La imagen del cuerpo humano a través de las

Faxdocs 08/2003 Documentos de trabajo Faximil Ediciones Digitales

La imagen del cuerpo humano a través de las técnicas del arte gráfico: Siglos XVI-XX Felipe Jerez Moliner Universitat de València

faximil ediciones digitales http://faximil.com

Felipe Jerez Moliner Universitat de València

LA IMAGEN DEL CUERPO HUMANO A TRAVÉS DE LAS TÉCNICAS DEL ARTE GRÁFICO (SIGLOS XVI-XX)

Felipe Jerez Moliner La imagen del cuerpo humano a través de las ténicas del Arte Gráfico (Siglos XVI-XX)

La aportación del grabado y la litografía al conocimiento del cuerpo humano

Felipe Jerez Moliner La imagen del cuerpo humano a través de las ténicas del Arte Gráfico (Siglos XVI-XX)

Desde sus comienzos, el grabado fue un instrumento fundamental para la transmisión de cultura al ser capaz de obtener imágenes o signos repetibles con exactitud1. Las piezas básicas para llevar a cabo este proceso de multiplicación, es decir, el papel, la tinta y el sistema de grabado en madera, llegaron a Europa desde China. Posteriormente en Occidente se produjeron otros descubrimientos que facilitaron su aplicación para reproducir tanto los textos como las imágenes. Las distintas necesidades surgidas con el tiempo provocaron el desarrollo de nuevas técnicas de impresión basadas en la talla, la incisión, el mordido o la preparación de diferentes materiales que mejoraban los resultados obtenidos2.

Al margen de su indudable valor artístico, las ilustraciones realizadas con este preciso sistema de multiplicación se convirtieron en una herramienta de apoyo ideal para los conocimientos científicos de tipo descriptivo. El grabado permitió acercar la ciencia a un mayor número de personas. En cierto modo, la estampa científica suplió a la pintura y al dibujo original empleados desde la Antigüedad para ilustrar los textos manuscritos y se apoyó en ellos, usándolos como modelos para poder difundir su contenido3.

La mayoría de las obras de tema anatómico impresas en los siglos XV y XVI se ilustraron, como era habitual en la época, con entalladuras4 o grabados en relieve sobre madera de distinta calidad. A mediados del siglo XVI, comenzó la incorporación progresiva de la calcografía o grabado en hueco sobre metal, que además de ofrecer mayor claridad y precisión, permitía la representación de detalles más pequeños. Esta mejora técnica coincidió en el siglo XVII con el desarrollo de las investigaciones microscópicas en el campo de la anatomía.

Durante los siglos XVII y XVIII, el estudio del cuerpo humano y su difusión fueron respaldados por el uso de ilustraciones obtenidas mediante distintos procedimientos 1 W. M. IVINS, Prints and visual comunication, Cambridge, Massachusetts Institute of Technology,

1953, p. 11; A. GALLEGO GALLEGO, Historia del grabado en España, Madrid, Cátedra, 1979, p. 14.

Afortunadamente, esta opinión, defendida por especialistas del arte del grabado, se ha generalizado en los últimos tiempos.

2 Se entiende por "grabado" tanto el procedimiento de labrado o incisión que permite multiplicar con

exactitud imágenes o signos, como el resultado de ese proceso de reproducción. Con frecuencia, se incluye la litografía, aunque en su caso, no se realice propiamente una grabación. La palabra más correcta para definir la imagen reproducida por medio de la prensa es "estampa", pero se ha confundido habitualmente con un tipo determinado de imágenes religiosas. Se emplea comúnmente la palabra "ilustración" para denominar la estampa o dibujo que acompaña a un texto, aunque sea difícil que un dibujo original llegue a utilizarse con ese fin.

3 En determinadas ocasiones, el destino del dibujo o la pintura no era la publicación, sino el estudio de

su contenido científico o la formación de un repertorio de imágenes que, por diversos motivos, eran difíciles de obtener. En el caso de las expediciones científicas, la finalidad principal de las láminas era el estudio y, posteriormente, servir de modelo para los grabados destinados a la publicación.

4 Desde hace varios años las publicaciones españolas sobre técnicas del arte gráfico recomiendan la

denominación "entalladura" por ser la empleada en la época. La palabra "xilografía", que se ha utilizado frecuentemente para designar grabados realizados con la misma técnica, se incorporó en el siglo XIX y en la actualidad, es preferible emplearla para designar sólo al grabado en relieve sobre madera cortada a contrafibra o a la testa. Cf. J. BLAS BENITO; A. CIRUELOS; C. BARRENA FERNÁNDEZ, Diccionario del dibujo y la estampa. Vocabulario y tesauro sobre las artes del dibujo, grabado, litografía y serigrafía, Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando - Calcografía Nacional, 1996.

3

Felipe Jerez Moliner La imagen del cuerpo humano a través de las ténicas del Arte Gráfico (Siglos XVI-XX)

en hueco. Sin embargo, el grado de perfección alcanzado por el grabado calcográfico en color tenía el inconveniente del excesivo gasto económico. Pese a ello, en la centuria siguiente todavía se llevaron a cabo algunas obras de tema anatómico con grabados calcográficos de gran calidad.

A partir del segundo tercio del siglo XIX, la mayor parte de los grandes atlas anatómicos se editaron con ilustraciones realizadas con la técnica litográfica o sistema planográfico sobre piedra. Fue un método revolucionario que ofrecía facilidad y rapidez de ejecución, además de la reducción del precio y multitud de posibilidades en los tipos de representación. Fue el sistema preferido para la ilustración anatómica, en especial para la realizada en color, pues producía efectos muy próximos al natural. En este mismo período, la litografía compartió su dominio con la xilografía a contrafibra o grabado en relieve sobre madera cortada a la testa. Ésta era más económica y se destinó principalmente a los manuales de anatomía, con cientos de figuras en negro de menores dimensiones. A partir del último tercio del siglo XIX, los procedimientos fotomecánicos llegaron a la ilustración del libro y sus indudables ventajas hicieron que los métodos tradicionales fueran abandonándose de manera progresiva.

Las múltiples posibilidades de las técnicas del arte gráfico provocaron el entusiasmo de algunos científicos, como el anatomista comparado y paleontólogo Georges Cuvier (1769-1832), quien llegó a afirmar que "sin el arte del grabado, la historia natural y la anatomía, tal y como existen hoy en día, habrían sido imposibles"5. La importancia de las ilustraciones en el terreno de la ciencia y en concreto, de la anatomía, explican la existencia de una tradición investigadora sobre el tema, iniciada ya hace un siglo y medio, que se ha puesto de manifiesto a través de numerosos estudios monográficos y algunas obras de consulta fundamentales6. Por 5 Cf. K. B. ROBERTS; J. D. W. TOMLINSON, The Fabric of the Body. European Traditions of Anatomical

Illustration, Oxford, Clarendon Press, 1992, p. 537. Algo semejante había expresado el botánico inglés John Ray (1627-1705), cuando dijo que "ver una historia de las plantas sin figuras es como un libro de geografía sin mapas". J. RAY, Correspondance, 1848, p. 155. Cf. G. SAUNDERS, Picturing Plants. An analythical history of botanical illustration, London, Zwemmer, 1995, p. 7.

6 Esta tradición investigadora tiene como punto de partida, como ha señalado LÓPEZ PIÑERO, los

libros "clásicos" de L. CHOULANT, Geschichte und Bibliographie der anatomischen Abbildung nach ihrer Beziehung auf anatomische Wissenschaft und bildende Kunst, Leipzig, Reidel, 1852 (trad. inglesa, New York, Schuman, 1945); L. CHOULANT, Graphische Incunabeln für Naturgeschichte und Medicin, Leipzig, Weidel, 1858. (Ed. facsimilar en München, Müchner Druck, 1924). Deben destacarse las obras de K. SUDHOFF, Ein Beitrag zur Geschichte der Anatomie im Mittelalter speziell der anatomischen Graphik des 9. Bis 15. Jahrhunderts, Studien zur Geschichte der Medizin; 4, 82-89 (1908); L. PREMUDA, Storia dell'iconografia anatomica, Milano, Aldo Martello Editore, 1957 (2ª ed.: s. l., Ciba Edizioni, 1993); R. HERRLINGER, Geschichte der medizinischen Abbildung bis um 1600, 2ª ed., München, Moos, 1967 (trad. inglesa, London, Pitman, 1970); G. WOLF-HEIDEGGER; A. M. CETTO, Die anatomische Sektion in bildlicher Darstellung, Basel, S. Karger, 1967; M. E. PUTSCHER, Geschichte der medizinischen Abbildung. Von 1600 bis zu Gegenwart, München, Moos, 1972; y la de K. B. ROBERTS; J. D. W. TOMLINSON (1992), op. cit. [nota 5]. En España, sobresalen las aportaciones de J. M. LÓPEZ PIÑERO, El atlas anatómico de Crisóstomo Martínez, grabador y microscopista del siglo XVII, Valencia, Ayuntamiento de Valencia, 1964 (3ª ed., ibid., 2001); J. M. LÓPEZ PIÑERO, El grabado en la ciencia hispánica, Madrid, C.S.I.C., 1987; los trabajos publicados entre 1996 y 1998 en Archivo Español de Morfología por J. M. LÓPEZ PIÑERO; F. JEREZ MOLINER con el título de "Clásicos españoles de la ilustración morfológica"; y los estudios del catálogo de la exposición dirigida por el propio J. M. LÓPEZ PIÑERO, La imagen del cuerpo humano en la medicina moderna (siglos XVI-XX), Valencia, Bancaja, 1999.

4

Felipe Jerez Moliner La imagen del cuerpo humano a través de las ténicas del Arte Gráfico (Siglos XVI-XX)

otra parte, durante los últimos veinte años, ha aumentado de forma notable en nuestro país el número de publicaciones dedicadas a la historia del arte gráfico.

Pese a ello, la ilustración de carácter científico todavía no ha recibido la atención que se merece7.

7 Acerca de la historia del grabado en España, se pueden destacar las obras de F. ESTEVE BOTEY,

Historia del Grabado, Barcelona, Labor, 1935; E. LAFUENTE FERRARI, Una antología del grabado español: sobre la historia del grabado en España, Clavileño, 18, 33-44 (1952); E. LAFUENTE FERRARI, Una antología del grabado español: sobre la historia del grabado en España, Clavileño, 20, 35-50 (1953); J. AINAUD DE LASARTE, Grabado. En: Ars Hispaniae, XVIII, Madrid, Plus Ultra, 1958, p. 245-320; E. TORMO FREIXES, El grabado en España, Barcelona, Conservatorio de las Artes del Libro; A. GALLEGO GALLEGO (1979), op. cit. [nota 1]; J. CARRETE PARRONDO; J. FERNÁNDEZ DELGADO; J. VEGA GONZÁLEZ, Catálogo. Estampas. Cinco siglos de imagen impresa, Madrid, Ministerio de Cultura, 1981; y J. VEGA GONZÁLEZ, Origen de la litografía en España: el Real Establecimiento Litográfico de Madrid, Madrid, Fábrica Nacional de Moneda y Timbre, 1990. Son interesantes los trabajos de recopilación de J. CARRETE PARRONDO; F. CHECA CREMADES; V. BOZAL, El grabado en España (Siglos XV-XVIII), Madrid, Espasa-Calpe, Summa Artis, XXXI, 1987 y J. CARRETE PARRONDO; J. VEGA GONZÁLEZ; V. BOZAL; F. FONTBONA, El grabado en España (Siglos XIX-XX), Madrid, Espasa-Calpe Summa Artis, XXXII, 1988. Recogen noticias sobre los grabadores españoles las obras de A. CORREA, "Repertorio de grabadores españoles". En: Estampas. Cinco siglos de imagen impresa, Madrid, Subdirección General de Museos, 1981, p. 243-292 y E. PÁEZ RÍOS, Repertorio de grabadores españoles de la Biblioteca Nacional, 4 vols., Madrid, Ministerio de Cultura, 1981-1985. La formación técnica del grabador en distintas épocas ha sido estudiada, entre otros, por J. VEGA GONZÁLEZ, "El grabador: arte y técnica". En: La formación del artista. De Leonardo a Picasso, Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando - Calcografía Nacional, 1989, p. 83-109 y J. CARRETE PARRONDO, La enseñanza del grabado calcográfico en Madrid, 17521798, Madrid, 1980. El trabajo de J. BLAS BENITO, Bibliografía del Arte Gráfico, Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando - Calcografía Nacional, 1994, merece una mención especial, pese a las escasas referencias recogidas acerca de la ilustración científica, por su valiosa utilidad para los investigadores dedicados a la historia del grabado.

5

Felipe Jerez Moliner La imagen del cuerpo humano a través de las ténicas del Arte Gráfico (Siglos XVI-XX)

El uso de la entalladura en la ilustración anatómica del Renacimiento

Felipe Jerez Moliner La imagen del cuerpo humano a través de las ténicas del Arte Gráfico (Siglos XVI-XX)

La técnica de reproducción gráfica más antigua es el grabado en relieve sobre madera o entalladura. Recibe este nombre porque consiste básicamente en tallar o esculpir sobre la superficie de una pieza de madera la imagen o signo que queremos repetir con exactitud8. Desde el siglo XIX se ha denominado a esta técnica xilografía, procedente del griego xilos, madera, por tratarse del material con el que se realiza el molde o matriz. Sin embargo, en los estudios españoles especializados en técnicas de arte gráfico se indica, desde hace varios años, que la denominación idónea para el grabado en relieve sobre madera realizado entre el siglo XV y el XVIII es entalladura, por ser la palabra empleada en la época. Recibe el nombre de grabado en madera a la fibra al obtenido con la misma técnica desde el siglo XIX hasta la actualidad, mientras que xilografía se reserva para el grabado en relieve sobre madera cortada a contrafibra o a la testa9.

En general, este método consiste en dejar en relieve el espacio ocupado por el dibujo, previamente realizado sobre la superficie de la madera, vaciando para ello las zonas vecinas que no tienen representación. Su origen se encuentra con toda probabilidad en China, de donde procede el libro impreso conocido más antiguo10.

Sin embargo, el uso del grabado en relieve sobre madera no llegó a desarrollarse en Europa hasta el siglo XV, coincidiendo con el aumento del empleo de papel frente al pergamino. En un primer momento, la entalladura se empleaba casi exclusivamente para producir estampas religiosas y naipes. La necesidad creciente de un método rápido de reproducción de textos contribuyó a la invención de la imprenta de caracteres móviles hacia 1450. A partir de entonces, el dominio y proliferación de las imprentas centroeuropeas situó a nuestro continente a la cabeza de la producción editorial mundial.

La utilización de la misma técnica de grabado en relieve sobre madera para la realización de los caracteres y de las ilustraciones facilitó enormemente la tarea de reproducción, pues hizo posible que se pudieran copiar el texto y las imágenes pertenecientes a una obra con una sola impresión. Se obtenía de esta forma, una herramienta fundamental para la transmisión de los incipientes conocimientos científicos de tipo descriptivo, como la anatomía, la botánica o la zoología, entre 8 Entre los numerosos manuales y estudios sobre técnicas de grabado en madera se puede citar el de

W. CHAMBERLAIN, Manual de grabado en madera y técnicas afines, Madrid, Hermann Blume, 1988.

9 En mi opinión, en el tercero de los casos, es decir, cuando se trata de un grabado en relieve sobre

madera cortada a contrafibra o a la testa, se debería hablar de "xilografía a contrafibra" para evitar malentendidos con la entalladura, tradicionalmente llamada "xilografía" en la bibliografía especializada en castellano. Cf. J. BLAS BENITO; A. CIRUELOS; C. BARRENA FERNÁNDEZ (1996), op. cit. [nota 4]. Sobre el conjunto de técnicas del arte gráfico pueden consultarse además los trabajos de T. MICIANO BECERRA, Técnica e historia del grabado original, Madrid, Instituto de España, 1974; B. GASCOIGNE, How to identify Prints, London, Thames and Hudson, 1986; A. KREJCA, Las técnicas del grabado, Madrid, Libsa, 1990; F. ESTEVE BOTEY, El grabado en la ilustración del libro. Las gráficas artísticas y las fotomecánicas, ed. facsimilar, 2 vols., Madrid, Doce Calles, 1996; y J. DAWSON coor., Guía completa de Grabado e Impresión. Técnicas y materiales, Madrid, Tursen y Hermann Blume, 1996.

10 El primer libro impreso conocido es el que realizó en el siglo IX un monje budista chino llamado

Wang Chieh, Diamond Sutra, 868. El método utilizado consistió en el grabado en relieve de varios bloques de madera que una vez frotados con tinta sirvieron para reproducir el texto y las imágenes.

Cf. B. GASCOIGNE (1986), op. cit. [nota 9], p. 13.

7

Felipe Jerez Moliner La imagen del cuerpo humano a través de las ténicas del Arte Gráfico (Siglos XVI-XX)

otros. La facilidad, rapidez y economía del método de multiplicación basado en la entalladura fueron algunos de los factores favorables que contribuyeron a la permanencia del sistema a lo largo del siglo XVI y gran parte del XVII. Sin embargo, debido a la naturaleza del material, también ofrecía inconvenientes, ya que era incapaz de reproducir los pequeños detalles y limitaba el tamaño de las representaciones.

El primer paso en la obtención de una entalladura es la preparación de la matriz o taco de madera. El material se obtiene mediante el corte longitudinal, paralelo al tronco, de un bloque de madera suave, preferiblemente de un árbol frutal como el cerezo, peral o ciruelo. Este tipo de taco, cortado en la dirección de las vetas del árbol, se denomina "madera a la fibra" o "madera al hilo". Una vez niveladas cada una de las caras de la matriz con la ayuda de lijas o limas, se pulimenta la superficie. A continuación se copia en la madera el dibujo invertido, directamente o a través de un calco. El proceso de grabación se inicia con el corte de los contornos de la representación y el vaciado posterior de las zonas de la matriz que carecen de imagen con la ayuda de gubias, escoplos y cuchillas. De esta forma, en el taco únicamente se deja en relieve el contenido del dibujo que se quiere reproducir.

Tras obtener el grabado de la matriz se procede a la estampación o proceso de impresión. La labor previa consiste en pasar un rodillo de tinta por la superficie del taco y limpiar los restos depositados en las zonas rebajadas que no llevan representación. Posteriormente, como puede observarse en la figura, se tiende una hoja de papel humedecida sobre la parte entintada del grabado. Durante muchos años, la tinta se trasfirió al papel de modo individual frotando su reverso con un instrumento duro de forma redondeada llamado “baren”, semejante a la base de una cuchara. Sin embargo, gracias al sistema ideado en el siglo XV, las prensas consiguieron de manera más rápida y eficaz el mismo objetivo. El taco de madera se imprimía de la misma forma que los tipos que formaban el texto. Tras ser entintado mediante un rodillo, se cubría con papel humedecido y un elemento protector y recibía la presión vertical de la prensa. El último requisito para dejar la estampa en condiciones era el secado de la tinta y del papel.

En muchas ocasiones, la presión ejercida sobre la superficie en relieve provocaba una zona levantada o abultada en el reverso de la hoja que es señal inconfundible del empleo de la entalladura. Entre las muchas características que diferencian la ilustración en relieve de otras se encuentran las pequeñas manchas, más o menos visibles, que aparecen en los bordes de la imagen impresa. Estas señales proceden del inevitable contacto del papel con las zonas vecinas rebajadas, que con frecuencia mantienen restos de tinta. En la figura se aprecia el detalle ampliado de una entalladura en la que destaca el dibujo en negro de trazo grueso y la apariencia característica de esta técnica.

Como sucede en otros terrenos de la ciencia, la introducción y perfeccionamiento de la nueva imprenta no supuso un cambio radical inmediato en el contenido de las ilustraciones anatómicas. Durante el último tercio del siglo XV, siguiendo la doctrina científica imperante, se mantuvo un esquematismo morfológico semejante al

8

Felipe Jerez Moliner La imagen del cuerpo humano a través de las ténicas del Arte Gráfico (Siglos XVI-XX)

desarrollado en las figuras de los manuscritos bajo medievales11. Esta característica predomina en las entalladuras de tema anatómico más tempranas, entre las que pueden destacarse las incluidas en las dos primeras ediciones del Fasciculus medicinae (Venetiis, 1491 y 1493), de Johannes de Ketham, en el Liber Conciliator (Venetiis, 1496), de Pietro d'Abano, en la Chirurgia (Augsburg, 1497), de Hyeronimus Brunschwig, en la Philosophiae naturalis compendium (Lipsia, 1499), de Johannes Peyligk, en el Anthropologium de hominis dignitate, natura et propietatibus (Leipzig, 1501), de Magnus Hundt, o en el Spiegel der Artzny (Strasbourg, 1518), de Laurentius Phriesen.

A comienzos del siglo XVI, tuvo lugar la transición en medicina del galenismo arabizado bajo medieval al galenismo humanista. Este período coincidió con un aumento notable del número de publicaciones de tema anatómico acompañadas de ilustraciones, pues se aprovecharon las ventajas que ofrecía la imprenta de tipos móviles. Sin embargo, el desarrollo de la iconografía y del contenido anatómico no fue homogéneo.

Los primeros grabados anatómicos naturalistas, sacados directamente de la observación del cuerpo humano, se encuentran en las obras de Berengario de Carpi, representante destacado del galenismo humanista. Sus Commentaria cum amplissimis additionibus... super Anatomia Mundini (Bologna, 1521) e Isagogae breves in anatomiam humani corporis (Bologna, 1522) incluyen una serie de entalladuras de calidad artística y anatómica diversa, que contrastan con el carácter especulativo de las ilustraciones precedentes. También aparecieron grabados de estilo similar en las obras de Johannes Eichmann o Dryander, Anatomia capitis humani (Marburg, 1536), Anatomiae, hoc est, corporis humani dissectionis (Marburg, 1537) y Anatomia Mundini (Marburg, 1541) y en la de Charles Estienne, De dissectione partium corporis humani libri tres (Paris, 1545). En las obras de otros anatomistas galénicos de orientación humanista se encuentran entalladuras interesantes. Por ejemplo, Johan Günther von Andernach tradujo al latín diversas trabajos de Galeno, entre ellos, Sobre los procedimientos anatómicos (Paris, 1531).

En su portada figura una magnífica ilustración de grandes dimensiones formada por varios tacos de madera, donde sobresale la escena inferior que representa, de modo realista, la disección de un cadáver humano.

Otros textos renovados científicamente, como la traducción castellana anotada por el valenciano Miguel Juan Pascual de la cirugía de Giovanni de Vigo, Libro de la nothomia... traduzido de lengua latina en castellana (Valencia, 1537) mantuvieron, en cambio, el estilo esquemático de las ilustraciones de la centuria anterior. Una tosca entalladura de Juan Jofré, rodeada de cuatro orlas ornamentales, representa los órganos de las cavidades craneal, torácica y abdominal, así como las correspondencias astrales y zodiacales de las partes del cuerpo humano.

Por el contrario, algunas publicaciones de contenido científico totalmente obsoleto se ilustraron con entalladuras dotadas de cierto realismo. Es el caso, por ejemplo, 11 Este proceso de adaptación ha sido estudiado, entre otros, por L. CHOULANT (1858), op. cit. [nota

6]; K. SUDHOFF (1908), op. cit. [nota 6]; L. PREMUDA (1957), op. cit. [nota 6], p. 25-49; R. HERRLINGER (1967), op. cit. [nota 6], p. 9-64; y K. B. ROBERTS; J. D. W. TOMLINSON (1992), op. cit. [nota 5], p. 1-67.

9

Felipe Jerez Moliner La imagen del cuerpo humano a través de las ténicas del Arte Gráfico (Siglos XVI-XX)

del Vanquete de nobles caballeros (Ausburg, 1530), del médico avicenista Luis Lobera de Ávila, en el que se incluye la representación naturalista de las formas exteriores del cuerpo de un hombre. La explicación puede hallarse en la posición destacada del lugar de edición, Augsburgo, ya que por entonces era sede de la corte imperial12.

La historia de la anatomía y de la iconografía anatómica entraron en una nueva época con la obra de Andrés Vesalio, De humani corporis fabrica libri septem (Basilea, 1543)13. Además de presentar aspectos revolucionarios en el estudio de la morfología del cuerpo humano, el libro incluyó más de trescientas entalladuras de enorme calidad científica y artística. Los grabados fueron realizados, con toda probabilidad, por un equipo de artesanos venecianos que copiaron con verdadera maestría los dibujos preparatorios. En opinión de los especialistas, el artista o los artistas que dibujaron las ilustraciones pertenecían a la escuela veneciana y estaban directamente influidos por el maestro Tiziano. Se atribuyen en concreto a su discípulo Jan Stefan van Kalkar, autor de la escena de disección que aparece en el frontispicio de la obra, según las firmas localizadas en algunos bocetos conservados14. Las ilustraciones del libro de Vesalio son descripciones científicas puras, representaciones objetivas y modernas realizadas por artistas venecianos de primer rango que, sin embargo, no dudaron en dotar a las figuras de un aire dramático y disponerlas en posturas algo exageradas, características del estilo artístico predominante. Probablemente, son las mejores entalladuras de tema científico de la historia y, por esa razón, la autoría de los dibujantes no debe hacer olvidar la extraordinaria labor artesanal desempeñada por sus grabadores. Estas mismas entalladuras se utilizaron en la edición de la Fabrica (Basilea, 1555), revisada por el autor, y han sido plagiadas e imitadas en numerosas ocasiones a lo largo de los siglos15.

Como indica el propio Vesalio en su tratado, las ilustraciones de la Fabrica también fueron aprovechadas por pintores y escultores para completar su formación. Es bien conocido que con los artistas del Renacimiento se inició el interés por el estudio objetivo de la naturaleza. Desde entonces, el conocimiento científico del cuerpo humano se convirtió en un requisito fundamental para el aprendizaje

12 Cf. J. M. LÓPEZ PIÑERO, El Vanquete de nobles caballeros (1530) de Luis Lobera de Ávila y la

higiene individual del siglo XVI, Madrid, Ministerio de Sanidad y Consumo, 1991.

13 Otras dos obras de Vesalio fueron ilustradas con magníficas entalladuras de grandes dimensiones:

las Tabulae anatomicae sex (Venecia, 1538) y el De humani corporis fabrica librorum epitome (Basilea, 1543). Sin embargo, la calidad artística de estos grabados se puede considerar algo inferior a los de la Fabrica. Cf. L. PREMUDA (1957), op. cit. [nota 6], p. 108-132; R. HERRLINGER (1967), op. cit. [nota 6], p. 72-138; K. B. ROBERTS; J. D. W. TOMLINSON (1992), op. cit. [nota 5], p. 125165.

14 W. ARTELT, Das Titelbild zur "Fabrica" Vesals und seine kunstgeschichtlichen Voraussetzungen,

Centaurus, I (1950), 68. Cf. L. PREMUDA (1957), op. cit. [nota 6], p. 121-124.

15 El plagio más temprano fue realizado por Thomas Geminus en su Compendiosa totius anatomie

delinatio..., London, John Herford, 1545. Incluyó la mayoría de las ilustraciones de la Fabrica y del Epitome, de Vesalio, pero grabadas en hueco sobre cobre, convirtiéndose así en una de las primeras obras científicas con ilustraciones calcográficas. Cf. K. B. ROBERTS; J. D. W. TOMLINSON (1992), op. cit. [nota 5], p. 140-143.

10

Felipe Jerez Moliner La imagen del cuerpo humano a través de las ténicas del Arte Gráfico (Siglos XVI-XX)

artístico, que fue alcanzado de formas diversas16. En el primer Quattrocento, artistas como Donatello, Paolo Ucello o Piero della Francesca, aprendieron observando la disección de cadáveres humanos. Años más tarde, Antonio Pollaiolo, Andrea Mantega, Andrea Verrocchio o Leonardo da Vinci, entre otros, adquirieron los conocimientos practicando ellos mismos las disecciones17. A partir de la obra de Vesalio y sus seguidores, los artistas dispusieron de un amplio repertorio de imágenes científicas que se utilizaron en apoyo o sustitución de la observación directa del natural. El primer texto anatómico impreso destinado a los artistas fue el del español Juan de Arfe y Villafañe titulado De varia commesuracion para la Esculptura y Arquitectura (Sevilla, 1585). La obra, formada por varios libros, tiene más de trescientas entalladuras donde se representan, entre otras cosas, los huesos y músculos humanos de acuerdo con la imagen estática y arquitectural impuesta por el movimiento vesaliano. La comparación de estos grabados en madera con los calcográficos que ilustran la última de sus reediciones (Madrid, 1806) pone de manifiesto, no sólo el cambio de los conocimientos morfológicos y del estilo artístico, sino también las diferencias ostensibles entre ambas técnicas y sus resultados. La entalladura casi siempre ofreció, frente a la calcografía, trazos más gruesos y composiciones más rudimentarias18. Con la obra de Juan de Arfe se inició una larga tradición de manuales y tratados de anatomía pictórica que perdura hasta la actualidad.

Pese a las modernas aportaciones del estudio anatómico de Vesalio, las obras de Galeno de Pérgamo continuaron publicándose en diversas imprentas europeas. Una de las más prestigiosas fue la veneciana de Iunta, de donde salió el tomo primero de la edición latina de sus Opera (Venecia, 1597). En la portada del libro se encuentra una composición de varias entalladuras en las que se representa al propio Galeno ejerciendo de médico. La más interesante es la dispuesta en el

16 Entre los estudios dedicados a la anatomía artística, debe destacarse el clásico de M. DUVAL; E.

CUYER , Histoire de l'anatomie plastique. Les maîtres, les livres, les écorches, Paris, Picard et Kaan, 1890. También son de gran interés las referencias aparecidas en L. PREMUDA (1957), op. cit. [nota 6], p. 51-89; A. GALLEGO GALLEGO (1979), op. cit. [nota 1]; M. BRAUN-ANDERSON, Artist Professional Hand-Books from the Sixteenth and Seventeenth Centuries. En: Children of Mercury.

The Education of Artist in the Sixteenth and Seventeenth Centuries, Brown University, 1984, p. 119130; el capítulo dedicado en J. CARRETE PARRONDO; F. CHECA CREMADES; V. BOZAL (1987), op. cit. [nota 7]; y las aportaciones de J. VEGA GONZÁLEZ, Los inicios del artista. El dibujo, base de las artes. En: La formación del artista. De Leonardo a Picasso, Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando - Calcografía Nacional, 1989, p. 1-29, y J. M. MATILLA, Las disciplinas en la formación del artista. En: La formación del artista. De Leonardo a Picasso, Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando - Calcografía Nacional, 1989, p. 31-63; así como el estudio de A. BONET CORREA, Figuras, modelos e imágenes en los tratadistas españoles, Madrid, Alianza Editorial, 1993.

17 Pese a la evidente existencia de precedentes, varios autores sostienen que Leonardo da Vinci fue el

primero que inició científicamente una labor de pintor anatomista. Frente a la afirmación que sitúa a los dibujos anatómicos de Leonardo como referente para estudios científicos posteriores, debe señalarse que son de enorme calidad, pero que carecen de estructura científica, pertenecen a la etapa prevesaliana y permanecieron inéditos hasta su tardío descubrimiento. Cf. L. PREMUDA (1957), op. cit. [nota 6], p. 65-89; K. B. ROBERTS; J. D. W. TOMLINSON (1992), op. cit. [nota 5], p. 97-124.

18 Cf. A. BONET CORREA (1993), op. cit. [nota 16], p. 37-104; J. M. LÓPEZ PIÑERO; F. JEREZ

MOLINER, Clásicos españoles de la ilustración morfológica, I. El "libro" anatómico de Juan de Arfe (1585) y su reelaboración en 1806, Archivo Español de Morfología, 1 (1996), 2-21.

11

Felipe Jerez Moliner La imagen del cuerpo humano a través de las ténicas del Arte Gráfico (Siglos XVI-XX)

bloque inferior, pues muestra al autor realizando la disección de un cerdo de acuerdo a sus métodos de estudio. Algunas de las limitaciones técnicas de la entalladura se aprecian en composiciones como ésta, que incluyen un número considerable de personajes identificables en un espacio reducido. El grabado pertenece a un período relativamente tardío en el que aún se mantienen las portadas frontispicio formadas por varios tacos de madera. A partir de entonces, comenzaron a ser sustituidas por las portadas realizadas mediante procedimientos calcográficos.

En la primera mitad del siglo XVII todavía se ilustraron algunos textos científicos con grabados en relieve sobre madera, aunque esta técnica quedó pronto relegada a los motivos ornamentales. Un ejemplo de su utilización con fines anatómicos se encuentra en De humana physiognomia (Ursellis, 1601), de Giovanni Battista della Porta. La obra guarda en su interior curiosas entalladuras que muestran las semejanzas de la cara del hombre de determinado carácter con distintos animales.

El grabador, pese a las limitaciones de la técnica, consiguió su objetivo de representar los rasgos análogos del rostro humano y la cabeza animal a base de trazos sencillos y líneas elementales.

El proceso de estampación de las entalladuras se hizo habitualmente con tinta negra. La aplicación de tintas de color se llevo a cabo, en la mayoría de las ocasiones, mediante el sistema de iluminación, que consiste en pintar con pigmentos al agua cada una de las estampas monocromas resultantes de la impresión. Desde el siglo XV, los grabadores holandeses, flamencos y alemanes emplearon un procedimiento cuya finalidad era dar un color uniforme al fondo de la representación. Este método llamado camafeo utilizaba la superposición de dos tacos de madera. El primero, casi sin relieve, se entintaba con un color terroso o gris, y el segundo, donde se encontraba la representación, se estampaba en negro o con un tono de color algo superior al utilizado en el primer taco. También tempranamente se colorearon algunas entalladuras mediante un sistema rudimentario en el que se realizaba una estampación con cada uno de los colores deseados, usando siempre el mismo taco de madera tallado, pero cubriéndolo con una plantilla distinta. De ese modo se dió color, por ejemplo, a algunos ejemplares del Fasciculus medicinae (Venetiis, 1493), de Johannes de Ketham19.

Posteriormente, en la Italia de comienzos del siglo XVI se empleó la técnica del claroscuro para obtener entalladuras en color. En el proceso hacían falta tres o más tacos de madera. En cada uno de ellos se grababa en relieve una parte de la imagen, comenzando por los contornos, continuando por las líneas de la representación y acabando con los espacios que debían aparecer más claros o en blanco. La estampación sobre una misma hoja de papel se ejecutaba a la inversa, de donde procede su nombre. Se iniciaba con el entintado del último taco usando un tono claro y se terminaba con el de la entalladura de los contornos mediante un tono oscuro20.

19 Cf. K. B. ROBERTS; J. D. W. TOMLINSON (1992), op. cit. [nota 5], p. 521.

20 Cf. J. BLAS BENITO; A. CIRUELOS; C. BARRENA FERNÁNDEZ (1996), op. cit. [nota 4], p. 94.

12

Felipe Jerez Moliner La imagen del cuerpo humano a través de las ténicas del Arte Gráfico (Siglos XVI-XX)

El avance de los conocimientos científicos, en especial de los microscópicos, necesitaba el apoyo de una nueva técnica de grabado capaz de superar los resultados de la entalladura. El nivel y la minuciosidad de detalles que el desarrollo de la anatomía requería se alcanzó con el grabado en hueco sobre metal, cuya utilización fue aumentando de forma progresiva durante los siglos XVI y XVII.

13

Felipe Jerez Moliner La imagen del cuerpo humano a través de las ténicas del Arte Gráfico (Siglos XVI-XX)

La técnica del grabado calcográfico y sus variantes en las obras anatómicas de los siglos XVI al XIX

Felipe Jerez Moliner La imagen del cuerpo humano a través de las ténicas del Arte Gráfico (Siglos XVI-XX)

El grabado en hueco sobre metal o calcografía, término procedente del griego calcos, cobre, es la técnica del arte gráfico que consiste en vaciar las líneas de la composición, dibujada previamente sobre una lámina de metal, mediante el uso de instrumentos o ácidos corrosivos21. Se trata, por lo tanto, de un sistema contrario a la entalladura, pues en lugar de dejar en relieve la imagen, lo que hace es hundirla bajo la zona superficial de la plancha metálica22.

El primer grabado en hueco conservado y datado es de 1446, pero con toda seguridad debió emplearse anteriormente. La ventaja fundamental que ofrecía la nueva técnica calcográfica era la posibilidad de representar gran parte de los detalles y pormenores requeridos para una ilustración determinada. Además, las características del material utilizado permitieron aumentar notablemente el tamaño de los grabados. Pese a ello, la calcografía también presentó en sus comienzos bastantes inconvenientes. Por una parte, el elevado precio del conjunto de la labor dificultó su difusión y ocasionó que siguieran reutilizándose en muchas obras las entalladuras de ediciones anteriores. Por otra, la forma de la matriz del grabado calcográfico no permitía la impresión simultánea junto al texto tipográfico y admitía, en un primer momento, un número menor de estampaciones23.

El sistema de impresión del grabado en hueco se inicia con el entintado de las zonas hundidas de la matriz, que debe efectuarse con la lámina de metal caliente.

La tinta se dispone en los surcos con la ayuda de una muñequilla de trapo. El paso siguiente es la limpieza de los restos de tinta que han quedado en la superficie que no lleva representación. Ésta se suele realizar con un trapo de hilos o tarlatana. La estampación de la calcografía exige otros cambios respecto al procedimiento de la entalladura. El papel, ligeramente humedecido, se coloca sobre la matriz y se protege con una capa de lana o algodón denominada "cordellates". El bloque formado debe situarse en la base de la platina de la prensa calcográfica, a la espera de recibir por ambas partes la fuerte presión que dos rodillos de acero ejercen sobre ella. La operación permite reproducir la imagen por el traslado de la tinta que llenaba los huecos del soporte metálico a la hoja de papel.

En el proceso de estampación de una calcografía se producen una serie de señales sobre el papel que permiten distinguirla de la entalladura. Los surcos más o menos profundos realizados en la lámina de metal admiten una cantidad mayor de tinta que, cuando quede plasmada en la superficie del papel, será fácilmente apreciable.

El método de frotamiento o presión vertical utilizado en el grabado en relieve se cambia por la prensa calcográfica de doble rodillo, llamada también tórculo. Este instrumento puede ejercer una fuerza mucho mayor en la estampación, además de realizar el proceso de una manera más controlada. En la calcografía es necesario sujetar firmemente la unión del papel y la matriz para evitar el paso de la tinta a una zona no deseada. El soporte rígido o platina del tórculo queda bloqueado 21 En el siglo XVIII se le denominó "grabado en dulce" para diferenciarlo del grabado en hueco de

medallas. Cf. J. BLAS BENITO; A. CIRUELOS; C. BARRENA FERNÁNDEZ (1996), op. cit. [nota 4], p.

115.

22 De los muchos manuales sobre técnicas de grabado calcográfico se puede citar el de W.

CHAMBERLAIN, Manual del aguafuerte y grabado, Madrid, Hermann Blume, 1995.

23 A. GALLEGO (1979), op. cit. [nota 1], p. 120-131.

15

Felipe Jerez Moliner La imagen del cuerpo humano a través de las ténicas del Arte Gráfico (Siglos XVI-XX)

cuando los dos cilindros realizan la presión. El aumento de la fuerza efectuada para conseguir el traspaso de tinta suele provocar en el papel una "huella" característica bordeando la representación que corresponde al contorno de la plancha metálica utilizada como matriz24. Lógicamente, la marca sólo se aprecia si las dimensiones de la plancha son menores que las del papel. En la figura puede verse la huella, que es la señal más común de una ilustración creada con la técnica de grabado calcográfico. Asimismo, se advierte la capacidad que tiene el grabado en metal de mostrar hasta los pequeños detalles, frente a las líneas más generales de la entalladura.

La manera de realizar los surcos, tallar la matriz o "abrir" el cobre es lo que diferencia básicamente las diversas modalidades técnicas del grabado calcográfico.

Por lo general, estos métodos se dividen en dos tipos de clasificación. La primera atiende al modo en que el artista actúa sobre la lámina, es decir, mediante un sistema directo o manual, con la ayuda de herramientas (buril, punta seca, manera negra, punteado...) o uno indirecto, apoyándose en el uso de ácidos corrosivos (aguafuerte, aguatinta, al estilo del lápiz, barniz blando...). La segunda clasificación depende del lenguaje utilizado sobre la superficie metálica o la apariencia del resultado obtenido. En este caso, se puede distinguir entre el grabado de línea (buril, aguafuerte, punta seca...) y el grabado pictórico, bien sea de puntos (punteado, ruleta, al estilo del lápiz...) o de tonos (aguatinta, manera negra, barniz blando...).

Durante la segunda mitad del siglo XV, el grabado calcográfico comenzó a desarrollarse principalmente en Italia y Alemania. La difusión de la nueva técnica se retrasó debido a las dificultades lógicas que implicaban su adaptación. En los libros se introdujo muy lentamente a través de los frontis de las portadas y los retratos de los autores. La presencia de las ilustraciones calcográficas fue aumentando en los textos de carácter científico descriptivo, primero en pequeños grupos de láminas distribuidas en su interior y posteriormente, intercaladas en las páginas en las que venía su explicación.

Los primeros grabados calcográficos de tema anatómico que se conservan pertenecen a la obra inacabada de Giovan Battista Canani, Musculorum humani corporis picturata dissectio. Liber primus (Ferrara, ca. 1543). Incluye veinte láminas de pequeño tamaño grabadas a buril y dibujadas por Girolamo de Carpi25.

Sólo dos años más tarde se llevaron a cabo las calcografías incluidas en la publicación de Thomas Geminus, Compendiosa totius anatomie delinatio... (London, 1545), donde se plagian claramente tanto los textos como las ilustraciones de la Fabrica (1543) y del Epitome (1543), de Andrés Vesalio. En torno a 1552, Giulio De Musi realizó las Tabulae anatomicae, una serie de grabados en hueco sobre metal destinados a ilustrar un texto anatómico de Bartolomeo Eustachi. Las láminas, de gran exactitud, precisión e importancia científica, no se publicaron hasta 1714.

24 Es bastante frecuente encontrar ilustraciones realizadas con técnicas distintas a la del grabado en

hueco que, sin embargo, poseen una señal marcada semejante. La falta de irregularidades, limpieza de manchas y el exceso de cuidado en los ángulos son los signos más claros de la falsedad de esa huella. En estas ocasiones, el papel empleado tiene el marco señalado antes de realizar la impresión.

25 Cf. PREMUDA (1957), op. cit. [nota 6], p. 134-136.

16

Felipe Jerez Moliner La imagen del cuerpo humano a través de las ténicas del Arte Gráfico (Siglos XVI-XX)

Posteriormente se reimprimieron y fueron reproducidas de modo parcial en varias ocasiones, como en la edición latina del manual de Jacob Benignus Winslow, Expositio anatomica structurae corporis humani (Venetiis, 1758), donde se enmarcan en escalas graduadas de referencia muy tempranas.

La Historia de la composición del cuerpo humano (Roma, 1556), del español Juan Valverde de Amusco, fue el primer libro de importancia científica con ilustraciones anatómicas grabadas en cobre. La obra contiene cuarenta y dos calcografías abiertas con buril, siendo la mayoría representaciones copiadas o mejoradas de la Fabrica, de Vesalio. Sin embargo, posee algunas láminas originales en las que los especialistas han identificado la mano de Gaspar Becerra, artista andaluz formado con Miguel Angel. El caso de la obra Humani corporis et singularum eius partium...

(Paris, 1600), de André du Laurens, provista de grabados calcográficos, es un ejemplo tardío del aprovechamiento de ilustraciones anteriores, concretamente de las contribuciones de Vesalio y de Valverde.

La técnica del grabado a buril fue la más utilizada en las primeras calcografías. Este procedimiento manual recibe su nombre de la herramienta de acero utilizada para trazar los surcos en la matriz. El método consiste en realizar líneas de distinto grosor e intercalarlas según las zonas sobre la lámina de metal. El efecto final de la imagen grabada depende de la anchura dada a los trazos, la separación existente entre las líneas y la cantidad de cruces realizados.

En el grabado calcográfico suele usarse como matriz una lámina de cobre o cinc de uno a tres milímetros de grosor. La superficie, previamente pulimentada, recibe el dibujo de forma directa o a través de un calco. A continuación, el artista grabador abre con su buril los trazos diseñados sobre la plancha en un ejercicio manual que requiere una gran destreza y maestría, pues los errores en su manejo son difíciles de disimular. Esta tarea sólo puede ser ejecutada correctamente por un grabador profesional, pues es el procedimiento de grabado más complicado que existe. El sistema de entintado y estampado se efectúa como en todos los procedimientos de grabado en hueco por medio del tórculo de doble rodillo. La técnica de grabado a buril fue la escogida para la ilustración de numerosas obras de contenido anatómico desde el siglo XVI al XVIII. Bien por su importancia científica, o bien por su valía artística, que en algunos casos coinciden, pueden destacarse las calcografías a buril de la obra de Pieter Paaw, Primitiae anatomicae de humani corporis ossibus (Lugduni Batavorum, 1615), Caspar Bartholin, Diaphragmatis structura nova (Lutetia Parisiorum, 1676), René Descartes, Tractatus de homine et de formatione foetus (Amstelodamia, 1677), Thomas Willis, Opera omnia (Amstelodami, 1682), Francis Glisson, Opera medico-anatomica (Lugduni Batavorum, 1691), Antony van Leeuwenhoek, Arcana naturae detecta (Delphis Batavorum, 1695), Martín Martínez, Anatomia completa del hombre (Madrid, 1728), Bernhard Siegfried Albinus, Historia musculorum hominis (Leydae Batavorum, 1734) y Johann Adam Kulmus, Tabulae anatomicae (Amstaelodami, 1744).

En el siglo XIX también se empleó la calcografía a buril como técnica en solitario para realizar ilustraciones anatómicas, aunque fue menos frecuente, pues la litografía y los incipientes procedimientos fotomecánicos ofrecían mayores ventajas.

Se pueden citar, por ejemplo, las láminas de la obra de Étienne Geoffroy Saint-

17

Felipe Jerez Moliner La imagen del cuerpo humano a través de las ténicas del Arte Gráfico (Siglos XVI-XX)

Hilaire, Philosophie anatomique (Paris, 1818), Johann Kaspar Lavater, L'art de connaitre les hommes por la physionomie (Paris, 1835), Rudolph Wagner, Icones zootomicae. Handatlas zur vergleichenden Anatomie (Leipzig, 1841) y John Marshall, Anatomy for Artist (London, 1890).

El grabado al aguafuerte es otra técnica calcográfica que apareció tempranamente.

Como indica su nombre, los resultados de este procedimiento se obtienen a través de la actuación de un ácido o mordiente. Al parecer, su manejo se descubrió en los primeros años del siglo XVI, según revelan algunos ejemplares conservados, aunque no llegó a generalizarse hasta cien años después26. La rapidez de aprendizaje y la gran expresividad de sus resultados son las características más destacadas de esta técnica. Por esta razón, fue empleada mayoritariamente por pintores dedicados al arte de grabar. La reconocida calidad de los aguafuertes de Ribera o de Rembrandt podría ser suficiente para demostrar que esta técnica de grabado no fue tarea exclusiva de los grabadores profesionales.

En el grabado al aguafuerte, la matriz se somete a una operación especial que la distingue de otros métodos. La lámina de metal, idéntica a la utilizada en la técnica anterior, debe ser previamente barnizada y ahumada con la ayuda de una pequeña antorcha de cera. Las líneas del dibujo se calcan o trazan sobre esa superficie oscurecida de la lámina. Posteriormente, una punta redondeada se encarga de levantar el barniz en las zonas dibujadas. De ese modo, el aguafuerte sólo actúa sobre las zonas de la lámina descubiertas y respeta las que están protegidas. En un primer momento, la grabación se hacía por medio de una inmersión en ácido nítrico rebajado con agua. Con el tiempo, fue evolucionando hasta idear un sistema más económico y fácil de controlar, basado en la creación de un murete de cera alrededor de la misma plancha que soportase durante el tiempo necesario el líquido corrosivo. El grosor de las líneas obtenidas con la técnica del aguafuerte no depende sólo del tamaño de la punta empleada, como ocurría en el grabado a buril, sino del tiempo de actuación que se permite al "mordido" del ácido.

La utilización del grabado al aguafuerte como único método para realizar ilustraciones de tema científico no fue muy corriente, sobre todo en contribuciones originales. En ocasiones se empleó para realizar ilustraciones más modestas que no requerían excesivos detalles, o bien para rehacer grabados de ediciones anteriores.

Es el caso de las láminas de una reimpresión del Compendium anatomicum (Norimbergae, 1736), de Lorenz Heister.

La variedad de procedimientos dentro de un mismo sistema de impresión, el de grabado en hueco, tuvo grandes ventajas. La más importante fue la posibilidad de utilizar una combinación de técnicas de grabado en una misma lámina. El grabado a buril y el aguafuerte fueron, precisamente, las dos técnicas que más veces se emplearon juntas desde mediados del siglo XVII, con el fin de obtener resultados distintos. Los fondos y las líneas maestras de la representación se trazaban habitualmente con el método del aguafuerte, mientras que los pequeños detalles y las zonas más delicadas se reservaban para los retoques del buril.

26 El primer aguafuerte que se conserva está datado en 1513. Cf. B. GASCOIGNE (1995), op. cit. [nota

9], p. 10.

18

Felipe Jerez Moliner La imagen del cuerpo humano a través de las ténicas del Arte Gráfico (Siglos XVI-XX)

Entre las numerosas obras anatómicas del siglo XVII ilustradas con grabados calcográficos abiertos con esta combinación de técnicas pueden citarse la de Raymond de Vieussens, Neurographia universalis (Lugduni, 1684), Johann Conrad Peyer, Exercitationes anatomicae medicae de glandulis intestinorum (Genevae, 1699), Marcello Malpighi, De pulmonibus epistolae duo (Genevae, 1699) y Dissertatio epistolica de formatione pulli in ovo (Genevae, 1699) y Regnier de Graaf, De utrisque sexus organis generatione inservientibus tractatus duo (Genevae, 1699), Las láminas de los trabajos de Crisóstomo Martínez, Atlas anatómico (ca. 1680-89) y Govard Bidloo, Anatomia humani corporis (Leiden, 1685) constituyen un caso especial por mostrar con claridad la influencia del período barroco. Sus grabados están llenos de motivos alegóricos y simbólicos que en modo alguno disminuyen el rigor científico. En el primer caso, que quedó inédito como obra de conjunto, las ilustraciones originales fueron dibujadas y grabadas por el propio Crisóstomo Martínez. En ellas se localizan ejemplos tempranos de anatomía microscópica de los huesos y excelentes aportaciones a la anatomía funcional con cuerpos humanos en movimiento. Concretamente, en una de estas últimas láminas de gran tamaño se representan catorce esqueletos en posturas diversas y con atributos simbólicos. Se trata de una "anatomía moralizada" o vanitas barroca que recuerda el paso del tiempo y la fragilidad de la vida. La mayoría de estos esqueletos guarda relación con otras figuras grabadas de la obra, más expresivas, y con un texto manuscrito del autor que da las claves de su interpretación27.

Por su parte, la obra de Bidloo fue el gran atlas anatómico de la época. Posee más de cien grabados calcográficos de enormes dimensiones que fueron realizados con la ayuda de los mejores artistas flamencos y representan con dramatismo barroco las disecciones efectuadas por el autor. Estas láminas fueron objeto de uno de los mayores plagios de la historia de la ilustración anatómica. William Cowper las incluyó sin citar su origen en una obra en inglés impresa en Oxford en 1698, cambiando, como es lógico, el retrato del autor y añadiendo un apéndice con nueve láminas nuevas28. Posteriormente, todas ellas fueron utilizadas en otras ediciones, como en Anatomia corporum humanorum (Ultraiecti, 1750).

Durante el siglo XVIII, la mayoría de las ilustraciones anatómicas emplearon esta técnica mixta de aguafuerte y buril, cuya calidad fue creciendo con el paso de los años. El considerable aumento de los estudios anatómicos tuvo un excelente apoyo en el grabado calcográfico. El tamaño de las ilustraciones obtenidas mediante la calcografía de grandes matrices creció notablemente sin que, en ocasiones llegaran a importar las dimensiones más reducidas del libro, pues éstas se plegaban hasta alcanzar su tamaño. A esta etapa corresponden los grabados calcográficos de la 27 J. M. LÓPEZ PIÑERO, El atlas anatómico de Crisóstomo Martínez, grabador y microscopista del siglo

XVII, Valencia, Ayuntamiento de valencia, 1964 (3ª ed. 2001); M. J. LÓPEZ TERRADA; F, JEREZ MOLINER, El "Atlas anatómico" de Crisóstomo Martínez como ejemplo de "vanitas", Boletín del Museo e Instituto "Camón Aznar", LVI (1994), 5-34.

28Cf. P. DUMAITRE, La curieuse destinée des planches anatomiques de Gérard de Lairese, Amsterdam,

Rodopi, 1982; C. GYSEL, L'Anatomie de Govert Bidloo (1685) et le plagiat de William Cowper (1698), Revue Belge de Médécine Dentaire, 42 (1987), 96-101; K. B. ROBERTS; J. D. W. TOMLINSON (1992), op. cit. [nota 5], p. 140-143.

19

Felipe Jerez Moliner La imagen del cuerpo humano a través de las ténicas del Arte Gráfico (Siglos XVI-XX)

obra de Giovanni Battista Bianchi, Historia hepatica (Genevae, 1725), Richard Lower, Tractatus de corde (Lugduni Batavorum, 1740), Giovanni Battista Morgagni, Adversaria anatomica omnia (Venetiis, 1762), William Cruikshank, Anatomie des vaisseaux absorbans du corps humain (Paris, 1787) y la de Ignacio Lacaba e Isidoro de Isaura, De los huesos del esqueleto de un adulto (Madrid, 1799)29. El estilo de estas ilustraciones está generalmente influido por las nuevas corrientes del período de la Ilustración, lejos del barroquismo simbólico de la etapa anterior.

Representan con claridad las características fundamentales de cada figura, aumentando la precisión de los detalles y disminuyendo los sombreados y ornamentos en favor de la exactitud científica.

Durante el siglo XIX, a pesar del cambio revolucionario que supuso la técnica litográfica, la combinación del aguafuerte y el buril se mantuvo en la ilustración de algunas obras de contenido anatómico. Los excelentes resultados obtenidos en la centuria anterior prolongaron su empleo en grabados alegóricos de pequeño formato y, en ocasiones, en la realización de precisas reproducciones anatómicas de tamaños diversos. Las láminas de las publicaciones de Félix Vicq d'Azyr, Oeuvres (Paris, 1805), Juan de Arfe y Villafañe, Varia commensuración... (Madrid, 1806), Antonio Scarpa, Opusculi di chirurgia (Pavia, 1825), Baltasar de Viguera, La fisiología y la patología de la mujer (Madrid, 1827) y Francisco Fabra y Soldevila, Filosofía de la legislación natural fundada en la antropología o en el conocimiento de la naturaleza del hombre y de sus relaciones con los demás seres. (Madrid, 1838), representan brillantemente la perfección alcanzada por este procedimiento mixto.

La punta seca es otra de las técnicas calcográficas capaz de reproducir la línea. Se denomina así el procedimiento directo de trazar surcos en la lámina de cobre con una aguja de acero gruesa y afilada que provoca rebabas o levantamientos en los bordes. Es el sistema más rápido de grabar una superficie de metal. En un primer momento se empleó para acompañar con ligeros toques al buril y al aguafuerte, pero con el tiempo, su utilización independiente fue adquiriendo importancia. La intensidad de las líneas creadas con la técnica de la punta seca también fue aprovechada por algunos aguafuertistas. En algunos casos, la lámina abierta con la punta seca se sometía a un baño de ácido que provocaba en los trazos una mayor incisión. Su principal inconveniente es la limitación de la tirada pues, a pesar de realizarse un entintado superficial y una estampación de baja presión, sólo permiten sacar entre treinta y cincuenta estampas. El peculiar efecto de este procedimiento y el problema de su estampación debieron ser los factores fundamentales de su limitado empleo en las ilustraciones de carácter científico descriptivo, entre las que se incluyen las de tema anatómico.

Las técnicas de grabado calcográfico no siempre alcanzaron el mismo nivel que los conocimientos científicos. Una de sus mayores restricciones residían en la dificultad de reproducir con exactitud científica los colores del modelo representado, pues el grabado era, en esencia, monocromo. El sistema más utilizado durante los siglos 29 Cf. J. M. LÓPEZ PIÑERO; F. JEREZ MOLINER, Clásicos españoles de la ilustración morfológica, II. El

atlas sobre el esqueleto cefálico humano (1799), de Ignacio Lacaba, Isidoro de Isaura y Juan Barcelón, Archivo Español de Morfología, 1 (1996), 69-79.

20

Felipe Jerez Moliner La imagen del cuerpo humano a través de las ténicas del Arte Gráfico (Siglos XVI-XX)

XVI y XVII para colorear los grabados calcográficos de línea fue el mismo que se empleó en las ilustraciones obtenidas con entalladura. La iluminación de los ejemplares impresos en negro era realizada por pintores, a veces grupos de mujeres y niños, dirigidos por el autor o por una persona delegada. La técnica pictórica más común fue la que empleaba colores disueltos en agua, a menudo mezclados con blanco de plomo o polvo de plata que producían efectos de luz más realistas. Las pinceladas de color ocupaban los espacios interiores del dibujo, quedando envueltas por el contorno de la línea negra que marcaba la representación. La condición de trabajo manual de este sistema facilita su identificación, pues los toques de color difícilmente se ajustan con exactitud a los bordes del dibujo. Este método siguió utilizándose frecuentemente durante el siglo XVIII y, como veremos, junto a los nuevos sistemas en el siglo XIX. La reproducción de algunos temas anatómicos, permitió en alguna ocasión el empleo directo de un determinado color distinto al negro en el proceso de estampación. Es el caso, por ejemplo, de ciertas ilustraciones de la reelaboración del tratado de Juan de Arfe y Villafañe, Varia commesuración... corregida, aumentada y mejorada con estampas finas por José Asensio y Torres (Madrid, 1806). En ellas, el valenciano Pedro Vicente Rodríguez dibujó y grabó con buril y aguafuerte unas composiciones en las que se superponían los huesos y los músculos del cuerpo humano. Las líneas correspondientes a los huesos se estamparon con una matriz entintada en negro y las de los músculos, con otra distinta entintada en tono sanguina30. Como se ve en la figura, este último color fue también el empleado para estampar algunas de las ilustraciones de la obra de Charles Le Brun, Système... sur le raport de la physionomie humaine avec celles des animaux (Paris, 1835).

La necesidad de lograr un mayor naturalismo y fidelidad al modelo fue, precisamente, lo que determinó la búsqueda de otros procedimientos basados en el grabado calcográfico de efectos pictóricos. Sin abandonar el apoyo de la línea, la formación de las imágenes por medio del punteado y granulado facilitó el uso directo del color a través de la estampación.

El grabado punteado es el nombre que se emplea normalmente para englobar varios métodos de grabado calcográfico basados en el modelado de la imagen por medio de puntos. Este sistema se empleó de forma eventual en algunas calcografías del siglo XV, pero no llegó a triunfar hasta la segunda mitad del siglo XVIII. Los métodos más utilizados son el grabado de puntos o pointillé, que se obtiene mediante un procedimiento manual, directo o en seco, y el grabado al estilo del lápiz, que se puede apoyar en el mordido del ácido. Esta última técnica consiste en trazar puntos diminutos sobre el cobre con el fin de imitar la línea creada por un lápiz graso o carboncillo. La representación se puede modelar mediante punzones pero, lo más normal, es el empleo solitario de la ruleta. Esta herramienta, usada para hacer retoques en otras técnicas, adquiere aquí un protagonismo especial. La

30 Cf. J. M. LÓPEZ PIÑERO; F. JEREZ MOLINER, Clásicos españoles de la ilustración morfológica, I. El

"libro" anatómico de Juan de Arfe (1585) y su reelaboración en 1806, Archivo Español de Morfología, 1 (1996), 2-21; F. JEREZ MOLINER, Los artistas valencianos de la Ilustración y el grabado biológico y médico (1759-1814), Valencia, Ayuntamiento, 2001, p. 403-418.

21

Felipe Jerez Moliner La imagen del cuerpo humano a través de las ténicas del Arte Gráfico (Siglos XVI-XX)

ruleta es un pequeño tambor de acero sujeto a un mango que actúa de espuela con su superficie llena de púas. En la elaboración de la matriz, el dibujo se calca sobre la plancha previamente barnizada. El movimiento de las distintas ruletas por las líneas del dibujo consigue levantar el barniz y dejar al descubierto el metal. El baño posterior de la lámina en una solución de agua y ácido produce sobre las zonas despejadas los pequeños orificios deseados. El grabado pointillé se desarrolló con especial intensidad en la Inglaterra de la segunda mitad del siglo XVIII. La maestría de los grabados realizados en la época romántica por Francesco Bartolozzi ejemplifican los logros obtenidos por este procedimiento. La técnica se basa, como la anterior, en el modelado de la representación por medio de puntos diminutos. La diferencia fundamental radica en que este procedimiento se ejecuta de forma directa sobre el metal mediante distintos instrumentos, como la ruleta, el buril o la punta seca. A pesar de no emplear el aguafuerte, la lámina se trabaja con la superficie barnizada y ahumada para facilitar la visibilidad de los pequeños detalles.

El grabado a puntos fue muy frecuente como técnica única hasta mediados del siglo XIX31. Sin embargo, lo más corriente fue el uso del punteado en colaboración con otras técnicas calcográficas, pues aumentaba la riqueza de la textura y la expresión del grabado. Los éxitos conseguidos por el empleo mixto de estos procedimientos les hicieron perdurar tras la rotunda aparición de la litografía. Así, junto a la utilización de las técnicas calcográficas de grabado de tono, como el aguatinta y la mezzotinta, se emplearon combinaciones de grabado punteado con aguafuerte y buril de línea en muchas de las láminas anatómicas de la primera mitad del siglo XIX. Existe un ejemplo muy temprano del grabado punteado como medio de imitación del carboncillo en la historia de la ilustración anatómica. Se trata de la serie de grabados de la obra de Giovanni Domenico Santorini, Septemdecim tabulae... (Parmae, 1775), realizados casi cuarenta años antes de su publicación. El calcógrafo Fiorenza Marcello logró copiar con trazos y puntos los matices suaves y los tonos de claroscuro presentes en los dibujos originales de Giovanni Battista Piazetta, de modo semejante a la técnica empleada posteriormente por Bartolozzi.

Ya en el siglo XIX, encontramos muchas obras que tienen ilustraciones anatómicas grabadas con técnicas de punteado, sobre todo francesas. Pueden señalarse, por ejemplo, los trabajos de Rudolph Wagner, Prodromus historiae generationis hominis atque animalium (Lipsiae, 1836), Aldred-Armand-Louis Velpeau, Traité complet d'anatomie chirurgicale générale et topographique du corps humain (Paris, 1837), Jacques-Pierre Maygrier, Nouvelles démostrations d'accouchemens (Paris, 1840), Robert Remak, Untersuchungen über die Entwickelung der Wirbeltiere (Berlin, 1851), B. J. Béraud, Atlas completo de anatomía quirúrgica topográfica (Madrid, 1865) y Edouard Cuyer, Anatomie artistique du corps humain (Paris, 1896).

Los llamados grabados de tonos o matices forman el último grupo de técnicas calcográficas. Son procedimientos que consiguen distintas intensidades sin necesidad del entrecruzamiento de líneas. Los más importantes son la manera negra o mezzotinta y el aguatinta. La técnica de la manera negra fue descrita por primera vez por un holandés en 1652 y se empleó con frecuencia en la Inglaterra de finales del siglo XVIII para la reproducción en color de cuadros. Es un 31 T. MICIANO BECERRA (1974), op. cit. [nota 9], p. 42.

22

Felipe Jerez Moliner La imagen del cuerpo humano a través de las ténicas del Arte Gráfico (Siglos XVI-XX)

procedimiento de grabado manual que parte de una plancha metálica sin pulimentar, completamente granulada. Estas irregularidades se obtienen por medio del mecido o balanceo de una hoja de acero insertada en un mango y provista en su extremo inferior de varias púas que producen orificios en toda la superficie. Las formas del dibujo se obtienen al hacer desaparecer total o parcialmente las irregularidades de la lámina mediante el uso del bruñidor y el rascador. Este procedimiento es capaz de conseguir una gran gama intermedia de grises entre el blanco brillante y el negro puro. Además de su empleo para copiar obras de arte, la mezzotinta se utilizó a veces, sola o combinada, en la ilustración de obras anatómicas. El mayor inconveniente de este procedimiento fue, como en la punta seca, el rápido desgaste que la matriz de cobre sufría en el proceso de estampación. El arreglo de las zonas rebajadas con el empleo de la ruleta no era suficiente para recuperar el estado original. Hacia 1820, la utilización de láminas de acero resolvió el problema y produjo una revitalización de la manera negra combinada con el aguafuerte, que duró hasta mediados del siglo XIX32.

La aguatinta es el procedimiento calcográfico que desde su descubrimiento trató de imitar los efectos de la acuarela. Obtiene las gradaciones y matices a través de una retícula de distinta intensidad creada por la acción del ácido. La técnica consiste en adherir por medio del calor una capa de polvo de resina sobre la lámina. Las gotas fundidas sobre el metal forman pequeños puntos que impiden el efecto uniforme del ácido. En el primer baño, se protegen con barniz las zonas que carecen de representación. Los sucesivos mordidos se hacen con reservas del diseño para crear distintos grados de intensidad. La apariencia final de la ilustración se caracteriza por los pequeños islotes blancos que la tinta deja en el papel. Este método fue descubierto a mediados del siglo XVII pero no llegó a emplearse habitualmente hasta cien años después. El aguatinta adquirió gran importancia en el último tercio del siglo XVIII al participar de la popularidad alcanzada por la pintura a la acuarela. Como el anterior procedimiento basado en la variación de tonos e intensidades sin necesidad de la línea, de claros efectos pictóricos, por lo que fue empleado en contadas ocasiones para la ilustración anatómica durante los siglos XVIII y XIX. El color se había utilizado en el grabado de línea de varias formas, pero ninguna de ellas consiguió llegar a imitar con perfección el natural. Los problemas para obtener distintas tonalidades se resolvieron con la introducción del color en un tipo de grabados capaces de producir variedad de matices por sí solos. La estampación en negro del grabado de puntos, como el de tonos, presentaba una gran gama de grises y manchas de distinta intensidad. En muchas ocasiones, la policromía se obtuvo mediante la tradicional iluminación a mano del resultado de la estampación.

Entre otras, pueden citarse las ilustraciones anatómicas de la obra de Ernst von Baer, Über Entwickelungsgeschichte der Thiere. Beobachtung und Reflexion (Königsberg, 1828-1837), grabadas a buril y ruleta e iluminación posterior. Sin embargo, el uso directo de la tinta de color en estos procedimientos pictóricos mejoró los resultados.

32 Acerca de esta técnica véase C. WAX, The Mezzotint: History and Technique, London, Thames and

Hudson, 1990.

23

Felipe Jerez Moliner La imagen del cuerpo humano a través de las ténicas del Arte Gráfico (Siglos XVI-XX)

Básicamente, existen dos formas de realizar la impresión directa del color en los grabados calcográficos, dependiendo del empleo de una o varias planchas. El método más común es el denominado color a la poupée o "con la muñeca" que consiste en entintar por separado y con distintos colores las partes de una sola lámina. Recibe este nombre por el instrumento que se emplea para dar color a las distintas zonas de la matriz, llamado "muñequilla". A pesar del cuidado necesario para su correcta ejecución, fue el sistema más empleado a finales del siglo XVIII y durante la primer mitad del XIX. Entre otros ejemplos, pueden destacarse las ilustraciones anatómicas en color obtenidas mediante grabado punteado y estampación policroma directa de la obra de Jacques-Louis Moreau de la Sarthe, Anatomie et histoire naturelle de la face (Paris, 1835), Marie Jean Pierre Flourens, Mémoire d'anatomie et de physiologie comparées (Paris, 1844), Hermann Lebert, Physiologie pathologique ou recherches cliniques, expérimentales et microscopiques (Paris, 1845) y Félix-Archimède Pouchet, Théorie positive de l'ovulation spontanée et de la fecondation des mammifères et de l'espéce humaine (Paris, 1847).

A veces, los punteados y aguatintas coloreadas necesitaron retoques de color mediante iluminación o pintura manual. Se pueden citar, por su calidad, algunas de las láminas de la obra de Vicq d'Azyr, Traité d'anatomie et de physiologie... (Paris, 1786), grabadas al aguatinta por Angélique Briceau, estampadas directamente en color e iluminadas posteriormente, las del libro de A. Baudrimont, Recherches anatomiques et physiologiques sur le développment du foetus (Paris, 1850), abiertas por J. A. Visto con punteado, impresas en color e iluminadas, y las del trabajo de Robert Froriep, Atlas anatomicus partium corporis humani per strata dispositarum imagines (Lipsiae, 1852), dibujadas y grabadas por August Andorff, con ruleta y buril e iluminadas.

El otro sistema de colorear directamente el grabado calcográfico emplea varias láminas. Se inició a comienzos del siglo XVIII con los brillantes experimentos de Jacob Christian Le Blon, que imprimió por separado en negro, rojo, azul y amarillo, cuatro láminas grabadas con la técnica de la mezzotinta. Trató de conseguir el espectro completo, siguiendo las teorías de Newton, mediante la colocación equilibrada de todas las planchas de color. Precisamente, en 1737 Le Blon había obtenido los derechos para publicar una obra anatómica ilustrada con mezzotintas a color, pero cuando murió, cuatro años más tarde, no había iniciado el proyecto33.

Quien sí consiguió publicar varios trabajos de tema anatómico con mezzotintas en color fue Jacques Fabien Gautier, aunque la calidad científica de los mismos es limitada. Pueden destacarse la Myologie complétte en coleur et grandeur naturelle... (Paris, 1746), en colaboración con el anatomista G. J. Duverney, y la Anatomie des parties de la génération de l'homme et de la femme... (Paris, 1773).

Como demuestran estos ejemplos, la mezzotinta fue la técnica que mejor adoptó este método basado en el solapamiento visual de los colores. El grabado de puntos, debido a sus características y a los pequeños detalles del aguatinta, provocaron dificultades y limitaron su empleo en la ilustración anatómica.

33 Cf. K. B. ROBERTS; J. D. W. TOMLINSON (1992), op. cit. [nota 5], p. 523.

24

Felipe Jerez Moliner La imagen del cuerpo humano a través de las ténicas del Arte Gráfico (Siglos XVI-XX)

La ilustración litográfica en los grandes atlas anatómicos del siglo XIX

Felipe Jerez Moliner La imagen del cuerpo humano a través de las ténicas del Arte Gráfico (Siglos XVI-XX)

La invención de la técnica litográfica, basada en principios químicos, fue revolucionaria, pues permitió por primera vez el desarrollo de los sistemas de impresión planos34. La poliautografía, como se llamó en un primer momento, fue descubierta en Munich por Alois Senefelder entre 1795 y 1798. El nuevo sistema ofreció a los artistas un medio de reproducción más sencillo, versátil, preciso, económico y rápido que el grabado en madera o en cobre. El mayor atractivo de la litografía fue la posibilidad de dibujar la imagen en la matriz de modo semejante a como se hace sobre el papel, eliminando así un paso intermedio, el del grabado, que solía estar en manos de otro artista. Como es lógico, la difusión de la técnica comenzó en Alemania, pero a partir de 1820, Francia se convirtió en el mayor centro de producción y desarrollo35. Su progresiva incorporación a la ilustración del libro produjo un desplazamiento de las técnicas calcográficas, que fue definitivo, salvo excepciones, en la segunda mitad del siglo XIX. La litografía, término que procede del griego lithos, piedra, es un procedimiento planográfico de multiplicación que emplea como matriz una piedra porosa, calcárea y de color claro y uniforme. Como se ve en la figura, el soporte del dibujo empleado en este método no necesita tallarse, pues la técnica de reproducción consiste en aprovechar la oposición natural del agua y las grasas. La operación comienza con la realización o calco del dibujo a lápiz o tinta grasos sobre la superficie pulida de la piedra litográfica, cortada siempre en ángulo recto y de grosor proporcional a su tamaño. Posteriormente se le da un baño con una solución de ácido y agua engomada. La aplicación de un rodillo entintado, tras mojar la piedra, provoca que sólo quede tinta en las zonas dibujadas, ya que la humedad del resto de la superficie impide su fijación. La estampación litográfica requiere una prensa especial que ejerce la presión sobre la matriz y el papel con el sistema llamado de arrastre. La fuerza se efectúa a través de una cuchilla o regleta que presiona la piedra mientras se desliza por un rodillo inferior. El profesional que maneja la máquina domina la presión de la cuchilla y el movimiento de la platina donde se apoya la piedra.

El trabajo de ilustración litográfica apenas deja señales características que permitan localizar el procedimiento empleado. Los únicos signos que demuestran su empleo son el excelente alisamiento de las dos caras del papel y la disposición plana de la tinta. La variedad de métodos que la litografía puede emplear para crear una imagen dificulta aún más su identificación. Entre los muchos estilos creados con este procedimiento destacan la litografía a pluma, a pincel y a lápiz, que son los más tempranos y se efectúan sobre la piedra de modo semejante a como se harían sobre papel. También se hicieron litografías al aguatinta, a punta seca o a la manera negra, siguiendo los principios básicos de estas técnicas de grabado. Desde su invención, una de las mayores preocupaciones, incluso de Senefelder, fue sustituir la piedra por un material artificial menos costoso, voluminoso y pesado.

34 Cf. M. ALLOUETEAU; P. ROUDIL, La lithographie, Ginebra, Idegraf, 1977. Acerca de la práctica del

procedimiento litográfico puede consultarse la obra de R. VICARY, Manual de Litografía, Madrid, Hermann Blume, 1986.

35 En 1822 funcionaban en Paris dieciocho establecimientos litográficos. Cf. J. VEGA GONZÁLEZ

(1990), op. cit. [nota 7], p. 27. Este trabajo es fundamental para conocer la introducción y desarrollo de la técnica litográfica en España.

26

Felipe Jerez Moliner La imagen del cuerpo humano a través de las ténicas del Arte Gráfico (Siglos XVI-XX)

Por esta razón, a los pocos años de su creación se realizaron litografías sobre plancha de cinc, cuyo resultado se denomina cincografía. Muchos años más tarde se ejecutaron sobre láminas de aluminio. En este caso reciben el nombre de algrafía.

La litografía es el procedimiento de multiplicación que reproduce la obra original de modo más fiel. Su capacidad de producir una gradación sutil de tonalidades en un corto espacio de tiempo fue aprovechada, entre otros, por los artistas encargados de representar temas anatómicos. Como puede verse en cualquier detalle ampliado de una estampa litográfica, el procedimiento permite reproducir con distinta intensidad los tonos de grises de modo semejante a los obtenidos con el trazo de un lápiz graso directamente sobre un papel.

Durante la primera mitad del siglo XIX, la litografía convivió con las técnicas de grabado calcográfico en los grandes atlas de tema anatómico y con la xilografía a contrafibra en los manuales y libros de pequeño formato36. A este período pertenecen, entre otras, las ilustraciones de la obra de Jean-Baptiste Marc Bourgery; Nicolas-Henri Jacob, Traité complète de l'anatomie de l'homme comprenant la médécine operatoire (Paris, 1831-1854); Philippe-Fréderic Blandin, Traité complet d'anatomie chirurgicale générale et topographique du corps humain (Paris, 1837); Achille-Louis Foville, Traité complet de l'anatomie, de la physiologie et de la pathologie du système nerveux (Paris, 1844); Richard Owen, On the Archetype and Homologies of the Vertebrate Skeleton (London, 1848). La litografía a lápiz también fue utilizada en ocasiones para la ilustración anatómica, como se observa en la obra de John Hunter, The Works (London, 1835-1837).

El dominio de la litografía como medio de reproducción fue creciendo a lo largo de los años y sólo cesó con la llegada de las nuevas técnicas fotomecánicas a finales del siglo XIX. En la segunda mitad de dicha centuria se realizaron las litografías que ilustran, por ejemplo, el trabajo de Otto F. K. Deiters, Untersuchungen über Gehirn und Rückenmark des Menschen und der Saugethiere (Braunschweig, 1865); Rudolf Albert von Kölliker, Eléments d'histologie humaine (Paris, 1868); Hubert von Luschka, Der Schlundkopf des Menschen (Tübingen, 1868); Paul Richer, Anatomie artistique. Description des formes exterieures du corps humain au repos et dans les principaux mouvements (Paris, 1890); Antonio María Esquivel, Tratado de anatomía pictórica (Valencia, 1891); Ernst Heinrich Haeckel, Anthropogenie (Leipzig, 1891); Emil Zuckerkandl, Anatomie normal et pathologie des fosses nasales (Paris, 1895); y el de Jules Déjérine; Auguste Déjérine-Klumpke, Anatomie des centres nerveux (Paris, 1895).

La litografía también superó a las técnicas de grabado calcográfico en la obtención de estampas a color por su economía y rapidez. El nivel de los conocimientos científico-descriptivos exigía en esta época la policromía de determinadas representaciones y una relativa velocidad en su ejecución. Pese a todo, durante la primera mitad del siglo XIX, el procedimiento planográfico también tuvo que recurrir en ocasiones al tradicional sistema de iluminación a mano con colores al agua de cada una de las estampas resultantes de la impresión para hacer retoques

36 J. M. LÓPEZ PIÑERO; F. JEREZ MOLINER; A. MARTÍNEZ ALMAGRO, Clásicos morfológicos

valencianos: Del Renacimiento al siglo XIX, Valencia, Morphos Ediciones, 1997, p. 99-167.

27

Felipe Jerez Moliner La imagen del cuerpo humano a través de las ténicas del Arte Gráfico (Siglos XVI-XX)

o como único medio. La precisión científica de este tipo de ilustraciones coloreadas puede comprobarse en las láminas anatómicas de la obra de Ernst von Baer, De ovi mamalium et homini genesis. Epistolam ad Academiam Imperialem Petropolitanam (Lipsiae, 1827); Hippolyte Cloquet, Traité d'anatomie descriptive (Paris, 1828); Jean-Baptiste Marc Bourgery; Nicolas-Henri Jacob, Traité complète de l'anatomie de l'homme comprenant la médécine operatoire (Paris, 1831-1854); Friedrich Arnold, Tabulae Anatomicae (Turici, 1838-1843); y François-Joseph Moreau, Atlas de 60 planches sur l'art des accochements... (Paris, 1845).

Desde los primeros años del siglo XIX se buscó un sistema apropiado para obtener litografías en color a través de la impresión. Prueba de ello es que en 1808, el mismo Senefelder produjo alguna prueba litográfica en dos colores. Durante casi media centuria, diversos procedimientos continuaron su desarrollo con distinta fortuna37. Los resultados de estos intentos se pueden clasificar, según el método empleado, en litografías de tinta plana, de doble tinta y a color o cromolitografías.

Las primeras se consiguen con una estampación normal de la imagen en negro y una posterior con otro color, como se hizo en las ilustraciones del libro de Carl Gegenbaur, Das Kopfskelett der Selachier (Leipzig, 1877). La litografía de doble tinta imprime la imagen y le superpone dos colores con sendas matrices. Sirven de ejemplo algunas de las láminas anatómicas de la obra de Ernst Heinrich Haeckel, Anthropogenie (Leipzig, 1891). Las litografías a color incluyen los sistemas que utilizan un mínimo de dos piedras con colores separados que se funden al ser observados, así como aquellos que emplean más de tres matrices con tintas diferentes, que son los mayoritarios. En este último caso, se imprime desde el color más claro hasta el negro, que ayuda a disimular los posibles errores de disposición.

El nombre de cromolitografía designa a las litografías a color que se produjeron comercialmente a partir de la segunda mitad del siglo XIX. Entre ellas pueden destacarse las que ilustran la obra de Jean-Baptiste Marc Bourgery; Claude Bernard; Nicolas-Henri Jacob; Ludovic Hirschfeld, Traité complète de l'anatomie de l'homme comprenant l'anatomie Chirurgicale et la médecine operatoire (Paris, 1867-1871); Joseph Hyrtl, Die Corrosions-Anatomie und ihre Ergebnisse (Wien, 1873); Ernst Heinrich Haeckel, Studien zur Gastraea-Theorie (Jena, 1877); Louis Ranvier, Leçons sur l'histologie du système nerveux (Paris, 1878); Oscar Hertwig, Lehrbuch der Entwicklungsgescichte des Menschen und der Wirbelthiere (Jena, 1886); Camillo Golgi, Sulla fina anatomia degli organi centrale del sistema nervoso (Milano, 1886); y Santiago Ramón y Cajal, Les ganglions terminaux du nerf acustique des oiseaux, Trabajos del Laboratorio de Investigaciones Biológicas, 6 (1908), 195-226. Las láminas del Atlas completo de anatomía humana descriptiva (Barcelona, 1892), realizado por Mariano Batllés y Bertrán de Lis, Magín Cabanellas, Emilio Sanchis y Eugenio Durán, son un claro ejemplo de la belleza y exactitud obtenidas con el uso de la cromolitografía a lápiz en la ilustración anatómica.

37 Cf. K. B. ROBERTS; J. D. W. TOMLINSON (1992), op. cit. [nota 5], p. 534-581.

28

Felipe Jerez Moliner La imagen del cuerpo humano a través de las ténicas del Arte Gráfico (Siglos XVI-XX)

La xilografía a contrafibra y la incorporación de los procedimientos fotomecánicos a la ilustración anatómica a finales del siglo XIX

Felipe Jerez Moliner La imagen del cuerpo humano a través de las ténicas del Arte Gráfico (Siglos XVI-XX)

En los últimos años del siglo XVIII, el descubrimiento de la técnica de la xilografía a contrafibra, a la testa o a contrahilo, produjo un cambio radical en los medios de reproducción gráfica. Tras más de doscientos años de regresión, el grabado en relieve volvía a la situación de privilegio dentro de la ilustración de textos para ocupar un destino diferente al de la incipiente litografía y el afamado grabado calcográfico. El principal cambio del sistema, popularizado en Inglaterra gracias a los trabajos de Thomas Bewick, consistía en trabajar sobre un taco de madera cortada de modo perpendicular al tronco del árbol. Esta alteración permitió emplear las herramientas del grabado calcográfico, es decir, buriles y escoplos, sobre una superficie más uniforme y trabajar la matriz en todas direcciones. Las líneas de la representación se pudieron hacer más finas y delicadas, logrando detalles inalcanzables con la entalladura. Sus principales ventajas sobre las técnicas coetáneas fueron el bajo coste de su producción y sobre todo, su fácil adaptación a los espacios del texto en la estampación tipográfica.

El proceso de entintado y estampado se llevaba a cabo como en el resto de grabados en relieve38.

La xilografía a contrafibra se convirtió en el método de reproducción gráfica más popular y acaparó la producción de las ilustraciones de pequeño formato. Durante la primera mitad del siglo XIX, las empresas editoriales aprovecharon sus ventajas técnicas y económicas y fueron adoptando este tipo de matrices en su composición. De ese modo, el grabador en madera pasó a convertirse en el artífice principal de las ilustraciones de revistas y de un determinado tipo de libros. Años más tarde, la xilografía a contrafibra se encontró con el grave problema del excesivo desgaste de los tacos de madera en el proceso de impresión de grandes tiradas. Este inconveniente en el material que le había otorgado la fama fue superado gracias a la incorporación de un nuevo descubrimiento técnico: la galvanoplastia o electrotipia, es decir, la reproducción en metal de superficies en relieve a través de la acción electrolítica.

El nuevo procedimiento, llamado también xilografía a contrafibra "endurecida", multiplicaba ilimitadamente las posibilidades de reproducción de una misma matriz y permitía el intercambio de ilustraciones entre distintas imprentas, aumentando con ello la posible influencia de una determinada imagen39. Hasta la llegada de los métodos de fotorreproducción, la xilografía a contrafibra fue la técnica empleada para realizar los pequeños grabados de numerosos libros y manuales de anatomía de la segunda mitad del siglo XIX. Pueden destacarse, por su calidad y precisión, los que ilustran el libro de Santiago Ramón y Cajal, Textura del sistema nervioso del hombre y de los vertebrados (Madrid, 1897-1904).

A finales del siglo XIX, los procedimientos fotomecánicos se utilizaron masivamente en la ilustración anatómica debido a su rapidez, economía y fidelidad, pese al notable prestigio de las obras publicadas con cromolitografías. Los sistemas de impresión basados en el traslado del dibujo a la matriz de estampar por medios fotomecánicos,

38 Es interesante el artículo que le dedicó M. D. BASTIDA, "Grabado a la testa: línea blanca, línea

negra", Espacio, tiempo y forma, VII, 4, (1991), 364-376.

39 Cf. A. GALLEGO GALLEGO (1979), op. cit. [nota 1], p. 366-378; W. CHAMBERLAIN (1988), op. cit.

[nota 8]; F. FONTBONA, La xilografía a Catalunya entre 1800 y 1923, Barcelona, Biblioteca de Cataluña, 1992.

30

Felipe Jerez Moliner La imagen del cuerpo humano a través de las ténicas del Arte Gráfico (Siglos XVI-XX)

químicos y fotográficos mantuvieron la distinción general entre los procedimientos en relieve, en hueco y en plano.

El fotograbado en relieve, por ejemplo, traslada la imagen creada a la lámina de cobre o cinc por medio de la sensibilidad de la luz y su acción sobre una solución de albúmina y bicromato amónico. El agua, el ácido, la resina y la tinta se emplean en distintos momentos para conseguir rebajar la lámina en las zonas escogidas y dejar la representación en relieve. Su antecedente se encuentra en el método fotográfico ideado por Charles Guillot hacia 1875 a partir de la adaptación de la técnica del guillotaje inventada por su padre en 1850. Se puede apreciar el efecto de este sistema de fotorreproducción en alguna de las ilustraciones anatómicas de la obra de Ernst Heinrich Haeckel, Anthropogenie (Leipzig, 1891). ; o de los trabajos de Pío del Río Hortega (1920 y 1928)40. El mismo procedimiento pero con ilustraciones en color se usó en las publicaciones de Nicolás Achúcarro (1915) o en otras del propio Pío del Río Hortega (1933)41 El heliograbado o fotocalcografía, ideado por el inventor de la fotografía Nicéphore Niépce en 1827, proporciona, en cambio, imágenes grabadas en hueco. Su matriz es una plancha de cinc, en origen de peltre, sensibilizada a la luz y grabada en hueco tras la acción del ácido.

En el caso de la fotolitografía, creada por Joseph Lemercier en 1852, la superficie de estampación que recibe la imagen es una piedra litográfica o una plancha de cinc sensibilizada a la luz, pero el procedimiento por métodos fotográficos es el mismo que en el fotograbado.

La fototipia utiliza como matriz una lámina de vidrio cubierta por una capa de gelatina bicromatada que sufre las reacciones de la luz en las zonas despojadas de un negativo.

Como en la litografía, la tinta grasa sólo puede imprimirse en las superficies secas42.

Desde el momento en el que se perfeccionan estos procedimientos de reproducción gráfica, el papel del intermediario entre el diseño y la matriz de estampar desaparece completamente y los resultados finales dependen más del técnico que del artista original. En la actualidad, los nuevas técnicas han evolucionado enormemente y han dejado atrás todas las anteriores. Sin embargo, la ilustración y el dibujo tradicionales, capaces de retratar con precisión los detalles y particularidades de un ser determinado, continúan reclamándose hoy en día como demuestran, por ejemplo, muchos de los tratados de anatomía que se encuentran actualmente en el mercado.

40 Pío del Río Hortega, La microglía y su transformación en células en bastoncito y cuerpos gránulo-

adiposos, Trabajos del Laboratorio de Investigaciones Biológicas, 18 (1920), 37-8; Tercera aportación al conocimiento morfológico e interpretación funcional de la oligodendroglía, Memorias de la Sociedad Española de Historia Natural, 14 (1928), 5-122.

41 Nicolás Achúcarro, Contribución al estudio gliotectónico de la corteza cerebral. El asta de Ammon y

la fascia dentata, Trabajos del Laboratorio de Investigaciones Biológicas, 12 (1915), 229-272; Pío del Río Hortega, Arte y artificio de la ciencia histológica, Residencia, 4 (1933), 191-206.

42 Acerca de las técnicas fotomecánicas pueden consultarse las contribuciones de F. ESTEVE BOTEY

(1996), op. cit. [nota 9]; J. BICKFORD, New Media in Printmaking, Nueva York, 1976; S. W. HAYTER, New ways of gravure: innovative techniques of printmaking taken from the studio of master craftsman, Reed., New York, Watson-Guphill, 1981; y D. SACILOTTO, Photographic Printmaking Techniques, New York, 1982.

31

Felipe Jerez Moliner La imagen del cuerpo humano a través de las ténicas del Arte Gráfico (Siglos XVI-XX)

Documentos de trabajo Faximil Ediciones Digitales faximil.com l 01/2001 / El Viaje Bibliográfico de Pere Salvá, por Romà Seguí i Francés.

02/2001 / Cavanilles, una vida azarosa, una obra fundamental, por Francesc Ferrando Vila.

03/2001 / El viaje literario de los hermanos Villanueva, por Emilio Soler Pascual.

04/2002 / Cuadernos de Ruedo Ibérico: Exilio, oposición y memoria, por Arantxa Sarriá Buil.

05/2002 / La estética gráfica de Cuadernos de Ruedo Ibérico en el contexto del arte español de los años setenta, por Carlos Pérez.

06/2003 / L’Espill de Fuster (1979-1991), una utopia gramsciana, per Josep Sorribes Monrabal.

07/2003 / Los saberes morfológicos y la ilustración anatómica desde el Renacimiento al Siglo XX, por Jose María López Piñero.

08/2003 / La imagen del cuerpo humano a través de las técnicas del arte gráfico: Siglos XVI-XX, por Felipe Jerez Moliner.

09/2004 / Valencia 138 a. C.-1929: De la fundación de la ciudad romana a la configuración y colmatación de la ciudad burguesa, por Amando Llopis, Luis Perdigón y Francisco Taberner.

10/2004 / La obra botánica de Cavanilles, por Jose María López Piñero.

11/2004 / Bibliografía de Antonio José Cavanilles (1745-1804) y de los estudios sobre su obra (3ª edición revisada y actualizada), por Jose María López Piñero y María Luz López Terrada.

12/2004 / ARQVITECTURAS BIS, diecinueve años después del fin de la primera serie, por Amando Llopis.

13/2005 / La hora manda: Apuntes y bosquejos sobre la revista Hora de España, por Pau Rausell.

14/2005 / Índices de la revista Hora de España (1937-1938), por Alfonso Moreira.

15/2005 / Un somni trencat del nacionalisme valencià: La República de les Lletres, per Romà Seguí i Francés.

16/2005 / Índexs de La República de les Lletres (1934-1936), por Alfonso Moreira.

Textos descargables en faximil.com l