come ho già detto, che attraversa la nuova scienza pone in strettissimo rapporto le arti e il pensiero tra fine Ottocento e primi del Novecento; il problema del riemergere in questo periodo di un nuovo bisogno: quello di ritornare ad una lettura a-razionale del mondo, poiché lo scientismo e il naturalismo avevano deluso le aspettative di quanti vedevano nel positivismo una forma di risoluzione dei problemi non solo estetici e conoscitivi dell’umanità. Tozzi, dopo la militanza nel socialismo massimalista, cerca, a livello programmatico, la soluzione dei suoi problemi in un cristianesimo medievaleggiante e aggressivo in compagnia di Giuliotti; nella pittura di de Chirico riaggalla la nostalgia del mito, in Bontempelli tornano le inquietanti immagini dello specchio, del doppio e della predestinazione. In Landolfi assistiamo al ritorno delle entità della casa e delle montagne. La distruzione del vecchio sistema di riferimento e della vecchia concezione del tempo riapre il discorso su che cos’è il tempo e sulle storie delle origini. Una bibliografia che voglia porre Tozzi nel suo ambito culturale ed epocale deve tener conto di queste dinamiche. Per quello che riguarda gli autori da te citati, mi rendo conto di come in ogni periodo vi siano esclusioni dettate dall’ideologia, dalle scelte, dalla Fermenti  75


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scrittura dei autori non in accordo con i tempi, o da una vita troppo breve, come nel caso di Michelstaedter, o di Slataper, che non ha permesso la maturazione di una poetica più “organica”, e questo della poetica organica era una delle parole d’ordine della critica militante fino a pochi anni fa, prima del supposto crollo delle ideologie, cosa da prendere con le molle. Il caso di Alvaro è evidente: non ha mai smesso di essere studiato, ma non riesce a sfondare come dovrebbe. Alvaro ed altri da te citati hanno avuto probabilmente il torto di essere troppo “schiacciati” su un certo periodo della nostra storia letteraria e sociale, e di essere distanti da una narrativa fatta solo di eventi fini a se stessi e immaginifici, o, d’altra parte, di considerazioni minimaliste e intimistiche che oggi sono funzionali e quindi proposte dai media. Intriga molto di più la storia dei messaggini tra adolescenti, scritta da chi adolescente non lo è più, che l’epopea degli sfruttati in Calabria. Condividi oggi quanto Tozzi asseriva in Pettegolezzaio dei critici letterari dei quotidiani: “Chi non ha potuto diventare uno scrittore, il più delle volte si dà alla critica; e trova il giornale dove biascica la sua pagnotta”? È una vecchia storia che non mi sento di avallare. Ci sono critici bravissimi scrittori, che “sentono” molto le creazioni altrui, ci sono critici non scrittori che però scrivono pezzi molto belli (ma non alla Cecchi, operette d’arte fine a se stesse, bensì testo che riesce a rivelare, a suggerire, a restare in rapporto con l’altro) e critici che non sanno fare i critici. Come in tutte le professioni. E poi ci sono gli scrittori che hanno fatto i critici, come Gadda, Buzzati, Piovene, Moravia, Eliot, Pound. Come vedi, non si tratta di incapacità dello scrittore fallito. Parlare di altri non è necessariamente un fallimento del proprio fare arte. Talvolta la critica, come la ricerca nella storia della letteratura è un bisogno innato, come ha confessato uno dei più grandi critici viventi, Marcel Reich-Ranicki, che voleva fare il critico letterario da piccolissimo. È un mestiere, e come tutti i mestieri, ha i pro e i contro. Dipende anche dal rapporto che lo scrittore ha con i critici. Il suo rischio è di fare di tutta l’erba un fascio. Ma Tozzi stesso ha fatto il critico: i suoi interventi sono raccolti in Realtà di ieri e di oggi. In genere ti occupi molto di poesia. L’interesse mostrato per Tozzi e altri narratori fa pensare ad approfondimenti o ad un ampliamento d’interessi dopo le analisi di D’Annunzio, Pirandello, Saba, Caproni ed altri, compreso Piazzolla? Fermenti  76


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Saba non è nelle mie corde e quando accade questo, preferisco non approfondire. Io ho bisogno, come tutti noi, credo, di sentire molto un poeta, come anche un narratore. Ma la poesia in particolare la senti o non la senti. È così che mi interesso molto di Campana, di Rebora (uscirà a breve un mio interevento su di lui per la Morcelliana), Caproni, il Piazzolla soprattutto di Sugli occhi e per sempre, che ho conosciuto grazie alle vostre iniziative (vedi quanta ignoranza, di cui non bisogna vergognarsi, ma accettare come limite di ognuno, deve confessare uno storico della letteratura), la Guidacci e, fuori d’Italia, Rimbaud, l’algido, razionale, estremista Valery, Pound, Eliot, soprattutto. Ma attualmente sto lavorando alle reazioni degli scrittori di fronte agli eventi della rivoluzione francese. Secondo te, in che stato si trova oggi, la critica letteraria in Italia? Mah: sono secoli che si celebrano i funerali della critica, che poi non muore mai. Il perché è semplice. Chi legge un quotidiano vuole avere il polso un po’ di tutto, e la pagina culturale gli permette di sapere di cosa si parla, cosa esce, quali sono i libri più venduti. Il fatto è che si è trattato di uno spostamento spaziale: non esiste quasi più la terza pagina, ma non è sparita la critica: non solo è rimasta la recensione, ma lo spazio del critico si è allargato, con i servizi speciali, gli anniversari, gli argomenti, le interviste, l’attualità in qualche modo legata alla letteratura, e così via. Non ci sarà più la terza pagina, ma le pagine della cultura, ivi compresa la letteratura, sì. Semmai è preoccupante e nel contempo paradigmatico vedere che i giornali che vengono distribuiti gratis sulla metro, quelli progettati in modo tale che uscendo dal treno hai fatto in tempo ad avere la summa degli eventi principali, non abbia quasi mai riferimenti letterari: televisione, cinema, ma letteratura e in genere arte no. Cosa stai scrivendo attualmente? Dicevo prima Rebora per Morcelliana e la rivoluzione francese vista dagli scrittori coevi, e Sbarbaro. E poi mi devo ritagliare il tempo per pensare a collocare il mio romanzo, che è pronto già da tempo nel cassetto, ma che, (sono, dal punto di vista della scrittura, un “padre” snaturato, lo so), è in attesa di essere presentato almeno agli amici. Ma avendo figli piccoli, quelli veri, non letterari, quelli che hanno bisogno davvero di affetto e tempo, sono ampiamente perdonato e anzi ricompensato. (a cura di Velio Carratoni)

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Luciana Floris

S AG G IS T IC A

Radici, memoria, linguaggio. Un percorso fra filosofia e letteratura 1 Abitare, nel senso di “raccogliersi presso l’essenziale”, “soggiornare in ciò che ci è parente”, prendersi “cura”, costituisce, secondo il filosofo tedesco Martin Heidegger, il “tratto fondamentale dell’esistenza, della condizione umana”2. Occorre dunque chiedersi : come abita l’uomo oggi? La cultura cristiano-occidentale appare molto legata al culto delle radici e dell’appartenenza, a differenza di altre culture come quella ebraica, segnata da un’erranza interminabile, dall’esodo – il nostro Ulisse che dopo un lungo viaggio fa ritorno alla sua isola, contro l’Abramo che abbandona casa e patria diretto chissà dove... E tuttavia il ’900 – forte dell’eredità di una stagione romantica legata all’erranza e al vagare inquieto verso qualcosa di irraggiungibile – è stato un secolo di grande sradicamento. Il modo di produzione capitalistico-industriale, lo sviluppo della tecnologia, l’avvento della società di massa, hanno prodotto un livellamento delle varie condizioni, un’omologazione a tutto vantaggio del profitto e di un mercato uniforme, alimentato da bisogni indotti dalle mode e dai mass media. Il risultato è stata la perdita delle radici, il distacco da paesi, villaggi, realtà contadine a favore di contesti urbani anonimi. La modernità appare dunque caratterizzata da una condizione di sradicamento, segnata da fenomeni come l’emigrazione, l’esodo, il distacco dalle origini. L’incapacità di appartenere a un luogo, di avere radici salde, l’estrema precarietà, la flessibilità lavorativa, fanno parte di una condizione ordinaria che tutti – ma soprattutto i giovani – sperimentiamo a causa delle mutazioni veloci di stili di vita e tecniche di comunicazione. Questa condizione tuttavia non rappresenta una “miseria”, ma consente   Si tratta di una versione rielaborata dell’intervento tenuto da Luciana Floris, scrittrice e saggista, docente di filosofia presso il Liceo “Giovanni Pascoli” di Firenze, a Marsala il 15 maggio 2006, nell’ambito del ciclo “Passaggi e Tendenze”, ideato e coordinato da Antonino Contiliano con l’aiuto di Giovanni Lombardo e finanziato per il biennio 2006-2007 dall’Assessorato alle Politiche Culturali del Comune di Marsala (assessore pro tempore prof.ssa Giuseppina Passalacqua). 2   Martin Heidegger, Costruire, abitare, pensare, in Saggi e discorsi, Mursia, Milano 1991, cit. p.23. 1

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di abitare in modo più autentico. Sono numerose, nel corso del ‘900, le esperienze filosofiche, ma anche poetico-letterarie che dicono la necessità dell’esilio. “È necessario sradicarsi (...) socialmente e vegetativamente – scrive Simone Weil – esiliarsi da ogni patria terrestre. Sradicandosi si cerca qualcosa di più reale.” 3 E ancora: “La città dà il sentimento di essere a casa propria. Prendere coscienza di essere a casa propria in esilio”4. L’erranza, il superamento di un’appartenenza nazionale, vista come “separatezza e chiusura”, il “disagio della randagità” sono, secondo la poetessa russa Marina Cvetaeva, il “marchio del poeta” che si trova a essere “emigrato dall’immortalità nel tempo, esiliato a vita dal suo cielo”5. Gli fa eco Robert Musil quando sostiene “l’extraterritorialità dell’intellettuale”, la sua incapacità di appartenere a una terra determinata, una patria precisa. Venuta meno dunque ogni patria terrestre, qual è la patria ideale da abitare? Cos’è “più reale” dell’appartenenza naturale e sociale? La parola poetica potrà essere quella dimora che ci permette di soggiornare nell’autentico, nell’essenziale, che da luogo a un abitare più originario. Non si tratta di riscoprire la poesia come genere letterario, ma di vedere in essa la possibilità più autentica del linguaggio, l’elemento di poiesis (creazione, invenzione, produzione) che porta a istituire un mondo e mettere all’opera, a far accadere la verità. Un elemento di creatività comune a tutti i linguaggi artistici. Tutto ciò presuppone, come ha sostenuto l’ultimo Heidegger, un nuovo approccio al linguaggio. Contrariamente alle teorie tradizionali, non sarà più inteso come espressione di un contenuto, rappresentazione di una realtà già data, strumento di informazione e comunicazione al servizio di una logica del calcolo e al potere della tecnica. Non sarà più quello specchio fedele che riflette passivamente le cose, ma diventerà uno “specchio magico” capace di far sorgere le cose nominandole. Non più “parola parlata”, sarà quella “parola parlante” dotata di autonomia e potenza creatrice, capacità di dare senso al reale. Sarà logos, discorso che rende manifesto, mostra, lascia vedere, porta le cose a mostrarsi e apparire. Così concepito, il linguaggio non può essere una proprietà umana, un bene che si possiede accanto ad altri; piuttosto è l’uomo a iscriversi nella trama   Simone Weil, Quaderni II, Adelphi, Milano 1985, cit. p. 250.   Ibidem. 5   Marina Cvetaeva, Il poeta e il tempo, Adelphi, Milano 1984, cit.p.57. 3 4

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di significati che gli preesiste, a porsi in ascolto della parola e a cercare di restituirla . L’opera d’arte è dunque capace di istituire un mondo, di aprire un nuovo orizzonte6. Cosa significa trovare dimora nella parola? Porterà a forme estreme di nomadismo e a liquidare il tema delle radici, considerandolo un retaggio dei tempi andati, un “mito conservatore inventato per mantenerci al nostro posto”, come ha detto lo scrittore indiano Salman Rushdie dal suo esilio inglese? E come ripensare oggi il concetto di radici? Perché resta che “il radicamento – come ha scritto Simone Weil – è forse il bisogno più importante e più misconosciuto dell’anima umana. È uno dei più difficili da definire. Un essere umano ha una radice grazie alla sua partecipazione reale, attiva, naturale all’esistenza di una collettività (...)”7. Lo ha scritto nel suo esilio londinese, mentre lavorava clandestinamente per la patria – lei ebrea costretta ad emigrare da una Francia assediata dal nazismo. Lo ha scritto negli ultimi anni della sua vita, quando già rifiutava di nutrirsi, per solidarietà con le popolazioni soggette all’occupazione tedesca. Come conciliare dunque, l’assenza di patria con la necessità di avere radici? La spinta verso il nomadismo col bisogno di casa? La domanda “dov’è casa” risuona ancora, e il termine “casa” resta forse uno dei più difficili da definire, uno dei più problematici. È fuori di dubbio che non si tratta di rivendicare radici di tipo biologico, che segnano un’appartenenza geografica al territorio, alla nazione, alla patria. Le sole radici possibili, oggi, saranno dunque radici simboliche, si nutriranno di diverse realtà linguistiche e culturali, spunteranno da una creazione collettiva. E tali radici – non da riscoprire, ma da produrre – non potranno che essere doppie o molteplici, comunque ibride. “Ogni essere umano ha bisogno di avere radici molteplici”8. Radici che dovranno fare i conti con l’alterità, con lo straniero, col “perturbante” in noi e fuori di noi. Nasceranno dal cortocircuito di lingue e dialetti, dall’innesto di più linguaggi, dalla mescolanza di storie e culture diverse. Solo a partire da questo tipo di radici sarà possibile con-vivere, superare le difficoltà legate all’integrazione degli immigrati, al confronto col diverso. A questi temi ho cercato di dare uno sviluppo narrativo ne La doppia 6   A questo proposito mi permetto di rinviare al mio Lo specchio magico. Il tema della parola nel pensiero di Martin Heidegger, Zonza Editori, Cagliari 2004. 7   Simone Weil, L’enracinement, Gallimard, Paris 1949, cit. p.61 (trad. nostra). 8   Ibidem.

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radice 9, romanzo costruito intrecciando piccola e grande storia: le vicende di una famiglia si legano al nomadismo di una popolazione emigrata durante gli anni del fascismo dal Continente verso l’Isola per bonificare nuove terre, strapparle al fango e alla palude, fondare nuovi villaggi, nel tentativo di abitare e radicarsi alla terra. Il risultato è la contaminazione di culture diverse, la mescolanza di lingue e dialetti che rimandano a luoghi geografici differenti e a categorie mentali solo apparentemente contrapposte come centro/periferia, continente/isola. Dove l’isola può essere vista come motivo archetipico, come luogo carico di ambivalenza: da una parte, luogo privilegiato di libertà, naturalezza, utopia; dall’altra luogo di prigionia e punizione, confino ed esilio. Porsi il problema delle radici significa dunque affrontare il tema della storia (individuale e collettiva) e della memoria. Non solo memoria volontaria, attiva, che cerca di ricordare gli eventi e tornare indietro nel passato, ma anche e soprattutto memoria involontaria, passiva, inconscia, che tende a ricreare eventi e luoghi, trasfigurandoli e proiettandoli nell’immaginario. Non fluire di ricordi che dal presente risalgono verso il passato, ma l’attualizzarsi del passato che si modifica e impronta di sé il presente10. Il pensiero capace di custodire tutto ciò è un pensiero “rammemorante”, filosofico e poetico, disposto a cercare e ad aprirsi alla verità, contro il “pensiero calcolante”, tecnico-scientifico, che tende a dominare il reale. Resta ferma la convinzione che la scrittura letteraria abbia un compito ben preciso: quello di lottare contro l’azzeramento della memoria, contro lo schiacciamento del tempo sul presente. Il compito di andare controtempo: contro il tempo che scorre, decompone, distrugge, per custodire le cose e gli eventi passati. Luciana Floris

  La doppia radice, Il Maestrale, Nuoro 2005.   Cfr. Bergson, Materia e memoria, Laterza, Bari 2004.

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Domenico Cara

S AG G IS T IC A

Lalla Romano: Diario ultimo tra penombra e cecità

Nell’aria silenziosa Dal repertorio tempestoso delle sue residue possibilità esistenziali, Lalla Romano affronta la necessità e la medesima condizione di scrivere appunti personali, improvvisi e incompiuti, frammenti divelti dalla sua psiche disperata perché quasi cieca, e prima di ogni assoluto silenzio. L’età del suo diario: marzo 2000, febbraio 2001 (manca più di un anno alla sua scomparsa: giugno 2001) associa Lalla Romano queste istanze naturali, stupite, ansiose; sono quello che riesce a scrivere su grandi fogli, e i suoi anni sono ben novantaquattro (nata nel 1906 a Demonte - Cuneo) e già autrice di diversi libri: L’ospite, La metamorfosi, Maria, Tetto murato, L’uomo che parlava solo, La penombra che abbiamo attraversato, Le parole tra noi leggere, Diario di Grecia, La villeggiante, Giovane è il tempo, Praléve, Una giovinezza inventata, Inseparabile, Un sogno del Nord, Le lune di Hvar, Nei mari estremi, Nuovo romanzo di figure, In vacanza col buon samaritano, L’eterno presente, Conversazione con Antonio Ria (che ha curato questo libro postumo, e curerà il seguito dei suoi inediti, e senza dimenticare quel “Meridiano” recente, in due volumi a cura di Cesare Segre, dedicato alla scrittrice piemontese), Dall’ombra, Ritorno a Ponte Stura, Poesie. Il linguaggio è essenziale, le note fulminee potrebbero identificarsi come illuminazioni immediate, dissonanti, indubbiamente sottratte alla cecità e al silenzio in cui era immersa nel clima di una traumatica senilità. Fermenti  82


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Nelle scomposizioni a punta di penna e selvagge, comunque ci sono tutte le formule che raffiguravano i suoi pensieri, fra tentazioni di produrre per se stessa una vitalità letteraria e spirituale e la sofferenza, che riattivava insieme al dolore una morbidità ricreativa e impietosa, una testualità avulsa da quella abituale e più propria. E c’è nel clima delle frasi una vibrante ironia, una riconsiderazione aforistica dei dettati espressi che informano su certi modelli d’impotenza sfuggente, dovuta alla malattia nel suo estremo segno di tensione irrisolta, mai sontuosa, ma in tutto clamorosa e fluida, considerando gli anni e le inquietanti modalità della nostalgia, e di un riconoscersi di possibilità dubitative e messe in scena in un clima colpito dal buio. Nel medesimo vivere di frodo un’esperienza malata, la musica che ascoltava era una maniera di esaltarsi, lo scrivere confuso una consolazione errante, sacrificale, amabilmente devota. Un amore riattivato su schemi difficili, e ogni altro senso diventato precario e platonico, in misure rarefatte, faticose, testimoniali. La scrittura generale quindi è sospesa alla sintomatologia del caso, leggera e qua e là oscura, immaginata per strappi, per concrezioni variabili, su tessitura di aneliti (ed anelli) ripetitivi, in movimenti ondosi, per simboli immersi tra sogno e realtà, nuclei epigrafici spinti nel vuoto, vulnerabili nella loro instabilità, ora serena ora smaniosa, in un repertorio di leciti rammarichi, di sentimenti convulsi, a tinte tristi ma brucianti e irrinunciabili. Ecco alcuni movimenti che permettono la riconoscibilità del suo status, in effetti ridisegnato per non smentire l’assortita utilità della propria operazione: “Il presente non è che il frutto del passato e serve a giudicarlo/ ma possiamo –forse- rifiutarlo/ il presente condanna o riscatta il passato”, “nell’infanzia sceglievo sempre per compagna la bambina più bella”, “non vedo dunque scrivo”, sempre in volo con il proprio immaginario ed altre attrazioni complici.

Le spoglie esattezze della scrittura cieca La vicenda diaristica si alimenta dal vago scrigno di una casualità predisposta dalla situazione ordinaria, molto imprecisa e redatta sensibilFermenti  83


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mente dal compagno che l’assiste. Lo stesso Antonio Ria, giornalista, assai più giovane della scrittrice e comunque in permanenza assidua, direi assoluta e familiare. La stessa intesa d’amore diventa perfettibile, in più occasioni rivelata, impellente, e presenza preziosa per la resistenza della funzione sentimentale e sociale, che tra di loro s’inalvea. Il “grande amore defunto” del primo marito non c’è più, sostituito da questa esemplare certezza, che costruisce la maniera di una sopportabilità del disagio senile e il malessere che la caratterizza, in oboedientia et pax. E in ogni caso si svolge una duttile, anche se franta e assai sciolta, imitabilità culturale, così spontanea e pratica fino alla fine (e dopo, viste le più recenti iniziative per far vivere il nome ben alto nella temperie novecentesca della scrittrice in causa). “Io ho trovato la gioia in Antonio, / Antonio ha trovato l’amore in me”. “Sono sfinita, ma amo Antonio”. Ne’ “La cecità (sorella)” non è una presenza / è un’assenza”. “Siamo responsabili dei nostri sogni? / Da dove viene l’orrore che mi perseguita nel sogno? / io stessa ho creato quei mostri” nella tristezza dell’ultima luce. La materia generale del “diario”, nella serie di testi mortali, variazioni deprimenti, riscritture di pensieri ricordati, nel leggero vaneggiamento della stessa solitudine interiore, sparsa come coriandoli e – ovviamente – senza effetto sicuro e organico, è quasi commedia fraseologica a soluzioni docili, massicce, somiglianti alle tregue che sono concesse a chi è ammalato, privo di aurore e – per molti aspetti – vinto dalla tessitura concreta degli anni, sì e no accettabili o poco sconfitti. Nella minaccia costante, come può definirsi una sopravvivenza isolata e amara, spiritualmente trafitta, la musica e i diari le facevano compagnia, e l’occasione di evocare l’infanzia, i moventi familiari, le interpretazioni della realtà e del tempo, erano diventati conflitto del lutto subito con l’oscurità imposta dal destino privato. Ecco: “Silenzio come pienezza, non povertà. / Dal silenzio nasce sia l’attesa che l’appagamento”. “Non sappiamo immaginare di non essere”, “il mio antico vizio di pulire il pennello sul grembiale, / l’orrore per lo sporco è una superstizione?”. (Chi non conosce, tra i suoi lettori, la vocazione alla pittura da parte di Lalla Romano? Il Casorati che le è stato maestro in una Torino primo- novecentesca, le sue esposizioni, parallele all’insegnamento nei licei piemontesi e lombardi? ). Nella stessa solitudine in cui assisteva al dissiparsi della vita, ogni tramite con il mondo e l’ambiente era vissuto con l’appunto, un Fermenti  84


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lampo di memoria, una ricostruzione quasi colta per caso, paziente, qua e là provocatoria, rettificata nel giudizio di quell’adesso che corrodeva la distruzione del corpo stanco e l’ormai fantasia impossibile. Intanto sull’amore la sua recita è ossessiva (e anche prodigio), e mai sfuggite le ininterrotte rielaborazioni dell’infanzia, la femminilità, gli entusiasmi per l’arte, la poesia, la scrittura adibita alla felicità, qui sminuzzata in istanze aleatorie e pungenti, per tesi spontanee di casualità, confessioni di contrasti, spogliati da ogni retorica, della quale Lalla Romano è stata sempre avversa figura, e qui diventati equilibri vaganti in clima depressivo, impressioni indispensabili oltre che speranza ricreativa, urgente. Opera quindi integrativa del suo curriculum vitae, ma anche ductus di accensioni epifaniche, concesse al dono del vivere per raccontarsi e celare o sintetizzare il soffrire come un differito anelito.

Senza sguardo, con qualche enfasi Il costruire – in stati istantanei di disagio fisico – indubbiamente non è facile. Lalla Romano risolve ogni stralcio di pensiero in brevità piuttosto coatte e fragili d’identità privata. La persistenza è spesso dovuta all’impostazione aforistica della scrittura ridotta fino all’osso e senza possibile vanità, in frangenti agili, provvisori, oscillanti dal microtesto impreciso alla strofa in versi, senza molto respiro, cangianti, che sono stati salvati come sono stati detti e contraddetti dal gusto in stato di quasi assoluta cecità, di momenti panici, con limpidità distaccata e atroce. “In ognuno c’è Edipo /ma quale?”, “Viviamo sempre nel transitorio.”, “Non vorrei sprecare la mia sera”, “i figli istruiti /sono asini sapienti”, “Quanto la amo, questa pace”, “Temo la mia longevità, come un pericolo”, “ha telefonato: ecco le ali dell’aurora”, “Come posso scrivere? /poesie fatte di nulla,/ come me adesso”, “Ho ceduto a una tentazione: scrivere senza argomento”. E in più casi le allusioni all’autobiografia, al familiare, a ovvietà spicciole del privato, e alla favella delle letture di un tempo. “Soldati, ogni volta che scrivevo un libro, mi diceva: bellissimo”. “scorbutico Pascoli”, “La più grande invenzione umana è Dio”. “il verso italiano più ridicolo?/ “la cena de’ suoi rondinini”/ è poesia, codesta?” bacio furtivo (A. prima di andare in Feltrinelli),”, “Soldati e il Bagutta. Lodi esagerate./ Ordine di non votarmi. Perché?, “Monteverdi: Vespro della Beata Vergine”, e ardenti

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desideri dei quali, qua e là smarrisce il controllo. In una folta dispersione di atti verbali incompiuti, di carezze placide della volontà scritta (che non è anche una strategia della vita al come ci si può avvicinare al morire? ) Lalla Romano cerca se stessa, la poesia, la commedia della continuità esistenziale, e ancora come un impegno militante e forse modello di una sfida. E, sebbene non sembra ci sia in tutto un vero e proprio assillo, c’è questo e nient’altro nella sua ricerca epigrafica della sterilità microtestuale, in dosi vaghe, procedimenti senza interpunzione, reticenze incongrue, sogni sbranati e spersi nel mare magnum di una mente disarmata, irritata da tale corrispondenza della fine. “Niente è senza importanza / niente è troppo importante” si ripete nella varia testualità e l’inedito accetta le sue risorse residue a iterazioni labili, sottratte alle deboli energie della sofferenza totale, ai suoi afrori. Tra purezza e intensa legittimità di cesellature, la scrittrice ritorna quasi puntigliosa alla propria desolazione, su effetti di musica e al colore inartificiale, a cui la conoscenza si affida per propositi sobri, miniature della parola, erranze mozze e non immonde. In questi frammenti si articola la sua esistenza, e l’anno 2000 procede senza date e in ogni area a trascriversi per passaggi icastici di voce e di testualità essenziale, impoverita dal già vissuto, consapevole del proprio perentorio disastro emotivo, naturale, sentimentale, accentuato dal malessere e dall’ avvilente cecità da cui è sostanzialmente sopraffatta o consunta. In forme esplicite ha luce ed ogni altra nitidità, l’utilizzazione della lingua spontanea, rivissuta come cronaca drammatica, dentro se stessa, con un campionario di spunti e di motivi che diviene attività assoluta, prima di ultimare i riscontri di un’esperienza duttile, decisa, di memorie, di idee sovrapposte agli umori quotidiani, e in grado di rappresentare gli equilibri dell’ultimo e penultimo respiro, sotto forma di diario e favola minima di un sognare la musica, il silenzio determinato dalla resistenza (quella nuova, dopo l’altra degli anni Quaranta che l’ha vista lineare e fervorosa). E, nello strenuo rigore della sua generosità socialmente percepita, Lalla Romano si adegua all’identificazione del suo io, e tra le cose che la realtà a volte rende sublimi.

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In questo attento (e morbido) assalto, il nulla umano è amplissimamente decifrato da un amore che le parole non dicono, ma che riaffiorano e tornano ricorrenti, nel cuore di tutta l’imprescindibile, giovane levità.

Monologhi del disfacimento Le essenze microtestuali, che sono disseminate sulle pagine, conferiscono alle molteplici fonti di ideazione, la convinzione che questo lavoro sia l’esercizio più idoneo a non dimenticare la scrittura, svolgerla in libertà, rappresentando nello stesso tempo per se stessa il canto veloce del sogno meno mortificante, sia pur reso febbrile su sfilacciature aforistiche, punti di fuga emotiva, tracce scarsamente tensive, stuoli di sensi sognati. Infatti, alla naturale incompletezza dei suoi pensieri sempre accessibili, quasi espunti da private agendine del quotidiano, la varietà dei motivi l’allontanano dalle nostalgie delle scritture aperte ed esperte degli anni più impegnati, e sicuri della perentorietà della prosa. “Lei rideva come i bambini ridono di un matto. Rideva alla sua maniera un po’ campagnola, coprendosi la bocca con la mano, come fanno la suore”. Da L’uomo che parlava solo, 1961). Di materiale in questo senso ce n’è tanto nella sua attività letteraria, dove la passione si svolge attenta e concentrata, e niente è casuale come la scrittura del diario o della trascrizione affrettata e multitematica. (E quanto non conta in tale itinerario la dignità di Gide, Mauriac, Cocteau, Guitton, e quella elegante specificità comunicata nei vari journal di Pascal, Joubert, Leopardi, Ramuz e Delacroix, esemplarmente inseguiti, per meglio accostarsi al suo lavoro, quando erano in auge l’intima molteplicità degli occhi, la grazia e il fuoco della ricerca, il dono dei suoi felici messaggi?). E poi, Lalla Romano, negli ultimi anni dettava a qualcuno i suoi interventi, contando sulle varianti, per meglio definire ciò che sortiva dal pensiero immediato. “Così in blanda caligine / riposa / la vita che già ebbe / nel tragico mattino la sua sera”, ed altro abituale e convinto soffrire il segno della scrittura. La scrittrice, non per niente annota segni di poetica come: “Io sono della stessa razza di Joubert: “…mettere un intero libro in una pagina, una pagina di una frase in una parola” (Perché scrivo, 1988), distante da quello che trabocca. È tutto ciò che nel diario si legge di istanze fulminee, Fermenti  87


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a percezione di attesa, a volte non indispensabile, non è derivato soltanto dalla fatica di essere più stanca e dalla medesima depressione da cui è sempre più afferrata, ma da un’antica abitudine, che risale agli anni Quaranta, quando le sue agendine erano ricche di strette misure espressive, cadute da un effetto del caso sulla pagina che conservava memoria e stile nel percorso leggero, quasi invisibile, trattandosi di qualcosa da ricordare più che da salvare, imprigionata dall’appunto solerte e dopotutto non invisibile ai reticoli poetici raccontati. Dietro le mura di questi movimenti deboli, diffusi, si diffonde una suggestione simbolica di lasciare qualcosa all’eterno presente, che è rappresentato dallo scrivere, mostrandone la passione, la netta importanza della parola, il nutrimento culturale da cui era assecondata in gran parte della vita ardente ed estesa. Nell’area di queste alghe discontinue, inquiete, incerte, Lalla riporta la sensibilità a livelli musicali di gioco e gioia impellenti, ed anche il rumore, e quello che non vede si fa vita intorno al trauma subito in qualsiasi punto fisso della propria realtà, ascoltata nel pieno del suo dissolversi. Nello stesso vasto silenzio, si tranquillizza un’interiorità che si fida ancora della storia, docilmente abbandonata per arsi stati di metamorfosi, ridotti a strani richiami: conoscenza individuale, assenza di luce, atti di rivelazione testimoniale in cui la scrittrice consuma le estreme valenze di creatività e di illusione, nel tramonto della pena e dell’interferente fluire della verità. In un non descrivere alcunché, l’elaborazione non ha trame, né punti di forza consecutivi, e tanto meno nodi da sciogliere per la comprensione; quindi, questa non –opera diventerà via via schema e schermo sanciti per parole sottratte al silenzio, attraversato a ritmi improbabili e laschi e, prima o poi, potremo conoscere quanto costa al lettore indovinare quale interruzione vale di più nella dinamica delle pagine, resa dalle frasi in conflitto. Il senso ironico e il recupero dell’io di Lalla Romano pertanto, diventano caleidoscopio autobiografico ed evento a-sistematico indecifrabile, o vago particolare, disperato e periferico al suo mondo, condannato all’immensa caducità del non essere, ed opposta alla personale autonomia, coinvolta nel gioco delle sue ragioni umane e per noi fausta e rimpianta eredità. Fermenti  88


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Voce remota, tormentata e fioca La fatica più intransigente, in un’operazione trascrittiva come questa, credo l’abbiano compiuta Antonio Ria e il figlio di Lalla Romano. Ogni coraggioso impegno o strumento di lavoro penso non sia agevole nella decifrazione della scrittura. A tutto questo si sono aggiunti i dubbi di certe scomode interpretazioni nella scoperta dell’illeggibilità, nei giardini dinoccolati del caso scritto per incompletezza. Si può incorrere in frasi senza senso, né perfette dimore per consonanti e vocali, linearità sghembe alternate ad ambiguità rudimentali, testualità in apparenza deviate da qualche errore e sondaggi impertinenti, per dissipazione virtuale delle lettere alfabetiche spurie, sebbene a Lalla Romano non importasse nulla delle identificazioni del misterioso in un tragitto difficile e frequente, chissà come e perché indovinato quale ordinaria esperienza di pensiero e ragguaglio estremo, consegnato all’attimo fuggente dalla proustiana penombra in cui l’Autrice viveva. In una data: 18 agosto 2000 la scrittrice dice: “C’è grandezza nella pazienza di Antonio”. E poi: “Sai che non posso scrivere a vuoto / nemmeno per amore / come vorrei” // “non posso scrivere nel buio” // perdonami A. / Non posso. / Sai che ho paura”. Un servizio sognante per l’artista ed anche panico, diventato poi spietato perché non interpretabile, ma non fino al ripudio o definitiva dispersione della Cosa. Ma, senza tergiversare, ognuno ha fatto la sua parte per farla vivere nel Dopo sepolto, che non delude sempre i sognatori della continuità. Ed ecco la topografia del testo, quasi in tutto informale crescita, e nel minimo aspetto inesplicabile. Sono molto scarse le crepe, e le esattezze aiutano il lettore a continuare una curiosità non imprevedibile, ma sostanza di un costruire proporzionale, equilibrato e sufficiente per rileggere l’intera opera di Lalla Romano, avendo salvato un po’ tutto, talvolta completo nella sua inconfondibilità poetica. Nel dominio delle tenebre, l’ultima luce lasciata dalla scrittrice è questo scintillio di parole lente ed impazienti, ritagli di riflessione e Fermenti  89


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cronaca familiare; vis interrogativa che s’incide sulla pagina, pronta a scolpire un’identità novecentesca, non arcana o labile, o ridotta a pietismo dai posteri. Per squarci isolati e/o legati uno all’altro, in un anno di passione che la preparava alla morte, niente si legge tedioso; insieme alle inerzie rispettabili. Ecco le impalpabilità forbite, innumerevoli, con cui la scrittrice chiude il secolo e lo apre, tra ciuffi di versi (non per l’esterno scenario) e spogli aforismi, righe tetre adottate con garbo femminile, ricorrenti fantasticherie intime, terse e umili, sconfitte e taglienti, comunicative e ripetute, assoluta “maniera di essere” ed esemplare generosità dinanzi all’abisso. Mi sembra un appressamento alla morte vitale, forbito, ardito, febbrile, non imbronciato, né corsaro. Il “diario” incombe sul destino dell’espressione che si confida, acquista entità dignitosa, acre, evidenziata dai ricordi, recapitati su difficile decifrazione, ma insepolti grazie a tutto il lavorio di chi l’ha amata in alleanza, appassionata, singolare, intralciata se mai da un percorso greve, che la scrittura ha risarcito piuttosto che del tutto trafiggerla e fermarla in uno stato di ebete pre-mortualità. Sono tanto significative le estreme gocce delle Parole ultime, dette ogni giorno per svuotarsi dal suo già cospicuo non - essere, riprese per date e fonte di definitiva liberazione di ciò che resta in un corpo longevo: “Disperazione”/ “Speranza”/ “Meditazione”/ “Armonia”/ “Incubo” / “Musica”/ “Pazienza”/ “Depressione” e, infine, tra date successive distanti da ogni voce. Il silenzio assai prezioso partecipa al suo dominio a – temporale, comunque significato dall’irregolare letterarietà. La morte è datata: Milano, 26 giugno del 2001. La pena preoccupata, totalmente sconfitta, dopo una via crucis instabile, nel viola di un crepuscolo profondo e ormai duttile pace. Domenico Cara

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Antonino Contiliano

Il padrone manda il boia Una letizia spinoziana per Edoardo Sanguineti Odio virtuoso e nuovo éngagement

Intenderò dunque per letizia […] la passione per la quale la mente passa a una maggiore perfezione; per tristezza invece, la passione per la quale essa passa a una perfezione minore. […] Chi dunque immagina che venga distrutto ciò che odia, si rallegrerà B. De Spinosa (Etica, III)1

L’operazione capitalistica di riduzione del tempo della vita a tempo di misura del lavoro astratto diviene un’operazione assolutamente antagonistica. A. Negri (Macchina tempo)

La contraddizione fondamentale La globalizzazione liberista, nel mondo moderno della rete telematizzata, non è una rottura qualitativa della diffusione e della penetrazione mondiale della logica capitalistica che l’alimenta e la diffonde, né il parto inevitabile dell’armonia prestabilita del migliore dei suoi mondi possibili. Il mercato mondiale capital-liberistico, che ha ridotto l’intero mondo a merce e gioco di borsa e terrorismo, epurata ogni necessità metafisica trascendente e naturalizzato il proprio modello, è la determinazione storicomateriale più aggiornata della vecchia anima di classe del plusvalore e del saggio di profitto. 1 

Bento De Spinosa, Etica, Boringhieri, Torino 1967: Proposizione 11, Scolio- “Intenderò dunque per letizia, in seguito, la passione per la quale la mente passa a una maggiore perfezione; per tristezza invece, la passione per la quale essa passa a una perfezione minore.[…]”, p 143; Proposizione 13 - “Quando la mente immagina cose che diminuiscono o impediscono la potenza d’agire del corpo, si sforza, per quanto può, di ricordare le cose che ne escludono l’esistenza. […] Vale a dire l’amore non è niente altro che la letizia accompagnata dall’idea di una causa esterna; e l’odio niente altro che la tristezza accompagnata dall’idea di una causa esterna. Vediamo poi che chi ama necessariamente si sforza di avere presente e di conservare la cosa che ama; e che, al contrario, chi odia si sforza di allontanare e distruggere la cosa che odia. […]”, p. 145; Proposizione 20- “Chi immagina che venga distrutto ciò che odia, si rallegrerà. Dimostrazione. La mente […] si sforza di immaginare ciò che esclude l’esistenza di quelle cose, da cui la potenza d’agire del corpo viene dimi-nuita o impedita; cioè […] si sforza di immaginare ciò che esclude l’esistenza di quelle cose che odia; e perciò l’immagine della cosa che esclude l’esistenza di ciò che la mente odia, aiuta questo sforzo della mente, ossia […] modi-fica la mente mediante letizia. Chi dunque immagina che venga distrutto ciò che odia, si rallegrerà. C.d.d.”, pp. 151-2.

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Il mondo simbolico della lingua, dei linguaggi, dei segni e delle relazioni, nonché del general intellectus (i principi, in generale, la conoscenza e la pratica che il sapere collettivo e sociale ha accumulato nelle forme che ne ha maturato e sperimentato la storia), sono stati messi a lavoro, e in corso d’opera, come mercato e merce monetizzabile condizionata dai soli flussi finanziari. Nulla sfugge. La globalizzazione in rete e “connessa”, nonché la sua trasmissione e circolazione elettronicodigitalizzata, è poi il suo binario ad alta velocità privilegiato. I capitali del Capitale transnazionale, delocalizzati, giocano come mai la metamorfosi dell’instabilità flessibile e precaria. E dietro le guerre di “civiltà” non c’è nessun bene né per l’uomo né per gli uomini delle masse innumerevoli, ma il solo interesse esclusivo di classe degli stessi soggetti capitalisti che – giocando sull’egualitarismo liberistico unitamente al supporto di quello cristiano-cattolico gerarchico –, intransigenti verso la molteplicità eterogenea delle altre culture, nate dalla relatività epistemica della stessa modernità (messa in crisi nel suo stesso paradigma di Uni-verso monologico e unico), mirano all’impossessamento forzato e privilegiato delle risorse materiali e immateriali del globo e all’accesso esclusivo del sapere e del potere umanistico-scientifico. Basterebbe guardare un po’ dentro a tutte le rivoluzioni epistemologiche e creative che, a partire e non più tardi della fine del XIX (una per tutte la nascita delle geometrie non-euclidee e il giardino di Alice del mondo dei numeri reali, complessi e frattali, la fisica quantistica, la biologia, nonché l’abbattimento dei confini netti tra scienza e poesia o le stesse analisi linguistiche e semiotiche che hanno interessato il mondo della letteratura, dell’arte e della poesia), hanno toccato il mondo della cultura e interessato più da vicino il mondo del “caos deterministico” o della complessità, per dire quanto il vecchio umanesimo sia il paravento di una conservazione e di una reazione che non vuole morire se non trascinandosi nella catastrofe tutto e tutti pur di non perdere la propria identità di esclusione e di guerra. L’“umanesimo” risulta una parodia luttuosa e una farsa quanto più, in tempi di “opposizione contro le forze produttive progredite” – dice Marx –, la classe dominante è scissa da quella dominata e rincara il ritorno ai valori già logicizzati e istituzionalizzati (l’uomo, la persona, la famiglia, i sentimenti del bene e del male, la morale, l’identità, il bene pubblico, lo Stato e i suoi poteri, il lavoro, la produzione, l’educazione etc.) tradizionali come universali e immutabili. Fermenti  92


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Quanto piú la forma normale di relazioni nella società, e quindi le condizioni della classe dominante, sviluppano la loro opposizione contro le forze produttive progredite, quanto maggiore quindi è la scissione nella classe dominante stessa e con la classe dominata, tanto piú falsa naturalmente diventa la coscienza originariamente corrispondente a questa forma di relazioni, ossia essa cessa di essere la coscienza ad essa corrispondente, tanto piú le precedenti rappresentazioni tradizionali di queste forme di re­lazioni, nelle quali gli interessi personali, reali, ecc., sono enunciati come universali, si riducono al rango di frasi puramente idealiz­zanti, di illusione cosciente, di ipocrisia premeditata. Ma quanto piú vengono smentite dalla vita, e quanto meno hanno valore per la co­scienza stessa, con decisione tanto maggiore esse vengono affermate, tanto piú ipocrita, moralistico e santo diventa il linguaggio di que­sta società normale.2

Paradossalmente più la società diventa ipocrita e più, a dispetto del “teatro della crudeltà” di Artaud, aumenta la fascia dei creduloni che ripetono la favola umanistica del valore dell’uomo come persona o valore santo, dimenticando che la qualità di ‘persona’, nella società capitalistica, è legata al concetto di proprietà in senso borghese e non a una presunta e pura caratteristica psicologica, logica o spirituale santificata. Uomo e persona sono solo astrazioni logiche ma reificate a tal punto da dimenticare l’alienazione originaria, e che altro è l’individuo, la singolarità in carne ed ossa nella sua struttura di relazione e unità complessa. La santità dell’uomo come “persona è ‘l’uomo’, che in lui è soltanto un altro nome per il concetto, l’idea. Le rappresentazioni e le idee degli uomini, separate dalle cose reali, devono naturalmente avere alla loro base non gli individui reali, ma l’individuo della rappresentazione filosofica, l’individuo separato dalla sua realtà, puramente pensato, ‘l’uomo’ come tale, il concetto ‘dell’uomo’”.3 A san Max (Stirner), che interpretava le decapitazioni degli agioteurs e dell’honnêtes gens, nel periodo del terrore della rivoluzione francese, come azioni della ragion sufficiente dei “preti o pedanti rivoluzionari” che tagliavano la testa “agli uomini”, poiché servivano “l’uomo”, Marx ricorda che già il “prete” Spinoza nel XVII secolo ebbe “l’impudenza di fare da ‘censore’ a san Max, dicendo: ‘L’ignoranza non è un argomento’”.4 Ma se l’ignoranza non è un argomento – san Max non spendeva neanche una parola “sulle ragioni per cui si tagliavano le teste, ragioni che erano fondate sugli interessi reali, empirici ed estremamente profani non degli 2 

Marx- Engels, L’ideologia tedesca, Editori Riuniti, Roma 1975, p. 275. Ivi, pp. 275-76. 4  Ivi, p. 162. 3 

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agioteurs, ma della massa innumerevole”5 –, deliberata e imperdonabile mistificazione è anche il fatto allora che i liberisti attribuiscano alla tecnologia odierna e al sistema economico-politico che se ne serve, per rivoluzionare le sue forze produttive e i suoi rapporti di produzione, la proprietà magica di rendere libero ed eguale ciascuno li frequenti; che gli attribuiscono la magia di risolvere le ingiustizie, volutamente perseguite e mantenute dal Capitale (e dai neoliberisti) che poi su quelle nasce, cresce e vuole conservarsi allontanando da sé ogni e possibile spettro del divenire comunista e democratico. La nuova nano-tecnologia, capace di incorporare nel software il general intellectus e di farlo funzionare e produrre secondo il vecchio schema della forza-lavoro come valore di scambio e circolazione (assoluta) di capitale costante indipendente, e a contratto ineguale per la gestione, ha reso l’anima capitalistica solo più efficace e tempestiva negli interventi di espropriazione e adeguamenti proprietari transnazionali. E i vari organismi – Wto, Fm, Bm., ecc. – che, sottratti a qualsiasi controllo democratico e dietro il comando dei padroni del pianeta, presiedono alla morte e alla vita della sfera e dei suoi abitanti non sono certamente organismi di beneficenza né tanto meno in preda all’etica ebraica della giustizia o all’etica cristiana dell’amore per il prossimo. Due etiche paternalistiche e autoritarie. I catechismi e le direttive dell’ultima ora, in ordine alle coppie dichiarate o degli omosessuali o della bioetica in genere, sono più che loquaci. L’universalismo dei diritti dell’uomo, dichiarato come conquista culturale della modernità rivoluzionaria borghese, non suona di certo nessuna sinfonia armonica con le distruzioni, gli impoverimenti, l’oppressione, la repressione e l’intolleranza, i crimini e i genocidi cui la politica liberistico-militare del “liberalismo umanistico” si abbandona, animata com’è dalla diffusione della civiltà borghese con i suoi nuovi e più potenti mezzi tecnici. L’universalismo cristiano prima, e del fondamentalismo in genere, e quello borghese-capitalistico poi è andato avanti a colpi di stragi e massacri, distruzione e deserto. Il suo mercato è stato annunciato, preceduto e seguito dalle armi ideologizzanti strumentali (ideale o materiale fosse la natura delle armi). Grazie al celere miglioramento di tutti gli strumenti di produzione, alle comunicazioni rese estremamente più agevoli la borghesia porta la civiltà 5 

Ibidem.

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anche alle nazioni più barbare. I bassi prezzi delle sue merci sono l’artiglieria pe­sante con cui essa rade al suolo tutte le muraglie cinesi e con cui obbliga alla resa anche la più irriducibile xenofo­bia dei barbari. Essa costringe tutte le nazioni ad adottare, se non vogliono morire, il modo di produzione borghese; le costringe ad introdurre in esse la cosiddetta civiltà, cioè a divenire borghesi. Insomma, essa si crea un mondo a pro­pria immagine e somiglianza.6

L’universalismo così è solo quello delle dichiarazioni ideologiche ed una stonatura se messo a confronto con la verità pratica delle cose orrende che il liberismo militarista giustifica non meno di quanto facciano le epidemie della sovrapproduzione e la ferocia del debito estero che inginocchiano le Nazioni povere e impoverite. E il Papa che ieri rilasciava il placet, oggi, come altri potenti, si limita a rilasciare scuse di circostanza per gli errori del passato e anche per il presente. Per il futuro non si dispera! Ne sa qualcosa il mondo dell’America latina che ha conosciuto anche il terrore della conquista coloniale europea accompagnata dalle benedizioni dell’universalismo “guerriero” della Chiesa cristiana. Ed è forse per questo che ancora oggi l’eurocentrismo e l’americanismo di “fine della storia” chiedono supporto alla Chiesa, antirelativistica e intransigente di guerra evangelica secolarizzante (ha abbattuto il vecchio binomio liberale cavourriano di libera chiesa e libero stato), di Benedetto XVI, Ratzinger. Clausewitz insegna che le guerre si dichiarano e combattono sotto altre forme, sole o combinate. Il nuovo stadio dello sviluppo capitalistico – dice Jürgen Habermas rispondendo al suo amico Eduardo Mendieta, seguace della teologia della liberazione – “si realizza sostanzialmente senza modificare l’orizzonte di una modernità sociale e di una autocomprensione normativa che risalgono alla fine del Settecento”7 . Una normatività che ha imposto modelli di vita sociale con atti di forza mitici, sacrali, espistemici o comunque ripetitivamente di fondativa violenza. E sebbene non tocca agli eredi la giustificazione del passato – continua Jürgen Habermas –, è “proprio l’universalismo egualitario con cui oggi i neoliberisti sbandierano una prospettiva politicamente sfrenata di scambio mondiale – con lo stesso slancio con cui i colonizzatori di ieri sbandieravano il cristianesimo – resta anche, tutto sommato, l’unico criterio convincente 6 

Marx- Engels, Manifesto del partito comunista, Newton & Compton Editori, Roma 2005, pp. 48-9. 7  Jürgen Habermas, Dialogo su Dio e il Mondo, in Tempo di passaggi, Feltrinelli, Milano 2004, p. 129.

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per criticare la miseria di una società mondiale economicamente lacerata, stratificata, tutt’altro che pacificata”.8 La pacificazione è tutt’altro che perseguita. Anzi, ironicamente, le forme di embargo o le operazioni di guerra non militari ne costituiscono una tragica farsa. E lì dove povertà, eterogeneità e singolarità, soggetti collettivi decentralizzati, comunitari senza delega – proprie al nostro tempo e alle nuove soggettività come “potenza” autonoma (dai centri sociali alle ong e a tutti i movimenti dal basso e dei forum sociali, nazionali e transnazionali, contrapposti ai G7/G8) – hanno maturato altre resistenze. Rispetto alle vecchie macchine d’identità nazionali (partiti, sindacati, circoli, chiese… organizzazioni “para”, agenti d’appoggio esterno ma ufficialmente non riconosciuti) hanno acquisito altra coscienza di classe comunitaria di segno opposto. Le forme di rivoluzione resistenti e altre (forme di discussione e azioni protestatarie dirette o fuori controllo delle istituzioni che dividono il sociale e il politico) non sono invece riconosciute ed autorizzate dalla legalità statuale. Sono criminalizzate. Le forme di antagonismo diverse, specie dove il neoliberismo spinge la creatività comunitaria offesa a difendersi e a conservare se stessa, sono state messe anche al bando del silenzio o della morte o del carcere o costruendovi sopra un allineamento piramidale più alto, invisibile e di guerra normalizzata. E l’allineamento, come suggeriscono i dati cui, qui, si fa riferimento, non certo testimonia di una umanità concreta che gira democraticamente attorno al centro di una sfera (equidistanti – tutti – dal centro); si dilata piuttosto per allargare la base di una piramide il cui vertice si assottiglia sempre di più verso l’acuminato, e solo a favore dei privilegiati dell’ora. Se su sei miliardi circa di uomini che popolano il pianeta terra, oggi, solo un miliardo di persone, appartenente ai cosiddetti paesi ricchi, gode del 77,5% del Pil (la ricchezza mondiale prodotta o Prodotto Interno Lordo) e lo amministra –, e se fra i privilegiati della stessa classe dei ricchi ci sono ulteriori privilegiati di lusso (circa 350/358), quelli che hanno un patrimonio stimato in 760 miliardi di dollari – equivalente al red­dito complessivo dei due miliardi più poveri della popolazione mondiale –, mentre solo il 22,5 % del Pil è distribuibile fra il grosso dei cinque miliardi, cioè l’85,2% della popolazione del pianeta, vuol dire che il sistema capitalistico non funziona per tutti, e che è solo il prodotto storico di un progetto “ideologico” di classe privilegiata che si è imposta e divenuta dominante. 8 

Ivi, pp. 132-33.

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Questa certo non mira all’abolizione delle classi soggette, e comunque costrette a uno scambio contrattuale ineguale, nonostante la nuova “forzalavoro” – la potenza intellettuale-sociale (non riducibile al “forza-valore”, sembra) –, nella nuova società industriale informatico-telematica, e del capitale linguistico-comunicativo, dove non è più possibile distinguere tra occupati e disoccupati (tutti si è sussunti nella misura astratta del tempo unificato di lavoro dell’iper-capitalismo), abbia maggiore autonomia di azione antagonista e liberatoria. Il valore d’uso della forza-lavoro è infatti praticabile anche come ‘potenza’ socializzata e libera; sebbene se ne ingabbi l’energia in diverse forme strumentali, può infatti essere sottratta alle leggi dell’esclusiva appropriazione e funzione capitalistica. L’aggregato sociale (che ha conosciuto e conosce forme di mescolamento variamente attuato), infatti, nella sua intrinseca conflittualità ha sperimentato – oltre e in alternativa alle forme delegate, rappresentative e di cooperazione interclassista – nuove forme di democrazia comunitaria. Sono le forme basate sui bisogni sociali comuni e fondamentali (“beni comuni”) praticate dalle nuove soggettività con forme di autogoverno dal basso e mettendo in sinergia l’azione della noosfera, la prassi intelligente e socializzata elaborata storicamente dalla collettività per risolvere e affrontare con vantaggio di tutti il convivere ambientale e circostanziale. Anche le nuove tecnologie, che sfruttano il patrimonio del sapere comune (storicamente elaborato e socialmente accumulato) nella forma della cooperazione aperta o socializzata, qual è l’open source e libero, hanno una potenza sociale diversamente utilizzabile. È il sapere logico-linguistico-semiotico e tecno-segnico delle varie scienze dure e umanistiche – la semiosfera e la sua esplosione, direbbe J. Lotman –, generalmente, indicato come general intellectus. L’insieme del patrimonio storico (capitale fisso) di conoscenze, categorie, lingua e linguaggi specializzati, organizzazione segno-comunicativa e produzione-scambio-circolazione nelle forme del software (open source) che, incorporato come potenza/ forza della nuova produzione “immateriale” dell’industria post-fordista, funziona come suo motore vitale. La ‘potenza’ di questa forza materiale, benché ceduta e incorporata, rimane infatti capacità individuale-sociale disponibile ancora in proprio, e valore d’uso non completamente e assolutamente espropriati, e come tali rimessi in circolazione d’uso sociale extra logica capitalistica. I suoi prodotti, quali prodotti dell’ingegno sociale e storico degli uomini, possono anche, quindi, camminare fuori Fermenti  97


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dai binari del diritto di proprietà capitalistico-borghese, come possono essere sottratti al taglione delle royalties. Ciò non impedisce però a un network e motore di ricerca come Google di trasformare in moneta sonante le conoscenze sociali dell’open source – accumulate mediante la giovane industria del settore high-tech chiamata dei “metadati” – subordinando la cooperazione alle regole dell’economia capitalistica. Nell’ultima frontiera dell’economia capitalistica, questa azione di furto raggirato si chiama cooperazione espropriata: Il gruppo di Ippolita accusa Google di ipocrisia. Ipocrisia dovuta al fatto che gran parte del software usato non è sottoposto a diritto d’autore, mentre l’algoritmo usato da motore di ricerca è rigidamente vincolato a un brevetto di proprietà dell’università di Stanford che lo ha dato in gestione a Larry Page e Sergey Brin. Critiche condivisibili, ma che non colgono il cuore del problema. Google non usa solo prodotti open source: Google applica l’organizzazione produttiva dell’open source. Poca gerarchia, libertà di movimento, valorizzazione della creatività, al punto che la forza lavoro può dedicare il venti per cento dell’orario di lavoro per sviluppare propri progetti. Per poi ricondurre questa cooperazione sociale alle regole dell’economia capitalistica. Google considera, ad esempio, risibile usare le norme sulla proprietà intellettuale, come avviene ad esempio alla Microsoft. Punta invece, e con successo al momento, ad operare come un rentier della cooperazione sociale. È questo il vero lato oscuro da illuminare, dunque, non solo per comprendere la realtà, ma per sviluppare forme di resistenza alla appropriazione privata dell’intelligenza collettiva.9

Ed è su questo versante, quello della nuova tecnologia informatica, capace cioè di riproduzione autonoma, grazie all’abilità strumentale acquisita di trasformare l’I.A. (intelligenza artificiale) in mezzi di produzione, sottratti alla conflittualità sociale dei soggetti-tele-operai e della loro creatività informatica, che oggi si gioca la lotta di classe per il dominio e il controllo di questa “materia” industriale, o altrimenti detta della tecnologia linguistico-comunicativa con tutto il suo enorme potere di costruzione, autotrasformazione e seduzione. È sul versante della contraddizione fondamentale di questo passaggio storico, la tendenza alla sussunzione totalizzante del tempo concreto (assoluto e relativo) di vita degli uomini nella misura astratta del tempo di lavoro capitalistico o temporalizzazione chiasmatica costretta – tempo di lavoro, tempo di vita e tempo di vita, tempo di lavoro – che si gioca lo scontro di classe 9 

Benedetto Vecchi, La moneta sonante della conoscenza, in il manifesto (cultura), domenica 6 maggio 2007, p. 13.

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allargato o di soggetti compositamente aggregati in una comune azione contro l’appiattimento del tempo storico sociale reale su quello delle bande capitalistiche. Il capitalismo non ha mai creato tecnologia, forza sostitutiva delle corrispondenti abilità lavorative, e specializzate, dei lavoratori dipendenti nei vari settori (primario, secondario e terziario) perché questi potessero emanciparsi, liberare la loro umanità creativa e avere maggior tempo libero da dedicare all’operare ludens e umanistico; ha impiegato la tecnologia per aumentare la parte fissa (e perciò sotto il proprio, diretto ed esclusivo potere) del proprio capitale d’investimento nei confronti della parte variabile rappresentata sia dai lavoratori dipendenti che dalla media statistica includente tutto il corpo sociale: occupati, disoccupati et alia. Le ragioni del plusvalore e del profitto sono abbastanza note da insistervi ancora. La logica non è cambiata, semmai è diventata più aggressiva e virulenta. Una capacità tecno-produttiva, qual è oggi quella incamerata nel software elettronico del digitale-virtuale e dell’industria della comunicazione (le multinazionali dell’informazione e della comunicazione estetizzante e passivizzante), sottratta alla conflittualità e all’antagonismo sociale delle classi emarginate (impoverite sempre di più sia sul piano della distribuzione della ricchezza; dei servizi, della lingua e dei linguaggi contemporanei), così potente, pervasiva e piegata allo sfruttamento dell’ambiente umano e non umano in funzione del trionfo del consumo, finalizzato al profitto e all’agio di pochi privilegiati, non può certo dirsi allora che aumenti il tempo libero dei lavoratori e dipendenti. È semmai il tentativo estremo di proletarizzare-robottizzare tutti, lavoratori e disoccupati, senza distinzione di sesso o religione o altro, coltivandone l’esser-ci come “cervelli in bottiglia” e duplicazione virtuale dello stile di matrix. La tecnologia, sia quella meccanica sia elettronico-informatica, fortemente intrisa di ideologia e potere, paradossalmente e nelle mani del Capitale, ha la natura multiforme di Giano. Rende dipendenti dai rapporti sociali dominanti e schiavi della logica della loro produzione e riproduzione coatta, mentre sembra rendere ciascuno più libero e con maggior tempo a disposizione per sé e gli altri in nome di certi valori “universali”, che invece sono storici e determinati dallo sviluppo delle forze in atto e in conflitto. E in atto lo scontro è giocato anche per il dominio sulla “nuda vita” e la sua intera sussunzione nella misura astratta degli scambi monetari Fermenti  99


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(dollaro, oro o altro che sia l’unità di misura) e del “denaro linguistico”, il cui fondamento è la fusione del “tempo assoluto” di lavoro con quello del “tempo relativo” dell’organizzazione della globalizzazione iper-capitalistica delle attività degli uomini. E nessuno sembra poter sfuggire a questa logica di suicidio e morte collettiva, così ben curata entro le maglie degli attuali sconvolgimenti di potere planetario tra le politiche della sicurezza antiterrorismo e della “tolleranza zero”. Per emarginati, dannati della terra, precari e poveri di tutto il mondo, ulteriormente impoveriti, la morte, lo sfruttamento e l’oppressione marciano sui binari della beneficenza, del neocolonialismo del Wto e delle guerre classiche e moderne. Ricatti per fame, sete e aggressioni “canaglie” per il controllo delle risorse e della biodiversità sono un altro aspetto della violenza di classe che si consuma anche come genocidio, esproprio delle ricchezze e delle risorse degli ambienti di vita altrui. Se l’altrui, in una creolizzazione delle esistenze planetarie che parallelamente si globalizza, è ancora possibile, Che prenda il nome di sfruttamento o distruzione delle possibilità degli altri, accaparramento consensuale e/o forzato della materia-energia di contesti altrui in nome dello sviluppo o copy right e royalties sui prodotti dell’ingegno umano e del suo capitale simbolico immateriale, ossia dei rapporti culturali-scientifici-sociali reificati, oggettivati e trasformati in tecnica software e hardware per essere messi al servizio del profitto e dello stile di vita della civiltà turbo-capitalistica, il capitalismo non ha nessun volto umano o riformabile. Anzi, Il suo doppio volto di umano e disumano, è il motore permanente di una rivoluzione endogena continua che fa e disfa forze produttive e rapporti di produzione contando sull’inerzia di certa ideologia, dei segni e del mondo simbolico. Questa dimensione, infatti, è lenta e tarda a cambiare senso e direzione rispetto alla stessa velocità con cui il discorso strutturale, e le sue appendici istituzionali e giuridiche, invece si muovono per agire immediatamente. Deprivazione, crudeltà, scomuniche Se il grosso della popolazione, deprivata di quella ricchezza che pur produce direttamente o indirettamente, vive nel Sud del mondo, poco o affatto sviluppato, o nelle aree geografiche cui appartengono i paesi più poveri, che vivono con meno di un dollaro al giorno e accumulano povertà vecchie e nuove, allora vuole dire che quel sistema di sfruttamento è funzionale al dominio della classe egemone, seppure minoritaria, e alla Fermenti  100


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sua conservazione sine die a discapito di qualsiasi altra classe, individui o collettività. Il suo progetto appare sempre più come una polarizzazione marcata: Nord vs Sud, ricchi vs dannati, armati vs disarmati, monopolizzatori dell’informazione vs deprivati dei media e del medium. Se la fascia dei poveri e degli oppressi aumenta, e le nuove forme di sfruttamento e appropriazione privata transnazionale, persino del general intellectus, si aggiungono a quelle vecchie e persistenti, mentre la fascia dei ricchi e potenti, signori della guerra e della vita, persino della “nuda vita”, si contraggono e concentrano, l’odio lievita e il conflitto di classe non scompare, si polarizza. Il “sano odio di classe” verso gli sfruttatori è quindi una passione attiva, una “letizia d’essere” – direbbe Spinoza – che non va spenta ma alimentata senza deviarla verso il paradiso o “l’asilo dell’ignoranza”, la trascendenza o il divino. L’odio è il sentimento che vuole liberarsi della “causa esterna” che procura la diminuzione della potenza d’essere (corpo e mente) di ciascuno, individuo e gruppo sociale che ne soffre, e perciò della “tristezza”. L’odio è “tristezza accompagnata dall’idea di una causa esterna” così come l’amore “è letizia accompagnata dall’idea di una causa esterna” (Spinoza10), che favorisce la pienezza d’essere e la conservazione del suo piacere. Ma i registi della costruzione della piramide non sono affatto propensi a permettere a tutti il divenire “letizia”. Se capovolgere la piramide non è obiettivo cui bisogna rinunciare, non è certo il rifiuto del “riconoscimento” dell’odio di classe e dell’alterità della lotta di classe che può convincere della “santità” del dominio e del controllo del capitalismo liberistico e del suo comitato d’affari; né tanto meno è la recriminazione o la criminalizzazione, come è oramai invalsa abitudine di chi si abbandona agli spost scandalistici anziché fare analisi politica critica, di chi ha forte passioni e dignità ribelle e pensa al comunismo come utopia, anarchia e azione giornaliera di parola sensata legata alla praxis e all’attività sensibile concreta. Nonostante le varie conquiste formali e culturali, fino a quando – senza volere il comunismo né come uno stato di cose o un ideale da realizzare “per decreto popolare” cui conformare la realtà – le cause “esterne” (direbbe Spinoza) della povertà e degli impoverimenti perseguiti non vengono rimosse in favore della “letizia”, il pieno sviluppo della potenza d’essere individuale e sociale (corpo-mente) di ciascuno e tutti, nessuna comunicazione informatica e 10 

Bento De Spinosa, Etica, cit., pp. 195-96.

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discorsiva capitalistica potrà far desistere dalle lotte di resistenza, attacco e liberazione, per impedire “afflizioni” provocate dalla diminuzione della gioia di vivere. Quella dei nuovi liberisti, sangue non mente, è una classe che sa anche ri-crearsi i suoi soggetti e consumatori impiegando mezzi vecchi e nuovi, non ultimi, oggi, quelli dell’industria retorica dell’informazione tecno-tv-telematica. Mantiene il suo prodotto vegeto e funzionante a suon di violenza e formazione di opinioni e volontà variamente dipinte; non ultime anche quelle legate alle forme della “biopolitica” e del “biopotere” analizzate da Michel Foucault, o quelle strumentali, dopo l’11 settembre 2001 dei post crolli torri gemelle americane, muri berlinesi e cinesi…, messe a punto dalle politiche della “sicurezza” antiterrorismo! Quell’11 settembre 2001, il nuovo 19 post Cristum natum epocale, la data delle borse e del terrorismo posta a guardia dei padroni indiscutibili del neoliberismo globale come giorno della nuova ab urbe condita, entro cui si contano gli amici nuovi o i nemici da abbattere. E “se adunque alcuno è in Cristo, egli è una nuova creatura (2 Cor. 5, 17) ”11 e gli altri, quelli del “ sano odio di classe”, sono i vecchi e sorpassati, gli eretici ed i dis-etici anti modernizzanti – “l’antico è passato, ecco, tutto è fatto nuovo (2 Cor., cit.)”.12 Parafrasando si potrebbe dire che l’antico oggi sono “gli arnesi vecchi”, i comunisti di ieri o di oggi, o quelli che ancora non hanno visto il certificato di morte della lotta di classe e richiamano all’attenzione degli intellettuali (tutti) la necessità dell’impegno, della responsabilità politica attiva e dell’antagonismo. E questa sentenza d’antico, di ferro vecchio e antimodernizzazione capitalistica, ha già colpito lo stesso poeta e intellettuale Edoardo Sanguineti in altra circostanza. L’ha raggiunto quando nel 2003 riceveva il Premio Campiello e, nei tristi tempi della globalizzazione spettacolare e omologante, chiamava gli intellettuali e i poeti alla responsabilità, e, comunque, all’impegno ideologico-politico. “Mi hanno detto che ho avuto coraggio: mi suscita malinconia l’idea che sia considerato un gesto di coraggio esprimere le proprie opinioni. Sì, ho voluto lanciare un allarme: il letterato, l’intellettuale, l’artista, deve sentire la sua responsabilità di messaggero di ideologia, qualsiasi essa sia. Io l’ho sempre fatto,

11  12 

Marx- Engels, L’ideologia tedesca, cit., p. 124. Ibidem.

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ma gli altri? In questo periodo, così delicato, mi sono sentito solo”.13 Del resto Sanguineti nel duemila, seguitando una scelta e una conoscenza che non hanno perso ragione alcuna, dando alle stampe Il chierico organico, e mentre segnalava in Europa l’aggirarsi dello “spettro del comunismo” in quanto movimento e non ‘stato di cose’ o ‘ideale’ da realizzare (Marx), sulla scia di Gramsci, non smetteva di vedere l’ideologia come strutturale ad ogni individuo (giusta la lezione di Lucien Goldman) che, in quanto tale, parla sempre con la voce del gruppo cui appartiene (e ogni uomo è un intellettuale, Gramsci). Non solo gli intellettuali strictu sensu dunque sono “intellettuali organici” e portatori di ideologia, ma ognuno in quanto parte di un gruppo sociale o di una classe determinata. È l’idea gramsciana che, così come, in un certo senso, che è un senso essenziale e radicale, tutti gli uomini sono intellettuali, altrettanto nitidamente, e ritorno al principio, tutti gli intellet­tuali, in tutti i sensi, sono “organici” comunque. Lo sono, secon­do che scriveva Marx, per la buona ragione che gli uomini, quel­lo che fanno, di norma, “lo fanno, ma non lo sanno”, intellettua­li compresi, intellettuali in testa. In loro non parla un Nume, ma, per dirla con Goldmann, che è poi un dirla proprio con Gramsci, parla un gruppo sociale, “un gruppo sociale fondamentale”, se qualcuno parla. Personalmente, direi con tutta tranquillità che parla una classe. La coscienza di classe, non nei soli intellettua­li naturalmente, ma anche in tutti gli uomini dei diversi Nord del mondo, e almeno del primo mondo, e del secondo, può benissi­mo ottenebrarsi, anche per lunghi e lunghissimi tempi, sino a estinguersi affatto, persino. Ma la lotta di classe, quella invece, piaccia o dispiaccia non importa niente, quella continua.14

Continuava a sottolineare i rapporti tra ideologia e linguaggio, allorquando ripubblicata un’edizione ampliata di Ideologia e Linguaggio, a proposito delle cose della letteratura riproponeva ancora un intervento del 1967 e riconfermava il nesso della letteratura stessa con l’idea della “crudeltà”, messa a punto da Artaud, e l’indissociabile relazione allegorica e storica che le parole tengono con le cose anche per la stessa binominalità che riguarda l’uomo come cittadino e borghese nella cinica società capitalistica. L’uomo in quanto “membro della società civile, vale come uomo, come l’homme distinto dal citoyen, poiché egli è l’uomo nella sua immediata esistenza sensibile individuale, mentre l’uomo politico è soltanto l’uomo astratto, artificiale, l’uomo come persona allegorica, 13  14 

Cfr. www.feltrinelli.it Edoardo Sanguineti, Il chierico organico, Feltrinelli, Milano 2000 , p. 21.

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morale. L’uomo reale è riconosciuto solo nella figura dell’individuo egoista, l’uomo vero solo nella figura del citoyen astratto” 15. Il citoyen – la parola-concetto-categoria politica che significa l’uomo astratto che gode dei diritti politici e li esercita in una forma o nell’altra –, diceva Marx, è allegorica dell’homme, l’individuo della società civile portatore di bisogni, valori e interessi concreti differenziati, e questo fa si che nell’un caso e nell’altro, o per egoismo o per astrazione, il modello borghese modellizza una società cinica o di equivalenze che annullano le differenze e le diversità della vita e delle esistenze. La letteratura non può metterci in rapporto (e in cau­sa) con le cose stesse (con la vita, come si diceva una volta, e di­ceva ancora Artaud) – per chi si interessi ancora a questo genere di cose – se non in quanto proponga idee che hanno la forza della fame, precisamente. Il che non può essere compreso bene, s’intende, se non a partire dalla ferma consapevolezza che l’e­sperienza delle parole condiziona (precede) quella delle cose. (Il che, si aggiunga come inciso, rende storica la nostra esperienza, e pone l’esigenza – ad un tempo – della vanificazione di questa nostra preistoria.) La letteratura, come luogo della crudeltà, è al­lora lo spazio sperimentale dove si decide la dialettica, come si ama dire oggi, delle parole e delle cose. Una letteratura della crudeltà opera in uno spazio storico in cui la parola è concretamente, come dovremmo sapere sempre, una ideologia nella forma del linguaggio. In termini antropolo­gico-storici, con adeguate correzioni, si ripropone il problema della funzione classificatrice. Nessuna interpretazione della pa­rola (per amore di chiarezza, non si dice qui – e non si vuole dire – della letteratura) può riuscire adeguata se non coglie il suo essere sociale come modo e forma di classificazione. E in questo senso, precisamente, che ogni struttura di linguaggio è una “visione del mondo”. La crudeltà indica, al riguardo, il gra­do di cinismo violento con cui la parola è capace di proporre una nuova dimensione classificatoria, nell’atto in cui sperimenta e critica, nell’orizzonte della letteratura, i nessi reali delle cose stesse. Come tale, una letteratura della crudeltà è per propria indole una sperimentazione critica delle gerarchie del reale, quale è vissuta nelle parole. 16

Così se Ferruccio Rossi-Landi (Ideologia, 2005), che fin dagli anni Sessanta ha fatto dell’ideologia e del linguaggio il suo campo di ricerca scientifico-sistematico, strappando il tema alla volgarità del banale e dell’indifferenziato, nell’inquadrare i rapporti tra “ideologia e semiotica” e “ideologia e letteratura”, indica Sanguineti17 come uno dei poeti e letterati attenti alla connessione linguaggio-ideologia e ideologia15 

Marx-Engels, Introduzione (Cesare Luporini), in L’ideologia tedesca, cit., pp. IL-L. Edoardo Sanguineti, Ideologia e linguaggio, Feltrinelli, Milano 2001, p. 109. 17  Ferruccio Rossi-Landi , Abbozzo d’uno schema per una bibliografia ragionata, in Ideologia, Meltemi, Roma 2005, pp. 399, 403. 16 

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linguaggio (il carattere linguistico dell’ideologia), poiché il linguaggio di un uomo è comunque sempre, in quanto paxis, relazionato alla politica (polis), non è fatto spurio né attenzione mera. C’è una comunità d’intenti su una questione vitale e ineludibile per chiunque, e qualunque sia il campo disciplinare o di studio e ricerca coltivato. Un campo che, considerati i nessi con la praxis, richiama anche i legami di interazione che il lin-guaggio-ideologia ha con i comportamenti sociali e individuali, o con il complesso degli atteggia-menti che un soggetto, singolo o di gruppo, assume coscientemente o meno di fronte a determinati stimoli caratterizzati anche dalla dinamica di retroazione tra ambiente e comunicazione simbolica. E non è fuori luogo, qui, anche se per inciso, dire che la consapevolezza dell’interazione tra linguag-gio e comportamento, messa a fuoco da Ferruccio Rossi-Landi negli anni Sessanta, sia stata oggetto di attenzione scientifica da parte di Humberto Maturana e Francisco Varela che studiavano il coor-dinamento tra comportamento e linguaggio come ‘cognizione’ o azione che intreccia mondo simbo-lico, pensiero, emozioni, percezioni, coscienza e azione. Negli anni Ottanta/Novanta, nella scuola di Santiago, infatti, la loro ricerca si appuntava intorno alla ‘cognizione’ secondo il modello dell’organizzazione dell’“accoppiamento strutturale” tipico dei sistemi autopoietici e viventi. In questi sistemi, con o senza sistema nervoso, c’è una relazione interattiva e complessa che intreccia il tutto, coordinato e cooperativo, in maniera consapevole e funzionale alla comunicazione “lingui-stica”, ed è “importante comprendere in che modo la coscienza umana, con il suo pensiero a-stratto e i suoi concetti simbolici, nasca dal processo cognitivo che è comune a tutti gli organi-smi viventi. […] La comunicazione, secondo Maturana, non è una trasmissione di informazioni, ma è piuttosto una coordinazione comportamentale fra organismi viventi tramite un reciproco accoppiamento strutturale. […] Le nostre distinzioni linguistiche, inoltre, non sono isolate ma esistono nella «trama di accoppiamenti strutturali tessuta dal nostro continuo [operare nel linguaggio]». Il significato nasce come uno schema di relazioni fra queste distinzioni linguistiche, e quindi noi esistiamo in un «dominio semantico» creato dal nostro operare nel linguaggio. Infine, la consapevolezza di sé nasce quando usiamo la nozione di oggetto e i concetti astratti associati per descrivere noi stessi. Così il dominio linguistico degli esseri umani si espande ulteriormente fino a includere la riflessione

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e la coscienza.” 18 C’è dunque un schema di relazioni che fa interagire fra loro, per tornare a Sanguineti e Ferruccio Rossi-Landi, ideologia e linguaggio, e questi con l’azione e i comportamenti linguistici portati o meno a livello di consapevolezza e coerenza. Nel passare dalla falsa coscienza al falso pensiero-ideologia e alla prassi, nella sua duplicità di potere mistificante o demistificante, infatti – argomenta Rossi-Landi –, “il linguaggio, come ogni sistema segnico è […] un insieme di programmazioni del comportamento […] si può dire che l’ideologia è la falsa coscienza in cui la programmazione ha raggiunto il livello linguistico, si manifesta sia nella forma di teorie o almeno di discorsi. Partendo dal linguaggio e studiando come si organizza, e su quali premesse, troviamo l’ideologia; partendo dall’ideologia e studiando come si articola e si manifesta, troviamo il linguaggio.”19 Sia gli stereotipi linguistici che certe locuzioni linguistiche o certi discorsi generici o specialistici, come le stesse produzioni artisticoletterarie non sfuggono alla regola, e la indicano nei comportamenti (verbali e non verbali) più o meno consapevoli. Gli uomini “fanno cose che non sanno di fare” (Marx). E mentre la falsa coscienza generalmente si muove a livello dei signata o con segni non-verbali, l’ideologia vera e propria invece si muove a livello dei signans, linguisticamente. Ovvero si muove, gramscianamente, a livello di quella particolare forma di azione logo-politica, pubblica e in pubblico, che è la praxis linguistica espressa con la parola, il discorso, il dialogo, la scrittura etc. Una prassi ideologico-linguistica mai scissa dalla classe o dal gruppo cui si appartiene, nel mentre, quale che sia l’appartenenza consapevole o inconsapevole, ci si relaziona all’altrui lingua. Edoardo Sanguineti, d’altronde, poi, è autore anche, come è noto, di Ideologia e linguaggio” e “Il chierico organico”. Opera, quest’ultima, che affronta a vasto raggio saggistico l’alienazione linguistica di cui Marx già, ne L’ideologia tedesca, antesignano linguista-semiotico sul piano della speculazione idealistico-borghese, aveva dato prova analitica, così come, in un altro momento, farà Freud sul versante della psicoanalisi. Così se risaliamo alle premesse dell’enunciato di chi equipara la 18 

Fritjof Capra, Sapere che sappiamo, in La rete della vita, Biblioteca Universale Rizzoli, Milano (2001), 2005, pp. 315, 316, 319. 19  Ferruccio Rossi-Landi , Falsa coscienza e ideologia come falso pensiero, in Ideologia, Meltemi, Roma 2005, p. 175.

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“lotta di classe” = aizzamento all’odio insensato e distruttivo, e questo come sinonimo di istigazione al male morale tra persone diverse, passando attraverso la sollecitazione di reazioni emotivo-sentimentali o psico-fisiche di aggressività e violenza omicida, sappiamo quale visione religioso-borghese (o fondamento) possa nascondersi dietro questi giudizi di valore. Qui il fondamento è la sottomissione alla ‘proprietà’ (di Dio o della sua immagine e somiglianza, il borghese e capitalista) come il riconoscimento più proprio della libertà e dignità dell’uomo e alle leggi normative e imperative fatte e amministrate dal comitato d’affari (degli interessi e dell’anima) che nega e denega, temporale/laico o no che sia il potere del diktat condiviso o contrastato. E l’uomo è sempre quello astratto dell’umanesimo cristiano-liberale-borghese e l’allegoria dell’homme. Non cambia senso se a pronunciare giudizi di terrorismo morale o altre insinuazioni reazionarie, dogmatiche e autoritarie, di intromissione negli affari e nei diritti dei cittadini di uno Stato “laico” sia la gerarchia ecclesiastica del Vaticano italiano. Quella gerontocrazia di celibi cioè che, per vocazione o per addestramento, senza famiglia e rapporti (almeno ufficialmente e in teoria) con il sesso opposto disquisiscono di famiglia, di famiglie e omosessualità contro natura; questi presunti sacerdoti del sacro, della vita e del sapere che, segno di immobilismo sclerotico e di vandeano potere, manipolano il “sacro” foro della stessa coscienza interiore dei credenti consenzienti. Ma, ancor più grave, a nostro giudizio, i pronunciamenti di non perdono nei confronti dei “figli” di Dio che si lasciano liberamente morire per eutanasia. Preti a vita castrata e omoerotica, misogini deliranti, osteggiano le coppie gay, le coppie di fatto, l’inseminazione artificiale e l’eugenetica; annullano matrimoni indissolubili con laute parcelle pagate ai tribunali ecclesiastici e assolvono gli stragisti di Stato (dittatori e golpisti) nel mentre tumulano la salma di Renatino della banda Vallanzasca in mezzo alle tombe dei papi; sposano le scelte legislative anti-migranti (legge Bossi-Fini) o, in hoc signo vinces, predicano l’assimilazione forzata e fondamentalista in nome di un presunto e astratto universalismo cristiano-cattolico. Banchieri di Dio e delle banche Vaticane, che hanno intrecciato mafie, traffico d’armi e banchieri eccellenti, Calvi (trovato impiccato sotto un ponte londinese), continuano però a erigersi a maestri di vita; e traghettatori, nella doppia veste di credenti e sudditi della monarchia vaticana, esercitano provocazioni e arroganti interferenze nella vita della morente Repubblica italiana. E se in tutto ciò non c’è ideologia, e da questa – come dice Ferruccio Fermenti  107


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Rossi-Landi – in ogni modo nessuno scappa, come non prestare ascolto allora al ritorno della voce degli “spettri” del comunismo che si aggirano di nuovo per il mondo. Qualcuno li ha visti addirittura aggirarsi per l’Europa (Jacques Derrida, Spettri di Marx), forse meglio per l’UE della mercificazione individualistica e nei luoghi dell’esclusione, quelli che bandiscono la cultura e l’organizzazione comunitaria del “noi”. Cosa fare! Intanto, per accertarsene, verificare le contro-misure tendenziali antidemocratiche delle decisioni dell’emergenza continua; e continua per non arrestare o non arginare il torrente in piena del liberismo senza frontiere! Come non confermare che l’ideologia del capitalismo neoliberista è l’ideologia dello spirito speculativo “santificata” (nel senso marxiano vero e proprio di realtà rovesciata e sostanzializzata) vs il mondo effettivo delle cose antagoniste, che a dispetto del suo dichiarato esaurimento “ continua sempre ad esistere”20 non come virtuale realizzato ma azione storica determinata ipercapitalistica in corso d’opera e atta a naturalizzare le nuove forme delle forze e dei rapporti di produzione e riproduzione capitalistica. Un mondo “santificato” dai vari liberisti spirituali e una mistificazione tenuta in piede con la forza delle loro armi e delle parole astratte e ciniche per avversare ogni “fantasma” rivoluzionario. È il dettato coercitivo di una minoranza di mercanti – non meno totalizzante e liberticida di quello del secolo scorso – disponibile a qualunque rotta pur di rimanere sempre a galla. Un’élite che contrabbanda i propri interessi di classe come interessi generali o della collettività umana sotto l’ombrello della “rappresentatività” parlamentare astratta (sebbene raggiunta attraverso lunghe lotte concrete) e formale (universale vuoto), la cui organizzazione istituzionale coercitiva, storicamente sempre determinata e datata rispetto agli sviluppi delle sue stesse forze produttive, è sempre egualmente pronta a essere puntellata con forme più consone al momento. Democrazia politica liberale e libero mercato non hanno mai fatto coincidere diritti politici, sociali, economici, culturali e naturali e nessuna parola evangelica ha assicurato il traguardo storico promesso dal mercato libero o dalla razionalità cattolico-calcolistica che renderebbe eguaglianza, giustizia sociale e felicità per tutti. La borghesia non può esistere senza rivoluzionare incessantemente gli 20 

Ivi, p. 125.

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strumenti della produzione, quindi i rappor­ti di produzione, di conseguenza tutto il complesso dei rap­porti sociali. Condizione indispensabile d’esistenza di ogni classe industriale precedente era, al contrario, la conser­vazione inalterata dell’antico modo di produzione. Il co­stante rivoluzionamento della produzione, l’ininterrotto scuotimento di ogni condizione sociale, un’eterna incer­tezza e un movimento senza fine contraddistinguono l’epoca borghese da tutte le epoche precedenti. Vengono meno tutti i rapporti solidi e irrigiditi col loro seguito di opi­nioni e concetti rispettati per tradizione, mentre i nuovi in­vecchiano ancor prima di essersi potuti impiantare. Tutto ciò che era stabilito e rispondente alla situazione sociale svanisce, ogni cosa sacra viene profanata e gli uomini si trovano costretti infine ad osservare senza più illusioni la loro condizione di vita, i loro reciproci rapporti. 21

Come la rivoluzione francese del 1848 – disse Marx – è stata una parodia di quella del 1789 o una ripetizione farsesca di quella tragica e originaria che fu la prima rivoluzione francese, perché la sua razionalità illuministica non è stata più liberatoria ma conservativa degli assetti di potere raggiunti dai borghesi, così oggi è per la “rivoluzione” postmoderna della razionalità illumnistico-digitale e sviluppista del capitale globalizzato. In entrambi i casi al posto della “ragione” liberatrice, predicata dal mercato mondiale, si ribadisce la stessa logica conservatrice e/o reazionaria che continua a mantenere e riprodurre strumentalmente, sebbene le forme conflittuali e di resistenza non abbiamo smesso di funzionare, i vecchi rapporti sociali dominanti. Anzi si aggrava dell’uso e controllo militarizzati esercitati sui processi economici e di sviluppo; e siano questi legati alle capacità produttive delle nuove tecnologie informatico-telematizzate o all’accaparramento delle vecchie e nuove risorse materiali. La conflittualità dietro cui si paventa di nuovo lo “spettro del comunismo”, che si aggira per il mondo e l’Europa, assume invece le forme delle nuove soggettività della democrazia diretta dal “basso” o del “comandar ubbidendo” senza prendere il palazzo d’inverno. La difesa e il cammino verso la valorizzazione dei beni comuni degli uomini in quanto uomini e parte della più vasta biosfera organizzata, prima che nazione o appartenenti alla stessa civiltà o classe o altro discrimine giocato con la trovata della fine delle ideologie sia sul piano globale che locale o a furia di massicce dosi di narcosi mass-mediale.

21 

Marx- Engels, Manifesto del partito comunista, cit., p. 47.

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Lo scarto Al posto della ragione calcolante e subordinata al profitto, e di pochi, scatta una ragione di fondo dell’autoconservazione collettiva che rimette in gioco la stessa utopia, materialisticamente, e la rilancia come lavoro politico costruttivo di antagonismo e prassi storica alternativa alla “rappresentanza” – una praxis che non è nostalgia del passato o “cattiva infinità” idealistico-romantica o spurio spiritualismo di mercato estetizzante –, in quanto quell’altra ragione non si pone più neanche come emancipatrice. Ora la ragione non è più un principio di emancipazione, e si “trasforma in razionalità economica, ragione calcolante e strumentale (secondo la terminologia della scuola di Francoforte). Passiamo cioè a tempi di consolidamento dell’ordine borghese. Mentre la rivoluzione diventa spettro che si aggira per l’Europa, di cui si legge nel Manifesto del partito comunista. La rivoluzione diventa l’incubo della borghesia. E emergono i limiti dell’illuminismo. Naturalmente l’illuminismo resta un presupposto. Come la modernità è segnata, secondo Baudelaire, dalle stimmate indelebili del romanticismo, così essa resta segnata dalle stimmate altrettanto indelebili dell’illuminismo. Ma ora le armi affilate della ragione si rivolgono contro la ragione”.22 Si potrebbe dire che scatta l’autocritica di un illuminismo materialistico e storico che deve fare i conti con le nuove forme più agguerrite delle ideologie coetanee. Il problema non è l’abiura della ragione quanto una razionalità nuova più avvertita e critica, anche di se stessa, delle sue condizioni e dei suoi limiti Una ragione illuministico-digitale e liberale che dichiara la “morte delle ideolgie” non può essere ulteriormente che strumentale e deve essere quindi riavversata con la prassi avvertita dei cambiamenti d’epoca e delle sue trasformazioni planetari e lì dove gioca dichiarazioni di morte attraverso i suoi determinismi riduzionistici e chiusi. Non più una sola logica e un solo tempo, se le stesse scienze dure hanno rivelato fragilità e incertezze. Del resto lo stesso Marx, già, sin da Il manifesto del partito comunista, annotava che il costante rivoluzionamento della produzione capitalistica portava con se “un’eterna incertezza […] e gli uomini si trovano costretti infine ad osservare senza più illusioni la loro condizione di vita, i loro reciproci rapporti”. E le sue parole d’ordine – fine della storia, morte delle ideologie, esaurimento della lotta 22 

Guido Guglielmi, L’invenzione della letteratura. Moderno e Avanguardia, Liguori Editore, Napoli 2001, pp. 157-58.

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di classe, emozioni e non pensiero, consumi e non altro, mercato e mercificazione, non comunismo (“vecchio ferro stalinista”), profitto e flessibilità globalizzati, “serietà” del lavoro e non conflittualità sociale o dissenso e/o ironia, politica come variabile dipendente dai padroni e dal mercato, “revisione” della stessa Costituzione repubblicana italiana, rivisitazione del “fascismo” e riciclaggio del suo detto di guerra ubbidire e combattere in taci e consuma, ecc. – non sono che i suoi canali d’uso per addestrare e amministrare le soggettività individuali e collettive nostrane e migranti ribelli; per indirizzarle naturalmente allo scambio e alla circolazione mercantilizzata, e demonizzare chiunque, nella stessa rete telematizzata globalizzata capitalisticamente, non si subordini alle regole del comando. Ma tutto ciò va messo alla gogna, alla ver-gogna, e additato al sospetto ideologico più sfacciato. E la prassi e le responsabilità etico-politiche della conflittualità di segno contrario e dell’antagonismo del divenire comunista, che è anche un bi-sogno – e i bi-sogni non si possono esaurire in enunciati di dialogante umanitarismo guerreggiante, di castrazioni e autocastrazioni sublimanti o opere pie – hanno anche il compito di smentire la disseminazione razzistica galoppante della propaganda. Sferrata, con ogni mezzo mediatico e non, contro gli oltre 20 milioni di im­migrati, che vivono attualmente nell’Europa occidentale e sul cui lavoro clandestino e sfruttato vivono i cosiddetti civili occidentali, non può più essere ignorata o minimizzata o usata per camuffare gli integralismi di turno e di rimando, che sono con-causa di ulteriore malessere e pretesto di guerre di civiltà. Nel mondo mass-mediatico, e del www in particolare, dove il linguaggio è il medium sine qua non per la costruzione dei messaggi e della comunicazione eterodiretti, e la realtà spesso coincide/è con/la simulazione (tanto che Baudrillard ha coniato la felice espressione di “delitto perfetto”), non c’è neutralità che tenga. Se poi totalizza l’amministrazione del comando strategico e tattico del “comitato d’affari” del “pensiero unico” del liberismo criminale – che governa il pianeta con la presunzione e l’arroganza di far coincidere la realtà con la propria “verità” di dominio, controllo, guerra e distruzione –, allora il conflitto e l’antagonismo sono un obbligo etico-politico inderogabile, e “l’odio di classe” degli oppressi non è la “vera violenza” ma la passione attiva e la prassi consapevole, e non demonizzabile, di chi rifiuta e respinge al mittente – i soliti padroni e i convertiti dell’ultima ora – presunzioni di santità e beatificazione della propria violenza storica. Il linguaggio non è mai neutrale, specie in tempi di riflussi e restaurazioni, neanche se si presenFermenti  111


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tasse con un sentire immediato, “puro”, “santo”, e – come avviene in certa poieticità contemporanea postmoderna –, depurato della conoscenza allegorica, delle contraddizioni ideologiche e dell’impegno necessari. Il linguaggio ha comunque una sua intrinseca “politicità, nel senso che si rivela politico, bon gré mal gré, qualsiasi atto di comunicazione in quanto atto di posizione rispetto al vivere e al comportarsi del gruppo sociale in cui essa nasce e si sviluppa. […] Il linguaggio è ideologia, lo voglia o non chi lo usa. […] Una scrittura […] non è mai neutrale né innocente. Non è mai irresponsabile.”23 Così, oggi, è, per esempio, per il linguaggio della cittadinanza attiva e integrata che divide gli eletti dai disperati, dai migranti e dai sans-papiers; per quello contro i cantieri sociali che divide i quartieri benestanti e i banlieues, i sam terra, i diseredati di qualunque risma; per quello del dopo il post-colonialismo, l’avanzare del neo-imperialismo e delle nuove frontiere (i Cpt – centri permanenti temporanei – e le leggi/accordi antimigratori della “fortezza” Europa, i vari muri, a dispetto di quello di Berlino abbattuto, che si erigono in fretta e furia sia ai confini americani che israeliani) contro la libera circolazione delle persone e i diritti umani, non certamente coincidenti con quelli universali della civiltà liberal borghese e capitalistica. E di “santi” oggi non ne mancano, anzi; a quelli che la Chiesa certifica, come in una catena di montaggio a ritmo continuo attingendo alle proprie riserve, si aggiungono quelli che, fra gli ex comunisti e marxisti, si prostrano e si prenotano esternando condanne e anatemi contro chi – come Edoardo Sanguineti – analizza, scrive e parla in termini di allegoria e parodia, di “lotta di classe” storico-materialista e di conflitto e antagonismo materialisti. Nulla del resto ha perso in valore di analisi rispondenti il materialismo storico, sebbene Ferruccio Rossi-Landi, come fa notare Francesco Muzzioli (L’alternativa letteraria 2001), avesse già fatto rilevare come la configurazione del concetto di lotta, di classe operaia e di classe dominante non fosse quel blocco monolitico e delle forme statiche tradizionali. La classe operaia o degli sfruttati (in generale) sperimenta forme di lotta con “strategie lillipuzziane”, o – come direbbero Deleuze-Guattari – con microprocessi “molecolari”. Anche la “classe dominante” ha modificato i connotati di blocco compatto e di “mente sociale” unica. È diventata una “composita correlazione di gruppi sociali privilegiati” adusi alla pratica 23 

Mario Lunetta, Poesia e contraddizione, in Et dona ferentes, Edizioni Del Girasole, Ravenna 1996, p. 38.

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formativa del management e prodotti con “l’ideologia dell’ideologia” o “l’ideologia della non ideologia “della “morte dell’ideologia”. Un’ideologia che in tempi di virtualizzazione mistica e d’informatizzazione deterritorializzata della produzione, unitamente alla pura temporalizzazione astorica dello stesso ciclo di produzione-scambio-riproduzione sociale, continua però a utilizzare lo sfruttamento di classe riutilizzando il meccanismo, su scala globale, della semiotizzazione pluriversa e decentrata della produzione e dello stile di vita globalizzato del capitalismo. Il capitalismo che, richiamando il “macchinico” di Deleuze-Guattari, sembra riprodursi secondo la logica delle “megamacchine” di Latouche) o di macchine (non indipendenti) di diversi micro-sistemi semiotico-ideologici, e non solo economico-finanziari, che interagiscono sfruttando la stessa contraddizione come ragione vitale di conservazione, e perpetuazione del sistema capitalistico, imbrigliandola nella non contraddizione dell’identità immutabile del modello e del terzo escluso della logica classica. Più puntualmente Francesco Muzzioli scrive: Nell’attuale situazione, anche la nozione di “classe dominante”, intesa come blocco compatto e come “mente sociale” che tira tutti i fili, va probabilmente riformulata attraverso una più composita correlazione di gruppi sociali privilegiati (era già Rossi-Landi ad adottare questa formula) che speculano e traggono vantaggio dalle fluttuazioni planetarie (o semplicemente vi galleggiano), e propendono perciò a “lasciar andare” il corso delle macchine tecniche ed economiche (le “megamacchine” di Latouche), mosse sì dai propositi delle oligarchie finanziarie, ma anche scosse dai contraccolpi della concorrenza, in un’anarcoide e cieca nozione di libertà “ a chi tocca tocca”. […] Noi dobbiamo progettare la liberazione facendo a meno dei liberatori: contando ciascuno su quelle forze che sottostanno alla propria responsabilità. Ci toccano “strategie lillipuziane”. Possiamo solo partire dalla crisi di onnipotenza del sistema, da quelle “crepe nei trucchi” e “fusioni nei margini”, di cui ha parlato David Harvey in una delle più penetranti analisi della crisi della modernità. Lo strumento della coscienza critica e autocritica dovrà prodigarsi nell’azione più capillare possibile, mettendo in conto quella inerzia dei segni (soprattutto legata alle programmazioni non-verbali) che rende inefficaci le ragioni argomentative. Alla produzione di ragione critica deve accompagnarsi la produzione di immaginario critico: si apre il problema della comunicazione artistica e in essa dell’avanguardia.24

L’inerzia dei segni e il sopraffare del modello capitalistico 24 

Francesco Muzzioli, Comunicazione e ideologia in Rossi-Landi, in L’alternativa letteraria, Meltemi, Roma 2001, pp.174,175.

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globalizzato non fanno scomparire la lotta di classe, e in ciò rimane fermo il principio della storicità delle cose e delle forme, ma la forma che aveva maturato la classe degli sfruttati in seguito all’avvio e al consolidamento accentrato dello sviluppo tecnico-industriale a partire dalla stessa rivoluzione industriale moderna. Felix Guattari ha detto che, nell’era della semiotizzazione a trecentosessanta gradi della globalizzazione capitalistica e dell’uso indiretto della disciplina e del controllo della conflittualità, l’antagonismo degli assoggettati (lì dove Rossi-Landi ha invece parlato di capitale linguistico e denaro linguistico nei processi di produzionescambio-riproduzione capitalistica) e la vecchia concezione sociologica della lotta di classe conoscono la crisi delle vecchie forme. Felix Guattari – come Rossi-Landi che, nei mutamenti in corso degli assetti del mondo e degli equilibri dei blocchi contrapposti, aveva registrato l’importanza dei movimenti di liberazione collettiva (“Nuovo Principe”), espressi dai giovani di tutto il mondo che si erano resi conto delle nuove forme deterritorializzate di subordinazione sociale e culturale – aveva intuito e sottolineato che le mutate condizioni dei rapporti di forza nel governo del mondo avevano suscitato anche una nuova famiglia di “sistemi segnici” doppia faccia. Insieme alla liberazione del “Nuovo Principe”, infatti, il potere capitalistico rispondeva facendo scattare meccanismi di controllo e assoggettamento che sfruttavano proprio il consenso passivo degli stessi individui coinvolti nelle lotte di opposizione. La video-dominanza, che esclude ogni confronto pubblico e serio onde verificare il nesso coerente tra teoria e prassi o falsificante, è l’altra fonte di addomesticamento. Un consenso che superava lo sbarramento consapevole e diretto. I processi di alienazione cioè si complessificavano. Interveniva a mescolarsi un apparato segnico-simbolico che interagiva direttamente con la macchina percettivo-immaginale e desiderante dei soggetti coinvolti nel brodo delle agitazioni. Il potere capitalistico, mettendo in moto la sua macchina organizzativa deterritorializzata, influenzava e condizionava dall’interno della coscienza, direttamente, gli individui che si confrontavano oltre che il proprio consenso o dissenso anche con il proprio piano di vita, di sviluppo e aspettative. Assoggettamento e asservimento così camminavano, motu proprio, pure con gli stessi piedi degli asserviti e interessati. La strategia di assoggettamento capitalistico – come avviene oggi con la campagna della messa a lavoro della creatività di ciascuno e della propaganda populistica del modello dell’autoimprenditorialità o del prosumer –, con cui i Fermenti  114


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movimenti di liberazione, oggi non-global, dovevano e devono fare i conti, così si complessifica. L’intervento sociologico-politico diretto si intreccia con quello indiretto della formazione psicologica e del piano di vita di ciascuno che, ora, deve interagire anche con la deterritorializzazione delle condizioni con cui il capitalismo privato e di Stato mette, e metteva, in atto e in funzione la sua perpetuazione su scala planetaria. La complessificazione del sistema rimescola così i fenomeni dell’alienazione ideologica con il rinnovamento tecnico-scientifico, il rivoluzionamento delle forze, forme e rapporti produttivi e il taglio culturale, in genere. Sul fronte del vecchio e del nuovo le avanguardie dell’impegno, più o meno propense a chiamarsi tali, e per ragioni diverse, si muovono tra quello che, parafrasando Gramsci e non dimenticando quello che delle avanguardie ha detto Galvano della Volpe, forse, tentano una resistenza obliqua tra guerra di movimento e guerra di posizione, e/o le eterotopie faucoltiane come luoghi istituzionali e non istituzionali totalizzanti e antiutopici. La loro alienazione per mezzo di immagini e di idee non è che un aspetto di un sistema generale di asservimento dei loro modi fondamentali di semiotizzazione tanto individuali quanto collettivi. Gli individui sono «equipaggiati» di modi di percezione o di normalizzazione del desiderio, allo stesso modo che le fabbriche, le scuole, i territori. L’allar­gamento della divisione del lavoro su scala planetaria im­plica, da parte del capitalismo mondiale, non solo un tenta­tivo di integrazione di tutte le categorie sociali dentro le forze produttive, ma anche una continua ricomposizione, una reinvenzione di questa forza collettiva del lavoro. L’i­dea del Capitale è di non aver più a che fare con individui ricchi di passione, capaci di ambiguità, di esitazione, di ri­fiuto ed anche di entusiasmo, ma esclusivamente con robots umani. Esso non vorrebbe conoscere che due categorie di sfruttati: quelli che dipendono dal lavoro salariato e quelli che dipendono dall’assistenza. Il suo obiettivo è cancellare, neutralizzare, se non sopprimere, tutte le categorie fondate su qualcosa di diverso dalla sua assiomatica di potere e dai suoi imperativi tecnologici. Quando in fondo alla catena “ritrova” degli uomini, delle donne, dei bambini, dei vec­chi, dei ricchi, dei poveri, dei manuali, degli intellettuali, ecc., il Capitale pretende di ricrearli per conto suo, di ridefinirli in funzione dei suoi criteri. […] Quali limiti incontreranno le classi capitalistiche nella loro impresa di conversione generalizzata di tutte le attività umane in equivalente negoziabile unicamente a partire dalle loro reti semiotiche? Fino a che punto è ancora concepi­bile una lotta di classe rivoluzionaria in un simile sistema di contaminazione generalizzata? La rivoluzione non si gio­ca unicamente al livello del discorso politico manifesto, ma anche su un piano molto più molecolare, sul versante delle mutazioni di desiderio

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e delle mutazioni tecnico-scientifi­che, artistiche, ecc. Nella sua vertiginosa fuga in avanti, il capitalismo si è impegnato sulla via di un controllo siste­matico di tutti gli individui del pianeta. Senza dubbio, oggi esso è giunto – con l’integrazione della Cina – al culmine della sua potenza, ma forse, allo stesso tempo, comincia a raggiungere un punto estremo di fragilità! Esso ha svilup­pato un tale sistema di dipendenza generalizzata, che il mi­nimo strappo nel suo funzionamento finirà forse per portarsi dietro degli effetti di cui esso perderà il controllo.25

Alle nuove forme di dominio del capitalismo globalizzato e del capitale linguistico-semiotico, gli assoggettati e gli assistiti di classe rispondono allora con nuove forme di lotta di classe, e la rivoluzione continua cambiando “segni” nonostante i “santi” di ieri siano sostituiti con i santi di oggi. L’odio virtuoso Nei contesti dove l’affetto della passione dell’“odio” della lotta di classe, unitamente alla consapevolezza dei nuovi livelli del “percetto” (Deleuze) antagonista, denuncia le cause dei disagi sociali, legate al presunto destino “liberale” dell’intera umanità che l’Europa di Bolkestein e il mondo dei mercati, che rendono tutto un mercato (il mercato mondiale di cui già Marx aveva anticipato l’avvenire), sperimenta così nuove forme di resistenza e lotte di aggregazione e attacco che si muovono su due fronti. Il primo, riferendoci al “sano odio di classe” di E. Sanguineti, è quello delle “emozioni distruttive”, odio o rabbia che investono sia se stessi che gli altri. Ci sono tipi di rabbia suscitati dal com-patire la sofferenza altrui (per altruismo). Sono “suscitati dalla compassione […] ‘compassione afflittiva’ […] di solito la compassione è considerata uno stato mentale virtuoso, sano […] Poiché i riferimenti alla compassione afflittiva sono innegabili, può darsi che esista anche una rabbia virtuosa (ossimoro) […] La motivazione è assolutamente altruistica. Ti arrabbi perché i bei modi non sono serviti a fermare quella persona che stava per fare del male a se stessa”.26 Sono le emozioni/passioni “distruttive” che si rivolgono contro il “carattere distruttivo” (W. Benjamin), l’orrore del quotidiano, che il capitalismo e i suoi guardiani esercitano sul mondo e gli altri con i loro 25 

Felix Guattari, Il capitale e le funzioni di regolazione meccanica, in Piano sul pianeta. Capitale mondiale integrato e globalizzazione, ombre corte edizioni, Verona 1997, pp. 24, 27. 26  Dalai Lama /Daniel Goleman, La rabbia può essere una virtù?, in Emozioni distruttive, Oscar Mondadori, Milano 2004, pp. 135-36.

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ritmi di violenza ed orrore stabilizzati, quasi uno scongiurare continuo la paura di una letizia possibile generalizzata e contagiosa che sovverttirebbe il loro mondo stravolto. Il secondo è quello delle forme delle “giunte del buon governo”, il “comandar obbedendo” o il “cambiare il mondo senza prendere il potere” (il palazzo d’inverno) o il prendere il potere senza il dominio, che aggiorna l’esperimento comunardo di cui ha parlato Marx ne La guerra civile in Francia (Raúl Zibechi, Disperdere il potere, Cantieri: Carta/Edizioni Intra Moenia 2007). Se le forze produttive, i rapporti e la storia cambiano continuamente nella tempestività o intempestività del loro kairòs e “la borghesia non può esistere senza rivoluzionare incessantemente gli strumenti della produzione - quindi i rapporti di produzione – di conseguenza tutto il complesso dei rap­porti sociali” –, la liberazione rivoluzionaria non può mai essere male, o parodia luttuosa di ciò che per prima si presentò come una tragedia, se a motivarla sono le “emozioni distruttive” dell’odio virtuoso della ‘compassione’ e di chi vuole un divenire liberazione senza liberatori. E dei nuovi “santi” o convertiti di “rifondazione comunista”, per analogia, si può dire ciò che di san Bruno e san Max disse e scrisse Marx stesso a proposito degli “speculatori tedeschi”: “ogni nuovo concorrente ha bisogno per la sua merce di una chiassosa pubblicità storica”.27 E se a questa possiamo aggiungere il ritmo di una canzone, sebbene in stralcio, vorremmo far allegorico tesoro di alcune strofe della canzone28 popolare che Marx stesso dedicò a Jacques le bonhomme, San Max: Il padrone manda Giovanni, E gli dice che tagli l’avena, Giovanni non taglia l’avena, E non fa ritorno a casa. Il padrone manda il cane, E gli dice che morda Giovanni, Il cane non morde Giovanni, Giovanni non taglia l’avena, E non fa ritorno a casa.

27  28 

Marx- Engels, L’ideologia tedesca, cit., p. 111. Ivi, pp. 114-16.

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[…] Il padrone manda il boia, E gli dice che impicchi il beccaio, Il boia impicca il beccaio, Il beccaio scanna il bue, Il bue beve l’acqua, L’acqua spegne il fuoco, Il fuoco brucia il legno, il legno batte il cane, Il cane morde Giovanni, Giovanni taglia l’avena, E tornano tutti a casa.

Consapevoli che non c’è pensiero e azione che non passi attraverso il linguaggio e il/i segno/i, e che non tutti i filtri depurano l’acqua sporca e inquinata, per la vita della mente e dell’azione è necessario e salutare svegliarsi, direttamente, tutti, e mettere a nudo i meccanismi delle mistificazioni del “comando” che la lingua media (Hölderlin ricorda che il linguaggio è “il più pericoloso dei beni” perché, testimoniando di una “tradizione”, non è immune dall’ambivalenza del pharmacon). La microfisica del potere, come direbbe M. Foucault, non è fatto puramente linguistico o spot pubblicitario colorato con i sorrisi dei cavalieri, ma azione di comando e di uniformità cui bisogna rapportarsi resistendo e attaccando; agendo nello stesso brodo della pluralità culturale e politica migrante, interna ed esterna, dell’oggi, e che si trova a fare i conti con la globalizzazione liberista deterritorializzata, per opporre la vitalità eterogenea della pluralità e proporla con nuove forme di lotta cointeressanti le singolarità come con-essere-divenire-con-gli-altri. L’azione che segmenta l’opposizione, qualunque sia il livello planetario interessato, utilizza le stesse contraddizioni solo per conservarsi e perpetuarsi omogeneizzando i modi di produzione e di controllo sociale – l’unica cosa veramente universale che gli sta a cuore e disposta a scatenare borghesie contro borghesie – servendosi dei diversi poteri locali. La storia non-global e il movimento zapatista in America Latina, e le forme declinate in Europa (dai social forum alle forme di contrattacco in rete www), sono abbastanza ricchi in tal senso di spunti di riflessione e azioni per valutare l’efficacia del divenire opposizione insieme come soggetti di bi-sogni irrinunciabili da soddisfare. Fermenti  118


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A volte l’evidenza degli eventi non è così forte e corrosiva da spingere ciascuno a scoperchiare le incrostazioni linguistico-ideologiche che, dietro il “bombardamento” mass-mediatico dei padroni, teso ad amministrare, manipolare e distribuire disinformazioni per raccogliere consenso, hanno preso il posto degli eventi e dei fatti realmente concreti. Questa fenomenologia alienata – come la parabola del buon seminatore del vangelo – pesca anche adepti in ogni contesto sociale: dannati della terra, semplici, intellettuali et alia. I consensi così, imbrigliati i dominati e le resistenze, rinforzano i dominatori, che, censori, si sentono immuni dalla censura e giudici assoluti; e per potere e arroganza si propongono non sottoponibili alle stesse regole di giustizia e verità che tentato di imporre a sei miliardi di esseri umani. E non c’è, comunque, bisogno di ricorrere all’autorità dei maître à pas penser – come direbbe Mario Lunetta –, perché la verità dell’assunto emerga. Basterebbe essere spett-attori disincantati e interessati a disambiguare i messaggi e le fallacie delle sirene mediatiche, la poltiglia venduta dalle multinazionali dell’informazione “autorizzata”. Neutralità, autonomia e indipendenza del linguaggio, come la vecchia politica rappresentativa, debbono fare i conti con i filtri della classe dominante e delle sue scelte teorico-operative. Coscienza, consapevolezza e azioni sono sempre un prodotto storico e materiale. La loro trama, nello sviluppo, si può intercettare solo frammista ai filtri. Fra i consensi, le uniformità di comportamento o le smentite – che l’attuale modello neoliberista del mondo ha collezionato sul versante della realizzazione delle scelte economiche, sociali e politiche, il cui raggio di azione non investe il chiuso di un territorio ma la deterritorializzazione – sono lo specchio meno deflettente. Un occhio dis-estetizzante e delle analisi disincantati criticamente coglierebbero invece che le decisioni “deliberative” scavalcano le autonomie delle stesse sovranità nazionali dei popoli e dei suoi organismi rappresentativi, ormai in crisi perpetua. Anzi rimossi. “Vengono meno tutti i rapporti solidi e irrigiditi col loro seguito di opi­nioni e concetti rispettati per tradizione, mentre i nuovi in­vecchiano ancor prima di essersi potuti impiantare. Tutto ciò che era stabilito e rispondente alla situazione sociale svanisce, ogni cosa sacra viene profanata e gli uomini si trovano costretti infine ad osservare senza più illusioni la loro condizione di vita, i loro reciproci rapporti”.29 29 

Marx- Engels, Manifesto del partito comunista, cit., p. 47.

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Gli “esecutivi” deterritorializzati, fatto salvo il modello capitalistico, concentrato e unificato il potere decisionale e di intervento, agiscono prontamente contro il veleno dei “terroristi” e “nemici” della sicurezza. Perché il proprio stile di vita e di civiltà, eroso dalle soggettività ribelli, che producono dissenso individuale, sociale e nuovo impegno, e che perciò non risultano allineate e assoggettate, non può essere lasciato in balia dei movimenti di contestazione disgregativa e disgiuntiva. Le agitazioni del malessere sociale, diffuso e dilatato anche per l’ingresso delle nuove socialità multietniche o per la coabitazione nello stesso territorio dell’Impero di sacche di povertà e di ricchezza stridenti, vengono ignorate o mistificate grazie alla complicità della comunicazione mass-mediale funzionale, o declassate a reazioni delittuose e criminose rispetto all’ordine costituito e al “consenso securitario” costruito ad hoc. La manipolazione del consenso, messa in opera per “debellare” la presunta unica causa del malessere, identificata con la peste del terrorismo e dei terroristi (formula per svilire ogni protesta o ribellione radicale o d’identità irriducibili), seguono altre vie. Vengono agiti altri itinerari che snobbano persino le stesse garanzie costituzionali e giuridiche acquisite. Gli stessi trattati di non ingerenza, che fino a ieri governavano i rapporti tra Stati sovrani, sono rimossi, e qualsiasi forma di dissenso giudicata pericolosa per la sicurezza, come tale, è sottoposta alle leggi antiterrorismo. Ieri, in Italia, il Governo del socialista Craxi rifiuta di consegnare agli americani (rischiando una crisi diplomatica e militare con gli Usa) i terroristi palestinesi che con azione di commando avevano sequestrato la nave italiana di crociera “Achille Lauro” e ucciso un cittadino americano. In tempi più recenti, e sempre in Italia, un’altra Amministrazione nazionale, quella dell’alleanza di Berlusconi, e Presidente del Consiglio lo stesso Silvio Berlusconi, complici i servizi segreti di parte, consentono agli americani di sequestrare, su territorio italiano, il presunto (o fiancheggiatore) terrorista e religioso mussulmano Abu Omar. Catturato, e trasportato su un aereo “fantasma”, viene destinato alle carceri speciali di paesi “amici” e ivi torturato – seviziato e stuprato in barba a qualsiasi convenzione dei diritti umani universali condivisi o degli stessi diritti riconosciuti per prigionieri di guerra – quale membro degli “Stati canaglia” o affiliato di Al Qaeda “terrorista”. Aver “personificato” in Al Qaeda il demone degli “Stati canaglia” e Fermenti  120


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della guerra “terroristica” islamica non ha certo chiarito le cose. Non sono state individuate cause e responsabilità oggettive; nessuna legge violata ha scoperto che il “bene” è in pericolo e che il male sta trionfando. Questa indiscriminata lotta per la sicurezza, e antiterroristica, ha finito, infatti, col mettere in luce che i termini dei bagni di sangue, che colpiscono il nemico di turno e di comodo, sono tutta una mossa per la spartizione e il possesso delle materie prime e la divisione planetaria del lavoro giocata dal nuovo aggregato capitalistico, sì che la guerra infinita è diventata l’angelo custode e globale delle loro borse, dell’espansione dei loro mercati. Tutela e assicurazione preventiva dei crolli dei loro mercati finanziari. Alia. La panna delle campagne di guerra “anti-terrorismo”, montata per scatenare una lotta preventiva contro un presunto complotto avverso il mondo civile americano-occidentale, non è cosa diversa da una tattica tutta ideologica per conservare le fette di dominio e controllo conquistate, e tenere a bada e sotto chiave i malesseri e le ingiustizie del liberismo globalizzato. Non c’è straccio di prova contro nessun mandante individuato e processato se non con la costruzione ad hoc di prove fasulle e pretestuose; non c’è indagine e ispezione che testimoniasse dei tanto decantati arsenali “contro l’umanità” presso gli attori dell’“asse del male”. Di questo c’è solo neve al sole. Se si riconosce poi che gli arsenali di distruzione (di nuova e vecchia generazione) sono solo nella proprietà delle mani asimmetriche dei signori delle guerre, e detentori della ricchezza concentrata, il gioco delle mistificazioni non ha bisogno di nessuna lotteria per sorteggiare la paternità delle “idee” di distruzione terroristica messe in circolazione, e il nome dei padri fondatori. Il teorema de L’ideologia tedesca (Marx-Engels) regge perfettamente; ancora “le idee della classe dominante sono in ogni epoca le idee dominanti”. E il teorema non si applica solo all’alienazione politica ma anche a quelle delle pratiche linguistiche discorsive d’ordine e di propaganda persuasiva. L’ordine dei discorsi, che tocca le diverse sfere della vita civile e politica della gente, della vita nazionale e globale, anche di quella che vive la “modernizzazione” in atto, ha solo aggiornato mezzi e capacità di penetrazione sofisticata. Dai dispositivi disciplinari e penali (Foucault), agli Apparati Ideologici di Stato (Althusser), alle manipolazioni psicosociali dei saperi psicoanalitici e sociologici, alle neuroscienze, la manipolazione omogeneizzante non ha smarrito la strada Il discorso di rottura e di critica di Michel Foucault – uscito dalle maglie delle secche spiegazioni meccanico-economicistiche – sui dispositivi e le Fermenti  121


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pratiche discorsive, che toccano la formazione delle soggettività moderne, non hanno negato e smentito la legge storica individuata da Marx. Visto lo spessore genealogico, archeologico e processuale delle condizioni storicomateriali, ha solo riannodato altri fili, di cui non si può più misconoscere il condizionamento, e ha dato un quadro più amplio e complesso non meno motivante per lotte e resistenze attive. L’aggiornamento che Einstein, con la teoria della relatività generale, ha operato della vecchia lettura meccanica dell’attrazione gravitazionale (Newton) e universale dei corpi, non ha smesso tra i “ferri vecchi” la correttezza scientifico-meccanico della legge di gravità stessa e la sua capacità di previsione limitata; ne ha solo ampliato e correlato, da un lato, il potere applicativo inglobandola nelle conoscenze e condizioni, verificate, della nuova geometria spazio-temporale che riscrive la cosmologia e il suo divenire struttura mobile, e dall’altro ha conservato il suo potere sempre nei limiti d’appartenenza. Se scavalca intervengono a ricordarglielo certezze quali il principio di indeterminazione di Heisemberg, quello di incompletezza e indecidibilità di Gödel, quello di complementarità di Bohr, la termodinamica del non-equilibrio e le strutture dissipative di Prigogine, i rumori della teoria dell’informazione, la pluralità delle logiche e dei tempi, l’antivirtualità della complessità, etc. La società del capitale elettronico-semiotico non ha messo fuori uso l’assunto materialistico de L’ideologia tedesca di Marx, e il suo “teorema” di fondo che marca la dipendenza delle idee d’epoca (messe in circolazione) dalla “santità” della rappresentazione creata dalla stessa classe dominante piuttosto che dallo stato effettivo delle cose. Così, alla stregua dell’antiterrorismo, attribuito dai signori del capitale e della guerra a individui ritenuti pericolosi (per taglia cucita addosso) su misura, anche per la creatività personale, per esempio, è applicata la stessa misura. La creatività, nella società liberista del capitale neoimperialista, pur esercitata nel tempo libero o negli interstizi delle relazioni sociali, ma funzionali alla fluidità dell’ondata produttiva elettronica capitalistica, come l’antiterrorismo e la politica della sicurezza, è così “potenza” e merito di capacità solo individualisticamente intesi. Ogni singolo atomo umano/umanoide è faber di se stesso e/o prosumer, imprenditore di se stesso, autonomo e indipendente gestore della “potenza” della propria forza-lavoro come fatto naturale proprio e non rapporto sociale e storico. Significativo è solo il fatto che vengano mantenute le coordinate di Fermenti  122


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fondo, assiomatiche, della produzione-circolazione-riproduzione capitalistica diffusa e della sua ideologia; e sempre, però, e solo secondo le stesse regole del “valore di scambio” e della riproduzione del sistema di assoggettamento capitalistico, stabilite unilateralmente dalla classe egemone, che, alterata nella sua configurazione identitaria, si presenta ora come un “blocco” di eterogenei per provenienza geografico-culturale, ma con la stessa faccia degli sfruttatori di sempre e votati all’assoggettamento altrui e profitto privato. La favola ha anche convinto, a quanto pare, le stesse forze progressiste di “sinistra” e l’opinione pubblica più diffusa. La sussunzione nelle idee della vigente via capital-liberista – sia che riduca ogni forma di ribellione e antagonismo alla “violenza” criminale di presunti individui a ciò predisposti o a facoltà atomistiche anziché a relazione e potenze sociali di divenire soggetti agenti opposizione comunitariamente gestita – non sembra, nelle nostre contrade occidentali, aver ostacoli di grossa resistenza politica oppositiva. Del resto crollati i diversi muri, il capitalismo non ha altri rivali che se stesso allorquando il suo meccanismo si inceppa e non riesce più a governare le linee di fuga generate dalla sua stessa contraddizione fondamentale, che è la sussunzione intera della vita di tutti all’interno del suo ordine di identificazione del tempo di esistenza e misura con il tempo di lavoro capitalistico. L’intera vita di ciascuno, materiale e immateriale, deve sottostare al lavoro e al servizio del mercato sovrano. Depressione, povertà, intolleranza o altro non sarebbero che da imputare ai soli individui, o a quegli individui o gruppi che non solo non sanno sfruttare la potenza della creatività personale e del general intellectus privatizzato, ma non accettano di buon grado il nuovo ordine e controllo del mercato mondiale. Il mercato che, governato da un potere unicum, gerarchico e senza opposizione, esporta civiltà e democrazia “universale” con guerre di “stato” e coalizioni cointeressate di Stati. Stati che, comunque, non godono più della stessa sovranità degli Stati nazionali della prima ora. Anzi è da dire che il vertice del dominio gerarchico, grazie anche ai potenti mezzi elettronici gestiti dai borghesi della nuova generazione telematica, non ha più bisogno della divisione dei poteri se non come una favola di parata. Se il capitalismo neoliberistico gioca di tutto per far sì che la realtà coincida con lo status quo del suo modello produttivo, sociale naturalizzato e unificato, e i rapporti di produzione subordinati alla sola logica del profitto e del dominio sociale-planetario, assoggettando e sfruttando Fermenti  123


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lavoro materiale e immateriale, allora anche il mercato senza regole, “libero”, è una beffa e una truffa unica. Una mistificazione giocata sul ricatto dell’impoverimento progressivo, del precariato, la paura della sicurezza minacciata dai ribelli (nemici interni ed esterni), il ricorso alla guerra, le leggi liberticide e i tribunali militarizzati. Unificato il modello – pensiero unico –, unico è anche il comando dei governi e degli uomini di classe che lo amministrano, perché unica è la classe egemone sebbene deterritorializzata e variamente composita, e le azioni attualizzanti altro non sono che scelte pratiche e storicamente determinate, ma funzionali al mantenimento di quell’unico potere policentrico che non tollera opposizione alcuna. La sua logica allora non è diversa da quella che ieri prevedeva la divisione dei poteri. Ieri la lotta per la divisione dei poteri, oggi quella del comando e del controllo unificati. Solo vertice, e poco importa se si chiama “G8”. Dominio e controllo panottico e asimmetrico sono estesi a banda larga. La vigilanza, rinforzata con satelliti e scannerizzazione dei tratti psicosomatici dei soggetti, specie se sospetti di terrorismo o personalità anomali, ha la faccia della carta d’identità genetica “alfanumerica” o dei tratti o caratteri già codificati a priori, sì che l’intera fisicità e personalità degli individui e degli Stati risulta giudicata “amica” o “nemica” o “canaglia” in termini di a priori già codificati a monte. E le chiavi di lettura non sono di certo nelle mani degli assoggettati, pagati o assistiti fino a che il Signore non li accoglie nella sua gloria con grande soddisfazione dei signori del pianeta che hanno così meno bocche da sfamare. Le impronte digitali hanno fatto il loro tempo, così come i braccialetti elettronici per i “galeotti” hanno sostituito le prigioni. Nessuna differenza tra il corpo e la prigione che hanno confezionato a misura d’uomo standardizzato. I satelliti spia, gli scudi stellari, e ogni forma di sondaggio-spia, non sono altro che una continua scannerizzazione dei territori satelliti in cerca di risorse da inventariare e agitazione sociali diffuse e plurali da tenere sotto mira e tiro, direttamente e indirettamente. La misura di giudizio di amico o nemico o altro così non è come un fungo mangereccio o velenoso che nasce indipendentemente dalla visione o dalla progettazione ideologica del consumatore. Le idee della classe dominante sono in ogni epoca le idee dominanti; cioè, la classe che è la potenza materiale dominante della società è in pari tempo la sua

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potenza spirituale dominante. La classe che dispone dei mezzi della produzione materiale dispone con ciò, in pari tempo, dei mezzi della produzione intellettuale, cosicché ad essa in complesso sono assoggettate le idee di coloro ai quali mancano i mezzi della produzione intellettuale. Le idee dominanti non sono altro che l’espressione ideale dei rapporti materiali dominanti, sono i rapporti materiali dominanti presi come idee: sono dunque l’espressione dei rapporti che appunto fanno di una classe la classe dominante, e dunque sono le idee del suo dominio. Gli individui che compongono la classe dominante posseg­gono fra l’altro anche la coscienza, e quindi pensano; in quanto dominano come classe e determinano l’intero ambito di un’epoca storica, è evidente che essi lo fanno in tutta la loro estensione, e quindi fra l’altro dominano anche come pensanti, come produttori di idee che regolano la produzione e la distribuzione delle idee del loro tempo; è dunque evidente che le loro idee sono le idee domi­nanti dell’epoca. Per esempio: in un periodo e in un paese in cui potere monarchico, aristocrazia e borghesia lottano per il potere, il quale quindi è diviso, appare come idea dominante la dottrina della divisione dei poteri, dottrina che allora viene enunciata come « legge eterna ».30

E se oggi la presa del palazzo non è più ritenuta necessaria per la pratica di una possibile via democratica plurale alternativa, multiculturale, per il rispetto della giustizia sociale che suffraghi la libertà, la fraternità e l’uguaglianza con il senso della sicurezza nella solidarietà e nella diversità, non è neanche un caso fortuito. Il potere rappresentativo istituzionale di una volta, svuotata di senso liberale la classica separazione dei poteri e dei suoi stessi organismi delegati, oggi si unifica solo nello Stato poliziotto e “unico” che militarizza lo spazio e il tempo al fine di bloccare le linee di fuga e i flussi antagonisti del dissenso sociale pluricentrico, e mantenere il modello. Altre agenzie e imprese di servizi, tra ridondanze e rumori, cercano di creare consenso e pacificazione. Se il modello richiede il sacrificio della vecchia democrazia liberaleborghese non c’è esitazione che possa bloccare l’azione di reazione e riconfigurazione miscelando vecchio e nuovo. Ma nulla deve sfuggire all’esecuzione del comando capitalistico. Se il tutto si riduce all’esecutivo e all’amministrazione unificata transnazionale (pur nelle sue forme di egemonie borghesi deterritorializzate e ricompattate) di chi ha in mano le forze economiche e il potenziale di forza funzionali al mantenimento del modello elettronico del capitalismo liberistico – che nell’età della globalizzazione telematica lancia l’universalismo e la velocità della potenza d’intervento immediato 30 

Marx- Engels, L’ideologia tedesca, cit., pp. 35-6.

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del proprio razionalismo tecno-elettro-telematico e del proprio diritto positivo cosmopolita, unitamente all’universalismo religioso e all’uso delle “armi intelligenti” –, non è un caso che si sperimentino altre forme di dominio totalitarie. La convivenza planetaria a questo punto si configura come una massa addomesticata e costretta ad una coazione a ripetere il modello, inventando anche nuove norme di tutela per appropriarsi delle opere dell’ingegno sociale e collettivo, storicamente elaborato dall’umanità intera (non da singoli individui) qual è, per esempio, il software dell’open source. Questo, infatti, non è free. La produzione e lo smercio del software open source gode delle leggi sacre della proprietà santificata, della protezione dei provvedimenti speciali anticrimine, così come la libera partecipazione inventiva in rete www viene incoraggiata per raccogliere dati, informazioni e venderle, sorvegliare e punire, controllare (M. Foucault, G. Deleuze e F. Guattari). E non è un caso neanche il fatto che il linguaggio dei media, gestito dalle lobby dell’informazione, ha identificato il pubblico con il privato e il suo diritto positivo; comitato che quella chiave non vuole perdere per preservarsi ciò che chiamano “stile di vita” civile e democratico. Giornalmente infatti producono dibattiti, comunicazioni e performances facendo credere che quella è l’unica misura civile e universale per realizzare il loro “liberalismo umano” o l’unica idea di “uomo” ideale commercializzabile quale razionale naturalizzato. Così pensano che la semantica del loro linguaggio sia la realtà vera e gli eventi che dice e il bene e il male, il vero e il falso, i piaceri e i dispiaceri. Sciacquano il linguaggio di guerra tout court, e terrorista, come un linguaggio “pacifista”. Mercantilizzano azioni di polizia internazionale, misure di prevenzione e sviluppo, spedizioni punitive, abbattimento del male, difesa dei trattati internazionali e liberismo come risorsa per combattere la fame e la povertà. Esportano la “civiltà” a suon di guerre e genocidi e credono anche di poter sterilizzare la lingua omologando i “significati” e impedire la crescita di qualsiasi forma di linguaggio alternativo e multilingue, pur ironico, parodico, sarcastico, grottesco. Rabelais ricorda che la prima arma del soldato liberatore del mondo “è l’apertura dei pantaloni”, si che è tempo dell’impegno del liberarsi senza la mediazione dei liberatori e del loro linguaggio, e salvaguardando la molteplicità delle lingue. La monolingua, come avviene nella biologia della monocultura geneticamente modificata e controllata con i Fermenti  126


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diserbanti, uccide la biodiversità e annulla la ricchezza delle variazioni e delle mutazioni inventive e diversificate.. Ma il linguaggio o il mondo dei segni non perde ambiguità e distanza critica nonostante, nell’era della comunicazione, sia diventata binarizzata (codice digitalizzato 0/1) e una vera forza produttiva e una merce pompata da una rete di cervelli elettronici connessi a distanza, e capaci di attività lavorativa sottratta ai soggetti in carne ed ossa o di elaborare dati rispetto a cui si può essere solo esecutivi. Sebbene sia diventato luogo di vero e proprio schieramento d’armate tecno-mediatiche (sbiadimento e dissolvenza di frontiere antagoniste), la capacità di decidere – kairòs – un divenire orientamento diverso nell’attimo della distanza che anticipa – augenblink – non è venuta meno a dispetto della profusione delle massicce dosi di rincoglionimento giornaliero e senso comune addomesticato. J. Derrida, ricordando la rara capacità, in linea generale, di Marx di cogliere “l’indissociabilità originaria della tecnica e del linguaggio, quindi della tele-tecnica (poiché ogni linguaggio è una tele-tecnica)”31, infatti, sottolinea che la “frontiera capitale si sposta perché il medium nel quale si istituisce, ovvero il medium dei media stessi (l’informazione, la stampa, la tele-comunicazione, la tecno-tele-discorsività, la tecno-teleiconicità, quel che assicura e determina in generale l’espacement dello spazio pubblico, la possibilità stessa della res pubblica e la fenomenicità del politico), un tale elemento non è né vivo né morto, né presente né assente: esso spettralizza. Non rientra in un’ontologia, in un discorso sull’essere dell’ente o sull’essenza della vita e della morte”.32È “hantise”. Discorso che erra e scongiura; interpretazione che trasforma (oltre l’XI tesi su Feuerbach di Marx) in quanto relazione sociale che non viene meno, o pubblica apertura. Ma attraversato com’è sempre dalle stesse relazioni dei bisogni e degli interessi sociali storici che lo pongono in essere, il linguaggio, sebbene delocalizzato in rete, e usurate le vecchie forme di referenza dello Stato moderno, non può nascondere tout court ciò che è determinazione storico-materiale di rapporti, simmetrici o asimmetrici, di potere, di forza e di proiezioni in atto. Il linguaggio, anti­co quanto la coscienza, “è la coscienza reale, pra­tica, che esiste anche per altri uomini e che dunque è la sola esistente anche per me stesso, e il linguaggio, come la coscienza, 31  32 

Jacques Derida, Spettri di Marx, Raffaello Cortina Editore, Milano 1994, p. 71. Ivi, pp. 68-69.

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sorge soltanto dal bisogno, dalla necessità di rapporti con altri uomini. Là dove un rapporto esiste, esso esiste per me; l’ani­male non «ha rapporti» con alcunché e non ha affatto rapporti. Per l’animale, i suoi rapporti con altri non esistono come rapporti. La coscienza è dunque fin dall’inizio un prodotto sociale e tale resta fin tanto che in genere esistono uomini”.33Se dunque il linguaggio sorge dai bisogni e dai rapporti sociali per soddisfare necessità e sopperire ai limiti individuali, il realizzarsi relazionandosi in maniera oppositiva e alternativa alla frammentazione sempre più atomizzante, e al contempo massificante, dell’attuale assetto capitalistico è un’urgenza “rivoluzionaria” cui non si può rinunciare E se il linguaggio è rapporto, relazione sociale e storica, come il pharmacon che al tempo è veleno e beneficio, non può avere una sola valenza, quella della sintassi capitalistica. Così nella coscienza politica della classe egemone, la pace (nel loro linguaggio) significa guerra agli altri, benessere fame per gli altri, libertà servitù per gli altri, ricchezza miseria per gli altri, vita morte per gli altri. La classe degli oppressi, operai o tele-operai, soggetti delle povertà vecchie e nuove non possono non nutrire una “sano odio di classe”, se il loro corpo patisce la diminuzione o la sottrazione del piacere “perfetto”, l’utile dell’essere vitale; e se la “causa esterna”, come filosoficamente dice Spinoza, e Marx ribadisce “storicamente”, è il sistema capitalistico di classe (oggi a composizione eterogenea), odiare è una passione attiva cui non ci si può sottrarre. Non si può non voler rimuovere ciò che impedisce la “letizia” ossia “la passione per la quale la mente passa a una maggiore perfezione”. Il piacere perfetto della vita non è delitto o crimine imputabile da chi la vita riduce a merce e la sussume interamente nel tempo della riproduzione capitalistica. Chi divide e ri-produce con scienza positivitizzata e tecnica applicata la ‘potenza’ dell’attività sensibile e lavorativa del general intellectus individuale e collettivo – l’insieme della capacità d’essere, sentire, pensare, percepire, conoscere, immaginare, progettare, volere –, per piegare il suo valore d’uso, materiale e linguistico-semiotico, al valore di scambio del mercato e del profitto privato o per riprodursi come classe egemone, sfruttatrice e omologante, non ha titoli per apostrofare né eticamente né politicamente il sentimento dell’odio come ‘affetto’ e passione attiva, o decodificarlo strumentalmente come una condannabile 33 

Marx- Engels, L’ideologia tedesca, cit, p. 20.

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istigazione a delinquere. Non persuade – se non una mente rimbambita e d’accatto – l’“odio” come un aizza aizza vs l’avversario in senso di criminosa intenzione di assassinio e morte “terroristica”. La rappresentazione puzza di una scena mistificante i rapporti sociali di assoggettamento quanto di programmata intenzione ideologica di conservazione o intimidazione sedativa, che, per destino, è funzionale solo alla conservazione del potere di classe industriale-militare dominante. Una scena giocata nel/col linguaggio, e nei comportamenti gestuali della voce e del corpo, che si atteggia a ripulsa delle forze d’opposizione e di resistenza attiva non convince nessuno. Dopo le analisi di Marx i rapporti tra ideologia e linguaggio sono storia irrinunciabile. Il pensiero, infatti, incontra – dice Marx – la realtà per prima nel linguaggio, che è sempre praxis sociale, relazione pubblica, e quindi anche spettralizzazione che bisogna demistificare. È necessario allora scendere dal linguaggio nella vita: cioè guardare dentro la lingua e i comportamenti osservabili (se sono coerenti o meno con la praxis) e scoprire l’ideologia. A ciò, nel nostro tempo, e solo per indicare alcuni fra i nomi che più sono presenti alla mente, hanno dedicato la loro attenzione P. Sartre, G. Lukacs, L. Goldman, F. Rossi-Landi, G.Deleuze, F. Guattari, M. Foucault, E. Sanguineti. Rossi-Landi e Sanguineti all’ideologia e al linguaggio hanno intestato anche i titoli di alcuni dei loro libri che ancora girano vitali e non dimenticati. La vandea ideologico-reazionaria del mondo politico e religioso-cattolico-vaticano ne ha attualizzato poi l’importanza e la necessità dell’aggiornamento storico materialistico. I materialisti hanno un rapporto unico con la storia, ricordava Benjamin. Lo storicismo naturalizzato appartiene al bordello. Il ‘messia’ può entrare nella storia in un momento qualsiasi e imprevedibile. Nel nostro paese lo scenario ideologico è in discesa libera. La logica alienata del linguaggio e del controllo totalizzante rulla giornalmente con le grottesche performances comunicative, per esempio, dei tanti cavalieri Berlusconi, il capitalista“comunista” (il capitale per azioni) che utilizza il linguaggio come arma di attacco, sabotaggio e fuggi; l’anticomunista, il più colonizzato dell’americanismo militarizzato (e non solo se si pensa ai convertiti dell’ultima ora provenienti dai partiti socialisti e comunisti di ieri), l’imprenditore del mercato più sfrenato, della de-regulation dello stesso Stato liberal-rappresentativo e dello stato sociale, che ciancia dell’uomo e della sua libertà solo nella libertà senza freni del mercato Fermenti  129


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neoliberista. Cosa di non ideologico può avere un simile comportamento linguistico individuale e pubblico operare. Ieri si sarebbe detto e scritto della “razza padrona” insediatasi nel capitale pubblico e privato! In questo contesto la mente e la coscienza della classe che “odia” il capitalismo e i capitalisti è “conatus” diretto a “letizia” spinoziana; un ‘affetto’ che, rimosse le cause storiche che ne hanno determinato la castrazione, ora immagina e opera per escludere l’esistenza di quelle cose che il “corpo” ha in odio in quanto ne limitano il piacere e la conservazione di essere-divenire come ‘potenza’ totale e integra. E potenza non è potere o conquista del potere. Aumentare la propria potenza “ precisamente comporre dei rapporti tali che io e la cosa non siamo più che due sottoindividualità di un nuovo individuo, di un formidabile nuovo individuo”.34 L’odio di classe quindi non solo è sano ma è da conservare fino a quando il corpo del sistema sociale che ne causa la “passione” non è rimosso, e la letizia, l’aumento e la perfezione d’essere, il piacere della vita, non vanno in opera, e ognuno se ne “allieterà” cooperando nell’azione comune e liberandosi senza liberatori. Anche il vecchio Hegel diceva che senza passione e cooperazione di coloro che vogliono qualcosa “nulla di grande” si può realizzare. E la verità è sempre una questione di pratica e mai della sola teoria o del soggettivismo. Semmai è il rapporto prassi-teoria-prassi storica. E l’aumento del piacere del proprio essere singolare-collettivo non può non proporsi, quindi, anche come linguaggio “macchina da guerra”, concatenamento semiotico, materiale e “immateriale”, di frammentazione ‘molecolare’ e critica radicale: conflitto e antagonismo delle nuove soggettività coagulate attorno a un divenire impegno (éngagement) aggiornato secondo le nuove forme dettate dalle mutate condizioni storico-materiali) contro le verità del regime del linguaggio e il reale del “pensiero unico”. L’“Unico”, di rinnovata memoria stirneriana, che chierici politici postmoderni e liberisti marketing, muniti delle opinioni della loro “trasparenza” proprietaria e santa, paventano la “congiura” mondiale di Al Qaeda, mentre sono loro che congiurano la schiavitù a vita di integrati e non integrati o la morte del pianeta per asfissia. Ieri, nella vecchia Europa di papà Cavour, unitasi nella “santa alleanza” del papa, dello zar, dei re e Metternich, era lo spettro del comunismo ad essere paventato come il pericolo rosso da scongiurare. 34 

Massimiliano Guareschi, Tristezza e gioia, in Gilles Deleuze popfilosofo, Shake Edizioni Underground, Milano 2001, p.118.

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Ma se il mondo “migliore possibile”, il libero profitto in libero mercato, il mondo delle rimozioni e delle dematerializzazioni politiche del postmoderno, apologetiche della santità della “proprietà” e delle identità elettronico-codificate, non è il mondo di tutti e per tutti, ma quello dei capitalisti, del profitto e del crimine giustificato e legittimato sotto ogni profilo, allora questo è il vero pericolo da aborrire ed odiare. E odiarlo non è male. Non c’è credibilità che ne faccia reato d’opinione perseguibile né per tribunali né per anatemi. La classe dei soggetti (l’oppressa, povera, impoverita e repressa a livello globale), il cui “corpo” odia quello della classe che gli diminuisce il piacere della potenza d’essere o la depriva persino della “nuda vita” e del ben-essere dovuto, non può certo brindare alla “letizia” degli oppressori e sfruttatori. Questi soggetti non possono certo amare l’“eterotopia” (M. Foucault) o il mondo desertificato della monolingua e della monocultura a scapito dell’utopia, la quale non può più essere considerata al di fuori della storia. Il suo luogo-tempo futuro infatti è tale solo perché tensione e azione rivolte al progetto, e in contrasto con il presente, inaccettabile, che rifiuta la contraddizione tra teoria e prassi a favore di una presunta naturalizzazione dello stato di cose in atto e diveniente. In un mondo di classe e del controllo totalizzante, solo la rimozione del conflitto e dell’antagonismo della coscienza di classe oppositiva è criticabile e ripugnabile; nessuna rimozione di tale genere, del resto, garantisce/assicura le differenze, il pluralismo, la “letizia” degli oppressi e sfruttati o emarginati e dannati. Letizia, nel tragitto, è intanto e invece, richiamando Edoardo Sanguineti, “ tenere vivo il concetto di un sano odio di classe, che (e persino i dizionari lo hanno già registrato) non ha niente a che fare con l’avversione personale (condannabilissima), ma vale solo come lucida coscienza di non essere dei privilegiati, chiara consapevolezza di appartenere alla categoria dei laboratores di medievale memoria, e si potrebbe andare ben oltre indietro (la gerarchia sociale degli oppressi non cambia)”.35 Non è in discussione solo il “benessere” della mente dei soggetti singoli, l’esser-ci collettivo stesso o il suo essere polis linguistico e politico o zoon (animale) differenziato è minacciato. Ora e qui, utilizzare il linguaggio come “macchina da guerra” o “odio di classe” conflittuale, e antagonista, è una lotta di resistenza e di attacco 35 

Edoardo Sanguineti, La vera non violenza è l’odio di classe, in Pensée in libertà vigilata, www.nadiacavalera.blogspot.com (24 gennaio 2007).

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finalizzata alla rimozione delle “cause esterne” dell’infelicità; è smobilitare le mistificazioni e i “punti ciechi”, sputtanare gli autori di classe del “delitto perfetto” che sotterra le offese patite e ancora prodotte; è detronizzarne, per intanto, l’universalizzazione mediatica complice della sua propaganda che del “tempo fuori sesto” – come direbbe Shakespeare –, che diffonde solo paura, terrore e disperazione senza possibilità di salvezza alcuna che non sia l’integrazione acquiescente, cui costantemente la comunicazione egemone lavora. Non è un caso che l’altra guerra, i “signori della guerra” e della guerra di classe capitalistica, la conducono sul versante dell’appropriazione esclusiva dell’informazione e dei suoi laboratori (diventati fra l’altro materia di produzione e trasformazione di servizi-merce, oltre a mantenere anche il vecchio ruolo di formazione delle coscienze); qui la logica dell’eliminazione degli avversari e dei ribelli, offesi dall’iniquità palese e produttiva del sistema, lavora a pieno regime per reprimerne e censurarne l’espressione. In un mondo in cui l’omogeneità linguistico-simbolica della rappresentazione di classe dominante, che tuttavia strumentalizza il rispetto della molteplicità del “diverso” e l’identità della sua lingua eterogena, ha quasi soppresso anche teoricamente la realtà effettiva degli oppressi e degli sfruttati (bit/tele-operai, teleutenti, immigrati, diseredati e impoveriti oggi solo clienti e consumatori ), identificandola con quella del proprio reale virtualizzato e astrattamente misurato dal tempo assoluto della produttività capitalistica – il tempo di produzione è il tempo di vita e di esistenza di ciascuno – non sarà certo il bombardamento dell’invenzione forzata e “congiurata” dell’antiterrorismo a favorire l’affievolirsi della lotta di classe, dei suoi sentimenti antagonisti e della sua lingua di “minoranza” in lotta. In questo mondo non c’è eguale possibilità per tutti, e gli esclusi/ eliminati (umanità superflua e danni collaterali) o dannati della terra non possono avere diritti promessi e di fatto negati o amministrati con proprietà di dominio e controllo capitalistico. Lo stregone strumentalizza teorie e prassi per classificare e sedare passioni ed emozioni quali “vizi” di natura da eliminare o compiangere, deridere, disprezzare perché li addita come espressione d’impotenza della mente umana in generale o di individui determinati da ideologie politiche conflittuali, com’è il caso di quelli che parlano ancora di lotta di classe. Nell’aggregazione sociopolitica del con-essere storico degli uomini, questi uomini però fanno una lingua ”minore” e non violenta – “La vera non violenza è l’odio di classe” Fermenti  132


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– che frantuma le significazioni standardizzate della lingua “maggiore” e dominante, e dando una connotazione che dirotta la valenza della vis – la violenza – dagli elementi (i soggetti concreti) all’insieme, alla “classe” quale categoria astratta che disumanizza e aliena i corpi concreti e la loro potenza d’essere e di vivere. Le azioni degli uomini concreti, ricorda Spinoza, agiscono o patiscono in base a delle cause (in loro o fuori di loro) che sono adeguate, in tutto o parzialmente, alla potenza del loro ‘affetto’, che può avere effetti positivi o negativi (certamente un avversario di classe non apprezza l’aspetto positivo). E l’affetto è insieme uno stato fisico e uno stato della mente. Deleuze completerebbe: è un processo multiplo di percezioni e percetti, sensazioni, ragione e immaginazione, materiale e immateriale. Un processo di produzione di verità, un concatenato “macchinino” che sfugge e attacca con le “linee di fuga” del divenire comunista; ma è aggredito dalla manipolazione semiotica e politica assoggettatrice delle forze del dominio capitalistico che lo addita come un virus batteriologico da abbattere perché affetto i cui effetti devastanti sono dannosi per la sua identità. L’affetto – dice Spinoza – intende una potenza che aumenta o diminuisce, aiutata o impedisce “la potenza di agire del corpo stesso” provocando delle affezioni o delle emozioni – odio, ira, invidia, ecc. – quali idee di queste affezioni; “se perciò deve essere la causa adeguata di qualcuna di queste affezioni, allora intendo per effetto un’azione, altrimenti una passione” (Etica, parte III). E a chi subisce la violenza dello sfruttamento, e l’assoggettamento della vita alla merce e al potere che ne ordina le regole, non si può certo chiedere di patire o rimanere inerte o addirittura accettare come naturale e inevitabile questo stato di cose. Ma la passione è anche attiva, dice ancora Spinoza. E se la passione può essere attiva, come oggi si legge ancora nel nuovo “manifesto” (di origine francese) della “letteratura-mondo” 2007 non si può elaborare, prospettare un nuovo éngagement che disconosca la passione dell’odio come lotta contro il sistema di cose che causa la “diminuzione di potenza” degli sfruttati e degli assoggettati. Un impegno – éngagement – che, diverso da quello di tipo sartriano, mette a nudo le frontiere della “fortezza euro-occidentale”, i conflitti della mondializzazione (universalizzazione dello stile di vita liberal-borghese) e della globalizzazione (universalizzazione del modello produttivo e sociale capitalistico), le asimmetrie geopolitiche non dichiarate ma presenti, e Fermenti  133


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terribili negli effetti devastanti che si concretizzano come desertificazione ambientale e umana. E certo, così, l’odi et amo della “lingua” di Sanguineti, per dire anche della letteratura, dell’arte e della poesia, non può non suscitare che ostilità in chi l’odio percepisce come vizio e virus da estirpare insieme alle menti che ne sono attraversate, anziché come la reazione e l’azione della “letizia” che non vuole sottrazione ma aumento d’essere. Forse è una questione di lingua e della sua comprensibilità. Non si vuole capire e accettare come una lingua minore possa distorcere quella maggiore e dominante. Non si vuole riconoscere che l’odio di cui parla la lingua dei poeti e della letteratura è la rivoluzione di una lingua e di un dire e scrivere che “ consiste non nel riterritorializzarsi su un ger­go o un dialetto ma nel mettere in variazione la lingua maggiore, di in­nestare in essa, attraverso lo stile, un divenire che interrompa il gioco delle significazioni dominanti e stan­dardizzate […] essere bilingui e multilingui nella propria lingua. Conquistare la lingua maggiore per tracciarvi lin­gue minori ancora sconosciute. Servirsi della lingua minore per far filare la lingua maggiore. L’autore mi­nore è uno straniero nella propria lingua (M.P., p. 152)”:36 un divenire-minoritario-altro che sfugge al/dal sistema dominante e che nulla ha a che vedere con il recupero regressivo e reazionario “del dialetto co­me lingua originale. Non si tratta di opporre un’identità minoritaria a un’identità maggioritaria. Diversamente la lingua minore si presenta come una messa in variazione della lingua maggiore. Balbettare nella propria lingua: “Per scrivere è forse necessario che la lingua materna sia odiosa, ma in modo tale che una creazione sintattica tracci in es­sa una sorta di lingua straniera, e che l’intero linguaggio riveli il pro­prio fuori, al di là di ogni sintassi (C.C., p. 18-19)”. 37 Una lingua d’impegno, dunque, e d’avanguardia rivoluzionaria che trova consensi e condivisioni, opposta a quella della sedicente postmodernità produttrice di ghetti, guerre permanenti di rivoluzione capitalistica globale e stermini. Una lingua d’avanguardia che non si gioca solamente sul piano del discorso politico manifesto, ma anche sul piano più profondo e complesso dell’immaginario simbolico-semiotico dei desideri, della ‘letizia’ del “sano odio” di classe, dell’arte e delle aspettative di vita, 36  37 

Massimiliano Guareschi, Letteratura, arte, cinema, in Gille Deleuze Popfilosofo, cit, , p. 82. Ivi, p. 80.

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oltre che sulle mutazioni tecno-scientifiche e l’impasto mistilinguisticosemiotico e sintattico. Non si vede come possa fare ancora scandalo l’ammissione dell’esistenza della lotta di classe se ancora la classe borghese musica il proprio trionfo e lo promette per l’eternità cambiando continuamente le proprie forme di dominio e assoggettamento, e la cui lingua (capitale simbolico fisso) provoca in teoria e prassi una contraddizione permanente come forza produttiva e riproduttiva del proprio essere classe sociale dominante, e seppure, oggi, aggregato eterogeneo di soggetti provenienti da ambienti diversi. Non si vede come possa fare ancora scandalo il fatto che una lingua minore si faccia minorazione della lingua dominante individuando nello stesso crogiolo delle contraddizioni del mondo moderno “linee di fuga” e deliri che possono “parlagire” in termini di impegno rivoluzionario alternativo; come divenire-concatenamento-insieme e storicamente determinato di “deterritorializzazione” dell’apparato linguistico-semiotico dei segni, di innesto macchinico di guerra straniante delle singolarità sull’immediato del presente politico e di enunciazione collettiva di soggetti in azione con identità creolo-collettiva. Se il capitalismo cambia e si metamorfosizza non si vede perché ciò è vietato o demonizzato per la storia dei nuovi soggetti antagonisti che tra parodie e “allegorie di modelli” si provano a tessere il senso plurale che sulle le rovine, lasciate dalle segmentazioni capitalistiche, emerge e galleggia chiaramente. E il pluralismo non è certo un certificato che chiude con le ragioni della ragione antagonista e molteplice. Una ragione molteplice non è negazione della dialettica antagonista e storica determinata se la sua lingua è una lingua minore che corrode e mette in minoranza l’assetto cristallizzato di quella maggiore o dominante. La letteratura e la poesia certamente sono una lingua minoritaria, uno dei tanti, oggi si direbbe, piccoli schermi attraverso cui si fa realtà e si naviga in rete, ma è un mondo minoritario, ricorda Deleuze, perché è “una minorazione della lin­gua maggiore, un delirio che la por­ta via, una linea stregata che fugge dal sistema dominante”.38Un diverso modo di produrre verità, rispetto alle altre forme di conoscenza e sapere, e che non ha nulla a che fare con l’interiorità intimistica della lirica vecchio stile e ripiegata nell’io ideale o nell’ideale dell’io e i suoi fantasmi di malinconiche nostalgie 38 

Ibidem.

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di terre perdute. E non ha a che fare nemmeno con la rappresentazione, elemento chiave del “romanzo del giornalista”, ma per essere all’altezza della sua vocazione creativa “deve essere, necessariamen­te, delirio, divenire, linea di fuga”. 39Una lingua altra, straniante, che i nuovi soggetti in lotta, e generati dai nuovi conflitti, non possono non mettere in moto antagonista e dialetticamente critico. Alle nuove forme storiche dell’omogeneizzazione neo-imperiale, dopo il post-coloniale, nuove risposte di erosione e di libertà che, senza chiudervisi dentro, non rinnegano l’ideologia del linguaggio e le emozioni plurali e contestuali che le passioni si portano dietro. Ferruccio Rossi-Landi – ricorda Francesco Muzzioli (L’alternativa letteraria) – risponde al paradosso di Mannheim (“come si può demistificare l’ideologia stando al suo interno?”) dicendo che la libertà “è un’invenzione ancora assai poco sviluppata” e una tendenza disalienante e liberante; che il suo futuro non è quello di un paradiso immobile e senza conflitti ma una progettazione sociale che, confrontando la situazione complessiva del presente nella sua coerenza o meno con la realtà, il pensiero e la prassi, può essere resa, ipotizzata come situazione immaginaria, realizzabile come processo continuo. Non ci sono modelli comparativi che possono stabilire dove c’è l’ideologico e dove no in maniera definitiva, specie oggi che il mondo della globalizzazione, dell’incrocio delle culture e delle lingue con il loro carico di valori, ha/è idealità incorporate e dirette verso l’omogeneizzazione dei comportamenti. La mancanza o la presenza dell’avvertimento della propria dimensione “storica” è decisiva per distinguere due tipi contrapposti di “progettazioni sociali” e per determinare su di essi scelte e schieramenti: alle ideologie extrastoriche (che hanno la loro base in un principio “soltanto naturale” o “sovrannaturale”; e il loro proprio nel “privilegiamento del passato”) si oppongono le ideologie infrastoriche (che muovono dalla considerazione materialistica della storicità della riproduzione sociale; e hanno il loro proprio nel “privilegiamento del futuro”). Le prime operano per sottrazione (poiché si ispirano a un qualcosa che è “tolto” da condizionamenti e determinazioni esterne), le seconde operano attraverso il rimando al di là di sé, verso “qualcosa da realizzarsi”. Le prime, aggrappate al loro principio, sono statiche; le seconde sono dinamiche, in virtù del loro rapporto con il cambiamento. Come si vede, il ruolo attivo della consapevolezza, della coscienza e della volontà è affermato con forza (“l’ideologia innovatrice”, scrive Rossi-Landi, “comporta una rivalutazione volontaristica del pensiero come ragione creatrice di realtà”); e tuttavia va notato che si tratta della “presa di coscienza”, esattamente, dei limiti della coscienza stessa.40 39  40 

Ivi, p. 79. Francesco Muzzioli, L’alternativa letteraria, cit, p. 172.

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Le ideologie dinamiche sono storiche e non si riconoscono né eterne né dogmatiche ed esprimono il pensiero e la volontà di cambiare, ma anche di sottrarsi all’assoggettamento del potere dominante e delle forme divenuti inefficienti. Non è impossibile che ciò possa avvenire senza volontà liberante, anche se dell’arte dell’assoggettamento il potere ha una lunga e articolata capacità metamorfica e di esercizio. Lacan e Foucault, da prospettive diverse, l’uno con il riconoscimento del potere come fondazione discorsiva dell’Altro e Foucault come interpretazione delle “configurazioni discorsive-pratiche”, ne hanno messo in luce, per esempio, i meccanismi di penetrazione per via di regimi “discorsivi” piuttosto articolati e complessi, rispetto ai quali il soggetto e-sistente, attraversato dall’alienazione, si districa in vario modo. Del discorso dell’inconscio – come “ça parle” e struttura formale – ha detto Lacan. Del discorso dei dispositivi, delle configurazioni discorsive e della “cura” ha detto Foucault. Il soggetto di cui ci parla Foucault, per esempio, mutate le configurazioni del potere, è un ermeneuta che deve interpretare le mutazioni e il contesto non avendo la possibilità di alcun punto fisso, in quanto il senso è dinamico e sfugge al suo stesso potere. “Il soggetto è sostanzialmente interpre­te, votato alla ricerca della verità – sempre storica – del proprio senso. Ma il senso, seppure possa essere assurdo, non è mai vuoto. Il senso riempie sempre lo spazio conformato da una situazione e afferma insieme e il soggetto come interprete e l’ubiquità per lui della significazione. All’inverso, nella sua dipendenza dalla catena significante, il soggetto lacaniano è vuoto e strutturalmente marca­to dalla mancanza”.41 Ma per un’aporia o un’impasse che potrebbe bloccare la storia, il senso e il soggetto, c’è il “manifesto dei 44” francese della “letteraturamondo” che rilancia il discorso delle nuove forme di impegno connaturate alla stessa scrittura poetico-letteraria. Questa, in nome di un cosmopolitismo sviante, qual è quello che scorre nelle vene della mondializzazione globalizzante, non deve far deragliare la conflittualità: le asimmetrie e le nuove frontiere della rete capitalistica neo-imperiale del post-coloniale che, tra elusione ed esclusione, risulta più assoggettante e discriminante vanno affrontate e combattute. La parola è azione. La cosiddetta morte delle ideologie, cantata dal post-moderno, infatti, è un gioco di prestigio che non ha più trucchi per nessuno. Se poi la sorveglianza e il controllo, 41 

Francois Wahl, Questione di metodi. Foucault e Lacan, in “Aut Aut”, n.333, gennaiomarzo 2007, p. 146.

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passando dal panottico all’elettronico della rete, sono pervasivi al massimo e occupano ogni spazio di vita e di tempo dei singoli il gioco è più scoperto che mai. La vita di ognuno è passata al vaglio, schedata, e le informazioni che lo riguardano, digitalizzate, sono conservate in banche dati e gestite sia dal pubblico che dal privato. E se si sorveglia e controlla, oltre le vecchie forme istituzionali e culturali, non è certo in funzione della libertà, cosa che si deve ancora inventare diceva Ferruccio Rossi-Landi, ma in funzione di una discesa agli inferi dove si brevetta e codifica l’impensabile, il corpo individuale e sociale che così non ha più futuro né immediato né lontano, né il rischio dell’invenzione. Come nel medioevo scolastico o nelle sette ci sarebbe solo un maestro e degli alunni che imparano le regole e ubbidiscono. L’invenzione sarebbe solo una ricombinazione di regole già stabilite e non finalizzate a disturbare il sistema o a sperimentare alternative. Il pianeta è lontano da uno spazio liscio, e le rughe dello sfruttamento di classe, seppure nelle nuove forme di aggregati socialmente eterogenei, elevato a potere unico e di soggezione per chiunque, sono lì a testimoniare direttamente i sommovimenti tellurici in atto e le resistenze residue che comunque attraversano e tagliano tra contraddizione e antagonismi l’intreccio strutturale e sovrastrutturale. E se si parla di contraddizioni e antagonismo che attraversano l’intreccio dell’unità-complessa dell’essere del divenire relazione sociale plurale, è perché il conflitto non conosce più la riduzione economicistica, sociologica o solo politica. Oggetto di conoscenza, analisi e azione è l’intero, il complesso che nelle contraddizioni e negli antagonismi complementari, e negentropici, trovano alimento e fuoco organizzativo. La scienza nuova, dice E. Morin, quella che ha recuperato il tempo e la storia plurale come dimensione ontologica del reale, “ non distrugge le alternative classiche, non fornisce una soluzione monistica intesa come essenza della verità. Piuttosto i termini alternativi diventano termini antagonisti, contraddittori, e nello stesso tempo complementari all’interno di una visione più ampia, la quale dal canto suo dovrà incontrare altre alternative”42 perché non tutto il futuro è predeterminato dal passato e dal presente In un mondo creolo e ibrido – costituito dalle interrelazioni, relazioni e interferenze che si incrociano e attraversano reciprocamente, e dove le complementarità e le opposizioni, provenienti da identità geografichetemporali diverse, ma orientato dai padroni a rendere pura mercanzia 42 

Giuseppe Gembillo, Croce e il “neostoricismo complesso” della scienza contemporanea, in Neostoricismo complesso, Edizioni Scientifiche Italiane, Napoli 1999, p.164.

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la molteplicità e la diversità – ogni scrittore deve promettersi come spettatore-attore plurale e scrittore “engagé”. Un éngagement “non più nel senso sartriano del termine, bensì evocando un impegno che si configura nell’atto stesso della scrittura e nella sua funzione, per dirla con Derrida, di in-augurazione, di invenzione storica, di generazione di mondi, di messa a nudo delle frontiere e dei conflitti che attraversano il ‘Tout-monde’ nel nostro presente. L’impegno non è quindi un nuovo imperativo categorico che cerca di imporsi sulla libertà della scrittura, ma una componente stessa della genesi della parola letteraria, soprattutto in un contesto che si rivela, al tempo stesso e sempre di più, come postcoloniale e neo-imperiale”43 ed esercitato direttamente sul sociale tramite la potenza della tecnologia sofisticata e computerizzata integrata. La democrazia del silicio, come qualcuno l’ha definita, ha consegnato il mondo nelle mani delle grandi lobby che hanno un potere di controllo come mai era accaduto nel passato; e di democrazia liberale e socialista, come di privacy, si parla solo se sono le ragioni del mercato esigerlo o la sua logica di sicurezza di classe. La raccolta e la conservazione di dati, le informazioni a vario titolo raccolte e conservate in banche dati sotto chiave, e di cui si occupano, per dirla sinteticamente, il pubblico/ statale e il privato con monitoraggi e sondaggi più disparati o con azioni di spionaggio vero e proprio, ne sono una prova inconfutabile e una tendenza che non accenna a fermarsi. Se dal panopticon – i pochi che osservano i molti – si passa all’occhio elettronico del synopticon – i molti che scrutano e controllano i pochi – e al comopticon (David Lyon, La società sorvegliata) – controllo dei pochi che osservano altri pochi con telecamere che registrano la vita di tutti i giorni e la mettono su alcuni siti di Internet –, allora il controllo passa dallo statuto di situazione d’emergenza a un fatto d’ordine normativo e quotidiano, e non si prefigura più come un fatto eccezionale bensì ordinario. La tassonomia del controllo sociale aumenta e alza il tiro. Scienza e tecnica, specie nel ramo medico e psichiatrico, sono chiamate a psicopatologizzare e medicalizzare il disagio sociale (marginali, tossicodipendenti, stranieri, dissidenti, ribelli, centri sociali e non-global, etc) come “deviazione” punibile e/o curabile. Altrove come in Europa, operatori sociali e neuropsichiatri, grazie 43 

Alessandro Corio, Scrivere in un francese a misura del mondo, in il manifesto (cultura), domenica 6 maggio 2007, p. 12.

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ai nuovi mezzi di scannerizzazione del cervello, e delle zone preposte alle diverse funzioni relazionali, sono invitati a segnalare (e conservare in banche dati disponibile per polizia e magistratura) anzi tempo le “tendenze delinquenziali” di giovani e adulti sospetti, trasformandosi così in assistenti della repressione e agen­ti del controllo sociale anziché in mediatori d’integrazione e/o recupero. Come, allora, non “odiare” il sistema capitalistico di rete che, tra biopotere e biopolitica, rivoluzione delle forze produttive e conservazione degli stessi rapporti produttivi di classe dominante, priva fin dalle radici la “letizia” della sua intrinseca perfezione d’essere e con-essere con il suo ritmo multilingue, plurale e imprevedibile?; come impedire alla “tristizia” di non secernere “odio” contro il sistema, che neutrale non è né tanto meno automatico e privo di volontà d’essere ma comando universale, prevedibile e vegeto?; e come, così, non aprire le porte a una parola e a una scrittura anche letteraria, poetica, artistica che faccia della liberazione senza liberatori una azione di qualità e tendenza engagé, o della parola artistico-letteraria-poetica non trasparente, oscura, miscelata, non lineare e ibrida una parola virtuosa, un odio virtuoso etico-politico – una compassione per la sofferenza altrui e propria che da interpretazione si trasformi in azione pubblica e collettiva e/o coralità senza frontiere capitalistiche – per un progetto del vivere planetario che va d’accordo col sogno e l’utopia? “Non è più necessario ‘comprendere’ l’altro, cioè ricondurlo al modello della mia trasparenza, per vivere con lui o per costruire con lui. Il diritto all’opacità sarà da oggi il segno più evidente della non barbarie. E direi che le letterature che si profilano davanti a noi e di cui possiamo avere presagi saranno belle per tutte le luci e tutte le opacità della nostra totalità-mondo”.44 Se gli archi temporali contemporanei delle autostrade informatiche sono più fulminei che solo immensi, gli “effetti farfalla” e frattali del mondo dell’instabilità termodinamica sono di lunga attesa e processualità permanente, e hanno bisogno tanto di scienza e poesia quanto di una politica planetaria che coniughi un divenire identità plurale come un paesaggio che il tempo incorporato modifica continuamente. Un progetto, un sogno engagé.

44 

Édouard Glissant, Poetica del diverso, Biblioteca Meltemi, Roma 2004, p. 54.

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*** Lingua che batte sonar e radar 45 La lingua batte (ediz. Passigli Poesia, Firenze 2006) di Giovanni Commare è un libro che ripartisce la sua raccolta poetica secondo un criterio stagionale. La stagione prima è annunciata da certi sogni, frasi magiche, inspiegabili, affascinanti e misteriose per “il suono e niente più” (g.p.). La stagione seconda scandaglia “la superficie delle cose “che “è inesauribile” (i.c.). La stagione terza fa leggere “la parola” poetica nel tra degli spazi minimi, continui o discreti, del dis-correre, dove, appunto, si ferma, sosta, “sopravvive”, vive “negli interstizi del discorso” (g.c.). La stagione quarta invece pone l’orecchio in ascolto presso “una fessura” per sentire “queste vostre parole” (f.d.) e, forse, anche le nostre, aspettando di portarci alla fine e in attesa di un fermarsi del sole appunto nel “solstizio”. In questo stare dove “l’aria è fresca” e “ il dopo dura” e dove forse “fra cent’anni un’altra” avventura, un’altra stazione di transito, darà un’altra messe di promesse, poetiche. Siamo arrivati alla fine del libro e alle sue cose ultime e riassettate, le ultime note. Ma ora i primi passi fra i testi e l’intertestualità delle poesie del libro. In uno dei testi La lingua batte leggo: “Tutto è letteratura?” (p. 23). La domanda per un lato mi riporta la mente a Carlo Bo che, in un articolo del 1938 sulla rivista fiorentina “Frontespizio” – come scrive Stefano Lanuzza (Dante e gli altri) –, nel fissare il canone teorico dell’Er­metismo, capovolgeva la formula dannunzia­na della “vita come letteratura” e coniava quella della “letteratura come vita”, per cui non la vita è poesia, ma la poesia è vita. E questo portava a dire che la poesia è prevalentemente coscienza morale, interrogazione della verità (sempre segreta?), conoscenza permanente e tensiva verso l’assoluto e l’eterno. L’assoluto e l’eterno della parola poetica cioè che, per un’etica di presunta purezza, rifiutava il pedaggio alla storia, la subordinazione alla precettistica o alle 45 

Si tratta di una versione rielaborata dell’intervento, nell’ambito del ciclo di incontri “Passaggi e Tendenze” di Marsala (2007), di Antonino Contiliano (saggista, poeta e scrittore) sull’opera poetica (La lingua batte) di Giovanni Commare. “Passaggi e Tendenze”, ideato dallo stesso A. Contiliano (e coadiuvato da Giovanni Lombardo), è un progetto finanziato dall’Assessorato alle Politiche Culturali del Comune di Marsala (assessore pro tempore prof.ssa Giuseppina Passalacqua).

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tema­tiche ideologiche e al potere saltando a piè pari il circolo delle determinazioni storiche, comunque sempre lì, irrevocabili, a testimoniare che il presente non è lo stesso che il passato e che il futuro e ben lungi già dall’essere univocamente prefigurato. Una “poesia pura” più che “oscura” infatti è quella dell’ermetico Ungaretti (Il porto sepolto), dice ancora Lanuzza, una poesia “ fatta cioè di parole essenziali, iso­late nella propria autosufficienza evocativa. Autosufficienza di una nuova sensibilità non bisognevole di connessioni comunicative, logiche, ideolo­giche: antirealistica e antidescrittiva, analogica e fatta di parole-simbolo”.46 Una autosufficienza culturale atemporale che, nel periodo fascista, però mette la poesia al riparo, ma non sempre gli stessi poeti e le intelligenze oppositive, dalle contingenze non felici per la libertà d’espressione del momento. Ma per un altro verso, se continuo a leggere lo stesso testo (p. 23) e gli altri di La lingua batte, il pensiero e l’analisi vanno, e solo per restringere il campo, a un universo del discorso che non è solo mondo-letteratura o autosufficienza poetica privi di nessi logici. L’insieme è strutturato di richiami, chiari o allusi, a una poesia che, insieme con la scelta “etica”, mette in campo anche i suoi legami con il quotidiano, vissuto personale e sociale, e la storia materiale di questi anni e altro. E ciò non foss’altro che per le “crisi di sovrapproduzione e il gran botto” (p. 15), o perché “lo sai che non è poi un gran male / l’economia che non cresce la crisi del capitale” (p. 35); o perché “la situazione è fuori controllo” (p. 67) e non sai se prima finisce l’aria o il petrolio, o perché “devo ancora mettere le redini alla vita” (p. 43), visto che “grande è il disordine sotto il cielo” – ma Mao direbbe che “la situazione è ottima” – per cui “desidero attraversare i tuoi sogni, / perciò tieniti al dunque e stai contenta” (p. 54) –, o proprio per i due richiami fortissimi e presenti a Paul Klee e Walter Benjamin. Rimandi quest’ultimi leggibili lungo il tracciato di una poesia del “frammento” e dell’immagine o del pensieroper-immagini che rompono la “totalità” del reale compiuto. È, infatti, la poesia di uno che si sente “proprio a casa sua in questo caos”, perché, concluso il processo proletariato, “[…] / lascia che tutto scorra a occhi fermi / di una fata turchina […] / dove la lingua batte e duole” (p. 52), e che la forma e l’azione (come scrive in altri testi a p. 81 e 87) persista e “fanno le cose che vanno fatte”; è la poesia delle “note immagini e 46 

Stefano Lanuzza, Dante e gli altri. Romanzo della letteratura italiana, Stampa Alternativa, Roma 2001, p. 270.

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segno visibile / del messaggero invisibile […] / dieser stern paul klee […] / […], dove / la lingua batte, / la lingua duole, / dove, ” (p.50) e “anche tu lo sai, perché lo so […] la vita ci prova, la vita ci pensa, / lontano da questa ripa stenta, / dai nomi di colore luce non esce, / né vita vi entra, la vita non cresce, ” (p. 51). Non sono estranei all’essere poetico del mondo in cammino di Giovanni Commare – mondo, lacerato e vivificato da profonde e complesse contraddizioni che non ignorano né l’amore né il dolore – i richiami al blues di cui parla Davide Sparti nella sua nota “al di qua delle parole”, in appendice; come in appendice è anche una essenziale dichiarazione poetica del poeta stesso che esplicitamente chiama a compagno di viaggio Walter Benjamin, mentre allo stesso Klee iscrive la poesia “6” (p. 50). Seguitando allora la lettura con un po’ di andirivieni, crediamo, non ci si allontani molto dalla direzione presa ma già traccia e indicata, ci sembra, dallo stesso poeta. Così, ritornando a p. 23 e altre, leggiamo: “Tutto è letteratura? […] / la voce insegue la parola / e la lingua monta come il latte, / […] / l’amica che viene da paesi lontani / la chiave dei sonetti elisabettiani […] (ma a lei questo non interessa) […] sola lei procede straniera, […]” (p. 23); “[…] record dell’orrore, più di ieri oggi / […] sul mercato la domanda di notizie […] non fa più notizia, la domanda evolve / […] // lasciare spazio al vuoto al buio, / fare, […] (ma che te ne fai del discorso sontuoso, / di tutti i libri e le fini arti, di tutte queste parole?) // eppure non mi fido che di baciarti” (p. 22); “ siamo sempre gli stessi, // ma non cede all’abitudine / di non abituarsi alla vita, / l’abito suo è la terra, // il terribile tenersi terra terra, / cercare di fare ciò che si dice / e dire il far,” (p. 31); “[…] (ma dice che la vita non s’inventa, / il pensiero euclideo inciampa nella ruga /dove il reale si sfrangia e si corruga, /la figura si deforma nei frattali /la forza nei rapporti interinali)” (p. 27); “un comico ci ha letto il futuro, /diventeremo uguali, ecco il peggiore dei mali, / lasciateci nel male almeno un’avventura,” (p.43); “grande è il disordine sotto il cielo”, ma per noi, continuerebbe Mao, “la situazione è ottima”, così come lo stesso poeta (Commare) scrive che “la superficie delle cose è inesauribile ( II, Stagione seconda, “i.c”) e “ di nuovo sveglia? Accanto schiuma un mare […] / la mente abbandonata alla corrente / […] // mi sento proprio a casa in questo caos” (p. 47). Questa mini escursione nel libro di Commare – sebbene lo stesso in una breve dichiarazione di poetica (in appendice) dica che “L’essere è essere linguistico e non vi è evento o cosa nella natura animata o inanimata Fermenti  143


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che non partecipi in qualche modo della lingua. Questo dice il mistico. La sua consapevolezza illumina anche chi crede che prima ci siano le cose e dopo le parole” – non solo ci porta a dire che non “tutto è letteratura”, se il mondo delle cose ha bisogno delle parole e di quelle, soprattutto di poesia – come hanno già sottolineato M. Heidegger e H. Arendt, se il senso del mondo deve ancora avere un senso; ma ci dice anche che è necessario – per finire con un riferimento a un grande assente (ma per questo più presente che mai), Carlo Marx – che il pensiero che incontra la realtà nel linguaggio poi deve trovare anche la strada per scendere dalla lingua nella vita e “fare”. E Giovanni Commare lo fa dove dice che all’abbandono della mente alla corrente occorre contrapporre il “cercare di fare ciò che si dice / e dire il far,”; occorre arrestare il flusso, elevarsi al di sopra delle macerie ( Paul Klee e Walter Benjamin) e dare voce al dolore e alle voci ancora non espresse nel circuito del distruggere e costruire: Per aprirsi un varco tra le macerie era necessario volare. E infatti ho volato. In quel mondo in rovina vivo ancora solo nel ricordo, siccome si pensa al passato, ho la mia memoria tanto tra i morti che tra i non nati; più vicino del consueto alla creazione, ma non ancora abbastanza vicino. Paul Klee

Dopo i campi di concentramento e sterminio di ieri e di oggi, Hiroshima e Nagasaki, Guantanamo, le guerre umanitarie e infinite, i terrorismi e i genocidi anche per fame e sete c’è veramente bisogno, necessità, obbligo di un pensiero e di un’azione che pensino contro se stessi calcolanti e strumentali. Ma anche i suoni e i ritmi blues, che si esplicitano nella sonorità semantica, variamente coltivata (rima, rima interna, allitterazioni, consonanze e assonanze, e varietà di accenti), o altro ancora nella sperimentata mescidanza mistilinguistica, e sonora o, a volte, della non discorsività aforismatica, sono un altro varco, specifico del linguaggio d’uso e valore di scambio poetico, per stare nel mondo della vita vissuta e della storia. Oltre la “misura” della metrica e del ritmo della parola e dei versi sillabati dell’altra poesia della tradizione più formale, questa dispiegata e quasi gridata sonorità di pratica significante che caratterizza così fortemente la poesia di Giovanni Commare sono un varco – variamente accentato, forse l’“accentuativo” regolare-irregolare del verso libero – che nella Fermenti  144


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“inesauribile superficie delle cose” trivella in profondità ed estensione; e funziona come una sonda di penetrazione, uno scandaglio (radar e sonar) che trova e rimette onde sonore di varia lunghezza e significanti il variare dello spessore (altezza e profondità) della materia che la lingua batte e senza il cui rapporto sarebbe un puro gioco. Ma questa sperimentata mescidanza e sonorità mistilinguistica che Marino Biondi nella sua nota introduttiva-interpretativa ha definito “allegria linguistica”, non è un gioco. È una lingua “fatta […] di lingue, echi, rimandi, detriti, relitti, assilli rotazioni tormentoni di senso che si fanno di nuovo parola, magari anche parola d’amore. […] Ma non è un gioco linguistico. Né potrebbe esserlo. È solo un’altra strada per tornare alla casa della lingua, del senso, del sentimento, fors’anche della passione”. E quella di Giovanni Commare, crediamo, sia anche una passione legata alla praxis, e di quella prassi di cui si occupano i poeti, e di cui Commare, critico, ha dato anche prova nei suoi interventi critici su l’opera di autori come Gianfranco Ciabatti. Un autore noto per la sua poesia impegnata e orientata nel filone della “poesia della contraddizione”, movimento che raccoglie nomi importanti (Sanguineti, Lunetta, Muzzioli, Toti, lo stesso Ciabatti, Balestrini, Giuliani, Socrate, Spatola, Villa, Cacciatore, Cavallo et alia) della poesia del secondo Novecento in Italia. Una passione per la praxis, quella di Giovanni Commare, che si rivela anche nella sua attenzione di saggista allorquando, nel suo studio “Il sonetto italiano del Novecento: morte e resurrezione”, tocca le variazioni al genere sperimentate da Pasolini ne Le ceneri di Gramsci. L’opera dove Pasolini, tra lo studio del dialetto delle borgate romane e la sperimentazione della terzina “nella versione pascoliana”, come scrive lo stesso Commare, sperimenta e tenta il superamento dei “vincoli dell’omometria per costruire il ritmo discorsivo della poesia ‘ideologica’. ”. È la praxis insofferente del poeta, quella di Giovanni Commare, la parxis che non ha paura di affrontare il discorso ideologico, inevitabile e vitale come sostiene Ferruccio Rossi-Landi nelle sue opere (Semiotica e ideologia 1979; Ideologia 2005), se la scrittura poetica è oltre che un linguaggio d’uso è anche un “messaggio” di scambio storicamente determinato; una “merce-segno” anarchica come valore d’uso o organizzazione semiosica e perché “inutile” come valore di scambio (“Il linguaggio come lavoro e come mercato”, in Semiotica e ideologia 1979), ma sovversiva perché non imbrigliabile nell’economia del mercato mondiale, nuova o vecchia che sia la stessa economia di mercato. Fermenti  145


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Hans Magnus Enzensberger scrive che la poesia è anarchica in quanto “realistica” e volta al futuro in quanto ‘potenza’ che non riconosce il potere delle idee dominanti che sono sempre quelle della classe dominante, quella cioè che detiene e amministra il sistema delle forze produttive, dei rapporti sociali e del ciclo di riproduzione in atto: per il potere, che non può riconoscere altra arché oltre se stesso, la poesia è anarchica; intollerabile, perché non la può strumentalizzare; sovversiva per il solo fatto che esiste... La poesia tramanda il futuro. Di fronte alle realizzazioni del presente, essa ricorda l’evidenza: ciò che non è ancora stato realizzato.

Cioè ci sono cose ovvie già realizzate e cose ovvie non anco­ra realizzate; e la poesia richiama la nostra attenzione sulle se­conde e ci fa così capire quanto sia assurdo il fatto che esse non siano ancora state realizzate pur essendo ovvie. La poesia è anticipazione, sia pure nel modo del dubbio, della ri­nuncia, della negazione. Non che essa parli del futuro: parla come se un futuro fosse possibile, come se fosse possibile un colloquio libero fra non-liberi, come se non vi fosse estraneazione ed assenza di linguag­gio”.47

È come l’angelo della storia di Klee e Benjamin, una rottura del fluire della continuità delle cose e una sosta, dare voce a quelle del passato ancora non realizzate e guardare al futuro come a un a venire dialetticamente aperto tra disperazione e speranza o, se volete, dolori e amori con passione.

*** Un dì(re), girando nei dintorni di via “Accademia platonica”, lunare Parlare dei poeti è sempre un compito ingrato. I poeti esistono per essere citati e quello che si scrive su di loro è, nella maggior parte dei casi, superfluo… Le cose stanno così almeno per quelli che non sono né critici né storici della letteratura. Ma poiché la voce dei poeti riguarda tutti noi… gli esperti in materia dovranno pure accettare che anche qualcuno di noi dica la sua. Hannah Arendt

Abbandonare “la filosofia di un giorno che è sempre lo stesso”. Gastone Bachelard

Ri-cominciare con la poesia di un giorno che non è mai lo stesso – “per leggerezza”, “ area di contagio”, “omaggi e memorie” – di Lettera morta, il giorno delle occasioni o degli eventi che il tempo presenta e 47 

Ferruccio Rossi-Landi, Semiotica e ideologia, Bompiani, Milano 1979, pp. 108-109.

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che vogliono il silenzio muquente della “lettera morta” quale complesso nodo di circo-stanze segnaletiche; il silenzio del pensiero astratto quanto curvato dallo ‘schema” dell’immagine astraente, e tuttavia linguaggio concreto in azione che continua a parlare, agire e a comunicare attraverso uno scorrere di elementi con versi dell’accadere poetico ‘temperati’ con ironia saputa. Testi che chiedono di essere letti e rivitalizzanti secondo il logos e l’humus plurivoco stesso delle suddivisioni tematiche che ne ha fatto il poeta. Mario Lunetta, Lettera morta, Fermenti (controsensi / album 8), Roma 2000. E non si può iniziare, e poi ricominciare, a leggere i testi di questa raccolta di testi poetici di Lunetta se non – ritagliandoci un posto di osservazione – a partire dal taglio del suo tempus per cui, per parte delle “fessure di Crono” e del vento della leggerezza, scola “sottrazione di peso” (I. Calvino, Lezioni americane) o, forse, meglio, intreccio debito di pieghe spaesanti delirante e volatile comicità, effimera quanto micidiale occhio meduseo. Lo sguardo d’insieme che balena con la velocità di kairós – l’attimo ‘debito’ dell’atto (poetico) decisionale – e si coagula in configurazione rappresentativa; in questo caso quello che si consuma nell’andamento ritmico variegato della poesia di Lunetta che a fine testo, spesso, trova il guizzo della battuta fulminea, l’umorismo dissacrante raggrumato nell’istantanea di una fiamma congelata: “dommage”, “chapeau”, “voilà”; la sorpresa di un witz fulminante. Il tempo come il ritmo di una “battuta” d’arresto quasi inaspettata ma necessaria per dar luogo alla visibilità auditiva e giudizio tempestivo a una comune potenza comunicativa che lega il linguaggio del poeta a quello della lingua del “forum” socio-popolare temperato di velenose quanto salutari bene-dizioni – detto in lingua corrente, da parla come magni, senza spocchia, capocchia, parrocchia, / crocchia, e conocchia: senza niente o press’a poco insomma: o inzomma, all’uso / casereccio (e poco fico) del Meridione purchessia, non necessariamente profondo (p. 23) – che bollono tutti i giorni. L’“intemperanza” della tempesta dei giorni (3,7,10, un colpo di pistola alla bocca, un fazzoletto di seta che strangola), vortici soffocati e quiete climatizzata nel disperato climax passionale di una luna di miele castrante, e morte annunciata; e in scena la doppia castrazione – Kamaleonte Kãmasutra e il Trattato di castità del reverendo Luovel (pp. 12-13) – di una coppia di giovani sposi che esplode, tra le pratiche del Kãmasutra di Vãtsyãyana, mentre “si romperanno le palle a morte” prima che la morte stessa, tempestivamente, e senza la fine del fuco nella sua folle Fermenti  147


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corsa per inchiappettare l’ape regina, cali il sipario. Privata dell’orgasmo pirotecnico, a freddo, necessaria e “senza speranza”, la morte splende con soluzione e benedizione: “… la povera sposina riluttante, / Vishnu le conceda eterno riposo”. Tempo e quiete relativi di situazioni che non tardano a sentire altri decessi, la morte non procede da sola, liscio o contratto che sia il percorso. Il riso l’accompagna. Il tempus li stempera. Le falde/fessure del ‘tempus’ plurimo che si piega, spiega, e ri-spiega provocando gli attriti del caso e gli smottamenti dei livelli diversi del testo, sono, credo, il presupposto da cui non ci si può allontanare troppo per coglierne il senso dirompente come suono e risuono allegorico delle immagini-raziocinanti quanto ironiche. Immagini-raziocinanti quanto ironiche. La parte di pratica etico-politica significante di questa raccolta di Lunetta, in ogni modo promessa (éngagement) d’intelligenza critica. Impegnata per attraversamento critico di contraddizioni ineludibili (realtà e utopia) e comicità di contrasto tra il valore di certi avvenimenti (Giubileo) e le espressioni linguistiche destabilizzanti che ne demoliscono l’importanza e la serietà cui la storia ha sempre legato una certa solennità di parata, e oggi sostituita dallo spettacolo d’intrattenimento e consumo mercantile. Ma ideologia e mercato ne scoronano la verginità aspergendola con l’acqua minerale in bottiglie di plastica delle sante multinazionali . L’urto delle correnti del vocabolario di Inter nos (p. 23), che scorazza gentilmente praticando simul l’aria ascendente e discendente per registro/ lessico linguistico mosso e tagliato con sintagmi stra-lunati di lingua corrente – “ roba da preti, sfilatini del buon Dio, sorsate di malinconia” – e lessico plurilingue “unheimlich” (dribbling, enfin, ad portas, horrori, ghost story, grammelot, raté, ratatouille, conflitto, conflytto, hau-fault, hit parade), scorre infatti come l’accelerato comico di un insieme di fotogrammi in metch divertito, la cui pellicola, “dommage”!, finisce “nel cesso”. Sono le falde e le correnti semiotiche del testo che, “rosa dei venti”, si fanno ‘tempesta’ o amalgama di quanto il linguaggio polisemico della poesia è capace di tipicizzare intrecciandolo con cura e natura. È un impasto poetico-riflessivo che procede “senza la minima bava di lirismo”: con “massima PRECISIONE, massimo UMORISMO” e parola che s’invera solo come azione “inter nos” o dia-logo del noi in pubblica pagina. Il dettato e il lascito di questa Lettera morta di Lunetta, infatti, testualizza un equilibrio (è verosimile) inequivocabile di logica e immaginazione Fermenti  148


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po(i)etiche desoggettivante e una ‘pratica significante” politico-culturale lì dove c’è un soggetto la cui solitudine di pensiero smarginante e civile si incontra con la volontà e il desiderio di un ‘sensus communis’ antagonista, che è critica e rifiuto del senso comune addomesticato. È la scrittura di cui può essere capace solo una singolarità che, come tutti, non somiglia a nessuno (Shakespeare/Rousseau); il discorso di una semiotica poetica che, variando l’andamento del verso nella costruzione dei vari testi (che formano la raccolta), processualizza i vari eventi, le occasioni del quotidiano e della storia comune e transeunte – mon dieu – con immaginazione, finezza po(i)etica e stile. Chapeau! (sintonia lunettiana). Uno stile che scavando nel “niente” e non trovando il vuoto fa emergere la finitudine di ogni cosa e l’equivalenza di ogni morte che allinea, impassibile contabile, i decessi del caso (Kubrick, p. 40). E il suo pensiero ride e costruisce per ironia e humour la “…mappa del niente…/ …nel suo silenzio che non è silenzio, nel suo fragore che è solo afasia /” di “niente parla”; ma questo parlare (quasi una memoria forte della coralità del “si” dell’inter nos materialitistico, il collettivo del ‘sensus communis’ è la parole dell’azione degli eventi storico-temporali che fra un apparire e un altro non può non essere e non esser-ci in questo spazio-tempo ‘pubblico’ del conflitto critico; il conflitto della contingenza delle cose del mondo che non escludono, anzi, una scelta antagonista di senso e orientamento alternativo o di rottura della continuità della storia, e che nella poesia trova ancora il suo legittimo luogo di ribellione gratis “et dona ferentes”. Il mondo, da questi parti, pluralità di azioni e parole, senza finalità intrinsecamente teologiche e teleologiche, “molto brechtianamente” – perché “Una rosa è una rosa” (p. 15) –, è ‘tempus’ che mescola ritmi intrecciati instabili e precari più che destinati all’eternità intoccabile di Dio. Il mondo materialista del “niente” luniano che si srotola con l’essere del riso piuttosto che non essere; il ‘ni-ente’ del “nulla eterno” imparentato con la radice della materia vivente e nientificatrice che con il non essere assoluto. Il ni-ente che non garantisce speranze a nessuno (neanche sul piano del materialismo della storia) ma che si pone con la potenza disarmante e combattiva del riso, e insieme con la collezione dei “fallimenti” dell’instancabile utopia e l’archivio della “memoria desolata”. Non c’è consolazione se non nella forza e nel valore demistificante della “scrittura bustrofedica” che ora, qui, oggi “si fa apparizione capestrana” e riso: “Ma il mondo è stupido, lo sai. Crede ai fantasmi / e Fermenti  149


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non li crea. Noi, in compenso, ci nutriamo di carne umana: [della nostra /… / E poi, tu ridi: nella bufera / e nella festa, col tuo bravo sarcasmo…/ il rovescio delle cose, albe illividite dei pensieri / che non camminano” (p. 46). Il riso che nasce dove i pensieri non trovano più le parole, forse ce sono troppe in circolazione e intralciano il traffico corretto (e le cose sfuggono); per cui rimane solo il coraggio di ridere e il suo indice di leggerezza, che non è rilassamento etico-politico. Mercello Carlino, in apertura della raccolta, richiamando un pensiero di Savinio, infatti sottolinea che «Anche la poesia un giorno fu stanca di essere immortale, e scese nella poesia di Baudelaire, per poter morire». Che Lunetta condivida l’assunto è indicato fin dall’epigrafe leopardiana sulla soglia di Lettera morta: un vero potere di azione, e cioè – per la scrittura – di critica delle ideo­logie, si sprigiona dalla coscienza della precarietà propria «di chi è preparato a morire», così come promana (e v’è come una radice o una ragione comune, un concorso di energie di pari intensità tra morte e riso) dal “coraggio di ridere” (quel ridere alla maniera dirompente, tesa e nervosa e crudele, segnalataci in essenza da Baudelaire), che è manifestazione tra le più peculiari, in letteratura, della volontà di mandare ad effetto l’annuncio della morte di Dio.

In questa leggerezza del riso c’è la gravità de La ballata del D’Alema (p. 29). Una ballata che sballa con l’esattezza della precisione del tiro delle parole a rima baciata e continuata per smascherare, altra guerra guerreggiata, un’ideologia di servi e accattoni; un ritmo incalzante che va e ritorna con la determinazione della traiettoria di una satira danzante e crudele che obbliga lo sguardo/l’ascolto al riso, giudizio non indifferente. Una sentenza che per sentieri biforcanti cala una mazzata sul ridicolo del “ghigno furbastro” (il grottesco) della Sinistra “sinistra” che, – sotto l’elmetto il baffetto del D’Alema “politicamente corretto”, – brava e gregaria, aspetta l’effetto “dei funebri Apaches”: la tragedia di una guerra Nato-americana, mai dichiarata ma chiara. “…Che Dio lo protegga, / in questo mondo di malandrini. Lunga vita al Senatore. L’Italia / ha ancora bisogno di lui”, si potrebbe ripetere (sottolineando l’uso dell’anafora cui il nostro autore ricorre, e non di rado, nei suoi testi) con Lunetta; e ripeterlo con quella sua stessa ironia, sorgente per attriti e stridori, lontana dal naufragio della fine della storia, che per forte analogia di contrasto, amaramente, sghigna del/sul parallelo dei “3 gobbi” (p. 14) – Giacomo Leopardi, Antonio Gramsci e Giulio Andreotti. Fermenti  150


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Così, ancora “molto brechtianamente”, con sorriso malinconico, seducente andatura ritmica di verso dialogato, discorsivo e battute scherzose (con i morti si può e si deve ancora scherzare: ai poeti non è dato piangere), il poeta dialoga a corta distanza con l’amico Ignazio deceduto. Qui l’ironia etero-auto-critica di taglio estetico (“Non hai visto… non hai vissuto quello che volevi vivere”), conoscitivo (“per miserabili esiguità d’orizzonti…nel segno di Majakovskij…coscienza di classe”) e pratico (“lucida percezione dello sfruttamento…necessità del cambiamento”), e persistente utopia, con vera “mossa da cavallo”, sul piano di una delicata scacchiera testuale, ci porge il Lamento per il secondo Ignazio, eccetera (p. 37-38), un addio il cui lutto non perde lo smagliore del sorriso – un vero ‘lascito’ di “fallimenti” al niente: A noi, sai, piacciono le cravatte. / Le collezioniamo, come i fallimenti. / E per te e con te, Ignazio, compagno presente, amico / che non ci hai mai lasciato, coltiviamo / ancora, senza pentimenti, furore e gioco, progettando / progetti sicuramente inattuabili: / e ti chiediamo, a te che tante ne conosci, qual è / la migliore mossa del cavallo, in questo / campo di battaglia devastato, sotto / questo cielo di piombo vanesio e inconcludente, / eccetera (p. 38).

Sottrarre peso al niente, dunque! Che rompicapo! E se poi aggiungi che è il peso di una lettera morta?, il soffio della parola che si fa gelo, lettera immobile o poesia a cristalli liquidi e fiamma gelata, si può fare a meno di pensare al peso di un testamento che non smette di suggerire e darti materia per riflettere? Può non rivolgersi l’attenzione a quel pensare poetico che è un pesare il raggrumato della temporalità con il giudizio dello spettatore e dell’attore che scrive il ni-ente ovvero di eventi che non hanno la consistenza duratura e immobile della sostanza che permane ma dell’e-sistenza che muta secondo i livelli di una con-tingenza temporale non truccata (Dio ride, recita un vecchio detto ebraico, se l’uomo pensa; e Valery di rimando dice che l’uomo ogni tanto pensa, ogni tanto è) ! Può non essere dato peso a questo pesare leggero – pensiero-corpo, corpopensiero – di ogni lettera nei versi, di questi in ogni testo e di questi nella raccolta? Una raccolta e un censimento di circo-stanze e fatti che bilancia e sbilancia eventi e scrittura sfaldando il rumore del silenzio e dandogli voce con lo splendore del riso e del sorriso messo in scena come ictus poetico vestito di “sberleffi” cuciti con l’eleganza della non curanza fin davanti la morte. La morte che, come i destinatari di un ‘lascito’ scritto nella solitudine

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del pensiero e del scrittoio, Sul mio tavolo da lavoro, molto brechtianamente, tengo / una rosa rossa d’acciaio smaltato che affiora da un grattacielo / di cemento e un piede nudo insanguinato di ceramica / firmato Fulgenti, che ha un foro nel tallone. / Non ho ancora capito il possibile senso simbolico / dell’accostamento, che pure mi intriga e mi procura, specie / nelle giornate in cui mi sento lontanissimo dal mondo, e il mondo / è pazzo come il vento, un’ombra di malessere / più volatile del mercurio ( p. 15),

non vedi mai in volto ma presente, perché la temporalità, nel mondo, ne mescola la pittura “come in una foresta tropicale” (p.46) o un ologramma spazio-temporale a circuito chiuso e diveniente. Così il chronos non ha spazzato via del tutto quella geografia politica (potremmo dire di meteoro-logica con-tingenza storica) tra le cui fessure, ancora, si aggira, come le antiche anime che non avevano avuto effettiva sepoltura, il “minuscolo spettro” (quello di Karl Marx) – “…uno minuscolo spettro che si aggira / per l’Europa, cui peraltro nessuno fa caso, le cui parole /suonano mute più che indecifrabili: insomma, il fantasma / di una pesce: di un pesce-luna…”(p. 22), e vi trovano dimora anche le fosse per l’Europa “suicidata” che “ L’America l’ha condannata. /…/ L’Europa è lettera morta” (p. 31); l’Europa, ieri rapita per essere fecondata, oggi rinchiusa e tradita per essere uccisa. Il mondo di questo chronos, ridendo fino all’addio dell’ultima pagina con “geometria implacabile” e “bravo sarcasmo implacabile” del “…ti saluto / con solitudine fraterna.. /, ancora mette in scena “ il rovescio delle cose” abilmente colto dalla pittura dell’amico Francesco, “così poco francescano”. È l’ultimo saluto, desolato, il congedo definitivo dall’unico mondo di “lettera morta”, ma il suo silenzio è la voce del rumore della molteplicità non-contraddittoria delle occasioni della ‘contingenza’, così com’è conto che rende noto il timbro della decisione debita allorquando – “geyser d’ira non placabile”, “riso detonatore”, “shaker” debordante, confine “pilot light”– scola speranza senza speranza senza abbandonare il suo valore di “legs” (lascito) derridiano, ci sembra, di corpo e ombra insieme vissuti e insieme levati. E senza paura, ci sembra, ai suoi destinatari, questa “lettera morta”, segnata e consegnata ai limiti, rimanda a un’esperienza che non può essere solo personale e privata se, come succede, gli omaggi e le memorie e l’area di contagio “per leggerezza” hanno il soffio ironico quanto grave del “vento pazzo” che gira ovunque, e cui nessun orecchio , quindi, può sottrarsi: Fermenti  152


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“…/ Viviamo una vita fossile. In me la sola forma di energia / è l’ira. Tutto è radioattivo. Ognuno ha perso / la propria ombra” (Inverosimile secolo, p. 30 ); L’Europa si è suicidata: / L’america l’ha condannata. / Questa guerra è una faccenda sporca: / L’Europa è lettera morta” (Europa Europa, p. 31); “Non hai visto quello che volevi vedere, ma non / per miopia, credo; piuttosto, per debolezza connivente / delle cose, delle intenzioni e delle volontà. / Non hai mai vissuto quello che volevi vivere, ma non / per carenza di vitalità, credo; piuttosto, per miserabili /esiguità d’orizzonti, cinismo del dominio, foia / di asservimento e altro, nelle città e nelle campagne, /negli uffici e le scuole, nelle chiese, perfino / nelle officine dove un tempo si fabbricava / quel quid sempre più raro, che nella lontananza comunista / a te così cara, si chiamava, nel segno di Majakovskij / e della sua blusa gialla cubofuturista, coscienza / di classe, lucida percezione dello sfruttamento, dura / necessità del cambiamento, eccetera. // Non hai parlato tu, padrone di molte lingue, la lingua /…./ che non solo rinomina le cose e ridisegna le immagini opache / del mondo, ma le attraversa col brivido dell’utopia, magari / a costo di spavento e dolcezza, nel fitto delle tenebre / che ci mordono la gola come una torma di lupi / nella bufera” (Lamento per il secondo Ignazio, eccetera, p. 37).

Nessuno, credo, può sottrarsi a questo keránnumi di eventi e occasioni che si intrecciano nei testi di “Lettera morta”. Per leggerezza, area di contagio e omaggi e memorie, il suo fluire è un processo po(i)etico che filtra gli eventi della storia e della cultura che ci appartengono, e lo fa incontrando gli occhi di un amico e la sua opera con traiettorie allusive e allegoriche quanto, terribilmente e materialmente, vitali per temperamento condiviso; traiettorie ondulate, prive di abbandoni mistici o soggettivistici lai, cariche di “qualche rivolo di memoria desolata” e presenze di energie in itinere fino all’ultimo giorno, quello in cui, come ogni cosa, si lascia quest’unico e solo mondo. Così, Francesco, respiri il tuo smog, che è lo stesso / del mio: di me che amo le tue figurazioni, le tue / cancellazioni, i tuoi marasmi sanguinosi, dentro / una terra abolita…/ …Ma lo spazio bloccato / dei tuoi quadri è uno squarcio esterrefatto nella cancrena / quotidiana, una crasi nella sordità della vita / che non vive se stessa. // Ascolto la tua pittura parlata. La sento come un rombo, o / come un fraseggio leggero. Tratti / con la distanza appassionata di un esploratore / senza speranza, lungimirante e cieco, una materia / sordida e sottile… / …/ Questo è respiro e mano. Questo è rètina e gioco / che scherza con la morte (p. 47).

Vorrei dire anche che il tempus di queste poesie, diversamente sversate per andamento espressivo, ritmi sonori e lessicali, sintassi logica Fermenti  153


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e grammaticale, “geni(a)talità” ironica, è anche sorgente di utopia sulle “stragi delle illusioni”, se lo “stupore” comunque è ancora possibile: Credo che ormai, in questo deserto inenarrabile / di sprechi programmati, imposture obese e malandre: [in questo, insomma, devastante sisma dell’utopia / che già qualcuno, in un bieco passato italiano, chiamò / strage delle illusioni, ogni scrittore / degno del nome debba contare tutti i granelli di sabbia / (nessuno escluso) – al lume definitivo / di qualche stella remota. // …// Credo che la parola, finzione di un’unica / finzione infinita e definitiva, non spetti oggi ai pallidi eredi / di Pierre Menard, ma soltanto a chi / ne abbia cancellato, con la polvere delle proprie ossa , / l’alone misterioso intriso di complicità / - e l’abbia immersa nello stupore del proprio sangue, / ragionando (duramente), sorridendo / (duramente) col coltello alla gola, salutando / cerimonioso Colui che disse di Shakeaspeare: / “Somigliava a tutti gli uomini, tranne nel fatto / che somigliava a tutti gli uomini. Chapeau (Gli eredi, p. 39).

Così il suo tempus, che miscela occasioni, situazioni, circostanze, è tessuto ad alta temperatura di praxis poetica. Una scrittura che solo la “tempestività” del poeta, pronto sul filo della contingenza leggera e tagliente, porta alla “qualità dell’accordo” che tempera pensiero critico e a lingua poetica, perché distratti e colpevoli non perdano il senso delle proporzioni davanti alle differenze delle gobbe di Leopardi, Gramsci e Andreotti. “In questo mondo di malandrini”, infatti, non è difficile che ciò accada, specie se si “perde un miliardo di neuroni al giorno” e la nostra “è un’andata senza ritorno”. Salut!

*** I fantasmi della luna e l’immagine-azione

(Liturgia dei miserabili)

Non è il sonno della ragione che genera mostri, bensì la razionalità vigile e insonne. G. Deleuze

La razionalità è solo irrazionalità imbrigliata. Bas C. van Foester

Jean Luc Godard affermava “non un’immagine giusta, giusto un’im­magine”. Gilles Deleuze rispondeva “ non un concetto giusto, giusto un concetto”. L’uno parlava di cinema, l’altro di filosofia, ma anche di

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filosofia e pensiero del cinema, dell’essere del suo divenire ‘immagine’ o ‘concetto’. Li accomuna il volerne cogliere il ritmo di processo ed evento singolare della fenomenologia esistenziale delle cose nella contingenza e nella circostanza del loro accadere. E credo che il binomio – “giusto un’im­magine” e “giusto un concetto” – sia appropriato per riferirsi al cortometraggio Liturgia dei miserabili di Rino Marino. I miserabili di questa liturgia cinematografica, che ci racconta la consuetudine rituale e ripetitiva degli atti e dei comportamenti – quasi un riparo dall’angoscia dei conflitti esterni – d’essere del divenire alienati, miserabili sociali che dall’erranza sulla nave dei folli nel medioevo sono passati ai manicomi moderni e alla disciplina medica e microfisica del potere (M. Foucault), sono i folli dell’alienazione psicotica o schizofrenica che qui assurgono a narrazione di tragica visività filmica. Sono i soggetti “schizofrenici” che, appunto, per una quasi forma di cecità hanno perso il contatto con la realtà del quotidiano condiviso e del senso comune (quello cioè solamente dello scambio concettualizzato, e unica comunicazione intersoggettiva di verità pubblicamente riconosciuta), ma che non hanno perso il senso dell’esistenza e della sua ricerca ossessiva pur, come ci dice il deposito della migliore letteratura mondiale, nella forma reificata di fantasmi spettralizzati. Il loro senso delle cose e della ricerca come erranza ed esilio è infatti dentro un universo di discorso non comune o legato al loro ‘interpretante’ (J.Peirce), ovvero a un insieme di significati con cui ognuno di noi filtra le cose, le distanzia e le mostra pubblicamente come segno di senso singolare e concreto. Qui immagini e concetti non hanno il significato tradizionale e consueto del modello rappresentativo accreditato nei processi dell’astrazione. Non sono cioè ‘rappresentazione’ o “simbolo”, schemi trascendentali che rimandano a qualcosa che simbolo o rappresentazione non sono se non nel senso semiotico di essere presenza non scissa dei due termini della relazione coinvolti nel processo ‘immagine-azione’ del divenire e concetti concreti di qualcosa. Ed ecco perché, per dire due parole su Liturgia dei miserabili di Rino Marino, è opportuno richiamare Godard e Deleuze. Deleuze è il pensatore (è stato anche il filosofo del cinema) che ha elevato le immagini e i concetti a uno statuto tale per cui, come accade nel cinema d’arte e di pensiero, immagini e concetti non sono altro da quello che è l’essere del loro divenire – l’essere tra, processo tra due punti, arresto, Fermenti  155


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blocco, linea di fuga, deterritorializzazione e mai passaggio da un’identità ad un’altra –: divenire vegetale, per esempio, o lupo. L’ululato del lupo nella notte e alla luna, il correlato vibrare del vecchio pescatore di Liturgia dei miserabili che, prima delirante e poi assorto, smozzicando e ripetendo “asciucà lu mari”, si trascina e si lascia andare – mor-ire – nel cono di luce del mare della luna. E il pescatore che, altra analogica allegoria allusa, rinchiuso nella sua stessa prigionia di mente s-viata, come il lupo, sente il richiamo dell’assenza, presente, di un mondo e di un deserto, diversamente significanti, che lo brucia, e la cui voce come una risonanza si innalza fino alla luna e nella notte che accentua gli spessori di ogni cosa e di ogni sentire che sia ferito. E la voce del lupo e la voce del marinaio sono entrambi votati, nella notte, alla luna dove un Orlando cercava il suo senno. Rino Marino, il regista di Liturgia dei miserabili, è castelvetranese, psichiatra, poeta, attore e scrittore di teatro, e tra i suoi testi migliori, che ha visto anche una riduzione teatrale, qualche anno fa, c’è appunto La nave dei lunatici (chiaro il riferimento al topos della “nave dei folli”) la cui vicenda ed esistenza ora ci presentata elaborata con lo statuto particolare delle immagini del cinema e del loro essere simbolico particolare come ‘cinema’ corporeo (per trasferire ai fotogrammi montati di Liturgia dei miserabili ciò che del “simbolo” ha riscritto Carlo Sini con Il simbolo e l’uomo (1991) Come i geroglifici egiziani, le immagini degli alienati mentali di Liturgia dei miserabili sono il simbolo corposo e sensibile dei concetti esperenziali che i folli hanno del loro rapporto con il mondo; sono i segni che danno a vedere (esteriorizzati) agli altri mentre, senza residuo e rimando a chi sa che cosa di strano o ineffabile, li vivono con voce di senso; mentre li gestualizzano e li distanziano da sé, dalla propria interiorità, per renderne “pubblica” l’intenzionalità di senso e significati che li muove e li anima come prassi corporea. Per vivere e morire come immagine concettuale e comunicabile. Rino Marino lo dimostra con la poesia della sua Liturgia dei miserabili. Nel cinema l’immagine infatti non è una rappresentazione che rimanda ad altro, ma dice se stessa, così come il concetto, più che figlio di una catena assiomatica-deduttiva, è la contrazione d’intensità di una con-tingenza che si raggruma. Anche il concetto, scrive Deleuze, non è un’idea generale e astratta o concetto rappresentativo di essenze immobili; è com-prensione – percetto (Deleuze) – di un evento nella circostanza di quell’accadere che afferma l’essere del divenire un qualcosa. “Il concetto come essere, come Fermenti  156


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bestia”, il divenire minerale, inorganico, don­na, ecc.; è sempre un gioco tra due termini senza coincidere con nessuno di essi. Una linea di fuga che de-territorializza l’identità senza bloccarla in uno dei due poli o farlo transitare dall’uno all’altro. “Il divenire animale dell’uo­mo è reale, benché non sia reale l’animale che egli diviene”. Così ne La liturgia dei miserabili l’ululato del lupo alla notte è il vecchio pescatore divenuto folle – ripetiamo. Il pescatore che, dopo il suo viaggio sgembo (ritmato dall’ossessiva ripetizione “asciucà lu mari”, angoscia spossessante, qualche sosta all’edicola votiva e il riposo ai fianchi della barca (isotopia della nave dei folli, e dismessa) dismessa e a secco sulla riva, e al cui riparo per l’ultima volta ripete come un’auto ninna nanna “asciucà lu mari. Terra sicca, spini e furmento abbruciatu”), si alza e s’immerge nel cono di mare illuminato dalla luna. È il pescatore alienato che è preso nel divenire animale senza diventare lupo (così come il lupo non diventa uomo) quando si muove di notte fra gli alberi e il verde di una sentiero che attraversa per portarsi in riva al mare e lì scomparire fuso con la luce liquida e accogliente. Ma entrambi, direbbe Benjamin (altro filosofo che per primo, nell’epoca della riproducibilità tecnica, al cinema riconobbe dignità poetica e funzione democratica) vivono l’allegoria delle tracce e delle rovine. Il mondo delle fratture e dei resti dove l’allegoria moderna, non più legata alla trascendenza e alla metafisica, cerca di montare, quasi una ricomposizione dell’infranto, per costruire e fissare un senso. Non è un caso che l’ambiente in cui, fissi nell’occhio e nell’idea dominante e irremovibile, vivono, girano si muovono i personaggi di Rino Marino, gli alienati mentali in rovina, in un mondo di rovine; i soggetti altri capaci più di altri di dar corpo a dei fantasmi a cifre di immobilità. L’immobilità dell’idea fissa che imprigiona la mente del personaggio e si proietta anche come fissità del paesaggio e dell’ambiente. Quasi un “paesaggio moralizzato” che rende superfluo il ricorso ai rapporti di somiglianza per spiegare, per dire con i caratteri del mondo e delle cose la temporalità immobile dell’anima straniata del folle che vive nell’intemporalità di un presente che si ripete: il presente dell’eterno ritorno della donna, del barone o del vecchio assorto e spaesato/spaesante del cortometraggio del regista Rino Marino. Una temporalità, in questa Liturgia dei miserabili, qual è quella che attraversa e picchia la mente del folle, mo(n)strata dalla monotonia cadenzata del bianco e del nero e la sua scala di grigio, dei gesti, dei toni di Fermenti  157


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voce, della musica, del canto dei grilli e delle cavallette, del gesto del vento che muove appena le foglie degli alberi o delle canne per connotarci una scena che rimane invariata, dipinta di immobile, maniacale, monotonia. La stessa monotonia, fissità, immobilità d’essere, delle ruote della piccola carretta dell’omino, del ticchettio di una goccia d’acqua nel secchio all’interno di un diruto, della rigidità di una casa diroccata, devastata da un terremoto e con cinque occhi-finestre spalancati sul vuoto (l’orrore di una mancanza o di un’assenza), di una donna allucinata, come altri personaggi del film, che culla e nenia un pupazzo – il divenire bambino (maternità mancata) –, un Antonino, portato per mano da un bambino – il divenire aquilone –, un vecchio poeta, surrealisticamente seduto in mezzo alle rocce e alle rovine che, contattato dall’omino del carretto in cerca di un fiammifero per spegnere il giorno e trovare l’aquilone di Antonino, come una vecchia incisione canora registrata e addormentata, ora si risveglia e fa sentire la sua voce di anima assente e straniata che sa “…la pena del viandante e il suo canto smozzicato” o del barone e del suo cameriere che festeggiano ogni compleanno senza invitati, sempre. E su questo mondo di rovine, profondamente reso dal bianco e nero del film, c’è pure un’orchestra di suoni e voli. Baudelaire direbbe una foresta di simboli: corpi, volti, segni e lingua poetica plurale, mistilinguismo di siciliano e italiano sicilianizzato, segnali e atmosfere di lunari cristallizzazioni, angoli oscuri, rimossi e/o di solito ignorati, anfratti in chiaroscuro assorbente. C’è una colonna sonora artificiale che è solo una parte e complementare, perché silenzi assordanti e solitudini risonanti pulsano insieme frequenze di identità in dormiveglia con i segnali più svariati nascosti/ mostrati e impressi nel ritmo delle cose catturate dalle inquadrature. Non c’è solo la ricerca dell’aquilone di Antonio (altra allegoria e allusa che rimanda al volo del gabbiano, il vecchio del mare caro alla memoria di Baudelaire), anche l’allegorico rimando ad altre ali, che nel tempo delle macerie si elevano in alto per la ricerca di un senso da comporre e seguire, richiamano l’affinità con l’assetto del decollo di un altro messaggero, e non comune, che spia gli indizi del tempo nel paesaggio che si trasforma. È il volo dell’Angelo della storia di Walter Benjamin – l’allegoria dell’immagine-rimando, dell’Angelo di Paul Klee – che si leva e si porta per essere lì dove la distruzione è “più vicino del consueto alla creazione, ma non ancora abbastanza” (Paul Klee) e tentare un montaggio di pratica significante. Nel montaggio della storia della liturgia dei miserabili di Fermenti  158


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Rino Marino, è lo stesso del come vola l’aquilone di Antonino, il cigolio delle ruote della carretta, il suono dello sgocciolare della goccia d’acqua nel secchio, l’urlo silenzioso delle finestre spalancate della casa diruta (imponente e sinistra), la monotonia delle nenie della donna, il delirio bruciante del pescatore, il canto surreale del poeta tra le rovine, le battute enigmatiche del sacerdote del fuoco sacro e del riso ebete e saputo del sacrestano, l’andare sospeso e il coro salmodiante dei pellegrini che si avvicinano all’altare e poi al rito finale della capra scannata e macellata, sacri-ficata, e del gesto “religioso”, accompagnato da una musica incalzante, del suo cuore sradicato in trionfo votivo (il ‘sacer’ del tragico, quasi un ritorno al sacrificio religioso antico) in parallelo (altra allegoria) con i fumi del turibolo della religione nostrana. E in questo montaggio filmico che diagramma le rovine montando le/sulle rovine, e dove l’occhio della cinepresa ha bloccato il poetico e l’umano degli attimi di vita, d’esistenza “miserabile” e di ricerca di senso dei folli, si incontra e ammira anche il montaggio della visività narrativa e dell’articolazione scelta e orchestrata che ne fa il regista Marino. E, secondo noi, il montaggio è anche una configurazione di schemi che orientata con lo spessore del suo bianco e nero sfumati (a volte come chiazze abbacinanti) e dei campi lunghi. Le forme e le relazioni che dicono della fusione del folle con l’ambiente e il ritmo del suo tempo, la dominanza dell’ambiente e del paesaggio sull’individuo. In particolare sull’alienato mentale. L’individuo viene da un fondo scuro e viene assorbito in un orizzonte che lo inghiotte. Anche il “dettaglio”, la panoramica e la carrellata o gli altri tagli di campo, piani e ritmi interni dell’inquadratura filmica, nella successione narrativa scelta dal regista, denotano questo discorso di fondo delle realtà vissuta e pensata dai folli, senza che per questo il vissuto degli stessi perda di valore e amore. Il regista-poeta Marino, combinando tra tagli diretti e indiretti o il soggettivo e l’oggettivo (pasolinianamente detto “soggettiva libera indiretta”), ha conciliato, con ossimoricità artistica, il congelamento dell’occhio dell’obbiettivo della cinepresa – immagine di arresto e blocco, quasi una successione di fotogrammi piano-sequenza o immagine-azione che stagna istanti che si immobilizzano d’eternità – con la mobilità ricompositiva della coscienza del soggetto interpretante che cerca un senso non con un montaggio giusto, ma (come direbbero Godard e Deleuze) giusto un montaggio, giusta un’immagine, giusto un concetto per una breve sosta tra essere divenire “folli” e divenire “uomini” senza perdere l’umanità che è propria di ognuno, e in primis dei folli e diversi; e Fermenti  159


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perché non ogni follia è una malattia mentale!, e perché la follia di questi miserabili non è meno degna di quella di alcuni grandi nomi. Perché la follia, dall’Otello di Shakespeare, al Don Chisciotte di Cervantes, all’Orlando furioso di Artiosto, ecc., come quella dei miserabili di Rino Marino, non è una “malattia” se non che al di sotto di pochi gradi libertà nella discesa degli inferi, della notte e del sole completamente nero. Perché il solito dell’universo del loro discorso è quello della luce delle onde lunari, la luce della luna e della luce come effetto – direbbe il poeta Goethe – della notte e dell’ombra, quella più significata per chi sa dell’irrazionalità della razionalità pura che perde le passioni del tempo, della materia e del corpo come potenza. Perché la Liturgia dei miserabili, il cortometraggio del regista castelvetranese, Rino Marino, psichiatra, poeta, scrittore di teatro, attore e anche regista, può essere guardato e s-guardato (non non veduto) solo se l’idea tematica fondante, il divenire-follia dei personaggi, trova la chiave del cinema di pensiero e di analisi in azione dissonante orientata al senso. E non si può non segnalare la sintonia con altri artisti e figure che frantumano l’ufficialità del mercato estetizzante: C. Bene, P.P. Pasolini, C. G. Jung, C. Jaspers, M. Foucault, F. Basaglia, L. Binswanger, J. P. Sartre, E. Borgna, ecc. Tutti personaggi che riconoscono i limiti della psichiatria medico-farmocologica che ascrive la follia solo alle malattie oggettive della mente e metodologicamente trattabili in vista della guarigione e della sanità rassicuranti; pensatori e sperimentatori che, visto che altri saperi, conoscenze e pratiche, prima della psichiatria medica o della psicoanalisi positivizzata, hanno trattato il paradosso e la voragine della follia, ora, interdisciplinarmente, si rivolgono, a questi altri saperi e pratiche – letterarie, artistiche e poetiche – per avvicinarsi alla comunicazione con la follia e al senso del suo modo d’essere e divenire soggetto diverso. Così che c’è anche un “prendersi cura” dei folli – ascoltarli, sentirli, relazionarvisi come soggetti di cui bisogna attenzionare seriamente l’universo simbolico-semiotico-ideologico che li media durante il loro cammino di vita, se è vero che ognuno è come tutti (non somiglia a nessuno). Ascoltarli attraverso la poesia, l’arte, il teatro e il cinema, e di cui il teatro e il cinema di cura che fa Rino Marino è testimonianza e prova conducente. Binswanger dice che ognuno di noi ha gli stessi complessi, solo che li organizza diversamente nell’ideologia di un linguaggio diverso. Questo cortometraggio di Marino, per finire, richiama alla mente, per assonanza e continuità col mondo dei simboli, delle rovine e della Fermenti  160


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potenza del corpo, anche i nomi di C. Bene, Pasolini, oltre che Benjamin e Deleuze. Walter Benjamin (per il pensiero delle rovine, delle tracce e dell’allegoria), Carmelo Bene (per l’attenzione privilegiata data alle cianfrusaglie dei pezzenti, al corpo cadente delle chiese e delle case con le loro pareti e immagini scrostate, al paesaggio ebbro di sprazzi luce assorbita e rifrangente corporeità come ‘potenza’), Pier Paolo Pasolini (per motivi non lontani da questi e, forse, per la “pseudosoggettiva” che tanto richiama la “soggettiva libera indiretta” di Pasolini teorico, fra le altre cose, del cinema come lo stesso Deleuze). Deleuze è il popfilosofo che ha concettualizzato l’immaginemovimento, tempo, divenire, concetto, ecc..; e, insieme a F. Guattari, anche alla schizofrenia (non ultima quella del capitale di Mille piani), ha dedicato tanto della sua ricerca inquadrandola, come anche Foucault (Storia della follia e Storia della sessualità), nei rapporti storico-materiali del mondo, cui certo anche Binswargen non è estraneo o meno convincente. Partendo dal dasein – l’esser-ci, lo stare-con gli altri, il mondo, il mondo analizzato dalla fenomenologia di Husserl e dall’analitica esistenziale di M. Heidegger e J. P. Sartre – o dalle possibilità e dall’osservazione della condizione umana in generale e immesse nella dinamica storicoesperenziale di ciascuno, lo stesso Binswargen dice che il malato mentale si scopre che “soffre dei nostri stessi complessi, ma anche che si muove nelle nostre stesse prospettive storico-spaziali-temporali, anche se in maniera diversa”. E chi fra noi potrebbe dire – per scelta o per codice simbolico tramandato, introiettato e tradito – di non essere portatore, attivo o passivo, di simboli emblematici e dell’intrecciata significanza e connotazione quali la luce lunare, i pleniluni sfocati sul paesaggio, il mare, la campagna, un campo d’alberi, le trazzere e i viottoli, i sentieri che si arrampicano tra le rovine di un terremoto, una casa diroccata, un’angoscia sfibrante fino a lasciarsi morire o a vegetare, le ruote (continuità del movimento-tempo) di un carretto trainato a mano, un secchio dentro cui una goccia d’acqua scandisce il suono della discontinuità-continua, la monotonia di una condizione fissa e intemporale che avvolge la vita alienata, l’apparire di una capra, un gatto, un cane, la barca all’asciutto e a pochi passi dal mare lasciata alla deriva dell’abbandono (la “nave dei folli), il frinire di cicale e cavallette, i pellegrini e un santuario con i suoi custodi del “ cuore” nascosto (il sacer del mondo della tragedia classica) della capra macellata e il fumo del turibolo che ritualizzano il corpo delle cose profonde e nascoste, la ‘X’ Fermenti  161


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che si fa vedere ma non si apre e non si fa guardare dentro. Ecco, allora: qui è il senso dell’arte e della poesia di Liturgia dei miserabili, la poesia che con il suo linguaggio mescolato (e non solo nel senso linguistico), diversamente dalla psichiatria medica, non cura una malattia della mente ma prende in cura la direzione e il senso di vita dei diversi, la singolarità che vuole volare o fondersi con la vita dell’universo e delle cose.

*** Tra gihad e poesia un divenire identità ornitorinco e self storico48 La realtà immediata del pensiero è il linguaggio. Come hanno reso indipendente il pensiero, cosí i filosofi hanno dovuto fare del linguaggio un regno proprio indipen¬dente. […] Il problema di scendere dal mondo dei pensieri nel mondo reale si trasforma nel problema di scendere dal linguaggio nella vita. K. Marx

Il tempo viaggia in posti diversi con persone diverse. Ti dirò con chi il tempo va all’ambio, con chi al trotto, con chi al galoppo, e con chi sta fermo. W. Shakespeare

Parlare del sé/self come dell’identità dell’Io, nella continuità del divenire e delle trasformazioni che il tempus e il tempo storico hanno registrato, richiede un ambito di riflessione articolato tra natura, divenire sociale e processi storici alquanto complessi. E i processi storici non hanno il tempo della linearità liscia. D’altronde non è più credibile la percezione e l’intellezione del self al di fuori di una contestualità storica definita e concreta, e sebbene questa linea di lavoro non sfugga a nessuno dei limiti dello stesso condizionamento storico complessivo. Ma senza condizioni nessuno e nessuna cosa ha vita e spessore: praxis-teoria-praxis. Il pensiero e il linguaggio se partono dalla vita a questa debbono ritornare. 48 

Versione rielaborata dell’intervento – Self storico, identità e divenire collettivo: i nicknames e l’ornitorinco – che l’autore ha tenuto nella prima parte – “Workshop “MATRICI CULTURALI E TRASFORMAZIONI DELLA COMUNITÀ”- Modelli di Ricerca Scientifica e Formazione” – del 7° Seminario Itinerante de “L’immaginario simbolico” (Marsala 10 marzo 2007, Convento del Carmine), ideato e curato dal Dott. Alfredo Anania.

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Dal mitico e religioso, al metaforico e al logico-scientifico-filosofico, non meno che alle profondità della psiche (anima come insieme di attività), studiata dalla psicoanalisi e dall’antropologia, alle stesse incidenze psicosomatiche collegate alle trasformazioni collettive della stessa produzione e pratica sociale, il tema ha una lettura e una scrittura storica imprescindibile. La fenomenologia coinvolge anche i processi della psiche che sono stati oggetto di espressione e di elaborazione toccate dall’arte, dalla letteratura, dalla poesia e dalla loro tecnologia nonché dalla teconologia in generale. La storia del self storico così, oggi, si arricchisce anche della semiosi sviluppata dall’elettronica e dall’informatica tramite l’apporto della “realtà virtuale”. È come guidare una macchina che si arricchisce ogni giorno di più degli ultimi e sofisticati ritrovati della tecnica. Nel gioco complesso dell’era global-elettronica entra in funzione anche l’alter ego ‘digitale’, la pluralità dei nicknames che gironzolano nel modo della rete www e delle nuove forme comunicative come l’agorà elettronica e le “chat”. L’identità personale, distinta dalla mera identità individuale di specie, s’è riflessione come coscienza teorico-storica di sé e unicità differenziata pratica, appartiene ad un soggetto che è anche un oggetto e un individuale che è anche sociale, e perciò storico. E il soggetto, in quanto capacità di azioni conoscitive e pratiche contestuali, ha responsabilità morali, giuridiche e politico-culturali che dal presente lo estendono verso il passato e il futuro non meno che come relazione termo-dinamica con l’Altro e il “noi”, del cui intreccio plurale e multimodale, non sempre consapevole, se sono occupati sia Marx che Freud allorquando il soggetto è stato disturbato dall’alienazione sociale e mentale o dall’ideologia e si è posto il problema della liberazione e della terapia. “È proprio perché Marx e Freud, in questo certamente solidali, hanno disvelato condizionamenti e motivazioni dell’agire umano facendo esplodere una volta per tutte ogni precedente concezione della psiche come qualcosa di indipendente e delle forze che si muovono come presenti alla coscienza, che le concezioni dell’ideologia […] dopo il falso pensiero per così dire ricadono all’indietro su di esso”49. L’identità richiede, altresì, come prodotto simbolico-culturale e politico in progress, richiami e connessione al medium comunicativo (semiotico-linguistico) che n’alimenta e realizza l’espressione come 49 

Ferruccio Rossi-Landi, Ideologia. Per l’interpretazione di un operare sociale e la ricostruzione di un concetto, Meltemi, Roma 2005, p. 89.

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lingua e modo d’essere insieme con l’immaginario collettivo che l’accompagna nel suo ininterrotto andare. Un immaginario che si può alimentare di sorgenti variamente configurate: pescate nello spettacolo del mondo, contemplato quale struttura separata dalla storia o intrisa di storia in un unicum materiale, o nella produzione, uso, scambio e consumo di elaborazioni simboliche, astratte, tra fondamento mitico e/o speculativo o tecnico-utilitaristico. Un quadro d’insieme che, cambiando prospettiva, cambia percezioni e identità di divenire esser-ci al mondo, com’è tipico del mondo ideal-spiritualizzato del discorso occidentale a partire soprattutto dalla modernità razionalizzante. Così nel mondo della comunicazione ‘visione’ elettronica o in quello della video arte, dove la ‘rappresentazione’ simbolica ha perso qualsiasi semiosi e ‘prospettiva’, il Self e l’Io hanno a che fare anche con una relazione piuttosto dis-locata. Ai condizionamenti e alle motivazioni precedenti ora si sovrappongono, mescolano, le componenti aggiuntive della nuova tecnologia elettronico-informatica e ‘immateriale’ affatto strumentale o immune da effetti incontrollabili e neutrali. Sollecitata in diverse direzioni, l’immagine, quando si fa immagine-video, diventa immagine biografica, esplorazione in tempo continuo di dettagli di visione, combinazione di geometrie in espansione, deformazione variante orientata su un’immagine significativa, narrazione e analisi temporale da nessun punto di vista. Fine dell’uomo come ci siamo da millenni abituati a co­noscere e fine delle varie visioni del mondo, quindi anche delle ideologie, perché non si dà più un punto di vista privile­giato, là dove il tempo non è più fissabile in un tempo preciso come avviene per esempio con la fotografia, e neppure scomposto in unità sequenziali significative come avviene in un film.50

Man mano che l’esperienza e le associazioni hanno o non hanno dato vita ad un patrimonio d’idee, sogni, bisogni e valori, non di rado contraddittori (perché incoerenza tra coscienza, pensiero e praxis), che sono diventati la ‘rappresentazione’ e il riconoscimento di una persona e di una comunità, il ‘modello’ unico di cui ognuno crede d’essere variabile dipendente, si è formato un circolo o una retta che ruota su se stessa. E i suoi punti, nella zona abitata da noi (figli e al tempo duplicatori più o meno critici di un particolare modo d’essere), hanno assunto il nome di soggetto, persona, famiglia, patria, religione, chiesa, partito, nazione, popolo, figli di Dio o dell’Impero, identità integrate o “dia-boliche”, 50 

Umberto Galimberti, Visione, in Parole nomadi, Feltrinelli, Milano 2006, p. 224.

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civili o terroriste o altra categoria di separazione; e tutto ciò secondo le idee della classe dominante che controlla le forze produttive in atto e ne orienta tutti i correlati con il loro contenuto semantico extrapolato dal contesto dia-lettico e storico. Nel nostro habitat culturale e civile, il significato, così, sebbene non scontato, è quello che tutti diamo per saputo nel parlar comune e quotidiano come orientato al ripristino di presunti “valori”perduti e reali da recuperare. Non sono dati neanche i benefici del mercato nei periodi sconti. Non diversamente funziona l’immaginale dell’universo fantasmaticoelettronico del tempo informatico e del linguaggio digitale dove ognuno crede di essere clone, immagine e somiglianza, di un codice binary-digit che riproduce artificialmente soggetti perfettamente coerenti, cose, azioni e mondi in conformità ad un modello formalizzato, univocamente decifrabile, e operazioni riproducibili a catena, non suscettibili di casualità, illusioni, percezioni o fantasie deliranti o figlie della follia e dell’ironia dei sogni. L’immaginario di questo ‘immaginale’, se così si può dire, seppure ci presenta una “tecnologia dell’anima” – come direbbe Michel Foucault – esposta a pratiche di gioco discorsive e conflittuali, è solo il risultato di un procedere logico-matematico puramente virtuale e autoreferenziale che tutto e tutti vorrebbe trattare come variabile deduttiva di un unico e sempre identico modello: soggetto vs oggetto, anima vs corpo, spirito vs materia, bene vs male, amico vs nemico etc. Le chiavi di questo codice sono però solo nelle mani di chi quel codice ha costruito e reso operativo riducendo lo stesso uomo, identificato con il fantasma della simulazione virtuale digitale, a materia produttiva e mera merce di scambio, ma ora scambio solamente simbolico e tutto interno al solo momento della produzione comunicativa come informazione ‘informatizzata’ e agire omologato univocamente codificati dalla classe dominante e scambiati come mero consumo global-digitale, e privi di valore d’uso disalienante. Le idee della classe dominante sono in ogni epoca le idee dominanti; cioè, la classe che è la potenza materiale dominante della società è in pari tempo la sua potenza spirituale dominante. La classe che dispone dei mezzi della produzione materiale dispone con ciò, in pari tempo, dei mezzi della produzione intellettuale, cosicché ad essa in complesso sono assoggettate le idee di coloro ai quali mancano i mezzi della produzione intellettuale. Le idee dominanti non sono altro che l’espressione ideale dei rapporti materiali dominanti, sono i rapporti materiali dominanti presi come idee: sono dunque l’espressione dei rapporti che appunto fanno di una classe la classe dominante, e dunque sono le idee del suo dominio. […] Quanto piú la forma normale di relazioni nella società, e quindi

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le condizioni della classe dominante, sviluppano la loro opposizione contro le forze produttive progredite, quanto maggiore quindi è la scissione nella classe dominante stessa e con la classe dominata, tanto piú falsa naturalmente diventa la coscienza originariamente corrispondente a questa forma di relazioni, ossia essa cessa di essere la coscienza ad essa corrispondente, tanto piú le precedenti rappresentazioni tradizionali di queste forme di relazioni, nelle quali gli interessi personali, reali, ecc., sono enunciati come universali, si riducono al rango di frasi puramente idealiz­zanti, di illusione cosciente, di ipocrisia premeditata. Ma quanto piú vengono smentite dalla vita, e quanto meno hanno valore per la co­scienza stessa, con decisione tanto maggiore esse vengono affermate, tanto piú ipocrita, moralistico e santo diventa il linguaggio di que­sta società normale.51

Ma se la formazione del sé individuale e storico è stata marcata da quest’orientamento, non sono mancati il contra-dire, le contraddizioni, le deviazioni personali e/o collettive che, segnati i comportamenti soggettivi e sociali d’ogni stanziamento umano, hanno accompagnato e articolato il cammino identitario modellizzante attorno a uno schema comunque di riferimento. Così c’è chi ha lavorato attorno all’anima senza corpo, mente e corpo, corpo e mondo, all’uno, o alla dualità, o alla polarizzazione degli opposti, o alla sintesi ossimorica, o ai paradossi, alla molteplicità, al recupero e/o al rimando temporale di un futuro progettuale della coerenza tra coscienza, teoria e praxis. La qualcosa però non è solo pascolo proprietario della civiltà borghese e capital-neo-liberista, se all’ordine del giorno c’è anche il conflitto con la gihad islamica. Così per tanto tempo il problema dell’identità, nel sapere e nelle pratiche delle nostre case e altrui, è stato legato soprattutto al vincolo metafisico dell’Essere come Uno, anziché al non essere dell’uno o molteplice o alla dia-lettica tra praxis-teoria-praxis; politicamente al clan, al suddito, al cittadino come soggetto di particolari diritti e doveri, anziché allo straniero o all’“ibrido”; nella medicina e nella psicoanalisi razionalizzante al sano anziché al folle; al familiare/domestico in antropopologia o sociologia positivizzanti anziché all’unheimlich o strano della vita e dell’esistenza (in senso lato) degli uomini concreti che, sempre, sono miscela di natura e storia, di individuo e società irriducibile alle maglie formalistiche. Ma non sono mancate pure le ricerche della logica metaforica o d’altro genere a parlarci del loro Self personale e storico. Gli emblemi o i nomi che contraddistinguevano una tribù da un’altra, un vessillo floreale 51 

Marx-Engels, L’ideologia tedesca, Editori Riuniti, Roma 1975 (1958), pp. 35-6, 275.

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per una casata, l’effigie di un’animale per un guerriero, l’Albatros (l’uomo o il poeta come esule), Alice (il soggetto che cerca la realtà dietro lo specchio), Narciso (il soggetto innamorato di se stesso, oggi nella versione elettronica dell’autoclonazione digitale e genetica), il nomade, lo straniero, l’ospite o altri emblemi; anche il cielo e la terra, trasformati dalla configurazione delle costellazioni e dagli impianti dei satelliti in orbita o dai templi e dai capolavori della tecnica e dell’arte, dalla vegetazione d’oltre Mediterraneo, arabo-asiatica o latino-americana, dall’architettura et alia; i territori con i loro colori e odori o le coste variegate e le correnti marine con le loro storie e i loro affluenti hanno “tagliato”, tutti, l’anima degli uomini. La terra siciliana, per esempio e particolare, non può essere scissa dall’identità personale e storica del soggetto geografico-storico ibrido che qui ha preso dimora, e che n’è anche abitato, come in un testo di forze alleate, miscele fluidodinamiche più che plurali, moltitudinarie. Qui, infatti, gli incroci e gli ibridi sono stati più generosi che altrove. E a questo nuovo “animale”, non meno significativo di quello di leone dato ad Achille o di Pegaso al cavallo alato, si potrebbe, perché no, dare nome ornitorinco, la sua identità infatti è di soggetto configurato come una complessità mista d’uccello, pesce, mammifero e altri elementi di auto-etero-poiesi contestuale; un incrocio che esclude la circolarità dell’eterno ritorno dell’eguale e rimette in circolo il ‘tempo’ come relazione, quella ‘relazione’ che neanche il vecchio Aristotile aveva espulso dai tre principi della sua logica “fondamentale”. Il Soggetto, così, nella sua duplice accezione d’individualità attiva e/o passiva, autonoma e dipendente, è anche parola e azione che tocca la libertà, la necessità, il contesto e la soggettività/relatività stessa del contesto relazionale di unità molteplice; è anche altro nome insieme con il suo concetto e la soggettività delle circostanze che ci parla del sé e della sua configurazione identitaria instabile. E certo è anche che il concetto di libertà, come quello d’identità del sé, non ha meno storia e polisemia da raccontarci, anche se il soggetto del post-moderno – il soggetto senza soggetto che sembra aver relegato la sua libertà solo nella scelta dello scegliere solo la scelta, anziché legarla all’azione progettuale alcunché – vorrebbe essere quello della “morte dell’uomo” o dell’ “autore senza opera” individuato da Michel Foucault. La fine della storia, di cui tanto si parla, non è un progetto. Del pro-getto gli manca l’imprevedibilità essenziale, come diceva il poeta Paul Valery Fermenti  167


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allorquando parlava dell’uomo e della realtà; e Bertolt Brecht diceva che la realtà ha più forme di quanto ne possano escogitare i modelli. Così un progetto, diverso da quello di un mondo dove tutto, si vuol fare credere, si equivale perché tutto è “opinione” (e tra le opinioni non c’è, si sa, specie se scambiate sul libero mercato della vendita comunicativa, un’opinione che sia più importante di un’altra, e con diritto ad orientare diversamente) è ancora possibile, se i nuovi soggetti emergenti faran leva su un io/noi, “Self storico”, dall’identità plurale, decentrata e contestualizzata, anziché su quella, presunta, monolitica, accentrata e interiore che esclude il diverso, perché dissimile, e il contesto relazionale e temporale con il suo inevitabile carico di inconscio e di ideologico. Forse un “immaginario simbolico” che, itinerante, si muove attraverso i luoghi e la sua storia, è il passo e il gesto giusto piuttosto che un’ipotesi in cerca di confutazione logico-analitica e riduzionista. Il tutto della “fine della storia”, giocato nella cornice della relatività banalizzata, spogliata della serietà metodologica e scientifica che il sapere storico gli ha riconosciuto, senza determinazione d’impegni e valori alternativi che tempo e inter-relazioni suggeriscono, non regge se non per chi già dispone delle chiavi della polis e delle sue metamorfosi e vuole conservarle come proprietà privata. Nel tempo della rete, in progress verso implicanze politiche evolutive di democrazia non rappresentativa e allargata, e libertà creativa socializzata, il sé del self storico non può essere alienato dal questo contesto di rete. La rete. Altra metafora. Ieri, nella società dell’industria pesante e dell’Ottocento positivista e deterministico, vigevano la metafora della macchina e dell’orologio, il meccanicismo e la meccanica delle parti come ingranaggio analitico e aggregato di parti coerenti. La rete invece, come nell’universo quantistico, suggerisce l’esistenza di buchi e vuoti, di caos e d’ordine emergente, di variegato e arabesco, metafore e isotopie, fluidità fluttuanti e fluoe, legate come al mondo della navigazione poetica complessa, nodi e analogie provenienti dal tessuto della ragnatela della nuova produzione e pratica sociale, o (effetti)“farfalla” e “tunnel” o altro “bestiario” fantasioso che ci dice, conoscitivamente, del mondo “nascosto” della fisica e della cosmologia, ma anche di una ricerca sull’identità del Self storico Nell’identità del Self storico, quasi intemporalità archetipica, c’è anche una storia teorica legata alla configurazione dello specifico del suo idem in rapporto all’alterità. Identità come unità dell’Io rispetto ad Fermenti  168


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un modello d’identità fisso, che misura il differenziarsi delle identità particolari proprie o altrui rispetto alla vecchia epistemologia cartesiana della divisione della rex extensa da quella cogitans, o rispetto ad un crocevia di convergenza e fuga che dell’identità fa un cammino continuo e aperto. Un fare e disfare continuamente rimescolando le componenti in gioco come il volto di un paesaggio che cambia internamente ed esternamente e conserva, senza ipostatizzazioni, i caratteri riconoscibili di un’ identità singolare plurale e unica insieme con le altre unicità. E ciò non è peculiarità solo della cultura occidentale che gioca con la dimensione ambivalente, ambigua e polisemica dell’interno e dell’esterno – una forza interna che si esteriorizza o esterna che s’interiorizza in contatto e conflitto mobile. Una dinamica non riduzionistica o ad hoc, a meno che non intervengano occorrenti manipolazioni ideologiche e d’occasione. Così appare, infatti, oggi comportarsi il mondo della cultura occidentale dominate a proposito della gihad islamica. Derivante “dalla radice j-h-d, gihad significa usare tutta la forza di una persona nel modo giusto per avanzare verso un obiettivo con tutta la potenza e la forza di quello a resistere ad ogni difficoltà”, lì dove l’ideologia della sicurezza del nostro tempo global-liberista la vuole un movimento di terroristi e nemici della civiltà occidentale e americana. “Gihad è un equilibrio di conquista interiore ed esteriore. Il gihad considera la ricerca della perfezione spirituale e l’aiuto agli altri di fare questo. Ottenere la perfezione interna è il gran gihad, aiutare gli altri è il piccolo gihad. Quando dividete uno dall’altro gihad non è più gihad. Dalla mancanza del piccolo gihad nasce l’indifferenza e dalla mancanza del gran gihad nasce l’anarchia”. Se c’è dunque una storicità vitale e politico-culturale, il modello teorico del nucleo stabile, che costituiva l’anima del soggetto come immutabile e permanente, la sua essenza eterna, l’idem del suo ubi consistam rispetto all’alter che veniva misurato, è alquanto dogmatico sostenerne ancora valore di funzionalità. Funzionale a chi e a che cosa? Oggi, ma forse è stato sempre così, ci si trova in un nexus di relazioni e di differenziazioni continue, a ritmo vertiginoso, e con una consapevolezza maggiore e più matura di essere diversi fra i molti e diversi; una molteplicità topologica delle identità dell’Io e dell’Altro che non conosce sbarramenti, chiusure e isolamenti (nella “purezza”) rispetto alla contaminazione e-migrante e concreta che il villaggio globale, tutto sommato, ci sbatte sotto il naso. Un processo spazio-temporale, geografico-culturale, in cui l’unità d’origine Fermenti  169


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si decompone in elementi singolari universali, che si aggregano in rete, discreta e bucata, vuoto emergente continuamente mutante come in un ambiente nel quale ogni identità stabile si dissolve per aggregarsi attorno ad un’alleanza/e di identità plurale/i, molteplice/i. E se c’è un concetto, e una configurazione con gli annessi processi di percezione e d’astrazione di sé del self storico, non può mancare, quindi, neanche un riferimento alla sua temporalità e alla sua storicità di “totalità” parziale topo-logica, il “taglio” che ne fa anche un crocevia di pre-culturale e culturale o un testo di relazioni e processi tale che la metafora dell’ibrido sarebbe la scelta migliore per definirne l’unità complessa e termodinamica del Self storico personale e collettivo. Unità semplice-molteplice, dunque, o unità plurale, in-dividuo o singolarità sociale, identità dell’esclusione e dell’inclusione, logica e politica dell’identificazione in un “è” uno, seppure etnocentrico, o della costruzione delle relazioni dell’uno-di-molti, pluralità d’identità singolari, che si disfa e rifà continuamente, quasi il paesaggio mediterraneo descritto da F. Braudel. Un paesaggio come ornitorinco, un virus della mutazione emergente. Una mutazione, contestualmente organica, come un testo poetico multipiani, contro cui le “radici” cristiane o meno di un’Europa della cultura dei petrodollari o della ricerca neuronica=dna-informatico poco hanno a che innalzare scudi stellari e altre guerre asimmetriche. Non ci manca, per sintesi, nessun termine, determinato o identerminato, con-scio o in-conscio della questione: dalla dinamica dell’individuazione, alla possibile definizione o nominazione dell’essere-io come identità personale e sociale (gruppo sociale: famiglia, associazioni, nazione, ecc.) che ha co-scienza solo in rapporto di opposizione all’altro, alter ego o assoluto eteros che sia, all’identità e al sé come relazione del divenire-identità in condizioni d’equilibrio instabile e geografico-storico oscillante, totalità topologica parziale piuttosto che globale e indifferenziato. Non manca certamente neanche il gioco delle polarizazioni e delle altre maschere antropologico-culturale-politiche segnate dall’insieme delle norme di condotta, dei valori, degli usi e del linguaggio che uniscono o diversificano i gruppi umani in base ai tempi. Così, oggi, epoca elettronica, le maschere sono gli account, le password, gli avatar e i nicknames con cui moltiplichiamo l’identità del nostro Io e del suo sé più prismatico e sfaccettato che mai. Il richiamo all’identità culturale di una perso­na è così il suo ventaglio, Fermenti  170


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cioè una costellazione di svariate identificazioni particolari riferite ad altrettante apparte­nenze culturali e storico-antropologiche distinte e un processo dina­mico costante che implica la libertà della persona, la sua diversità culturale, la memoria e il progetto quanto l’universale concreto – questo uomo qui ed ora e nella relazione con gli altri e il suo mondo – e il particolare (J. P. Sartre ricordava che non esiste l’uomo universale, ma gli uomini; Hannah Arendt amava gli amici, non l’amicizia). Il metro dell’analogia, basato sul principio di somiglianza, che parla della differenza rispetto all’identità da cui il simile si allontana come dal suo modello, non è più criterio sufficiente per le identità frammentate e della mescolanza del “moderno” articolato, dialettico. L’identità culturale-politica non è un dato fossiliz­zato. Il self di ciascuno ha una storia e una temporalità concreta propria, ed è più pertinente un approccio logico modale o multimodale piuttosto che definitorio astratto per studiarne la storicità. La sua è una rappresentazione relativa e in continuo cambiamento, perché si fonda sulla libertà dell’uomo e sulle sue scelte sia nei confronti del gruppo o dei gruppi cui appartiene sia in rapporto al passato e alla tradizione quanto a un futuro possibile, “ a venire”; non è un assolutizzato come ripetizione del presente, e questo del passato. Una sua ipostatizzazione, oggi, per esempio, presso i Balcani (ex Jugoslavia) o i fondamentalismi totalizzanti, che accomunano sia l’Occidente sia l’Oriente, o ieri presso i totalitarismi novecenteschi – apre alle politiche reazionarie. E i tentativi di affermare un’identificazione assoluta tra identità e territorio trasformerebbero l’etnocentrico in razzismo e guerre di in-civiltà o viltà. Sarebbe una un mondo d’identità chiuse in se stesse, assolute e incomunicanti tra loro; e la cosa non potrebbe che portare ancora ai campi di concentramento, alla pulizia etnica o alle guerre sante, giuste, umanitarie e infinite, e già in corso d’opera. Ma il mondo senza frontiere non ha bisogno di simili identità. Il “secolo breve”, il Novecento, il secolo delle due guerre mondiali, dei totalitarismi, dei la­ger, dei gulag, dei terrorismi diffusi, delle violenze legaliz­zate del ricco sul povero, del resto ha già segnato la crisi del Soggetto assoluto, e dal canto suo le scienze umane, dall’antropologia, alla sociologia, alla filosofia, alla psicoanalisi, alla fenomenologia, all’esistenzialismo, alla linguistica e logica, alla letteratura, arte e poesia hanno decretato i limiti di un’identità forte basata sul “cogito” cartesiano, l’io della mente separato dal corpo e questo dal sua ambiente e dalle sue Fermenti  171


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correlazioni con le altre modalità di divenire esserci. Hanno dimostrato e mostrato che l’“io non è padrone a casa propria” (Freud), che è la società a formare la coscienza e non viceversa (Marx), che c’è un “ça parle” o un “sono” dove “non penso” (Lacan) o che il linguaggio è “la casa dell’essere”. Il narcisismo dell’io occidentale della compattezza spiritualizzante, platonico-cristiano-latino o moderno il modello, ormai è nel lutto della perdita. La stessa fisica, in fondo, c’è lo dà come fascio cangiante di neuroni e risonanze non riducibili ad unità semplice e contestuale, e consapevole che è sempre il prodotto di una metodo e di una scelta teoretica. Lo sviluppo ultimo del XX secolo, volontà guidata dalla politica e dalle industrie dello svago, l’ha ridotto ad individuo-massa (spettatore distratto e passivo) sdoppiandolo tra veglia e sogno, responsabilità e noia, oblio e memoria elettronica di un simulacro virtuale e gioco digitale, crisi e alienazione, infante consumatore. Ma c’è anche una metamorfosi cucinata nel brodo creolo e nelle correlazioni senza barriere della/e lingua/e, dei linguaggi verbali e nonverbali, dei corpi che si muove e se-duce con le migrazioni che l’era dell’indifferenziato globale del capitalismo mercificante ha incrementato e portato alla ribalta con la resistenza culturale-politica delle singolarità, individualità personali o di gruppo che non vi si riconoscono. Non tutto, infatti, è diventato merce comunitaria astratta, misurabile, e universale, secondo il canone del metro quantitativo del Pil, delle borse finanziarie e delle percentuali di profitti e perdite. Se ogni spazio è diventato anche paesaggio e ambiente che interagisce e crea mutazioni imprevedibili (ma da affrontare), come nel Mediterraneo di F. Braudel, e che perciò ci mette di nuovo di fronte all’Altro come ad una riconfigurazione termodinamica ( “del non equilibrio”) del rapporto dell’Io/Self storico, alterità irriducibile all’idem, allora non ci sono suoni di piffero omologanti e riduzionistici che contano. L. Wittgen­stein ha messo in crisi la caratterizzazione della nozione d’identità definita nei termini dell’ontologia dell’Uno e, come aveva visto Aristotele, fuori relazione e tempo dati: “dire di due cose che sono identiche è un non-senso, dire di una che è iden­tica a se stessa, non dice nulla”. E questa crisi non tocca solo la logica ma l’intero universo semantico che su quella base l’Occidente si era costruito. L’analogia che sfrutta il principio di somiglianza come variazione dell’uno e dell’essere, sempre identico a se stesso, cede il passo dunque alla differenza che ripete se stessa sempre come differenza o singolarità uni-voca di molte voci in quanto la funzione dell’“è” abbandona il terreo delle definizioni e delle proprietà e si esprime per relazioni e correlazioni. Fermenti  172


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L’altro come “singolarità universale” ontologica (sono come tutti, non somiglio a nessuno – avrebbe detto Rousseau) è anche un alter polisemico che sempre si ritrova insieme con il “noi” – il con-esser-ci, un “noi” la cui identità è la sua differenza uni-voca non riducibile all’identità dell’Uno e dei suoi concetti assoluti e assiomatici – della molteplicità semiotica e della rappresentazione metaforica capace di darci un altro linguaggio e un altro mondo. Quasi il linguaggio di un testo poetico il cui rapporto si definisce attraverso la parola e la coscienza delle cose nella forma dell’esercizio linguistico e totalità topologica testuale contestuale che ne organizza gli elementi e l’insieme in maniera tale da non dimenticare che c’è una materia viva e una storia plurale concreta con cui fare i conti. Dopo la rivoluzione borghese e Nietzsche, il cui pensiero aforistico e aperto (tra liberazione dell’uomo e suo annichilimento) ha posto il reale nel segno del dinamismo e della desostanzializzazione, i con­cetti assoluti e definitivi decadono per sempre. Muoiono Dio e l’Io, e il verbo essere non può più venire pronunciato per definire un’essenza stabile o imporre identità irreali quanto ideologiche; l’identità acquista l’orientamento di una dimensione plurale come un incrocio di livelli di senso e linguaggi tipici del discorso poetico, che con il politico (in senso lato e proprio) ha interazione e interferenze. Non è un caso, infatti, che è la poesia, sebbene faccia pensare a una sorta di purezza soggettiva, e relegata ai margini, che continua a porre il problema del senso in un insieme aperto di elementi e ad opporsi ai riduzionismi come al dominio dell’uomo sull’uomo, alle identità forti e pietrificate, come al “dominio della merce sull’uomo”. La sua identità, infatti, come quella umana, è plurale e dinamica che non esclude la storia e il suo equilibrio instabile E la sua identità è più propriamente, semmai, dell’ordine della termodinamica del non-equilibrio, dei flussi e delle differenze. Il linguaggio della poesia, diceva Julia Kristeva è una follia collettiva o socializzata, la cancellazione del soggetto per farsi testo trans-letterario e mediazione comunicativa trasgressiva tra lirica, “chora” semiotica, psiche e società detteci e dettatici dal ‘simbolico’ sia come verbale che non-verbale e “rappresentativo”. Non c’è essere così che non passi attraverso il simbolico e l’immaginario (l’immaginale odierno, generato dall’elettronica del digitale e virtuale, non sfugge, sebbene senza spessore memoriale) e la sua relazione con l’eteros, l’altro del conflitto vs l’identità del medesimo. C’è invece un Fermenti  173


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articolabile tra polarizzazione e ibridazione che deve pagare un prezzo politico rischioso, e spesso penalizzante. Adorno diceva che dell’ibrido hanno paura solo i regimi fascisti e totalitari. Ma la deriva dell’identità sostanziale e raziocinante del soggetto non ha aspettato la frammentazione del moderno o la psicoanalisi, che ne ha recuperato anche la soggettività, se il pathos, unitariamente di materiale e immateriale, ha fatto irruzione già fin dagli albori della cultura greca, come anche nei testi vetero-testamentari ebraici, ha alimentato il dire poetico coniugando, paradossalmente e/o metaforicamente, la lotta degli opposti in un duello di polarizzazione, a volte riduzionistica, a volte d’instabile equilibrio, o fra istanze e motivi in “divenire/i” multidimensionali. Così Baudelaire: Tu vieni dal profondo cielo o sorgi Dall’abisso, o Beltà? Versa il tuo sguardo infernale e divino, mescolati, il beneficio e il crimine, e per questo al vino ti potrei rassomigliare. Hai nell’occhio l’aurora ed il tramonto; come una sera tempestosa spandi profumi; ed i tuoi baci sono un filtro, e la tua bocca un’anfora, che fanno coraggioso il fanciullo, l’eroe vile. […] Sopra i morti, o Beltà, di cui ti ridi, cammini. Non è il meno affascinante, l’Orrore, tra le tue gioie; amoroso sopra il tuo ventre orgoglioso danza l’Omicidio, fra i ciondoli il piú caro. Vola abbagliato verso te l’effimera, fiammeggia stride e dice: “Benediciamo questa torcia!” Anela l’innamorato chino sulla bella, é ha l’aria d’un morente che accarezza la sua tomba. O Beltà, che cosa importa, o mostro spaventoso enorme ingenuo, […]

Foscolo, Pessoa o altri firmava/no spesso i propri scritti con pseudonimi Fermenti  174


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che, portatori d’altre identità, nascondevano e rivelavano il proprio self riluttante a qualsiasi trasparenza luminosa, e includevano invece la “notte” e l’indicibile differenza. Oggi il rituale si ripete con il ritmo velocissimo della comunicazione elettronica in modalità nickname, l’identità plurimoibrida con cui un soggetto si nasconde e si rivela nella chiacchiera della chat o negli account della corrispondenza e-mail. L’identità, o fascio d’identità multiple che discutono all’interno e all’esterno dell’io e del suo self storico (occorre non dimenticare che l’io digitale è solo il prodotto del linguaggio computazionale binary digit e della simulazione virtuale), è così il topologico locale, ma miscelato e concreto più che il globale astratto e informatizzato. Braudel nel suo indimenticabile viaggio attraverso l’identità del Mediterraneo ne ha descritto come di un paesaggio e un ambiente geografico-storico di permanente mutazione e scambio tra indigeno ed esotico; un’identità in continua ri-creazione. E ciò a dispetto degli uomini che, rinchiusi nello specifico di un’identità ideologica chiusa, creano barriere d’esclusione e di eliminazione del diverso anziché praticare il dialogo tra le culture e una possibile trans-rielaborazione del concetto di identità. E qui ancora un esempio e un confronto con la prassi del fare poesia Il poeta arabo siriano Adonis – poeta di un mondo, quello mussulmano, che oggi, erodendo ad hoc la ricchezza semantica del termine con un’attribuzione impropria, è stigmatizzato come quello della Gihad islamico-terroristica – suggerisce un dialogo, vero, che faccia interagire le culture oltre le forche caudine della subordinazione o dell’esclusione; un dialogo cioè che, costituendo una vera e propria epistemologia “mimetica” dell’identità della poesia, faccia proprio il modello della “transcreazione” 52 prendendolo in prestito dal fare della poesia. Nel mondo contemporaneo, dove si avvertono programmaticamente contrapposte le identità fino a riproporre le chiusure e le opposizioni contrapposte nel demente conflitto di civiltà, la transcreazione poetica offre invece il proprio modello di composizione plurale rispetto al pensiero unico, quello polarizzante sul Self storico occidentale e/o omologante su uno dei due corni della presunta opposizione di civiltà. La globalizzazione neo-capitalistica del XXI secolo, a suon di bombe convenzionali e non convenzionali, privilegia il corno della propria 52 

Cfr. Alberto Bretoni, La poesia, Il Mulino, Bologna 2006.

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modellizzazione liberal-liberistica. Adonis, pseudonimo di Alì Ahmad Sa īd Isbir, per neutralizzare polarità quali quelle che oppongono cultura umanistica e cultura scientifica, “divino” e “terreno”, spirito e corpo o interno ed esterno, amico e nemico, assume a modello l’attività epistemologica propria della poesia perché la sua potenza metaforica è rappresentazione “sinestesica” e figurale che, ubbidendo ad una logica diversa rispetto a quella del terzo escluso, esclude le separazioni nette delle componenti nell’organizzazione testuale, e orienta l’azione invece conformemente al nuovo modo di vedere, ascoltare e sentire l’Altro e il suo linguaggio, dove ritmo e metro hanno una commensurabilità né di conservazione né di mercato quantitativo. Secondo Alì Ahmad Sa īd Isbir, noto con il nickname Adonis, proprio nel secolo della globaliz­zazione che produce e misura standardizzando, suggerisce l’agire della scrittura poetica proprio perché produzione e pratica significante e comunicante trasgressiva; perché capace di essere un “modello” e orizzonte aperto per un essere umano capace di trasformarsi “da semplice creatura che vive nel mondo in un essere che crea perpetuamente il mondo stesso”. La pratica della poesia, che si pone come un superamento continuo nel testo – textum di verbale e non-verbale – poetico stesso della datità delle parole, ossia dei suoi limiti convenzionali, fino a coincidere addi­rittura con “la riedificazione del mondo” è punto di osservazione privilegiato perché rinnova le pa­role e le inserisce in una dimensione inedita, perché inedito è il mondo che progetta. Occorre leggere bene e poi, se si possiede il talento ne­cessario (come in ogni lavoro davvero artigianale), scrivere bene. Solo così 1’ “io”, il “tu”, il “lui/lei” potranno davvero interagire entro i livelli plurimi del Senso poetico, e perché “rappresentano la stratificazione d’illuminazioni creative in diversi campi”. Ciò equivale ad attivare un meccanismo di ridefinizione costante delle coscienze individuali, del linguaggio e del mondo. La poesia non fossilizza, ma trasforma e “ogni opera esprime la presenza dell’altro unita all’io”, al punto che – conclude Adonis – anche “la que­stione dell’Essere è essenzialmente un problema di trans­creazione, di trans-cultura, di trascendenza”. Il self storico allora come un ‘ibrido’, un ornitorinco, e questo come un textum poetico, intreccio di verbale e non-verbale, materiale e immateriale che si articola nella rete praxis-teoria-praxis correlati con gli altri e il mondo che siamo e vogliamo costruire per un futuro ancora vivibile per tutti e di tutti. Antonino Contiliano

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Mirco Ballabene

S AG G IS T IC A

Marisa Zoni e la volontà della parola “La fede del poeta / è la più grossa caparbietà / un dono di soffrire / e godere senza confine / per questo l’autarchia / dei gesti ci poltrisce / e fa parere strani...”. Così Marisa Zoni scrive in “La pietà come pena”, una poesia che compare nella raccolta La scarpinata, pubblicata nel 1967. Questi versi dicono molto della poetessa nata nel 1935 a Castel S. Pietro dell’Emilia nella provincia bolognese, ma cresciuta a Urbania, piccolo paese vicino a Urbino, la città in cui la stessa si è laureata dopo aver già pubblicato il suo primo libro nel 1959, con una Marisa Zoni e Vittorio Sereni breve ma sentita presentazione di Carlo Bo: Testa o croce del soldone. Appare indubbio, infatti, che i versi citati, prima di definire la “fede” del poeta in generale, provengano dall’essere poeta della Zoni stessa. Una “fede” che è un dono, il quale, dunque, si accetta senza alcuna possibilità di rifiuto, ma anche, allo stesso tempo, una “caparbietà”, un atto, quindi, fortemente volitivo e, aggiungerei, di una volizione connotata da una certa dose di tenacia e combattività. Ancora: questo “dono” consiste nel “… soffrire / e godere senza confine”, nell’accogliere la vita, cioè, in tutte le sue manifestazioni e nel sottoporre queste ultime a quel potenziamento percettivo che il poeta ha in sé in quanto tale, senza che egli limiti il proprio sguardo al “confine” di un orizzonte di idee e di sentimenti comune. Ma l’alterità inevitabilmente nasconde il pericolo di un distacco da coloro che poeti non sono ed è per questo motivo che i gesti, nella loro “autarchia”, possono sia condurre il poeta all’ozio, sia farlo apparire diverso; qui la Zoni sembrerebbe alludere allo status del poeta moderno, isolato e ignorato dalla società, ma anche prefigurare un rischio e, cioè, quello della poesia come pratica fine a sé stessa, gioco compiaciuto di, appunto, “gesti” che non portano da nessuna parte. E allora qui la mente non può non riandare alle parole che Arthur Rimbaud scriveva nella sua famosa Lettera del veggente il 15 maggio del Fermenti  177


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1871, dove la capacità del poeta di coltivare la propria anima meglio di chiunque altro, doveva essere posta al servizio di tutta l’umanità, come uno strumento volto al suo riscatto. La mente è legittimata a compiere questa associazione soprattutto se ad indicarla è la stessa Zoni, la quale in terza di copertina del suo primo libro di versi, di cui ho già citato il titolo, non esita a far sue le parole del giovane di Charleville, scegliendo i passi in cui, in particolare, si parla della donna: “[...] La femme [liberatasi dal giogo dell’uomo “jusqu’ici abominable”] trouvera de l’inconnu! [...] Elle trouvera des choses étranges, insondables, repoussantes, délicieuses: nous les prendrons, nous les comprendrons”. Dunque una visione della poesia che si potrebbe dire rivoluzionaria, in grado e in dovere, cioè, di agire sulla realtà, una poesia, quindi, dell’impegno nel senso più ampio del termine ed è proprio per questo motivo che racchiudere l’opera poetica di Marisa Zoni sotto l’etichetta di “poesia civile” può risultare riduttivo nei confronti della varietà di temi che essa presenta. Di certo, se si ritiene possibile definire un elemento che contraddistingue l’intera produzione in versi della poetessa emiliana, produzione che va dal 1959 al 2004 con l’ultima raccolta Tu paria dai mille occhi, allora bisognerà piuttosto soffermarsi su quel medesimo tono con cui i vari temi tornano con più o meno frequenza, prima di ragionare sui contenuti stessi. Il tono di cui parlo sembrerebbe rimandare direttamente ad un determinato modo di rapportarsi alla realtà, di viverla per come si presenta, e parrebbe ottenersi attraverso la cifra stilistica e formale che contraddistingue la poesia di Marisa Zoni: parole di uso comune disposte in brevissimi versi legati tra loro dai frequenti enjambements e parco utilizzo della punteggiatura, con particolare rilievo per il segno dei due punti. Nel momento in cui ci si pone di fronte ad una poesia della Zoni, è inevitabile non pensare ai versicoli ungarettiani, ma alla lettura sentiamo subito che a espediente formale simile non corrispondono risultati altrettanto comuni. In effetti, mentre i versi di Ungaretti tendono ad isolarsi tra loro suggerendo una recitazione costruita anche sulle pause e i silenzi, evidenziando con più intensità, quindi, le parole che li compongono, quelli della Zoni, al contrario, si tirano l’uno all’altro, in una recitazione a tratti volutamente stanca ma, comunque, sempre ininterrotta. In questo caso, infatti, pare quasi che la parola, con le sue associazioni a volte imprevedibili e i suoi scatti di colore improvvisi, emerga da un ritmo che, in opposizione, tenda ad appiattirla, ad equipararla a tutte le altre parole che ogni giorno Fermenti  178


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si perdono nel cicaleccio mediatico e, più in generale, “culturale”, di un’Italia che la nostra poetessa, riferendosi a Pier Paolo Pasolini, non esita a definire “il paese / più rozzo e inospitale / per un uomo / superiore o per un / poeta civile” (“Pasolini muore”, da Dove l’Italia si vede, 1978). Dunque l’impegno della Zoni, al di là dei contenuti, sembra risiedere soprattutto in questa provocatoria Marisa Zoni e Roberto Roversi mimesi ritmica della prosaica e sciatta realtà della modernità, luogo in cui le parole diventano difficili anche solo da pronunciare. È un ritmo, questo, che tende a portare via, a passare sui termini diminuendo la loro carica enfatica ma, per contrasto, aumentandone la forza una volta che si è preso contatto con le modalità di sviluppo del testo. Continuamente la vivacità, la rabbia e la passione della poesia, contrastano con la stanchezza, la difficoltà, fors’anche una sotterranea sfiducia nella parola poetica stessa, sfiducia che, comunque, non scalfisce mai l’inevitabile volontà di dire, la necessità di quel “dono” che non si può rifiutare e che può trovare sfogo solo sulla carta. La parola di Marisa Zoni, insomma, resiste sempre a quel “totale Vaiont” a cui viene paragonata la nostra epoca in una poesia apparsa su Tu paria dai mille occhi (“È un’epoca dura”). È un discorso, questo, che va attenuato per la prima raccolta, Testa o croce del soldone, la quale risente in misura maggiore delle letture giovanili che si intuiscono da un certo residuo di “letteratura” in cui la voce più spontanea della poetessa sembra venire tenuta timidamente a bada. E infatti è con il libro successivo, La scarpinata, che, a mio parere, la musica aderisce e muove totalmente dalla Zoni, producendo, quindi, risultati migliori. Ma, soprattutto, è in questa raccolta che più evidente appare quella sorta di continuità psichica, quasi associativa, che porta spesso il contenuto a passare da un argomento all’altro, da un’immagine all’altra, dalla politica alla vita di campagna, dalla sfera pubblica a quella privata e viceversa. Di più: è da qui che l’attenzione per le vicende pubbliche si confonde, spesso, con quella per i propri rapporti personali e la politica nazionale si riflette sulla vita dei contadini e degli umili del Montefeltro. Illuminante, a questo proposito, è anche il già citato utilizzo dei due punti. Infatti, questo modo di rapportarsi alla realtà sottolinea il Fermenti  179


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fatto che “la pulizia dei suoi occhi” – così Carlo Bo nella presentazione del ’959 – scopre le cose senza separarle fra loro, come se tutto appartenesse alla medesima giostra di felicità e dolore, vita e morte, dove tutto fa parte di tutto e tutto, in un certo senso, spiega tutto. Dunque si capisce che i “:” rappresentano il segno di interpunzione più adatto per esprimere questa compenetrazione delle cose. L’importanza di questo elemento nello stile di Marisa Zoni è dimostrata dal fatto che spesso le sue poesie constano di un unico fluire ininterrotto dove, oltre a qualche virgola parcamente distribuita e il punto di chiusura a fine componimento, l’unico altro segno di interpunzione che viene usato è proprio quello dei due punti. A mo’ di esempio riporto brevemente dei casi che possono fungere da paradigma: “La testa dell’Italia” e “Il matrimonio”, entrambe tratte da La scarpinata, rilevano rispettivamente la presenza di 6 due punti, nessuna virgola e 1 punto su 83 versi, e 5 due punti, 4 virgole, e 2 punti su 137 versi; “Divelto”, tratta da Tu paria dai mille occhi – si sceglie l’ultima raccolta per mostrare la continuità del procedimento stilistico – presenta 3 due punti, nessuna virgola e 1 punto su 49 versi. Moltissimi altri casi potrebbero essere citati, ma basti dire che, anche laddove i “:” possono risultare meno frequenti, in relazione agli altri segni di interpunzione, essi sono sempre e comunque in evidenza. Dunque si potrebbe affermare che la poesia di Marisa Zoni è caratterizzata dalla circolarità, in quanto le immagini che ella ci mostra, grazie anche all’espediente formale appena illustrato, sono compresenti e, di nuovo, si compenetrano, si spiegano le une con le altre. Interessante è anche il fatto che questo flusso di immagini o pensieri – perché la Zoni non si limita ad elencare, in quanto il suo giudizio è sempre insito nelle cose che ci presenta – vengono, comunque, sempre conclusi con un punto fermo. A me pare che ciò possa suggerire, rafforzandone l’impressione, la genesi di questi componimenti, quasi che essi fossero il frutto di improvvise illuminazioni, o meglio, di guizzi, scintille che innescano il meccanismo del pensiero, il quale, incontenibile, ha bisogno di parole che, di nuovo, si tirano le une alle altre, parole che non hanno tempo per organizzarsi in una costruzione del periodo lineare, il tutto fino a ripiombare nel silenzio della mente e, direi, degli occhi. Una poesia, quindi, che sembrerebbe trovare la sua miccia all’esterno e che, una volta innescata, imporrebbe la sua stesura, pena l’oblio di un pensiero rivelatore di un determinato aspetto della realtà. Due puntualizzazioni ora urgono. La prima riguarda il fatto che quando parlo di “genesi” non intendo rovistare fra gli attrezzi del laboratorio Fermenti  180


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zoniano, ché non mi interessa, ma mi riferisco a quello che comunicano i componimenti presi per sé. La seconda vuole invece chiarire il fatto che quanto detto su questa sorta di detonazione del pensiero, non cade in contraddizione con quella ritmica della stanchezza di cui si diceva prima, anzi, ne completa il senso, perché la poesia di Marisa Zoni si caratterizza proprio per questo contrasto fra una volontà di esprimere le proprie idee e una realtà esterna che, all’opposto, non sembra curarsi di esse, né, tantomeno, della loro resa poetica. Da qui viene anche questo approccio resistenziale della parola, il quale non si esplica necessariamente con un determinato e circoscritto impegno civile, ma è sempre compassione e compartecipazione ai destini dell’umanità e dell’esistere, da quelli più comuni a quelli più universali. Ma sarà bene ora soffermarsi sui temi che Marisa Zoni predilige. Sempre presente è il motivo della vita di paese. Come già ricordato, la poetessa è vissuta fino alla metà degli anni ’50 a Urbania, piccola cittadina situata nei pressi di Urbino, e questi luoghi, sia direttamente esperiti sia attraverso la mediazione della memoria e della nostalgia, tornano sempre, fino alle ultime pubblicazioni. La provincia, comunque, nonostante Carlo Bo nella sua presentazione a Testa o croce del soldone ricordi di aver chiesto alla giovane Marisa che cosa facesse a Urbania, non riuscendo, forse, l’illustre critico, a capire come potesse un animo di poeta ritrovarsi nell’angusta realtà di un paesino di campagna, la provincia, dicevo, non assume mai i tratti di un campanilismo dai limitati orizzonti, ma si configura più come un apprendistato dello sguardo e, in seguito, come il luogo di una vita e di una Italia che conservano ancora un certo grado di dignità ( “la civiltà contadina / supera spesso l’industria / la dura essenza / di un catino di plastica”, “La sporta” da Come un metallo o un tamburo, 1994). È apprendistato dello sguardo quando nei versi si riconoscono le abitudini o le manifestazioni che animano l’ambiente paesano, le quali, comunque, vengono sempre trasposte su un piano più ampio, nobilitando, in un certo senso, il materiale poetico. Ciò avviene, ad esempio, nel caso delle feste dove “il gonfalone / va fiero / del Comune, / in processione muoiono / le litanie / come sporte vive / di bachi / che nutre il gelso.” (“Gente mesta in festa” da Testa o croce del soldone, 1959), o “la festa del fiume / ha un pavese, / la gonna del prete / così rasente al passo / alla sua gamba / di legno chiaro / s’umilia” ( “La festa sul fiume”, ivi); un’altra occasione, poi, è quella della fiera, dove “Vanno anemici / pioppi Fermenti  181


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/ nell’aria / la gente sfila / l’ acuta litania / delle ciabatte / la fiera dimentica certi arrosti / di pipa e pesce...” ( “S. Luca”, ivi ) e ancora: “… le fiere / non finiscono / mai: il tuo cuore / si scuce / compri le brustoline / prendi il cono sottile / senti le puzze / cacci le mosche / non ti ricordi / più: / Urbania / è Somalia / Siria / Vaticano / che lingua parla / questa gente / e il prete / scuote tutte le sottane, / quante ce n’ha?” ( “Fiera nella valle del Metauro”, La scarpinata, 1967 ); altro elemento su cui la Zoni si sofferma sono i variegati personaggi del Montefeltro ed ecco le poesie intitolate “La ragazza”, “Il borghese”, “Il grido, Pomata”, “La rossa Peracotta”, “Manueta”, “Edvige 1958”, “La sposa”, “Ninetta”, “Anna”, “La Gigia”, tutti componimenti raccolti in Testa o croce del soldone. In effetti, nei libri successivi al primo, Urbania, Urbino e il Montefeltro torneranno quasi sempre per il tramite della memoria e lo sguardo nostalgico, soprattutto nelle ultime raccolte quali Come un metallo o un tamburo del 1994 (si vedano “I tuoi incensi”, “Inverno” e “La valle” ). Di certo l’attenzione per il mondo che la nostra poetessa mostra è sempre connotata da una concreta sensualità dell’esistente e ciò viene implicitamente detto quando in “Metauro”, un testo de La scarpinata, un prete viene paragonato ad una “… pianta spogliata / dei frutti non ancora maturi”. Ma questa vitalità, questa considerazione della vita in quanto esperienza, la si riscontra anche nell’utilizzo di colori pieni, basilari si potrebbe dire, come il nero, il rosso, il bianco, il verde, il giallo, l’azzurro, senza lasciare che le sfumature attenuino l’effetto di “vivo cromatismo” ( “L’anima non va”, da Tu paria dei mille occhi, 2004 ). Lo stesso piglio nei confronti della vita si riscontra anche nei momenti in cui la poesia si fa più specificamente civile, laddove cioè, la Zoni si confronta con la società italiana. E allora ecco le poesie di Dove l’Italia si vede, raccolta pubblicata nel 1978, in cui la poetessa ragiona sulla morte di Pasolini, “Un italiano vero”, come recita il titolo di uno dei componimenti a lui dedicati, e in cui ci viene mostrata una nazione dove i “fascisti” sono liberi “di girare per i bar / per le piazze per le / case...” ( “I giovani”) e nemmeno ci si ricorda più che cosa si festeggia il 25 aprile ( “Donna mia Maraini” ). Ma l’istanza civile non esita a farsi umanitaria e a superare le determinazioni storiche e a dare voce al dolore e alle sofferenze di tutti gli uomini e di tutte le donne. Ne è paradigma il notevole spazio che la poetessa emiliana dedica, nel suo ultimo libro, al dramma dell’immigrazione e dei morti in mare ( “Chi è morto non / tace le sue grida / sono vellutate / coglile nel vento.” ). E anche se, come Fermenti  182


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già citato, “viviamo a ridosso / di un totale Vaiont” (“È un’epoca dura”, da La quota rovente, 1990), in cui “... gli uomini / stanno scannandosi” (“Riferisco”, da Tu paria dai mille occhi) e “Le madri sono secoli / che piangono i figli / del loro ventre delle / giornate adoperate / a crescerli...” ( “Le madri sono secoli”, da “Tu paria dai mille occhi”), figli persi nelle guerre, figli che hanno gli occhi “sfaldati”, nonostante ciò, dicevo, la Zoni non si ripiega su sé stessa in una lamentazione che potrebbe risolversi soltanto nel silenzio, anzi, è proprio grazie a questa tensione etica verso la vita e le sue forme, tutta volta alla bellezza e alla giustizia, che ella resiste e continua il suo canto di dolore, di rabbia e, ancora più importante, di speranza. Infatti quest’ultima non manca mai nell’opera zoniana. Così leggiamo in “Un fiore”, poesia tratta da Come un metallo o un tamburo: “… quasi / nessuno viveva senza / problemi e c’era / accesso alla demenza / dell’uccidere oltre / ogni soglia / eppure seguendo i / tuoi occhi di due / anni sentivo l’ancora / ruggire e in / un bicchiere un fiore”. Si parla, qui, di una speranza e di una salvezza che sembra risiedere proprio nel nocciolo delle cose, in quel sincero nucleo dell’esistere che permette ad una margherita di spuntare dall’asfalto perché “la terra ha radici / di testarda fede” (“Una margherita”, da Tu paria dai mille occhi). E in queste parole non sembra azzardato affermare che siamo di fronte a quella stessa “fede” che è anche una “caparbietà” di cui dicevo all’inizio, quasi che il poeta cullasse in sé forze che si trovano a contatto con lo stesso esistere e che la sua volontà di resistere fosse associabile a quella della natura. Sempre a questo proposito, in un’altra poesia comparsa nell’ultimo libro, possiamo leggere che “il veto alla / catastrofe etica / [...] / è nel cuore dei / minerali nel / fiocco di neve / nell’urogallo / di Rigoni / nel Kaos di Consolo / nella nonna che / pescava le rane / con le mani / in Emilia”. Dunque l’interesse di questi versi è anche quello di ricondurre all’essenza, perché anche se “Oggi in molti / abbiamo / scordato l’anima / dato che il soldo / di rame è padrone / dei nostri occhi...” ( “Oggi in molti”, da Tu paria dai mille occhi), “L’anima non va / mai in letargo / nessuno la pota / vive lieve / netto rovere / foglie e / ghiande ai piedi / vivo cromatismo / ali di gabbiano”, e non sarà un caso che proprio questo è l’ultimo componimento dell’ultimo libro pubblicato da Marisa Zoni. Dispiace che di questa poetessa si parli poco, perché, anche se la sua opera può apparire forse un po’ troppo indistinta non sempre delineando percorsi di sviluppo ben definiti, resta il fatto che essa presenta un’incisività, una sincerità e una freschezza preziose, le quali inducono quasi allo Fermenti  183


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stupore per la loro capacitĂ di mantenersi vive negli anni come, e a volte meglio, alle prime prove. Stupisce e rincuora, soprattutto, la tenacia di questa volontĂ  di resistenza del pensiero vitale, testimone di una fede mai dismessa e di una patemica partecipazione ai destini degli esseri umani tutti. Mirco Ballabene

Pensieri in_transito di Oronzo Liuzzi

Stupore di Vinicio Verzieri

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Asterusia di Anna Filomena Santone


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Gaspare Polizzi

Linguaggio della scienza e linguaggio della poesia in Leopardi  S AG G IS T IC A

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Introduzione Il problema della collocazione del pensiero di Leopardi nel nostro tempo è importante per comprendere la stessa funzione dell’intellettuale oggi. È in gioco il posto che Leopardi occupa nel sistema della cultura: pensatore “negativo”, da privilegiare per il suo aspetto “oscuro”, lunare, per la sua consapevole reazione rispetto ai tempi moderni, in una logica di ripiegamento sul valore astorico e universalmente consistente del discorso poetico, oltre il nostro tempo e contro il nostro tempo; oppure pensatore “illuminato”, razionalmente travagliato ma alla continua ricerca del vero, del sistema, di una logica del mondo della natura e degli uomini che deve esserci e che se pure arida e trista rimane l’unico risultato della cultura della modernità. Si tratta, di conseguenza, di aderire o meno a una visione della razionalità conoscitiva e scientifica, tanto pervasivamente distruttiva in alcuni suoi effetti di lunga durata, quanto necessaria àncora di salvezza per la sopravvivenza futura dell’umanità, di ritrovare in Leopardi il viatico per una comprensione e una conoscenza del mondo all’altezza dei nostri tempi. In questa prospettiva si può considerare la riflessione leopardiana sul linguaggio come una cartina di tornasole delle due prospettive sopra indicate. Vorrei qui presentare da un lato gli aspetti più rilevanti di tale riflessione, facendo leva sullo Zibaldone, dall’altro indicare, con qualche esempio, come tale riflessione si è concretizzata nella pratica linguistica leopardiana, lungo il discrimine della separazione tra linguaggio della scienza e linguaggio della poesia. 1

  Versione rielaborata dell’intervento tenuto da Gaspare Polizzi, leopardista, studioso di filosofia della scienza e docente di storia della scienza presso l’Università di Firenze, a Marsala il 15 maggio 2006, nell’ambito del ciclo “Passaggi e Tendenze”, ideato e coordinato da Antonino Contiliano con l’aiuto di Giovanni Lombardo e finanziato per il biennio 2006-2007 dall’Assessorato alle Politiche Culturali del Comune di Marsala (assessore pro tempore prof.ssa Giuseppina Passalacqua).

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Tale presenza è ben riscontrabile in vari pensieri dello Zibaldone fra il 1820 e il 1823, ovvero nel periodo del maggiore addensamento di motivi filosofici e linguistici. La riflessione sulla ragione scientifica e filosofica moderna e sulla lingua che la esprime si dispiega richiamando anche le singole scienze nel rispetto sostanziale della partizione dell’enciclopedia del sapere formulata da Aristotele, o del Discours preliminaire premesso da Jean-Baptiste Le Rond D’Alembert alla Encyclopédie (logica, matematica, scienze fisiche, biologia, tecnologia e sperimentazione). Come ricorda Stefano Gensini in un volume tra i più significativi per ricostruire la riflessione di Leopardi intorno al linguaggio2, «Giacomo viene viceversa [rispetto alla cultura provinciale di Recanati] facendo sua un’esperienza di attrito e di tentata saldatura fra letteratura e scienza, tra filosofia e poesia. Conoscitore precocissimo di lingue, classiche e moderne, frequentatore di fonti le più diverse (enciclopedie, manuali, trattati di fisica, chimica, astronomia, lessici e dizionari, classici greci, latini, ebraici), quando si trova (intorno al 1816) a immergersi nelle lettere, e quando, negli anni successivi, studio delle “cose” e studio delle “parole” gli si parano insistentemente dinnanzi, come aspetti distinti d’uno stesso problema, Leopardi è in grado, più e meglio dei suoi contemporanei e immediati predecessori, di portare alle estreme conseguenze quella congiunzione fra filosofia e lingua, che, pure aveva conseguito frutti non piccoli, sulla soglia del secolo, nel grande Saggio cesarottiano». La stessa scansione dello sviluppo intellettuale leopardiano – dall’erudizione al bello, dal bello al vero – potrebbe essere letta in relazione a quell’«ordine naturale» in cui – secondo D’Alembert – progredì la cultura umana a partire dall’epoca della Rinascita delle lettere. Dopo che nel 1819, con la “svolta filosofica”, emergono le prime linee frammentarie di una riflessione sul linguaggio che prevede anche un possibile esito di scrittura (cfr. più avanti e la nota 12), nel 1821 si dispiega una ricca problematica che intreccia la ricognizione storica sulle 2

  S. Gensini, Linguistica leopardiana. Fondamenti teorici e prospettive politico-culturali, il Mulino, Bologna 1984, p. 11. Dello stesso autore cfr. anche, più di recente, Leopardi filosofo del linguaggio e la tradizione italiana, in C. Ferrucci, a cura di, Leopardi e il pensiero moderno, Feltrinelli, Milano 1989, pp. 182-198 e G. Leopardi, La varietà delle lingue. Pensieri sul linguaggio, lo stile e la cultura italiana, a cura di S. Gensini, La Nuova Italia, Scandicci, Firenze 1998. Sui temi linguistici in Leopardi cfr. anche M. Dardano, Le concezioni linguistiche del Leopardi, in aa. vv., Lingua e stile di Giacomo Leopardi. Atti dell’viii Convegno internazionale di studi leopardiani. Recanati 30 settembre-5 ottobre 1991, Olschki, Firenze 1994, pp. 21-43 e F. Lo Piparo, Materialisme et linguistique chez Leopardi, in «Historiographia Linguistica» IX, 3, 1982, pp. 361-387, quindi con il titolo Materialismo e linguistica in Leopardi, in Id., Filosofia, lingua, politica. Saggi sulla tradizione linguistica italiana, Bonanno Ed., Roma-Acireale 2004, pp. 45-52.

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lingue con notazioni filosofiche, spesso strettamente connesse all’analisi filologica3. Per presentare tale riflessione, consegnata a centinaia di pagine dello Zibaldone, seguirò due linee: innanzitutto ne sintetizzerò i principali risultati, quindi indicherò con qualche esempio come essa sia stata messa in pratica dal poeta e filosofo. Per il primo compito mi avvalgo di una chiara rappresentazione grafica, fornita da Gensini (che riproduco qui sotto), che inserisce la riflessione sul linguaggio nel contesto della più generale indagine sul rapporto tra natura e ragione.

Figura 1. S. Gensini, Linguistica leopardiana, cit., p. 87.

Come ben evidenzia lo schema, l’opposizione canonica naturaragione rinvia a una contrapposizione tra immaginazione e ragione, nella quale la prima si presenta con gli aspetti della varietà, libertà, poeticità e individualità, e conduce alla dimensione delle lingue naturali, la seconda assume i caratteri dell’uniformità, della schiavitù, della geometricità 3

  Richiamo ancora Gensini: «[…] finchè, col 1821, tutte queste componenti vengono a organizzarsi in una ricca tavolozza concettuale, bilicata tra storia e filosofia delle lingue, fra problematica etnolinguistica e progettazione poetica, fra polemica linguistico-nazionale e fondazione teorica di una nuova cultura linguistica italiana», S. Gensini, Linguistica leopardiana, cit., p. 12.

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e dell’universalità, e si configura come propria della dimensione delle lingue artificiali. Entrambi gli aspetti rinviano tuttavia all’orizzonte linguistico4. La seconda filiera conduce sul piano della conoscenza e della scienza: i concetti di uniformità, geometricità e universalità sono propri del dibattito sulle forme della conoscenza che si sviluppa a partire dalle indagini gnoseologiche di John Locke e arriva all’ideologia di Antoine-Louis-Claude Destutt de Tracy e, in Italia, di Francesco Soave e Giuseppe Compagnoni (il movimento dell’idéologie nasce – come è noto – nel 1801, con l’opera di Tracy Elementi d’Ideologia [5 voll., 18011815]). Non è da trascurare che l’introduzione del termine “ideologia” in Italia sia registrata nel Grande Dizionario Battaglia con Melchiorre Delfico, Melchiorre Gioia e Pasquale Galluppi, e che Leopardi, insieme a Compagnoni, traduttore italiano di Tracy, sia uno dei primi a usarlo)5. Sul piano della filosofia della natura tale riflessione gnoseologica si riflette in un contesto di materialismo conseguente, almeno a partire dal pensiero sulla materialità dell’anima del 4 febbraio 1821 [Zib 601-606]6. 4

  Scrive Gensini: «L’immaginazione si pone conclusivamente come chiave del processo linguistico (abbiam visto sopra quanto essa sia costitutiva del parlar metaforico o figurato) nonché, attraverso questo, della ricerca di un piacere vago e indeterminato. Profondamente radicata in una caratteristica naturale dell’animo umano nel suo rapporto con la realtà, la poesia si qualifica dunque come sede privilegiata (ma non esclusiva) dell’immaginario. Di necessità, gli strumenti linguistici che ad essa si confanno dovranno rispondere ai meccanismi psicologici propri dell’uomo come uomo in genere, e in particolare come prodotto di un tempo storico segnato dalla decadenza dei suoi mezzi istituzionali (immaginativi) di conquista della felicità», ivi, p. 111. 5   Cfr. il Grande dizionario della lingua italiana, diretto da G. Barberi Squarotti; fondato da S. Battaglia, 21 voll., UTET, Torino 1961-2002, ad vocem. Compagnoni traduce gli Elementi d’Ideologia (A.F. Stella, Milano, 1817), mentre Leopardi usa il termine ad esempio in [Zib 2335, 7 gennaio 1822] (utilizzo Zibaldone di pensieri. Edizione critica e annotata a cura di G. Pacella, 3 voll., Garzanti, Milano 1991, riportando, come d’uso, la sigla Zib seguita dal numero della pagina autografa e, quando è presente, dalla data del passo). Nell’Epistolario il nome di Tracy ricorre nella lettera Di Francesco Puccinotti, Macerata 10 Maggio 1827, Epist, 1075, 1320 (uso G. Leopardi, Epistolario, a cura di F. Brioschi e P. Landi, 2 voll., Bollati Boringhieri, Torino 1998, riportando la sigla Epist seguita dal numero della lettera e dalla pagina). Gensini scrive al proposito: «In questo quadro, l’autore che più sembra aver contribuito a formare l’orizzonte della linguistica teorica leopardiana è John Locke, studiato nel compendio del Winne, tradotto e commentato dal padre Francesco Soave. Ma dire Soave, è ricollegare la riflessione leopardiana al recente movimento culturale degli idéologues che, sorto in Francia sulle orme (pur con notevoli riserve e scarti) del Condillac, aveva trovato in Italia una rapida accoglienza e, nel citato studioso gesuita, un attento mediatore e divulgatore (nei limiti di un adattamento ai dogmi della fede cristiana)», S. Gensini, Linguistica leopardiana, cit., p. 28. 6  Gensini segnala il nesso tra variazione delle lingue e struttura materiale dell’uomo: «In termini più generali, l’operazione leopardiana sembra consistere nella problematizzazione del rapporto (precocemente scevro da preoccupazioni di ordine giustificativo-religioso) fra natura e cultura. La variazione delle lingue – per limitarci al campo di nostra diretta pertinenza – è dedotta insieme dalla pluralità indefinita di sollecitazioni assuefattive che l’uomo, “animale imitativo” [Zib 1553-1554, 23 agosto 1821], subisce nel corso della sua esistenza, sia dalla struttura stessa della sua organizzazione materiale», ivi, p. 40.

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Lo stretto intreccio tra sfera fisica e psicologica, tra base naturale e sviluppo culturale, si condensa nella riflessione sulla conformabilità della specie umana, nella quale trova posto anche l’indagine sul linguaggio. La filosoficità del nesso fra lingua e nazione, fra lingua e cultura, fra lingua e storia del pensiero umano, viene ribadita con enfasi nello Zibaldone. In un pensiero del 1819 troviamo ad esempio una netta accentuazione del rapporto tra pensiero e linguaggio: Trovata la parola in qualunque lingua, siccome ne sappiamo il significato chiaro e già noto per l’uso altrui, così la nostra idea ne prende chiarezza e stabilità e consistenza e ci rimane ben determinata e fissa nella mente, e ben determinata e circoscritta. Cosa ch’io ho provato molte volte, e si vede in questi stessi pensieri scritti a penna corrente, dove ho fissato le mie idee con parole greche francesi latine, secondo che mi rispondevano più precisamente alla cosa e mi venivano più presto trovate. Perché un’idea senza parola o modo di esprimerla, ci sfugge, o ci erra nel pensiero come indefinita e mal nota a noi medesimi che l’abbiamo concepita. Colla parola prende corpo, e quasi forma visibile, e sensibile, e circoscritta. (Zib 95 [1819])

La corrispondenza tra la parola e l’idea è un dato acquisito nel pensiero leopardiano che si ripresenta cinque anni dopo anche in una scrittura “pubblica” come le Operette. Nel Parini scriverà, con toni molto simili: E spessissimo occorre che se tu spogli del suo stile una scrittura famosa, di cui ti pensavi che quasi tutto il pregio stesse nelle sentenze, tu la riduci in istato che ella ti par cosa di niuna stima. Ora la lingua è tanta parte dello stile, anzi ha tal congiunzione seco, che difficilmente si può considerare l’una di queste due cose disgiunta dall’altra; a ogni poco si confondono insieme ambedue, non solamente nelle parole degli uomini, ma eziandio nell’intelletto; e mille loro qualità e mille pregi o mancamenti, appena, e forse in niun modo, colla più sottile e accurata speculazione, si può distinguere e assegnare a quale delle due cose appartengano, per essere quasi comuni e indivise tra l’una e l’altra. [TPP 738-739]7

Si tratta anche di una riflessione sul centralità dello stile, che assume tono e forma in quegli anni nello Zibaldone, come testimonia il pensiero del 7 luglio 1823: 7

  Utilizzo G. Leopardi, Tutte le poesie e tutte le prose, a cura di L. Felici e E. Trevi, Edizione integrale, Newton & Compton editori, Roma 1997, riportando la sigla TPP seguita dal numero di pagina.

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La magnificenza, la forza, la nobiltà l’eleganza, la semplicità, la naturalezza, la grazia, la varietà, tutte o quasi tutte le qualità dello stile, sono così legate alle corrispondenti qualità della lingua, che nel considerarle in qualsivoglia scrittura è ben difficile il conoscere e distinguere quanta e qual parte di esse (e così delle qualità contrarie) sia propria del solo stile, e quanta e quale della sola lingua; o vogliamo piuttosto dire, quanta e qual parte spetti e derivi dai soli sentimenti, e quanta e quale dalle sole parole; giacchè rigorosamente parlando, l’idea dello stile abbraccia così quello che spetta ai sentimenti come ciò che appartiene ai vocaboli. [Zib 2906-2907, 7 luglio 1823]

Più in generale, nel 1821 Leopardi aveva rimarcato la funzione delle lingue per la comprensione storica delle culture nazionali: E le lingue sono sempre il termometro de’ costumi, delle opinioni ec. delle nazioni, e de’ tempi, e seguono per natura l’andamento di questi. [Zib 1215, 26 giugno 1821]

Così dal grado di sviluppo di una lingua si deduce lo stato di avanzamento della cultura di una nazione; ciò provoca nell’età moderna un nesso forte tra il processo di formalizzazione di interi settori di una lingua e il progredire della conoscenza tecnico-scientifica.

Il concetto di analisi, tra chimica, linguistica e gnoseologia Un esempio particolarmente paradigmatico del rapporto stretto che Leopardi riconosce tra lo sviluppo di una lingua e l’avanzamento delle conoscenze tecno-scientifiche può essere rintracciato nella diffusione della nozione di “analisi”, recepita e meditata da Leopardi stesso. Tale nozione attraversa significativamente la correlazione tra gli ambiti della filosofia, della chimica e della linguistica. Il primo Ottocento vede anche in Italia il trionfo della ragione analitica, della ragione ponderale e calcolante (modellata sulla chimica analitica di Antoine-Laurent de Lavoisier); la ragione analitica si presenta come la facoltà scientifica per eccellenza nel suo transito dalla scienza newtoniana alla chimica lavoiseriana. Leopardi è ben al corrente di tale nuovo valore attribuito alla ragione analitica; già nelle opere giovanili fa uso di espressioni come «metodo analitico» (Dissertazione sopra la percezione, il giudizio, e il raziocinio, 1812) o «scienza dell’animo umano […] quasi matematica e risolutamente analitica» (Discorso di un italiano intorno alla Fermenti  190


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poesia romantica,1818). La nozione di “analisi” fa la sua prima comparsa con la discussione del libro l’Analisi delle idee ad uso del gioventù (1808) di Mariano Gigli, “ideologo” italiano del primo Ottocento, presentata nel Dialogo del 1812; essa è quindi evidenziata nel titolo del saggio di Soave posto in appendice al Saggio filosofico sull’umano intelletto di Locke, Analisi dell’umano intelletto, che riassume temi di Étienne Bonnot de Condillac. E Condillac rimane, in questa prospettiva linguistica e gnoseologica, un riferimento forte: da Condillac Leopardi ricava innanzitutto la concezione – poi ripresa da Tracy – della filosofia come «scienza dei rapporti» e più in particolare l’idea del carattere puramente analitico e razionale delle lingue moderne, anche se da ciò non ne consegue la loro efficacia: algebrizzare o geometrizzare il linguaggio moderno, in funzione dello sviluppo della scienza non accresce la comprensione della natura. L’assunzione del rapporto inscindibile tra il progresso tecnologico e scientifico e il modellamento delle lingue, a partire dalla definizione dei linguaggi specialistici propri alle singole scienze è evidente, proprio a partire dalla «rinnovazione della Chimica», che è stata innanzitutto un rinnovamento nella nomenclatura. Nel lungo e importante pensiero del 26 giugno 1821 sopra richiamato Leopardi mostra di aver ben chiari i termini della questione: La filosofia (con tutti quanti i diversissimi suoi rami) è scienza. Tutte le scienze giunte ad un certo grado di formazione e di stabilità hanno sempre avuto i loro termini, ossia la loro propria nomenclatura, e così propria, che volendola cambiare, si sarebbe cambiato faccia a quella tale scienza. Com’è avvenuto che la rinnovazione della Chimica, ha portato la rinnovazione della sua nomenclatura, e di tutta quella parte di nomenclatura fisica o d’altre scienze, che apparteneva, o era influita dalle cognizioni chimiche vecchie o nuove. E la nomenclatura di qualunque scienza è stata sempre così legata con lei, che dovunque ell’è entrata, v’è anche entrata quella stessa nomenclatura, comunque e dovunque formata, e comunque pur sempre inesatta nell’etimologie ec. purchè fosse esatta nell’intendimento e nel senso che le si attribuiva. La Chimica ha nuova nomenclatura, perch’è scienza nuova e diversa dall’antica. E così accade alle altre scienze quando si rinnuovano o in tutto o in parte. [Zib 1219]8 8

  Gensini commenta: «Difficilmente possiamo capire questa pagina isolando la figura a noi familiare del poeta dei Canti, del raffinatissimo ideatore delle Operette morali e dei Paralipomeni da quella forse più insolita, ma non meno concreta, e in realtà inscindibile (entro certi limiti) dalla prima, dell’intellettuale utente di una vasta letteratura scientifica, passato attraverso l’elegante prosa settecentesca d’un Magalotti o d’un Redi, ma anche aperto alla cognizione di ciò che l’esperienza di un Lavoisier aveva rappresentato per la chimica europea, o di quanto l’attività scientifica

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Due giorni dopo Leopardi torna sul problema vagliando il ruolo e i limiti della propensione “analitica”, propria della chimica ma diffusa nell’intera filosofia moderna. Qui discute l’analisi delle idee, in relazione alla definizione dei “termini”, sostenendo che la propensione analitica dei moderni, l’incremento di rigore che è richiesto dalla moderna ideologia nell’uso del linguaggio, non comporta un arricchimento effettivo del patrimonio della conoscenza, che era in larga parte posseduta anche dagli antichi: L’analisi delle cose è la morte della bellezza o della grandezza loro, e la morte della poesia. Così l’analisi delle idee, il risolverle nelle loro parti ed elementi, e il presentare nude e isolate e senza veruno accompagnamento d’idee concomitanti, le dette parti o elementi d’idee. Questo appunto è ciò che fanno i termini, e qui consiste la differenza ch’è tra la precisione, e la proprietà delle voci. La massima parte delle voci filosofiche divenute comuni oggidì, e mancanti a tutti o quasi tutti gli antichi linguaggi, non esprimono veramente idee che mancassero assolutamente ai nostri antichi. Ma come è già stabilito dagl’ideologi che il progresso delle cognizioni umane consiste nel conoscere che un’idea ne contiene un’altra (così Locke, Tracy ec.), e questa un’altra ec.; nell’avvicinarsi sempre più agli elementi delle cose, e decomporre sempre più le nostre idee, per iscoprire e determinare le sostanze (dirò così) semplici e universali che le compongono (giacchè in qualsivoglia genere di cognizioni, di operazioni meccaniche ancora ec. gli elementi conosciuti, in tanto non sono universali, in quanto non sono perfettamente semplici e primi); così la massima parte di dette voci, non fa altro che esprimere idee già contenute nelle idee antiche, ma ora separate dalle altre parti delle idee madri, mediante l’analisi che il progresso dello spirito umano ha fatto naturalmente di queste idee madri, risolvendole nelle loro parti, elementari o no (che il giungere agli elementi delle idee è l’ultimo confine delle cognizioni); e distinguendo l’una parte dall’altra, con dare a ciascuna parte distinta il suo nome, e formarne un’idea separata, laddove gli antichi confondevano le dette parti, o idee suddivise (che per noi sono oggi altrettante distinte idee) in un’idea sola. [Zib 1234-1235, 28 giugno 1821]

E in un pensiero del 22 agosto 1823 stigmatizza il significato stesso della parola “analizzare”, equivalente a «disfar la natura», ma inadatta a comprenderla realmente in forma integrale: Chiunque esamina la natura delle cose colla pura ragione, senz’aiutarsi di un Linneo avesse importato anche in termini strettamente linguistici», S. Gensini, Linguistica leopardiana, cit., p. 59.

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dell’immaginazione né del sentimento, né dar loro alcun luogo, ch’è il procedere di molti tedeschi nella filosofia, come dire nella metafisica e nella politica, potrà ben quello che suona il vocabolo analizzare, cioè risolvere e disfar la natura, ma e’ non potrà mai ricomporla, voglio dire e’ non potrà mai dalle sue osservazioni e dalle sue analisi tirare una grande e generale conseguenza, né stringere e condurre le dette osservazioni in un gran risultato; e facendolo, come non lasciano di farlo, s’inganneranno; e così veramente loro interviene. [Zib 3238, 22 agosto 1823]

Non è certo attraverso l’analisi che si possa pervenire alla scoperta dell’intima realtà della natura. Le verità altissime scoperte dal vero poeta lirico sono sempre di tipo analogico, in quanto il vero puro è assente dagli orizzonti umani, come ricorda in un pensiero del 21 ottobre 1821: Quell’anima che non è aperta se non al vero puro, è capace di poche verità, poco può scoprir di vero, poche verità può conoscere e sentire nel loro vero aspetto, pochi veri e grandi rapporti delle medesime, poco bene può applicare i risultati delle sue osservazioni e ragionamenti. Lo dimostra anche l’esperienza usuale, nelle stesse nostre parti meridionali e immaginose, e gl’immensi spropositi o di opinione o di condotta ec. che tutto giorno si leggono o ascoltano o vedono, ne’ freddi ragionatori, inaccessibili ad ogni illusione. Cercando il puro vero, non si trova. La ricerca delle verità, massime delle più grandi, e sopra tutto di quelle che spettano alla scienza dell’uomo ha bisogno della mescolanza, ed equilibrato temperamento di qualità contrarissime, immaginazione, sentimento, e ragione, calore e freddezza, vita e morte, carattere vivo e morto, gagliardo e languido ec.ec. [Zib 1961-1962]

È una giusta mescolanza di «immaginazione, sentimento, e ragione» che può dar luogo a una ricca e vasta conoscenza analogica, l’unica forma di comprensione che ci mette in sintonia con il sistema della natura. L’annotazione sulla pochezza delle nostre verità e sui loro limiti si nutre di lunghe riflessioni sul carattere approssimato e provvisorio della verità, meglio delle verità, diffuse in questi anni nello Zibaldone. Riporto ad esempio quella del 29 giugno 1822, che sottolinea come tutte le verità abbiano più facce, come ogni verità sia relativa: Notate che ogni proposizione, ogni teorema, ogni oggetto di speculazione, ogni cosa ha non solo due ma infinite facce, sotto ciascuna delle quali si può considerare, contemplare, dimostrare e credere con ragione e verità. E ogni proposizione e verità sussiste e non sussiste in quanto

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al nostro intelletto, e anche per sè. E d’ogni cosa si può affermar questo o quest’altro, e parimenti negarlo. Il che più vivamente e dirittamente dimostra come non sussiste verità assoluta. [Zib 2527-2528]

Tali considerazioni scettiche e critiche non conducono tuttavia a porre il pensiero leopardiano in alternativa rispetto a quello del tardo illuminismo. Nessuna accentuazione critica si trova, ad esempio nel pensiero del 14 luglio 1821, nel quale si asserisce che morale, ideologia, psicologia, logica e politica costituiscono la base nuova della moderna metafisica «la parte principalissima degli studi e della vita d’oggidì»9. Se non si può collocare espressamente la filosofia leopardiana nella corrente degli ideologi italiani, tuttavia la vicinanza con l’ordine di problemi che da questi viene proposto è ben evidente, e in tale ordine un posto di spicco viene occupato da quelli relativi al linguaggio.

La distinzione tra parole e termini È noto come la distinzione leopardiana fra parole e termini trovi la sua configurazione nelle Ricerche intorno alla natura dello stile di Cesare Beccaria (1770), nel quadro di una riflessione sul mutuo modellamento tra lingue e carattere delle nazioni. Beccaria, richiamando la prospettiva vichiana in un contesto illuministico, sosteneva che dopo un primo stato selvaggio e primitivo, e un secondo stato poetico e immaginoso, un terzo stato delle nazioni – quello moderno – comportava una divaricazione tra la gran quantità dei segni (ovvero dei termini) e delle loro molteplici relazioni, e i rapporti fra le idee10. Leopardi si richiama a tali concezioni, a partire da una visione “materialistica” della conoscenza e del linguaggio: sia i termini che le parole sono radicati nella dimensione materiale del pensare11. La distin9

  «Ma a quel genere filosofico che possiamo generalmente chiamare metafisico, e che abbraccia la morale, l’ideologia, la psicologia (scienza de’ sentimenti, delle passioni e del cuore umano) la logica, la politica più sottile ec. non è stata mai applicata la buona lingua italiana. Ora questo genere è la parte principalissima degli studi e della vita d’oggidì.» [Zib 1317, 14 luglio 1821] 10   Considerazioni simili sul rapporto tra lingua e cultura, in una sintesi delle teorie di Locke, Condillac e Giambattista Vico, si trovavano anche in A. Genovesi, Logica per gli giovanetti (1766), opera posseduta in Casa Leopardi. 11   Scrive Gensini: «Per Leopardi “I limiti della materia sono i limiti delle umane idee” [Zib 3341, 3 settembre 1823], e a tale principio va riportata la genesi di ogni tipo di operazione linguistica, sia dei termini, che, estremizzando il metodo ideologico della “analisi”, risolvono nei singoli costituenti ogni concetto umano, associando ad essi precise definizioni convenzionali; sia delle parole, «ch’esprimono un’idea composta di molte parti e legata con molte idee concomitanti»

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zione tra parole e termini trova la sua più efficace presentazione nel pensiero sotto riportato dell’aprile 1820, prodotto in un periodo di intensa ricerca filosofica e linguistica, che si consoliderà tra l’autunno 1820 e l’autunno 1821. In esso il rapporto fra termini e parole si intreccia con quello fra filosofia e poesia: la ragione si condensa nei termini e si esprime nelle forme della ricerca del philosophe, l’immaginazione viene resa nelle parole della poesia: Le parole, come osserva Beccaria (tratt. dello stile) non presentano la sola idea dell’oggetto significato, ma quando più quando meno, immagini accessorie. Ed è pregio sommo della lingua l’aver di queste parole. Le voci scientifiche presentano la nuda e circoscritta idea di quel tale oggetto, e perciò si chiamano termini perché determinano e definiscono la cosa da tutte le parti. Quanto più una lingua abbonda di parole, tanto più è adattata alla letteratura e alla bellezza ec. ec. e per lo contrario quanto più abbonda di termini, dico quando questa abbondanza noccia a quella delle parole, perché l’abbondanza di tutte due le cose non fa pregiudizio. Giacchè sono cose ben diverse la proprietà delle parole e la nudità o secchezza, e se quella dà efficacia ed evidenza al discorso, questa non gli dà altro che aridità. Il pericolo grande che corre ora la lingua francese è di diventar lingua al tutto matematica e scientifica, per troppa abbondanza di termini in ogni sorta di cose, e dimenticanza delle antiche parole. Benchè questo la rende facile e comune, perch’è la lingua più artifiziale e geometricamente nuda ch’esista oramai [Zib 109-110, aprile 1820]12

Sempre nello stesso pensiero si ribadisce che «l’uso della pura ragione che si può paragonare ai termini e alla costruz. regolare» isterilisce la vita, mentre soltanto l’immaginazione «che si può paragonare alle parole e alla costruz. libera varia ardita e figurata» rende conto della bellezza del mondo: [Zib 1235, 28 giugno 1821]», S. Gensini, Linguistica leopardiana, cit., p. 67. 12   Riporto ancora un’annotazione di Gensini: «Attorno ai due poli in esame si coagula un campo semantico ordinato e riconoscibile: dove alle parole si annettono idee concomitanti/ dimensione dell’indefinito/piacere/immaginazione/poesia; e ai termini, contrastivamente, idee circoscritte/ determinatezza/esclusione del piacere (al limite, infelicità)/razionalità/scienza. In questa luce, è chiaro che la distinzione parole/termini diventa una efficace discriminante teorico-linguistica che permette di intrecciare filoni di pensiero anche disparati (psicologia, antropologia, teoria del piacere, teoria delle lingue e della poesia, storia del genere umano, analisi comparata delle lingue moderne, filologia), con quel caratteristico inesplorato dello Zibaldone, come di tutto Leopardi. Come i piaceri dell’immaginazione, i meccanismi associativi innescati dalle parole sono a più riprese definiti “vaghi”, “indeterminati”: in quella vaghezza, in quell’assenza di confini precisi sta la loro capacità edonistica, laddove l’irruzione del reale nella sua finitezza scioglie in un attimo la finzione e il diletto», S. Gensini, Linguistica leopardiana, cit., p. 112.

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E riducendo l’osservazione al generale troveremo il suo fondamento nella natura delle cose, vedendo come la filosofia e l’uso della pura ragione che si può paragonare ai termini e alla costruzione regolare, abbia istecchito e isterilito questa povera vita, e come tutto il bello di questo mondo consista nella immaginazione che si può paragonare alle parole e alla costruzione libera varia ardita e figurata. [Zib 111]

L’eleganza delle parole, la varietà dei modi con i quali si possono connettere tra di loro, presuppone una visione della bellezza naturale legata all’indeterminatezza, alla vaghezza del linguaggio: I filosofi chiamano questo stato, stato di perfezione, i letterati, stato di corruzione. Nessuno ha torto. Quelli che hanno a cuore la bellezza di una lingua, hanno ragione di essere malcontenti del suo stato moderno, e saviamente la richiamano a’ suoi principii; voglio dire al tempo della sua formazione, e non più là, che questo pazzamente si pretende, e volendo rigenerare la lingua, anche quanto alla bellezza, si fa l’opposto, perché si caccia da un estremo ad un altro: e negli estremi la bellezza non può stare, bensì nel mezzo, e in quel punto in cui ella è formata e perfezionata. Quelli a’ quali preme che la lingua serva agl’incrementi della ragione, raccomandano la precisione, promuovono la ricchezza de’ termini, fuggono e scartano le voci e le frasi ec. che sono belle ed eleganti con danno della sicurezza; ed odiano l’antica forma, insufficiente e dannosa allo stabilimento e comunicazione delle profonde e sottili verità. [Zib 1358-1359, 20 luglio 1821]

Il poetico viene così raccolto nella concezione della “parola”, come avviene ad esempio per la metafora, la cui importanza risiede proprio nella sua espressività, che miscela e sintetizza più idee: Nelle annotazioni alle mie Canzoni (Canzone 6. stanza 3. verso 1.) ho detto e mostrato che la metafora raddoppia o moltiplica l’idea rappresentata dal vocabolo. Questa è una delle principali cagioni per cui la metafora è una figura così bella, così poetica, e annoverata da tutti i maestri tra le parti e gl’istrumenti principalissimi dello stile poetico, o anche prosaico ornato e sublime ec. Voglio dire ch’ella è così piacevole perché rappresenta più idee in un tempo stesso (al contrario dei termini). [Zib 2468, 10 giugno 1822]

Per Leopardi la ricerca e la pratica linguistica costituiscono due facce di una impegnativa «opera filosofica» nella quale si vede coinvolto come scrittore e come intellettuale che si pone il problema dell’identità culturale nazionale. Tale riflessione sparsa nello Zibaldone aveva per Leopardi una Fermenti  196


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funzione importante, addirittura cruciale per la sua stessa professione di letterato: si trattava di fornire una teoria storico-critica delle lingue naturali in base alla quale procedere per la ricostruzione di una lingua poetica e letteraria italiana, compito imprescindibile per un letterato che avesse a cuore le sorti della cultura italiana. Compito che però poggia su un presupposto favorevole: lo stesso carattere della lingua italiana che mantiene – a parere di Leopardi – una grande flessibilità semantica e una sua “vaghezza” costitutiva: Altra gran fonte della ricchezza e varietà della lingua italiana, si è quella sua immensa facoltà di dare ad una stessa parola, diverse forme, costruzioni, modi ecc., e variarne al bisogno il significato, mediante detta variazione di forme, o di uso, o di collocazione ecc. che alle volte cambiano affatto il senso della voce, alle volte gli danno una piccola inflessione che serve a dinotare una piccola differenza della cosa primitivamente significata. Non considero qui l’immensa facoltà delle metafore, proprissima, anzi essenziale della lingua italiana (di cui non la potremmo spogliare senz’affatto travisarla), e naturale a spiriti così vivaci ed immaginosi come i nostri nazionali. Parlo solamente del poter usare, per es., uno stesso verbo in senso attivo, passivo, neutro, neutro passivo; con tale o tal caso, e questo coll’articolo o senza; con uno o più nomi alla volta, e anche con diversi casi in uno stesso luogo; con uno o più infiniti di altri verbi, governati da questa o da quella preposizione, da questo o da quel segnacaso, o liberi da ogni preposizione o segnacaso; co’ gerundi; con questo o quell’avverbio, o particella (che, se, quanto ecc.); e così discorrendo. Questa facoltà non solamente giova alla varietà ed alla eleganza che nasce dalla novità ecc. e dall’inusitato, e in somma alla bellezza del discorso, ma anche sommamente all’utilità, moltiplicando infinitamente il capitale e le forze della lingua; servendo a distinguere le piccole differenze delle cose, e a circoscrivere la significazione, e modificarla; potendo l’italiano esprimere facilissimamente e chiaramente, mille cose nuove con parole vecchie nuovamente modificate, ma modificate secondo il preciso gusto della lingua ec. [Zib 1332-1334, 17 luglio 1821]

Come si è ricordato, Leopardi coltivò a lungo (almeno tra il 1819 e il 1829) l’idea di comporre un saggio storico-filosofico sul linguaggio13. 13

  Come ricorda Lo Piparo in un illuminante saggio sopra ricordato (cfr. nota 1), è del 1819 il progetto di studio Della condizione presente delle lettere italiane libri sette che – secondo quanto scrive lo stesso Leopardi nei suoi Disegni letterari – «Dovrebb’essere un’opera magistrale nazionale e riformatrice, dove si paragonasse la letteratura italiana presente con quella delle altre nazioni, si mostrasse la necessità di libri filosofici elementari metafisici ec., istruttivi, di educazione, per fanciulli ec., italiani e non tradotti, né scritti alla straniera, si provasse il bisogno di render

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In una lettera a Giordani scritta nello stesso mese del pensiero precedente (13 luglio 1821) troviamo le seguenti affermazioni, che correlano il proposito di redigere un saggio sulle lingue moderne, un Parallelo delle cinque lingue, con l’esigenza di proporre per l’Italia una lingua filosofica e insieme una letteratura moderna: La mia scrittura sarà delle lingue, e specialmente delle cinque che compongono la famiglia delle nostre lingue meridionali, greca latina italiana francese e spagnuola. Molto s’è disputato e si disputa della lingua d’Italia, massimamente oggidì. Ma i migliori, per quello ch’io ne penso, hanno ricordata e predicata la filosofia piuttosto che adoperatala. Ora questa materia domanda tanta profondità di concetti quanta può capire nella mente umana, stante che la lingua e l’uomo e le nazioni per poco non sono la stessa cosa.

E prosegue: Chiunque vorrà far bene all’italia, prima di tutto dovrà mostrarle una lingua filosofica, senza la quale io credo ch’ella non avrà mai letteratura moderna sua propria, e non avendo letteratura moderna propria, non sarà mai più nazione. Dunque l’effetto ch’io vorrei principalmente conseguire, si è che gli scrittori italiani possano esser filosofi, inventivi e accomodati al tempo, che in somma è quanto dire scrittori e non copisti, né perciò debbano quanto alla lingua esser barbari ma italiani. [Epist, 409, 515]14

Le due direttrici che conducono a una moderna lingua italiana vanno di pari passo e la prima (quella che richiede i termini) non contrasta con la seconda (quella che fa uso delle parole). Da un lato va valorizzata la conoscenza razionale e analitica del mondo che si esprime con i termini rigorosi e astratti delle scienze, dall’altro va ricercata la sua visione immaginativa che ne rende il bello e confluisce nella poesia e nella lingua poetica. La dicotomia tra termini e parole viene a descrivere con qui com’è già totalmente altrove, popolare la letteratura vera italiana, adattata e cara alle donne, e alle persone non letterate […]» [TPP 1109]. Ancora nel marzo 1829 Leopardi scrive a Pietro Colletta a proposito di tale progetto: «Parallelo delle cinque lingue delle quali si compone la nostra famiglia di lingue colte; cioè greca, italiana, francese e spagnuola. La valacca non è lingua colta; nondimeno anche di quella si toccherebbe qualche cosa in trascorso; la lingua portoghese sta colla spagnuola. Di questo ho già i materiali quasi tutti; e farebbero un libro grosso. Resta l’ordinarli, e poi lo stile» [Epist, 1440, 1635]; cfr. F. Lo Piparo, Materialismo e linguistica in Leopardi, in Id., Filosofia, lingua, politica, cit., pp. 45-52. 14   A proposito di tale progetto scrive Lo Piparo: «Oltre che una esposizione di una nuova teoria linguistica doveva contemporaneamente essere una introduzione nella cultura italiana della filosofia materialistica, un contributo alla rinascita del costume e della letteratura nazionali, una riforma e un arricchimento della lingua italiana», ivi, p. 47.

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nettezza la contrapposizione tra natura e ragione nel corpo del linguaggio risolvendola in una divaricazione tra poeticità legata all’immaginazione e geometricità legata alla ragione, espressa nello schema sopra riportato, che tuttavia non conduce mai a un contrasto oppositivo. Peraltro anche il tema dell’immaginazione, come quello della ragione analitica, arriva a Leopardi da un côté illuministico e sensistico15. In un noto pensiero del 4 ottobre 1821 sono tracciate tutte le coordinate per collocare la facoltà immaginativa alla base della conoscenza dell’«immenso sistema del bello»: la netta distinzione tra immaginazione e ragione è funzione preliminare per rintracciare la potenzialità conoscitiva dell’immaginazione nella direzione di una ricostruzione “complessa” e sintetica dell’intero sistema della natura. Proprio la filosofia della natura avrà bisogno di attingere all’immaginazione per configurare il sistema del mondo, talchè il «gran filosofo» non può fare a meno dell’immaginazione. Riporto l’intero pensiero, che si presenta tra i più rilevanti, oltre che per la riflessione sul rapporto tra immaginazione e ragione, anche per la presentazione della concezione leopardiana del nesso poesia- filosofia: Chi non ha o non ha mai avuto immaginazione, sentimento, capacità di entusiasmo, di eroismo, d’illusioni vive e grandi, di forti e varie passioni, chi non conosce l’immenso sistema del bello, chi non legge o non sente, o non ha mai letto o sentito i poeti, non può assolutamente essere un grande, vero e perfetto filosofo, anzi non sarà mai se non un filosofo dimezzato, di corta vista, di colpo d’occhio assai debole, di penetrazione scarsa, per diligente, paziente, e sottile, e dialettico e matematico ch’ei possa essere; non conoscerà mai il vero, si persuaderà e proverà colla possibile evidenza cose falsissime ec. ec. Non già perché il cuore e la fantasia dicano sovente più vero della fredda ragione, come si afferma, nel che non entro a discorrere, ma perché la stessa freddissima ragione ha bisogno di conoscere tutte queste cose se vuole penetrare nel sistema della natura e svilupparlo. L’analisi delle idee, dell’uomo, del sistema universale degli 15

  Scrive Gensini: «Comunque sia dei tramiti attraverso i quali il rapporto fra immaginazione e linguaggio è giunto al Leopardi, certo è che entrambi i corni del ragionamento condillachiano (l’immaginazione come componente specifica della psciologia dell’uomo; il rispecchiarsi della sua logica funzionale nella pratica linguistica) agiscono nel pensiero settecentesco: una ricerca che sondasse i tanti saggi e trattati sulla conoscenza sparsi lungo il secolo, da Locke a Berkeley e Hume in Inghilterra, con un’occhio di riguardo alle opere di un Addison o d’uno Shaftesbury, e, in Francia, toccasse dopo Condillac e Rousseau l’importante voce Imagination della Encyclopédie, passando poi al filone del pensiero materialistico, col Diderot (quello della Lettre ma anche quello che ispira la voce Génie dell’Encyclopédie), con Helvétius e con Holbach: una ricerca del genere (che qui non si può certo tentare) permetterebbe di fissare agilmente il campo semantico della facoltà immaginativa intorno ai seguenti principi teorici[…]», S. Gensini, Linguistica leopardiana, cit., p. 73.

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esseri, deve necessariamente cadere in grandissima e principalissima parte, sulla immaginazione sulle illusioni naturali, sul bello, sulle passioni, su tutto ciò che v’ha di poetico nell’intero sistema della natura. Questa parte della natura, non solo è utile, ma necessaria per conoscer l’altra, anzi l’una dall’altra non si può staccare nelle meditazioni filosofiche, perché la natura è fatta così. La detta analisi in ordine alla filosofia, dev’esser fatta non già dall’immaginazione o dal cuore, bensì dalla fredda ragione ch’entri ne’ più riposti segreti dell’uno e dell’altra. Ma come può far tale analisi colui che non conosce perfettamente tutte le dette cose per propria esperienza, o non le conosce quasi punto ? La più fredda ragione benchè mortal nemica della natura, non ha altro fondamento né principio, altro soggetto di meditazione speculazione ed esercizio che la natura. Chi non conosce la natura, non sa nulla, e non può ragionare, per ragionevole ch’egli sia. Ora colui che ignora il poetico della natura, ignora una grandissima parte della natura, anzi non conosce assolutamente la natura, perché non conosce il suo modo di essere. Tale è stata ed è una grandissima parte de’ più acclamati filosofi del 600 in poi, massime tedeschi e inglesi. Avvezzi a non leggere, a non pensare, a non considerare, a non istudiare, che filosofia, dialettica, metafisica, analisi, matematica, abbandonato affatto il poetico, spoeticizzata del tutto la loro mente, assuefatti ad astrarre totalmente dal sistema del bello, e a considerare e porre la loro professione le mille miglia lontano da tutto ciò che spetta all’immaginazione e al sentimento, perduto affatto l’abito del bello e del caldo, e immedesimati con quello del puro raziocinio, del freddo ec. non conoscendo altra esistenza nella natura che il ragionevole, il calcolato ec. e libero da ogni passione, illusione, sentimento, essi errano a ogni tratto, e all’ingrosso, ragionando colla più squisita esattezza. È certissimo ch’essi hanno ignorato ed ignorano la massima parte della natura, delle le stesse cose che trattano, per impoetiche ch’elle sieno (giacchè il poetico nell’effettivo sistema della natura è legato assolutamente a tutto), la massima parte della stessa verità, alla quale si sono esclusivamente dedicati. La scienza della natura non è che scienza di rapporti. Tutti i progressi del nostro spirito consistono nello sco­prire i rapporti. Ora, oltre che l’immaginazione è la più fe­conda e maravigliosa ritrovatrice de’ rapporti e delle ar­monie le più nascoste, come ho detto altrove; è mani­festo che colui che ignora una parte, o piuttosto una qualità una faccia della natura, legata con qualsivoglia cosa che possa formar soggetto di ragionamento, ignora un’infinita di rapporti, e quindi non può non ragionar male, non veder falso, non iscuoprire imperfettamente, non lasciar di vedere le cose le più importanti, le più necessarie, ed anche le più evidenti. Scomponete una macchina complicatissima, toglietele una gran parte delle sue ruote, e ponetele da parte senza pensarvi più; quindi ricomponete la macchina,

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e mettetevi a ragionare sopra le sue proprietà i suoi mezzi, i suoi effetti: tutti i vostri ragionamenti saranno falsi, la macchina non è più quella, gli effetti non sono quelli che dovrebbero, i mez­zi sono cambiati, indeboliti, o fatti inutili; voi andate ar­zigogolando sopra questo composto, vi sforzate di spiegare gli effetti della macchina dimezzata, come s’ella fosse intera; speculate minutamente tutte le ruote che ancora lo compongono, ed attribuite a questa o quella un effetto che la macchina non produce più, e che le avevate veduto produrre in virtù delle ruote che le avete tolte ec. ec. Così accade nel sistema della natura, quan­do l’è stato tolto e staccato di netto il meccanismo del bello, ch’era congegnato e immedesimato con tutte le altre parti del sistema, e con ciascuna di esse. Ho detto altrove che non si conosce perfettamente una verità se non si conoscono perfettamente tutti i suoi rapporti con tutte le altre verità, e con tutto il sistema delle cose. Qual verità conosceranno dunque bene quei filosofi che astraggono assolutamente e perpetuamente da una parte essenzialissima della natura ? La ragione e l’uomo non impara se non per l’esperienza. Se la ragione vuol pensare e operare da se, e quindi scoprire, e far progressi, le conviene conoscere per sua propria esperienza; altrimenti l’esperienza altrui nelle parti essenziali della natura, non potrà servirle che a ripetere le operazioni fatte da altri. Quindi si veda quanto sia difficile a trovare un vero e perfetto filosofo. Si può dire che questa qualità è la più rara e strana che si possa concepire, e che appena ne sorge uno ogni dieci secoli, seppur uno n’è mai sorto. (Qui riflettete quanto il sistema delle cose favorisca il preteso perfezionamento dell’uomo mediante la perfezione della ragione e della filosofia.) È del tutto indispensabile che un tal uomo sia sommo e perfetto poeta; ma non già per ragionar da poeta; anzi per esaminare da freddissimo ragionatore e calcolatore ciò che il solo ar­dentissimo poeta può conoscere. Il filosofo non è perfetto, s’egli non è che filosofo, e se impiega la sua vita e se stes­so al solo perfezionamento della sua filosofia, della sua ragione, al puro ritrovamento del vero, che è pur l’unico e puro fine del perfetto filosofo. La ragione ha bisogno dell’immaginazione e delle illusioni ch’ella distrugge; il vero del falso; il sostanziale dell’apparente; l’insensibi­lità la più perfetta della sensibilità la più viva; il ghiaccio del fuoco; la pazienza dell’impazienza; l’impotenza della somma potenza; il piccolissimo del grandissimo; la geo­metria e l’algebra, della poesia. ec. Tutto ciò conferma quello che altrove ho det­to della necessità dell’immaginazione al gran filosofo. [Zib 1833-1840]

Un’analisi articolata del pensiero porterebbe lontano: basti ricordare come in esso è ben presente l’articolazione dialettica del nesso ragioneFermenti  201


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immaginazione in direzione stavolta della filosofia e non più della poesia, a motivare il carattere multifunzionale della conoscenza filosofica della natura. E che l’articolazione del rapporto tra «vero filosofo» e «vero poeta» non conduca semplicemente e surrettiziamente a una contrapposizione irrisolvibile ce lo comunica lo stesso Leopardi in un pensiero dell’8 settembre 1823, esemplare per la chiarezza della formulazione di una visione della conoscenza imprescindibile dall’«entusiasmo della ragione»: È tanto mirabile quanto vero, che la poesia la quale cerca p. sua natura e proprietà il bello, e la filosofia ch’essenzialmente ricerca il vero, cioè la cosa più contraria al bello; sieno le facoltà le più affini tra loro, tanto che il vero poeta è sommamente disposto ad esser gran filosofo, e il vero filosofo ad esser gran poeta, anzi né l’uno né l’altro non può esser nel gener suo né perfetto né grande, s’ei non partecipa più che mediocremente dell’altro genere, quanto all’indole primitiva dell’ingegno, alla disposizione naturale, alla forza dell’immaginazione. Di ciò ho detto altrove. Le grandi verità, e massime nell’astratto e nel metafisico o nel psicologico ec. non si scuoprono se non per un qualsiasi entusiasmo della ragione, né da altri che da chi è capace di questo entusiasmo. [Zib 3382-3383]16

In definitiva, la distinzione tra parole e termini (l’elemento maggiormente evidenziato nella riflessione leopardiana sul linguaggio) è parte di una indagine più ampia, se pure risolta frammentariamente nei pensieri dello Zibaldone del periodo 1819-1822, di un progetto “filosofico” che attraverso l’analisi delle lingue moderne intendeva porre le fondamenta di un materialismo linguistico iscritto nel quadro del sensismo gnoseologico e portavoce di un rinnovamento radicale della cultura letteraria e filosofica italiana17. E che intendeva di converso ritrovare uno spazio per 16

  Gensini commenta: «Per queste vie, crediamo, la concezione del linguaggio fa corpo col più ampio progetto di riforma del sapere cui il Leopardi pensava, sia nella sua attività di poeta che nella lunga meditazione filosofica. Del resto, la duplice valenza dello strumento linguistico, ora poeticamente indeterminato, ora convenzionalmente chiamato a isolare precisi nuclei concettuali, rispondeva, già all’interno della stessa persona dello scrittore, a un intreccio profondo di poesia e filosofia. Lo si è visto in sede di analisi della facoltà: immaginazione e intelletto è tutt’uno, e la sagacia nel cogliere rapporti, o nell’inventarli, tra cose o idee disparate, è il tratto che accomuna l’opera del poeta e quella del pensatore astratto. In entrambi i casi si ripresenta quella sorta di condizione originaria dell’animo umano, quando i popoli primitivi si avviavano, per mezzo di ardite metafore e di lingue immaginose, alla prima appercezione della realtà, da cui poi sarebbero dipesi tutti i progressi della conoscenza e del sapere. L’idea torna più volte nelle Operette e nello Zibaldone, ad esempio in un passo del settembre 1823 […]», ivi, pp. 123-124. 17   Richiamo due annotazioni di Lo Piparo sullo stretto nesso tra riflessione linguistica e

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la poesia nell’epoca della ragione analitica e dell’«arido vero» sapendo che quest’ultimo non può né deve essere rimosso dalla coscienza.

Lessico filosofico-scientifico nelle opere giovanili Seguire negli scritti editi e inediti di Leopardi le modalità di realizzazione di un linguaggio adatto al conoscere e al sentire del proprio tempo equivarrebbe a procedere a una ricognizione globale della sua opera. Mi limito in questo contesto a fornire qualche esemplificazione di massima relativa al linguaggio della scienza e della conoscenza e un solo riferimento concernente il linguaggio della poesia. Sappiamo che la prima sicura attestazione dell’interesse del giovane Leopardi per le scienze è contenuta nelle Dissertazioni filosofiche, e specificamente nelle dieci Dissertazioni fisiche18, composte a tredici anni, che offrono significativi spunti per cogliere le linee costitutive del pensiero scientifico leopardiano. Si tratta di scritti compilatori e riassuntivi di un’attività di studio, nei quali non sono presenti segni rilevanti di originalità, ma che qualificano uno stile tipicamente trattatistico settecentesco che rende già conto di una scelta di riferimento: la dissertazione era genere letterario in voga nel Settecento che imponeva una scrittura ragionata intorno ad argomenti di scienza o di letteratura, volta a sviluppare una tesi. In esse ritroviamo un lessico filosofico e scientifico specifico frequentato a partire dalla prima adolescenza, che permane, se pure in forme vieppiù rarefatte e volutamente vaghe, in tutta la sua produzione in prosa e in poesia. Nei tre anni successivi alla redazione delle Dissertazioni filosofiche Leopardi scriverà tre opere dedicate interamente o in buona parte filosofia e sull’itinerario materialistico leopardiano, che condivido in pieno: «Filosofia, gnoseologia e teoria generale delle lingue, nelle fonti illuministiche e ideologiche utilizzate da Leopardi, concorrono alla realizzazione di un medesimo disegno: la storia filosofica e materialistica della mente umana. Il Leopardi filosofo non poteva non essere anche linguista»; «Il materialismo leopardiano inizia come sensismo gnoseologico: non possiamo conoscere niente che vada oltre la materialità sensoriale. Si conclude con affermazioni di materialismo metafisico: la materia può pensare, la materia pensa e sente. Queste ultime sono contenute in pensieri scritti nel 1827. Il materialismo metafisico è la conclusione finale e coerente del materialismo gnoseologico», F. Lo Piparo, Materialismo e linguistica in Leopardi, in Id., Filosofia, lingua, politica, cit., pp. 73 e 68. 18   Le dieci Dissertazioni fisiche, raccolte nel secondo e nel terzo quaderno (entrambi del 1811) dei cinque dedicati alle Dissertazioni, sono nell’ordine: Sopra il moto, Sopra l’attrazione, Sopra la gravità, Sopra l’urto dei corpi, Sopra l’estensione, Sopra l’idrodinamica, Sopra i fluidi elettrici, Sopra la luce, Sopra l’astronomia, Sopra l’elettricismo. Le Dissertazioni sono state pubblicate integralmente nell’edizione critica a cura di Tatiana Crivelli, G. Leopardi, Dissertazioni filosofiche, Antenore, Padova 1995, alla quale rinvio.

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all’astronomia, la scienza naturale sulla quale Leopardi si è soffermato maggiormente: la Storia della Astronomia dalla sua origine fino all’anno mdcccxi (1813), la Dissertazione sopra l’origine e i primi progressi dell’Astronomia (1814) e il Saggio sopra gli errori popolari degli antichi (1815, composto in soli due mesi). Questi scritti, che in gran parte ripresentano i materiali usati nelle Dissertazioni e testimoniano di un metodo compilatorio e riassuntivo e di un contenuto scientifico di taglio in gran parte illuministico, nella comparazione tra errori del passato e verità del presente, mostrano tuttavia un notevole sviluppo concettuale e stilistico. La Storia della Astronomia esprime con chiarezza lo spessore delle conoscenze astronomiche, legate soprattutto alla cultura classica, e l’adesione alla teoria astronomica newtoniana. Leopardi vi adotta una prospettiva espressamente eroica, focalizzata sull’esaltazione degli uomini grandi che hanno contribuito allo sviluppo di tale scienza, presentati in una carrellata di medaglioni tramite uno stile compiutamente erudito. Ma, al di là dei limiti della sua composizione, la Storia della Astronomia è già un momento importante nella definizione del pensiero scientifico leopardiano: «In realtà essa contiene non solo le fonti del sapere scientifico di Giacomo, che verranno riprese con le Operette morali e l’ultima fase della grande poesia lirica, ma anche alcune definizioni sorprendenti che preannunciano certi temi centrali del pensiero leopardiano»19.

La “ragione ragionante” nello Zibaldone Paradossalmente proprio nello Zibaldone possiamo reperire l’esempio più conseguente della nuova lingua filosofica che Leopardi medita di costituire, nel procedere di una “ragione ragionante” (secondo la felice espressione richiamata da Franco Rella a proposito della forma dello Zibaldone)20, attenta e aperta al presente della conoscenza. 19

  F. Foschi, Leopardi: dalla cultura scientifica alla poesia, in Casa Leopardi, a cura di, Giacomo e la Scienza, Società Editoriale Libraria, Trieste 1996, p. XIV. E ancor più nettamente Pietro Pelosi: «La Storia dell’astronomia costituisce, più di altri, l’elemento più probante di come astralità, mito e meccanicismo razionalistico convivano in Leopardi indissolubilmente e che i temi che egli svilupperà successivamente, siano essi quelli della natura, del cosmo, dell’uomo saranno ancorati per sempre a questa visione del mondo, approfondita quanto si vuole, ma proprio per questo portata all’estremo di un limite dal quale non c’è più ritorno», P. Pelosi, Leopardi fisico e metafisico. Seconda edizione riveduta e ampliata, Federico & Ardia, Napoli 1991 (Palladio, Salerno 19841), p. 80. 20   Cfr. F. Rella, La scrittura dello stupore, in A. Dolfi, a cura di, “Journal intime” e letteratura moderna, Atti di seminario. Trento, marzo-maggio 1988, Bulzoni, Roma 1989, pp. 50-55.

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Si tratta di una “ragione ragionante” che miscela, senza soluzione di continuità, la ragione e la sua ombra, di un “pensiero indeterminato” che non si adatta del tutto alle leggi della comunicazione. Ritengo illuminante il confronto con i Cahiers di Paul Valéry, soprattutto sul piano strutturale e su quello della visione della filosofia21. Come Valéry, Leopardi intende filosofare senza riconoscersi nella tradizione della filosofia, alla ricerca di occasioni di pensiero, non ricavate dal mestiere del filosofo, ma spesso tratte da circostanziali esperienze di lettura e di vita. In una lettera a Paolina del 19 aprile 1823 Giacomo si confessa: Direte ch’io vi sono sempre intorno colla filosofia. Ma mi concederete che questa non mi è stata insegnata né dai libri né dagli studi né da nessun’altra cosa, se non dall’esperienza: ed io vi esorto a questa filosofia perché credo che vi abbiate i miei stessi diritti e la mia stessa disposizione. [Epist, 553, 704]

L’8 ottobre 1821 aveva scritto, sullo stesso tema: Se il filosofo non è filosofo nella pratica, e se i suoi principii non corrispondono alle sue azioni, il che accade tutto giorno; ovvero ogni volta ch’egli non è filosofo in questa o quell’azione, o caso della vita, il che accade inevitabilmente spessissimo a’ più stoici e cinici (cioè pratici) filosofi del mondo; egli non pecca per altro, se non perché in tali casi egli fa eccezione del particolare dal generale, e non applica la dottrina e la teoria al caso pratico. [Zib 1870]

Così anche per Valéry è vero filosofo colui che, grazie alla mancanza di cultura filosofica, ha organizzato da sé la propria mens in una pratica dell’astrazione che non risponde alle modalità usuali del linguaggio metafisico e raggiunge l’autenticità: Secondo me, la filosofia più autentica non risiede negli oggetti della nostra riflessione, ma nell’atto stesso del pensiero e nella sua messa in opera. Private la metafisica di tutti i suoi termini favoriti o specifici, della 21

  Sulla filosofia dei Cahiers mi permetto di rinviare ai miei Temporalità ed eterno presente nei Cahiers di Valéry, «aut-aut», 1991, 241, pp. 101-122, Paul Valéry: punti di vista di una ragione mélangée, in M.T. Giaveri, a cura di, Scienza e poesia in Paul Valéry, Diabasis, Reggio Emilia 1992, pp. 273-287 e Segni del tempo in Valéry. Dressage e scienze del tempo nei Cahiers, in F.C. Papparo, a cura di, Tempo del mondo tempi dell’individuo. Paul Valéry «allo specchio della storia», in corso di stampa presso Quodlibet, Macerata. Sul confronto fra Leopardi e Valéry vedi le nitide pagine di Sergio Solmi dal titolo Leopardi e Valéry (pubblicate in «Nuovi Argomenti», 1956-57, pp. 23-24, ora in Id., Studi leopardiani. Note su autori classici italiani e stranieri, a cura di G. Pacchiano, Adelphi, Milano 1987, pp. 85-88) e di Antonio Prete, Il demone dell’analogia, Fogli d’alga per Valéry e Frammenti sull’arte poetica, Da Leopardi a Valéry: studi di poetica, Feltrinelli, Milano 1986, pp. 99-112 e 113-151.

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sua terminologia tradizionale, e constaterete forse di non aver affatto impoverito il pensiero. Al contrario, l’avrete probabilmente alleggerito, rinnovato, e vi sarete liberati dai problemi altrui, per avere a che fare solo con le vostre difficoltà personali, coi vostri stupori che non devono niente a nessuno, di cui sentite veramente e immediatamente il pungolo intellettuale22.

Infine in Valéry come in Leopardi sembra presentarsi la prospettiva teoretica di un sistema impossibile, di un sapere della complessità che, oltrepassando la matematizzazione della natura proposta dal sistema meccanicistico, si apre alla ragione tardo-moderna. Sia i Cahiers che lo Zibaldone testimoniano inoltre di una scrittura non del tutto privata e reticente. I Cahiers in modo più imponente appaiono un monumento virtuale al lettore possibile, una statua immortale, scolpita nel momento del dressage intellettuale, che equivale al tempo della massima nitidezza di pensiero. Essi esprimono, nel loro carattere volutamente ricorsivo e non lineare, un ritorno periodico su temi e concetti, nell’illusoria scenografia di un eterno presente del pensare rappresentato dall’io iperbolico dell’autore. Eternità virtuale aperta a ogni lettore possibile, non meno pubblica di quella fornita da uno scritto circostanziato. Ciò vale, in forma decisamente più attenuata e senza alcuna propensione egotica, anche per lo Zibaldone; Leopardi vi riversa la sua “ragione ragionevole” e scettica (la scepsi cos’è, se non la ragione applicata al dubbio), il suo «scetticismo ragionato e dimostrato», con la chiara percezione del valore intellettuale postumo di quei frammenti di pensiero, di quei brandelli di sistema che si misurano in privato con le grandi edificazioni sistematiche di un secolo idealistico ebbro di «magnifiche sorti e progressive». A questa caratterizzazione formale e strutturale fa da pendant la dimensione di contenuto che converge verso un’idea della filosofia alternativa rispetto alla filosofica pervasività dei lumi: Leopardi propone nello Zibaldone, nel periodo del suo massimo sforzo intorno alle riflessioni sul linguaggio, una «mezza filosofia» che si piega verso una «ultrafilosofia». Non si ha bisogno – argomenta in un pensiero del 17 gennaio 1821 – della pienezza razionale dell’illuminismo maturo, ma di una mezza filosofia, mentre 22

  P. Valéry, Poésie et Pensée abstraite (1939), in Id., La caccia magica, a cura di M.T. Giaveri, Guida, Napoli 1985, pp. 219-220.

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L’intiera filosofia è del tutto inattiva, e un popolo di filosofi perfetti non sarebbe capace di azione. In questo senso io sostengo che la filosofia non ha mai cagionato né potuto cagionare alcuna rivoluzione, o movimento, o impresa ec. pubblica o privata; anzi ha dovuto per natura sua piuttosto sopprimerli, come fra i Romani, i greci ec. Ma la mezza filosofia è compatibile con l’azione, anzi può cagionarla.

E prosegue asserendo: Ora la mezza filosofia è madre di errori, ed errore essa stessa; non è pura verità né ragione, la quale non potrebbe cangiar movimento. E questi errori semifilosofici possono essere vitali, massime sostituiti ad altri errori per loro particolar natura mortificanti, come quelli derivati da un’ignoranza barbarica e diversa dalla naturale; anzi contrari ai dettami ed alle credenze della natura, o primitiva, o ridotta a stato sociale ec. [Zib 520-521]

Qualche mese dopo sosterrà, in parziale contraddizione, il carattere illusorio e imperfetto della mezza filosofia: Le illusioni non possono esser condannate, spregiate, perseguitate se non dagl’illusi, e da coloro che credono che questo mondo sia o possa essere veramente qualcosa,e qualcosa di bello. Illusione capitalissima: e quindi il mezzo filosofo combatte le illusioni perché appunto è illuso, il vero filosofo le ama e le predica, perché non è illuso: e il combattere le illusioni in genere è il più certo segno d’imperfettissimo e insufficientissimo sapere, e di notabile illusione. [Zib 1715, 16 settembre 1821]23

Ma la contraddizione risulta soltanto temporanea e apparente in quanto in un pensiero di poco successivo la mezza filosofia verrà riconosciuta unica fonte di «uno stato piacevole», proprio perché imperfetta: 23

  In questo caso Leopardi capovolge – con una parziale contraddizione – il rapporto tra «mezza filosofia» e «vera filosofia» a vantaggio di quest’ultima, che ama le illusioni proprio perché non è illusa. Vorrei richiamare per contrasto un passo della lettera A Pietro Giordani, Recanati 21 febbrajo 1817 [Epist, 36, 53], nella quale si esprime una ripulsa per ciò che è mezzano in letteratura «Odiando io fieramente il mezzano in Letteratura […] ben sò che appena a due o tre altri potrei rivolgermi in Italia se non mi volgessi a Lei». Si potrebbe asserire che le stesse ragioni che conducono Leopardi a rigettare il mezzano in letteratura valgono a sostenere la mezza filosofia, e con essa una «natura, bisognosa bensì di un mezzano aiuto della ragione» [Zib 1175, 16 giugno 1821]. Al proposito rinvio alle analitiche considerazioni di Sebastiano Timpanaro, che ha notato il rilievo genetico che assume nella definizione del concetto leopardiano la scoperta di una «mezza filosofia» degli antichi («Di qui in avanti [inizio 1821], pur senza abbandonare del tutto la tesi dell’eccesso di filosofia come causa della decadenza del mondo antico, il Leopardi viene riscoprendo la positività della filosofia antica in quanto “mezza filosofia”, non interamente razionalistica, ma commista di fantasia e di sentimento», S. Timpanaro, Il Leopardi e i filosofi antichi, in Id., Classicismo e illuminismo nell’Ottocento italiano, Nistri-Lischi, Pisa 19692 (1965), p. 197.

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La filosofia sarebbe capace di dare all’animo quel torpore e quella possibile noncuranza che ho detto esser piacevole. Ma come questa benchè assopisca la speranza, nondimeno in fondo la contiene, anzi talvolta l’accresce, mediante lo stesso non curarsi di nulla, e la stessa disperazione, così la filosofia che per se stessa spegne del tutto la speranza, non può cagionare all’animo uno stato piacevole, se non essendo una mezza filosofia, ed imperfetta, (qual ella è ordinariamente), o quando anche sia perfetta nell’intelletto, non avendo influenza sull’ultimo fondo dell’animo, o rinunziandoci avvedutamente essa stessa. [Zib 1792-1793, 26 settembre 1821]

La mezza filosofia muove dal riconoscimento che si ha bisogno di credenze per vivere, piuttosto che di cognizioni, e quindi bisogna chiedersi quali credenze siano vantaggiose (cfr. [Zib 437-439, 22 dicembre 1820]); essa permette di cogliere l’effetto poetico generale proprio della natura, che la pura ragione, «la ragione esatta e geometrica», «la pura e semplice ragione e la matematica» non può scoprire. Le più grandi verità filosofiche sono state infatti scoperte insieme da ragione e immaginazione (cfr. il lungo pensiero, già parzialmente citato sopra, in [Zib 3241-3245, 22 agosto 1823]): «l’immaginazione necessaria alla comunicativa è sempre propria dei geni, anche filosofici, anche metafisici, anche matematici» [Zib 1377, 23 luglio 1821]. E i più grandi filosofi furono anche geni nell’immaginazione (vengono richiamati i nomi di Platone, René Descartes, Blaise Pascal, Jean-Jacques Rousseau, Anne-Louise-Germane Necker de Staël) (cfr. [Zib 3245, 23 agosto 1823]). Tali verità generali della natura possono essere colte con la straordinaria facoltà di generalizzazione propria di una speculazione filosofica che si configura come una vera e propria ispirazione lirica (cfr. [Zib 3269-3271, 26 agosto 1823]). La mezza filosofia, radicata nel pensiero antico, è via di passaggio e di trasformazione verso l’ultrafilosofia, possiede in se stessa le disposizioni che permettono di superare il razionalismo illuministico conservandone la potenza-debolezza razionale, in un processo di conservazione e superamento che ricorda l’Aufhebung hegeliano. Se il grande filosofo deve avere grande immaginativa e sensibilità, egli appare poco disposto a praticare la filosofia comunemente intesa e sarà piuttosto un ultrafilosofo: Siccome ad essere vero e grande filosofo si richiedono i naturali doni di grande immaginativa e gran sensibilità, quindi segue che i grandi filosofi sono di natura la più antifilosofica che dar si possa quanto al pratica e all’uso della filosofia nella vita loro, e per lo contrario le più goffe o dure,

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fredde e antifilosofiche teste sono di natura le più disposte all’esercizio pratico della filsoofia. Sommo filosofo fu il Tasso pei suoi tempi quanto alla contemplazione. Ma chi meno di lui disposto anzi alla pratica delle dottrine più illusorie, di quelle dell’entusiasmo ec.?

Il pensiero si conclude asserendo: Veramente, siccome la natura trionfa sempre, accade generalmente che i più filosofi per teoria, sono in pratica i meno filosofi, e che i men disposti alla filosofia teorica, sono i più filosofi nell’effetto. [Zib 4160-4161, 20 dicembre 1825]

Facendo l’esempio di un letterato difficilmente ascritto alla tradizione filosofica quale Torquato Tasso Leopardi sposta l’asse di attenzione sulla filosofia “pratica”, su quella effettivamente praticata, al di fuori della tradizione teoretica. Inoltre l’ultrafilosofia è un’esigenza sociale e civile: «La civiltà delle nazioni consiste in un temperamento della natura colla ragione, dove quella cioè la natura abbia la maggior parte». «Perciò la nostra rigenerazione dipende da una, per così dire, ultrafilosofia, che conoscendo l’intiero e l’intimo delle cose, ci ravvicini alla natura. E questo dovrebb’essere il frutto dei lumi straordinari di questo secolo» [Zib 114-115, 7 giugno 1820]. «Così l’apice del sapere umano e della filosofia consiste a conoscere la di lei propria inutilità» [Zib 305, 7 novembre 1820], la sommità della filosofia sarà allora data dalla sua capacità di liberarci dalla filosofia. Con un effetto paradossale Leopardi ne conclude che se «La perfezion della ragione consiste a richiamar l’uomo quanto è possibile al suo stato naturale» [Zib 407, 9-15 dicembre 1820], «il miglior uso ed effetto della ragione» è quello di distruggere nell’uomo la ragione (cfr. [Zib 1163, 13 giugno 1821]) e la semplicità sottilissima della somma sapienza consiste nel conoscerne l’inutilità (cfr. [Zib 2711, 21 maggio 1823]); «Dunque chi non ragiona, o per dirlo alla francese, non pensa, è sapientissimo» [Zib 2712, 21 maggio 1823], ribadirà con un gesto à la Nietzsche, guardando al fanciullo o al selvaggio della California. L’ultrafilosofia è riavvicinamento paradossale di mythos e logos, riduzione della potenza logica della ragione in funzione della forza dell’immaginazione poetica, anche se il suo motore rimane inequivocabilmente lo sforzo raziocinante e ragionevole di conoscere la verità del mondo, umano e naturale. L’ultrafilosofia è un frutto maturo dei «lumi straordinari di questo secolo», li nega riaffermandone la potenza in una direzione diversa, alternativa, rispetto a quella della ragione calcolante, ma non per Fermenti  209


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questo risulta irrazionale. La visione leopardiana di una possibilità, se pure estremamente vaga di conoscere «l’intiero e l’intimo delle cose», ci appare oggi molto vicina, nel segno di un superamento possibile del meccanicismo newtoniano in direzione di una scienza della complessità, che ritiene di poter integrare parametri altamente instabili e variabili quali quelli dei fenomeni naturali più comuni tramite un apparato matematico a carattere statistico, al fine di avvicinare il sistema della natura al sistema dell’uomo.

Linguaggio della poesia e della prosa Nelle prime densissime pagine dello Zibaldone Leopardi ritiene difficile proporre un linguaggio poetico espresso dalla modernità e fa risaltare la grandezza degli antichi nel «rendere l’impressione della poesia o dell’arte bella, infinita, laddove quella de’ moderni è finita» (cfr. [Zib 100, 8 gennaio 1820]). In un pensiero depositato nelle ultime pagine dello Zibaldone Leopardi ritorna sul mondo dell’indefinito e del vago, un mondo per le sue stesse caratteristiche poetico: «[…] e il poetico, in uno o in altro modo, si trova sempre consistere nel lontano, nell’indefinito, nel vago» [Zib 4426, 14 dicembre 1828]. Tra questi due pensieri posti all’inizio e alla fine dello Zibaldone, si dipana una riflessione sul poetico che si intreccia con quella sul linguaggio della poesia, come si evince da un pensiero del 12 ottobre 1821: Non solo l’eleganza, ma la nobiltà la grandezza, tutte le qualità del linguaggio poetico, anzi il linguaggio poetico stesso, consiste, se ben l’osservi, in un modo di parlare indefinito, o non ben definito, o sempre meno definito del parlar prosaico o volgare. Questo è l’effetto dell’esser diviso dal volgo, e questo è anche il mezzo e il modo di esserlo. Tutto ciò ch’è precisamente definito, potrà bene aver luogo talvolta nel linguaggio poetico, giacchè non bisogna considerar la sua natura che nell’insieme, ma certo propriamente parlando, e per se stesso, non è poetico. Lo stesso effetto e la stessa natura si osserva in una prosa che senza esser poetica, sia però sublime, elevata, magnifica, grandiloquente. La vera nobiltà dello stile prosaico, consiste essa pure costantemente in non so che d’indefinito. Tale suol essere la prosa degli antichi, greci e latini. E v’è non pertanto assai notabile diversità fra l’indefinito del linguaggio poetico, e quello del prosaico, oratorio ec. [Zib 1900-1901]

Leopardi ricorda qui che il linguaggio poetico sceglie l’indefinito, ma aggiunge anche che «Tutto ciò ch’è precisamente definito, potrà bene aver Fermenti  210


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luogo talvolta nel linguaggio poetico, giacchè non bisogna considerar la sua natura che nell’insieme, ma certo propriamente parlando, e per se stesso, non è poetico». C’è quindi uno spazio, nella poesia, anche per i termini, o meglio per significati ben individuati e semanticamente univoci, ricchi di connotazioni di pensiero, purchè essi siano immersi nella vaghezza e non costituiscano comunque la regola del linguaggio poetico. E in modo ambivalente Leopardi aggiunge – nello stesso pensiero – che anche la prosa, che «sia però sublime, elevata, magnifica, grandiloquente», fa uso (e faceva soprattutto nel tempo antico) del medesimo linguaggio indefinito della poesia. È significativa per riconoscere il nesso poeticità-linguaggio, proprio una polizzina dell’Indice del mio Zibaldone di pensieri, nella quale Leopardi scrive: «Voci e frasi piacevoli e poetiche assolutamente, per l’infinito o l’indefinito del loro significato» e rinvia a termini come “irrevocabile”, “lontano e antico”, “notte”, “notturno”, “oscurità”, “profondità”. Una sicura attestazione del modo di intendere tale espressività linguistica ci viene fornita da Leopardi stesso in alcune annotazioni dello Zibaldone, che Maurizio Vitale ha richiamato: Che talune parole fossero, in sé, poetiche, il Leopardi aveva occasione di rilevare, per esempio, nello Zibaldone (p. 1534; 20 agosto 1821): «Le parole irrevocabile, irremeabile e altre tali, produrranno sempre una sensazione piacevole (se l’uomo non vi si avvezza troppo), perché destano un’idea senza limiti, e non possibile a concepirsi interamente. E però saranno sempre poeticissime: e di queste tali parole sa far uso, e giovarsi con grandissimo effetto il vero poeta». E ancora (p. 1825; 3 ottobre 1821): «Le parole che indicano moltitudine, copia, grandezza, lunghezza, larghezza, altezza, vastità ec. ec. sia in estensione, o in forza, intensità ec. ec. sono pure poeticissime, e così le immagini corrispondenti». Altresì (p. 1930; 16 ottobre 1821): «Posteri, posterità (e questo perché più generale), futuro, passato, eterno, lungo in fatto di tempo, morte, mortale, immortale, e cento simili, son parole di senso o di significazione quanto indefinita, tanto poetica e nobile, e perciò cagione di nobiltà, di bellezza ec. a tutti gli stili»24.

Mi soffermo ora su una sola esemplificazione della vaghezza linguistica leopardiana, espressa nei «segnali dell’infinito» (per usare un felice titolo fornito da Luigi Blasucci), esaltati nel Canto più emblematico e 24

  M. Vitale, La lingua della prosa di G. Leopardi: le “Operette morali”, La Nuova Italia, Firenze 1992, pp. 217, nota 56.

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noto, L’infinito appunto25. Blasucci fa notare come nell’idillio siano presenti anche procedimenti non lessicali che rendono icasticamente la dimensione dell’indeterminato, come l’uso frequente di parole polisillabiche, in gran parte connesse semanticamente con l’idea di infinito (orizzonte, interminati, sovrumani, profondissima, infinito, comparando, immensità, naufragar), la ricchezza di timbri vocalici aperti, soprattutto in a, e la dieresi di quïete, l’uso di plurali vaghi (interminati spazi, sovrumani silenzi, morte stagioni) e di altri fattori, come il superlativo profondissima, che attivano un legame con la lontananza e la rimembranza26. A tali procedimenti linguistici che suggeriscono la presenza dell’infinito vanno aggiunte le più assidue e organiche innovazioni nella metrica, espressione di una radicata insofferenza per le rime tradizionali, e segno esse stesse di una tensione alla formazione di un linguaggio poetico moderno. Antonio Girardi ha sottolineato a questo proposito come: ”Prosa” nel lessico e periodare saggistico–raziocinante sono – prendendo il termine dalla teologia – consustanziali a una poesia “impura”, stracolme di umori meditativi, di pensiero, di vera e propria filosofia, quale non si era più rivista, in Italia almeno, dopo Dante. E l’impurità della materia non può non riflettersi sulla lingua, sicchè il linguaggio dei Canti è 25

  Riporto il testo per una migliore comprensione: L’infinito Sempre caro mi fu quest’ermo colle, E questa siepe, che da tanta parte Dell’ultimo orizzonte il guardo esclude, Ma sedendo e mirando, interminati Spazi di là da quella, e sovrumani Silenzi, e profondissima quiete Io nel pensier mi fingo; ove per poco Il cor non si spaura. E come il vento Odo stormir tra queste piante, io quello Infinito silenzio a questa voce Vo comparando: e mi sovvien l’eterno, E le morte stagioni, e la presente E viva, e il suon di lei. Così, tra questa Immensità s’annega il pensier mio: E il naufragar m’è dolce in questo mare. 26   L. Blasucci, Leopardi e i segnali dell’infinito, il Mulino, Bologna 1985, pp. 124-129. Blasucci ben evidenzia il legame fra tali procedure e la teoria linguistica leopardiana: «Di qui la cura di suggerire la presenza di quell’infinito, negata razionalmente, attraverso una serie di procedimenti linguistici in senso lato, fra cui l’uso di parole “contenenti idee vaste e indeterminate” non è che uno degli elementi, anche se senza dubbio il più vistoso: una sorta di corrispettivo linguistico, dunque, di quella scienza sensistica dell’illusione presente in atto nei Canti e perseguita con tanta ricchezza di applicazione analitica nelle pagine dello Zibaldone» (p. 124).

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sempre “linguaggio del vero” [Cesare Galimberti], linguaggio “pensante” stracolmo di ragioni intellettuali, anche quanto tali ragioni non sono esibite o persino quando sono dissimulate. Il loro discorso è sempre filosofico anche quando, come si verifica esemplarmente nel nostro Sabato, il percorso logico-argomentativo pare risolversi miracolosamente nella pura successione delle immagini e a indicarne il senso provvede alla fine solo la lieve clausola sentenziosa, espressa come semplice somma di saggezza esistenziale […]27.

La «relazione essenziale col “contenuto” del pensiero» rintracciabile nel fondo continuo del linguaggio dei Canti ha la sua radice proprio nella riflessione teorica sulla lingua poetica, come si evince dalla ricordata pagina dello Zibaldone del 12 ottobre 182128. L’esigenza di unire indefinito e definito, parole antiche e frasi moderne, comporta nello specifico della tradizione poetica una netta «diffidenza nei confronti di qualsiasi norma», che pone Leopardi contro la coeva tradizione “purista” impersonata da Antonio Cesari e risalente a Pietro Bembo (cfr. [Zib 4249, 27 febbraio 1827]). E forse, come è stato rilevato, non è neppure da trascurare un incremento di attenzione per la terminologia propria della filosofia e della scienza nello svolgersi stesso della produzione poetica, talchè negli ultimi componimenti non pochi risultano i “termini” e i neologismi29. Ma ancor più evidente appare la presenza di tracce filosofiche nelle Operette, che pure mantengono una vocazione letteraria elevata e quindi intrisa di vaghezza di linguaggio. Come ricorda Vitale: 27

  A. Girardi, Lingua e pensiero nei Canti di Leopardi, Marsilio, Venezia 2000, p. 61.   Commenta a tal proposito Girardi: «Poesia e prosa messe insieme all’insegna di un “grande stile” indefinito: l’impiego nel verso di elementi prosastici corrisponde dunque a un principio di poetica generale e, come si vede, molto importante. Esiziale per la poesia sarebbe il disporre, come succedeva in Francia, della sola prosa “definita”, una prosa fatta esclusivamente di “termini”, i quali “definiscono la cosa da tutte le parti” [Zib 109-110], mentre per l’“eleganza” della lingua (ed eleganza per il poeta è sinonimo di indeterminato: cfr. [Zib 1312, 13 luglio 1821]) sono appunto indispensabili le “parole” antiche. Ma di nuovo, attenzione: le parole antiche, che per fortuna l’italiano ha conservato, vanno sempre mescolate “colle parole e frasi moderne”. E il loro fondo va considerato solo per la parte che “può ancora convenire” [Zib 1807, 30 settembre 1821]», ivi, p. 62. 29   Richiamo al proposito una considerazione di Girardi: «Senonchè – qui sta il punto – il poeta in azione, specialmente negli anni tardi, ha cambiato idea, o non combacia col teorico. Dopo aver condannato perché impoetici i “termini” della filosofia e della scienza, li usa senza problemi nel Pensiero dominante e nella Ginestra. Inoltre molto prosaicamente in Aspasia parla di bambini e di appartamenti… Proprio la prosa, in definitiva, si insinua in vario modo e a vari livelli nel suo ultimo linguaggio poetico, in sostanziale consonanza col grande processo storico che tra Ottocento e primo Novecento sommerge ogni antica, aprioristica distinzione tra lingua della prosa e lingua della poesia. Detto in altre parole, Leopardi non è, o almeno non è solo, il magnifico alfiere del petrarchismo linguistico tradizionale, come avrebbero voluto Cesare De Lollis e i suoi tanti meno eleganti ripetitori», ivi, p. 69. 28

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Accanto al lessico intellettuale e morale elevato spesseggia, soprattutto nelle operette di tono «comico», ispirate per lo più all’ironico e al sarcastico, un lessico non raffinato che riflette più direttamente la realtà nei suoi aspetti concreti e mondani e che si mostra, quindi, realistico e popolare. Ma tale lessico, come giustamente ha già osservato il Bigi, si inserisce anch’esso in un ambito letterario, in quanto spesso filtrato dalla letteratura di stile comico, medio e familiare30.

Lo stesso Vitale fornisce una rassegna dei termini propriamente filosofici e scientifici presenti nelle Operette, che risultano relativamente pochi: Una serie esigua di vocaboli sono propri della filosofia, della mitologia, della storia, del diritto, delle arti, della scienza, impiegati nel loro valore peculiare: alienazione (di mente) XVII 315,132; arringa XV 291, 88; crimenlese XXI 374, 274 e 278; ecatombe (fare) X 140, 64; efimeri (sost.) (insetti chiamati – ) X 344,143; equinoziale (linea) XII 167, 3; faretra X 145, 157; filantropia XX 347, 96; formata (agg.) (battaglia) «vera» XII 172, 101; gittato «fabbricato mediante colata di metallo» IX, 119, 14; intellettivo (animale) XVI 299,47 - XVII 313,88; microscopio X 145, 151; misantropia XX 347, 96; ovipare VIII 111, 111; raziocinare XV 294, 45 - XXI (1827) 375, 294; tridente [di Nettuno] I 15, 183; turcasso X 145, 155. Si aggiunga qui aria (per servire da ardere) XXI (1827) 364, 35, che era della vecchia nomenclatura scientifica per «gas», nel luogo, «illuminante»; e bairam «festa annuale maomettana» VIII 111, 118 (Alberti 1797; Fanfani 1852 «parola turca»). Si indicherà qui anche la voce cerigone di IX 124, 110 “sariga, mammifero dei marsupiali”, derivata da una voce ispano-americana (zarigüeya; francese sarigue, donde l’italiano sariga), che in tale forma il Leopardi leggeva nell’opera latina del gesuita Giampietro Maffei (Historiarum Indicarum libri XVI, 1588: cerigo, cerigonis; cito da Maffei 1590, p. 42), presente nella traduzione delle medesime (Le Istorie dell’Indie Orientali, 1589) del fiorentino Francesco Serdonati (cito da Serdonati 1806, I, p. 103: cerigone). Il volgarizzamento del Serdonati doveva essere utilizzato dal Leopardi, con due brani (uno dei quali proprio dal libro II, nel quale è citato l’animale, ma che non comprende il passo in cui ricorre la voce), nella Crestomazia italiana della prosa, apparsa a Milano presso l’editore Stella nel 182731.

Tale esiguità lessicale non esclude tuttavia la caratterizzazione filosofica delle Operette: questo libro «di argomento profondo e tutto 30

  M. Vitale, La lingua della prosa di G. Leopardi: le “Operette morali”, cit., pp. 151-152.   Ivi, p. 187 e nota 213.

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filosofico e metafisico», come scrisse lo stesso Leopardi nella lettera Ad Antonio Fortunato Stella, Recanati 6 Decembre 1826 [Epist, 1026, 1273], intendeva unire immaginazione e ragione, poesia e filosofia, secondo quella idea di mezza filosofia sopra ricordata, nella quale ragione e natura tornano ad avvicinarsi tramite un linguaggio che sa farsi poetico senza perdere la sua pregnanza filosofica32. Gaspare Polizzi

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  Riporto ancora una riflessione di Vitale: «Tanta varia ricchezza di lingua, elevata o dimessa, preziosa o corrente, risulta anche strettamente connessa con la complessa ispirazione dell’opera, rimasta immutata lungo l’arco di composizione di tutte le Operette. Quell’ispirazione, che spiega altresì molti altri fenomeni stilistico-linguistici, congiungeva e attuava, in modi diversi ma fondamentalmente solidali e coerenti, due esigenze: l’esigenza razionale e filosofica della mente, nell’espressione del suo disperato ed eroico pessimismo e del suo amaro, pungente e distaccato giudizio satirico sulle false e superbe credenze degli uomini; e l’esigenza sentimentale del cuore, nella partecipazione lirica e drammatica al destino e alla sorte tragica del genere umano, solitario nella natura nemica e nell’infinito e indifferente universo. Non per nulla lo stesso Leopardi definiva la sua opera come un “libro di argomento profondo e tutto filosofico e metafisico” in una lettera allo Stella del 1826 e, insieme, nel Dialogo di Tristano del 1832, come un “libro di sogni poetici, d’invenzioni e di capricci malinconici”. La stessa congiunzione, nelle Operette della facoltà della ragione con quella della immaginazione e del cuore, ossia l’intimo associamento della speculazione e della poesia, rispondeva – come la critica ha pienamente riconosciuto e spiegato – al disegno generale del Leopardi, poeta e prosatore, di unire filosofia e letteratura, nel convincimento – spesso ripetuto nello Zibaldone e nel Parini – che “il vero poeta è sommamente disposto ad essere un gran filosofo, e il vero filosofo ad essere un gran poeta”. La compenetrazione di poesia e di filosofia ha riflessi sulla scrittura, taluni elementi della quale, nella sua costante multiformità, elevatezza ed attualità, meglio rispecchiano l’intera tensione del pensiero, mentre altri più immediatamente riflettono la vivace accensione del sentimento. Per un verso, dunque, si hanno modi stilistici di scansione logico-riflessiva e di andamento largo e protratto secondo la disposizione del pensiero, esplicati da corrispondenze sintattiche varie, da sapienti e diffusi ritmi periodici, da soluzioni linguistiche definite e piene proprie della scrittura di prosa riflessivo-meditativa. Per altro verso, invece, si hanno modi stilistici di calda spassionata lirica vibrazione, espressi dal cumulo verbale (il “copiosum genus dicendi”), dalla intensificazione ed elazione espressiva, dalla adozione di elementi semantico-lessicali disposti al vago e all’indeterminato, dalla varia ricorrenza di voci tipiche della sensibilità poetica leopardiana», ivi, pp. 188-189.

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Nanni Balestrini

P OE S IA

L’urlo il furore quando arriva il giudice non ha dubbi vittima di turno ucciso da un album di famiglia indiziati i sette che la violentarono finito l’incubo li risparmia senza prezzo ogni limite di insubordinazione a tutti i costi gli spara in faccia vive comincia la repressione quali vie d’uscita possibili troppo furbi non hanno risolto nulla l’energia del futuro e il movimento delle chiusura liquidazione totale sulla pista di sangue siamo all’inizio

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Cronogramma


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L’urlo il furore Un inedito di Nanni Balestrini a cura di Gualberto Alvino

Accade talvolta di notare con stupore, nello sclerotico e automatico abuso di frasi fatte e di espressioni convenzionali che stanno alla base del comune linguaggio parlato, un improvviso scattare di impreveduti accostamenti, di ritmi inconsueti, di involontarie metafore; oppure sono certi grovigli, ripetizioni, frasi mozze e contorte, aggettivi o immagini spropositate, inesatte, a colpirci e a sorprenderci, quando le udiamo galleggiare nel linguaggio anemizzato e amorfo delle quotidiane conversazioni: Nanni Balestrini straordinarie apparizioni che arrivano a illuminare da un’angolazione insolita fatti e pensieri. […] Di qui si fa strada l’idea di una poesia che nasca e viva diversamente. Una poesia apparentemente meno rifinita, meno levigata, non smalto né cammeo. Una poesia più vicina all’articolarsi dell’emozione e del pensiero in linguaggio, espressione confusa e ribollente ancora, che porta su di sé i segni del distacco dallo stato mentale, della fusione non completamente avvenuta con lo stato verbale. Le strutture, ancora barcollanti, prolificano imprevedibilmente in direzioni inaspettate, lontano dall’impulso iniziale, in una autentica avventura. E da ultimo non saranno più il pensiero e l’emozione, che sono stati il germe dell’operazione poetica, a venire trasmessi per mezzo del linguaggio, ma sarà il linguaggio stesso a generare un significato nuovo e irripetibile. E il risultato di questa avventura sarà una luce nuova sulle cose, uno spiraglio tra le cupe ragnatele dei conformismi e dei dogmi che senza tregua si avvolgono a ciò che siamo e in mezzo a cui viviamo. Sarà una possibilità di opporsi efficacemente alla continua sedimentazione, che ha come complice l’inerzia del linguaggio. […] Una poesia dunque come opposizione. Opposizione al dogma e al conformismo che minaccia il nostro cammino, che solidifica le orme alle spalle, che si avvinghia ai piedi, tentando di immobilizzarne i passi. Oggi più che mai questa è la ragione dello scrivere poesia.1

Poeta adulto e traumaticamente sperimentale sin dai primi vagiti (debutta non ancora diciottenne, e in epoca d’imperante ermetismo, sulla rivista d’avanguardia «Mac Espace» di Gillo Dorfles con Osservazioni sul volo degli uccelli, lemma leonardesco che val quanto un programma, e poco dopo il «Verri» di Luciano Anceschi2 accoglie i testi di Come si 1

  Nanni Balestrini, Linguaggio e opposizione, in I Novissimi. Poesie per gli anni ’6O, a cura di Alfredo Giuliani, Milano, Rusconi e Paolazzi, 1961, pp. 235; poi Torino, Einaudi, 1965, pp. 196-97. 2   «Conosco Balestrini da molti anni; egli è stato brevemente mio scolaro al “Vittorio Veneto”,

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agisce, la silloge più dirompente e scandalosa degli ultimi decennî). Artista verbovisuale attivo ininterrottamente dal 1961 con mostre personali in Italia e all’estero. Esponente di punta delle seconde avanguardie. Iniziatore e animatore per vocazione (partecipa alla fondazione del Gruppo 63 e di riviste storiche come «Quindici» e «Alfabeta»). Traduttore audace e originalissimo (Beckett, Arp, Bachmann, Jandl, Schiller, Simon, Lyotard). Sabotatore e demistificatore dei meccanismi di produzione del nonsenso linguistico-sociale. Insaziato costruttore, all’insegna insieme del risentimento e del più sfrenato atletismo verbale, d’atroci macchine testuali alimentate da «materiali stilistici prefabbricati» – che tante riserve e feroci reazioni suscitarono e séguitano a sollevare tra i critici e gli storici letterarî –, senza le quali (ciò basterebbe a garantirgli un ruolo di prim’ordine nella nostra cultura) una quota non infima delle scritture antagoniste del secondo Novecento risulterebbe altrettanto orfana che incomprensibile. Nanni Balestrini (Milano 1935) è questo e molto altro. Ma soprattutto l’unico autore, non solo italiano, in cui eversione formale e passione civica, scavo del significante e tripudio dei contenuti, contestazione letteraria e rivolta politica non abbiano mai conosciuto un istante di divaricazione, con buona pace di quanti si ostinano contro ogni buonsenso storico-critico a mozzarne la poetica in due tronconi eterogenei e inconciliabili, anime perdutamente opposte: l’una, culminante in Tristano, dove – sotto l’impero del significante – ogni elemento s’impernierebbe sul disegno strutturale, da esso traendo fondamento e ragione (e attentando così, crimine ben più efferato, a Spontaneità Affabilità e Naturalezza, i non meglio connotati e aveva proprio un’inezia di anni […] quando mi portò uno strano e composito libro policromo, in cui, insieme ad un amico, egli aveva pubblicato, sotto la protezione di spaziosi versi di Apollinaire, alcune sue poesie. Ebbene, forse non si trattava delle solite poesie che un ragazzo della sua età scrive; fui sorpreso che non vi fosse neppure una traccia di quella poesia di compenso third rate di origine ermetica che allora correva per le strade; e che non vi fosse nessuna delle consuete rigidità convenzionali. C’era un modo, invece, abbastanza colto di ordinare una materia poetica non matura, una fermezza, un gesto abbastanza sicuro nell’aprire e nel chiudere secondo necessità, e un modo non comune di servirsi di certi modelli, ma davvero poco frequentati. Una poesia da adolescente con qualche cosa di precocemente esperto, non senza una sua protervia. Ma ben presto Balestrini iniziò un lavoro destinato a dare consistenza al suo fare. Lesse i poeti anglosassoni, da Pound e da Eliot in poi; e tradusse certi poeti tedeschi da Arp fino ai maggiori di questi anni, tra cui la Bachmann, e li presentò primamente sul “Verri” nel nostro paese. Eran letture e traduzioni da poeta in vista di una poesia da fare, e, in questo senso, quanto ai nostri, certo Balestrini non mancò di avvertire la forza dell’Allegria e di Montale, e il senso di Linea Lombarda… Insomma, nata in uno degli incroci più sensibili della contemporaneità, la poesia di Balestrini si è impadronita di molti segreti, di molte risorse, di molti strumenti; e, alla fine, ha deciso, nel modo più rigoroso e resoluto, per la poetica degli oggetti, impegnandosi nel portarla più innanzi» (Luciano Anceschi, «il Verri», agosto 1963, 9 pp. 54-57, alla p. 54).

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e connotabili miti-cardine dell’odierna estetica, ai cui altari sacrificano ormai pressoché tutte le autorità sedenti del nostro Gotha); l’altra, da Vogliamo tutto in qua, governata da rapinose oltranze antiletterarie. Viceversa – si rimarchi con forza questo aspetto –, nelle incandescenti parafasie del Sasso appeso o nelle crude disartrie sintattiche della Gioia di vivere, negli inauditi montaggi elettronici di Tape Mark o nei codici guasti di Senza lacrime per le rose non ribolle meno vita, meno sostanza d’uomo, minor brama di redenzione culturale e sociale che nei più scabri resoconti delle lotte operaie e studentesche dei romanzi “civili”, perché in Balestrini – questo il suo maggior merito – sono sempre l’uomo e il mondo a fornir materia, un mondo sia pur presentato sotto specie di massa plastico-sonora lacerata, sgretolata, infinite volte montata e rimontata fino a intorbidarne, con la riconoscibilità, la natura d’epifania, di esperienza intensamente vissuta; o quale crudo documento squadernato nella sua ignuda oggettualità al fine – se non d’estinguere, che sarebbe impensabile – di attenuare il più possibile voce, ideologemi, passioni, punti di vista autoriali. Lungi dal postulare l’egemonia della struttura sulla poesia per operazioni vieux jeu sostanzialmente non difformi da quelle delle prime avanguardie (emittere tonitrua et pluviam non largiri) o la «negazione di qualsiasi linguaggio» (Ferroni) o, ancora, «la distruzione del significare comune» sotto il segno del più volontaristico e cerebrale «ludismo formale» (Mengaldo e cento altri), la consolle di Balestrini intercetta, strappa alle loro sedi naturali e assolve da ogni peso tutti i possibili linguaggi, massime i più usurati e gravemente lesi nel valore comunicativo, smembrando toni voci registri in fasci d’echi multipli e manipolandoli sino a totale rigenerazione (chi dice, e a norma di quale inderogabile canone, che combinare è una triviale sottospecie dell’atto creativo? la poesia “tradizionale” non esige eguale spiegamento d’armamentarî ermeneutici per la rivelazione del Senso oltre la selva dei meri significati?); sicché la lingua – pensata quale materia da plasmare, aggredita come campo da esplorare – si fa insieme contenuto a sé medesima e formidabile sonda conoscitiva. Con che tocchiamo uno dei nodi a nostro avviso essenziali della questione critica balestriniana: che cioè radicalità e tenerezza, funambolismo e autenticità, violentazione della lingua e innocenza originaria trovano nella stessa composizione, nella stessa strofe o lassa, perfino nello stesso verso, un accordo perfetto in cui il lettore – malgrado il folto intrico Fermenti  219


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di trappole, falsi percorsi, echi criptici, ineffabili polisemie – riesce sempre a tener la barra della rotta e della partecipazione, purché dotato, beninteso, almeno quanto l’autore, e soprattutto pronto alla fruizione non sequenziale d’un testo reticolare, praticabile in ogni direzione, e per ciò stesso fortemente destabilizzante, raccogliendo così la sfida d’un’interpretazione enigmistica in nessun modo agevolata da cartellini indicatori, marche di riconoscimento o vettori di senso esattamente tracciati dall’imprevedibile artefice. Un’opera, insomma, non pure unitaria e dai primi vagiti alle ultime prove perfettamente consequenziale, ma assai più ricca e composita di quanto non sia finora parso ai nostri esegeti, notoriamente presbiti nei confronti dell’avanguardia come di tutte le scritture che s’innalzino d’un’oncia sul livello notarile. Quanto ancora bisognerà attendere perché costoro – smessa con la toga del giudice la leggenda non meno consunta che infondata d’un Balestrini folgorato sulla via del Nonsense, artista che spassa e colpisce ma non intriga, operatore culturale e ideatore di programmi più che poeta – producano un solo esame degno di questo nome, che sappia porre in competente risalto la complessità del livello fonoprosodico, la carica espressiva, la perizia metrica, l’intelligenza della musica e del ritmo, la fitta rete dei rimandi intra- e intertestuali, la potenza dell’immagine e la novità del gesto? Trattare Balestrini come un caso vergine, leggerlo semplicemente, come si legge un poeta senz’aggettivi: questa la via che suggeriamo di percorrere. Gualberto Alvino

In preparazione: Nanni Balestrini  Sconnessioni, introduzione di Gualberto Alvino Fermenti Editrice

in collaborazione con la Fondazione Marino Piazzolla

Opere di Nanni Balestrini POESIA Come si agisce. Poemi piani, Milano, Feltrinelli, 1963 (include Il sasso appeso, Milano, Scheiwiller, 1961) Ma noi facciamone un’altra. Poesie 1964-1968, ivi, 1968 (comprende Altri procedimenti, Milano, Scheiwiller, 1965) Poesie pratiche. 1954-1969, Torino, Einaudi, 1976 (antologia da Come si agisce e Ma noi facciamone un’altra, con l’inedito Senza lacrime per le rose, del 1969) Le ballate della signorina Richmond. Primo Libro. 1974-1977, commento visivo di Gianfranco Baruchello, Roma, Cooperativa Scrittori, 1977 (include Ballate distese, Torino, Geiger, 1975)

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Blackout, Milano, Feltrinelli, 1980; Roma, DeriveApprodi, 2001 (con La violenza illustrata) Ipocalisse. 49 sonetti. Provenza 1980-1985, Milano, Scheiwiller, 1986 Il ritorno della signorina Richmond. Terzo Libro. 1984-1986, Oderzo, Becco giallo, 1987 Osservazioni sul volo degli uccelli. Poesie (1954-56), Milano, Scheiwiller, 1988 Il pubblico del labirinto. Quarto libro della signorina Richmond. 1985-1989, con un disegno di Corrado Costa, ivi, 1992 Estremi rimedi, pres. di Romano Luperini, Lecce, Manni, 1995 Le avventure complete della signorina Richmond, seguite da Il pubblico del labirinto, introd. di Oreste Del Buono, disegni di Gianfranco Baruchello, Torino, Testo&Immagine, 1999 Elettra. Operapoesia, con cd audio, Roma, Luca Sossella Editore, 2001 Tutto in una volta. 50 poesie per 50 anni (antologia 1954-2003), Venezia, Edizioni del Leone, 2003 Sfinimondo, pref. di Pietro Cataldi, Napoli, Bibliopolis, 2003 ROMANZI Tristano, Milano, Feltrinelli, 1966; Tristano. Romanzo multiplo, Roma, DeriveApprodi 2007, pref. di Umberto Eco Vogliamo tutto, Milano, Feltrinelli, 1971; Milano, Garzanti, 1974; Milano, Mondadori, 1988, introd. di Mario Spinella, apparati critici a cura di Marco Leva; Roma, DeriveApprodi, 2004, pref. di Franco Berardi (Bifo) La violenza illustrata, Torino, Einaudi, 1976; Roma, DeriveApprodi, 2001 (con Blackout), Guida alla lettura di Gian Paolo Renello Gli invisibili, Milano, Bompiani, 1987; Roma, DeriveApprodi, 2005, pref. di Toni Negri L’editore, Milano, Bompiani, 1989; nuova ediz. riveduta, pref. di Aldo Nove, Roma, DeriveApprodi, 2006 I furiosi, Milano, Bompiani, 1994; Roma, DeriveApprodi, 2004, pref. di Alessandro Dal Lago Una mattina ci siam svegliati, Milano, Baldini & Castoldi, 1995 La Grande Rivolta, Milano, Bompiani, 1999, a cura di Aldo Nove (comprende Vogliamo tutto, Gli invisibili, L’editore) Sandokan. Storia di camorra, Torino, Einaudi, 2004 ALTRO Gruppo 63. La nuova letteratura. 34 scrittori (con Alfredo Giuliani), Milano, Feltrinelli, 1964 Gruppo 63. Il romanzo sperimentale, ivi, 1966 L’Opera di Pechino (con Letizia Paolozzi), ivi, 1971 Prendiamoci tutto. Conferenza per un romanzo. Letteratura e lotta di classe, ivi, 1972 (su Vogliamo tutto) L’orda d’oro. 1968-1977 (con Primo Moroni), Milano, Sugarco, 1988; Milano, Feltrinelli, 1997, a cura di Sergio Bianchi Gruppo 63. L’antologia (con Alfredo Giuliani), Torino, Testo&Immagine, 2002 Parma 1922. Una resistenza antifascista (radiodramma), a cura di Margherita Becchetti, Giovanni Ronchini, Andrea Zini, Roma, DeriveApprodi, 2002 Con gli occhi del linguaggio. Opere visive, Roma, DeriveApprodi, 2006 Milleuna. Parole per musica (con cd-rom), pref. di Mario Gamba, Roma, DeriveApprodi, 2007

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Giorgio Bàrberi Squarotti

P OE S IA

Settembre, andiamo La città candida, leggera d’archi, di logge, di pinnacoli, di voli di venti e delle immagini di nuvole, aveva al centro il giardino incantato coi fitti alberi di nomi ingannevoli, e vi giocano i gatti variopinti, appaiono le due fanciulle nude, si inginocchiano l’una avanti all’altra, lungamente si baciano, scompaiono fra i colmi grappoli d’uva violacea nel velo luminoso del crepuscolo di settembre, si affaccia da una voce armoniosa un panisco con lo zufolo in bocca e un passero sul capo, attento a scoprire se dorma qualche vergine sull’erba molle del prato, che è ai piedi della fontana d’ogni nome e vita, e incautamente ha aperto il fiore rosso: allora è settembre, declina il tempo della nascita, per la prima volta si vede l’arrossare delle viti, cadono foglie abbrunate sul sonno di Maria, il bambino guarda attento le file di formiche che trasportano le briciole di pane del convito concluso, presto chiudono i cancelli, cacceranno via anche cervi e lepri e i giocatori di pallone a pugno, nel crepuscolo estremo si solleva la città colma di spettri e clacson fino alla luna ossuta, ove non c’è verde né acque né l’osteria a attendere l’ospite che viene da Lesbo o ancora da più lontano, Gerico, Monforte.

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Sul lago d’Iseo Sì, l’ottobre, le vigne vendemmiate, ma acutamente verdi ancora, e, in mezzo, le rose strenue e le persiche accese, e tutti gli altri fiori dell’autunno, viola sui greppi o pallidamente fragili nei giardini intorno al lago, e tiepida è la notte, senza fremiti l’acqua luminosa sotto la luna intatta, pura. Dubitosa, tenta Valentina l’immobile silenzio nella luce ferma, si guarda intorno dove soltanto un cane bianco guarda curioso, poi si spoglia in fretta nuda, e subito è nel centro della baia minima, nuota lieve, apre e deforma un poco il centro perfetto dell’astro e lo fa animato e vivo, e allora dal fondo delle acque per allegro gioco sorge Narciso, ne contempla prezioso e attento il corpo, poi la bacia a lungo e l’accarezza, la sospinge fino all’isola tenebrosa, dove c’è, poco oltre il bar e la discoteca, la chiesa, lì la fa entrare: – Inginòcchiati – davanti al quadro in cui a poco a poco si accendono candele, le comanda: sentiva freddo, tremava, aspettava un poco lacrimosa, finché candida, una mano esce dal nulla, l’avvolge con un manto azzurro trapunto di stelle: – Va’ –; ma dove sono scomparsi luna, lago, paesi? - Guarda bene: i ciottoli ti guideranno infine al sonno, troppo hai amato te stessa, e, poi, non sei davvero nuda sempre e intatta, chiara, tu che pretendi d’essere l’emblema della Verità. Fermenti  223


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Sul lago di Lugano Quando arrivò il gruppo di ragazze in gita, della scuola di Fossano, non solo un cigno, ma venti almeno discesero col gran fragore d’ali dal cielo luminoso di febbraio, inquetando le acque astratte del lago: prima un poco agitarono le ali come per vanto insuperbito e annuncio del sicuro potere, poi calarono tutti insieme, scegliendo ognuno ilare la sua: bionda, castana, disponibile, sfrontata, ombrosa, bruna, appena pubere; col becco rapidamente strapparono le maglie, i jeans, i perizoma, aspri con le gelide palme le aprirono, le coprirono intorno ai corpi le ali soffici richiudendo, luminose, abbaglianti, fra i gemiti e i sussulti veri e infinti e preghiere di pietà, e infine fu la quiete del silenzio appagato. Durò tutto il mattino, poi di nuovo a volo si sollevò la nuvola animata di candore. – Adesso andiamo al museo –, impose la guida saggia, mentre le fanciulle stranite lentamente si assettavano i capelli scomposti, rimettevano anellini, collane variopinte, le scarpe rosa un po’ infangate, sciarpe azzurre e verdine, i volti arrossati. – Vedrete i libri, i quadri, il grande affresco con la clemenza di Scipione, l’angelo che saluta la ragazza che legge, Leda nuda con le due uova in mano, e tutte spiegherò le antiche favole, se già qualcosa almeno non avete prima compreso. Fermenti  224


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Il carceriere Dove è… (e il carceriere si guardava intorno, dove erano avvinti ai muri, ai letti, ai pali, nel centro del cubo, giovani nudi, streghe, ragazzette appena puberi, che si contorcono lacrimose in attesa della danza nel cerchio dell’aula delle torture): ma venga avanti, ho molta fretta, gli ordini sono precisi, alle dieci è previsto l’arrivo del re con pifferi e trombe e i giudici e l’arcivescovo e il boia. Sei tu? Mi sembri solo un untorello, altro che distruggere lo stadio e ricostruirlo in tre giorni o meno per la partita di sabato, quando verrà qui la Juventus di Cafarnao. Dici: io sono colui che… Ma basta, vedrai che ti assolveranno, sei così innocuo: ah, no! non ripetere la recita, non mi baciare in bocca, dàmmi piuttosto il tuo cappello bianco e fuori moda, io lo darò per gioco alla mia amante.

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A Corsignano Un grande uccello era calato in mezzo alle fronde del cipresso buio, unico davanti alla pieve di Corsignano, e ogni tanto s’udiva il frullo d’ali o il becco che batteva seccamente, rapido, contro il tronco. Dritta, nuda, una ragazza bruna, sollevandosi sulle punte dei piedi, spaventata e ansiosa, scrutava in alto, cercando di capire. Di colpo si levò l’ombra enorme, scuotendo dalla pianta una tempesta ilare di coccole odorose, e le cadevano addosso, senza fine, arrossandole la pelle chiara, come se volessero ornarle pudicamente le mammelle e il pube, o per punirla. Giorgio Bàrberi Squarotti

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Nota ai testi di Bàrberi Squarotti www.valsesiascuole.it

Con La voce roca del 1960 si inaugura la vicenda poetica di Giorgio Bàrberi Squarotti, più conosciuto al vasto pubblico delle Lettere per le infaticabili scorribande nei panni di critico letterario. A quella prima raccolta, costruita sulla triade erotismo, amore, natura, ne sono seguite un’altra ventina, tra le ultime, o quasi, Le vane nevi del 2002, Trionfi d’inverno del 2003, Le langhe e i sogni sempre del 2003: tra simboli e misteri della vita e della conoscenza, il Nostro ha continuato a inseguire negli anni attimi di grazia, frammenti di Giorgio Bàrberi Squarotti ricordi, lacerti di una realtà mitizzata, specchio archetipico della comprensione di se stesso e del mondo. Nei cinque testi offerti per la rivista “Fermenti” si percepisce chiaramente che Bàrberi Squarotti non ama la poesia del cuore (id est la parola innamorata), rivolta solo all’interiorità e incapace di scorgere accanto a sé e fuori di sé la verità dell’esistenza, per questo la sua scrittura si delinea come durata di azioni, come memoria letteraria e filosofica, come rivitalizzante ironia per cercare una propria dimensione e un proprio valore. Brevi immagini e rapide folgorazioni lasciano scie intense e a loro modo (del tutto peculiare e in apparenza distaccato) raccontano la quotidianità e quello che potremmo definire il dolore della Storia. Su queste immagini (bar, discoteche, vigne vendemmiate, laghi, fanciulle nude in forma di cigno, statue vive e morte della postmodernità) si dispiega l’attività, contraddittoria e armoniosa a un tempo, dei Sensi e della Ragione, per esaltare e travalicare la pura contemplazione, per cercare l’intima essenza delle cose, per connettere quei frammenti di vissuto, capaci di vibrare nella luce e di dissolversi così rapidamente da trascinare ogni soverchia illusione. Il primo titolo proposto, Settembre, andiamo, nel suo fin troppo evidente côté dannunziano risale fino alla freschezza creativa dei Lirici Greci, così da determinare un ductus poetico misurato, coerente, raffinato, narrativo e antinarrativo, che consiste interamente nel suo farsi, non contenendo progetti a priori, o ponderose gabbie concettuali. Donato Di Stasi

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Giovanni Fontana

P OE S IA

quarto sparo: risveglio [una vocina indistinta come in un girotondo]

S’

inghiottivano ore orsacchiotte [chiatte chiatte ghiotte al punto giusto [ma senza illuminazioni tempaurali ghiotte che il giusto spunto s’appuntava l’anima al bavero quando spuntava l’allocco cucendoselo al fiocco [lo gnocco pendulo occorrendo occulte trame a dame grame [sdilommate in valige bigie [in grige locuzioni [ghiotte appunto… flake off

bam

;

dopo il colpo in testa resta la voce che fffugge con eco o ffforse non resta

a chi sss’appresta a dir parolesssfffattte sssiringate al cervello con punte di lucido inter essse fffinché, mmmuta, l’innocenza non sssgommi e non impenni in utilmente in so disssfffatta

il fffatto è

che le idee non risarciscono il malfffatto né rimarginano misfffatti putrefffatti

gli afffetti non colgono le idee il fffatto è che i fffatti infffrangono gli efffetti segnati in fffuorigioco dalla solitudine ché i mmmargini in craque disorientano le arginazioni né di afffetti né di stupefffatte idee né di contrafffatti efffetti tengono conto

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solo sospende i fffatti l’afffetto disfffatto quello sfffritto contrafffatto sciatto in apnea sssub-audio in sssottocontovideo a basssa risoluzione il fffatto è che le le trincee esplodono su quei mmmargini e gli argini artefffatti banalizzano i conffflitti [in catafffratto impatto [lo ssstraccio [d’or sa [chi otto ? [ [pocopiù pocomeno titillando il punto «g» l’afffetto sssospeso vilipeso e ssspeso di fffatto fffratto contratto ultrapiatto come uno schermo senza idee lo puoi inghiottire in un groppo e digerire con peristalsi lieve

www.teknemedia.net

Nel 2005 ha pubblicato per la collana Controsensi dell’Editrice Fermenti di Roma Frammenti d’ombre e penombre (1999-2003) con partiture e note sparse dell’autore. Risveglio è tratto dall’opera inedita Spari.

Giovanni Fontana

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Kikuo Takano

P OE S IA

A te Se albero tu fossi accanto a te verrei pieno di gioia. Con te io resto se la notte viene, di qui non me ne andrò. Sognare io vorrei, con te che sogni e ascoltare i tuoi palpiti, nelle fronde frementi io ti cerco, ti cerco nei rami sonori, ti cerco nel tuo sospiro. Tutto in me ti vorrei e tutto tuo sarò. Assieme a te sognando nel sogno io resto tutt’uno noi saremo. Dal sonno, quando verrà il mattino mai più ci sveglieremo. Se risveglio sarà potremmo dire entrambi che siamo uno. Una nuova vita sta per nascere con te uno saremo. Oh Signore ti vorrei così amarti vorrei. Avvolgi l’anima mia e in me rimani quello che chiedi ti darò per immensamente amarti.

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Secchio senza fondo di Kikuo Takano, pubblicato dalla Fondazione Piazzolla


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Mio Pescocostanzo Freschezza nella voce che odo e nella brezza. Tutto ciò che si vede trabocca della dolcezza del TEMPO, le strade, le case, i boschi, gli uccellini, anche la chiesa umilmente eretta. Luogo che il senso dell’ESSERE non ha mai perso Il puro sguardo di quelli che incontro mi commuove. Se gli occhi incontrano quelli di chi ha fissato sempre il segno, i visitatori che qui giungono capiscono che questo è il posto, la patria dell’anima che quasi cominciavano a scordare! Pescocostanzo dentro di noi. Chiamato dalla gente che qui ripetutamente torna, m’inebrio della felicità di essere alla festa dell’anima pure io. È vero non è ancora tardi. È forse il momento di accorgerci che è ora Soffermandoci, interrogandoci sull’ESSERE. Guidati dalla giustizia e dal coraggio più grandi, a Pescocostanzo della nostra anima andando, continueremo a ritornare.

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Il Giardino (1998) Più volte qui ritornerò. E smetterò di chieder dove sono. A chi questo appartiene. Strapperò le erbacce Perché ogni cosa torni come prima. Bulbi di gigli un po’ ci sono ancora, radiche di spirea, di rose il ceppo. attento a non strappare il ciocco del susino perché ogni cosa torni come prima. Zapperò il giardino desolato ripristinando il pozzo abbandonato perché ogni cosa torni come ieri le cosmee e i girasoli. Vorrei che tutti di qui possano iniziare Formiche ed uccellini il vento e le nubi che vanno, ed il raggio del sole soprattutto. A dimora metterò piante di vite. E come mai proprio di questa pianta? Perché da qui si inizia? L’annaffierò per non farle seccare perché rispondano a un più grande senso. Ed un giorno io mi accorgerò che il giardino ero io, ed ero l’erba, ero l’uva, ero il pozzo e l’acqua irrigua. (A cura di Massimo Giannotta e Yasuko Matsumoto)

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Tre poesie di Kikuo Takano Autore che si collega alla grande tradizione poetica nipponica, rinnovata nelle più libere forme poetiche occidentali, Kikuo Takano, nacque nel 1927 nell’isola giapponese di Sado, e cominciò a praticare la poesia a diciassette anni, nel difficile periodo dell’immediato dopoguerra, dopo la disastrosa sconfitta del Giappone. In tale temperie, nel paese che aveva subito i bombardamenti nucleari, oltre alle rovine materiali, si assisteva al crollo di quel nazionalismo che avrebbe voluto imporre l’egemonia nipponica sull’estremo oriente e sul Pacifico. Così, il contraccolpo al crollo di tale sogno egemonico generò negli intellettuali, come ricorda Nakazawa, un forte movimento di critica della cultura tradizionale fortemente nazionalista. Takano, che collabora con la rivista “Vou”, dopo un approccio surrealista, in cui esprime la riflessione e il disagio sul senso infranto, in crisi, brucia la sua produzione giovanile. Approfondisce la lettura di Heddeger e Jaspers che segneranno fortemente il suo pensiero. Più tardi, sostenuto da Ryuichi Tamura e da altri, aderisce, su invito di Ayukawa, all’importante gruppo di poesia facente capo alla rivista “Arechi” (Terra desolata), in cui veniva ricercato un nuovo senso etico, nel rapporto con la contemporaneità. Come osserva Ayukawa, la poesia di Takano è imperniata sull’impianto logico, in cui si incontrano oggetto e concetto, dando vita a una forte tensione drammatica. Si delinea il paradosso della ricerca mistica della poesia di Takano, che di gradino in gradino misura una distanza sempre immutata da Dio. Ciò è ben analizzato nel contributo critico dello stesso Ayukawa, che, come abbiamo già avuto occasione dei dire, mette anche in evidenza la coerenza della concezione di Takano con il pensiero di Heidegger. La metafora non è concepita in funzione decorativa ma come strumento per un livello superiore di conoscenza. Risulta evidente il rapporto con le filosofie di Heiddegger e Jaspers, in cui viene posto il problema del rapporto dialettico tra parzialità e totalità, relatività ed assoluto, esistenza e trascendenza. Massimo Giannotta

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Gemma Forti Corrono in avanti, smaniano, scalpitano, sopraffanno, sopra stanno, ma poi ritornano sempre su se stessi, fieri solo di se stessi.

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Gli arri - arri - visti

con il latte hanno succhiato il sangue della madre bevendone l’essenza più tardi hanno spolpato le ossa dei cadaveri si sono seduti banchettando su gli scheletri hanno infranto patti & amicizia accoltellato fratelli alienato vivi & morti per pochi spiccioli hanno calpestato dignità onore fierezza per una citazione un articolo una videata una comparsata su lo schermo grande & piccolo parola d’ordine: sempre - a tutti i costi sovra gli altri nel mondo dell’apparenza si sono professati cattolici atei mussulmani buddisti nazisti fascisti comunisti liberisti a seconda dell’ arrembaggio & della bisogna sono saltati sui carri naturalmente dei vincitori di turno non esitando a mutare colore & casacca MaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaH hanno dimenticato l’ombra & l’alba della notte che incombe su tutti & - placida tutti Fermenti  234

prima o poi aspetta


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Raffaele Piazza

Italia 2007

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(verso l’inverno)

Sera dove siamo nelle abetaie della mente le televisioni ancora dicono gioia in quel curvarsi di una star biondina che generazioni di ragazzine attira con cielo nella neve del tempo: si spargono le immagini e noi, mia amata, il televisore spegnamo

Raffaele Piazza

prima che di assassini e guerra dica il filo di Arianna e io Teseo scampiamo dal labirinto e, vedi, già Internet è meglio proteso sulla stoffa e poi sul seno e l’amore già trovato nelle costellazioni dei sogni indossa per scherzo il capo griffato nel meganegozio di Versace destra e sinistra italiana cambiano poco la vita la sinistra e la destra tra Napoli e Roma una barriera nello sciopero delle Ferrovie ti chiedo gli occhi che hanno visto il fiore della pace azzurro e rosa farsi per noi destino o emblema per cui da generazioni altre ci differenziamo a poco a poco il jet con i nostri figli i non voluti ed adorati figli Fermenti  235


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sarà a Parigi a consumare la vita la meteora stellante di un verde raggio di computer nella notte insonne ecco il tempo postpostmoderno il male dei telegiornali ci salva Pasolini e un suo film o una sua poesia in forma di rosa tu e la vita.

L’amore dentro di Anton Pasterius

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Mezza castità di Noemi Israel


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Zeno Fortini

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Scherzi e rime contro la disperazione

Dado Dado è geloso perché ho scritto una poesia alla Giovanna e alla Carla. Ma adesso che ci penso anche per lui voglio farla. Ci conosciamo da ragazzi e si sganasciava dalle risate alle mie barzellette sboccacciate. In fondo è un bravo ragazzo e io che sono un po’ balzano e pazzo, gli voglio dire all’orecchio, ora che sono vecchio che il fringuello è sempre quello che cinguetta e cinguetta quando il tempo è bello.

La mia sacca Finalmente! Donatella m’ha vuotato la sacca. Che le prendesse, alla sacca, un accidente che gli spacca. La Patrizia e l’Ivana m’han lasciato lì con il fringuello che canta e canta sia col tempo brutto che col bello. Ma verrà un giorno che nessuno sa che il fringuello mai, mai più canterà.

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I maiali Ricordo i maiali da bambino nel macello del mio paese. Povere bestiole che danno il nutrimento a questa società che marcia sempre più verso il benessere e la ricchezza. Ebbene, venivano sgozzati senza alcuna carità e si sentivano quelle urla che squarciavano l’aria e invadevano il cuore di brividi lasciandolo muto ma con il nodo nella gola. E se ci ripenso adesso che non è più in voga quel barbaro uso sento nell’anima un’indignazione che non ha confini.

Giovanna, la Carla e Dado Dado era geloso, perché con la Giovanna e la Carla ho parlato di quel “coso”. Ma poi ho scritto anche a lui la poesia che non è una composizione male, ovvìa. Comunque adesso mi viene in mente di parlare di tutti e tre contemporaneamente. Allo spuntar del sole, all’aurora ossia, il mio fringuello cinguetta, cinguetta sempre, che è un’allegria! Buona domenica!

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Anche oggi mi hai accompagnato assieme alla Giuditta Cara Lorella, che più cara di te non c’è. Manco la Banca delle Marche con Luca e la Marrè. Sei buona, sei dolce, e io ti scoccio sempre riempiendo di stanchezza la tua vigorosa mente, con la poesia, la sacca e la patente. Ti ho regalato un libro che parla ad ogni riga di me, e lo porti stretto stretto nelle mani ogni giorno con te. La Serena e la Giuditta leggono sempre le mie poesie, zitte zitte, sedute sulla sedia o alzandosi come un fuso, stando ritte. Ammirano, loro dicono, il mio talento Che vale centouno e più di cento. Ma non è così: io sono solo un giramondo come la “O” di Giotto a tutto tondo. Ma dato che sono un camminatore a lungo passo io la “O” di Giotto la scrivo col compasso.

A tarda notte A tarda notte con la Lara facciamo il balletto, che consiste nel cha cha cha o nel minuetto. La figlia della Lara ha vinto sette o più, insomma molte coppe, e lei balla mentre Nazareno, detto Leno, gioca con la Settimia dopo aver piegato le lenzuola il due o il tre di coppe. Nazareno piega i tovagliolini per la mattina per la colazione Fermenti  239


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e per la sera per il gran cenone, e quando tutto è fatto dalla Donatella e dalla Cristina per la sera, il pomeriggio e la mattina, quando insomma le pietanze sono cotte, andiamo tutti a letto. E allora, signore e signori, con la Lorella a cui penso sempre: buona notte! La poesia di Zeno Fortini – anche la più recente – presenta un andamento prosastico pur nella sostanziale geminatura lirica: apparentandosi alla struttura di un journal in versi, un catturante diario che segue il decorso delle varie vicende quotidiane, con le delusioni, i dolori, le idee balzane e i rimpianti. E che per ciò stesso assume naturalmente un movimento libero, lasciato oscillare tra l’arguzia divertente e la disperazione, tra l’introversione e un colloquio incessante con interlocutori indiziati da nomi veri. Così un forte carattere esistenziale può inflettersi nello scherzo, e l’angoscia e il dolore si temperano in un’umanità che emotivamente si sorregge nel rapporto con gli altri. Travolto dalla vita, Zeno Fortini trova un sollievo nella poesia. E la poesia è per lui sempre più una scrittura necessaria. Gualtiero De Santi

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Domenico Cara

Le mediazioni dell’ombra

A F OR IS MI

E intanto l’ombra sogna veli sconvolti, festose epifanie.

Alcuni riflessi sono convinti che l’ombra, così inutile ed anacronistica voglia, in ogni caso, viverci solo per progettarsi, a volte con ombre sorelle. Il suo silenzio è alquanto simbolico, costretto ad esiliarsi dalla parola che vive e abita ogni istmo dell’attualità e ormai summa (non umiliata) della globalizzazione medesima, tremula (o in beatitudine di che?). * Nel suo ospizio, non sempre sereno o delizioso, i punti esclamativi e leciti continuano a raccontarci il genere di malattia che la dispone alla quiete; sempre dimessa e indisgregabile, mai mutevole o sfuggente, abbastanza timida per attraversare agevolmente lo stile di una possibile e immediata musicalità. Ma esiste? E come? La sua forma evanescente è senza spessore, confessa la dissipazione a cui è costretta, il disagio che subisce, comunque impronunciabile, privo d’incantamenti e di luce, di angelica lingua di sensazioni o spinte ad aperte emozionalità. Effettivamente la città non la sopporta, reduce sempre in qualche luogo nascosto, di giardini di angoscia o quiete oasi di Nulla in cui è ignorata dalle cose, dalle stesse menzogne, dalla storia, probabilmente perché non ne ha una, con qualche immagine fiabesca o disposta a conferire un solo significato, o di capire meglio di quali istanze essa si serve per vivere con una diversa polpa di passioni, la singolarità dentro cui è inalveata. * Infatti sembra viva e incerta, in atteggiamento mistico o solitario, entrata chissà da dove, nel nostro suolo come un suo sosia, diventa retorica e fresca, si trascrive discreta, forse sfuggita a un ripostiglio di indumenti usati, di oggetti per l’igiene abituale. L’ombra indica la propria mancanza di luminosità in ogni fase della sua pigrizia velata, automaticamente protagonista di un cimitero senza fiammelle o crepe, senza cielo né possibile volo o brivido idiota. Quale genere di esplorazione potrebbe dire la sua diversità dalle immagini che hanno un colore, un’origine non ignota, estrema? Infatti essa resta in una divina (ed occulta) permanenza in casa, in chiesa, sotto il portico, sotto Fermenti  241


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gli alberi del parco, con un’esperienza totale e incompleta, protagonista che sceglie un meccanismo automatico, stesa nella realtà ambigua o tetra, pretendendo un domani, controllata nelle esigenze di adottare un sistema labile e fervido come un universo di probabile energia, un campo opportuno, dominante, con una vicenda di sottili collisioni, che alcuni intendono fondamentale e altri detestano fino a gridare, temendo di essere oscurati e in parte riassunta da ambigui crogioli che affondano in mimesi oscure. * Indubbiamente l’azione ha una radice nell’essere umani, sebbene poco persuasivi, intelligenti sì e no, felici di esistere senza un proposito referenziale, curvi su un destino confuso e contuso dai giochi d’epoca, da riferimenti approssimativi, vacillanti come i loro pensieri in conflitto con le ragioni del cuore, le tesi di emancipazione individuale, a zonzo per spazi di calce e non- luoghi somiglianti all’ombra che a loro si accosta, stiracchiandosi per debolezza e in cerca di entusiasmo ed alleanza. Creatura parassita e spontanea, naturale e timida, fa parte del comune stare al mondo, non necessario, riscoperto curiosamente ad ogni imprevisto raggio di sole, o quando la luna delira dalla fascinosa intensità cromatica, pronta a vegliare sui collettivi torpori le esigenti vie del sonno. * Sembra che l’immaginario sfugga a scatti, ad improvvisi, a riproposte estrose e ci obblighi a tenere a guinzaglio l’ombra che custodisce i gesti, le illusioni e – in ogni caso – rischi troppo quando ci si porta verso difficili ascesi ed esplorazioni di eventi, di sogni, attraverso pretese molto grandi per il nulla a cui siamo affidati, in spazi ambigui e freddi. * Così l’ombra si dispone con noi per le migliori ricerche, le sparizioni minori, l’ottimismo nel taglio più astuto. Un senso reale e anticonformista si ostina a uscire da abituali adattamenti all’ombra presente, un diventare interdipendente alla sua disciplina immobile (ed anche senza frontiere misteriose). Io conosco la sua stanchezza, sebbene cerchi il respiro, quando le cose bruciano e il corpo, sotteso come la carne – ed escluso – inventa altre verità o teme tracce, per graffi, sul registro di ruoli a bigia luce, senza nome, né precisa imago che chiama o sospetta mille rifiuti contro il suo volto-spia. Fermenti  242


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* Quali effettivi requisiti esistenziali possa avere un’ombra, o a quale cuore si affidi, non è facile capire in ogni incertezza. Quali risposte sa dare? I fatti atroci cosa identificano nella sua innocenza? Che fasti promuove la sua oscurità, il controllo del Male e del Bene? Le interazioni degli avvenimenti insistiti? Gli specchi accesi dinanzi a un intero tumulto? E quali retroscena occultano i momenti più vivaci di una corrente pic - nic? E quella omogeneità che diventa in tutto privata, quando sostanzialmente si affida al riposo, alla disciplina tipica di una sosta collettiva? Il cammino della sua innocenza ha ragazzini in vena di scoperte, l’idea di una sorpresa agghiacciante, l’impazienza di coloro che sognano di allontanarsi dalle infinite nostalgie, dalle piccole oasi di sosta, e forse dalla stessa “malombra” che presiede la memoria di fantasmi, senza mete o naufragio. C’è infatti una sospesa tensione per ciò che l’ombra dimentica di ogni giorno, chiudendo l’orto della sua ipocrisia obbligata: ombre – luce, chiaroscuro di cause comuni, prospettive abortite, estasi riduttive e senza clamori particolari quando cammina nel tempo che non dura. * L’ombra che conosco offre patologie inviolabili ma reali, crampi di equilibrio, lacerazioni intime; si disfa in frammenti quando ricorda che un tempo si era affidata alla memoria per superare l’effimero da cui, in effetti, è prodotta, senza prestigio sociale, né provocazioni singolari sulla pigrizia, nel cui paradiso giace come custode di qualcuno; qualche volta prospera come la virago della porta a fianco, altre volta ébete e illecita come l’insopportabilità desolata e camusa, simmetricamente ostile, obbligata a cogliere messe di polveri, minime rinascite d’insetti, balocchi in disuso e franti, ormai indeterminabili. La peculiarità del suo quotidiano è tipicamente esistenzialista, onda della transizione, abbecedario di charme sbiadito in una serie di penombre, distese in un sottoportego lagunare, che comunque continua ad assillare la solitudine, incapace di commiati o di possibili voli in un tempo di ire e di affanni. * Fluente, purificata, dannata ai suoi molteplici silenzi, s’aggira nell’immediato luogo corrispondente alla misura che promuove, colma di retorica e di naturale metafisica. Occasione dopo occasione, conosce la mente del suo io insoddisfatto

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o inaspettato, se agisce o si fa familiare e inconfondibile con alcuni lembi nel vuoto in cui è immersa, limpida o abortita. Ci sono in essa impressionistiche forme inesplorate che, oltre a nutrire di se stessa il buio, levigano morfologie ( e metamorfosi) per la notte, senza cromie di scelta, né fascinazioni suppletive. Il primo raggio di un fragore inquieta il suo quadro innumerevole, poi spezzato, ripreso lungo stati nascosti, mai ritoccati da improvvisa controluce, o insospettabilmente invasi di colore per solo pochi attimi, in fasi radenti, mutilazioni diagonali, tersità superstiti, denudate o meno cupe. Indossa un lieve abito nel corso del giorno in un clima di non- io. * Le sue dimensioni variano, lasciano nel sottofondo un evento poco ornamentale; restano all’orlo del niente di cui spesso nessuno si accorge. È “l’ombra” dicono. Indubbiamente ancora riesce ad ingannare, ma, se non sa specchiarsi in quest’aria straziata, almeno lascia al suo mite destino ciò che sembra sia diventato pace, con l’intervento del sole più stanco, dal viso già senile, in una realtà naturale che finisce con l’essere continuo e muto dolore su campi argillosi, oltranze sconosciute, erbari che si godono la consuetudine delle farfalle. E tutto avviene in un mistero di trasformazioni a cui pensa il tempo che passa, il corteggiamento di altre ombre che giungono da un pendio o sasso, o da una vistosa entità di loculi dentro cui la stessa ombra è vittima immobile. En avant e sotto un cielo afoso, la gente che torna a casa, snidata da un lavoro tensivo, lontano da ogni prospettiva ha la medesima immagine, che nell’ombra si piega per un declino distratto, a foto bassa. * In linea generale l’ombra è bendata, non è mai riuscita a farsi icona, sebbene abbia accentuato per se stessa formule attinenti, legata all’occhio del guerriero che si era distinto alle Termopili, a Lepanto, nell’operazione Hiroshima, ecc. E verso ogni cosa inconsumabile abbia colto l’aspetto magmatico di altre ombre, spazi virtuali, varietà di ascesi e di affondi, o fissata tra le cause di un dubbio, di un incubo incompleto, o tesa a simulazione inalterabile, coesistente. * Essa è rimasta attiva dentro un’estasi del tormento: decadente, in corsa verso la trasparenza, consapevole della difficoltà di proporsi come dettaglio del grigio che la insegue. Fermenti  244


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In ogni caso, svolge delicate passioni silenziose, al centro delle nullità, del mediocre criterio di diventare corpo assoluto, non foto amena o cromia digitale, pronta per l’uso di un calendario eminente (e senza correre verso idilli di un Altrove ignoto). * Ovviamente è sempre abbracciata ad epifanie irrisolte del mondo, mai cerimoniosa, né costante o ebbra. Ha sognato calligrafie di suggestivi segreti, e adesso l’ombra diviene limbo di spiritualità (decadente per quanto si voglia o in viaggio verso chissà quale autunno e festa collettiva). Impigliata nel rammarico, l’ombra riaffiora per tacere (esempio cosmico, soluzione d’una noia inginocchiata a un segreto provocatorio, episodico, oggettivandosi ad ogni minima riflessione). * Il velluto dell’annientarsi la fa diventare contemplativa, ambra che cresce e si cancella, per poi riprendere la mobilità di cui l’ombra ha bisogno nella visibilità circoscritta o diffusa, intercettata ad ogni punto dell’interrogarsi e del pessimismo. Gli stessi rammendi complicano la bellezza e l’attesa, negano i confini della meditazione etica; ed è vitale l’isolamento dagli avvenimenti, in cui prevalgono suoni, fughe speciose, parole dette e contraddette da finzioni disadorne, aree deserte annesse ad aree vuote, riscoperte dal loro spostamento poco spettacolare, confuso, senza rimedio quindi. La sua evidenza è totalmente impersonale, ma non grida, racconta in modelli diversi la struttura della sua avventura feconda, i problemi che l’ombra ha con la polvere e la tempestosità di Ulisse, con la sembianza antica, disuniforme, ostile e audace (solo per la giovinezza?). * Qualcuno scopre i vizi del passo accanto a noi; nei cortili si allea alle rose e ai gerani, la purezza si accosta alle tenebre per scomparire, ma è eretta, cerca un senso agli smaniosi monologhi privati, alle scale implacabili, alla fantasia in cui è più svelta la notte tumefatta dalle massicce e labili performances; con altre compagne riappare, plenilunio o narcosi effettuale. La calma fede ha una lunga storia di poteri, scene evocabili, stadi tragici di malessere, distillazioni in tutto somiglianti con l’identificarsi della monotonia corale, ospite di un divieto che è più astratto di ogni voce casuale e spersa, come obiezione. * Fermenti  245


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L’autorità della guerra nasconde ancora cadaveri bruciati, sconfigge esistenze, confida nella prudenza di sentirsi eterni dinanzi ad ogni illusione senza possibili trattative. L’ombra in questo non è affatto velleitaria, come coloro che tentano di farsi ragione per qualsiasi spirito di parte, combinato per cancellarsi dalla verità. Occorre portarsi avanti con essa per essere meno delusi, e senza alcun corredo fotografico per incontrarla diversamente. Se c’è l’ombra ci siamo, malgrado manchi di diretto lessico o veglia immediata, secondo le abituali norme dell’esistere e la lettura delle intermittenze non spesse. La memoria configura certe sue finzioni e mutismi inscrivibili nel taccuino della quiete meno impropria. In sostanza l’impero che possiede, ospita anche il nostro destino, approda in qualsiasi incrocio che porti al grembo materno, al bacio della realtà sognata, senza un saluto, né un soave monito alla disponibilità in fase di pigra ed uniforme conquista di nuovi attimi. * Non ha stili quindi il suo tessuto emozionale. L’ombra non si esalta; potrei dire che diventa intoccabile nel percorso triste o allegro d’ogni metropoli; l’importante è capire in qualsiasi momento che decisioni siano state prese intorno al volo dove essa è anima mundi e discutibile eden, mai carica di fiori nel paesaggio dimesso, né dimenticato. Si ascolta intanto, nel ritmo di un qualche brontolio, sulle sue intenzionalità, il posto felice sulla geografia, dove è già spaesata o sicura in forma analogica, forse sofferta. * Ma attenti ai suoi turbamenti, da cui bisogna ripartire, delineati in ora antelucana, prima del cedimento, nell’impeccabile leggerezza e forse solo ipotesi di sé, nata dall’immediatezza. Sappiamo già che l’ombra non bussa ad alcuna porta e si disperde appena giunge l’alba, quando va a vestirsi di vetro e di sole (come ogni aurora) con ordine, aggregandosi al fremito planetario, a costo di soffocare il suo silenzioso messaggio, evitando che sia l’occhio a correggere le essenze e le cicatrici del notturno errore, o di chissà quale impervio sottosuolo, in una faccenda poco morbida e accidentale, o del tutto passiva e sospetta, come era in principio, a cui aveva attinto esitazioni e valori di entusiasmo, il senso del suo Dove. Domenico Cara

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Velio Carratoni

A F OR IS MI

La legge è uguale per il più forte Merdume in ogni dove. Non si può separare da ciò che fa parte di noi. * Corpo dell’uomo grande assente della comunicazione. Anche per ragioni estetiche. * L’uomo come immagine non crea nessun affare. Come falsa potenza, tresche sì. * Tutti pronti a prendere il posto di chi non c’è. Chi colma supera ogni ragione di qualità. * Il quattrino in nome di Dio supera ogni forza di prestigio. * Di fronte al quattrino come capitale ogni bruttezza è fonte di sana potenza. * Se non ce l’hai sfondato non sei fonte di utile assicurato. * Che fine ha fatto l’informazione? Quiz a non finire per masse affamate di immagini finte. * Affari. Affari. La massa langue. Ma gli affari prosperano per chi si reputa di altro DNA. * Chi non lucra non capisce niente. Secondo certi assertori del dominio. * Riempire i vuoti di letamai. Unica risorsa dei praticoni. * Cosa è rimasto di vivo in un agglomerato di morti ambulanti? * Fermenti  247


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L’alcol inebria per togliere sembianze. Le droghe esaltano per toglierci connotati. La politica ci turlupina per togliere identità. La burocrazia ci annienta per farci sentire stracci. Queste le nostre risorse urbane. * Una volta c’era la bellezza a vincere sul mondo. Oggi la bruttezza ci ha invaso per renderci dominatori in disarmo. * Merdaio quotidiano in aumento. Non si sa più dove contenerlo, uscendo e ritornando in noi senza sosta. * Cosa c’è di vero nel mondo prigione ove il finto è regola? * Mettersi in discussione ogni giorno per non fiatare. * Beati i briatori fantastici che dominano ogni dove con potestà puttanesche. * Corona informa informandosi di canaglierie informamaniacali di sapore stercorario. * I ragazzi di campagna son divenuti zombies di territori in disuso ove l’umano sa di sbiadito ricordo. * Isolarsi per biasimare ciò che di agonizzante ci circonda. Anche se troppi assumono sembianze viventi. * Pallone: tonda passione per Durs Grünbein. Rapporto umano: passione vorticosa, preludio di miserevoli epiloghi. * La fine di Alida Valli ha coinciso con la fine dei sogni. * Il sesso Web ricarica chi ha sembianze delegittimate. * Che te ne fai dell’umanizzazione. Tutto è diventato plastica o finzione. * Fermenti  248


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Siamo alla ricerca di vie tortuose che promettono vittorie declassate. * Quella del dubbio è la via più sincera. * I parlamentari sono i veri fuorilegge depositari di troppe leggi di loro natura che spacciano in nome del popolo. * Decidere è il vero supplizio dei pavidi senza regole. * Meglio non decidere per restare alla mercé di tutti. Rimanendo nel nostro illusorio incosciente arbitrio. * Alla realtà messinscena corrispondono tante manipolate conoscenze. * Viviamo nella società della cretineria ufficializzata. Tanto utile a troppi despoti. * La troppa pulizia depaupera certe difese immunitarie. * Tutto il meglio è possibile senza l’incudine del legame. * Senza legame la vita apparentemente crolla. * Né omo, né etero, né bisex per pomiciare con maschi e femmine. In nome di un esibizionismo senza etichette gestito da promotori di reddito. * Potere chic per troppi mangioni di risorse in direzioni d’obbligo. * Il peggior nemico del libro: lo spazio. Più che l’analfabetismo. * Alta definizione aiutaci a stare lì per forza. E non altrove. Alla mercé di sogni guasti. * Sentirsi coinvolti in un flusso per rigettare ogni statica contemplazione. Per non vedere. * Fermenti  249


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La scuola ha ucciso la scuola. L’amore l’amore. La famiglia la famiglia. La gioia la gioia. L’arte l’arte. La religione la religione. Cosa rimane? Un disperato, utile vuoto. Il sesso il sesso. * Troppo tutto. Niente da raggiungere. * Mostra fin che puoi. * L’indiscrezione è il desco degli evirati. * Potenti da ridicolizzare. Indifesi da schiacciare. In nome dello strapotere. * Fare l’amore per bisogno. Anticamera di belle decomposizioni. * Il bello dell’incasinamento. Per mettere in moto ogni risorsa. * L’amore ogni giorno nasce nuovo e si contamina. * Rifugiarsi nella filosofia del corpo per riscattare ogni decubito, in nome del preconfezionamento esistenziale da cassetta. * Fin quando il corpo non è libero nelle sue preogative, rimane imbalsamato in un nettare mefitico. Anche se vorrebbero liberarlo con l’illusione di tanti sermoni da cricca. * Meglio il corpo prigioniero che l’illusione di una libertà che fa comodo ad altri. * Chi non sa apprezzare gli intellettuali non di potere, svilisce ogni stimolo edulcorato. * La finta società è nutrita da gazzettieri di un sistema che sa di sana latrina che fa gioire tanti fede emilio di turno e di cassetta. * Se non sei del sistema, sei un morto vagante. * Fermenti  250


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Rasatura sensuale per evitare ogni irritazione da pelo. Lasciando al pelo ogni eliminazione apparente. In nome dell’imbalsamazione. * Una volta le vitamine salvavano tanti malesseri generazionali. Oggi sono la causa di tanti rischi consolatori. * Un mondo sempre più fragile che all’uomo non calza affatto. * Il sole mortale non ci è più salutare. * Viviamo da morituri desiderando la nostra forza che viene a mancare per nostra libera scelta. * Siamo suicidi potenziali. Rammaricati per le vite che ci lasciano. * Siamo la storia o il ricordo ante litteram di ogni nostra risorsa trapassata? * Brivido noir. In nome del nostro terrore/caos che ci accompagna. * I nostri peggiori nemici sono i finti ragazzini/e. * Gli orchi conquistano giovani vite distrutte da troppe famiglie. * E l’orco cattivo è meno nocivo di una famiglia degenere. Apparentemente esempio di virtù. * La legge è uguale per il più forte. * La TV ci ricarica di tanta reale irrealtà. * I registi stravolgono la nostra natura modificata da un progresso a ritroso. * Nel giornalismo non contano più le firme, ma i volti inceneriti. Da troppo uso. Velio Carratoni

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Mario Lunetta

L’odore del sonno

N A R R AT IVA

Vi fu tra noi la distanza che non si conta a miglia o continenti determinata dalla volontà e non dall’Equatore -. Emily Dickinson Questi latini non hanno coscienza negli occhi. Thomas Mann, Tonio Kröger “Certo” disse lei con impeto. “Un’estate è breve, e anche una vita è breve, ma che cosa la rende breve? Il fatto di sapere che è breve”. Erich Maria Remarque, La notte di Lisbona

Certe volte sentiva più freddo di un topo in freezer, quel freddo che ti brucia dentro come napalm e non lascia più niente, neppure una molecola viva, un’oncia di memoria. Capitava di rado, questo sì: ci sono tensioni che se mordono troppo frequentemente ti sporcano la vita, e lei preferiva dimenticarne la presenza, che pure sentiva ronzarle attorno in un sottile stridore di zanzara metallica. Erano spettri, d’accordo: ma con tutto il rispetto e tutto il terrore, se ne stessero buoni lì da dove venivano, nel loro buio. Lei di certo non avrebbe mosso neppure l’ombra della sua ombra, per tremare al loro ritorno. La vita non è breve, è solo veloce, si diceva vedendo come la sua, quella sua vita tanto bisognosa di misericordia, si sbriciolava come un plumcake raffermo. C’era un grande buco violaceo, dentro la sua vita in briciole, e cambiava colore a seconda del colore dei giorni, grigio, blu, nero, improvvisamente arancio. Ciò che non era mai cambiata era la dimensione: quella di un occhio spento sul vuoto. Aveva dato al buco il nome che gli spettava: Greta. Il nome di sua figlia, il pezzo mancante del suo stare al mondo. Ma una volta o l’altra di quelle domeniche spelacchiate e spastiche l’avrebbe trovata, sicuro come la morte. Era sua figlia, sì, quella figlia pazza per la quale tante volte s’era detto una così meglio perderla che trovarla, per poi subito dopo negare la maledizione guardandosi addosso e dentro come in uno specchio livido, perché io, sua madre, sono forse qualcosa di meglio?

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A Greta quel posto lì era sempre piaciuto, di giorno o di notte, estate o inverno, col sole o la pioggia, fino al momento deserto che era scomparsa. Tre, quattro, dieci, quindici giorni. Un mese. Sei mesi. Vane tutte le ricerche. Polizia. Carabinieri. Agenzie di investigazione. Zero moltiplicato zero, e quattrini come piallare un campo di grano con la falciatrice elettrica. Nessuna recriminazione, per l’amor di Dio; ma il dolore sì, quello non scendeva a patti, non dava un fiato di tregua. E quando una ci fa l’abbonamento, arriva puntuale come una contravvenzione se buchi il semaforo rosso. Il sostegno di un marito, almeno, si diceva lei Stella, desolata, stringendosi le mani, mordendosi le labbra, piangendo in silenzio mentre dentro le urlavano grovigli di voci, lì, davanti allo schermo tv su cui scorrevano fiumi di immagini, musiche, rumori: e tutto era senza colore, bianco e vuoto, e ogni suono solo silenzio e sapore di vomito in bocca. Il sostegno di un marito, sì. Il conforto di un uomo. Macché. Suo marito, Valerio, se n’era uscito di scena silenzioso come un bruco, e aveva fatto perdere le sue tracce, o le sue bave, ormai da due anni. Una città del nord? Un’isola? Un monastero? Comunque, un uomo di cui lei Stella ricordava soltanto la lontananza, durante i ventitre anni che avevano abitato la stessa casa forse senza neppure accorgersene. Un marito di cera, interessato soprattutto alle proprie camicie e alle proprie scarpe, ecco. A Greta quel posto lì era sempre piaciuto, sembrava ci avesse stretto tanti nodi di amicizie vere e false, e anche tante complicità pulite e sporchicce, equivoche: voci però, in fin dei conti, chiacchiere, fantasie, pettegolezzi chissà quanto attendibili, magari anche interessati, invidiosi, maligni. “Rifiuti fecali” li definiva Stella, col puntiglio della sua cultura di liceale mai laureata. Voci di donne, più che di uomini. A Greta quel posto piaceva; per lei Stella era sempre stato Porta Portese, per sua figlia era solo Porta, in gergo. “Vado a Porta” aveva annunciato la prima volta, quella domenica lontana. “Sono con certi amici, resto a mangiare fuori”. Lei presa in contropiede non aveva capito, pretendeva qualche spiegazione ma Greta s’era già chiusa la porta di casa alle spalle, la sentì scendere precipitosamente le scale per rivederla solo dopo le tre del mattino. Alla fine, dicevano quelle voci, ne aveva fatto il suo territorio da quando s’era messa con quel Durante, uno che beveva, tirava coca e faceva sculture di cartapesta che poi smaltava con colori spettacolosi, da film shock. La vita, si sa, è una pellicola che quando finisce finisce male: una frase che a lei Stella, quando l’aveva letta nel diario di Greta, era parsa Fermenti  253


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incredibile nel senso che non ci si doveva credere, perché altrimenti davvero tutto va in malora, anzi perde ogni significato, ogni valore, e i giorni fanno solo una discarica di rottami informi confusi tra sonno e veglia… La vita invece, a quel tempo lei ne era convinta, non poteva non essere qualcosa di meglio, di più definito, di più prossimo a te che la vivevi, malgrado tutto. C’era la luce, c’erano gli alberi, la campagna, il mare. C’erano città molto amabili e persone gentili, e vi succedevano anche fatti che ti caricavano il cuore di gioia, bastava non leggere la cronaca dei giornali, non vedere i tg… Ora non ne era più tanto convinta, forse la frase nel diario di Greta non era proprio così disperatamente esagerata, dal momento che chi l’aveva scritta l’aveva confermata con la propria sparizione, lasciando lei, sua madre, come una formica azzoppata. Se Porta Portese le piace così tanto, un giorno o l’altro dovrà pure capitarci. Se lo ripeteva in una serie di rintocchi sordi nei momenti in cui l’angoscia saliva, e lei prendeva un po’ di respiro solo al sabato sera, quando si addormentava in una bolla di speranza sempre sul punto di esplodere, preparandosi mentalmente al mattino della successiva domenica che sì, sarebbe andata al mercato di Porta, e allora si vestiva bene e si truccava con cura, ed era ancora, sì che lo era, una bella donna di forme minute e fragili, capelli lisci e bocca sensuale, passo da ballerina sulle gambe che sbocciavano in un sedere alto e sellato, occhi che potevano – ormai quando potevano – inondarsi di una luce di tenera malizia. Andava a Porta, allora. Al mercato di Porta Portese che aveva frequentato qualche volta da ragazza e poi, intrappolatasi in quel matrimonio più instabile di un trapezio da circo, aveva riposto nel magazzino delle memorie cancellate. Ci tornò anche quella domenica di marzo, come c’era tornata le tre domeniche precedenti, e nella mente la graffiava l’idea che, anche se non avesse trovato la sua Greta in persona, magari quel tipo, quel Durante scultore di cartapeste smaltate che beveva e tirava cocaina l’avrebbe visto, conosciuto, ci avrebbe parlato, certo ne avrebbe ricavato qualche notizia della figlia… Aveva sbagliato abbinamento stamattina, se lo ripeteva come una cantilena muta. Il fatto è che, inspiegabilmente, si sentiva chissà perché presa nella morsa della fretta, e allora ecco che gonna e corpetto sottogiacca non legavano proprio. Erano le otto e dieci. Aveva tutto il tempo che voleva, eppure non aveva tempo. Lei abitava all’Ostiense, in prossimità Fermenti  254


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della basilica di San Paolo, e era come se Porta Portese si trovasse dalla parte opposta dell’universo. Pensò un istante, ma poi il pensiero le cadde giù come un rondone centrato da una fucilata, al cache-coeur amaranto a ricami d’argento di sua figlia Greta. L’aveva indossato per tenerezza a mo’ di piccolo feticcio apotropaico, quasi una sineddoche come ricordava di quel poco che le era rimasto dal liceo, la parte per il tutto ora si ripeté stupita per la stranezza di quel granello di sapere che a un tratto s’era staccato dalla sua memoria come una minuscola scaglia da una roccia; e infatti sì, quel cache-coeur era ad ogni modo parte di quel tutto provvisoriamente perduto che per lei Stella era sua figlia, quella figlia pazza della quale troppe volte quando l’aveva in casa aveva pensato una così è meglio perderla che trovarla, ma ora no, no, ora si diceva svanita e disperata che era proprio il contrario, sì, meglio, mille volte meglio trovarla che perderla una come la sua Greta scombinata e sicuramente infelice… Uscì. Qualcuno la salutò per abitudine, senza neanche vederla. Aspettò l’autobus cinque, sei minuti. Scese alla stazione di Trastevere, si lasciò scivolare verso viale Marconi, poco prima del cavalcavia. Lo attraversò, e subito la invase la frenesia dei rumori, lo sbandarsi delle velocità umane che diventavano di colpo lentezze o paralisi, l’urto delle traiettorie, musiche di nastri, vociare confuso, spezzoni di lingue che le parevano galleggiare in un pastone denso e di tanto in tanto, quando qualcuno la urtava sbadatamente, assorbiva come pezze di colore in un’orgia sconclusionata, o insulti involontari… E la mareggiata di oggetti da maneggiare, valutare, comprare a rischio o scartare, cose, cose aggressive che ti rendono passiva quando non addirittura succube, vero Stella? infantilmente passiva, stupidamente succube e piena di desideri indistinti e disorientati… Mercanzia povera e scalcagnata, quella esibita dalla piccola colonia russa, piccola e pervicace. Roba riciclata due, tre, cento volte. Neanche più ormai la chincaglieria dei fregi eroici, delle medaglie gloriose, dei distintivi con stella, falce e martello… Solo scarponi militari, giberne, cinture borchiate, coltelli multiuso dei soldati dell’Armata Rossa defunta, berretti, colbacchi, maglioni, guanti e sciocchezzuole vanesie e miserande, bamboline, soldatini di piombo e di legno, matrioskelle scorticate, scatole decorate, ventagli di carta… Oh, magari sono di cartapesta, si disse Stella… Proprio come le sculture che fa quel Durante… Che non sia, dio mio, un segno del destino? Non sapeva che il destino non dà segni, emette al massimo enigmi. Fermenti  255


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Però Costanza, quella ragazza ciociara franca e solida di San Giovanni Incarico che per tre anni aveva dato una mano in casa sua, non era un enigma, e trovarsela all’improvviso davanti dopo i primi banchi, a gestire disinvolta il suo commercio di cravatte e sciarpe, con la mercanzia affastellata in enormi ceste da cui gli avventori pescavano quasi tirando su pesci da una pozza d’acqua e i capi si attorcigliavano come anguille di stoffa, sì, trovarsela all’improvviso davanti al pari di un’icona benevola simile a una madonna da ex voto, le dette un colpo al cuore, poi subito dopo, quando Costanza le sorrise per averla chiaramente riconosciuta, una stretta rassicurante come un abbraccio. “Cara Costanza, cara, cara… Che sorpresa, dopo anni… Non sai quanto mi fa piacere vederti…”: e la ragazza, senza smettere il suo sorriso aperto, e tuttavia sorvegliando con la coda dell’occhio i giochi di mano dei clienti, “Lu piacere è mio, signo’… Magari la presenza tua me porta fortuna, me dà la bbona jurnata…”, e le apriva le braccia a semicerchio, e lei Stella vi si rifugiò come avesse trovato una cuccia materna, non la cordialità spontanea di una che le era stata serva. Costanza fece un cenno a un’altra donna che teneva banco accanto al suo. “Te lascio nu momendo solo, ch’ ho truvato ‘n’amica mia… Fa’ bbanco tu, che torno subbito”. Aveva detto proprio così, n’amica mia: e Stella non s’era formalizzata neanche un po’, anzi ne era stata felice, nella sua solitudine: una fiammata di soddisfazione. C’era dunque qualcuno che serbava di lei un ricordo affettuoso, ecco: qualcuno che non la calpestava con l’indifferenza o il rifiuto. “Viè signo’, che te vojo offrì ‘na bbella tazza ‘e cafè”: e Costanza l’aveva presa sottobraccio e la trascinava chissà dove e come e perché, e sciorinava all’aria parole e parole che lei Stella non capiva mica bene mentre le caprioleggiavano nella testa che sentiva come una scatola vuota, ora che la donna la portava via facendola volare come una piuma, in direzione di quel bar che all’improvviso si apriva al pari di una bocca rumorosa e luccicante dietro la trincea delle bancarelle cariche delle mercanzie più svariate, radioline, stereo, giacconi, macchine fotografiche, cornici, scarpe, vestiti da donna, antichità vere e finte, libri, animali impagliati, pupi siciliani e altro, altro, infinitamente… Tutte cose tanto simili a apparizioni fugaci, che a lei Stella, stordita eppure di colpo invasa da un’eccitazione da adolescente, facevano l’effetto come di una Fermenti  256


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giungla morbida, gommosa e avvolgente, invasa da rumori e da suoni che esplodevano a un tratto e l’attimo dopo erano svaniti in una magìa stupida e delirante. Non capiva mica bene, però. No che non capiva. Era tutta una gazzarra di trucchi, o cosa? Sì, dico, quella donna mezz’età, aria stracca, in stato di avanzata gravidanza, alla quale sull’autobus dov’ero anch’io poco fa quel giovanotto aveva ceduto il posto a malincuore, è proprio lei, la riconosco, ora cammina a passo svelto, non ha più un filo di pancia e sotto il braccio ha un cuscino. Dio, più convincente di una vera attrice… E l’altroieri, in metropolitana, non le era parso di trovarsi di colpo dentro un film demenziale quando quella ragazza col pupo in braccio aveva estratto dal borsone del suo compagno un microfono di quelli che chiamano “gelati”, lui aveva dato il via allo stereo e la ragazza aveva preso a cantare con aria da professionista? Gli altri passeggeri erano rimasti indifferenti, dovevano essere abituati a quei teatrini, lei invece s’era sentita trasportare in una specie di sogno sconclusionato, poi quando il compagno della cantante era passato per la questua gli aveva dato cinque euro, automaticamente, senza pensarci, come liberandosi di un obbligo, tra commozione e derisione. Derisione anche di se stessa, certo. E ora eccomi qui, senza saper che fare, e meno male che ho trovato Costanza, Dio la benedica… La vide entrare con sicurezza nel bar, ordinare qualcosa, attaccarsi il cellulare all’orecchio, parlare forte: un appuntamento, poi una risata soddisfatta. Dentro il locale un grande sbattere di tazzine e piattini, uno sfiatare di sifoni, un susseguirsi di getti di vapore, il tutto annegato in una musica a alto volume che impastava le voci degli avventori, le spezzava, le faceva rimbalzare come sbattendole contro una parete di caucciù. E lei Stella, in quel suo stordimento da adolescente ignara, e quella Costanza esuberante che ora a un tratto si staccò da lei per accostarsi a un tipo massiccio, capelli lunghi chiaramente mechati, barba e baffi, occhi sornioni nel nido delle orbite appesantite da due borse un po’ tonte. “Ciao Guevara! E ‘na vita che nun te vedo! Me sai dì che fine évi fatto?” L’uomo la guardava senza reazioni visibili. Socchiuse solo gli occhi, poi fece piano, con una voce impastata, da mangiatore: “Una fine che ricomincia sempre, tutte le volte…” “Che vòi dì?” “Quello che desideri sentire, bellezza”. Ora aveva spostato gli occhi su Stella, con indifferenza cordiale. Fermenti  257


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“E questa amica, chi è? Una signora che s’è messa in ditta con te?” Costanza alzò le spalle. “Ma che ditta e ditta… È ‘na signora scicche, ereno tre anni che nun se vedevamo… E stamattina è capitata qqui a Porta… Nun saccio pecché… Forse solo pe’ curiosità, o magare pe’ cercà quacche articolo che je va a ggenio…” Guevara assentì in silenzio, consapevolmente. “Cosa posso offrire a queste due belle creature?” Stella era frastornata dal parlare dell’uomo, che usava un linguaggio di correttezza artefatta con una strana naturalezza, cosa che lo rendeva al tempo stesso solenne e buffo, un misto di disinvoltura e di scherzo, come in una recita. Non capiva se quel tipo si prendesse sul serio o stesse semplicemente vendendo il suo personaggio. “Allora, care? Cosa devo ordinare?” “Pe’ me nu cappuccio e nu corno” disse Costanza, decisa ma con un sorriso allusivo. “E lei, tesoro? Cara… come… Come debbo rivolgermi a questa fata?... Aiutatemi, via”. Costanza ebbe la tentazione di dire il nome dell’altra, ma un attimo dopo lasciò che fosse lei stessa a presentarsi: “Stella. Stella Magni. Piacere”. L’uomo parve assaporare la precisazione. “Enchanté, Stella. Oh, che bel nome lucente. Così lei, mia cara, ha il potere di illuminare le nostre tenebre… Ma mi raccomando, pas de zèle… Surtout pas de zèle. La sua luce è preziosa, attenta a non sprecarla…”. Stella era arrossita. Cercò di rimediare chiedendo una spremuta di arance. “Incontro fortunato” sentenziò Guevara. “Stella e Costanza. La costanza delle stelle. Ho fatto proprio bene a venire qui stamattina, dopo mesi…” “Me sa che tieni raggione” commentò Costanza. Poi, rivolgendosi a Stella: “Nun da’ retta, chisto ccà è ‘nu poco pacio. Scherza, scherza, je gusta scherzà co’ le femmine… Nun te mette scuorno, signò…” Stella ebbe a un tratto voglia di piangere. Sentiva la gola stretta in un groppo, buttò giù la spremuta come una medicina. Non sono qui per giocare, si disse. Sono qui per Greta. “Capisci?” esplose a un tratto contro la faccia di Costanza, che la Fermenti  258


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guardò preoccupata. “Che c’è, signò? Nun te senti bbene?” Guevara le trascurò un momento per salutare un amico. “C’è che non ce la faccio più, Costanza mia”. Costanza le prese le mani. “Dimme, signora mia, dimme… Nun t’aggio mai visto accussì…” “Scusate un attimo” fece Guevara. “Sono subito da voi. Sistemo questo amico e rientro immediatamente al vostro servizio”. “Che scimunito” disse Costanza. “Che pacio. Ma che c’è che nun va, signò?” Stella aveva gli occhi umidi. “Ti ricordi di Greta, mia figlia?” “Certo che me ricordo. Dio, che bella guagliuncella…” Stella deglutì, guardando altrove. “Non so più che fine abbia fatto. Sono passati sette mesi da che se n’è andata di casa, e non ne ho notizie, non so dove sia, come viva…” Costanza la strinse a sé, poi alzò la testa come un uccello attento. “Ma l’hai fatta cercà? L’hai detto ai carubbanieri?” “Ho fatto tutto, Costanza mia, tutto, tutto, e non ho risolto niente… Stamattina sono venuta qui a Porta, so che lei ci capitava con una certa frequenza… So anche che s’era messa con un certo Durante, uno scultore, un tipo curioso, e che…” “Com’hai detto, signo’? Come se chiama ‘sta persona?” “Durante. Almeno così è conosciuto, anche qui a Porta, credo…” “Durante? Ma certo, certo, de sicuro! Io lo conosco appena, ma lui, Guevara, è amico suo! Vie’ signò, vie’ che mo’ ce famo spiegà tutto da lui…” Fece all’uomo cenno di avvicinarsi. Guevara salutò l’amico e tornò da loro due, scusandosi. “Nun te preoccupà, Guevà” fece Costanza “ma forse stamatina tu sei capitato qqua proprio come u’ pianeta de la fortuna…” Lui sgranò gli occhi. “Che significa? Vuoi dire che avevo indovinato io quando poco fa parlavo della costanza delle stelle?” “Nun scherzamo più, Guevà. Qua le cose se so’ fatte serie…” “Cioè?” “Cioè che ‘st’amica mia, la signora Stella, nun sa più che fine ha fatto la fija… Sa solo che s’è messa co’ quell’amico tuo, quer Durante, quer Fermenti  259


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fregno buffo che traffica co’ li pupazzi de cartone e i colori…” A Guevara sfuggì un sorriso. “È uno scultore, Costanza. Uno che scolpisce in cartapesta, papier mâcher per dirla giusta, e poi smalta le sue sculture. A te può anche sembrare uno fuori di testa, e sicuramente è un eccentrico… Ma è altrettanto sicuro che si tratta di un artista vero, di valore forse straordinario…” “Mi dica qualcosa di lui, sia gentile” intervenne Stella. “Mi dica se sta ancora con mia figlia, e dove posso trovarli, lui e lei… Lei, soprattutto, cerchi di capire…” Represse un singhiozzo. Costanza le fece una carezza. Guevara la fissava da una strana, incerta lontananza, eppure con un filo di tenerezza. “Siamo stati molto amici, con Durante. Ma da più di un anno ci siamo persi di vista. Prima la visita domenicale qui a Porta era un appuntamento fisso, che dico, un dovere, un rito. Poi lui ha smesso di venire, solo una volta, un paio di mesi fa, l’ho intravisto fugacemente, e sì, ora che ci penso era in compagnia di una bella ragazza…” “Bionda?” chiese Stella, ansiosa. “Mi pare di sì, ma non potrei giurarci”. “Sia gentile, la prego. Non saprebbe dirmi dove potrei trovare questo suo amico, questo Durante?” Guevara tacque qualche secondo. “Ha studio, o meglio fino a quando ci frequentavamo aveva studio a San Giovanni…” “E la via? E il numero civico?” L’uomo esitò un poco. “Posso darle il numero di telefono, guardi. E in bocca al lupo”. Scrisse il numero su un cartoncino che aveva in tasca e lo porse a Stella. Lei quasi glielo strappò di mano, poi impacciata gli chiese scusa, e lui sorrise comprensivo. “Lei è davvero una gran brava persona” disse Stella. “Le lascio comunque il mio indirizzo e il mio telefono” aggiunse. “Non si sa mai”. Poi: “Tu Costanza cara, hai già tutto, vero?” “Certo, signo’”. Ora Stella provava all’improvviso una bava di imbarazzo. “Dio mio, come posso ringraziarvi?” Guevara sorrise. Increspò la fronte, tornò a distenderla un attimo dopo. Fermenti  260


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“Lei Stella non deve ringraziare né me né Costanza. Il nostro è stato, per così dire, un incontro fatale. Il destino ha costruito la costanza delle stelle, non ne è ancora convinta?” Costanza la guardava, materna: una madre più giovane della figlia. La abbracciò. Fece: “Che t’avevo detto, signo’? È pacio, ma ‘nu pacio de core bbono. Come tutti li poeti…” “Ah sì?” cadde dalle nuvole Stella. “È un poeta?” Guevara arricciò le labbra, strinse gli occhi, poi li spalancò di colpo, come a ingoiarla: “Beh, così dicono. E noi lasciamoli dire”. La sera stessa Stella telefonò al numero che le aveva dato Guevara. Nessuna risposta. Continuò a telefonare tutti i giorni più volte al giorno, come invasata, e il risultato fu identico. Solo dopo una settimana, una mattina le rispose una voce di donna giovane, improvvisamente lacerata da un attacco di tosse. Lei voleva chiederle se era Greta, la mia Greta, ma l’altra troncò bruscamente la comunicazione. Riprovò a più riprese per l’intera giornata, ma fino alla fine la perseguitò il segnale di libero, una condanna in un silenzio artico. Era davvero Greta la donna che aveva risposto? Lei non era in grado di stabilirlo, e ora tra l’altro aveva anche preso a dubitare dell’esattezza di quel numero telefonico. Quel Guevara sembrava un brav’uomo, ma come tutti i poeti si comportava di certo nei modi pomposi e un po’ umoristici di un commediante. “Oh Dio, solo una disperata come me ha potuto avere fiducia in un tipo del genere…” Guardava lo specchio per scoprire chissà mai cosa. Che magari, a un tratto, dalla superficie di cristallo argentato non comparisse lei, la sua Greta, come un vapore tiepido, un’ombra profumata, e le parlasse, sì, per sussurrarle certe parole che non le aveva mai detto, e che magari ora, come per miracolo, avrebbero avuto il potere di farla uscire da quella specie di limbo opaco in cui si sentiva sospesa, da quelle notti insonni, da quell’angoscia che la martoriava… Guardava lo specchio, e non ci vedeva che la sua faccia segnata, il suo sguardo infelice, la bella bocca allentata come dopo una schiaffeggiatura. Dio, che punizione. Lo specchio. Il telefono. E intorno, il vuoto: uno spazio senza forma, attraversato da rumori repentini dentro un silenzio Fermenti  261


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pesante. Chiamò ancora e ancora: ed ecco, sì, ora rispondeva una voce femminile più definita dell’altra. Sicuramente, la voce di una donna diversa. Figure di passaggio nello studio di quel tale Durante, forse. Incontri effimeri che svaniscono come borotalco nell’aria. Gli artisti, si sa, sono gente dagli amori promiscui. “Mi scusi, potrei parlare col signor Durante?” Dall’altra parte, una pausa di cinque secondi, poi il clic della comunicazione interrotta. Era mercoledì, diciamo. Il giovedì le passò sopra come una bufera silenziosa, e lei non sapeva in quale gelida zona dell’equatore si trovasse, in un vaneggiamento rotto da quelle sue risate idiote che le incutevano un miserabile terrore, la prosciugavano, le dicevano che non aveva scuse. Una vita che non ha scuse, mia bella stupida. Ha fatto bene tua figlia a mollarti qui, sola più di un cane randagio, a parlare coi fiori della carta da parati. Mica scema, tua figlia. Lei vuole salvarsi, solo questo. Niente da rimproverarle. Niente. Niente. S’era svegliata tardi, il sonno era stato una caduta ininterrotta in un vuoto gonfio di gommapiuma. Poi, subito, il suo orzo. Poi il suo Tavor. Poi, la tristezza di scoprire una volta di più il suo viso strapazzato. Poi l’entrata in bagno. Minzione. Evacuazione: cioè, piscio abbondante, cacchina striminzita, odiosissima stipsi. E a un tratto, dopo la doccia, la voglia di uscire, di levarsi uno sfizio dopo tanta sofferenza e tanto intontimento, una colazione regale in uno dei caffè del centro, un cioccolato paradisiaco da Rosati a piazza del Popolo, o da Dagnino all’Esedra per esempio, dove anche un semplice cannolo ti mette a posto la coscienza e – Ma mentre era ancora in vestaglia, quel suono alla porta, violento. Ecco, sì, all’improvviso la vita tornava a investirla. Si strinse la cintura, dette due colpi ai capelli con le mani, aprì senza neanche chiedere chi fosse. L’uomo era lì, davanti a lei, e ora entrò come un padrone, un sorriso appena abbozzato. “Lei mi ha cercato, ed eccomi qua. Meglio così, non crede?” Lei non replicò, mentre l’altro spingeva delicatamente la porta, e era già dentro. “Sono quel Durante che lei cerca, mi dicono. Durante Ràbidi, scultore. Beh signora, il piacere è tutto mio”: sfilandole la mano destra come un fiore da un mazzo e sfiorandogliela con le labbra in un baciamano da manuale. Lei scosse la testa, avvertì una stretta alle pupille. Fermenti  262


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“Oh, buongiorno” fece in un soffio. L’uomo le aveva piantato gli occhi addosso, e lei se ne sentì come scavata, una pasta molle in cui affondavano quei due chiodi freddi, quasi a tagliarle le giunture, e ora, ora, sì, lui le mise le mani sulle spalle sovrastandola, e lei Stella capì come un animale inquieto che lui non voleva farle del male ma solo aprire un contatto, fisicamente. La colpì sgradevolmente l’odore che emanava da lui, qualcosa di dolciastro e di sapido insieme, come di materia in decomposizione. Si fece forza, storse il viso, si staccò dall’uomo. “Bella casa” osservò Ràbidi. “Fresca, pulita. Ci si sente la mano di una donna che le vuol bene… Mi piacerebbe vederla tutta, signora. Non è curiosità, mi creda. È affetto. Per sua figlia, intendo. Sì, voglio vedere la casa in cui lei, Greta, ha vissuto per tanti anni…” E s’era avviato verso il salotto. Lei era rimasta bloccata, poi udendo il nome di Greta lo aveva seguito, e ora disse, come a guidarlo timidamente: “Venga qui, signor Durante, mi segua pure…” Lui aveva scosso la testa. “Macché signore e signore, mi chiami solo Durante… Lei in fondo è quasi mia suocera, io sono quasi suo genero, non le pare?” – e aveva abbozzato un sorriso che a lei Stella era parso per metà rassicurante per metà preoccupante. Poi eccolo sparire per un attimo dal suo campo visivo, “Vado un momento in bagno, mi scusi”, e s’era chiuso nel servizio della donna, “Ma no, no” voleva dire lei, e soltanto lo farfugliò, “vada in quest’altro, è meglio”. Nessuna risposta. Lei s’era allontanata un po’, per pudore, completamente frastornata e insieme completamente in balìa del volere dell’uomo. Che ora era uscito, e con un accenno di sorriso malinconico disse: “Grazie, Stella. Allora, via, mi mostri la camera di Greta…” Lei a un tratto non ce la faceva a staccare i piedi da terra. Si scosse quando Ràbidi la sospinse con delicatezza, e lei lo precedette verso la camera che era stata di Greta. “Ci ha vissuto diciotto anni, la mia bambina” sospirò. Lui non disse niente. Entrò, si guardò attorno, le pareti coi poster di De André e Gianna Nannini, fotografie, ninnoli svariati, la scrivania, un’étagère con pochi libri, la colonnina dei cd, una cuffia, il computer, una vaschetta per penne e matite, il letto con sopra due grandi animali di peluche, una poltrona, un armadio bianco… Fermenti  263


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“Non c’è neanche una foto di Greta bambina, o di Greta grande” lui notò con un filo di rammarico, e Stella si disse timorosa Oh, ma allora le vuole bene davvero… Però non rispose. Proprio non sapeva che dire perché voleva dire troppo, e quel troppo le faceva ingorgo alla gola, le intasava la glottide. Ora, con uno sforzo, atteggiando il tono alla massima naturalezza, esplose con fervore: “Dobbiamo trovarla, vero? Me lo prometta”. L’uomo voltò di scatto la testa verso di lei, e non si capiva se fosse irritato o semplicemente sorpreso. Emanava sempre quell’odore lievemente nauseabondo, che lei si sforzava di evitare. Non ne capiva l’origine, perché Ràbidi sembrava abbastanza curato, non mostrava eccessiva trasandatezza o disordine pur essendo vestito in modo alquanto negligente. Lui abbassò la testa, rimuginando chissà che. La rialzò lentamente, come un animale da preda che annusi il vento. “Ma certo Stella… Certo, dobbiamo trovarla… La troveremo. Lo vogliamo tutt’e due, no?” E l’aveva accarezzata, una carezza lieve, molto fraterna. A lei parve un gesto di alleanza, quasi un giuramento. Fece sì con la testa, in silenzio. Sì sì sì sì sì. E lui ora sorrise, come si fa coi bambini. “Le faccio un caffè” decise Stella, allontanandosi con sollievo. Lui non disse né sì né no, si sedette nella poltrona di Greta dopo aver accarezzato gli animali di peluche, e davvero aveva l’aria di un cucciolone ingombrante ma quieto. Lei già in cucina lo sentì dire forte Potevi anche non farlo, Greta cara. No, non dovevi farlo. Non dovevi lasciarmi, sai che senza di te non riesco a vivere, non riesco a lavorare…” Stella ne fu turbata, ma non disse niente. Quando portò il caffè lui si teneva la testa tra le mani, lei gliele toccò come a svegliarlo, “Ecco, è pronto”, e l’uomo la guardò come se non l’avesse mai vista. Ne fu impaurita. Per uscire da quell’ombra di terrore scandì forte: “Non lo faccia freddare. E mi dica se sa dove se n’è andata, ora…” Lui la fissò con occhi vuoti. Bevve il caffè in un colpo solo. “Non lo so, no che non lo so. Se n’è andata due settimane fa, e io dico che qualcun altro deve sapere dove si trova, la mia piccina…” Stella si sentì schiaffeggiata da una folata di vento gelido. Trovò chissà dove la forza di alzare la voce: “Ma che dice! Che sta dicendo! Se non lo sa lei, chi vuole che lo Fermenti  264


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sappia! Non dica scemenze! Abbia un po’ di rispetto per una madre col cuore a pezzi!” Lui scosse la testa. Poi, come parlando tra sé: “C’è qualcun altro che deve saperlo… Qualcun altro, già, uno che fila chiacchiere e vende illusioni…” “E chi è?” gli gridò lei sulla faccia. L’uomo si mise le mani sulle cosce, come a sostenersi. Un attimo di esitazione. “Qualcuno che lei forse conosce”. “Io? Io? Ma che dice, io non conosco nessuno!” “Sarebbe meglio per lei, Stella”. “Ma via, allora la smetta di farmi stare così sulle spine! Mi dica chi è!” Durante si alzò. Le mise di nuovo le mani sulle spalle, rassicurante, solidale. L’odore di prima sembrava meno persistente. “Non bisogna frequentarli, i poeti. Fanno magie. Fanno male. Provocano solo dolori”. “Che vuol dire?” “Niente. Sto delirando. Ma lei ha conosciuto Guevara, no?” Oh, Guevara, il poeta che aveva parlato di costanza delle stelle e l’aveva indirizzata da lui, da questo Durante strano, uno che poteva essere un fratello protettivo o un assassino incosciente. Guevara, certo. E così, come un treno che deraglia, pronunciò quel nome: “Guevara. Quell’uomo che chiamano così. Quel poeta. Sì, l’ho conosciuto, ma è come se non lo conoscessi”. Ràbidi le tolse le mani dalle spalle. “Che vuol dire?” “Che non so niente di lui. So solo che parla come un profeta, e che con me è stato gentile, umano…” Sul volto dell’uomo passò un filo di sorriso ambiguo. “Le ha dato il mio numero di telefono, lo so”. “È stato buono”. Durante non rispose. Lei lo incalzò: “Perché lui, Guevara, dovrebbe sapere dove si trova ora la mia Greta?” Durante scosse la testa. “Magari negherebbe di saperlo. È un vero attore, sa fare dieci parti in commedia”. Fermenti  265


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“Lei non gli vuole bene, vero?” “Gliene ho voluto molto, in passato”. “E ora?” “Ora so finalmente chi è davvero”. “E chi è?” Durante spostò lo sguardo dal viso di lei, come a difendersi dalle sue stesse parole. “Uno che passa attraverso la vita e la morte con la stessa indifferenza”. Lei non capiva. Non capiva, ma lo stesso era turbata. “Che vuol dire? Lei parla per enigmi”. L’altro intrecciò le dita, si passò la mano destra sulla fronte, come a stendere le rughe. “Oh beh, credo di averlo imparato da lui”. “Da lui chi?” Lui storse le labbra. “Mi scusi, ma di chi stiamo parlando? Di lui e di nessun altro, no?” Stella ebbe uno scatto. Lo avrebbe volentieri graffiato, lì, su quelle guance magre e glabre che cambiavano continuamente, come un paesaggio di colline dentro la nebbia. “A me pare che stessimo parlando di mia figlia. Di Greta, già: della quale lei sicuramente sa qualcosa, anche se tiene la bocca chiusa”. Lui la guardò torvo. “Di Greta ho saputo qualcosa fino a due settimane fa. Ora non so più nulla”. Si mordicchiava le labbra, nervoso. “Stella cara, mi ascolti: giuro che la troveremo”. Un sospiro profondo di lei. “Mi dia una cosa di lei, della sua, della nostra Greta” chiese umilmente l’uomo. Lei non capiva. L’altro ripeté quel suo sorriso per metà rassicurante per metà preoccupante. “Ma sì, qualcosa che mi ricordi com’era prima che la conoscessi…” “Un oggetto? Un foulard? Una sciarpa?” Lui non rispose. La guardava fisso, stranamente famelico, poi di colpo fece, con una voce sottile, quasi timida, lievemente insinuante: “Oh beh, se non c’è niente di più intimo…” Stella ne fu raggelata. Si sentì avvampare, come se lui l’avesse colpita Fermenti  266


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sul viso. “Ora esca, signor Durante” disse con durezza, sordamente. “Se ne vada. La mia Greta la troverò da sola. Addio”. E lo spinse verso la porta. L’uomo la lasciò fare. Attraversando la soglia, già quasi sul pianerottolo, la fissò ancora in quel suo modo stranamente famelico, in un’ultima zaffata di quel tanfo indefinibile: “Stella cara, lei sa dove trovarmi. Sappia che la aspetto, A presto”. Si portò addosso per giorni quell’odore. Più che un filo di memoria era un linguaggio. Muto, oscuro, qualcosa di magico e irriverente. Ora dopo ora era diventato un’abitudine che le faceva compagnia, e la notte lei si addormentava come affondandovi dentro. La infastidiva e l’attraeva, tanto che quando scomparve ebbe paura a confessare a se stessa di esserne dispiaciuta. Non disse niente a nessuno di quell’incontro la frastornata, la disperata, la svanita Stella. Era vinta, perduta in una notte senza lume di luna. Non mise più piede a Porta, le sembrava che se l’avesse fatto avrebbe lasciato orme sudice e maleodoranti. Non voleva comunicare con anima viva, aveva scelto di farsi male in silenzio. Non rispose mai a nessuna telefonata. Le sue uscite furono rare, più immaginate che realizzate. Era entrata in una dimensione sconosciuta nella quale si vedeva fluttuare in sospensione come dopo uno sdoppiamento, e il suo corpo non le apparteneva più, continuava tuttavia a curarlo con le solite creme, i soliti profumi, il solito fard, il solito mascara, i soliti rossetti, anche standosene asserragliata in casa come una suora di clausura. Il maquillage di un cadavere, la cura vana e demente di uno spettro. A un tratto poi, stamattina aveva sentito dentro come uno scampanìo dissennato, e aveva deciso lì per lì che fosse un segnale. “Oggi vado a trovarlo, quel matto di Durante. Anch’io voglio vedere la casa dove ha vissuto la mia bambina… Ne ho tutto il diritto, e poi chissà che lui non si decida finalmente a darmi notizie precise…” Aveva fretta, eppure s’era truccata e vestita con una strana accuratezza. C’era andata in taxi, crepi l’avarizia, non ho nessuna voglia di aspettare nel freddo quei benedetti mezzi pubblici che hanno tempi biblici... Aveva trovato lei stessa strano e quasi colpevole il fatto di essersi specchiata due volte nel retrovisore del tassista, ma poi si disse a scusante che faceva tutto questo per la sua Greta, per poterla finalmente ritrovare, riabbracciare, non separarsene più. Fermenti  267


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Capitargli in casa senza preavviso, come ha fatto lui, ecco sì, proprio così. Un azzardo, uno scarto vendicativo. Si rendeva conto di quanto la cosa potesse sembrare un’esposizione, al limite dell’offerta: ma tuttavia la spinta della decisione la incalzava quasi al dilà del suo desiderio, non dipendeva da lei, era come se scaturisse da un volere oscuro, non trasgredibile. Non faccio che obbedire, perché sento che il contrario sarebbe un’assurdità. Insomma, era scesa, o salita, al rango di una pura esecutrice. Questo si diceva, questo e altro che dal cervello le tracimava sulla pelle come un liquido tiepido, arrampicandosi a piedi fino al terzo piano perché l’ascensore era fuori servizio, prima di fermarsi davanti alla porta della casa-studio di Durante. Lesse la targhetta: RÀBIDI, e se ne stette lì bloccata, per qualche secondo, incerta, col cuore che le batteva al ritmo di una punzonatrice in azione. No, non posso, ora me ne vado, pensò subito dopo: trafittura dolorosa allo sterno, faccia in fiamme. Ma la porta le si aprì davanti, quasi addosso, fu investita da un’ondata delle esalazioni che non avvertiva più su di sé da giorni, e lui, Durante Ràbidi, era di fronte a lei col suo sorriso scivoloso, e la invitava con calore ad entrare, “perché un fiore delicato come lei, Stella, non può stare al freddo, via, via, si accomodi”, e le aveva già preso la mano, gliela sfiorava con le labbra, le comunicava il suo odore malsano che ora, una volta dentro, lei subì violentemente, come un sopruso, anche se mescolato a quello acuto della trementina, della colla, dei colori a olio, degli acrilici e degli smalti. Proprio non sapeva che dire, come giustificarsi, poi si afferrò al pensiero che sì, era lì solo per la sua Greta, “per te, bambina mia”: ma con un filo di rimorso che tentò inutilmente di ricacciare indietro. Bisbigliò soltanto, immersa in quella mescolanza di odori fetidi e dolciastri, pungenti e caramellosi, qualcosa che voleva essere un motivo, e che a lei per prima suonò come una scusa inconsistente: “Sono venuta per sapere… per sapere qualcosa di più… qualcosa su mia figlia, sì…” Lui la fissava con quel suo sguardo illocalizzabile, mobilissimo, e ora d’improvviso serio e tortuoso. “Faremo tutto, mia cara Stella. Tutto ciò che è necessario. Vogliamo la stessa cosa, non è vero?” – e le sorrise come in un grande abbraccio accogliente, ma senza guardarla. Lei pensò disorientata che in quell’uomo c’era qualcosa di impermeabile. Fece sì con la testa, e intanto si guardava intorno, già assuefatta all’aria Fermenti  268


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pesante che invadeva l’appartamento, e che via via che vi si addentravano, con lui che tenendola per mano la precedeva nel lungo corridoio, le dava un senso di ubriacatura indebolendo le sue capacità di resistenza in una specie di progressivo sopore. Non capiva da dove provenisse l’intensità di quel fetore così strano e indefinibile. Passarono davanti a un ambiente di luce scarsa, e Stella rabbrividì. Il pavimento era occupato quasi completamente da un mucchio debordante di sacchi di plastica nera rigonfi da cui esalava un tanfo intenso, terribilmente penetrante, che si spandeva per l’intero appartamento: qualcosa di mortuario. Ecco da dove veniva quell’odore incredibile di pelle conciata, di cibo marcito e di sporcizia che smielava in modo disgustoso, e che lei, io, sì, mi sono portato addosso per giorni e giorni… L’odore più caratteristico di Durante, già. Di Durante che mentre chiudeva la porta le diceva “È sempre stato un problema… I rifiuti, l’immondizia, come liberarsene quando il tempo a disposizione è così poco? Ho dovuto scegliere, o tenere lo studio in ordine o impegnarmi nel lavoro… Ogni quindici giorni chiamo un tipo fidato e faccio pulizia, non si preoccupi…” Le aveva messo un braccio attorno alla vita, lei era ormai tutta dentro il miasma con rabbia e abbandono, e lui disse pacato: “Le mostro qualcosa del mio lavoro, poi parleremo di quello che ci sta a cuore…”. Nel suo stordimento lei rispose con un filo di voce che sì, sì, va bene. Durante la condusse davanti a una stanza, aprì la porta: un salone pieno della luce che entrava da due finestre e abbagliò Stella. Le pareti erano tempestate di disegni, abbozzi, appunti scritti. A terra, barattoli, tubetti, rotoli di carta, una quantità di piccole sculture smaltate in parte o completamente, scarpe vecchie, qualche libro malconcio, bottiglie di superalcolici. In un angolo, una stampella con su un giaccone sporco di colore stava attaccato all’anta semiaperta di un armadietto metallico scrostato. Davanti a una delle due finestre un cavalletto sosteneva una tavola su cui era fissato un foglio di carta con una figura di animale. Il pavimento a losanghe bianche e nere, contornato da una greca viola, era sporco di colori e di rifiuti, ingombro perfino di residui di cibo male incartati. Contro una parete esplodeva in un’orgia di forma-colore una foresta di papier mâcher in cui era seminascosta una donna discinta, e a lei Stella parve che le somigliasse, poi che somigliasse a sua figlia Greta. Al centro, un nudo virile di cartapesta sicuramente più alto di due metri e dipinto con impressionante abilità mimetica, fino alle rughe, ai peli e ai nèi, volgeva la schiena a chi entrava. Stella ne fu quasi impaurita, e Durante abbozzò Fermenti  269


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un sorriso compiaciuto e consapevole, ma tuttavia comprensivo, solidale, magari complice. “Curioso, vero?” Lei rispose un sì frastornato, poi disse con ammirazione allarmata: “Ma lei è di una bravura diabolica…”. Salì con lo sguardo attonito dai glutei compatti alla testa orgogliosa di una fluente capigliatura bionda. “Sembra il gemello del David di Michelangelo” aggiunse banalmente. Durante scosse la testa. La fece girare attorno alla scultura, e di fronte lei ebbe di colpo un giovane uomo enorme di bellezza aggressiva, col membro possente in piena erezione. A lungo non riuscì a staccarne gli occhi, e Durante, sempre tenendola per mano, ora non la aiutava con un’ombra di domanda, uno straccio di commento. Restarono muti davanti a quell’erezione a suo modo tremenda, più vera del vero, il tanfo che invadeva le narici di Stella s’era trasformato in un incredibile profumo composto di mille miasmi che ne facevano uno solo, indefinibile, e che ora si confondeva con l’odore di lui Durante che la baciava col dolcezza poi con padronanza selvaggia, la stendeva sul sofà malandato sotto una delle finestre, e mentre lei restava incapace di staccare gli occhi dal membro del giovane uomo scolpito, proprio un’altra presenza di suggestione irresistibile in quella stanza trasandata e sciatta, Durante le tirò giù i collant e lo slip e la prese come una bambola di gomma, ferocemente incurante di lei: di lei che godendo il cazzo dell’uomo dentro il suo corpo non staccava lo sguardo da quello bestiale della scultura, che le sembrava perfino più desiderabile e più vivo di questo che la squassava e a un tratto la inondò con un getto dalle viscere alla gola. Lui si tirò su e uscì senza dir nulla. Stella cercò di rimettersi in qualche modo a posto, poi senza neppure sfiorare con lo sguardo la scultura che la sovrastava come un gigante ormai privo di qualsiasi attrazione, piena di vergogna e di terrore tornò verso la porta di casa, l’aprì e andò via quasi fuggendo. Dopo giorni e giorni, si trovava più che mai soffocata dal disagio e dall’ignominia, qualcosa che non era soltanto dolore e perdita, ma soprattutto rimorso. Aveva sottratto Durante a sua figlia, anche se per un tempo molto breve, e ne aveva provato piacere. Giel’ho soffiato, ecco cosa. E tuttavia non voleva dimenticare di essere andata nello studio dello scultore Fermenti  270


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per avere notizie di lei, di Greta. Ma davvero solo per questo? si chiedeva smarrita: e era incapace di rispondere. Non chiese aiuto a nessuno, in quei giorni. Aspettava che Durante la chiamasse, “Dobbiamo chiarire molte cose” argomentava nella sua confusione, “mi dovrà dire con le buone o con le cattive dov’è finita la mia bambina”. Il tempo passava con una lentezza da clessidra, e Durante non si faceva vivo. Più di una volta lei ebbe la tentazione di chiamarlo, poi subito dopo si disse che sarebbe stata pura follia: il modo più penoso per dichiarare la propria resa senza condizioni alla volontà dell’uomo. Una piccola parte di sé fibrillava per telefonargli, il resto della sua persona, dei suoi rimorsi e del suo pudore faceva resistenza. Non telefonò mai. Ora, a un tratto, lo squillo tanto atteso. Lasciò trillare l’apparecchio per tre volte, tanto per non mostrare eccessiva impazienza, quindi staccò. Non era la voce di Ràbidi, era quella di Guevara. Lei ne fu delusa, ma riuscì a mascherare il disincanto sotto una pàtina di gentilezza. “Sono Guevara, cara Stella, e spero di non disturbarla. Questa non è una telefonata qualsiasi, anzi è piuttosto impegnativa anche per me, ma ho sentito che dovevo fargliela, l’ho sentito come un dovere morale, quindi mi perdoni la brutalità…” Una pausa. Lei non sapeva che dire. Farfugliò qualche sillaba di incoraggiamento, e Guevara soggiunse: “Non so se ha letto il giornale di oggi. Beh, non lo legga. Si accontenti della mia informazione. Durante è morto, pare di un infarto. È morto proprio male, poveretto. Lo hanno trovato la notte scorsa a piazza San Giovanni di Dio, Monteverde. Era strafatto di cocaina e di whisky. Sono molto turbato, bruciato dentro, mi creda. Ma se lei lo desidera, dopo i funerali del mio amico possiamo incontrarci per riprendere il discorso su sua figlia… Io sono a sua disposizione, mi faccia sapere, la prego. E mi scusi ancora se le ho fatto involontariamente violenza… A presto, cara Stella”. Lei fu invasa da un turbine di tramontana. Forse calamitava le disgrazie, se le tirava addosso. Forse era solo una donna di cartapesta che il destino si divertiva a sgorbiare a suo piacimento. Forse era già morta anche lei, pure se si ostinava stupidamente a restare al mondo. Forse tutto. Forse niente. Urlò chissà cosa, nella casa deserta. Poi scoppiò in una risata pazza e sconclusionata. Poi si sentì inondare da una cateratta di lacrime silenziose, le parve di sciogliersi, diventare pura essenza liquida, perdere Fermenti  271


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in acqua tutto il suo corpo. Entrò nel letto come in una vasca, o in un sarcofago. Incredibilmente, si addormentò subito, come finendo in un precipizio, e sognò di fare l’amore con Ràbidi e con la sua scultura in erezione, e godendo continuava a sciogliersi in un pianto senza fine, come una fontana perenne. Si svegliò verso l’alba, e sentì addosso l’odore di Durante e del suo studio. Si alzò, si cosparse il corpo di eau parfumée au thé rouge buttandosi addosso mezza bottiglia di Bulgari, ma invano, invano, l’odore di Durante non svaniva, anzi sembrava acquistare forza dalla mescolanza con l’acqua di colonia, cosicché lei alla fine rinunciò e la sola cosa che le rimase fu un intontimento duro che la sbatteva come fosse una pallina da ping pong, tra delicatissimo profumo e odori disgustosi. Al mattino la svegliò la voce della tv che dal giorno prima aveva dimenticato di spegnere. “I carabinieri hanno scoperto che la casa-studio dello scultore Durante Ràbidi era qualcosa di molto simile a una discarica domestica, piena di sacchi di immondizia lasciati marcire. Le forze dell’ordine ne hanno contati più di cento sparsi nei vari ambienti, segno che da molti mesi l’artista non provvedeva a eliminarli gettandoli negli appositi cassonetti. Interrogato in proposito, lo psicologo Arrigo Moreni ha parlato di feticismo funerario. Lo scultore è deceduto per un infarto fulminante, probabilmente dovuto a overdose di cocaina con aggiunta di alcolici. Ma c’è qualcosa di ancora più inquietante e terribile, in questa vicenda. Le forze dell’ordine hanno rinvenuto nel suo studio, sepolto sotto una catasta di sacchi di plastica pieni di rifiuti, il cadavere di una giovane donna in avanzato stato di decomposizione, età apparente intorno ai vent’anni, uccisa con tre coltellate, una al collo e due all’addome. La vittima, nella cui morte potrebbe essere implicato il Ràbidi, è risultata priva di documenti. A parere degli inquirenti, potrebbe facilmente trattarsi di un delitto passionale. Ci si sta muovendo negli ambienti frequentati dai due, per procedere all’identificazione dell’uccisa”. Ecco, sì, ora la testa di Stella era stata tagliata. Un colpo di ghigliottina, poi più nulla. Durante aveva ammazzato la sua bambina, “io ci ho scopato, e magari lei era già lì, seppellita sotto i sacchi di quel pazzo…” Uscì senza neanche lavarsi. Camminò e camminò, a quel punto poteva anche lasciarsi investire da un’auto o da una moto, e difatti tre o quattro guidatori le gridarono insulti schivandola per miracolo, lei andava avanti a zigzag con un’aria da ubriaca, alla fine sul ponte Marconi si lasciò scivolare a terra stordita, inebetita, con sulle labbra un sorriso insensato. Fermenti  272


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Sotto di lei, il fiume. Se ne sentiva attratta, d’altronde il suo corpo nelle ultime ore s’era già sciolto, ora lo sentì come un infinito insieme di rivoli e di stille. “Sono una stilla. Non chiamatemi più Stella, ma Stilla”. Rimase lì, un’ora dopo l’altra, e qualcuno, passando, le gettava in grembo una monetina. Ci furono i funerali di Ràbidi, quindi lei dovette sottoporsi al rito tremendo del riconoscimento del cadavere di Greta. Ai funerali della figlia la sorressero Guevara e Costanza. I pochi amici della morta presenti le fecero condoglianze strane, non convenzionali, con frasi bislacche e inviti alla festa che avrebbero fatto per l’indimenticabile Greta. Lei ringraziava senza capire, poi a un certo punto Guevara le disse che Greta una settimana prima era scappata dalla casa di Ràbidi e s’era rifugiata da lui. Aveva paura. Il suo amante l’aveva minacciata, poi sicuramente, quando aveva saputo che lei stava da Guevara, aveva perso il lume della ragione, l’aveva attirata da lui con qualche pretesto e l’aveva uccisa. “Io non sono credente, ma posso giurarle davanti al suo Dio che non ho toccato la sua Greta. Anche per me quella cara ragazza era una figlia”. Stella non rispose. All’inumazione, quando la bara fu calata nella fossa, non resse più e ebbe un mancamento. Costanza la tenne abbracciata per tutto il tempo. Guevara gettò sulla bara il suo più recente libro di poesia con una dedica a Greta, il titolo era Campo di carne. Costanza e il poeta l’accompagnarono a casa sua, e rimasero con lei fino alla sera, poi Guevara disse che Stella almeno per un po’ non poteva tornare a abitare nella casa dove erano concentrati troppi ricordi della figlia. “La ospiterò io, cara Stella. Starà da me tutto il tempo che vorrà. Ho spazio a sufficienza, non deve farsi scrupolo”. Lei non rispose neanche stavolta. Costanza non fece una piega. Stella si disse che in fin dei conti era ridotta a un corpo liquido fatto di stille, e quindi poteva stare dove volevano, lei si adattava a tutto, aveva perso ormai la volontà e l’olfatto. Nessun odore la sollecitava più. Le restava un unico desiderio: perdere la memoria. Poi: Se ho scopato con Durante, posso farlo con Guevara, che forse non è neppure un assassino. È solo un vecchio poeta che seppellisce i suoi libri insieme alle creature morte. E poi, a questo punto, se anche lo fosse… Mario Lunetta

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Gualberto Alvino

Lago di colla

N A R R AT IVA

A Gemma

ricorda chi, dove sei, che giorno è, quale è stata l’ultima idea prima di addormentarti, se la vita sorride, se grida, stropiccia gli occhi col dorso della mano senza irritarli, rimani ferma un istante, alzarsi di scatto scuote i nervi, prendi possesso del corpo, stira spalle gambe giunture, cancella l’odore dei sogni, offusca, ma non smarrirne le trame, chi era quella donna vestita d’azzurro che ruzzolava polsi legati dietro la schiena e un fiocco in fronte? come può un declivio erboso cosparso di fèci lasciare sulla lingua il sapore della felicità? eppure non sei felice, talora ti pare che, ma non lo sei mai stata, morirai tentando di capire dove, cosa, in che modo possa cerca il lume, rasenta il muro spostando piano le dita, la radiosveglia potrebbe cadere, e non solo lei, anche quei ninnoli, nani rospi fanti scultori serpenti, roba inutile, ricettacoli di polvere, dovrei far pulizia, una volta per tutte, annaspo tra gli oggetti, scavo cucce dentro di loro, colpa della miseria, non avevo i soldi neanche per, carne solo di domenica, una festa, mangiavamo anche il grasso, l’osso nel brodo del lunedì, ora aggancia il filo col mignolo a rampino, tienilo ben fermo, pigia l’interruttore a occhi chiusi per difenderli dalla luce, riaprili, fletti la gamba destra, punta il calcagno sul materasso, tendi la sinistra, mettiti a sedere facendo leva sul gomito, inspira profondamente per affrontare lo sforzo, quest’aria spessa, concreta, tornerei a letto e non mi alzerei più, bada a non capovolgere il poggia i piedi, mai prima quello, dicono porti male, una sciocchezza, ma è bello crederci, le pianelle stanno al centro della stuoia, no, stanotte ti sei alzata per rispondere al telefono, uno che ha sbagliato numero, voleva Elisa, ti riconosco, inutile che cambî voce, come ho potuto cadere nella trappola? la pagherai, m’interrompeva di continuo, l’ho gelato con un urlo, ha capito che non ero io e mi ha chiesto scusa, posso chiamarti un giorno di questi? e invece di mandarlo al diavolo ho detto va bene, se vuoi, son sempre qui, mi muovo poco, correndo le ho urtate e sono finite sotto il letto, allunga il braccio, speriamo non siano lontane, dovresti prendere il bastone, strisciare, a quest’ora del mattino, dio, piuttosto cammino Fermenti  274


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scalza, acuisce la propriocettività, che sarà? nemmeno loro lo sanno, si riempiono bocca e portafoglio di cose che non sanno, muovi la mano sfiorando il pavimento, eccola, ficca l’unghia nel sughero, trascinala verso di te, mettile, tìrati su, saltella per riattivare la circolazione, ma niente flessioni, sei a rischio di crampi, giovedì hai corso fino all’una senza bere, labbra crepate, lingua secca, il sudore scottava, l’operaio del gas ti badava grattandosi il collo a brevi riprese, cereo, impaurito, quasi ti conoscesse da sempre, nemmeno papà s’era mai tanto preoccupato per me, voleva avvicinarsi ma non riusciva a muoversi, suole inchiodate all’asfalto, dove sarà ora? che ne è stato di quello scoppio d’amore? avrei almeno dovuto fargli un cenno, un spalanca la finestra, devo essere stata mancina da piccola, o in un’altra vita, chissà, perché certe cose le faccio con la sinistra, questa per esempio, aprire le finestre, solo e sempre con la sinistra, con l’altra non ci riesco, sembro spastica, impedita, sarà per questo che spesso mi si chiude la gola e non mi vengono le parole, dicono che correggere un mancino provoca un cortocircuito tra gli emisferi da cui è difficile salvarsi, da’ un’occhiatina fuori per vedere che tempo fa, se c’è qualcosa nella cassetta delle lettere, mi sento viva solo se qualcuno mi scrive, strappo la busta tremando, come la sorpresa di Pasqua, dovresti capirne il motivo, non è l’auto del sarto, alla sua manca una borchia, ecco, ci avrei giurato, il vento ha rovesciato i vasi, passa gente, guardano qui, la spazzina e il fiorista, perché poi? scànsati, nasconditi, hai i capelli in disordine, viso gonfio, uno spettro, ieri sera ho scordato di lavarmi tanto ero stanca, oramai basta un niente a spossarti, una volta camminavi giornate intere e non un dolore, t’invidiavano perfino i bambini, devi farti vedere, certe malattie cominciano così, e di punto in bianco ti ritrovi in un letto d’ospedale, non che mi allarmi, sono morta, sei nata morta, questo devi credere, fermamente, fànne il più forte dei tuoi pensieri e ogni cosa svanirà al confronto, funziona, vedrai spegni il lume, dove ho lasciato il pacchetto? ecco l’accendino, ma le sigarette? devi averne conservata una, lo fai sempre, fumare è la prima cosa quando mi sveglio, non sei tu a volerlo, è il sangue, una specie di fame, bollore, forse in salotto, sul pianoforte, nella bocca del koúros, sul bracciolo del divano, prendi l’accendino se vuoi evitare due viaggi, mettilo nel taschino del pigiama, devo avere le mani sgombre per sistemare i libri sugli scaffali, tranne quello che non ho finito di leggere, ti servirà stanotte, Fermenti  275


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benché potresti farne a meno, premî e lodi, urli e grancasse, ma la noia, credono di poterti ammannire qualsiasi cosa il soffitto si sbuccia, cade a pezzi, bisogna ridipingerlo, potrei farlo io, stancarmi mi distende i nervi, libri, il solito grado zero, mimesi del parlato, volgarità, senza lavoro sulla lingua è il deserto, ogni ora stampano tonnellate di carta, poemi narcotici, romanzi fiume, sanno fare a stento la propria firma, chi li leggerà? e i critici? perché retrocedono? perfino i migliori pèrdono il senno, non conto più le abiure, dicono che l’impegno sulla forma è ansia di perfezione, e perfezione equivale a controllo delle idee, limpidezza espositiva, concatenazione di temi e vicende, vicende, santoddio, come i racconti dei nonni, dicono che l’opera deve giovare alla civile convivenza degli uomini, ché se nuocesse meglio sarebbe non fosse stata scritta, follie, scambiano la letteratura con la scienza, la religione, la morale, sostanza? contenuti? stile è sostanza, l’unica sostanza della letteratura, l’arte non può nuocere, neanche quando inneggia alla degenerazione, alla guerra, alla crudeltà, al nulla, è dannosa quando pretende di giovare, e che significa nuocere, giovare? io me ne infischio degli uomini e della loro civile convivenza, li brucerei nelle case, raderei al suolo quelle stupide torri, musica è significato, nient’altro, turbe di mediocri, vorrei starmene al centro di una stanza, ferma, occhi chiusi, devi imparare a esserci di meno, sempre meno, l’io deve sparire attenta al tappeto, un orlo potrebbe essersi curvato, sollevato, non premere troppo le punte, tienile alte, appoggiali al bordo della mensola, fàtti spazio con l’altra mano e incastrali per bene, non sciupare le copertine, i libri costano, dovrò limitarmi ai classici, il resto è pattume, prenderli a prestito, o leggerli in biblioteca, quel giardino pensile a primavera è stupendo, Malpelo t’aspetta sulla panca in un sentore di muffa e inchiostro coi ginocchi che vibrano, scricchiolii nel pieno silenzio, non si accorge che lo guardano, chi ride, chi batte stizzito le dita, vermi, quando arrivo impietrisce, apre lo schedario e lo gira verso me mostrando i dentini minuscoli e accavallati, dev’essere vergine, si capisce dall’alito, dagli occhi cisposi, la cravatta macchiata di vino, occhialoni appannati, i capelli rosso sangue stabbiati di lacca, quale donna riuscirebbe a toccarli? arrivo io e cambia faccia, colore, come se vedesse il sole, si trasforma, io il sole? chi mi ha mai trattato con tale e tanta

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maledetto pacchetto, dove sarà finito? la prima fu nel sottoscala mentre mamma lucidava il doppiere dell’ingresso, un piede su un piolo l’altro contro il muro, carta da pasta arrotolata con dentro origano menta cenere di toscano, aspettavo il tintinnare delle gocce per tossire, poi si mise a cantare e andai a ruota libera, rigurgitai l’anima pensando atto dovuto, giusto scotto, da allora mi svegliai ogni notte per accenderne una, finché sentii il fumo attraversarmi con la dolcezza d’un l’assistente dai capelli rossi e la voce da basso si siede accanto a me, parliamo a lungo di matematica pura, cosmologia, filosofia ermetica, ma soprattutto d’alchimia, la dicono prefazione alla chimica, ciance, il piombo da trasformare in oro è una metafora, tutto è metafora per gli alchimisti, mezza pagina nei manuali, un’infamia, hanno messo al bando l’irrazionalismo, a me piace tempestarlo di domande, a lui rispondermi cincischiando gli occhiali fra le dita sudate, non vuole altro, intanto mi sfiora un seno con la spalla, la gamba con la gamba, fingo di non capire, lo eccita, perciò il timido sceglie l’ingenuo, si sente protetto da chi non legge la paura, a maggio stava per baciarti, io dico bisogna aver rispetto di chi vuole baciarci, c’è un tifone dentro di loro, un maremoto, ho visto la lingua muoversi, i denti brillare, l’odore s’è fatto forte, farfugliava, si piegava, cercava uno stile, un portamento, l’aria era dolce, hai chiuso gli occhi, aperto la bocca, un semitista rosso come lui l’ha chiamato sul più bello, corto, la nuca a punta, gemelli d’osso, ricco a milioni, i gesti frenetici, desultorî, quando stava per tornare la luce s’è spenta, tutti hanno chiuso i libri all’unisono e sono scivolati muti in fila indiana verso l’ogiva biancolatte del due, per fortuna, una sul pianoforte l’altra fra gli elementi del termosifone, ce ne saranno migliaia, le nascondo per sicurezza poi me ne scordo, quando le trovi sono secche, giallastre, prendono fuoco in un attimo, sanno d’erba fradicia, però che gioia fumare quando credi di non averne e sei rassegnato a girare tutta la città in cerca di, sa mica dove potrei? ce n’è uno aperto, mi segua, chiuso anche questo, forse il chiosco dello zoo, il bar del teatro, qualcuno dovrà pur, viaggiare insieme, condividere una ricerca crea legami profondi, quante amicizie nascono così, quanti amori? la prima volta che vidi il sarto fu quando mi strappai la gonna sul filo spinato, mi annodò il maglione alla vita senza dire una parola, camminava Fermenti  277


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oscillando e ogni tanto si tormentava i capelli corvini, mi prese la mano e mi portò dentro, non c’era nessuno, solo un gatto fulvo che frugava le stoffe con gli artigli fasciati, un commesso smunto leggeva svogliato in un canto mordendo gallette, infilzò la cruna, s’inginocchiò davanti a me e in un batter d’occhio la gonna era più nuova di prima, poi aprì una porta e mi spinse in giardino sotto un tralcio carico di raspi, acini carbone come i suoi capelli, guarda, mi disse, ogni mattina spunta un viticcio, sia sole o pioggia, s’afferrano a qualunque cosa, e chi non trova niente secca di colpo, quando un organo è inutile si uccide, soffiai guardandogli le mani accendila allontanando la testa, lo stoppino si sposta, la fiamma potrebbe essersi alzata, zippo traditore, impossibile governarlo, può bruciare le ciglia, portar via mezza faccia, ci penso ogni volta, ci penserò sempre, come al cancro al prete alla bara mentre il fumo t’asciuga il palato, certi pensieri sono duri a morire, fai del tutto per ignorarli ma ci sei dentro, fino agli occhi, ci sguazzo, una broda, sono loro a pensare noi, non aspirare la prima boccata, troppo forte, comincerei a tossire e dalla tosse al vomito il passo è, benché vomitare dia un senso di pace, no, riscatto è la parola, facile, basta spingere con la pancia, tenersi la fronte, è pulire che fa schifo, schizzi ovunque, asciugamani tavoletta portacarta piastrelle, possibile che tutta questa porcheria provenga da ti vanti tanto di saper scrivere, concisione efficacia esattezza, ma non saresti capace di spiegare come ti allacci le scarpe, provaci, un extraterrestre senza piedi non capirebbe un’acca hai sete, ce n’è ancora un po’ nella brocca, brava, bevi piano, a piccoli sorsi, la pancia borbotta, cos’hai mangiato ieri sera? saranno state le prugne, il sakè, la vodka gelata, rumori, fascio di spine, lo stomaco scoppia, devi correre in bagno, non ti succede da tanto, tutto sommato è una bella sensazione, il corpo che funziona, esige riguardo, un congegno perfetto, serra le natiche e cammina lentamente, cosce strette, la perdevo nel corridoio e papà si precipitava a pulire in ginocchio, guardandomi in tralice, rantolando, smorfiando di dolore per farmi sentire in colpa, la colpa, basava su questo il suo potere, come la Chiesa, come il sarto, anche lui pulisce quando vomito, non aspetta altro, forse mi costringe a mangiare proprio per questo, non è affatto escluso, ma se lo fa lui ti piace, a papà li avrei mozzati, maciullati, ficcati in gola, passando apri la porta dello studio e Fermenti  278


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alza le serrande, trascina il cavalletto sulla soglia, così puoi vedere l’ultimo quadro stando seduta e fumando, la suprema delle delizie, che c’è di più dolce per iniziare la giornata? allentare la morsa del tempo, la massa di tempo che preme preme sul dovrò fissare il coperchio del water, ogni volta rischio di cadere, la chiavarda va sostituita, non serrata, la vite è spanata, macchie sulle mutande, stanno per arrivare, dopo tanti mesi, sarà perché hai smesso la pillola? quel giallo è troppo acceso, bisogna mischiarlo col rosso, e una punta di nero, la sfera in basso somiglia a un occhio, niente di male, però devo sfumare i contorni, spezzettare la linea, eliminare quel tanto di voluto, didascalico, unitario, terribile quando i conti tornano, depistare, ingannare, scansare gli effetti impressivi, non curarti di chi guarda, è lui a dover salire, non tu a scendere, la forma è tutto, tutto, ora capisco perché m’incantavo ascoltandolo, anche quando diceva sciocchezze, perché il racconto dell’evento era più importante dell’evento stesso la pillola, farai bene a riprenderla, o evitare i rapporti occasionali, non riesci a dire di no, a nessuno, perfino a teatro, nei bagni pubblici, nei posteggi dei supermercati, sulla metro, come se il mio corpo si staccasse da me, un’altra cosa, entità distinta, autonoma, fosse per me non lo farei mai e poi mai, questione d’estetica, niente è più orrendo di un corpo in foia che si torce, due poi, e guai a ridere, un dramma, uno lo tirò fuori nel carnaio, profittò di una galleria per prendermi una mano e guidarsela sotto il paltò, alto, distinto, avvezzo al comando, sfregi su uno zigomo, sapeva di tabacco, polvere da sparo, intravidi una fondina e lo lasciai fare, ti lisciava l’inguine col medio mentre tiravi, al culmine lo infilò dentro, fino alla fede, mi schiacciò l’utero, feci ahi ma invece d’allontanarmi spingevo, spruzzò il polso di una madama in ghingheri dopo aver tentato invano di slegarmi la cinta, spostarmi lo slip, poi mutò di colpo espressione, un sasso, neanche si fosse sciacquato la faccia con l’acido, nessuna riconoscenza, nessun riguardo, scese alla mia fermata con un balzo da ragazzo, sgusciò fra i portici nel frastuono della banda, mi pulii le dita sul biglietto sperando si fermasse, un segno, che so? un saluto, credono sia lì per loro, avanti, accomodatevi, un figlio in questo momento, di chi poi? di un assassino, uno che passa la vita nei sotterranei, come un topo, a infruscare il prossimo, a farsi infruscare, a marcire sulle brande braccia penzoloni nel vocio torbido incessante del Fermenti  279


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basta, àlzati, centra la chiavarda e chiudi il coperchio, sederti qui una volta al giorno è troppo per quel che mangi, chi ha detto che la pittura deve per forza indicare qualcosa? sottrarla alla deissi, rinunciare all’universale, restituire dignità al particolare autarchico, sedizioso, un quadro dovrebbe racchiudere cinque, dieci, cento opere, infiniti discorsi, uno diverso dall’altro, miriadi di schegge, guàrdati dall’ordine, diffida della logica, balocchi per beoti, il prossimo solo colori puri, tassativo strappa la carta, piegala, troppo sottile, se si rompe ti, cambiare marca, appoggia la mano al bordo del bidè, inforcalo ruotando velocemente sul tallone, no, doccia, starai fuori tutto il giorno, e quando sei indisposta puzzi di carogna, me ne accorgo se mi muovo di scatto, folate di carcame, basterebbe questo a provare l’inesistenza di Dio, perché di carogna e non di menta, stramonio, finocchio, ciclamino, terra bagnata, di niente? vergogna, e dire che ne avevi di scelte, non usi il tuo potere per un puntiglio, il gioco è crederti a scatola chiusa, promossi, bocciati, asserragliato in quel fortilizio da cui, vergogna troppo fredda, bollente, perfetta, non bagnarti la testa, l’acqua ti leva il respiro, la senti solida, un muro, li laverò domani, nella vasca, avrò tutto il tempo, versa la schiuma sulla spugna, insapónati, ci vorrebbe il sarto per arrivare alle scapole, al centro della schiena, devi fare da sola, spingi il braccio destro con la mano sinistra, il sinistro con la destra, passa l’indice fra le dita dei piedi, un callo, perciò mi brucia l’alluce quando freno, quando scendo le scale, credevo fosse la scarpa, l’hai anche messa in forma, riempita di carta, ammorbidita con l’alcol, fatica persa, il maestro li teneva, mi fanno compagnia, come se avessi ospiti, ci parlo, quella sera me li fece succhiare, che sapore, tra fuliggine e aceto balsamico, massaggia bene le ascelle, stropiccia la pancia, i glutei, l’interno delle cosce, specie le orecchie, con tutte quelle pieghe, certe macchie, il tuo corpo cresce, unto, vischioso, spuntano nèi, a foggia di stella, margherita, peli, e la faccia s’allarga, così ami i tuoi figli? perché buttarli in braccio al tempo, allo sfacelo? non ho deciso io di venire al mondo, in questa cloaca, un dio che non parla, non risponde, il peggiore dei tiranni sarebbe meno feroce, vuoi che creda in te? lo vuoi davvero? allora appari, qui, adesso, e mi vedrai strisciare, spellarmi le ginocchia, stramazzare, non sogno altro, lo giuro, pretendi fede e non fai niente per meritarla, potevi crearci di ferro, invece un urto e la testa si spacca, basta un’unghia a lacerare la pelle, un microbo Fermenti  280


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a farci esplodere, ossa più gracili di stecchi, asserviti all’acqua all’aria al cibo alla gravità, ah se ne avevi di scelte, sarebbe amore questo? apri il rubinetto, lasciala scorrere finché la schiuma scompare, aiutala con le mani, ecco, ci risiamo, ne hai messa troppa, la dissipazione, l’eccesso, chi ha detto che si può vivere con gli avanzi dei passeri? forse io, devo averlo scritto da qualche parte, macché, troppo superiore alle mie forze, di quelli come me si deve perdere anche lo stampo, tutto un imbroglio annusa l’accappatoio, dovresti lavarlo, quanto sarà? due mesi? tre? mamma l’annota sulla lavagna, segna tutto su quella lavagna, e non cancella mai niente, lo farò anch’io d’ora in, ogni famiglia un odore, ogni casa, la mia di bocche impastate, plastica arsa, sonno e rosmarino andato a male, da piccola ti lavavi continuamente, tornavo solo per lavarmi, non sopportavo gli odori, ti spogliavi nuda, mettevo la testa sott’acqua e provavo a respirare, perché non dovrei farcela? una volta hai perso i sensi, hai visto la luce di cui parlano tutti, un cerchio di luce in fondo a un tunnel di pietra lavica, una voce flebile ti chiamava, non so chi mi spingeva, il tunnel, la luce, ma niente coma, solo svenuta, qualcuno mi tirò fuori, immenso, polpastrelli di burro, gridava, si rimpinzava d’aria e mi soffiava in bocca, un medico, gran pugni in petto, un dottore perdio, io me ne stavo a guardare, non sentirmi, non sentire, questa la soluzione, la disfatta, aspettavo di chiudere i conti, aspettavo solo di chiudere i conti di tutta la asciuga con l’orlo le piante dei piedi, l’umidità le macera, potresti scivolare, è successo, mesi sulla poltrona a rotelle e anni a chiedermi come ho potuto? io che camminavo a occhi chiusi sul parapetto della scuola, attraversavo la strada facendomi sfiorare le scarpe dalle ruote, un millimetro, aria sulle caviglie, non è da tutti, c’è chi resta paralizzato, poi si muove quando non dovrebbe, zac, la velocità non è umana metti le pantofole, pèttinati, ne perdi troppi, e non è tempo di castagne, che c’entreranno le castagne coi capelli che cadono? cuscino pieno, diventassi calva, una liberazione, légali, si vedrà l’untume? non importa, mascheralo con una noce di cera, spalmala, quelle palline fanno schifo, simili a grani di forfora, pare d’averle in bocca, pigia il tampone, altri in borsa, potrebbero servirti, corri in camera, ma prima senti se il gambo ha pescato qualcosa stanotte alla bisca, se il sarto, o il suo amico peloso, che farà il vecchio? a quest’ora le gemelle chiudono la porta di casa ripassando la lezione ad Fermenti  281


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alta voce, forse la figlia del giornalaio si è, devo andare dalla maestra, quella bambina t’è entrata nel cervello, io da piccola, identica, passività e fierezza, dovrai farlo prima o poi, pensiero e azione, pensiero e azione, pensiero e azione, posso vederla, parlarle? non dirà di no, se ha trovato una casa e l’uomo della sua vita lo deve a me, ma non è detto, potrebbe rifiutarsi, cacciarmi in malomodo davanti a tutti, un uomo che la spoglia e lei non alza nemmeno le braccia, le lucida gli stivali tre volte al giorno, lava federe lenzuola asciugatoi, stende così bene che non c’è bisogno di stirare, lei tira fuori la lingua e lui la succhia strizzandole i capezzoli, la sbatte per ore nei posti più impensati senza venire, sulla scala, sul tavolo del salotto, sulla ghiacciaia, con me era diverso, dieci secondi e si accasciava, studiava dalla mattina alla sera, spesso fino a notte fonda, tricologia, meccanica fine, libri che non avrei usato nemmeno come zeppe, immobile, lo chiamavo per capire se era vivo e rispondeva una volta su quattro, si può cambiare così? le taglia le unghie dei piedi ruotando la forbicina con la destrezza d’un orafo, lingua fuori, mignolo insù, poi le raccoglie con la pinza e le chiude in una teca, non legge più, massimo i necrologi, qualche ricetta di cucina per farle meglio da schiavo apri armadio e canterano, prendi calze mutande pantaloni maglietta, i primi sbrendoli che càpitano a tiro, lascia stare gli abbinamenti, il reggiseno no, stringe, e non c’è niente da reggere, niente di cui fare ostensione, quando lavori vuoi sentirti libera, non piena, stipata, fasci di sterpi in gola, vèstiti, in fretta, fra meno di mezz’ora devi essere là, dopotutto potrei tardare, potresti anche rinunciare, restare qui, compilare i taccuini, lavorare di binocolo, metterti a suonare il piano, verniciare il soffitto, c’è un mondo da scoprire, torrenti di sangue fresco di cui, chi te lo vieta? ma hai bisogno di soldi, non bastano mai, tre quarti della vita a pensare ai soldi e il resto a pentirsene, il cerchio si chiude, fango, fumo, l’orrore, l’insormontabile muraglia del dov’è il cellulare? torna in salotto, fàllo squillare con quello di casa, il solo modo di trovarlo, a che serve poi? non chiama più nessuno, nemmeno il sarto, lo presi per lui, che gioia quei trilli, mettevo al massimo il volume per sentirmeli addosso, aghi nella pancia, dev’essere nell’ingresso, sì, vàllo a prendere, quinto scaffale, come c’è finito? incrostato di sudicio acari briciole, li fanno in modo che non si possano pulire, che c’è sotto? quale complotto? nemmeno la tastiera del computer riesco a pulire, lente Fermenti  282


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forcine cacciavite, come faranno gli altri? bloccalo, pressione lunga su 8 più invio, aggancia il mazzo delle chiavi alla cintura, non è la prima volta che resti fuori, poi un’intera giornata a rimuginare sul tuo dannato, irreversibile, sul tuo immedicabile devi mangiare o non ti reggerai in piedi, via quella smorfia dal viso, sempre di umore intrattabile, passa qualcosa sulle labbra, viola, enfiate, un sabato spaventoso, due spicchi di mela, qualche chicco d’uva, dimagrire è un suono, si può sentire, un rodio costante, come di lepre, caparbio, di lima che sgretoli, ogni minuto una molecola in meno, il diapason della contrazione, il pianissimo inesorabile del prosciugamento, esserci sempre di meno apri il frigorifero, tira fuori il cassetto senza toccare il manico, è incrinato, una mela verde, bene, il colore è così osceno che sembra irreale, non pensi alla polpa, non ci pensi affatto, lo dipingeresti, un morso, uno solo, andrà sùbito giù, dicono che la sostanza stia nella buccia, fandonie, come la maggior parte delle cose che scrivono, anche la faccenda della luce è una frottola, il tunnel, una fandonia bell’e buona, e tutti a crederci, i sogni non sono pieni di luci? ci vuol molto a capire che è il cervello a fare così? l’elettricità, ecco cosa, un pezzo di carne sconcia e sbrindellata piena di fili collegati a casaccio, perfezione? se un dio c’è è un incapace, volano nell’universo e ignorano il cervello, cattedre feluche prebende e non sanno niente, solo bocca e portafoglio, bocca e portafoglio, richiudi il cassetto, abbassa la temperatura, mettila a tre, il caldo è insopportabile, troverei una poltiglia immonda stasera finalmente il vecchio dice qualcosa, i tuoi granai rigurgiteranno, sussurra per non irritare le gemelle, traboccheranno i tuoi tini di mosto, per farsi compagnia, anche tu ne avresti bisogno, e dalle nubi stillerà rugiada, viviamo a un tiro di fionda e non ci siamo mai parlati, le labbra del giusto son cibo per molti, mi piacerebbe passeggiare con lui pomeriggi interi, la loro radice non verrà mai estirpata, farlo mettere in posa e ritrarlo, preparargli la cena, gli stolti invece muoiono per mente forsennata, imboccarlo raccontandogli fiabe, lavarlo, la pancia dei malvagi patirà la fame, profumarlo, la loro casa sarà travolta, commentare le sue memorie finché non chiude gli occhi, se ne starebbe quieto in un canto, è Lui che pesa le menti, paziente, si contenterebbe di nulla, sbuccia le pere con coltello e forchetta, Fermenti  283


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scaccia il traviato e cesseranno controversie e ignominie, come gli ammiragli, capo alto, tronco eretto, i gomiti incollati ai fianchi, un manichino, le mie labbra parlano oneste, si cambia prima di mettersi a tavola, i miei occhi non saranno mai sazî, persino il farfallino stecchito nell’amido, i suoi arcaismi mi commuovono, seco dacché giunsimo issofatto chiedei sospingea, bacia la mano alle figlie ogni volta che entrano, cerca di smolcirle, dice sto bene, cos’ha in mente? è rauco, tossisce, vuole alzarsi dal letto, si sforza, casca, un rumore, sordo, di corda che si tende, sarà legato, si lamenta, non sento, la radio è troppo alta, gracchia, duecentomila morti, l’oceano divora le coste, aggrappàti alle palme ai pali ai recinti finché la marea li cancella sotto un cielo che non li ascolta, si chiede perché in quella stanza non fa mai giorno, in conto, metti in conto anche questo, è convinto che stiano incollando le tartarughe, d’altronde i lavori di fino vogliono tempo, fatica, quando verrà il momento tutti i pesci, tutti i pesci schizzeranno dall’acqua, ecco, un tonfo, la corda si spezza, sta scendendo dal letto, sette passi a piedi nudi verso la finestra, cigolii, l’anta dello stipo, cos’è questo rombo? chiudi, tre mandate, la quarta è difettosa, dovrei richiamare il fabbro e saldargli il conto dell’altra volta, l’avrà dimenticato? vorrà qualcosa in cambio? troppo vecchio, pelle a scaglie, come i serpenti, sa di grappa e medicine, da turarsi il naso, ma se volesse lo farei, penserebbe a me fino alla tomba, diventerei un mito, una leggenda, ne parlerebbe al caffè tutte le sere, s’è inginocchiata davanti a me, in estasi, voleva mangiarmi, la tenevo per i capelli, premevo, le strizzavo il collo, ballavo la salsa mentre mi spariva in quella spelonca, ed ero così felice di perderlo espugnare le menti, soggiogarle, ghermire i pensieri, rinunceresti a tutto per questo, anche sùbito, magari di schiena, per non sentire il tanfo, non vederlo in faccia, hai sempre dato le spalle agli uomini, non ricordo sguardi sospiri, aria umida negli orecchi, bava sul collo, sulla nuca, li sento fare, fare, fare, mi rovistano dentro, graffiano, t’abbrancano i fianchi, mi tengono giù, mordono succhiano palpano, neanche il tempo stesse per scadere, quasi fosse l’ultima volta, ruminano frasi che non capisco, insulti, sempre di schiena, prima o poi qualcuno mi spiegherà il motivo, anche se credi di aver capito e fai carte false per, la solita storia, potessi sbrogliare la matassa, dal primo istante, fin da quando nell’intrico di vicoli battuti dal piovasco, fu allora che tutto cominciò a, m’ingannerò ma il moncherino, la gamba più corta, l’infinita malinconia del suo misero Fermenti  284


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salta quel gradino, c’è un laghetto giallognolo, puzzerei tutto il giorno, il gatto del generale, o il generale, chissà, ieri ho visto due scatole di pannoloni nello stanzino della mansarda, e legge sempre meno, l’incontinenza, capitasse a me impazzirei, bagnarsi d’improvviso, in qualunque momento, in ogni luogo, sentirla colare sulle cosce, impregnare le calze, e non poter far niente, forse mamma è sulla via, non fa che chiudersi in bagno, è capace d’interrompere tre volte una telefonata di due minuti per correre in bagno, dice suonano alla porta, dice vado a spegnere il fuoco, un’interferenza, mi chiamano dalla strada, mente, non viene alle mostre per questo, ne sono certa, nelle gallerie il bagno non c’è o è troppo lontano, sta in cantina, scale ripide, anguste, ragnatele, i manichini, spero sia la paura, assai meglio la paura che quella cosa lì, se si ammalasse dovrei cambiarla a occhi bendati, darebbe di testa, strillerebbe dalla vergogna, quella di una bambina, diceva, una volta gliel’ho vista mentre dormiva, chiusa piccola composta, la peluria pareva appena spuntata, papà la guardava commosso tenendoci sopra una mano e sussurrava giglio, il mio giglio, non berrebbe per non farla, non mangerebbe, lei che del cibo ha sempre fatto feticcio, succederà lo stesso anche a me? Bianca dovrà bendarsi gli occhi? piuttosto un tubo nella marmitta, certi fatti càpitano di colpo, uno pensa sono talmente gravi che avranno bisogno di secoli per accadere, c’è tutto il tempo d’abituarsi, invece no, ti svegli e la senti scolare, bagnare il letto, sarà sangue? mi sarò ferita battendo contro, ti tocchi ed è tutto finito, azzerato, di schianto, d’ora in poi ogni cosa avrà un aspetto diverso, non sei più tu, e com’è facile rassegnarsi, sembra che la natura abbia programmato ogni minimo dettaglio, è questo che fa pensare a dio (minuscola? maiuscola?), dicono come può la perfezione non esser frutto d’una mente perfetta? ma potrebbe, perché no, dov’è scritto che la perfezione vale più del caos? e se fosse la nostra testa a vederla così? se fosse nell’ordine delle cose? se poi scoprissimo che non c’è niente, proprio niente da stupirsi né da il selciato è pieno di petali, sembra sangue, goccioline di sangue, come nel sogno di stanotte, i merli hanno distrutto le rose, sei l’unica a pensarci e nessuno a dirti grazie, non ne cogli mai una, le lascio a loro, le mettono nei vasi, agli occhielli, le regalano alle amanti, alle spose, fingo di non saperlo, mi spezzo le reni, mi crivello di spine, e loro a squadrarmi dall’alto in basso come se gli dovessi qualcosa, destino delle donne sole, oche o puttane, non perdere tempo a raccoglierli, lo farai domattina, ti Fermenti  285


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sveglierai di buon’ora e spazzerai bene, smorfiando di dolore, guardandoli di sbieco per farli sentire in colpa, premi il pulsante, chissà quanti l’avranno toccato, eserciti, armate di germi, li senti ballare sul polpastrello, strofinalo sui calzoni, a qualcosa servirà, d’ora in poi basta dito in bocca, apri il cancello, chiudilo senza sbatterlo o il testone della maga spunterà fra i caprifogli e sarà il pandemonio senza che tu possa accennare la minima reazione, i primi clienti, eccola, puntuale come la morte, spia le sue vittime tra le persiane socchiuse, distogli sùbito gli occhi o perderà le staffe, santocielo, si somigliano, evitano d’incrociare gli sguardi perché si riconoscono, volti composti, qualche tic, mani in tasca, sotto i vestiti, eppure guarda, camminano a capo alto sull’inghiaiato badando a non pestare i petali, rassicurali con un gesto tenero e corri via la macchina dovrebbe essere dietro la curva, l’ho messa fra la berlina del Settantasette e il cassonetto, l’avranno rubata? moduli file denunce, lo pensi tutte le mattine, ma è sempre lì, ogni volta un sospiro di sollievo, menta ghiacciata nell’esofago, la porteranno via quando non me l’aspetto, presto o tardi succederà, rasségnati, le costruiscono in modo che possano rubarle facilmente, non c’è antifurto che tenga, per i ladri è una sfida, un point d’honneur, non premere così forte il pulsante del telecomando, sfioralo, altrimenti si sfonda, come quando nel corso davanti al duomo in festa ti toccò fermare un filobus piantandoti nel guarda quel bambino che mangia pane e salame, peserà cento chili, tre pieghe sul collo, sulla nuca rasata, fianchi così grandi che ci appoggia i gomiti, cosce da saziare branchi di leoni affamati, più secca d’un’aringa sua madre gli stritola furiosa la mano, è stata lei a bruciargli i polsi con la sigaretta, a ferirgli il mento, gli orecchi, l’astio le deforma il viso, spera che un fulmine lo riduca in cenere, che un bolide lo schiacci sotto le ruote, che la peggiore delle malattie glielo strappi per sempre, non vede, non capisce la bellezza di quei canini smerlati che sprofondano nella carne come rasoi, pupille avide, mascelle instancabili, vuole sopravvivere a ogni costo, crescere, conservarsi, e non sa perché, è un’opera, un’opera vivente, lo esporrei, ah, la signoria della fame, la voracità assoluta, quel totale abbandono delle membra tese a un unico fine, si lecca le labbra, mordicchia, barcolla stremato dal piacere, stacca le molliche dal golf e inghiotte anche quelle biascicando piano, ma prima le contempla per prolungare l’attesa, l’Occidente, l’Occidente incarnato Fermenti  286


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apri la portiera, siediti, allaccia la cintura, speriamo che parta, se non parte è la fine, non puoi avere altre proroghe, ne hai già chieste tante, e niente ti umilia più di chiedere, premi la frizione, a fondo, non farla grattare, stacca una mano dallo sterzo e immergila nella borsa, cerca le caramelle, dovrei averne, tienila per un lembo della stagnola, mettilo in bocca poi tira coi denti, parcheggia in doppia fila dietro il furgone, sfila le chiavi, corri dal tabaccaio col portamonete aperto, guadagnerò tempo, bada, il tombino sta per franare, comprane due, anzi quattro, domani è domenica, sguaina un sorrisino per il solito vigile, ti fissa incantato, ma non ne perdona una, s’acquatta dietro l’angolo per cogliermi sul fatto invece di transennare il tombino, salta fuori e ti sventola il blocchetto sul naso fingendo di compatirti, quelli sono i peggiori, non riesco nemmeno a odiarli, no, oggi non c’è, sabato festa, a meno che non mi spii dalla birreria, ne sarebbe capace, capacissimo, cassetto zeppo di multe, pagare o bruciare? parti prima che arrivi il tram o ti toccherà seguirlo come un feretro sino alla fine del viale, spingi l’accendisigari, intanto guida un istante senza mani e apri il pacchetto, addentane una, riprendi il volante, scattato, fa’ presto, si fredda, tocca appena la piastra con la punta della sigaretta o resterà attaccata, abbassa il finestrino, non dovrei fumare in macchina, un fetore insopportabile, lo dici sempre e poi, il rinvio, alibi, la tua vita è una collana d’alibi, frena, hai la precedenza ma non si sa mai, ieri una moto è sbucata proprio da quella curva, un missile, hai dovuto inchiodare, ti duole ancora il bacino, un malleolo, maledetto, sono scesa e ho strillato maledetto, contro un palo, è tornato indietro e ti ha schiacciato la punta della scarpa con la ruota, ridìllo se hai coraggio, mi ha stretto la mano sul polso, sì che lo ridico, credi di farmi paura? m’ha salvata un paraplegico sulla carrozzina, non ho bisogno di gambe per mandarti al cimitero, gli ha detto, se n’è andato imprecando, il casco è ruzzolato nel canale, una zingara ci si è messa su allargando la veste, sparito, ben ti stia, gli ho detto grazie, certa gente dovrebbe crepare, di nulla, si figuri, puzzava d’acido, di sperma fresco, quasi avesse appena finito di menarselo, ma il viso, specie il disegno delle labbra, uno di quelli che basta l’odor di femmina e si squagliano, gli ho sfiorato il polso con l’inguine, ho spinto fingendomi distratta, ha mostrato il bianco degli occhi, sembrava il maestro mentre diceva il Paradiso quando penserai al racconto per quella rivista? potrei cominciare dal funeFermenti  287


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rale del padre, frasi asciutte ritmate telegrafiche, lui sorregge la madre che non si dà pace e improvvisamente gli viene da cantare, non riesce a tenersi, più forte di lui, si copre il volto con le mani, cala il cappello sugli occhi, stringe le labbra per arginare l’impeto, tutto gli pare buffo, insensato, il rotolio della carrozza, i cavalli bardati, lo scintillare dei finimenti, i ragazzi sulle sponde dei porticati, i vecchi ai balconi braccia in croce, non dovrai sforzarti troppo, quando morì mio padre fu così anche per me, tranne il funerale, non ci andai, non sei mai andata a nessun funerale, nel testamento scriverai che non ne vuoi, ceneri al vento, un pizzico di letterarietà, che diamine, mamma era in cucina, sullo scranno, gambe unite, palme sui ginocchi, quelle prefiche, fiochi lamenti, sta di là, è successo dopo mangiato, niente di che, brodo di pollo, un tozzo di pane, sarà stato il vino, non beveva da tanto, mi sento debole, ha detto, vado a sdraiarmi, un minuto, l’ho trovato così, bocca aperta, lingua nera, carne terrea, intirizzita, con quest’afa, che faccio adesso? ci pensano loro a vestirlo, a turare le narici? chiusi gli occhi e abbassai la testa, ma stavo per morire di gioia, la sentii montare, riempirmi, come una vittoria, mettere un punto definitivo, voltar pagina, ecco cos’è libertà, dicesti devo andare, scesi le scale in un lampo, saltai in macchina e non mi fermai fino al confine, sputai e nessuno venne a pulire, un ragazzo ci mise un piede sopra e piroettò senza badarmi blaterando qualcosa verso qualcuno che reggeva una fune tra le dita, posteggiai in riva a un fiume, tolsi il freno e buttai le chiavi, presi un battello carico di guardacaccia assonnati respirando la bruma del primo mattino, tordi snervati prillavano sulla grande cisterna ocra dal cui ciglio marcio tre bambine tristi e seminude stavano per spiccare il volo tenendosi per mano, si misero in punta di piedi, si guardarono ridendo, non feci in tempo a vederle perché i rami, ma sentii il tonfo mentre il timoniere puntava la laguna nebbiosa, fumai la sigaretta più breve della mia vita immaginando le loro reni spezzate, blaterai una specie di preghiera prima che l’uomo m’afferrasse i polsi e mi guidasse sulla tolda sparsa di drappi rossi, allegria è affidarsi plenario, stretta di mano strappata al sorpassa la bici, tienti larga, di più, è sbronzo, ondeggia, loro e i pedoni hanno sempre ragione, come i pazzi e i malati, sta’ a destra, la legge dovrebbe basarsi sulla logica, invece, fra poco devi svoltare, lascia passare il camion e cerca d’infilarti, sistèmati i capelli, il vento li ha scompigliati, sembri uno spettro, quella cera non vale niente, un altro anello all’elastico, sposta il tappetino senza stornare gli occhi dalla strada, s’è Fermenti  288


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incastrato sotto la frizione, piègati e tiralo su, sarebbe meglio buttarlo, il motore singhiozza, spento, suonano, imprecano, riaccendilo in fretta o ti faranno a pezzi, non con la marcia ingranata, quando hai fatto benzina l’ultima volta? mancherebbe solo questo, per fortuna il cancello è aperto, attenta, la colonna, arretra di qualche metro e carica lo sterzo, da’ più gas, senza staccare del tutto la frizione altrimenti si spegne di nuovo, non è colpa mia, roba di candele carburatore pistoni, motore andato, sedili smollati, pelle lisa, le gomme saranno più lisce d’un rasoio, dovrò vendere milioni di libri per comprarne una nuova, ciascuno una storia, non hai mai avuto bisogno di schedarli, li conosci, fanno parte di me, mi commuovono quando li guardo, schierati sui ripiani come gendarmi, fieri dei loro tesori, prendici, siam pronti, che sarei senza di loro? un’altra vita, férmati sotto l’olmo, lassù non c’è mai posto perché non risponde alle lettere? perché una, una sola, spiccia, laconica, futile? l’avrà scritta lei? di chi era quella grafia? mi crede tanto stupida da, che senso ha continuare a scriverle? e se l’avesse fatto? se qualcuno le leggesse, le strappasse? forse il sarto, da quanto non ricevo lettere? mesi? anni? sempre e solo bollette, volantini notifiche cartaccia, no, il sarto non farebbe una cosa simile, sa che dopo lui e Bianca lei è, se mi avesse scritto capirebbe che non ho ricevuto niente, lo dedurrebbe dalle mie, salterebbe sul treno, correrebbe a dirmelo, o telefonerebbe, la conosco, al suo non rispondono, anche quello dello studio squilla a vuoto, dev’essere suo marito, sì, la gelosia, quegli occhi di bue, le mani grasse, sudate, la vuole per sé, l’ho detestato fin dal primo momento, vede in te un nemico da battere, un ostacolo da rimuovere, crede che fra noi, ma non ci siamo mai sfiorate, neanche quando dormivamo insieme, benché una notte sotto la tenda sarebbe potuto accadere, pioveva a dirotto, un laccio si staccò dal paletto e lei niente, lampi, si toccava, io finsi di russare, s’accarezzava i seni, tuoni, si leccava una spalla, smise di respirare, sulle prime il terrore ti, mi girai per lasciarla finire in pace, pareva morta, che potrà essere, uno spasmo? uno sfogo del sangue? capiterà a tutte? mi piantò l’unghia dell’alluce in un polpaccio e la sentii torcersi, dimenarsi, la sua prima volta, e anche la mia, ti bagnasti, colla lenta, acquosa, pesce guasto, stropicciai la manica sul lenzuolo e soffiai a tutta forza per asciugarlo, dormimmo fino al tramonto del giorno dopo, sognai un laghetto di pesca sportiva pieno di trote manto argento, noi sedute al bordo, ci allargavamo le maglie sul petto e loro dentro, a milioni, sua madre finì di leggere un Fermenti  289


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romanzo e venne a svegliarci, è questa l’ora? e se fosse morta? malata? se avesse scordato tutto, o mi odiasse? nulla di più facile, se il parto, chi ti avvertirebbe? ecco, lo sapevo, mi aspettano sull’uscio, lui impaziente, nervoso, non fa che pulirsi gli occhiali, lei invece sorride e agita di nascosto la mano per tranquillizzarmi, un tesoro, approva tutto quel che faccio, tutto, ti protegge, asseconda ogni mia stranezza, mai che ti esortasse a mangiare, lo fa lei per invogliarti, inghiotte un boccone dopo l’altro anche se non ha fame, come il bambino del salame, come il sarto, ti ascolta per ore senza annoiarsi, non ho timore di parlare con lei, mi ravvia i capelli, mi asciuga il sudore col polsino mentre lavoro, se perdi il filo finge di non capire e ti aspetta, quando mi ferii sulla lastra arrugginita corse da me e s’imbrattò di sangue, ruscellava come vino, non una smorfia, schiacciò la vena fra indice e pollice, sorrise, la senti simile, vicina, so che con lei potrei fare qualsiasi, dovresti chiamarla più spesso, invitarla a casa una sera, la domenica pomeriggio come cammina un artista? impettito, a testa alta? e tu curva le spalle, fa’ ciondolare lo sguardo, non fissarlo su un punto preciso, férmati, fingi di osservare il paesaggio, godilo senza fretta, fruga le tasche, ma non guardarti, se ti guardi mentre cammini sei buffa, e la vergogna m’impedisce di, compòrtati come se non vedessi l’ora di por fine a questa farsa, guai se intuisse che hai bisogno di lui, riesce a vendere tutti i tuoi quadri, anche quelli su cui non punterei un centesimo, ricava il doppio, il triplo di quanto chiedi, ma lo vorresti morto, grazie al cielo c’è lei, chissà se fanno l’amore, non si toccano, non si guardano, affari, solo affari, mischiare arte e denaro, volessi far soldi giocherei in borsa, aprirei una drogheria, un ristorante al centro di non sai ancora cosa fare, solo una pagina del Corano attaccata al soffitto, bene, ma sotto? l’idea delle casseforti accatastate con dentro tele arrotolate appena dipinte potrebbe andare, tutte le opere ambientali si somigliano, sassi colorati alla rinfusa, pastrani lisi in cilindri di piombo, lenzuoli di lino su quarti sanguinosi di montone, lucertole vive in gabbie di plexiglas in gabbie di plexiglas in gabbie di plexiglas, chi s’illudono di stupire? mancano otto giorni e sei ancora all’inizio, come andrà a finire? parla poco, pochissimo, lo stretto necessario, e móstrati concentrata, non ansiosa, le Fermenti  290


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voci corrono, mi sbatterebbero la porta in, un tempo agli artisti si permetteva ogni più bizzarro, ma ora il massimo che ci si può attendere tutti si voltano verso di me, saranno i tacchi, fanno troppo rumore, la galleria ne risuona, sembra il ticchettio d’una macchina da scrivere, di un metronomo, non vuoi che ti notino, fossi invisibile, sparissi, un colpo di bacchetta e, d’ora in poi scarpe basse, da ginnastica, lei un sorriso lo merita, ma lui non guardarlo neppure, fa’ come se non ci fosse e verrà a leccarti, contaci, rispetta solo chi lo umilia, perciò maltratta la moglie, ogni tanto spariscono, si chiudono nello spogliatoio, la picchia senza lasciarle un segno, forse la copre, un cuscino in pancia e giù pugni, calci, testate, chissà quanto lucra alle mie spalle il tanghero, chissà cosa dice di me, posso immaginarlo, mi detesta, ma è stregato da quel che faccio, si vede lontano un miglio, da ragazzo scolpiva, qualche mostra in provincia, nessun consenso, l’invidia lo divora, avessi una cimice la piazzerei da qualche parte, e prima di uscire alzerei al massimo il volume guardandolo in faccia, mi piegherei in due mentre tutti, tutti chi? dove saranno finiti? che posti incredibili entra nella sala e chiudi la porta, fàtti guidare dall’istinto, non c’è altro modo, è sempre così, ricordi? dapprincipio nebbia, mi sento goffa, incapace, mi confronto ai grandi e ne esco distrutta, vorrei andarmene, lasciare tutto, ma poi ogni cosa si chiarisce, lentamente, misteriosamente, acquista senso, valore, talora brilla da accecarti, l’arte non è un campo di battaglia, è terreno di caccia, va tenuta viva, solo questo, finito il tempo dei genî, chiunque può dare un contributo, anche minimo, siamo qui per assolvere a una funzione di trasmissione, da quanto sogni una civiltà dove l’estetica sia tanto necessaria da svolgere lo stesso ruolo del sesso, dell’economia, del gioco d’azzardo, del culto dei morti, un’umanità che si senta misera, diseredata senza la luce del hai sbagliato mestiere, né arte né scrittura, una via di mezzo, descrizioni d’opere mai dipinte, cattedrali mai innalzate, busti mai plasmati, in questo saprei toccare il vertice, non c’è dubbio, del resto non fai che sognare quadri, basta copiarli, ne hai tanti in testa, chiari, precisi, perfino le cornici, la tessitura delle tele, cento quadri in cento pagine, potrei farcela in pochi giorni, comincerò da quello delle losanghe, nella prima mia madre, nuda, madida, stremata, accoccolata gambe larghe su un bacile colmo d’un Fermenti  291


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liquido colloso, nerastro, mento al petto, quasi avesse il collo spezzato: fissa i miei piedini che si torcono nel vuoto e non ha coraggio di prenderli, tirarmi fuori, un braccio ancorato al bordo di un tavolo, l’altro teso dietro la schiena in cerca d’aiuto, nella seconda il mio feretro adagiato su una pira in riva al mare cui un branco di monaci infuriati sta per appiccare il fuoco con la benedizione di un toro vestito da vescovo, colori forti, pennellate violente, nessun disegno ecco, il callo grida, c’era da aspettarselo, via le scarpe, lavorerò scalza, fascia il dito con un pezzo di stoffa, sbirciano dai vetri, chiudi le tende, dev’essere lui, o quel suo tirapiedi, è la mia prima installazione, ma non sono nata ieri, pasta di carta, questa la materia, come hai potuto non pensarci? fogli di giornale macerati, non una montagna qualsiasi, no, una piramide al centro esatto della sala, con tutt’i crismi, le implicazioni della geometria, alta fin quasi al soffitto, immagini? scritte? sì, ne farai qualcuna col pennino qua e là (stragi, attentati, vagoni sventrati, corpi sull’asfalto, mercenarî in armi, suore atterrite nel vento, una sfilata di moda a contrasto), avranno maggior peso, la finzione è più potente della realtà perché implica tensione intenzione progetto, transennare la piramide con un nastro bianco e rosso, police line do not cross, potresti farlo stasera, con calma, in soggiorno, sul tavolo grande, il titolo? Cheope, che altro? strappa, appallottola, immergila nella colla, più acqua o i grumi si vedranno, mamma si farebbe seria, accigliata, si legherebbe i capelli, giù la testa e non si fermerebbe più, sa sempre cosa fare, nessuno impasta come lei, presto adagio andante allegretto con brio, in quei momenti le sue parole sono plastiche, vive, anche la sintassi si affina, l’ammiccare delle palpebre fuso al crosciare delle risate, la donna pretende adorazione perché vive l’eterno dubbio d’essere usata, sentenzia annodando il fazzoletto, più studiano l’universo più lui si espande, hai sentito? la mia vita è stato un romanzo narrato da un cane randagio, immischiarsi negli affari di Dio è come toccare l’ortica, si sa, quando parliamo di noi stessi mentiamo, la persona non esiste, è un prisma, la colpa ha la memoria lunga, non capisce una parola di quel che dice, ma quanto più vi si abbandona tanto più ne è fuori, il tono si fa arcaico, sapienziale, pensare sentire fare perfettamente accordati, non una grinza, una sfasatura, sarà il ritmo, il sapersi utile, il piacere della fatica fisica, succede anche a me quando correndo Fermenti  292


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all’alba nella morsa del gelo mi sembra di saldare i lembi di un cosmo strappato prendi tutto ciò che occorre e mettilo sul tavolo, servirà a chiarirsi le idee, prima o poi qualcosa verrà fuori, non hai cambiato pelle, là, nella bisca? non hai scoperto la logica di questo nuovo stato? e se adesso che hai imparato ad agire, proprio adesso gettassi la spugna e sedessi al centro della stanza con gli occhi chiusi e un filo d’erba in bocca ad ascoltare il rumore del tempo finché la ruota non ti stritoli? perché dovresti mettere a posto le cose? t’importa così tanto? e poi, c’è forse un posto per le cose? séguita a impastare, fa’ cadere qualche goccia di sudore, chiudi le finestre per sudare di più, ma che valore avrebbe se sono l’unica a saperlo? potrebbe essere il sottotitolo, umori, madori, qualcosa così, allora cambierebbe, il sarto riesce a farmi grondare con un gesto, sa accendermi colpe inespiabili, inconfessabili, fantasie luttuose, gli deleghi persino il battito, come quando spio, perché ti ostini a dirla passività? nulla è più attivo che spiare, isolare una porzione di mondo, guardare e porre in prospettiva il guardato, istituire scale rapporti gerarchie, non vedi la grandezza? nel momento stesso in cui li congeli in una posa essi t’appartengono, sono in tua completa balìa, fondessi i suoni e le voci registrati finora in un’unica pista sarebbe come se ogni cosa ti scorresse fra, così vorrei morire, un cappio al collo, un volo dal centesimo piano, la testa in una sporta di plastica, una lama nel fegato e il frastuono nelle orecchie, la somma di mille e mille, la prima volta che spiai fu quando sentii mio padre parlare di me nella stanza rossa con l’antiquario albino che gli arrotolava un sigaretto dopo l’altro leccando l’orlo con la lingua gialla, i codici sui ginocchi, li cullava come neonati da quietare mentre snocciolava i miei misfatti, niente di buono in quel cervello storto, la sola presenza ammorba, ogni volta che apro la porta spero di non vederla più, l’altro diceva già, capisco, è lo stesso per me, sentivo l’odio crescere, ma anche l’amore, non riuscivi a fermarlo pensando al racconto di sempre, piccolo, uno scricciolo, ossa di fuori, puzzavo di latte quando mia madre disse tocca a te, torna con qualcosa in tasca o ti mangio vivo, ebbi il lavoro perché tossivo come un cane oltre il cancello, l’uomo col registro mi indicò un triciclo pieno di ghiaccio, pedalai ore nella nebbia, all’arrivo frenai di colpo e le lastre scivolarono giù, il pezzo più grosso non sarebbe bastato a turarmi un’orecchia, tornai a casa e finsi d’avere la febbre, da allora ho sempre avuto paura di calpeFermenti  293


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stare la mia ombra e di vedere le lettere del mio nome anche in ordine sparso nelle insegne nei manifesti nelle targhe delle auto che vuole? caccialo via, finge di preoccuparsi ma viene a controllarti, a fare il padrone, lo sguardo smorto, il microtelefono, le calze di seta, l’orologio di platino, lei se ne sta dietro, zitta, in disparte, le mani umide, dice con gli occhi non curarti di lui, sono con te, pelle soda, ambrata, labbra grandi, come sarà baciare una donna? che si proverà con niente dentro? tutto esterno, mimato, sfregamenti, bocche lingue polpastrelli, prendersi senza prendersi, complicità identità rispecchiamento, mentre il sarto ballava con la negra l’altra mi portò nel bagno degli uomini, s’aggrappò al tubo dell’acqua, divaricò le gambe e la fece in piedi, davanti a me, ridendo, una iena, lo scroscio, mi tirò giù tutto, me la fissò a lungo poi affondò il naso nei peli, non so perché la spinsi via, ma mi piaceva, avrei voluto mordere quella pelle di pece, lercia, porosa, era alticcia, andò a sbattere contro il muro e seguitò a ridere canticchiando qualcosa, le mangiatrici di uomini hanno lo sguardo umido, perso, vivono una perenne urgenza, magre, ossute, digrignano i denti, motore a mille freno a mano, labbra strette, sanno scovare le loro vittime, infatti vide uno entrare e disse guardami, gli corse incontro aprendo la blusa con gli artigli, gli sbottonò i calzoni, glielo tirò fuori e lo strizzò fra i seni sfiorandolo con la lingua candida a tempo di musica, non per sé, per me, tamburi, aria di danza macabra, lui spalancò la bocca e guaì, i nostri sguardi s’incrociarono nel blu intermittente della, scappai senza girarmi, il sarto mi aspettava immobile come una statua, sigaro fra i denti, le volute serpentine, giocherellando con le medaglie dietro la massa buia dell’ultimo lascia qualche centimetro tra il vertice della piramide e il soffitto, potrei miniare la pagina del Corano, colori accesi, puerili, via le casseforti, complicato, cerebrale, benché l’idea delle tele appena dipinte da snidare srotolare portare alla luce per veder meglio badando a non macchiarsi le dita sarebbe tutt’altro che, l’avranno fatta, meglio controllare, le cose belle sono già state fatte, e poi è questo che vuoi? il maestro di disegno diceva necessità, via da tutto ciò che non ne ha l’odore, l’unico che non t’abbia mai toccata, nemmeno per salutarti, bisbigliava a presto di spalle, scostava la cortina e guardava fuori quasi non avessi corpo, ma nei silenzî la tempia batteva, fronte imperlata, ansimava, non capii, c’è un momento per capire le cose, perso il quale passano anni, decennî, l’intera vita senza che Fermenti  294


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il dentro e il fuori, l’aldiquà e l’oltre, questo volevo fare, o descrivere quel sogno in cui nonna dormiva dentro una vasca in mezzo al roseto, rannicchiata nell’acqua, di colpo spalanca gli occhi e dice voglio dormire qui, c’è il riso, non manca nulla, sono entrata in casa e ho raccontato tutto a tutti apparecchiando la tavola con la pace dentro, questo dovevo fare, una vasca coronata d’alberi, un corpicino sommerso che respira con un giunco su un fondo di chicchi appena còlti, specchiare il mio nel suo sorriso, aver la forza di buttare tutto e ricominciare, prendermi il tempo che serve, ma oggi basta, sei vuota, sfinita, rimetti le scarpe, raccogli le tue cose e vattene, senza avvertire, senza salutare, incolla l’orecchio alla porta, silenzio, perfetto, esci in punta di alti questi gradini, perché tanto alti? da mostri, titani, ogni volta tendo la gamba e sento il vuoto, la caviglia cede, devo equilibrarmi con le braccia, con la testa, la casa di campagna aveva scalini così alti, ti accucciavi per salire, ti sedevi per scendere, rotolavi, passavo mesi in quel presepe, tutti mi cercavano, perfino di notte, mi studiavano neanche fossi, insegnaci a ballare, i cappelli, i vestiti, che di nuovo laggiù? e quando ritornavo pensavo città è bassezza, misuravo su questo una distanza incolmabile, leggendaria, un viaggio oltre la frontiera del sono là, accanto alla mia macchina, discutono, lui le stringe un braccio, ne avranno per molto, una vita da percorrere, da dissodare, mettere a fuoco, lasciala qui, la riprenderai domani, sul retro c’è un’altra uscita, il cancello è chiuso da secoli, impossibile scatenarlo, un blocco di ruggine, allarga il buco nelle maglie della rete e infìlati senza impigliarti, china il più possibile spalle testa bacino, ecco, la camicia è andata, sto sanguinando, premi, fermerà l’emorragia, c’era spazio per un mammuth, mai stata in grado di badare a te stessa, hai piegato le spalle, non il bacino, l’hai fatto apposta, come quando vedo armi ovunque, non solo i coltelli e il rompighiaccio, anche i bicchieri le bottiglie i posacenere le spille il tagliacarta i vetri dei quadri, penne matite, tutto ti chiede di brandirlo, nelle notti insonni ti assale il desiderio di sgozzare il sarto con le sue forbici nere, sventrarlo, cacciargli un occhio, spaccargli qualcosa in testa, svuotargli i testicoli cantando a fior di labbro, non ti angoscia la cosa in sé ma il terrore di perdere il controllo, essere incapace di raziocinio, se mi affaccio al balcone il primo istinto è quello di saltare con uno scatto di reni, mi vedo volare, vogare nell’aria, schiantarmi come un cocomero fradicio sui tavoli Fermenti  295


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del bar, sangue nelle coppe, sui volti allibiti, abitava qui, la conoscevo, garbata, tanto ammodo, in autostrada vorrei sterzare di colpo, invadere l’altra corsia, quante volte sei venuta pensandoci? in fin dei conti si tratta di spostare, si tratta solo d’inclinare leggermente l’asse del potresti andare a piedi, non è molto lontano, c’è quella scorciatoia piena d’anemoni fioriti, miosotis, mughetti, ma in salita il callo brucia, un taxi, da quanto non ne prendi uno? se fosse lui sarebbe magnifico, magari col tenentino a fianco, no, è un vecchio, orecchini di ferro, gilettino vanesio da cui occhieggiano pietre raccolte in un diadema bombato, scarpe inzaccherate di motriglia, pupille possedute da un torpore beato, fronte alta, capelli crespi tinti di rosso bruno, un bozzo sulla nuca, qualcuno ha tentato di rapinarlo, s’è difeso, ha avuto la peggio, sei la sua ultima corsa, offre lui, domattina parte per il Sud, ha comprato un ristorante sulla spiaggia, talvolta la marea lo lambisce, i tavoli galleggiano e i bambini restano a giocare nella velma, dondolati dai richiami delle madri, è l’ultima corsa, mi ricorderà sempre, sono a pezzi ma devo fare qualcosa, sento il bisogno di fare qualcosa d’incancellabile, lo merita, guida senza mani, gira adagio il volante col mignolo ingioiellato, accarezza il cruscotto di radica, i sedili di pelle, il tettuccio lucente, manda baci, nessuno lo ricambia, salvo un tizio dai capelli di stoppa e un anello alla tempia che strabuzza gli occhi, lo benigna d’un saluto insipido, accenna scambi da pugile e sgamba via a tutta forza mentre gli altri si voltano, saprebbe narrarmene vite, dolori, conosce tutta la città, ogni angolo di questa città infernale che imbottirei di tritolo, ha appena seppellito la moglie, uccisa da un lapillo sul ciglio di un vulcano, i figli non servono a niente, piangono un po’ insieme a me e poi spariscono, bollette, pavimenti da pulire, non è vero, troppo simpatica per mentirti, è viva, arrota l’erre, s’afferra al bracciolo quasi perdesse le forze, guardo le sclere punteggiate di venuzze, il respiro si fa greve, fin troppo viva, gli dico férmati, scendo, metto i piedi su una madonna turchina, sette anni di guai, come gli specchi, recito un mea culpa nell’odore di gesso, una vecchia dal viso affilato mi lancia un’occhiata di costernazione battendo le mani guantate di serpente, non capisco ma basta a mettermi in pace, siedo accanto a lui e gli tocco la chioma, bel colore, sobrio, persuasivo, io non li indovino mai, troppo accesi o troppo spenti, la mattina dopo li rado a zero, mesi per crescere, gli gratto via una crosticina dall’orecchio, ha un brivido, allarga su di me un sorriso generico e mi sfiora la punta del naso con la palma calda a bollore, sa dove andare, i nostri pensieri si parlano, Fermenti  296


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preme a fondo l’acceleratore strizzandoti un ginocchio senza malizia, il morso dell’asina, dice qui davanti è più comodo, sarà la vista, l’imbottitura, i braccioli anatomici, e poi c’è tutto, proprio tutto, tè, caffè, la bottiglia dell’acqua, i bastoncini da succhiare, kleenex, il dopobarba, profumi, la cardioaspirina, carte da gioco, un trapano, dadi, bulloni, viti cromate, tutto a portata di mano, per risparmiare i movimenti, eppure è più agile d’un puma, capezzoli duri, di ferro, fra poco mi dirà di succhiarli, avrà l’età di mia madre, glielo chiedo, stesso mese perfino, anche lei è così, non fa più di due passi alla volta ma ogni anno rinnova l’iscrizione in piscina senza mai metterci piede fuorché per le cene, casa è piena di ciarpame perché non deve fare più di due passi, non c’è oggetto che non serva a questo, mobili radio frigorifero, tutto gira intorno al televisore, torreggia come un totem sul baule di faggio bullettato d’ottone, guai a perderlo di vista, si sveglia per spegnerlo, lo riaccende per riaddormentarsi, tra il croscio delle parole e il raspìo del gatto, via così, fino all’alba, sa dove andare, ti sbircia a ogni cambio di marcia, si abbioscia sul sedile quasi volesse rallentare col peso del corpo, che succede? dai palazzi ai tugurî, dal fulgore alle tenebre, folate di foglie marce, rigagnoli, schizzi di fango, lampioni accesi anzitempo Gualberto Alvino

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Velio Carratoni

N A R R AT IVA

Nulla creativo Gioe camminava lungo il viale alberato dell’Aventino verso Piazza Albania, nella discesa che porta verso la Piramide e la Stazione Ostiense. Era un pomeriggio umido, senza pioggia di un autunno uggioso e rumoroso, il cielo coperto di macchie cupe. Sentiva le frenate o i suoni acustici dei clacson in brusca cadenza. Tutto Velio Carratoni era accennato o confusamente diffuso. Apparentemente si sentiva caricato di energia dinamica e scattante, da usare sulle forze, per non cadere a terra estenuato o per non trascinarsi di fronte al comando del semaforo di Piazza Albania: alt, avanti o per non ingombrare il via vai di chi procedeva in avanti o indietro a guardare il parco alquanto triste, a differenza della primavera, rigogliante di un verde discontinuo, quasi sempre ingombro di cartacce o di altri rifiuti urbani. Ora tutto, comprese le giacenze di immondizie, sembrava smorto e quasi in letargo. Ricordava di essere stato nel primo pomeriggio da Letizia. In lei aveva notato una freddezza burocratica che la induceva alla sorpresa; gli occhi rimpiccioliti di una miopia invitante alla concentrazione circospetta, tentava di aprirli di scatto, per effetto di un tic leggero che andava per conto suo, mentre sottolinea: “Siete tutti dello stesso lievito. Più vi vedo e più apparite senza sembianze. Non esiste la stranezza. I più strani sono i più normali”. Ritornando in sé, Gioe asseriva: “Neanche il rumore è più lo stesso. Una volta il suono di una sirena si propagava come fosse una lamentazione meccanica”. In questa strada, in quest’ora indefinita, le cinque del pomeriggio, il suono di una sirena diveniva un grido o sbraito fuori ritmo, mentre gli autobus procedevano con scappamenti aperti di sconquassata combustione. E le gomme transitavano sul selciato sul quale vomitavano essenze favorevoli a bronchiti, asma o infarti in elenco alle statistiche di una sempre più invocata precaria sopravvivenza. Fermenti  298


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Gioe sottolineava con aria stranita da predicatore esasperato: “La voce del progresso diffonde il suo de profundis. Così in ogni contrada, angolo di metropoli o di paese sperduto, tanto da diffondere il solito cocktail micidiale di gas ricco di intrusioni contaminate. Anche i fumi di scappamento non sono più i medesimi. Si fondono a polveri, a veleni e a prodotti infinitesimali dello smog. Imperversano anche pulviscoli di atomi e molecole, di miasmi, di odori dal tiepido all’appiccicoso al carezzevole, intriso di ogni miscuglio che hanno appurato essere di derivato stupefacente. Si parla di lotta alla droga, pur facendo parte di ogni rapporto reale. C’è più droga del pane, del sostentamento quotidiano. Ormai tanti cervelli sono decomposti da sostanze che hanno superato il fumo o l’alcol. O sono mischiati per ricercare la separazione da un mondo falso e ostile. E tutto si propaga in nome di una vitalità creativa o di un movimento costruttivo e dinamico. Ormai il movimento è il preludio di annientamenti e disfacimenti legalizzati. Ti intossichi per servire l’industria. Per garantire posti di lavoro, per incrementare ogni corsa o spostamento. Ci si sposta per confermare ogni nostra vitalità o forma di presenza”. Gioe da eterno brontolone elencava certi mali del mondo, recitando come si fa per preci martellanti e monotone, rivolte in forma di maledizione verso un morbo più presente del bene, messo in castigo dai nostri governanti o dai politici compromessi con la mafia, con la delinquenza comune, con il sesso a pagamento, sempre più organizzato e praticato, con mille espedienti e traffici che coinvolgono nazioni, razze, usanze tribali. E, al dunque, unico è lo scopo. Arrivare a buchi allargati o da allargare di tutte le età, tanto da ricercare affannosamente ciò che è stretto e meno usato. E l’illusione dura poco. Gioe rifletteva, da maniaco di sentenze da titoli di giornale, osservando una continua oscurità, sebbene il buio non avesse coperto ogni contorno o tratto di strada. Davanti a lui camminava una ragazza di circa diciott’anni, esile di spalle, ma pronunciata dai fianchi in giù, i capelli neri di un liscio propagato a riempire le parti mancanti delle spalle. E il liscio dei capelli faceva pensare ad una vaporosità studiata per mettere in risalto un nero carbone, colorato per destare interesse per la piega che sapeva di trasandato, non certo per il profumo carico di essenze dolciastre che faceva ricordare l’incenso o un nettare di marca dozzinale. Gioe non aveva notato, a tutta prima, se i capelli fossero lunghi o a Fermenti  299


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mezzo taglio, dato che li portava rivolti sul davanti in una specie di treccia che di scatto aveva rimesso in libertà, dimostrando la lunghezza a mezza spalla. Da Piazza Albania al Cafè du Park non aveva fatto altro che manovrare il cellulare, senza parlare. Aveva preso a rispondere alle chiamate dopo le letture sul monitor. E ogni movimento sapeva di contatto da verificare. Camminava con portamento deciso, a volte stentato per rimarcare definizioni o risposte. I pantaloni attillati lasciavano scoperti parte dei fianchi e del bacino di carnagione diafana. Parlava emettendo scatti improvvisi con le braccia, programmando il resto della giornata con una determinazione autonoma da lei. “Va bene. Se ti fa piacere, facciamo così”, era il filo conduttore delle risposte, ripetute per mettere l’interlocutore a proprio agio. Non guardava se non il cellulare. Gioe la osservava fissamente, ora camminandole non più dietro, ma quasi affiancato in un dialogo muto che sapeva di partecipazione o accondiscendenza. Gioe avrebbe voluto chiederle dove fosse Via Marco Polo. Ma aveva evitato di farlo per non risultare invadente. Doveva raggiungere Elide che lo attendeva di fronte al benzinaio di Via Marco Polo con la macchina che sapeva di calde intimità, frammiste al solito odore di sigarette o di profumi che anche con i finestrini aperti generava sensazioni coinvolgenti. In quegli odori Gioe distingueva sospiri o parole occasionali, frutto di storie in svolgimento. Andava da Elide, amante delle rievocazioni. E se non si apriva, provava ad indovinare. Quelli erano i momenti peggiori per lui. Immaginava situazioni poco chiare, rapporti praticati per evadere dall’ambiente di lavoro di segretaria in un Ente multinazionale. E da lì nascevano storie ingarbugliate e conflittuali. E, all’uscita dal lavoro, o durante le pause pranzo o in corrispondenza dei permessi, avvenivano seguiti o risoluzioni. Gioe per abitudine vedeva Elide da buon quarantacinquenne separato, ormai abituato a vivere da single, dopo giornate al torchio da operatore finanziario. Tanto era diversa la chiarezza apparente della ragazza che gli camminava quasi vicino, la giacca corta fin sopra la giuntura tra i fianchi e i reni di un rosso sangue, in sintonia con le sue lunaticità permanenti. Aveva preferito camminare a piedi, un po’ per abitudine, respirando l’aria metallizzata e polverosa del viale con l’unica soddisfazione di fare Fermenti  300


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un’indigestione di sostanze in fase di dissolvimento o di ricomposizione indefinita. E Gioe se non respirava quell’aria, si sentiva privo di risorse esistenziali. Era come fumare e fumare sigarette ricche di veleni che non poteva fare a meno di aspirare, anche se si parlava di rischi per la salute e il fisico. Senza smog si sentiva saturo o annichilito, per l’abitudine incallita. Non amava prati in fiore o paesaggi dal clima vaporoso o balsamico. Nettare per lui era un condensato di smog più appetitoso, sebbene frammisto a sostanze da camere a gas. Era come ritornare ai tempi della prima giovinezza, fin dopo i trent’anni durante i quali se non andava con donne libere, non si sentiva appagato. Erano di tutte le età. Le preferiva, dato che andavano al dunque. Elide ormai era un’abitudine per lui come lo smog e le sigarette. Ascoltava le solite storie o i silenzi, sopraffatto da incertezze o timori di rimanere solo. Si era deciso di chiedere alla ragazza informazioni su via Marco Polo, non perché non sapesse dov’era, ma per ascoltare la sua voce. Gli aveva risposto: “Verso sinistra”. La voce tanto diversa da come l’aveva sentita al cellulare, prevalendo ora un tono gutturale e misterioso. Dal sospiroso era arrivata al metallizzato. Gioe, l’aria assonnata, si era fermato, non per ringraziare la fanciulla, ma per mostrare un’aria sconsolata e tragica. Avrebbe voluto dire: “Che ne sarà della nostra parola? Delle buone o cattive intenzioni, degli arrovellamenti, delle schizzate?”. Anzi quest’ultimo vocabolo l’aveva pronunciato a voce alta, senza preoccuparsi di essere ascoltato, pensando che se non c’è schizzata, non c’è origine di alcuna realtà compresa la concezione di un incollaticcio promotore di tanti connubi indesiderati. Tale constatazione l’aveva distaccato dalla giovane, che non notava più, per lui non altro che un’ombra sempre più indefinita, mischiata ad altra gente priva di fisionomia, pur presente. Tali contatti confermavano che tra lui, il rumore, la diffusione delle polveri, Via Marco Polo c’era un coinvolgimento piatto e disumano. Ciò voleva dire, che la realtà è necessaria anche se squallida e capace di appiattire. E se non si sentiva piatto, non poteva identificarsi con l’ambiente circostante da sondare in quanto meccanico. Cosa c’era da sondare ormai? Fermenti  301


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Le macchine fatte ad immagine dell’uomo, i rumori, frutto di indifferente disperazione; la propagazione dello smog, nettare di ore in perenne danza escrementizia? A tale elenco di quesiti arcinoti, Gioe non sapeva dare, dopo le geremiadi precedenti, risposte innovative. Preferì restare in silenzio, mentre Elide era giunta con la sua macchina rossa. Dal finestrino lo salutava. Vedeva Elide che simboleggiava l’immagine di pratiche deliranti. Anche se di una monotonia da scoprire o inventariare. Velio Carratoni

Riluttanti al Nulla Antologia Nuovi Fermenti poesia n. 1

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La poesia greca oggi la generazione dell’80


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Belinda Victoria i primi, difficili anni di Daniela Bigottà Fermenti Editrice, 2007, pp. 546, € 20,00

Dalla presentazione di Umberto Silva: “Un sortilegio è quello che lega gli umani alle proprie paure, sortilegio possiamo chiamare quello che ci vieta di sognare, di rinunciare alla via del desiderio per un’esistenza certa; incantesimo è quel che ci proibisce di guardare il mondo ogni giorno con sguardo differente, che riduce la vita ad una sopravvivenza… Daniela Bigottà scrive con penna felice del matrimonio incessante tra realtà e sogno portando a patrimonio di parole quell’eredità che i bambini ci lasciano. Belinda Victoria, una splendida vittoria della poesia sull’assedio quotidiano del nulla”.

Là comincia il Messico di Gualberto Alvino Polistampa, 2008, pp. 184, € 9,00

La solitudine, la rivolta contro il destino, la ferocia di Dio, l’inettitudine, la malattia, la morte, attraverso la storia di un intellettuale colpito da uno dei sintomi psichiatrici più spaventosi: le allucinazioni uditive. La voce narrante è la voce stessa della follia: quindi non prima, non terza, ma seconda persona; un basso continuo che distrugge gradualmente i pilastri su cui poggia la vita del protagonista, filologo e critico letterario di fama, il quale si trasformerà da dissettore di libri a scalco di corpi. Un processo di bestializzazione che riesce a essere una metafora dei nostri tempi. “Là comincia il Messico” è la frase che pronunciavano i banditi dei film western quando erano vicini al confine, oltre il quale nessuno avrebbe potuto acciuffarli. Qui indica il salto, l’orrenda metamorfosi che il personaggio si accinge a compiere.


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Aldo Rosselli

N A R R AT IVA

Catastrofismo fin-de-siècle È un piccolo insegnante, fa la spola tra la provincia e la capitale, guadagna quel minimo che sostiene la famiglia. Tra le mura domestiche regna un’atmosfera agra: la moglie, non priva di una sua modesta avvenenza, non la vede quasi mai e il figlioletto è quasi sempre accudito da una vecchia nonna. Lui, Glauco Signori, è insieme placato e affannato; non volendo ammettere la sua perenne sconfitta legge dei lunghi testi per cercare di vedere dentro di sé, col risultato di esasperare ancora di più la coniuge che lo rimprovera di non contribuire neppure ad andare a fare la spesa. Esistenzialmente la vicenda è di pochissimo conto, persino la moglie Elvira se ne rende conto ma ugualmente prosegue testarda nell’assen­za dal mondo morale (seppure esista) del marito. Giornate sciatte, nell’indifferenza risentita comune alla coppia, televisione quasi sempre accesa anche nell’assenza dei due dall’appartamentino periferico. Gli appartiene una memoria soprattutto onirica dell’amata madre morta circa due anni prima. Memoria incombente, for­se quasi soffocante di bacini e favolette lette al momento di andare a dormire. Altra, ennesima ragione per cui la mo­glie lo sfuggiva, vinta dalla noia e dall’accusa, ovvia, che lui, il marito ambivalente e pochissimo realizzato nella sua esistenza di pendolare, era diventato, seppure innocente, insopportabile. A sua volta lei, un po’ sfasciata dall’uni­ca gravidanza, prospera oltre il dovuto per la sua ancora giovane età, non sembrava più un oggetto di desiderio sessuale per lui che, forse incostante, soffriva della prolungata asti­nenza. Non cercava attivamente un’ amante, ma lo sguardo diventava sempre più distratto, obliquo: vedeva anche delle bel­le donne, desiderabili, ma aveva uno strano blocco nei confronti dell’azione di corteggiamento. La vita domestica diventa sempre più infernale: lui den­tro di sé la definisce il suo Vietnam o anche il suo delta del Mekong. Lei e lui trovano sempre più spesso alibi per non essere a casa, anche se non predomina il vizio o il tradimen­to in questa strategia dell’assenza. Lui soffre, ma non quan­to vorrebbe; i gironi infernali sono al di là da venire, anche se sente nel suo petto un moto discenditivo inequivocabile. Che per lei tutto è, Fermenti  304


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per l’appunto, inequivocabile, ma predomina la volontà di procrastinare, talvolta so­gnare i primissimi tempi del loro matrimonio, i buffetti sul­le guance, i sospiri languorosi. Tuttavia, per avanzare lungo il filo rosso di questo rac­conto, non solo bisogna che accada qualcosa, cioè che faccia il suo ingresso la spiacevolezza del plot ma che questo autore, almeno, confessi che non ha la minima idea di dove siano diretti volontà e destino dei due protagonisti. Nient’affatto paradosso o aporìa, come il lettore maligno sarebbe por­tato a pensare, ma addirittura l’impellente necessità che il rovello rientri con la velocità del fulmine entro i cervelli di Glauco ed Elvira. Niente, quindi, meta-romanzo o onniscienza di chi scrive. Glauco, anzi, all’interno dell’abitacolo della sua utilitaria sul nastro sempre uguale a se stesso dell’autostrada A1, sta pensando un po’ sul lato teoretico che una certa bion­da trentenne incontrata quasi per caso durante un consiglio di classe potrebbe risolvergli almeno una gran parte dei suoi ormai grigi e ripetitivi problemi. Forse ha anche provato un qualche desiderio (qualche fitta nella zona della milza), ma quello è meglio procrastinarlo per non soffrire prima ancora che sia iniziato un confronto reciproco oppure (ma Dio non voglia!) un timido e certamente gaffoso corteggiamento. Ep­pure lui nella sua testa è capace di atti aggressivi, quasi sconci e sicuramente offensivi; la lei del momento (onirico) non riesce a difendersi poiché di fronte al quasi stupro viene invasa da un invincibile languore e dice sussurrando: “di me fai quello che vuoi... purché continui a toccarmi; a sbranarmi.” Wishful thinking, wishful dreaming: purché possa lui, Glauco, protrarre i deliziosi istanti del dormiveglia magari fino a un’ora vergognosa... entro i quali, come in una vali­gia strabuzzante, si affastellassero gli incubi più... piace­voli, quasi deliziosi... Ma no, no, no, qualcuno batte dei colpi nella ristrettissima stanza da letto, costringendolo a scaricarsi in una veglia non gradita. Ovunque gracidii, picco­li colpi dall’appartamento di sopra, rumori di pentole dalla cucina, già attese per pasti che sicuramente saranno inferio­ri a ciò cui tenderebbe il palato riarso. “Gli è tutto da ri­fare”, come avrebbe brontolato il grande ciclista Bartali. Al­za teatralmente per aria mani e braccia, aprendo la bocca per emettere un lungo silenzioso lamento, pur esso teatrale o co­munque d’avanspettacolo. La realtà, comunque, irrompe anche nelle stanche membra e nel confuso cervello di Elvira, che testé sta rientrando in casa, faticando a far girare la chiave nella toppa. Sbuffa, com’è di prammatica, poi si guarda Fermenti  305


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intorno sperando che Glauco sia a sua volta uscito. Irrompe nel salottino e si butta su una poltrona, sbracandosi e allargando le gambe non del tutto perfette per pura stanchezza. Pensa: “Non può continua­re così. Pochi mesi ancora e la mia vita di donna è finita, se non reagisco con decisione assoluta. È già un mese che non mi faccio fare un taglio di capelli. La mia pelle tinta sem­bra la maschera di una tribù africana. E poi la noia, l’insopportabile spleen a procurarmi un’intollerabile, intermittente, emicrania. Devo reagire con tutti i miei ormoni femminili, dura, violenta se occorre. E anche se lui si sbriciolerà non sarà per causa mia ma perché già è sbriciolato dentro, con la sua fantasmatica debolezza.” Si guarda ancora una volta intorno, affascinata suo malgrado dallo schermo lucido e impeccabile del televisore. Viene presa da un subitaneo torpore, poiché il mediocre messag­gio catodico l’ha proditoriamente raggiunta. Tuttavia, nonostante l’incipiente sonno la veglia in lei è sufficientemente forte perché continui a meditare inquietamente, fasciata dalla sua casa che neppure è più sicura che sia la sua. Per Glauco la situazione è ben più pesante: deve cercare di smaltire la sbronza di una vita mal riuscita, appesa sul filo del nulla. Continua a mormorare tra sé e sé una strana litania che comprende “se ci metto tutta la buona volontà for­se le cose andranno meglio” e tant’altro ancora. Egli non ha la forza di alzarsi dal letto, nonostante abbia capito che una parte dei rumori penetrati nel suo dormiveglia corrispondano all’entrata nell’appartamentino di Elvira, la sua nonostante tutto amata torturatrice. Si riabbandona al sonno profondo, penetrato soltanto dagli incubi che lui vorrebbe dolci e suadenti e invece insistono (come tutti gli incubi veri, del resto) nel fantasmatico e agro se non addirittura tuffati in un horror tinto di un nero inchiostro in cui ogni speranza è stata dissipata e atrocemente schiacciata. Pur addormen­tato, sente di sudare freddo, di essere pressoché distacca­to da un corpo terragno e appestato. Lui, sopra ad esso, lib­rato in uno sguardo di terrore, schizofrenicamente scisso e diretto verso territori melmosi da cui non sarebbe mai stato possibile liberarsi indenni, mondi della vomitosa sporcizia che tutto lo avrebbe lordato fino alla fi­ne dei secoli. Le lenzuola, trasformate in sudario, aderiscono squamose alla sua pelle stranamente butterata da qualcosa simile al vaiolo. Larghe squame di esso si andavano distaccando, riempiendo il letto di detriti ed effluvi simili all’olezzo di un’immonda discarica. Non cessava nel tempo, e persino forse nello spazio, il tetro sonno; gli sembra – pur inconscio – di essere su Fermenti  306


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un va­gone della metropolitana sferragliante nel buio, che infila inopinatamente una curva e lo fa quasi cadere per terra. È trascinato nel sonno per lande desertiche e crateri lunari, scossoni da montagne russe del luna park che ineluttabilmente lo ritrascinano verso il periglioso dormiveglia. Non ha scelto di essere Glauco: deve essere stato un equivoco – fin dal misterioso inizio – per cui lui ha un cognome più plausibile e di conseguenza un destino più digeribi­le, donne che lo guardano per strada, lo stipendio almeno raddoppiato, brandelli di felicità sostanziale, ottimismo vaporoso sparso nel corpo e nella mente, etc. Ma il dormiveglia comincia di nuovo ad essere più veglia che soffice sonno. Dovrà infilarsi nell’utilitaria per raggiungere la sua annoia­ta e riottosa scolaresca. Lui stesso annoiato epperò non ab­bastanza riottoso, la barba non fatta, una vistosa macchia sulla cravatta, la marmitta con un buco e il carburatore intasato. Elvira non l’ama, in realtà, ma intermittentemente la desidera da abbrancicarla e penetrarla come una batteria. Un matrimonio che va a pezzi, e non c’è politica dello struz­zo che possa arginare ormai il disastro. A forza di essere ossessionato ha solo per un pelo mancato di tamponare la macchina da­vanti a lui. E continua il suo monologo non del tutto interiore: “Se m’immergessi nella vasca piena d’acqua bollente, appena una mezz’oretta, tenendo in alto le mani per leggere il giallo che attualmente mi ha totalmente catturata... Sicuramente il rammollimento fisico porterebbe a una più positiva direzio­ne mentale. Alla fine della mezz’ora mi alzerei in piedi nel­la vasca e rimirerei il mio corpo gocciolante. Le gocce che scenderebbero indolentemente dai capezzoli delle tette, dal­l’ombelico, dai fitti peli del pube mi ridarebbero fiducia nella mia corporeità, persino nella mia avvenenza che ha fat­to girare la testa a più di un uomo.” Il corpo di una giovane donna, dono genetico prezioso, insidiosa arma d’aggressione e di dolcezza insieme che sempre ha causato il turgore del membro di chi mi ronzava intorno. Qualche amore-passione, pure nella mia vita altrimenti frustrata quanto quella di una vecchia zia zitella. Apro il rubinetto dell’acqua, che ben presto diviene bollente, tanto da scotta­re persino le mie dita gentili e affusolate. Mi spoglio in un batter d’occhio, capto la mia stessa nudità come scandalosa, ci gioco espertamente, forse sono quasi felice. Momentaneamente. Si sa che tutto passa con la velocità di un jet, non sarò io a lamentarmi. Per il legittimo coniuge Glauco le cose vanno di male in peggio; si Fermenti  307


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sente in stato quasi confusionale. Oltre alla felicità antica sente che perderà anche l’intermittente quiete, potrebbe suicidarsi se anche quell’atto non fosse ba­nale e di cattivo gusto. Dopo varie ore di classe, o d’insegnamento se non sentisse il termine come disonesto e ipocrita, sta indirizzandosi nuovamente verso casa. Ma quale casa, quale in­timità rimasta dopo gli anni di invereconda guerriglia con Elvira? Guida come un robot, lo sguardo fisso e le mani attorcigliate intorno al volante. Tenta di pensare e invece dal cervello gli escono le tenebre. Pensa che non sa, a questo punto, neppure chi sia davvero Elvira. Amica? Nemica. En­tità indifferente, ma pur sempre insidiosa, ambivalente, fatta appositamente per avvelenargli anche i pochi istanti della sua vita che non siano grigi, insopportabilmente uguali a se stessi. Continua meccanicamente a guidare; potrebbe incappare in un incidente, ma non sarebbe davvero questo il modo con cui vorrebbe (seppure davvero lo vorrebbe...) suicidarsi. Nel pro­fondo delle viscere sa che la sua casa non è più davvero la sua casa: nessuna percezione di calore, di aspettativa. Piut­tosto un dantesco inferno in cui si sta agrrovigliando come in un labirinto da cui è impossibile uscire. La macchina ora veramente funziona male, il carburatore ha delle strane intermittenze. Mormora tra sé e sé: “Sono fottuto sul serio, il Fato per ragioni imperscrutabili mi è ormai contro, e con le mie pochissime forze è improbabile che possa reagire. Ma Elvira, mi ami ancora un po’, anche pochissimo? Sto entrando in un tunnel, debbo ricordarmi di accendere i fari.” Si sta entrando in un crepuscolo che sembra non debba avere mai fine. I colori ocra, verde, nerastro si mischiano o forse si sovrappongono. “Il crepuscolo del mio cuore,” mi dico banalmente. Tra poco sarà buio, nero pece, e io sicura­mente faccio indelebilmente parte di questa pece. Neppure, però, sono del tutto disperato, sono solo fatto di un grigio infinito, ed io, Glauco, confuso come sono, sono dipendente da tutto l’universo e, purtroppo, anche da Elvira. Dio me la mandi buona! È passato un po’ di tempo e sto entrando nel nostro appartamentino. Sento rumori, tramestii, quelli inequivocabili di Elvira. Chissà che cosa starà facendo; anche se so che tut­ti i suoi movimenti, benché rumorosi, sono al contempo circospetti. “Elvira, Elvira,” chiamo, anche se so che sono ormai destituito di ogni autorità maritale. Giunge una sua risposta con la sua voce più dura. “Glauco, stai zitto. Ho da fare, ci saluteremo tra un po”. Ingurgito tutta la saliva che ho in bocca. Debbo essere paziente e Fermenti  308


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anche il più umile possibile. Cosa difficilissima, dati i nostri trascorsi oserei dire persino passionali, quan­do nella cosiddetta alcova – mi permetto di dire – ne succedavano di cotte e di crude. Avanzo quieto quieto fino al salottino, buttandomi sdraiato sull’unico divano e sperando che con questo fare umile sarò per lo meno tollerato. Di botto, per la stanchezza che all’improvviso mi ha ghermito, m’addormento o quanto meno entro in quella zona neutra del dormiveglia. Come al solito a nulla serve questo maledetto dormiveglia come tentativo di fuga dalla realtà. Subisco un curioso mixage di orrori e dolcezze, con la pelle che mi si raggriccia. Sudo freddo, ma questo è nella norma. Riesco a realiz­zare che il mio attuale “canone” è insieme il più abituale e il più detestabile, come vuole evidentemente il mio Fato. Ho l’idea che Elvira stia uscendo dalla cucina: chissà cosa avverrà. Lei non emette parola, persino nel dormiveglia la sento tesa ma anche svogliata, una femmina cui non importa niente il presente, compreso il coniuge. Come al so­lito, appunto. Maledizione! Certo, però, questa parola non appartiene ai normali dormiveglia. Mi è possibile pensare ad altre fughe dalla realtà? “Alzati subito, almeno mettiti a sedere.” La voce di Elvira, così prossima al mio povero corpo mencio, era roca di rabbia e malumore. Sentivo vagamente che mi avrebbe voluto uccidere, o quantomeno malmenare: farmi insomma a brandel­li. Tuttavia poteva essere soltanto una mia illazione, ulti­mo o penultimo effetto del mio illanguidito dormiveglia. Ades­so silenzio totale: cosa mai starà facendo costei? Posso osa­re di alzarmi o quanto meno mettermi a sedere sul divano nem­meno tanto soffice? Tanti punti interrogativi... Inevitabile, d’altronde, dal momento che la stessa Elvira era un unico pun­to interrogativo. “Ti sbrighi, allora? La mia pazienza ha raggiunto il suo ultimo limite. Ti piacerebbe che anch’io me ne stessi qui a marcire. Marcire, marcire, marcire: il tuo grandioso sogno, come se non lo sapessi fino alla nausea... Io ora mi seggo sulla poltrona a leggere il quotidiano, un passo più vicino alla realtà che tu tanto aborri. Ma tant’è, con te le parole sono sprecate, come se scendessero giù per una smisurata discarica.” Ora non ho più scelta. Devo alzarmi a sedere, abbandona­re gli ultimi brandelli di dormiveglia, fingere di essere nel reale. Sono seduto, mi tolgo le cispi dagli occhi con le di­ta. “Sei contenta? Ho fatto quello che tu hai voluto,” sus­surro con una voce fessa, pressoché tentennante. Mantengo tuttavia gli occhi chiusi, forse per scacciare dal mio cor­po immaginari Fermenti  309


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pipistrelli. Non mi risponde. Ha riacceso la televisione; sicuramente ha un’aria beata sul viso enigmatico, incomincia col suo zapping: parla il catodo per lei. E quello, il catodo, mi comu­nica volutamente cose banali, scontate, sconce per il loro prostrarsi all’astratto e mai comprovato concetto dell’audience. Né, queste cose, sono minimamente imparentate all’Elvira che una volta mi faceva palpitare il cuore. Sono nau­seato, ma anche profondamente impaurito: lei mi vuole esclu­dere – o mi ha già escluso – dalle sue fibre più intime. È come se mi avesse già cacciato di casa, spinto giù per le scale, e per di più ignominiosamente davanti ai condomini scandalizzati. Ciò per quanto riguarda le mie fantasie, o incubi, ma il brusco ritorno alla realtà è purtroppo peggio di qualsiasi fantasia o incubo. Elvira soltanto è, non si esprime o ester­na. Enigma per me come forse per se stessa. Ma non – ahimé – enigma-musa, bensì soltanto qualcosa di opaco, l’opposto del­la trasparenza, e probabilmente anche della sincerità. Posso solo dirmi, con voce introiettata, cioè silente: “Te lo sei voluto, non hai fatto che peggiorare, diventare un interlocu­tore banale fino al pianto, niente da dire, niente da essere. E pensare che fino a non molti mesi fa eri l’emblema dell’in­quietudine, dell’esistenza in fieri, del poter diventare tut­to o l’opposto di tutto. Che è poi successo? Certo, s’è rot­to un ingranaggio, nessuno ha potuto far accorrere un meccanico per accomodarlo. Elvira ti ha fatto rimanere lì, immobile, ad ammuffire, prendere polvere quanto una biblioteca spampanata di diecimila volumi.” E tu adesso soffri, cioè provi quel nulla tendente al colore di una carta-carbone che sembra una sorta di cibo avariato venuto a complicare un apparato digerente per qualche ragione già di per sé insufficiente, cioè in grave avaria. E lo schifo di tutte queste metafore meccaniche, soprattutto per lui che non saprebbe accomodare neppure il semplicissimo motorino di plastica di un’automobilina anch’essa tutta di plastica, giocattolo per bambini. Vedo da dietro la capigliatura ancora fresca, bella e giovane di Elvira. Vorrei toccarla, infilare nei suoi capelli le mie dita come in un grande mare consolatorio, disperdermi felicemente come era stato possibile diversi anni fa. Sono consapevole tuttavia che la sua faccia che non riesco a vedere è indurita, cinica, decisa ad andare fino in fondo per sceverare il suo mondo dal mio. Come delle grandi cesoie che si chiudessero improvvisamente. Il linguaggio della carne è interrotto per sempre, quello dello spirito è dubbio che sia mai esistito. Ed Elvira: “Sei terribilmente noioso, là dietro in aggua­to, come un Fermenti  310


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cinghiale ferito. Sparisci una buona volta: e bada che lo dico per il tuo bene. Sto godendomi un program­ma televisivo che concedo sia anche noioso, ma almeno non è letale come la realtà tra noi due. Letale, capisci? Vattene, rintanati, sarai sempre più in fuga dal mondo mio davanti a questo bello schermo levigato e colorato che proietta davanti a me immagini che non posso prevedere. E poi perché de­vo continuare a parlarti? L’inutilità di tutto ciò mi fa veni­re male allo stomaco, mi nausea come se avessi le vertigini.” Non si volta neppure verso di me per porgermi il suo messaggio velenoso, non vale la pena, è stato già tutto detto e ridetto. Capelli corti, androgini, collo scoperto, muscoli del collo tesi ma insieme teneri, forse avrebbe bisogno di un mio massaggio. Ma i tempi sono diacronici; il massaggio avrebbe dovuto giungere due anni o due anni e mezzo fa. Non provo neppure impotenza, è il tempo coi suoi dèi incombenti che ò contro di me. Niente da farci, mi sento rimpicciolire, come in certi effetti cinematografici. Sono un pigmeo o poi via via una formica, come al solito: ma che gliene importa a Elvira? È pure vero che lei, fino a qualche tempo fa mi grida­va: ‘Voglio un uomo e non una formica!’ E io a spiegarle che formica non ero, che anzi in certi momenti ero persino guer­riero. Tutto passato, non mi grida più, anche questo segno di affezione alla rovescia è finito. Ora volentieri faccio la formica, a quale altra specie sennò apparterrei?” Per Elvira l’attesa non è come per Glauco; lei la sopporta molto meglio, soprattutto se è catastrofista. Non ha da fare che rallentare i tempi interiori, incartocciarsi in un’immaginaria vagina, ignorare l’esterno. Glauco di tutto ciò non è capace – e come potrebbe esserlo? – e quindi si arrovella, spuntandogli sulla fronte grosse gocce di sudore: pura an­sietà. Non possiede vagina in cui accovacciarsi, il pene or­mai quasi mai si rizza, la biologia gli è contro. Per riafferrare il Fato gli ci vorrebbe un guizzo dei reni di cui non ha più memoria. Chiaramente non ne è più capace, e allora si accovaccia in un’altra memoria, negli spezzoni della sua anamnesi che gli sembrano meno disastrati. Qualche mezz’ora d’infanzia, alcuni scorci di un’adolescenza scontrosa in cui la felicità, pur presente in modo stranamente obliquo rima­neva sostanzialmente una grande utopia, però realizzata. Già, la felicità, paradossalmente o persino inauditamente inclusa nella costituzione americana, che però trasportata – la felicità, ovviamente – nella nostra miserabile penisola si attorciglia come un esercito di vermiciattoli per pervertire la sua natura di “felicità” e trasformarsi in Fermenti  311


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una soffocan­te ansia dai contorni fumosi e incerti. E allora Glauco è, sì, stato felice, ma come un esercito di vermiciattoli e si è na­turalmente strappato da esso per non esserlo più. In questa operazione è riuscito benissimo: malandato e stracciato interiormente ha pensato di essere in grado di affrontare Elvira che, magari inconsciamente, si rifaceva proprio a quella “felicità”nominata nella costituzione americana, stilata più di due secoli fa. Utopismo femminile, forse femminismo tout court, un aguzzare l’ingegno contro l’uomo, renderlo a tutti i costi formica, godere della sua sgusciante impotenza, rotolarsi sul suo pene rimpicciolito tanto da poter essere visto soltanto da un potente microscopio. Glauco si mormora: “Rimpicciolito, ammosciato, simile in tutto a un pavido verme, realizzo finalmente me stesso nel catastrofismo di una felicità impossibile, probabilmente grottesca. Elvira certamente sa di questo mio sbocciare in un fio­re mencio, continuando a seguire il piccolo schermo fulgido di luci e di ombre, foriero – è davvero il caso di dirlo – di messaggi deteriori, soporifici ma anche veicolo di una “felicità” delegata e distorta. E il suo viso, che continua ad essere tenacemente rivolto dalla parte opposta degli occhi opacizzati di Glauco, certo riflette ombre e luci del mondo catodico, ma oltre a ciò esprime da dentro, da sotto le fibre della pelle tirate, una sorta di unico monito: “Tienti lontano! Rifletti come hai fatto infrangere i nostri idilli piccolo borghesi, ma anche con delle possibilità diverse, più luminose, fissate su distanze imprecisate… Al che non ha da replicare nulla. Lo spettro del suo corpo e della sua mente sono una risposta sufficiente.” Per lui, Glauco, la traiettoria è già tracciata (tutta discenditiva...) e non ne farà a questo punto una tragedia. Sarebbe un pochino tardi, davvero bisogna pensare ad altro, ma parrebbe che le facoltà mentali si stiano sbriciolando a vista d’occhio. No, pazzo non lo è nessuno: non lo si potrebbe accusare di questa ulteriore aggrovigliata implicazione. Ma l’apatia che è penetrata in ogni sua fibra è forse una con­danna ancora peggiore. Che scivola sul grottesco, un grotte­sco slabbrato e sfilacciato, oltre ogni sua aspettativa negativa. Ora Elvira si sta facendo prendere da fitte di opaco sonno, sano e ristoratore, privo di ogni senso di colpa (ma è mai stata lei una da farsi impadronire da banalità ripetute dal­l’inizio della storia dell’umanità?). Forse è stata una sequenza della grande Marilyn Monroe prima lievemente e maliziosamente danzante e poi flirtando col suo partner (ma qual è il nome di lui?); forse è stata una ritirata dal contesto (ma mai una fuga dal Fermenti  312


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mondo), ad intorpidirla. Chissà. Lei ora si alza, offrendo a lui la schiena e le natiche cui stanno aderentissimi i jeans – proprio come una seconda pelle – e si stira indolentemente. Ha vinto lei, Glauco si prepara a ritirarsi nel dormiveglia. Rinascono gli incubi di lui: fronte a fronte lui non l’avrà più. E questo è già un fatto. Diluito nel tem­po, reiterato, insistito fino alla mania. Aldo Rosselli

L’araba fenice di Laila Scorcelletti

Cronaca di una separazione di Antonella Mei

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Maura Chiulli

N A R R AT IVA

Dieci anni e trentatré giorni Gli occhi sono sbarrati. La paura di un sogno al cianuro la costringe sveglia. Eppure la notte la avvolge. Le lenzuola verdi si fanno umide, appiccicose di sudore e terrore. Il materasso è sempre più molle. Lei sembra sprofondare. La lana la ingoia. E il sonno attenta ogni secondo alla sua vita. Le palpebre pesano tonnellate e gli sbadigli le Maura Chiulli spaccano le estremità della bocca, bianca, secca, impastata. Due piazze di solitudine e tormento. Da mesi il pensiero della notte da dormire la assilla. Da mesi un ricordo al veleno la uccide lentamente, goccia dopo goccia la paralizza e l’orrore di un incubo figlio della realtà la condanna ad un riposo negato. Eccola abbandonarsi a Morfeo, nella speranza che questa sarà una notte differente. Corre veloce su una strada desolata e in discesa. Stringe la mano della donna che ama da mesi e sorride a questo Amore inaspettato e totale. Un autobus. La sera. Roma è deserta. Loro corrono. Incrociano due passanti. Due uomini dalla pelle scura e consumata dal sole. L’accento non è italiano. Questi si fermano dietro di loro. Le guardano allontanarsi. Cominciano a seguirle, borbottando qualcosa tra i denti neri. Frida per prima sente la puzza del pericolo e si volta nervosa. Vede quei due a pochi metri. Si fanno sempre più grandi e più si avvicinano più sono deformi. Mostri carnivori. Urla a Giulia di scappare, mentre i suoi piedi si piantano nell’ asfalto cocente. Uno dei due afferra Frida per le braccia. Gliele incrocia sul petto freddo e gliele immobilizza. Lei vuole urlare, ma ha finito la voce. Un’occhiata alla donna che ama. Il mostro tira fuori la lingua umida e comincia a leccarle il viso bianco, mentre con una mano le slaccia i pantaloni. Giulia resta ferma a guardare. Frida spera almeno di proteggerla col suo corpo. Non riesce ad opporre la resistenza che desidera. Le forze scappano spaventate. L’amico nero del mostro ride e il ghigno si tatua negli occhi di Frida, che non può non allargare le gambe. Lui le sferra una coltellata nel sesso profumato. Fermenti  314


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Frida lacrima sangue e regala il pezzo più rosso di sé alla morte. Il dolore è disarmante. Il dolore si fa toccare. È pesante, la inonda, la trafigge, la attraversa. Frida piange. Frida soffre. Frida vuole urlare, scappare, volare. Ma lui è più forte. Il cuore sta per scoppiare. Il cielo si chiude sulla testa e la schiaccia. La notte si fa spettatrice di questa violenza e partecipa al supplizio, rendendo meno visibile la tortura. Giulia è immobile e non prova neppure a proteggerla. Frida è sola e indifesa. Frida è terrore. Suda, si agita. Finalmente apre gli occhi. Dà uno sguardo alla sua destra e legge che sono ancora le 4 del mattino. Sotto la testa un cuscino verde. Il letto, la bara che la conserva ogni notte. Le lenzuola sono appiccicate alle gambe ancora larghe. Il viso è zuppo di lacrime. Il petto è ancora vuoto. La paura e il dolore sono ancora sostanza. Con un balzo butta le gambe fuori dal letto e si siede e, appoggiando i gomiti sulle ginocchia, prova a sostenere la testa nera. Il pianto rompe il silenzio intorno, mentre il giorno è lontano. Le ore sembrano anni e i minuti giornate. Ancora due anni e quindici giorni la separano dalla luce, dal giorno, dal lavoro, dalla libertà. Corre in cucina. Accende il vecchio sedici pollici e cerca la compagnia di un film regalato dal servizio pubblico ai poveri insonni come lei. Aveva poco più di diciassette anni quando conobbe in spiaggia Marco, un rasta di ventitre anni, moro, con un fisico omaggio di un passato da ginnasta, gli occhi neri, il sorriso bianco, le mani grandi e delicate, le gambe lunghe e nerborute. Le piaceva da impazzire e conquistarlo era diventata la missione dell’estate. Il costume di Frida si faceva ogni giorno più piccolo. Dopo dieci giorni sapeva già di piacergli. Lui non le toglieva gli occhi di dosso e, quando qualcuno si avvicinava a lei, lui le pisciava intorno per segnare il territorio, come un cane. Questo ciò che Frida, inesperta dell’arte di Amare, percepiva. Marco nella vita vendeva morte, “è l’unico mestiere che mi dà tanti soldi sicuri”, diceva. Le giornate in spiaggia erano scandite da una lenta processione di tossici, che arrivavano sudati e andavano via sorridenti dal suo ombrellone 47. Frida aveva paura, ma si sentiva sempre più al sicuro con quel duro al suo fianco. Lui era l’uomo che avrebbe potuto difenderla sempre, che avrebbe potuto riempirla di regali e di attenzioni, visti i soldi che faceva ogni giorno. E raccontava alle sue amiche di quell’adone di cui si stava innamorando, tralasciando gli inutili particolari riguardanti il suo “lavoretto”. Finalmente un invito ufficiale: Marco organizzava una festa a casa sua e voleva che Frida ci fosse, per presentarla ai suoi amici. Non stava nella pelle, Frida era al settimo cielo, le lusinghe la rendevano esplosiva. Corse a casa a Fermenti  315


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telefonare alle sue amiche. Preparò la bugia da propinare ai suoi genitori e via a comprare la maglietta più sexy che si fosse mai vista (con i soldi della nonna). What is love aprì le danze. Lei era raggiante. Lui pure. Un bicchiere di rum e cola. Due bicchieri di rum e cola. Tre bicchieri di rum e cola. Frida aveva diciassette anni e non aveva mai bevuto nulla prima. Era KO. Marco le prese dolcemente la mano destra e la trascinò via dalla bolgia infernale del salotto. Aprì una ferita nel muro del piano di sopra e la fece stendere sul suo letto che ondeggiava, come in mare aperto. Si sdraiò su di lei, quasi addormentata, e cominciò a baciarla in modo troppo appassionato. Frida aveva il vomito in gola. Marco le slacciò i pantaloni neri, stretti stretti. Marco si slacciò i pantaloni. Le appoggiò su una mano il suo cazzo duro e assassino. Frida sorrideva, pareva divertita, era solo schifosamente sbronza. Lui le spostò le mutandine rosa. Lei di colpo si irrigidì e gli strinse le mani sul sedere tirandolo via. “No”, urlò Frida, tremando. Ma lui le strinse i polsi sulla testa e infilò il suo pugnale. La scopò per quindici maledetti, dolorosi, infiniti, sanguinanti, mortali minuti. Non finiva mai. Frida gridava il dolore. Qualcuno la stava spaccando a metà. Qualcuno la stava sventrando. D’un tratto lui si tirò fuori e la inondò. Frida era vergine. Frida era morta. Corse in bagno a lavarsi, temendo che un bambino potesse essere concepito nell’ombelico. Passò una mano sulla sua farfalla di bambina e il rosso la paralizzò. Singhiozzava e il dolore si faceva sempre più lancinante. Il cuore sembrava batterle tra le gambe. Sentiva pulsare. E le gocce di sangue le accarezzavano le caviglie. Si asciugò le lacrime e lentamente si rivestì. Tornò in camera. Marco era steso sul letto, ancora col coltello insanguinato. “Ti è piaciuto?”, le chiese sorridendo. “Se non sei soddisfatta lo facciamo di nuovo, guardami, io sono pronto”. Frida, con gli occhi bianchi di terrore gli disse che era stato bellissimo e si stese accanto a lui. La notte durò almeno un mese, tra le braccia del carnefice. Per settimane Frida non poté sedersi senza provare dolore. Ma non disse niente. Dopo quindici giorni sanguinava ancora e decise di fasi vedere in un consultorio. Il senso di colpa e la vergogna le impedivano di parlare, di raccontare il dolore, di denunciare la scomparsa della sua ingenuità. L’alcol, le droghe, gli amori, le diete, la sua via di fuga da un ricordo al veleno. Ogni notte di passione, nei dieci anni successivi, era una tortura apparentemente immotivata agli occhi della mente, che aveva archiviato quel dolore insieme alle altre “sofferenze meritate e passate”. Ricordava la notte del 30 ottobre 1997, da qualche parte conservava delle immagini, Fermenti  316


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ma riusciva ad ingannare la sua coscienza, coprendo con il mantello nero della colpa uno stupro subito. Lei aveva desiderato andare a quella festa. Lei aveva ingurgitato litri di alcol, lei si era stesa su quel letto, lei aveva allargato le gambe, lei aveva stretto troppo tardi le gambe, lei era rimasta a dormire con lui. Lei aveva sbagliato. Lui aveva solo fatto ciò che credeva desiderasse anche lei. Lui l’ aveva amata a suo modo. Negando a se stessa lo stupro, Frida anestetizzava la sofferenza figlia di quella violenza. Eppure, la rimozione o la negazione servivano a sbiadire solo il ricordo del fatto mentre lasciavano intatta la sensazione di dolore di secchezza di raschio di costrizione che provava in ogni maledetta scopata. E certi odori potevano peggiorare l’amplesso, che spesso si concludeva nel sangue. Dopo Marco, gli altri uomini, altre pene da scontare. Cercava di conquistare il loro amore e la loro protezione proprio con il sesso. Offriva loro il suo frutto e si lasciava strappare ogni notte un pezzo di carne, in cambio di un abbraccio. Così, per anni si fece scopare per ricevere Amore, pur vivendo ogni penetrazione con dolore, tormento, sangue, bruciore, pulsazioni. Tutte le storie finivano, perché il sesso, sua arma di aggancio, dopo poco si faceva sua arma letale, che attentava ogni notte alla sua vita. E Frida, che si nascondeva bene le cause, non capiva cosa le accadesse. Si chiedeva perché non le piacesse fare sesso con un uomo, si struggeva di fronte ai racconti appassionati delle sue amiche. Cercava di capire da dove venisse quel senso di dolore e di impotenza, che condiva ogni penetrazione. E quella secchezza, quell’aridità, perché non c’erano quando era lei a darsi piacere? E quel desiderio di protezione, quella paura dell’altro, quel timore di passeggiare da sola, quel senso di solitudine e di pericolo, da dove venivano? Da dove cazzo venissero in realtà lei non voleva saperlo. Per tanti anni si era protetta da un ricordo insopportabile, che da mesi si palesava nei sogni e che la censura onirica tentava incessantemente di mascherare. Ogni notte, da trentadue giorni, qualcuno la stuprava. Il volto era nascosto, il corpo era di un uomo, le mani erano di un ragazzo, la forza era di un mostro. Le circostanze, la mente, l’inconscio la condannavano a ricordare. Quel maledetto psicologo freudiano. Era tutta colpa di quello stronzo che le leggeva pure i fondi dei caffè. Di quel coglione che in nome delle associazioni libere smuoveva montagne. Di quel dottore del cazzo che ogni giovedì la attaccava alle spalle, come il più codardo dei fascisti. Di quel bugiardo che promette guarigione in cambio di consapevolezza. Si, Fermenti  317


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lui, il figlio segreto e più promettente di Sigmund, la stava massacrando. Aveva risvegliato qualcosa in lei. L’aveva lasciata parlare. E Frida si era fottuta con la sua stessa lingua. La destrudo, il suo istinto primario, l’aveva incastrata in un gioco dal quale non riusciva ad uscire. Anzi, nel quale si sentiva costretta ad inserire monete ad ogni game over. La mente le sparava addosso ricordi e coltelli e lei immobile, incassava ogni colpo. Il suo corpo, un colapasta insanguinato, dava segni di cedimento. Adesso la consapevolezza oppure la morte. A quasi trent’anni, Frida è costretta da se stessa a ricordare. Ma il ricordo non sarà sufficiente. Quindi dovrà accettare e poi ancora metabolizzare di essere stata barbaramente violata all’età di diciassette anni, quando ancora profumava di bambina e i suoi colori preferiti erano il rosa e il celeste. E allora Fida si accomoda sul suo divano di tela beige e comincia ad osservare il soffitto. “Siamo al trenta maggio 2007”, pensa nervosa. Il silenzio si può toccare. Un fruscio entra dalla finestra cavalcando il vento tiepido della primavera. È domenica pomeriggio. E per una donna addolorata non è facile sopravvivere alla domenica pomeriggio. I raggi che filtrano dalla tapparella mezza abbassata riempiono la stanza di una polvere fitta e sottile, altrimenti invisibile. Il flash back la travolge e la riporta in spiaggia, con un bikini bianco, che ad ogni passo si fa più striminzito. Il sole è perpendicolare alla sabbia, catrame ustionante. Unico riparo arieggiato, l’ombrellone. Alza lo sguardo e corre all’ombra del 47. Un tossico in processione chiede riposo al suo uomo: un rasta di 23 anni, col sorriso bianco e le mani grandi e delicate. Intanto Frida abbandona le palpebre e le chiude quasi per imprigionare in sé quel ricordo al cianuro. E comincia a nuotare in un mare, che le sembra di non aver mai visto. Poche bracciate e la sabbia è lontana decine di metri dai suoi piedi molli. Si tiene a galla per guardarsi intorno. Tutto pare essere stato risucchiato dall’acqua salata. Per fortuna si avvicina una specie di motoscafo bianco e blu. Tira un sospiro di sollievo. Il ragazzo al timone si sporge, le tende la mano e la invita a salire. La faccia è nera, perché Frida ha il sole di agosto negli occhi. Seduta su un elegante cuscino blu c’è una ragazza. Frida la guarda per rassicurarsi, ma una folata di vento le smuove i capelli neri sul viso e le impedisce di dare un volto a quel corpo morbido di donna. Il motore si spegne. La barca dondola immobile nel mare aperto e sconosciuto. Frida chiede spiegazioni. Il sole è alle spalle. Il ragazzo al timone si fa avanti. Una birra nella mano destra e un ghigno terrificante in volto. La donna si alza in piedi, stringe una corda bianca e pesante tra le mani e ride, di Fermenti  318


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gusto. È Frida. Quella donna col diavolo negli occhi neri è Frida, un’altra Frida. La nostra è terrorizzata e non crede a quello che vede. Si sente toccare da una mano calda. È quella di Marco che da dietro, inaspettata, si fa coltello. Frida grida con tutta la voce che ha. Si agita, lo spinge via. Ma quella donna, così identica a lei, la butta sul ponte e le lega i polsi sulla testa. Frida, incatenata da se stessa, si sente svenire e si abbandona al suo carnefice, che la viola per un tempo indefinito, anzi infinito e poi la inonda. Mentre l’altra lei guarda. Eppure questa volta lui ha un volto. Questo pensiero sveglia Frida e la costringe ad aprire gli occhi. Si ritrova sprofondata sul suo divano di tela beige, sudata, con i capelli neri, arruffati e umidi, schiacciati sul viso e un’espressione tra il terrorizzato e il sollevato. L’ennesimo incubo. Il trentatreesimo stupro in trentatré giorni. Ma questa volta Frida sa chi denunciare. E quell’altra donna sulla barca era lei stessa, che per troppi anni si era incatenata al silenzio e alla rimozione, rendendosi complice di una tortura insopportabile. Adesso Frida ha tutto chiaro. Ricorda ogni minuto e può ancora toccare quel dolore lancinante: il cuore sembra batterle tra le gambe. Sente pulsare. Corre da quello stronzo del suo dottore, che vive dove lavora. Si butta sul citofono. Tiene premuto per qualche secondo. Quella maledetta reincarnazione di Freud c’è e la invita a salire, cosa deontologicamente discutibile. Frida gli urla la sua consapevolezza, mentre lacrima sangue per uno stupro avvenuto dieci anni fa e fino a quel momento rimasto illacrimato. La mente, che aveva cercato di difenderla con la censura, adesso è libera da un peso opprimente. Forse Frida oggi potrà conoscere l’Amore. Forse domani potrà abbandonarsi al piacere. Lasciarsi amare. Oggi quel ricordo di morte è nitido e le permetterà di distinguere il bello. Forse. Intanto Frida, esanime, cala il sipario su quegli occhi neri. Eccola, passeggia su un sentiero di montagna. Il sole la scalda. Nessun uomo all’orizzonte. Frida prende per mano una donna bellissima, che si presenta al paesaggio. È la sua vita quella che in sogno tiene stretta. Insieme, vicine, amandosi, si allontanano dai nostri occhi per andare a stendersi sotto l’ombra di un faggio. È estate, eppure niente mare. Niente ombrellone 47. Niente barche. Niente violenza. Solo un sonno tranquillo, dopo dieci anni e trentatré giorni di terrore. E quello stronzo di un dottore degno di applausi, soddisfatto e sorridente, la lascia riposare e non include quella seduta nella fattura del mese di maggio. Maura Chiulli

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Franco Campegiani

Tra rigore e abbandono, oltre l’avanguardia M U S IC A

Intervista a Hans Werner Henze

Hans Werner Henze

H.W. Henze nasce in Germania (Gütersloh, in Vestfalia) nel 1926 e fin dall’infanzia mostra uno spiccato interesse per l’arte, nonostante lo scarso sostegno familiare. Nel periodo dell’adolescenza inizia gli studi musicali ma deve interromperli nel 1944 allorché viene arruolato nella Seconda guerra mondiale. Dell’esperienza bellica e del cupo clima del regime nazista H. farà tesoro per divenire strenuo difensore della libertà e sensibile interprete delle ferite inferte alla società dal cataclisma della guerra. Prigioniero degli inglesi per un breve periodo ha modo di apprezzare il mondo anglosassone che lo suggestionerà in modo particolare e diverrà terra di elezione per la sua creatività. Al termine del conflitto l’accesso agli archivi musicali della Sudwestfunk di Baden Baden gli fornisce l’opportunità (fino ad allora negata dalle restrizioni del regime hitleriano) di ascoltare autori quali Stravinskij e Messiaen. In particolare l’incontro con Stravinskij rappresenta un momento fulminante per l’immaginazione artistica di H. che rimarrà sempre fortemente affascinato dal compositore russo. Proprio a Baden Baden comporrà la sua prima opera il Concertino per pf, orchestra di fiati e percussioni che segna l’inizio di una carriera radiosa. Nel 1950 assume la direzione dell’orchestra del teatro di Wiesbaden e compone la sua prima opera lirica importante Boulevard Solitude, ispirata alla vicenda di Manon Lescaut di Prevost. Già nel 1947 era stata eseguita la prima delle sue dieci sinfonie (l’ultima del 2000) e nel ’48 la prima opera teatrale, Das Wundertheater, atto unico per attori da un intermezzo di Cervantes. In quegli anni la personalità musicale di H. si definisce in quel misto di fascino per la serialità e attaccamento al classicismo di stampo stravinskijano che rimarrà sempre il suo marchio distintivo unitamente ad una straordinaria capacità evocativa e di utilizzare i più diversi linguaggi musicali. Nel 1953, al culmine del successo, H. si trasferisce in Italia, inizialmente in Campania e poi definitivamente a Marino nei Castelli Romani. Risale a questi anni il sodalizio artistico e umano con la poetessa

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austriaca Ingeborg Bachmann, conosciuta nel corso delle frequentazioni del cosiddetto Gruppo 47. Tra gli anni ’50 e i ’70 H. lavora alacremente e tiene numerosi corsi di perfezionamento in Europa e negli USA ed è riconosciuto come uno dei maggiori interpreti del ventesimo secolo a livello mondiale. Nel 1976 fonda il Cantiere Internazionale d’Arte a Montepulciano, dove, nel 1980, viene rappresentata Pollicino, ormai celeberrima opera ideata ad esclusivo uso e consumo dei bambini. Tra la sua vastissima produzione, oltre alle composizioni già citate, ricordiamo le opere teatrali Der Prinz von Homburg (1958), Elegie fur junge Liebende (1959-1961), Die Bassariden (1965), L’Upupa (2003); i balletti Ballet-Variationen (1949), Labyrinth (1951), Maratona (1956), Undine (1978), oltre a numerosi lavori cameristici, sinfonici e dieci sinfonie. Il M° Henze ha appena terminato di comporre un’opera lirica in scena a Berlino i primi di settembre 2007. “Fermenti” lo ha intervistato.

Quale rapporto intravede tra l’esperienza musicale e l’esperienza poetica? Sono due arti che hanno molto in comune ma si esprimono con linguaggi diversi. Cosa le rende, per così dire, sorelle? Entrambe le arti hanno rapporti con la poesia greca e la musica si è sviluppata dalla poesia greca. Hanno in comune l’origine, quindi? Sì. Non sappiamo com’era la musica greca, purtroppo. Ci dobbiamo accontentare di conoscere la meraviglia della poesia greca, e i ritmi della musica classica europea sono nati nel grembo della poesia greca e hanno ancora oggi un valore assoluto. Per me personalmente sono indispensabili e sono contento di conoscerli. La sua ispirazione compositiva trae spunto più dalla realtà, ovvero dalla storia, o piuttosto dalla sua immaginazione? C’è una commistione di entrambe. Penso che l’arte della composizione musicale sia molto legata ai fatti del giorno, ai movimenti di massa, così come alle esperienze personali, alle nuove scoperte nel campo delle scienze. La musica riflette su questi avvenimenti e c’è sempre un riferimento alla Grecia. Sto pensando al Teatro dell’Opera di Dresda, disegnato da Gottfried Semper, uno dei compagni più vicini a Wagner. Hanno costruito insieme un nuovo teatro d’opera, un teatro lirico, che ha esattamente la forma di un’arena greca. La Grecia è il parametro principale del nostro comportamento artistico. Fermenti  321


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E questo in che relazione può essere con la sperimentazione, con la cosiddetta avanguardia? In quale modo possono collegarsi la tradizione, la classicità e lo spirito innovatore, di ricerca, di avanguardia? L’avanguardia, con la quale io ho poco a che fare, è necessaria perché apre nuove vie, spesso rischiando di perdersi o di rovinarsi, ma è importante cercare di conoscere il nuovo, il futuro, magari amando la gente per cui si lavora, si produce.

Nella foto, da sinistra, Massimo Prinzi, assessore alla cultura del Comune di Marino, Hans Werner Henze e Antonella Calzolari

Fino a che punto la sua musica ha risentito di Stravinskij? Molto. La musica di Stravinskij era vietata nella Germania nazista nella quale io, ahimé, sono cresciuto. Avevo diciotto anni quando la guerra finì e quindi finì anche la dittatura nazifascista tedesca e per la prima volta si poteva ascoltare musica di altri paesi, una musica non vincolata da leggi, da divieti, da razzismo. Stravinskij mi sembrava l’angelo liberatore. In quei tempi, dopo la guerra, nel ’45, non esistevano tante partiture stampate e si dovevano affrontare viaggi all’estero per ascoltare molti pezzi. Lo spirito del classicismo si rispecchia in Stravinskij nella maniera più libera da dubbi, più convincente e poi è molto bella, come la musica dell’ ’800 e del ’700, che conosce espressioni per la tristezza, per la gioia, per l’allegria, che sa ballare ma sa anche piangere. C’è un arsenale di espressioni musicali che vengono tutte dal classicismo della Russia e anche della Germania: la bella musica per me è Stravinskij. Dopo le influenze in campo letterario di Dostoevskij e dell’abate Prevost, ci fu il ritorno a Gozzi e tra questi amori ed odii si verificò una specie di restaurazione melodica rispetto alla precedente esperienza stravinskiana. Ma Henze, oggi, come definisce tale passaggio da una fase all’altra? Non ci sono stati passaggi da una fase all’altra, veramente. Gozzi l’ho conosciuto tramite il mio librettista Heinz Von Cramer, che mi ha proposto di musicare Il Re Cervo, una bellissima fiaba gozziana. Dostoevskij è un mondo che ancora oggi leggo, studio e amo, una meravigliosa fonte di idee e una maniera di gettare luce anche negli all’interno degli Fermenti  322


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spazi più oscuri, più tortuosi dell’anima umana. Gozzi è un teatrante umoristico veneziano, mentre Dostoevskij era nato a Pietroburgo, però, per intenderci, sia a Venezia che a Pietroburgo le donne portavano le gonne e gli uomini i pantaloni lunghi, si mangiava con la forchetta, ecc.: ci sono elementi comuni nelle civiltà europee. I Russi di Pietroburgo e anche i moscoviti erano molto curiosi dell’ovest europeo. Parigi era il punto di riferimento per tutti i popoli, anche per gli italiani. Parigi dava il metro della moda, dell’eleganza, per cui la Germania non amava tanto Parigi e i Francesi, perché l’eleganza per i tedeschi era una cosa sospettosa, superficiale. Mentre uno come Stravinskij ci insegnava che la musica e la poesia francesi potevano essere molto eleganti senza essere frivole. Anche nella poesia greca c’era molta eleganza, dove era necessario. Parlando di Parigi e della Germania viene da pensare a due movimenti artistici fondamentali come Decadentismo ed Espressionismo, diversissimi fra loro. Lei ritiene che questi due movimenti siano stati importanti nella sua ispirazione musicale? L’Espressionismo è una continuazione del pensiero romantico. Il tardo Romanticismo sbocca nell’Espressionismo, dove l’idea del brutto nelle persone, negli ambienti era un tema importante che poi è andato a finire nel cubismo e nell’astrattismo dal quale non si è ancora ripreso. La sua residenza in Italia ha influito sull’evoluzione della sua arte musicale? Moltissimo. Dai Gabrieli a Monteverdi, fino ad oggi, a Sciarrino e Nono, quella italiana è musica molto franca, molto luminosa, anche se spesso si tratta di argomenti oscuri e tristi c’è sempre un senso di eleganza. Non deve essere brutale la musica, può essere aggressiva, dolorosa ma deve sempre conoscere il contrario: dove c’è luce c’è anche buio e viceversa. Cosa ricorda di Luchino Visconti e del periodo di Maratona di danza del ’57? Lui per me era una specie di divinità, dove l’eleganza faceva una parte importante anche perché era un uomo di teatro. Era un maestro dal quale si potevano imparare moltissime cose, non per niente si andava da lui quando si doveva chiedere un consiglio importante di carattere artistico. Era anche difficile, si arrabbiava facilmente, poteva essere violento nella sua scortesia adoperata per reagire male o bene a qualcosa di ingiusto o di scorretto.

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Dell’ambiente dal quale veniva, Milano nobile, elegante, ha portato un senso di bellezza moderna, il contrario dell’Espressionismo tedesco. Lui mi ha anche aiutato ad uscire da un certo mio espressionismo. Perché ha scelto Marino come sua residenza ? Marino ha scelto me. Lei si è trasferito in Italia nel ’53. Se questa scelta avesse dovuta farla oggi, di lasciare la Germania e trasferirsi in Italia? Sarei andato nei Castelli Romani, un bel paesaggio a sud di Roma! Sono rimasto affascinato dalla Lepraia, questa collina che apparteneva una volta alla famiglia Colonna di Marino.Vivo qui dal ’66, è da molto e ho trascorso anni e anni di lavoro indisturbato, abituandomi gradualmente alla straordinaria bellezza naturale di questa zona. Poi ho scoperto, anche con un certo ritardo, che siamo sul teatro del culto della dea Artemide e ci sono dei miti e delle apparizioni ambientati nei pressi di Nemi. Ho appena terminato un’opera lirica che andrà in scena a Berlino i primi di settembre dove nel secondo atto c’è il lago di Nemi. Ci vuole parlare della sua collaborazione con il Teatro San Carlo di Napoli? Recentemente hanno allestito Elegia per giovani amanti, la mia terza opera. Nel ’54 fu messa in scena la mia prima opera Boulevard Solitude. Il San Carlo è un bellissimo teatro, elegantissimo e io ho vissuto a Napoli nel ’56 fino al ’70-’71, poi mi sono trasferito a Roma. Ancora oggi amo molto quella città, ogni tanto vado lì per fare dei giri nell’antica Napoli che mi sembra molto amabile, anche se deplorevole sotto certi punti di vista ma soprattutto è eccezionale la forza dei napoletani nel conservare le tradizioni. Quali sono i musicisti di oggi che lei apprezza particolarmente? Sono vari compositori la maggior parte, guarda caso, inglesi, Oliver Knussen, George Benjamin, Marc-Anthony Turnage. Essi scrivono musica che sento molto vicina al cuore, sviluppatasi attraverso i secoli nella spiritualità poetica dell’anima inglese dove non solo la grazia ma la purezza fanno parte integrante dell’opera, della composizione. Il termine “purezza” richiama alla mente i bambini e quindi la sua scrittura per essi, Pollicino, la sua attività teatrale dedicata ai bamFermenti  324


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bini. Non è cosa solita che un grande compositore lavori anche dedicandosi a questa fascia importante della società. Qual è il suo parere in proposito? Una volta nessun compositore pensava ai bambini, ai “bambinacci” che disturbano, strillano, sporcano, mentre oggi siamo consapevoli da anni, da un secolo circa, che i bambini rappresentano la nostra più grande responsabilità e noi dobbiamo fare tutto il possibile con le nostre forze, le nostre convinzioni ideologiche, filosofiche, pratiche affinché i bambini possano essere messi in grado di portare avanti la nostra cultura, quando noi non ci saremo più. Io ho insegnato composizione non a bambini ma a giovani, a ragazzi, a Bologna, per quindici anni. Poi con il lavoro al Cantiere di Montepulciano mi è sembrato più chiaro un ordine interno che cominciavo a sentire: “Devo scrivere musica che i bambini possano non solo capire ma eseguire”. Bisogna attirare l’interesse e l’affetto proprio per far capire loro che con gli strumenti possono produrre dei suoni simpatici, come se uscissero dalla loro anima. E quindi mi occupo sempre dell’educazione dei bambini. Questa mia opera Pollicino, scritta per l’esclusivo uso dei bambini, ha un grandissimo effetto, per non dire successo, viene eseguita dappertutto nel mondo, anche in Cina, perché funziona. I bambini raccontano la trama recitando, cantando, suonando. È un campo libero per le loro anime pure, adorabili, ma bisognose di guida, di essere indirizzate. Nella sua musica si avverte una tensione continua tra abbandono della tonalità e ritorno ad essa. Può spiegarci il suo metodo ? Ogni artista, pittore, scrittore, compositore, ha una sua strada, e durante questo viaggio fa incontri interessanti a lato della strada, si ferma, guarda, studia e cerca di capire che cosa di questi incontri potrebbe essere sviluppabile, interessante per il proprio lavoro. Io, come credo tutti, ho sempre cercato la chiarezza, anche questo si può imparare da Stravinskij, “invece di melma marmo”. Ma non ci sono dei ritorni, ci sono dei flash-back. Nessuno torna indietro sulla sua via, anche se volesse farlo non ci riuscirebbe. Sulle pagine de La Repubblica Leonetta Bentivoglio asserisce che in Germania la sua musica è molto più seguita di quella di Wagner. Per quali composizioni in particolare? Wagner ha composto opere molto difficili da allestire, costose. Io ho scritto trii, quartetti, operine, anche dieci sinfonie e undici opere teatrali ma non Fermenti  325


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avrei mai potuto contare quante rappresentazioni. Non ho mai contato. Che io riscuota maggiore successo di Wagner non mi risulta. Tra le sue opere di generi diversi a quale si sente più legato? Quando ascolto la mia musica avverto solo gli eventuali sbagli, ciò che occorre levigare. Ho scritto ultimamente molta musica sinfonica e mi piace, le numero dieci, nove e otto sono tre sinfonie delle quali vado abbastanza orgoglioso. È come se tutta la mia vita avessi lottato per arrivare a questo livello di chiarezza e di ordine, un’espressione musicale chiara, senza nascondigli, il più onesta possibile, un atteggiamento musicale che ho sempre cercato di seguire. La mia nona sinfonia è stata eseguita a Santa Cecilia nell’autunno dello scorso anno e anche la numero otto credo e altri pezzi sinfonici, anche perché si festeggiava il mio ottantesimo compleanno! Quale è stato il suo rapporto con Ingeborg Bachmann e con il Gruppo 47? Quando ero ancora in Germania andavo regolarmente agli incontri di questo gruppo dove erano riuniti scrittori di qualità, giovani ma di qualità, Grass, Böll, e c’era anche la signorina Bachmann, austriaca, che mi piacque molto perché aveva un ottimo senso dell’umorismo. Ci siamo innamorati e abbiamo fatto dei viaggi insieme. Abbiamo convissuto per un certo periodo a Napoli, poi lei ha preso la residenza a Roma e io a Marino. Spesso veniva qui a soggiornare. Lei aveva un criterio sulle cose dell’arte invidiabile, era dottoressa di filosofia. Ho imparato moltissimo da lei, anche nel comportarsi da gentiluomo e non offendere nessuno e vivere nella continua ricerca di correttezza mentale e nervosa. Cosa consiglierebbe oggi a un giovane musicista che sta iniziando la sua esperienza artistica? Io ho insegnato composizione a giovani di vari paesi, Inghilterra, Stati Uniti, Germania, perché mi piaceva aiutarli a trovare la migliore maniera di rispondere al talento che abitava dentro di loro. E ogni tanto ce l’ho fatta anche e quando oggi incontro questi ragazzi divenuti adulti sono contento, orgoglioso di essere riuscito ad incoraggiarli in qualche modo. (a cura di Antonella Calzolari e Velio Carratoni)

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Ho avuto un solo maestro

M U S IC A

Colloquio con Sergio Perticaroli

Una novità assoluta per chi scrive, che pure ha un passato pieno di interviste, anche per Fermenti. Questa non si dovrebbe neppure chiamare intervista ma incontro con un compagno di scuola, come le cene fra vecchi liceali. Sergio Perticaroli ed io eravamo nella stessa classe al conservatorio romano di Santa Cecilia, poi le nostre strade hanno preso direzioni diverse: la mia prevalentemente nella letteratura, la sua nella musica fino ad altissime vette. Una carriera concertistica in tutti i paesi del mondo, presso le massime istituzioni musicali (Scala di Milano, Filarmonica di Berlino, Konzerthaus di Vienna, Carnegie Hall di New York, Sala Glinka di San Pietroburgo, Sergio Perticaroli Symphony Hall di Melbourne) e con i più famosi direttori (Abbado, Maazel, Sawallisch, Jochum, Katchaturian ecc.) e parallelamente un impegno didattico, punto di riferimento per i giovani che seguono i suoi master classes, e i suoi corsi di perfezionamento all’Accademia di Santa Cecilia, al Mozarteum di Salisburgo, alla Schola Cantorum di Parigi e in Giappone. Ci ritroviamo certo cambiati nell’aspetto (il tempo lavora anche sugli artisti) ma non nel comportamento, disinvolto e confidenziale come se ci fossimo lasciati la settimana scorsa. Mi ha portato in regalo un CD, uno dei tanti da lui incisi, che ha scelto perché reca musiche da noi suonate quando andavamo a lezione insieme. Così, dopo le note dell’Appassionata di Beethoven magistralmente eseguita, gli rivolgo la prima domanda.

Quando entrasti per la prima volta nell’aula di conservatorio dove ti attendeva il maestro Renzo Silvestri con noi suoi allievi, avevi la sensazione che saresti arrivato tanto in alto? Nessuna sensazione. Ero entrato in conservatorio quasi per caso. Prima studiavo con una suora ed ero ben lontano dal pensare che sarei diveFermenti  327


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nuto pianista: suonavo perché mi piaceva, senza progetti. Renzo Silvestri, dopo avermi ascoltato, propose di farmi entrare in conservatorio perché mi avrebbe facilitato l’ingresso nel mondo musicale. Entrai quindi sotto la sua guida, ma senza conoscere le qualità che possedevo. Quando ne hai preso coscienza? Tardi. Anche dopo il diploma che conteneva, oltre il dieci e lode, una menzione speciale per le mie “doti di concertista”, ancora non mi rendevo conto. Io volevo fare il medico, e avevo una famiglia in perenne difficoltà economica: per loro era inconcepibile fare di me un musicista. Iniziai a partecipare ai concorsi, ma li consideravo una sorta di cimento, non l’avvio a una carriera. Decisi di partecipare al Premio Busoni e mi sentii dire da Silvestri : “Ma chi te lo fa fare?” E accolse la telefonata con la notizia della vittoria esclamando incredulo: “Ma no!” Hai nominato il Busoni. Ricordo quando preparavi le cinque ore di musica da presentare ed io passavo molto tempo ad ascoltarti. Eri una specie di musa ispiratrice. E sceglievamo i programmi insieme. Il Premio Busoni fu un trionfo perché esisteva da cinque anni e non c’era ancora stato un vincitore, tanto che i giornali titolarono a grandi lettere: “Fumata bianca al concorso Busoni”. Al tuo ritorno, a mezzanotte alla stazione Termini, eravamo in tanti, parenti e amici. Come se ci fossimo accordati prima, al tuo apparire allo sportello del treno restammo tutti immobili lasciando che tua madre, da sola, venisse ad abbracciarti. Fu un momento magico. Ti ringrazio per questo ricordo. In famiglia era mia madre, per sensibilità, la più vicina alle mie aspettative, mentre mio padre era più pratico, anche se in seguito veniva spesso ai miei concerti. Da Riccardo Capasso ho saputo di quando dovevi suonare con lui direttore e ti giunse la triste notizia. Sì, dovevo suonare il concerto di Haydn con Capasso che dirigeva l’orchestra. Sono partito per le prove lasciando mia madre in coma. Telefonavo continuamente e mi tranquillizzavano dicendomi che era stazionaria, che aveva il cuore forte, le solite cose. Andai così al concerto, con mia madre morta e io non lo sapevo. Ma prima del secondo concerto, la sera dopo, i miei cedettero, mi dissero la verità. Che altro avrei potuto fare se non piangere e ripartire subito? Fermenti  328


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Hai dato concerti in tutto il mondo. Proprio tutto? Mi manca solo la Cina. Quale concerto ricordi più volentieri? Non è importante il successo in sé quanto la consapevolezza di aver suonato bene. Se sono contento di aver dato il meglio di me, se combaciano successo di pubblico e convalida del super-io, quello sì, è da ricordare. Dare il meglio dipende da molti fattori: stato fisico, preparazione, oppure quella strana presenza nel pubblico. Forse è una mia idea fissa, ma attribuisco molta importanza alle emanazioni, al fluido che gli altri inviano. Entrando in sala bisogna guardare il pubblico, abbracciarlo con gli occhi in un cerchio per poterlo possedere e non esserne posseduto. Se percepisco tale armonia sono in grado di rendere il massimo, come avvenne per il secondo concerto di Brahms a Baden Baden: provavo la vera gioia di suonare, come se mi ascoltassi e godessi della mia musica. Se invece colgo emanazioni negative, allora diventa una battaglia, una sfida in arena. Quanti maestri hai avuto? Che cosa ti resta di loro? Ho avuto un solo maestro: Renzo Silvestri. Da lui ho ricevuto notevoli basi tecniche. Gli ho voluto bene come un figlio, anche se spesso lo giudicavo male perché non ricambiava totalmente. In seguito volevo andare con Nikita Magaloff , però ho rinunciato per non tradire Silvestri. Ma il vero insegnamento l’ho avuto – sembrerà strano – dai cantanti. Ho superato l’azione meccanica del pianoforte, la percussione, pensando all’emissione della voce umana. La musica è l’arte del suono ed è sul suono che mi sono specializzato. Purtroppo i giovani pianisti non pensano che alla velocità, agli effetti, ma al suono, al suono come canto, non pensa nessuno. Ho frequentato molti cantanti, ci riunivamo a casa mia formando una specie di club scherzosamente chiamato “Nomentana Opera”. Eseguivamo opere intere con me al pianoforte, e loro a volte si lamentavano perché io, da pianista, andavo avanti senza lasciarli respirare. Così ho capito che la musica è fatta anche di spazi, di respiri, ed ho cercato di portare sulla tastiera il respiro del cantante. Altri importanti insegnamenti li ho ricevuti, a loro insaputa, da alcuni direttori d’orchestra come Barbirolli, o Celibidache che diceva agli orchestrali: “Se non sentite bene il pianista vuol dire che state suonando troppo forte:” Insieme cercavamo di ottenere le stesse sonorità, un equilibrio armonico; io alle prove mi trasformavo da solista in pianista d’orchestra e il risultato era splendido, si Fermenti  329


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arrivava al concerto che tutto era equilibrato, sfoltito, limato. Ne è derivata l’osservazione che molti si preparano suonando lentamente, forte e senza espressione, mentre bisogna riunire tutti gli elementi come in esecuzione pubblica, al rallentatore, per poi portarli alla velocità voluta. Studiare forte e lento dà solo tecnica, rafforza le dita, ma non dà la dinamica del fraseggio. Sei spesso chiamato a presiedere giurie di concorsi pianistici internazionali. Vorrei conoscere la tua opinione sui premi in genere. Mi trovo immerso in questo meccanismo, una specie di business. Si indicono troppi concorsi e nelle giurie capitano troppi insegnanti. Non dico che facciano trucchi ma creano problemi, come all’ultimo concorso Chopin di Varsavia dove, su venti giurati, sette avevano allievi concorrenti e, ovviamente, al momento di dare il voto ci siamo trovati in forte imbarazzo. Inoltre, essendoci tante giurie c’è il problema di trovare sufficienti giurati, che spesso si risolve chiamando musicisti non qualificati: al concorso Enesco di Bucarest mi sentivo a disagio perché la giuria non era al livello internazionale a cui sono abituato. Come non esiste giustizia umana, così non esiste un concorso “giusto”. Ho segnalato alla Federazione Concorsi l’errore del voto senza un’aperta discussione all’interno della giuria: si vota come si alza la paletta ad un concorso di bellezza o sportivo. Perché mai non posso discutere con un russo sull’interpretazione di un Prokofiev troppo forte o troppo lento? Perché non posso parlare con un francese su un’esecuzione di Debussy? Quando a Parigi vinse Pollini, Nadia Boulanger provò a contestare il sistema del voto e, non ottenendo nulla, dichiarò: “Tutto quanto ho scritto dovrà essere pubblicato alla mia morte come testamento.” Infatti, quando morì qualche anno fa, La Musique ( poi riportato da me su Piano Time) pubblicò i suoi giudizi su Pollini e altri pianisti famosi suscitando, per la verità, qualche malcontento. D’accordo con lei, ho proposto che alla fine di ogni concorso ciascuno scriva i propri giudizi, perché tutto sia ufficiale e non resti chiacchiericcio da sala d’albergo. Sulla tua attività di concertista mi pare che ora prevalga quella di docente. Come è avvenuto il passaggio? Tenere in piedi attività concertistica, didattica e di giurato ai concorsi era una gran fatica che comportava alzarmi alle sei, studiare, correre alle riunioni e spesso saltare i pasti. Peggio, togliendo ore alla preparazione finivo col sentirmi meno sicuro al momento di suonare. E se non suoni più Fermenti  330


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che bene non puoi dire a un allievo “non si fa così” quando poi dimostri il contrario. Eppure si sa di ottimi docenti che non erano ottimi pianisti. Già. Ricorderai che non stimavamo il nostro maestro come pianista e alle sue esecuzioni ridevamo. Sulla base di questi ricordi, e spinto alla carriera di docente dalla crescente richiesta, mi sono detto: “Non voglio arrivare a quel punto.” E creo un transfert sull’allievo bravo che diventa uno stimolo anche per me. Un insegnante di conservatorio che conoscevamo era solito dire agli allievi: “So come risolvere questo passo difficile ma non te lo dico perché è un segreto mio.” Non è certo il tuo caso: sono certa che ti identifichi con l’allievo che trionfa. Da buon acquariano (per chi ci crede) io sono per gli altri, disposto a dare, e maggiormente agli allievi. È un dare che ritorna: se l’allievo lavora su un tessuto preparato da me, rivivo i miei insegnamenti, so che costruirà ancora, se ha talento, e sarà un pianista del futuro. Quale fra i tuoi allievi ti ha dato maggiori soddisfazioni? Ho tanti figli: Carlo Guaitoli che ha vinto concorsi, Massimiliano Ferrati vincitore del Tel Aviv… Ma non saprei scegliere. È una famiglia piena di affetto in cui non si parla solo di musica, fra noi c’è un intenso rapporto umano. Noi ci lamentavamo della mancanza di questo “rapporto umano” col maestro. Infatti sto cercando di fare quello che ci mancava con Silvestri il quale aveva paura di parlare con noi, temeva di dare troppo. Ricordando le critiche che facevamo al nostro pur validissimo insegnante, ho cercato di modificare la mia didattica. Però adesso è sorto un grande problema. I giovani vogliono abbandonare la tradizione, la calpestano. Ad esempio, è stato infranto il tabù del pedale: da Richter e Glenn Gould in poi, tutti usano il pedale in Bach come vogliono. Se lo facevamo noi da ragazzi, guai! E Mozart si comincia a suonare cambiando tempo alla seconda idea, così sparisce l’unità interpretativa, nei classici sempre rispettata come nel teatro classico le unità aristoteliche. Ora fanno quello che vogliono, creano soluzioni che sconcertano i giurati ai concorsi. A volte possono risultare interessanti ma più spesso rompono la tradizione in modo proFermenti  331


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vocatorio, come del resto oggi vengono stravolti i principi della società. Recentemente, al concorso Enescu, un russo ha interpretato il concerto di Ciaikovski in modo del tutto arbitrario, ma il pubblico applaudiva impazzito e la commissione alla fine ha dovuto adeguarsi e dare il primo premio. Purtroppo gli allievi ascoltano queste interpretazioni e si chiedono perché mai venga loro insegnato il contrario. Ma dunque, la tradizione serve o non serve? Perché abbiamo studiato con tanto rigore seguendo certi principi se poi ora vengono devastati? L’onestà dell’esecuzione dev’essere l’obiettivo principale: se si creano effetti grandiosi, di grande sonorità, per poi suonare pianissimo, poi rallentare, per sbalordire il pubblico, è onestà questa? Ci troviamo in un momento di grave crisi dell’interpretazione. I tuoi allievi ricorrono a certe soluzioni? Uno tenta di farlo, glielo faccio notare ma continua imperterrito. Adesso parliamo dell’Accademia di Santa Cecilia. Da molti anni sono accademico di Santa Cecilia, sono stato vicepresidente per quindici anni e alla morte di Luciano Berio ho svolto mansioni di presidente. Ora continuo con l’attività accademica come direttore dei corsi ed ho sempre il mio corso di perfezionamento. Vedi promesse fra gli allievi dell’Accademia? Addirittura in una bambina di quattordici anni, Eleonora Armellini. Si è diplomata in conservatorio con permesso speciale, ha vinto il premio Venezia, dà concerti, incide dischi. È un caso straordinario di naturalezza, di spontaneità. Certo, deve ancora acquisire maturità ed esperienza, ma è veramente una promessa. Terminiamo con la domanda di rito, anche se banale: qual è il tuo musicista del cuore? Non esiste. Nel senso che posso amare la sonata 106 di Beethoven ma non alcune altre, e così per Schumann, i francesi, i russi, tutti gli altri. I grandi ci hanno lasciato un enorme patrimonio dandoci anche la possibilità della scelta. Che è un bene prezioso. Ci salutiamo e mi verrebbe da dirgli che ci vedremo domani in conservatorio, mentre non so nemmeno se o quando ci rivedremo. Cerco a fatica di convincermi che non ho parlato con il mio compagno di scuola ma con il famoso Maestro Sergio Perticaroli. (a cura di Serena Caramitti)

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Certe dicerie su Pavarotti ci fanno indignare

Se pensa a Luciano Pavarotti, quale immagine le viene in mente?

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IN T E R VIS TA

Intervista a Gianluigi Gelmetti

La bellezza. Quale è stata, a suo avviso, la peculiarità artistica più spiccata di Luciano Pavarotti? Insisto sulla bellezza: quella della sua linea di canto, che definirei apollineo. Può ricordarci quale fu l’occasione artistica in cui vi conosceste e aveste modo di collaborare?

Gianluigi Gelmetti

Avremmo dovuto fare insieme Un Ballo in maschera all’Opéra de Paris, ma purtroppo il progetto non andò in porto. Era rimasto in entrambi un grande desiderio di collaborare tanto che, durante una delle mie presenze al Rossini Opera Festival di Pesaro, passammo un’intera giornata a casa sua. Parlammo di mille cose e facemmo tanti progetti. Putroppo, nonostante lo desiderassimo molto, le circostanze ed i reciproci impegni non ci permisero di realizzarlo. Peccato. Alla scomparsa di Pavarotti lei ha scritto che la edizione della Tosca1 che ha inaugurato la nuova stagione del Teatro dell’Opera, viene dedicata alla memoria del grande tenore. Lei ha da sempre adottato una politica culturale di riproposta di grandi opere raramente in cartellone nei teatri lirici, specialmente italiani. Questo fermento innovatore è qualcosa che ha in comune con l’impegno di personaggi artistici del calibro di Luciano Pavarotti, il quale, a sua volta, ha “inventato” nuove modalità propositive del canto (vedi concerti dei tre tenori, 1

  La prima di Tosca di Puccini al Teatro dell’Opera di Roma è avvenuta il 14 Gennaio. maestro concertatore e direttore: Gianluigi Gelmetti; maestro del Coro: Andrea Giorgi; regia e scene: Franco Zeffirelli; costumi: Anna Biagiotti; interpreti principali: Martina Serafin, Myrtò Papatanasiu, Oxana Dika, Marcelo Alvarez, Vincenzo La Scola, Giuseppe Gipali, Renato Bruson, Giorgio Surian, Mauro Buda. Nuovo allestimento nel centottesimo anniversario della prima, avvenuta all’ex Teatro Costanzi di Roma.

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Pavarotti and friends, ecc.). Può spiegarci cosa c’è dietro questo tipo di scelte? La curiosità. Credo che una delle caratteristiche più importanti dell’uomo dovrebbe essere la curiosità. Molto spesso la gente crede di chiudere un discorso dicendo “Non si è mai fatto” oppure “Siamo abituati a fare così”. Per un uomo curioso questo è esattamente il contrario. Proprio perché a volte non si è mai fatto o non si è abituati, è una ragione in più per provare. La capacità di osare è, secondo me, una delle peculiarità dell’essere umano. Abbiamo perseguito entrambi questa strada, seppure in modo diverso. Tra le mie cose più care, mi piace ricordare il Don Giovanni, Die Zauberflote a Piazza del Popolo e Shock of the New all’Opera House di Sydney, sicuramente un nuovo modo di proporre concerti, che ha avuto un grande riscontro. Questa strada si chiama appunto curiosità. Cosa pensa di tutte le polemiche esplose dopo la scomparsa dell’artista? Non so inventare una parola adeguata a dire tutto il male che ne penso. È stata una delle cose più disgustose che ti fanno vergognare, certe volte, di appartenere a questo mondo. Grazie alla sua direzione il Teatro dell’Opera, ormai da diversi anni, è tornato ad essere un grande palcoscenico internazionale. Quali sono gli appuntamenti “da non mancare” della nuova stagione? La ringrazio per la manifestazione di stima e visto che apprezza il nostro Teatro e lo definisce, a mio avviso giustamente, “un grande palcoscenico internazionale”, allora le dirò che nessuno degli appuntamenti è da mancare. (a cura di Antonella Calzolari)

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Stefania Porrino

T E AT R O

L’isolano Personaggi:

Ennio adulto Ennio bambino La madre

Soprano Giovane violinista

Mimi - ballerini

Lo spettacolo nasce dall’intrecciarsi di molteplici codici espressivi (il testo recitato, la musica classica, il canto popolare, la proiezione di diapositive, il balletto e l’azione coreografica) intorno al nucleo tematico che è la terra di Sardegna vista attraverso l’esperienza umana e artistica del compositore sardo Ennio Porrino (Cagliari, 1910 / Roma, 1959). Le melodie cantate dalla Madre (tranne la “Canzone di Grixenda”) sono canti popolari sardi (tratti dalla raccolta curata da Ennio Porrino Giulio Fara). Tutte le altre musiche dello spettacolo sono di Ennio Porrino. La scelta dei canti popolari è stata fatta in modo da offrire allo spettatore la possibilità di un raffronto diretto tra le composizioni di Porrino che più si ispirano ai ritmi e ai temi melodici del folklore sardo e i canti stessi da cui quei ritmi e quei temi sono stati presi. La scena, astratta, rappresenta un luogo della memoria: una grande “strada” che parte dal proscenio e si alza in forma di semiellisse verso il fondo, delimitato da un ampio panorama bianco (per le diapositive ed effetti luci) dietro il quale, su un praticabile rialzato, si muoveranno, come ombre in controluce, i mimi - ballerini. Fermenti  335


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All’interno dell’ansa formata dalla “strada”, una bassa pedana circolare sarà il luogo dei ricordi dell’infanzia abitato dalla Madre e da Ennio bambino. Dalla scena ancora completamente buia arriva una melodia lenta e malinconica: è la Madre che canta (senza accompagnamento) un canto popolare della Sardegna: MADRE

“A NINNIA” (spesso nel folklore sardo le melodie che la madre canta al bambino per farlo addormentare sono le stesse usate per i lamenti funebri. Da ciò il carattere ripetitivo e nostalgico di questo canto)

Dopo le prime battute di “A ninnia” il panorama di fondo si illumina di azzurro, facendo da controluce ad Ennio adulto che entra in scena e lentamente si incammina su per la strada. Arrivato verso la metà della salita, un taglio di luce, prima molto fioco, poi sempre più Ennio Porrino con il suo primo violino intenso, gli illumina il viso; sembra risvegliarsi da un lungo sonno, come richiamato dal canto di una voce ben nota. Si rivolge direttamente al pubblico con tono asciutto mentre la Madre, al buio nella pedana centrale, continua a cantare sottovoce. ENNIO ADULTO Il mio nome era Ennio. Nacqui a Cagliari, il 20 gennaio 1910... Musicista... Mia madre: sarda! (con tono da conversazione) Nell’Isola nacque anche mio nonno e il padre di mio nonno, e ancora indietro nel tempo... (tra sé, come se vedesse qualcosa intorno a sé)... in molti camminano sulla stessa Isola... (di nuovo al pubblico, lentamente) Oggi, 25 settembre 1959... Viene interrotto dalla voce (registrata) di uno speaker radiofonico. Fermenti  336


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SPEAKER

È immaturamente scomparso, dopo fulminea malattia, il Maestro Ennio Porrino, noto compositore e direttore d’orchestra. Accademico di Santa Cecilia... (la voce sfuma)

Il canto della Madre si interrompe. Inizia la musica (registrata) del terzo tempo del poema sinfonico “SARDEGNA”, una musica calma e rarefatta che resta come sottofondo durante la seguente battuta di Ennio, creando intorno alle sue parole un’atmosfera di serena ma insolita attesa. ENNIO ADULTO E qualcosa si spezza, qualcosa viene abbandonato... non serve... (tra sé, con stupore) il passo è più leggero... i pensieri più lucenti... (al pubblico) bisogna riannodare il filo interrotto... leggere il senso del viaggio; ritrovare i gesti, le voci, i volti, ricercare la trama... E ancora cose nuove da scoprire... Sì, ho vissuto. Il mio corpo ha vissuto e vive sono state le mie emozioni. La mia mente ha lavorato e tutto in me si trasformava in musica... (la musica di “Sardegna” cresce di volume, insistente) La mia musica! (con struggimento) La mia musica... (quasi sussurrando, come una preghiera) “Un cantico nuovo / io ti canterò, o Signore, / sull’arpa dalle dieci corde / inneggerò a te!” (alla musica di “Sardegna”, che ora si è calmata, tra un lontano rintoccare di campane, si intreccia una frase di “A ninnia” che la Madre fa terminare in un singhiozzo.) Come pesano queste lacrime...troppe disperazioni, troppe solitudini mi richiamano, mi riportano verso pensieri troppo umani che mi avvolgono come una nuvola di nebbia, nebbia densa, opaca... e io invece dovrei riuscire a vedere, con mente limpida, rischiarata. Può succedere in un attimo: un’intuizione, un pensiero improvviso ed ecco che una domanda ripetuta cento volte, inutilmente, diventa risposta. La nebbia si dissolve e tutto si fa Fermenti  337


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chiaro; come quella volta... sì, quella volta in aereo... (la musica esplode in toni esaltati e vigorosi che ben sottolineano la grandiosità della veduta aerea che il personaggio descrive).

Sul panorama vengono proiettate diapositive di paesaggi aerei della Sardegna. ENNIO ADULTO … Ad un tratto, quando meno me lo aspettavo, fra gli squarci delle nuvole riapparse e diffuse per tutto l’orizzonte, come emergente da un sogno, mi è apparsa la Sardegna, con le sue coste alte, le sue spiagge bianche e il mare verde smeraldo, trasparente e maculato di banchi di alghe scure. Poi abbiamo sorvolato la mia Isola montuosa, i boschi schiacciati al suolo, le chiazze rosse della terra, i paesetti da presepe e su... l’aereoplano che lottava contro i venti, i risucchi, i vuoti d’aria. Abbiamo infilato nebbie e acqua; l’aereo, con bellissima manovra si è impennato, è salito di quota ed è andato al largo, sul mare. E ancora, con ampio giro discendente, è andato verso Elmas. Io ero sulla destra, sai? E ho visto tutta la costa; e ho visto Cagliari! (la musica si fa struggente: tenera nostalgia del passato, premonizione di un futuro sospeso, incerto) E la baia di Calamosca... te lo scrissi, è vero? Dietro al panorama si stagliano le ombre di una donna e un uomo che giocano con una bambina. ENNIO ADULTO Ho visto il ristorante dove abbiamo mangiato noi tre, insieme e la spiaggetta sulla quale abbiamo passeggiato. Mi si è stretto il cuore e ho pensato che io devo essere forte, sano e vivere per te e per nostra figlia. Fermenti  338


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Le due figure svaniscono e il panorama ritorna buio. Ennio viene distratto dai suoi pensieri dal canto della voce della Madre. Ascolta. La pedana centrale si illumina: la Madre canta, con voce piena di nostalgia una canzone d’amore. MADRE

“IN SU MONTE LIMBARA” (con accompagnamento registrato)

Ennio osserva la Madre cantare. Entra in scena Ennio bambino e resta da una parte ad ascoltare anche lui il canto della Madre. ENNIO ADULTO Mia madre... quando pensava alla sua terra le si bagnavano gli occhi... E io non volevo... La sentivo allontanarsi da me, fuggire dentro quell’Isola tutta sua... Mi sentivo come escluso e... non volevo. Quando la Madre termina il canto, il bambino le si avvicina. ENNIO BAMBINO Mamma, sei triste? MADRE No, tesoro, no... ENNIO BAMBINO Non è vero, lo so: tu sei triste! MADRE Ma non è niente... ENNIO BAMBINO Vuoi che dica a babbo di portarci presto presto tutti a Cagliari? MADRE Lui lavora, Ennio, lo sai! Non può partire ogni volta che lo desidera! ENNIO BAMBINO E allora ti ci porto io, in Sardegna, vuoi mamma? Vuoi che ti porti io in Sardegna? Inizia in sottofondo la lirica (registrata) “IN SU MONTE LIMBARA”, tratta dalla “Suite Italiana”. Si tratta di una libera elaborazione, composta da Porrino, dell’omonima melodia popolare che ha cantato precedentemente la Madre. La madre abbraccia il bambino. Il loro sguardo si perde lontano. Sul panorama si susseguono diapositive di paesaggi sardi: i monti e uno stormo di uccelli. Fermenti  339


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Durante la proiezione delle diapositive la musica cresce di intensità. Poi sfuma lentamente sotto le seguenti battute della Madre e del bambino. ENNIO BAMBINO Allora, mamma, ti posso portare con me in Sardegna? MADRE (pensosa) Mi porterai, un giorno...Certo che mi porterai! ENNIO ADULTO E intanto era lei che mi portava, sera dopo sera, un pezzetto della sua vita di ragazza. Io avidamente allacciavo insieme tutti quei piccoli anelli... E a poco a poco si formava un legame d’amore intorno a me, mia madre e la nostra Isola. La Madre culla il bambino e canta a bassa voce. MADRE

“CANTILENA” (senza accompagnamento)

Il bambino non si addormenta. La Madre interrompe il canto. MADRE

Non hai ancora sonno? È tardi, lo sai?

ENNIO BAMBINO Ma io non sono stanco! E poi mi avevi promesso che prima di dormire mi avresti raccontato di quella volta che sei andata sul carro! MADRE Le traccas!... Ci sono andata tante volte... ENNIO ADULTO Mia madre allora parlava, raccontava...ma io seguivo appena le sue parole. Cercavo di immaginare lei su uno di quei carri, in mezzo a ghirlande di foglie e fiori, alle camicie bianche delle ragazze; la vedevo con il suo corpetto di velluto rosso e il fazzoletto nuovo di seta intorno al collo e cercavo di capire il fluido di quella terra che io non potevo ricordare. MADRE

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( al bambino) Una volta mi invitarono a passare le vacanze a Bosa. Il viaggio era lungo...


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Partimmo di notte con delle traccas... Io avrò avuto otto o nove anni... più o meno la tua età... Con me c’erano delle ragazze più grandi... e durante la strada si misero a cantare... (la Madre accenna il canto) “TRACCAS” (senza accompagnamento)

Dopo un paio di strofe la Madre interrompe bruscamente il canto come se il ricordo improvvisamente la rattristasse. ENNIO ADULTO Osservavo mia madre e imparavo da lei la nostalgia. Ennio bambino cerca di distrarre la madre dalla sua malinconia. ENNIO BAMBINO E allora, mamma? Dai, continua! Cosa avete fatto quando siete arrivati? MADRE

(di nuovo sorridente) Abbiamo acceso un bel fuoco sulla spiaggia e poi ci siamo messi tutti intorno a ballare!

ENNIO BAMBINO E tu come ballavi? MADRE

Vuoi vedere come ballavo? Eravamo stretti in cerchio... e poi...

La Madre accenna i passi del tipico “ballo tondo” e inizia a cantare. MADRE

“CANZONE A BALLO” (prima senza accompagnamento, poi, in un crescendo, con accompagnamento registrato)

Ennio bambino guarda incuriosito la madre, poi cerca di imitarne i passi finché la musica, arrivata al massimo di intensità e ritmo trascinante, cessa bruscamente: la Madre e Ennio si voltano, spalle al pubblico, a guardare verso il panorama di fondo, dietro al quale, come ombre in trasparenza, i ballerini danno vita al tradizionale ballo tondo. Inizia la registrazione della “CANZONE A BALLO”, tratta dalle “Tre

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Canzoni Italiane” di Porrino, che riprende il tema del canto tradizionale e accentua sempre più il ritmo travolgente e vorticoso che caratterizza questa danza sarda. Man mano che il ritmo cresce, il corpo di ballo sparirà da dietro il panorama per invadere tutta la scena antistante. Nello stesso tempo la Madre e Ennio usciranno di scena mentre Ennio adulto si ritira ad assistere al ballo tondo sul punto più alto della “strada”. Finita la danza i ballerini escono di scena e rientra la Madre vestita con il soprabito, guanti, e borsa. Ennio bambino la segue con un quaderno in mano. MADRE

È ora di uscire, Ennio. Sei pronto?

ENNIO BAMBINO Mamma, devo dirti una cosa. MADRE

Dimmi, fa presto!

ENNIO BAMBINO Ho scritto una poesia! MADRE

Bravo!

ENNIO BAMBINO Una poesia per te! MADRE

Davvero? E non me la fai sentire?

ENNIO BAMBINO Certo! Il titolo è: “Mamma lontana” e dice così: Mammina, nel prato / c’è un bianco pulcino: / ce l’hanno portato / di primo mattino. È nata una rosa / nell’orto vicino; / di là c’è una sposa / che culla il piccino. Io sento lontana / suonare a distesa / la dolce campana / che sta sulla chiesa. Ma tu dove sei, / mammina d’amore? / Son triste; vorrei / sentirti nel cuore. Allora, mamma, ti è piaciuta la mia poesia? MADRE

È bellissima! (lo abbraccia) Stasera la faremo sentire anche a babbo, vuoi? Chissà come sarà orgoglioso del suo piccolo scrittore!

ENNIO BAMBINO Ma io non voglio fare lo scrittore. MADRE

Ah no? E cosa vuoi fare, allora?

ENNIO BAMBINO Voglio suonare il violino. Fermenti  342


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MADRE

(tra sé, soprappensiero) Il mio bambino vuole diventare musicista... E perché no!...

ENNIO BAMBINO Babbo però non vuole! Dice che poi non studierei più per la scuola! MADRE

Ma lo sai che per suonare il violino devi fare tanti e tanti esercizi?

ENNIO BAMBINO Sì, certo. MADRE E sei sicuro che poi non ti stancherai, non ti annoierai?... ENNIO BAMBINO Sicurissimo! violino! MADRE

Dai,

mamma,

comprami

il

Stasera ne parlerò con babbo.

ENNIO BAMBINO (con eccitazione) Sì, diglielo tu! A te non dirà di no! MADRE

Adesso calmati e stai fermo un momento. Sei tutto spettinato... non puoi uscire così... (prende un pettine dalla borsetta e gli sistema i capelli recitandogli una filastrocca in sardo) Appas onore e fama... / su cuntentu ‘e mama: / de mama ses cuntentu... /Pasadi unu mumentu! (lo guarda, gli fa una carezza sui capelli, lo stringe a sé e ripete a bassa voce:) Appas onore e fama!...

Buio sulla Madre ed Ennio bambino che, lentamente, escono di scena. Un cono di luce in un punto in alto della “strada” illuminerà un giovanissimo violinista che esegue un pezzo dal vivo (su base registrata del pianoforte). VIOLINISTA

“BASTIMENTO NEGRIERO” tratto dai “Canti della Schiavitù” di Porrino.

L’accento drammatico del primo tema di questo brano musicale e il tono più calmo anche se fortemente ritmato del secondo, preparano la Fermenti  343


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serena consapevolezza di un nuovo ricordo di Ennio: una lettera scritta alla madre poco tempo prima di morire. Ennio adulto scende lungo la “strada”. ENNIO ADULTO Mamma carissima, vi penso sempre e tutti mi chiedono di voi e vi mandano saluti. L’altro giorno, mentre salivo in Conservatorio, pensavo a te, quando eri bambina e mi dicevo: pensare che qui mamma sarà passata quando era piccolina, una bambina piccola e sottile come ora mia figlia ed adesso ci sono io... già quarantanovenne... Certo è triste pensare che il tempo passa, ma non dobbiamo assolutamente farcene una croce. Veniamo su questa terra per compiere una missione, qualunque essa sia, per operare, per lasciare una nostra eredità... poi ci si avvicina al porto! Ebbene, è giusto che per noi tutti ci sia un porto e in questo forse c’è la spiegazione di tutto. Io ho sempre accettato ciò che avviene per legge di natura o per il compiersi di un ciclo predisposto. In questo ciclo c’è anche la nostra fine, che può avvenire prima o poi, ma che rientra nello svolgimento naturale delle cose. Ecco perché non ho mai sentito timore della fine... Scusa, mamma, se ti ho fatto un discorso che può sembrare triste, ma non lo è. Mi sento sereno e mi auguro che questa serenità possa benevolmente contagiarsi a voi che siete il nucleo originario della mia vita e che ora siete partecipi della mia vita di marito e di padre! Io sto bene e cercherò di vivere a lungo per tutti voi. La Madre entra, nel buio, cantando sottovoce. Lentamente la luce illumina la pedana centrale.

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MADRE

“AVE MARIA”

Finita l’ “Ave Maria”, Ennio bambino entra in scena. MADRE

Vieni, vieni qui vicino. Stasera voglio insegnarti una preghiera in sardo: prova a ripeterla con me!

La Madre recita l’inizio dell’Ave Maria in sardo e il bambino ripete man mano le frasi. La luce si abbassa lentamente sulla Madre e il bambino. Le loro parole restano in sottofondo, come un bisbiglio, alla seguente battutta di Ennio adulto. ENNIO ADULTO Credo in un’arte superiore alle umane teorie, credo in una spiritualità totale che è la vita dell’uomo, del mondo e dell’universo. L’infinitamente grande e l’infinitamente piccolo sono espressioni di un’unica meccanica cosmica mossa da una divina scintilla. L’arte è lo specchio della natura così intesa e un artista non è tale se non sa guardare all’universo. Si illumina un punto, in alto, della “strada” dove un soprano inizia a cantare una preghiera (su base registrata del pianoforte). SOPRANO

“LA PREGHIERA DELL’ESULE” tratta dai “Canti dell’esilio”.

Terminata “La preghiera dell’esule” inizia la registrazione della “DANZA NURAGICA” tratta dall’opera “I Shardana” di Porrino. Qui il tema musicale sardo è sempre più trasfigurato e lontano dal folklore con l’intento di ricreare, abbandonando ogni riferimento diretto, quelli che, presumibilmente, potevano essere i caratteri musicali primordiali e originali di una Sardegna arcaica e sostanziale. E, in primo luogo, il ritmo. Ancora un ritmo incalzante, ossessionante: una danza propiziatrice a metà tra rito guerriero e scatenamento di forze medianiche. Fermenti  345


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Dietro il panorama le silhouettes dei ballerini daranno vita ad azioni coreografiche ispirate ai rituali primitivi. Il resto della scena è completamente al buio. Di tanto in tanto, sul panorama, alcune diapositive di nuraghi serviranno da scansione tra un’azione coreografica e l’altra. Finita la “Danza nuragica” un taglio di luce illuminerà il viso di Ennio, sulla “strada”, mentre alle ultime note della Danza si sovrapporrà la registrazione delle seguenti frasi, pronunciate da voci diverse, con piani sonori diversi e spesso confuse tra loro, alle quali Ennio risponderà, a tratti, quasi tra sé. I VOCE

Complimenti!

II VOCE

Complimenti, Maestro!

III VOCE

Bravo, bravissimo!

I VOCE

In quel passaggio sembrava proprio di sentire Korsakov!

II VOCE

Sapesse che piacere conoscerla!

III VOCE

Mi avevano tanto parlato di lei!

I VOCE

È stata un’esecuzione magistrale!

II VOCE

E quel secondo atto!

III VOCE

Io ho preferito il terzo... Il duetto, soprattutto!

II VOCE

Per conto mio il secondo è superiore! Ma abbiamo qui il Maestro: chiediamolo a lui!

III VOCE

Allora, Maestro: il secondo o il terzo?

I VOCE

(sottovoce) Bravo, bravo!

ENNIO ADULTO Grazie... Ma io non credo di poter dire... I VOCE

Ah, finalmente lo spumante!

II VOCE

Un brindisi, allora! Un brindisi al Maestro!

III VOCE

I bicchieri...

I VOCE

Non troppo, grazie...

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II VOCE

A me, per favore...

III VOCE

Ma il Maestro non ha il bicchiere!

II VOCE

Pronti per il brindisi?

I VOCE

Perché non viene a trovarmi domani, nel mio ufficio?

III VOCE

Ai suoi successi!

ENNIO ADULTO Grazie, grazie... I VOCE

Potremmo riparlare di quella possibilità!... Come presidente di commissione...

II VOCE

Un po’ di silenzio, per favore!

I VOCE

Mi era sembrato che le stesse a cuore!

III VOCE

Discorso! Discorso!

ENNIO ADULTO Ho un progetto che vorrei realizzare... II VOCE

Cosa fa, Maestro? Non vede che aspettano tutti lei?

ENNIO ADULTO Sì, sono qui... III VOCE

Adesso ci vuole proprio un bell’applauso!

Rumore di applausi che cresce man mano di intensità. III VOCE

Evviva!

II VOCE

Al Maestro!

I VOCE

Ai suoi successi!

II VOCE

Evviva!

ENNIO ADULTO (con rabbia) No, basta! Le voci e gli applausi cessano di colpo. ENNIO ADULTO Non è questo che volevo... non è questo che fa nascere in me la necessità di comporre musica... Fermenti  347


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Trovare nuove sonorità, nuove armonie, nuove espressioni... è importante, certo! Ma l’essenziale è la vitalità spirituale dell’artista. È quella che si trasmette nell’opera creata e fa vibrare le corde del cuore di chi ascolta.

Inizia la registrazione di “SONAR PER MUSICI” di Porrino. La ricerca di sonorità particolari, inusitate, crea un’atmosfera di sospensione, di attesa vigile, di scoperta di nuove dimensioni inesplorate che serve a preparare le prossime battute di Ennio adulto. Intanto, nella parte destra del proscenio entra una piccola pedana scorrevole su cui ci saranno dei leggii con gli spartiti illuminati dalle apposite lucette, delle sedie e un podio per un’invisibile, piccola orchestra. Ennio, con il viso in penombra, ascolta la musica, osserva i leggii vuoti, si rasserena, medita. Poi, lentamente, comincia a parlare con il sottofondo della stessa musica. ENNIO ADULTO A volte non so dove trovare il mio spirito. È come se l’Ennio di un tempo fosse scappato da questo corpo e mi avesse lasciato soltanto una buccia... E io mi perdo. Mi voglio perdere per vibrare anch’io in nuovi suoni... sonorità sconosciute... di un’antica magia... Come i primi Isolani, io ho dormito un lungo, lungo sonno laggiù, presso le tombe dei grandi Avi... E allora ho conosciuto l’Isola. Ho respirato l’odore di roccia ed erba. Ho pigiato il corpo su fibre di sasso. Ho dormito all’ombra delle pietre. La musica cambia. È un altro brano di “SONAR PER MUSICI” dal ritmo scandito, incalzante. ENNIO ADULTO Fermenti  348

E ancora una volta, travolgendomi, chiari e incalzanti... i ritmi ossessivi e l’oscillare dei corpi... antichi riti... di miti primitivi.


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Terminata la musica di “Sonar per Musici”, ritorna la luce sulla pedana centrale. Ennio bambino dorme. La Madre entra in scena e lo va a svegliare scuotendolo dolcemente. MADRE

Ennio, svegliati!

ENNIO BAMBINO Cosa c’è? MADRE

Cosa c’è, cosa c’è... C’é che se non ti chiamavo stavi ancora lì a poltrire!

ENNIO BAMBINO Mamma, lo sai cosa ho sognato? MADRE

Che cosa?

ENNIO BAMBINO Che avevo composto una canzone e tu la cantavi! MADRE

Ed era bella questa canzone?

ENNIO BAMBINO Certo che era bella! La musica faceva così: Ennio bambino accenna alcune note e la madre prosegue il canto. MADRE

“LA CANZONE DI GRIXENDA” (su base registrata) tratta dalla colonna sonora composta da Porrino per il teleromanzo “Canne al vento”.

È una canzone d’amore in cui non solo la melodia ma anche l’accompagnamento strumentale riecheggia i modi tipici del canto sardo. Sul panorama si alternano diapositive con immagini di terra e di acqua e a ciascuna si sovrappone l’immagine della Madre che tiene in braccio Ennio bambino. Finita la canzone, durante la quale il viso della Madre è stato illuminato appena da un taglio di luce, la pedana centrale torna completamente in ombra e la luce si concentra su Ennio adulto. ENNIO ADULTO Tu madre, tu Sardegna. Come paziente sacerdotessa mi offrivi gli elementi della tua saggezza. Fermenti  349


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Tu madre. Tu terra che nutre. Dell’eterno opporsi dei contrari mi svelavi il senso con i tuoi inviolabili silenzi e i tuoi scoppi di vita, irrefrenabili. Tu madre. Tu acqua, tu fuoco. Davanti ai miei occhi di bambino un dolce stupore iniziatico confondeva le apparenze in una sola immagine: tu Madre, tu Sardegna.

Nella pedana centrale, di nuovo in luce, Ennio bambino sta leggendo un libro. La Madre gli si avvicina. MADRE

Ma cosa fai? È tutto il giorno che leggi! Ti faranno male gli occhi!

ENNIO BAMBINO Ho trovato un libro che parla della Sardegna. MADRE

E che bisogno hai di leggerlo? Noi, siamo la Sardegna!

ENNIO BAMBINO Noi siamo la Sardegna? MADRE

Certo.

ENNIO BAMBINO Ma io ero così piccolo quando siamo andati via... Non ricordo quasi più... MADRE

Non importa se non ricordi più i luoghi, le persone... C’è qualcosa che resta dentro, un legame... Anche se te ne vai e vivi in mezzo ad altra gente... resti sempre un isolano! È come un ritornello, una cantilena che ti suona dentro e ripete, ripete...

La Madre socchiude gli occhi e comincia a cantare un “mottettu”: MADRE

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“TRES’ ARROSAS DE ORU” (prima a mezza voce, senza accompagnamento, poi con accompagnamento registrato).


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Sul finire del mottettu, buio nella pedana centrale e inizio della registrazione della “DANZA DEL FUOCO” tratta dai “Nuraghi” di Porrino. Il tema melodico del canto precedente, allegro e disteso, viene qui ripreso e trasformato in una invocazione alle forze occulte e primigenie della natura, attraverso i ritmi cadenzati di un’antica danza propiziatoria. Sul panorama, si alterneranno giochi di luce e, in trasparenza, un’azione coreografica. Terminato il brano musicale torna la luce nella pedana centrale. ENNIO BAMBINO Ora, mamma, vieni vicino a me e stammi a sentire! (apre il libro che stava leggendo) MADRE

Cosa mi vuoi leggere?

ENNIO BAMBINO È una specie di favola... È molto bella, sai? La Madre si siede vicino al bambino. Un taglio di luce li illumina dolcemente. Ennio bambino inizia a leggere la favola con il sottofondo musicale (registrato) della “DANZA DELL’ACQUA” tratta dai “Nuraghi” di Porrino. Ancora un ritmo di danza, anche se più pacato e composto, ancora un tema sardo che si affaccia di tanto in tanto in una musica che vuole esprimere la sottile malinconia, l’arcaicità drammatica e la mitica bellezza degli approdi marini dell’Isola. (La favola è tratta da “Sardegna, quasi un continente” di Marcello Serra.) ENNIO BAMBINO Quando il Signore si accinse a modellare la Sardegna, l’ultima terra che doveva uscire dalle sue mani alacri, s’accorse che nella foga della creazione aveva consumato quasi tutta la materia necessaria alla sua impresa. Gli era avanzato soltanto, nella sua grande sporta d’aria che si portava appresso durante il suo lavoro, un ruvido cumulo di granito e sassi. La Madre e il bambino si voltano verso il panorama su cui appare la diapositiva di una roccia granitica. Fermenti  351


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La musica continua. Il resto della favola viene detto dalla voce di Ennio bambino che sarà stata registrata sulla musica in modo da rispettarne, adeguandosi, i ritmi e il fraseggio musicale. Sul panorama continueranno a susseguirsi diapositive che alternino elementi naturali (una roccia, un albero dai rami ritorti, uno stagno, un arido monte, ecc.) a ritratti di volti dai tipici lineamenti sardi e con espressioni a volte dure, a volte serie e pensose. Dovranno essere immagini forti, quasi a contrasto con il tono favolistico del testo.

Ennio Porrino con la figlia Stefania a Venezia nel settembre del ’59

ENNIO BAMBINO Il Divino Artefice ebbe un attimo di perplessità:

(VOCE REGISTRATA) “Che fare di quel mucchio senz’anima che non

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avrebbe saputo generare un filo d’erba e neppure un alito di brezza? Ma fu un attimo solo. La fronte dove si specchiano le costellazioni si spianò presto e ritornò a splendere tersa. Come un cauto seminatore, Iddio sparse sul mare quelle ultime pietre, poi, calcandole col suo piede fasciato d’un sandalo di fiamma, vi lasciò in eterno la sua impronta. Così, nell’acqua solitaria, nacque la prima forma di Ichnusa. Anzi, soltanto il suo scheletro. Perché il Signore non si fermò qui. Non permise che questa sua creatura estrema affiorasse dalle onde come uno scoglio inerte. E perciò dagli altri continenti e dai paesi che aveva foggiato, cominciò a togliere leggermente, con le sue mani armoniose, quel che mancava all’isola di pietra: foreste di roveri e d’elci, placidi fiumi e torrenti rissosi, pianure dolci di viti e di spighe, pascoli folti e propizi alle mandrie, dune bionde orlate di stagni pescosi, insenature popolate di tamerici e di


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palme, baie raccolte ed ospitali ai naviganti. Il Divino Fabbro toglieva a quei paesi e riversava distribuendo sapientemente sulla trama sassosa di Ichnusa. E dispose tutto con la grazia di chi narra una favola soave. Solo che quella favola non era intessuta di parole, ma di alberi, d’erbe, di profili di terre e di colline, d’estrose figure di monti. Quando il Signore ebbe terminato quest’ultima fatica, dopo aver dato col suo pollice divino qualche lieve ritocco, correggendo un declivio, smussando qualche promontorio, mitigando l’alveo di un golfo o l’estuario di un fiume, e dopo aver spruzzato anche un po’ di neve sulla cima più alta di Ichnusa, come un buon artista, egli si trasse un po’ indietro e contemplò compiaciuto la sua opera. E vide con letizia che l’Isola di pietra si era trasformata in una terra così ricca d’accenti, di colori e prospettive da rassomigliare quasi a un continente. Ma anche questa dilettosa sosta del Signore durò un attimo solo, perché Dio non può indugiarsi ad amare una sola creatura. S’accomiatò dunque dall’isola dove viveva la sua orma perenne e riprese il suo viaggio per scortare ancora, come un pastore vigile, il suo gregge di stelle attraverso i pascoli del cielo.

La musica sfuma ed Ennio adulto riprende a ricordare. ENNIO ADULTO La nostra Isola... Ricordarla, per mia madre, e per me cercare di immaginarla, di ricrearla dentro di me... questo era il nostro linguaggio segreto, linguaggio d’amore, che nutriva la dolce complicità che ci legava... Luce nella pedana centrale. ENNIO BAMBINO Ancora, mamma, dai... Giochiamo ancora! Fermenti  353


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MADRE

Va bene, ancora cinque minuti e poi a letto, eh?! ENNIO BAMBINO Sì, sì... dopo ci vado. MADRE

Allora... vediamo un po’... Due capinere?

ENNIO BAMBINO Duas filumenas! MADRE

Cinguettano...

ENNIO BAMBINO Aspetta... cinguettano si dice... cirulittan! MADRE

Bene! Cinguettano nel cielo.

ENNIO BAMBINO Cirulittan in su chelu. MADRE

Di quest’isola bella!

ENNIO BAMBINO De cust’isola bella! Hai visto? Non ho ancora sbagliato una parola! MADRE

E allora vediamo con i nomi degli animali: come si dice “gallo”?

ENNIO BAMBINO Il gallo... Caboni! MADRE

E che cos’è il pioncu?

ENNIO BAMBINO Il pioncu... è il tacchino! MADRE

E l’asino?

ENNIO BAMBINO Su burriccu! Questo era facile! MADRE

Bravo! E adesso basta: è ora di dormire! Vieni qui... (il bambino posa la testa sulle sue ginocchia) Ecco, così... Ti ricordi quando eri piccolino?... Piu, piu... Piu, piu... su pilluneddu miu!

ENNIO BAMBINO E mi addormentavo subito? MADRE

Qualche volta!...

ENNIO BAMBINO E se non dormivo? MADRE

Allora ti cantavo la ninna nanna!

La Madre canta sottovoce la stessa ninna nanna dell’inizio dello spettacolo. Fermenti  354


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Lentamente la luce si sposta dalla Madre a Ennio adulto mentre il canto fa da sottofondo alla seguente battuta di lui. MADRE

“A NINNIA”

ENNIO ADULTO Sai, mamma, siamo così felici adesso... La bambina cresce bene, sana e serena. La sua giovane madre ha negli occhi tutti i raggi del sole, mentre io mi sento un uomo nuovo, più completo, più ricco. Adesso voglio che questa felicità mia si traduca in lavori d’arte anche in onore di mia figlia: voglio lasciarle qualcosa di cui possa essere orgogliosa. La mia opera finale dovrà essere poetica e mistica; ma sarà prima necessario che mi sia purificato nell’arte e nella vita. La Madre, sempre in ombra, passa dal canto sommesso di “A Ninnia” a una nuova melodia a voce piena: è una tipica canzone d’amore sarda, appassionata e struggente, che inneggia alla donna amata e alla sua bellezza. MADRE

“DISISPIRATA” registrato)

(con

accompagnamento

Dietro al panorama tre coppie di ballerini, in controluce, danno vita ad una azione coreografica passeggiando abbracciati come coppie di innamorati. Appena terminata la Disispirata cantata dalla Madre, inizia la registrazione della “DISISPIRATA” tratta dalle “Tre Canzoni Italiane” di Porrino, che riecheggia il tema musicale tradizionale appena ascoltato. Dietro il panorama, avanzano un uomo, una donna e una bambina. La musica continua in sottofondo alla seguente battuta di Ennio adulto. ENNIO ADULTO C’era una cosa bellissima e importante: c’era la poesia che governava la nostra vita e portava un soffio di bellezza e un profumo delicatissimo nel trascorrere delle nostre vicende quotidiane, nei nostri atti... quasi come una magia che potesse Fermenti  355


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ripetersi, prolungarsi, eternarsi al di là del limite di ombra che segna, per ognuno di noi la fine del nostro breve e burrascoso viaggio terreno. Avevo finalmente costruito la mia isola. Ma il filo è teso... pronto a spezzarsi... e poi i miei viaggi. Lei non voleva che partissi, che la lasciassi... e poi... ho troppe immagini nella memoria... e quell’idea che tornava, quell’idea che finisse tutto... e poi... ancora, di nuovo, da sempre, la Sardegna... stanza 128... Albergo Moderno...

Nel silenzio, il bambino lascia la pedana centrale, si avvicina a Ennio adulto e gli porge una lettera. Entrambi si guardano negli occhi, a lungo. Poi il bambino si allontana ed esce di scena. Ennio adulto legge la lettera. ENNIO ADULTO Amore mio, è bene che io stenda due righe che valgano come testamento. Gli eventi della vita sono imprevisti ed imprevista spesso è la morte. Ora, nel mio mondo, ci siete tu e nostra figlia ed io non posso non preoccuparmi del vostro avvenire, anche nel caso che la sorte mi portasse, improvvisamente, lontano da voi. Inizia, in sottofondo, la registrazione della Canzone Religiosa “PROCESSIONE DI SANT’EFISIO” tratta dalle “Tre Canzoni Italiane” di Porrino. È una musica calma, cadenzata; una atmosfera di meditazione, di sereno distacco dalle passioni della vita, venata appena di una contenuta malinconia. ENNIO ADULTO Sono le 11 di mattina, mi trovo nella mia camera numero 128, dell’Albergo Moderno. Giù nella piazza la folla, che attende Sant’Efisio, brulica e a me giunge un lieto vocio che mi sembra appartenere a un altro mondo. In realtà da molto tempo mi sento distaccato da questa terra e più ancora da un’umanità che io sento diversa e lontana dal mio spirito. L’entusiasmo che gli Fermenti  356


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uomini oggi ripongono in cose banali; il culto che essi professano eccessivamente per i beni materiali; il compromesso e il conformismo cui oggi tutti sembrano aver piegato il proprio carattere e la legge che governa la propria vita civile; gli orientamenti aritmetici, algebrici verso cui artificiosamente si indirizza la musica; tutto ciò mi ha fatto largamente perdere il piacere di vivere, d’abitare in questo mondo, di aver contatti e rapporti con gli uomini. È rimasta per me una sola Isola che io ami e per la quale considero bella e accettabile la vita; è l’Isola dei puri affetti, abitata quindi da te, dalla bambina, i nostri genitori e da pochi amici verso i quali si rivolge in quest’ora il mio pensiero e il mio amore. Sono passato su questa terra con la mia malinconia, spesso celata dietro la vivacità di una parola, di un gesto o di un sorriso o dietro il velo del pudore, e con la mia malinconia, ma serenamente, vado verso il regno dell’ombra o della Luce!... È giunta l’ora del saluto, amore mio! Un’onda di tenerezza e di pietà mi avvolge per te che resti sola. Sii forte. Ti ho sposata per starti vicino e per proteggerti, oltre che per godere della tua presenza e del tuo amore, ed ora invece sono costretto a lasciarti... Però tu dovrai sempre pensarmi e sentirmi vicino, perché il mio spirito non ti abbandonerà più. Quante altre cose avrei da dirti, ma sarebbero sempre poche e povere di fronte all’onda di sentimenti che mi affollano lo spirito. Quante volte ci siamo detti che lassù, su una nuvoletta, c’è una casetta rosa che ci attende. Se avessimo lasciato il mondo assieme saremmo andati là, tutti e tre... Invece ora ci vado solo... Se un giorno - il più lontano possibile - tu, con Fermenti  357


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i capelli bianchi, lascerai questa terra e vorrai raggiungermi là, mi troverai perché io ti avrò attesa con pazienza e amore!... Il tuo Ennio.

Ennio esce lentamente di scena. La Madre intona un lamento funebre, segue con lo sguardo il figlio che se ne va e si copre il capo con un velo nero. MADRE

“ATTITTIDU”

Sulle ultime note di “Attittidu” inizia la registrazione dell’ “ARIA DI NIBATTA E CORO DELLE VOCI DELL’UNIVERSO” tratti dall’opera “I Shardana” di Porrino. La prima è la tragica ninna nanna che la Madre dell’opera canta per il figlio ucciso. Un lamento funebre, dunque, che nelle prime note ricorda il canto popolare appena ascoltato e sfocia poi in un’atmosfera di dolore e di follia creata dall’intreccio di altre due voci con il canto di Nibatta e dal cupo colore orchestrale che sostiene le voci. La Madre, assumendo le movenze di una prefica, si accovaccia a terra dondolandosi lentamente. Entrano dal fondo sei donne in costume sardo che vanno a disporsi lungo la “strada” e prendono la stessa posizione della Madre, dondolando il corpo, dopo essersi coperte il capo con la parte posteriore della gonna, alla maniera delle donne sarde. All’ “Aria di Nibatta” segue, senza soluzione di continuità, il solenne e drammatico “Coro delle voci dell’Universo” che nel finale si placa in una serenità dolente. Intanto le luci rischiarano la scena, le donne sarde escono di scena come seguissero una processione e sul fondo, in controluce, si staglia la figura di una donna che porta per mano una bambina. Contemporaneamente, ancora sul finire della musica, le ultime battute di Ennio adulto (registrate). ENNIO ADULTO Lo star lontani non è per noi una separazione perché nulla e nessuno ci separa. Lo spirito non ha confini di tempo o di spazio e quello che conta è lo spirito. FINE Fermenti  358


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INDICE DEI CODICI ESPRESSIVI DELLO SPETTACOLO PROSA

CANTI POPOLARI

MUSICA DI PORRINO

SCHERMO (DIAPOSITIVE)

A Ninnia luce azzurra Ennio (Il mio nome) Sardegna paesaggi aerei “ “ Ennio (Mia madre) Limbara Madre e Bambino (Mamma sei triste?) Limbara paesaggi monti e uccelli Ennio (E intanto era lei) Cantilena Madre e Bambino (Non hai ancora sonno?) Ennio (Mia madre allora parlava) Madre e Bambino (Una volta mi invitarono a Bosa) Traccas Ennio (Osservavo) Madre e Bambino (E allora?) Canzone a ballo Madre e Bambino (È ora di uscire) Ennio (Mamma carissima) Ave Maria Madre e Bambino (Ave Maria in sardo)

AZIONI SCENICHE

uomo, donna e bambina

Canzone a ballo

Bastimento negriero

BALLETTO

ballo tondo

violinista che suona dal vivo

Ennio (Credo) Preghiera dell’esule soprano che canta dal vivo Danza nuraghi danza nuragica primitiva


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PROSA

CANTI POPOLARI Voci

MUSICA DI PORRINO

SCHERMO (DIAPOSITIVE)

AZIONI SCENICHE

BALLETTO

Ennio (Non è questo Sonar per Musici leggii vuoti che volevo) su pedana Madre e Bambino (Ennio, svegliati) Grixenda terra, acqua e madre e bambino Ennio (Tu madre, tu Sardegna) Madre e Bambino (Ma cosa fai?) Tres’arrosas Danza del fuoco giochi di luce Madre e Bambino (Ora, mamma, vieni - Favola) Danza roccia, rami dell’acqua monti e visi

danza propiziatoria

Ennio (La nostra Isola) Madre e Bambino (Ancora, mamma, dai) Ennio (Sai, mamma, siamo così felici) A Ninnia Disispirata Ennio (C’era una cosa Disispirata bellissima) Scambio lettera tra Ennio e Bambino Ennio (Amore mio) (esce) Voce di Ennio (Lo star lontani)

coppie di innamorati una coppia con bambina

Sant’Efisio Attittidu Nibatta Coro

Prefiche Donna e bambina


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Giovanni Masala

T E AT R O

I Shardana - gli uomini dei nuraghi Lunedì 26 marzo 2007, presso la Sala Accademica del Conservatorio di S. Cecilia di Roma, ha avuto luogo una serata dedicata al compositore sardo Ennio Porrino (Cagliari 1910-Roma 1959) e in particolare alla presentazione del libro I Shardana – gli uomini dei nuraghi, a cura di Giovanni Masala, ricercatore e lettore di lingua e civiltà sarda presso l’Università di Stoccarda. Il libro raccoglie tutti i materiali (libretto, critiche, bozzetti di scene e costumi) riguardanti la principale opera lirica composta da Porrino e andata in scena in prima assoluta il 21 marzo del ’59 al Teatro S. Carlo di Napoli con la direzione dell’Autore stesso. Nella prima parte della serata, dopo Ennio Porrino sul palcoscenico del “S. l’accurata introduzione critica del noto Carlo” di Napoli nel marzo 1959, in occasione della prima della sua opera I musicologo Agostino Ziino, si sono Shardana, da lui stesso diretta. succeduti (coordinati dalla figlia del compositore, Stefania) gli interventi di Loredana Martinez (docente di Arte Scenica presso il Conservatorio di S. Cecilia), Domenico Carboni (direttore della Biblioteca del Conservatorio), di Nandi Ostali in rappresentanza della Casa Musicale Sonzogno, editrice dell’opera I Shardana, il M° Nino Bonavolontà (conoscitore ed esecutore – come direttore d’orchestra – di quasi tutta la musica porriniana) e Màlgari Onnis Porrino, la vedova del musicista, che in occasione della Prima dell’opera al S. Carlo fu scenografa e costumista. Nella seconda parte della serata sono stati proposti all’ascolto del pubblico diversi brani dell’opera interpretati dagli allievi della classe di Arte Scenica di Loredana Martinez (Park Ji Eung, Jo Sanghyun, Lee Mi Ra, Grigorova Krasimira Kasto, Kim Kyoung Hee, Yoo Pil Won, Adriano Gentili, Kim Ho Suk accompagnati al pianoforte da Park Hyun Joo). Più che di brani staccati si è trattato di un significativo “estratto” dell’opera, un collage di arie dal vivo, ascolto di pezzi sinfonici e corali

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registrati, letture di parti del libretto (anch’esso scritto dal Porrino stesso) affidati alla raffinata interpretazione di Mattia Sbragia e della stessa Martinez. Ennio Porrino (Cagliari, 1910-Roma, 1959) Scheda biografica: Allievo prediletto di Respighi, poi docente del Conservatorio di Roma e Accademico di S. Cecilia, e infine Direttore del Conservatorio e dell’Ente lirico di Cagliari, membro della Commissione per la musica dell’Unesco, Porrino fu autore di una vasta produzione operistica, sinfonica e da camera che ottenne innumerevoli successi di pubblico e di critica, in Italia e all’estero, sotto la direzione dei maggiori Direttori dell’epoca (tra cui Molinari, Gui, Previtali, Stokowski, Abbado, ecc.). e nelle maggiori Istituzioni musicali italiane (Accademia di S. Cecilia, Teatro dell’Opera e Terme di Caracalla di Roma, Teatro alla Scala di Milano, S. Carlo di Napoli, la Fenice di Venezia, ecc.) ed estere (Carnegie Hall di New York, Gran Teatro del Liceo di Barcellona, ecc). Scheda dell’opera TITOLO: I Shardana GENERE: dramma lirico in tre atti DURATA: atto primo 48’ 15’’ – atto secondo 30’ 10’’ – atto terzo 31’ 54’’ Totale: 1h 50’ 19’’ AUTORE DEL TESTO LETTERARIO: Ennio Porrino DEDICA: “alla mia terra di Sardegna” DATA DI COMPOSIZIONE: 1949 EDITORE e DATA DI EDIZIONE: Sonzogno, Milano, 1960 LUOGO E DATE DELLE PRIME ESECUZIONI: 1. opera in tre atti: Napoli, Teatro San Carlo, 21 marzo 1959 2. opera in tre atti: Radiotelevisione Italiana - Roma, Auditorium del Foro Italico, 24 settembre 1960 3. Cagliari, Teatro Massimo, marzo 1960 4. Lugano, Radio Svizzera Italiana, Stazione Monteceneri 3 febbraio 1962, trasmissione della registrazione della Rai di Roma. 5. adattamento radiofonico: RAI di Roma, 4 aprile 1956 INTERPRETI PRINCIPALI: 1. Ennio Porrino (direttore), F. Mazzoli, G. Limarilli, G. Mastrangelo, P. Guelfi, L. Malagrida, I. Companez, A. Galiè, L. Paolillo, M. Ciuffi, E. Viaro, A. Flauto, C. Baduini, P. Esca, T. Destito (cantanti), M. Lauro (maestro del coro), M. Govoni (regista), B. Gallizia (coreografa), M. Onnis (scenografa, costumista);

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2. e 4. orchestra sinfonica e coro di Roma della Radiotelevisione Italiana – Roma, Auditorium del Foro Italico, 24 settembre 1960 – direttore: Armando La Rosa Parodi – maestro del coro: Nino Antonellini – Gonnario: Ferruccio Mazzoli – Torbeno: Gastone Limarilli – Orzocco: Vinicio Cocchieri – Norace: Piero Guelfi – Berbera: Marta Pender – Nibatta: Oralia Dominguez – Perdu: Antonio Galié – un pastore/la vedetta/ secondo guerriero: Vito Tatone – Primo guerriero/una voce: Giuseppe Forgione – Prima dolorante: Giannella Borrelli - Seconda dolorante: Luisa Discacciati – Terza dolorante: Maria Teresa Massa Ferrero. 5. Ennio Porrino (direttore) TRASCRIZIONI: riduzione per canto e piano riduzione radiofonica a cura di G. B. Angioletti con il titolo Hutalabì suite sinfonica

Intervento di Giovanni Masala in occasione della presentazione del libro I Shardana – gli uomini dei nuraghi Roma, lunedì 26 marzo 2007, Sala Accademica del Conservatorio di S. Cecilia di Roma

Ricordo che a Nuoro negli anni della mia adolescenza, negli anni settanta, fu fondato il coro polifonico Ennio Porrino, e la stampa ne diede un grande risalto. Sinceramente allora non sapevo, come tanti miei coetanei, chi fosse Ennio Porrino. E badate bene, in Sardegna quasi ogni villaggio, paese, città, ha una via Porrino, e quasi nessuno sa chi è, ma è comunque una importante testimonianza di quanto fosse conosciuto quando era ancora in vita. Il fatto che oggi il destino abbia voluto che in un certo qual modo sia stato io, sia pure con l’affettuoso e competente aiuto della moglie Màlgari e della figlia Stefania, a riscoprire il grande compositore cagliaritano, non può essere per me che motivo di grande gioia. Dopo quell’evento non ho più sentito parlare di Porrino fino a quando, verso gli inizi del 2000, a Stoccarda, università nella quale lavoro come ricercatore e come lettore di lingua e civiltà sarda dal 1999, decisi di raccogliere tutti gli scritti sulla musica e la letteratura sarda di un grande musicologo tedesco morto nell’agosto del 2000, Felix Karlinger. La maggioranza delle sue pubblicazioni verteva sulla musica popolare sarda ma altre erano recensioni della prima del San Carlo de I Shardana e sulla musica di Ennio Porrino, e altre ancora brevi biografie sul Maestro. Inizialmente ero maggiormente interessato ai suoi scritti sulla musica popolare sarda ma poi decisi di inserire nel volumetto in preparazione, anche alcuni scritti sulla musica porriniana e sull’opera lirica I Shardana. E fu così che mi venne l’idea di fondare una collana, e al primo volume, Fermenti  363


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pubblicato poi nel 2003, diedi il titolo: Felix Karlinger, Studien zur Ethnomusikologie und Volksliteratur Sardiniens (Studi sull’etnomusicologia e sulla letteratura popolare sarda). Chiesi l’autorizzazione al mio professore, ordinario di letteratura italiana e mi rispose: “La devi fondare e da questo momento sarà la nostra collana di istituto”. Anche Karlinger era allora (e in parte ancora oggi), in Sardegna, un illustre sconosciuto, ma anche un grande amico di Porrino. Si conobbero personalmente, proprio al San Carlo, dopo la prima assoluta de I Shardana.

Uno dei bozzetti della scena di Màlgari Onnis per l’opera I Shardana di Ennio Porrino, sempre per l’allestimento del marzo 1959 al S. Carlo di Napoli

Nel 2003 riuscii a dare alle stampe il secondo volumetto: Max Leopold Wagner, Reisebilder aus Sardinien (Immagini di viaggio dalla Sardegna). E sempre nel 2003 mi recai per la seconda volta nella biblioteca dell’istituto di etnologia dell’università di Monaco, che custodisce il Fondo Karlinger, alla ricerca di altri materiali inediti del musicologo monacense. E lì trovai la sua tesi dattiloscritta inedita intitolata: Das sardische Volkslied (La canzone popolare sarda) che diedi alle stampe nel 2004. Ma durante quella visita trovai anche due bobine: una conteneva decine di brani vocali e strumentali registrati da Karlinger in Sardegna negli anni Cinquanta – un vero e proprio tesoro etnomusicologico! –, l’altra conteneva una registrazione radio de I Shardana che Màlgari Porrino regalò a Karlinger negli anni settanta. Rientrato a Stoccarda misi da parte nel mio archivio quella contenente I Shardana e incaricai una piccola casa discografica di Cagliari di riversarmi su un cd quella contenente i brani di musica popolare registrati da Karlinger, perché ero curiosissimo di ascoltarne il contenuto. Dopo aver pubblicato il quarto volumetto della collana: Un viaggio di Max Leopold Wagner del 1925-27 in Sardegna, nell’autunno del 2004 Fermenti  364


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mi misi in contatto con Màlgari per sapere se era in possesso di lettere scritte da Karlinger al marito. Ricordo il piacere ma anche la sorpresa di Màlgari quando le domandai se conoscesse Karlinger. Eccome se lo conosceva, e anche bene, e non solo, ma Foto di scena dell’opera I Shardana (III atto) era anche in possesso di centinaia di lettere di Karlinger indirizzate al marito e a lei. E così già vagheggiavo l’idea di pubblicare il carteggio: Felix Karlinger, Lettere a Ennio Porrino e Màlgari Onnis. Le lessi, quelle lettere, e allora fu tra me e I Shardana un vero e proprio colpo di fulmine. In decine e decine di lettere Karlinger parlava di questa opera lirica in termini entusiastici, voleva sempre avere notizie di una eventuale nuova rappresentazione de I Shardana in Italia, ne parlava ai suoi studenti durante le sue lezioni. E fu così che anche io mi innamorai dell’opera I Shardana senza averla mai ascoltata. Decisi allora che era arrivato il momento della seconda bobina, quella che avevo messo da parte, e a Stoccarda la feci riversare in un cd da uno studente del conservatorio. Naturalmente la qualità non era perfetta ma era grande, grandissima musica. Tuttavia da filologo pensai – deformazione professionale – che sarebbe stato più importante presentare I Shardana in un libro, riunendo i due vecchi amici in un volumetto presentato da Karlinger, e contenente naturalmente anche il libretto d’opera di Porrino, le recensioni, le fotografie della “Prima” e tutto il resto. E così di recente ho pubblicato il volume Ennio Porrino, I Shardana: Gli uomini dei Nuraghi. Dell’opera I Shardana è uscito, nel giugno 2007, a cura della Collana Sardìnnia in collaborazione con il Lettorato di Lingua e Civiltà Sarda dell’Università di Stoccarda, anche il CD corredato dal libretto e un saggio critico di Felix Karlinger. Sia il libro che il CD possono essere acquistati sul sito: www.livestudio.it Giovanni Masala

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Franco Campegiani

Armageddon

ARTE

La pittura odisseica di Roberto Mannucci

Che cosa vuole indicare Roberto Mannucci con Armageddon, titolo cataclismatico scelto per una sua mostra recente, assolutamente priva di atmosfere apocalittiche? L’intento dell’artista non è catastrofico, ma al contrario, con questo termine egli vuole indicare la provvidenziale armonia del cosmo sotto la spada di Damocle del disastro universale. Armageddon non indica altro che la particolare situazione astronomica Roberto Mannucci nel suo studio in cui tutti i pianeti risultassero allineati: ciò equivarrebbe, secondo varie religioni, ma anche secondo esatti calcoli scientifici, al collasso del sistema solare per causa della ravvicinata attrazione dei corpi astrali fra di loro. La distruzione possibile, tuttavia, proprio nell’annunciare il caos, sottolinea l’ordine intelligente del firmamento, facendo risaltare il delicato e intoccabile equilibrio cosmico, la miracolosa armonia del creato. Quello di Mannucci è un flash sui disegni arcani del moto celeste, sulla danza luminosa e terrifica dell’universo intero. Una finestra, insomma, sull’orologio perfettissimo del cosmo (orologio non costruito dall’uomo); un tuffo nei ritmi segreti del mondo, nel battito stupefacente che pulsa nell’ordinaria vita naturale. Il catastrofismo è come posto tra parentesi e le disgrazie cosmiche sono scongiurate. Forse non sono ancora avvenute, forse sono già passate. Ci troviamo, allora, nella valle incontaminata dell’Eden oppure nel regno della Nuova Gerusalemme celestiale? Sia come sia, qui la vita scorre tra i canti d’amore del cielo e della terra, mentre dell’Apocalisse biblica non resta che il messaggio di speranza, il succo di riconciliazione con il primevo habitat dove il grande artefice ha benignamente inserito la vita umana. Il nulla non è vinto, ma è messo in letargo. Ibernato, superato.

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Roberto Mannucci è stato pilota di aerei e, dopo avere lasciato questa professione, si è dedicato al mare. È stato capitano di navi, organizzatore di importanti regate, istruttore nautico e autore di pubblicazioni sulle tecniche di navigazione. Ma il lavoro più significativo l’ha certamente svolto nella direzione di un’inesausta ricerca poetica, gradatamente giunta ad una pittura informale odisseica che allude al viaggio tra finito ed infinito. Non è un caso che il suo laboratorio sia un barcone ancorato sul Tevere.

Roberto Mannucci, Vele nel cosmo

È una poetica meditativa ed insieme attiva, la sua. Un’esplorazione fisica e metafisica dei flutti e dell’aere. Oltre il conosciuto, ci sono altre realtà da conoscere, da vivere, da sperimentare, in una conquista evolutiva che non ha, né può mai avere, fine. E s’illuminano, al di là delle barriere fisiche, frammenti sconosciuti del nostro stesso essere, noi che siamo viandanti cosmici in un inesausto viaggio tra assoluto e relativo. È tutto un fluttuare di barche e velieri, di isole, di orbite, di eclissi, di stelle e galassie lontane. L’imperituro Ulisse fa ritorno ad Itaca, dopo essersene allontanato in perigliosi e limacciosi mari, ed è pronto di nuovo a salpare per Itache ancora più lontane. Ed anche Penelope appare. Non fisicamente, ma con la sua tela fatta e disfatta infinite volte, in quel perenne giuoco creativo incapace di adagiarsi sugli allori e pronto a ricominciare Fermenti  368


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sempre daccapo, rimettendo tutto in discussione. Ora la tela prende le sembianze di una rete da pesca che cattura il cosmo intero. È la forza misteriosa che ingloba il molteplice, l’identità del diverso, la quintessenza del mondo, l’antimateria arcana. Quello di Mannucci è un percorso di conoscenza, un traghettamento, un passaggio, un’osmosi fra l’io e il mondo, il qui e l’oltre, il chiuso e l’aperto, il dentro e il fuori . È una poetica dell’approdo e della partenza, dell’inizio e della fine. Una poetica duale (bifrontale? Mi sovviene la doppia testa di Giano), placidamente ancorata ai porti e arditamente spinta alla conquista dei cieli e dei mari. In questa zona di confine le barriere sono vissute come stimoli e non come prigioni soffocanti e riduttive. Il limite occorre all’illimite ed è soltanto una pausa, una tappa, un trampolino di lancio verso altri lidi dell’immenso impero. Roberto Mannucci, L’albero della vita n. 1 È dunque un incessante giuoco evolutivo quello che l’artista coglie sulle scogliere, agli estremi lembi della terra, con fari che illuminano nel buio della notte, rendendo profondamente calda l’esplorazione del mistero. La vis creativa di Mannucci sorge nel punto di incontro della fisica con la metafisica ed è anche trait d’union fra cultura nomade e cultura stanziale. Mi viene alla mente il Ver sacrum, l’antico rito delle arcaiche popolazioni laziali, secondo cui, al rinnovarsi primaverile delle gemme corrisponde una partenza delle nuove generazioni verso mondi da conquistare. Da un lato un bisogno viscerale di radici, dall’altro un desiderio di voli celestiali. Ed ecco apparire l’albero della vita (è il titolo di un’opera), Fermenti  369


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con il suo poderoso radicamento al suolo e con la sua chioma libera, svettante nei cieli. Così la terra sfuma in vapori aerei, mentre il cielo si fa corposo e terragno, in processi complementari e ciclici di condensazione e rarefazione. A questa forza propulsiva, che non è lineare, ma circolare e ciclica, si rifanno anche le matasse di energia ottenute con fili di ferro che esplodono come enormi fiori cosmici da ignoti buchi neri, per poi implodere sfericamente su se stesse a formare le masse planetarie. È il big bang, la primigenia forza creatrice, centrifuga e centripeta nello stesso tempo, che non scaturisce in linee rette e dirompenti, ma in eruzioni paraboliche e curvilinee che tornano su se stesse per ripartire sempre da zero.

Roberto Mannucci, Stelle di mare n. 3

All’incrocio fra pittura e scultura, gli elaborati di Mannucci, dai forti effetti tridimensionali, si presentano come altorilievi di polistirolo espanso e materiali tecnologici di varia natura (fil di ferro e spago disposto a reticolo), che traducono la psicologia dell’homo faber, lontana dalla boria trasgressiva dell’homo sapiens e vicina a quella dell’homo ludens, i cui giochi non sono evasivi e somigliano a quelli con cui il bambino forgia il proprio carattere facendo esperienza delle cose. È tutto un fabbricare febbricitante, un costruire manualmente entro le regole arcane del creato. È un applicare l’intelligenza entro il solco delle leggi elementari della vita (che sono leggi di rispetto) e non contro di esse, in un entusiasmo perlopiù sconosciuto all’attuale mondo tecnologicoFermenti  370


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industriale. Ci troviamo in un territorio mitopoietico e cosmogonico, che definiremmo pre-religioso e pre-scientifico, dove il mondo non è considerato in maniera favolistica e neppure in maniera oggettuale. Nella visione di Mannucci, il mondo è esattamente quel che è: un complesso di esseri viventi e intelligenti, umili e fieri, intrisi di devota, composta e filiale appartenenza al cosmo e al creato. È la condizione non feticistica, ma genuinamente animistica, dell’uomo archetipale che intende la vita come fine a se stessa, anziché come mezzo in balìa di poteri nati dall’uomo per soddisfare i suoi fini egemonici e sempre pronti a sfuggirgli di mano. Roberto Mannucci, esploratore dei cieli e dei mari, è un moderno Talete, inventore e sperimentatore di tecniche attraverso cui prende coscienza della realtà fisica ed ultrafisica entro i cui orizzonti viviamo. I suoi lavori infomali, pur nel recupero di un certo simbolismo figurale, si compongono di pastosi flussi materici che esprimono la forza metamorfica e indistruttibile della vita, anziché l’azione demolitrice della stessa, come accade a volte nei protagonisti del materismo informale. La pittura fortemente dinamica e volumetrica di Mannucci, dalle possenti pregnanze scultoree, conferisce grande valore alla materia e – come in tutti gli esiti di questo indirizzo artistico – i materiali di cui si compone non sono tali nel senso tradizionale del termine. Non sono ossia considerati dei mezzi tecnici, ma degli elementi espressivi autonomi, per cui la materia non si distingue dall’immagine ed è immagine essa stessa. Nonostante ciò, il valore intrinseco conferito alla materia non assume qui significanze materialistiche, come in molti esiti dell’arte informale, bensì ilozoistiche e spirituali, secondo quella visione dell’esistenza che vuole e vede il mondo abitato da forze numinose e archetipi viventi. Franco Campegiani

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Vinicio Verzieri

Dedizione, olio su tela, cm 80x80, 2004

Dialogo, olio su tela, cm 80x80, 2001


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Donato Di Stasi

Altra letteratura Fuma in faccia ai letterati sigarette senza filtro, ovvero la narrativa paesana e europea di Corrado Alvaro 1. Corrado Alvaro non inizia e non termina nulla, ma non merita di essere relegato al retrobottega dei dimenticati. Nella foltitudine, nel brulicare di ideologi e letteratoni fa ancora la sua figura: le giunture dei suoi libri appaiono riuscite, gli snodi diegetici mi pare siano giusti, si cigola poco per noia, pochi raccapricci per i monconi di lingua popolare presenti, di sicuro non ha legato le pagine con il filo spinato del mestiere. A conforto Emilio Cecchi1 lo illustra per le sue qualità di umanità e spregiudicatezza espositiva, avendo il Nostro tratto le sue riflessioni dalla fucina delle emozioni e dall’aver morso i fatti fino a scoprirne il nervo vivo e il loro vero significato, di contro al tramortito conformismo degli anni Cinquanta, quando, fatti salvi Pasolini, Roversi, Leonetti e pochi altri, ci si dibatteva tra il muscarum clamor e il pulicum tormentum di intellettuali indaffarati a stillare pozioni velenose per gli avversari di turno e a promuovere posizioni redditizie per sé e per i propri sodali; per il resto Cecchi innalza il diarismo di Alvaro al livello dello Zibaldone di Leopardi, dei Giornali intimi di Baudelaire, dei Taccuini di Henry James. Giuliano Manacorda2 rinuncia all’abusato paradigma di un Alvaro realista/naturalista/meridionalista, parendogli che l’ultima opera in cantiere, il postumo Belmoro del 1957, attraverso i caratteri della rinuncia e della fuga dalla Storia, presenti un côté antirealistico e pessimistico, addirittura conservatore e antiilluminista (si tratta di un racconto fantascientifico, ambientato in un tempo successivo alla terza guerra mondiale, quando scientismo e razionalismo, spinti all’estremo, decretano la soppressione di qualsiasi sentimento, tranne che in due città nelle quali resiste ancora l’umanità del passato). Chiude questa breve rassegna Gianfranco Contini3, il quale a   Emilio Cecchi, Taccuino di Alvaro in Di giorno in giorno, Garzanti, Milano 1954, pp.219-223.   Giuliano Manacorda, Storia della letteratura italiana contemporanea, Editori Riuniti, Roma, 1972, pp. 206-207. 3   Gianfranco Contini, La letteratura italiana Otto-Novecento, Sansoni, Milano 1974, pp. 360-361. Devo a Contini la definizione di Alvaro intellettuale paesano e europeo. 1 2

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proposito dell’angoscioso, cupo e primitivistico L’uomo è forte del 1938, toglie dalle spalle di Alvaro l’impalcatura scolastica che gli era stata costruita e non aderisce al cliché dello scrittore del sud, disperato e fatalista; addirittura Contini avanza l’ipotesi di un importante tentativo di aggiornare al Novecento la figura del Grande Inquisitore, centrale nei Fratelli Karamazov di Dostoevskij. 2. Di Corrado Alvaro, figlio di una Calabria amara (era nato a San Luca in Aspromonte nel 1895), giornalista per Il resto del Carlino (1916), Il Corriere della Sera (1920), Il Mondo (1922) e altri ancora, poeta con le sue Poesie grigioverdi nel 1917, narratore di vaglia (Gente in Aspromonte 1930, L’età breve 1946, Quasi una vita 1951, Un fatto di cronaca 1955), inviato speciale per conto di grandi quotidiani tra il 1930 e il 1935, fondatore nel 1945 del Sindacato Nazionale Scrittori a Roma, si è scritto abbastanza, ma ultimamente gli studi segnano il passo, se non per alcuni sporadici interventi4, perché le storie delle plebi calabresi (per le quali Alvaro è conosciuto presso il grande pubblico) non tirano e non attirano più nessuno, se non qualche critico di buona volontà donchisciottescamente in lotta contro i mulini a vento dell’industria culturale. Terso il cristallo delle sue pagine, si può scommettere su un altro Alvaro (non dico migliore o peggiore), semplicemente non ancora messo in luce a sufficienza, vale a dire un autore che anticipa i particolari affanni dei nostri tempi sbandati (si è già accennato alle preconizzazioni di Belmoro). Analizzando il mondo arcaico contadino e pastorale con gli occhi della memoria, constatando il progressivo sfaldarsi della peggiore ignoranza, della più becera superstizione, del più querulo lamentismo, Alvaro, libero da ogni vincolo di scuola, comprende di contraffaccia che le male intese vite dei cafoni del sud propagginano nei màrtiri muti e anonimi della crescente babele cittadina, verso la quale si è diretto il travaso migratorio interno, successivo alla seconda guerra mondiale. Alvaro dal canto suo non esprime una sterile e semplicistica coscienza 4   Il sito della Fondazione Corrado Alvaro cataloga interventi critici fino all’anno 2000, ma sono studi che affrontano tematiche non prettamente letterarie, p.es V. Stranieri, Corrado Alvaro e il fascismo, Centro Stampa Sud, Bovalino, 1999, oppure si tratta di regesti compilativi come la voce Corrado Alvaro, scritta da A.M. Morace per la Storia generale della letteratura italiana, diretta da N. Borsellino e W. Pedullà e pubblicata per le edizioni Motta di Milano nell’anno 2000.

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opposizionale, bensì lo sprizzare inedito di una lucida coscienza analitica, decisa a studiarsi le consociazioni e le dissociazioni urbane per trarne una visione individuale capovolta, ovvero come si abbuia l’orizzonte degli anni Cinquanta e come si producono le graffiature nell’animo degli individui straniati e soli di quegli anni a un passo dal fatidico boom economico. Scrittore di passaggio, dunque, che non fa in tempo a rimarginare le cicatrici della sempiterna questione meridionale, che già Corrado Alvaro deve disporsi a suturare con l’ago e il filo della scrittura le piaghe di un destino nazionale non meno crudele:“ E il giorno seguente, alla luce del sole, gli abitanti della città parevano superstiti rassegnati e neppur tristi di una catastrofe. Essi celebravano il XX settembre, e portavano in giro bandiere e vessilli di diversi colori. Pareva gente che, per economia, si facesse le sue insegne di stoffa, i suoi palchi di legno, dopo che i suoi antenati si erano serviti del marmo, del bronzo, della pietra. Ma in verità tutto appariva finto, e ognuno pareva fare un gran chiasso per stordirsi, come se, gridando, qualcuno potesse rispondere”5. Pur nella varietà degli ambienti e delle vicende, credo si possa considerare la sostanziale unità (regionalistica e europeistica) dell’opera di Alvaro: la primogenitura letteraria è da rinvenire nella capacità fabulatoria, che gli proviene dall’essere fin da bambino penetrato nella storia e nel sangue della sua terra (il padre, maestro elementare, aveva aperto una scuola serale per contadini e pastori): lì nei fugacissimi giorni dell’infanzia si era trovato di fronte a quei volti incartapecoriti, vecchi di secoli, carichi di magia e di tragedia6. Corrado Alvaro guarda indietro, rimpiange la coppa di legno crepato della sua adolescenza, ma non si distrae al bivio della propria vicenda   Corrado Alvaro, L’età breve, Bompiani- Mondatori, Milano 1946-1976, p.31. Il romanzo avrebbe dovuto comporre una trilogia con i postumi Mastrangelina (1960) e Tutto è accaduto (1961) e tratta della repentina rovina del giovane Rinaldo Diacono, spedito dal medioevo calabrese in un seminario romano, con la croce di un fallimento che è uguale dappertutto, in paese e in città, presentandosi come metafora della condizione senza scampo dell’uomo del Novecento. 6   Dimensione corale e lucida analisi storica dei mali del sud si fondono nell’arcifamoso Gente in Aspromonte. 5

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esistenziale: dà voce alla disubbidienza dei morti di fame e non smette di tendere l’orecchio al progresso sociale che rotola fragorosamente verso il presente-futuro, trascinandosi dietro i cadaveri dei soliti derelitti, emarginati e sconfitti del destino; così nelle sue pagine capita di imbattersi in muli, asini, serpenti, ragni, topi di campo, e improvvisamente (né buone, né cattive) nelle macchine delle città, avviate a crescere come tumori. Alvaro si sistema in uno spazio non lirico, né retorico: le parole della Storia le ascolta fino in fondo, per questo si slarga di fronte a lui un orizzonte vero, vale a dire mobile, nitido, poco eterno. Tra la sua scarpa sinistra e la destra fa sempre (agli occhi dei più) la figura del demodé, tuttavia mi sembra giunta l’ora di rileggerlo e di sfrontierare le sue pagine, di farle svolazzare nei nostri cieli di carta: Gente in Aspromonte è ancora un tramonto rurale, Quasi una vita7 è un biglietto consegnato al Doganiere come lasciapassare per il tempo a venire. 3. Autore sofferto e sospettoso, spesso inquieto e sempre testardo, Corrado Alvaro non può essere considerato un mero epigono del naturalismo verghiano. Mi pare riduttivo incasellare la sua produzione in un bonario bozzettismo, solo più libero e poetico rispetto al Verga rusticano di Rosso malpelo e Jeli il pastore. Intanto il suo linguaggio non risente delle tortuose parabole della parlata di provincia, né si offre a utilizzazioni incidentali del dialetto: espressione dialettica e deduttiva, la sua, specie quando fa presa sui nodi etici e culturali del suo tempo. Corrado Alvaro governa il suo materiale critico mediante un principio di causalità, per questo risulta il tipo di autore organizzativo, tonico, servendogli la realtà per stimolare la mente e la volontà; non riprende i dati naturalistici e li addomestica, pone domande in forma optima (l’espressione è tratta dal secondo quaderno filosofico di Paul Valéry), cercando di superare un modo di vedere coattivamente determinato (è indubbio che il determinismo ha segnato in negativo una larga stagione letteraria, iniziatasi con il realismo romantico ottocentesco). Per quanto possano sembrare arbitrarie le leggi della sua narrazione (e di ogni narrare in generale), 7   Corrado Alvaro, Quasi una vita. Giornate di uno scrittore, Edizione per il Club degli Editori, Bompiani, Milano 1968. Scrive Geno Pampaloni nelle prefazione che la postura di Alvaro discende dal Risorgimento, da De Sanctis, dall’utopismo di matrice meridionale (Gioacchino da Fiore, p. es.) e che in questi taccuini, a partire dal 1927, emergono la pienezza della parola, la passione civile, la necessità di esorcizzare il male, la convinzione di dover guardare negli occhi Medusa (i gorghi della modernità) senza lasciarsi pietrificare.

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nonostante ciò la perlustrazione del campo sociale è completa, così come il catalogo e la numerazione di oggetti e atti psichici (“Un uomo nato cattivo, cresciuto cattivo, arrivato a potenza, sente il bisogno di crearsi una fama di buono, soprattutto di sentirselo dire. Tutto quello che fa per raggiungere questo scopo, viene interpretato come una manovra astuta a fini malvagi. La gente ha paura dei suoi benefici e fa tutto per evitarli. Avutili, si aspetta calamità e pensa al benefattore con tenebroso odio”)8. Le sue formule narratologiche contengono l’esatta quantità di aspettative dichiarate nella premessa teorica: dal torbido fondale dell’inconscio vengono estratte le parole indispensabili a segnare contorni e aloni dei personaggi, affinché non ne risulti una molteplicità priva di senso, né una condizione esistenziale isolata, impensabile, senza esito, muta. Il realismo in Alvaro non corrisponde a una vaga tendenza culturale, infarcita di sentimentalismo, si manifesta invece come una tecnica pura, un metodo di lavoro, con cui espandere la realtà e tenerla in movimento rispetto al rigor frigoris dell’irrazionalismo e del simbolismo orfico. Alvaro non risulta né un conservatore, né un rivoluzionario, piuttosto cerca i punti più avanzati del reale con i quali ordire una trama di significati, dialetticamente in opposizione fra loro, per questa ragione lo si può collocare tra una fedeltà deformata al capostipite verghiano e un’accettazione parziale del canone mimetico (il rispecchiamento lukacsiano). Alvaro non pensa a tirate illusionistiche sull’engagement, né a ambiguità di pronuncia e di risoluzioni: pialla il realismo convenzionale e ne mette a nudo la passività rispetto all’oggettivismo, di conseguenza, attraverso la scrittura, chiama il soggetto a protendersi verso una narrativa autodisciplinata per rigore immaginativo e soluzioni stilistiche, riconoscibili e personali, evitando la dissoluzione in un onirismo psicotico, o peggio in un avanguardismo manieristico. Alvaro cerca sempre un punto di significazione ricco che eviti l’instabilità, la transitorietà, il proteismo delle apparenze, ne deriva un’oggettività indipendente dalle cose e dagli eventi osservati: non si tratta della solita atmosfera biedermaier (Mario Praz, Cronache letterarie anglosassoni, 1951), vale a dire quel mélange di realismo e vita provinciale, assenza di contrasti netti e rassegnazione cristiana, ritratti di genere e familismo compassionevole. Non rappresenta un mondo rimpicciolito alla lente di uno stucchevole micro-realismo, al contrario mette in scena personaggi   Corrado Alvaro, Quasi una vita, cit., p. 303.

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(primi fra tutti gli Argirò di Gente in Aspromonte), disposti a tutto pur di uscirsene dallo squallore umidiccio della povertà. 4. La vulgata un po’ grossier del provinciale-primitivo, appena dirozzato dalla letteratura, ma incatenato alla rudezza e alla rozzezza della terra, inchiavardato alla sensualità e all’istinto (come se fosse un cane da tartufo), non regge: si ammetta tranquillamente di essere di fronte a uno scrittore di temperamento, prodigo di sottili e prelibate letture, di ingegno fine che si è dispiegato fra poesie, racconti, romanzi, prose diaristiche, articoli giornalistici e quant’altro catalogabile nella bottega di un letterato. Se il cinquantenario della morte è passato sotto il cenotafio del silenzio, si fa sempre in tempo a riaprire e a consigliare di aprire, per la prima volta, le sue pagine, da cui trarre qualche utile lezione stilistica, linguistica, umana.

*** Le stanze urlano come vedove, ovvero come Anna Malfaiera scese agli inferi

Note e ricognizioni

PALINODIA. Petrosa, disincantata, autoironica Malfaiera, ragionatrice attraverso scritti aniconici e acromatici, fedeli a se stessi e al proprio senso morale. Spinosa, dimessa, disagevole Malfaiera, vissuta di poesia e basta, riducendo all’osso consolazioni e accomodamenti, covando nello slancio della solitudine una sua ironia disadorna, armata di una ferrea capacità di giudizio sugli eventi quotidiani, inchiodati uno dopo l’altro sulla tavola irriducibile del pensiero poetante. Paradossale, metafisica, antisentimentale Malfaiera che predilige le parole dure e compatte dei concetti, una scrittura impenetrabile ai trucchi del poetichese. Disillusa, fiduciosa, misurata Malfaiera che non teme la verità rauca del mondo, che non esita a redigere con ostinazione le sue regole dell’imperfezione. Di rado chi scrive ha trovato il coraggio di scorticarsi di dosso le solite immagini catturanti, pochissimi hanno prosciugato in modo così programmatico la retorica dello scrivere, disanimando l’insensibile sentimentalismo: Anna Malfaiera lo ha fatto e nel suo registro inconfondibile ha teso trappole all’Assoluto, ha vinto e ha perso, ha scontato contraddizioni e ripensamenti, ha sofferto

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e sperato nelle sue stanze di sughero, determinandosi a un ri-cominciamento della scrittura poetica. Non diluita, impaziente, rabbiosa la poesia di Anna Malfaiera non si presta alla fugacità, richiede frequentazione assidua e avvedutezza, perché l’Io di cui fa scienza non corrisponde all’abusato feticcio femmi- Anna Malfaiera nile, ma a una coscienza paradigmatica (la nostra, in sostanza) senza le velature metaforiche e gli inesauribili inganni della spenta normalità e dell’approssimazione esistenziale. “Sfuggo l’ignominia di tanti /luoghi comuni” (Verso l’imperfetto, 1984) mi sembra un’esemplare dichiarazione di poetica da parte di chi intende il linguaggio come un’avventura nel probabile, una tensione verso possibilità da accertare, verso strane situazioni da accettare. Anna Malfaiera porta alla ribalta letteraria l’impossibile a esprimersi, vale a dire che vagola nei singoli testi un disilluso nichilismo, una decisa negazione del meglio e dell’ottimismo ottuso. Come fossero state azzerate e ridotte a una neutra condizione di opacità, le cose impacciano i movimenti dell’individuo, lo turbano e lo disturbano, dovendo cercarsi ciascuno una qualche collocazione in uno spazio del tutto dis-locato e in un tempo frantumato e equivoco. Certo, è sorte di tutti la sconfitta, ma solo se rinuncia a scagliare parole contro la vita inautentica e becera, solo se non si tende l’orecchio abbastanza per sentire il tonfo della poesia in fondo all’abisso. CURRICULUM VITAE. Al terzo piano di via S. Quintino 27 Anna Malfaiera appronta il suo teatro di ombre rigide e di specchi irriflessi. Tra stanze ignorate e disadorne, non potendo fuggire, grida al ritmo di fatti crudi e obbligati, desiderando esporre il suo sarcasmo senza mistificazioni, oltre che i suoi convincimenti non ingoiati dal gioco linguistico, o peggio da una ipocondriaca avanguardia, senza più spina dorsale e sollievo. La vedi ieratica calcolare tremende sconfitte e disporle sulla pagina, per questo offre le sue piaghe modulando cadenze atonali, prive di compensi lirici e di melodie consolatorie: si aggira nel nero di porte nere, di finestre coperte da pesanti tendaggi, eppure la scena risulta abbacinante, luminosissima, Fermenti  379


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quando sillaba il silenzio e delira con una lucidità straziante, con una consapevolezza che lacera consuetudini e ipocrisie (“Meglio non sostare/ riflettere non presagire”, E intanto dire, 1991). Nel magma progressivo della realtà, nella palude impraticabile dell’esistenza, Anna Malfaiera assembla il suo catalogo di aneliti che si slanciano prodighi nella scrittura, perché un bene assaporato – che si sappia – resiste, si segue sul volto, penetra nel pensiero e assume il diritto di abitare stabilmente la coscienza. Ci si sente smarriti di fronte al corpus textualis di Anna Malfaiera, quasi stonasse elucubrare dal pulpito didattico, ancora più fuori luogo appare la vivisezione di una qualsiasi chirurgia critica (per questo ho scelto questa forma di rappresentazione teatrale). Dinnanzi a una scrittura tanto audace, nella sua scientificità, tutta smalto e rovelli interiori, dialettica e teoretica (rara avis per la nostra storiografia poetica), il primo stadio è invocarne la lettura, sic et simpliciter, perché non va fatta cadere nella melmosità dell’insipienza, non la si può consegnare alle accidie dell’oblio ossequioso. Al cospetto di un werk così ferocemente labirintico e inerpicato – come appare – per ardue concettosità, il primo impulso del lector medius risulta il non luogo a procedere (la fuga vigliacca), così le presenti note vogliono costituire un appello accorato a entrare nelle reti parattattiche di una testualità eponima per i nostri assilli esistenziali. Anna Malfaiera mostra il suo attaccamento alla solitudine per darci conto di quanto sia vulnerabile e ricattabile una vita spesa agli inferi: è vero l’attesa è un acquitrino di ombre e rimpianti, affatica perché ci si sente sfiorare dal nulla, ma la poesia la sublima e la restituisce come un comando obbligato dell’esistere: credo consista in questo la serietà di questa scrittrice appartata, profonda come i giansenisti di Port Royal, ironica come i sapidi moralisti del ‘700, trascinante dentro flussi ininterrotti di linguaggio, dentro adiacenze di significati, enunciati e epifonemi, sistemati acconciamente su una scacchiera di vitali riflessioni. Dall’al di qua all’al di là, nelle due direzioni di marcia metafisica, Anna Malfaiera si libera dalle strettoie della bella frase, dall’ossessione del verso memorabile per inchiodare la pagina ai segni persistenti, densi e materici, ossidati e scintillanti, della verità. ANABASI E CATABASI. Anna Malfaiera è stata qui, tra i leoni di pietra della quotidianità, sotto il cumulo di pietre di Antigone, affacciata alla rocca in apparenza inespugnabile di Cassandra: ha spianato il suo blocco di versi (versatile, intenso, a volte distante) dal cui fondo fiotta il sangue voluto da Creonte (la poesia contro le leggi della città-leviatano), dalla cui interiorità scaturisce il timore antico, enigmatico, erratico, che Fermenti  380


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alla poesia non venga più riconosciuto il suo carattere di autonomia e purezza contro la città inibente del consumismo onorifico e dello sciupìo vistoso (Veblen). Custode severa del senso del visibile, impegnata in un’attività essenzialmente solitaria (quanto alla forma), autenticamente sociale (riguardo al contenuto), Malfaiera-Antigone-Cassandra batte e ribatte sul wesen (l’essenza) dell’umano: il rispetto della convivenza concreta, delle relazioni storiche e collettive tra individui; il suo distacco dalla vita impregna le pagine, le corrode, le avvelena, ma nello stesso tempo le sottrae all’indifferenza e alla gelidità. Chiusa nel suo ipogeo, o prigioniera della credulità di Priamo verso i Greci, Anna Malfaiera, con le sue due proiezioni teatrali, naufraga e galleggia traversando stanze e corridoi, aggirandosi in tutte le regioni della casa e tentando di schiantare l’ignominia a cui siamo tutti saldamente avvinghiati. Sorpresa a sciogliere dolorosi nodi concettuali, Anna Malfaiera si consegna senza riluttanze, attraverso i suoi libri (Fermo davanzale 1961, Il vantaggio privato 1967, Lo stato d’emergenza 1971, Verso l’imperfetto 1984¸ E intanto dire 1991, Il più considerevole 1993, La porta in faccia 1993, Poesie 1992-1996), a un’esperienza umana e di scrittura, concreta, determinante e significativa. Fra questa poesia e la realtà corre un rastremato rapporto dialettico, sempre vitale, che non si lascia imbrigliare dal metaforismo e dal formalismo sperimentalistico fine a se stesso, estetizzante e ingenuo, così i testi corrono felicemente, ancorché complessi e spigolosi, dal chiuso di un interno borghese fino a espandersi con la pienezza delle opere riuscite. Se ci si chiede quali corde di resistente sostanza annodino la vita, è sufficiente impazientirsi a voltare le pagine di questo corpus luccicante e inaccessibile, accessibile e oscuro, terso fino a una sua serena prosaicità, torbido da attanagliare con tutta la potenza del vuoto che ha provato a indagare. È certo che più monta la tempesta artefatta del poetichese, più il cavallo di Troia del consumismo librario si intrufola nella cittadella di Ilio, meno lettori è destinata a avere una scrittrice che non può vantare maledettismi à la page, spettacolarità biografiche o particolari ascendenze di schiatta e lignaggio. Nel mondo storico della critica è tempo ormai di scongelare una voce così diversa e ontologicamente ipostatizzata nella pensabilità del poetico. Malfaiera-Antigone-Cassandra si mette nella trappola mortale della poesia e osteggia l’altissimo logorìo e la rapidissima obsolescenza che va acquistando la vita concepita ancora in termini umanistici: la monologista Antigone e la colloquiante Cassandra tendono all’estrema riduzione della parola in un pathos assorbito, riflesso e infine rovesciato Fermenti  381


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in emozioni taglienti e illimitata. Se il primo livello di lettura coglie un’eleganza formale, a tratti cerebrale e rigida, e forse un soggettivismo risaputo e deludente, a una seconda interrogazione dei testi, meno parca e trattenuta, si comprende il lavoro di cancellazione delle ultime tinte ermetiche, di esecrazione totale degli orpelli lirici, di rifiuto dell’agevole composizione per immagini di taglio cinematografico. Impostata la voce su una discorsività atonale, Malfaiera-Antigone-Cassandra addensa sedimenti stridenti, petrosi e disincantati, eticamente avversi a un mondo sproporzionato e rodomontico, insonne, intristito, felice solo feticisticamente. Quando la voce di Anna Malfaiera arriva a profondità mai tentate, a una percussività così convincente e gnomica, nessuna clausola critica (si spera, almeno) può continuare a ignorarla e a declinarla tra le marginalità del nostro accidentatissimo olimpo letterario.

Anna Malfaiera di sera alla rondine Di sera alla rondine s’uguaglia la stagione. Giunge voce dai campi, dalle case, dagli alberi fioriti. L’azzurro si distrae. Questa sera amorosa mi cresce fragile di suoni sorti improvvisi, di tenere occasioni, prima che l’ombra prenda l’andatura nella notte opaca. Come potrà mutare in amore il mio deserto che rende saldo il corpo e preme e denso e vigila ogni cadenza addolcita? Insidia si farà nei gridi degli uccelli, tenebrosa, a passo lento a quattro zampe di bestia. Seme che fiorì d’inganno, grido ed ombra. Il paese è sazio di mosto e i suoni ha dolci d’un autunno timoroso.

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Si prepara uno sfondo di tristezza ora che i rami tutti perdono le foglie e restano gli ulivi in contrasto col tempo nella candida attesa. In casa si sta col proprio cuore, col grano, col vino, attorno al focolare a commentare le storie sempre nuove. Così mi trova il vento e non mi strappa neanche una parola, ché tutte sono arse alla fiamma della bella stagione. Io non ho più parole e non ascolto ora che il vento filtra e gode di rotolarle morte per la via. Il fuoco odora di resina di pino. Nebbia è la memoria se vi filtra la luna, il cuore si tramuta: sembra un uccello privo, a sera, del nido nei pagliai. Un passo che conosco ha l’inverno, tardi chiarori e brume agli Appennini e pungoli di gelo. Cade l’erba muraglia nel cortile dove il cielo non tinge. Lasciata la mia casa mi sentirò nel vento.

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La superficie e l’abisso

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Ermeneutica per I cieli di San Pietroburgo di Igino Creati Fondata nel 1702 da Pietro I detto il Grande, San Pietroburgo con la sua struttura mitica (la Prospettiva Nevskij, l’Ermitage, il Palazzo d’Inverno, il fiume Neva, le notti bianche) fa da sfondo all’ottava fatica letteraria di Igino Creati, poeta, giornalista, organizzatore culturale, presenza costante e autorevole nella congerie, in vero un po’ scalcagnata, delle patrie lettere. I cieli di San Pietroburgo, edito da Tracce, corposo poema-romanzo (64 testi lungo 109 pagine), viene liricamente intessuto intorno a pochi, fondamentali nuclei tematici: l’Amore, ovvero l’inesausto dialogo metafisico con l’Altro da sé; la Memoria, vale a dire l’intreccio praticamente indissolubile di passato, presente e futuro; il Viaggio, c’est à dire un individuale innamoramento per i luoghi e un’avvertita tensione collettiva verso sentimenti ancora possibili e credibili. Nel suo tempo presente, colloquiale e domestico, l’Autore sposta in avanti l’orizzonte della comprensione delle cose e dei fatti (“Si può vivere di futuro/oltre la ruga che ci assedia”), stabilisce nuove mete sentimentali, diradando la nebbia opaca dei ricordi: la sua scrittura scioglie nell’inchiostro emozioni umanissime, incantamenti personali, lucide riflessioni razionali, che sottraggono la poesia a quell’epigonismo e manierismo così deleteri in tanta produzione odierna (“Io attraverso la cima degli eventi/oggi un poco stanco/sapendo che tu sei sempre/una chiara finestra/per l’azzurro di ogni purezza/perfino per le bufere/che a volte anche qui sonnecchiano/non dentro la vita/ma nel riflesso della vita”). Il tocco è leggero, mai banale, la versificazione si presenta libera, ma non arbitraria, i temi si ritrovano ribaditi l’uno nell’altro in modo da formare un godibile gioco di simmetrie, a partire dal leitmotiv, il cielo di San Pietroburgo, variamente ripetuto nel corso del libro per sette volte. Certo nella lirica siciliana, di ascendenza curtense e provenzale, salpavano imbarcazioni per le crociate (“Già mai non mi conforto/né mi vo’ rallegrare,/le navi sono al porto/e vogliono collare” nel Lamento per la partenza di un cavaliere di Rinaldo d’Aquino), mentre qui il riferimento riguarda la più prosastica partecipazione dello scafo italiano Luna Rossa alla Coppa America di vela, eppure colpisce sempre il segno dei tempi che corrono e rovinano tra i cieli di Madrid e i massacri di Sarajevo (il Fermenti  384


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conflitto etnico nell’ex-Jugoslavia negli anni Novanta), tra la morte di Giovanni Paolo II e in genere gli eventi filtrati e ammanniti dall’ultima musa circolante, la televisione:“Oggi che sei di nuovo invisibile/basta un cenno d’acqua sul viso – sai?-/semplicemente un transito di vele alla TV/per riempire la veglia o il sonno/e altro tempo non vorrei/che quello che mi dai/anche da lontano”. Tra le più suggestive del libro (“Il resto è superficie o solo transito/un anonimo perdersi impercettibile”), nelle sue varie partiture estese tra il monologismo della lirica e il polifonismo di una complessa descrizione del mondo, la metafora del viaggio richiama la dimensione dell’esilio, del quale il poeta ci parla per mezzo di rondini e colombe, di spazi dilatati e di un rinnovato Eden da costruire e condividere con l’Amata (“Vorrei inazzurrarti/su una piazza a Pietroburgo/dietro un volo lento di colombi”). I cieli di San Pietroburgo mi sembrano un canzoniere per nulla rassicurante, al cui interno dominano Assenza e Solitudine, lenite per quello che è possibile da una vigorosa fiducia nella Parola, capace di penetrare e di transitare a suo modo nel non-tempo, nel non-spazio, nel non-luogo dell’Amore, vissuto quale raggelata e amara esigenza di assoluto, cerimonia e rito contro l’ovvietà quotidiana, contro il rastremarsi e lo spegnersi di un sentimento autentico dell’esistenza (“Ora che un poco ti assedio e ti difendo/sento più veloce/circolare il sangue nelle vene/più lento consumarsi il giorno/cadere qualche ostilità/farsi insieme chiaro ogni evento”). Gino Creati riscrive passioni e situazioni che, se da un lato, rimangono sempre le stesse, nonostante il variare delle congiunture storiche, dall’altro abbisognano di descrizioni e gusto del tutto nuovi, così, in ragione della sua ispirazione, il poeta si mette a raccogliere appassionatamente testimonianze e ogni qualità di materiale utile intorno alla propria vita, per farla passare dal biografismo spicciolo degli scrittori da pantofola all’esemplarità esistenziale dell’opera vera e concertata: lumeggiano in questo poema-romanzo episodi anche minimi e una quantità di figure e paesaggi che, da sordi, negativi, o evanescenti (come si presentano nella vita di ciascuno) vengono trasfigurati nell’onestà e solidità di una scrittura intimamente sorvegliata e adeguatamente messa a punto nel lessico e nel ritmo; in sostanza il Nostro manifesta costantemente la sua vocazione a definire una trama di sentimenti concreti e di impressioni dirette (“Rapido cresce il cuore sulla pagina/e spalanco verso te memorie/un’armonia”). Per non cadere nei soliti reperti ermeneutici di tipo apodittico, Fermenti  385


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con meri imprestiti e trasporti dal critichese, ho cercato di investigare brevemente la praxis versificante e l’essenza poetica del volume, racchiudibili nella categoria della leggerezza: non a caso gli scatti compositivi, l’accelerazione e la decelerazione della struttura formale (gli ipermetri e gli ipometri delle strofe liberamente succedentesi), la drammatizzazione della voce, l’esplicitazione di gesti amorosi che nella realtà rimangono impliciti, tutto questo concorre a offrirci una versificazione distesa, né irta, né angolosa, mai stipata di lessico ridondante, al contrario preziosamente e intelligentemente lavorata (“Da qui per ore/perlustro inquieto/solo per me/la scia labile d’un nulla”). Con ciò non si vuole enucleare un panegirico (il lettore avveduto si tranquillizzi): nessuna opera risulta esente da difetti, e se bisogna ravvisarne qualcuno nel bel libro di Creati, si tratta di una certa propensione a ripetere per innumeri pagine lo stesso desiderio d’amore, anche se la claudicanza suddetta alla lunga appare trascurabile e ascrivibile, con la sua implicita maniacalità, alla natura di per sé iterativa del canzoniere amoroso. Se risulta troppo facile scorgere negli attuali regesti di poesia sentimentalismi da carta velina e tenerezze un po’ ammanierate, o ancora falsi impeti di sperimentalismi seppelliti da decenni, Igino Creati sceglie una strada sua e, motu proprio, si conquista una giusta attenzione con la freschezza degli affetti e con la sincerità degli intenti, orchestrando una sua libera e riuscita replica del lirismo, attraverso espressioni di piena maturità compositiva, secondo un’arte scavata e complessa, serbata viva nel profondo della coscienza.

*** Ego res litterarias vehementer expecto et desidero

Glosse plurime a Si fa per dire di Alberto Scarponi

1. Incipit. Con le scarpe in una mano e il libro nell’altra, come in un mezzogiorno del Sud, in modo che nessuna pagina resti in ombra, sprofondo nella lettura e non c’è più verso di smuovermi. Seduto, sdraiato, raggomitolato, richiamo la benevolenza dei lettori e mi accingo a marchiare Si fa per dire con un soverchio giudizio critico: di fronte all’elefantiaco proliferare dei libri, mi difendo scegliendo per me e per voi un’opera di vaglia, compilata come un abbecedario postmoderno (dal lemma Affari fino al conclusivo Zip), nel quale l’autore ha incluso un caleidoscopio Fermenti  386


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di esperienze individuali e situazioni collettive, oscillanti dall’ironico al meditativo, dall’action writing al contemplativo vero e proprio. 2. Postulationes.Albero Scarponi dimostra coraggio nel chiedersi (la domanda risulta inattuale per il superindividuo di massa), se il pensiero sia mero accidente e se a nulla valgano ormai le sue leggi e la sua sostanza dialettica; risponde da par suo che l’uomo non può essere una reificata fantasia del Mercato e che la vita consta di milioni di gerarchie e di altrettante sfaccettature, le quali cerca di intercettare in actu in questi macroaforismi (in tal guisa mi pare si possano intendere i suoi 54 frammenti scrittorî). Ne deriva una sorta di inconciliatio oppositorum, rispetto alla quale l’interiorità del sentimento privato e l’esteriorità degli eventi quotidiani mantengono rigorosamente la loro peculiarità, che non può essere venduta e svenduta come accade di frequente nelle Piazze Elettroniche della postmodernità (“Si è versato tutto il sacchetto. Alla signora si è versato tutto il sacchetto. L’aiuterò. Siamo in un mare di bene. Cattolicamente. Qui al supermercato entriamo in una marea di beni. Laicamente e io lo so. Ne sono convinto”, Progresso). Il fuoco eracliteo, ossia l’eterno contrasto che li sommuove, e la voce di nessuno (Valéry) che li pronuncia assegnano a questi pseudoracconti un’intelligibilità quasi perfetta, una trasparenza rara, una riuscita equazione fra i dati e le soluzioni linguistiche presentate. Alberto Scarponi sembra appartenere a quella schiatta di scrittori non ancora del tutto disillusa, circa le possibilità della letteratura di afferrare sinteticamente il reale e di renderlo più comprensibile (“Perché solo questo è letteratura: far esplodere il vuoto, dargli forma”, Letteratura). Si fa per dire, edito da Fermenti, assembla idilli, memorie storiche, trasfigurazioni, analisi documentarie, minimi movimenti psicologici, scenari metaurbani, perfino mestizie sentimentali, senza mai diventare feuilleton o telenovela, in ragione di un’attenta sceneggiatura del linguaggio, costruito e decostruito fino ai sintagmi che lo compongono e ne rivelano gaillardement la forza espositiva e argomentativa (“Come concordare? (Con cor dare?) Io dare? Cosa?”, Affari). Fermenti  387


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Nel dedalo delle pagine l’Esistenzialismo non ha chiuso bottega, né l’Alienazione ha cambiato programma, per questo si incontrano personaggi stratificati con un accumulo particolare di caratteri: a un ingrandimento sufficiente, non dogmatico, queste narrazioni, brevi o brevissime, si inerpicano in una direzione niente affatto ordinaria e riescono a foggiare molteplici punti di vista, ancorché provvisori, com’è nella natura di ogni esperienza linguistica, per questo motivo concretizzano il bisogno di esplicitare i contrassegni di ogni stato esistenziale e le implicazioni nascoste di ogni riflessione ponderata. Non troverete in questi frammenti raggiri e giochetti stucchevoli: la prestidigitazione viene esclusa, qui troverete il quid della temperatura morale necessaria a un consesso civile per dirsi tale (mi pare pleonastico sottolineare il riuscito mélange del libro fra divertissement e engagement). A questo si aggiunga che non si tratta di semplici raccontini filosofici, come autorizzerebbe a pensare la pregressa carriera del Nostro, spesa tra Marx e marxismi; siamo piuttosto in presenza di atmosfere rarefatte e indeterminate confliggenti contro vivide suggestioni e accese qualità emozionali (“Ti posso dire: ero al mare e guardavo quell’infinito equoreo e aereo, labile, volubile, inafferrabile, elusivo, enigmatico, arcano. Quel giorno era azzurro come la nevrosi”, Mare). Alberto Scarponi evita il rischio di un cerebralismo sovrapposto e equivoco, né lascia avvertire il cigolìo dei congegni letterari, ché anzi tutto si svolge in una fluidità e musicalità di tono, che avvolge e rassicura; in queste pagine si parla a mezza voce, in penombra, eppure con un timbro deciso, senza sovrapporre alla materia narrata rigide e muffite tesi a priori. I macroaforismi in oggetto si mostrano saldi e compatti, vivaci e animati da un ritmo lento, ma a suo modo sferzante. Alberto Scarponi scruta, in trasparenza, un’infinità di cose e eventi (America, Amici, Francesi, Funerale, Metropoli, Shopping, Sogno, Tedeschi, Universo, Vacanza, Zip) che galleggiano nel nostro presente tumefatto e putrescente: da codesta massa glutinosa estrae luccicori (brevi e destinati a scomparire), i quali in qualche maniera, per essere stati espressi compiutamente, si insediano nella mente e, per quel tanto che occorre, generano riflessioni, vibrazioni, scintillazioni di senso. Di fronte alle oscurità, alle incertezze e alle dispersioni della realtà, Alberto Scarponi sistema la sua scrittura (orientandola a un criterio oggettivo di dignitas) e ingaggia una battaglia dialettica nella quale il lettore si trova, suo malgrado, costretto a prendere posizione, con buona Fermenti  388


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pace del sedentarismo televisivo e dell’asfissiante ideologia del consumo (“Vedo. È un oggetto. Una marca in vetrina. In offerta. Penso: se lo è per tutti, lo è anche per me. Io esisto. Vedo che anche altri vedono. Vi è solidarietà fra noi. Sorrido. Congetturo. Chi sarò con quell’oggetto? Chi? Chi mai? Domando. Nelle ipotesi il mio io si inventa. Creo. Rifiuto il presente. Disprezzo l’esistente. Odio lo scadente. Sento. Appassionatamente”, Shopping). Alberto Scarponi si schiera contro la trivialliteratur a difesa dei motivi umani e dei riferimenti etici e civili che dovrebbero animare in ogni circostanza l’azione di uno scrittore degno di tal nome: non si possono negare le invenzioni, lo stile, la ricchezza interiore, l’abilità dell’artista in nome di un’antiletteratura di consumo, perennemente banale, torbidamente morbosa, saltuariamente intelligente. Così il Nostro affolla immagini dense e definite, impasta suoni e cromatismi che riescono a trascinare via i detriti di un mondo annichilente e annichilito. Per effetto della sua naturale discrezione, Alberto Scarponi non ha bisogno di ostentare velleità estetizzanti, piuttosto lavora di lima a un libro che non contiene pagine a vuoto, o mancanti di vitalità (certo alcune più sapide, altre meno saporose, più o meno riuscite, ma questo attiene alla soggettività del gusto e all’oggettività del proprio bagaglio critico). Segnalo fra le evenienze più raffinate, l’emergere, in nome della variatio, di tropi conosciutissimi della tradizione letteraria italiana: Scarponi, “Sparse su vari mobili le tracce”; Manzoni, Adelchi, “Sparsa le trecce morbide”, dove non vi è chi non vede la curiosa gemmazione di diadi contaminantesi a vicenda Sparse/Sparsa, mobili/morbide, tracce/trecce (con questo si vuol semplicemente far notar la rifioritura in Si fa per dire di una tradizione ingiustamente negletta e ghettizzata). Dinanzi a tutte le esistenze violate, anestetizzate, steroidee, un Io poliglotta (dies illa solvet saeclum in favilla, Dasein, patchouly, she thinks) cerca di ritrovare naturalità e elementarità del vissuto: se tutto risulta artificiale (“attività puramente meccanica, e perciò indifferente alla sua forma particolare”, K. Marx, Grundrisse), non resta che esaminare il desiderio non ancora esploso, moltiplicato in modo esponenziale e offerto al dio ascoso della coscienza, oppure al sacro animale della passione. Né robotizzati, né omologati i personaggi aforismatici di Si fa per dire vivono di sfumature, annotano scrupolosamente particolari, registrano emozioni e percezioni per dis-ottundere i sensi e mostrare i propri dis-equilibri vitali e frugiferanti (“C’è qualcosa nell’animo umano di inafferrabile”, La storia). Fermenti  389


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3. Explicit. Se si scrive con rigore, si raccolgono paradossi: se si mette la vita in movimento (con i suoi punti-forza materiali e psicologici), si stringono legami, così la ragione e la scrittura possono stendere il loro reticolato sulla realtà e contendersi il senso delle cose e degli eventi. Poiché lo scopo del retto raccontare consiste nel permettere il ragionamento e poi il confronto delle esperienze, Alberto Scarponi si assoggetta a condizioni e prove impegnative e non delude: non scrive solo quello che gli piace, fa il giuramento di spiegare e di non abbandonare il campo desolato della verità.

Alla ricerca dell’Oltre

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Note su Il faro di Bighlise di Claudio Fiorentini Il faro è una costruzione limpida, aeriforme, prometeica, quando scava nel globo oculare delle tenebre e impedisce a cose e avvenimenti (illimitatamente pieni di tempo, limitatamente vuoti di significato) di andare a cozzare contro la parete oscura dell’inconscio. Il faro ingloba ogni chiarezza, ogni comprensione, qualsiasi definizione della realtà, così tiene incollati tutti gli sguardi su di sé, poiché illumina l’immensa superficie dell’Oltre, vale a dire l’altro della vita, quello che in apparenza cerchiamo, ma che facciamo di tutto per evitare, per non dover prendere coscienza della nostra vera natura, dei nostri fragilità e delle nostre debolezze. Claudio Fiorentini scrive per dipanare il filo degli eventi, per annodare le combinazioni umane più bizzarre, per concatenare le mezze verità della veglia e le verità e mezzo del sogno: leggere le sue pagine significa scivolare dentro uno scafo solido, di tanto in tanto sbatacchiato da un soprassalto di corrente, nel quale il mondo viene risucchiato e restituito sotto forma di narrazione accattivante e di divertissement intelligente e sardonico.

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Leggere Il faro di Bighlise (edito da Fermenti) comporta l’obbedienza alle norme diegetiche stabilite dall’autore riguardo ai suoi svelti paragrafi, ai codicilli di una voluta illusione, alla lotta incruenta (nei mari d’inchiostro almeno) contro il tempo e la morte: sotto ogni tempesta o bonaccia esistenziale per comporre romanzi bisogna saper manovrare la thyche (la ruota del caso) per sbeffeggiare la vastità pluriforme del destino e rinchiuderla nel perimetro delle pagine narrate. La vicenda, qui al vaglio, ruota attorno al misterioso faro di Bighlise e al suo guardiano, Amilcare, facondo santone, ciarlatano, o più semplicemente saggio d’altri tempi, capace di tenere legate le vite smaniose di un divertente serraglio postmoderno. Discendenti a loro modo dalla sublime tragicità dell’eroe romantico, oltre che dai flutti tranquilli dell’eroe borghese, i personaggi in azione aspirano a una certa esemplarità in un tempo storico come il nostro, nel quale tanto poco contano le testimonianze individuali, da qui la bizzarria di nomi altamente improbabili come nel caso di Cantalapena (lavorante in un’agenzia di pompe funebri con le mansioni di decoratore di feretri), Tarbo (ereditiero sdrucito, perennemente in analisi per passatempo), Napalm (il tormentatore notturno che sbomballa gli zebedei del narratore con telefonate agghiaccianti su improbabilissime e sgangherate trame di film prossimi venturi), Penelope (sorta di incrocio tra Calipso e Circe, prostituta di riporto, invero sentimentalissima ricercatrice di affetti). Il narrante, tal Gigle (sembra il nome di uno stacchetto pubblicitario), si profila come voce interna intradiegetica, che stantuffa il proprio cervello sul rapporto tra “anoressia e obesità nelle tribù nomadi del Polisario”, si invaghisce malgré tout della seducente peripatetica di cui si è detto, e per buon riporto si sottopone a parassitarie sedute psicologiche per interposta persona (il Tarbo di prima), al fine di trarne qualche beneficio per le proprie dissestate stanze interiori. Il faro di Bighlise assume i contorni del romanzo di formazione (bildungsroman), quando proclama il suo eccesso di diversità, la sua costante rottura delle costrizioni esteriori (consumismo et similia), la sua caratterizzazione per paradossi all’interno di capitoli narrativi che si distinguono per verosimiglianza e credibilità fino al rovesciamento conclusivo che ogni lettore potrà scoprire senza grande sforzo. Fermenti  391


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Svelto come una sceneggiatura, fittamente intessuto di dialoghi, caustico come un pezzo di cabaret, grottesco, a tratti lirico, rigoroso squartamento dell’omologazione, Il faro di Bighlise offre altresì un piglio di scrittura sociologica, facendosi l’autore memorialista e cronista di esistenze inceppate e malvolenti. O per descrizione diretta, o per raffinato gioco di specchi, il racconto intreccia e oppone destini di infelicità e di delizia, di suprema incosciente leggerezza e di disperazione per il mancato raggiungimento di aspirazioni amorose e di una passibile tranquillità esistenziale. In iato, frase per frase, si succedono arcipelaghi, insularità assolute, bracci di mare superbamente ondosi, che non toccano ma lasciano avvertire il mistero assediante delle cose sotto l’azione escoriatrice del tempo, sotto il solido peso dei sentimenti: Claudio Fiorentini, da perfetto viaggiatore, non sfugge al turbiniò che agita le onde dei rapporti umani, colloquia con le profondità abissali della coscienza, lì dove si abbarbicano i relitti psichici di ciascuno di noi. Come un serie di fogli consunti dalla salsedine, Il faro di Bighlise appare come l’opera che il suo autore ha strappato all’assolutezza e offre ai lettori nella prospettiva di scoprire i veri segni del mondo, di rinvenire i movimenti che si compiono dietro le facciate degli incontri quotidiani. Con la tecnica dell’illustratio l’autore rende drammaticamente e ironicamente visivi i fatti, esprime riflessioni (forse l’aspetto più interessante del libro), ricorre a una scrittura concisa, ordinata, realistica, in cui vibrano acutezza e autentica profondità. Nella circolarità di giorni uguali Claudio Fiorentini pone la questione determinante dell’altrità, dell’Oltre insondabile, di quel quantum di mistero senza il quale la vita scorre come una fastidiosa sarabanda di inutili saliscendi. Donato Di Stasi

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MARIA LENTI

Renzo Scopa Il segno della parola

RECENSIONI

Edizioni della Meridiana, 2007, pp. 125, € 14

Chissà per quale motivo o ritrosia un artista del valore di Renzo Scopa (Urbino 1933-Città di Castello 1997) ha preferito starsene in disparte. Ha vissuto insegnando e concentrandosi in una ricerca affidata a (e affinata da) varie tecniche: l’incisione, appresa con Leonardo Castellani, uno dei massimi incisori del Novecento e maestro di più generazioni nell’irripetibile Scuola del Libro di Urbino; il carboncino, la matita, la tempera, l’olio, il collage. Per questo istituto, nel 1954, illustra con cinque acqueforti il Contrasto del povero e del ricco. Un solo quadro ad una collettiva di Perugia. Non si deve pensarlo isolato e scontroso o dalla vita sui generis. Lo si ricorda profondamente umano, a scuola, in famiglia, nelle relazioni. Un mistero il suo volere l’ombra, pur consapevole di essere dentro un contesto che avrebbe potuto accoglierlo a pieno diritto. Un mistero l’aggiunta, in alcune opere dal 1975, della esse alla fine del suo cognome che risulterà Scopas. (Io azzardo, però: un richiamo allo scultore greco? un suo gioco etimologico per ricordare il “vedere, osservare” greco?). Solo dopo la sua morte lo si conosce. Con il titolo La maschera dell’uomo, a cura di Floriano De Santi, una ricca antologica è stata ospitata nel 2004 a Perugia, poi nel 2005 a Urbino, quindi a Roma; l’Istituto Arti Grafiche della città tifernate gli ha dedicato un calendario un anno fa; si è formato un Comitato per la divulgazione della sua opera che ha avuto ed ha in cantiere varie iniziative. Il figlio Saulo ha recuperato le riflessioni

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di anni che - bisogno o urgenza dell’autore di dirsi in situazioni e in ambienti diversi -, sono stati fermati su carta: Lucania, Sicilia, Urbino, Frammenti (pensieri sui perché dell’esistenza), cui ha dato il titolo Il segno della parola, in un suggestivo parallelo (ha sottolineato Vitaliano Angelini presentando, insieme a Gualtiero De Santi, il volume a Urbino) tra il segno dell’incisione, della matita, del pennello e il segno della parola. Gli scritti non sono datati. Ma Lucania risale all’anno trascorso a Forenza (prov. di Potenza) per l’incarico di disegno all’avviamento. È il 1956: infatti, in una pagina Scopa accenna alla morte del ministro Vanoni. Sicilia ferma il militare (1954) a Palermo, servizio che verrà completato l’anno dopo a Mantova. Urbino può fare da trait d’union fra un’immersione fuori e il ritorno. Che egli possa avere conosciuto Cristo si è fermato a Eboli di Carlo Levi o scritti anche giornalistici sulla Sicilia, allora di tutta attualità, ha una importanza relativa. La sua visione della Lucania ha un pathos e una pena asciutta ma sorpresa, la stessa che ritroveremo poi nelle sue Crocifissioni incise, nei paesaggi ad inchiostro o a matita di poco posteriori. L’autore si ritrova di colpo in una terra lontana secoli dalla sua Urbino povera ma dignitosa nella quotidianità, calda nel colore dei mattoni, negli incontri di studio, nelle occasioni. Lucania è in bianco e nero: gli uomini disoccupati salgono le scale lentamente andando in piazza; pochi i discorsi; le ragazze (e le donne) ci sono ma non ci si parla; gli scorci di luce sono accecanti; e poi: la grande nevicata; le piccole botteghe; le colline rasate; le strade polverose; le abi-


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MARIA LENTI

tazioni scure in cui persone ed animali vivono insieme con le conseguenze del caso. Dal rinascimento urbinate e dal suo palazzo ducale, il passo è una sorta di vortice. Più distaccato il diario del car, concentrato sui giorni in caserma e sulla Palermo delle libere uscite, che a Renzo Scopa appare bella nel suo disegno artistico, mentre dal Monte Pellegrino può vedere anche quella che a scuola aveva imparato essere la Conca d’oro. In partenza per Mantova si chiude il diario dei suoi due viaggi. Anche Urbino è un viaggio, di ritorno: nella città in cui ha giocato, studiato, ha amicizie. L’esperienza siciliana e lucana induce nel giovane il distacco da Urbino, magari non riconosciuto nelle sue motivazioni profonde, ma reale nel suo prodursi: il desiderio profondo di rivedere i torricini, le vie, gli amici, le ragazze che conosceva, ecc., non troverà compimento. Ciò che aveva lasciato non c’è più. Renzo Scopa, assegnato ad una scuola di Città di Castello nel 1957, deciderà di restare fuori da ciò che lo aveva nutrito. Per cominciare a vivere e a dipingere, con un se stesso da non disperdere, con un’arte da sperimentare e da perseguire. Lontano dai clamori, restituirà, per tutta la vita, alla scuola e ai giovani il segno grafico e il segno della parola.

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Luca Nicoletti L’essenza del mosaico Pazzini Editore, 2006, pp. 160, € 13

Luca Nicoletti, in questa sua opera prima, si muove su due piani intersecati e mai in dis-ordine: quello di un universo contenente il tutto e quello di un tutto frammentato, o disposto, in tessere, a volte minute. (Gualtiero De Santi nella prefazione individua il sottile décalage tra i due piani). Del primo sarà l’intento di sentirsene parte e compartecipe, attraverso il Tempo, ad essere nominato; del secondo lo sguardo quotidiano sulla cornice che delimita la finitezza. Da un lato la pienezza anche della memoria, del vissuto, del desiderio, dall’altro l’assenza, l’isolamento, l’insufficienza e il sogno di un grande infinito. E non può non sorgere la domanda di infinito e sull’infinito che il gabbiano, simbolo di consulto, chiude con il suo velo (e volo) reale e concentrico: c’è qualcosa? «Ad ogni giro il gabbiano / chiude un velo. Il pensiero / precipitato mai nelle parole, nei guardanti si arresta un metro / prima della domanda: c’è qualcosa ? / C’è qualcosa. Osservano tutti / il discorso regolare delle onde, / il loro impegno nel portare / ciò che si tramuta in nulla, / il necessario nutrimento / della riva.» La via della poesia che si fa dentro interrogativi, dentro le coordinate della vita delle persone oltre la loro esistenza, è la poesia di autori del Novecento (fuori della linea del nulla montaliano), cui possiamo avvicinare per discendenza Nicoletti, che si sono provati sia in senso religioso (anche in accezione ampia, nell’accezione, per esempio, della lirica È più vasto del cielo - il cervello -, di Emily Dickinson, nella quale il pensiero combacia con Dio), sia in senso del tutto laico.


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GERMANA DUCA RUGGERI

Poeti che hanno trovato risposte nella fede o nella fiducia delle possibilità umane: ricerca di un disegno superiore (Luzi, Guidacci, Reali), nella compresenza di Cristo che dica il suo dolore e la redenzione (Rebora), ricerca di avvicinamento all’infinito, a Dio. Oppure poeti che si sono calati dentro interrogativi tutti umani anelando una risposta e trovandola, o tentando di trovarla, nei giorni da vivere usando l’unica possibilità, la ragione (Luzi, ancora, Sereni, Raboni). Altri nati dopo la seconda guerra mondiale e vicini a Nicoletti per età: Cucchi, Frabotta, che dismettono ritmicità per affidarsi ai giri mentali e intellettuali contornati di esistente. È, quest’ultimo, il caso di Luca Nicoletti, dentro una ragione che non lotta, poiché tende alla sua conciliazione con il cuore, insufficienti come sono, presi ognuno a sé, a scandagliare le profondità e perdenti negli scandagli portati a supporto dal passato. I misteri restano tali nelle tessere del mosaico, mentre l’essenza di questo si rivela relativamente asciugata di tensione. Poesia da seguire, allora questa di L’essenza del mosaico, là dove dalle nubi della pioggia si sviluppa la fantasia, là dove aprile (nella migliore della tradizione poetica) diventa - senza reale esplicazione - prenatale, là dove la natura (ottobre, la luce, l’aria, anzi l’aura, ecc.) annuncia se stessa facendosi gradino di promessa e di delusione insieme, dove la presenza di persone care e sodali nella solidarietà e negli affetti verso qualcuno e qualche cosa la vince sull’assenza. Poesia da rincorrere lì dove il Tempo si svela e si nega, dove il posto, mai mondo intero, tuttavia esiste e va trovato.

Maria Grazia Maiorino l’Azzurro dei giorni scuri peQuod, 2006, pp. 221, € 16

Il doppio nodo che lega Chiara e l’unica figlia Tiziana alle vicende del “secolo breve”, come al tempo personale, occupato dal 1994 al 1998 dalla malattia di Alzheimer, è il perno intorno a cui ruota il primo romanzo della poetessa Maria Grazia Maiorino, l’Azzurro dei giorni scuri (peQuod, Ancona, 2006; pagg. 221, 16 euro). Quasi a segnalare la continuità col lavoro poetico - E ho trovato la rosa gialla, Sentieri al confine (nell’antologia Premio Montale), Viaggio in Carso, Di marmo e d’aria (Manni Editori) - il titolo, che è un verso di Pasolini, indica una frontiera. Ma è parimenti figura di una tonalità, di un essere a tono rispetto alla vita, ritmata a tutto tondo, dentro e fuori, fra ricorrenze di luce e ombra, dal Preludio al Finale. Questi i margini del bel romanzo-verità che, in sei movimenti - Orecchini azzurri, Le polacche, La villa, Canzone del Piave, Dalla parte del mare, Occhi di chirghiso -, fonde la snervante realtà visibile, affidata senza edulcorazioni a un diario, con l’urgenza della protagonista di rivolgere lo sguardo indietro, sfogliando insieme alla madre le foto di famiglia: “ai visi vengono associati nomi che non si pronunciavano da tempo, i luoghi sono riconosciuti.[…] Sono i tasselli dei quali ha bisogno il sentimento di sé, per consolarsi di essere stato diverso, per ricordare giovinezza, maternità, bellezza, genitori, amori, città.” Grazie a questa insolita autoterapia, la ferita narcisistica, fattasi più sopportabile, diviene impulso a guardare avanti, a credere possibile la trasformazione delle figure presenti e passate, con le loro espressioni, in pagine di memoria:

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un pieno di parole da opporre al vuoto della mente, al vuoto del dolore. Per crearle, Tiziana discende con delicatezza, strato per strato, nella vita veneta della madre e in quella del padre Nicola, lucano; dissotterra gli avi di Belluno, di Melfi; racconta di Potenza. E di Ancona, dove riaffiora adulta, vicino a Giulio e alla cagnolina Luna, nell’atto di contenere la fragilità materna, con la ferma volontà di narrarla: “Scrivere per testimoniare, per esserci, per riparare le ingiustizie, per fare a pugni con la forza della penna. Scrivere per lei, scrivere per amore.” La scrittura, abbattendo i confini fra parole dette e foto ritrovate, allora si condensa sino a diventare viaggio dentro la propria matrice, tempestoso ma lucido approdo agli anni estremi. I quali, benché scanditi dai giorni scuri della malattia, in taluni momenti assurgono a metafora di una sortita, o di una sorte, la cui cifra potrebbe essere il cielo. Cielo ricorrente, nel romanzo, non solo come sfondo di tante sequenze narrative, ma soprattutto come colore del tempo compresso nell’anima di Chiara, dentro il suo sguardo luminoso e opaco, infinito e finito: “A chi raccontarlo, aprendo così ingenuamente il cuore, di come per un momento i tuoi occhi si sono aperti illuminandosi, trafitti dalla luce come quelli del Cristo con la croce di El Greco?” Forse è proprio la dimensione celeste a rendere questo libro diverso da altri che ripercorrono esperienze di vita segnate da sofferenze e lutti; forse sono proprio i colori, percepiti in ogni orizzonte, ad alleggerire la materia, a renderla fluida, a spostare la centralità del corpo verso il sublime. Se terra e mare stanno sotto i piedi o a lato, spesso, di Tiziana e Chiara, è l’aria non a caso a rappresen-

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tare l’intimità loro più intensa e decisiva: “Mettimi vicino al vento”, dice la madre nel delirio, verbalizzando così un desiderio profondo di trasfigurazione, di consonanza col soffio di Dio, col respiro dello Spirito, cui anche la figlia si affida.

Ciò, ad ogni buon conto, senza mai mettere in secondo piano il bisogno di cura, che genera in entrambe una nuova socialità, una ricerca di condivisione, di comunità fra donne simili. Una spinta a somigliarsi persino nella pratica della scrittura se, sorprendenti testi nel testo, si incontrano nel libro - “È come riconoscersi dall’odore, diario con diario, e allora perché non ricopiarlo semplicemente nel mio?” - le pagine con le date e le firme vicine di Chiara e dell’assistente Rosalia; oltre a lettere e cartoline di ex badanti polacche, fra le quali spicca Sofia, per l’immaginario ‘reportage’ sull’Italia, sulla casa dell’anziana signora, su Tiziana: “Chissà che cosa stava dicendo questa figlia alla madre, io non capivo una parola ma le vedevo passare sul viso l’incoraggiamento, lo scherzo, la noia,


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la rabbia, la pazienza, l’impazienza. Lei non voleva. No, sola, continuava a dire. No, sola non puoi. Sola è una delle prime parole che ho imparato, non c’è stato bisogno di cercare sul mio vocabolarietto.” Scritture altre in perfetta coabitazione con parole salvate dall’idioletto, dal dialetto bellunese, con proverbi, canzoni, espressioni affettuose, fra note di lettura (Kafka, Campana, Nabokov, Jelinek…), echi di films (Balocchi e profumi, La merlettaia, È andata via), riflessioni, sogni. Come in una danza, con incanti che potrebbero richiamare La penombra che abbiamo attraversato, il metodo di Lalla Romano, la sua felicità espressiva. Consapevole come lei che la costruzione letteraria ha bisogno di geometria, ordine, simmetria, spazio, Maria Grazia Maiorino riesce infatti a disciplinare le ombre, gli empiti del cuore, e a dimostrare che dinanzi all’immensità del dolore l’urlo può trasformarsi in parola. Che si può contare sulla compiutezza dell’amore, sul “fare per bene” le piccole cose, in una sorta di stupefazione non solo estetica o critica, ma anche emozionale e, a volte, metafisica. Come accade quando Tiziana incontra un medico diverso dagli altri, rassicurante, messaggero per lei di un possibile altrove: “Dottore, non dimenticherò i tuoi occhi di chirghiso, e come li ho visti splendere in un altro orizzonte. Occhi di Zanna Bianca. Richiamo verso spazi siderali. Oltre il dolore.” L’Azzurro dei giorni scuri è dunque una storia esemplare di salvezza individuale, ma pure di riconciliazione con una intera comunità: “E se eliminassi le ultime pagine di questo diario, le cronache riguardanti i medici e la loro distrazione , e li avvolgessi in un grande perdono?”.

Messaggio in filigrana di umanesimo cristiano, lettura importante che coinvolge e commuove perché le protagoniste, con autentica presenza di spirito, insieme a chi le aiuta, animano quella “società stretta”, avrebbe detto Leopardi, dove l’attenzione accogliente di sé e dell’altro, la confidenza, l’amicizia, esistono davvero. Il coronamento di tale lucidità affettiva coincide con la capacità di ascolto: sembra sia l’udito il più emotivo di tutti i sensi, e non è detto che i malati incapaci di esprimersi non sentano o non provino nulla. A riguardo, benché differiscano le vicende, nel film di Tornatore La sconosciuta vi è una scena, nel giardino di un ospizio, con Piera degli Esposti rottame muto-sordo all’improvviso parlante, e parlante coerente, che fa sobbalzare. Sì, perché anche queste persone all’apparenza inerti spesso ascoltano, capiscono. Esse, come scrive Maria Grazia Maiorino, hanno semplicemente bisogno di essere amate, informate, rassicurate: il dialogo e la fiducia, lo scambio fra medico e paziente, o con un familiare, sono parte integrante della terapia. Volontariato, disponibilità individuale a farsi carico, a condividere, sono certo importanti, ma dovrebbe essere dovere, impegno necessario, chiesto a tutta la società, trasformare i luoghi di cura e gli ospedali in spazi dove, nei momenti più difficili della vita, sia davvero possibile a tutti noi incontrare l’umanità.

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DONATO DI STASI

Salvatore Malizia Lallazioni Fermenti Editrice, 2007, pp. 120, € 14

Allegre, spensierate e pigre le parole saltellano nella polvere metallica di questi giorni ossessivi; alti e vibrati i suoni crepitano al fondo dei ricordi: riassumono e fissano la vita dai primi tentativi arazionali di comunicare, fino ai massimi sistemi di pensiero cui ciascuno perviene; da solo il testo poetico assume quasi un timbro gutturale e non teme il côté lirico, perché il rapido declinare degli anni comporta una dose ineliminabile di sentimentalismo nostalgico e, per fortuna (come nel nostro caso), anche di divertissement. Dopo un’esistenza professionale spesa per la psichiatria, Salvatore Malizia, settuagenario, scopre la vocazione tardiva della scrittura, quale ultima e precaria forma di purezza, quale riserva crepuscolare di struggimento, ma soprattutto piacere inconculcabile di gioiosa espressività. Pratica terapeutica (analisi) e ricerca poetologica (sintesi) si intersecano e creano una linea comunicativa comune, nella quale malinconia, dolore, ironia, gioco e bilancio esistenziale assumono la concretezza e l’accorta palpabilità di un reperto: in poche strofe Salvatore Malizia riesce a comporre una somma di azioni, si affida totalmente alle parole che evocano, ritrovano, riattualizzano finalmente il tempo perduto. I testi di Lallazioni riescono a toccare il duplice registro della cantata popolare e della voce aulica, rotonda: celebrano la gloria della quotidianità e glossano, ispezionano, destratificano, fino a coinvolgere il lettore in una trama di rimandi e di echi, a tratti assai suggestivi (“Strugge la nostalgia/per le illusioni perdute/e

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per i tanti te stesso/da cui, a fatica, ti sei separato./L’ora che volge al desio/seduce, solamente,/dal quadrante d’oro d’un orologio svizzero”, Nostalgia). Con le sue sette sezioni (Altri cieli, Mitografia domestica, Poesie per Daniela, Tempo e luogo dell’altro, Mulini a vento, Storie senza storia, Effetti di luce) Lallazioni si configura come un’opera contemplativa, piena di quella serenità che oggi appare merce assai rara, poiché in sovrabbondanza siamo oberati da isterie istericissime, da perpetui falsi allarmismi sulla distruzione dell’Io, da sussulti e aneliti verso mete che non si riescono a definire, purtroppo.

Se l’equilibrio fra i vari umori dell’esistere si è fatto precario, non resta che assistere allo straripamento della voce interiore, che trasuda dagli altoparlanti del SuperIo e dai sussurri biascicati dell’Es: ecco allora gli aborigeni che disimparano al Borneo a tagliare le teste, oppure un pomeriggio avvizzito al Lungotevere Portuense a Roma, o ancora il fruscio liberty delle gonne vecchie zie siciliane, impregnate di umori d’antan,


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MARIO LUNETTA

e per continuare il gioco del proprio sé che si fa finta di non riconoscere nello specchio, per finire con le storie d’amore e disamore personali, tanto per gettare un occhio stralunato su quest’assurda, anestetizzata contemporaneità (“Tempo imperscrutabile dall’occhio/per il presente presbite/per il futuro miope./Idem per passato prossimo-remoto//Dammi la lente che metta a fuoco il tempo”, Disturbi visivi). Questo e altro ancora troverà il lettore in Lallazioni: poesie d’occasione, diarismo scarno, cronachette fedeli dell’oggi, monumentalità leggera del passato, in sostanza composizioni sospese tra solennità liriche, un poco consunte per la verità (“Solinga, nel cielo d’avorio/ aliena la luna”), e scardinamento del parlare consueto (“Fra lustrini, festini festivi/festosi,/fermenti, fomenti di feste e nuovi tormenti”). Per molti il passato è un dato definitivo e irrecuperabile, per Salvatore Malizia è un disco popolare che ha sfrigolato una melodia, tecnicamente non perfetta, ma visceralmente accattivante e sintomatica di una sincera passione per la scrittura.

Tommaso Di Francesco La passione della distrazione Manni, 2007, pp. 155, € 15

La passione della distinzione. Dal momento che la forma racconto è infida ai limiti della perfidia, un libro di racconti può essere compatto come un diamante a mille sfaccettature o disunito come un mazzo di carte magari sparigliato, magari incompleto. Il racconto è nomade per natura, nel senso che tende a fissarsi su un assetto a forte impronta individuale, cellulare, monòdica, evitando il più possibile di lasciarsi intruppare coi suoi consanguinei. È insomma un fortilizio con scarse feritoie, per niente interessato al collegamento coi suoi simili. Non gradisce fare comitiva. È orgoglioso come una tigre siberiana, e suppongo che soprattutto di questi tempi in cui viene testardamente osteggiato in pro della “volgarità” del romanzo, quei suoi caratteri non proprio votati a cordiali aperture possano perfino accentuarsi. Il fatto è che, una volta costretto a fare sistema con altri confratelli nello stretto spazio di un libro, quanto più è singolarmente inaddomesticabile, quanto più cioè il suo valore è alto, tanto più il racconto paradossalmente respira e lavora in funzione del collettivo, pur mantenendo integra la luce della propria sfaccettatura. Succede allora che esso agisca finalisticamente all’interno di un corpus, e che il magnetismo che irradia sul contesto si riverberi sulla sua fisionomia individuale. Allora una raccolta di racconti assume una dimensione di organismo compatto e articolato al suo interno da una necessità che ha origine in quel quid che a me pare non possa essere definito con un termine diverso da ossessione. È l’ossessione di fare

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qualcosa di impossibile, cioè di afferrare certi frammenti decisivi di mondo con le parole, che legittima le ragioni di uno scrittore di racconti, forse in modo più lancinante di quanto non accada a un romanziere. Nel caso di una riuscita convincente, le tessere del mosaico continuano a esplodere ciascuna con scoppi inattesi nel momento stesso in cui tornano a fare massa critica, organismo coeso sempre sul punto di deflagrare di nuovo.

È appunto questo che avviene nel libro di racconti di Tommaso Di Francesco da poco uscito (La passione della distrazione, Manni, pp. 155, € 15,00), nel quale si dispiega con adesione disperatamente strabica quell’ossessione cui sopra ho accennato. L’ossessione di Di Francesco non è tanto quella della “distrazione” di cui dice il titolo, quanto quella della distinzione crudele dei segni, dei fatti e delle responsabilità, nel magma dell’orrore anonimo, nella carneficina dei corpi e dei pensieri in cui siamo immersi. Magari Di Francesco desidererebbe essere un uomo distratto, un osservatore

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lasco dello spettacolo mondano. Quel che glielo impedisce è ciò che un poeta grande come Cacciatore chiamava “la puntura dell’assillo”, un pungolo etico che lo obbliga senza tregua a guardare senza chiudere gli occhi, a valutare senza ritrarsi, a pesare le situazioni. Un atteggiamento morale fermo e lucido, del tutto privo di moralismi più o meno soft e passibili di vario impiego. Un occhio capace di distinguere e scindere gli elementi del Grand Truc, come voleva Rimbaud, e di inchiodarli alla croce della scrittura. L’aderenza animale a “tutto ciò che accade”, per dirla con Wittgenstein (dalla politica all’amore, dalle proiezioni del desiderio agli acquitrini malati della memoria), si alterna nella fisiologia di una scrittura disossata, che impasta i suoi fluidi e le sue vibrazioni taglienti grazie alla maestria molto naturale del narratore (un narratore, come si dice in quarta di copertina, che è “un poeta prestato alla prosa”) il quale, per definire il proprio universo, non ha bisogno di narcisismi o di mozioni degli affetti. Il mondo in cui si muovono – perlopiù faticosamente – i personaggi e le figure di questi ventidue racconti, è un mondo che a Di Francesco non piace. Ripugnanza, disprezzo e rifiuto connotano così la tensione della scrittura verso un doppio altro di questo mondo, che è dato costruire solo nell’immaginazione, o rievocare nel ricordo e nella frustrazione, vagando da una digressione all’altra (“Non sapere il nome degli uccelli, che non abbiamo imparato per pigrizia in questi anni, è il fatto più grave. Si posano sulle piante sottocasa, si confondono dentro i semi aperti, appiccicosi e profumati di gennaio, e non sai come si chiamano e non puoi fare alcun paragone


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MARIA PIA ARGENTIERI

fra la tua esistenza e lo scrittore russo, sul Mar Nero, durante la guerra civile, che tutto sapeva. Sapeva del profumo segreto della stanza da tè, e dell’inconfondibile odore della frutta secca, anche la menta che arrivava fino sui battelli. Aveva imparato a lungo, per nient’altro che per sé e per vivere, la normalità, ad essa restava legato, dentro il quotidiano stabiliva le sue ossa e la sua carne; e per questo la frattura, la rottura, l’epoca che si spezzava, il passaggio e il sangue, lo trovavano magari impreparato ma vivo, pronto senza saperlo, addolorato per necessità.”): come capita nel bellissimo pezzo intitolato Il gazebo in cui, tra impegno politico e pulsioni sessuali, la forza della vita passa attraverso la pisciata in comune che il giovane che dice io e la ragazza Maria fanno con creaturale naturalezza. Incentrato su uno spensierato surrealismo erotico è Baliatico; ma una vena di sostanziosa bizzarria corre per l’intero libro (si vedano, ad es., Io non guido, La battaglia di Anghiari, Metrica: pezzi in cui è serrato come un lucchetto il rapporto tra ghiribizzo e crudeltà, sfruttamento della fatica umana e falsità sociale. La passione della distrazione si decentra su vari nuclei tematici: la politica, il giornalismo, il lavoro, l’eros, il viaggio, l’ambiente, la giovinezza e la vecchiaia, come in un puzzle continuamente dissestato e ricomposto. Nella tensione della sua scrittura non c’è mai un’ombra di didascalismo o un filo di assunto pedagogico. C’è, giustamente, molta ideologia. Sì, perché se tra ideologia e linguaggio c’è sempre un nesso strettissimo, uno scrittore degno del nome non può truccarne l’inevitabilità.

Maria Consolo In queste stanze Manni, 2006, pp. 80, € 10

Maria Consolo, poetessa che ha dato alle stampe la raccolta di liriche In queste stanze: più che singoli testi, un poemetto dalla misura lunga, ora dialogante, ora monodica, in stile diaristico, dove l’intimismo a volte colorato di solipsismo giunge a toccare le corde di condizioni umane condivisibili. Una poesia densa di echi leopardiani ed eliotiani, non priva dì una religiosità che si pone ora come speranza, ora come rifugio, ora infine come giudizio o misura della propria fragilità ed inadeguatezza. Anche il sentimento della memoria traspare come accatto di cose perdute o di occasioni mancate:come dire, assenza di coraggio o di tempestiva visibilità. L’accettazione della morte vista come compresenza lungo lo snodo degli avvenimenti che segnano il percorso esistenziale. Il poemetto è diviso in tre sezioni : “Meditazioni’’, “Di chi non c’è più”, ”In queste stanze”. Nelle “Meditazioni” la vita vissuta è da “chiudere come un libro”, dal1’esito scontato, e pertanto non passibile di revisione(“Non poteva essere diverso”). Concetto che subito dopo, nella lirica seguente, mette in discussione, in fase di bilanci, e dialettica della vita stessa (“Adesso non è più tempo;però non dire che hai pensato/a tutto. Troppe cose sbagliate, fuori posto. /Non c’è ordine nella valigia che ti porti appresso./…). Altrove, 1’inutilità della parola (“Nel mio/quaderno scarabocchiato sottraggo, divido, aggiungo/il risultato è sempre zero/La coscienza rimorde;/vorrei dor-

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mire”) che richiama il palpito leopardiano della lirica “A me stesso”: “… Non val cosa nessuna/i moti tuoi, né di sospiri è degna la terra…/Ormai disprezza te, la natura, il brutto/poter che, ascoso, a comun danno impera, /e l’infinità vanità del tutto”); quella vanità di sapore biblico che ci riporta all’Ecclesiaste: “O vanità immensa, ha detto Qohèlet,/o vanità immensa: tutto è vanità”.

Sentimento che ritroviamo in altre liriche, e si condensa in fatica di vivere(“Lo spazio è quello di un ring”); o nella vita spezzata, come l’incompiuto che non ha diritto di cittadinanza (ancora l’Ecclesiaste: “Ogni discorso resta a mezzo,/chè l’uomo non riesce a concluderlo”); o nel Tempo che perde il suo carattere di relazione, un assoluto che scorre senza di noi, anonimo e inesorabile (si ricordi Eliot delle ‘poesie minori’, nella lirica dal titolo”Versi per un gatto persiano”: “Oh quando finirà lo scricchiolio del cuore?/ Perchè tanto si indugia il tempo estivo?/ E quando, quando il tempo scorrerà?/”; ancora, nel profumo di morte come elemento parallelo, e oppositivo insieme,

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alla vita; infine in una traccia appena dell’avversione alla cultura fallica. Nella seconda sezione, “Di chi non c’è più”, una rivisitazione di Spoon River (“Torno distrutta dal cimitero/…  morti non trovano pace… I morti non accordano pace”): l’ombra del padre, della madre, la morte di uno zio in guerra (“Lo zio Carmelo dorme nella Chiesa di San Nicola, /tra gli altri ragazzi del quindici-Diciotto, scordato”). Un remember familiare, come ritrovare tra le pagine di un libro petali di rose per ogni nome. Nella terza sezione “In queste stanze”, l’epilogo della solitudine, o più propriamente di una rincorsa che si spegne nel passo lento e affaticato, poiché la vita fugge con ali e piedi veloci. Una tregua, di tanto in tanto, che si consuma nell’immagine più metaforica che logistica di quelle stanze (“Ho dichiarato/tregua a me stessa nel momento che ho chiuso/il paletto”); nell’illusione di una protezione, di una difesa dagli assalti dell’anima che geme nell’assenza di ogni mutamento. L’immutabile, come condizione senza ritorno. E l’improvvisa voglia di vivere, così bene programmata, si risolve nel cozzo finale con la lunga, impenetrabile muraglia “con sopra i cocci aguzzi di bottiglia” di montaliana memoria, se è vero, come ebbe a scrivere nei suoi diari la grande pensatrice e filosofa del XX secolo Hannah Arendt: “Quel che siamo e sembriamo. A chi importa. Quel che facciamo e pensiamo. Nessuno se ne indigna…”; ed ancora: “Ogni solitudine portata con coerenza sino alla fine sfocia in disperazione e abbandono semplicemente perché non è possibile gettarsi al collo di se stessi”. L’ultima invocazione: “Telefonami la


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VELIO CARRATONI

domenica;/almeno la domenica/telefonami”. A volte la poetica delle cose, della quotidianità, è riscattata da un guizzo di riflessione che riporta quelle cose concrete, singole, a stati d’animo di un più ampio respiro esistenziale, che potenzialmente ci coinvolge tutti (“M’hanno rubato l’orologio; l’avevo/scordato nella toilette d’un bar… sparito/Non ho intenzione di comprarne un altro./Contare l’ore alla mia età! Non porta bene./Le mie giornate poi, senza capo né coda./A che ti serve un orologio”). Contrariamente al ‘cielo in una stanza’, ricordando il titolo di una famosa canzone, la Consolo nella sua poesia ci parla di ‘una stanza nel cielo’, dove lentamente si consuma una vita senza espansione.

Michela Meschini e Carla Carotenuto Tra note e parole Longo Editore, 2007, pp. 158, € 18

La musica non è solo manifestazione tecnica. È anche derivato di lingua e letteratura. Un connubio che spesso fa indignare certi tecnici a senso unico secondo i quali la musica è solo un fatto di note. E le parole senza note creano un distacco cruento. Distacco attuato in quasi tutto il Settecento e Ottocento, tranne qualche eccezione. Nulla di tutto ciò. Le note svolgono il loro ruolo di accompagnamento essenziale, ma senza parole non c’è il melodramma, né una cantata né un libretto ove c’è una storia. E da qui si arriva anche al significato scenicoteatrale di una messa in scena.

Questo hanno cercato di spiegare, senza intenti precettistici Luca Serianni, Costantino Maeder, Fernando Gioviale, Stefano Telve, Deidre O’Grady, Franco Musarra, Natale Tedesco, Salvatore Ritrovato, Ulderico Pietrantonio, con in appendice Poesia e musica, Giorgio

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Luzzi dialoga con Giacomo Manzoni in Tra note e parole. Musica, lingua, letteratura, a cura di Michela Meschini e Carla Carotenuto. Le curatrici spiegano che i saggi pubblicati sono il risultato di un convegno svoltosi ad Ascoli Piceno nel 2003. Qualche allusione per documentare la materia trattata, attraverso analisi particolareggiate o riferimenti casuali. Tra questi la considerazione di Luigi Baldacci secondo cui l’antirealismo linguistico è “proprio del melodramma verdiano”. Sirianni a proposito di Boheme riferisce delle “sorprendenti punte di realismo”, ricordando Daniela Goldin. Maeder a proposito di Boito: “... non distrugge ... la relazione tra recitativo e aria, ma la reinventa ...”. Telve sulla Lupa di Verga tra melodramma e teatro, ricorda l’impossibilità di collaborazione tra Puccini e Verga, due figure antitetiche ai fini dell’ispirazione. “L’essenza tragica del verismo verghiano finiva col tradursi, in scena in un dialogo teso, in un parlato-esclamato ... che male si accordava con l’essenza lirica, cantabile, del verismo pucciniano”. Mano a mano che si procede con gli interventi si nota come la musica abbia un rapporto diretto tra versi ed ispirazione di Ungaretti, Caproni e Piccolo. Per Ungaretti “la musica in poesia è dovuta al concorso di vari fattori. Dipende anzitutto dal tono ... dall’insistenza di sillabe con predominio sulla consonante ... o da un’assonanza improvvisa che in mezzo a un verso va a baciare la fine lontana d’un altro verso, ne è l’eco”. Per Caproni “... in poesia, come del resto in musica o in pittura ... non si tratta tanto di capire ma di sentire ...”.

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A proposito di Piccolo, Natale Tedesco riporta l’affermazione di Montale: “... Il lessico è spesso ricercato, ma la parola ha poco peso, l’armonia è quella di un moderno compositore politonale”. Piccolo così scriveva ad Antonio Pizzuto nel 1965: “... il mio ritmo vuole essere un ritmo drammatico ...” Così risponde Pizzuto: “... il ritmo ci conduce oggi alla poliritmicità, a Stravinskij, e all’irresistibile esigenza di opprimerlo nella dissonanza ...”. Il volume si occupa inoltre di Calvino librettista, nell’intervento di Salvatore Ritrovato. Ciò che colpisce in tale contributo è la collaborazione intercorsa tra lui e Berio. Si tratta di un’esperienza del tutto occasionale, tanto da affermare: “Berio non ha nessun bisogno di libretti: mette insieme parole di varia provenienza secondo le sue esigenze ... Berio come compositore è miracoloso, però la sua idea di teatro è pasticciata ...”. Conclude il volume il dialogo di Giorgio Luzzi con Giacomo Manzoni che confida di avere avuto negli anni rapporti con il canto popolare. Rapporti definiti difficili. E a proposito di incontri con i poeti e la poesia ci ricorda Raboni di cui sta “mettendo in musica alcuni versi ... C’è ... nella sua poesia un côté che circola silenzioso, quasi sotterraneo, che rivela inquietudini non solo individuali ...”. Scopo del volume è quello di approfondire il rapporto tra musica, vocalità, linguaggio, versi, coralità che formano l’intreccio o il collegamento dell’espressività umana. I libretti hanno fatto di meglio per riscattare la parte letteraria di ogni opera, ma per molti anni la musica ha superato il testo. E ciascuno è andato un po’ per fatti suoi. Risultando la musica


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DONATO DI STASI

al di sopra dei testi, fin quando da Verdi in poi si è cercato di riscattare, ma non sempre, anche la funzione del libretto. E Puccini è andato oltre. Wagner, essendo anche lui librettista, con la musica infinita e con l’abolizione dei pezzi chiusi aveva creato una fusione tra storia e musica. Per non parlare di Boito, di Pizzetti (citato una sola volta) che hanno approfondito tale rapporto. Tra le lacune del volume riscontriamo la scarsa o nulla trattazione di D’Annunzio. Non dimentichiamo la sua opera di librettista. E nella sua vasta produzione di poeta, narratore, drammaturgo il costruttore di sonorità rare e raffinate la cui funzione è senz’altro da approfondire. D’Annunzio non vale tanto per le storie, (tranne rare eccezioni), ma come cesellatore di un linguaggio che è una miniera di suoni e di costrutti armonico-musicali. Respighi per le sue smaglianti tavolozze sonore, non viene neanche nominato per opere come la sua Fiamma ripresa di recente, in cui c’è una certa cura librettistica. Di Giovacchino Forzano storico librettista si fa un semplice riferimento, senza alcuna menzione a Gianni Schicchi o Suora Angelica o ad altri significativi testi. Si vede che nessuno dei relatori ha mai letto Ricordi di un librettista, Ed. ERI. Altri nomi inesistenti nella raccolta degli Atti: Belasco da cui fu tratta Madama Butterfly o Adami, Illica, Giacosa, Cammarano ecc.

Benito Sablone Ciò che non accade Edizioni Tracce, 2006, pp. 144, € 10,00

Si può senza retorica osservare, in tempi così uggiosi e volgari, la ritrovata, aperta magia della parola che ridesta dal suo sonno dogmatico (materialismo & relativismo) le coscienze di marmo del presente: così dalle pagine ti vengono incontro parole tiepide, serene, luminosamente sentimentali, pronte a oscurarsi non appena la felicità del desiderio (intellettuale e sensuale) sconfina nella fugacità e nella brevità dell’esistenza; e ancora parole solide, sicure, viatico per l’Oltre che aspetta dietro ogni muro di essere svelato e portato alla significazione (“E della chiave/che non apre e non serra/della parola che non dice/eppure uccide/che sai?”).

Mi colpisce di questo libro il gusto di tipo neoclassico (detto in senso positivo) che fa quasi pensare a certi passi dei sonetti foscoliani, quando delicati bozzetti, riferentisi a armoniosi paesaggi, succedono a belle figure sentimentali, colte con

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DONATO DI STASI

occhio dolente e pietoso (“Vieni – se ti chiamo/dal tronco della fortuna/che non fu per me felice”). In Ciò che non accade l’arte sabloniana rasenta una sua perfezione per la limpidezza e la precisione della tecnica descrittiva, la leggerezza del tocco, quel carezzare soave che sembra modellare senza paura i ferrei artigli della vita e della morte, della corruzione e dell’assoluto. Con mano rapida e attenta, in modo da non far pesare la sua scrittura, Benito Sablone offre una prova convincente della sua baluginante, casta visionarietà, presentata sempre con piglio garbato e con un taglio sapiente di luci e ombre. Il vigile autocontrollo evita all’autore i passi falsi e i cedimenti del solipsismo, sicché un’atmosfera partecipata e una perturbabile tensione etica attraversano tutte le pagine e le inverano secondo una struttura dialogica, capace di porre l’io poetante in sincero contatto con la materia del poetare (“La mia valigia non vuole viaggiare/senza il tuo peso/la testa pesare senza il tuo pensiero/rosa eterna che bruci sangue d’oro e di vita”). Ciò che non accade è uno dei rari libri che stanno senza strafare tra la letteratura e la vita, tra il memorialismo autobiografico e il profilo degli eventi: con saggia levigatezza di contorni e dovizia di motivi altamente umani si sfogliano testi accorati, vibranti di una pacata, intensa tristezza; pagine non nuove, certo, ma che non deludono, se ancora sono reperibili lettori acuti e appassionati.

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Enrique de Rivas Epifanias Romanas/Epifanie Romane Istituto Cervantes, 2006

Plutarchizzando: che fare tra semihomines maculosi e acefali, in totale perdita di mulcentia e sapientia? Magari si può compiere un viaggio nello spessore delle cose e degli eventi e ritrovarsi in questo libro duplice (spagnolo e italiano), che si offre chiaro, profondo e benigno, con un suo tono e una sua luce sovrani, lievissimi, in sospensione, quasi; un libro in cui in ogni frase penetrazione psicologica e spiritualità si tengono per mano, assai più che tutte le altre cose umane. L’energia vitale e ciascun’altra forma di energia sono all’opera nei versi, nei quali la malinconia è un idolo da infrangere e il gioco rapido degli istinti pratici una sorta di logica arazionale che ha il solo valore di orientarci al reale, per rivelarcelo (“Se fuggitivo sopravvive e dura/ solo il Tevere ove scorre il tuo canto,/per sempre ormai è l’eco del tuo pianto/della sua voce melodia pura”). Che dire della variabilità iridescente e del materiale magmatico subconscio che affiorano nelle strofe, per fabbricare un Io meno assediato e lacerato? Questo, che si è alla ricerca di un luogo dell’anima e Roma qui è la patria della poesia, perché ogni volta che la si descrive appare diversa, soprattutto nuova, essendovi presenti tutti gli estremi storici (classici e postmoderni), del resto collegati dall’autore morbidamente, svuotati di ogni tendenza al calligrafismo da cartolina (“Roma esulta e si piega con arcani tremori/come chi sa e nasconde che esistono gli dèi/ma pacifica attende gli istanti in cui sentirne/le presenze immortali in carezze di vento”). Enrique de Rivas si aggira sempre tra


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FRANCESCO LIOCE

cose sostanziali, imbozzolate tra i ruderi tetragoni e tardigradi della romanità , tra i tentacoli di un passato freddo e curioso che traligna nella morte (la citazione di Quevedo), senza escludere quel pullulare di vita (passanti e turisti) che sorprende a ogni istante per la fierezza sentimentale e per la complessità del loro essere, che in nessun modo possono essere esaurite da una semplice descrizione o dall’inclusione hic et nunc in un paesaggio urbano. La poesia di Epifanie Romane cessa di contenere luoghi comuni e con sottigliezza stupefacente celebra l’apoteosi della memoria, la dignità del ricordo, l’esemplarità del passato, che è e rimane grandezza per chiunque, oltre che lotta e sacrificio verso la sognata e agognata comunione e consonanza con la realtà (“Presente/sopra la pelle nuda/la tiepida carezza/millenaria trascende/da un amore infinito/aldilà di se stessa”). Solo per il fatto di trovarsi a leggere, in un certo modo e di fronte a un testo autentico, versi che non sono fatti né per l’approvazione né per la disapprovazione, ma per l’attenzione, si avverte come una sospensione, una felicità di avventi, l’attesa della verità, se è ancora consentita la pronuncia di questa parola in tempi tanto disgraziati e falsi.

Silvia Martufi Fabula Passigli, 2007, pp. 106, € 12,50

Questa fabula, che prende l’abbrivio dai tempi andati, ma mai trascorsi, dell’infanzia, è la cifra di un tragitto altro rispetto a quello letterario, di una chiara matrice junghiana che non si lascia facilmente entusiasmare dall’emozione più comune, perché frutto di sensazioni provate a lungo sui fili senza durata della memoria. Nell’incessante intervallarsi di stacchi didascalici (provenienti per lo più dal mondo lontano, ma sempre vicinissimo del mito) e testi, sembra venire meno lo spazio formale dove il verso si risolve con se stesso, rendendo implicita una metafora erotica che mette gli accenti sulle sillabe sempre diverse e sempre altre rispetto a quelle che le hanno precedute nella consistenza magmatica del destino esistenziale. Nella raccolta si leggono i tratti di una donna che vorrebbe, tra nudità e rivelazione, svuotare del suo fiotto di vita l’archetipo virile, inducendolo a provare una condizione panica in cui l’espressione del verbo è sola nel focalizzare la tragica compresenza dell’assenso e del diniego, del piacere e della crudeltà («Sei sempre lì ad affrangere/a rimbalzare/a sbattere contro l’onda come/ai fianchi di cavalla/l’impeto ineluttabile/della tua domanda»). E tuttavia, la parola dell’autrice non si lascia imprigionare dalle immagini che il verso mette costantemente in luce. Pur essendo rappresentato al meglio, lo scenario di questi versi non è possibile ritrarlo perché la capacità più evidente dell’opera è la trasformazione: dal presente alla memoria, dallo sconforto all’entusiasmo, dal desiderio all’appagamento.

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FRANCESCO LIOCE

Anche se imbevuta di stilemi classici, quella della Martufi è una partitura dalle movenze quasi jazz, perché, più che attraverso la tecnica, il suo talento si dispiega assecondando le note di una vita tramata, ma senza trama, virtuosa, ma priva, a ben vedere, di virtù. La scrittura si delinea, infatti, sullo sfondo continuo del presente, tra le pieghe di una carne che, a dispetto dei sensi più striscianti