Braçal. Número 10

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LA NOSTRA PORTADA

Est del Teatre de

Vicent Llobell i Bisbal (València 1953)

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Llicenciat en Belles Arts per la Facultat de Sant Carles de València, on s'especialitzà en restauració i treballà com a professor d'Anatomia i Color durant quatre anys. Des de fa deu anys ha col·laborat en diverses publicacions nacionals, tant per a joves com per a adults. Ha treballat també el cartell, el volum (Gulliver del Parc del riu Túria,...) i la historieta (Tirant el Blanc, Historieta del Camp de Morvedre,...).

REVISTA DEL ( t n m D T S T U D I S DtL ( A A PDt AORVtDRC

Núm. 10

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Número ejpedal Teatre Romà de Sagunt

EDITA: Centre d'Estudis del Camp de Morvedre Carrer de Cavallers, 12 • Apartat de Correus 178 46500 SAGUNT

CONSELL DE REDACCIÓ: Josep Maria Blasco i Soriano Manuel Civera i Gómez Albert Forment i Romero Manuel Girona i Rubio José Martín Martínez

Juan Antonio Millón Villena Josep Manuel Palomar i Abascal Evangelina Rodríguez Cuadros Rafael Tomàs i Llopis Antoni Vitòria i Martí

CONSELL ASSESSOR: Francesc Agües i Vila, Catedràtic de Filosofia Carme Aranegui i Gascó, Catedràtica d'Arqueologia Emèrit Bono i Martínez, Catedràtic de Política Econòmica Santiago Bru i Vidal, Cronista Oficial de Sagunt i València

Ramon Lapiedra i Civera, Catedràtic de Física Teòrica Joaquim Michavila i Asensi, Pintor i Catedràtic d'Expressió Plàstica Rafael LI. Ninyoles i Monllor, Sociòleg Vicenç M. Roselló i Verger, Catedràtic de Geografia

Josep Manuel Iborra i Lerma, Professor d'Història AMB LA COL·LABORACIÓ DE:

GENERALITAT VALENCIANA C O N S E L L E R I A

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C U L T U R A

OBRA SOCIAL ! l l i I 1 CULTURAL Caixa Sagunt

Imprimeix: Navarro Impressors, S. L. - Sagunt

ISSN 1130-3859 Dipòsit Legal: V-2560-1989

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BANC4IXA

SU MARÍ PRESENTACIÓ

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El Teatro latino: Antigüedad y actualidad.

CARMEN ARANEGUI GASCÓ

ESTUDIS

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El teatre Untí segons Vitnivi. El paper dels edificis d'espectacle a Vurbanisme hel·lenístic i imperial.

PIERRE GROS

23

Vitrubio y la tipologia de los teatros augústeos.

Un problema de Interpretación històrica.

RICARDO MAR

45

El Teatre d'Afrodísias de Caria.

DINU THEODORESCU

53

Teatro y monumentalización urbana en Hispània.

JOSÉ L. JIMÉNEZ I SALVADOR

75

Nuevas excavaciones arqueológicas en el teatro romano de Sagunto.

EMÍLIA HERNÀNDEZ HERVAS

TESTIMONIS

93

Una opinió sobre la restauració dels monuments.

(A propòsit del Teatre de Sagunt).

GIORG1O GRASSI

101

La rehabilitación del teatro romano de Sagunto.

MANUEL PORTACELI

DOCUMENTA

107

Una fuente poco conocida en la historiografia del teatro romano de Sagunto: Las Observaciones de William Conyngham (1789).

JOSÉ MARTÍN y EVANGELINA RODRÍGUEZ

145

Dos epístolas latinas sobre el Teatro Romano del Dean Martí y José Manuel Minana.

F. SÀNCHEZ PINILLA y J. A. MILLÓN VILLENA

VÀRIA BIBLIOGRÀFICA

155

AA.VV., "Rehabilitación y uso de los teatros clàsicos" (FRANCISCÀ PINILLA)

PORTADA

FITXER BIBLIOGRÀFIC

Dibuix del Teatre Romà de Sagunt de Pere Pasqual Il·lustració: VICENT LLOBELL I BISBAL Disseny: M. BELLVER. www.faximil.com

SUPLEMENT

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A l'hora de confeccionar el número 10 de Braçal nombre significatiu i transcendent en la cultura occidental, consideràrem que el seminari: El teatre romà: antiguitat i actualitat, realitzat a la Casa de Cultura Capellà Pallarès de Sagunt entre els dies 21 i 24 de juny de 1993, ens oferia un immillorable contingut, ja que el Teatre Romà de Sagunt és un motiu de sobra important com per captar el nostre interès. No cal dir que posats en contacte amb Carmen Aranegui, directora del seminari i membre assessor del Centre d'Estudis, el nostre propòsit es donà per bo i ara, amb la lectura del present volum, podem beneficiar-nos els que no assistírem a les exposicions orals.

Cuando nos planteamos la confección del número 10 de Braçal, número significativo y transcendental en la cultura occidental, consideramos que el seminario El teatro romano: antigüedad y actualidad, realizado en la Casa de Cultura Capellà Pallarès de Sagunt entre los días 21 y 24 de junió de 1993, nos ofrecía un inmejorable contenido, ya que el Teatre Romà de Sagunt es un motivo de sobra importante como para captar nuestro interès. No hace falta decir que puestos en contacto con Carmen Aranegui, directora del seminario y miembro asesor del Centre d'Estudis, nuestro propósito se dio por bueno y ahora, con la lectura del presente uolumen, podemos beneficiarnos los que no asistimos a las exposiciones orales.

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E D I T O R I A L

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Però si el Consell de Redacció tingué interès en la recuperació del seminari fou perquè ens ofereix la possibilitat de portar a la pràctica dimensions intel·lectuals que assumeix aquest equip gestor: redacció i junta, però que són de difícil organització i materialització. Ens expliquem, el Centre d'Estudis del Camp de Morvedre tracta d'estimular i d'aprofundir en el coneixement de la nostra comarca, i mitjançant la seua revista Braçal pretén difondre'l. Això es pot aconseguir amb el treball dels morvedrins que viuen i coneixen la realitat comarcal, amb el dels intel·lectuals de fora que l'han estudiada —segurament amb més objectivitat que nosaltres—, i també amb els treballs de les persones que estudien aspectes amplis, dels quals la nostra realitat comarcal forma part o simplement el seu contingut ens pot servir per a comprendre-la millor. De tal manera que el seminari ha ampliat l'experiència del I Congrés d'Estudis, ja que si aquest ens ha aportat una bona quantitat de treballs, de gent de la comarca o de fora, que tracten de les nostres coses, les conferències del seminari que ara publiquem ens presenta un conjunt de treballs on n'hi ha que tracten específicament sobre el nostre teatre romà i altres que estudien aspectes generals de l'arquitectura romana que ens serveixen per a conèixer millor el nostre teatre.

Així doncs, el Braçal 10 és un número especial dedicat al Teatre Romà, elaborat amb les conferències del seminari esmentat, a les

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Però si el Consejo de Redacción tuvo interès en la recuperación del seminario fue porque nos qfrece la posibilidad de llevar a la pràctica dimensiones intelectuales que asume este equipo gestor: redacción y junta, però que son de difícil organizacíón y materializacíón. Nos explicamos, el Centre d'Estudis trata de estimular y profundizar en el conocimiento de nuestra comarca, y mediante nuestra revista pretende difundirlo. Esto se puede conseguir con el trabajo de los morvedrinos/ as que viven y conocen la realidad comarcal, con el de los/as intelectuales de Juera que la han estudiado —segurament con mas objetividad que nosotros—, y también con los trabajos de las personas que estudian aspectos amplios, de los cuales nuestra realidad comarcal forma parte o simplemente su contenido nos puede servir para comprenderla mejor. De tal manera que el seminario ha ampliado la experiència del I Congrés d'Estudis, ya que si éste nos ha aportado una buena cantidad de trabajos que tratan de nuestra realidad, las conferencias del seminario que ahora publicamos nos presenta un conjunto de trabajos donde los hay que tratan específicamente sobre nuestro teatro romano y otros que estudian aspectos generales de l'arquitectura latína que nos sirven para conocerlo mejor.

Así pues, el Braçal 10 es un número especial dedicado al Teatro Romano, elaborado con las conferencias de dicho seminario, a las cuales el lector se introducirà con

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quals el lector s'introduirà amb una presentació de la Doctora Aranegui, raó per la qual no comentem ací autors i continguts.

Dues documentes i una ressenya bibliogràfica completen el número.

Totes tres aportacions també sobre el Teatre Romà: "Una fuente poco conocida en la historiografia del Teatro Romano de Sagunto: Las observaciones de William Conyngham (1789)", de J. Martín i E. Rodríguez; "Dos Epístolas latinas sobre el Teatro Romano del Dean Martí y José Manuel Minana", de J.A. Millón i P. Sànchez; i la recensió del suplement de la revista Primer Acto que recull el debat realitzat a la Casa de Cultura Capellà Pallarès els dies 9 i 10 de juliol de 1993 sobre rehabilitació i, sobre tot, l'ús dels teatres clàssics. A més a més, de les sis fitxes bibliogràfiques i com a suplement la reproducció en facsímil d'un dibuix inèdit del segle XIX sobre el Teatre Romà de Pere Pasqual.

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una presentación de la Doctora Aranegui, razón por la cual no mencionamos aquí autores ni contenidos. Dos documenta y una resena bibliogràfica completan el número. Aportaciones todas ellas también sobre el Teatro Romano: "Una fuente poco conocida en la historiografia del Teatro Romano de Sagunto: Las observaciones de William Conyngham (1789)", de J. Martín y E. Rodríguez; "Dos Epístolas latinas sobre el Teatro Romano del Dean Martí y José Manuel Minana", de J.A. Millón y P. Sànchez; y la recensión del suplemento de la revista Primer Acto, que recoge el debaté realizado en la Casa de Cultura Capellà Pallarès los días 9 y 10 dejulio de 1993 sobre rehabilitación y, sobre todo, el uso de los teatros clàsicos. Ademàs, las seis fichas bibliògraficas, y como suplemento la reproducción en facsímil de un dibujo inédito del siglo XIX sobre el Teatro Romano de Pedró Pasqual.

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El Teatro latino: Antigüedad y actualidad

Carmen Aranegui Gaseó

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Catedrática de Arqueología de la Universitat de Valencia.

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L TEATRO ROMANO DE SAGUNTO SE HA CONVERTIDO EN LA piedra de toque de la práctica de la restauración de monumentos históricos y en una válvula de escape de distintas tensiones, más bien políticas que culturales, hecho que ocurre muy pocas veces con motivo del tratamiento dado a un edificio antiguo. Los argumentos que se han esgrimido en contra del proyecto de C. Grassi y M. Portaceli han reiterado con mayor frecuencia el desacierto de intervenir sobre un vestigio del pasado (que estaba a todas luces mal interpretado y en absoluto virgen) de lo que han manifestado los problemas que algunas soluciones implícitas en el proyecto presentan desde la óptica de la recuperación de las partes de un teatro latino. Instalar la cubierta de la escena, por ejemplo, constituye una innovación que no se ha aplicado en otros teatros por no haberse hallado soluciones técnicas satisfactorias para hacerlo, a pesar de haberse buscado, como en el caso de Orange. Pero ésta es una cuestión reservada para entendidos.

Pese a la incidencia que la actuación arquitectónica ha tenido en los medios de comunicación desde 1986, es evidente que las actitudes han variado a partir de conocerse la sentencia del Tribunal Superior de Justicia de Valencia que ha declarado ilegales las obras de rehabilitación del teatro (mayo de 1993), en respuesta al recurso interpuesto por Marco Molinés; lo que venía siendo un tema de opinión, espontáneo y frecuentemente visceral, ha pasado a manos de la justicia, estando implicadas en el proceso varias administraciones. A partir de la situación presente, se ha planteado el tema de quién tiene criterio sobre temas de conservación, difusión y promoción del Patrimonio Histórico y cómo se ejercen estas competencias, al mismo tiempo que se ha puesto de manifiesto una grave fisura existente en el ámbito de la sociedad como es la incapacidad para desarrollar un diálogo en el que impere la amplitud de miras, la tolerancia; incapacidad que favorece la opción de sentar en el banquillo a quien mantenga una propuesta distinta a la propia. Cualquier persona con noción de lo que es la Ley 111/85 sabe que el tan traído y llevado artículo 39 fue uno de los más debatidos en el Parlamento, precisamente porque su aplicación bloquea no sólo propuestas como la de Sagunto, sino prácticamente todas las intervenciones sobre edificios históricos. Y, en consecuencia, lo decisivo en el caso saguntino ha sido el ambiente que ha hecho prosperar en un sentido punitivo para la restauración el recurso interpuesto haciendo uso de la acción popular. Con este precedente, una gran parte de restauraciones podría ser igualmente objeto de paralización a condición de que existiera un denunciante.

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CARMEN ARANEGUI GASCÓ

Aparece así una revisión de Vitruvio como codificador de la teoría arquitectónica de comienzos del Imperio que contribuye a superar definitivamente la visión erudita, nacida en el Renacimiento, de la arquitectura romana. El análisis de las fuentes literarias utilizadas por el tratadista y la evidencia de su pretensión de hacer derivar la arquitectura del reciente Imperio de la experiencia griega, han contribuido a que se conozca y valore al personaje más como ideólogo que como architectus y a que, precisamente en el caso del teatro latino, se aprecien las diferencias entre el presunto antecedente griego, generado a partir de la circunferencia del coro, y el edificio cerrado de época imperial, con el cuerpo escénico soldado a la cávea, en el que el círculo no juega ni tan siquiera un papel simbólico, por más que Vitruvio lo intente.

De este modo, las excavaciones metódicas en teatros romanos cobran importancia por encima de lo que, años atrás, constituía la vía académica primordial de aproximación al conocimiento de los mismos: la adecuación del esquema regulador de su planta a la presunta normativa vitruviana. Teoría y práctica responden a distintos objetivos —no son resultado la una de la otra— y tienen que contemplarse en función de diferentes aspectos epistemológicos.

Otro aspecto que ha experimentado un gran impulso en estos últimos años ha sido el relativo a la importancia de los espacios públicos en la trama urbanística de las ciudades romanas (Bejor 1979, pp. 126-138; Golvin y Leveau 1979, pp. 81 7-; Cros 1984, pp. 231-253 y 1990, pp.

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En junio de 1993, con motivo del Curso Internacional de Arqueología Clásica sobre el tema El teatro romano: antigüedad y actualidad, programado con un año de antelación en el marco de la Universidad Internacional Menéndez Pelayo de Valencia, se promovió un encuentro en Sagunto entre arqueólogos, centrado en la reflexión sobre el hecho de los teatros latinos en el mundo antiguo.

La investigación de los años 80 y 90, ha abierto líneas interpretativas de enorme trascendencia para la comprensión de estos edificios (v. AA.W. 1983; Landes 1992). Por una parte, se ha relativizado la concepción de los teatros latinos en correspondencia a un modelo ejemplificador y clásico, generador de una norma, de aplicación si no enteramente universal, sí reconocible a partir del esquema regulador vitruviano. Formalmente se ha podido demostrar que el presunto modelo no es único sino que hay varias líneas que evolucionan hasta dar con el teatro de época augústea, el más difundido por toda la geografía del Imperio. Si bien todos los edificios teatrales tienen elementos acordes con la descripción vitruviana, muy pocos responden unitariamente al theatrum latinum que, ni tan siquiera en el tratado, constituye un tipo enteramente definido. Y, con el paso del tiempo, ulteriores evoluciones vienen a diversificar el panorama de los teatros romanos.

EL TEATRO LATINO: ANTIGÜEDAD Y ACTUALIDAD

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381-390; Maggi 1991, pp. 304-326). Frente a las tipologías geométricas convencionales, referidas también a uno o varios modelos de planta urbana, se ha impuesto la consideración de la articulación monumental como exponente del poder, de la jerarquización de espacios en el paisaje y de la ideología que se desea transmitir a la sociedad, por lo que la visión funcional de la urbanística ha sido superada por una visión política, semántica, de inspiración helenística. Sin duda esa calidad de servir de vehículo a la ideología dominante afectó a los teatros de manera muy particular, pues toda su composición parece estar supeditada a la contemplación de una fachada palaciega simulada —el frente escénico— en donde se alojan esculturas que representan divinidades, asociadas a la dinastía reinante en muchos casos, y dan a conocer al público, por otra parte, a aquellos que detentan el poder: el emperador, su familia y los dignatarios de la propia ciudad o provincia. En una etapa en la que la representación de obras literarias de autor en los teatros es un hecho puramente residual, prolifera la construcción de

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El teatro latino. J. Ortiz (1 739-1822). Interpretación gráfica de Vitruvio 5, 3

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CARMEN ARANEGUI CASCÓ

La revista Bragal ha ofrecido sus páginas para editar el resumen de algunas de las comunicaciones presentadas al curso citado con algunos comentarios complementarios. Hemos considerado el interés de dar a conocer las líneas generales de los trabajos más novedosos, sintéticos o relacionados con Sagunto, a pesar de que, no estando prevista la publicación de los mismos, los textos de que disponemos sean desiguales en extensión y en precisión. Editar unas notas esquemáticas de especialistas de la categoría de P. Gros, por ejemplo, al lado de un artículo completo, con bibliografía incluida, puede resultar poco expresivo para un lector ajeno a la temática de los teatros romanos, pero, sin embargo, no deja de constituir un apunte sugestivo para cuantos han profundizado en el tema.

Vaya, entonces, en la conclusión de estas líneas la expresión de agradecimiento tanto a los distintos autores como al consejo de redacción de la revista Bragal, pues con el tratamiento de los temas que a continua-

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monumentos teatrales y el gusto por festivales programados oficialmente, en beneficio de la imposición de un género de vida y de comportamiento favorable a la divulgación del orden establecido.

El estudio arqueológico del teatro de Sagunto, así como su rehabilitación, han estado muy presentes durante las jornadas del curso. Pese a lo delicado del momento por estar la rehabilitación sub iudice, entre los profesionales participantes en las sesiones no se ha producido polarización de opiniones, reiterándose la importancia que la obra tiene para dar a conocer cómo fue el espacio teatral en su día y reconociéndose la urgencia de que ese espacio tenga una proyección para la instalación de la colección de piezas del Museo Arqueológico de Sagunto, pendientes de ser expuestas al público ya demasiado tiempo. La sensibilidad para que ello sea un complemento a favor de la obra casi finalizada, estaba en el proyecto de Grassi y Portaceli; la decisión depende de la visión que los gestores del Patrimonio apliquen ahora a la cuestión. En lo que compete a los expertos en arqueología reunidos estos días en Sagunto, la consideración de su teatro rehabilitado como monumento romano idóneo para proyectar al público las antigüedades del pasado histórico de la ciudad, ha merecido total unanimidad.

El teatro, tal y como está hoy, reclama la instalación de la colección arqueológica, hecho que, en sí mismo, constituye un motivo para urgir la resolución del proceso judicial. Hundido el techo del antiguo museo anejo al teatro en 1991, son sus fondos documentales los que más se están perjudicando por la paralización de las obras y por la interrupción de un proyecto ambicioso que dotaba a Sagunto de una infraestructura cultural adecuada a su potencial como centro arqueológico. El archivo de la memoria histórica colectiva exige la tutela de los fondos arqueológicos de Museo de Sagunto y la asociación de una parte importante de los mismos al teatro reconstruido dirá mucho en favor de la responsabilidad con que se decidió la intervención sobre tan importante monumento.

EL TEATRO LATINO: ANTIGUEDAD Y ACTUAL1DAD

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cion se recogen queda un testimonio de los puntos de vista con que los investigadores orientan en este momento la consideracion de los teatros latinos, interesante para todas aquellas personas que, motivadas por la suerte del teatro de Sagunto, estan abiertas a conocer cada vez mejor todo su alcance y significado.

Bibliografia

Carmen Aranegui ha ampliado estudios en Francia y en Italia y ha colaborado en proyectos arqueologicos desarrollados en Marruecos. Empezo a excavar en El Crau Veil en 1974 con el objetivo de documentar los restos del puerto de la historica ciudad de Sagunto, su antiguedad y su adscripcion cultural.

Hasta 1983 no realizo excavaciones en el Castell, iniciando entonces las campahas en el foro municipal, que prosiguen hasta la

actualidad. A lo largo de todo este tiempo ha trabajado en equipo con muchas de las personas que se han especializado en el estudio de la arqueologfa saguntina.

Como catedratica de Arqueologfa ha manifestado publicamente su opinion acerca de la importancia del conjunto monumental saguntino, asf como su compromiso respecto al proyecto de restauracion de su teatro.

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AAW 1983, Theatres et spectacles dans I'antiquite. Actes du colloque de Strasbourg (1981), Strasbourg.

BEJOR, C. 1979, "L'edifizio teatrale nell'urbanizzazione augustea", Athenaeum 57, l-ll, pp. 126-138.

COLVIN, J.-C, LEVEAU, PH. 1979, "L'amphitheatre e le theatre de Cherchel. Monuments a spectacles et histoire urbaine a Caesarea de Mauretanie", MEFRA 91, pp. 81 7GROS, P. 1984, "Le role de la scaengraphia dans les projets architecturaux du debut de I'empire Romain", Le dessin d'Architecture, Paris, pp. 231-253.

1990, "Theatre et culte imperial en Caule Narbonnaise et dans la Peninsule Iberique", Stadtbild und ideologie. Die Monumentalisierung hispanischer Stadte zwischen Republik und Kaiserzeit, Munchen, pp. 381-390.

LANDES, CH. (ED.) 1992, Spectacula II. Le theatre antique et ses spectacles, Musee Archeologique H. Prades, Lattes.

MACGI, S. 1991, "La politica urbanisticia romana in Cisalpina. Un esempio" gli edifici da spettacolo", Latomus, 7, 2, pp. 304-326.

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Núm. 10

5RACÀL

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E L TEATRE LLATÍ SEGONS VITRUVI EL PAPER DELS EDIFICIS D'ESPECTACLE A L'URBANISME HEL·LENÍSTIC I IMPERIAL

PIERRE GROS*

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Catedràtic de la Universitat de Provença i membre del C.N.R.S.

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l teatre llatí, arribat amb retard a la panòplia monumental de les ciutats d'Occident, només ens és accessible sota la forma d'un producte acabat i s'ha pogut escriure que la seua història s'acaba en el moment mateix en què apareix. Els edificis de Roma (el teatre de Pompeia i el teatre de Marcel essencialment) semblen haver presentat un aspecte acabat des que es van construir; han assumit molt prompte un paper de model per a les construccions semblants de les ciutats d'Itàlia, de la Gàl·lia i de la Península Ibèrica, proposant immediatament solucions satisfactòries als problemes d'acústica, de circulació i d'unitat estructural que planteja tradicionalment aquest tipus d'edifici.

Sense aturar-nos en les característiques del teatre llatí i els elements que el distingeixen del teatre grec de la fi de l'època clàssica o del període hel·lenístic, és important examinar l'únic document que permet reflexionar sobre la seua concepció de conjunt, és a dir, el text normatiu del llibre Vè del De architectura de Vitruvi.

Aquest text, rarament llegit en detall, és generalment avaluat en funció de la major o menor gran facultat d'adaptar-se a les realitats arqueològiques. Generalment refusat en nom de la feble credibilitat històrica, amaga, amb tot, indicacions precioses no sols sobre les intencions de Vitruvi, sinó també sobre l'estat espiritual que

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PIERRE GROS

presideix la definició planimètrica de l'edifici a la fi de la República i al principi de l'Imperi.

Vitruvi no s'acontenta a descriure el teatre romà; tracta de situar-lo al mateix nivell de racionalitat que el teatre grec. Per a fer això, posa a punt, o millor encara, transmet un esquema singular, la primera característica del qual és ésser geomètricament equivalent a l'esquema del teatre grec (inscripció d'un dodecàgon regular en un cercle) amb un simple gir de 15 graus; però d'aquests esquemes equivalents el teòric trau dos muntatges diferents que no es basen en la seua concepció sinó en la seua finalitat sobre la resolució del problema de la quadratura del cercle pels sofistes (mètodes d'Hipòcrates de Quios i d'Antifó trasmesos per Simplicius i Temisti). Únics en el seu gènere dins del tractat vitruvià, aquests esquemes dels teatres llatí o grec no defineixen el perímetre de l'edifici en el sòl; són traçats reguladors no coextensius a la construcció, que formen una figura en sí mateixa portadora de significat. Sobre aquest aspecte cal retenir en el text de V, 6, 1 la frase sobre els signes del zodíac i l'harmonia de les esferes, abusivament eliminada com una

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Planta del Teatre de Marcel, a Roma, segons restitució de l'arquitecte A.L.T. Vaudoyer (1786)

EL TEATRE LLATÍ SEGONS V1TRUV1

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interpolació tardana per algunes edicions recents (entre elles la de C. Fensterbusch); el parentesc entre els dibuixos suggerits per Vitruvi i els "aspectes del zodíac", en la posició triangular o quadrada, tal i com els defineix el seu quasi contemporani, Germinos de Rodes, és massa evident per a ésser fruit de l'atzar. El teatre és concebut, en les fonts utilitzades per Vitruvi, com una espècie d'univers clos, imatge reduïda però idealitzada del cosmos.

Dit això, la figura vitruviana del teatre llatí es distingeix també de totes les figures del De architectura pel fet que no instaura un sistema de commodulatio englobant el conjunt de l'edifici. L'arquitectura del teatre no pot ésser modular per la senzilla raó que està basada sobre la figura "irracional" del cercle; d'altra part, el teatre, com tots els edificis destinats a acollir una multitud, es troba vinculat, en les seues mesures essencials, a contingències que suposen variacions sensibles d'un exemplar a l'altre: fora de les mides imposades per exigències antròpiques (altura de les grades, del pulpitum, etc...), les altres poden patir modificacions importants que prohibeixen qualsevol encadenament proporcional rigorós. Per tant, Vitruvi admet que cal discedere ab symmetria. Es notarà, per exemple, que la "regla" de les set escales sols es concep per als petits teatres, com, per altra part, ho diu explícitament el teòric (V, 5, 5).

De fet, l'esquema és imposat per les següents raons: la voluntad d'assegurar una vinculació orgànica entre la cavea i l'edifici escènic (en aquest punt, els angles de cadascun dels triangles, repartits entre les dues parts constitutives de l'edifici, juguen un paper decisiu); i, sobretot, els imperatius de l'acústica: la física grega havia difós, per la mediació, entre d'altres, d'Aristòtil, la idea que el so es desplaça en onades circulars, cosa que feia inevitable la forma de la cavea o del koilon. L'errada de Vitruvi, en el cas dels teatres llatins, consisteix a haver volgut partir, com per al teatre grec, del perímetre inferior de la cavitat de les grades (theatntm, en el sentit propi), cosa que dóna a Yorchestra un paper excessiu en relació a la seua funció real.

L'orchestra del teatre llatí és un espai residual, que ja no presenta la significació de Yorchestra grega. Un examen dels intents d'adaptació de l'esquema vitruvià als vestigis dels teatres romans (del de Marcel a Roma o del de Ferento) des del segle XVI, mostra que el cercle generador ha d'englobar, almenys, el primer maenianum d'aquests edificis a fi que el dibuix proposat pel De architectura siga operatiu.

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Front escènic del Teatre de Pompei, a Roma, segons restitució de l'arquitecte V. Baltard (1837)

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PIERRE GROS

Les hipòtesis recents de David B. Small (cercles secants) són dignes d'interés, encara que li donen un paper massa important a un element secundari de la scaenae frons (l'exedra de la valva regia). Mostren que les figures circulars, comportant o no polígons inscrits, responen a una necessitat inscrita en el mateix projecte d'aquest gènere d'edifici. A títol de conclusió metodològica, pel que fa a la utilització de l'esquema vitruvià, s'ha de traure la idea que, si no és aplicable mecànicament, tradueix tanmateix l'esperit de les recerques hel·lenístiques en l'àmbit occidental sobre el teatre.

A partir del text de Vitruvi V, 9, 1 es planteja la qüestió del lloc dels teatres en l'urbanisme de la fi del període hel·lenístic. Aquest paper es manifesta més important que el de la simple funció teatral. Un examen de la situació a les capitals de l'Àsia Menor, i més particularment a Pèrgam, permet definir la significació del "formós paisatge" urbà en els regnes hel·lenístics i mostrar que el teatre hi juga un paper organitzador essencial. Però aquest paper solament s'explica pel caràcter dinàstic de les "escenografies" arquitecturals que s'ordenen al voltant del teatre. El teatre, en les monarquies hel·lenístiques, ofereix a la vegada la imatge d'un espai social valorat i un conjunt de signes culturalment construïts al voltant de la persona del sobirà i de les divinitats que en són fiadores. És en un context similar on convé emprendre la història de l'arquitectura teatral a Roma. Els teatres temporals reservats als ludí, amb el seu luxe destinat a la destrucció, parlen clarament de la importància acordada pels magistrats de la fi de la República a la magnificiència "reial" de les scaenae frontes. D'altra part, un intent com el de l'any 154 abans de Crist, degut a C. Cassius Longinus (establiment d'un teatre adossat a la pendent del Palatí cap al Circus Maxinnts) dóna testimoni de la influència del model de Pèrgam. Encara que no s'haja construït, aquest teatre del Palatí continua present, d'una forma temporal, per als jocs megalesiens.

L'abast urbanístic i ideològic del teatre de Pompeia, les "respostes" de César i, després, les d'August s'examinen a continuació. El teatre del Palatí, construït per iniciativa de Lívia per al cuit "privat" d'August, permet comprendre millor l'abast de YAugustewn establert al voltant del teatre de Marcel i del pòrtic d'Octàvia.

A propòsit d'aquests primers teatres de Roma, es planteja el problema de l'origen de la scaenae frons arquitecturada i de la concepció de conjunt de l'edifici de l'escena. La ignorància que tenim de l'evolució dels teatres de la fi de l'època hel·lenística (referència a les hipòtesis de Lauter sobre el teatre de l'Halicarnàs) no facilita la restitució de la gènesi del theatruru latinum. En qualsevol cas, el ràpid pas de la fórmula a l'Occident (Mérida, Arles, Orange, etc.) permet pensar que ja estava plenament elaborada per al teatre de Marcel.

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II

EL TEATRE LLATÍ SEGONS VITRUVI

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L'anàlisi de la situació urbanística d'alguns teatres d'Itàlia, d'Espanya i de les Gàl·lies, així com la seua vinculació amb els cultes dinàstics (examen, en particular, de l'Apol·linisme" del teatre d'Arles) permet comprendre millor, per una part, els aspectes litúrgics del culte imperial (dades epigràfiques reunides, entre altres, per Fishwick), per l'altra, el paper central de l'edifici teatral en la nova ordenació dels espais urbans.

Pierre Gros, Director d'Investigació del Centre National de la Recherche Scientifique, Director de l'Institut per a la Investigació sobre l'Arquitectura Antiga amb seu a Aix-en-Provence, adscrit a la Universitat de Provença en qualitat de Catedràtic, és un reconegut especialista en arquitectura romana, tant per haver desenvolupat un profund treball filològic i analític sobre l'obra de Vitruvi, del llibre III del qual és editor i traductor, com per haver tingut una participació fonamental en congressos i publicacions científiques que han tractat el tema de la valoració de l'obra de Vitruvi en la consideració de l'arquitectura de l'època tardohel·lenística i de començaments de l'Imperi.

Ha realitzat estudis arqueològics d'edificis tan importants com la Maison Carrés (Nimes), l'arc d'Orange i els monuments funeraris de Clanum (St. Rémy de Provence), entre d'altres.

Les seues publicacions sobre monuments romans de la Càl·lia Narbonense han comptat amb la col·laboració de l'arquitecte P. Varenne en diverses ocasions i es completen en obres referides a Itàlia, Espanya i, més recentment, a ciutats hel·lenístiques del Pròxim Orient.

En juny de 1993, P. Gros va donar a Sagunt dos seminaris, el primer titulat "Le théàtre romain selon Vitruve: état des recherches" i el segon "De Pergame a Taragone: le ròle des édifices de spectacle

dans l'urbanisme hellénistique et imperial", síntesi d'una investigació personal llargament elaborada, resumible en les següents publicacions: "Nombres irrationnels et nombres parfaits chez Vitruve", MEFRA 82, 1972, pp. 669-704. "Hermodoros et Vitruve", MEFRA 83, 1973, pp. 1 37-1 61. "Le dossier vitruvien d'Hermogènes", MEFRA 90, 1978, pp. 687-703. "Le ròle de la scaenographia dans les projets architecturaux du debut de l'Empire Romain", Le dessin d'Architecture, París, 1984, pp. 231-253. "Nouveau paysage urbain et cultes dynastiques: remarques sur l'idéologie de la ville augustéenne des centres monumentaux d'Athènes, Thasos, Arles et Nimes", Les vil·les augustéennes de Caule, Autun, 1985. "La fonction symbolique des édifices théàtraux dans le paysage urbain de la Rome augustéenne", L'Urbs. Espace urbain et Histoire, EFR 98, Roma, 1987. Les etapes de l'aménagement monumental du fòrum: observations comparatives (Italie, Gaule Narbonnaise, Tarraconaise)", La città nell'ltalia settentrionale in età romana, Trieste-Roma, 1987, pp. 26-68.

"Architettura e società nell'ltalia romana", Roma, 1987. "Théàtre et culte imperial en Gaule narbonnaise et dans la Péninsule ibérique", Stadtbild und Ideologie. Die Monumentalisierung hispanischer Stàdte zwischen Republik und Kaiserzeit, München, 1990, pp. 381-390. "Vitruve. De Architectura, vol. III," (edició i traducció), Les Belles Lettres, París, 1990.

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TRADUCCIÓ DEL FRANCÈS DE RAFAEL F. TOMÀS

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Núm. 10

VlTRUBIO Y LA TIPOLOGÍA DE LOS TEATROS AUGÚSTEOS U N PROBLEMA DE INTERPRETACIÓN HISTÓRICA

RICARDO M A R *

E

Arquitecto y profesor en la Universitat Rovira i Virgili de Tarragona.

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n 1993, trece años después de la celebración del simposio de Mérida acerca los teatros de la Hispania Romana (Mérida 1982), dos reuniones científicas, en Sagunto y en Cartagena, han vuelto a retomar monográficamente el tema de la génesis, evolución y conservación de la arquitectura teatral romana. Un Curso de la Universidad Menéndez y Pelayo, dirigido por Carmen Aranegui, planteó, en Sagunto (Junio del 93) la problemática teatral desde una perspectiva general analizando ejemplos hispanos, galos, itálicos y orientales. El colegio de Arquitectos de Murcia y la Comunidad Autónoma organizaban unos días más tarde (Junio del 93), bajo la dirección de Sebastian Ramallo, la presentación de las novedades producidas en estos trece años en el tema de los teatros hispanos.

Una de las reflexiones que surgieron de este apretado programa científico es que comenzamos a disponer de abundante información en torno a los teatros de las provincias hispanas. Si la reunión de Mérida contribuyó a llenar un vacío arqueológico importante, las reuniones de Sagunto y Cartagena han permitido mejorar significativamente la calidad de la información científica disponible.

Cada vez se hace más evidente que las provincias occidentales del Imperio, construyeron masivamente sus teatros en los primeros 50 años de la Era. Un fenómeno cultural que se tiende a asociar con los procesos de implantación del culto a los emperadores (BEJOR 1979; GROS 1987). Sin embargo conocemos un importante

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conjunto de teatros anteriores al cambio de Era y esto hace posible plantear algunas hipótesis que explican la formación de un tipo específico de teatro romano.

A menudo este tipo de estudios parten fundamentalmente del texto de Vitrubio, lo cual, si bien resulta obligado, también es sumamente peligroso si ignora el marco historiográfico en que se inserta este autor. Recordemos que el de architectum, por su trascendencia en la arquitectura y arqueología romanas ha sido objeto de una atención particular por parte de la filología crítica, protagonizando coloquios y debates sobre muchas cuestiones de detalle. A pesar de todo el trabajo realizado, permanece aún poco clara la aplicación de las normativas vitrubianas en la arquitectura de su tiempo. En particular, creemos que el texto de Vitrubio en torno al trazado de los teatros romanos no constituye una aclaración que ayude a la explicación del tipo ni a comprender su proceso proyectual.

Nos proponemos presentar en estas páginas algunas reflexiones en torno al problema de la génesis y formación del tipo de teatro romano y a la validez del texto de Vitrubio para su estudio.

Uno de los muchos efectos que tuvo la victoria de Octaviano en Actium fue la puesta en marcha de una política capaz de justificar la apropiación del poder absoluto por el nuevo princeps. El estudio "clásico" para comprender la amplitud de la transformación del mundo romano en época augustea continua siendo la genial obra de Ronald Syme The Román Revolution (SYME 1939). El último de cuyos ecos lo podemos encontrar en el estudio de Paul Zanker (1987) acerca de los cambios culturales en época de Augusto. Se trató de un proceso que acabó afectando a todos los niveles de las relaciones públicas y privadas entre los ciudadanos. Desde el saludo ritual en honor del genio del emperador al comenzar un banquete, hasta la formulación de nuevas liturgias colectivas como procesiones o sacrificios, toda actividad social acabó expresando devotismo a la casa reinante. Desde un punto de vista arquitectónico, este proceso exigió la creación de nuevos escenarios urbanos acordes a los nuevos planteamientos ideológicos. Así vemos la fijación del tribunal en las basílicas jurídicas como parte de una política tendente a convertir el aula de sesiones del ordo decurionum en una prolongación de la aedes angustí (DAVID 1983, 239 ss; MAR-RUIZ DE ARBULO 1988). El senado local y los magistrados mostraban así, pública y colectivamente, su integración en el nuevo sistema. Lo mismo podemos decir de algunos edificios de espectáculos. Recientes estudios en torno a las primeras formas de culto imperial (HAENLE1N 1985) han subrayado la asociación entre augustea y edificios de espectáculos por todo el imperio: circos en Ankyra y Tarraco y anfiteatros en Lugdunum y Narbo. La coincidencia, como ha subrayado ya Pierre Gros (1990, 381), no puede ser casual. El modelo que reñejan estos edificios es el pulvinar construido por Augusto en el Circo Máximo (res gestae, 19). La edícula en forma de templo destinada a las imágenes portadas en la pompa inaugural se convertía así en tribuna donde los emperadores eran aclamados por el

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Los teatros augústeos

V1TRUBI0 Y LA TIPOLOGÍA DE LOS TEATROS AUGÚSTEOS

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pueblo. De este modo, se ofrecía a la ciudadanía la participación colectiva y ordenada en el nuevo sistema político.

No todas las ciudades disponían de recursos para construir un circo ni sufragar sus espectáculos. Sin embargo la evolución en las relaciones sociales que coincide con la llegada del principado, reclamaba la creación de un nuevo espacio urbano capaz de acoger colectivamente a la población. La documentación arqueológica nos muestra cómo el edificio escogido fue el teatro, incorporado definitivamente como escenario de la devotio colectiva de las comunidades urbanas hacia las figuras deificadas del estado (Dea Roma) y su máximo gobernante.

Una importante precisión se hace necesaria. En Grecia, el edificio teatral había adquirido una cierta connotación de símbolo democrático al servir de espacio de reunión a la asamblea de ciudadanos. No en balde la asamblea ateniense había llegado a abandonar la Pnyx para reunirse en el teatro de Dioni/sos, (FREZOULS 1982). Frente al carácter "igualitario" de la asamblea griega, la cultura romana entendía la noción de ciudadanía como un cuerpo censado, ordenado por clases, donde cada miembro debía ocupar el lugar que le correspondía. De hecho el privilegio

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Figura 1. Teatro de Pompeyo (según Capodiferro Cencetti).

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Tras su triunfo en septiembre del año 61 de orbi universo, Pompeyo puso en marcha los trabajos de construcción de su templo-teatro. La dedicación del teatro se realizó probablemente en el año 55, durante el segundo consulado del imperator (Plin. NH., 7,158; 8,120 ss; Plut. Pompeyo, 52,5) mientras que la consagración del templo se pospuso hasta el año 52, fecha de su tercer consulado (Aulo Gelio, NA, X, 1, 6ss). Como resulta obvio, este edificio tuvo un importante papel en el

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de la proedría reservaba a los senadores desde el 195 aC (Liv. 34, 44,5) el derecho a plazas reservadas en la orchestra durante la celebración de un ludus, circunstancia que la lex Roscia Theatralis del 67 aC amplió a los caballeros, reservándoles las primeras 14 gradas de la cavea. La lex Ursonensis (cap. 125-127) muestra la aplicación estricta de estas medidas de separación física entre las diferentes clases durante los espectáculos escénicos de las ciudades. Esta diferencia funcional condicionó tipológicamente la génesis y evolución del edificio teatral en Grecia y en Roma.

El primer antecedente de los teatros augusteos lo encontramos en Roma con el teatro de Pompeyo en pleno Campo de Marte (fig. 1). Su construcción supuso la ruptura de una larga tradición que prohibía los teatros estables en Roma. Ya desde mediados del siglo II aC. se habían construido escenarios temporales para el desarrollo de los ludí. Según Livio, Emilio Lépido hizo construir un teatro temporal el año 174 (Liv. XL, 51) al igual que los censores del año 174, A. Postumio Albino y Q. Fulvio Flaco (Liv. XLI, 27). El Senado desconfiaba de un tipo de edificio que se podía convertir en escenario de improvisadas asambleas populares. Por ello, a instigación del cónsul P. Cornelio Escipión Nasica, prohibió los trabajos de construcción de un teatro de piedra comenzado por los censores del año 154 (Val. Max., II, 4,2). La problemática histórica de estos acontecimientos ha sido objeto de análisis por diferentes autores. Tras los estudios de Edmond Frézouls (1983a, 1983b, 1982) podemos valorar mejor la finalidad política que se escondía tras la operación y sus consecuencias. Prohibidos los teatros estables, la rivalidad y el deseo de emulación entre los optimates convirtió las escenas provisionales en instrumentos de la lucha política. A. Claudio Pulcher en el año 99 aC. decoró un escenario provisional con importantes pinturas (Plin., NH. XXXV, 23), y algo más tarde, en el año 58, M. Emilio Scauro hizo construir una escena de tres pisos decorada con mosaicos y 360 columnas de mármol (Plin., NH. XXXIV, 36 y XXXV, 113-115). Una tendencia que refleja un proceso de ruptura creciente con la tradición republicana. Grandes toldos de colores (vela), sparsiones perfumadas y monumentales escenarios reflejaban, en palabras de Lucrecio (II, 416), una luxuria cada vez más desmedida y no la comedida publica magnificentia que se podría esperar de unos magistrados servidores del Estado. La contraposición de estos dos términos y su relación con la noción de opulentia en el contexto políticc^romano la encontramos ya desde el siglo II aC, en la invectiva de Catón contra el lujo privado (recogida por Tito Livio: DE LA CORTE 1949, 62, 124 Y 131). Las implicaciones arquitectónicas de este contexto histórico, reflejan en realidad el trasfondo de una despiadada lucha por el poder (DRERUP 1957). Un proceso que fue acelerado por Pompeyo cuando, con la excusa de construir una gradería monumental de acceso al templo de Venus Victrix, realizó en realidad el más prestigioso monumento a su gloria personal.

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Figura 2. Teatro de Teano.

nacimiento de la tipología de teatros romanos. Aunque Plutarco asegura que la planta fue una copia del teatro de Mitilene (Plut. Pomp. 42), la tradición itálica ofrece suficientes antecedentes de edificios teatrales para explicar su construcción.

La topografía plana del Campo de Marte hizo imposible apoyar la canea contra una pendiente natural. Las dimensiones ambiciosas del proyecto (se le supone una altura de unos 45 m) hicieron de esta circunstancia el problema básico a resolver para la construcción del edificio.

En la tradición itálica, adaptar una cavea a la pendiente del terreno disponía ya de antecedentes monumentales en los santuarios de Pietrabbondante y de Juno en Gabii o en el propio teatro de Pompeya. Sin embargo los precedentes más antiguos de una cavea elevada a partir de un terreno horizontal son anfiteatros del área campana.

Para sustentar el espectacula o anfiteatro de Pompeya se macizó la substrucción de la cavea y se colocó la arena hundida respecto a la cota del entorno (GIROSI 1936). La muralla de la ciudad que rodea el edificio fue utilizada como muro de contención del relleno de la cavea. Otro ejemplo significativo es el anfiteatro antiguo de Capua, cuya inscripción cita formalmente que el apoyo del teatro se locavere... (DE FRANCIS1CIS 1959). Estos edificios muestran los primeros intentos de consolidar una ingeniería importante y a la vez reflejan las limitaciones de soluciones aún poco elaboradas.

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realizó sobre un agger artificial: ...peilam faciendam et theatrum térra exaggerandum

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Un salto cualitativo nos lo ofrece el anfiteatro antiguo de Puteoli (SPINAZZOLA 1915, JOHANNOWSKY 1976). Probablemente el ejemplo más antiguo conocido con substrucciones radiales. Realizado en opus incertum a finales del s. II aC, en su proyecto inicial carecía de una crypta en lo alto de la cavea (galería anular). Esta será construida en época Silana (en opus quasireticulatum) constituyendo el ejemplo más antiguo documentado de este tipo de elementos arquitectónicos.

En este caso destaca la fragilidad de la construcción de las bóvedas anulares, en especial las reducidas dimensiones de la crypta in summa cavea. Existía un problema técnico aún no resuelto que era el de mantener los empujes horizontales de estas bóvedas anulares elevadas con el simple peso de la coronación de la fachada.

Un contexto que se inserta en la problemática de la construcción de bóvedas en el mundo romano (MACDONALD 1965). El elemento no es nuevo ya que disponemos de antecedentes para la construcción de bóvedas anulares autoportantes en caementícíum en el santuario de Praeneste (FASOLO-GULLINI 1956). Sin embargo, aquí este elemento constituye una simple pieza adosada a la pendiente del terreno, con un trazado cóncavo que facilitaba la contención recíproca de los empujes. El problema surge cuando la bóveda anular carece de una pared rocosa que la envuelva externamente conteniendo los empujes horizontales.

El ejemplo mejor documentado de estas construcciones republicanas, siendo además el primer caso conocido de una cavea teatral, continua siendo el teatro de Teano (JOHANNOWSKY 1963). Datado en su primera fase a finales del s. II aC, fue concebido como una cavea que prolongaba la escalinata de acceso a un templo alzado sobre un poderoso sistema de substrucciones (fig. 2). Es significativo que la galería anular que facilita el sistema de accesos a la cavea corresponda a un añadido del s. II dC. Una reforma que incluyó la reconstrucción íntegra del edificio escénico y de los parascaenia. De hecho en el proyecto inicial no estaba resuelto el enlace de la cavea con el cuerpo escénico.

La ausencia de bóvedas anulares en estos edificios implicaba una dificultad en los sistemas de distribución circulatoria. Se optaba por una solución fácil, expulsando la distribución horizontal al exterior del edificio y se mantenían en el interior de la cavea las circulaciones verticales adaptadas a la forma estrecha y larga de los Estos ejemplos campanos conducen de un modo casi natural a la gran construcción de Pompeyo. Aunque desde un punto de vista arqueológico conocemos relativamente poco las construcciones pompeyanas del Campo de Marte, otras fuentes auxiliares permiten completar la información referente a este edificio. La planta de conjunto del teatro y porticados únicamente puede ser descrita a partir de los conocidos fragmentos de la Forma Urbis severiana (CANINA 1830, vol III, tav CI-CIII; LANCIANI, hoja XXI). Algunos detalles constructivos son hoy día visibles gracias a las excavaciones de Largo Argentina, que en los años 30 descubrieron el muro de cierre del gran aula que cerraba la cabecera del conjunto. Se trata de la célebre Curia Pompeiana, escenario del asesinato de César (Suet. Divus Julias, 81,6 y Plin. NH, 35,35, Brut. 14,2; cfr. BALTY 1991, 186-189). Sin embargo el principal núcleo de restos conservados sobreviven escondidos bajo las construcciones

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"cunei".

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modernas situadas entre la plaza del Campo dei Fiori y la via dei Chiavari. Es la zona de la antigua cavea, cuyo trazado curvo se refleja en el recorrido de las calles y en la disposición radial de los muros estructurales de los edificios (CAPOFERRO CENCETTI 1979, 72ss). Aunque sabemos que los restos están conservados en más de 10 m. de altura (COLINI 1937, 119), únicamente en casos puntuales se ha realizado excavaciones arqueológicas. De hecho la excavación mejor documentada se realizó en 1864, con motivo de los trabajos de construcción en el palacio Righetti, documentándose el pórtico exterior de arcos de travertino, decorados con semicolumnas dóricas apoyadas sobre plintos (KOEHLER 1864 y PELLEGRINO 1865; cfr. CASTAGNOLI 49; CAPODIFERRO CENCETTI 1975). Con todo, la descripción más completa de los restos la encontramos en Canina (1830, 139), quien nos especifica que la cavea se apoyaba en 46 bóvedas radiales, interrumpidas por dos muros circulares. La fachada estaba formada por arcos de travertino sin elementos decorativos externos. Una serie de puertas enlazaban entre sí la serie de bóvedas radiales, constituyendo una especie de galería perimetral. Delante de la fachada columnas de granito constituían un pórtico adosado. El conjunto de muros de substrucción estaba realizado en opus reticulatum.

Este conjunto de datos arqueológicos dibuja una imagen del theatrum marmoreum relacionada con la cavea del teatro de Teano. La ausencia de una galería anular de fachada en el proyecto inicial o la estructura de estrechos cunei que soporta las gradas, dibujan una imagen arcaica, todavía lejana de los grandes teatros augusteos.

Un aspecto característico de la arquitectura teatral augustea es la presencia de los parascaenia, o "basílicas", flanqueando la escena y garantizado el enlace de la cavea con el cuerpo escénico. Es un elemento ausente en los teatros helenísticos, donde a pesar del desarrollo de la skene, los parodoi permanecieron siempre como espacios descubiertos. Es cierto que en el ejemplo del teatro-templo de Pietrabbondante aparece un enlace embrionario entre cavea y escena a través de la cubierta de los parodoi. Sin embargo la restitución de los volúmenes que configuran el edificio escénico no coincide con la idea de una cubierta de dichos elementos (STRAZZULA-DI MARCO 1972). Los parodoi no estaban cubiertos y el enlace de cavea y proscenio se limitaba a los arcos de las puertas de acceso a la orchcstra.

También el teatro grande de Pompeya, a pesar de tener sus parodoi cubiertos, careció a lo largo de toda su historia de continuidad entre cavea y cuerpo escénico.

En algunos comentarios en torno al teatro de Pompeyo en el Campo de Marte se ha considerado segura, como en Pietrabbondante, la coherencia proyectual entre cavea y cuerpo escénico. Creemos que, en ambos teatros es posible poner en duda la existencia de este elemento arquitectónico. En primer lugar se ha de considerar que toda la información respecto al cuerpo escénico procede de los fragmentos de la FUR. Esta parte del edificio ardió con frecuencia y fue sometida a restauraciones sucesivas (PLATNER-ASHBY 1929, s.v. "theatrum pompei").

Por ello su documentación en la planta severiana no es fiable para restituir el estado inicial de la scaena. De hecho, algunos indicios como la falta de alineación entre los muros pósticos de los porticados postscaenam y la fachada curva de la cavea sugieren una relación poco articulada entre los diferentes elementos del conjunto.

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Existen en Italia algunos teatros de fecha temprana (probablemente protoaugustea), que muestran en cierta manera una dependencia del modelo pompeyano y que completan esta imagen de teatros "arcaicos". Nos referimos a los teatros de Gubbio, Ascoli Piceno, Gioiosa Iónica y Ferento.

En estos primeros ejemplos proto-augusteos las basílicas-parascenia laterales no están todavía consolidadas. No existen en la primera fase del teatro de Gubbio (MOSCHELLA 1939, p. 3), de cronología cesariana (fig. 3). De hecho, serán construidas como salas cubiertas con estructura de madera en época augustea. El epígrafe que conmemora esta reforma (CIL XI, 5820) precisa que estas dos salas se denominaban basilicae, disponían de una cubierta sustentada por vigas reforzadas con grapas de metal y que su construcción fue pagada por un magistrado local. La substructura está formada mediante un sistema radial de estrechas bóvedas. En este teatro es además significativa la falta de bóveda anular coronando la fachada exterior. Sin embargo aparece plenamente desarrollada la Scenae Frons, con una monumental nichia semicircular en la que se abre la valva regia, flanqueada por dos nichos rectangulares que acogen sendas valvae hospitales. Ello no es sorprendente a pesar de la precocidad del ejemplo. Los teatros desmontables de época republicana en la ciudad de Roma habían habituado al público a escenarios mucho más elaborados que los sobrios escenarios rectilíneos de los teatros helenísticos.

Estos antecedentes muestran los comienzos de una solución "itálica" para un edificio que fue cobrando cada vez mayor protagonismo en la explosión urbanísti-

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Figura 3. Teatro de Gubbio (según Moschela).

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Figura 5. Sección del Teatro de Marcelo (según Fidenzoni).

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Figura 4. Teatro de Marcelo, hipótesis de restitución de la planta, suponiendo una escena "vitrubiana" para la que no hay datos materiales (según Fidenzoni).

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ca de las ciudades augusteas. No conocemos todos los pasos del proceso de gestación que condujo a una tipología mucho más definida, pero disponemos de un edificio prestigioso, el teatro de Marcelo, que nos marca una clara línea evolutiva en la formación del tipo (figs. 4, 5 y 6).

Suetonio (Divus Julius, 44,2) al enumerar los proyectos interrumpidos por la muerte de César cita el intento de construir una inmensa cavea en el flanco de la colina capitolina. Sabemos por otras fuentes que se realizaron enormes expropiaciones y que los derribos afectaron al templo de la Pietas y en general al entorno de la cabecera del Circo Flaminio (Cass. Dio, XLIII, 49, 3). Probablemente se trataba del proyecto de un gran teatro estable situado junto al templo de Apolo. Para competir con el edificio de Pompeyo, el dictador había escogido el lugar de erección tradicional de las scaenae temporales.

Entre los años 44 y 30 el proyecto debió permanecer abandonado.

Seguimos en este punto la hipótesis de cronología baja propuesta para la reconstrucción de los edificios de la cabecera del circo flaminio (templo de Apolo in cirFigura 6. Sección del Teatro de Marcelo co) a partir del análisis de los ele(según Fidenzoni) mentos decorativos del templo (GROS 1976). La guerra civil y el cambio de circunstancias políticas detuvo la construcción en sus cimientos. Más adelante Augusto retomó el proyecto cesariano integrándolo en la reconstrucción de los edificios del entorno de la cabecera del Circo Flaminio. Probablemente en la año 17 a.C el teatro de Marcelo fue ya utilizado en la celebración de los ludí saeculares (cit. en CIL VI, 32323.157 como theatrum in cir-

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co Flaminio), sin embargo su dedicación no se produjo hasta después del 13 a.C (Cass. Dio liv. 26.1) probablemente en el 11 a.C (Plin. NH VIII, 65).

Desde un punto de vista arqueológico el teatro de Marcelo ha tenido mayor fortuna que el resto de los edificios escénicos de la Urbs. Liberado en época fascista de buena parte de las construcciones que se le habían adosado exteriormente, ha recuperado su fachada exterior. Una primera serie de propuestas de restitución arquitectónica fue realizada a partir de los trabajos de época fascista (CALZA BINI 1953), sin embargo la documentación más completa fue la realizada por Fidenzoni (FIDENZONI 1970). Se conservan los elementos que permiten restituir su sección completa y el sistema de bóvedas que sustentan la caven. Disponemos además de algunos elementos pertenecientes a una de las basílicas laterales (parascenia). Además, podemos reconstruir el cuerpo escénico y la porticus postscaenam gracias a los fragmentos de la FUR severiana.

En primer lugar destaca la presencia definida de las basílicas flanqueando el cuerpo escénico. Podemos asegurar su pertenencia al proyecto inicial gracias a la conservación material de algunos de sus elementos. Aún cuando carecemos de datos seguros para la scaenae frons, podemos asegurar que en el proyecto inicial cavea y cuerpo escénico se integraban articuladamente. En segundo lugar destaca

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Figura 7a. Teatro de Ñapóles (según Napoli).

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Figura 7b. Teatro de Grumcutum (según Coupel).

Jfí ^H^+Í^H ^ l Figura 7c. Teatro de Helvia Ricina (según Inglieri).

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la integración de la fachada con un sistema doble de galerías anulares. Estos corredores combinados con las bóvedas radiales estructuran los sistemas internos de circulación en el edificio.

Estos elementos no constituyen una solución excepcional. El desarrollo de este tipo de fachada con la colocación de la crypta en la summa cavea o la integración de cavea y escena en un único bloque, forman parte de un tipo canónico, cuya fijación se reconoce en el teatro de Gntmentum (fig. 7b), Herculano, Trieste, Ñapóles Un importante edificio de Lugdumim, el teatro de Fourbiére, refleja en su historia arquitectónica algunos detalles de la evolución de los teatros augusteos. La mayor parte de los estudios que se ocupan de la arquitectura teatral de la antigüedad recogen la publicación de P. Wuillemier donde se plantea la historia del edificio en base a dos etapas fundamentales. Según este autor la cavea únicamente alcanzó sus dimensiones actuales tras la ampliación del s. II d.C. Nuevas investigaciones realizadas por un equipo franco-español (HERNANDEZ-MANDY-MAR 1989) han replanteado desde nuevas perspectivas el estudio de este edificio. El análisis constructivo de los muros y la documentación de las relaciones constructivas entre ellos, han permitido reconocer la existencia de un proyecto inicial que ocupaba desde su construcción toda la superficie del teatro (fig. 8a). En este proyecto el porticado in summa cavea se apoyaba sobre una crypta con cubierta de madera. De este cryptoportico se puede restituir la posición de los pilares de apoyo. Gracias a estas nuevas investigaciones se ha documentado la transformación de esta situación inicial, al introducir dos bóvedas anulares ocupando el espacio que correspondía a dicho cryptoportico anular (fig. 8b), sin aumentar la superficie de la cávea. Esta solución arquitectónica, en este caso, se debe relacionar con la dotación del edificio con un sistema de velum. La colocación de un importante volumen de caementiciuni (el espesor de la propia bóveda) en lo alto de una fachada curva, ofrece la masa crítica que se necesita para resistir las tensiones generadas por los cables que sostenían la cubierta de tela del edificio.

El proyecto inicial del teatro de Lugditnum disponía ya de un sistema desarrollado de parascenia que enlazaban el cuerpo escénico con la cavea. Sin embargo la scaenae frons inicial aparece desprovista de las exedras curvas que serán construidas más tarde. Esta ambigüedad tipológica del proyecto coincide con la existencia de un cryptoportico anular, con cubierta de madera, combinado con un sistema de importantes substrucciones radiales. En realidad las investigaciones en curso, presentan el primer teatro de Lugdunum como una solución intermedia en el proceso de formación de la tipología augustea de teatros.

Para concluir citaremos dos ejemplos particulares, el teatro de Catania (cfr.

PACE 1938; BERNABÓ BREA 1972-73) y el de Saguntum (HERNÁNDEZ 1988; ARANEGUI-HERNANDEZ 1993), que explican la fortuna tipológica del modelo.

Ambos teatros estaban excavados en la roca y por tanto carecían de un sistema de substrucciones radiales. En una solución helenística normal, ello hubiera implicado la expulsión de las circulaciones anillares al exterior de la fachada. Tras la fase augustea, eso ya no era posible. Los arquitectos de estos dos teatros hicieron

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(fig. 7a), Helvia Riciua (fig. 7c), Caesaraugusta, Emérita, etc.

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Figura 8a. Primer proyecto del teatro de Lugdunutn (según Hernández-Mar).

Figura 8b. Situación final del teatro de Lugduiiuin (según Hernández-Mar).

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VITRUBIO Y LA TIPOLOGÍA DE LOS TEATROS AUCÚSTEOS

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excavar parcialmente en la roca galerías anulares subterráneas que reproducían el trazado de las galerías intermedias construidas en Grumentum, Ñapóles, Helvia Ricina o Caesaraugusta.

Resumiendo, podríamos reconocer los rasgos dominantes de este sistema tipológico en los siguientes elementos: desarrollo preponderante de las bóvedas anulares respecto a las substrucciones radiales, resolución del sistema circulatorio en el interior del edificio y continuidad de la fachada exterior del edificio en las paredes exteriores del cuerpo escénico. La cronología de los teatros considerados nos permite proponer la fijación de este modelo en torno a los años 25 a.C.

A lo largo de estas notas se ha comentado el proceso de creación de un prototipo augusteo de teatro. Hemos seguido la reelaboración de los elementos del teatro helenístico en función de los nuevos tiempos del Imperio. Como hemos visto, el proceso no fue ni lineal ni continuo, ni existió tampoco una mente privilegiada que produjera la nueva síntesis arquitectónica. El cambio tipológico parece un resultado más de la enorme actividad edilicia que se llevó a cabo en el Occidente del Imperio en torno al cambio de Era. Ante esta situación histórica, cabe preguntarse por el sentido que adquieren formulaciones rígidas de diseño arquitectónico como las planteadas por Vitrubio en su libro V al hablar de los teatros romanos. Se impone una consideración previa: los uolumma de De Architectura se estaban escribiendo durante el tiempo en que se desarrolló este proceso de síntesis arquitectónica. El texto de Vitrubio es en realidad un conjunto de notas y apuntes escritos en diferentes momentos. Respecto a la cronología, algunos indicios como el uso de los títulos de Octaviano Caesar hnperator o Imperator Caesar implican para parte de los textos una fecha anterior al año 27 a.C (BOETHIUS 1939, 142; FERRI 1960, 2; GROS 1990b, lxxiv). Puede admitirse, con matices, una fecha de realización entre los años 30-25 a.C. En cualquier caso es difícil que antes del cambio de Era se pudiese proponer para la arquitectura de teatros un resultado tipológico tan definido como el que prescribe el manual de Vitrubio.

En realidad el problema es más general. Estudios detallados como los de P. Gros en torno a la arquitectura religiosa augustea (1976) o los de P. Zanker en torno al foro de Augusto (1968), muestran la profunda separación que se produce entre la teoría aportada por Vitrubio y la práctica arquitectónica de su tiempo.

Vitrubio fue un personaje situado al margen de la gran transformación de la arquitectura monumental realizada en los primeros decenio del principado (cfr. GROS 1990b, lxxv y ss). Pensemos, por ejemplo, en la renovación de los órdenes monumentales con la creación del corintio "normalizado". Vitrubio ignora la normalización del "entablamento corintio" impuesta a partir de la construcción del templo de Mars Ultor en el Foro de Augusto (STRONG 1963, 76; GROS 1976, 202ss). El hecho no carece de relevancia, pues se trata de la formulación del "orden" monumental

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Vitrubio, la crítica arquitectónica y el proyecto

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por excelencia, cuya normativa seguirán los principales edificios religiosos del Imperio (KAEHLER 1939).

Los estudios realizados sobre los antecedentes y fuentes de Vitrubio sitúan a nuestro arquitecto como último exponente de una tradición helenística que en el siglo II a.C había contribuido a transformar la imagen monumental de la Urbs (GROS 1973).

Existen indicios significativos que relacionan muchos aspectos de la obra de Vitrubio con el helenismo de Asia Menor. Vitrubio cita en cinco ocasiones, aunque brevemente, al célebre arquitecto Hermógenes autor del templo de Dionysos en Teos y el templo de Artemis en Magnesia de Menandro (GROS 1978). El análisis del trazado del capitel jónico en Vitrubio, aunque muestra ciertas incoherencias de diseño, coincide en remontar sus fuentes a la arquitectura jónica de Asia Menor de finales del s. III a.C (HOEPFNER 1968). Elementos que enlazan con una teoría helenística casi dos siglos más antigua, la tradición de los arquitectos que se habían ocupado de introducir en el siglo II a.C las primeras formas marmóreas en Roma, en particular Hemiodoros de Salamina (SCHLIKKER 1949). Por cronología Hermodoros no pudo ser directamente su maestro. La cita de un arquitecto Mucius, alabado por la rectitud de su trabajo (Vitr. VII, Praef, 17), podría ser un indicio de los intermediarios en esta tradición arquitectónica.

En realidad el propio arquitecto se sentía depositario de una tradición importante, que consideraba no suficientemente valorada. Vitrubio no ahorra frases despectivas contra los éxitos de sus rivales profesionales. En el prefacio del libro III, se queja del éxito de los ignorantes: "...prevalecen en la fama los ignorantes sobre los doctos..." y explica su voluntario retiro del mundo profesional para no tener que "...competir con los ignorantes para hacer valer el mérito propio..." (III, praef.

3). Sin embargo algunos detalles aportados por el conjunto de los diez libros muestran una situación que no coincide con la autoestima de nuestro arquitecto.

Vitrubio disponía de una enciclopédica formación literaria y de enorme capacidad práctica en los detalles más inmediatos de la construcción, sin embargo su capacidad como architectus parece bastante limitada. Sobre todo si tenemos en cuenta las dificultades que plantea seguir sus instrucciones para la realización de algunos de sus diseños.

Por ejemplo, al establecer la ordenación de los porticados en los templos, la secuencia de relación entre intercolumnios y altura de la columna presenta una discontinuidad que refleja la superposición de sistemas compositivos no coincidentes.

Frente a la descripción de un orden general que enlaza la definición de los templos ción del templo eustylo, el de proporciones justas (intervallorum insta distríbutione, III, 3, 6-7), que no es intercalable con los anteriores. La directa referencia a Hermógenes como inventor del eustylo, hace pensar que el sistema enunciado en los párrafos anteriores procede de una fuente helenística diferente, sin que nuestro autor llegase a integrar ambos ejemplos en un sistema único.

Un segundo ejemplo está constituido por las contradicciones que se producen al calcular la altura del arquitrabe jónico (Vitr. 111, 5, 8; GROS 1975^ p. 996).

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pycnostylos, systilos, diastilos y araeostylos (III, 3, 1-5), Vitrubio propone la defini-

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Un ejemplo bastante conocido es el de la descripción del trazado del capitel jónico. El método propuesto presenta lagunas que impiden resolver completamente su trazado. Problemas irresolubles con los que se han ido encontrando los autores que han tratado de reconstruir el proceso de diseño, como por ejemplo R. Carpenter, W. Hópfner o H. Plommer (CARPENTER 1926, p. 262, fig 3; HOEPFNER 1969; PLOMMER 1970). En este caso Vitrubio parece limitarse a copiar la descripción de una lámina de un "Skizenbuch".

Vitrubio era un "estudioso" de manuales que reelaboraba un conjunto de textos helenísticos intentando unificarlos. Sin embargo su formación no le permitió realizar completamente la tarea que se había impuesto. En realidad los textos del autor latino únicamente son realmente convincentes cuando se describen problemas de maquinaria y de ingeniería (SACKUR 1925). Los problemas de comprensión y contradicciones internas de la teoría, son consecuencia de su adaptación al estrecho del sistema teórico vitrubiano.

Todo ello contribuye a construir la imagen de "Baumaister" ilustrado y no la de un architectiis práctico en el cuidadoso nivel de diseño alcanzado por la arquitectura helenística del s. II a.C (HERMOGENES KOLLOQUIUM 1988).

Sorprende ante esta situación la fortuna que la teoría vitrubiana ha tenido entre arquitectos e historiadores del arte. El libro de Vitrubio constituyó la gran fuente de inspiración para el clasicismo europeo y en especial para la arquitectura del renacimiento, sin que ello llevase consigo una consecuente visión crítica del texto clásico (KRAUTHEIMER 1963; PAGLIARA 1972). Se conocía la construcción de grandes templos de mármol, como el de Mars Ultor en el Foro de Augusto, en cuyos capiteles se identificaba, con razón, el nuevo estilo "imperial" de Augusto. La necesidad de documentar de un modo "docto" los impresionantes restos arqueológicos de la antigua Roma dio fama al principal texto conservado. De este modo Vitrubio se convirtió en el gran codificador de un clasicismo que hundía sus raíces en el helenismo jónico.

Esta situación se hace particularmente dramática al hablar del diseño de los teatros romanos. No es posible continuar hablando, como si estuviésemos en el siglo XVIII, de aplicaciones mecánicas de la normativa vitrubiana, ignorando el contexto histórico en que se mueve nuestro autor o los importantes avances que ha logrado la investigación histórica y arqueológica en estos últimos cincuenta años. Intentos como los de D. Small (1983) o F. Sear (1990), constituyen una línea de investigación poco convincente, que intenta identificar "El" sistema de trazado geométrico generador de la planta del teatro romano. Esta tendencia, poco respetuosa con la documentación arqueológica, llega a una situación límite cuando la reflexión histórica se limita a un juego de escuadra y compás sobre planimetrías ya publicadas. Es importante subrayar que no es posible proponer una interpretación del manual de Vitrubio, ignorando su contexto histórico y utilizando la traducción de Ortiz de 1582 (nos referimos al estudio publicado por S. Lara en AEspA, 1992). En realidad disponemos de trabajos de hace más de 50 años, como los estudios sobre esquemas geométricos en Vitrubio, publicados por W. Lepik (1949), que aportan puntos de vista mucho mejor documentados en la realidad histórica de la época.

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El problema de fondo de esta línea interpretativa, recogido por autores serios como J. Hambidge (1924) y M. Ghika (1931,1, p. 40 y 52), parte de una lectura ingeniosa, pero discutible, del pasaje "1,1, 4" de Vitrubio, acerca de la utilidad de la geometría: "...con la aritmética se determina el costo de los edificios y se explica el cálculo de las medidas; con el cálculo y el método geométrico se resuelven los problemas difíciles de simmetria...". Este punto se ha utilizado como apoyo para la argumentar el uso de diagonales de cuadrados (teoría dinámica) y rectángulos en la reconstrucción del trazado de edificios romanos. El problema es que ello implica la aparición de números irracionales que, por definición, no se pueden medir y son por tanto contradictorios con la noción vitrubiana de simmetria (SCHLIKER 1949).

En realidad lo que nos dice Vitrubio es que la geometría se reserva para algunas difíciles quaestiones, una simple técnica que facilita la conmensurabilidad de la simmetria (GROS 1972 p. 673).

Es posible definir dos tipos diferentes de relaciones de trazado en arquitectura: el trazado geométrico y el aritmético. Cada uno de ambos refleja una concepción estética y filosófica diferente. El primero se asocia a la utilización de cocientes irracionales (no conmensurables), el segundo, en cambio, excluye por definición dicha posibilidad.

La utilización de unidades inconmensurables reposa sobre una teoría armónica de raíz platónica, que establece ciertos tipos de cocientes irracionales particularmente significativos. Números que no es posible determinar (medir) pero que están contenidos entre dos magnitudes consecutivas. La "raíz de dos" constituye uno de estos números aritméticamente indeterminables (puede tener tantos decimales como se quiera). Sin embargo es una medida que se determina sin dificultad con el método gráfico: es la diagonal de un cuadrado cuyo lado mide la unidad.

El método gráfico de determinación de irracionales se puede considerar resuelto a partir del siglo V a.C. Platón cita a dos matemáticos de la época de Sócrates, Teodoro de Cirene y Philolaos de Tarento, que habían determinado gráficamente la sucesión de las "potencias" (cfr. REY 1939 y MICHEL 1959). En Platón y Euclides se denomina potencia a las longitudes que sólo se pueden medir "potencialmente" por las superficies que implican, es decir las diagonales de cuadrados y rectángulos (REY 1939, p. 330; MICHEL 1959, p. 426 y 520). Un estudio de restitución arquitectónica reciente, la de la fase ateniense del templo de Apolo en Délos (MERTENS 1984), aporta la aplicación arquitectónica de estas categorías estéticas en época clásica. Este pequeño y refinado edificio, del que se han conservado abundantes elementos materiales, refleja en su cuidadoso trazado la utilización de diagonales inconmensurables. El proceso se puede considerar continuo en la historia de la arquitectura griega (DINSMOOR 1950). Si consideramos el comentario de Vitrubio a la figura de Pytheos, constructor del templo de Atenea en Priene (1,1,12), no podemos menos que considerar la directa transmisión de esta doctrina estética a la arquitectura jónica de los siglos III y IV a.C. En conclusión, medida y proporción se presentaban en la arquitectura griega asociadas a sistemas de trazado gráfico construidos sobre series sucesivas de diagonales (KOENIGS 1990).

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La posición teórica de Vitrubio respecto a este sistema es significativa. Algunas citas concretas muestran que conocía la existencia de dichas potencias, por ejemplo al aclarar el método gráfico para duplicar la superficie de un campo cuadrado (IX, praef. 4). Sin embargo su aplicación la concibe en términos estrictamente prácticos: duplicar la superficie de un campo necesita simplemente conocer una "receta" de la agrimensura. Un ejemplo muy singular ilustra con claridad la posición de Vitrubio respecto a los números irracionales. Se trata de la comparación entre las medidas del cuerpo humano ideal suministradas por Vitrubio y las que se deducen del canon de Polykleítos. El análisis de Richard Tobin (1975) sobre el Doryphoro de Ñapóles demuestra que todas las dimensiones se interrelacionan entre sí utilizando como cociente la raíz de dos. A partir de la falange pequeña se obtiene la falange media; a partir de ésta se obtiene el dedo; del dedo se deduce la mano... y así sucesivamente hasta obtener las medidas grandes (TOBIN 1975, tablas en p. 314). Vitrubio, sin embargo, nos ofrece una relación aritmética entre las partes que forman el cuerpo humano: el rostro ha de ser 1/10 del cuerpo, la altura del pecho a la cabeza será 1/4 y el pie habrá de medir 1/6 (Vitr. III, 2). En definitiva Vitrubio ha transformado, a costa de errores mínimos, el sistema irracional griego en un sistema conmensurable romano (GROS 1976, comentario global en p. 676).

El procedimiento utilizado por Vitrubio debía ser frecuente en la cultura antigua. Se ha conservado un texto de Theon de Smyrna (Expositio rerum que incluye dos columnas de números: una agrupa los "lados" y la otra las "diagonales" correspondientes (aproximaciones sucesivas de las raíces cuadradas de 2, 3,4...).

Vitrubio demuestra ampliamente desconocer los detalles de un sistema de trazados "armónicos" propio de la cultura artística griega. En este aspecto nuestro autor se muestra una vez más deudor de una tradición de maestros de obras y arquitectos romanos e itálicos que apoyaban su definición de belleza en este concepto de conmensurabilidad.

El excelente trabajo de Schlikker (1940, p. 34). ya citado en el texto, reconstruye el concepto de symmetría en Vitrubio como la definición de unas reglas de la belleza inmanente de los edificios. Simetría en Vitrubio significa la conmensurabilidad de las partes respecto al todo: una base que permite una definición modular partiendo de ciertas relaciones fijas. Este planteamiento excluye implícitamente la utilización de números irracionales y por tanto la aplicación de proporciones armónicas basadas en triángulos dinámicos o en el empleo sucesivo de diagonales de cuadrados (cfr. en contra HAMBIGDE 1924, GHIKA 1931 y GEERTMAN 1984). Por ello el modelo de edificio teatral presentado por Vitrubio constituye una "ejemplificación" abstracta que no necesariamente coincidía con la praxis augustea.

En realidad Vitrubio trataba de construir un manual "global" de la arquitectura. Como él mismo subraya en el prefacio del libro I, párrafo 3, su originalidad es la de haber ordenado por primera vez, en un conjunto coherente y sistemático to-

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mathematicarum ad ¡egendum Platonem utilium, I, 31), autor datado en el siglo II d.C,

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dos los aspectos de la actividad arquitectónica. Frente a los tratadistas anteriores que únicamente se habían ocupado de aspectos parciales (SCHILIKKER, cap. 1: "Vitrubs Hauptquelle, pgs. 9-29; GROS 1975 p. 987), Vitrubio intenta construir una doctrina global de la arquitectura. El problema es que no se la plantea desde bases prácticas sino que lo hace desde bases "literarias". En esta preocupación globalizadora podría estar parte de la confusión generada por el propio Vitrubio al hablar de teatros griegos y romanos.

La única propuesta de Vitrubio para diferenciar el teatro griego del teatro romano se reduce a considerar la triangulación o la cuadrangulación como base compositiva del proyecto. En realidad la explicación de Vitrubio del teatro itálico es simplemente un intento de contraponer al modelo prestigioso de teatro helenístico una tradición propia. El motivo es fácilmente intuible: la legitimación de la posición de fuerza de Roma implica la invención de una tradición artística propia que se oponga a la tradición griega (VON HESBERG 1984). Así se explicaría la serie de contraposiciones presentadas en el texto: casa griega/casa romana, teatro romano/teatro griego, foro/agora o termas/gimnasio.

El partir de la ordiestra para diseñar un teatro de tradición griega es coherente con la propia historia del edificio. El elemento arcaico en los teatros griegos es precisamente la circunferencia orquestal, lo que coincidiría con su utilización como elemento generador del edificio.

Con los teatros romanos, la situación se invierte: el edificio disponía de una escena importante, producto de siglos de construcción de escenarios móviles. Será necesario alcanzar una definición del par complementario caven-scaena a partir del enlace de las bóvedas anulares con las parascenine para descubrir el rasgo dominante del diseño de un teatro romano.

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RICARDO MAR

Ricardo Mar Medina estudio arquitectura en la Escuela Superior de Barcelona, en donde obtuvo el grado de doctor con una Tesis sobre la arquitectura domestica en la Neapolis de Ampurias. Su formacion como especialista en arquitectura clasica ha estado favorecida por estancias en Roma y Berlin como becario durante seis ahos, alcanzando un reconocimiento en los

cfrculos arqueologicos de ambos pafses. Ha colaborado en las excavaciones de sectores muy importantes del centra monumental de Roma, asi como en proyectos que se han llevado a cabo en Ostia y Pompeya.

En la actualidad se ha incorporado a la Universidad Rovira i Virgili de Tarragona en donde dirige trabajos arqueologicos sobre la propia ciudad y sus monumentos.

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EL TEATRE D'AFRODÍSIAS DE CARIA

DINU THEODORESCU

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a descoberta i la revaloració del teatre d'Afrodísias de Caria son degudes a la passió i a la infatigable activitat del plorat Kenan T. Erim, professor a l'Universitat de Nova York i, durant trenta anys, director i insubstituible coordinador deis equips internacionals que han contribuit a la descoberta d'aqueix lloc, equips que ha sabut dirigir i animar amb una competencia i una generositat rarament trobades.

L'any 1988 va confiar a la Sra. N. de Chaisemartin i a mi mateix la pesada cárrega d'estudiar els vestigis del teatre, trets a la llum del dia sota la seua direcció des de l'any 1970. Una primera part d'aquest programa es referia a l'área de Yorchestra i a l'edifici de l'escena, la major part de la decoració arquitectural de les quals havia pogut ésser recuperada durant les excavacions de la cavea.

La importancia d'aquest monument resulta no sois del seu excepcional estat de conservado, del lloc cardinal que ocupa en la seqüéncia tipológica deis teatres antics, sino, sobretot, deis components arquitecturals i decoratius utilitzats per al tractament del scaenae frons, miraculosament lliurats d'intervencions tardanes que han modificat radicalment l'aspecte de prácticament tots els teatres que daten de la mateixa época.

A Afrodísias, el teatre ha estat edificat en una ciutat en pie creixement a la fi de la República i durant l'época de l'Alt Imperi; s'integra en el vast programa d'urbanisme que ha estructurat tot el centre urbá en un esquema ortogonal de carrers tragats en funció deis emplagaments existents o triats per ais complexes monumentals religiosos i civils.

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La no-axialitat del teatre en relació amb el sistema de les circulacions i amb l'orientació dels principals conjunts ha d'ésser entesa per la necessitat de disposar la caven en direcció a l'est, a fi que, com en la major part d'aquests edificis, la posta del sol no moleste els espectadors.

El teatre està situat sobre el costat oest d'una ampla plaça pública, remodelada al segle IV; la cavea ha estat cavada en un puig artificial —el hóyük— format per l'acumulació dels vestigis de l'hàbitat pre i proto-històric.

A l'estat actual es conserven, al voltant d'una orchestra de quasi 25 metres de diàmetre, les 27 grades de seients de l'i ma cavea, així com el parapet i alguns vestigis de la summa cavea. Les grades estan contingudes per dos potents analemmata, separades de l'edifici de l'escena i del seu pulpitum per dos parodoi.

Diverses inscripcions asseguren la datació de les principals estructures. Al mecenatge de Gaios Ioulios Zoïlos es deu l'edificació de l'edifici de l'escena amb la seua decoració en una data compresa entre el 34 i el 27 a.C. Els analemmata i les grades de marbre de l'ima cavea han estat col·locades en el seu lloc en el segle primer gràcies a la generositat d'Aristocles Molossos i dels seus descendents; altres testimonis fan referència a posteriors modificacions que es refereixen, sobretot, a treTal i com es pot deduir de l'examen dels vestigis i de les exploracions iniciades entre 1988 i 1990, s'han provocat importants desperfectes en el segle IV per un terratrèmol, que ha causat l'enfonsament parcial de la summa cavea i del mur oriental de l'escena, la qual cosa, tanmateix, no ha posat fi al funcionament del teatre. Ha estat completament desafectat en el segle VII, com a conseqüència d'un altre moviment tel·lúric que ha suposat l'enfonsament de l'edifici de l'escena, havent-se transformat a continuació el puig en un fortí, per a la construcció del qual s'han utilitzat nombrosos fragments que provenien igualment d'altres monuments danyats per la mateixa catàstrofe natural.

El principal centre d'interés del nostre conjunt és l'edifici de l'escena, a causa de les particularitats de la seua concepció que en fan un exemplar únic per les solucions aportades per un excepcional plec de condicions, del qual hem tractat de retrobar les principals orientacions.

Tal i com es presenta en els nostres dies, aquest edifici de l'escena, amb una longitud de 33'5 metres, ocupa una superfície de 215 metres i conserva prou bé el seu primer nivell en tota la seua alçada. Comprèn sis llotges a dipòsits disposats simètricament als dos costats d'un corredor voltat, que uneix la plaça pública —convencionalment anomenada tétrastoòn— i el pulpitum que se situa al voltant de 2'40 metres per dalt de l'actual orchestra.

Tots els espais d'aquest primer nivell estan coberts per unes voltes en forma de tonell, de les quals la volta del corredor està construïda completament de blocs posats a escaire, juntats amb una gran cura. En revenja, les voltes que cobreixen les quatre peces adjacents adopten aquesta tècnica en una profunditat solament de 0'95 metres, estant revestits la resta en maçoneria; les voltes de les peces més petites, situades als extrems, estan completament edificades en maçoneria i els seus eixos estan disposats perpendicularment a l'eix de l'edifici.

La restitució dels pisos superiors permet afirmar que aquesta diferenciació de les tècniques estava destinada a compensar el suplement de càrrega imposat per

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balls en V orchestra.

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les estructures que formaven la decoració arquitectural del scaenae frons, mentre la part en maçoneria solament soportava la càrrega del sòl del segon nivell.

Encara que reconstruït després dels desperfectes del segle IV, el mur est ha estat parcialment preservat al voltant de l'arc del corredor. Sobre els blocs que encara es troben en aqueix lloc es pot observar el rastre de dues escales que condueixen, d'una part i de l'altra de la volta, a una terrassa que cobreix un porticum post scaenam, destruïda probablement al mateix temps que el mur, i els inicis de la qual han estat posats en evidència en els angles NE i SO de l'edifici.

La part occidental està ocupada pels espais destinats als espectacles, és a dir, per l'escena pròpiament dita. El seu espai es troba delimitat, en una profunditat de 2'15 metres, per dos murs que formen els costats dels parodoi i entre els quals es desplega una columnata dòrica de 15 intereixos. Aquesta es compon de semicolumnes engantxades a pilastres; les seues extremitats són paral·leles als analemmata, formant així angles oberts amb la part central, que ocupava onze trams.

A les cares laterals de les pilastres estaven previstes unes guies per als pannells mòbils dels decorats —pinakes—. El pòrtic es trobava cobert, amb tota probabilitat, amb planxes de fusta sostingudes per bigues de marbre, que es recolzaven sobre el basament del fris i, del costat de l'edifici, sobre mènsules escolpides en forma de caps de bòvids.

Sobre l'arquitrau d'ordre dòric del pòrtic estava gravada la inscripció dedicatòria, que assegura l'atribució de la construcció a Gaios Ioulios Zoïlos, llibert de Cèsar, i de la data: 27 a.C. El pòrtic constituïa una unitat funcional i constructiva amb el pulpitum, sobre el qual estava assentat. Actualment d'una amplària de quasi 8'50 metres, aquest últim és el resultat de, com a mínim, dues remodelacions destinades a adaptar l'espai escènic als canvis ocorreguts en el desenvolupament dels espectacles, en últim lloc per als combats de gladiadors, per a les venationes o per als espectacles aquàtics.

El mur del fons de l'escena es desenvolupava sobre dos nivells, acabats —per damunt dels murs que tancaven les extremitats del pòrtic dòric— per cossos sortints constituïts per entaulaments sostinguts per columnes aïllades i enriquides amb elements decoratius i amb estàtues.

La composició d'aquest frons scaenae pròpiament dit està basada sobre una disposició molt complexa, que posa en joc l'alternança d'aediculae superposades d'ordre jònic i corint.

La distància en l'espai entre el pla del pòrtic i el pla del scaenae frons —anomenat proskénion en la inscripció— fa evident la superposició canònica i explica l'absència de qualsevol relació entre els sistemes modulars del dòric i dels altres dos ordres.

La disposició de les aediculae pot ésser restituïda gràcies, d'una part, a la reedició de la inscripció dedicatòria gravada sobre l'estilobat de l'ordre jònic i, de l'altra, a la successió dels frisos decorats, pràcticament conservada en la seua totalitat.

La composició del conjunt estava organitzada al voltant de l'eix dominant, marcat, al pis corint, per un gran nínxol que abrigava un grup estatuari que representava Apol·lo coronat per dues Muses. Al pis jònic, el mateix eix estava marcat per una obertura de mig punt, donant accés a un passadís que unia el logeion a la terrassa construïda per damunt del porticus post scaenam.

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La seqüència dels blocs de l'estilobat jònic, establerta segons la composició del text de la inscripció, condueix a la restitució de la distribució de les columnes: als extrems de la composició unes aediculae de dues columnes i, dels dos costats de l'eix, dues alineacions de quatre columnes. L'estructura dels entaulaments ens permet precisar la disposició —a dir la veritat molt original— de les aediculae centrals.

Al pis jònic es trobaven cobertes per tres plaques, formant al mateix temps arquitrau i plafó. La placa mitjana presenta un retirament, reprès en els blocs del fris i del geison. Per aquest artifici, l'alineació de quatre columnes es transforma, de fet, en dues aediculae de dues columnes. Aquest dispositiu es reprodueix al pis corint, on la separació s'accentua pel tractament dels frontons.

Aquesta ordenació, associada als cossos sortints aeris que substituïen els paraskénia, crea una impressió de lleugeresa, absolutament d'acord amb l'esperit de la decoració pompeiana del segon estil.

L'aspecte insòlit del conjunt s'accentua per la solució adoptada per als tractaments dels extrems de les aediculae centrals, dels dos costats del motiu axial. En efecte, els registres de l'arquitrau i del fris del pis jònic s'acaben pel protomé d'una àguila que forma, sobre aquests dos basaments, una mènsula molt pronunciada, el traçat de la qual es continua pel geison. Aquest dispositiu suporta, al nivell corint, una pilastra que substitueix la columna, sobresortint l'alineació de les tres altres, contribuint tot això a subratllar el punt fort de la composició. És probable que tant sobre la cornisa jònica como sobre el plafó de la pilastra hi hagueren disposats elements decoratius, trets a la llum per l'excavació del'pulpitum (petites Nikés i lécythes de marbre).

Finalment, la teulada de l'edifici estava coronada per una cornisa suportada per mènsules, clarament diferenciada per la seua talla de la cornisa de les aediculae corínties.

La inscripció dedicatòria ens informa que el logeion i el proskénion amb la seua decoració són deguts a la generositat de Zoïlos. Ara bé, l'estructura del teatre d'Afrodísias se situa entre el tipus del teatre romà de pulpitum (en el cas on s'admetexca que, fins i tot en una versió reduïda, aquest dispositiu existia a la solució original) i el tipus de teatre hel·lenístic de proskénion, si s'admeteix que aquest terme es refereix a l'estructura portadora del logeion, terme que ací designaria el pòrtic dòric i la seua terrassa.

Les ales obliqües d'aquest pòrtic s'adeqüen a la planimetria de tipus grec (de paradoï), però els pisos superiors inverteixen aquesta percepció espacial per la definició de l'escena per mitjà dels cossos sortints d'una sola columna que, sense crear un aturament tan poderós com els paraskénia, tanmateix subratllen la linealitat del scaenae frons. La complexitat d'aquesta última se substitueix per la simplicitat del mur de thyromata dels teatres hel·lenístics, tal i com s'il·lustren per l'exemple de Prïene. En oposició amb el scaenae frons de tipus romà, la composició no descendeix ací fins al pulpitum i es troba desproveïda del nínxol rodó que habitualment enquaEns sembla evident que, almenys al principi, el teatre d'Afrodísias, estava concebut per adaptar-se a accions dramàtiques que es desenvolupaven tant sobre el pulpitum com sobre el logeion. Però, no més tard que al segle primer, la funció

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dra la valva regia.

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d'aquest últim ja no és aprofitar per a la representació dels actors: les inscripcions gravades sobre el geison dòric proven que, des d'aquest període, s'hi col·locaven estàtues honorífiques.

Vinculat a aquest canvi, així com a l'existència dels passadissos que travessaven l'edifici de l'escena —establint una comunicació directa entre la cavea i la plaça pública— es planteja el problema de les funcions, a les quals s'haguera pogut destinar el conjunt, fora de les representacions teatrals. En efecte, el vincle establert entre el logeion i la terrassa del porticus post scaenam suggereix l'utilització del teatre per assamblees públiques, que hagueren pogut reunir-se tant a la cavea com sobre la plaça, fent les dues terrasses, en aquest cas, la funció de tribunes.

L'aspecte original del nostre exemple es troba reforçat per la riquesa i la varietat temàtica de la decoració arquitectural. Així, el fris de l'ordre jònic està enriquit per cinc motius diferents i les correspondències en vertical amb el fris corint se subratllaven per les discontinuitats linials de les seqüències decoratives. • La decoració jònica comprenia garlandes ritmadas per caps d'animals (bòvids, òvids, cèrvids), alternàncies de bucranis i pàteres o de pàteres i fulles d'acant, màscares de teatre, fullatge i tritons, àguiles, formant així un continuum sobre tot el registre.

En revenja, al nivell corint la decoració dels frisos està aïllada exclusivament a l'espai frontal de les aediculae; fora de les palmes i del fullatge, es troba una successió de motius egipcis, la presència dels quals pot ésser llegida com una eventual influència ptolemàïca o com l'eco de la propaganda imperial glorificant la victòria d'Actium.

Algunes particularitats del tractament de detall, així com la rica collita d'escultures figuratives, augmenten encara més l'interés d'aquest monument.

Dinu Theodorescu va néixer a Romania, on va realitzar estudis de Restauració Arquitectònica. Nacionalitzat francès, en l'actualitat es troba integrat a l'Institut per a la investigació sobre l'Arquitectura Antiga del Centre National de la Recherche Scientifique, participant en diversos projectes de caràcter internacional, com són les excavacions de Paestum i l'estudi arqueològic del Teatre d'Afrodísias de Caria, motiu pel qual hem sol·licitat la seua assistència al curs de la UIMP a Sagunt.

La minuciosa restitució de l'escena del teatre que va ordenar alçar el llibert Zoïlos, quan va retornar a la seua ciutat natalícia entre el 34 i el 27 a.C, realitzada per Chaisemartin i Theodorescu, constitueix

una de les claus per a conèixer la composició de l'edifici teatral a la vespra de la seua divulgació per tot el món conegut, durant el regnat d'August. Explica com era concebut el cos escènic i quin era el paper de les distintes parts d'un teatre en la pràctica arquitectònica d'una ciutat ubicada a l'actual Turquia cap a l'últim terç del segle primer a.C. D'aquesta forma s'han rectificat conceptes convencionals atribuïts a la gènesi del teatre llatí i s'ha pogut especificar el significat de monuments dedicats a perpetuar a la ciutat el prestigi de personatges d'alt rang, procediment que inspirarà l'actitud característica de la política imperial romana preconitzada per August.

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TRADUCCIÓ DEL FRANCÈS DE RAFAEL F. TOMÀS

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TEATRO Y MONUMENTALIZACIÓN URBANA EN HlSPANIA

JOSÉ L. JIMÉNEZ SALVADOR*

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no de los aspectos menos tratados por el conjunto de investigaciones sobre el teatro en Hispania es el relativo al papel desempeñado por el edificio escénico en el desarrollo monumental de las ciudades hispanorromanas, a través tanto de su situación urbanística, como de su relación con otros elementos esenciales de lo que se entiende por programas monumentales urbanos.

Para efectuar esta aproximación disponemos, además de los diecinueve teatros que constituyeron la base de la reunión de Mérida en 1980, sobre El teatro en la Hispania Romana, de otros tres edificios: Gades, Singilia Barba y Cartílago Nova1. * Universitat de Valencia.

Este trabajo, salvo pequeñas modificaciones, constituye el texto de la conferencia que con el título Teatro y monumentalización urbana en Hispania, pronunciamos dentro del Seminario Internacional sobre El teatro romano: antigüedad y actualidad, organizado por la U.I.M.P. de Valencia, bajo la dirección de C. Aranegui y celebrado en Sagunto, los días 21 al 24 de junio de 1993.

Identificación de las obras que aparecen abreviadas: Conquista romana: F. Coarelli, M. Torelli y J. Uroz (eds.), Conquista romana y modos de intervención en la organización urbana y territorial, (Elche, 1989), Roma, 1992.

Stadtbild und Ideologie: W. Trillmich y P. Zanker (eds.), Stadtbild und ldeologie: die Monumentalisierung hispanischer Stá'dte zwischen Republik und Kaíserzeit, (Madrid, 1987), Munich, 1990.

THR: El teatro en la Hispania Romana, (Mérida, 1980), Badajoz, 1982.

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La relación de edificios teatrales hispanos fue actualizada en 1992, dentro del proyecto dirigido

gir el dato incluido en este catálogo, acerca del descubrimiento del teatro de Corduba en el transcurso de las excavaciones acometidas en la zona de la nueva estación ferroviaria, puesto que las estructuras exhumadas corresponden a un gran edificio, posible palatium bajoimperial, descartándose la opción del

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por M. Scaparro: Memoria del futuro, los teatros antiguos griegos y romanos, Roma 1992. Es necesario corre-

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La disposición del edificio teatral en el tejido urbano en Hispania La proliferación a partir de la época augústea de la arquitectura teatral en el marco urbano justifica el amplio abanico de corrientes y tendencias urbanísticas, como ha sido puesto de manifiesto en repetidas ocasiones2, lo que en palabras de Maggi, refiriéndose a la posición de los edificios de espectáculo en la política urbanística en la Cisalpina3, provoca la imposibilidad de presentar extensas y abstractas generalizaciones en la interpretación de las soluciones urbanísticas, inconveniente que puede hacerse extensivo al resto de provincias del Imperio romano. A pesar de las dificultades apuntadas, dentro de las numerosas opciones, suelen establecerse tres grandes apartados: - Teatros situados intramuros con tendencia a ocupar un sector del centro urbano que puede llegar a las inmediaciones del foro.

- Teatros situados intramuros con tendencia a presentar una posición periférica y próxima a la muralla.

- Teatros situados al exterior de la muralla urbana.

Por lo que se refiere a Hispania, el conjunto de teatros conocidos se distribuye en estas tres opciones, ya puestas de manifiesto por Hauschild4.

Teatros situados en las proximidades del foro

teatro, Hidalgo, R. y Marfil, P.: "El yacimiento arqueológico de Cercadilla: avance de resultados", Anales de Arqueología Cordobesa, 3, 1992, 277-308. Otro reciente estado de la cuestión ha sido realizado por M. A. Elvira: "Teatros, anfiteatros y circos romanos", Cuadernos de Arte Español, 16, Madrid, 1992. Esta cifra de 22 teatros, se refiere exclusivamente a los edificios en los que queda constancia de su aspecto monumental. Hemos excluido aquellos teatros como Barcino, Bigastrum, Celsa, Arcobriga, Hispalis, etc., de los que se tiene algún indicio de su localización, aunque su fisonomía es prácticamente desconocida, así como aquellos otros cuya existencia se deduce a través de la información epigráfica, referida a loca spectaculorum (Aurgi, CIL II 3364) o ludís scaenicis (Tucci, CIL II, 1663; Lucurgentum, CIL II, 1264; Osset, CIL II, 1255; Canama, CIL II, 1074; Isturgi, CIL II, 2121). Castulo es el único lugar en el que una inscripción menciona la palabra theatrum (CIL II 3270), sin embargo, del edificio tan sólo se conoce su emplazamiento, ya que apenas quedan restos visibles in situ, además de unos relieves conservados en el Museo de Linares, Blázquez, J. M'' y García-Gelabert, M'1 P.: "Castulo", Conquista romana, Roma, 1992, 165-176.

En Termantia se conservan los vestigios de una cavea apoyada sobre un declive natural, pero su identificación con un teatro ofrece serias dudas. En Toletum, al norte del circo, se ha supuesto la localización del teatro, por lo demás, inverificable en la actualidad, Plácido, D., Mangas, ]. y Fernández Miranda, M.: "Toletum", Conquista romana, Roma, 1992, 263-274.

2 Bejor, G.: "L'edificio teatrale nell'urbanizzazione augústea", Athenaeuin, LVII, 1-2, 1979, 124-138.

Gros, P. "L'etá imperiale", Gros. P. y Torelli, M.: Storia dell'urbanística. II mondo romano, Bari, 1988, 222 ss.

Verzár-Bass, M.: // teatro romano di Trieste, Roma, 1991, 210-214.

3 Maggi, S.: "La política urbanística romana in Cisalpina. Un esempio: gli edifici da spettacolo", Latomus, L, 2, 1991, 325. También, Verzár-Bass, M.: "I teatri dellTtalia settentrionale", La citta nell'Italia settentrionale in eta romana (Trieste, 1987), Trieste-Roma, 1990, 411-440.

4 Hauschild, Th.: "La situación urbanística de los teatros romanos de la Península Ibérica", THR, Badajoz, 1982, 95-98.

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Varios ejemplos ilustran la manera como el teatro se ubicó en las inmediaciones del foro. En Tarraco, el teatro se emplazó en la parte baja de la ciudad y a muy

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Figura 1. Tarraco. Situación de la basílica forense y del teatro en el parcelario actual, según el TED'A.

escasa distancia del extremo del foro, opuesto al ocupado por la basílica forense5, (fig. 1). La diferencia de nivel existente entre la zona del foro y el sector portuario, fue aprovechada para la construcción del teatro. Junto al flanco occidental de esta pendiente y a la vez que el teatro, se construyó un muro ciego, decorado con pilastras con la finalidad de conferir un aspecto monumental a la zona de la pendiente que queda entre el foro y el teatro. En el centro de este muro se dispuso un ninfeo flanqueado por dos grandes basamentos.

Parece evidente que esta estructura está haciendo de elemento de unión entre el foro y el teatro, detalle de particular importancia para el desarrollo de los circuitos ceremoniales del culto imperial6.

Bilbilis constituye el segundo ejemplo hispano en el que se percibe una estrecha relación física entre foro y teatro7.

Hauschild: Op. cit. n. 4, 96. Aunque, según su criterio no hay dudas de que el teatro se ubicaba en el interior del recinto de la ciudad, falta por confirmar dicho extremo. Berges, M.: "Teatro romano de Tarragona. Antecedentes y situación", THR , Badajoz, 1982, 115-138; Aquilué, X. et alii: Tarraco. Guía arqueológica, Tarragona, 1991,46-52 (con la bibliografía sobre este monumento).

6 Fishwick, D.: "The Altar of Augustus and the Municipal Cult of Tarraco", MM, 23, 1982, 229 s.

Gros, P.: "Théátre et cuite imperial en Gaule Narbonnaise et dans la Péninsule Ibérique", Stadtbüd und ¡deologie, Munich, 1990, 387 s.

7 Martín-Bueno, M.: "Teatro romano de Bilbilis, (Calatayud, Zaragoza)", THR , Badajoz, 1982, 7993. Ídem: "Bilbilis Augusta (Calatayud, Zaragoza)", Stadtbüd und Ideotogie, Munich, 1990, 219-238.

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Dentro de lo accidentado que resulta el terreno sobre el que se instalaron ambos elementos, es evidente que se escogió el lugar más idóneo, constituido por una depresión, el cerro de Santa Bárbara para configurar un conjunto monumental de alto valor escenográfico, a partir de terrazas arquitectónicas.

El modo como se materializó el vínculo entre los dos conjuntos, constituye la prueba más concluyente de su pertenencia a un proyecto unitario. Sin duda, el problema más delicado vino determinado por el punto exacto en que el foro se convertía en teatro y viceversa, lo que implicaba pasar de los ejes rectilíneos de los pórticos a la curva descrita por la canea. Este problema, se soslayó mediante la realización de un pasillo de comunicación entre teatro y foro y, a la vez, con el exterior, a través de la fachada norte; operación que provocó la reducción de un sector del graderío, debido a la construcción en el extremo meridional de la crypta de una cisterna para suministro de agua al teatro, cuya planta trapezoidal es una consecuencia de su adaptación, tanto a la curva de la cavea como a la línea recta trazada por el pórtico occidental del foro.

En favor del carácter coetáneo de estas construcciones puede señalarse la homogeneidad constructiva que presenta todo el sector occidental del foro y que se extiende a los materiales cerámicos aparecidos en el área de conexión foro-teatro, de lo que se deduce un mismo momento constructivo o con una escasa diferencia temporal, aunque siempre dentro del segundo cuarto del siglo 1 d. Cs. La presencia de un sacellum in summa cavea en el teatro de Bilbilis, constituye una de las muestras más elocuentes de la repercusión del modelo pompeyano del Campo Marcio en un teatro de esfera provincial9. Su posición jerárquica convierte a este sacellum en uno de los ejemplos hispanos más elocuentes de la relación foroteatro como escenarios de la liturgia relacionada con el culto imperial1".

Saguntum representa el tercer ejemplo en el que se traduce una relación de proximidad entre foro y teatro", (fig. 2). Aunque como ya se ha advertido en Bilbilis, ambos elementos ofrecen orientaciones diversas, este detalle no excluye su pertenencia a un proyecto unitario augústeo, aunque de desarrollo escalonado12. La Núñez, J.: El teatro romano de Bilbilis. Tesis de Licenciatura, Universidad de Zaragoza, 1986, (inédita),

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ídem: El teatro romano de Bilbilis y la arquitectura teatral de época romana en Hispania. Tesis Doctoral, Uni-

versidad de Zaragoza, 1993 (inédita). s Martín-Bueno, M.: "La inscripción a Tiberio y el centro religioso de Bilbilis", MM, 22, 1981, 244 ss. " Conviene recordar que hacia los mismos años en que estaba culminándose la construcción del teatro bilbilitano, en Roma, el propio emperador Claudio estaba utilizando el eje central de la imponente cavea del teatro de Pompeyo, como una especie de clivus procesional, (Suetonio, Divas Claudius, 21,3), Gros, P.: Architettura e societa nell'ltalia romana, Roma, 1987, 126. ídem: "La fonction symbolique des edifices théátraux dans le paysage urbain de la Rome augustéenne", L'Urbs: espace urbain et liistoire, Roma, 1987,325.

10 Gros: Op. cit. n. 6, 381-390.

11 Hauschild: Op. cit. n. 4, 96. Beltrán Lloris, M: "El teatro romano de Sagunto", THR, Badajoz, 1982,153-182. Hernández, E.: El teatro romano de Sagunto, Valencia, 1988, 59.

'- Aranegui, C. et alii: "La data de construcció del teatre roma de Sagunt", Fonaments, 5, 1985, 129135; Aranegui, C. et alii: "Nuevas aportaciones al conocimiento del teatro romano de Sagunto", Ampurias 45-46, 1987, 316-323; Hernández: Op. cit. n. 11, 132. Aranegui, C. y Hernández, E.: "El teatro de Sagunto en la antigüedad", Bracal, 8, 1993,17.

TEATRO Y MONUMENTALIZACIÓN URBANA EN HISPANIA

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Figura 2. Saguntum. Planta del sector ocupado por el teatro y el foro. Fotogrametría de A. Almagro-Gorbea.

13 Aranegui, C. et alii: "El foro de Saguntum: la planta arquitectónica", Los foros romanos de las provincias occidentales, Madrid 1987, 73-97. Aranegui, C : "Evolución del área cívica saguntina", Journal of Román Archaeology, 5,1992, 56-68.

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configuración topográfica en pendiente permitió un desarrollo monumental, no exento de jerarquización, en el que el foro augústeo se emplazó sobre el solar presidido por un antiguo templo republicano, en un claro intento de sacar partido de su valor simbólico13. En una cota inferior a la del foro se dispuso el teatro. En este caso, el aprovechamiento de la pendiente de la ladera para la instalación del sector central de la cavea coincidió con una orientación de ésta abierta al NE, permitiendo la circulación de vientos frescos del N y E y evitando los calurosos de S y poniente.

La disposición de dos cuerpos salientes, configurando un segundo anillo que envuelve parcialmente la cavea, ha sido puesta en relación con el sistema de comunicación con la terraza superior, ocupada por el foro.

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Figura 3. Malaca. Situación del teatro. (J. Gran-Aymerich, 1991).

Con las lógicas reservas que impone la escasez de testimonios arqueológicos, un ejemplo equivalente a los de Bilbilis y Saguntum puede documentarse en Malaca, a partir de la propuesta de ubicación del foro en el punto más elevado de la Alcazaba14 y de la posición del teatro en una de sus laderas15, (fig. 3). Sin embargo, la presumible relación entre foro y teatro requiere de su confirmación arqueológica.

Donde sí parece corroborarse una asociación foro-teatro es en Urso, de acuerdo con las investigaciones más recientes, llevadas a cabo por Campos16. Se han

Rodríguez Oliva, P.: "Malaca, ciudad augustea", Symposium de ciudades augusteas. Bimilenario de la colonia Caesaraugusta, Zaragoza, 1976, 53-62.

15 Puertas, R.: "El teatro romano de Málaga", THR, Badajoz, 1982, 203-214. Gran Aymerich, J.: Málaga phénicienne et punique, París, 1991.

16 Campos, ].: "Análisis de la evolución espacial y urbana de Urso", González, ]. (ed.): Estudios sobre Urso, Sevilla, 1989, 99-111.

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TEATRO Y MONUMENTALIZACIÓN URBANA EN HISPAN1A

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Figura 4. Olisipo. Situación del teatro en el parcelario actual. (Th. Hauschild, Madrider Mitteilungen, 31,1990)

17 De la Sierra, J. A. y Ventura, J. J.: "Excavación arqueológica de urgencia en el Camino de la Farfana (Osuna, Sevilla), 1985", Anuario Arqueológico de Andalucía, 85. III, Sevilla, 1987, 304-308.

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localizado los dos ejes viarios principales, por una parte, el camino de la Farfana que con su orientación N-S correspondería con el kurdo máximas y por otra, el camino de Granada, orientado E-W, identificado con el decumcmus maximus. En el cruce de ambos ejes se localizan los restos del foro, donde aparecieron las tablas de la ¡ex municipalis. En el transcurso de una excavación de urgencia realizada en 1985 por Sierra y Ventura17, se han localizado los restos de una calle, paralela al camino de Granada, por tanto, un decumanus minar que parte desde el camino de la Farfana en dirección E, donde se ubica el teatro. A pesar de lo escueto de la información, este dato parece indicar la presencia de una calle que comunicaría el sector del foro con el teatro. Sobre este edificio, apenas hay información. Únicamente, el detalle de su rica decoración marmórea está indicando una característica propia de época imperial.

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El teatro de Olisipo podría incluirse dentro de este grupo de edificios situados en las proximidades del centro de la ciudad que en este caso parece coincidir con la zona de la Catedral19 y a escasa distancia de unas termas20, (fig. 4).

Teatros que adoptan una posición periférica Un segundo grupo está constituido por aquellos teatros que ocupan una situación periférica, donde la proximidad o lejanía respecto de la muralla urbana es la característica dominante, aunque no deja de haber ejemplos singulares.

El teatro de Cartela se realizó en la parte alta de la ciudad, a unos 35 m. sobre el nivel del mar y bastante próximo al límite nororiental de la muralla, (fig. 5). L. Roldan21 acaba de presentar una recopilación preliminar de datos referidos a su sistema constructivo, donde ha puesto de manifiesto las dificultades para establecer su cronología, que sitúa en un momento Figura 5. Caricia. Planta de la ciudad con la situación del poco posterior a época de teatro. (L. Roldan, 1992).

A u g u s t o , con posibles transformaciones postreras. En este caso, no guarda relación con el foro, situado al igual que unas termas en una zona más baja.

Moita, I.: "O teatro romano de Lisboa", Revista Municipal, 124-125, 1970, 1-33. Alarcao, J.: "O teatro romano de Lisboa", THR, Badajoz, 1982, 287-302. Vasco Rodrigues, A.: O teatro romano de Felicitas lidia (Lisboa). Suplemento de lngeniuní, 1987. El estudio más reciente se debe a Hauschild, Th.: "Das romische Theater von Lissabon. Planaufnahme 1985-88", MM, 31, 1990, 348-392. '" Moita: Op. cit. n. 18, 8.

211 Dias Diogo, A.: Ponencia presentada en el Seminario sobre Teatros en Hispania, Cartagena 1993.

21

Roldan, L.: Técnicas constructivas romanas en Caricia (San Roque, Cádiz), Madrid, 1992, 96 ss.

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Figura 6. Baelo Claudia. Planta del sector ocupado por el foro y el teatro. (IRAA, CNRS, Pau, 1992).

Ponsich, M. y Sancha, S.: "El teatro de Belo", THR, Badajoz, 1982, 253-266.

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Un ejemplo próximo a Carteia, tanto en distancia como en disposición urbana está documentado en el teatro de Baelo, construido en época de Claudio22, (fig. 6). Su orientación es bastante parecida, puesto que el graderío de Carteia abre al SW, en dirección a la antigua línea de la desembocadura del Guadarranque, mientras que en Baelo es hacia el S, asomándose a la bahía de Bolonia, orientaciones que contravienen los consejos de Vitruvio sobre este particular. Su emplazamiento próximo a la muralla resulta evidente en ambos casos y en especial en Baelo, donde el espacio libre entre la versura oeste del teatro y el flanco occidental de la muralla es tan angosto, que el acceso por este lado quedaba muy restringido.

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23 Jacob, P.: "Baelo Claudia et son contexte", Coloquio sobre los asentamientos ibéricos ante la romanización, Madrid, 1986, 141-153.

24 Hauschild: Op. cit. n. 4, 97.

25 Del Amo, M.: "El teatro romano de Acinipo", THR, Badajoz, 1982, 215-251.

26 Atencia, R.: La ciudad romana de Singilia Barba (Antequera, Málaga), Málaga, 1988, 50-64.

27 León, P. y Rodríguez Oliva, P.: "La ciudad hispanorromana en Andalucía", La ciudad hispanorromana, Barcelona, 1993, 45 2S Luzón, J. M1: "El teatro romano de Itálica", THR, Badajoz, 1982, 183-202. Corzo, R.: "Organización del territorio y evolución urbana en Itálica", Itálica (Santiponce, Sevilla), EAE 121, 299-319.

29 A esta nueva calzada, muestra de la magnificencia adrianea para con su ciudad natal, pertenecen los dos miliarios encontrados en el teatro, uno casualmente, en 1942 y el otro en las excavaciones realizadas en 1990, recuperado en la fachada del pórtico que da a la calzada. Corzo, R. y Toscano, M.: Las vías romanas de Andalucía, Sevilla 1992, 174.

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Otro elemento que hace posible la comparación entre los teatros de Cartela y Baelo reside en su posición elevada en virtud de la explotación de las peculiaridades de la topografía, dominando el sector central del núcleo urbano, el foro, detalle que indica un intento de jerarquización de un espacio urbano planificado con carácter previo. La sensación de dominio espacial, propiciada por el aprovechamiento de la topografía, prevaleció sobre los criterios climáticos que desaconsejan las orientaciones hacia el S. La existencia de una planificación previa, se advierte de forma especial en Baelo, ciudad que a consecuencia de la concesión del estatuto municipal en época de Claudio, se vio dotada de un amplio programa monumental que comprendió la construcción de una muralla, un foro con sus elementos esenciales, templos y basílica, así como un teatro23. El solar sobre el que se materializó dicho programa adquirió el aspecto de retícula ortogonal, delimitada por dos decumani, uno meridional que separaba la zona de factorías del centro cívico y otro septentrional que permitía el acceso al teatro, tanto desde el foro como desde la zona residencial a través de tres kardines. La incorporación de un macellum, en las postrimerías del siglo I d. C. o la de un templo de Isis a comienzos del siglo II, sin alterar la alineación de los principales ejes urbanos, son claras muestras del respeto hacia la trama preexistente con que iba completándose el programa monumental.

El teatro de Acinipo constituye otro ejemplo de posición dominante en relación con el núcleo urbano24. Su emplazamiento aprovechó el punto más elevado de la pendiente natural, muy próximo a los riscos que defienden el flanco oeste de la ciudad, determinando una orientación E-W que puede ser puesta en relación con el acceso principal al núcleo urbano23.

Una posición también destacada parece que ocupó el teatro de Singilia Barba, concretamente, en una de las últimas estribaciones septentrionales del Cerro del Castillón26 y a poco más de doscientos metros al NE del foro27, por lo que también podría incluirse en el grupo anterior.

El teatro de Itálica fue edificado en torno al cambio de Era, mediante el aprovechamiento de una depresión formada en la pendiente oriental de la colina de San Antonio28, (fig. 7). Su posición urbana es a todas luces periférica, como lo demuestra su proximidad, tanto al tramo de la vía que unía Hispalis con Emérita Augusta, como a una necrópolis excavada en 1903 y que en el siglo IV se amplió sirviéndose para ello del espacio perteneciente al porticus postscaenam29.

TEATRO Y MONUMENTALIZACIÓN URBANA EN HISPANIA

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Figura 7. Itálica. Planta de la ciudad con la situación de los principales edificios. (Th. Hauschild, 1993).

Otro aspecto interesante lo constituye la terraza dispuesta detrás de la summa cavea, coincidente con la parte superior de la colina de San Antonio en cuya superficie debieron emplazarse varios monumentos singulares, cuya función por el momento se desconoce. La relación que se establece entre esta terraza y la fachada exterior de la summa cavea, es comparable a la que ofrece la situación urbanística del teatro de Segobriga.

Otro teatro con posición periférica es el de Regina, de época flavia, situado en el extremo noroccidental de la ciudad30. Para la construcción del sector inferior de la cavea, orientada al noreste, se aprovechó el terreno natural31. Las excavaciones realizadas por Alvárez y Mosquera en 198632 han puesto en evidencia la proximidad del postscaenium con la subestructura de cloacas que posiblemente corresponda al kardo maximus, con el que también guarda relación el recinto forense33.

El teatro de Carthago Nova representa otro buen exponente de cómo las condiciones especiales de la topografía urbana influyeron de forma decisiva a la hora de la ejecución de su programa monumental34.

Alvarez Martínez, J. M": "El teatro romano de Regina", THR, Badajoz, 1982, 267-285. ídem: "Epigrafía Reginense", Revista Museos, 1,1982, 9-15.

31 Alvarez, J. M'1 y Rubio, A.: "Excavaciones en el yacimiento romano de Regina Turdulorum", Extremadura Arqueológica, I, Salamanca, 1988, 221-229.

32 Alvarez, J. M1' y Mosquera, J. L.: "Excavaciones en Regina (1986-1990)", / Jornadas de Prehistoria y Arqueología en Extremadura (1986-1990), Extremadura Arqueológica, II, Mérida-Cáceres, 361-371.

33 Ibidem, 368 ss.

34 Ramallo, S. et alii: "Carthago Nova", Conquista romana, Roma 1992, 105-118. Ramallo, S.: "Inscripciones honoríficas del teatro de Carthago Nova", AEspA , 65, 1992, 49-73.

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Figura 8.

Caesaraugusta. Planta de la ciudad con la situación del teatro y del foro de la plaza de la Seo. (A. Mostalac, 1993).

Dentro de la situación periférica, el teatro de Caesaraugusta representa uno de los ejemplos más interesantes por su pertenencia al programa monumental de una colonia ex novo35, (fig. 8). Su inserción en la trama urbana permite deducir que su emplazamiento estaba previsto de antemano, habiéndole reservado una superficie equivalente a cuatro insulae. El eje central de la cavea claramente orientado al NE discurre paralelo al kardo maximus36.

Otro edificio teatral situado en una zona periférica es el de Clunia, construido a partir de Tiberio37. Para su emplazamiento se eligió el borde NE de la meseta donde se asentaba la ciudad, quedando orientado al E. Una cuestión pendiente es la de su relación con la muralla, no estando claro si el teatro se adosa al exterior o al interior de ella.

El teatro de Metellinum está situado casi en el centro de la ladera meridional del cerro sobre el que se extiende el núcleo urbano en la margen izquierda del Anas, ocupando la posición más elevada de toda la ciudad y aprovechando las características del terreno natural, circunstancia que implicó su orientación hacia el sur, contraviniendo la norma vitruviana38.

35

Beltrán, A.: "El teatro romano de Zaragoza", THR, Badajoz, 1982, 41-64.

Beltrán Lloris, M.: "El valle medio del Ebro y su monumentalización en época republicana y augustea. (Antecedentes, Lepida-Celsa y Caesaraugusta)", Stadtbild und Ideologie, Munich, 1990,197.

37 Palol, P. de: "El teatro romano de Clunia", THR, Badajoz, 1982, 65-78.

38 Del Amo, M.: "El teatro romano de Medellín", THR, Badajoz, 1982, 317-336.

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Figura 9.

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Augusta Emérita. Planta de la ciudad con la situación del teatro y anfiteatro.

(Alvarez Sáez de Buruaga, 1976).

39 Mélida, J. R.: El teatro romano de Mérida, Madrid 1915. Alvarez Sáenz de Buruaga, J.: "Observaciones sobre el teatro romano de Mérida", THR, Badajoz, 1982, 303-316.

411 García Iglesias, L.: Epigrafía romana de Augusta Emérita, Madrid 1973.

41 Bendala, M. y Duran, R.: "El anfiteatro de Emérita Augusta: rasgos arquitectónicos y problemática urbanística y cronológica". El anfiteatro en la Hispania romana, (Mérida 1992), (volumen de Preactas).

42 Hauschild: Op. cit. n. 4, 96. Almagro Basch, M. y Almagro Gorbea, A.: "El teatro romano de Segobriga", THR, Badajoz, 1982, 25 ss. Almagro Basch, M.: Segobriga. Guía del Conjunto Arqueológico.

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Augusta Emérita, junto con Segobriga, son los dos únicos ejemplos hispanos en los que se adivina una evidente relación espacial entre teatro y anfiteatro39, (fig. 9). Además, la ubicación de estos edificios en ambas ciudades coincide en su proximidad a la muralla urbana.

En Augusta Emérita la documentación epigráfica conservada corrobora la pertenencia, tanto del teatro como del anfiteatro a la fase fundacional de la colonia40. Por otra parte, investigaciones recientes llevadas a cabo en el anfiteatro, han planteado la posibilidad, a falta de confirmación, de que la muralla a la que se adosa parte de la fachada oriental de este edificio, correspondiese a una ampliación del primitivo recinto amurallado41.

El emplazamiento del teatro de Segobriga42 constituye uno de los ejemplos más singulares desde el momento en que la práctica totalidad del edificio queda

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extramuros con excepción de la parte superior del graderío que se apoya sobre la muralla, (fig. 10). De este modo, tanto la fachada del postscaenium como la mole del anfiteatro ofrecían una espectacular visión hacia el exterior de la ciudad, semejante al efecto producido por el teatro de Bilbilis. A pesar de esta circunstancia, sería incorrecto considerar que el teatro segobricense ocupaba una posición aislada del resto del núcleo urbano, puesto que el porticus in summa cavea conectaba con un criptopórtico que hacía posible la comunicación con dos de los edificios más relevantes del conjunto monumental, como eran un gimnasio y unas Figura 10. Segobriga. Planta de la ciudad con la situación del teatro y anfiteatro. (M. Almagro-Gorbea y A. Lorrio, 1989). termas. La disposición de estos elementos detrás de la zona superior del graderío se materializaba de manera escalonada por medio de un sistema de aterrazamiento que recuerda a las soluciones adoptadas en Itálica, Saguntum y Malaca.

(Edición actualizada por M. Almagro-Gorbea), Madrid, 1986, 53-62. Almagro-Gorbea, M.: "La romanización de Segobriga", Conquista romana, Roma 1992, 275-288. Sesé, G.: "Significado e importancia de la situación urbana del teatro romano de Segobriga". Conferencia pronunciada dentro del Seminario sobre El teatro romano: antigüedad y actualidad. UIMP, Valencia, 21 al 24 de junio de 1993.

43 Hauschild: Op. cit. n. 4, 96. Almagro Basch, M.: El teatro romano de Pollentia, Alcudia (Baleares)11, THR, Badajoz, 1982, 99-114.

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Esta relación debe finalizar con el teatro de Pollentia, sobre el que se ciernen los mismos interrogantes ya puestos de manifiesto en Mérida en 1980 43.

Su posición extramuros viene avalada por su lejanía en relación con sectores urbanos mejor conocidos, como el foro.

Analizada la situación urbanística de los teatros hispanos, el segundo aspecto que pretendemos abordar es el relativo al papel desempeñado por estos edificios en el desarrollo de los programas monumentales urbanos.

TEATRO Y MONUMENTALIZACIÓN URBANA EN HISPANIA

La inclusión del teatro en los programas monumentales en Hispania

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urbanos

De cara a facilitar el análisis del papel desempeñado por el edificio teatral en el desarrollo de los programas monumentales en Hispania, hemos confeccionado un cuadro cronológico en el que se indican las fechas de construcción de los edificios para espectáculos, foros y termas, así como fases de reforma, junto con la fecha de abandono de los teatros.

En líneas generales, la incorporación del teatro en Hispania se produjo esencialmente a lo largo del principado de Augusto y de la dinastía julioclaudia, período en el que se concentra el 80% de los ejemplares registrados hasta el presente44. El 20% restante corresponde a los teatros de Regina45 y Metellinum46, edificados en época flavia, como el de Tarraco, según las últimas investigaciones47. Asimismo, hemos incluido dentro de este grupo al teatro de Pollentia, de cronología imprecisa.

Las mayores dificultades surgen a la hora de ajusfar el momento preciso de construcción de cada uno de los teatros hispanos, debido a que la información es bastante desigual y en algunos casos, todavía insuficiente. No obstante, hay ejemplares como los de Augusta Emérita y Cartílago Nova, donde la documentación epigráfica procedente del edificio teatral despeja cualquier duda sobre su cronología inicial augustea48.

Gracias también a la epigrafía, sabemos que a los pocos años de la construcción del teatro, en el 8 a. de C, la capital de la Lusitania dispuso de un anfiteatro de estructura más sencilla que el conservado en la actualidad49, lo que constituye un signo revelador de la importancia concedida al fenómeno de los spectacula desde

La cronología preaugustea propuesta para los teatros de Pollentia, Acinipo y Cades es difícil de mantener con los argumentos esgrimidos hasta el momento, en los que se echa en falta la presencia de datos estratigráficos.

45 Alvarez y Mosquera: Op. cit. n. 32, 268 ss.

46 Dato proporcionado por José M'' Alvarez Martínez en amable comunicación personal.

47 Mar, R.: "El teatro de Tarragona y el santuario de Hércules en Ostia: dos elementos en la transformación de las ciudades de occidente romano durante los siglos II y III d. O", Schalles, von Hesberg y Zanker (eds.): Die romische Stadt im 2. Jahrhundert n. Chr. Der Funktionswandel des óffentlichen Raumes, (Xanten, 1990), Colonia, 1992, 164, ss.; Mar, R., Roca, M. y Ruiz de Arbulo, J.: "El teatro romano de Tarragona. Un problema pendiente". Seminario sobre Teatros en Hispania. Cartagena, 1993 (en prensa).

48 En Augusta Emérita la inscripción de M. Agripa sobre los Hiñera de acceso a la orchestra, se fecha en el 16-15 a. de C. En Carthago Nova se han recuperado hasta el momento tres inscripciones: dos correspondientes a aras conmemorativas, una a Gayo César y la otra a Fortuna, mientras que la tercera, también con el mismo carácter y de nuevo dedicada a Gayo César, constituía el dintel colocado sobre uno de los Hiñera de ingreso a la orchestra. Las características y emplazamiento de este último epígrafe admiten su cotejo con la mencionada inscripción de Agripa en el teatro emeritense. El único elemento diferenciador reside en que el epígrafe de Mérida está en nominativo, lo que ha permitido identificar a Agripa como donante del teatro, en tanto que el texto de Cartagena está en dativo, signo evidente de constituir una dedicatoria. De acuerdo con la cronología que proporciona el ara de Gayo César, 5 a. de C.-l d. de C, en estas fechas el teatro de Carthago Nova debía prestar ya su servicio, Ramallo: Op. cit. n.

34, 49-73.

4 " Los argumentos a favor de esta propuesta en Bendala y Duran: Op. cit. n. 41.

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TEATRO Y MONUMENTALIZACIÓN URBANA EN HISPANIA

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los primeros momentos de la colonia, completado poco tiempo después con la construcción de un circo. Durante el reinado de Claudio el teatro emeritense, de igual modo que el foron0, fueron objeto de una mejora y renovación ornamental, traducida en el empleo de nuevas técnicas constructivas, como el opus testaceum junto con una nueva manera de decorar, basada en los revestimientos marmóreos y completada con la incorporación de nuevas esculturas que en el caso del teatro se emplazaron entre los intercolumnios del frons scaenae51.

La suntuosa decoración arquitectónica del teatro de Cartílago Nova, en la que destaca el lote de 13 capiteles corintios de mármol blanco, cuyos rasgos estilísticos concuerdan esencialmente con la fecha proporcionada por los restos epigráficos32, es otro exponente de la importancia concedida al edificio teatral desde la época augústea. A juzgar por estos detalles, el teatro de Cartílago Nova disfrutó de una situación de primacía en relación con el anfiteatro, establecido también en el cerro del Castillo de la Concepción, pero en parte de su ladera SE, es decir, en el lado opuesto al ocupado por el teatro. Su edificación se sitúa entre el final de los julioclaudios y el principio de los flavios. No obstante, en las excavaciones más recientes53, se han recuperado unos vestigios, interpretados como pertenecientes a un posible anfiteatro más antiguo o a una fase anterior del mismo edificio, posiblemente contemporánea del teatro, aunque menos monumental.

Otra serie de ejemplos pone de manifiesto la inclusión del teatro en el proyecto inicial de planificación urbana en época augústea, aunque su ejecución se materializase en el transcurso de las décadas siguientes, fundamentalmente, entre Tiberio y Claudio.

En Bilbilis, foro y teatro pertenecen al mismo proyecto urbano, aunque éste último debió culminarse en los decenios centrales del siglo I d. de C , cuando el recinto forense ya estaba en funcionamiento, de acuerdo con el testimonio proporcionado por un epígrafe dedicado a Tiberio34.

Una situación semejante se evidencia en Saguntum, donde el teatro se erigió algo después de que en época tiberiana quedara finalizado del foro".

En Segobriga, el paso de ciudad estipendiaría a munlcipium provocó la puesta en obra de un programa monumental, dividido en fases36. Una primera fechada en época tardoaugústea, a la que pertenece la muralla con las puertas, una gran cloaca y posiblemente, el comienzo del foro. El hecho de que el muro exterior de la cavea

M

Trillmich, W.: " H i s p a n i e n u n d Rom a u s d e r Sicht R o m s u n d H i s p a n i e n s " , Trillmich, W. et alii:

5S

Vid. infra n. 12.

5

Almagro-Gorbea: Op. cit. n. 42, 281.

"

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Hispanin Antiqua. Denkmaler der Romerzeit, Mainz am Rhein, 1993, 50-54.

11 Ponencia de W. Trillmich presentada en el Seminario sobre Teatros eu Hispania, Cartagena, 1993 (en prensa).

52 Ramallo: Op. cit. n. 34, 72.

53 Pérez, ]., San Martín, P. y Berrocal, C : El anfiteatro romano de Cartagena (1967-1992), El anfiteatro en la Hispania romana. (Volumen de preactas), Mérida, 1992.

"4 Martín-Bueno: O;), cit. n. 8.

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del teatro apoye en la muralla, confirma su posterioridad, a la vez que señala la existencia de una segunda fase destinada a la dotación de edificios públicos en la que además del teatro asociado con un criptopórtico y un gimnasio, se levantó un anfiteatro, así como unas termas. Es importante destacar cómo para todo este programa se asigna un mismo espacio temporal con inicio en época de Tiberio y conclusión en los últimos años de Vespasiano. Sin duda, la entidad del proyecto requirió el concurso de varias generaciones. También es interesante resaltar cómo dentro del apartado de los edificios para espectáculos, teatro y anfiteatro son coetáneos, claro indicador de su importancia dentro del conjunto de manifestaciones, en este caso de carácter lúdico, en el ambiente urbano del siglo I d. C. Las últimas investigaciones parecen confirmar la existencia de dos fases en el desarrollo monumental de la colonia Caesar-augusta, una primera augústea y una segunda tiberiana57. De acuerdo con las estratigrafías efectuadas58, el teatro fue la última construcción ejecutada junto con unas termas localizadas en un solar de la calle San Juan y San Pedro. Algunas razones contribuyen a explicar este retraso en relación con otros proyectos urbanos, como son el hecho de haber adoptado el sistema constructivo del teatro de Marcelo en Roma, partiendo de un terreno allanado y nivelado de forma previa59; así como su carácter monumental, patente a través del diámetro de su cavea, 106,60 m., el segundo mayor de todos los teatros de Hispania, capaz de acoger a 6.000 espectadores.

La información disponible sobre Clunia apunta hacia un mismo marco cronológico para el levantamiento del foro y del teatro, a pesar de su notable separación física. Comparando las dimensiones de ambos conjuntos, 166 x 108 m. el foro60, 95 m. el diámetro de la cavea, se deduce una evidente relación con el rango de capul convenías, circunstancia que exigía un equipamiento urbano acorde con su categoría. Estas medidas pueden ser confrontadas con los 160 x 120 m. del foro de CaesaraugustaM y los 106,60 m. de la cavea de su teatro, ésta última sólo superada por los 120 m. de la cavea del teatro de Gades. Tanto en Clunia, como en Caesaraugusta concurre su condición de cabezas de convento, unida a una importante actividad económica, favorecida por su situación geográfica62.

El teatro de Itálica representa uno de los ejemplos más reveladores del carácter dinámico de la arquitectura teatral, debido a la acumulación de testimonios

~-7 Beltrán Lloris: Op. cit. n. 36, 197 s.

Beltrán Lloris et alii: "Excavación en el teatro romano de Caesaraugusta. Campaña de 1990", Arqueología Aragonesa 1990 , Zaragoza, 1992, 176.

5 " Beltrán Lloris: Op. cít. n. 36,199.

60 Palol, P. de: "El Foro Romano de Clunia", Los foros romanos de las provincias occidentales, Madrid, 1987,155 ss.

M Mostalac, A.: "Los edificios romanos de carácter público de la plaza de la Seo", AA. VV.: Huellas del pasado. Aspectos de Zaragoza a través del Patrimonio Municipal, Zaragoza, 1993, 20.

62 Palol, P. de: "Clunia, cabeza de un convento jurídico de la Hispania Citerior o Tarraconense", Historia de Burgos, I, Burgos, 1985, 395 ss.

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arquitectónicos, escultóricos y epigráficos conservados63, algunos de ellos muy controvertidos64, que ponen de manifiesto la existencia de varias fases de reforma y embellecimiento que a la larga supusieron la profunda transformación del aspecto primigenio del edificio. Varios datos confirman su importancia y carácter monumental a lo largo del siglo I d. de C. junto a otros edificios como las Termas Menores o de Los Palacios. Este papel preponderante siguió desempeñándolo en los inicios del siglo II y buena prueba de ello fue tanto la construcción de los tres lados que completaban el porticus postscaennm, uno de los cuales se abría al nuevo trazado de la vía que comunicaba Hispalis con Augusta Emérita65, como el levantamiento en época de Adriano de un templo a Isis en el interior del citado recinto porticado66.

Un panorama distinto ofrece el teatro de Cartela, donde son manifiestas las dificultades para establecer su cronología que tiende a situarse en un momento poco posterior a la época de Augusto con posibles transformaciones postreras67. En este caso, no guarda relación con el foro, situado al igual que unas termas en una zona más baja y donde también son evidentes los problemas cronológicos68. Por lo que se refiere a las termas, ubicadas en la zona suroeste de la ciudad y muy próximas a la muralla, su construcción se remonta a las postrimerías del siglo I d. de C.69, coincidiendo con una fase de renovación del foro. No hay datos que permitan relacionar la actividad constructora evidenciada en el foro y termas con la amplia-

Reunidos en una primera síntesis por Luzón: Op. cit. n. 28, 183-202. Con posterioridad, Jiménez, A.: "Las columnas del teatro de Itálica", Homenaje al profesor Antonio Blanco Freijeiro, Madrid, 1989, 282; así como Corzo y Toscano en 1988, 1989 y 1990 han efectuado nuevas excavaciones que han arrojado nuevos datos sobre la evolución del teatro y de su entorno, Corzo, R. y Toscano, M.: Excavaciones en el teatro de Itálica. Campañas de 1988 a 1990. Tres volúmenes en curso de publicación por la Dirección General de Bienes Culturales de la Junta de Andalucía. Asimismo, están en curso trabajos de restauración.

Además del artículo de Jiménez citado en esta nota, del mismo autor: "Teatro de Itálica. Primera campaña de obras", Itálica. (Santiponce, Sevilla), EAE, 121, 277-290. Sobre su técnica constructiva, Roldan, L.: "Técnica edilicia en Itálica. Los edificios públicos", AEspA, 60,1987, 89-122. w Es el caso de la cronología del epígrafe monumental instalado a los pies de la finitio proscaeuii, alusivo a la reforma de la orchestra, proscaenium e itinera. Mientras que unos autores se inclinan por situar esta operación en época adrianea, Luzón: Op. cit. n. 28,186 ss. y Canto, A. M'1: "Notas sobre los pontificados coloniales y el origen del culto imperial en la Bética", La religión romana en Hispania, Madrid, 1981, 141-153; otra propuesta a favor de una fecha tiberiana, cuenta con más partidarios, Blanco, A.: "Epigrafía en torno al acueducto de Segovia", Segovia y la arqueología romana, (Segovia 1974), Barcelona, 1977, 131 ss.; ídem: "Nuevas inscripciones latinas en Itálica", BRAH, CLXXX. 1, 1983, 1-20; Jiménez: Op. cit. n. 63, 277 ss.; Gros: Op. cit. n. 6, 388. Corzo en el Seminario sobre Teatros en Hispania, celebrado en Cartagena en 1993, también ha defendido la cronología tiberiana.

"5 Corzo y Toscano: Op. cit. n. 29, 174. '"' Corzo, R.: "Isis en el teatro de Itálica", Boletín de Bellas Artes, Real Academia de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría, XIX, 1991, 125-148.

67 Roldan: Op. cit. n. 21,96 ss. w En particular, la determinación de la fecha del templo. Un estado de la cuestión en Bendala, M.: "Capitolia Hispaniarum", Anas, 2-3, 1989-1990, 31-34; también, Roldan: O;;, cit. n. 21, 84-95. m Presedo, F., Caballos, A.: La ciudad de Carteia: estado de la cuestión y primeros resultados de la campaña de 1985, / Congreso Peninsular de Historia Antigua, II, Santiago de Compostela, 1988, 509-519; Roldan: Op. cit. n. 21 ,124-129.

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ción del teatro, señalada por Roldan70 y consistente en la incorporación de un nuevo cuerpo de graderío.

Menos problemas plantea el establecimiento de la fecha del teatro de Baelo Claudia, puesto que su construcción se integró en el programa monumental con que se vio dotada la ciudad, a raíz de la concesión del estatuto municipal en época de Claudio71.

Hasta hace bien poco, la construcción del teatro de Tarraco había sido puesta en relación con la reforma augústea del foro de la colonia. Sin embargo, en trabajos recientes, Ruiz de Arbulo72 y Mar73 se han manifestado partidarios de adelantar su datación inicial augústea a un momento más avanzado del siglo I d. de O, postura que han mantenido en esta misma sede74. Su argumentación se apoya en la evidencia estratigráfica de que el teatro se erigió sobre los restos de un almacén portuario edificado en época augústea. Sin embargo, esta propuesta no resuelve cuestiones referidas al teatro, como la serie de capiteles73, cuyo estilo concuerda con formas decorativas augústeas, presentes, por ejemplo en el Arco de Bará76 o el ciclo estatuario julio-claudio77. Estos indicios bastarían para justificar la presencia de un teatro en época augústea o julio-claudia temprana en perfecta sintonía con la promoción que de la arquitectura teatral llevó a cabo el propio Augusto7", quien además, no hay que olvidar, residió en dos ocasiones en Tarraco. Pero lo cierto es que esta lógica no encuentra su confirmación en la evidencia estratigráfica de las estructuras conocidas del teatro, lo que representa un inconveniente nada desdeñable. A partir de estas circunstancias, no hay que descartar otras hipótesis, como la existencia de un primer teatro con carácter provisional, sustituido por el edificio estable localizado en las inmediaciones del foro, que en cualquier caso, debió ser el primero de los recintos para espectáculo con que contó Tarraco, habida cuenta que la construcción del circo se lleva a las postrimerías del siglo I d. de C, en época de Domiciano79 y la del anfiteatro a la primera mitad del siglo II80.

70

Roldan: Op. cit. n. 21,105.

Jacob: Op. cit. n. 23, 147.

72 Ruiz de Arbulo, J.: "El foro de Tarraco", Cypscla, VIII, 1990, 126.

73 Vid. infra n. 47.

74 Mar, R., Roca, M. y Ruiz de Arbulo, J.: El teatro romano de Tarragona. Un problema pendiente.

73 Recasens, M.: "Los capiteles romanos del Museo Nacional Arqueológico de Tarragona", Butlletí Arqueolbgk, V. 1,1982, 43-143. n Dupré, X.: "Els capitells corintis de l'Arc de Berá", Empuñes, 45-46, (1983-1984), 1987, 308-315, (publicado como monografía en la serie Forum, 6, Tarragona, 1986).

77 Koppel, E. M': "Escultura del teatro romano de Tarragona", THR, Badajoz, 1982, 139-151; ídem: Die rómischen Skulpturcn von Tarraco, Madrider Forschungen, 15, Berlín, 1985, 75 Picard, Ch.: "La date du théátre de Cherchel et les debuts de l'architecture théátrale dans les provinces romaines d'Occident", CRAI, 1975-1976, 386-397; Bejor: Op. cit. n. 2, 124-138; Gros: Op. cit. n. 2, 222 ss.; Gros: O;), cit. :i. 9, 319-343; Verzár-Bass: Op. cit. n. 2, 210-214.

79 Dupré, X. et alii: El circ roma de Tarragona. I. Les voltes de Sant Ermenegild. Excavacions Arqueológiques a Catalunya, 8, Barcelona, 1988. s0 TED'A: L'Amfiteatre roma de Tarragona, la basílica visigótica i l'església románica. Memories d'Excavació, 3, Tarragona, 1990.

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Conclusiones A lo largo de las páginas precedentes ha quedado constancia del destacado papel desempeñado por el teatro en el desarrollo monumental urbano en Hispania.

La proporción aplastante de ejemplares fechados a lo largo de la época augústea y julio-claudia, sin duda, el período de mayor actividad constructora en Hispania, confirma esta impresión.

El teatro se convirtió en difusor de la ideología imperial, al mismo tiempo que ésta se enraizó en el seno de la sociedad romana. Zanker ha expresado esta idea con términos muy acertados: el teatro como lugar de encuentro entre el Princeps y el pueblo*1. Sólo así es posible entender el puesto de privilegio que alcanzó el edificio teatral en la escala monumental urbana.

Su acusado carácter monumental le confirió un singular valor paisajístico, de ahí que su presencia no pasase desapercibida, independientemente de su posición en el entramado urbano, determinando la configuración de su entorno más inmediato. Esta característica se encuentra en la mayor parte de teatros hispanos, donde en algunos casos la sensación de dominio espacial sobre el resto o un importante sector del núcleo urbano se manifiesta con rotundidad, precisamente, en aquellos lugares en los que supo sacarse partido de las peculiaridades del terreno, como en Bilbilis, Saguntum, Segobriga, Itálica, Malaca, Cartela, Baelo, etc.

81 Zanker, P.: Augustus ¡lint die Macht der Bilder, Munich, 1987. (Ed. española, Augusto y el poder de las imágenes, Madrid, 1992, 179).

82 Gros, P.: "Les étapes de l'aménagement monumental du forum: observations comparatives (Italie, Gaule Narbonnaise, Tarraconaise)". La citta nell'ltalia setteittrionale in eta romana. Atti del Convegno di Trieste (1987), Trieste-Roma, 1990, 29-68.

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Pero al mismo tiempo, el teatro constituía un espacio cerrado que congregaba al conjunto de la ciudadanía y en el que la diferenciación social establecida por la disposición de las localidades, hacía de este ámbito una pequeña "ciudad" dentro de la ciudad. Esta doble faz del teatro, como lugar público y a la vez recinto cerrado le aproxima al foro, área cívica por excelencia que también en el inicio del Principado, se encontraba inmersa en un proceso de transformación hacia el modelo cuya denominación en lengua francesa, bloc-forum, resulta particularmente ilustrativa82. La comunión entre el espacio teatral y el forense, en definitiva entre la liturgia del espectáculo y la de la religión oficial, alcanza su máxima expresión en aquellos ejemplos en los que la proximidad física de ambos lugares resulta innegable. Tarraco, Bilbilis y Saguntum constituyen los principales exponentes hispanos de esta corriente, a la que podrían añadirse otros peor conocidos como Urso y Malaca.

En otros casos, la cercanía no es tan evidente, pero su relación queda garantizada por medio de algún eje viario, como sucede en Baelo y Regina.

Un segundo grupo de edificios teatrales hispanos se ubica en una posición más o menos periférica, ya sea intramuros o en menos ocasiones, al exterior de la muralla urbana. Esta disposición marginal, no implica una pérdida de valor en la jerarquía monumental, como lo demuestran los ejemplos de Augusta Emérita,

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José Luis Jiménez Salvador (Zaragoza, 1957). Licenciado (1981) y Doctor en Historia (1986) por la Universidad de Zaragoza. Becario de la Escuela Española de Historia y Arqueología en Roma durante el Curso 1981-82. Profesor Ayudante de Arqueología de la Universidad de Córdoba durante los años 1982 a 1987. Desde 1987, Profesor Titular de Arqueología de la Universitat de Valencia. Ha participado en una treintena de excavaciones arqueológicas en yacimientos de Aragón y Andalucía, así como en Portugal e Italia.

Director de la excavación arqueológica del templo romano de Córdoba y del Estudio

del acueducto romano de Pena Cortada (Los Serranos, Valencia). Desde 1989, miembro de la Misión Arqueológica Española en Pompeya (Italia). Su trayectoria investigadora se ha centrado en la arquitectura romana, a la que ha dedicado medio centenar de artículos y varias monografías, Arquitectura forense en la Hispania romana (Zaragoza 1987) y en colaboración, El santuario de Juno en Cabii (Roma 1982) y La Casa del Mitra (Cabra, Córdoba 1992). Recientemente, ha publicado un estudio sobre el Apolo de Pinedo.

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Itálica, Caesaraugusta y Clunia. Particular interés posee el teatro de Segobriga por su situación extramuros, apoyado en parte sobre la muralla, circunstancia que no impidió su conexión con el sector monumental dispuesto intramuros, inmediatamente detrás de la cavea, de forma que el edificio segobricense también podría incluirse en el grupo de teatros próximos al foro.

La primacía del teatro sobre el anfiteatro y el circo se traduce en su más temprana incorporación al paisaje urbano, así como en un emplazamiento más privilegiado. Del conjunto de núcleos dotados de teatro y anfiteatro, sólo en Augusta Emérita y Segobriga se hace patente la asociación entre ambos edificios, constituyendo auténticos sectores lúdicos. Otra situación de proximidad, en este caso entre el circo y el anfiteatro se verifica en Tarraco y parece prefigurarse en Toletum.

La difusión de la ideología imperial constituye un elemento indispensable para valorar la importancia de la arquitectura teatral como instrumento al servicio del poder político; de modo que desde sus localidades, los espectadores no contemplaban únicamente las evoluciones de los actores, sino que ante ellos se erguía de forma majestuosa el scaenae frons, donde otros "actores" más ilustres, generalmente de mármol, integrantes de la domus Augusta, representaban un guión exquisitamente cuidado hasta en sus más últimos detalles. Junto a la decoración escultórica, (Augusta Emérita, Tarraco, Segobriga), la documentación epigráfica, in celebérrimo loco y, por tanto, ejecutada en bronce, como por ejemplo, la dispuesta en la orchestra de los teatros de Itálica y Malaca, complementaba el mensaje transmitido por las imágenes, desde una doble perspectiva, el evergetismo y el culto imperial, a través de los cuales, la élite ciudadana se involucraba de forma directa en la promoción del poder imperial.

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Núm. 10

NUEVAS EXCAVACIONES ARQUEOLÓGICAS EN EL TEATRO ROMANO DE SAGUNTO

EMILIA HERNÁNDEZ HERVÁS*

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l teatro romano de Sagunto ha sido citado por numerosos viajeros e historiadores desde el siglo X. La historiografía sobre el edificio es amplia y ha sido recopilada por varios autores1. La documentación más extensa y abundante sobre el monumento abarca un período comprendido entre los siglos XVIII y XIX. La Carta del Deán Martí en 1705 2, la de William Conyngham en 1789 3, la Disertación de Palos en 1793 4, el estudio de Ortiz de 1807 \ el de Laborde en 1811 6 y el de Chabret en 1888 7 se incluyen en este período. En estas descripciones, planos y grabados se ofrece documentación sobre partes del edificio posteriormente desaparecidas o restauradas, como la crypta in summa cavea, destruida en 1811 durante las Guerras Napoleónicas, la distribución de gradas y pasillos de la cavea o el

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Directora del Museo de Sagunto.

BRU I VIDAL, "Apuntes para una historiografía del Teatro Romano". Arse, 4,1959.

2 MONTFAUCON, L'Antiquité expliqué et representée en figures. Tomo III. cap. III, París 1719-1724.

1 W. CONYNGHAM, "Observations on the description of the theatre of Sagunt as given, by Emanuel Martí, Dean of Alicant in the letter adressed to D. Antonio Félix Zondadario". Transactions of the Royal Irish Academy, Dublin, 1790.

1 E. PALOS, Disertación sobre el Teatro y Circo de la ciudad de Sagunto, ahora villa de Murviedro, Valencia, 1793, Reimpreso en 1807.

J. ORTIZ, Viaje Arquitectónico-Anticuario de España. Descripción del Teatro Romano de Sagunto, Madrid, 1807.

6 A. LABORDE DE, Voyage Pittoresque et Historisque de l'Espagne. París. 1811.

7 A. CHABRET, Sagunto, su Historia y sus Monumentos. Barcelona, 1888.

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R. GRAEFE, Vela erunt, Mainz, 1979.

E. HERNÁNDEZ, El Teatro Romano de Sagunto. Valencia, 1988.

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muro del proscenio. Ortiz ensaya el trazado del edificio basándose en los preceptos vitruvianos y realiza un alzado de las gradas del pórtico de la summa cavea, citando la presencia de casetones en el muro de cierre para fijar los mástiles del velumx.

William Conyngham, en la carta que dirige a los miembros de la Royal Irish Academy, incluye un plano de cimentación del edificio en el que se refleja la presencia en el muro del proscenio de paramentos perpendiculares al mismo, pertenecientes como se ha podido comprobar en las últimas excavaciones al sistema del auleum.

Del estudio comparativo de esta documentación se desprende que, pese a ser la mayoría de ellas coetáneas, no hay unanimidad en las descripciones y mediciones del Teatro. Se observan interpolaciones de los primeros estudios, sobre todo en las partes del edificio destruidas tempranamente y en las dimensiones del graderío.

Pese a la abundante bibliografía, restauraciones y excavaciones llevadas a cabo en el Teatro Romano de Sagunto desde el siglo XVIII hasta 1990, no había ningún elemento de decoración arquitectónica ni epigráfica romana en los fondos del Museo Arqueológico de Sagunto atribuíbles al edificio, por lo que se desconocía el programa decorativo del mismo.

En 1990, a raíz del inicio de las obras del Proyecto de Restauración y Rehabilitación, se realizan por parte de la entonces Dirección General de Patrimonio Cultural de la Generalitat Valenciana, cuatro fases de excavación e intervención arqueológica en el teatro. Planificadas según los trabajos arquitectónicos, los resultados, por un lado, corroboran hipótesis publicadas anteriormente y, por otro, aportan nuevos datos que completan el estudio arqueológico del edificio. Los trabajos y sus resultados han sido realizados y estudiados por el equipo compuesto por Carmen Aranegui y los técnicos del Museo Arqueológico de Sagunto, Montserrat López e Ignacio Pascual, así como yo misma.

La primera fase de excavaciones se realiza en junio-julio de 1990. Afecta al desmonte del escenario de hormigón construido en 1970, y deja el descubierto los lienzos romanos que forman la subestructura de la escena y de la basílica oeste.

(Fig. 1) En primer lugar, se pudo observar la coetaneidad y relación de la red de cloacas con el sistema de cimentación abovedada y estanca de la escena, y del muro de cierre del postscaenium trabados entre sí, formando en alzado, en el caso de la cloaca central y la celda de aterrazamiento, un juego de bóvedas superpuestas. El muro de cierre del postscaenium queda articulado por un muro corrido, en el que, siguiendo la modulación de los tirantes que forman la cimentación de la escena, se disponen reentrantes donde se colocaron grandes plintos formados por sillares de los que quedan huellas claras en el núcleo del muro, a ambos lados de la salida de la cloaca central9.

La presencia de lienzos murarios en el sector del parascaenium y de la basílica oeste con un aparejo mayor, unido a la presencia de una línea de juntas

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Figura 1. Foto aerea del sector excavado.

verticales en el lienzo exterior de la basílica oeste y a un cambio de orientación de los muros que forman dicho cuerpo —adosados a lo que es la cimentación de la escena— permite plantear una segunda fase constructiva en este sector. Si a ello añadimos que el muro que sustenta el frons scaenae presenta en cimentación un reengrosamiento en los parascaenia, es decir, un doble muro de aparejo mayor en sus extremos, y que aparece un tirante que une dicho muro con el exterior del aditus, actuando como refuerzo en cimentación del parascaenium oeste. Podemos concluir que este sector sufre una remodelación en una segunda fase constructiva que afecta a la construcción de los dos cuerpos salientes a la línea de cierre del postscaenium y que funcionan como dos basílicas laterales cuya construcción provoca un refuerzo en la cimentación tanto de los parascaenia como de los accesos a estos. La posibilidad de una segunda fase constructiva quedaba apuntada por la presencia en la cavea, de una línea de juntas verticales que adosaba el segundo anillo del graderío a la altura de los corredores de acceso a la ima cavea en ambos lados10, así como en la cimentación del mismo en la que pudo observarse una técnica distinta a la de los aditus en un sondeo realizado en 1894 en este sector".

Opus cit. 9. " C. ARANEGUI et alii, "La data de construcció del teatre roma de Sagunt". Fonmncnts, 5, 1985. pp. 129-135.

C. ARANEGUI et alii, "Nuevas aportaciones al conocimiento del teatro romano de Sagunto".

Ampurias, 45-46 (1983-84), 1987, pp-316-323.

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Figura 2. Planta de la cimentación del cuerpo escénico.

12 Las producciones cerámicas que han datado la segunda fase constructiva alrededor de mediados del siglo III son: la Terra Sigillata Hispánica que aparece documentada por el plato Drag. 18 y la copa Drag. 33, la de producción africana presente en la forma Lamb. 9a=Hayes 27 y producida en A2 y la Terra Sigillata Lucente atestiguada por una base de la forma Lamb. 1/3. " M. P. SOLER FERRER, Historia de la Cerámica Valenciana. Tomo II. Valencia, 1988, pp. 71-187.

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Durante los meses de julio y agosto de 1991 se realiza la segunda fase de excavaciones que afecta al área de las gradas senatoriales para determinar su número, discutido en la documentación anterior. La limpieza de este sector dio como resultado la existencia de dos gradas senatoriales y un pequeño repié que limita éstas con la orchestra.

La tercera fase de excavaciones se inicia en enero de 1992 y afecta al área del proscaenium. Los hallazgos de estructuras se centran en el sistema de cimentación del auleum, la correcta ubicación del muro del proscaenium y el recorrido por el hyposcaenium de la cloaca central. Los hallazgos arqueológicos fueron considerables: un fragmento de inscripción ibérica y 98 fragmentos de elementos constructivos y arquitectónicos romanos pertenecientes a la decoración de la frons scaenae del teatro, así como cerámica de época medieval y romana que permiten datar el edificio tanto en las fases de construcción como en la de abandono (Fig. 2) La zanja de cimentación del proscaenium aporta unos materiales compatibles con la cronología julio-claudia establecida en 1984 para el momento de fundación del edificio. Algunos departamentos del auleum y el sector del parascaenium este, presentan conjuntos de la primera mitad del siglo III como momento de una segunda intervención constructiva12. Finalmente, la decoración arquitectónica recuperada en la zona del hyposcaenium viene acompañada de un conjunto cerámico en el que las producciones de loza valenciana nos pueden situar en el siglo XVI como momento definitivo del derrumbe de la escena13, momento en que la historiografía deja de hacer mención de esta parte del edificio.

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La historiografía sobre el teatro de Sagunto nos puede ayudar, por otra parte, a la hora de formular una hipótesis sobre el momento de derrumbe de su frente escénico. En el siglo X, Ahmad Benmohamed Al-Razi nos habla de un palacio hecho sobre el mar: "Hay en Monviedro un palacio fecho, por tan gran maestría que mucho se maravillan las gentes que le ven, porque arte es fecho"14. Todos los autores coinciden en situar el texto de Razi en el teatro de Sagunto, lo que indicaría que aún subsistía en aquel momento la fachada de la escena palaciega. A mediados del siglo XVI, Mario Arecio cita la existencia de la escena aunque sin hacer una descripción de la misma: "Sagunto, no lejos del mar, población de ciudadanos romanos, hoy Molviedro, donde se ve un teatro con su escena, a quien nada le falta, y otros muchos vestigios de antigüedad"15. Poco después en 1563 16, un grabado de Wyngaerde ya no refleja la escena y, en 1585 H. Cook lo describe como una media luna a la falda de la sierra entre los castillos y la villa17. Estos textos resultan así compatibles con los resultados estratigráficos, coincidiendo ambos en la primera mitad del siglo XVI como momento de derrumbe definitivo del frons scaenae. Es por tanto, posible que los movimientos de las Germanías, en los que participó Sagunto, y su consiguiente represión en tiempos de Germana de Foix, dieran fin a los últimos restos decorativos de la escena del teatro de Sagunto.

La cuarta fase de excavación realizada en mayo de 1993 afecta a la limpieza de la orchestra. Ha permitido descubrir la preparación del pavimento de la misma, a base de un rudus con abundante argamasa de cal que forma un macizado de potencia creciente conforme baja el nivel de roca hasta entregarse en el muro de la cloaca.

Corroboran la presencia de dos fases constructivas en el edificio los ensayos sobre su trazado regulador, no ajustándose al mismo y a las proporciones generales del edificio, dos elementos que destacan en su planta, singularizándolo con respecto a la tipología de los teatros latinos: son el segundo anillo que envuelve la cavea y las torres laterales —basilicae— que se significan en el muro de cierre del postscaenium, ambos realizados en la segunda fase constructiva y adosados a los dos elementos constitutivos del teatro —la cavea y el cuerpo escénico— (Fig. 3).

La proporcionalidad de los elementos del teatro, según sus necesidades funcionales, proyectados sobre un módulo único —el diámetro de la orchestra sin gradas senatoriales— no permite dudar de un trazado inicial en el que tanto la cavea como el cuerpo escénico se presentan con una planta y volumen definitivo durante la vida del monumento debido en gran medida a la complejidad constructiva del graderío, cuyas posibilidades de ampliación son mínimas al proyectarse una cimentación mixta. La red de galerías abovedadas, enlazadas entre sí por ángulos

14

Op. cit., nota 1.

Op. cit., nota 1.

16 A. WYNGAERDE. Les Vistes Valencianes (1563). Generalitat Valenciana. Consellería de Cultura Educación y Ciencia, 1990.

17 Op. cit., nota 1.

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obtusos y rectos que no llegan a formar un ambulacrum anular pero que en rampa ascendente dan •acceso a los vomitoria de los distintos órdenes, se combinan con el sistema de aterrazamiento anular en las áreas perimetrales y con el entalle en la roca de las gradas en la parte baja de la ima cavea. Se crea un sistema de cimentación perfectamente intrincado con la circulación interna del hemiciclo que facilita la construcción en piedra de la cavea, cuyos órdenes tienen unas dimensiones proporcionalmente ascendentes, ampliándose los vomitoria y scalaria correspondientes según la capacidad de espectadores de los órdenes.

La estructura arquitectónica del teatro latino queda definida por el carácter unitario del edificio, por la correcta articulación de los elementos tanto funcionales como constructivos y por la continuidad entre cavea y cuerpo escénico, configurando un edificio complejo y cerrado. La unidad arquitectónica del teatro romano de Sagunto queda desfigurada por la ruptura visual entre sus elementos, que ha enmascarado la tipología original del mismo a causa de las numerosas intervenciones que ha sufrido.

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Figura 3. Fases de construcción del Teatro.

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El estado actual del graderío, en gran parte restaurado en sucesivas intervenciones parciales, y la degradación de los restos originales, obligan a basar el estudio del mismo en un estudio topográfico que ha permitido restituir los maeniana y su circulación. (Fig. 4) La pendiente de la colina donde se sitúa el edificio determinó el sistema constructivo del mismo, facilitando la realización del graderío y obligó a realizar un potente aterrazamiento para construir el cuerpo escénico.

La cavea se divide en tres órdenes. En la orchestra se sitúan dos gradas senatoriales a las que se accedía por dos grandes corredores abovedados —aditus maximi—.

La ima cavea queda formada por seis gradas de asiento, sobre las que se sitúa el pasillo de acceso a la misma, al que desembocan dos puertas, que desde vanos abiertos en el muro interno de los aditus y por medio de escaleras, dan acceso desde

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Figura 4. Restitución del graderío.

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Op. cit, nota 15.

J. HANSON, Román Theater-Temples, Princeton Univ. pres, 1959.

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el exterior del edificio a este orden. El acceso a los asientos se realiza mediante tres escaleras radiales que dividen el orden en cuatro cunei. A cada lado del graderío, en la parte superior de la ima cavea, se abren dos puertas laterales que dan acceso desde los aditus a las gradas situadas encima de los mismos —tribunalia—.

La media cavea está formada por ocho gradas de asiento. El pasillo se sitúa, como en el caso de la ima cavea, en el punto más alto del orden. En el, se abren cuatro vanos que distribuyen la circulación a través de cinco escaleras radiales y forman seis cunei.

La summa cavea tiene nueve gradas de asiento hasta la pared del pórtico superior y catorce hasta el muro perimetral de cierre, en los espacios laterales que deja libres el pórtico. Pueden restituirse dos pasillos, uno inmediatamente superior al de la media cavea, y otro en la parte más elevada del orden. En el inferior se abren cuatro puertas que, en sentido ascendente, distribuían a los espectadores a través de nueve escaleras radiales que forman diez cunei. Otras cuatro puertas se distribuyen alrededor de la cavea, abriéndose en la quinta grada de este orden.

El pórtico superior de la cavea no abarca todo el hemiciclo dejando unos espacios laterales y una interrupción central en el eje del teatro. En la actualidad, está totalmente restituido sobre la cimentación de los lienzos originales. La documentación antigua, Wyngaerde ya lo dibuja en 1563 l8, es unánime en situar vanos adintelados en el muro del pórtico en relación con las escaleras radiales del graderío, así como en colocar en la interrupción central un pedestal de estatua flanqueado por gradas que Hanson19 interpreta como un altar que dominaría desde el eje N-S todo el hemiciclo y la orchestra, convirtiéndose así en una variante de cavea-santuario. Sin embargo, es necesario indicar que es tipológicamente mucho más frecuente que estos pórticos de la summa cavea se abran al graderío mediante columnas, como ocurre en la mayoría de los edificios altoimperiales que tienen esta zona bien estudiada, de acuerdo con los modelos de la ciudad de Roma.

La cavea del teatro presenta un segundo anillo totalmente restaurado que partiendo del muro de los aditus maximi, lo envuelve, dejando libre la parte central. El segundo anillo está compuesto por galerías ascendentes que daban paso a los espectadores. La ampliación del perímetro de la cavea con la construcción del segundo anillo, no supone un cambio importante en su estructura ni afecta a la capacidad de espectadores del graderío a no ser que suponga una modificación del pórtico superior en la segunda fase constructiva, con el añadido de las cuatro gradas más altas, hipótesis que no puede demostrarse con los elementos llegados hasta nuestros días por estar esta parte totalmente restaurada de acuerdo con lo indicado en la documentación gráfica.

El proscaenium tiene una profundidad de 6,40 m desde la línea del frente escénico hasta el muro del frons pulpiti. La profundidad del hyposcaenium viene dada por el corte de roca que baja bruscamente a nivel de la orchestra.

Dentro del área del hyposcaenium, un muro paralelo al del frons pulpiti queda atravesado por 17 muros perpendiculares que forman 16 celdas huecas o

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I'o/.os del iiuleum.

fosos y constituyen la estructura del mecanismo del telón. El sistema en la parte central discurre por encima de la cota de la cubierta de la cloaca que recoge aguas del graderío y atraviesa el hyposcaenium y el cuerpo escénico. El entramado del mecanismo del auleum queda atado al muro de la escena por dos tirantes perpendiculares en la parte central. (Fig. 5) El estudio del funcionamiento del mecanismo del telón debe realizarse a partir de las restituciones teóricas en las que se plantea la presencia, dentro de los fosos, de la instalación del mástil encajado que, por medio de cordajes, se hallaba unido por una súcula situada en la sala de maniobras al eje principal. En los latera-

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Figura 5.

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EMILIA HERNÁNDEZ HERVAS

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Figura 6.

Restitución de la planta del cuerpo escénico.

les de la escena, el funcionamiento continuo se aseguraba por la presencia de un contrapeso que descendía cuando se elevaba el auleum. Sin embargo, dentro de este mecanismo existen variantes, como las que señalan Audin20 para el teatro de Lyon, que posee un sistema con guías dobles y contrapesos individuales para cada mástil. Este mecanismo, típico de la escena latina, sirve para ocultar a los intérpretes de la vista de los espectadores, y es distinto de las cortinas o siparis, como señala Apuleyo en su obra Metamorfosis. Cuando el auleum está subido, el público tiene ante sí una fachada arquitectónica, con su decoración, como exclusivo protagonista de la representación. La restitución de su alzado puede realizarse a partir de la línea que crea sobre el proscaenium la visual del espectador situado en la última grada de la cavea.

La solución constructiva empleada en el cuerpo escénico se basa en la realización de un potente aterrazamiento para salvar el desnivel de roca21. Coexisten en el monumento, junto a la solución de terrazas huecas, terraplenes de tierra y piedras. Ambas soluciones de cimentación quedan también atestiguadas en los edificios públicos del foro.

En planta, la escena del teatro presenta tres exedras semicirculares cuya restitución se realiza a partir de los restos conservados de los arranques de la valva hospitalium E y de la valva regia. La configuración de esta planta es coetánea y está relacionada con el aterrazamiento que la sustenta. (Fig. 6) Apoyados directamente en la roca, se elevaron dos gruesos muros paralelos construyéndose, entre estos, tirantes perpendiculares que forman quince celdas huecas de distinta anchura y longitud con cubierta abovedada.

Un muro paralelo al cuerpo escénico, distante de este 3 m cierra el teatro por el norte. Se conserva el nivel de cimentación del mismo. Debía elevarse al menos 20

A. AUDIN, "Le rideau de scéne du théátre de Lyon". Gallia, XVI, XVIII. E. HERNÁNDEZ, "El Teatro Romano de Sagunto", Bayerische Akademie der Wissensdeaften Münschen,1990.

E. HERNÁNDEZ, "El Teatro Romano de Sagunto. Sistema constructivo del cuerpo escénico. Estado de la cuestión". Sngiintuin, 20, Valencia, 1986.

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hasta la clave de la bóveda de la cloaca, siendo más correcto elevarlo hasta el nivel de pavimento de la escena, si tenemos en cuenta las puertas de las valvae —por las que se accedía al espacio comprendido entre el muro final del cuerpo escénico y el del cierre septentrional del teatro— y, que enfrentadas a vanos abiertos en éste, comunicaría el exterior del edificio con las dependencias del postscaenium, el frons scaenae y el proscaenium, consiguiéndose una circulación lógica y acorde con las necesidades escénicas para toda esta parte del teatro. Sin embargo, no existe ningún elemento que indique si su cierre se elevaba hasta el nivel de cubierta con un paramento cerrado con vanos o bien, se configuraba como un pórtico columnado al exterior, el porticum postscaenam.

A ambos lados del cuerpo escénico se sitúan los parascaenia que lo unen con el graderío. En los extremos de la escena, sobresalen dos cuerpos laterales rectangulares —basilicae—, compuestos en cimentación por dos estancias. La septentrional del lado este fue una cisterna de la que se conserva el revestimiento hidráulico. La estancia meridional tiene acceso desde el exterior del teatro mediante un arco de 6m de luz, a juzgar por la cimentación del muro que lo soporta y por el arranque del mismo. Su anchura es doble que la de los aditus y mayor que la de los parascaenia. Se configura como una zona de paso con cubierta abovedada, que da acceso a las basílicas, a los parascaenia situados enfrente, y a la orchestra desde los vanos abiertos en el muro externo de los aditus. Desde los parascaenia se accedía al proscaenium, salvando el distinto nivel de pavimento entre este y, la orchestra y los aditus mediante escaleras.

Así, se propone para este área dos accesos paralelos, el de los aditus y el de las basilicae-parascaenia, conectados por los vanos abiertos en el muro exterior de los aditus, adscribiéndose este último acceso a la segunda fase constructiva, ya que está directamente relacionado con la construcción de las basílicas y el refuerzo de los parascaenia.

Los elementos de la decoración arquitectónica del frons scaenae encontrados en el área del hyposcaenium junto a unidades estratigráficas selladas, fechadas a mediados del siglo III, permiten plantear, junto a las evidencias constructivas de una segunda fase en el teatro, una remodelación de la decoración arquitectónica del frons scaenae en este momento. La adscripción de las piezas a esta parte de edificio queda atestiguada por la localización de los hallazgos y la recuperación de elementos complementarios entre sí. (Fig. 7) Los bloques con los restos de la decoración arquitectónica están labrados en caliza dolomítica local grisácea a excepción de los capiteles, esculpidos en caliza travertínica de Viver, más porosa y de color más cálido. Presentan interesantes detalles de labra como son los orificios para el ajuste de las distintas piezas; las basas de las columnas tienen tres muescas equidistantes talladas en la circunferencia de asiento del imoscapo del fuste, salvo en una ocasión en la que ésta se sobreeleva.

Los fustes, de tres tambores, conservan las muescas cuadradas para su elevación con empleo de tenazas y el perno central para la mortaja, de sección circular o cuadrada. Diversas piezas tienen trazas de argamasa que las masillaba e indicios de

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EMILIA HERNÁNDEZ

HF.RVÁS

haber estado recubiertas de estuco, sin que se conserve la pigmentación de su acabado. Es evidente que fueron realizadas por un taller local, probablemente con actuación de varias officinae a juzgar por la talla de los capiteles que deja ver el uso de instrumentos diversos: uno de ellos tiene la superficie acabada a mazo y los otros a escoplo.

El estudio de este conjunto ha sido realizado examinando las dimensiones de cada uno de los elementos y aplicando a continuación una primera agrupación.

Los diferentes podios moldurados, basas, fustes, capiteles, frisos y cornisas, así como piezas correspondientes a dinteles corresponden a funciones decorativas de la escena. Ensamblados los elementos se han podido restituir columnas completas, dato fundamental para la propuesta de restitución, que está basada en una muestra testimonial, ya que lo que ha llegado a nuestras manos es una pequeñísima parte de lo que hubo. Sin embargo, no es irrelevante que los hallazgos se ajusten a tres módulos decrecientes derivados de las series de proporciones de las columnas.

El análisis estilístico de las piezas muestra una decoración arquitectónica pobre de recursos, estando marcada por la austeridad, paliada probablemente en parte por el estuco que recubría los elementos. La simplicidad de los mismos pone de manifiesto la ausencia de materiales nobles y de trabajos artesanales elaborados.

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Figura 7. Elementos de decoración arquitectónico encontrados en el área del hyposcaenium.

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La moldura del zócalo del podio está formada por una alternancia de una faja, un listel, una kyma recta, un listel, un caveto y una faja, tallados en un bloque, sobre el que se disponen lastras de revestimiento cuadradas que superpuestas en número de dos forman el cubo que sirve de base a la moldura de coronamiento cuyo perfil está compuesto por una kyma recta, un filete y una faja saliente, tallados en pieza independiente. No se conservan piezas que puedan ser atribuidas a los podios del segundo y tercer orden.

En las columnas, las Figura 8. Capitel corintio de hojas lisas. basas responden todas el prototipo de basa ática con plinto, con dos toros de diámetro decreciente separados por un caveto de menor altura que los toros. A estas basa se ajustan fustes lisos, superponiéndose tres tambores. Los capiteles son corintios de hojas lisas con arista central, tallados en todas sus caras, sin collarino, con tres folias superpuestas de ocho hojas cada una. Culminan con un abaco moldurado, con flor central abultada.

Dos de ellos presentan en la segunda folia a ambos lados de la hoja central tres cordones horizontales resultado de la simplificación de los cálices, de modo que la tercera corona debe estar concebida para el desarrollo de caulículos y hélices que, también por simplificación, revisten una forma esquemática que es semejante a la de la corona central, aunque abierta, en uno de ellos, para formar en los ángulos la correspondiente voluta. (Fig. 8) En cuanto a los elementos del entablamento, los fragmentos de friso y cornisa hallados en la excavación se atribuyen al primer orden. El friso está diseñado por una faja saliente, una kyma recta y una faja en una sola pieza, en la que se apoya sobresaliendo una cornisa tallada en pieza aparte compuesta por una faja saliente, filete y kyma recta. El conjunto constituye una decoración sencillísima. En sí mismos, los elementos no tienen una cronología definida, ya que sus capiteles son corintios de hojas lisas y en general, se considera que la simplificación de los elementos de los capiteles es sintomática de una fecha tardía.

Como hemos señalado anteriormente, del análisis del inventario de piezas de significado arquitectónico se desprenden una series modulares en tres secuencias para los elementos pertenecientes a las columnas. (Fig. 9) La restitución que se

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EMILIA HERNÁNDEZ HERVAS

realiza para los órdenes del frons scaenae tiene en cuenta tanto las tres seriaciones modulares que se repiten en las dimensiones de basas, capiteles y fustes en los que se observa una ausencia de éntasis, probablemente realizada en el estucado, como en las proporciones del orden corintio, de la columna y sus elementos, y los cánones teóricos enunciados por Vitruvio en lo relativo a la superposición de los órdenes del frente escénico, cuyas proporciones se derivan del diámetro de la orchestra, que sabemos que es en Sagunto el elemento modulador del trazado de todo el edificio y que no sufre variaciones en la reforma del Teatro.

Así la restitución del 1" orden tiene una altura global de 7,75m frente a los 8,43m que obtendríamos de aplicar la fórmula vitruviana según el diámetro de la orchestra del teatro saguntino, el valor de la columna que se obtiene es de 4,85m frente a los 5,5m de la restitución vitruviana, y constituye un valor de 8,5 módulos del diámetro del imoscapo. El podio y el entablamento del orden tienen valores similares, en ambas restituciones. La altura que obtendríamos si multiplicáramos el diámetro del imoscapo por nueve —nueve y medio módulos, valores que se consideran standar para el orden corintio sería de 5,13-5,41m. El coronamiento del entablamento tiene la misma altura que la praecinctio de la media cavea.

En el 2° orden las dimensiones globales del mismo en ambas restituciones es muy similar 5,95m en nuestra propuesta y 5,9m, para la restitución según los preceptos vitruvianos. En este orden la diferencia de altura de la columna es mínima 4,16 y 4,21, m, resultante esta última de multiplicar el orden corintio por 8,5 módulos en nuestra restitución. La altura de la columna obtenida si multiplicáramos por 9-9,5 módulos sería de 4,5-4,75 m. La relación que se obtiene en este segundo orden con la cavea queda definida en la grada de arranque del pórtico in summa gradatione que posee la misma altura que el coronamiento del entablamento.

Las dimensiones globales para el 3° orden entre ambas restituciones son casi idénticas: 4,16 y 4,15 m. Su coronamiento enrasa con la última grada del pórtico superior.

La altura global del frons scaenae que ofrece nuestra restitución es de 17,85 m, equivalente a 60 pies romanos, mientras que la restitución vitruviana arroja 18,49 m, 62 pies romanos.

Figura 9.

Esta diferencia viene dada por la menor altura que ofrece la coRestitución de los lumna del 1" orden en nuestra propuesta. órdenes del frons scaenae.

En las proporciones de las piezas que componen la columna se comprueba que la altura de los capiteles es mayor que en las que se proponen en las propuestas standar para los esquemas del

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Figura 10. Corte longitudinal del Teatro. Restitución del frente escénico.

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WILSON JONES, "Desingning the Román Corinthian order". ¡ournal of Román Archaeology, 2.

1989.

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A. GRENIER, Manuel d'Archeologie Gallo-Romaine. París, 1958, 3" parte, II. nota 1.

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corintio22 con valores de 0, 11-0, 12, mientras que los capiteles saguntinos proporcionan una altura de 0,14 con respecto a la total de la columna. En cuanto a los fustes, los de Teatro de Sagunto tienen un valor de 0,80, sensiblemente más bajos. En general, la ratio de 6:5 de la columna y el fuste es en Sagunto de 6:4,75, mientras que los capiteles saguntinos, con una ratio de 6:1,25 superan la ratio standar de 6:1,1. Ajustándose la basa a 0,5 módulos en ambos casos.

Atribuyendo a las columnas la altura que proponemos, se aprecia que existe una armonización entre las alturas que los anillos de las praecinctiones diseñan en la cavea y la distribución del cuerpo escénico, a expensas de la disposición canónica del orden corintio que en Sagunto tiene un módulo de 8,5 frente a los valores de 9-9,5 que se encuentran en teatros de orden en corintio con escenas restituidas gracias a la conservación de los programas decorativos. En estos casos, las variaciones con respecto a la propuesta vitruviana quedan compensadas en ocasiones con la proporción de los elementos que constituyen los órdenes.

En la restitución de los órdenes que se realiza en el Teatro Romano de Sagunto, comparada con la restitución vitruviana realizada a partir del diámetro de la orchestra, se observa una dimensión menor para la columna del primer orden sin variación de módulo, atribuible a la armonización con los tres órdenes de la cavea. (Fig. 10) En general, se conservan pocos teatros romanos con una distribución creciente de gradas según los órdenes. En la mayoría de los casos conservados la tendencia es inversa, es decir mantienen una ima cavea muy desarrollada y se construyen un menor número de gradas para la media y summa cavea en el caso de que existan los tres órdenes. Así es la narbonense23 los teatros de Arles y Orange

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EMILIA HERNÁNDEZ HERVAS

Emilia Hernández Hervás realizó su Tesis de Licenciatura sobre el teatro romano de Sagunto, publicándose ese trabajo por la Conselleria de Cultura en 1988.

Previamente había ampliado estudios en diversos centros especializados, entre los que destacan la Universidad de Lodz

(Polonia) y Roma, así como su participación en el informe arqueológico sobre el teatro romano de Lyon (Francia).

En la actualidad es directora del Museo de Sagunto y miembro de la Comisión de Patrimonio del Ayuntamiento de Sagunto.

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con tres órdenes tienen una distribución de 20, 9 y 4 gradas y 20, 9 y 5 respectivamente. Como hemos señalado anteriormente la proporción ascendente de los órdenes de la cavea del teatro saguntino queda determinada por el sistema mixto de cimentación de la misma. La existencia de tres órdenes superpuestos en el frons scaenae del Teatro Romano de Sagunto queda justificada en las seriaciones de los elementos aparecidos y en su relación con la estructura de la cavea, cuyo volumen determina el del cuerpo escénico.

En esta exposición se resume el resultado de los trabajos recientes efectuados en el teatro de Sagunto. Se confirman aspectos que ya habían sido puestos de manifiesto en estudios precedentes a la vez que se corrigen afirmaciones hipotéticas sin base documental suficiente. Pero, también se aportan nuevas conclusiones, especialmente en lo que se refiere al cuerpo escénico, documentado ahora en todo lo que corresponde a su planta, con la complejidad de su cimentación y su hyposcaenium. Su alzado con la superposición de tres órdenes encuentra apoyo en el estudio de la decoración arquitectónica y su articulación constructiva con la cavea se explica a partir de la evidencia de los restos conservados. La potencia de la cimentación del frente escénico induce a atribuir la modulación del mismo en tres valvas semicirculares al primer momento constructivo, que fechamos entre los reinados de Claudio y Nerón, mientras que las basílicas, con el segundo anillo de la cavea, son de la reforma datada a mediados del siglo III que amplia los accesos al edificio, tanto desde el exterior como en lo referente a la summa cavea. Para ninguna de las dos fases tenemos constancia de la existencia de una porticus postscaenam, ausente asimismo, en otros teatros hispanos, como el de Lisboa, Málaga o Bílbilis.

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Glosario de términos

POSTSCAENIUM: Pasillos y salas, a diversas alturas, situados entre la scaenae frons y la fachada externa; usados por los actores y para materiales necesarios durante el espectáculo.

PARASCAENIUM: Cuerpo lateral de la escena, de diversos pisos, más o menos sobresaliente, adyacente al proscenio y comunicado con el mismo.

BASILICAE: Salas adosadas a los parascaenia comunicadas con los aditus o con el pórtico post scaenium.

FRONS SCAENAE: Fachada monumental del muro de fondo de la escena, muy variada en su forma y en su decoración. Generalmente alta como todo el edificio, tiene un tejado inclinado cuya función es acústica y de protección; puede ser rectilínea o articulada en nichos y exedras en las que, a nivel del escenario, se abren tres puertas: valva regia en el centro, valvae hospitales a los lados. Puede estar dividida en sentido vertical en órdenes diversos y decorada con columnas, frisos y estatuas.

CAVEA: Parte del teatro dotada de gradas y reservada a los espectadores cuyo perímetro supera el semicírculo en el teatro griego y es semicircular en el teatro romano. Generalmente dividida horizontalmente en sectores llamados maeniana o, desde la parte baja, en IMA, inedia y summa caven. Radialmente se estructura en sectores llamados cunei.

ADITUS: Entrada, acceso.

ORCHESTRA: Espacio situado entre la cavea y la scena, de forma circular y de herradura en el teatro griego, semicircular en el teatro romano y frecuentemente en el galorromano, destinado al coro en Grecia.

AULEUM: Telón que se bajaba durante las representaciones y era alzado al final de las mismas con un movimiento inverso al actual, mediante un sistema de astas, de pequeños fosos y probablemente de contrapesos, colocados en el foso del telón.

RUDUS: Cascotes, gravas, que conforman la preparación de pavimento.

AMBULACRUM: Corredor o galería cubierta abovedada, situado por encima de la gradería. Su función es de distribución.

Puede haber más de uno, situados a diferentes alturas; al exterior se halla a nivel de planta baja y a él se accede desde la fachada semicircular.

VOMITORIA: Acceso a las praecinctiones, franqueables por medio de escaleras y pasadizos habilitados en la parte interna de la cávea para facilitar el acceso del público a las gradas.

SCALARIA: Escalera.

CUNEI: Cada una de las porciones de graderío en forma de cuña en que quedaba dividida la cavea por las escaleras verticales.

IMÓSCAPO: Diámetro inferior del fuste de la columna.

OFFICINAE: Lugar donde trabajan los operarios: taller, fábrica.

PRAECINCTIO: Pasillo semicircular que divide la cávea longitudinalmente en diversos sectores, limitado por un balteiis o parapeto. A él se abren los vomitori y del mismo parten las escaleras radiales de acceso a las gradas.

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PROSCAENIUM: Espacio anterior a la escena, donde tiene lugar el desarrollo de la acción teatral.

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Núm. 10

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U N A OPINIÓ SOBRE LA RESTAURACIÓ DELS MONUMENTS. ( A PROPÓSIT DEL TEATRE DE SAGUNT)

GIORGIO GRASSI

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"Tota operació haurá de ser subordinada a la finalitat de reintegrar i conservar el valor expressiu de l'obra, perqué el que es tracta d'aconseguir és l'alliberament de la seua vertadera forma.

Per tant, restauració com a procés crític i restauració com a acte creatiu están lligades per una relació dialéctica, en la qual la primera defineix les condicions que l'altra ha d'aportar com a intimes premisses propies i en la qual l'acció crítica realitza la comprensió arquitectónica, que l'acció creadora está cridada a continuar i a integrar.

Aquest sistema de conceptes i de criteris que depenen d'ell i que pren el nom de 'restauració crítica' trenca l'aillament i transforma radicalment el carácter en altres moments análitic i erudit de la restauració, dotant-lo d'una obertura cultural que provoca, per damunt de tot, la superació del filologisme.

En conseqüéncia, en la restauració crítica es contraposen dos impulsos diferents: el de mantenir una actitud de respecte davant de l'obra a examen, considerada en la seua conformació actual, i el d'assumir la iniciativa i la responsabilitat d'una intervenció directa per tal de modificar aquesta forma, amb la finalitat de fer créixer el valor mateix del monument.

En el marc de la cultura actual, la restauració, entesa com a valorado crítica, s'identifica amb la historia artística i arquitectónica, assumeix els seus

Arquitecte.

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V

ull comentar aquesta relació llegint alguns parágrafs de // restauro arclütettonico de R. Bonelli (1963):

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GIORGIO GRASSl

I, ara, voldria proposar a la vostra atenció alguns exemples escandalosos de restauració!

1. Castell de PIERREFONDS (Viollet-Le-Duc, 1870): entre tants castells francesos.

2. Palau de CNOSSOS (Evans, 1920 i següents), en relació a PHAISTOS. 3. STOÀ de ATTALOS (Americani, 1951), en relació al tipus de la "stoà".

I amb aquest propòsit vull dir que hi ha restauracions "escandaloses", de les quals tots nosaltres som deutors, perquè sense la seua presència la nostra coneixença/ experiència estarien molt disminuïdes/ limitades.

Com a arquitecte i com a estudiós de l'arquitectura he de reconèixer la seua insubstituïble funció/ raó d'ésser (haver fet possible l'aparició concreta i molt pròxima a la veritat d'un castell francès, d'un palau premicènic, d'una stoà grega, etc.) És per aquest motiu que aquests exemples van molt més enllà de la reconstrucció "estilística" que fan veure.

I també dos exemples de restauració "conscient", (de restauració crítica: base de la restauració moderna), els dos primers exemples de restauració pròpiament dita: 1. COLOSSEO: la "revolució" del contrafort de Stern (1806): no el seu caràcter "funcional", sinó l"expressivitat cultural" del seu estar allí, i el següent d'"integració" de Valadier (1820) 2. ARC DE TIT: l'"alliberament" i la "integració" de Valadier (si l'objectiu és discutible, l'execució és exemplar, segons els dictats de l'actual carta de la restauració); tot allò que vindrà després, en realitat, no serà res més que una glossa de la lliçó que ve d'aquestes dues línies operatives. (I no oblidem que Valadier era una gran arquitecte: i això també fa la diferència entre una bona i una dolenta restauració).

Passem ara a Sagunt. Voldria parlar breument del perquè de la realització al seu teatre.

- no us parlaré del Monument reduït a una larva de sí mateix, de les expoliacions, de les destruccions (durant molt de temps ha estat objectiu militar), de la seua vida lligada per a bé i per a mal al fòrum situat dalt, és a dir, al castell i a la fortalesa militar, etc...

- no vull parlar del Monument desfigurat per les intervencions denominades de "restauració científica", que s'han succeït fins avui. De la ridícula reconstrucció mimètica de la cavea, que no encaixa ni amb la galeria ni amb la "vertadera" secció dels antics relleus antics i moderns..., fins a la grolleria de les destruccions més

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principis i mètodes i constitueix un dels seus casos particulars: aquell en el qual l'acció crítica es perllonga en l'execució pràctica de les disposicions dirigides a fer evident i completa la valoració i a fer culturalment operativa la poètica del llenguatge caracteritzat.

Per tant, la restauració constitueix una activitat en la qual la cultura d'avui es realitza plenament a sí mateixa i que resulta més representativa que la mateixa arquitectura contemporània, perquè demostra una continuïtat conscient amb el passat i una consciència del moment històric que l'edilícia moderna no té".

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reconstruccions (cfr. AD1TUS oest: el contrafort caigut/ fet saltar); potser es tractaria d'una restauració de consolidació?

- tot això realitzat en silenci, perquè realitzat d'una manera mimètica, es a dir, aparentment invisible (i la gent satisfeta veia reordenar-se i créixer les seues "ruïnes"!). Serien aquestos els seguidors de Ruskin? (Pobre Ruskin, que volia la sinceritat a qualsevol preu! Al preu de la desaparició del Monument!)

Aquesta és la realitat del Teatre de Sagunt en el moment en què hem començat a estudiar la seua restauració, amb uns ulls poc diferents als dels nostres predecessors!

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UNA OPINIÓ SOBRE LA RESTAURACIÓ DELS MONUMENTS

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GIORGIO GRASSI

I, immediatament, ha aparegut clar que el Teatre de Sagunt podia recuperar la seua "eficàcia evocativa" (Brandi) solament avançant en la mateixa restauració (camí de no retorn), en la restitució del Monument que ja estava fent-se, però canviant la seua direcció, canviant la direcció sense incerteses. I d'això vull parlar-vos.

(Les restauracions "mimètiques" havien alterat, i també suprimit allò que Brandi anomena "la unitat potencial" del Monument. I això era evident especialment segons dues direccions: 1) el paper compositiu del Monument en la ciutat; 2) el paper de la seua especificitat arquitectònica respecte a la seua possibilitat d'esser reconegut com a Teatre Romà, és a dir, respecte a la seua destinació original).

Segons la meua opinió, es feia necessària una vertadera i precisa correcció de la "ruïna artificial", precisament des del punt de vista documental, des del punt de vista històric/ arqueològic. Precisament perquè ésser ruïna ja irreversiblement manipulada la feia inútil, més encara, enganyadora tant per a l'estudiós com per a l'espectador.

Mentre que una restitució de la seua especificitat arquitectònica (el seu ésser Teatre Romà), és a dir, la completesa d'aquells elements que permetiren el seu reconeixement, era necessària precisament des del punt de vista de l'arquitectura (per tal que l'arquitectura del Teatre tornarà a ésser, per dir-ho d'alguna manera, protagonista en aquest extraordinari complexe monumental de Sagunt).

Per tant, el primer per què del nostre treball té a veure amb la relació que el Monument estableix amb la ciutat antiga/ contemporània; mentre que el segon per què té a veure precisament amb la relació del Monument amb la seua arquitectura, amb l'especificitat de la seua arquitectura.

El primer punt es refereix, per tant, al paper urbà del Monument: - El Teatre com a centre, com afulcre d'una restitució més àmplia a escala urbana/ territorial.

- El Teatre com a "forma representativa" (Bonelli) en la ciutat, però també el Teatre com a explicació de la "raó d'ésser" de la ciutat tal i com encara és avui.

- Es a dir, el Teatre restituït (la meua presència física, la seua obstrucció espacial, etc), protagonista amb la seua presència de l'evolució no solament de la ciutat romana tal i com era (alta i baixa), sinó també de la ciutat següent (la relació entre la ciutat i el castell), etc).

- És a dir, el Teatre com a protagonista del sistema de relacions espacials que uneixen el fòrum amb la ciutat, el fet d'ésser lloc arquitectònic de sutura entre el castell i la ciutat.

- És a dir, el problema es convertia en el de 1"''alliberament de la seua forma vertadera" (Bonelli)!

- El paper compositiu en la ciutat del "gran palau del qual tots es meravellen", de què parla el moro Razis!

- El volum del Teatre per a restablir les dades espacials de la ciutat antiga.

Un paper que la ruïna (precisament perquè estava desfigurada, momificada i reduïda a "teatre grec"), per pròxima a desaparèixer com a arquitectura (cada vegada més confosa amb l'element natural) no estava en grau de jugar.

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UNA OPINIÓ SOBRE LA RESTAURACIÓ DELS MONUMENTS

[5]

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Un paper aquest, l'urbà, que, una vegada reconegut, és tan decisiu que justifica per ell mateix moltes reconstruccions famoses en el temps: del castell dels Sforza de Milà fins al campanile de Sant Marc a Venèsia (per citar dos exemples famosos).

Un paper tan important que posa en segon pla la restitució "estilística" dels dos exemples i, fins i tot, la "llicència" que es va concedir el Beltrami amb la torre del Filarete. (La mateixa cosa podríem dir per a la reconstrucció de la cúpula de Sant Pius a València).

El segon punt es refereix a la relació entre Monument i V específic i tat de la seua fornia arquitectònica: - "L'alliberament de la seua vertadera forma" (Bonelli) de la qual s'ha partre Romà, que aquí s'imposa com en pocs altres casos.

- Precisament entenc el Teatre Romà de Sagunt com exemple d'un fet arquitectònic clamorós i únic per tipificat i repetit i repetible (un fet artístic "tipificat" que, per això, és també element de civilització/ romanització per excel·lència!).

- Naturalment, també està el problema de la "vida" del Monument, de la seua utilització, de l'oportunitat oferida per l'ús teatral que ja està realitzant-se, de la necessitat de no deixar-lo deteriorar-se, etc, però no és d'això del que volia parlar, sinó més aviat de l'extraordinària ocasió que s'oferia aquí al coneixement i per

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lat, és a dir, l'específica determinació arquitectònica del Teatre, és a dir, el TIPUS del Tea-

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GIORGIO GRASSI

a Vaprofundiment de l'arquitectura del Teatre Romà en general i del de Sagunt en

particular.

- A banda, potser, solament del d'Oranges (l'únic "mur"), quants són els Teatres Romans a la conca del Mediterrani en anàlogues condicions? 20/ 40 ? I d'aquests, quants estan en condicions de restituir-nos la idea del Teatre Romà? Potser 2 o 3 a la l'Àsia Menor i a Àfrica!

- Els altres ens donen una idea totalment falsificada/ errònia d'allò que era (i és) l'arquitectura d'un Teatre Romà (el vertiginós espai tancat, la profunda coberta, l'aparell decoratiu/ porta de ciutat o de palau, etc).

- I, entre aquests altres, poquíssims (?) frueixen d'una situació urbana/ monumental com Sagunt. És a dir, on la presència del Teatre en tota la seua extensió espacial siga tan necessària!

- Precisament per això a Sagunt era necessari fer aquesta intervenció.

- Precisament per la profunda contradicció que hi ha entre el Teatre tal i com havia quedat reduït i el seu paper respecte a la ciutat.

- Diu C. Brandi que, quan els elements desapareguts hagen estat monument en sí mateixos, "l'ambient haurà de reconstruirse segons les dades espacials, no les formals, del monument desaparegut. Així, s'havia de reconstruir un campanile a Sant Marc, però no el campanile caigut; així, s'havia de reconstruir un pont a S. Trinità, però no el pont de l'Ammannati". (Teoria del restauro, Roma, 1963, p. 107).

Però, aquí, Brandi ja avança una qüestió relativa al "com" del projecte.

Breument, un incís sobre la qüestió de la res'tauració.

- El pensament sobre la restauració està molt ariculat i, a banda des les preses de posició més radicals, en general acull l'advertència del "cas per cas". Efectivament, les destruccions causades per les guerres han fet que l'òptica sobre la restauració es modifiqués o s'articulés cada vegada més. I posicions autoritzades, per conscients de la dificultat de circumscriure aquesta matèria, com les de Brandi o de Bonelli (historiadors), són prudents, però obertes i possibilistes, precisament perquè atentes als casos particulars/ excepcionals (molt més freqüents que el que es pot preveure) —cfr. Declaració de Dresden, novembre de 1982—.

Els conservacionistes més radicals (que, de fet, neguen la restauració com a obra legítima) compten en les seues files amb un gran nombre d'arquitectes (del Dezzi a Tafuri, etc.) i tots aquests (amb l'arrogància dels "especialistes" que es creuen els únics situats al punt just) parteixen del pressupòsit d'una suposada frac-

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tura incurable entre el passat i el present, entre cultura antiga i contemporània, entre

arquitectura històrica i món modern (amb les avantguardes s'hauria trencat definitivament el fil de la història, etc...).

Ara, jo, personalment, (en els meus estudis, en els meus escrits, però també amb el seu treball d'arquitecte) he passat molt del meu temps a argumentar justament el contrari. Em referesc, per exemple, als meus estudis sobre el món modern: tot el meu esforç ha estat sempre el de demostrar, per exemple, que en les obres dels millors, dels més conscients, aquesta continuïtat és fonamental; que tot vertader arquitecte sempre ajusta els comptes amb tot el que l'ha precedit; que sempre una cosa, si té sentit, remet a un altra, etc...

UNA OPINIÓ SOBRE LA RESTAURACIÓ DELS MONUMENTS

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Per tant, és lògic que em senta, en qualsevol cas, més proper a posicions com les de Brandi o de Bonelli, per preocupades de mantenir viu un lligam justament entre el passat i el present.

Posicions que plantegen el problema de la unitat del Monument (la unitat potencial que ix de la ruïna) i el problema de la responsabilitat (cultural/ civil) que el restaurador assumeix per augmentar el valor (la comprensió, la veritat, etc.) a través de la restauració (és a dir, la restauració com a "valoració crítica" del Monument).

I, encara que no compart est ni la metodologia ni els resultats pràctics, admire a fi de comptes l'intent fet a països com Frància o Alemanya (cfr. destruccions bèl·liques) per tal de posar en joc al mateix temps l'expressivitat artística contemporània i el Monument antic (l'intent de posar-los en qualsevol cas en confront/ de fer-los conviure). Però aquestes últimes consideracions sobre la "restauració moderna" ja introdueixen l'última qüestió a la qual volia al·ludir aquí: és a dir, la del COM al treball sobre Sagunt.

Naturalment, la qüestió del "com" és essencial. És ací on es posa a prova el valor i l'aplicabilitat de qualsevulla teoria. És el moment en el que l'arquitecte és posat front a les seues responsabilitats de la forma més completa i clara. Però aquest és el moment de la ventat tant per a l'autor com per a l'obra.

En el sentit que la restauració es troba legitimada o no precisament per la historicitat i per l'adequació dels medis expressius usats. (cfr. Viollet-Le-Duc, Valadier, etc...).

Abans de tot, diguem que l'arquitectura del Teatre de Sagunt estava tota present allí, a la ruïna (les mides/ proporcions/ etc), solament calia fer-les aparèixer de nou. I que, en aquest sentit, la intervenció de restauració concernia, sobretot, el fruïdor, és a dir, havia de respondre principalment a un problema de "lectura". Per això era un problema d'apariència, d'"espectacle".

Com diu Brandi, la intervenció deuria "desenvolupar la unitat potencial, immanent als fragments, per tal d'abastar la unitat originària del monument".

Aleshores, en base al que s'ha dit abans, l'objectiu prioritari de la restauració serà, fonamentalment, la restitució de l'espai arquitectònic del Teatre Romà i, íntimament lligat a aquest objectiu, la restitució de la seua construcció/ de la seua vertadera massa a la ciutat.

Si per aquest segon objectiu, la figurativitat de la restitució es realitzarà en un sentit prevalentment volumètric, per al primer no es podrà desenvolupar més que a partir de la unitat "potencial" del Monument expressada pels fragments, per tal d'abastar aquella unitat "originària" de la que s'ha parlat.

Però es tractarà d'una unitat de l'aparició més que d'una unitat de la "totalitat" (Brandi/ Gatto), és a dir, es tractarà de restituir l'aparició, l'espectacle que la. unitat originària volia produir i no la seua totalitat material. Es a dir, solament els elements necessaris per a l'espectacle1.

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La qüestió del "com"

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G1ORGIO GRASSÍ

A partir d'això, la restitució de tot aquell revestiment intern del Monument, que és necessari per a definir el volum tancat, l'espai intern (hi comprès el problema de les llacunes i el subsegüent problema, per dir-ho d'alguna forma, de la seua figuratívitat negativa), és a dir, la restitució únicament dels elements necessaris.

Però, elements necessaris que deuen ésser també suficients per a donar una resposta clara i exhaustiva a l'altre objectiu del qual s'ha parlat, és a dir, el relatiu a la relació espacial/ volum amb la ciutat.

No m'ature a descriure de nou els passos del projecte: com s'ha treballat tractant de mantenir un just equilibri entre això que es fa veure i això que es nega (és a dir,

que solament s'evoca, per dir-ho d'alguna manera, a través de la seua "absència eloqüent"): el front de l'escena/ el mur del post-scaenium/ l'Antiquarium/ la ruïna que uneix la cavea i el cos escènic/ la cavea com un fragment de "conquilla", que es sobreposa i s'adhereix a la "conquilla" originària/ etc...

Per fortuna, tot això avui s'ha realitzat i pot ésser vist i jutjat, més enllà de les qüestions jurídiques o de les batalles polítiques.

Giorgio Crassi és Catedràtic de Composició Arquitectònica a l'Institut Politècnic de Milà, autor de nombroses obres de caràcter teòric, entre les quals destaquen La construcción lògica de la arquitectura, (Barcelona, 1979), La arquitectura como oficio y otros escritos, (Barcelona, 1979) i Architettura, lingua morta, (Milà, 1988), així com de diversos projectes de rehabilitació arquitectònica, com el del castell de Fagnano Olona (Varese) per a adequar-lo com a

Ajuntament de la ciutat, el centre històric i l'església parroquial de Teora (Avelino), el Prinz Albrecht Palais de Berlin o l'Almudí de Xàtiva.

La seua col·laboració amb M. Portaceli per a la rehabilitació del Teatre Romà de Sagunt l'ha donat a conèixer entre nosaltres i ha donat a conèixer el monument als mitjans especialitzats de gran part d'Europa, ja que el projecte ha estat objecte d'una molt àmplia difusió.

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TRADUCCIÓ DE L'ITALIÀ DE RAFAEL F. TOMÀS

Núm. 10

19 9 4

L A REHABILITACIÓN DEL TEATRO ROMANO DE SAGUNTO

MANUEL PORTACELI*

"La arquitectura es siempre un sistema espacial enclavado en un lugar y estructurado a través de una forma que responde a una configuración precisa, según los rasgos de cada tiempo y en cada cultura. No hay duda de que se debe preservar lo auténtico, aquello que tiene el valor de informarnos de un tiempo pasado determinado y concreto. Pero esta protección de un lugar del pasado no puede oponerse a las decisiones estéticas que fueron decisivas en la creación arquitectónica del monumento".1

1.

Estado del monumento en 1983

E *

Arquitecto.

Prof. Dr. D. Ignasi de Sola-Morales, Arquitecto. Fragmentos de textos sobre la Rehabilitación del Teatro Romano de Sagunto.

1

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l Teatro Romano de Sagunto, como es usual en las obras de la antigüedad, es expoliado, utilizándose sus materiales y elementos arquitectónicos en las construcciones de la ciudad y fuera de ella, según documentos.

Histórica y geográficamente vinculado al castillo (donde se ubica el foro), sufre diversas destrucciones al estar unido a aquél en sus avatares militares.

A partir de la tercera década de nuestro siglo se realizan numerosas intervenciones de ordenación y reconstrucción de la fábrica romana.

Si estas intervenciones se llevan a cabo con el comprensible deseo de consolidar los restos, no es tan claro el criterio de las reconstrucciones que conllevan.

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MANUEL PORTACELI

El teatro ofrece, en planta, todos los datos de los elementos que lo componen. Sin embargo las obras de complementación ejecutadas hacen hincapié en la cávea, olvidando el resto al que va canónicamente unido, y su objetivo no parece ser restituir lo más fielmente posible el teatro tal como era (tal corno era según los criterios del arqueólogo) sino más bien las ruinas mismas. Estos trabajos, de tipo mimético, no hacen sino acentuar el carácter pintoresco, de ruina, del conjunto, llegando incluso a distorsionarlo (la reconstrucción de los "aditus", eliminando restos originales, ofreciendo el aspecto de teatro "a la griega", la "recuperación" parcial del perfil de la cávea, con un peldañeado que se interrumpe al no poder superar la galería inferior existente etc.). Sin mencionar arbitrarios añadidos como el museo adosado a una de las torres, que borra la figura simétrica del cuerpo escénico con sus características torres sobresalientes, o la inmotivada construcción del escenario detrás de los restos de las valvas, sobre los muros del postcenio.

2.

Objetivos de nuestro proyecto

Así era, esquemáticamente, la realidad del Teatro Romano de Sagunto antes de nuestro proyecto.

Desde esta vía sin retorno iniciada por las intervenciones anteriores se podía alcanzar la "eficacia evocativa" (Brandi) del monumento continuando su restauración, pero cambiándola radicalmente de signo.

Había que recuperar la especialidad arquitectónica del teatro, liberar, como diría Bonelli, su "verdadera forma", hacer inteligible el tipo a través de la restitución del espacio arquitectónico del teatro romano de Sagunto a partir de la recuperación de la unidad básica cávea-cuerpo escénico característica principal del Teatro Romano, tal como aparece constantemente en la historia de las formas arquitectónicas.

El tipo del edificio teatral romano es uno de los grandes hallazgos de la arquitectura del mundo antiguo.

La arquitectura del teatro romano de Sagunto estaba allí presente, en los restos existentes. Sólo era necesario hacerla aparecer de nuevo. La intervención debía responder al problema de su lectura, hacerlo inteligible.

En el sentido que indica Brandi en su Teoría de la Restauración, se trataba de desarrollar la "unidad potencial" inmanente en los fragmentos para alcanzar la "unidad originaria" del monumento.

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"La rotundidad de su espacio circular cerrado por el aparatoso muro del frons-scaenac, establece un espacio interior solo abierto hacia el cielo. Su estructura interna produce una inigualable relación entre actores, coro y público, en una tensión dialéctica por la que la participación en el espectáculo establece conexiones entre lo religioso y lo festivo"1.

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Si en la restauración arquitectònica tenemos en cuenta que solo en el espacio real, con su escala humana, perceptible bajo la luz del sol, està la experiència de la arquitectura, la condición documental de la arqueologia, tan indispensable en este trabajo puede, desde su dimensión racional, aparecer como texto legible por todos, concurriendo en esta experiència.

El equipo de arqueólogos, dirigido por la Dra. Aranegui (Catedràtica de Arqueologia) y la Dra. Hernandez (Directora del Museo de Sagunto), colaborador en el proyecto con la aportación de sus estudiós, hipòtesis y conclusiones, continua como interlocutor y supervisor de las obras de ejecución, avalando las respuestas a los problemas que suscitan la búsquecla de las raíces físicas del monumento, el reajuste del perfil al reordenar los últimos datos taquimétricos o el estudio y ubicación de las piezas halladas de las que luego hablaremos.

Si el primer objetivo del proyecto, como he indicació anterionnente, ha sido la restitución del espacio del Teatro Romano de Sagunto, el segundo, consecuencia de aquel, es la recuperación del "rol" urbano que el monumento ejercía entre la zona monumental, el foro, en la parte superior, y la ciudad que se desarrolla en la pendiente de la colina.

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LA REHABILITAC10N DEL TEATRO ROMANO DE SAGUNTO

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MANUEL PORTACELl

La ruina, a punto de desaparecer como arquitectura, había perdido su posibilidad de mantener las relaciones arquitectónicas entre las partes de la ciudad histórica.

El Teatro Romano de Sagunto se presenta hoy rehabilitado, como ese edificio romano civil que, en la fusión jerárquica y ordenada de sus partes principales, cávea y cuerpo escénico, viene definido en un volumen único que determina el paisaje urbano en el que se producía; un edificio público, de la polis romana, que celebraba, y donde se reflejaban, los logros de una cultura, de un pueblo.

El exterior muestra, recuperada, su relación con el paisaje para el que se construyó: se vincula en su potencia al conjunto monumental que, con el foro, conforma la "acrópolis" saguntina, y destaca por su escala como lo haría hace casi veinte siglos, de las viviendas urbanas que se desarrollaban a sus pies.

Criterios En primer lugar conservar, consolidar y poner en evidencia los restos auténticos del Teatro Romano de Sagunto y restituir (a partir de los estudios e hipótesis del equipo arqueológico con el que se ha trabajado desde el primer momento), el espacio característico y único del Teatro de Sagunto.

Elemento básico en un teatro romano es el "frons scaenae" cuya restitución en relación con la cávea se hace indispensable para recuperar la tipología del teatro.

Su existencia está comprobada científicamente por los muros de las "substrucciones" de la escena, así como por los restos que sobre ellos emergían de la valva Regia y la valva "hospitalium" Este, entre otros.

Todo ello completado con los hallazgos aportados por las excavaciones realizadas durante las obras, que además de información histórica, otorgarán, introducidas en el proceso restaurador, mayor comprensión y entendimiento del edificio.

Este criterio general que ordena el proyecto de Restauración y Rehabilitación del teatro romano de Sagunto conlleva la elección de técnicas constructivas que se plantean a partir de los datos que aporta la fábrica antigua. "Ante el monumento, él es el maestro" decía Annoni.

Así, se utilizan materiales naturales, técnicas romanas (piedra, hormigón y ladrillo) indispensables para la estabilidad, mantenimiento y conocimiento del monumento, haciendo siempre evidente la diferenciación entre las partes originales y las rehabilitadas.

Se ha rehabilitado la cávea con la recuperación de su perfil mediante una "concha" de piedra caliza superpuesta sobre la "concha" originaria que permite siempre el diálogo entre los restos existentes y lo rehabilitado.

La responsabilidad frente al objetivo de la intervención, su complejidad, no permitía elucubraciones personales sobre conceptos básicos del proyecto. Sólo la

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Rehabilitar tras excavar

LA REHABILITACIÓN DEL TEATRO ROMANO DE SAGUNTO

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adaptación a la realidad concreta que ofrecían las excavaciones podría establecer modificaciones.

Pero las excavaciones confirmaban las hipótesis arqueológicas, añadiendo datos, anotaciones, elementos nuevos (por ejemplo el doble muro del "pulpitum", las fases de construcción) de las que darán científica cuenta los arqueólogos que han supervisado desde el primer momento las actuaciones y a los que, sin apenas cambios, se ha adaptado el proyecto.

El cuerpo escénico es ya visitable en todas sus partes, las ocultas hasta ahora pueden ser desveladas por el estudioso, en un paseo que recorre las entrañas del edificio, espacios reencontrados entre los muros del postscaenium, substrucciones que muestran el sólido arranque de la construcción romana. Una ligera pasarela que no toca los silenciosos y profundos muros del foso del escenario permite su reconocimiento, el paso entre ellos de la cloaca central, y su entrega en esas ingeniosas torres técnicas que los romanos llamaban "parascaeniae" que delimitaban el escenario en su longitud.

Estas, saliendo a la superficie, flanquean el vacío del "postscaenium", el espacio que albergaba el riquísimo frente escénico del teatro romano, lugar imaginario, idea formal en que teatro y arquitectura están completamente confundidos; irreductible y necesario elemento del espacio teatral romano.

El antiquarium propuesto en el proyecto era el elemento evocador de aquella espléndida pared de fábula, densamente historiada del "frons scaenae" romano, que estamos habituados a ver reproducida en los viejos libros de historia del arte.

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El antiquarium y los hallazgos históricos de los restos de la escena

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MANUEL PORTACELI

Las excavaciones realizadas en el foso del escenario brindaron por vez primera elementos de la escena romana, hasta ahora solamente intuidos por los estudiós, e hipòtesis sobre el Teatro de Sagunto y los teatros romanos.

Su restitución en el frente escénico, aún testimoniando el esplendor de la ruina, presencia e imposibilidad de ser de nuevo el antiguo "frons" del Teatro Romano de Sagunto, corroboran el orden, la medida, la proporción del frente escénico y su relación jeràrquica con los niveles de la càvea.

Deseo finalizar con otras elocuentes palabras del profesor Ignasi de Solà-Morales, sobre esta intervención que ahora les he comentado.

Manuel Portaceli Roig. Nace en Valencià. Obtiene el titulo de arquitecto por la Escuela Tècnica Superior de Arquitectura de Barcelona, y hasta 1989 es profesor de Historia de la Arquitectura en la Escuela Tècnica Superior de Arquitectura de Valencià. Ha publicado obras y artículos en diferentes revistas y publicaciones especializadas. Entre las que cabé mencionar estàs: El ensanche de la Ciudad de Valencià 1884-1984, (C.O.A.C. Valenciana/1984).

Proyecto de Intervención en Edificios y Recintos Históricos, (C.O.A. de Madrid/ 1987). Restauración y Anàlisis Arquitectónico, (C.O.A. de Andalucía Occidental/1989). Arquitectura Recuperada, (Universidad Internacional Menéndez y Pelayo/1989). Monumento y Proyecto, (Ministerio de Cultura, 1990).

Però su dedicación profesional se ha centrado en el ejercicio de la arquitectura con intervenciones en edificios o contextos históricos entre los que cabé destacar: 1979-1992: Restauración de las

Atarazanas de Valencià. 1982-1983: Edificio para viviendas y oficinas. Énguera (Valencià). 1983-1985: Restauración y Acondicionamiento Almudín. Museo Municipal. Xàtiva (Valencià), (con G. Crassi). 1984: Sistematización del Bellveret.

Xàtiva (Valencià), (con C. Crassi). 1985: Restauración y Reutilización el Museo de Bellas Artés San Pío V de Valencià, (con A. Cómez-Ferrer). 1985-1993: Restauración y Reutilización del Teatro Romano de Sagunto, (con G. Grassi). 1985-1989: Restauración y Rehabilitación Palacio Marqués de Campo para Museo de la Ciudad, (con ).). Estellés). 1987-1989: Casa Taller del Pintor M. Valdés. Valencià, (con G. Grassi). 1989-1991: Edificio viviendas en Centro Histórico. (Valencià). 1988-1993: Rehabilitación de "Edificio Modernista" para sede social en Valencià, (con J. J. Estellés). 1988-1993: Restauración y ampliación del antiguo Palacio de Benicarló para sede de las Cortes Valencianas.

Valencià, (con C. Salvadores).

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"La rehabilitarien que hoy se lleva a cabo en Sagunto es ejemplar porque desafia el mito romàntico de las ruinas y rescata del olvido la arquitectura antigua como valor de civilización. Va mas alia de la nostàlgia de la presentación de aquello que ya no existe, una espècie de cultura de lo negativo, para proponer, desde el conocimiento y la sensibilidad, desde la capacidad por distinguir entre lo nuevo y lo histórico, una experiència de la arquitectura mas pròxima a lo que fuera en el pasado y mas acorde con las posibilidades de que, a través de experimentaria, nuestros contemporaneos entiendan la grandeza de la civilización romana, es decir de las raíces de nuestra pròpia civilización".

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Núm. 10

U N A FUENTE POCO CONOCIDA EN LA HISTORIOGRAFÍA

DEL TEATRO ROMANO DE S A G U N T O !

LAS OBSERVACIONES DE WILLIAM CONYNGHAM

(1789)

JOSÉ MARTÍN Y EVANGELINA RODRÍGUEZ *

P

ocos monumentos hispanos cuentan con una bibliografía tan dilatada en el tiempo y variada en su carácter como el teatro romano de Sagunto. Desde breves menciones en textos medievales hasta las completas monografías recientes, esta singular construcción ha sido objeto de estudios históricos, artísticos o arqueológicos, pero también rico motivo argumental para poemas, narraciones o dramas. Respecto a las menciones de carácter historiográfico, basta ojear las extensas recopilaciones realizadas por Santiago Bru y Vidal,1 Emilia Hernández 2 y Salvador Lara Ortega;3 de las de orden literario (y referidas únicamente al Siglo de Oro) dan buena fe de su número el extenso artículo de José Lara Garrido 4 y la relación incluida por nosotros en un trabajo anterior.5 La razón de ello es que el nombre de Sagunto ingresó tempranamente en la lista de topoi clásicos, gozando en consecuencia, del prestigio y veneración que la cultura occidental rindió a la Antigüedad desde el siglo XV hasta el siglo XIX. Es desde esta perspectiva desde la que se explica el documento que ahora nos proponemos traducir y presentar de manera breve.

Profesores de la Universitat de Valencia.

"Apuntes para una historiografía del Teatro Romano de Sagunto", Arsc, 4, Sagunto, 1959.

2 El teatro romano de Sagunto, Valencia, Conselleria de Cultura, Educació i Ciencia, 1988.

El Teatro Romano de Sagunto. Génesis y construcción, Valencia, Conselleria de Cultura Educació y Ciencia/Universidad Politécnica/Caixa Sagunt, 1992.

4 "El motivo de las ruinas en la poesía española de los siglos XVI y XVII. (Funciones de un paradigma nacional: Sagunto)", Analecta Malacitana, vol. VI, n" 2, Málaga, 1982, pp. 223-277.

5 En el Apéndice II de la edición de Ea Saguntina, poema épico de Lorenzo de Zamora (Sagunto, Caixa Sagunt, 1989, pp. 325-348).

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LAS OBSERVACIONES DE WILLIAM CONYNGHAM

(1789)

Esa extensa y variada literatura refleja muy bien la evolución que en tan largo periodo experimentaron las ideas y conocimientos sobre el arte y la cultura de la Antigüedad, desde la contemplación emocionada de sus ruina en los siglos XVI y XVII, hasta su estudio racional en los siglos XVIII y XIX. Aunque esta transición no se opera de una forma repentina, en la historiografía del teatro saguntino existe un texto que marca claramente el inicio de los estudios científicos sobre el edificio.

Nos referimos a la Epístola 6 escrita por el ilustrado valenciano Manuel Martí 7 en 1705. Efectivamente, este texto escrito en latín, a pesar de su relativa brevedad y deficiencias, no sólo tiene la cualidad de ser la primera descripción arquitectónica o arqueológica que además ofreció la más antigua imagen gráfica del monumento, sino que mantuvo esa primacía durante casi un siglo, siendo referente obligado para la historiografía posterior. Esto se debió tanto a sus cualidades intrínsecas como a que gozó de una notable difusión. Ya antes de publicarse en las tres ediciones que de su Epistolanim lS realizó Gregorio Mayans, una traducción al francés de este texto fue incluida en la prestigiosa obra de Montfaucon L'Antiquité expliquée et represéntée en figures de 1719,9 y posteriormente en las ediciones inglesa y alemana que de ella se hicieron.10 También vio la luz en otra importante obra de la época, las ampliaciones que hizo Giovanni Poleni " de los famosos libros de J. G. Graevius (o Greffe)12 y Jakob Gronovius.13 Más tarde, terminó de divulgarse en nuestro país al traducirla al castellano Antonio Ponz en su Viaje por España y basar en ella su descripción del edificio.14 Este prestigioso e internacional carácter inaugural (sin lugar 6

Esta primera descripción pormenorizada adopta la forma literaria de carta dirigida al noble italiano Antón Felice Zondadari (1665-1737), que era nuncio extraordinario del papa Clemente XI ante el rey Felipe V, inmerso entonces en plena Guerra de Sucesión.

7 Sobre la figura de Martí puede consultarse la biografía escrita por su amigo Gregorio Mayans, que fue incluida en la edición postuma que él realizó de su epistolario (Amsterdam, 1738), de la que existe una edición reciente (Valencia, Gráficas Soler, 1977). Para todo lo relacionado con la mencionada Epístola véase ESTELI i;s GO\/.ÁLI:Z, J. M.'1 y PHRI:Z DURA, F. }., Sagunt. Antigüedad c Ilustración (Valencia,

I.V.E.I., 1991, pp. 69-123), donde se realiza una valiosa traducción anotada de la misma. " La primera apareció en Valencia<en 1732, la segunda en Madrid tres años después, y la tercera en Amsterdam en 1738, al año siguiente de haber fallecido su autor.

9 Obra excepcional por sus dimensiones (quince volúmenes de gran formato), por la amplitud de su erudición, por la gran profusión de ilustraciones y también porque, por vez primera, se presentan en un cuadro común la Antigüedad romana y griega. Bernard de Montfaucon (1655-1741), benedictino de la congregación de San Mauro, fue uno de los primeros en apoyar el estudio de la historia no sólo en los documentos escritos sino también en la materialidad de los monumentos. Se le considera el fundador de la paleografía helénica.

Es interesante decir que la descripción de Martí, antes de que viera por primera vez la luz pública firmada por su verdadero autor en el libro-album de Montfaucon, se había conocido ya en Italia por un plagio que de ella hizo Joaquín Alcaraz, partiendo de una copia manuscrita.

111 La edición inglesa se publicó entre 1721 y 1725, y probablemente fuera por ella como el autor que motiva nuestro artículo supo de la existencia del teatro saguntino. "

Utriusquc thesauri antiquitatum Romanorum Graecarumque nova supplemeuta cougesta, Venecia,

12 11

Tlwsaiirits antiquitatum Romnnorum, Utrecht, 1694-99, 12 vols.

Thesaurus Graccarum antiquitatum, Leyden, 1697-1702, 13 vols.

" La descripción del monumento que hace Ponz (1725-1792) se fundamenta en el texto de Martí, al que dedica las páginas de su tomo IV, publicado en 1789.

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1737, 5 vols. El texto de Martí aparece en el quinto volumen, en el que también aparecen los dos diálogos de Miñana sobre el circo y el teatro de Sagunto.

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a dudas ningún otro texto ha gozado de tanta difusión) explica que un anticuario de la lejana Irlanda visite en 1784 la entonces villa de Murviedro y escriba una revisión de la carta de Martí, a partir de sus observaciones directas. Esta es la fuente que ahora nos proponemos estudiar someramente.

El texto de William Conyngham, que este es el nombre de su autor, ilustra muy bien el interés y los avances realizados por el Siglo de las Luces en el campo de los estudios históricos en general y en el de la historia del arte antiguo en particular. Un interés que, en lo que se refiere al monumento que nos ocupa, encontrará su expresión más acabada y definitiva en la excelente obra de José Ortiz, Viage arquitectónico-antiquario de España, publicado ya a principios de la siguiente centuria.15 Pues tanto Martí y, con mayores méritos Ortiz (1739-1822), son dignos representantes españoles del nutrido grupo de anticuarios ilustrados que en el siglo XVIII fundamentan los estudios artísticos: el ya citado Bernard de Montfaucon; el Conde de Caylus (1692-1765) que viajará por Italia, Asia Menor, Holanda e Inglaterra y que publicará, a partir de 1752 su Recueil d'antiquités; además de los más perdurables textos de Winckelmann (1717-68),16 considerado padre de la Historia del Arte. En Inglaterra este clima clasicista se verá difundido y propiciado por instituciones como la Socíety of Antiquaries (1707) y, sobre todo, la Society of Dilcttanti (1732) cuyo papel fue más que significativo para el conocimiento de la antigüedad clásica y del Próximo Oriente. El gran mérito de estos estudiosos consistió en dar un paso fundamental para la historiografía artística: el de confrontar las veneradas fuentes clásicas (pocas y muy fragmentarias) con los datos extraídos de la observación directa de los monumentos conservados. Y esto es lo que hará William Conyngham en un discurso leido en 1789 ante la Real Academia Irlandersa, que afortunadamente fue publicado en la sección de Antiquíties de las Transactions ofthe Roy al lrish Academy, una publicación científica que recogía habitualmente los trabajos y experiencias de sus propios académicos en los campos de la ciencia, la literatura y las antigüedades.

La aportación de William Conyngham se componía, en realidad, de dos partes. Por una, sus "Observations on the Description of the Theatre of Saguntum, as given by Emanuel Marti, Dean of Alicant, in a Letter addressed to D. Antonio Félix Zondadario. By the Right Honourable William Conyngham, Treasurer to the Royal lrish Academy". Por otra, una breve carta dirigida a otro académico: "Letter to Joseph C. Walker, Esq.; M.R.I.A &. from the Right Honourable W. Conyngham, Treasurer to the Royal lrish Academy; being an appendix to his memoire on the Theatre of Saguntum". Si la primera se leyó en la sesión académica celebrada el 19 de diciembre de 1789, la carta se data en Dublín el 4 de febrero de 1790; aunque 15

Madrid, Imprenta Real, 1807. De esta ambiciosa obra general sobre los monumentos antiguos de España sólo llegó a ver la luz el tomo dedicado a este edificio.

Johan Joachim Winckelmann con sus Reflexiones sobre la imitación del arte griego en la pintura y la www.faximil.com

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escultura (Dresde, 1755) fue el primer y más destacado inspirador del neoclasicismo; pero fue su Historia del arte en la Antigüedad (Dresde, 1764) la obra que dio el primer diseño de un desarrollo histórico de los estilos artísticos mediante la elaboración de sus categorías estéticas.

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ambas se incluyen en el volumen III, dedicado al ano 1789, concretamente las Observaciones ocupan las páginas 21 a la 46, en tanto que la Carta ocupa las páginas 47, 48 y 49. La descripción del monumento tiene el interés añadido de ir acompañada de cinco láminas muy fiables sobre el teatro, insertas entre las páginas 42 y 43, junto a otras tres láminas (de menor interés, qué duda cabe) con varios dibujos de inscripciones entre las páginas 46 y 47.l7 Baste decir, para ponderar el interés de las láminas de Conyngham sobre el teatro, que son junto a las de Ortiz, los mejores levantamientos realizados sobre el monumento hasta que Almagro realizare su estudio fotogramétrico en la década de los setenta.

Pero ¿quién fue este Muy Honorable William Conyngham? Pocas veces nuestro empeño como investigadores interesados en el tema saguntino ha obtenido tan poca compensación en forma de datos fehacientes. Claro está que no cabe duda de que nos hallamos frente a un anticuario con conocimientos relativamente profundos que le permiten un enjuiciamiento racional e incluso crítico de una autoridad no discutida hasta entonces y en el que maneja con soltura fuentes de primera mano, tanto clásicas como coetáneas. Que su personalidad científica le lleva a estar entre los miembros fundadores de la Real Academia Irlandesa (constituida en 1785) y de la que, como se enuncia, ocupa el cargo de tesorero. El texto, y la mención que José Ortiz hará de su trabajo (y sobre las que nos extenderemos posteriormente) nos ofrecen la imagen no de un erudito por correspondencia, metido en su gabinete y elucubrando desde la abstracción enciclopédica, sino como un arqueólogo que realiza sus propias excavaciones y que contrasta datos y mediciones. De hecho Conyngham, como se deduce del presente documento, además de su estancia en Sagunto (sabemos que en el mes de abril de 1784 estaba en la villa), había recorrido dos años antes otros lugares de España para copiar en yeso algunas antiguas inscripciones. Concretamente reproduce algunas de Cazlona (la antigua Castulo, entre las ciudades de Baeza y Linares, en la provincia de Jaén), de Iglesuela del Cid (Teruel), de Alcalá del Río (antigua Hipa Magna, a unos 14 kilómetros de Sevilla), y de Alcalá de Xisbert (Castellón).

Del texto también deducimos su relación con otros eruditos tanto españoles como irlandeses. Entre los primeros, menciona al valenciano Francisco Pérez Bayer,18 entonces director de la Real Biblioteca, con cuya autoridad en la epigrafía hebrea contrasta los datos de una inscripción descubierta por el propio Conyngham en el teatro, y quien precisamente le facilitará noticias sobre las seis primeras que reproduce en el documento que comentamos; así como al catalán

Debemos señalar que cada sección de los diferentes volúmenes de las Actas tiene paginación independiente, lo que dificulta la localización exacta de los trabajos en ellas insertas. Una dificultad que se añade a otras que comentaremos más adelante y que han impedido el acceso a esta fuente en la historiografía del teatro saguntino. '* Polígrafo valenciano (1711-1794) que ejerció la cátedra de Lengua Hebrea en su ciudad natal y en Salamanca. Su obra es abrumadora como historiador, orientalista, numismático, filólogo y lingüista.

En el campo que nos ocupa cabe destacar su Viaje arqueológico desde Valencia a Andalucía y Portugal y Antigüedades españolas .

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Jaime Pascual, canónigo de Bellpuig de les Avellanes . Y en el caso de eruditos irlandeses hay que recordar al destinatario de la carta, incluida como apéndice, dirigida a Joseh Cooper Walker (1761-1810), anticuario como el propio Conyngham y correligionario en la Real Acadèmia de la que también serà fundador. Aunque sin duda mas notorio que él, pues fue un activo estudioso de la arqueologia de su país y de la literatura de Itàlia (en donde llego a vivir algunos anos); colaborando con frecuencia en las Transactions, escribiendo numerosas obras desde una Historical Memoirs of thc Irisli Bards (1786) hasta una Historial Memoir of the Italían Tragedy

(1799), y dejando inédito un diario donde recopilaba numerosos materiales para una monumental Vidas de Pintores, Escultores y Grabadorcs de Irlanda.

En consecuencia William Conyngham fue, con seguridad, un estudioso que desarrolló la mayor parte de su vida intelectual en un medio académico. Como ya hemos mencionado, perteneció desde su origen, a la Royal Irish Academxj, fundada por el primer Conde de Charlemont en 1785. Una institución que todavía hoy, dividida en la sección de Ciencias y de Humanidades, e integrada por 240 miembros, es un significado foco de cultura de Irlanda. No solo ha compuesto el Dictionary or Irish Language sinó que conserva una valiosa colección de antigüedades (núcleo esencial hoy dia del Museo Nacional de Irlanda) y una apreciable biblioteca que contiene 30.000 volúmenes, 2.500 manuscritos, 30.000 impresos y 1.700 colecciones de publicaciones periódicas. Publico sus Actas o Transactions desde 1786 hasta 1907.

En ellas se incluye, como queda dicho, el texto que ofrecemos como documento.

Que nosotros hayamos podido averiguar Conyngham solo publica, ademàs de sus Observaciones.... y la Carta a ]oseph C. Walker, una Letter on the culture of barilla 20 en

Transactions of the Royal Dublín Society a la que acaso pudo también pertenecer o al menos con la que se relaciono. Esta Real Sociedad de Dublín, fundada en 1731, contribuyó poderosamente a la extensión de las artes y las ciencias y bajo su supervisión y patronazgo se desarrollaron instituciones de prestigio como la Biblioteca Nacional de Irlanda, el Museo Nacional y la Galeria Nacional de Arte.

A pesar del interès que en la historiografia saguntina tiene el estudio y la personalidad de Conyngham, su personalidad y sus escritos no debieron alcanzar notoriedad como lo prueba el hecho de que su persona no haya sido recogida ni glosada en ninguna de las numerosas obras de caràcter enciclopédico, biogràfico o histórico que hemos podido consultar. Ni la monumental The General Biographical Dictionary containing an Historical and Critical Account of the Lives and Writings of the Most Eminent Persons in every Nation; particularly the British and Irish,21 ni el The

19 Historiador y religioso premostratense (1736-1804), que fue nbad y prior del Monnsterio de Bellpuig. Recorrió los Archivos de Cataluna, reuniendo copiosos datos para la historia del Principado.

Entre otras obras escribió Sacra Cathaloiüae antiquitatis monumenta.

10 "Letter on the culture of barilla", Dublín Society Transactions, vol. II, Dublín, 1800, 1 lam + 4 pags.

21 En la nueva edición revisada y ampliada por Alexander Chalmers, Londres, 1812.

22 Compuesto en 1882, la edición consultada es la edición revisada de Leslie Stephen y Sidney Lee, Oxford Universitv Press, 1921-1922.

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Dictionary of National Biography de George Smith22 recogen su biografia. Solo

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podemos aventurar (pero en el plano de la más absoluta conjetura) que nuestro autor estuviera relacionado con la noble familia irlandesa de los Lenox-Conyngham, cuyos miembros ocuparon importantes cargos en la política británica,23 y que de ahí proviniese el tratamiento de "Right Honourable".

Pero a pesar de ello, la existencia del texto de William Conyngham no era desconocida en la historiografía del monumento, pues ya fue mencionada en 1807 por José Ortiz en su Viage Arquitectónico-Aiüiquario de España :

"En el año de 1790 se imprimió en Dublín una Descripción de este teatro, cuyo autor es Guillermo Cuningham [sic], Tesorero de la Real Academia Irlandesa. Los años anteriores había el señor Cuningham estado en Sagunto tiempo considerable, con el único fin de ver y dibuxar sus ruinas. Hizo algunas excavaciones, tomó medidas y muchos apuntamientos, como me han asegurado varios sugetos Saguntinos, y el dibuxante de que se valió, que también ha dibuxado ahora las tres vistas de mis tres últimas láminas. La obra, por desgracia, no ha llegado a mis manos, aunque lo he solicitado mucho; por consiguiente no puedo hacer juicio alguno de su mérito"24.

25 Cfr. BLRKI-, Bernard, Genealógica! and Heraldic ///sfon/ of tlie Landed Quenty of ¡relamí , Londres, Harrison and Sons, 1912, p. 130. Y MAXUI.I.L, Constantia, Coimtiy and tou<n in ¡relamí under tlie Georges, W. Tempest, Dungaldon Press, 1949.

24 Madrid, Imprenta Real, 1807, p. llb. " p.14. : " Op. cit. De hecho, una vez presentado el libro, le entregamos una copia de la traducción que habíamos hecho años antes.

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El ilustre erudito pone el dedo en la llaga de lo que parece ser el sino de este documento: varias veces citado o aludido, pero nunca consultado. Como apunta Emilia Hernández en su libro El teatro romano de Sagunto, "Este texto no ha podido ser localizado por ningún autor que ha trabajado sobre el teatro saguntino."2n Ni siquiera en la obra que hasta el momento ofrece mayor y más precisa documentación (obtenida en buena medida gracias al resurgir del interés por el monumento desde el momento en que se plantea su restauración), la de Salvador Lara Ortega, es tenido en cuenta.26 Menos eco ha tenido aun la noticia que suministra Ortiz en el fragmento reproducido, sobre las excavaciones, medidas y apuntamientos que realizó Conyngham en Sagunto. Y el dato es importante porque significa que el anticuario irlandés fue el primer excavador de la antigua Saguntum. Pero la afirmación de Ortiz resultaba problemática ya que no se conocía ninguna otra prueba documental que ampliase esta actividad arqueológica de Conyngham en Sagunto o que, al menos, corroborase el hecho. Hoy podemos confirmar que efectivamente Conyngham realizó excavaciones en la ciudad, concretamente en los terrenos de su antiguo foro romano. Así lo atestigua un plano levantado hacia 1784 por orden del Conde de Floridablanca que se conserva en la Cartoteca Histórica del Servicio Geográfico del

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2/ El plano no se encuentra fechado (aparece catalogado entre 1780 y 1795) pero parece claro, por la declaración de Conyngham en su texto, que este debió hacerse en el momento de las excavaciones (1784) o en fechas inmediatamente posteriores. Desde luego, entre esa fecha y 1792, pues en febrero de ese año el Conde de Floridablanca (citado en la leyenda) es destituido de todos sus cargos.

2S Conocimos su existencia (cuando ya se encontraba esta introducción en la imprenta) por medio de Juan Manuel Palomar y Albert Forment. También era conocido por Emilia Hernández. Lamentamos la escasa calidad de la presente reproducción del plano, pero en el poco tiempo que disponíamos ha resultado imposible obtener una buena fotografía del mismo.

-' Op.cit. en nota 5. '" Mss. inédito S.P. 94/17, fols. 120-131 r. y v., Public Record Office, Londres. En ella se refiere a Sagunto como "a place [...] not for that is, but for that it had beent" ("un lugar, no por lo que es, sino por lo que fue". Puede verse el fragmento completo en el apéndice citado a nuestra edición de La Stigwitina, p. 328.

•" El fragmento es de sumo interés porque refleja de manera ejemplar ese ambiente de gusto por lo clásico conseguido en Inglaterra desde finales del siglo XVIII, teñido de una incontenible violencia ro-

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Ejército.27 Este plano que ahora reproducimos por primera vez 2H documenta perfectamente los restos arquitectónicos del antiguo foro descubiertos en esas primeras excavaciones y algunos de los fragmentos e inscripciones halladas en las mismas.

El plano lleva por título "Plano general de la Montaña, y antiguo Castillo de Murviedro alias Sagunto" y está compuesto por cuatro láminas integradas: en la primera aparece el plano de la fortificación con el objeto de señalar el lugar de la excavación; una segunda en el que se presenta un levantamiento de cimientos, muros y pavimentos aparecidos; en la tercera representa se representa con más detalle la planta y alzado de un pequeño podio circular con escaleras; por último, en la cuarta se reproducen cuatro inscripciones. Completa el plano una leyenda explicativa que dice: "Plano de la porción del Castillo indicada por la letra A en el Plano general, en la qual se manifiestan las Excavaciones practicadas por Mr. de Coningham para desentrañar Monumentos antiguos en cuias operaciones se han descubierto los Fragmentos que separadam(en)te se representan por sus planos y perfiles; como asimismo varias Lapidas con inscripcion(e)s que se han trasladado con toda exactitud: Haviendo executado este individual reconocim(ien)to el Sub(tenien)te de Inf(anterí)a y Ayu(an)te de Ingeniero D(o)n Juan de Bouligni por Orden del Ex(celentísi)mo S(eñ)or Capit(á)n Gen(era)l Marq(ué)s de Croix, de 10 del corr(ien)te para dar cumplimiento a la R(ea)l determinación de 6 del mismo mes comunic(ad)a a S. C. por el Ex(celentísi)mo Señor Conde de Florida-blanca".

Nuestro interés por el escrito de William Conyngham que ahora se confirma con este nuevo documento, proviene del momento en que iniciamos una serie de trabajos en colaboración sobre Sagunto como tema artístico y literario, al hilo de nuestra edición del extenso poema épico La Saguntina de Fray Lorenzo de Zamora fechado en 1589.?) Fue entonces cuando reparamos en la atención de los viajeros y escritores ingleses por nuestra ciudad. Anotamos en dicha edición, por ejemplo, las significativas alusiones de William Cecil, Conde Roos, en el viaje que realiza a Sagunto en 1610 30 e, incluso, las romántica y mixtificadora descripción de las ruinas saguntinas por parte de Charles Robert Maturin en Melmotli tlie wanderer (Melmoth el errabundo) publicada en Dublín en 1820 como la última de las grandes novelas góticas europeas.31 Posteriormente, ya en 1992, apareció un trabajo

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nuestro que tardó considerablemente en ver la luz: la traducción y anotación crítica del breve opúsculo de autor desconocido The History of Sagunttim and Its Destruction

by Hannibal

[...] For the Wustration

of a Tragedy

call'd

The Fall of

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Sagiuüimí/ que actualmente ha dado pie a nuestra traducción y edición crítica (en vías de preparación) sobre la propia tragedia de Philip Frowde, The Fall of Saguntum, una de las obras de mayor interés en la historia de la elaboración y recepción europeas del mito saguntino. Fue en el verano de 1989, al terminar los trabajos de la traducción del citado opúsculo cuando conseguimos examinar, mediante copia del documento enviado por la Biblioteca Nacional de Irlanda, el texto de Conyngham así como estudiar sus curiosas láminas, hasta ese momento sólo conocidos como referencia. Realizada la traducción y esperando la oportunidad de publicarlo, supimos por F. Jordi Pérez i Dura y José María Estellés i González que en su libro Sagnnt. Antigüedad e ilustración,™pendiente entonces de ser editado por la lnstitució Valenciana d'Estudis i investigació, pensaban incluir en un apéndice el texto de Conyngham. Pensamos entonces que esa edición conjunta de la carta de Martí y los textos de J. Manuel Miñana sobre Sagunto, era el lugar idóneo para la aparición del texto de Conyngham.

En efecto, dichos investigadores publican el texto en cuestión en la mencionada obra, concretamente como Documento n" 2, entre las páginas 415 a la 432, incluyendo cuatro de sus láminas. Pero el texto se transcribía tal cual, en el inglés

1: Londres, 1727. Historia de Saínalo. Para ¡lustrar una Tragedia llamada La Caída de Sagunto, Sagunto, Imprenta A. Navarro, 1992. " Valencia, I.V.E.I., 1991.

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mántica y de una mixtificadora imaginación. No hay que olvidar que Maturin jamás salió de su Dublín natal. En consecuencia el texto refleja ese espejo fragmentado de idees recucs, de tabulación literaria y de un ya casi trasnochado homenaje a la poética de las ruinas , propia, por otra parte, del siglo XVII que es el tiempo que refleja Melmotli the wanderer : "This was not doomed to be his fate on the night of the 17th August 1677, when he found himself in the plains of Valencia, deserted by a cowardly guide [...]. The sublime and yet softened beauty of the scenery around, had filled the soul of Stanton with delight, and he enjoye-d that delight as Englishmen generally do, silently.

The magnificent remains of two dynasties that passed away, the ruins of Román places, and of Moorish fortresses, were around and aboye him; -the dark and heavy thunder-clouds that avanced slowly, seemed like the shrouds of these spectres of departed greatness [...]. Stanton gazed around. The difference between the architecture of the Román and Moorish ruins struck him. Among the fonner are the remains of a theatre, and something like a public place; the latter presents only the remains of fortresses, embattled, castellated, and fortified from top to bottom [...]. The contrasts might have pleased a philosopher, and he might have indulged in the reflection, that though the ancient Greeks and Romans were savages [...] yet they were wonderful savages for their time, for they alone have left traces of their taste of pleasure in the countries they conquered, in their superbe theatres, temples, (which were also dedicated to pleausure onc way or another), and baths [...]. So thought Stanton, as he still saw strongly defined, though darkened by the darkening clouds, the huge skeleton of a Román amphitheatre, its arched and gigantic colonnades now admitting a gleam of light, and novv commiling with the purple thunder-cloud [..] the image of power, dark, isolated, impenetrable [...]. He stood and saw another flash dart its bright, brief, and malignant glance over the ruins of ancient power, and the luxuriance of recent fertility. Singular contrast! The relies of art for ever decaying, -the productions of nature for ever rencwed- (Alas! for waht purpose are they renewed, better than to mock at the perishable monuments which men try in vain to rival them by)..." (Miimoth the wanderer, ed. University of Nebraska Press, 1961, pp. 22-23).

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original. Tampoco se contextualizaba ni histórica ni culturalmente su origen y autoría. Evidentemente esto privaba a la edición de la utilidad que el interés de su contenido pudiera aportar tanto a los estudiosos como al simple interesado de la historia del teatro romano de Sagunto. Y es aquí donde lógicamente encontramos la justificación principal para la publicación íntegra en castellano"'4 tanto de las Observaciones... como de la Carta..., así como la inclusión de todas las ilustraciones, intentando poner a disposición de los estudiosos del monumento unos datos que son un eslabón fundamental en la génesis histórica de su conocimiento.

El texto en su conjunto puede considerarse dividido en una serie de partes o secuencias perfectamente delimitadas: a) Un breve -pero sustancial- párrafo introductorio en el que William Conyngham manifiesta su posición racional y científica (pp. 21-22). b) Transcripción en inglés del texto de Manuel Martí, pero sensiblemente abreviado a sus pasajes más descriptivos (pp. 22-28). c) Comentarios y observaciones al texto de Martí y una descripción del edificio que corresponde ya enteramente a los criterios de Conyngham (pp. 29-38). d) Comparación de algunos detalles del teatro romano de Sagunto con otros teatros (pp. 38-40). e) Descripción de las cuatro láminas correspondientes al teatro saguntino, con sus correspondientes referencias (pp. 40-42). f) Presentación de una serie de inscripciones que o se buscaron o se copiaron en diversos lugares de España visitados por Conyngham (pp. 43-46). g) La carta a Mr. Walker, en la que se realiza una detallada comparación del teatro de Sagunto con el de Atenas (pp. 46-49).

11 Por supuesto respetamos las grafías y nombres científicos en latín y la transcripción peculiar que hace Conyngham ele algunos nombres catalanes o castellanos. Señalamos entre paréntesis cuadrados el inicio de cada página del texto original. Damos numeración actual correlativa (y no signos peculiares de tipografía antigua como ofrece el impreso de las Triinsacliwif) a las llamadas a pie de página del autor.

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En efecto, el primer párrafo (que se corresponde con la primera parte que hemos mencionado más arriba) se revela fundamental ya que ofrece la razón de ser del texto presentado a sus colegas. Y que no es otra que la necesidad de obtener in situ los datos empíricos (en este caso mediciones) necesarios para clarificar el antiguo debate arqueológico sobre la forma de los teatros griegos y romanos. En efecto, dado que los autores antiguos (como Vitrubio o Julio Polux) difieren en sus respectivas descripciones de los teatros, un medio de superar la polémica sería atenerse al estudio directo de los teatros conservados. Tan simple declaración entraña, como es evidente, una posición epistemológica de aplastante positivismo deductivo. El problema se concretará en el teatro romano saguntino (un teatro lejano y sin duda menos célebre que otros), pero que contaba con la peculiaridad de ser un monumento

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relativamente bien conservado en aquel momento y que poseía una descripción aparentemente fiable; por ello Conyngham cita oportunamente a Antonio Ponz quien (en el tomo IV de su Viaje, que había aparecido ese mismo año) consideraba la relación de Martí como la más certera y satisfactoria de cuantas descripciones se habían hecho de los teatros de la antigüedad. En esta parte, además, Conyngham señala claramente la fecha de su visita y estudio al teatro de Sagunto: 1784. Respecto a la claridad meridiana de su método basado en la observación y constatación directa no hay más que recordar sus propias palabras: "Dado que los planos que ahora presento a la Academia se alzaron en un momento en que no podía consultar tratadista antiguo alguno y que las mediciones se efectuaron a partir de lo que realmente podía verse, mis observaciones, al menos, se verán libres de tal error". Se refiere, naturalmente, a los posibles prejuicios o influencias de fuentes escritas, un reproche que le hace a la descripción del Deán Martí.

35 Marco Lucio Vitrubio (o Vitruvio) Folión, como es Silbido, fue un arquitecto romano nacido probablemente en Fornio y que vivió a caballo en tiempos de César y Augusto, pero su gran fama la debe a su tratado de arquitectura, el único que ha llegado a nosotros de la Antigüedad. '" Cabe recordar que también en fecha muy próxima, concretamente en 1787, José Ortiz realizará su documentada traducción del libro de Vitrubio, del que sólo existía hasta entonces la versión de M. Urrea de 1587. Como se podrá observar en el lapso de pocos años el interés por el estudio del teatro romano de Sagunto se encuentra inmerso dentro de un renacimiento general de los estudios arqueológicos de la antigüedad. La edición de Vitrubio se ha reimpreso recientemente: Torrejón de Ardóz, Akal, 1987.

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Pese a ello las fuentes antiguas se citan con bastante frecuencia a lo largo de las notas del texto, lo cual es comprensible, pues tales autoridades eran, para el estado que ofrecían en aquel momento los estudios arqueológicos, la guía imprescindible para interpretar las ruinas de cualquier teatro. Y de estas fuentes clásicas, sin duda es Vitrubio " el referente imprescindible y, por supuesto, la fuente en la que sobre todo se apoya nuestro académico. En su tratado De Architectura (ca. 28-27 a.C.) incluye a lo largo de los capítulos 3 al 9 del Libro V sus célebres normas y descripciones sobre la tipología del teatro romano. No podemos asegurar que Conyngham accediera a Vitrubio en el original latino o bien en las versiones inglesas que ya habían efectuado en el siglo R. Castell (1730) o W. Newton (1771).w Pero, de cualquier forma, son vitrubianos el esquema aplicado en sus propias observaciones. A saber: por un lado la importancia de la forma o estructura geométrica básica para conformar la planta o el modelo constructivo de la fábrica del teatro. Y por otra la clara diferencia que establece entre los teatros de planta romana y griega. Unas diferencias que Vitrubio subraya y que estudios arqueológicos posteriores matizarán considerablemente, lo que llevará a más de una confusión a los primeros estudiosos. El propio Conyngham, como pone de manifiesto el texto que nos ocupa, ofrece estas vacilaciones al identificar la planta y la tipología del teatro saguntino con otros teatros, que normalmente no ofrecían características tan decantadas.

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'' Gramático y sofista griego nacido en Naucralis (Egipto) en torno al año 135 y muerto en Atenas en el 188 d.C. Se trasladó a Roma durante el mandato del emperador Antonino o a principios del de Marco Aurelio. Se han perdido el resto de sus obras, cuyos títulos conocemos por Suidas (Declamaciones, Disertaciones sobre mitología e historia, una Acusación contra Sócrates o un Elogio de Roma ).

5S Era muy frecuente la cita conjunta o próxima de Vitrubio y I'ollux, quien se ocupó de otros aspectos del teatro no puramente arquitectónicos. Como ejemplo daremos la mención que el propio Lope de Vega hace de éste en su Arte Nuevo de hacer comedias de este tiempo (1609): por una parte habla de "los tres géneros / del aparato que Vitrubio dice"; por otra de "los trajes nos dijera Julio I'ólux, / si fuera necesario...". '" Geógrafo y escritor griego del s.II d. O , nacido quizá en Lidia o Capadocia, pero del que apenas se tienen datos biográficos. Se le conoce por su obra Descripción de Crecía, escrita en diez libros, según las provincias que describe, que es un texto muy útil para el estudio de la topografía, la mitología y el arte helénicos.

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Tras Vitrubio la fuente más importante que cita Conyngham es Julio Pólux/7 en cuya única obra conservada, Onomasticón o Léxico, publicado por vez primera en Venecia en 1502, llegará al general conocimiento de los eruditos en la edición de Wetstein (Amsterdam, 1796) que integraba la versión latina corregida por Seber y los comentarios de Lederlin y Hemsterhuys a los diez libros de que se componía la obra. Esta contiene las voces sinónimas o análogas, clasificándolas debajo de los conceptos o palabras principales. En el Libro V, capítulos 13-19, Pólux trata de los teatros de la antigüedad y sus diversas formas y ornatos,w razón por la cual es traído a colación.

Junto a él, el académico menciona muy de pasada a Pausanias y Suetonio. La breve mención a Pausanias w obedece a los datos que sobre algunos teatros de planta griega comenta en su obra Descripción de Grecia (ca. 120-128), en la que se describen las más importantes o curiosas antigüedades griegas, desde la mitología hasta las esculturas. Sus observaciones, si bien poco profundas, fueron de gran utilidad para los primeros estudiosos de la arqueología y de las bellas artes, sobre todo desde que fue publicada por primera vez por el humanista Aldo Manuzio en Venecia en 1516. El historiador Suetonio es sacado a colación en una nota de la página 32, en la que se recoge una frase de biografía del emperador Claudio.

Pero Conyngham intenta no caer en el error de estudiar los teatros únicamente a través de la visión de las fuentes clásicas. Sin olvidar la valiosa guía que suponen los textos conocidos, su opinión se fundamentará en el contraste de éstos con sus propias observaciones de un caso concreto, el de Sagunto, del que dispone de planos y mediciones. Pero además empleará también de un método que podríamos llamar comparatista, al contrastar ese ejemplo concreto con otros teatros conocidos entonces. Y así encontramos detalles de semejanza o contraste respecto a los teatros de: Atenas, Siracusa, Taormina y Esparta, en lo que se refiere a los teatros de tipología griega; y los de Roma y Pola por lo que hace a los teatros de tipología romana. Aunque cabe observar que, salvo el caso del de Atenas, cuyas medidas compara con el de Sagunto, los demás se mencionan de pasada. Comentaremos después con mayor detenimiento (ciada la confusión de la que parte) sus menciones al

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Sin embargo el trabajo de comparación más exhaustivo lo realiza Conyngham con el que él llama teatro de Atenas, refiriéndose al teatro de Dionysos Eleuthereus, sin duda el edificio fundamental para la comprensión de los teatros de tipología griega que según las fuentes antiguas (Pausanias entre ellas) se encontraba al pie de la misma colina de la Acrópolis, dedicado a Dioniso. De esta comparación general con los teatros conocidos, y en especial al cotejar las medidas del teatro de Atenas con el saguntino (objeto fundamental de la carta que aparece como apéndice), Conyngham extrae como conclusión que nuestro teatro tenía mayores semejanzas con los teatros griegos que con los latinos y, consecuentemente, formula la hipótesis de que pudiera ser un teatro de origen griego y no romano como había sostenido Martí. El estado de conservación del monumento y la irreal oposición entre ambas tipologías heredada de Vitrubio pueden explicar en parte esta errónea hipótesis. Pero, ¿cómo podía encontrar Conyngham parecido entre el teatro saguntino y un teatro griego tan típico como el de Dioniso en Atenas? La razón es bien simple: el teatro de Atenas, que él conoce a través de la historiografía del

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teatro de Atenas o de Dionisio Eleutereo. El teatro de Siracusa será, después de aquél, el otro edificio teatral básico para los estudiosos, y supondrá, junto con el de Alejandría, uno de los principales centros de irradiación de la cultura teatral de la antigüedad. Con las sucesivas reformas y ampliaciones que sufrió la primera planta del s. V a.C, este teatro es de los mayores que se han conservado. También en Sicilia, en la provincia de Messina, se encontraba el teatro de Taormina, excavado en una de las colinas del Monte Tauro, que ofrecerá, igual que el anterior significativas remodelaciones de época romana. Finalmente el teatro de Esparta, en el Peloponeso, es un ejemplo peor conocido que según Herodoto fue construido al inicio del siglo V a.C. Ya en relación con los teatros romanos Conyngham hace referencia a dos situados en la propia ciudad de Roma. Por un lado el de Pompeyo, que es el primer teatro estable erigido en Roma hacia el año 55 a. C, del cual no queda más que su huella en la estructura de la calle y plaza del Biscione y en la plaza del Paradisso.

De su gran cavea de 150 metros de diámetro su escena de unos 90 metros y el gran pórtico rectangular no se han conservado más que restos de su planta en la topografía del lugar y algún elemento decorativo embebidos en los edificios actuales. Se cita también el teatro de Marcello, terminado por Augusto en el año 11 a.C, y del que quedan más restos entre los muros del palacio Orsini. Ofrecía el mismo diámetro que el teatro de Pompeyo, aunque la escena era un poco menor (unos 80 metros por 20 metros de profundidad). Su parecido con el de Sagunto ya había sido señalado por Montfaucon en el párrafo introductorio a la Carta de Martí: "De toris les theatres que nous donnons ici, il n'y en a point qui approche pluq de la forme de celui de Marcellus, que celui de la ville de Sagonte". En cuanto al teatro de Pola, antigua ciudad de Istria (perteneciente desde 1947 a Yugoslavia), debe referirse Conyngham al mayor de los dos que poseyó la ciudad, al situado fuera de la muralla. Un teatro que era conocido ya entonces por dibujos de Palladio y Serlio, ya que fue demolido al inicio del siglo XVII.

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momento, no es el famoso teatro de Dioniso sino el odeón del siglo II d. C. construido por Herodes Ático, (lo que, en definitiva, confirmaba la evidencia de que el teatro de Sagunto era romano). Y en sí misma la comparación que hace Conyngham está plenamente justificada pues, en efecto el parecido entre el teatro saguntino y el odeón mencionado es mucho, tanto en su estado de ruinas como tras su restauración posterior, llevada a cabo tras la Segunda Guerra Mundial4Ü.

Por tanto la deducción que Conyngham lanza sin mucho convencimiento es falsa, pero no porque la comparación carezca de sentido, si no porque parte de una identificación errónea. Pero esta errónea identificación no es atribuible a nuestro autor, sino que fue común en la arqueología helénica hasta bien entrado el siglo XIX. No obstante, algunos años antes, en 1765, R. Chandler41 había identificado en la misma colina de la Acrópolis unos restos arquitectónicos como el verdadero teatro de Dioniso. Pero hasta 1828 no se veía casi nada de sus vestigios y las excavaciones sistemáticas no se iniciaron hasta 1841 por parte de la Sociedad Arqueológica Griega, retomándose entre 1858 y 1859 y, ya de manera sistemática, desde 1862, en trabajos dirigidos por el arquitecto alemán J. H. Strack, y a partir de 1886 por W. Dórpfeld. ¿Cómo podría, en consecuencia, Conyngham dar con tal exactitud las medidas que apunta atribuyéndolas al teatro de Dioniso situado en Atenas? Es evidente que el anticuario irlandés ha sido confundido por los libros contemporáneos que emplea.

Estas fuentes se ciñen, además de Montfaucon (y de referencias muy coyunturales a Pérez Bayer o al Conde de Lumiares,42 para el caso de las inscripciones), a los nombres de Le Roi, Monsieur de Choiseuil y Stewart. La gran obra del arquitecto y arqueólogo francés Julián David Le Roy,43 Les Ruines des plux benux monuments de la Gréce,44 publicada en París en 1758 (corregida en una segunda edición de 1770) será conocida por Conyngham. La obra fue el resultado del viaje que desde 1751 y durante cuatro años realizó a Italia y a Grecia. En cuanto a Choiseul, se refiere nuestro autor a Marie Gabriel Florent Auguste de Choiseul, Conde de

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De hecho el tipo común ele odeón romano es idéntico al teatro salvo por la existencia de techo, algo que no se refleja en su estructura arquitectónica. Por esta razón, las plantas y la forma en que se ensamblan las partes de los odeones mandados construir por Herodes Ático en Atenas (161-165 d.C.) o en Corinto, por ejemplo, no son muy diferentes a las del teatro saguntino. Vid. I/i \OLK, George O, Roofed Theaters ofClassical Antiquity, New Haven, Yale University Press, 1992, pp. 132-139.

•" Trovéis in Greecc, Oxford, 1776, p. 61. a Antonio Varcárcel Pío de Saboya y Maura, Conde Lumiares y luego Príncipe Pío, arqueólogo y escritor, nace en Alicante e 1748 y morirá en Aranjuez en 1708. Consiguió formar en Valencia un curioso gabinete de antigüedades e historia natural. Como es sabido publicó la obra Barros saguntinos. Disertación sobre estos monumentos antiguos; con varias inscripciones inéditas de Sagunto (Iwi/ Murviedro, en el Reino

dirétiens a leurs temples (París, 1764) y Obserz'ations sur les édificies des nnciens petiples (París, 1767). Muere

también en París en 1803.

44 Paris, H.L. Guérin & L.F. üelatour; Amsterdam, J. Neaulme, 1758. Fol. 2 v.

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de Valencia), publicada con varias láminas en Valencia en el año 1779. " Nacido en París en 1724, llegó a ser profesor en la Academia de Arquitectura así como miembro (desde 1758) de la Academia de Bellas Artes de París y de las de Inscripciones (desde 1770). Publicó además de la mencionada en la nota siguiente otras obras como la Histoire de la disposition donnée par les

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Choiseul-Gouffier, ^ autor que, habiendo viajado asimismo durante tres años por Grecia y Asia Menor, publicará ya en 1782 su Voyage pittoresque de la Greee, aunque el segundo tomo no habría de ver la luz hasta 1822. Pero más relevante que las anteriores es la mención de James Stuart, pues fue precisamente el estudio del teatro de Atenas que este incluyó en el segundo volúmenes de sus "Diseños" lo que mueve a Conyngham a completar en febrero de 1790 su primitiva memoria. James Stuart46 fue un pintor y arquitecto británico que llegó a ser conocido como "Stuart el ateniense", muerto, por cierto, muy poco antes de que Conyngham escribiera su texto, lo que probablemente tendría en cuenta por su prestigio indiscutible como autoridad. Los trabajos de Stuart, en efecto, ya ofrecen el claro modelo de investigación personal y empírica que admira y desea seguir el académico de Irlanda.

Aplicó su habilidad como pintor y acuarelista y sus conocimientos de geografía, arquitectura y geometría a la copia y levantamiento directo de plantas y dibujos de monumentos durante una serie de viajes a los principales centros artísticos de Europa. Fue así como concibió ya en 1748, en colaboración con Hamilton Revett, viajar a Atenas y tomar escrupulosos apuntamientos y medidas de las ruinas arqueológicas que pudieran contemplar. Fruto de esta idea y trabajo en equipo fue su Pwposal for p.itblishing an accurate Descriptions ofthe Antiquities ofAtlwus un verdade-

ro manifiesto de su proyecto que atrajo el mecenazgo para llevar a cabo la obra de la misma Society of Dilettanti. El viaje se realizó, en efecto, aunque no será hasta 1762 cuando aparezca el volumen Antiquities of Atlwns mensural and delineated by James Stuart, F.R.S and F.S.A and NicJiolas Revett, Painters and Arcliitects,47 una obra

que causó gran impacto en la sociedad británica y que contribuyó no poco a la creación de ese gusto por el estudio de lo clásico y su imitación en el arte contemporáneo. Ya desde el principio la obra se relacionó y comparó con la de Le Roy, publicada como hemos visto pocos años antes, aunque su viaje a Grecia fuera posterior al efectuado por Stuart y Revett. Pero de cualquier forma existen entre ambos algunas coincidencias, como referirse al teatro ateniense dedicado a Dioniso mencionado por Pausanias, cuando en realidad se referían sin género de duda a los restos odeón romano.

De aquí parte el error de nuestro autor, pues, como él mismo declara en la Carta que sirve de apéndice a sus Observaciones, fue a través de los dibujos tomados por Stuart como estudió el teatro de Atenas. Y Stuart, como Le Roy y otros estudiosos, no había medido en realidad el teatro de Dionysos Eleuthetreus4s sino

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Nacido en París en 1752 y muerto en 1817 en Aix-la-Chapelle. Otras obras salidas de su investi-

gación son, por ejemplo, Mémoirc sur l'luppodwmc d'Olympic o Mémoire sur Honii'iv .

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" Nacido en Londres en 1713 y muerto en la misma ciudad en 1788. " El segundo volumen de la obra no fue publicado hasta 1789, una vez muerto Stuart y el tercero lo fue en 1795. Anteriormente, en 1742, James R. Stuart había publicado en Londres, según nuestras J

4S Dice Conyngham en la p. 39: "Hacia el norte, con una leve inclinación hacia el este, se situaba el teatro de Baco que, de acuerdo con las mediciones efectuadas por Le Roi, parece que fue casi de las misma dimensiones que el que nos ocupa".

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fuentes consultadas, una Descriptiou oftlie Aucieut Moiiiiuieuts, &c. iu Lydia ond Phrygia.

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'" Como explican claramente Lya y Raymond MAIIOX (Atlieneí et sc> inomiments du XV¡le siecle á nouí jonrs, Atenas, Institut Franjáis d'Athénes, 1963, p. 114) refiriéndose a las ruinas del teatro de Dionisos Eleuteros o Baco: "lis étaient alors complétement enterres: lors de l'expédition de Morée, en 1828, aucune trace n'en était visible. Ainsi s'explique que, pendant des siécles, les voyageurs, ne pouvant le voir oü il se trouvait, donnaient son nom au théátre romain d'Herode Atticus, car ils savaient par Pausanias, qu'un théátre grec honorant Dionysos s'ouvrai au flanc de l'Acropole, a qui tout ce versant était consacré." ""' DóuprEi.n y E. REISCI I en Daí griedi Theater, Atenas, 1896.

1 Muy probablemente con la denominación de viajeros estuviera refiriéndose a Chandler, quien, como hemos dicho más arriba, con su Travels in Grcccc fue el primero en señalar la confusión entre ambos edificios.

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exactamente el odeón de Herodes Ático, situado también en la vertiente Sur de la misma colina.49 No podría ser de otro modo si en realidad las excavaciones tienen lugar en las fechas que hemos señalado más arriba. De hecho la escena no se llegó a conocer bien hasta que Wilhelm Dorpfeld realizó la excavación pertinente en 1886/" más de un siglo después. De modo que, en efecto, Conyngham pudo errar en estas precisiones, arrastrado por la autoridad de las fuentes casi contemporáneas que consulta, pero en su favor cabe decir que al final justo de su texto incluye una clara intuición de lo que ahora parece poder probarse cuando argumenta: "La no acomodación a las reglas establecidas por Vitruvio para la construcción y ordenamiento de los teatros griegos es un argumento plausible a favor de aquellos viajeros que suponen que este fue el teatro construido por Herodes Ático y no el antiguo teatro de Baco.""1 Este conjugar las propias hipótesis con los datos fehacientes y comprobados (lejos ya de la veneración aerifica de las fuentes clásicas o de la mera reproducción de citas enciclopédicas) hacen del texto de William Conyngham un ejemplo interesante de la nueva fase de los estudios arqueológicos que se produce sobre todo desde la segunda mitad del siglo XVIII. Y el hecho de que un anticuario irlandés se sirviese de un ejemplo tan lejano y apartado como el teatro de la pequeña villa de Murviedro para clarificar la forma de los teatros antiguos no hace sino evidenciar el papel y la actualidad que en los primeros pasos de esta disciplina desempeñó el monumento valenciano. Ello debe estimular la necesidad de seguir indagando en ciertos documentos que, como el que a continuación reproducimos, pueden suponer un eslabón importante en su historiografía. En este sentido llamamos la atención sobre algunas aseveraciones que no dejan lugar a dudas como las que realiza al comentar que "las gradas se encuentran tan deterioradas que no es fácil descubrir donde hubo o no escaleras" (p. 34) o que "de la scena adornada con columnas no queda vestigio alguno" (p. 29). Se trata, sin duda, de un texto y en especial de unas láminas que requieren un atento estudio.

Todas estas son las razones que nos han convencido de la utilidad de aplicarnos a la traducción y clarificación con algunos datos del texto de Conyngham, tantas veces referido como letra muerta y hasta ahora no leídos en el contexto, no falto de interés como hemos advertido, que lo produjo en la Irlanda de la última década del siglo XVIII.

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OBSERVACIONES sobre la DESCRIPCIÓN que del TEATRO de SAGUNTUM hizo EMMANUEL MARTI, Deán de Alicante, en una Carta dirigida a D. ANTONIO FÉLIX ZONDADARI. Por el Muy Honorable WILLIAM CONYNGHAM, Tesorero de la Real Academia Irlandesa.

Transactíons of the Rcn/al Irish Academy, vol. III, Dublín, 1790, sección Antiquities, pp. 21-46.

[LIIDO 19 Dic. DK 1789]

1 El palmo valenciano es de nueve pulgadas; y treinta y seis pulgadas valencianas equivalen a treinta y tres pulgadas inglesas, [n. a.]

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Los comentadores de Polux, de Vitruvio y de los autores antiguos que escribieron sobre la forma de los teatros griegos y romanos, han opinado de modo tan diferente respecto a las reglas aplicadas para su construcción que la crítica más acertada que puede hacerse sobre sus conclusiones es quizá la adecuada medición y el estudio profundo de un teatro que se conserve en la actualidad. Y puesto que la descripción que del Teatro de Sagunto hizo Enmanuel Martí, Deán de Alicante, y publicada entre sus cartas a principios de este siglo, ha sido incluida en la obra de Monfaucon y calificada, en el último Viaje de España de Don Antonio Ponz, como la más certera y satisfactoria relación [22] de cualquier teatro de la antigüedad ofrecida al público hasta ahora, no será poco servicio a esta Academia ofrecer a su consideración el estudio de la planta y de una sección de dicho teatro, levantadas con todas las garantías que las ruinas podían permitir en 1784; así como algunas observaciones sobre la descripción realizada por el Deán Martí en la 9'1 carta de su 4" Libro, y que es la que sigue: "El teatro de Sagunto está situado en el emplazamiento más conveniente y saludable, porque se extiende hacia el norte y el oriente, recayendo sobre un plácido valle por el que corre un río, y con el mar a la vista por la parte este. Las alas sur y oeste se ven defendidas por la propia montaña que las circunda, de modo que sólo está expuesto a las suaves brisas del noroeste, quedando protegido de otras ráfagas más molestas. Tal es, precisamente, el emplazamiento aconsejado por Vitruvio para la construcción de los teatros.

"El perímetro del hemiciclo es de quinientos cincuenta y cuatro palmos,1 equivaliendo cada palmo a las tres cuartas partes de un pie romano. El diámetro, considerando como tal la línea trazada de extremo a extremo, es de treinta palmos. La altura del teatro, desde la orchestra a la summa cavea, es de ciento treinta y tres palmos y medio, pero hasta lo alto de la muralla que aún se conserva en pie, es de ciento cincuenta y cuatro palmos y medio; el diámetro de la orchestra es de noventa y seis palmos. Y desde este lugar, que podríamos considerar el centro natural, comenzaremos su descripción. En lugar preferente se sentaba el pretor en el suggestum o trono cuyos restos [23] aparecen en medio de la orchestra junto al podium; y, a continuación, lo hacían las vestales, los sacerdotes, los embajadores y los senadores. Para que la perspectiva desde el suggestum no se viera perturbada por impedimento alguno se ideó, con no poco ingenio, que el pavimento de la orchestra se elevara suavemente desde este sitial del pretor hasta la primera grada de los caballeros y, al mismo tiempo, las gradas iban rebajándose y recortándose circularmente a modo de bandas donde colocar o fijar los asientos, dejando un espacio ligeramente más amplio entre las filas de asientos para facilitar las entradas y salidas. Al mismo nivel de la orchestra comenzaban los asientos de la

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orden de los caballeros ya que, de acuerdo con las leyes establecidas para el teatro por Roscio o por Julio, lo apropiado era que se les destinara catorce filas o gradas. En la séptima grada (razón por la cual ésta era más ancha) aparecían dos entradas o vomitoria para que los caballeros, que eran un número considerable, no se sintieran incómodos por la angostura del lugar sino que pudieran acceder a sus asientos con relativa facilidad. Este teatro se cimenta sobre un terreno de tal dureza que puso a prueba la resistencia, habilidad o fuerte empeño de los operarios. Por tal causa los caballeros disponían sólo de dos puertas y, como no eran suficientes, se añadieron escaleras al descubierto, una a cada lado, cuyos peldaños inferiores comenzaban desde debajo de la bóveda del mismo proscenio. La grada más alta de los equites está cercada por un precinctio; los antiguos daban este nombre a una grada el doble de ancha y alta que las otras, a las que, como en este caso, ceñía y abrazaba. Se construía de esta forma para dejar patente la separación de la clases de los senadores, la de los caballeros y la del pueblo, sin mezclarse unos con otros. Doce gradas destinadas al orden de los plebeyos aparecían en la posición más alta y alejada de la orchestra; era este el lugar denominado [24] summa cavea. Se acccedía a estos asientos mediante pasadizos a los que podía llegarse por bóvedas interiores y corredores. Otro medio de acceso era un pórtico superior, que respondía a dos propósitos: uno para que el pueblo dispusiera de un lugar donde cobijarse en caso de que estallara repentinamente una tormenta o que comenzara a llover en el transcurso de la representación. Y otro, que la parte baja del teatro estuviera protegida de las avenidas de agua y de las inmundicias que éstas pudieran arrastrar. Este pórtico tiene ocho puertas en la parte de delante y otras tantas detrás, correspondiéndose entre sí. Siete escaleras ascienden a estas puertas, partiendo todas ellas de la primera grada destinada a los caballeros, junto a la orchestra. Dichas escaleras no se ven interrumpidas o desviadas a lado alguno como sucede en muchos anfiteatros, sino que sigue un curso recto y continuo; de modo que forman, de tanto en tanto, divisiones o cuñas, ofreciendo una agradable perspectiva a los espectadores que las contemplaban desde arriba. Estas escaleras, situadas entre los cunei servían para ascender con facilidad ya que las gradas eran más altas que los peldaños normales, de modo que estaban construidas para que hubieran tres escalones cada dos gradas, excepto en los pricinctii, donde se colocaron cuatro. El ancho de los escalones es de tres palmos y medio y la altura es de un palmo y dedo y medio; estas dimensiones se doblan en el caso de las gradas utilizadas como asientos. Los escalones se construyeron con el fin de que la gente, en los cunei, pudiera salir fácilmente si así lo deseaban y, asimismo, para que los espectadores pudieran contemplar la representación de pie. Hay una diferencia entre las puertas del pórtico interior y las del exterior. Las primeras son cuadradas y anchas y las segundas sin arco y más estrechas. El pórtico superior mide doce palmos y tres cuartos de alto y quince y cuarto de ancho [25] de modo que la gente, al entrar y salir simultáneamente, no sufriera los inconvenientes de la estrechez del pórtico. Este no se extiende hasta los ángulos o extremos del teatro sino que se interrumpe antes, dejando a cada lado un espacio de treinta y cinco palmos que se encuentra ocupado por cuatro gradas que se diferenciaban de las de la cavea inferior únicamente en que la última grada destinada a los plebeyos era más ancha y formaba una especie de precinctio que separaba y aislaba los de abajo de los de arriba.

Ciertas escaleras ocultas conducen desde estas gradas a los calabozos (de los que aún se conserva uno), en cuyas paredes aparecen argollas de hierro para sujetar a los malhechores.

Debo hacer observar, además, que el pórtico se halla cortado por la parte central, dejando un espacio o intervalo de veintidós palmos, a cada lado del cual hay cuatro gradas que miden siete palmos y medio. Algunos vestigios de una basa permiten conjeturar que en medio de dichas gradas se situaba una estatua, puesto que la uniformidad y simetría de la fábrica probablemente pretendían señalar el centro del hemiciclo. Los lacios de la basa miden seis palmos y tres cuartos. En la última grada de la cavea, en cada extremo del teatro, aparecen seis ventanas arqueadas, tres a cada lado. Sobre el pórtico hay cuatro gradas, siendo la superior más ancha incluso que los precinctii. Unas pequeñas escaleras facilitan la subida desde los cuatro asientos arriba mencionados hasta las gradas más altas, tanto a ambos lados del tea-

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tro como en el medio. El acceso a estos asientos se realiza por medio de una escalera situada detrás del pórtico superior y apoyada en la misma montaña. La escalera conduce hasta dos puertas arqueadas en la parte más alta de la muralla; de estas puertas sólo se conserva una.

En la parte de atrás de esta muralla hay como piedras cuadrangulares o modillones, distantes entre sí [26] diez palmos y medio, y cuyos lados miden dos palmos y medio. Para comprender la causa de su ubicación es preciso conocer la costumbre de los antiguos de extender toldos tanto en los teatros como en los anfiteatros para protegerse del calor y del sol. Estos toldos se ataban a mástiles por medio de cuerdas que, situadas al través, evitaban que se aflojasen y, por el contrario, permanecieran tensas y extendidas. Los mástiles se alojaban en agujeros redondos en las mencionadas piedras, donde pequeños hoyos practicados al efecto impedían que se movieran o resbalasen. El muro que se levantaba sobre estas gradas ha sido destruido por la inclemencia del tiempo y en los restos que quedan ya no se aprecia huella alguna de cubierta o cornisa. Las gracias de los asientos son más altas que lo que prescriben las reglas de la arquitectura porque tienen dos palmos y cuarto, muy lejos de lo recomendado por Vitruvio: la anchura (de tres palmos y cuarto) sí se corresponde exactamente con lo preceptuado. Puede que nos sorprenda esta anchura pero nada más cómodo para el auditorio, puesto que los espectadores que se sentaban en la grada más alta no tendrían que mantener sus piernas dobladas ni dar de puntapiés a los que se sentaran más abajo; y quizá así se dejaba sitio para que entrara cualquier rezagado o para dar paso a quien deseaba salir. La altura del precinctio es aquí el doble, de acuerdo asimismo con las reglas, siendo de cuatro palmos y tres cuartos; y también la anchura (seis palmos y cuarto). El acceso a estos asientos se verifica por diversas puertas que vulgarmente se llaman vomitoria; desde ellas la gente se dirigía a sus lugares, como si de una multitud vomitada se tratara. Dos pórticos conducían a estas puertas: uno superior, al aire libre, como queda ya explicado, y el otro más abajo, ascendiendo paulatinamente [27] por la montaña como si de un túnel o madriguera se tratara, aunque recibiendo la luz por los arcos. Posiblemente deberíamos hablar más propiamente de bóveda que de pórtico: tiene nueve palmos y tres cuartos de ancho y doce de alto. En cada ángulo del teatro se hallan numerosos restos de sendos edificios que han sufrido los embates del tiempo pero que atestiguan suficientemente la grandeza de su fábrica; pueden verse varios arcos, en parte enteros, en parte en ruinas, que sostenían la cubierta de la escena.

"Las gradas de este teatro (que ofrecen palmo y medio para cada persona, dejando aparte las escaleras para subir y bajar) podían alojar hasta siete mil cuatrocientas veintiséis personas: además hay que añadir a los que se acomodaban en la última grada, sobre el pórtico, o bien en sillas apoyadas en el muro que, según creo, podían llegar a mil; y, por otro lado, los que pertenecían a la clase más dintinguida, la senatorial, que se situaban en la orchestra, cuyo ámbito permite albergar seiscientas sillas. En conjunto puede contarse con nueve mil veintiséis asientos.

"Frente al teatro se extendía el proscenium, el pulpitum y la scena. El proscenium es el espacio que avanza por delante de la scena, donde se levantaba el pulpitum sobre el que aparecían los actores.

"No queda nada de este pulpito excepto el basamento del muro, que dista doce palmos de la orchestra, muro que, de acuerdo con las reglas de la arquitectura, debía tener sólo cinco pies (o seis palmos y dos tercios) de altura, de modo que aquellos que estuvieran en la orchestra pudieran apreciar [28] los gestos de los actores. Así, el pulpito se encontraba a un nivel más bajo que la scena, tal como se observa en nuestro teatro. El espacio que se extendía frente al teatro, entre ambos ángulos se llamaba scena que, según dictaminaban los antiguos, debía medir el doble que el diámetro de la orchestra. Esta parte se halla prácticamente destruida en nuestro teatro, a excepción del muro que la separaba del pulpitum y que discurría hasta los extremos del teatro. Desde la orchestra hasta la scena hay veintiocho palmos y medio, de los que doce corresponden al proscenium y el resto al pulpitum; con lo cual la anchura de este último era de dieciséis palmos y medio, espacio que parece adecuado a las necesi-

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dades de la representación. En medio de este muro, justo frente al centro de la orchestra aparece un plano semicircular desde cuyo perímetro se levantaba una pared convexa y abovedada, en forma de concha, llamada la valvae regiae, debido a su ornamentación y magnificiencia. Las puertas a ambos lados mostraban idéntica forma, aunque eran más pequeñas, recibiendo el nombre de hospitalia porque estaban destinadas a dar entrada en escena a los extranjeros. Quedan algunos restos, particularmente de la puerta izquierda, cuyo trazo circular aún es reconocible. La de la derecha se destruyó por completo y sólo quedan algunos vestigios del muro lateral junto al ángulo de abertura."

Tal es la descripción del teatro hecha por un hombre de eminente cultura que residió durante años en Valencia, situada a unas cuatro leguas de Murviedro (nombre actual de Sagunto).

[29] El Deán parece haber caído en el error habitual de aquellos que adoptan un sistema con excesiva rigidez. Convencido de que este teatro era ele obra romana, decidió de antemano como habría de ser su disposición, del modo que la describió Vitruvio; y, al subordinar todas sus observaciones a la dogmática aplicación de estas reglas, no vio sino aquello que se ajustaba a su sistema.

Dado que los planos que ahora presento a la Academia se alzaron en un momento en que no podía consultar tratadista antiguo alguno y que las mediciones se efectuaron a partir de lo que realmente podía verse, mis observaciones, al menos, se verán libres de tal error.

El teatro está situado sobre la ladera noroeste de la colina sobre la que se levanta la renombrada ciudadela de Sagunto, allí donde "Eminet excelso consiirgens colle Sagwüos", en el interior de una muralla de ciento veintidós yardas. La colocación de las gradas aprovecha al máximo la disposición del terreno: los diversos accesos desde la ciudad y las entradas se construyeron con no poco arte e ingenio, facilitándolos sin incurrir en dispendios excesivos en el trabajo de nivelar la rocas sobre la que se asientan sus cimientos2.

Está construido enteramente de piedra caliza en hileras uniformes de siete a ocho pulgadas de espesor sin mezcla alguna de ladrillo. No se hace uso [30] de ornamento arquitectónico en el exterior, ni en la parte del teatro ocupada por los espectadores, aunque probablemente toda la parte interior estaría recubierta con piedra tallada o con mármol, y la scena adornada con columnas, de las que, sin embargo, no queda vestigio alguno.

En cuanto a la estructura parece corresponderse, en alguna medida, con las reglas que prescribe Vitruvio para los teatros romanos, como deduzco [LAMINA I] después de haber inscrito los cuatro triángulos equiláteros1 ACB, GHI, MKL, DFE, en un círculo cuyo diámetro FI es igual al diámetro de la orchestra. En el triángulo ACB, el lado AB, paralelo a la scena, determina su frontis. Una línea FI trazada a través del centro y paralela a AB separa el pulpitum de la orchestra4. Los puntos K ' y L determinan las entradas a las gradas de la clase privilegiada, siendo el largo de la scena'' SMR el doble del diámetro de la orchestra, de acuerdo con las reglas de [31] este tratadista. Una prolongación de AB determina los extreFundamentorum autem si in montibus fuerit facilior erit ratio. Vitr. Lib. 5,Cnp. 3. [n.a.]

Ipsius autem theatri conformatio sic est facienda, utiquam magna futura est perímetros imi, centro medio collocato, circumagatur linea rotundationis, in eaque quatuor feribantur trígona paribus lateribus, et intervallis, quae extremum lineam circinationis tangant. Vitrub. Lib. 5. Cap. 6. [n.a.]

4 Ex his trigonis cujus latus fuerit proximum scenae, ea regione, quae praecidit curvaturam circinationis, ibi finiatur scenae frons, et ab eo loco per centrum parallelos linea ducatur, quae disjungat proscenii pulpitum, et orchestrae regionem. Vitrub. Ibid. [n.a.]

Cunei spectaculorum in theatro ita dividuntur, ut anguli trigonorum, qui currunt circum curvaturam circinationis, dirigunt ascensus scalasque inter cuneos ad primam praecinctionem. Vitrub.

Ibid. [n.a.]

6 Scaenae longitudo ad orchestrae diametron dúplex ñ'eri debir. Vitrub. Lib..5.Cap. 7. \n.¡\.]

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mos de edificio exterior circular (NO). La tangente al círculo, trazada paralelamente a esta línea, delimita el hyposcenium (RS), y las entradas principales responden a los vértices F, I de los triángulos cuyas bases corta la scena por ambos extremos.

El Deán Martí dice que el diámetro de la orchestra es de noventa y seis palmos (o sesenta y seis pies ingleses). Pero de ser así acaso debe considerar incluida la primera grada, midiendo entonces la orchestra cincuenta y ocho palmos y la grada cuatro pies de anchura.

Por tanto parece que se equivocó notoriamente en la medición de todo el conjunto, considerado de extremo a extremo (NO), pues él la estableció en trescientos treinta palmos o doscientos veintiséis y once doceavos de pies ingleses, medida que en realidad correspondía a la extensión de la planta cuadrada del edificio (línea PQ). El diámetro NO, de un extremo al otro, mide doscientos ochenta y tres pies y, como consecuencia, la construcción externa del hemiciclo del teatro desde N hasta O, incluyendo la plataforma que comunicaba con el corredor de acceso a las gradas de los plebeyos, era de cuatrocientos cincuenta y tres pies con seis pulgadas7, es decir un diámetro que equivaldría a la mitad y dos veces la cuarta parte del diámetro de la orchestra. De dónele pudo deducir el Deán un hemiciclo de quinientos sesenta y cuatro palmos, o trescientos ochenta y siete pies y medio ingleses es algo que no acierto a comprender. La altura* que asigna a la summa cavea es de ciento treinta y tres palmos y medio [32] o de noventa y dos pies y once doceavos y hasta la parte más alta de la muralla superior, ciento cuarenta y cuatro palmos y medio o cien pies y medio. Esto dista considerablemente de mi propia medición que es tan sólo de setenta y un pies. Claro que actualmente está destruida parte de esta muralla superior. Concluyo así que el Deán se equivocó al tomar sus medidas desde la orchestra, ya que realmente realizó la medición desde el fondo de la construcción de enfrente, con la que se corresponde.

En lo que respecta a su afirmación de los restos del suggestum o trono en medio de la orchestra, no pude verlos, pero si alguna vez estuvieron corresponderían probablemente a los restos del zumelé o tribunal."

Evidentemente se equivoca al afirmar que las gradas dedicadas a la orden de los caballeros eran catorce. Circunstancia curiosa si se piensa que con ello el teatro se aparta del canon establecido para los teatros romanos. En éstos las gradas se dividían en dos zonas distintas: en un primer tramo hay siete gradas a las que se accede directamente por corredores desde los lados este y oeste (a 2, a I). La grada más elevada de ellas, como observa el Deán, es más ancha que el resto y mide cuatro pies [33] pero un precinctio de tres pies de altura separa esta zona de gradas de las seis siguientes, las cuales poseen su particular sistema de comunicación a través de los corredores a 3 y a 4 y a través de los vomitoria c 1, c 2, c 3, c 4, c 5, c 6 hasta la sexta grada. Un doble precinctio separa este tramo del siguiente, inmediatamente más arriba, lo cual parece adecuado para acomodar a la muchedumbre del pueblo que cuentan únicamente con diez gradas y no con doce, como describió el Deán Martí.

Tanto estas gradas como las que ocupaban las otras órdenes son de casi dos pies y seis pulgadas de anchura y de un pie y seis pulgadas de alto, excepto la contigua al precinctio que es un poco más elevada que el resto, y la más alta del todo, que sólo cuenta con un pie y seis pulgadas de ancho.

Observé una particularidad de la que no dio cuenta el Deán. En lo alto del precinctio principal hay varios surcos en la piedra, de aproximadamente un pie y seis pulgadas de ancho, situados de dos en dos, cada dos pies y alternativamente, entre los vomitoria. Esta sin7 Lipsus. Cap. S de Aiiiplütcutiv: Theatrum non justi hemicycli forma sed amplius diametri quarta parte fuit. [n.a.]

8 Ver la Sección que aparece en la Lámina 3. [n.a.]

KK ORXKSIRA K M n / L \ ] i : i i i , HI iT. ssiiMA ii, O U S A [•:[ Ti-: isoMos. Polliix,

Lili. 4, Cap. 19. S u e t o n i o e n

Claudio,

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cap. 21: "Ludos dedicationis Pompejani Theatri, quod ambustum restituerat, e tribunali pósito in orchestra commisit, cum prius apud superiores aedes supplicasset, perqué mediam caveam sedentibus ac silentibus cunsetis descendisset". [n.a.]

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"' Si ñor crit ampia magnitudine thcatrum, media altitudinis transversa regis dcsignetur. Lib. 5, Cap. 5). [n.a.]

11 Véase el Dibujo I, en el que las escaleras se han señalado por medio de líneas punteadas para corresponderse con los varios VOMITORIA, [n.a.]

12 Aditus compilares et saptiosos oportetr disponere, nec conjunctos superiores inferioribus, sed ex amonibus locis perpetuos, et directos sine inversuris faciendos, uti cum populus dimittitur de spectaculis, ne comprimatur, sed habeat ex ómnibus locis exitus separatas sine impeditione. Vitrubiits.

Lib. 5. Cap. 3. [n.a.]

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gularidad me sorprendió porque dichos surcos no parecen lo bastante grandes para servir de basas de estatuas y, de haber sido dispuestos para otro tipo de ornatos o para sostener barandillas, probablemente hubieran estado colocados a intervalos menores. Podrían no se otra cosa que los huecos donde se colocaban las vasijas o cuencos mencionados por Vitruvio, '" como medio necesario para incrementar la resonancia de la voz [34] y que él recomendaba se colocaran a mediana altura, lo que se corresponde exactamente con el punto que comentamos, al estar el precinctio a treinta y dos pies y nueve pulgadas de la orchestra, es decir, probablemente la mitad de la altura total cuando aún se conservaba intacta la muralla exterior.

Hay que subrayar, no obstante, que Vitruvio prescribe trece celdillas en doce intervalos iguales, pero aquí hay únicamente nueve y me pareció que los espacios entre los surcos eran de diferente longitud. El experto en esta materia habrá de decidir si, debido a esta diferencia, los nueve surcos o huellas respondían o no al propósito señalado por Vitruvio. El Deán Martí afirma que hay siete escaleras que comunican la orchestra con la zona superior: no pude constatar esta circunstancia porque las gradas se encuentran tan deterioradas que no es fácil descubrir donde hubo o no escaleras. Es razonable suponer que habría una escalera que descendía de cada uno de los vomitoria, y como éstos se alternaban en los dos tramos superiores de los bancos (excepto en el centro, donde se interponía la logia con dos puertas en lugar de una), podemos conjeturar que había siete escaleras descendiendo desde el gran corredor hasta las gradas de los plebeyos; y seis alteris itineribus, como señalaba Vitruvio, que bajaban desde idéntico número de vomitoria y que comunicaban con el segundo tramo de gradas. Si bien tengo dudas sobre las dos siguientes, las centrales, porque parecen haber sido interrumpidas por el precinctio principal y no simplemente intersectadas por éste, como en los otros casos: [35] podría tratarse, sin embargo, de una comunicación por medio de cuatro escalones."

Hay una ventana a cada lado (b, b ), junto a la scena [LAMINA II] que sirven para dar luz a las estancias que se encuentran debajo de la summa cavea y dos puertas (g, h ) que conducen a éstas y otras varias estancias. En este punto puede ser oportuno observar la habilidad del arquitecto para aprovechar las condiciones de la ladera de la colina que sirve para adecuar las murallas y entradas del teatro, comunicándolos del modo más conveniente posible12. Dichas entradas están ideadas en su totalidad para dar acceso al nivel de la grada más alta de los distintos tramos (destinados a las distintas clases de ciudadanos), con escaleras que descienden hasta el precinctio que separa cada uno de los tramos del inmediatamente inferior: prueba efe que los dos primeros tramos de gradas no correspondían a una sola orden de ciudadanos. Las entradas principales (a 1, a 2) [LAMINAS I Y II] contaban con arcos de treinta pies de altura que se corresponden a los vértices FI de dos de los triángulos equiláteros cuyas bases se encuentran en los ángulos derechos de la scena. Esta parece ser la vía de entrada a la plataforma KHCED, contigua a la orchestra, de cuatro pies de ancha y uno de alta. Unos treinta pies más allá de esta entrada principal y remontando un poco la colina se encuentran otros dos arcos (a 2, a 2 ), unos cinco pies más bajos que los otros y que [36] por medio de un corredor de diez pies llevan directamente, a través de los vomitoria (b, b) a la séptima grada del primer tramo justo por encima de las contiguas a la orchestra.

[LAMINA I] Estas dos entradas principales, situadas a ambos lados, se comunican entre sí por

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galerías de diez pies de anchura, distantes treinta y ocho pies y seis pulgadas del exterior del teatro. En el lado este existe una doble comunicación entre estos corredores que parecen haber sido construidos aprovechando el declive de la colina. Como el acceso por el arco superior era más fácil, probablemente fue el más frecuentado y las galerías que lo atravesaban daban acceso, la primera a las dependencias situadas detrás de la scena y la segunda a la orchestra. La entrada al segundo tramo de gradas del lado oeste se realizaba por medio de un corredor de seis pies (a 3 ) en ángulo recto y comunicando con los corredores principales de más abajo. Dicho corredor conducía a cinco puertas o vomitoria (c 1, c 2, c 3, c 4, c 5). El declive de la colina por el lado este impide una comunicación similar a las distintas puertas o vomitoria de ese lado y allí el corredor a 4 lleva a un tramo de escaleras que surge como si se tratara de peldaños desde un sótano por debajo de la tercera grada de la siguiente zona, sobre c6. Pero hay dos entradas (Í? 5 y a 6 ) que, desde fuera, en la parte más alta de la colina, comunican con los corredores a 3, a 6 y con los primeros cinco vomitoria (c 2, etc.).

La grada más alta de este tramo es de cuatro pies de anchura e, inmediatamente por encima de ésta, el precinctio principal es de cuatro pies y seis pulgadas de ancho y cuatro pies de alto y sirve para diferenciar las gradas del cuerpo principal de ciudadanos, a las cuales se abre una vía de entrada regular por medio de [37] un pórtico de diez pies y seis pulgadas de amplitud. Este se comunicaba con la parte exterior, tal como señala el Deán, por las puertas a 7, a 7, las cuales se encuentran frente a aquellos que dan acceso a las gradas superiores de este tramo. No hay más entrada a esta zona que el pórtico (o más bien corredor) superior principal, salvo una (f) que comunica por un estrecho pasaje (a 8 ) desde el lado oeste, bajo el corredor: el resto de las entradas se producen por puertas regulares desde el pórtico. Esta entrada parece haberse hecho para facilitar la llegada del público desde el lado oeste, dado que el declive de la colina impedía, como ya se ha comentado, la conexión con este corredor. Se extiende por debajo de éste y se comunica con la sexta grada, desde lo alto hasta f. Dicho corredor no tiene otro propósito que servir de acceso y sólo tiene diez pies y seis pulgadas de ancho; cuenta con ocho puertas, las laterales desde el centro casi pegadas al muro de la parte intermedia de la logia. Su altura es de nueve pies y tres pulgadas y en la parte superior se halla situada la summa cavea que consta de cuatro gradas: las dos centrales de la misma anchura que las gradas de abajo, la inferior de cuatro pies y la más alta, contigua a la muralla, de cinco pies y seis pulgadas; con esta grada superior comunican unas pequeñas escaleras (e , e, c ) desde el exterior del teatro. De modo que parece evidente que cada uno de los estamentos ciudadanos podían acceder a la zona alta de las gradas que les estaban destinadas y que, además de los lugares anexos a la orchestra, había cuatro tramos separados de gradas, uno más de los que aparecen habitualmente en la construcción de los teatros romanos, que se componían sólo de ima, media y summa cavea.11 [38]

13 La división de este teatro parece corresponderse al BEI.HTIKON y al EHIIMKON1 de los griegos. Véase Pollux. [n.a.]

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Otra circunstancia que distingue este teatro del habitual modelo romano es que la orchestra no se divide en cunei, sino que muestra en su circunferencia dos hileras de apreciable anchura y de tan sólo un pie de altura, por lo que, al ser demasiado bajas para servir de asientos, estarían destinadas probablemente a colocar las sillas de los magistrados u otras personalidades.

Como prueba de lo acertado de la observación del Deán acerca de las piedras que sobresalen en lo alto del teatro, hay un agujero situado a tres pies y seis pulgadas del centro, próximo a la scena y que tiene seis pulgadas de ancho y cuatro pies y seis pulgadas de profundidad, que parece preparado al efecto de fijar un mástil para sostener el toldo. En cuanto

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a lo que afirma de una prisión, parece corresponderse con las cavidades /;/, m del edificio que se hicieron precisas para ahorrar gasto; y en lo que se refiere a sus escaleras ocultas, el Deán posiblemente las confunde con el vomitorium del lado este del segundo tramo de gradas. Las logias o pórticos no tienen en el centro la envergadura que calculó: el ancho en la parte central es de sólo dieciséis pies. Un surco de unas tres pulgas de ancho aparece sobre la piedra, enfrente, junto con otro más pequeño a cada lado. Logias o pórticos similares aparecen en el teatro de Herculano, pero yo no puedo señalar con certeza las entradas en ninguno, aunque probablemente estarían en los lados que comunicaban con la summa cavea.

La construcción y situación de este teatro manifiestan un sorprendente parecido con el de Atenas que, según Pausanias, se comunicaba con la Acrópolis por medio de un pasadizo. Aquella ciudadela coronada de torres sobre la colina se extendía por el este y el oeste, al igual que ésta de Sagunto: hacia el norte, [39] con una leve inclinación hacia el este, se situaba el teatro de Baco que, de acuerdo con las mediciones efectuadas por Le Roi, parece que fue casi de las mismas dimensiones que el que nos ocupa. Y Monsieur de Choiseuil en su Voyage Pittoresque de la Crece l4 nos dice que el teatro de Esparta ofrecía la misma disposición, como casi todos los teatros que estudió en Grecia.

La división de las gradas en este teatro, totalmente diferente a la de los teatros de Pompeyo, Marcelo y Pola, coincide con el modelo griego y con el de Taormina y Siracusa. Y aunque su construcción original evidentemente se corresponde con la planta trazada por Vitruvio como característica de los teatros romanos (es decir, la determinada por la disposición de cuatro triángulos equiláteros, a diferencia de los teatros griegos que se determinaba, a su parecer, por tres cuadrados inscritos en un círculo cuyo diámetro equivale al de la orchestra), y ello pudiera hacernos situar el edificio saguntino en la era de los asentamientos romanos en España, es lo cierto que no hay razones de peso para invalidar nuestro propio argumento, dado que las plantas de teatros de Sicilia que posteriormente se han venido publicando demuestran que aquellas reglas no eran exclusivas de los teatros romanos. Así pues, podría aventurarse una fecha mucho más temprana para su construcción, y podría pensarse en una estructura griega ya que no hay por qué suponer que una colonia griega, tan poderosa como la de los saguntinos, capaz de resistir el empuje de los cartagineses en un sitio de ocho meses, fuera menos inclinada a entretenimientos públicos y menos espléndida en su preparación que las innumerables colonias [40] asentadas en Sicilia, en todas las cuales el teatro fue una construcción imprescindible no sólo para sus diversiones sino también para la celebración de asambleas públicas.

DESCRIPCIÓN DE LAS LÁMINAS

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El subrayado es nuestro [n.e.]

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La Lámina Primera muestra la disposición general de las murallas de cimentación y las diversas entradas al teatro. Las líneas semicirculares marcan la situación de los precinctios que separan las gradas de los diferentes estamentos u órdenes. Las líneas de puntos señalan la situación probable de las escaleras que descendían desde los distintos vomitoria; pero las gradas están tan deterioradas en la actualidad que no puede concretarse su situación exacta.

La Lámina Segunda representa el alzado del frontis de la scena, proscenium, pulpitum y orchestra. Ofrece asimismo, por una parte, la disposición de las gradas en sus diferentes tramos y, por otra, el gran corredor que lleva a la tercera clase o tramo de gradas. La parte no sombreada sirve para diferenciar la parte de la plataforma que comunica con el corredor principal que está construido en la misma roca.

La Lámina Tercera muestra la sección del teatro.

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[41] La Làmina Cuarta ofrece una perspectiva del teatro, tal como puede verse en la actualidad.

Referencias

a 1. a 1. Entradas principales a la orchestra y a los asientos adyacentes. al. al. Entradas a la primera clase o tramo de gradas por los vomitaria b b . a 3. Entrada al pequeiïo corredor de seis pies de ancho que conduce al segundo tramo de gradas por los VOMITORIA c 1, c 2, c 3, c 4, c 5 . a 4. Entrada al segundo tramo de gradas por el vomitorium c 6 . a 5. a 6. Entradas al pequeiïo corredor como en el caso de a 3 . a 7. a 7. Entradas al corredor principal de diez pies y seis pulgadas de ancho que comunica con el tercer tramo de gradas mediante las puertas d d d . a 8. Entrada al tercer tramo de gradas por el vomitorium/ b b. d.cl.c

Vomitoria que conduce al primer tramo de gradas.

3. c 4. c 5. c 6. Vomitoria que conduce al segundo tramo de gradas.

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d d d . Puertas que dan acceso al tercer tramo de gradas desde el corredor principal. cec.

Escaleras que llevan a la summa cavea por encima del corredor principal.

/ . Vomitorium conducente a la sexta grada, desde lo alto del tercer tramo. g g . Comunicación con las estancias desde el segundo tramo de gradas. h li. Comunicación con las estancias desde el tercer tramo de gradas. / /. Pequeiïas ventanas para iluminar las estancias. k k . Escaleras que conducen, desde el nivel del proscenium a la cuarta grada contando desde lo alto del segundo tramo.

in . Agujero de seis pulgadas de ancho y cuatro pies y seis pulgadas de profundidad. n n u . Surcos socavados en la piedra del principal precinctio.

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/ / /. Alcantarilla que, por debajo de la orchestra, llega al exterior del edificio.

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[43] Ya he tenido el honor de presentar ante esta Academia la inscripción del teatro que descubrí y que el ilustre Profesor D. Francisco Pérez Bayer, Bibliotecario del Rey, a quien se lo comuniqué, supone se trata de hebreo rabínico y no anterior al siglo XIII. Está grabado sobre el alféizar o antepecho de una ventana en una estancia al extremo este de la scena; pero tras un detenido examen se me antoja que debió haberse realizado sobre el muro que, en su estructura, es semejante a las hileras regulares de piedra caliza tallada que, constituyen los semicírculos en la fábrica general del edificio. El dicho alféizar cuenta sólo con tres pulgadas de grueso y tiene la apariencia de un barro cocido de color rojo amarillento, aunque muestra una consistencia casi pétrea, similar a los fragmentos de algunos altorrelieves del muro de una torre (que impropiamente se creyó estar construida con esta misma factura) y que no es otra que la Torre de Hércules. Copias en yeso de esta inscripción, así como otras varias en caracteres celtibéricos están ahora en posesión de esta Academia y quiero aprovechar esta oportunidad para dar cumplida relación de todas ellas, junto con el resto de inscripciones en caracteres españoles antiguos que pude recoger y que hasta ahora no han sido publicadas.

Las primeras seis me fueron comunicadas por D. F. Pérez Bayer, con las siguientes observaciones: N" 1. Esta inscripción permaneció algún tiempo en la antigua Castulo, patria de Himilce, la esposa de Aníbal, que actualmente se conoce con el nombre de Caldona o Cazlona, encontrándose despoblada. Se halla entre las ciudades de Baeza y Linares en Andalucía. En el año [44] 1782 estuve allí y busqué con el mayor cuidado dicha inscripción, aunque en vano. Supe por la gente de Linares que la piedra, junto con otras mayores que contenían también inscripciones, se usaron como piedras de molino en toda la zona del río Guadalimar.

N" 2. En la Ermita de Nuestra Señora del Cid, en el término de Iglesuela, en un rincón de la puerta o pórtico de la plaza, al entrar a mano derecha.

N" 3. En Alcalá del Río, a tres leguas de Sevilla, en donde, según algunos, se supone estuvo Hipa y, según otros, Osset o Julia Constancia, junto a la casa de D. Mathias Félix Peneza, en la plaza. La copié con el debido cuidado el 15 de Octubre de 1782.

N" 4. En la Ermita de N.S. del Cid, en el término de Iglesuela, en el dintel izquierdo de la puerta de un edificio llamado La Tenada, antigua iglesia.

Nu 5. Sobre la puerta de la viaje construcción de la misma Ermita.

N° 6. En Pulpis, un poblado del territorio de Alcalá de Gibert, en el Reino de Valencia, en las propiedades de Joseph Vicente Puig.

Las seis siguientes son las inscripciones copiadas en Murviedro en el mes de abril de 1784 de las que la Academia dispone de las correspondientes reproducciones.

N" 7. Mide un pie y ocho pulgadas de largo y ocho pulgadas y media de grueso, sobre piedra caliza. Se encuentra en una columna del claustro del Convento de los Trinitarios Descalzos.

N" 8. Mide un pie y siete pulgadas por ocho pulgadas, sobre piedra caliza. En la casa de Miguel Cambra, Calle Ramor.

N" 9. Mide un pie y seis pulgadas por ocho pulgadas, sobre mármol. En la casa de la viuda de Miguel Serbera, Calle Real.

N" 10. La situación de esta inscripción no ha sido registrada.

N" 11. Mide un pie y ocho pulgadas por diez pulgadas. En el muro interior de la ciudadela, en un ángulo a mano derecha, bajo la Torre de Hércules.

N" 12. Mide un pie y ocho pulgadas por un pie, sobre piedra de arenisca. En el muro de la Ermita de la Sangre de Cristo.

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N" 13. La inscripción sobre el alféizar de una ventana en una estancia situada en el extremo este de la scena en el teatro de Sagunto.

N" 14. Una inscripción enviada al Conde Lumiares por D. Leonardo Soler, Canónigo de Orihuela, y que se conserva sobre la sección de una columna en la ciudadela de Santa Pola. Pero el Conde, que se desplazó a verla, cree que se trata sólo de los restos del mármol y de roturas en pico que han sido interpretadas erróneamente como caracteres.

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N° 15. Mide dos pies por un pie y una pulgada y media. Se trata de un fragmento extraído de una de las antiguas puertas moriscas de la ciudad, derruida el año 1780.

N" 16. Mide cuatro pies por ocho pulgadas. En el muro de la Ermita.

N" 17. Las letras de esta inscripción están en relieve y el conjunto tiene la apariencia de un sello petrificado. Se encontró a la orilla del mar, cerca de Murviedro, del tamaño y forma que muestra el grabado.

N" 18. Esta inscripción esta grabada sobre un hueso y fue hallada en el año 1761 excavando los cimientos de una nueva catedral en Lérida. Se copió con sumo cuidado por D. Joseph Corrador, y fue enviada a Mr. Conyngham por D. Jaime Pascual, canónigo de Bellpuiz [sic] de las Avellanas, cerca de Balaguer.

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Lámina de inscripciones núm. 2

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CARTA al Señor JOSEPH C. WALKER, M [iembro] de la R [eal] A [cademia] I Irlandesa]. Del muy Honorable W. CONYNGHAM, Tesorero de la Real Academia Irlandesa, que sirve de APÉNDICE a su MEMORIA sobre el TEATRO de SAGUNTO. Transactions of thc Royal Irisli Academy, vol. III, Dublín, 1790, sección

Antiquities, pp. 47-49.

Dublín, 4 de Febrero de 1790 Señor, Después de que tuve el honor de exponer ante la Academia los planos del Teatro de Sagunto, he tenido oportunidad de estudiar el del Teatro de Atenas en el segundo volumen de los Dibujos de Mr. Stewart, y dado que él ha intentado, sin éxito, relacionar su construcción con las reglas de Vitruvio para los teatros griegos inscribiendo tres cuadrados en un círculo, una tangente a cuyo diámetro determina el frontis de la scena, quisiera añadir a mis anteriores mediciones las del teatro ateniense, adaptado al principio de inscribir cuatro triángulos, tal como se ofrecía en los planos del monumento saguntino. Y se corresponde de manera tan exacta con este último como la dependencia que mostraba la planta de Mr. Stewart. Tan remarcable es la coincidencia en la distribución e incluso en la medida de cada parte [48] que podría suponerse que la planta del Teatro de Atenas se adaptó a la de Sagunto.

Las medidas relativas son las siguientes: Pies Semidiámetro del círculo interior del Teatro de Atenas de Sagunto

Pulgadas

35 29

— —

117 118

1 ...

25 21

1 4

13 14

6 6

29 23

— 3

14 14

10 9

124 122

4 7

en Atenas en Sagunto Ángulo de perspectiva de la scena en Atenas en Sagunto Pórtico superior incluyendo la muralla interior en Atenas en Sagunto Anchura de las gradas de los plebeyos en Atenas en Sagunto Precinctio principal en Atenas en Sagunto Semidiámetro total en Atenas en Saeunto

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Extensión de la SCHNA

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[49] Se percibe alguna diferencia en el hecho de que hay mayor espacio asignado a las gradas de los plebeyos en el teatro de Atenas y, al haberse construido sobre un círculo de mayor amplitud, produce una scena recessior. Pero, debido a los tres semicírculos inscritos en la scena de Sagunto, ésta debió parecer considerablemente más grande que la ateniense. La disposición general es, sin embargo, evidentemente la misma y la no acomodación a las reglas establecidas por Vitruvio para la construcción y ordenamiento de los teatros griegos es un argumento plausible a favor de aquellos viajeros que suponen que este fue el teatro construido por Herodes Ático y no el antiguo teatro de Baco.

Tengo el honor de ser, Señoría, su más obediente y humilde servidor, Wll [,. CONYNGHAM

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Sr. Jos. C. Walker

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Núm. 10

HAEC EST MATRIS VESTRAE FACIES. DOS EPÍSTOLAS LATINAS SOBRE EL TEATRO ROMANO DEL DEÁN MARTÍ Y JOSÉ MANUEL MIÑANA

FRANCISCA SÁNCHEZ PINILLA Y JUAN ANTONIO MILLÓN VILLENA

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frecemos a continuación la traducción de dos cartas latinas de comienzos del siglo XVIII pertenecientes una de ellas al Deán Martí dirigida a los Magistrados del poder Municipal de la ciudad de Murviedro, y la contestación de éstos a la solicitud hecha por el ilustrado valenciano referente a la conservación y cuidado del Teatro Romano, pero cuya redacción corrió a cargo del por aquel entonces Catedrático de Retórica de la Universidad de Valencia, José Manuel Miñana.

Muy conocida ya es la relación del Deán de Alicante con nuestro Teatro Romano, cuya Epístola sobre este Monumento, desde su primera publicación por Bernardo Montfaucon en París el año 1719, ha sido dada a conocer y comentada en prácticamente todas las monografías que tratan de éste1. Pero además de dicha Epístola el Deán se hace eco del Teatro a través de otras cartas que aunque conocidas por aquellos que han tenido un acceso a su lectura en latín en alguna de sus ediciones del siglo XVIII, son comúnmente desconocidas y hemos aprovechado que la revista Bragal iba a dedicar un monográfico al Teatro Romano de Sagunto para darlas a conocer en su traducción al castellano.

La última edición de la Epístola de Martí la han llevado a cabo los profesores José María Estellés y Jordi Pérez Dura en la que puede ser considerada edición crítica definitiva. Junto a dicha Epístola, en el mismo volumen, se nos ofrecen las ediciones de los De Theatro Saguntino Dialogus, De Circi Antiquitate Dialogus y la Saguntincida -obras todas ellas de Miñana- a los que en Apéndice se suman un escrito del Teatro Romano del monje mercedario Anselmo Dempere, las Obsevations on the Theatre of Saguntum de W. Conyngham, y el De Typo ligneo Theatri Saguntini, de Philippo Schiassi. Vid. J.M'1. Estellés y F. Jordi Pérez Dura. Sagunt. Antigüedad e Ilustración. Valencia. 1991.

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DOS EPISTOLAS LATINAS SOBRE EL TEATRO ROMANO

Sobre la importància de la Epístola que el Dean envia a los Magistrados saguntinos, recordàndoles la importància que para la ciudad y su memòria històrica supone la conservación de los restos del monvimento romano y su difusión, es el propio Martí quien la expresa en repetidas ocasiones, declarando su deseo de que fuese publicada, así como la respuesta de los Magistrados, junto a la Epístola dirigida a Antonio Fèlix Zondadari: "Pues Vm. me haze mención del Teatro saguntino, yo no supe que Vm. tenia intentos de imprimirle, hasta que lo vi impresso, y con mucho disgusto; pues si Vm. me huviese comunicado su intención, se huviera impresso por Preliminar de essa Disertación la epístola que escriví al Magistrado saguntino sobre ese assumpta y al padre Montfaucon sobre el plagio de don Joachin Alcaraz, y otra a Gravina sobre el mismo assumpta: siendo ese lugar el propio que deven ocupar dichas epístolas. Però las cosas que se hazen de prissa y con poca reflexión, es preciso que salgan defectuosas."2 En otra carta del Dean Martí podemos leer: "Estando estos dias en los intermundios de Epicuro, me a paresido no ser fuera de propósito enviar a Vd. la epístola que escriví al magistrado de Murviedro enviàndole la descripción de su Teatro. Y estimaron tanto esta demostración mia, que se juntaron y publicarem un bando contra cualquiera que fuera hosado a arrancar una piedra de aquel edificio, y resolvieron que la villa contribuyera con 200 pesos para imprimirlo, siempre que al autor gustaré. Y de todo este hecho fue testigo el amigo Minana, pues le llamaron de Valencià, en donde estava leyendo, para que les tradujera a la lengua espaíïola mi epístola. Como lo executo. Y por el trabajo que tuvo le hizieron un regalo muy desente, en nombre de aquel publico. Lo que no dudo le habrà Vd. hoído referir al mismo Minana. Vd. me diga lo que siente sobre ésto, porque si meresiere su aprovación remitiré luego las dichas epístolas. No porque apoyen la verdad, pues para esso se pudiera resibir un testimonio de toda la Villa de Murviedro, sinó para que haga la vida mas amena y varia."3

En el segundo fragmento de las cartas que envia el Dean a Mayans se nos muestra la importància que para la ciudad, al menos para sus regidores, tuvo el hecho de que un ilustrado, que mantenia relaciones epistolares con los mas grandes conocedores de la historia y el arte de la Antigüedad como Montfaucon y Gravina, se dignase a enviaries una carta en la que les recordaba la fama universal de los

Carta del Dean a Crogorio Mayans el 1 de Agosto de 1732, Vid. Gregorio Mayans y Siscar.

Epistolario 111. Mayans y Martí. Edición, traducción y notas de Antonio Mestre. Valencià. 1973, p. 261. El Dean se refiere en esta carta a la primera edición del Epistolario de Martí que edito Mayans en 1732 titulado Epistolnrum libri sex.

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Carta de Martí a Mayans con fecha 20 de Febrero de 1733. Vid Gregorio Mayans y Siscar, op. cit., p.276.

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Acuarela de G. Simancas (Archivo Francisco Agudo)

4 Carta del Deán a Mayans con fecha 27 de Febrero de 1733. Ibidem, p. 278. Recordemos que Miñana había residido en Sagunto, siendo profesor de latín en el Convento de San Francisco. En una carta que Martí dirige a Mayans el 30 de Agosto de 1721 le recuerda: "El primero, haviéndole sacado de la posilga de Murviedro, y antes, de Liria, en donde enseñava los nominativos a los muchachos". La relación de Miñana con nuestra ciudad puede rastrearse, además de los "Dialogus" y el poema inacabado dedicado a Sagunto, en numerosas cartas en las que deja constancia de su conocimiento de las inscripciones latinas. Sobre esto último recuérdese lo que dice Martí a Mayans en carta de 1722: "Por lo que mira a las de Murviedro (Inscripciones) (en donde ai muchas) el mismo don Josef (Josef de Castelví, arcediano de San Felipe) ha dado la comisión a Miñana i él la ha acetado, pero nec verbum quidem"

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saguntinos y la excelencia de su Teatro, aunque ya por entonces esquilmado y maltrecho. Nada sabemos de aquel bando que cita la carta, pero posiblemente fuera editado y con él y con esta llamada al cuidado de los vestigios y ruinas de la Antigüedad Clásica se darían los primeros pasos hacia una concienciación de los bienes culturales históricos que conducirían un poco más tarde a la proclamación regia de Enrique Palos y Navarro como Conservador de las Antigüedades de la Villa de Murviedro.

La segunda epístola que ofrecemos pertenece a la pluma de José Manuel Miñana, "Me acuerdo que en mi antesedente pregunté a Vd. si gusta va de que le remitiera mi carta a los saguntinos, sobre el Teatro, acordándome de que Vd. me la havía pedido en los cor(r)eos antesedentes. Y no dándose Vd. por entendido en la carta que recibo oy, sig(u)iendo el dicho vulgar de quien calla otorga, remito la dicha epístola que escriví al magistrado saguntino, y su respuesta de mano de Miñana"4

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aunque va firmada por : Ignatius Valerius Justitae, asserendae Praefectus, Félix Andegavensis, Jacobus Puxios, Vicentius Fraga, Ignatius Perisius, Quatorviri Saguntini". Esto es, Ignacio Valero, Félix ¿Anjou?, Jacobo Puig , Vicente Fraga e Ignacio Peris\ El Teatro Romano saguntino ha sido motivo de multitud de enfoques culturales, científicos, iconográficos, etc. Sobre él se ha ido elaborando una trenza de metáforas que van desde los textos de Ibn Sa<id al-Magribi pasando por los tratamientos en la literatura áurea, la Ilustración, el Romanticismo, la Renaixenca valenciana, el Realismo y ciertos tratamientos de la literatura del siglo XX. En la Epístola de Martí a los Magistrados saguntinos vemos emerger una desconocida metáfora que se une al repertorio clásico: la visión del teatro como el rostro de la madre, como lo que justifica nuestra historia, nuestra existencia, y hacia lo que sentimos un especial candor y un extremo cuidado. Quizá, pensará alguno, demasiado litarario. Pero lo cierto es que no nos es extraño observar sentimientos de familiaridad, en ocasiones exacerbados y mezclados con tintes políticos y tendenciosos, que hieren nuestra sensibilidad. Nos sentimos afectados por las intervenciones sobre aquel cuerpo, que no sólo es escénico —materia de los sueños—, sino que es real y es la mano que mece nuestra cuna: HAEC EST MATRIS VESTRIS FACIES.

EPÍSTOLA I a

EPÍSTOLA DEL DEÁN MARTÍ A LOS MAGISTRADOS SAGUNTINOS Saguntum6 Me alegro de que tanto vosotros como vuestras mujeres e hijos estéis bien, yo así también lo estoy.

Esta es la condición de las cosas humanas, varones notabilísimos, varones prudentísimos, y además el fluir del siglo que transcurre; de modo que, si no estamos dispuestos a socorrerlos con la protección de la escritura y no los rociamos con la luz de ésta, con lo que nada más útil o mejor fue concedido por los dioses inmortales al género humano, los que os perpetúen serán precipitados a la inmensa tiniebla del olvido.

Si no fuera por ésta el tiempo que todo lo devasta derribaría y esparcería toda la obra humana. Por esta razón fueron entregados por el supremo donador de todas las cosas los recuerdos a aquel que duda y se distancia. Como un asilo al que el tiempo retrocediera, que ninguna injuria de la edad violara.

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Algunos de estos nombres lo vemos aparecer en el libro de Vicente Graullera, Dos estudios sobre

'' Para nuestra traducción hemos utilizado como fuente el Emmanuelis Martini Ecclesiae Alonensis Decani Epistolarum libri Duodecim. Tomus Primus, Liber II, pp. 86-90 (Mantuae Carpetanorum, apud Ioanem Stunicam, 1735).

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Sagunto en la transición borbónica. Sagunto. 1985.

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Penetramos en los secretísimos y remotísimos escondrijos de los siglos mediante los testimonios de la escritura y nosotros los extendemos hacia la eterna posteridad.

No sólo fijamos mediante la perennidad de los escritores la memoria fluida y huidiza de nuestro tiempo, sino también la inmortalizamos. Con éstos recorremos todo el orbe, ninguna nación hay en tal grado secreta y apartada de relaciones con el resto de los pueblos cuyas leyes, instituciones, costumbres no conozcamos perfectamente bien y muy diligentemente.

Así pues, sea ésta la virtud y prestancia de la carta. Ningún beneficio podemos comparar a aquel que asperja como el sol nuestra memoria para que no se corrompa y pudra con el paso de los siglos.

Yo intento conseguir ésto en vuestro teatro. Monumento a fe que ilustre y famosísimo hasta la admiración. Aunque hasta tal punto devastada y precipitada al escarnio de las ruinas se encuentra hoy aquella antigua mole, admirable por su majestuosidad y magnificencia, sobreviven apenas algunas consumidas por la antigüedad, no tanto para ser examinadas con los ojos cuanto para ser escrutadas por una diligentísima indagación.

En el desenterramiento de éstas emplearas inútilmente tu esfuerzo, si no reunieras con la suma gravedad de la antigüedad una gran industria y un juicio elevado. Por esta razón aconteció que algunas de nuestras gentes, que consignaron los asuntos de la patria mediante escritos, poco expertos al indagar sobre las antigüedades os hayan transformado este monumento en un anfiteatro ( si agrada a los dioses), entre las protestas de los manes de Plauto, y la estructura de todo el edificio. Cómo construyen esta opinión lo ignoro; desconozco qué cáveas para las fieras imaginan. Con lo cual extienden la tiniebla a la ignorante plebe.

De lo cual yo, desestimadas las necedades más dignas del desprecio y de la burla que de una seria refutación, para que la posteridad no dé con el mismo error, la totalidad de

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Tarjeta postal. (Archivo Francisco Agudo)

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la estructura del teatro y modulación de esta parte, cuyos vestigios en este lacerado monumento bien sobreviven todavía, bien se van descubriendo, resolví poner de manifiesto, tanto con mayor gusto cuanto de mí ésto a menudo en reuniones familiares había pedido insistentemente un varón ilustrísimo e igualmente conocedor a fondo de la Antigüedad, Antonio Zondadari, Arzobispo de Damasco y Nuncio Pontificio ante el Rey Católico.

Así pues, cumpliendo este encargo que se me impuso, nada consideré más importante que haceros sabedores a través de una carta a vosotros, a quienes interesa sobretodo estas cosas que pueden añadir dignidad a vuestros antepasados, eternizar la patria, recibir y albergar congratulación.

Y en efecto estos restos de la mole primitiva, puesto que ningunos otros hay, mas que algunos desde la ruina de los tiempos hasta los desechos de esta nuestra época, ¿quien dudará que ciertamente deben de ser protegidos de esta tempestad de los años?. Si alguna noticia de ellos se transmitiera a las generaciones venideras conviene que relatéis lo que habéis recibido por tradición mediante la escritura, visto que sobretodo estas ruinas tienen un valor tan grande que a través de los vestigios de éstas se llegará a los orígenes de vuestra ilustrísima gente.

Estas os traen a la memoria la riqueza y majestuosidad de vuestra antigüedad, os ponen ante los ojos a vuestros antepasados, aquella estirpe noble por su fidelidad y virtud, ínclita a las tribulaciones y modelo santísimo, aunque triste, de un inviolado pacto social en todo tiempo.

Ciertamente esta gloria de vuestros antepasados, miembros dispersos de vuestra madre, deben ser protegidos y conservados. Mientras con el menosprecio de la antigüedad arruináis, derruís, abatís éstas, demoléis vuestra gloria, os echáis la mano a vosotros mismos, os claváis el hierro en vuestra propia carne. Extinguís aquella luz con la que hicisteis ilustre toda la memoria del pasado; y así ya sin interrupción, el futuro será obscuro e innoble.

Del mismo modo que distinguimos al hombre por la índole y fisonomía de su rostro, así Sagunto ha de sobrevivir por esta parte. Éste es el rostro de vuestra madre con el que, obligada, la densísima niebla de las cosas envolverá a la posteridad.

Siempre que nada falte para que os distingáis de los demás, las ciudades que os rodean, hecha la conjura de los ánimos, se esforazarán con todo su esfuerzo para despojaros de vuestra ancestral soberanía.

Por lo que yo, varones nobilísimos, por vuestra salud, hijos y fortunas, os pido y ruego encarecidamente que cuando de tal modo esté en los hados que no se pueda robustecer los monumentos de vuestra clarísima patria, transmitáis éstos por lo menos intactos a vuestros descendientes.

Puesto que la salvación de la república se os entregó a vosotros, se impondrá gravísimos castigos a quienes en cualquier circunstancia hayan violado aquellas con fuego o hierro.

Por lo que a mí atañe, si alguna vez se concediera la facultad de examinar de nuevo vuestros monumentos, tendería todos los esfuerzos para esparcir éstos con la luz que yo pudiera y transmitir su fama hasta el extranjero, con el ejemplo del teatro, el cual ya llegó más allá de los Alpes. Doy fe de que si así no fuera me juzguéis indigno de vuestra amistad.

Adiós venerables saguntinos, cuidad de la tutela y ornamento de vuestra ciudad.

Otra vez adiós.

En Madrid. IX de las Kalendas de Abril de MDCCV

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7. SAGUNTO.-Teatro Romano. Restos de la escena Tarjeta postal. (Archivo Francisco Agudo)

EPÍSTOLA 2 a

RESPUESTA DE LOS MAGISTRADOS SAGUNTINOS Mantuam Carpetanorum7 (Madrid)

Podemos leer en el libro de Juan de Maldonado. De motil hispaniac: "Madrid, qvie creyeron haber sido la Mantua Carpentana", (Traducción de José Quevedo, 1840), Madrid. 1992, p. 85. En la misma obra Maldonado hace una pequeña referencia a Sagunto: "Murviedro, cuya villa porfían que fue Sagunto, ejemplo admirable de fidelidad y valor". Ibidem, p. 86.

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En nuestra república, varón ilustrísimo, ya en otro tiempo dañada por el juicio desfavorable de la fortuna, después que aquellos hados adversos quisieron que fuera despojada y derribada de la suma cumbre de su gloria y riqueza, hasta tal punto las miserias se han extendido, y por días más y más las situaciones desesperadas, precipitándose desde el pasado, han llegado hasta su final, que aunque el fin de cualquier mal sea a menudo su paso al futuro, exigua, en verdad nula, ha sido alguna vez la esperanza de que nosotros pudiéramos retener alguna parte del antiguo esplendor que huía.

Ya que no puede ser de otro modo, después de la gravísima caida del Imperio y del nombre romano, siguieron estos tiempos -como sabes muy bien, varón eruditísimo-; tanta maraña abominable de bárbaros confluyó en nuestra Hispania que con fácil suposición comprendemos que no infligió más a los antiguos saguntinos la derrota púnica que esta monstruosa clase de hombres que muy frecuentemente han destruido y dispersado sus reliquias.

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* De todos es conocido el borbonismo de Miñona, expresado en su obra histórica De bello rustico.

Aquí el "sol galo" hace referencia a Felipe V y "sus triunfos" a la Guerra de Sucesión

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Por una parte las densísimas tinieblas de la ignorancia, la total obscuridad. Por otra, los más importantes monumentos, con toda claridad testificando que esta antigua ciudad era Sagunto, yacían horriblemente entregados al olvido.

Tú fuiste el primero que estableció mediante los escritos, más perennes que cualquier otro recuerdo, el reclamo de estas cosas procedentes de las ruinas y el lugar destruido de la Antigüedad y el llevar una antorcha delante suya.

Tal vez, aquel óptimo gobernador de las cosas, mirando nuestra patria con ojos favorables, quiso esparcir la suerte ocultándose de este modo en la urna de los hados hasta esta tempestad con la que, mermadas todas las calamidades, con el brillo del clarísimo sol galos, asperjó Hispania, perdida hasta la extrema ruina, de modo que, expulsadas totalmente las apariencias de las tinieblas la veamos cuanto antes restituida a su antiguo esplendor. Y de tal modo será que, mientras aquel ilumina a Hispania con sus triunfos, tú entregarás su antigua gloria a la luz.

Por lo cual nada hay más lejos para que temamos que los insignes esplendores de nuestra ciudad los cuales han sido inmortalizados por aquel varón instruidísimo en la historia universal a través de los recuerdos imperecederos de la escritura, puedan permanecer ocultos en el vastísimo acervo de la fragilidad humana.

Luego, ¿a quién parecerá que no ha obrado egregiamente con nuestra patria., a quién tal heraldo habrá seguido?. En verdad nada envidiaremos al mismo Aquiles aunque haya tenido a Hornero como pregonero de sus alabanzas, puesto que los mejores hados nos ofrecieron a tí como la egregia trompeta de nuestra antigua gloria.

Así pues, más te tenemos nosotros en manifiesta deuda que al pueblo romano, que encarecidamente procuró restablecer nuestra ciudad, sufriendo hasta el final todas las desgracias de la guerra, y embellecer ésta, no teniendo tú ninguna preocupación de emulación tan importante.

Consumiendo en silencio, sin duda, estas cosas del tiempo destructor que se agitan en la mente, aquel pueblo ocupándose de su fama hizo que la derrota saguntina cuya fama era funesta, fuese relatada y expiada. Pero tú, varón humanísimo, no estimulado por ningún beneficio, ni alentado por ningún tipo de premio, nos colmaste con estos ornamentos con los que fácilmente nos vengamos de las envidias, los olvidos y la destrucción.

Por esta razón está justificado que a través de las cartas ahora te retengamos en nuestro ánimo, mostremos nuestro afecto y estemos llenos de gracias, las cuales mientras el tiempo y las circunstancias se sucedan, en mucho las acumularemos. Todavía en nuestros pechos viven y vigen ávidos aquellos espíritus de gloria. Si nuestros antepasados amenazaron todo por el honor de la patria decadente, del mismo modo nosotros a tí, quien tan limpiamente has sido velador de su immortalidad, te garantizamos y aseguramos que haremos todo en tu causa. Ciertamente estas cosas precedentes del senado y del pueblo saguntino, a quien atrajiste con tu eximio servicio, es lícito que esperes, las cuales, mejor que a ningún mortal, deben de estar a tí destinadas.

Esta faz de los edificios medio destruida y deformada, y este hacinamiento abundante de ruinas atestiguan qué protección de los saguntinos han tenido y cuan perseverantes han sido en su conservación.

Nosotros damos entera fe de que habremos de conservarlas y que con ella, como con reconocidísima víctima, como si tributásemos honores, estaremos a su disposición.

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Festival "A les Portes del Teatre Roma" (Fotografía Francisco Agudo)

En Sagunto. Abril, Año 1705.

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Ojalá tú, varón singularísimo, dotado de gran conocimiento, hubieses nacido en nuestra ciudad florentísima en riquezas, potentísima en varones y armas para que te incluyeras en éste, extendieras tu pluma gloriosa y nosotros pudiésemos compensar mejor el beneficio. Y así cada uno de nosotros pagará plenamente con su obligación.

Resta que no dejemos de exhortarte para que quieras por tu benevolencia hacia nosotros consolidar y eternizar con tus escritos, para la memoria de la posteridad, las cosas que sobreviven como ornamentos de la ciudad, casi derrumbándose, puesto que te hemos conocido ampliamente inclinado a ilustrar nuestros asuntos con todo tu ingenio.

Es cierto y está establecido que todos estos ornamentos que de tí hemos recibido debemos perpetuarlos casi con la misma voluntad con la que abrazamos con suma congratulación, la dignificación de nuestro teatro.

Y en favor tuyo, para quien estas ruinas son amadísimas y por tanto tenidas en todo su valor, las valoramos más; no de otro modo que como bellísimas prendas las cuales son los mejores recuerdos de la mayor parte de nuestros antepasados. Tenerlas en buen estado y protegidas, puesto que nuestra debilidad no puede regresarlas por lo menos íntegras, inmunes y libres de todo maleficio e injuria, habremos al menos de procurar conservarlas para la posteridad.

Entretanto, ausentes cultivamos tu memoria, tenemos tu nombre por sagrado y proseguimos con todos los trabajos que convienen. Adiós, pilar de nuestra patria y nosotros como tú lo iniciaste, habremos de continuar el encomendarlo a la posteridad.

Adiós de nuevo.

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Y EL SUEÑO SE ABRIÓ...

AA.VV., "Rehabilitación y uso de los teatros clásicos", Separata de la revista Primer Acto, n9 251, Madrid, 1993.

Era el año de 1611, cuando el erudito Gaspar Escolano en un detallado compendio Intitulado Décadas de la Historia de la insigne y coronada Ciudad y Reino de Valencia, nos relataba en una detallada descripción, los caracteres y medidas del famoso teatro de Sagunto. Y ya entonces junto a su estructura arqueológica en la que el estudioso nos refería una detallada descripción los caracteres y medidas del famoso monumento, nos hablaba del uso que este teatro debía tener: Quien quiera que fuese el autor, le hizo para representaciones de comedias y lugar de los juegos públicos(...)1 No en vano ya un siglo antes el P. Antón Beuter señalaba en el mismo sentido: Theatro, quiere dezir miradero: porque concurriendo mucha gente, podía mirar de lexos sin empacho alguno... Esta fábrica se edificó para las representaciones y juegos públicos .2 He querido comenzar con estas citas que arropan con la sabia voz de la Antigüedad el debate que durante los días 9 y 10 de Julio de 1993 se celebró en Sagunto a propósito de la Rehabilitación y uso de los teatros clásicos, publicado en su totalidad como separata del N9 251 de la revista de investigación teatral Primer Acto3; porque precisamente la idea central del debate fue esa: que los teatros clásicos son indisolublemente espacios arquitectónicos, ruina —si se quiere—, pero también espacios teatrales, espectáculos, fiesta, representación, aunque no se quiera. Si ya los

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hombres de los siglos áureos hablaban del teatro no sólo —como se ha dicho— en términos arquitectónicos, sino también dramáticos de su uso y empleo ¿por qué ignorar este segundo aspecto, en la tan apasionada polémica suscitada a propósito de la rehabilitación?

Las jornadas celebradas pusieron de manifiesto que los hombres del teatro desde la experiencia de directores de escena, escenógrafos, autores, etc. también tenían algo que decir en esta cuestión.

Estos dramatis personae, procedentes algunos de ellos de espacios teatralmente emblemáticos, como eran Mantua, Nimes, Grecia... reflexionaron a propósito del teatro como ritualización o fiesta contemporánea de lo clásico.

En el debate se discutieron aspectos muy diversos como el didactismo desde el que ha sido concebido el proyecto, la sabia mistura de historia y modernidad desde la que se ha trazado la rehabilitación con un sumo respeto hacia lo primitivo y original del edificio, intentando conservar todo aquello que es fruto de la historia misma y no de la impostura de los años. Se reflexionó ampliamente sobre el concepto de la cultura de la ruina cuestionándoselas diferentes concepciones que subyacen en el uso de los edificios antiguos. Se habló también de como se ha de usar el teatro, de cual ha sido su historia más inmediata en los festivales de Sagunt a Escena, que pusieron de manifiesto el gran retode las compañías que asumían representar en un teatro sin escena, sin dotación técnica, etc. que durante los días calurosos de Agosto se transformaba gracias a la improvisación en un lugar teatral pero que perdía esa concepción nada más se apagaban los úl-

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timos focos del espectáculo esperando un año más volver a reconstruir las tramoyas.

Se fue también muy riguroso en el debate sobre el tipo de espectáculos que debían de ser programados, dado que el espacio en si va a condicionar la representación: un teatro sin telón, un actor siempre expuesto a la mirada del público, una escenotecnia original, un escenario extrañamente largo y poco profundo un teatro que al mismo tiempo es un museo en si... exige una programación cuidada y asumida por las instituciones, programación que al mismo tiempo supone la posibilidad de ser parte de una red teatral formada por un origen común: la mediterraneidad. Sagunto no debe quedarse aislado, es parte de esa red grecolatina que sigue alimentando nuestra civilización. Es el momento de salir de su aislamiento y entrar en diálogo con otros enclaves culturales que también desde la modernidad han sabido asumir la herencia de lo clásico.

Adolfo Marsillach, hacia el final de la primera jornada resumía lo allí debatido en los siguientes términos: Parece que la rehabilitación de este Teatro va a tener dos consecuencias inmediatas: Una, el desafío que para las gentes de teatro supone un espacio de estas condiciones (...)

Y, dos la circulación y el intercambio de espectáculos entre los distintos

teatros

grecolatinos de nuestro Mediterráneo.

La sesión continuó en la mañana siguiente con una estimación general sobre la rehabilitación en si. Proyecto que se hace inseparable de su entorno y ciudad.

En palabras de Evangelina Rodríguez: Teatro como emblema de ciudad, como "imaginario colectivo" que preside, además de nuestra vida sentimental nuestra constitución heroica y épica como pueblo.

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Mitema en clave de destrucción. Bisagra de cultura y fronteras, abierta desde sus muros a la polémica; su historia es la del debate, la del diálogo. De ahí que fuera impensable otro lugar para estos viejos espíritus del teatro, Genius Loci, sería una falsificación de la historia de este pueblo, y desde ese sentido, desde otras experiencias de rehabilitaciones se argumentaba como ese reutilizar la herencia del pasado, transformarla, asimilarla, forma parte de la idiosincrasia mediterránea. No abandonar, no comenzar de nuevo sino, cual ave fénix, resurgir siempre de las propias cenizas.

Finalmente el hombre de teatro pudo más que el investigador, el arqueólogo, el político... y el debate concluyó con una apuesta de imaginación, con un salto al futuro en el que fuese posible comenzar a programar los espectáculos. Un teatro clásico que resultaba ser una amplia gama de propuestas, un espectáculo que acoja a la fiesta y evite el festejo.

Y en esta dirección continuó el coloquio con el público: qué tipo de espec-

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táculos, cómo tratar hoy a los clásicos fueron discusiones que pusieron fin a estas jornadas.

Han pasado algunos meses desde que escribí esta reseña, unos meses y algo más... De nuevo este verano de 1994 volvimos a sentarnos en las gradas del teatro para admirar el espectáculo que, como la sugestiva caja de Pandora, se abría ante nuestros ojos: grupos de vanguardia, sopranos, ballet, ópera clásica... los viejos y jóvenes genius loci nos visitaron en las calurosas noches de Agosto, encarnando las palabras del fructífero debate. Y Se abrió el sueño.

1

Citamos por Lara Ortega, S., El Teatro Romano de Sagunto: génesis y construcción. Univ. Politécnica de Valencia, Valencia. 1991. Pág. 32.

2 Ibidem pág. 29.

3 Intervienen en el debate: Kostoulia Georgia, José Luis Gómez, Juan José Guillen, Giovanni Jacometti, Christian Liger, Gerardo Malla, Adolfo Marsillach, José Monleón, Miguel Narros, Luís Quirante, Evangelina Rodríguez, Rodolf Sirera, Antoni Tordera.

Francisca Sánchez Pinilla

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