La Caña. Revista de Flamenco. Número 2. Mayo 1992

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CAMARON P O T R O

D E R A B I A

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PACO DE LUCIA

índice

Editorial <

Antoñete «Bregando con la memoria», por Germán Pose. Pág. 48 Salvador Távora, por José M. Gamboa. Pág. 52

«Pa gente con alma», de Ketama por Pedro ('alvo. Pág. 80

«La música callada del toreo», José Ber^amín.

Pág. 2 Al Toro. Poemas de José Bergamín y Grabados de Pepe Caballero. Pág. 54

central

Alfredo Mañas: «Pa toros güenos los que mataron las fiestas pasas a mi marío». Pág. 6 Génesis García Gómez: «Toros y Flamenco: Vida y Literatura». Pág. 12 Paco Aguado: «Los Ortega, estirpe de toreros». Pág. 15 Manolo Ríos Ruiz: «La Ralea Gitana de los Ortega y su magnitud flamenca». Pág. 20 José Blas Vega: «Taurotlamencología». Pág. 292 Alvaro Pérez de Sevilla: «El Arte de Cantar y la Bravura del Torero». Pág. 40 Rafael Zaldivar: «Un género artístico nuevo: El Cartel Flamenco y Taurino en España».

Pág.42 Helena Molero: «Flamencos taurinos». Pág. 44

«Tauromagia», de Manolo Sanlúcar, por José Manuel Gamboa. Pág. 81 «El Cante Flamenco del Niño de Marchena», /««•Miguel Espín. Pág. 82

Tema Salvador Távora: «El Cante y el Toro». Pág. 4

Critica

de Discos

La Ruta «El Hoy Flamenco en Jerez», por Pepe Marín. Pág. 63

Actualidad (

Flamenca .

Homenaje a: Francisco Moreno Galván.

José M, Gamboa, Fernando Quiñones, José María Velázquez, José Manuel Caballero Bonald. Pág. 66 XXIII Concurso Nacional de Arte Flamenco.

Agustín Gómez. Pág. 69 Madrid Flamenco 92. Una tribuna sin horizontes. Por Balbino Gutiérrez. Pág. 77 Miguel Hernández: El silbo vulnerado. En el cincuentenario de la muerte del poeta por Rafael García Rico Fernández. Pág. 79

«Las cigarras son quizá sordas», de Jorge Pardo, por Xavier Rekalde. Pág. 83

Crítica

de Libros «Antonio Machado y Alvarez, Dcmófilo, Vida y Obra del Primer Flamencólogo Español», de Daniel Pineda Novo, por Andrés de Paula Heredia Moyano. Pág. 85 «;Se sabe algor, Viaje al conocimiento del arte flamenco en la prensa sevillana del XIX», de José Luis Ortiz Nuevo, por Romualdo Molina. Pág. 86 El «Cossío», por Rubén Anión. Pág. 88 «La Copla Flamenca y la Lírica de Tipo Popular», de Francisco Gutiérrez Carbajo, por Eugenio Cobo. Pág. 89

Relato

Entrevista «Pepe Luis Vázquez, un maestro sevillano con temple de siguiriyas», por Manolo Bohórquez. Pág. 46

Introducción de Eugenio Cobo: «Eugenio Noel, apóstol antiflamenquista». Pág. 90 Eugenio Noel: «Martín el de la Paula en Alcalá de los Panaderos». Pág. 92

Pereda, Alvaro Pérez de Sevilla, Fernando Quiñones, Raúl, Xabicr Rekalde, Alejandro Reyes, Fanny Rubio, Nacho Sáenz de Tejada, José María Editor: Agapito I'agco Velázquez.

Dirección: Eugenio Cobo, José Manuel Gamboa, Man colaborado en este número: Paco Juan Verdú Aguado, Rubén Anión, Pepe Lamarca, Ricardo Comité de redacción: [osé Blas Vega, Miguel López Duralde (Espasa Calpe), Pepe Marín, Espín, Balbino Gutiérrez, Alfredo Mañas, Revista de Flamenco Germán Pose, Andrés Raya, Salvador Távora, Romualdo Molina, Manuel Río Ruiz Ratáel Zaldivar. Foto portada: Rubio, cedida por Secretaria de redacción: María Muñoz la Peña Chaquetón. Ilustraciones de Francisco Fotografía: Jerónimo Xavarrctc Moreno Galván, cedidas por Cristino Rava.

Comité asesor: Francisco Almazán, Ángel Alvarez Caballero, Rafael Ballesteros, Federico de! Barrio, Manuel Bohorqucz, José Manuel Caballero Bonald, Joaquín Carreras, Juan Francisco Bautista «F.l Caillo», Pedro Calvo, Alberto Fernández Bañuls, Génesis Garda, Agustín Gómez, Félix Grande, Francisco Gutiérrez Carbajo, Grupo «El Planeta», Antonio Hernández, Felipe Hernández Caba, Fátima Irayzoz, Antonio Martín Moreno, Teresa Martínez de la Peña, Pablo Nacarino, Faustino Núñez, José Luis Ortiz Nuevo, Manuel Ortuño, Rosa

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LA CAÑA (N.? 2) -MAYO 1992

Editorial

A RAFAEL DE PAULA dójicamente, lo afirma con su propia negación enmascaradora. El cante y el baile andaluces parecen juntarse en la figura luminosa y oscura del torero y el toro; de la razón y la pasión; de la verdad y de la vida; para jugarse definitivamente a caray cruz todo eso: el todo por el todo. Ninguna representación figurativa como ésta, típicamente espiritual, analfabeta, del toreo español, andaluz, asume con emoción y belleza tan puras el misterio eternamente fugitivo del arte: el del hombre mismo, rostro de vida que es máscara de muerte. Éxtasis del vuelo son estas mágicas virtudes del cante y baile; inquietud y sosiego juntos; que en el arte birlibirloque de torear se nos expresan o exprimen tan apuradamente, dándonos la fórmula barroca de lo español más vivo y verdadero con su mejor y más depurada elegancia. Tprecisamente porque se hace misterio luminoso de lo más oscuro; secreto a voces, y hasta a gritos; donde aire y claridad, entre sombra y sol, tan evidente, que sólo nos dejan en el alma, airosa y airada, encendida, vacía de todo por llenarse de todo con su garbo, la invisible, imposible, invencible, majeza o majestad de la vida, pasando, traspasando la sombra transparente de la muerte con su angélico vuelo. «Lo que nos queda —según el decir del barroquísimo y torerísimo soneto calderoniano— es lo que nos queda». El alma, con su arte mágica de salir volando, cantando, bailando, toreando, en el cante, en el baile, en el toreo: es decir, nada. Es decir nada, que no es lo mismo, que es todo lo contrario, que no decir nada.

José Bergamín (Extracto del libro La música callada del Toreo.

Editorial Turner.)

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e escrito en estas páginas que no se torea más que por recortes y galleos, evocando a Unamuno que decía que «no se piensa más que en aforismos y definiciones». Pero el aforismo es definición y la definición es aforismo. El galleo es recorte y el recorte es galleo. Describe Pepe Etilo en su Tauromaquia los recortes y los galleos diferenciándolos cuando se hacen con el capote o no. El recorte se puede hacer sólo con el cuerpo; el galleo no. Puede haber recorte sin galleo pero no galleo sin recorte. T no hay toreo sin los dos, y las «suertes» que se hacen con ellos, que son todas las del arte de torear.

También he escrito que el toreo se piensa: porque al hacerlo y al decirlo se salta el trecho que separa el hacer del decir torero.

«Las artes hice mágicas volando», nos dejó dicho con ese maravilloso verso Lope de Vega. Las artes mágicas del vuelo: el cante, el baile, las corridas de toros españolas, como el toque de improvisación que acompaña al que canta hondo en la guitarra, son artes mágicas del vuelo, sin huella o trazo literal que señalen su ruta para repetirse: artes puramente analfabetas. Por eso se dieron y aún se dan en España, singularmente, el baile flamenco o gitano, que lo es morisco, o sencillamente andaluz; el cante hondo, sin transcripción musical posible, como el rasgueante acompañamiento de la guitarra que lo alienta o frena; las corridas de toros, en que la viva improvisación del toreo, señalada con trazos de razón tan precisos, transciende y supera en cada instante de su ser, que es parecer vano, la propia definición o figuración racional que aparentemente lo crea: subrayando aún más todavía, cruelmente, su propia evidencia o revelación luminosa con la oscura presencia invisible de la muerte que, impetuosa como el toro, lo hace posible, lo sostiene y, para-

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Tema central

EL CANTE Y EL TORO SALVADOR TAVORA

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l cante y el toro o el toro y el cante están, sin lugar a dudas, estrechamente ligados por la historia. Sería imposible explicarse esta historia y la vida cotidiana del pueblo andaluz sin el toro y el cante, no como expresiones artísticas caprichosas, sino como el resultado de un debate social estético y sonoro en el que el medio popular andaluz impone sus formas y sus modos. Ante el imperio de los señores a caballo en las plazas de toros, el triunfo de los de a pie; de los que hacen de su oficio un arte; el de los operarios de los mataderos o matarifes que el pueblo eleva a la categoría social de héroes... Cuchares, Pedro Romero, etc. Y ante las extranjerizantes tonalidades de la música «culta», los cantes desgarrados de los cantaores, las falsetas sin transcripción posible

al pentagrama de las guitarras en manos de artistas sin más formación musical que su sensibilidad y su intuición.

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ecía Lorca que el cante —quizá por su difícil fijación formal en notas codificadas y por la angustia de las gargantas de donde salen— tiene sonidos negros. Y Bergamin decía que el toreo —casi seguro por nacer como producto de un adiestramiento manual lejos de toda pedagogía intelectual literaria— pertenece al campo de las artes sin alfabeto. Y éstas son dos grandes verdades que nos aproximan a explicarnos sus orígenes populares. n mi experiencia vivencial artística, paralela a mis vivencias personales como fuente de conocimiento, no con la lúcida conciencia de observador de estos dos grandes genios intelectuales, sino como oficiante de estas dos expresiones, puedo certificar que en mi sangre, en mi piel y en mis sentimientos, el cante y el toro es un todo de unidad dramática donde el escalofrío de la cornada y el imprevisible giro emocional de la seguiriya son una misma cosa.

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e todas formas, las apretadas relaciones del cante flamenco y el toreo pueden entenderse, al ser los dos hijos de la Andalucía trágica, tan sólo por el hecho de que históricamente están siempre abrazados y jugando, como hermanos, con la vida y con la muerte.

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on tan numerosos los puntos de contactos del arte del toreo con los del arte del flamenco que se hace difícil establecer dónde termina uno y empieza el otro. Hay una madre histórica para los dos, Andalucía; y un viejo padre anarquista misterioso y sabio, el arte. Los hijos naturales de este pagano matrimonio, el toro y el cante, tienen sus partidas de nacimientos perdidas en el transcurso de los siglos; sin embargo, el entorno cultural donde vieron la luz, y el grupo social donde se desarrollaron están muy claros: entre los dolores de un sector de la sociedad andaluza en el cual, por circunstancia de marginalidad, la vida no vale mucho y se puede jugar con ella, y la mala alimentación da pie para que las voces salgan roncas y profundas.

El. CANTl- Y i:i. TORO

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Tema

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«PA TOROS GÜENOS LOS QUE MATARON LAS FIESTAS PASAS A MI MARIO» U

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na revista con vocación de izquierdas, progresista y liberal como LA CAÑA, que dedica un monográfico a los Toros y al Flamenco, donde colaboran una buena parte de las mejores plumas del país de flamencólogos, críticos, poetas, historiadores y taurófilos, que analizan la fiesta nacional y el planeta del cante gitano-andaluz, escudriñando en la España profunda, buscando las raíces que se hunden en el limo de la raza y el espíritu nacional, para dejar sentado que el flamenco y los toros se unen en el subsuelo de la etnología y el saber popular o foldore, como dos artes de donde salen hermanadas las dos culturas —el cante y la tauromaquia— que definen lo mejor de la raza, sería un número parcial e incompleto si no se contrapesara con la opinión de los intelectuales españoles que durante casi un siglo han sostenido una larvada guerra civil contra los apologistas del taurinismo y el flamenquismo, culpando a éstos —con evidente ínaximalismo, tendenciosidad y hasta cerrazón razonadora, o sea, embistiendo con la razón, todo hay que decirlo—, culpando, digo, al taurinismo y al flamenquismo de todos los desastres nacionales. Pero a pesar de estas taras de los llamados intelectuales antitaurinos, hay en sus palabras razonamientos y análisis sobre las miserias y desgracias de nuestro país, dignas de una reflexión profunda, porque los intelectuales antitaurinos y antiflamenquistas del país son nada menos que Costa, Maeztu, Unamuno y Eugenio Noel, y una revista como LA CAÑA, abierta a todas las opiniones y permeable a todo juicio debe de recoger en sus páginas, porque en el fondo de toda esa guerra civil larvada entre taurinos antitaurinos se debatía un tema en el que estamos debatiéndonos ahora mismo: se trataba de si podíamos entrar en Europa y si debíamos dejar en el fielato de Los Pirineos las corridas de toros o podíamos entrar en Europa con nuestra pasión por los toros, con nuestra tauromaquia; con nuestra fiesta nacional y nuestra flamenquería a cuestas. Los insultos de los intelectuales regeneracionistas, europeístas diríamos hoy, y la cerrazón de los tradicionalistas, el «detenadla y no enmendalla» de los defensores de los derechos del espíritu nacional, de la España profunda amante de los toros, había que someterla al juicio de la Europa enemiga de lo que ellos llamaban «la Fiesta bárbara y sangrienta» y someternos a ese juicio. He aquí, pues, algunas opiniones de los rege-

neracionistas, de los progresistas, de los europeístas, de los intelectuales de esa larvada guerra civil de casi un siglo contra los nacionalistas y tradicionalistas.

Queremos respirar aire de Europa —dice Costa— que España transforme rápidamente su medio africano —los toros era el arte de los moros— en medio europeo, para que no sintamos nostalgia del extranjero v porque sólo así podremos desmentir nuestra defunción v reivindicar nuestro derecho a la independencia y a la historia.

Ahí está: «queremos respirar aire de Europa». ;Y quién nos había llevado a esa «defunción» y nos impedía reivindicar nuestro derecho —como Europa— a la independencia y a la historiar, ¿por qué, por quién, de quién es la culpa: Las corridas de toros son un mal inveterado que nos perjudica más de lo que muchos creen y de lo que a primera vista parece, desde la perversión del sentimiento público hasta el descrédito extranjero, hay una serie tétrica de gradaciones que nos envilecen. ;Y qué remedio hay para evitar la perversión del sentimiento público y el descrédito del extranjero! Aquí está, a seguido, el ideario para conseguirlo.

La exaltación del trabajo austero, y la invocación de un hombre que desarme el tinglado político nacional v actúe, como diría Costa, como «cirujano de hierro».

Y como quería Costa, el «cirujano de hierro» llegó: Acabó con el tinglado político nacional, disolvió el Parlamento y el Senado, los sindicatos, las Casas del Pueblo, el derecho a la huelga, el derecho a reunirse, la prensa libre; todo, acabó con todo, excepto con lo que parecía el origen de todos los desastres nacionales: los toros. Ese «cirujano de hierro» se llamó Francisco Franco y convirtió a Manolete, a Dominguín, a Pepe Luis Vázquez, a Antonio Ordóñez y a El Cordobés en figuras más alienantes para el pueblo que Romero, Pepe Hillo, Lagartijo, El Guerra y que Joselito y Belmonte.

Pero Franco llegó mucho más tarde. Antes de su llegada los dos bandos de la guerra civil larvada siguieron calentando el ambiente durante un buen número de años en que se siguieron diciendo cosas como éstas que dice Ramiro de Maeztu, hablando de quien tenía responsabilidades ante el desas-

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ALFREDO MANAS

EL CANTK Y EL TORO

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tre nacional. Maeztu era lo que se entiende por un hombre de derechas.

Tunenlas los gobiernos españoles, que son y han sido siempre malos, los partidos de la oposición, que no han sabido mejorarlos; las clases directoras que han conducido mal; las clases dirigidas, que se han dejado llevar como rebaños. Tienenla nuestros antepasados, que fundaron un imperio colonial tan grande que para sostenerlo hubo de despoblarse el suelo patrio, el verdadero suelo patrio... ¿Responsabilidades?, la tienen nuestra desidia, nuestra pereza, el género chico, las corridas de toros, el garbanzo nacional, el suelo que pisarnos] el agua que bebemos. ¡Nada, para Maeztu no había más que un arreglo de nuestros males: la desaparición de nuestra patria de la faz de la tierra! ¡No encuentra nada válido: ni el gobierno, ni la oposición, ni el género chico, ni el grande, ni los toros, ni el garbanzo, ni el suelo que pisamos, ni el agua que bebemos...! <Y a mí que ese Maeztu tradicionalista y de derechas me recuerda a muchos periodistas que jamás levantaron un solo dedo por la democracia y ahora se erigen en aristarcos de la política y el quehacer del Gobierno? ¡Y, ahora Unamuno! ya está aquí, el gran don Miguel, nuestro admirado don Miguel de Unamuno, el gran don Miguel del sentimiento trágico de la vida, de la agonía del cristianismo, de la vida de Don Quijote y Sancho, el gran universal don Miguel de Unamuno que le espetó al General Franco y a todos los franquistas aquellos de «venceréis pero no convenceréis», en mitad del ruedo nacional, empujado por los antitaurinistas, dispuesto quijotescamente a pelearse dialécticamente con su propia sombra, para acabar con una fiesta de la que dijo Teófilo Gautier: «una buena corrida de toros vale más que todos los dramas de Shakespeare». Ya está en mitad del ruedo don Miguel de Unamuno, gritando a los tendidos de millones de taurinistas, de millones de aficionados.

Esta fiesta está, no embraveciendo o sobajeando a nuestro pueblo, sino entonteciéndole, la afición no irradia de lo más bravio, sino de lo más insustancial y metecato de la patria y hay que ver la seriedad litúrgica que los inteligentes —¡¡inteligentes!!— dan a la fiesta. Parece que están oficiando un culto. T así es. Están oficiando el culto a la ramplonería y la memez: el pan y toros vuelve a invadirnos, y en el fondo no hay, sino odio a la inteligencia. ¡Ya está el gran don Miguel de Unamuno haciendo suya la frase de Jesús El Cristo de que «yo no he venido a traeros la paz, sino la guerra», que es justamente lo que necesita nuestro pueblo ibero: que alguien con el peso de don Miguel de Unamuno le incite a la guerra civil! ¡Ya está don Miguel de Unamuno dividiendo al pueblo ibérico en dos bandos: el del amor a la inteligencia que no va a los toros, y el de la ramplonería y el odio a la inteligencia, que llena nuestros ruedos! ¡Ya está diciendo don Miguel que los toros son «el opio del pueblo».

TOROS Y FLAMENCO

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T cuando le he expuesto esta consideración a un amigo, lamentándome de la pérdida de fuerza mental que implica el ocuparse de tratar cosas del toro, me ha dicho: «¿T de qué otra cosa quieres que hablen?, y he respondido: «de cualquiera que remueva y remeja el espíritu»)' mi amigo ha solido replicarme: «lo convertirían en toreo». Lo cierto es que todas esas gentes que pasan media vida hablando de toros y de flamenquería torera maldita la pena que vale que hablen de otra cosa. Sí, el flamenquismo, la torería, la pornografía, el género chico —todo es igual— es una plaga y una plaga de «dementalidad». ¡¡Una plaga de «dementalidad»!! ¡Ahí está el gran don Miguel de Unamuno llamando «dementalizado» al país en pleno! ¡¡Ahí está don Miguel armado con el escudo y la danza del hidalgo manchego llamando «descerebrados» a todos los que hablan de toros!! ¡¡Y el noventa por ciento de los españoles, según estadísticas de la época, sólo iban a trabajar para poder seguir hablando de toros!! ¡¡En una época en que se rezaba este credo: «Creo en Belmonte, en su media verónica, en las cinco sin enmendarse, en su pase natural de frente, en su pase de pecho con los pies juntos, y etc.». Don Miguel, con dos «ríñones», a sabiendas que la nación entera está «enconada» con su dos ídolos, Joselito y Belmonte, se pone en mitad del ruedo a llamar «desmentalizados» y «descerebrados» a los españoles que se les ocurra ponerse a hablar de toros. ¡A esto se le llama limar asperezas y traer la paz para la patria!! Y sigue siendo nuestro admirado don Miguel, metido en hoz y coz en ese mundo de la picaresca que son los toros, hablando de ética, de política, de moral y de decencia, ¡a la picaresca del mundo taurino!

Sí, sí, está muy bien que se combata las corridas de toros como espectáculo de barbarie; pero la mayor barbarie está en que la cría del ganado bravo es efecto y a la vez causa de una lamentable economía agraria. Despuebla los campos, encarece la carne, mantiene en atraso la ganadería y favorece la picaresca y la gandulería. ¡Ojo, ya se ha metido en la boca del lobo don Miguel, con esta declaración, o sea ya se ha metido en la boca de ganaderos, terratenientes, señoritos, aristócratas, marquesas, marqueses, la-

tifundistas y de paso con matadores, apoderados, mozos de espadas, empresarios taurinos, seguidores de toreros, banderilleros, peones, picadores y la Biblia en plata de la picaresca taurina! ¡Ojo, que detrás de estas palabras de don Miguel está la palabra que puede desencadenar la guerra civil: la reforma agraria! ¡Y ojo, que detrás de la reforma agraria se puede empezar a proponer la prohibición de las corridas de toros! ¡Y ojo, que se tambalean los millones de los toreros, los empresarios, los ganaderos y el mendrugo sabroso que alimenta al resto de la picaresca nacional! ¡Ay, don Miguel los odios que ha levantado usted, qué palabras y qué amenazas se van a oír contra usted en el ruedo nacional! ¡La guerra civil larvada entre los antitaurinos y amantes de las corridas de toros van a adquirir unos tintes trágicos, premonitorios! ¡Pero el quijotesco don Miguel de Unamuno sigue clamando desde el ruedo nacional, con tintes socialistas!

T acabe así de una vez con el escándalo de la economía social que las ganaderías bravas significan. Esos desdichados traineros que idolatran el «fenómeno» o al «papa» no se dan cuenta sin duda —que han de darse cuenta— que su idolatría está íntimamente relacionada con la miseria lamentable de los pobres braceros del campo andaluz, que viven de gazpacho y de milagro.

Es decir, no viven.

La verdad que don Miguel, es don Miguel, y aunque no sea la persona más idónea para traer la paz al ruedo ibérico, a sus palabras ni a su indómita valentía no se las lleva el viento, ni siquiera el viento de la historia. Estas palabras de don Miguel siguen tan vigentes como el día en que las escribió. Ahora bien, a mí me pasma más que nada los «ríñones» que hay que tener para decir lo que dice de Juan Belmonte y sus idólatras, sean traineros o de la capital de La Alcarria. ¡Meterse, tocar, desmitificar «al fenómeno», al «pasmo de Triana», al «cataclismo de la plaza del Altozano», al «Papa de la tauromaquia», a la «revolución del toreo», ¡en esa época!, para eso hay que tener un buen par. ¡En este país en que los extranjeros, artistas, poetas, novelistas y escritores han cantado así a los «toreadores», sean Merimee, Dumas o Teófilo Gautier: «Oh cantores de la garganta de oro, bailarinas de pie de hada, comediantes de todos los gene-

EL CANTE y EL TORO

«estoca» «manque» sea pescuecera. En «urtimo» caso si me la «endiñan» recíbeme en tu santa gloria. Amén. ¿Afirmáis que esta oración, la que hacen todos los toreros, es moral, teológica, canónica y santa? ¡Sí, cuando permitís en las plazas, las capillas, cuando no hacéis valer las bulas condenatorias a las que me referí el otro día y con aquella grandeza moral con que los Obispos detenían a la puerta de las iglesias los emperadores en pecado, no gritáis al pueblo y a sus poderes públicos: «En nombre de Dios, prohibimos las corridas». ¡Este republicano de verdad que era Noel, prefiere la Inquisición a las corridas de toros! ¡Qué barbaridad republicana: si los poderes públicos no prohiben las corridas de toros en contra del 95 por ciento de los españoles partidarios de los toros, que tengan bulas, obispos imperativos morales, canónicos y santos, para prohibirlas! ¡Y era republicano a macha martillo! ¡Pero antes que toros, la Inquisición! Sigamos con Noel.

Mas la raza española es la misma. Una monarquía envidiosa, glorificadora de sí misma, despótica y cruel, domina sobre los hombres, que son aún malos, y vagos y religiosos. Europa, así, no se cuida de nosotros. Los sacerdotes se reparten el gobierno con los políticos. Los desastres nada nos enseñan y vivimos y deambulamos con un infame orgullo hueco como la corona del Rey. No hay duda alguna para Noel, dos cosas hacen que nuestra patria sea estéril: la monarquía y las corridas de toros. Hay que avivar nuestra historia, traer la República y acabar con el mal, con el cáncer que devora nuestra alma y nuestro cuerpo: las corridas de toros.

Tiene que llegarnos la gran revolución intelectual, la austeridad, las grandes virtudes republicanas, el civismo, la gimnasia, los baños, el porvenir, Europa.

Lo malo para Noel es que llegó La República y no se acabaron las corridas de toros, muy al contrario el auge de los toros se elevó si cabe. Fue la gran decepción de Noel y el comienzo de su fin. La «fiesta» más soez e indigna del «universo» como él la llamó, encandiló los ojos de políticos, científicos, poetas, novelistas y filósofos. Los tres grandes, la Troyka que

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ros, emperadores y poetas, que os imagináis haber excitado el entusiasmo de un público, aún no habéis oído aplaudir a Montes». Cambiar el nombre de Paquiro y poner el de Belmonte y queda tal cual. Aunque a Paquiro jamás le llamaron «Papa», ni lo idolatraron como al «pasmo de Triana», que un paisano que se tropezó con el presidente del gobierno, recordando que lo conocía, calló, y le dijo: «Ya sé de qué lo conozco: usted es ese político amigo de Belmonte». Ni nunca lo llevaron a hombros desde Sevilla a Triana; ni lo metieron en una iglesia para pedir unas andas del Cristo para pasearlo en olor de santidad por todo Triana. Menos mal que el cura era «joselista» y los echó de allí llamándolos herejes mientras decía: «¡¡llevar en las andas de Cristo a un torero!!, ¡¡si al menos hubiera sido Joselitoü ¡¡Si no es por eso sube a Triana Belmonte en la peana del Cristo de los Gitanos!! ¡¡Que en un país así, alguien como don Miguel, relacione al «monstruo», al «pasmo de Triana», al «Papa del toreo» con la miseria negra, la hambre negra, y el no vivir de los braceros andaluces, se merece «un chapó»; seamos justos y objetivos!!

Y para final, vayamos con «la perla» de los regeneracionistas, con el apóstol del antitaurinismo, con el inquisidor del antiflamenquismo: con Eugenio Noel. ¡¡El ombligo de España no es el Cerro de los Angeles, es la Plaza de Toros de Madrid!! ¡Y al primer tapón, zurrapas! Y sigue don Eugenio. ¡¡La Plaza estaba de bote en bote, le tocó el turno a la Plaza de Madrid, la corte de las Españas. No falta detalle; ni siquiera se notó la presencia del «Primer flamenco de la nación»!!

Conociendo los insultos, definiciones degradantes, apelativos descalificadores y escupitajos de palabrotas contra el ílamenquismo, lo de «primer flamenco de España» al Rey no está mal para entrar en materia. Sigamos ahora con la Iglesia, los toros y el flamenquismo de Noel. ¿Es canónico o santo pedir a Dios nos libre de un peligro del que nosotros, sin esfuerzo alguno, podemos librarnos''. Entonces decir que es canónica y santa esta oración torera: «Santísimo Cristo de Las angustias, ahí fuera me esperan seis toros. Si mato dos, me dan seis mil pesetas. Haz de tal manera que los mate yo de una

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tanto hizo por traer La República, Ortega y Gasset, Pérez de Avala y don Gregorio Marañón eran taurófilos hasta las cachas.

Don Gregorio Marañón tenía con Juan Belmonte una amistad fraternal y asistía a todas las corridas. Ortega y Gasset se pasó la vida hablando de toros y anunció repetidamente que escribía una biografía de Francisco Montes «Paquiro». En cuanto a Pérez de Avala pronunció la frase más cínica de toda la historia de España sobre el sí o el no a los toros, dijo: «Si yo fuera dictador de España, suprimiría de una plumada las corridas de toros. Las suprimiría porque opino que son, socialmente, un espectáculo nocivo. Pero, entretanto que las hay, continúo asistiendo». En cuanto a los jóvenes poetas de la República —la Generación del 27— se dieron a conocer en el Ateneo de Sevilla y sus viajes y estancia fueron sufragados por un torero: Ignacio Sánchez Mejías, cuñado de Joselito y de Rafael el Gallo. Pero no sólo eso: la Generación del 27 hizo que la poesía taurina viviese su auténtico siglo de oro. Todos escribieron sobre toros. Todos eran taurófilos y amigos personales de toreros. Tres de ellos son los mejores poetas de la poesía taurina de España: Lorca, Alberti y Miguel Hernández, aunque éste no pertenecía a la Generación del 27. Alberti, que llegó a hacer el paseíllo con Sánchez Mejías, escribió tres de los grandes poemas de la historia de la poesía española: «Chuflillas para el Niño de la Palma», el «Romance a Joselito» y «Verte y no verte» la casi mejor elegía taurina. Lorca ha escrito una obra inmortal con sus poemas sobre el flamenco, romances taurinos geniales y ha escrito la mejor elegía taurina: «El llanto por Ignacio Sánchez Mejías», en cuanto a Miguel Hernández, ha dejado unos sonetos con metáforas sobre el toro, geniales. ¡Y ante esta situación, grita Noel!

La morfina de España: la gaya fiesta de los toros. Nadie se ha atrevido a decretar su prohibición absoluta y terminante de esta fiesta por «miedo» a la afición, lo que indica que esa afición es criminógena y amoral. Preciso es hablar claro a los intelectuales, sobre todo a aquellos que, nacidos a la vía pública el año del desastre —el 98— no han realizado ninguno de los pensamientos que se propusieron. Todos sin excepto han ido acomodándose al medio ambiente que maldijeran, y unos, pasando a la literatura como admirables modelos del bien escribir, otros, ocupando pensiones y puestos de Estado, se han convertido, poco a poco, de recios protestantes en ortodoxos oportunistas. En cuanto a Unamuno, después de su conferencia en el Teatro de la Zarzuela, sin nombrar el mal de las corridas de toros, desde ese instante fracasa como apóstoly hombre de acción. España necesita al conductor de masas. No lo es él, ni lo son los otros.

Está sólo en su apostolado contra las corridas de toros y el flamenquismo. El antitaurinismo hecho toda su vida una obsesión, se va a convertir en una especie de solitaria esquizofrenia, rumiando las cuentas de su vida, sus bravuras y su soledad.

To no cejaré. He acometido la empresa de revolucionar el ambiente contra el flamenquismo y el antitaurinismo ¿lo lograré"'. Poco me importa alcance o no mi ideal, mi deber es combatir por él. ¡Vengan risas, injurias, anónimos v agresiones. Eso es lo de menos!

Confieso que siempre he sentido una fraternal admiración por Noel, sus miserias, sus hambres, de él y de su familia. ¿Qué escritor no ha pasado por ellas? Si hubiera un santo de las miserias, agonías y dolores del escritor, ese sería San Eugenio Noel.

He aquí un grito de dolor del apóstol del antitaurinismo.

Paseando una noche, dos al verme dicen: ese sí que es el mejor escritor de España» y gritan a continuación un estentóreo

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TOROS Y FLAMENCO

EL CANTE Y EL ron»

Madrid, 14 de abril de 1992

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¡viva Noel! Sigo sin dinero y enfermo, rumiando: «si Belmonte toreó 72 corridas en 1914 y Joselito 75, a 6.500 ptas., cuando no eran a 7.000, una sencilla operación dará 870.000 pesetas. A mí ese mismo año, un intelectual, me dieron por mi libro «Las capeas», incluyendo en el contrato una portada que le pedí a don Daniel Zuloaga, 250 pesetas. ¡T soy el mejor escritor de España!

En su vejez, va haciendo las cuentas pasadas de los toreros, rumiando las cuentas de los toreros y reflexionando lo que quizás hubiera sido su vida si hubiera seguido su vocación, que fue la de ser torero... ;La vocación del apóstol del antitaurinismo ser torero? No me lo creo. ¡Es posible esto?

Pues sí señor: quiso ser torero. He aquí sus propias afirmaciones en su diario.

Pues fue que... de tanto oír hablar de Espartero, quise yo enterarme por mí mismo, imitarle si podía, y si no también... El odio al toro asesino, aunque os parezca mentira, me inspiró ser torero. Matar toros que matan hombres hechos a imagen de Dios, esa sería en adelante mi misión en la tierra.

Es un extremista siempre, extremista antitaurino que hace de su oposición un apostolado, y extremista cuando quiere ser torero y dice que matar toros «sería en adelante su misión en la tierra».

Espartero pagaba mi adoración. ¡Oh! si no se hubiera marchado, hoy sería yo «fenómeno» nacional, ganaría en un día lo que nadie gana en un año, y los reyes detendrían sus automóviles, almorzarían conmigo, me enseñarían sus caballerizas a falta de otras cosas, ¡oh! ¡¡lagloria se me sube al cerebro!! ¡Oh! ¡Cuantas veces en medio de sus hambrunas y miserias, decepcionado por el mal pago de este pueblo y de los intelectuales a su apostolado antitaurino, debió pensar Noel en que se equivocó al no ser torero! Sobre todo, creo yo adivinar, aquel día que acudió a una capea en Medina del Campo: El toro que lidian es el último y le apuran bien, con largas varas lo acosan, lo tunden, le punzan, le llaman sandeces. Cierta mujer enlutada se echa a la arena y cita al morlaco con su negro pañolón. Va toda enlutada. La gente ríe el caso y deplora de corazón que el novillo no la ensarte. El morlaco se vuelve, la mira fieramente. Va a por ella. La enlutada, perseguida por la fiera cruza toda la plaza y escala el carro donde está Noel con los cuernos del toro en su cuerpo. Noel le grita: «ese toro es una fiera»; la enlutada le dice a Noel: «Bah, pa toros "güenos" los que mataron las fiestas "pasas" a mi marido».

Cuando el pueblo profundo le dice a uno esa frase de auténtico amor a los toros, en este país no hay otra salida que tomar la muleta, ponerse delante de un astado, con los dos pies juntos, pegarle seis naturales y el de pecho, coger luego la «espá» y clavársela en los mismos «rubios» al toro, y hacerse un dios como soñaba Noel. ¡Un terremoto seguido de un diluvio no da idea de la ovación! ¡Me cogían y me besaban delirantes! ¡Di la vuelta al ruedo, y mi novia, y mi querida, sollozantes de orgullo, me miraron «como los serafines deben mirar a Dios» En un país donde el profundo pueblo te dice por boca de una viuda enlutada: «Pa toros "güenos" los que mataron las fiestas "pasas" a mi marido», lo único que merece es ser matador de toros y que tu novia y tu querida, sollozantes de orgullo, te miren «como los serafines deben mirar a Dios», como soñaba el apóstol del antitaurinismo español ¡¡el apóstol del antitaurinismo!!

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TOROS YFLAMENCO: VIDA Y LITERATURA ntropológicamente, toros y cante flamenco nada tienen que ver. A salvo, siempre, de la palabra antro-poética. Sociológicamente, sí. El toro y el cante no es que se parezcan en nada, es que fueron (1) siempre juntos, unidos por la vida en relación metonímica y por la literatura en relación metafórica.

La vida puso juntos a toreros y flamencos. La literatura los fundió en la medida, el ritmo y la geometría, la sangre, la muerte.

Para la palabra poética de Bergantín, el toreo tiene su propia «música callada»; para la de Lorca, el «dionisíaco grito degollado de la siguiriya» lo da el toro, no el torero, si no es un torero cuya sangre se derrama.

Todo esto no quiere decir, no quiero yo decir en definitiva, que la palabra poética sea menos cierta que la palabra especulativa o científica. La palabra poética, capaz de más sugerencias, es más valiosa para el hombre que la palabra científica. García Lorca, que sabía filosofía; y mítica; y música; y cuya poesía está basada en el conocimiento, en contra de lo que cree la mayoría... dijo: «El hombre se acerca por medio de la poesía con más rapidez al filo donde el filósofo y el matemático vuelven la espalda al silencio». Y cargado de palabra poética se acercó al flamenco y elaboró, enduendado, sus semejanzas.

Con su TEORÍA DE INSPIRACIÓN DIONISIACA DEL ARTE POR MEDIO DEL DUENDE, aseguró que había llegado al lugar donde Nietzche volvió la espalda al silencio.

Los románticos alemanes estaban ya desde Goethe buscando, en el arte, aquello que, aunque se siente, no se puede explicar. Y Federico García Lorca lo encontró. Y lo llamó DUENDE. Y dice que Nietzsche no lo encontró porque no sabía que habitaba «en las últimas habitaciones de la sangre». ;Cuáles serían esas «últimas habitaciones de la sangre» a las que, poéticamente, nombrara un andaluz de cultura milenaria y universal? Eran, sin duda, los MATADEROS, cuyos charcos ensangrentados emborrachaban de vino enajenante y mistérico a toreros y a flamencos, quienes, procedentes de barrios urbanos en los que abundaban los gitanos, se dedicaban a torear o a cantar, dos maneras de ganarse la vida divirtiendo al público y al alcance de aquéllos marginados sociales.

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«¿Cómo quiere osté que seamos nosotros, los criaos en los mataeros?, se explicaba Pétete, torero del siglo XIX. Allí no hay pulítica arguna. Y tira de esas tripas, tira de estos pellejos, degollando, siempre metíos en charcos de sangre, se nos pega to lo peor. Que nos jacemos toreros, que nos salen contratas, y entonces ya tenemo que arterná con señoritos aficionaos...» (Bibl.

2.T. 1,*573).

Y con flamencos. Si los mataderos fueron escuelas taurinas de MATADORES, de aquéllas habitaciones últimas salía también un público entusiasta que, a menudo, gastaba su dinero en pagar juergas y proteger a cantaores y toreros. Las biografías de cantaores flamencos y de protectores de cantaores relacionados con mataderos, carniceros, jiferos, puntilleros, matarifes es extensa. Desde aquél Tío Gregorio de Cadalso, pasando por Tóbalo de Ronda, hasta Ortega, Molina y tantos otros. Pero la síntesis torero, jifero, flamenco, religioso y litúrgico (que también entre liturgias navegaba aquella sangre) nadie puede representarla tan paradigmáticamente como Enrique el Mellizo, matarife, puntillero y cantaor, que entre el matadero, la plaza de toros y la iglesia se hizo maestro de cantes y trascendencias.

Al degollar animales en los mataderos, entre sangre mistérica y muerte primaria, a ritmos medidas, unos aprendían a torearlas; otros a cantarlas. Y los poetas a nombrarlas. Lorca, que forjaba sus mitos poéticos sobre la vida y sobre el arte pero que nunca los inventaba (2), pone en contacto siguiriya y toros por medio de un mistérico y dionisíaco grito degollado.

Lorca relacionó toros y flamenco sobre la base de una relación real: sangre de mataderos y de plazas que él enduendó como sangre dionisíaca, sangre que bullía desde la Andalucía de los antiguos rituales mistéricos hasta la Andalucía del toreo y del cante. ¿Cuál es el recorrido antropológico-social del toreo y cuándo y por qué se encuentra con el cante flamenco?

La 'relación DIONISOS-TORO-SANGRE-LUNA-FECUNDIDAD-RITMO-ARTE-DUENDE (Bibl. 1) es la que funde, mitopoéticamente, toros y cante flamenco. Por eso, el toro siempre estuvo enamorao de la luna, pendiente de su sacrificio para poseerlo.

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GÉNESIS GARCÍA GÓMEZ

TOROS Y FLAMENCO: VIDA Y LITERATURA

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TOROS Y FLAMENCO

sangre torera fue la que el poeta ya no quiso ver como sangre de matador derramada: ¡Quién me grita que me asome! ¡No me digáis que la vea!...

Dile a la luna que venga que no quiero ver la sangre de Ignacio sobre la arena.

Sangre que emborracha de cultura táurica, rito de despedazamiento omofágico, grito degollado de siguiriya... No quiso verla. Como si presintiera la suya propia, destinada a redimir «pana y cuero de muchedumbre sedienta» al redimir sus artes más primarias: el despreciado toreo y el vilipendiado cante flamenco.

Toros y flamenco fueron unidos por la literatura cuando también los unía la vida. Pero la vida los ha separado. No fue ésta la única visión que Lorca no tuvo. Hoy, no tiene sentido hablar de esta fusión, porque no habiendo razón antropológica, tampoco la hay, ya, sociológica. Los toros y el cante siguen distintos derroteros. Mientras los toros tienen su futuro marcado y limitado, el arte flamenco se expande en un futuro renovado. Las músicas étnicas universales admiten con admiración las músicas flamencas, y de la capacidad profesional de los artistas flamencos depende un futuro abierto al cante, al baile y a la guitarra flamencos.

Después de Lorca, el futuro del flamenco no está en las sangres degolladas en lo oscuro. Aquéllo fue sublime, síntesis, culminación, reivindicación, punto y final. El futuro del flamenco está en celestes ascensiones claridades. No lo olviden subpoetasdramaturgos empeñados en metáforas, todavía, ¡cielos!, flamenco-cruento-terrosas. Si la siguiriya era tierra de luz y cielo de tierra, es su hora celeste la que ahora suena. Aunque de la tierra proceda y no, ¡cómo podría!, la olvida.

BIBLIOGRAFÍA: Alvarez de Miranda, Ángel: La metáfora y el mito. Taurus. Madrid, 1963.

De Cossío, José María: Los Toros. Espasa Calpe. Madrid, 1965.

García Lorca, Federico: Obras Completas. Aguilar. Madrid, 1964.

García Lorca, Federico: Poema del cante fondo y Romancero Gitano. Ed. de Alien Josephs y Juan Caballero. Cátedra.

Madrid, 1982.

(1) Digo Rieron porque en la actualidad esta fusión ya no existe.

El propio Lorca dijo: «Yo no concibo la poesía como abstracción sino como cosa real existente, que ha pasado junto a mí».

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Los sacrificios de bóvidos y los espectáculos posteriores a que dieron origen esos sacrificios proceden de remotísimos rituales mistéricos de antiguas religiones (Bibl. 4, Pról.).

Geryon, rey de Tartessos, poseía un rebaño de bueyes que guardaban Euritión y Ortro, un perro de dos cabezas. Este es el origen del culto español al toro. Uno de los trabajos de Hércules fue el matar a los tres y apoderarse de los bueyestoros.

Porque en los misterios griegos dionisíacos, el propio Dionisos, a veces en forma de toro o macho cabrío, era degollado, para que su sangre diera el vino y de sus testículos brotaran los cereales. Después, el sacrificio del toro pierde su funcionalidad religiosa y pasa a ser un ejercicio de caballeros.

Cuando el caballero caía del caballo, un paje, a pie, le auxiliaba, llevándose al animal. Algunos se dedicaban por dinero a torear, a caballo y a pie, para divertir al público, profesionalizando así el espectáculo.

A lo largo del siglo XVIII el toreador de a pie, profesional, cuya principal escuela fueron los mataderos urbanos, sustituye casi definitivamente al toreo a caballo. Mientras el caballero había dedicado sus lances toreadores a su idolatrada dama cortesana, el torero profesional aparecerá siempre unido a su maja de rompe y rasga, barriera y urbana, en el siglo XVIII, y a su flamenca, flamencos y flamenquismo en el XIX. Si el oficio de toreador-matador era considerado infamante y vil, lo eran aún más los matarifes y carniceros. Y con ellos, igualmente marginado, el artista flamenco, muchas veces pagado por toreros de tronío o por rumbosos carniceros.

Pero llegó el poeta. Y todo ese mundo social} mente despreciado fue reinterpretado en su aneestral grandeza mítica y telúrica, llenado del frenesí orgiástico de la sangre, el vino y la carne, de ese «estar fuera de sí» que tanto detestaba Ortega. García Lorca recolocó a aquellos personajes, acompañando a Pastora Pavón, en un retablo de antiguos ritos mistéricos táuricos: «Allí estaba... Espeleta, hermoso como una tortuga romana,., con una sonrisa digna de Argantonio... Allí estaba Eloísa, la caliente aristócrata, ramera de Sevilla..., que en el treinta no se quiso casar con un Rothschild porque no la igualaba en sangre. Allí estaban los Floridas, que la gente cree carniceros, pero que en realidad son sacerdotes milenarios que siguen sacrificando toros a Gerión, y ...el imponente ganadero Don Pablo Murube, con aire de máscara cretense...» (Bibl. 3,112).

Si en este retablo mítico-mistérico-religioso, entre ganaderos cretenses y carniceros sacerdotes, Pastora cantó enduendada, con una voz como chorro de sangre milenaria, esa misma

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LOS ORTEGA, ESTIRPE DE TOREROS PACO AGUADO

CÁDIZ, ECLÉCTICOS Y MATARIFES

La raíz taurina del glorioso árbol de los Ortega surge en los tiempos en que el toreo de Cádiz compendia las dos escuelas que forjaron la tauromaquia de a pie, la rondeña y la sevillana. Las grandes figuras gaditanas, los Cándido, Montes y El Chiclanero, recogieron y adaptaron lo básico de ambos conceptos y lo fundieron no en uno sino en varios estilos, acordes con el acento personal de cada espada. Puede decirse no ya que Montes y sus paisanos crearan y ordenaran la Tauromaquia moderna sino que además acabaron radicalmente con el concepto de escuela regional, entendido como forma característica de actuar en el ruedo, para que desde entonces se hable mejor de estilos más o menos diferenciados.

Pero a pesar de las muchas vacadas asentadas en las tierras salitrosas de las marismas de Cádiz, la torería de la provincia de principios del XIX no tenía muchas posibilidades de ejercitarse antes de llegar a las plazas. Y menos aún en la capital. Al no ejercerse una esmerada selección ganadera no se celebraban tentaderos, y sólo lo corretones de los mataderos permitían a los aspirantes dar sus primeros capotazos a ganado bravo o de media casta destinado para carne. El matadero de Cádiz, copado por tratantes gitanos, fue un verdadero vivero de gente de coleta.

En este contexto surgieron al toreo los miembros de la familia Ortega. El primer torero de la dinastía no fue, en cambio, un tal Ortega, sino un primo hermano de Enrique El Gordo: Manuel Díaz (Lavi), que para los historiadores es el origen de lo que hoy conocemos como toreo «gitano», concebido como

inspiración y genialidad. Como «mascarunó» o carnicero, se educó taurinamente junto a su hermano Gaspar tras las tapias del matadero, y fue una extraña mezcla de valor y miedo, de garbo y comicidad. Sánchez de Neira dijo de él que era un torero desconcertante, que lo mismo realizaba las suertes más arriesgadas con aparente facilidad, que se najaba en otras más sencillas. Juan León, que se arrojara a los pitones de un toro de Cabrera para intentar salvar a Curro Guillen de su cornada mortal, llamaba a Lavi «monstruo de fortuna», pues apenas resultó herido de gravedad en los múltiples percances que provocaba su lentitud de movimientos por una prematura obesidad, sino de casi todos los Ortega toreros.

Lavi fue el prototipo del gitano genial y «buena gente». A su tabla de carne del mercado de Cádiz acudían a ser socorridos sus numerosos primos, sin que nunca faltara un roto para un descosido. Histriónico y hablador en el ruedo, generó buen número de anécdotas graciosas, como aquélla en que lidiando un toro del hierro de unos religiosos lo citó al grito de «¡embiste, presbítero!». Y como gitano y torero se rodeó de supersticiones, entre ellas la de un extraño recelo hacia los toros negros, una manía que podía caber en la era de mayor variedad de capas de la ganadería brava, porque hoy...

Lavi murió en Lima, en 1858, aquejado de un aneurisma pulmonar. Su personalidad «gitana» no volvió a manifestarse en el ruedo hasta la aparición de Rafael El Gallo y los orfebres calés de nuestro siglo: Cagancho, Curro Puya, Rafael Gitanillo, Albaicín. Ninguno de los Ortega del XIX, todos de una complexión física poco esbelta, se significó precisamente por la elegancia o la inspiración.

Lavi dejó descendencia torera, aunque de escasa relevancia. Su hermano Gaspar fue valiente y temerario, contundente estoqueador, pero sin arte por su falta de agilidad. Más fino fiie su primo Paco de Oro, torero gallardo y de facultades, gitano arrogante pero despreocupado, que llegó a tomar hasta seis veces la alternativa, cuatro de ellas en su Cádiz natal, siendo más tarde un notable subalterno de la cuadrilla de Frascuelo. Hijos de Lavi fueron Antonio, banderillero, y Manolo, al que llamaron El Habanero, perjudicado para el toreo por su baja estatura y peón a las órdenes de Guerrita.

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través de la familia gaditana de los Ortega, y su posterior entronque con los Gómez toreros de Sevilla, se puede seguir la historia del toreo del siglo XIX y principios del XX. Omnipresentes y claves en muchas fases de dicha historia, su actividad torera puede inscribirse bajo el mismo concepto flamenco.

Cantaor, bailaor o torero, tratante o carnicero, o varias cosas a la vez, venía a ser la misma forma de vida, el mismo concepto del mundo, el modo flamenco de la época más flamenca de la Andalucía baja. .

TOROS Y FLAMENCO

E L G O R D O Y SUS HERMANOS

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Enrique Ortega (El Gordo), además del nexo fundamental del toreo y el cante gaditanos del XIX, es el nudo «gordiano» de la familia Ortega, cuya descendencia abre nuevas ramas que entroncan con la más rancia torería sevillana. El Gordo, cantaor singular y clave en la historia del flamenco, fue el peor dotado de su familia para el toreo, sin pasar de ser un discreto banderillero. En cambio, todos sus hermanos varones fueron excelentes subalternos, caracterizados por la habilidad y la inteligencia de los toreros gaditanos: Francisco de Asís fue el primer Cuco de la familia y debe el apodo a su gran instinto y desenvoltura como banderillero que fue de las cuadrillas de El Chicknero, El Tato y Frascuelo. Fue de los mejores de su tiempo. Gabriel, al que llamaron Barrambín, toreó a las órdenes de Curro Cuchares. Y el otro hermano, Lulo, antes que subalterno, salió como segundo espada, o aprendiz, con su primo Lavi, Váquiro, El Chicknero y Cuchares. Un toro de Miura en Sevilla le partió el tobillo derecho y le quitó de la profesión, dedicándose como su hermano Cuco a los negocios de carne en el mercado y el matadero de Cádiz, allí donde se iniciaron en el toreo.

También fueron banderilleros los hijos de Lillo, Francisco y Enrique. Este último, que lució el mismo mote que su padre, actuó a las órdenes de su pariente Joselito en la cuadrilla de niños toreros y acabó su actividad profesional como mozo de espadas de Rafael Ortega (Gallito). El mayor de los tres hijos de Lillo, Antonio fue matador de toros. Le llamaron El Marinero pues, con escasa edad, su padre le embarcó en un mercante por ver si se le pasaba el ansia de ser torero, adquirida en el matadero y en los grupos de chavales que toreaban de salón junto a la Puerta de Tierra, aquélla que, en homenaje a a Enrique El Gordo, Silverio inmortalizara en una siguiriya.

Se cuenta de El Marinero su persistente gafe en la plaza de Madrid. Anunciarse el gaditano y suspenderse la corrida por cualquier imponderable era todo uno. Y en caso de hacer el paseíllo, que sólo fueron cuatro, Antonio resultaba herido inevitablemente y de consideración, una de las veces dentro del mismo callejón. Fue el hijo mayor de Lillo un torero torpe y de baja estatura, con escasa calidad, pero perfecto ejecutor del volapié. El sentencioso Rafael El Gallo recurría muchas veces a sus palabras para explicar la suerte suprema: «un pariente mío, Marinero, decía que para matar bien es necesario que el toro no vea más que el pico de la muleta en el "josico", lo demás es cosa hecha. Fernando El Gallo le dio la alternativa para una carrera que ejerció principalmente en América, de donde los tore-

ros volvían cargados de brillantes para los padres, loros para las hermanas y oro para lucir en los cafés.

Pero ahí no quedan los vínculos taurinos de la familia de El Gordo, pues dos de sus hermanas contrajeron matrimonio con toreros gaditanos: el novillero José Jiménez (Poncho), que casó con Carmen, y José Ponce, que dejó la carpintería donde trabajaba por amor a la mayor de los Ortega, que juró que sólo se casaría con un matador de toros. Ponce murió en Lima, en 1872, al gangrenársele la cornada de un toro criollo.

En cambio, los hijos de El Gordo fueron todos flamencos.

Sólo José, que también destacó en el cante, hizo algunos pinitos como banderillero, haciéndose llamar Cuco en el ruedo y El Águila en los colmados. Hijo de éste, padre de cantaores y bailaoras, fue Manuel, a quien su tía, la madre de los Gallos, le puso espontáneamente un moto que pasaría a la historia por tirar de un pelotazo una olla de caracoles que la «seña» Gabriela tenía puesta a la lumbre. Manuel fue el primer Caracol, gran aficionado y versátil cantaor en El Filarmónico, el café de Triana que dejó para convertirse en mozo de espadas de su primo Joselito, ya matador de toros y al que asistía la tarde de la tragedia de Talavera.

La descendencia directa de Enrique El Gordo en los ruedos durante el siglo XX fue Enrique El Almendro, su nieto, que figuró junto a los Blanquet y Magritas en lo más alto del escalafón de subalternos de las primeras décadas de la centuria, como lo demuestra la lista de toreros tras los que hizo el paseo: Rafael y José El Gallo, Maera, El Algabeño y Cagancho. Como a casi todos los toreros de la familia, una inevitable tendencia a la obesidad debilitaba sus facultades físicas y le llevó a una retirada que empleó en la representación de vinos olorosos.

...Y SEVILLA

La boda de la bailaora Gabriela Ortega, hija del omnipresente Enrique El Gordo, con «el señor» Fernando El Gallo fue el primer injerto de este frondoso árbol, con el que se unió el arte gitano de Cádiz a la gracia torera de Sevilla. Se estableció así un vínculo que se cerraría aún más al pasar de los años con el matrimonio de la hija de éstos, Gabriela también, con su primo Enrique El Cuco, hijo de El Águila. Este segundo Cuco del árbol fue, a decir de Cossío, un banderillero inteligente y de instinto —calificativos que han acompañado a todos los toreros de la familia Ortega que hemos ido reseñando— que salió muchas tardes en la cuadrilla de su cuñado Joselito.

Compañero de aventuras de Sánchez Mejías cuando en 1909 embarcaron de polizones para hacerse toreros en México, Enrique El Cuco debió adquirir de Ignacio sus inquietudes literarias, pues en su haber figura una obra teatral estrenada en Madrid bajo el título de El triunfo de Manoliyo. A la muerte de

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También a este lado de la familia pertenecieron Agualimpia, Rebujina, El Chano y los hijos de éste, El Loco y Potoco, que apenas dejaron huella en el toreo.

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TOROS Y FLAMENCO

Los GALLOS, EL TOREO EN SUS MANOS

• 18 • Del matrimonio entre Francisca García y Antonio Gómez, un fabricante de petacas, nacieron dos toreros, a mediados del XIX. Uno de ellos, Fernando, casó con la gitana Gabriela Ortega cuando aún aprendía el oficio como banderillero de Lagartijo, antes de iniciar su carrera de matador, de la que dejó su creación del cambio de rodillas con el capote. Cuando se sintió morir dejó el siguiente escrito a un discípulo a quien ayudó a forjarse en el toreo para alcanzar el Segundo Califato cordobés:,,, «A mi compadre Guerra En la hora de mi muerte le ruego que no deje sin pan a mis hijos. Se lo pide, medio moribundo, su compadre, Gallito».

Es significativa la firma de la carta con el apodo en diminutivo, pues al contrario de lo que se afirma no fue Fernando el fundador de la dinastía de los Gallos, sino su hermano mayor, José, banderillero y primer portador del remoquete de una familia que dominó el toreo durante casi cuarenta años. Todos los que vinieron detrás fueron y se anunciaron Gallito o Gallito Chico hasta que no apareció un sucesor en el ruedo. Así, tras el calvo Rafael, el segundo Gallito que salió del cascarón del matrimonio entre un Gallo y la «seña» Gabriela fue Fernando, el torero menos conocido, pero de gran importancia, en esta línea genealógica.

Banderillero desconfiado por su exceso de peso y varias enfermedades, Fernando fue el menos dotado de coraje de los tres hermanos. A él fue dirigida la última orden que el autoritario Joselito dio en el ruedo, mandándole «taparse» cuando se cercioró del peligro del Bailaor, el toro que se lo llevó por delante. Un año después de la tragedia, Fernando moría de un ataque al corazón en un café de Sevilla.

En principio, puede parecer una figura intrascendente en todo el conjunto, pero cuentan quienes lo vieron en su etapa

de novillero que Fernando lució un arte excepcional y una brillante intuición para la lidia, sólo que su nulo valor no le dejaba desarrollar tan caras condiciones. Sus extraordinarios conocimientos, adquiridos, sin duda, de las sabrosas conversaciones en las tertulias de su padre, y la magistral forma de exponerlos, fueron la base del enciclopedismo torero de Joselito, y las geniales suertes de su hermano Rafael eran el resultado de largas horas de contemplación del imaginativo toreo de salón de un Fernando tocado por la gracia. No es de extrañar que sea realmente a éste y no a Joselito a quien el maestro Lope dedicó su pasodoble Gallito.

CUÑADOS Y ENEMIGOS

Pero si los tres Gallos varones fueron toreros, las hembras no quisieron renegar de su casta. Ya repasamos el matrimonio de Gabriela con Enrique El Cuco, y hay que añadir el de Trinidad con Manuel Martín Gómez —o Manolo Vázquez, o Vázquez II—, que tomó la alternativa el mismo día que Joselito la confirmó; el de Lola con Ignacio Sánchez Mejías; y el de la hermana mayor con Manuel Blanco (Blanquito), uno de los mejores banderilleros de la historia, como lo demuestra el haber salido, nada y más y nada menos, que en las cuadrillas de Cara-Ancha, Frascuelo, Lagartijo, Guerrita, su suegro, El Espartero, Antonio Montes, Reverte, Antonio Fuentes y su cuñado Rafael, llegando a cobrar hasta 750 pesetas por corrida, guando un matador no ganaba más de tres mil. Sus dos hijos, Juan y José, fueron también banderilleros con el mismo apodo.

Ninguno de los cuñados toreros de Joselito contó nunca con su apoyo sino que, muy al contrario, tuvieron que demostrar con creces su capacidad en el ruedo para escuchar siquiera un consejo de su boca. Y menos que ninguno, Ignacio, quien tuvo, a la postre, que acabar con Bailaor. En La Barqueta, la huerta del doctor Sánchez Mejías, padre de Ignacio, fue donde Joselito comenzó a jugar al toro con miras profesionales, antes que su orgullo —más que su sentido familiar— le hiciera arrasar en los cosos y obligar a retirarse a Bombita, en su primera temporada de matador de toros. Fue un gesto de soberbia para vengar a su hermano Rafael, a quien El Bomba, figura máxima de la época, había apartado de muchos carteles. Años después se vio obligado a socorrer muchas veces más a su hermano, arruinado una y otra vez tras sus enésimas retiradas. «Cargo» éste, de socorrista de Rafael, que pasó a Belmonte cuando José dejó de hacerlo para siempre, la tarde en que Ignacio Sánchez Mejías lloraba inconsolable en la enfermería de Talavera.

Quince años más tarde el llanto era por Ignacio, del que tras su muerte lorquiana ocupó en activo la sangre no derramada: primero su hijo José Ignacio y ahora un muchacho que se apellida Ruiz de Alda pero que se anuncia Marcos Sánchez

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José en Talavera, Enrique Ortega se dedicó como empresario a negocios de farándula. Con sus hijos José —banderillero de Juan Fosada, Pedrés y Antoñete— y Rafael Ortega (Gallito), brillante matador de toros de los cuarenta, se completa la rama gitana de los Cueos toreros, a los que el Divino Calvo se refería despectivamente, como aquella vez que tras un fracaso de su sobrino Rafael renegó diciendo: ése no es Gallo, es Cueo. No obstante, Gallito fue de toda la familia el que por carácter y sentido del toreo más se parecía al calvo genial, el que siguió la línea más gitana que iniciara el Lavi, con un estilo primordialmente estético y grácil, favorecido por la reducción de los toros tras la Guerra Civil. A su despedida del toreo activo fue un buen consejero de toreros, entre ellos el inefable Manuel Benita. De su «paso por el toreo», Gallito F/dejó memoria en varios libros autobiográficos.

Los ORTEGA, ESTIRPE DE TOREROS

JOSELITO Y CARACOL, CUMBRES PARALELAS

José, el menor de los hijos de Fernando El Gallo, fue la cumbre torera de los Ortega, Gómez Ortega en este caso. En él se resumen doscientos años de tauromaquia, toda la experiencia del toreo en plazas, dehesas y mataderos. Perfeccionador de la tradición, asimilando a su técnica la nueva visión de Belmonte, decían de él que parecía «parido por una vaca». Joselito fue el cénit del toreo decimonónico y llevaba en la cabeza todo el toreo de los suyos, porque era un torero eminentemente cerebral y dominador, con facultades, pocas veces entregado, al azar. Joselito fue el toreo todo y, como Manolo Caracol, dominó su arte.

Como Caracol, fue sevillano de nacimiento y descendiente de una estirpe de maestros. Como Caracol, su infancia transcurrió en la Alameda ie Hércules, donde, ya de niño, deleitaba con su toreo de salón. Tanto uno como otro, en silencio, fueron asimilando la sabiduría de cada arte sin ninguna enseñanza explícita: Gallito no conoció a su padre, muerto cuando él apenas contaba dos años; Caracol todo lo aprendió a espaldas del suyo, tal vez escuchando, camino de la escuela, a Chacón, a Torre, a Pavón... en los puestos de calentitos de la Alameda, a la salida de las fiestas.

Joselito se reveló en público a los trece años de edad. En 1908 vistió su primer traje de luces en Jerez, junto a Pepete y Limeño, sin apenas fuerza para sostener la espada con la que mató un becerro de Cayetano de la Riva. Aquel día su alegría por las primeras palmas se tornó en llanto cuando no le dejaron estoquear a su segundo enemigo porque al empresario y al público el trapío del eral les pareció excesivo para las endebles hechuras del niño sevillano que, a partir de aquella tarde, formaría con Limeño la pareja infantil de toreros más famosa de la historia.

Caracol, por su parte, siendo un niño, arrasó en el Concurso de Cante de Granada, que en 1922 organizaron Falla, Garda Lona, Zuloaga y Andrés Segovia.

Desde ambos hechos, los dos niños prodigio ascendieron rápidamente a la cumbre, cargados de esa soberbia de los triunfadores jóvenes y superdotados. Y tras ellos, apoyando o apadrinando, dos maestros que veían en aquellos chavales a sus más directos sucesores: Guerrita y Chacón.

Cuando Joselito fue dueño y señor de su disciplina se concienció de la necesidad de abaratar las localidades para que su arte se extendiera a un mayor número de personas. Por eso promovió con pasión la construcción de plazas monumentales

y con su aliento —y algo más— se levantaron la luego derruida Monumental de Sevilla, la de Barcelona y, sin que llegara a conocerla, la de Las Ventas de Madrid. Caracol se consagró en los teatros, una vez casado con Luisa Gómez, de cuya boda fue padrino Joaquín Rodríguez (Carancho), el torero de la familia que mejor cantó el martinete de la fragua gitana. La juerga, con la flor y nata del toreo y el flamenco, duró seis días.

Y, por último, la coincidencia fatal, el paralelismo de su trágica muerte. Después de ellos ni el toreo ni el cante fueron los mismos que habían engrandecido. Los dos, tío y sobrino segundo, fueron la cima de una concepción artística de la que su familia representó santo y seña.

Paralelamente, otras ramas de genealogía artísticas tocaron las de gallos, cucos y caracoles, como las de los Gitanillos, a través de Pastora Imperio, tras su boda y posterior separación de Rafael El Gallo. Un apodo, el de los calés mañeros, que puso Juan Belmonte tras ver torear a Curro Puya en un tentadero que presenciaba junto al rejoneador Cañero en la ganadería de Antonio Flores: —He visto a ungitanillo de mana que torea como los angeles Aquí también el toreo y el cante se funden en un solo apellido, Vega de los Reyes. Y es que, como dice la copla: El toreo v el cunte / son hermanitosgemelos. / Su padre sellama arte/ y su madre, sentimiento.

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NOTAS: 1. Primo de Francisco Díaz (Paco de Oro), Gaspar Díaz, Manuel Díaz (Agualimpia) y Manuel Diez (Lavi), y emparentado con José Jiménez (Rebujina) y Sebastián Villegas (El Chano), padre a su vez de José «Potoco» y Juan «El Loco», todos toreros.

2. Al separarse de El Gallo, Pastora Imperio contrae nuevo matrimo' nio del que nace una hija que casa con Rafael Vega de los Reyes (Gitanillo de Triana), hermano de José y Francisco, también conocido como «Curro Puya». José fue padre del actual banderillero Curro Puya y tío de Vicente Vega, matador de alternativa y después apoderado, entre otros, de José Antonio Campuzano, casado con su hija Lupe. Hermanos de Campuzano, casado con su hija Lupe. Hermanos de Campuzano son el matador Tomás, el novillero Manolo y el picador Enrique, primos del pianista Felipe Campuzano.

3. Manuel Martín Gómez (Manolo Vázquez) fue hermano de Francisco Martín (Curro Vázquez), matador y padre de los famosos toreros de los años cuarenta Pepín, Rafael y ManueJ Martínez Vázquez.

4. Ignacio Sánchez Mcjías tuvo dos hermanos toreros menos conocidos: Luis, banderillero fracasado, y el picador Aurelio. Hijo de Aurelio fue el famoso apoderado José Sánchez Mcjías Elena, tío del actual novillero Marcos Ruiz de Alda (Sánchez Mejías).

5. Desciende de los hermanos Arturo, Tomás y Pastora Pavón (Niña de los Peines).

También pertenecen a la familia, en últimas generaciones, el bailaor Rafael Ortega y Enrique Ortega (Lillo), novillero y también bailaor.

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Mejíaspm e\rocar los mejores recuerdos. En lo literario, Ignacio, el aglutinador de la Generación del 27, dejó la primera obra teatral sobre el sicoanálisis de un autor español, La sinrazón.

Tema central

LA RALEA GITANA DE LOS ORTEGA Y SU MAGNITUD FLAMENCA MANUEL RIOS RUIZ

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i lo que entendemos por aristocracia es también, por extensión, una casta o familia que sobresale entre las demás por alguna circunstancia, tenemos que considerar que la ralea gitana y gaditana de los Ortega puede ser considerada la aristocracia del arte flamenco, sin olvidar a las familias jerezanas de los Fernández, los Soto, los Monje, los Valencia, los Vargas, los Junqueras, los Pantoja..., con ramificaciones en Cádiz, Sanlúear, Utrera, Lebrija..., que también han aportado a lo jondo una constante pléyade de extraordinarios intérpretes.

Pero la presencia de los Ortega gaditanos en el flamenco a lo largo de toda su historia conocida es sumamente singular y de una incuestionable magnitud, no sólo cuantitativamente, sino en razón de calidad y trascendencia. Por ello es la casa flamenca que nos parece más importante de cuantas puedan detonarse y aplicarle tal concepto. Con la particularidad, además, de ser ejemplo palpable del entronque del flamenco con los toros. O sea, de ser válida para representar lo que hemos dado en llamar la tauroflamencología, tal vez con más acierto del que ligeramente pueda pensarse.

En nuestro Diccionario Enciclopédico ¡lustrado Acl Flamenco, definimos el término tauroflameneología que acunábamos, considerándolo el conjunto de similitudes estéticas y de talante humano, entre el arte del toreo y el arte flamenco. Unas similitudes que tienen su más aparente reflejo en las semejanzas del vestido o traje de luces de los toreros y la típica indumentaria de los artistas flamencos, principalmente la de los bailaores, así como la similitud de los desplantes y juegos de brazos, quiebros de cintura y otras actitudes, que caracterizan algunos momentos de la interpretación de ambas artes.

Mas la analogía más profunda entre toreo y flamenco radica, decíamos en la obra citada, en el sentido afín de concebir, sentir y realizar el arte por los artífices de estas dos artes tan españolas, poniendo de manifiesto motivaciones anímicas muy comunes.

En la prolija y gaditana familia Ortega, estas sensaciones anímicas se viven tanto en flamencos como en toreros, incluso encontramos varios casos de flamencos toreros —o viceversa—, con esta intensidad anímica muv tirando v en distintas generaciones.

Quizás porque tanto el flamenco como el toreo están, como artes, compuestos de efímeras eternidades, como diría Gerardo Diego, y porque tanto el toreo como el cante y el baile tienen en la espontaneidad su expresión más verídica y artísticamente más valiosa, son artes que requieren de sus intérpretes unas cualidades especialísimas, cifradas primordialmente en una sutil y a la par profunda sensibilidad, gracia, sentimiento trágico y donosura, todo en un compendio de racial temperamento.

Y estas características sensoriales parece ser que han confluido en los miembros de la familia Ortega. De ahí que haya constituido, tiempo adelante, toda una dinastía artística de auténtica categoría, en la que se han dado figuras de un relieve máximo, aunque todas ellas revistieron peculiaridades dignas de estos versos de Rubén Darío: Finos andaluces sonoros,/ amantes de zambras y toros.

Por eso, antes de adentrarnos en el comentario de la trayectoria de cada uno de los miembros de la ralea de los Ortega de Cádiz, se impone manifestar abiertamente nuestra creencia de que todos ellos han estado interferidos por ese misterio que llamamos duende y nos quedamos tan tranquilos, como cuando decimos que alguien tiene ángel. Pero bueno, por si nos sirve de algo, recordemos que García Lorca decía que el duende era aire con olor a saliva de niño, de hierba machacada y velo de medusa que anuncia el constante bautizo de cada cosa. Y recordemos también que el pronto o el golpe del ángel según Eugenio D'Ors, es un estado dinámico de gracia efímera. Cosas, virtudes, estremecimientos, que al decir de los Quintero, «no se encuentran escarbando en ningún bujero», pero que los gitanos Ortega han llevado siempre en la masa de la sangre. Esa es la realidad.

El. AMBIKXTF. FLAMENCO GADITANO DHL SIGLO XIX Hay quien ha aventurado que El Planeta (siglos XVIIIXIX) es el tatarabuelo de Manolo Caracol. O sea, un primer

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S

LA RALEA GITANA DI-: IOS ORTEGA Y sr MAGNITUD FI.AMENCA

donde Enrique El Gordo Viejo sentaba cátedra jonda con su cante. Y de ahí también la legimitidad de la seguiriya que le dedicó su amigo y admirador el gran Silverio Franconetti: Por Puerta Tierra

no quiero pasa, porque me acuerdo de mi amigo Enrique v me echo a llora.

Y más adelante, cuando avanza el siglo XIX, además de los ventorrillos, las tabernas y los colmaos, el cante, el baile y el toque flamencos, suenan en Cádiz en los establecimientos que se ponen de moda: los cafés cantantes, pues la profesionalización de los intérpretes se acentúa y el público demanda del arte andaluz algo más que su expresión en los cuartos y reservados, fiestas populares y familiares, demanda el espectáculo que puede ofrecerle al mundo entero. Y los Ortega, gitanos artistas, algunos de ellos también están luciendo en esc momento capital del flamenco, incluso contribuyendo a su esplendor con las características de sus personalidades indiscutibles.

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Y al llegar el devenir de la ralea gitana de los Ortega a tener en su seno varios profesionales del arte flamenco, cuando este género musical adquiere difusión generalizada, es posible que dentro de ella también estuviera, muy presente, la ley de las tradiciones y los ejemplos patriarcales de unos antepasados, porque como bien apuntó el flamencólogo Ricardo Molina, de todos los grupos humanos flamencos, la familia es el más influyente y activo, al mismo tiempo que el más conservador, por lo que no es de extrañar que los Ortega aparezcan en el ámbito artístico y profesional de lo jondo con unas características muy significativas y originales.

Y Enrique Ortega Díaz, llamado familiar y popularmente Enrique El Gordo, y en la historia del flamenco citado Enrique El Gordo Viejo, que en su juventud fue banderillero de toros como sus hermanos Gabriel —conocido por Barrambín—, Francisco de Asís —de apodo El Cuco— y Manuel —El Lillo popularmente—, se fue convirtiendo conforme iba madurando en edad y profesión, en un magistral intérprete de los cantes básicos, poniendo de relieve el sello heredado de los anteriores Ortega en cantes como la siguiriya. De este patriarca gitano y flamenco, gloria indiscutible de toda la pléyade de antiguos cantaores gaditanos, nos dejó escrito Fernando el de Triana, en su libro Arte v artistas flamencos: «Glorioso cantaor gaditano, de raza cañí, que, a pesar de ser hijo de la Tacita de Plata, o sea, Cádiz, y gran dominador de los cantes de los Puertos, fue gran amigo de Silverio Franconetti, y con este motivo se aficionó a la escuela sevillana, llegando a cantar los cantes del gran Silverio de manera extraordinaria. Este apreciaba a Enrique como

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miembro de la familia flamenca Ortega. Pero aunque exista esa posibilidad y Manolo Caracol lo tenía asumido así, es algo que no podemos testimoniar con datos fehacientes escritos, ni con la fuerza de una tradición oral discernida y por lo tanto creíble.

Tampoco se puede afirmar que el discípulo de El Planeta, el asimismo célebre Francisco Ortega Vargas, conocido popularmente como El Filio, natural de Puerto Real (Cádiz), perteneciera a la rama Ortega, que a renglón seguido, cronológicamente hablando, y encabezada por Enrique Ortega Díaz, o lo que es lo mismo, por Enrique El Gordo Viejo, se definiría como la más importante de cuantas han estado ligadas al flamenco y al torco, al emparentar con los Fernández descendientes de Curro Dulce, primero, y con los Gómez, llamados los Gallos, después, dando lugar a que aumentaran los toreros en la saga.

Hechas estas puntualizaciones, como preámbulo de las semblanzas de los Ortegas flamencos y toreros que nos disponemos redactar, junto a la glosa y comentarios de una escuela flamenca definida, se impone evocar al Cádiz de aquella época.

Y nada mejor para hacerlo que transcribir unos párrafos del libro Del Manzanares al Barro, original de Amos de Escalante.

No tiene desperdicio: «Sin ser Cádiz el centro de disolución y placer que Childe Harold cuenta, ha debido de haber siempre en ella mucha gente de jácara y bureo. Pruébanlo los ventorrillos de Puerta Tierra. Esos ventorrillos son un pueblo, y pueblo considerable, extendido a lo largo de la lengua de arena que une la ciudad a la Isla. Manos perseverantes e industriosas han fertilizado aquella arena; entre los tarajales y las higueras chumbas blanquean casitas de campo rodeadas de amenos vergeles; la parroquia de San José domina con sus torres gemelas aquella desbandada muchedumbre. Cada ventorrillo es tienda, figón, taberna y otra porción de cosas. A la sombra de un seto vivo o debajo de una parra enana tienden su campo los parroquianos: pescado frito es la base de la merienda y, la mayor parte de las veces, su todo; pululan alrededor los vendedores de bocas de la Isla, de camarones y de otros aguzadores del apetito e incentivos de la sed.

En algún grupo se oye rasgar una guitarra y, a poco, un largo y plañidero alarido anuncia la playera o la malagueña; suelta el cantaor el torrente de su garganta y entona uno de esos cantares... Sobre la letra vuelven el ¡ay! y el estribillo, toman el compás los circunstantes y jalean las coplas con las palmas de las manos. Este acompañamiento ya no cesa. Cada aficionado de la rueda se arrima y echa su copla...»

Este texto testimonio, desempolvado por Fernando Quiñones en su obra De Cádiz v sus cantes, nos acerca al tiempo y al ambiente en los que la familia Ortega inicia su destacada proyección en la historia del flamenco y de la tauromaquia, pues seguramente en esos descritos ventorrillos de Puerta Tierra, así como en las tabernas del Cádiz más recoleto v anticuo, fue

TOROS Y FLAMENCO

El Gallo. Archivo Blas Vega.

FrariCiSCO O r t e g a . Archivo Blas Vega.

Los ORTEGA FERIA Y SU PROYECCIÓN ARTÍSTICA

De los hijos de Enrique Ortega Díaz, se podría escribir todo un libro ambientado en los toros y el flamenco. Hay que empezar la enumeración sucinta de sus vidas por la de Enrique

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cosa suya». Y a continuación nos narra la anécdota que dio lugar a la siguiriya de Silverio arriba citada, ocasionada por la ausencia de Enrique El Gordo Viejo, en uno de los viajes que la gran figura de la época hizo a Cádiz y paseó por Puerta Tierra, donde su amigo había tenido, por ventorrillos y sombrajos, los mejores ambientes para su decir cantaor.

Esta anécdota, este hecho entrañable, aparte de la emoción que supuso en quienes lo vivieron, es una muestra fehaciente de la hermandad que existía entre gachos y gitanos en el ámbito flamenco de la mitad del siglo XIX, contrariamente a algunas opiniones expuestas recientemente sobre el particular.

Sin lugar a dudas, la compenetración entre gitanos y no gitanos en los barrios populares de Jerez, Cádiz y los Puertos era por entonces tan cierta como estrecha, compartiendo penas y alegrías en todos los órdenes vivenciales y lúdicos.

Y siguiendo con la semblanza de Enrique El Gordo Viejo, quien al retirarse de las playas de toros se dedicó plenamente al cante flamenco, hay que puntualizar un aspecto primordial de su personalidad como intérprete; su dominio y quehacer en torno a los cantes de su lar nativo, por lo que de su maestría en el abanico de las cantiñas, nos han dejado dicho que fue extraordinaria. Igualmente hay que matizar lo siguiente: siempre se ha contado que Enrique El Gordo Viejo introdujo la modalidad estilística y formal de integrar tercios del polo en el macho de la caña, para alcanzar una mayor brillantez en su interpretación y quitarle monotonía musical, prestándole una mayor donosura.

Con Enrique El Gordo Viejo, la ralea gitana y gaditana de los Ortega, se muestra de una manera rutilante en el hemisferio flamenco más genuino, iniciándose así una trayectoria jalonada de grandes artífices, en la que primeramente le siguen sus hijos Enrique —también apodado El Gordo—, El Águila, Paquiro, Gabriela, Manuel y Rita, frutos de su matrimonio con Carlota Feria, gitana de Villamartín —pueblo de la Serranía de Cádiz— y hermana del cantaor Juan Feria, también muy personal siguiriyero, que alternó su dedicación de profesional del cante con el ejercicio de los tratos, especialmente en lo concerniente a la compra y venta de ganado caballar y mular. La figura de Enrique Ortega Díaz, de esa raza de gitanos blancos que se dan en Cádiz y los Puertos, supone sin lugar a dudas, un fundamental valor en la configuración de una estela flamenca a la que hay que reconocerle unos méritos incuestionables, una aportación descollante en el arte andaluz contemporáneo.

LA RALEA GITANA DK LOS ORTEGA Y SU MAGNITUD FLAMENCA

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Ortega Feria, que heredó de su padre también el apelativo familiar de El Gordo, como requería la orondez de sufísico.De él se conserva una fotografía de estudio, que curiosamente durante muchos años le han aplicado equivocadamente a su padre, desde que así se la asignaron en el libro A r t n artistas flamencos, en 1935. Este Enrique El Gordo, que nació hacia el segundo tercio del siglo XIX, quizás cuando todavía su padre era banderillero, se le recuerda como un mantenedor de los cantes de su progenitor, interpretándolos especialmente en los mismos locales que él y alcanzando bastante fama. Llevado también de una inquietud creativa, se le atribuye un personalísimo remate por siguiriya y la costumbre de cerrar el cante por caña con una soleá llena de brío, dado que la caña era uno de los estilos que cobraban en su voz muchísima calidad jonda. En el último tercio del siglo XIX, Enrique El Gordo hijo, rompiendo con la tradición de solamente actuar en las reuniones de cabales, actuó entre públicos amplios, existiendo noticias escritas de sus intervenciones en espectáculos flamencos celebrados en el Café Madrid, en 1873, y en el Teatro Variedades (1878), recintos gaditanos ambos. Es posible que este excelente intérprete de los palos más dramáticos del acervo flamenco, muriera en los primeros años de nuestro siglo y se sabe que estuvo casado con la gitana llamada La Morala, cantaora y bailaora, pero al parecer no tuvieron descendencia alguna.

Con el casamiento de Gabriela Ortega Feria, la hija de Enrique El Gordo Viejo, con el matador de toros sevillano Fernando Gómez, El Gallo por nombre artístico, entronca la familia Ortega con una de las castas gitanas más conocidas y renombradas de Sevilla en relación con la tauromaquia, en la que relumbran sobre todos los demás nombres los de Joselito y Rafael El Gallo, los dos hijos más famosos del matrimonio de la bailaora y el torero.

Gabriela Ortega Feria, hermosísima gitana, fue una de las bailaoras más sobresalientes que ha dado Cádiz a la historia del arte flamenco. Nacida en 1862, seguramente era la más joven de los ocho hermanos Ortega Feria. Destacó siendo muy joven en los cafés cantantes de su ciudad natal, consiguiendo una popularidad enorme, hasta el punto de ser contratada para bailar en el sevillano Café del Burrero. Hay que recordar al respecto lo escrito por Fernando el Triaría, para glosar su valor artístico: «Ya quería yo ser cantadorcete cuando aquellas memorables juergas en la antigua Venta de la Victoria, donde su pretendiente Fernando E! Gallo invitaba a todo el personal del cuadro flamenco que actuaba en el famoso Café de El Burrero primitivo, en el que figuraba la que después fue su esposa y madre de los fenómenos del toreo. La Gabriela fue una bailaora que no tuvo que envidiar a las mejores de su época». Gabriela Ortega, que murió en 1919, con solamente cincuenta y siete años de edad —un año antes de que un toro, precisamente llamado «Bailaor», matara en la plaza de Talavera de la Reina (Toledo) a

TOROS Y FLAMENCO

al Café de Chinitas de Málaga, donde contrajo matrimonio y abandonó la profesionalidad flamenca.

Los Ortega Feria, pues, constituyeron en los años últimos del siglo XIX todo un plantel de cualificados intérpretes flamencos. Y el casamiento de Gabriela con Fernando Gómez El Gallo proyecta a la familia a una dinastía taurina auténticamente superior, por un lado, y mediante el ya reseñado matrimonio de José El Águila con la hija de Curro Dulce, hace que el abolengo flamenco se acentúe, puede decirse que se redobla con la rama Fernández, a la que también algunos flamencólogos le suponen descendencia directa de El Planeta, cosa que como en el caso de los Ortega no está comprobada documentalmente.

Y es en las líneas de los Ortega Fernández y de los Ortega Monje, donde la ralea de los Ortega continúan su trayectoria como figuras del flamenco. Mientras que los Gómez Ortega prosiguen presentes en la tauromaquia coetánea, aunque sin superar el culmen que significaron los hijos de Gabriela Ortega Feria, los Ortega Fernández reúnen en una primera generación a un torero, el antes citado El Cuco, y cinco grandes intérpretes del flamenco: Carlota, Rita, Rosario, Joselón y Manuel, este último llamado Caracol El Viejo o Manuel El del Bulto.

Se sabe que Carlota Ortega Fernández nació en 1870 y que esta hija de El Águila, que esta nieta de El Gordo Viejo y de Curro Dulce, cuando tenía solamente ocho años —en 1878—, ya bailaba en el Teatro Variedades de Cádiz, por lo que no es nada de extrañar que con veintitrés años, en 1903, fuera la estrella flamenca de los cafés cantantes de Sevilla, entre ellos el célebre Café Filarmónico. Y su hermana Rita, que le seguía en edad, fue igualmente una de las bailaoras punteras de su época, especialmente durante la década de los ochenta. Con ellas llegó a actuar la más joven de las tres, Rosario, que brilló en los últimos años de los cafés cantantes sevillanos, pues en 1917 formaba parte del elenco de Café Kursaal. En cuanto a los varones Ortega Fernández, Joselón alternó el cante con diversas actividades en su Cádiz natal, y Caracol, muy buen artífice del cante por cañas, soleares y bulerías, después de pasar unos años juveniles en los cuadros de los cafés cantantes de Cádiz, Sevilla y Madrid, se dedicó a servir las espadas a sus primos los Gallos toreros, volviendo después a las reuniones y las fiestas íntimas, incluso a alternar con su hijo, Manolo Caracol.

Murió en 1962, a los ochenta v dos años.

Los ORTEGA FLAMENCOS DEL SIGLO XX

Siguiendo lo más cronológicamente posible el devenir de la familia Ortega, corresponde ahora fijarnos en los Ortega Morales, en los hijos de Enrique Ortega Feria. Y nos encontramos con dos figuras de gran relevancia, con el bailaor y cantaor

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su hijo José—, se retiró del baile apenas empezar su earrera profesional por deseo de su marido, y aunque enviudó en 1897, no volvió a los tablaos nunca. Sin embargo, su memoria artística ha sido muy perdurable entre los aficionados y los flamencos de su época. Y el óleo de José Denis Belgrano, un retrato realizado en su juventud, nos ofrece la visión de una gitana bella y enseñoreada, hecha toda una señora dama de su tiempo.

Tanto Enrique Ortega Feria como su hermana Gabriela, según la iconografía que de ellos se conoce, ya se caracterizaban en sus rasgos fisonómicos como gitanos de bella facha y gran apostura, perfiles que han seguido revelándose en la mayoría de los miembros de la familia y que estaban patentes últimamente en Manuel Ortega Juárez, Manolo Caracol en los carteles y en la vida. Enrique y Gabriela, por otra parte, fueron en los finales del siglo XIX, los dos baluartes más importantes de una familia que, dotada por el don del arte, iba creciendo y añadiendo nombres a los anales del flamenco y del toreo.

Aunque la descendencia directa de Enrique Ortega Díaz tiene sus ejemplos flamencos más famosos en Enrique y Gabriela, no se puede ignorar que también tuvieron su importancia artística sus otros hijos, los Ortega Feria que se llamaron Chano, Paquiro, José El Águila, Manuel y Rita. Chano fue un cantaor largo de repertorio, que habitualmente desarrolló su arte tanto en los cafés cantantes de finales de siglo como en las reuniones íntimas. A Francisco o Paquiro se le recuerda como un testero extraordinario, como un bailaor «chuflero» según algún cronista, pero también destacaba por alegrías y tangos, allá entre los años sesenta y ochenta del pasado siglo, como se demuestra en la documentación que hemos manejado sobre su trayectoria artística, con datos sobre sus actuaciones en diversos locales de San Fernando, Cádiz, Málaga, La Línea de la Concepción y Sevilla, por lo que cabe suponer que era una figura de su género en los escenarios de los cafés cantantes y de los teatros andaluces. El Águila, más joven que Paquiro, alternó los pares de banderillas con el cante, y la tradición oral nos ha legado su fama de buen cantaor en los cuartos de cabales y de sus excelentes actitudes para el baile, las que transmitió a sus hijas Carlota, Rita y Rosario, así como su arte torero a su hijo Enrique El Cuco, uno de los toreros más populares de la familia Ortega; por otra parte, su casamiento con la gitana gaditana Rufina Fernández, hija de Curro Dulce, ocasiona un emparentamiento de su ralea con otra de las más significativas del flamenco. Manuel, casado con una Monje, murió en los primeros años diez y también se le tiene por un cantaor destacado, brillando por fandangos, como después lo hiciera uno de sus hijos, Enrique, El Almendro de nombre artístico, banderillero de primera categoría, en las cuadrillas de su Joselito El Gallo, Ignacio Sánchez Mejías y Maera. Y finalmente, Rita, bailaora de tronío, pasó por los tablaos de Cádiz y Sevilla, para bailar luego

LA RAÍ .HA GITANA ni-: ios ORTHCÍA Y SI* MACÍNITI'II H.AMKXCA

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De izquierda a derecha: Niño de Marchena, Rafael El Gallo, la Niña de los Peines, Pepe Pinto y Juan Belmonte. Archivo Blas vega.

La Gamba (mujer de Manuel Torres) con varios toreros y flamencos: Enrique El Almendro, El Lillo, Bienvenida padre y El Chindo.

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Archvo Blas Vega.

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una compañía que encabezaba su sobrino Manolo Caracol. Las José Ortega Morales y con la cantaora Rita Ortega Morales, cualidades flamencas de Rafael Ortega Monje le proporcionan popularísimos en los primeros años de nuestro siglo. En José numerosos contratos, entre ellos su trabajo en el espectáculo Ortega Morales confluyeron las mejores cualidades de los artisLas calles de Cádiz, con la Argentinita, durante los años 1933 y tas flamencos testeros, y en 1912 se le tributó en Madrid un 1934. Después formó pareja con Pilar López, recorriendo la homenaje en el Teatro Barbieri, tras haber sufrido una operamayoría de los principales teatros españoles. Su trayectoria conción quirúrgica, con la participación de los grandes maestros tinuó hasta los últimos años sesenta, pasando por los conjuntos Don Antonio Chacón y Manuel Torre, que encabezaron un de Pastora Imperio, Concha Piquer, Lola Flores. Ha quedado gran elenco, y una de sus últimas actuaciones en público pudo en la memoria de los entendidos como un verdadero maestro ser la realizada en el Teatro La Latina madrileño, en 1926, del baile flamenco. dentro de un excelente cuadro. Finalmente, sus cantes y sus Y en la siguiente generación de los Ortega, aparecen los bailes testeros formaron parte en los años veinte y treinta de las artistas que la culminan, la voz que consideramos su glorificatiestas celebradas en los colmaos más famosos de Madrid. ción en los tiempos, o sea, Manolo Caracol, y la bailaora ReSu hermana, Rita Ortega Morales, estuvo desde muy jogla Ortega, pero antes de coven integrada a los cuadros de mentar, con la amplitud que los cafés cantantes de Sevilla. En requieren estas figuras, sus tra1902 figuraba en el Filarmónico yectorias triunfales, anotemos y en 1905 en el Novedades; canuna serie de nombres que comtaora generalísima y de rajo flaplementan la gran familia flamenquísimo, aunque en su jumenca que nos ocupa, empeventud actuó en Madrid en zando por Mariquita Ortega, algunas ocasiones, como en el sobrina de Rita y José Ortega homenaje a su hermano, pasó en Morales, que en los años veinte, los ambientes flamencos sevillatreinta y cuarenta frecuentó las nos gran parte de su vida artísfiestas de los colmaos madriletica, hasta que en los años veinte ños y realizó grabaciones de sus se trasladó a Madrid, alternando cantes por alegrías y bulerías. Y sus actuaciones en teatros con las otro Rafael Ortega, sevillano de reuniones de los colmaos los Ganación, hijo de José Ortega brieles y Villa Rosa, y en 1940 Morales, cantaor y bailaor que incluso llevó a cabo una gira por ha pertenecido a la compañía de la geografía española en un esCarmen Amaya, durante los pectáculo donde figuraban El Seaños cincuenta, para pasar sevillano y su sobrino Manolo CaCagancho, Manolo Caracol y los banderilleros Vargas guidamente a otras y en los racol. Puede decirse que Rita y Bengala. Sevilla 1934. Archivo Blas vega. años sesenta a los tablaos maOrtega Morales es una de las vodrileños Las Brujas y La Escuela.

Su hijo, apodado Manzaces más destacadas de la ralea flamenca de los Ortega, por denita, guitarrista y cantautor, es el ejemplo deflamencopropositaría de su escuela y por sus cualidades personales, y es sugresista de la ralea. mamente lamentable que no dejara una muestra de sus cantes en la discografía de la época.

Y junto a estas dos figuras de indudable relieve de los flaUXA BAILAORA PARA LA HISTORIA: RhGLA ORTEGA mencos Ortega, su primo Rafael Ortega Monje, el primero de los Ortega nacidos en Sevilla. Hijo de Manuel Ortega Feria, vino al mundo en los primeros años de este siglo y murió en Sin restarle méritos a las Ortega anteriores, todas ellas bai1973. Bailaor considerado uno de los más sobresalientes de su laoras de legítima categoría y de enjundia flamenquísima, hay tiempo, reunía en su estilo una gran personalidad junto a un que ponderar en todo cuanto se lo merece el baile de Regla clasicismo admirable. Su revelación como gran artífice en su Ortega, cuya maestría puede compararse con cualquiera de las género, tuvo lugar en su ciudad natal, en 1929, al obtener un figuras más renombradas de antaño. «éxito clamoroso» según las crónicas, actuando en el elenco Regla Ortega, su verdadero nombre era Regla Márquez que representó la obra flamenca La copla andaluza, en el TeaOrtega (Chidana de la Frontera-Cádiz, 1909-Madrid, 1986), tro Duque. Y esa misma temporada entró a formar parte de pertenece a la ralea Ortega por la rama Ortega Fernández, es

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TOROS Y FLAMENCO

LA RALEA GITANA DE LOS ORTEGA Y SU MAGNITUD FLAMENCA

Gabriela Ortega Feria a Rosario Ortega Fernández, pasando por las dos Rita y por Carlota, toda una inconmensurable estilística, una raigambre gitana alimentada de gaditanía y jondura.

Por otra parte, su capacidad creativa era muchísima, por lo que enriqueció con pasos y posturas los estilos más clásicos y definidos y creó la interpretación bailaora de los tientos, interpretó el polo con un gran sentido de la estética flamenca e inventiva artística. También puso su personalidad y su genio, su intuición plástica en los tarantos y dotó al garrotín de riqueza expresiva, entre otras importantes y logradas aportaciones al acervo flamenco.

Regla Ortega, cuyo perfil y gestos transmitían de por sí la impresión de que estábamos ante una peculiar y original intérprete del flamenco, pues con ellos ya infundía en el espectador aficionado las señales del duende, realizó igualmente en sus últimos años una labor didáctica importantísima con la dedicación a la enseñanza de su arte. Y es que en ella se condensaban todos los valores flamencos de su dinastía gitana y sobre esa herencia tan cabal, levantaba con su talante y su temperamento, con su sabiduría ancestral, todo un monumento al arte de su raza.

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MANOLO CARACOL, GENIO Y FIGURA DEL CANTE JONDO

vistiendo

Tal vez tataranieto de El Planeta, como él pensaba, y ciertamente biznieto de Enrique El Gordo Viejo y de Curro Dulce; nieto de El Águila; sobrino nieto de Paquiro, Enrique El Gordo hijo, Rita Ortega Feria, Gabriela Ortega Feria y Manuel Ortega Feria y de el torero El Cuco; primo de todos los Ortega Monje y los Ortega Morales, y a su vez padre del excelente cantaor Enrique Ortega Gómez, de la cancionista Luisa Ortega y de la bailaora Manuela La Caracola, Manuel Ortega Juárez, que heredó el nombre artístico de Caracol de su padre, nació el 7 de julio de 1909, en Sevilla, concretamente en la calle Lumbreras, junto a la popular y flamenquísima Alameda de Hércules, el lar de los más famosos colmaos de finales y principios de siglo.

Y trece años más tarde, en 1922, ganó el primer premio del célebre Concurso de Cante Jondo de Granada que, promovido por Manuel de Falla y Federico García Lorca, tuvo un ju-

Archivo Blas Vega.

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decir, por la emparentada con los Dulce. Y desde muy niña vivió en Sevilla, donde debutó ante el público a los ocho años, con motivo de un homenaje a su tía Rosario Ortega Fernández.

Después de actuar en diversos conjuntos de variedades y de flamenco, alternando con artistas como Miguel de Molina, en Barcelona y en Madrid, al llegar los años cuarenta realizó una gira por Portugal, junto a compañeros como Paco Laberinto, bailaor, Chiquito de Triana, cantaor, y su marido el guitarrista Pepe Romera. En los primeros años cincuenta viajó a América con el ballet español de Ángel Pericet, permaneciendo tres años en un mismo teatro de Buenos Aires. Obtuvo, en 1948, el Premio Pilar López en el Gran Concurso Nacional de Arte Jondo, organizado en el Monumental Cinema de Madrid, ingresando en la agrupación de Carmen Amaya, con la que volvió a América. En 1958, inauguró como primera bailaora el tablao madrileño El Corral de la Morería, donde bailó durante dos años consecutivos, siendo contratada para inaugurar también el tablao Las Brujas, después, en 1964, el Villa Rosa, y finalmente el denominado La Escuela. Realizó también durante los años sesenta varias giras por el extranjero y ofreció recitales en varios teatros, gozando por todo ello de una inapreciable popularidad y del reconocimiento total de la afición, hasta el punto de que, en 1964, se efectuó una encuesta entre los artistas flamenCaracol padre cos por el diario Pueblo, siendo a SU primo José. proclamada por mayoría la más pura intérprete del momento y creadora en varios estilos.

Efectivamente, Regla Ortega ha sido en la historia del baile contemporáneo una de sus más ciertas representantes, quizás no lo suficientemente valorada todavía, aunque allá en 1952, Máximo Díaz de Quijano emitió el siguiente juicio crítico acerca de Regla Ortega y de otra excelente bailaora, La Quica: «Dignas continuadoras de tan grandes maestras, que tanto podrían enseñar si las de ahora quisieran aprender a fondo hay sólo dos o tres figuras: La Quica, Regla Ortega... Regla Ortega es una auténtica bailaora, si clásica, genial. Baila según los cánones, pero además, según su improvisación gitana, llena de sabiduría y de salero, que le dicta adornos sin romper los moldes.

Regla es la que más recuerda a las bailaoras de antaño».

Lógicamente, Regla Ortega mantenía el estilo bailaor de sus antepasadas, las tantas y tan magníficas bailaoras Ortega, desde

TOROS Y FLAMENCO

rado presidido por Don Antonio Chacón. A Manolo Caracol, entonces El Niño de Caracol, le llovieron los contratos para actuar en los teatros españoles, convirtiéndose en un ídolo y gozando de la admiración del público durante toda su dilatada trayectoria profesional, en la que alcanzó grandes éxitos en escenarios, tablaos y pantallas cinematográficas.

Poetas, músicos, escritores y artistas de distintos campos han exaltado la personalidad cantaora de Manolo Caracol, su jondura y su forma de entender el cante. Anselmo González Climent interpretó así sus características flamencas: «Manolo Caracol está casi desligado de toda externidad amable. Va directamente al rajo angustioso y denso del jipío... Parece cante de aljamia. Sin embargo, hasta sus locuras conservan un hálito afiligranado de gracia plástica. Con el solo ejemplo de Caracol se puede hablar de lo que buenamente puede entenderse por perfección flamenca. Siendo historia, y de la mejor, Manolo Caracol es ante todo vida fluyente, devoradora... Sus jipíos — enteros, viriles, verosímiles— son negras bocanadas de jondura que atraen, incluso anodadan. Caracol infunde a la tonalidad expresiva un sostenido impulso de jondura y desgarro vital».

Y, como hemos escrito más de una vez, es posible que Manolo Caracol sea la culminación de la dinastía flamenca más importante de todo el devenir del flamenco. Una sangre más destilada en el flamenco no la hubo nunca y difícilmente será posible la repetición del fenómeno. Manolo Caracol, por lo tanto, llevaba el cante más en el corazón que en la cabeza. Su naturaleza espiritual y física no conocía otro mundo que el flamenco. De ahí que fuera su prototipo. Cantaba flamenco porque vivía en lo flamenco. Nunca tuvo que pensar en el cante

Caracol con su padre Manuel Ortega y su hijo Enrique.

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En Cádiz, de derecha a izquierda: Domingín, Aurelio Sánchez Mejias, Guillermo Bosch, Ignacio Sánchez Mejias, Manolo Caracol (hijo), Manolo Camino, Manolo Camacho, Caracol (padre).

porque se creía, y quizás lo fuera, el cante mismo. Esa era la impresión que transmitía. Y cuando murió en Madrid, el 24 de febrero de 1973, víctima de un accidente automovilístico, tuvimos la sensación de que el cante había perdido su puntal más específico.

Sin lugar a dudas, Manolo Caracol lo había aprendido todo sin darse cuenta, casi sin saberlo. Asumió el cante cuando nacía y por tamaña causa lo improvisaba en cada tercio. Y de todo el cante de su gente —es una razón más que una teoría que expresamos ya otras veces— hizo el suyo sin esforzarse lo más mínimo. Y el cante parecía que tomaba plasticidad en su figura. Por otra parte, su voz era la voz adecuada para interpretarlo por todos los estilos. O sea, era la voz que la imaginación popular creó, la voz cantaora por excelencia.

Y con esa voz tan ideal más que idónea, Manolo Caracol fue un intérprete que, sin perder nunca las lindes de su arte, la esencia del cante jondo —lo escribimos así en otros papeles—, supo pasarlas y seguir siendo auténtico, genuino por los atributos de su genialidad, pues Manolo Caracol, aun en su faceta de artista para grandes auditorios, la de las zambras orquestadas, dejó siempre en sus intervenciones el matiz indudable e indeleble o inefable del duende con su voz afilia.

La ralea gitana de los Ortega es, a estas alturas de la civilización flamenca, la estela más profunda y a la par más rutilante que nos da razón de un ayer originario y virtualidad sorprendente de unos dones artísticos y musicales que asombran al mundo. Es la suya una magnitud flamenca incomparable, en la que, además, se mezcla el donaire y los valores de la torería gitana más preclara, dándole a la tauroflamencología una distinción artística tan primordial como racial y pura.

Tema

central

TAUROFLAMENCOLOGIA JOSÉ BLAS VEGA

egún el Diccionario Enciclopédico del Flamenco se llama Tauroflamencología al «conjunto de similitudes estéticas y de talante humano, entre el arte del toreo y el arte flamenco.

Estas similitudes tienen su más aparente reflejo en las semejanzas del vestido o traje de luces de los toreros y la típica indumentaria de los artistas flamencos, principalmente la de los bailaores, así como la similitud de los desplantes, juego de brazos, quiebros de cintura y otras actitudes, que caracterizan algunos momentos de la interpretación de ambas artes. Pero la analogía más profunda entre toreo y flamenco radica en el sentido afín de concebir, sentir y realizar el arte por los artífices de estas dos artes tan españolas, poniendo de manifiesto motivaciones anímicas muy comunes. Algo que también se denota en los verdaderos aficionados, y que llega hasta el intercambio de vocablos en el lenguaje, sobre todo en la adjetivación, de la tauromaquia y de la flamencología. Las razones de estas claras relaciones están originadas en las particularidades espirituales y sociales de toreros y flamencos: su procedencia de un mismo ámbito, andaluces en su mayoría por regla general, y su tendencia a mantener, por encima de todo lo que sea coyuntural, unas costumbres y características vitales propias, tanto por raza como por tradición».

Estas relaciones nacieron, se alimentaron y han sido compartidas desde los mismos orígenes del toreo a pie y desde la prehistoria del flamenco. Es decir, que parten desde el siglo XVIII, un siglo con definición y reacción propia para manifestación y exaltación de lo popular, para pasar con un papel preponderante en la sociedad española del siglo XIX, que verá una actitud negativa desde una posición burguesa y religiosa, que servirá al menos como documento vital con nota exótica y como prototipo de cierto costumbrismo, con arraigo posterior en un arte vivo, estético y de gran contenido literario, musical, coreográfico y plástico. Toda una fenomenología por estudiar, y que fue encuadrada dentro de una realidad que tuvo la despectiva denominación de flamenquismo. En este mismo paquete, además de los flamencos, toreros y bandoleros se dio cabida a otros isinos, por imperativos de comportamientos y modismos, tales como el majismo, el gitanismo y el andalucismo como tipología.

Toda esta aplicación y comportamiento social hay que tenerlo muy en cuenta cuando se quiera hacer una definición completa de la palabra flamenco, hasta ahora con preferente inclinación hacia el sinónimo de gitano. Independientemente de esta utilización, con mucho de condicionante literario, hay que señalar una participación hasta ahora prácticamente ignorada, que pudo significar una gran importancia en el desarrollo inicial del arte flamenco, dándole impulso y sentido. Nos referimos a los toreros. En ese arranque de repercusión generosa para el flamenco señalamos lo taurino como elemento: A) divulgador, B) protector y C) creador.

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A ) LO TAURINO COMO ELEMENTO DE APORTACIÓN DIVULGADORA

En consecuencia lógica con el riesgo y peligro de su vida, los toreros aparecen ya en Los españoles pintados por sí mismos como «rumbosos y decidores por naturaleza, alegres y festivos por la naturaleza del arte, derraman su dinero y su sal con todo el garbo y desprendimiento español; gastan y triunfan y se ahitan de tal modo que cuando suene la hora en que un toro de piernas los embroque sobre corto y les arrime un achazo con dos cuartas de madera de tinteros, puedan decirle a la oreja "Espachúrrame, hases bien... que ya estoy arto"».

Retrato que nos completa más acentuadamente José María de Cossío al estudiar la época: «La juerga con vino y mujeres, la convivencia con los más bajos fondos sociales, el tener por hazaña la audacia desvergonzada, y por timbre la valentía, que no el valor, ante el riesgo de la pistola o la navaja, gobernadas por el vino o las pasiones más arrebatadas y no debidas, se tenían en los ambientes viciados que frecuentaban por cualidades realizadoras del carácter del torero, y las hazañas al servicio de tal concepto de la vida realizadas se consideraban como primores obligatorios de la profesión taurina.

Ese estilo de vida bravucona y despreciable no fue ciertamente invención de los toreros. Existía desde siempre, y con el nombre de la flamenquería o estilo flamenco seguimos conociéndolo. Pero la majeza, el rumbo y la popularidad de la pro-

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fesión taurina encajaron en él con tal justeza que llegó a confundirse la guapeza del torero en la plaza con la mostrada en la calle.» Lo que representaba a la perfección el alcalareño Juan Pastor El Barbero (f 1854), que fue célebre al decir de Sánchez Neira «más que por su arte para lidiar toros, por su afición a juergas y francachelas, a que se prestaba admirablemente su carácter alegre y pendenciero». En la tradición han quedado varias leyendas atribuidas a él, y la copla de esta antigua soleá: Se lo he dicho a Juan Pastor que del toro se quite que va a ser su perdición.

Estos modelos, estos personajes, fueron elevados a la categoría de héroes populares y literarios a través de la literatura romántica y de los relatos de viajeros. El famoso Merimée se fija en el picador Sevilla para resaltar que «comía y bebía como un héroe de Hornero, y era el compañero más alegre que se pudiera encontrar. Sus modales andaluces, su humor jovial y su caló lleno de metáforas pintorescas tenían un atractivo particular en aquel coloso que parecía creado por la naturaleza para exterminarlo todo». O sea, todo un pintoresquismo provocador como ha señalado el profesor Carlos Clavería: «El toreo, la fiesta por excelencia, no sólo hizo popular el flamenquismo, sino que contaminó de caló las terminologías taurinas», lo que corroboró Borrow, que oyó una copla en caló a la guitarra, explicándole su intérprete: «Esto es gitano don Jorge. Me lo han enseñado los toreros de Andalucía».

La cantaora y bailaora malagueña, La Águeda. Archivo Blas vega.

Los toreros fueron en principio el principal sostén del arte flamenco, y como dijo el famoso novelista de folletones Manuel Fernández y González eran «todos unos caballeros cuya amistad solicitaba toda la gente flamenca por nacimiento o por afición, y por cuyo amor se descuadrilaban señoras y manólas», según refleja en su obra Toros y cañas (1885) que define como novela flamenca. En otros relatos de este mismo autor se describen los primeros ambientes flamencos madrileños, donde aparece el elemento taurino como principal protagonista de las juergas flamencas. Siguiendo esta tradición, en una de las fiestas o espectáculos flamencos que se celebran en Madrid, concretamente en febrero de 1853, aparece en la prensa una de las más antiguas referencias a «música flamenca» y «flamencos», donde se comenta entre la amplia concurrencia de la reunión la presencia de ilustres del redondel como el matador Cayetano Sanz, los banderilleros Regatero y Muñiz y el picador Pelón, siendo uno de los artistas que actúan Farfán, que era o había sido picador.

Con la comercialización y expansión del ferrocarril los toreros andaluces protagonizaron un mayor impulso en las corridas de toros, al poder desplazarse más fácilmente a cualquier provincia o ciudad española. Ya lo dice la copla: Santa Cruz de Múdela (principal enlace ferroviario) /como reluce/ cuando suben j bajan/ los andaluces. Recuerdo la imagen gráfica de un cuadro de estos antiguos trenes, en la estación de Sevilla, donde aparecen además de las cuadrillas de toreros un hombre con una guitarra en la mano. Es muy probable que las primeras fiestas flamencas que se escucharon en Barcelona, Valencia o Bilbao fueran como consecuencia de la celebración del éxito de la corrida celebrada. Basta como ejemplo la consagración flamenca de Chacón en Jerez, en 1886, por vía taurina con motivo de la fiesta que se celebró en la tienda de bebidas La Rondeña, al festejar la salida ilesa del percance que había tenido Manuel Hermosilla en la plaza. Junto con Chacón y Joaquín La Chema cantó Enrique El Mellizo, que además de compadre iba de puntillero con Hermosilla. También existe una amplia representación gráfica que constata estos hechos. Son los numerosos cuadros y grabados que hay bajo el título de Fiesta de toreros y Después de la corrida.

Repasando la antigua cartelería taurina se localiza entre los componentes de las cuadrillas, nombres que con más o menos profesionalidad tuvieron participación en el arte flamenco, algunos pertenecientes a familias de gran rango taurino como los Espeletas y los Ortega de Cádiz o los Puya y Caganchos de Triana. En estas familias han destacado grandes y geniales artistas, que han dejado sello propio tanto en lo taurino como en lo flamenco, y algunos en ambas disciplinas. Los Mellizos de Cádiz y los Onofre de Córdoba figuraron también en cuadrillas de máxima categoría. Tan íntimamente estaban ya relacionados el toreo y el flamenco, que con motivo de un concierto de Silverio Franconetti, en el Teatro Principal de Jerez, el día 7 de

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TOROS Y FLAMENCO

TAUROFLAMENCOLOGIA

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La bailaora La Cuenca. Archivo Blas vega.

montó hace varias décadas un singular espectáculo que combinaba toreo y cante. Modalidad ésta que ha sido muy cultivada y que todavía en la actualidad sigue produciéndose.

B) L() TAURINO COMO ELEMENTO DE APORTACIÓN PROTECTORA

Menos conocida y no por ello menos importante, es la labor protectora y sobre todo de incidencia social, que ha tenido la tauromaquia en su relación con el arte flamenco. Su tratamiento intimista ha tenido menos reflejo que otros comportamientos, pero sin duda existe desde el comienzo inicial de esta relación tauroflamenca, siendo lo taurino el elemento provocador de las primitivas juergas como hemos visto, constituyendo esta actitud un sostén del arte flamenco, situación más que notable cuando el mismo Demófilo, ajeno a ciertos intríngulis, nos dice en el prólogo de su Colección de cantes flamencos (1881) que los toreros son «acérrimos protectores» del flamenco en general. Y hasta en lo particular podríamos levantar crónica de ello, desde Lagartijo el Grande con el cantaor de Lucena Rafael Rivas, hasta El Litri con el Niño de Barbate, detalles que pertenecen más a la vida social del flamenco, saliendo siempre a flote en la rebusca de memorias y anécdotas flamencas ya publicadas, y por supuesto en las vivencias de los cabales, que por unas u otras razones hemos tenido la suerte de vivir de

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julio de 1867, la prensa tuvo cierta reacción contra el acontecimiento. Un periodista indignado alarmaba así al mundo civilizado: «... en el teatro apareció el complemento del toreo o sea el canto flamenco».

Además de los mesones, mataderos, tabernas y las ventas, con un recuerdo evocador para las de Eritaña y Antequera, testigos inagotables de tanto acontecer, en la segunda mitad del siglo XIX aparece un nuevo, más amplio y definitivo lugar de encuentro y convivencia taurino-flamenca, los cafés cantantes, señalando Demonio que «los toreros hacen de ellos sus centros favoritos». Algo que patentiza los siguientes versos populares: «Esta noche voy a i r / al Café de Naranjeros/ donde van los cantaores/ y los mejores toreros». Lo que demuestra la atracción del público por lo que ambas partes representan, una motivación que recogió el novelista Carlos Reyles, cuando describe un café cantante: «los que habían sido presa de la magia del ruedo, sólo por excepción escapaban a la magia del tablao.

Los dos embrujos crecían a compás de las exigencias emotivas del pueblo y se estimulaban mutuamente... Aquel público buscaba acaso en el tablao, aparte de la lírica penilla, el trasunto de las valentías de la plaza, y en la plaza la encarnación real de los desplantes soberbiosos y la majeza del tablao... La necesidad de adormecer las ansias del miedo entraba por mucho en el gusto de las gentes de coleta por el jolgorio y el arte de los Canarios, los Breva y los Chacones, que a su vez acendraba el culto a la valentía y la blandura sentimental, no ya la de los placeadores, sino de todo el pueblo andaluz».

Con los cafés el flamenquismo llegó a su máxima significación, y con una gran acentuación taurina, quedando en la historia de ellos sonadas fiestas como las de Frascuelo y Lagartijo entre otras. También fueron la plataforma donde se cantaron las hazañas y tragedias taurinas más conocidas. Costumbre y moda que inició en Sevilla la comparsa de Las Viejas Ricas con sus célebres tangos. Con aquellas canciones, como dice Pío Baroja, se inició el flamenquismo en los pueblos del norte de España: «se oían tangos de torería. Uno de los más conocidos comenzaba así: Yo tengo un álbum formado/ con lo del arte taurino» y «...se lucían cantando Grana estará orgullosa con el Frascuelo, La muerte del Espartero». Algunos de estos tangos, como los dedicados a El Marinero y Cuchares, eran habituales en el repertorio del maestro Pepe Marchena, que los dejó grabado en sus Memorias discográficas. Otros muchos han quedado en la memoria impresa de los pliegos de cordel, que cantaban y vendían por las calles los ciegos copleros.

De Pepe Marchena tan relacionado con el mundo taurino es esta célebre frase: «Cantaores y toreros venimos a ser como de una misma familia. Son muchos los toreros que saben cantar, y raro será el cantaor a quien los toros no le gusten», y con él llegó más lejos la fusión del arte flamenco y el tauromáquico, saltando a un nuevo espacio escénico, el de los ruedos, cuando

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cerca el protagonismo y la vida cotidiana de los artistas del toreo y del flamenco.

Y fruto de esta última convivencia surgió, como ahora veremos, desde unos apodos a unas relaciones empresariales, para pasar por la vicaría en santa unión, y marcar con una precisa terminología y tecnicismo la relación paralela de la similitud en las dos artes.

Entre la lista de profesionales, con nombres de ascendencia taurina, que se registran en los anales flamencos, están desde el mítico Diego el Picaor, el Cuadrillero, Toreri, Curro Puya, el Paquiro, Teresa Mazzantini, el Gallo, el Puntillero, Curro Caireles hasta el apellido Pérez de Guzmán.

De la asiduidad de los toreros a los cafés cantantes, procede el hecho de que muchos toreros, picadores y banderilleros fueran también en determinadas ocasiones empresarios de cafés cantantes, colmaos y tablaos flamencos, entre ellos Magritas, Guerrerito, Bernardo Hierro, Luis y Tomás Mazzantini, Farfán, Céntimo y Alvaradito que abrieron Villa Rosa, Gitanillo de Triana, Curro Romero y últimamente Antoñete con Chenel.

Numerosa es la cantidad de uniones amorosas entre toreros y artistas flamencos, abriendo con una trágica pareja, la de la bailaora María La Nena y el famoso Tragabuches que, engañado por su mujer, dio muerte a ésta refugiándose en la cuadrilla de bandoleros de los Siete Niños de Ecija y recordando el suceso con esta copla: Una mujer fue la causa de mi perdición primera no hay perdición en el mundo que de mujeres no venga.

Fernando el Gallo con la también bailaora Gabriela Ortega, prolongaron la más importante dinastía tauroflamenca, cuya rica descendencia llega en activo hasta nuestros días. La Campanera y el Tato. Paco de Oro y la cantaorala Bizca. Una unión muy representativa fue la de Rafael el Gallo y Pastora Imperio (hija a su vez del sastre de toreros Víctor Rojas y de la bailaora Rosario la Mejorana). En este siglo, incluyendo también entre las artistas flamencas a intérpretes de la canción andaluza, reseñamos algunas como Sánchez Mejías y La Argentinita, Chicuelo con Dora la Cordobesita, Niño de la Palma con Consuelo Reyes, su hijo Juan de la Palma con Paquita Rico, Antonio Maravilla con Rosario de Triana, Carnicerito de Málaga con la bailaora y torera Soledad Miralles, Gitanillo de Riela con Paquita Escribano, Antonio Márquez con Concha Piquer, su hija Concha Piquer con Curro Romero, Pacorro con Blanca Suárez, Joaquín Bernadó con la bailaora María Albaicín, hija del torero Rafael Albaicín, Julio Aparicio con Maleni Loreto, Victoriano Valencia con Paloma, El Andujano con la cantaora Isabel García, Osear Cruz con María Rosa, Héctor Alvarez con Pastorita, hija de Gitanillo de Triana, casado éste a su vez con

Rosario, la hija de Pastora Imperio. Y por último, cerrando el ciclo y alimentando el tópico, el romance y la leyenda, la boda de Isabel Pantoja y Paquirri.

Sobre las afinidades artísticas y humanas existen gran número de textos y teorías, entre los que destacan el libro Andalucía, en los toros, d cante y la danza, de Anselmo González Climent, y la monografía Toros v arte flamenco, de Fernando Quiñones y José Blas Vega, incluida en la enciclopedia Los Toros, en los que se alude a un unánime mundo y ambiente taurorlamenco, precisando que el ¡ole! premia y acompaña de la misma forma al torero y al artista flamenco; así como subrayando el uso de términos utilizados ambivalentemente, entre ellos temple, tercio, remate, desplante, etc., incluso frases hechas. Señalando también paralelismos entre la lidia y el flamenco como toreos y cantes cortos o largos, en cuanto a la cadencia de las interpretaciones; suertes de la lidia que podrían ser en sus apariencias semejantes a estilos de cantes y bailes flamencos: pase natural igual a soleá y siguiriya, chicuelinas a alegrías, manoletinas a la saeta, etc. «La plena libertad expresiva del toreo se da en la capa —afirma Anselmo González Climent—, mientras que en el cante se cumple normalmente en las bulerías.» Y en opinión de M. Martínez Herrero «el torero igual que el buen flamenco debe aplicar a su quehacer cierto compás»; mientras que García Duran llama la atención sobre «la semejanza entre la manera de ahondar un cantaor en la copla y la forma de llevar la lidia un torero». Sobre todas estas reflexiones sobresalen las consideraciones siguientes, expuestas por J. Montero Alonso: «Una apretada hermandad une a los toros y al cante. Están en la misma línea española y popular. Despiertan pasiones colectivas, vehementes.

Los oles acompañan al éxito del torero y del cantaor. Son casi los mismos públicos los de uno y otro arte. En el cantaor hay, frecuentemente, mucho del porte, del garbo, de la majeza del lidiador. En el cantaor, como en el torero, hay el que es, más que nada, técnica-, oficio y sabiduría, y el que es fundamentalmente inspiración, emoción y arrebato. Son muchos, en fin, los puntos de contactos entre el mozo que torea en un redondel y el que sobre un tablao canta.» Y las sugerencias de términos comparativos que la experiencia cantaora de Pepe de la Matrona exponía en este símil: «A la siguiriya le doy el título de toro de casta pastueño, porque deja al torero colocarse como quiera, por su rítmica, que tiene más espacio; y a la soleá la llamo el toro bravo de casta, que es muy difícil saberlo torear para hacer y deshacer dentro de su ritmo, porque es un ritmo con más precisión, que le da menos sitio al que canta...

Los dos cantes son de casta, pero uno deja torear y el otro no.» Sobre la siguiriya declararía Manolo Caracol ante una majestuosa faena de Cagancho: «Mi ideal sería que, al ver torear por derecho, se sustituyera la música de viento por unas buenas siguiriyas mías.»

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TOROS Y FLAMHNCO

TAUR.OHLAMKNCOI.OGIA

Chacón y Bombita. Archivo BlasVega.

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TOROS Y FLAMENCO

C ) L() TAURINO COMO FTKMKNTO DK APORTACIÓN

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Francisco Vega de los Reyes «Gitanillo de Triaría».

Archivo Blas Vega.

Cayetano Ordóñez Aguilera «Niño de la Palma». Archivo Blas vega.

Como imagen y motivo lo taurino ha producido una ingente creación flamenca a través de la literatura, la música, el baile, el teatro y la pintura, lo que supone toda una valoración artística v un reconocimiento especial para esta relación tauroflamencológica.

En los cancioneros taurinos publicados son escasas las colecciones de coplas taurotlamencas, con las dudas que además despiertan muchas de ellas etiquetadas como «popular», y en los cancioneros populares la sección de coplas taurinas ignora el componente tlamcnco ante la evidente preferencia del protagonismo del toro como figura del tema. La aportación a la copla aparece desde el hecho flamenco, rastreando repertorios y discografias, pues no hay un registro especializado ni colección al uso, a pesar de que las motivaciones aparecen ya en los mismos orígenes del cante. Son unas coplas elegiacas del grupo de las tonas o cantes primitivos a palo seco, sin acompañamiento de guitarra, que datan de 1771 año del suceso: En el Puerto murió el Cándido y allí remató su fin Lo mató un torito de Bornos por librar a Juaquilín.

Y al otro día siguiente salieron tos los toreros vestios de negro luto por la muerte e su maestro.

Copla manera y del repertorio de los Caganchos es esta antigua siguiriya: A un torito en plaza no le temo yo tanto como le temo a una malina lengua y a un testigo falso.

Evocadora de un estilo concreto es la siguiriya atribuida a Tomás el Xitri cuando llegó en 1872 la noticia de la muerte de José María Ponce, espada que estaba casado con Cristina Ortega, hermana de los Cucos: Pobresito Ponce que en Lima murió.

Como murió llamando a Cristina murió y no la vio.

Del amplio mundo de las soleares es esta representativa letra: Adiós, barrio de la Viña, Placita del Mentidero, donde para Bocanegra con toítos sus toreros.

La musa flamenca se inclinó más, tanto para cantar las glorias como en las tragedias, por el desenfadado tango gaditano, aunque a finales del siglo pasado a los toreros de fama se les empezó a agasajar con sevillanas:

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CREADORA

TAUROFI.AMKNCOI.OGIA

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Manuel Granero. Foto: Kanlak.

El Flecha d e Cádiz. Archivo Blas Vega.

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La novia de Reverte/ tiene un pañuelo...

Al hijo del Espartero/ lo quieren meter a fraile...

Cuando Antoñito Fuentes/ coge los palos...

Joselito y Belmonte/ van a porfía... costumbre que en nuestro tiempo ha vuelto a resurgir, sustituyendo a los pasodobles. Con el auge actual de las sevillanas, lo taurino se ha convertido en uno de los temas preferentes en los que se inspiran los poetas de hoy.

Dentro de la canción andaluza tradicional, el torero ha tenido un tratamiento de connotaciones flamencas muy acusadas, ya que se percibe como antecedente en los textos de las tonadillas escénicas, donde se ve la participación de ambientes y recursos típicamente andaluces, cuya gestación definitiva va a crear un género, donde personajes populares como el contrabandista, el torero, el gitano, el calesero, el majo..., modelan una producción literaria, teatral y musical, cuyo predominio escénico se desarrollará plenamente durante el período de 1840 a 1870. Esta etapa coincide con la formación de una canción propia andaluza o, mejor dicho, canción española, ya que eso de La Copla no deja de ser un invento actual de cuatro espontáneos.

Esta primitiva canción andaluza, con un extensísimo repertorio que está todavía por estudiar, y que ha pasado desapercibida durante años a pesar de que sus letras y músicas están recogidas en cancioneros y partituras, tuvo una destacada vida artística en los escenarios teatrales, en las reuniones populares, en los salones distinguidos y en los cafés cantantes, para terminar transformada en elemento musical de no pocos zarzueleros.

Y en ese repertorio hay mucha enjundia flamenca desde Joselillo el torero, donde se cantan las excelencias de la serrana de Juan de Dios y El Planeta, hasta el cantante granadino y compositor Francisco Salas, que hizo famosísima la canción, compuesta por él con letra del que luego sería ministro Luis González Bravo, titulada Los toros del Puerto, que comienza así: ¡Que vivan los cuerpos güenos que viva la gente crúa! canción que fue para el barón Davillier la más popular del siglo XIX. Otras de las canciones que fueron también muy populares son: La Chiclanera, Los toros de Sevilla, En los toros, El torero y El Chiclanero (1845).

Una canción andaluza, La Caracolera, sería el origen, nombre y base literaria del más tauroflamenco de los cantes: los caracoles. Con el antecedente de un cante por cantiñas, Tío José el Granaíno, torero de la cuadrilla de Paquiro, la popularizó como variante, poniéndola en circulación por los cafés cantantes y dando a conocer el clásico estribillo taurino de este cante: Vamonos, vamonos al Café de La Unión donde para Curro Cuchares El Tato v Juan León.

TOROS Y FLAMENCO

Caracol el Viejo con Manolo Varga.

larinas y cupletistas que actuaban con vestimenta y adornos taurinos. En el flamenco, ya en la «función del siglo» que organizó Silverio en 1865, aparece Enrique Ortega, «bailando con pases de muleta, el quiebro, muerte del toro y otras suertes».

El 10 de abril de 1874, en el Teatro Bretón, de Cádiz, y en el programa del «beneficio de la aplaudida bailarina doña Manuela Valle» leemos que la beneficiada «bailará la Soledá (Soleares), en donde hará bravos muletazos con más arranque que el Gordito y Lagartijo».

Pasando por alto que en el escenario del Café del Burrero se llegó a lidiar hasta una becerra, quizá sea el hecho más ejemplar de todos la indumentaria de La Cuenca, bailaora que actuaba en los cafés cantantes vestida de torero, utilizando también en sus interpretaciones de diversos estilos capa, banderillas, muleta y estoque. Estos bailes de La Cuenca los continuó Salud Rodríguez, y después su discípulo El Estampío, que hizo famosa su versión del llamado baile «del Picador».

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Los caracoles han quedado unidos a la personalidad creadora de don Antonio Chacón, quien los reformó, recreó y constituyó en estilo definitivo. También los madrilcñizó sustituyendo el primer verso por la antigua letra: La gran calle de Alcalá como reluce cuando suben y bajan los andaluces homenaje a la afición taurina que va y viene hacia la plaza madrileña.

La música puede ofrecer ejemplos de influencia tauroflamenca. Por ejemplo, en la obra de Turina, donde se hermanan los ecos musicales de las corridas y la música flamenca, o en la misma Carmen, de Bizet, que, aunque de lejos, los funde en un común reflejo ambiental. Al maestro Sabicas se debe la creación guitarrística de hacer con los toques flamencos las suertes de la corrida. The Day ofthe Bullfight fue grabado en 1958 en Nueva York. Idea que en nuestros días el guitarrista granadino Manuel Cano transformó en conferencia concierto, El toro y sus suertes en la guitarra, que abarca desde el nacimiento de un toro imaginario hasta su muerte en la plaza, donde la estocada viene significada por el dramatismo del toque de siguiriyas.

Todo un ritual completo llevado también a la guitarra por Manolo Sanlúcar en su obra de concierto Tauroniajjia.

En cuanto al baile, Vicente Escudero, en su libro Mi baile, expone la teoría siguiente: «El toreo tiene mucho de baile y no se crea que quiero hacer un chiste, ya que el baile español no es sólo movimiento; el flamenco está lleno de actitudes estáticas y no olvidemos que, en él, también se emplea la palabra desplante. A la zapatilla de un torero, cuando cita el toro, sólo le falta tener tacón. Un farol es en realidad una vuelta quebrada del baile; el toreo por chicuelinas tiene mucho de careo en las sevillanas, y un molinete es una auténtica vuelta flamenca. Pero, sobre todo en la suerte de banderillas, cualquier observador podrá descubrir, en sus evoluciones y actitudes, mil cosas del baile.

Yo mismo, hace años bailaba algo que no era en el fondo sino toreo de salón mezclado con la técnica flamenca. La Argentina hizo célebre su interpretación de la corrida... creaba tal atmósfera taurina que parecía estar presenciando auténticas faenas de capa y muleta.» De esta corrida, musicada por Valverde, hizo en París una versión flamenca el bailaor Antonio el de Bilbao.

Como antecedentes remotos ya tenemos los bailes tauroflamencos de la escuela bolera, aparecidos posiblemente en el siglo XVIII y que tuvieron después un agudizo desarrollo coreográfico, explicado por el maestro Otero en su Tratado de bailes, enumerando las más importantes: El Vito, La malagueña y el torero y La vuelta de la corrida.

En el teatro, la simulación taurina escenificada data del siglo XVIII manteniéndose hasta la primera década de este siglo, cuando en los salones de varietés hacían furor las bailaoras, bai-

TAUROFLAMKNCOI.OGIA

TOREROS FLAMENCOS Y FLAMENCOS TOREROS

Este esbozo taurino-flamenco quedaría incompleto si no diera noticia, aunque sea breve, de los artistas taurinos que han

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La influencia de lo taurino en el baile sigue vigente con intérpretes acusados en este aspecto, desde la media verónica de El Gato en su farruca, hasta los imitadores de Estampío como Juan Fariña y Fernanda Romero. El genial Antonio montó uno de sus ballets flamencos titulado La taberna del Toro remedando suertes de la lidia, igual que Antonio Gades en una de sus danzas. Entre las muchas bailaoras actuales que con su pañolón de seda se recrean en algunos pasajes con lances toreros, recordamos faenas maestras de Matilde Coral, Milagros, Pepa Montes y Blanca del Rey, que con su mantón ha sabido fundir toda la esencia del baile v del toreo.

tenido reconocimiento de su arte flamenco, empezando por el famoso Tragabuches ya reseñado.

Tío José El Granaíno. Banderillero en las más famosas cuadrillas, se le considera un gran cantaor y divulgador del estilo de cantiñas. El Lavi (1811-1858). Matador de toros gitano que cantó en público en algunas ocasiones. Manuel HermosiHa (1847-1918). Matador de toros que tuvo fama de buen cantaor y participaba con sus cantes en las reuniones. El Tortero. Matador de toros que bailaba a petición insistente del público en el Café sevillano de la plaza de los Carros. Agualimpk. Este torero, nieto de El Lavi, ejecutaba con calidad los corridos y las cantiñas. El Pollo Rubio (1869-1907). Banderillero. Hermano del cantaor Ignacio Espeleta. Excelente animador de fiestas, interpretaba con buen compás bulerías, cantiñas, romances y soleares. Rodolfo Gaona (1888-1975).

Tocaba con frecuencia la guitarra en las reuniones flamencas.

Juan Bdmonte. Era habitual en los ambientes flamencos y sufragador de grandes fiestas de cante. Cantaba con voz corta pero con estilo y sentimiento, especialmente la siguiente soleá: «A mí me gusta esta serrana/ porque la encuentro a mi apaño/ Siempre me ha gustao a mí/ remiendos del mismo paño». Según una sirvienta, cantó un fandango de Huelva por lo bajini, pocos momentos antes de suicidarse. El Almendro.

Banderillero y puntillero, creó un estilo personal de fandango.

Juan Luis de la Rosa (1901-1938). Matador de toros que según Manolo Caracol era un inapreciable intérprete del cante.

Carancho. Matador de toros perteneciente a una dinastía gitana de cantaores que, aunque con dificultosa voz cantaba en las reuniones, y bailaor extraordinario por bulerías. Niño de la Palma (1904-1961). Matador de toros que organizó sonadas fiestas flamencas. Según testimonios era un buen bailaor. Fernando Domínguez (1907-1976). Matador de toros que, según Cossío y Cañábate, era un cualificado y expresivo intérprete del baile flamenco. Miguel El Bengala. Banderillero gitano de Sevilla, fue cantaor de calidad por tonas, siguiriyas, soleares y bulerías. Pacorro. Novillero que interpretó con gracia y justeza alegrías, malagueñas y otros estilos. El Churri. Banderillero gaditano de la familia flamenca de los Loros. El Mein. Novillero gaditano. Gitanillo de Triana (1915-1969). Matador de toros perteneciente a la familia flamenca de los Puya. Fue un excelente cantaor y bailaor. Manolete. Fue un entusiasta del arte flamenco y en reuniones con artistas como Manolo Caracol, gustaba de interpretar los estilos propios de su tierra cordobesa. Juan de Dios Pareja Obregón. Matador de toros, ganadero, poeta y consumado guitarrista.

Otros toreros famosos que gustan del arte flamenco y en ocasiones han cantado son Pepe Luis Vázquez, Antonio Bienvenida, Gallito, Antoñete, Curro Romero, Andrés Vázquez y El Cordobés, así como los rejoneadores Ángel y Rafael Peralta, este último incluso ha grabado un disco de sevillanas.

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Fue un excelente conocedor de los cantes viejos, cantaor en priPor contrapartida, son muchos los artistas flamencos que vado y mozo de espada de sus primos Rafael El Gallo y Joselito. han sido toreros. Citaremos primero a don Antonio Chacón Manuel Centeno (1885-1961). El Emperador de la saeta tuvo (1869-1929) que, al igual que Sánchez Mejías, entre los toreros una amplia biografía como banderillero y matador de toros. Rerepresenta el gran prototipo de aficionado, con una gran vivenbujina. Hermano del matador de toros de igual nombre, se decia en el quehacer taurino. Su biografía rebosa de datos toreros. sempeñó igualmente como cantaor que como picador. Aurelio Su consagración como ya se ha dicho vino por vía torera. La rede C/i^is (1887-1974). El cantaor gaditano más importante de lación de admiradores y amigos taurinos de Chacón es amplíeste siglo toreó varias novilladas, algunas en La Habana. Dusima sobresaliendo por encima de todos su amistad con Bomrante muchos años fue el asesor de la plaza de toros de Cádiz. bita con el que apareció fotografiado en la prensa como lazo de El Chileno. Bailaor malagueño que fue picador durante una unión entre toreros y flamencos. Silvcrio Franconetti (1831breve temporada. El Flecha de Cádiz (1907-1982). Discípulo de 1889). El fabuloso y enciclopédico cantaor sevillano fue en SuAurelio, debutó con el nombre de Sotito en la plaza de toros de damérica «soldado en la guerra y picador en la paz». Enrique Ortega El Gordo fue un exSan Fernando el 2 de fecelente banderillero, pero brero de 1927. Su afición estaba dotado de grandes al cante y a los toros fue cualidades para el cante, continuada por su hijo llevándole varios matadoManuel El Flecha. Este res en su cuadrilla «sólo hizo el paseíllo de sobrepara escucharlo cantar». saliente con su maestro Casado con Carlota Feria Antoñetc y más tarde con dio origen a la dinastía tauPedrés y César Girón, toroflamenca de los Ortega. reando varias novilladas Juanero El Feo (1831en 1963, anunciado 1907). Cordobés y picador como Algecireño. Pepe de Lagartijo. Fue el priBallesteros. Figura popular mero en cantar las alegrías del cante, el baile y la y soleares de Córdoba. canción, la guerra civil Fundó la familia cantaora cortó su carrera taurina de los Onofre que ha llecuando iba a tomar la alGitanillo de Triana y Pastora Imperio gado hasta nuestros días. ternativa. Flores El Gadien el Duende.

Ricardo «Media Oreja». tano. Más recordado por Fue hijo del anterior y pisu participación en el facador también, popularizando y mejorando el cante de su pamoso Trío Los Gaditanos, se desenvolvió como novillero en los dre. Fue a su vez padre de los cantaores Ricardo y José apodaruedos de Tarifa, San Roque y Algeciras. El Príncipe Gitano. Ardos Onofre. El primero de ellos fue novillero con el apodo de tista que antes de triunfar en los escenarios toreó bastantes noviOnofre Chico. Enrique El Mellizo (1848-1906). Gran creador y lladas. Cantó y toreó en la película Brindis al Cielo y en otros maestro del cante gaditano. Actuó de banderillero con El Lavi filmes. Tequila. Este cantaor de Linares fue picador del novillero hijo \' el Marinero, pasando a ejercer de puntillero con Manuel Curro Cruz. Carlos Cruz. El cantaor de Villacarrillo (Jaén) lució Hermosilla. José Ortega El Águila. Fue un excelente cantaor durante dos temporadas como novillero, alternando en algunas que actuó como banderillero en varias cuadrillas, y tuvo un hijo con Palomo Linares, pero su afición por el flamenco lo distanció que también fue banderillero, Enrique El Cuco. Antonio Mude los ruedos. El Taranto. Nieto del guitarrista Manuel Hiñoz El Enano. De él se conoce un cartel del coso de Badajoz, dalgo, debutó como novillero el 1 de agosto de 1965 en Gradel 25 de diciembre de 1900, difundiendo la alternativa de este nada, su ciudad natal, recibiendo la alternativa de matador de «célebre bailaor del género flamenco, cuyos trabajos ejecuta en toros el 14 de julio de 1974, en la madrileña Vista Alegre. Este el Café Novedades de esta población». El Estampo (1879artista gitano compaginó siempre el toreo con el cante.

1957). Extraordinario bailaor que llegó a torear como novillero Después de anotar que los cantaores Rancapino, Turrocon el apodo de El Feo. Con sus experiencias taurinas hizo célenero, Camarón de la Isla hicieron también vida activa taurina, bre el Baile del Picador. Vestido de torero bailó en Londres y cerramos la relación con cuatro bailaoras que dejaron referencia París con el ballet de Diaghilev. Manuel Ortega el del Bulto de su paso por los ruedos: La Guerrita, Soledad Miralles, Car(1800-1962). Hijo de El Águila y padre de Manolo Caracol. men Murillo v La Greca.

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TOROS Y FI.AMHNCO

TAUROFI.AMENC;OI.OC;IA

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Chacón y Javier Molina, con Bombita y Belmonte. Archivo Blas veg.

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Belmonte, Pastora Imperio y Victor Rojas. Archivo Blas vega.

Tema

central

EL ARTE DE CANTAR Y LA BRAVURA DEL TORERO

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Torear es tener un misterio que decir y decirlo.

Con esta sola frase nos dejó Rafael El Gallo un tratado de flamencología y tauromaquia.

Flamenco y Toros. Toreros y Flamencos. ¡Que dos palabras más bonitas y más toreras! ¡Qué dos profesiones tan flamencas que discurren por caminos paralelos y al ir de la mano, juntan corazón y sentimiento!

La poesía, la pintura, el cancionero popular y otras muchas manifestaciones, han ligado el mundo de los toros con el del flamenco. Y es que los poetas, con dos pinceladas de excepción, causan la impresión de dar con la tecla.

Nosotros, más modestos, vamos a analizar lo que de semejanza tienen, que es mucha, y también sus diferencias, que las hay y gordas.

Decía Frascuelo que los toros dan cornadas porque no pueden dar otra cosa. Fsta es la tremenda diferencia: El Toro.

El que pone a todos en su sitio y se cobra los errores de forma drástica.

Los toros nunca han sido patrimonio de una región.

Tienen más arraigo popular. Sus orígenes, siglos de diferencia... Y vamos a echar unas cuentas, aunque sólo sea para compensar el dinero que en mí gastaron con esto de la aritmética.

Hay más de cuatrocientas plazas de toros fijas repartidas por la geografía española, pudiendo sorprender las de Vizcaya, Las Palmas de Gran Canaria, Menorca, Asturias o Pontevedra.

A las que hay que añadir las de Portugal, Francia, México, Venezuela, Colombia, Panamá, Ecuador, Guatemala, Marruecos y Argelia, que a excepción de las dos últimas, cuentan con sus ganaderías, afición, ídolos locales y nacionales que han sido o son figuras en España.

Reseñar que en la Península hay más de quinientas ganaderías que figuran en el anuario de criadores de toros de lidia, cuyos toros han salido de la raza jijona del madrileño Colmenar, la navarra, la castellana y, ni que decir tiene, las selecciones de los campos andaluz y charro.

Y si de número hacemos alarde, decir que hasta el año 1980 tiene Cossío contabilizados más de cinco mil nombres, entre escritores y críticos, porque esto de escribir es más barato

que criar. Por eso la crítica es más seria, con solera, y de ahí que el taurino la admita mejor que el flamenco.

Vemos cómo en Cataluña y Vascongadas se daban toros procedentes de Navarra y de la Vieja Castilla o Intendencia de Burgos.

Felipe IV tenía ganadería en Aranjuez, y en siglo XVIII, cuando el flamenco estaba en pañales, vemos toros en Tudela, Tafalla, Puente de la Reina, Corella... lidiándose toros de Lccumberri, Miguel de Sesma, Javier Arévalo, que ahí están los carteles para comprobarlo.

De ahí que la afición a los toros sea inayoritaria, y raro es el pueblo que no tiene sus fiestas de toros, mientras en el flamenco, en la propia Andalucía, son muchos los pueblos donde no nos quieren en las suyas.

Además no podemos olvidar que las dos aficiones entran por los sentidos. Una por el de la vista y la otra por el del oído.

Por eso el flamenco lo tiene más duro de pelar.

La semejanza entre el toreo y el flamenco, en lo que de profundidad y sensibilidad tienen, es patente. Si el artista vocaliza, tiene voz, sentido, rajo auténtico, profundidad, estamos ante el cantaor perfecto. Si además le viene la inspiración cuando canta, único. Si extrapolamos algunos términos, ¡no es esto torear?

Similitud tenemos en los carteles. No sólo las plazas como lugar común, sino expresiones como «el fino artista», «la gran revelación», «lo que la afición esperaba»; siendo el resultado el mismo: ni la afición podía esperar eso, ni era fino, ni revelación.

Y no digamos con los apodos. Es comprensible el estupor que puede causarle a un lego en la materia oír, en conversaciones de aficionados, los motes con que se anuncian nuestros artistas y la soltura con que los pronunciamos.

Andrés Amores nos dice: admiro profundamente el valor temerario de los que, además de enfrentarse al toro, se hacían anunciar en los carteles con apodos como «Lavativa» o «Mariquito» ...;Qué les gritaría el público? Hasta el aficionado más ecuánime pensaría que eso es, ya, tentar a Dios...

Todavía recuerdo cómo Fernando Qitiñones en su entonces programa de televisión, saludó con un «Qué pasa Capullo», al cantaor jerezano del mismo nombre.

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ALVARO PÉREZ DE SEVILLA

EL ARTE DE CANTAR Y LA BRAVURA DEL TORERO

la llamo el toro bravo de casta, que es muy difícil saberlo torear para hacer o deshacer dentro de su ritmo, porque es un ritmo con más precisión, que le da menos sitio al que canta... los dos cantes son de casta, pero uno deja torear y el otro no».

Pepe, coloso en los dos cantes referidos, andaba en ayunas con los términos.

Llave: Juan Bautista de Tassisy Peralta.

Alguacil de Corte Pedro Vergel: La llave del toril, por ser más diestro, dieron al buen Vergel, y por cercano dando de los que tienen so su mano, pues le tiene esta villa por cabestro.

Pesadilla que sufrimos los aficionados desde el año 1962 D. de C. De haber ocurrido en el mismo año y a. de Cristo, habría ido de plaga a Egipto.

Maestro: Nombre con el que se designa respetuosamente al matador y a los grandes cantaores que han demostrado su sabiduría. O, como dice Andrés Amoros, «con el debido respeto a la sabiduría bien demostrada».

Maricón: Toro al que montan otros miembros de la manada. En la vida, pues eso. Lo mismo.

Ole: Creemos que es la expresión más popular para expresar admiración. Es el resultado a un estado de ansiedad que provoca el artista resolviéndolo con gallardía y arte. Hay quien distingue trescientas clases de oles. (/. Albaicín, diario ABC). El DRAE es más parco que nuestro ilustre comentarista.

Pellizco: Conmoción que producen ciertos momentos del cante en el ánimo del que escucha. Creo que en el toreo el momento es más sutil e igual de profundo.

Pincelada: Momentos de notoriedad artística. Destellos. Si no ha habido antes un planteamiento serio, recibe el nombre de mariconadas.

Profundo: Entramos en uno de los términos más complejos que aunan el arte de torear con el flamenco. Creo que es la verdad sin fiorituras.

Luis Nieto Manjón lo define: «del que ajustándose a las reglas clásicas, consigue pureza y belleza, sin adornos ni desplantes».

Silbido: También llamado música de viento, pita o chifla.

Manifestación de disconformidad. Desde que somos europeos puede confundirse con atronador éxito, corriéndose el riesgo de ver prolongada la actuación.

Dejando para la imaginación, como antes dijimos: Bicharraco; Echar cabeza; Fuera de cacho; Cambio; Camelar; Canguelo; Catedral; Crecerse; Cuadrar; Chanelar; Falseta; Gustarse; Jalear; Jindama; Recursos; Sentimiento; Solera; Son. 1,6 de abril de 1992

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Tenemos en común una lista interminable de niños y chiquitos, unos en la tercera edad y a los otros les pasa lo que a Pepino, que lo que les cuelga no es de niños.

Comunes son los sevillanos, malagueños, portugueses, extremeños, pelaos, peinaos, alfalfas, agujetas, venenos, revuelos, etc. Y si en los toros destacan avispas, pollos, gorriones, grajos, gatos, gallos, unidos a los flamenquísimos borricos, liebres, salmonetes, gallinas, boquerones, podríamos repoblar Doñana.

Figuras fueron los inolvidables Vicente Escudero, Ramón Montoya, Borrull, Badajoz, Sabicas, Carmen Amaya, Varea y Porrinas, porque fueron grandes aficionados y artistas y ninguno andaluz; como tampoco Félix Rodríguez, Domingo Ortega, Martín Agüero, Nicanor Villalta, Marcial Lalanda, Vicente Pastor, Antonio Márquez, Victoriano de La Serna, Vicente Barrera, Fernando Domínguez, del que Cossío después de ponderarle como gran matador de toros que fue, dice «...y cuando la ocasión se presenta es un bailaor consumado de flamenco, dudando yo que entre los toreros actuales, aún con los andaluces, haya quien le supere y difícilmente le iguale». Fue su maestro, paisano y amigo Vicente Escudero.

Fernando Quiñones y José Blas Vega, en el tomo VII del Cossío, hacen una extensa relación de toreros-flamencos y flamencos-toreros.

Y para ir comentando lo que de igualdad tienen estas dos profesiones, vamos a desgranar un pequeño vocabulario, que algún día haremos más extenso, en el que encontraremos vocablos y dichos comunes, y algunos que no lo son tanto, pero que por su curiosidad dejamos escrito. En unos nos pararemos para así cumplir nuestra intención y, en otros, sólo señalaremos para poder dejar algo a la imaginación, y no martirizar al que le venga la afición de largo. Diciendo afición, por ella empezaremos.

Afición: Vocablo generoso pues incluye al ignorante. En su aspecto serio se le llama al profesional y al que de verdad chanela. No confundir con partidarios, pues éstos no suelen saber una palabra de nada.

Afinar: Son pocos los que lo consiguen. En los toros es selección, en el cante, un regalo al oído.

Aliviarse: Disminuir el riesgo.

Atravesado: Dícese de la estocada, pinchazo o rejonazo que no penetra en el cuerpo del toro rectamente. Cuando al cantaor y a la guitarra les ocurre lo que al estoque.

Sirven también los sinónimos descuadrado y cruzado.

Casta: Bravura, raza. Término muy empleado, tanto para el hombre como para el animal.

Pepe el de la Matrona decía: «A la siguiriya le doy el título de toro de casta pastueño, porque deja al torero colocarse como quiera, por su rítmica, que tiene más espacio; y a la Soleá

Tema

central

UN GENERO ARTÍSTICO NUEVO:

EL CARTEL FLAMENCO Y TAURINO EN ESPAÑA Q

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uizás nadie, a estas alturas, ponga en duda la importancia que supone el fenómeno cartelístico para la nueva cultura visual nacida a principios del siglo XX, y que más tarde será pieza clave para entender todo el engranaje de las vanguardias artísticas.

Tradicionalmente el cartel no pasaba de ser un mero anuncio oficial o publicitario impreso, que se exponía al público para su conocimiento general; con la llegada del Modernismo y el auge de las llamadas «Artes Decorativas», ese concepto demasiado simplista comienza a ensanchar sus horizontes y cobra su verdadera importancia como género artístico; siendo en Francia, de la mano de los Gavarni, Danmier, Manet... cuando se popularice, anunciando libros para ser colgados en los escaparates de las librerías. Curioso es el tratamiento dado posteriormente por Jules Chéiet, en pleno apogeo del cartel publicitario, paralelo al «Art Nouveau» y a la llamada economía de libre mercado, que junto a la cromolitografía darán el espaldarazo definitivo a la cartelística: «Bal Valentino» (1867), «Fausto» (1876), «Girardo» (1877) para el célebre espectáculo del Folies-Bergére, son claros ejemplos del éxito del cartel como género artístico. El propio Chéret, en 1890 nos anuncia, en uno de sus carteles, a un espectáculo de bailarinas españolas; en la propaganda del célebre Diván Japonais, figuran una «troupe espagnole de chant et musiques» y el «nouveau Ballet andalou». Se inicia por tanto una moda entre los artistas franceses —en pleno romanticismo— por todo lo «español», y en concreto, por todo lo andaluz. Sin embargo, ;dónde podríamos rastrear los inicios prehistóricos de este fenómeno? Indudablemente debemos acudir a nuestro país, donde cristaliza un género de lo más original: el cartel taurino v flamenco en su doble vertiente. En honor a la verdad, corresponde al primero la supremacía cronológica, pues datamos en 1737 el primer cartel fechado y conocido correspondiente a la función de toros celebrada dicho año en nuestra Villa y Corte. Pero, muchos antes, con la llegada de la imprenta, el cartel no será tal, sino un simple aviso notificativo del espectáculo, que poco a poco irá consiguiendo un significado interno propio dando lugar a lo que los comunicólogos llaman un «micromedio».

En cuanto al cartel flamenco, Blas Vega nos habla de una reliquia fechada en 1781, ornamentado tipográficamente con orlas, viñetas y pequeños grabados, que representa «una pareja de boleros con castañuelas, zapatillas, falda de flecos y lazos en el pelo, y debajo, el siguiente texto manuscrito»: «El demonio duerme en el cuerpo de los jitanos y se despierta con la Zarabada. Bavles de Jitanos. Aviso. En la Venta de Caparros a media legua de Lebrija a 9 días de julio de 1781=Danzas de la auroraAndrea la del Pescado-Mojiganga del caracol=Zarabanda=Cuatro parejas de hombres y mujeres».

En el siglo XVIII la cartelería recibirá influencias de orden tipográfico, y más adelante con la llegada del costumbrismo y las publicaciones satíricas los dibujantes ilustran y hacen viñetas a la vez; pero el éxito popular se alcanza con los viajeros románticos como es el caso del Barón Charles Davillier, quien, junto con el magnífico dibujante Gustavo Doré, viajó por España en ,1861.

El citado Blas Vega nos cuenta de Davillier que durante su estancia en Sevilla le entregaron un magnífico cartel impreso en papel rosa; era el anuncio de un baile... Este anuncio, redactado en español y en francés, contenía las más atrayentes promesas: «grandes y sobresalientes bailes del país. En el amplio Salón de Recreo, el más famoso de esta ciudad, establecido por su director, don Luis Botella, calle de Tarifa, número 1, habrá esta tarde y todos los sábados siguientes danzas extraordinarias nacionales y andaluzas cuya ejecución está a cargo de los más célebres boleros del teatro de esta capital, de las alumnas del director y de la primera bailarina española, doña Amparo Alvarez, «La Campanera», acompañada por los cantaores más acreditados. El baile comenzará a las ocho horas y media. El director de este Salón no ha omitido ningún sacrificio para que nada falte al recreo y atractivo de estas diversiones, tan frecuentadas por todos los aficionados del país y señores extranjeros».

Con el perfeccionamiento de las técnicas reproductoras — a fines del siglo XIX— la ilustración se convertirá en una nueva plástica muy próxima al género pictórico, con un lenguaje propio, y con unos cartelistas que, llevados de la mano del aragonés Marcelino de Unceta, darán lugar al nacimiento de la lia-

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RAFAEL ZALDIVAR

EL CARTKL FLAMENCO Y TAURINO EN ESPAÑA

Madrid, mayo de 1992

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mada edad de oro del cartel taurino: los hermanos Perea, Chaves, Olive, Pastor, Porset... son algunos nombres a los que seguirán Alcaraz, Ruano-Llopis, Roberto Domingo, Reus y un sinfín más, que junto a los ocasionales, esto es, aquellos que hicieron alguna incursión en el tema, como Sorolla, Bcnlliure, Romero de Torres... y los actuales Picasso y Alberti (ver ilustración), marcarán la nueva pauta en la evolución histórica del cartel taurino.

Algunos, como dije antes, compartirán temas y subtemas, sobre todo con la propaganda publicitaria y comercial, caso por ejemplo de Francisco Ortega, Planas, Labarta, Pellicer, Riquer y Ramón Casas, gran aficionado a los toros y al flamenco, que en muchas de sus obras introduce a las antiguas «manólas», como por ejemplo su célebre anuncio del «Anís del Mono», modernista donde los haya.

Iconográficamente, y debido en parte al alto grado de ¡conicidad del cartel, habrá un numeroso repertorio, partiendo de los elementos esenciales como son la figura femenina, el toreo, el toro, o bien algún otro secundario que ocupa un primer puesto; les acompañarán un gestual típico a base de simbologías, realidades y triunfos. En el cartel taurino, la mujer en concreto servirá para introducir el tema hacia el interior, es decir, que establece una cierta connivencia hacia el espectador. La figura del torero no solamente irá asociada al triunfo sino a la retratística y a las diferentes series o «tercios», en que transcurre la lidia. El toro va a ser objeto de varias interpretaciones, en especial los de «colaborador» del espada o las actitudes «de reposo». Muy pocas veces como sujeto triunfante de un lance.

Lo sugestivo del cartel taurino es, a decir de estos grandes pintores, la captación instantánea del momento, lo que posteriormente se denominará como «impresiones»; de ahí precisamente que el cartel taurino permaneciese durante largo tiempo anclado en un realismo de carácter impresionista que marcará el tono polémico entre los partidarios de la renovación y los que preferían un realismo a ultranza.

Esta renovación, en los últimos años ha traído una bocanada de aire fresco, que en muchos casos lleva emparejados grandes nombres al socaire de los festivales y concursos flamencos por un lado y al de los concursos oficiales de la corrida de Beneficencia o de la Prensa, por otro.

En definitiva, la aparición de una cantera que nos muestra las posibles facetas de un arte, que lejos de considerarse como secundario, adquiere honda significación histórica; otras quedan «esos grandes gritos pegados a la pared», como muy acertadamente definiera el gran cartelista Renau al reclamo publicitario, pero no su vigencia y su lenguaje.

Tema central

FLAMENCOS TAURINOS HELENA MOLERO

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l torero siempre tuvo su mejor confidente en el hombre flamenco. Después de una corrida, el diestro sabe que el quejío de un cantaor o el brío racial de una bailaora son el mejor consuelo para su sentimiento más recóndito sobre el que todavía retumba el bullicio de la plaza. Siempre congeniaron la silla de enea y el albero. Mundos profundos que se dan la mano, universos únicos que arrancan el unánime ole. Cantaores, bailaores y guitarristas han sido preguntados sobre el vínculo entre flamenco y tauromaquia. Todos opinan sobre esta tradicional simbiosis y se lamentan de que este nudo ya no sea tan fuerte. He aquí sus respuestas.

BLANCA DEL REY. BAILAORA./«E1 ritmo del toro marca la danza sublime del torero»/ «El toreo y el flamenco siguen siendo dos mundos muy relacionados, aunque ahora no exista un vínculo tan fuerte y hayan desaparecido sus famosas tertulias, como las que se desarrollaban hace treinta o cuarenta años. A nivel interior el flamenco también tiene la misma vida y muerte que el mundo de los toros. Cuando estás expresando el desgarro en el baile de una seguiriya, por ejemplo, hay una muerte, una lucha por querer cambiar algo. Para mí, la seguiriya es increparle al destino, no querer aceptarlo, mientras que la soleá se acuna en el dolor». Blanca del Rey admira muy especialmente «la danza» que se produce «cuando un torero que tiene arte está pendiente del ritmo del toro que pasa una y otra vez a su lado... entonces tiene que haber una conexión tan grande entre ambos que a veces se convierte en una unidad sublime». La artista cordobesa cuenta en su repertorio con un baile inspirado en Manolete titulado «La soleá del mantón», en el que quiso reflejar «esa entidad más física que se produce en el flamenco».

En opinión de Blanca del Rey en el mundo de los toros, como en el del flamenco, «muy poca gente sabe la grandeza de uno y otro arte, la sublimación que tienen, la autenticidad de otros mundos».

JOSÉ MONJE CAMARÓN. CANTAOR./«En el toreo, como en el cante, o se es o no se es gitano»/.

El mundo taurino tentó la juventud de Camarón, que llegó a intervenir en un par de festivales sin picador. Una

broma de mal gusto hizo que la tierna vaquilla que le esperaba en el toril fuese cambiada por un torazo de 400 kilos al que sólo logró dar un muletazo, «pero histórico», según recuerda el cantaor en una entrevista concedida a El Europeo. Semejante incidente hizo encaminarse definitivamente hacia el cante jondo. Camarón adora el toreo de Curro Romero, en el que aprecia «el mismo sentimiento y la misma verdad que yo busco en el cante. En el toreo, como en el cante, o se es o no se es gitano».

EL FLECHA. CANTAOR./«Toros y flamenco nacieron en mí casi a la misma vez»/.

Lo que poca gente sabe cuando escucha cantar a Manuel El Flecha es que antes de sentarse en una silla de enea buscó suerte en el mundo taurino. Llegó a ser novillero. «Fueron dos cosas que nacieron en mí casi a la vez. No soy cantaor porque no pudiera ser torero. Yo he cantado siempre. Por el bar de mi padre paraban muchos taurinos. Mi padre me llevaba a los toros desde pequeño y yo quise probar suerte en los ruedos aunque fue una faceta muy corta. Pronto me di cuenta de que aunque tenía mucha afición no lo tenía fácil.

Después empecé a vivir del cante, en el que llevo 35 años».

Aunque prefiere no comparar los instantes previos de la salida a un ruedo y los que anteceden a una actuación flamenca, El Flecha asegura que pasó mucho desasosiego en ambas situaciones. «Aunque el miedo al toro era muchísimo, en el cante hav también momentos difíciles, sobre todo cuando trabajas en un círculo que no es el habitual. Yo soy muy aprensivo y antes de salir a un escenario suelo estar preocupado por si me va a fallar la voz o si me va a responder la cabeza haciendo los cantes».

CHANO LOBATO. CANTAOR./«A la soleá hay que cuadrarla como a los toros»/.

Los momentos de plenitud cuando se producen en uno y otro arte son muy parecidos, opina Chano Lobato. «Cuando un cantaor está muy a gusto cantando, parece que pierde el hilo de lo que le rodea. No sé lo que pasa en ese momento que todo lo que expresas va al compás. El éxtasis es similar al que experimenta un matador de toros». El cantaor recuerda que

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FLAMENC:OS TAURINOS

PACO CEPERO. GUITARRISTA./«Los que sienten el flamenco torean diferente»/.

«Intelectuales, flamenco y toros han formado un triángulo tradicionalmente unido», mantiene Paco Cepero. En su opinión «los diestros que sienten de veras el flamenco torean diferente en la plaza». Lamenta el guitarrista que las tertulias entre flamencos y toreros sean cada vez menos frecuentes, aunque reconoce que todavía unos y otros intercambian sus papeles. No es raro, por ejemplo, que el torero llame a los artistas del cante jondo a correr vaquillas en una tienta y que termine el diestro haciendo sus pinitos como cantaor».

EL PELE. CANTAOR./«E1 torero grande da pases por seguiriyas»/.

Manuel Benítez El Cordobés fue quien bautizó a Juan Moreno Maya como El Pele. Y así es conocido este cantaor en el ámbito flamenco.

EDUARDO El Pele hizo sus piniSERRANO. EL tos en el mundo tauGÜITO. BAIrino de la mano del LAOR./«Las posdiestro cordobés. turas de Paula en el «Cuando canto por ruedo son flamenco seguiriyas cierro los puro»/. ojos y no sé quién «Son dos muntengo delante, soy dos que se asemeotra persona. Siento jan bastante. En que el torero debe uno y otro ámbito experimentar lo mishay personas de De derecha a izquierda: de pie Manuel Camacho (ganadero), Chano Lobato, mo que un cantaor Antonio Márquez y Juan Belmonte. Archivo BiasVega. técnica y personas cuando se expresa por de arte». seguiriyas. Ahí está en solitario, intentando sacar el máximo El bailaor madrileño evoca la belleza plástica de algunas rendimiento a una sensibilidad y a un corazón que poca gente de las posturas que hace el diestro Rafael de Paula cuando los puede entender». «Son pocas las veces en que Curro Romero duendes le acompañan: «Sus posturas en el ruedo son flay Rafael de Paula cogen el capote y dan tercios por seguiriyas menco puro.» pero cuando eso ocurre la plaza se queda fascinada por ese VÍCTOR MONJE «SERRANITO». GUITARRISarte». El Pele ha protagonizado, junto con Camarón, la expeTA./«Expresiones muy intuitivas»/. riencia de cantar por seguiriyas mientras un diestro torea.

El escultor Luis Sanguino materializó la relación entre Dentro de las pocas actividades de la Expo dedicadas al Cante toreo y flamenco en la estatua que esculpió dedicada a don Jondo, El Pele participará en un concierto de flamenco-toros Antonio Bienvenida y que todo aficionado puede contemplar compartiendo cartel con Curro Romero. muy próxima a la Monumental de las Ventas. Entre las figuras conocidas que aparecen en bronce junto al diestro madriJOSÉ MENESE. CANTAOR./«Nuestra plaza es más peleño están los guitarristas Luis Pastor y Víctor Monje Serraqueña, pero es una plaza»/. nito.

«Son dos artes que van muy paralelos por su forma de in«El flamenco, como el toreo —dice Serranito—, es una terpretar: a pecho descubierto. Veo una gran similitud entre la expresión muy intuitiva. Hay algo ancestral en los dos que los tremenda verdad que encierra el que canta bien por derecho y ha mantenido próximos desde sus raíces». El guitarrista mael que torea bien por derecho; son dos artes de gran pureza», drileño considera que en ambos «hay una similar forma de viseñala el cantaor sevillano, que muestra su inclinación por los vir, sentir, andar y vestir, como también una bohemia pareestilistas «tanto en toreo como en el flamenco». «Nuestra plaza cida». es más pequeña, pero es una plaza», concluye Metiese.

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Gitanillo de Triana le confesaba que cuando el torero hace una buena faena «se vuelve como loco». «No hay que perder de vista a la fiera del cante», comenta Chano, «porque hay algunos tan difíciles de hacer, como la soleá, que hay que cuadrarlos como a los toros, son como toros indecisos que no sabes cómo entrarles». El contrapunto está cuando hay un mal día. «Una corrida de toros sin sabor, sin duende, es muy pedante, igual que cuando falta inspiración en el flamenco».

PEPE LUIS VÁZQUEZ, UN MAESTRO SEVILLANO CON TEMPLE DE SIGUMYAS MANOLO BOHORQUEZ

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—Le acepto la broma; pero le aseguro l maestro nos citó a las cinco en que es cierto lo que le he contado. punto de la tarde. Y apenas el minutero había logrado su objetivo le vimos —¿Existe tradición de aficionados al aparecer por la puerta de La Ponderosa, flamenco en su familia? su lugar de reunión, su rincón preferido —Bastante. Mi abuelo me contó que para la copa, el café, la tertulia... Como cuando comenzó a cantar La Niña de los no nos habíamos visto jamás —una vez Peines él no se perdía ninguna de sus acsoñé despierto que me ponía la dermis tuaciones. T me habló muchas veces del secomo un piélago de diminutas montañas ñor Silverio y de su célebre Café, y de canrosadas en la Maestranza—, el encuentro taores trianeros como Ramón el de resultó algo gélido. Menos mal que veTriana (se refiere a Ramón El Ollero) y nía conmigo el pintor sevillano Antonio Frasco El Colorao... El era bastante entuBadía, flamenco y taurino hasta la mésiasta del Cante. Ten en cuenta que tradula, quien enseguida le preguntó por su Pepe Luis Vázquez. Foto: Antonio Badia. bajaba en el Matadero de San Bernardo, hijo Pepe Luis y su reciente percance. en donde trabajaban muy buenos aficionados al cante, y cada vez que podía, una vez terminado el traEl maestro nos invitó a sentarnos en la mesa que todas bajo se metía en la famosa taberna de enfrente y escuchaba a los las tardes sostiene las tazas de café de él y sus amigos. Nos mejores aficionados de aquellos tiempos. dijo que había dejado de ir al campo para atender a la entrevista. Antonio hizo algunas fotografías para tener un recuerdo —¿Cómo fue su primer encuentro con el flamenco? del entrañable encuentro y para ilustrar la entrevista. La que —Lo recuerdo perfectamente. En San Bernardo había un ven como ilustración de este reportaje es la mejor de mi álcine que se llamaba Monumental Cinema, que ya no existe porbum. que lo derribaron para hacer un bloque de pisos o algo así... Este cine era de unos señores de mucho dinero. Bueno, en este local es—Maestro, ¿es cierto que los señoritos de su época mancuché yo cuando la Guerra a Pepe Pinto v al Carbonenllo, que daban por tabaco a los flamencos cuando estaban de tiesta? eran como hermanos y dos ídolos para los aficionados de entonces.

—Absolutamente incierto. To no digo que no ocurriera alEran los mejores fandangueros de entonces, aunque los dos cantapina vez, que lo dudo, pero desde luego no enfiestas a las que yo ban bien otros estilos; lo que pasa es que en la Guerra gustaban tuve la inmensa fortuna de asistir. Estoy convencido de que sobre mucho los fandangos... Recuerdo que entre estos dos cantaores haeste tema se han dicho demasiadas tonterías y barbaridades. En bía una gran rivalidad en el escenario; la gente se volvía loca con las fiestas de los toreros, en las que casi siempre había algo de ellos. Pero después se llevaban muy bien, eran como hermanos. cante, pues el toreo y el flamenco han ido muy unidos, se les daba a los artistas su sitio. Si se partía un jamón, que era algo muy —¿Quiénes han sido los cantaores que más le han gusfrecuente, los primeros en saborearlo eran los flamencos, puesto tado? que estaban en la fiesta como invitados nuestros y como amigos, —A mí me ha gustado mucho el cante, sobre todo. No he sido no como asalariados. To no dudo que algunos señoritos hayan hejamás seguidor de ningún cantaor en concreto. Pero si usted me cho verdaderas perrerías, porque siempre los ha habido con clase y pide que afine lo haré. Me han gustado mucho Pepe Marchena, sin ella; pero desde luego en las fiestas mías se ha mirado a los flaCaracol, Antonio Mairena, El Carbonerillo, Pastora, su hermencos como seres humanos, primero, y como artistas, después. mano Tomás... T jamás he tenido en cuenta si son o no gitanos, que es algo estúpido en mi opinión. Antonio Mairena me ha gus—Lo de dar a probar el jamón a los flamencos, maestro, tado con locura: era un fenómeno. ¿no sería por aquello de que algunos salen picados...?

PHPH LUIS VÁZQUEZ

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—¿Por qué existe tanta relación entre el mundo taurino y el flamenco, maestro?

—Porque son dos manifestaciones artísticas semejantes: el arte, los aficionados, los aplausos, el ole a tiempo, la emoción, el duende, el sabor, la plasticidad, el aire, la gracia... Tporque son dos fenómenos culturales que nacen del pueblo llano; ni el toreo ni el flamenco pueden fabricarse en escuelas. Me refiero al toreo y al flamenco de sentimiento, claro...

—Se ha hablado mucho del toro del cante, ese que va por las venas según los poetas. Según usted, que ha sentido muchas veces las emociones de las dos cosas, ¿cuál es el toro del cante, donde está, si existe: —To creo que el toro del cante es la soledad del cantaor cuando esta solo en el albero de su propia tragedia, como el torero.

Existe un momento inenarrable en el cual el cantaor, como el torero, se encuentra solo, no ve a un público ni ve nada. Ese momento lo he vivido cientos de veces. T lo viven los eantaores en la seguiriya, que es el cante más emotivo que existe, el que requiere soledad, mucha soledad. Sin duda es el cante en el cual el cantaor se la juega, porque está solo.

—Los toreros actuales no son muy aficionados al flamenco, salvo las excepciones conocidas de Curro Romero, Rafael de Paula, Galloso, Espartaco... ¿Por qué cree usted que ocurre esto?

—Mi hijo Pepe Luis es muy buen aficionado y debe usted saber que cantinea bastante bien. De lo que comenta, debemos tener en cuenta un hecho más que evidente. En mis tiempos, cuando hacíamos una buena faena y queríamos celebrarla por todo lo alto, no había mucho donde elegir, como usted debe saber por lo

que ha leído, pues es muy joven para haberlo vivido. Lo más fácil era llamar a algunos eantaores flamencos y meternos enfiesta, que además era algo que nos llegaba al alma. Actualmente hay otras formas de divertirse, la vida ha cambiado mucho. Ta los eantaores no frecuentan las fiestas, ni los toreros viven como antaño... El mundo ha corrido mucho.

—¿Conoce a los eantaores actuales, le gusta alguno de ellos?

—Conozco a algunos de ellos, pero tengo poco trato con el flamenco actual. Sé que hay muy buenos artistas, como Camarón, Lebrijano, Fosforito, Chocolate, Naranjito de Triana, Morente...

Este último me gusta por su espíritu artístico, por su valentía en ser él mismo, por su talento... Sé que es poco comprendido, pero es artista, de eso no hay duda.

La noche se nos echó encima como una sombra terrible y la conversación derivó a lo inevitable: el toreo. El maestro y Antonio Badía hablaron durante largo rato sobre la crítica taurina y el desaparecido Cañábate, aquel célebre crítico que hizo de la sutileza un lenguaje propio y de la elegancia un estilo literario. Cuando la corrida no había sido buena, el añorado crítico se dedicaba a escribir sobre el radiante sol sevillano y las bellas mujeres que adornan el tendió trenzando bajo el cielo de Triana un mantón de Manila deslumbrante de colores y flecos al estilo Garmendia.

El maestro se despidió cariñosamente y se alejó acera arriba buscando Beatriz de Suavia, hermosa calle de Nervión en la que reside desde hace años. Antonio Badía y quien escribe, invadidos por la emoción, seguimos tomando copas hasta casi perder el sentío. La personalidad de un genio del toreo, de un sevillano sencillo y humano, nos había cautivado.

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Un natural de Pepe Luis en Sevilla. Foto: Luis Arenas.

ANTOÑETE: BREGANDO CON LA MEMORIA GERMÁN POSE

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ntonio Chend «Antoñete» lleva los toros en el alna y el flamenco en el corazón. Pocas veces se halla una simbiosis tan pura en un ser humano que ha logrado salir airoso de sus continuos lances con la ¿lona y con la miseria. Quizá por eso quedó hechizado enseguida por el profundo sentimiento que desprende la soleá. T quizá por eso tuvo que ser Manolo Caracol quien inspirara su noble vida de hombre y de artista torero. En este relato, transcrito por Germán Pose, el Maestro evoca su relación estrecha con el flamenco y sus encuentros con algunos artistas que ya forman parte de la leyenda.

Recuerdo el primer disco que compré de flamenco; fue La niña del fuego, de Manolo Caracol. Lo adquirí con los primeros dineros que gané de novillero, y después compraba casi todo lo de flamenco que caía en mis manos. Eran esos viejos discos de pizarra de la casa Odeón y a mí me hacía una ilusión tremenda tenerlos en mi casa. Hasta entonces, el único medio que yo tenía para escuchar flamenco era la radio, porque antes en la radio se escuchaba música de verdad, música española, y no como ahora que a los locutores ya sólo les falta hablar en inglés. Pero, aunque me agradaba escuchar a casi todos los artistas de la época, siempre sentí una admiración especial por Manolo Caracol. Gran culpa de ello tuvo mi padre, que era marchenero, y me hablaba de él con mucho entusiasmo. Eran mis comienzos como torero y no me iba mal, bueno, quiero decir con esto que, al menos, pude dejar para siempre mi oficio de pintor de brocha gorda.

Mi afición a los toros y al flamenco siempre ha ido paralela, aunque no soy una excepción, ni mucho menos. No creo que existiera un solo torero a quien, con mayor o menor intensidad, no le sucediera algo similar. Y, por otro lado, todos los artistas flamencos tenían al menos una canción en su repertorio relacionada con los toros, sobre todo el fandango, que siempre ha sido un cante muy taurino.

Entonces, el ambiente en la calle, el ambiente de la noche, era bien distinto —me van a perdonar mis lectores que no sea muy concreto en cuanto a fechas, nombres y lugares, pero mi memoria ha sido siempre tan frágil como las articulaciones de mis huesos—. Podemos situarnos en los años cincuenta cuando

casi siempre había alguien en cualquier taberna que se arrancaba a cantar con mayor o menor fortuna y contagiaba al resto del personal hasta que se formaba un buen lío en el local. Y ocurría que los clientes temblaban de emoción mientras que el propietario del establecimiento temblaba de miedo por las imprevisibles consecuencias en que podía derivar el improvisado «sarao».

Razón por la cual —una de ellas supongo— no tardaron en aparecer colgados en el interior de los bares carteles con su leyenda de «Prohibido cantar y bailar». Lo que ocurría era que siempre se estaba cantando, se pasaba mucha hambre, pero... yo no sé por qué, siempre había gente cantando por todas partes.

DE EL RISCAL A BARAJAS

Las Ventas de la carretera de Barajas marcaron toda una época. En aquellos años aún no existían los tablaos, todo funcionaba en lo que se denominaba «cuartos», es decir, tabernas con ambiente flamenco a las que acudían los artistas en busca de buenos aficionados para quienes cantar y tocar la guitarra. Estábamos sentados a una mesa un grupo de amigos, pedíamos que se acercaran un cantaor y un guitarrista y, al calor de un buen guiso de conejo o de pollo al ajillo, regado todo ello con varias botellas de vino fino, la «liábamos» hasta las tantas. El ambiente era más íntimo y espontáneo que el de ahora. Solíamos empezar la noche en El Riscal, un bar-restaurante de la calle del Marqués del Riscal, que aún sigue funcionando y donde se reunía lo más variopinto de la noche madrileña. Por allí desfilaban aristócratas venidos a más o a menos, escritores, periodistas, gente del espectáculo y bellísimas mujeres de vida alegre. Allí cenábamos y, si había suerte, «levantabas una pieza». Algunas de estas mujeres cobraban, pero estaban sobradas de clase y estilo y, a veces, cuando se encontraban a gusto, te invitaban a salir a tomar una copa a otro sitio. Decían: «Hoy convido yo, Antonio», y todos tan contentos. Tenían casta, sí señor. ;Y dónde íbamos?, pues a las Ventas de la carretera de Barajas, por supuesto.

Era la época en la que yo empecé a escuchar el flamenco en caliente. Alternábamos en la Venta de Manzanilla, en la de las Perdices —donde trabajaba de camarero el padre de La Po-

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ANTOÑKTK

laca—... y donde yo tuve mis primeras relaciones con los artistas. Recuerdo que intimé pronto con el padre de los Chaquetones, «El Chaleco», y con otros cantaores antiguos. El ambiente que allí se respiraba era muy castizo y muy ligado al toro. No todos eran famosos, pero se escuchaba flamenco muy bien, incluso había toreros jóvenes que se arrancaban y cantaban flamenco estupendamente. Mis compañeros de juergas —siempre y cuando me lo permitiera mi oficio de torero— en aquellos años 50 eran Cayetano Ordóñez, Manolo Navarro, Antonio Caro, Rafael Yagüe o Rafael Romero Marchen, a quien muchos recordarán por haber dirigido la serie de televisión Cañas y barro. Eramos todos muy jaraneros y nos divertíamos bien. La lista de artistas con los que pasábamos esas noches sería interminable pero recuerdo que me gustaba mucho Amina, Paco Toronjo —que nunca se cansaba de cantar—, Diego Pantoja, Paco Cepero, que también cantaba además de tocar la guitarra, Adela, que era una fenomenal cantaora... y los Chatos: El Chato de Barcelona, El Chato de Osuna —compadre mío— y el Chato de la Isla, que cantaba muy bien por Caracol —y canta— y como sabía que yo era «caracolero» me brindaba muchos de sus cantes.

Había una sensación de intimidad muy bonita. Como dijeantes, la costumbre era llamar a tu mesa a los artistas que se encontraban en el local y acordabas con ellos una cantidad de dinero, que solía rondar los cien duros, además de las consumi-

ciones. Todos solían beber vino fino, porque lo del whisky para cantar es una costumbre nueva. Bueno, todos menos yo, que siempre fui fiel al «agua de fuego», por no mezclar.

En aquella época también desfilaba por allí, a menudo, una famosa actriz norteamericana que a todos quitaba el sentío pero que tenía más peligro que un mono con una gilette. Me refiero a Ava Gardner: magnífica, preciosa, brillante, a quien le encantaba el flamenco, aunque no sé si tanto como el alcohol.

Yo nunca he visto beber de esa manera, pero tampoco he visto a nadie mirar como lo hacía ella, con ese par de ojos que eran gloria pura. Supongo que sentir de cerca el cuerpo desnudo de esa mujer debía de ser algo fantástico, porque he de decir que yo nunca estuve con Ava Gardner. No se puede tener todo en la vida. Aunque todo lo que tenía de bella lo tenía de rara. Era bastante maniática y le gustaba que le cantaran muy de cerca, alumbrada la escena con velas y con la luz eléctrica apagada.

Después se largaba con quien quería; si había alguien en la Venta que le gustaba no paraba en barras. Era todo un embrujo de mujer, muy alcohólica, pero muy valiente.

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DON MANOLO CARACOL

Más adelante, entrados los 60, empezaron a abrirse en Madrid tablaos con el más puro sabor flamenco. Por encima de

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El Maestro Chenel, interpretando su «Media Verónica» de la Grandiosa Sinfonía Flamenca y Torera, estrenada en la Monumental de las Ventas de Madrid, el 15 de Mayo de 1966. Un toro, Atrevido de la ganadería de Osborne.

TOROS Y FLAMENCO

días. Porque Lola Flores fue siempre la musa de Manolo Caracol. Nunca se sabrá lo que para él representó esa mujer.

Hay aspectos de esa relación tan profundos que sólo podría contarlos Caracol —y ya no está— o ella. Bastaba con que alguien mencionara el nombre de Lola en su presencia para que aflorara su genio y se encendiera su sangre. Pero jamás le oí decir una sola palabra sobre ella.

Yo también fui destino de su agrio carácter por una especial y familiar circunstancia, aunque nunca tuvo un mal gesto hacia mí. Ocurrió que Manolo Caracol tenía una hija muy guapa y muy simpática que se llamaba Manuela — nombre que aún conserva—. Y a mí Manuela me hacía mucha gracia, y yo a ella creo que también. En fin, ahorrándonos los prolegómenos, he de decir que surgió un idilio entre los dos. Pero al Maestro Caracol no le sentaba nada bien nuestro romance porque aunque yo estaba separado físicamente de mi esposa desde hacía algún tiempo, aún continuábamos casados legalmente. Caracol pensaba que era el clásico ligue de torero con flamenca, hasta que comprendió la historia y entonces ya le importó menos. De todas formas, el idilio entre Manuela y yo terminó pronto, porque nada es eterno.

«MACHACO» PARA EL DISCO

No pocas veces he pensado en lo que se hubiera reído Manolo Caracol viéndonos grabar el disco de villancicos que se editó a beneficio del Montepío de Toreros a Gitanillo de Triana, Curro Romero y a mí. Después de lo que ocurrió, sospecho que más de un responsable del invento se arrepintió de la elección de la terna. ¡Tardamos un mes en grabar las dos canciones del vinilo! Pero todo merece una explicación. La grabación empezaba a las cinco de la tarde y Gitanillo me pedía que fuera a buscarle a su casa una hora antes.

Yo le esperaba en el portal y él bajaba radiante, como un «pincel». Entonces me decía, con ese grácil tono gitano y profundo: «Oye Antonio, tenemos que hacer voz con una copa de «machaco» como los cantaores de verdad, porque la madrugada ha sido dura y estamos roncos... y así no puede ser». Y yo no podía negarme. Pero esa copita se convertía en dos y luego en tres, y así sucesivamente, y cuando llegábamos al estudio de grabación no podíamos hablar de la borrachera que teníamos. Y allí estaba Curro, siempre tan educado y tan sobrio —tenía promesa de no b e b e r esperándonos. Entonces quedábamos para el siguiente día y volvía a ocurrir lo mismo: Curro estaba tan fresco y nosotros tampoco. Curro, el hombre, se reía mucho con nosotros cuando nos veía aparecer en ese estado y decía: ¡Hombre ya está bien!, ¡Dejadlo un día!, y yo me justificaba: «si es

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todos, tres hicieron historia: «El Duende», cuyo dueño era Gitanillo de Triana, «Las Brujas» y «Canasteros», donde tuve el honor de conocer a Manolo Caracol. Creo que admiré a este hombre casi desde que tuve uso de razón, y también a su padre, «El del bulto», que tenía unas cosas muy graciosas que aún siguen por ahí. Caracol solía ir a tomar café a un bar que había en la calle de Goya esquina a la de Lombía. Allí también iba mucho mi madre y era frecuentado por bastantes flamencos, como el padre de Lola Flores. Yo era un chaval y me encantaba estar rodeado de esa gente.

Pasados los años tuve la suerte de ser amigo de Manolo Caracol. Era un hombre genial, con una personalidad tremenda, que cuando se enfadaba tenía más gracia que cuando pretendía ser gracioso. Y luego tenía unos golpes absurdos.

Una tarde estábamos jugando él y yo de compañeros al dominó con mi apoderado, Sánchez Mejías, y uno de mis banderilleros, Gallito. De pronto, se levantó y dijo: «Perdonad un momento que vengo enseguida». Pasados unos pocos minutos, ante nuestro asombro, apareció disfrazado de mujer, como si fuera un travestí. Se sentó, como si tal cosa, y seguimos jugando. Yo no abrí la boca y nuestros rivales cayeron fulminados.

Caracol tenía un carácter muy fuerte, pero cuando se hallaba enojado tenía tanta gracia que casi no molestaba a quien increpaba. Sobre todo se enfadaba mucho cuando notaba que un artista estaba cantando «atravesao». Recuerdo el debú de Antonio Núñez «Chocolate» en «Canasteros», allá por 1967. No sé qué le ocurría esa noche a «Chocolate», si serían los nervios u otra cosa, pero no andaba muy fino, y había que ver a Caracol desesperarse él solo, removiéndose en su silla, exasperado, haciendo aspavientos con las manos y diciendo unas cosas con ese peculiar rajo de voz que tenía, que impresionaban, pero que tenían gracia. «¡Me lo han cambiao!» —decía. «[Pero si este muchacho canta muy bien!», y así él sólo seguía hablando en voz alta, como si aparte de él y el cantaor no hubiera nadie más en el tablao.

Caracol era muy exigente y le gustaba mucho dirigir, pero a la vez era muy espontáneo y cuando alguien estaba actuando y él se encontraba a gusto, se levantaba como un resorte, se dirigía al guitarrista y le decía: «¡Ponme el 4 por medio, que ahora voy a cantar yo!». Y cantaba, ya lo creo que cantaba, y entonces los afortunados que allí nos encontrábamos dábamos gracias a Dios por permitirnos ser testigos de semejante glorioso acontecimiento.

Otras noches, sin embargo, se encerraba en sí mismo, mantenía serio el semblante y daba la sensación de que sostenía a duras penas un fiero combate interior con sus recuerdos y sus sentimientos. Y con la luminosa estela de Lola Flores, de la que, sin duda, no logró zafarse hasta el último de sus

ANTOÑETE

que me dice el maestro que «machaco» pal valor y «machaco» pa'l valor... ¡y hay que ver cómo estábamos de valor!

No hubo un sólo día en que llegáramos Gitanillo y yo serenos a grabar. Al final, yo grabé muy ronco y Gitanillo no pudo cantar y tuvo que recitar, pero Curro Romero estuvo superior.

Ya han pasado muchos años —¡soy sexagenario!— y aunque la memoria me abandona un poco, aún permanece el

aroma del recuerdo. Y cómo explicar lo que siento cuando, incluso ahora, en la soledad de mi casa, sigo toreando de salón escuchando cantar por siguiriyas a Manolo Caracol. Porque Caracol templaba mucho cantando, y alargaba el tercio, y parecía que no iba a llegar. Entonces yo me acoplo a su temple, alargo lentamente el lance, y espero a que él remate, para también rematar yo.

Bueno, y ahí queda eso.

Antonio Chenel (Antoñete) en la plaza de Madrid. Foto: Domingo Alvarez.

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SALVADOR TAVORA

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e cumplen veinte años de la existencia en el panorama del teatro mundial de Salvador Távora y La Cuadra de Sevilla, cuando emprenden un nuevo montaje sobre la figura de Pablo Picasso. Un texto escénico que nace del mundo andaluz del toro, de los cantes, de la música y del color. De cante y de toros estuvimos hablando en Sevilla con Salvador Távora.

—Salvador, ¿qué relación existe a tu manera de entender entre el toro y el flamenco?

—Si intentamos explicar las relaciones entre el toro y el cante las vamos a explicar muy mal, porque son tan obvias que creo que quien tiene que explicarnos que no existen es quien lo crea. Las relaciones estrechas la misma historia nos la está contando. Ahora, si hay alguno que crea que no existen que nos lo explique ¡que ése sí que lo va a tener difícil!

To estuve un tiempo donde iba de sobresaliente con Salvador Guardiola. Estuve mucho tiempo en el toro y no se daba un paso, ni había un tentadero, sin que no hubiese por la noche la veneración por el eante... terminábamos la noche escuchando tocar el alba a Diego del Gastar.

—¿Y Andalucía?

—Andalucía, el toro y el cante son una misma cosa. No se puede explicar la historia de Andalucía sin explicar la historia de los cantaoresy el cante, ni la de los toreros y el toro. La Andalucía marginada y pobre es la madre del toreo y del eante.

—¡Dónde coinciden el flamenco y los toros?

—Hay dos puntos de coincidencia: la forma artística y las connotaciones sociales. Son las dos expresiones populares andaluzas que han desplazado las opciones estéticas y musicales de concepción pequeño-burguesa. Son las expresiones donde el medio popular andaluz impone sus formas y su música, desplazando a la música culta y a la estética caballeresca.

La conquista la hacen héroes populares —toreo y cantaor—. Por razones vivenciales en casi todo cantaor hay un torero y viceversa. En los Caranchos de Triana se dan las dos circunstancias, son casi el germen de lo más artístico y puro del toreo y el cante. Ahí tienes también a los Ortegas y los Gallos.

—¿Esto se sigue dando hoy o han cambiado las cosas?

—Han cambiado, eso es inevitable, porque el medio pequeño-burgués siempre empieza a asumir las expresiones populares como si fueran suyas y empieza a difuminarlas y manipularlas. Ocum con los toros y está ocurriendo con el cante.

Empiezan a hablar de cante gente que no tiene ninguna vinculación social ni histórica con el cante y, simplemente porque tienen títulos académicos o una buena oratoria, empiezan a querer, incluso, saber de cante más que los cantaores, los propios protagonistas. Icón eltoropasa igual.

—¿El profesional del toreo y el profesional del flamenco mantienen su relación o están en mundos distintos?

—Hoy las relaciones son distintas porque el cantaor tiene su propia personalidad y estatus social y el torero también. Antes, por ejemplo, era el torero quien mandaba cantar y hoy el torero ha de tratar al cantaor de tú a tú, y por ello posiblemente el torero se resista más a subordinarse al cantaor en un determinado momento. No obstante, las relaciones entre cantaores y toreros andaluces son estrechas.

—¿Cómo ves el futuro?

—El futuro de ambas artes tendrá mucho que ver con la evolución socioeconómica que tome la sociedad. En la medida en que las diferencias de clase se vayan haciendo menos visibles, empezará a sentirse mucho más esa expresión en distintos sectores como expresión «verdá». Es decir, se tenderá a que sean mayoritarias ambas expresiones, porque las diferencias de concepciones estéticas las determinan siempre las diferencias en cuanto a condiciones de vida.

To hace mucho tiempo que estoy empeñado en mis espectáculos

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JOSÉ MANUEL GAMBOA

SALVADOR. TAVORA

en Picasso v qué no hay de cantaor en Picasso? ¡Si a Picasso le tenían que mandar todas las letras de malagueñas que salían! Fíjate qué andaluz, cómo se reúnen en él las dos pasiones, el cante y el toro.

—Se anuncia para el próximo 16 de septiembre un espectáculo de Salvador Távora que bajo el título de Ritual Andaluz servirá de pórtico a la «VII Bienal de Flamenco Ciudad de Sevilla».

Curro Romero y Camarón de la Isla serán los protagonistas de un mano a mano en la Maestranza. ¿Qué nos puedes adelantar?

—Se trata de alternar el cante de Camarón con el toreo de Curro, pero no cantándole Camarón desde el tendido como se ha hecho, sino con el espacio de tiempo reservado para cada uno, sin que haya subordinación del cante al toro ni del toro al cante. Queremos dar las dos expresiones tal y como son y quitarles todo tipo de bisutería, el tópico de la bisutería.

Curro lidiaría un toro y a su término habría un elemento que fundiera su actuación con la de Camarón, que cantaría con Tomatito en el centro de la plaza sobre una especie de pequeña plataforma, en la misma soledad que se produce el cante, y haría la soleá, la seguiriya... Terminará y volverá Curro con otro toro. Un cuarto de hora cada vez. El ritual sería el ritual taurino, ese ritual que el medio popular ha elaborado a través de los siglos. Comenzará a las diez de la noche para utilizar la luz como elemento que remarque los aspectos que haya que remarcar.

Que tenga aquello mucho dinamismo)1 nada más. Lo único que vamos a pedir a todos es que haya intimidad y respeto para que se produzca el arte, y éste se puede producir únicamente porque hay un precedente histórico, la admiración mutua y la relación estrecha entre Camarón y Cuno, que son las dos vivencias importantes que nos llegan como noticia de esta historia atrasada.

José Manuel Gamboa

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en algo que me parece que tenemos derecho: hacer coral y colectivo el origen individual del flamenco. Es una aspiración que hace mucho tiempo que tengo. Hay que andar hacia delante con el zapato viejo puesto ¡pero andar] Todos los que hemos nacido en esos dos climas y en Andalucía, tenemos unos zapatos muy viejos. No hay que quitarse los zapatos viejos, pero con ellos hay que andar hacia delante.

—¿De dónde nace tu pasión por el toro y el canter —To vivía en el Cerro del Águila, donde estaba el matadero antes, y como todos los niños de aquí saltaba por las noches las tapias del matadero...

De niño, con siete u ocho años, escuchaba cantar a El Bizco Amate y a El Papero por las tabernas del Cerro. El Bizco era nuestro ídolo, incluso guerreábamos con los niños de la Calza que tenían a Antonio el de la Calza de ídolo. El entorno social es fundamental. Los fandangos de El Bizco, que era como un profesor de política para nosotros, no pueden nacer nada más que en un entorno social como el que vivíamos, y el toro no puede salir nada más que de donde salió Pepe Luis y sus hermanos, que era el matadero, igual que salieron en la historia del toreo Cuchares y todos de San Bernardo, que ahí empieza la historia del toreo y en Triana la del toro y el cante con los Caganchos.

En mi vida no sé dónde empiezan y terminan mi pasión por el toro y mi pasión por el cante, las dos como profesiones enraizadas... y con esas dos cosas estoy en el teatro. Mi teatro tiene igual de toro y de cante que de palabra. Hay un equilibrio. Quejío creo que fue el primer espectáculo en que se empezaron a hablar las cosas en nuestro lenguaje, cantándolas. Era la concepción estética de una ópera pero desde abajo, con nuestra expresión.

—¿Qué preparas ahora?

—Ahora estoy montando Picasso. Andaluz. La muerte del minotauro. To creo que con Picasso pasa igual. ¿Qiié no hay de torero

ALTORO JOSÉ BERGAMIN

GRABADOS: JOSÉ CABALLERO

HOMENAJE FLAMENCO A JOSÉ BERGAMIN

LA CAÑA

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Los poemas y grabados que aquí reproducimos proceden de un espléndido volumen que el editor Ángel de las Heras publicó en 1989. (Al Toro. Poemas de José Bergamín, Grabados José Caballero. Editorial Hispánica de Bibliofilia, Infanta Mercedes, 57.

Tel.: 572 12 74. Madrid 28020).

A él y a Fernando Bergamín debemos el que puedan ser disfrutadas por los lectores de LA CAÑA. «Juntos en el volumen Al Toro —dice José Manuel Caballero Bonald en el prólogo— el arte de la poesía y el arte de la pintura —del grabado— fundamentan por medio de dos distintos y complementarios lenguajes una misma lección: la que aborda el ritual de los Toros en toda su exacta confluencia de maravillas».

AL TORO: HOMENAJE A JOSÉ BERGAMIN

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El toro sale a la plaza buscando en la luz la muerte tenebrosa de su alma.

Lo mismo busca el torero, creyendo que va a encontrarla burlándola con su cuerpo.

TOROS Y FLAMENCO

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El corazón oscuro del torero se enciende como llama luminosa.

El del toro, que es pura luz de ruego, se apaga como noche tenebrosa.

AL TORO: HOMENAJE A JOSÉ BERGAMIN

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Los dos juntos redondean el círculo de la plaza, en un suelo y en un cielo que son desierto del alma.

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La plaza, por ser la plaza, tiene una mitad de oro y la otra mitad de plata.

Se enciende el sol por un lado, y por el otro, se apaga; por un lado es abanico; por otro, media naranja.

TOROS Y FIAMENCO

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ese melodioso eco, que escuchamos con los ojos y con los oídos vemos.

Esa soledad, sonora de musicales silencios

Ese inaudito, invisible, saber que es sabor del tiempo.

Esa ilusión del sentido —saber y sabor toreroses en Romero y en Paula quintaesencia del toreo. www.faximil.com

Esa música, ese canto,

AL TORO: HOMKNAJE A JOSK BKRGAMIX

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Oscura sombra sin llama

El arte de torear se ve, se oye y se entiende, cuando es música estelar.

que pulsa en su corazón el vacío de la nada.

ni música tan callada, como la que siente el toro en la noche de su alma.

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No hay soledad tan sonora

TOROS Y FLAMENCO

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oscura como la noche, la llena un toro de sombra, un toro negro y enorme. (¡Tenebroso toro osborne!)

¿Por qué ese toro fantasma por las llanuras y montes de España entera, nos sale al paso como un reproche? (¡Tenebroso toro osborne!)

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A España negra y vacía,

Ai. TORO: HOMENAJE A JOSÉ BERGAMIN

El Espartero

Retrato de Belmonte en plata, 1924. Ignacio Zuloaga. Museo Zuloaga, Zumaya.

al Espartero, Belmonte que era un niño, se quedó quieto.

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Tan quieto, que el torero que en él había, cuando veía un toro no se movía.

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La tarde que mataron

Manuel Chaves Nogales, espléndido periodista, relata en su célebre Juan Belmonte, Matador de Toros (Alianza Editorial) cómo el genial trianero conoció la muerte de «El Espartero»: «Yo no sabía nada de nada. Del limbo en que vivía extraigo este recuerdo auténtico. Estoy subido en el pescante de un coche. Acaso es la primera vez que me suben a un coche, y este hecho nuevo ha sacudido mi sensibilidad, dormida aún. Alguien viene y dice: «Un toro ha matado al Espartero». Yo no sé entonces lo que es un toro, ni quién es el Espartero, ni lo que es la muerte. Pero aquellas palabras, el efecto desastroso que causan, el desconcierto que producen en torno mío y, sobre todo, el abandono, la soledad en que repentinamente me dejan, quedan grabados en mi mente para toda la vida».

José Bergamin lo inmortaliza en este hermoso poema y Enrique Morente lo interpretó en su Fantasía del Cante Jondo para Voz Flamenca y Orquesta. LA CANA reúne a todos los personajes de esta singular historia en un homenaje flamenco a Juan Belmonte en el Centenario de su nacimiento.

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EL HOY FLAMENCO EN JEREZ PEPE MARÍN

ubo un ayer flamenco en Jerez. Y un antié y un tras antü... Pero felizmente existe un hoy y la esperanza de un mañana. No todo está concluso. Quizá para algunos nostálgicos no nacerá otro Manuel Torre (el que hacía romperse las camisas a los flamencos de la Plazuela —su barrio—, el Campillo...). Claro que, hoy contamos, entre otros, entre muchos otros, con un Manuel de los Santos Pastor, Agujetas. Sin comparaciones que —dicen— son siempre odiosas, Agujetas es, hoy por hoy, el más directo sucesor de aquel otro Manuel.^ Desde Tío Luis de la Juliana —el tras antié—, pasando por El Torre y don Antonio Chacón —antié—; El Serna, Terremoto, Tío Borrico, Tía Anica —un ayer aún cercano— hasta el hoy, Jerez ha sido siempre, lo es en la actualidad, semillero —perdón por el tópico— de la más amplia nómina flamenca que pensarse pueda. Los tiempos han cambiado y el que no quiera entenderlo así, ése es su problema.

Las calles Cantarería y Nueva —«en la que hay un almacén»—, son las mismas que las de hace cincuenta o más años.

Poco han cambiado. Están hogaño donde estuvieron antaño.

El continente sigue siendo el mismo; el contenido es distinto.

Muchos de los gitanos que vivían en ellas y en la de la Sangre y en otras del barrio de Santiago, el del famoso «arco», viven dispersos hoy en barriadas de extrarradio. De ahí que el contenido —siquiera sea cuantitativamente— es lo más destacado del cambio. Aún así, Santiago es Santiago y a su reclamo acuden gitanos y payos emigrantes en la propia ciudad, sólo para olerlo. Oler el pescaíto frito de «El Boquerón de Plata», o el del azahar en primavera. Tomar una copa de oloroso a las doce, o doce de fino a la una en el recoleto bar de Juan Parrilla —nieto de Juanichi el Manijero— («Rincón del Arte» se llama) o en el que lleva el nombre de «Arco de Santiago» (que ni es arco ni na porque el «arco» estuvo en tiempos a un centenar de metros del bar de nuestra reseña).

Si el visitante llega a Jerez a mediodía de un sábado cualquiera del año puede visitar la peña «Tío José de Paula» (siguiriyero y soleaero excepcional que fue) y seguros estamos que podrá degustar un plato de berza a la jerezana, o unas papas aliñas, o la típica sangre con tomate, regado todo ello con los famosos caldos de la tierra. Y si no tiene prisa —hay que

echarle mucha calma al asunto—, puede llegar a gustar y gozar del cante, el baile y las palmas por bulerías genuinas, en interpretación de bisnietos y tataranietos de quienes las inventaron.

Todo es posible en Jerez y en su barrio Santiago en el que, por cierto, desde 1991 puede contemplarse el busto de Tío José de Paula, que encargó y colocó allí el Ayuntamiento.

Todo puede suceder una mañana de Viernes Santo cuando la hermandad de la Buena Muerte va de recogida por la calle Ancha hacia el templo en el que toda la gitanería del barrio tiene a su mejor mediador en Jesús del Prendimiento, El Prendí, y a las puertas del popular «Canalejas» suenan las voces morenas de los Vargas y los Carrasco cantando saetas por siguiriyas.

Lo que ocurre es que los flamencos de hoy no se rompen las camisas como antié, como cuando el Niño de Jerez, porque las camisas de hoy suelen ser de seda. Las túrdigas son hoy más introvertidas.

Y desde la Porverita... a San Miguel, barrio que con el de Santiago significan las dos columnas sobre las que especialmente se asienta toda la historia cantaora de Jerez. ¿Qué pasa con la Plazuela, el Campillo, San Miguel...? Más cambió —para peor— este sector jerezano en el que vieron la luz Manuel Torre, Chacón, La Paquera, Lola Flores... No obstante, siempre puede encontrarse un oasis en medio de un sórdido camino en el que los vecinos honrados —que son la inmensa mayoría— luchan denodadamente contra una de las más flagrantes plagas del siglo XX: la droga.

«Los Cernícalos», en Sancho Vizcaíno, la más veterana peña flamenca de Jerez, custodiada por la imagen del Santísimo Cristo de la Expiración, El Cristo como lo conoce el pueblo, desde su ermita de San Telmo, tienen merecida fama de gente hospitalaria y una copa de vino no ha de faltarle al viajero. El vino y el más precioso baile por bulerías que imaginarse pueda el caminante gracias a la gracia repajolera de ese grupo de niñas que responde a la denominación de «Semilla Flamenca».

Cerca de la torre de San Miguel «filigrana de plateros», está la segunda peña flamenca del barrio: la de «El Garbanzo» —en honor al cantaor local Manuel Carpió Gallardo, de la familia de El Chalao, ejecutor éste de unos aires buleaeros personalismos— , en calle Santa Clara, empeñados sus socios en llevar adelante

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cada año un mayo flamenco con hombres y mujeres jóvenes de la cantera. Un poco más hacia el suroeste, casi a la entrada en Jerez desde El Puerto de Santa María, un recientemente descubierto busto de don Antonio Chacón le advierte al visitante que está entrando en la tierra del cante: Jerez de la Frontera.

Más al oeste, y tras dejar atrás un ramal de calles y plazas entrañables —la del Arenal con Primo de Rivera impertérrito en su caballo de bronce, la de la Yerba, la de Plateros, la Asunción —en esta última se encuentra el templo patronal de San Dionisio— y otras muchas, bajando y subiendo se llega hasta la de San Lucas y allí, a la sombra del templo del mismo nombre, se asienta otra entidad flamenca: la denominada con toda justicia «Buena Gente». Una peña en la que confluyen aficionados de otros muchos barrios jerezanos y del propio en el que se alza, el de San Mateo. Buenos aficionados, gente buena la de la «Buena Gente».

El recorrido para el visitante puede proseguir por los vericuetos que confluyen en la tristemente célebre plaza del Mercado y desembocar así en la calle Salas, en la que se alza el «Centro Cultural Flamenco D. Antonio Chacón», sin duda el más amplio de los recintos dedicados en Jerez al culto del arte flamenco. Las murallas, gran parte de éstas perdidas o enterradas en otras construcciones, lo separan de Santiago.

Si el viajero aficionado llega a Jerez en horas mañaneras puede visitar con detenimiento la sede de la «Fundación Andaluza de Flamenco», situada justo enfrente de donde estuvo el «arco», en el antiguo Palacio Pemartín, en las confluencias de las calles Francos y Cnancillería. Es el centro de documentación flamenca más importante de Andalucía y, por lógica, de toda España. Biblioteca, hemeroteca, videoteca, archivos gráfico y sonoro, aulas de baile y guitarra, salas de exposiciones, etc. En la actualidad y, después de no pocos avatares, la Fundación ha pasado a denominarse «Centro Andaluz de Flamenco», dependiente de la Junta de Andalucía a través de su Consejería de Cultura y Medio Ambiente. Para este año se pretende llevar a cabo la Conferencia Internacional de Flamenco en su segunda edición —la primera tuvo lugar en 1988— y los meses de julio y septiembre son aprovechados para realizar sendos seminarios de baile y guitarra con Matilde Coral y Manolo Sanlúcar como responsables.

Otro centro que no debe olvidar el aficionado en su recorrido es el de la «Cátedra de Flamencología y Estudios Folklóricos Andaluces» que, en la actualidad y después de unos años de penuria, parece ser resurge desde la Biblioteca Municipal. Voluntad y ganas de hacer cosas no faltan. Lo que faltan sonjandos.

Por cuanto se refiere a otros acontecimientos flamencos puntuales, podemos reseñar los siguientes: el Certamen Nacional de Guitarra Flamenca que, organizado por «Los Cernícalos», cuenta con el respaldo económico del Ayuntamiento, Caja de Ahorros de Jerez, González Byass y la Fundación, que

viene ofreciéndose en sus últimas ediciones en el primer trimestre del año. En 1992 cumple los veinte de existencia y en él se dan cita aficionados de España y otros países de Europa. Una magna organización, unos premios sustanciosos y unos jurados cualificados lo avalan como una de las más serias y prestigiosas convocatorias guitarrísticas.

Otro de los programas a destacar es el de los «Viernes Flamencos» —que tiene su precedente en los «Jueves Flamencos» que creara Manuel Morao—, hoy en manos del Ayuntamiento, y que sirven de anual encuentro a lo largo del mes de agosto de los más destacados aficionados locales, con la intervención en cada programa de una figura invitada.

Por último, la «Fiesta de la Bulería» —creada por la Cátedra de Flamencología y retomado el mando de su organización por el Ayuntamiento— que posibilita el hecho de que, o bien en el coso taurino jerezano o en el recinto ferial, parque González Hontoria, se den cita una noche del vendimiador septiembre entre siete y ocho mil personas. Obsérvese que no utilizamos el calificativo de aficionados. Un acontecimiento que en los últimos años ha perdido parte de su esencia en aras de la masificación. No obstante, se trata de una realidad anual que no podemos obviar.

La «Fiesta de la Bulería» cumple este año sus bodas de plata y para celebrarlo aún no se anunció nada oficialmente. Lo que este año puede ser «especial» es la pretensión de llevar al recinto citado en último lugar, mediante módulos o casetas de feria, espectáculos flamencos varios, en una feria que debe durar, ¡horror!, cinco o seis meses.

En fin, como resumen de esta crónica ciudadana-flamenca podemos añadir que aún hoy, o precisamente hoy, Jerez continúa siendo un emporio en lo flamenco. Aún —y que sea por muchos años—, podemos saludar por la calle Larga, que es lo mismo que decir en la arteria principal de Jerez, a un Manuel Morao que va o viene de París o Nueva York con su espectáculo «Flamenco, esa forma de vivir», o por la Corredera, plaza Esteve o doña Blanca, charlar con Parrilla de Jerez y, con un poco de suerte, con su hermana Ana Parrilla, heredera directa por raza y clase bailaora de la mismísima Macarrona. Y con otras muchas y otros muchos que se dedican por completo o en parte al noble arte del flamenco. Gente de hoy, herederos de quienes ayer, antií o tras anuí dejaron bien cimentada la fama de Jerez como la tierra del cante.

«La ciudad de los gitanos», como la definió el poeta de Fuentevaqueros es, ante todo, ciudad hospitalaria, grata, más atractiva para el visitante que para los que residimos en ella. Jerez es ciudad ruidosa —éste es un mal endémico en nuestro tiempo— y cara. Flamenca por todos los poros de sus viejas murallas, en donde se llora por siguiriyas y se ríe por bulerías.

Aún así, en algunos bares puede leerse en caracteres bien visibles: Prohibido el cante.

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LA RUTA

E L H O Y FLAMENCO EN JEREZ

GUIA BÁSICA RECOMENDADA PEÑAS FLAMENCAS

— Peña Flamenca «Los Cernícalos». C / Sancho Vizcaíno, 25. Tel: (956) 33 84 82.

— Peña Flamenca «Tío José de Paula». C / Merced, 11.

— Peña Flamenca «Buena Gente». Pl. San Lucas, 9.

Tel.: (956) 33 84 04.

— Peña Flamenca «El Garbanzo». C / Santa Clara, 9.

Tel.: (956) 33 76 67.

— Centro Cultural Flamenco «Don Antonio Chacón».

C/Salas, 2. Tel.: (956) 34 74 72.

— Tertulia Flamenca «Pepe Alconchel». C / Castaño, 2.

Bda. Pago San José. Tel.: (956) 33 22 24.

— Peña Cultural Flamenca de Guadalcacín. Pl. Artesanía. GUADALCACIN (Jerez).

— Fiesta de la Buiería (septiembre).

— Noches Flamencas (noviembre). «Buena Gente».

— Diciembre Flamenco (diciembre). «Tío José de Paula».

CENTROS DE DOCUMENTACIÓN

— Centro Andaluz de Flamenco. Palacio Pemartín. Pl. SanJuan,l.TeL:349265.

— Cátedra de Flamencología y Estudios Folklóricos Andaluces. Biblioteca Municipal. C / Alameda del Banco. Tcl: 32 33 00.

•65» MEDIOS DE COMUNICACIÓN

— Los Jereles. Pl. Las Cocheras.

f ACADEMIAS DE BAILE

— Angelita Gómez. C / Porvera, 22.

— Ana María López. C / Sancho Vizcaíno, 25.

— Cristóbal «El Jerezano». C / Sta. Cecilia, 7.

— Juan Parra. C / Castellanos, 5.

ACADEMIAS DE GUITARRA

— Centro de Enseñanza de la Guitarra Flamenca y Clásica. C/San Miguel, 17.

PRENSA

— Diario de Jerez. Redactor Juande la Plata. Sección fija los viernes.

— El Periódico del Gmdalete. Redactor Pepe Marín.

Sección fija los viernes.

RADIO

— Radio Jerez (SER). «Desde la calle Nueva». Lunes a viernes, 16.00 h. «Patio andaluz». Sábados 15.00 h 1026 AM. Presenta Antonio Núñez.

— Radio Popular (COPE). «A mi aire». Lunes a viernes, 13.00 h. «Mundo flamenco». Jueves, 22.00 h. 92.4 FM. Presenta Pepe Marín.

FESTIVALES, CONCURSOS, CERTÁMENES

Tv

— Concurso Nacional de Guitarra Flamenca (febreromarzo).

— Noches de la Plazuela (febrero). «Los Cernícalos».

—• Cielo Flamenco (marzo). «Pepe Alconchel».

— Concursos de Saetas (Cuaresma).

— Mayo Flamenco (mayo). «El Garbanzo».

— Viernes Flamencos (agosto).

— Onda Jerez. «A Compás». Presenta Pepe Marín. Semanal.

OFICINA DE TURISMO

- Alameda Cristina, 7. Tefe.: 33 11 50-62.

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TABLAOS

HOMENAJE A FRANCISCO MORENO GALVAN bra que nos acercan al personaje: José Manuel Caballero Bonald, José María Velázquez y Fernando Quiñones.

José Manuel Gamboa Foto: Pepe Lamarca

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n Paradas, pueblo de la campiña sevillana que puede jactarse de su buena y emprendedora afición, del 22 al 28 de mayo y dentro de la «II Semana de Actividades Flamencas», se ha homenajeado a un andaluz, excelente pintor y poeta popular, que vive enamorado del flamenco.

Francisco Moreno Galván, nacido en La Puebla de Cazalla, Sevilla, en 1925 y flamenco hasta la médula —según leemos en el Diccionario Enciclopédico Ilustrado del Flamenco— llegó al extremo de reducir durante algunas épocas su producción pictórica en beneficio de la composición de letras —que él mismo sabe interpretar— para cantaores de primera fila —José Menese, Miguel Vargas, Diego Clavel— . Aparte de numerosos óleos de composiciones flamencas y retratos de intérpretes jondos, ha diseñado y dibujado portadas de carpetas de discos flamencos y carteles de los festivales que se celebran en La Puebla, en Morón, Málaga, etc.

Los actos comenzaron con una exposición de fotografías sobre Moreno Galván a cargo de ese primer retratista flamenco llamado Pepe Lamarca y una muestra de la obra plástica del protagonista. A lo largo de la semana pudimos escuchar —cuando la deficiente acústica del local lo permitió— el cante de Carmen Linares, Calixto Sánchez, José Mercé, Fernanda de Utrera, Chano Lobato, Diego Clavel, Niña de la Puebla, José Menese y el hijo adoptivo de la localidad Miguel Vargas, con las guitarras de Paco Cortés, Manolo Franco, Manuel de Palma, José Luis Postigo, Fernando Rodríguez, Enrique de Melchor y Juan Habichuela.

No faltaron conferenciantes ni panegiristas que en alguna ocasión estuvieron a punto de acabar con la paciencia del homenajeado; todo tiene una medida y hay quien lo olvida cuando tiene un micrófono delante.

Muchos amigos y admiradores de Francisco Moreno Galván estuvieron durante siete días en Paradas a su lado.

Recogemos aquí el testimonio de tres maestros de la pala-

LA LECCIÓN DEL QUE YA REGRESA

V

eo poco a Francisco Moreno Galván, o lo veo mucho menos de lo que quisiera, pero a través de mis encuentros con él, casi esporádicos, he intentado comprender algo que siempre me ha parecido sumamente atractivo. Es como, sin mostrármelo, me hubiera estado transmitiendo unos signos casi ocultos en apariencia, pero que son referencias de un comportamiento, de una actitud y, por lo tanto, un reflejo de su mundo personal. Todo esto, claro, de la manera más exquisita, por lo que debemos suprimir cualquier gesto vano, que todo en Francisco parte desde dentro y por lo tanto desde dentro también hay que descubrirlo. Esta reciprocidad comunicativa se establece y tiene sus claves en un sutil intercambio, del que, en último caso, yo soy el beneficiario, de ahí mi gratitud, respeto y admiración hacia Francisco.

Yo podría decir, para ilustrarlo mejor, que independientemente, o además de su categoría artística, tanto en la poesía como en la pintura, hay en Francisco Moreno una cualidad que es como un atributo de su propia condición andaluza, elevada a un refinamiento que no excluye lo auténticamente popular. Todo lo contrario. En lo popular —y cuando hablo de popular me remito a la valorización de una herencia cultural asumida en todos sus extremos—, en lo popular, digo, Francisco tiene el cauce más legítimo a través del cual se manifiesta. En su caso, podríamos referirnos a lo popular con todos los atributos, donde desde luego no se puede descartar lo que de elegancia natural tiene. Elegancia espontánea, de categoría innata, que Francisco nunca ha dejado de reivindicar con

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EN PARADAS CON FRANCISCO MORENO GALVAN

HOMENAJK A FRANCISCO MORENO CALVAN

prudencia casi temeraria que poco a poco me carcomía, conforme me iba dando cuenta, arrepintiéndome, de mi absoluto error y falta de consideración. ¡Cómo se me había ocurrido el atrevimiento de molestar a Francisco? A punto estaba de levantarme de un salto, huir, ponerme enfermo... Pero había algo que me lo impedía: una fuerza mayor que destruía mis prejuicios y me plantaba allí, como una piedra, poniendo mi mejor cara para que el pintor continuase.

Luego, con el paso de los años, he pensado mucho en esta situación, para mí, entonces, tan compleja: ¿cuál era esa fuerza que impedía que reaccionara a mis impulsos? Se llama generosidad. La generosidad de Francisco me envolvía y me paralizaba, porque en el colmo no ya de la generosidad sino de la esplendidez, me estaba diciendo, sin hablarlo, que yo le hacía un favor a él por pedirle que me retratara.

Pero ahora, quizá, como todo el que ya está de vuelta de muchas cosas, Francisco prefiera el apartamiento y casi el silencio, ese reducto donde el viajero se para «a distinguir las voces de los ecos y escucha solamente, entre las voces, una». Por eso, hoy, lo veo como la figura de Juan Talega, que él tan bien describiera.

Sentado en la puerta del tiempo, deja que nos acerquemos, y ya a su vera nos vaya desvelando en un susurro las palabras que dijo entonces. Palabras en letras de soleá o seguiriya que siempre son y fueron las mismas, ésas que descubren el misterio de lo eterno, porque, como escribe el profesor Laín Entralgo, «el ruiseñor actual canta como el más antiguo de los ruiseñores», que en Francisco Moreno Galván es la lección del que ya regresa y con un delicado y tenue movimiento de sus dedos señala en las estrellas de esas cálidas noches del Sur el camino de un hombre solo que con el arte ha dado sentido a su vida.

Gracias, Francisco, por permitirnos acercarnos a ti y aprender tu lección de siempre.

José María Vdázquez-Gaztelu (Intervención en el homenaje a Francisco Moreno Galván.

Paradas, Sevilla, 27 de marzo de 1992)

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su talante, y que una y otra vez ha fomentado para demostrarnos que la tendencia a la vulgaridad que por lo visto es norma de nuestro tiempo, no se da la mano, nunca, con lo genuino.

Pero todo esto —y aquí quizá se encuentre la explicación de su estilo y de su comportamiento— hecho de una manera muy especial, ya que su propuesta ética y humana tiene un fondo de discreción desde donde emana su música callada, por eso Francisco canta por boca de los demás.

En cierta ocasión, Francisco Moreno Galván, refiriéndose a Juan Talega, decía: «Allí, en Dos Hermanas, en las calientes noches del sur, Juan Talega solía sentarse a la puerta de su casa, en una silla baja, con una vara de acebuche en la mano con la que apuntaba su ritmo de soleá. Allí llegaban muchas veces, para sentarse junto a él, los grandes del cante. Iban para recoger algún retazo de su magisterio, para que les iniciase en su gran secreto..., igual que los antiguos iban a las grandes cuevas sibilinas para impregnarse de los viejos secretos. La voz de Juan Talega era la voz de los padres antiguos».

A lo mejor, sin saberlo, en un destello premonitorio, Francisco se estaba retratando a sí mismo, o estaba tomando como ejemplo la actitud recatada de Talega. En las veladuras que utiliza a veces en sus cuadros se vislumbra ese respeto infinito por no descubrir de golpe la evidencia de las cosas. No se distancia por eso de ellas; sólo las sugiere, las da a entender, enriqueciendo la realidad, en un gesto de su mano de artista que evita lo obvio para adentrarse en lo sublime.

Y hablando del Francisco pintor, desearía recordar el día que le pedí, con toda mi ingenuidad y ausencia de tacto, que me hiciera un retrato para ilustrar mi primer libro de poesía.

Era una mañana soleada y Francisco había colocado en los cristales del ventanal unos papeles blancos que tamizaban la luz.

De testigo, o de padrino, José Metiese, el estudio de Francisco en Madrid poseía un particular encanto. Se estaba bien allí. Era armonioso, confortable. Yo, en mi osadía, posaba en silencio mientras Francisco, mirándome de vez en cuando, dibujaba: qué estaría ocurriendo al otro lado, en el espacio que ocupaba el artista; cómo me estaría viendo, cómo interpretaría mi im-

ACTUALIDAD FLAMENCA

FRANCISCO MORENO GALVAN

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/. M. Caballero Bonald Stmlúcar de Barrameda, 19 de agosto de 1988

FRANCISCO MORENO GALVAN Paco Moreno, luz de los pintores y búcaro caliente de Sevilla, donde pudiera haber cabello brilla un aquel de reflejos y colores.

Espadines del agua, ruiseñores, dobles en la comente, de la orilla, a su mano convoca mientras trilla mastranzos, garrochistas y atanores.

Rey de ojos grandes, andaluz Osiris, se entiende a veces con el arcoiris y a veces con guitarras y ganados.

Se juega lo que pierde, pero gana su pintura terriza y alazana amasada de arroyos colorados.

Fernando Quiñones (Del libro Retratos violentos. Col. Alcaraván.

Arcos de la Frontera, 1959).

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C

onozco desde hace muchos años a Francisco Moreno Galván. Hemos vivido juntos experiencias de muy varia lección.

Hemos compartido una nutrida amalgama de fortunas y adversidades. Desde la casi inmediata posguerra en Sevilla hasta hoy mismo, pasando por las difíciles andanzas madrileñas, nuestra historia común ha dado muchos bandazos. Pero hay algo a este respecto que ha permanecido inalterable: la conducta humana y artística de Francisco Moreno Galván. Pienso, por más de un motivo, que hay pocos andaluces que, como él, lo sean de un modo tan estéticamente insobornable. Podría decirse, aunque se trate de una apreciación libresca, que Moreno Galván es un pintor extraordinario porque nunca ha dejado de ser un extraordinario andaluz.

Voluntariamente apartado de modas y escuelas, de promociones y galerías, de dimes y diretes, Moreno Galván trabaja como un anacoreta en su retiro de Puebla de Cazalla. Tampoco es que trabaje demasiado, ésa es la verdad, pero lo que hace lo hace con un conocimiento y una pasión que son a la vez de hace mucho tiempo y de mañana

mismo. Una forma de pintar equivale aquí a un modo de vivir. En su obra se juntan gentes y herramientas, luces verídicas y sombras interiores, rebeldías y mansedumbres, y se junta también la fulguración suntuosa del flamenco. Han bastado unas líneas de exquisita sabiduría, unos colores de superior refinamiento, para establecer todo un magisterio creador.

Este morisco de aire patriarcal y cabeza romana, con pinta de picador retirado o de tratante de ganado mitológico, guarda en su alacena de pintor [a clave de una doble consigna estética: la de la cultura popular heredada y la de la cultura aprendida en las más modernas páginas de la historia del arte. O de la historía social de la vida.

Parece que Moreno Galván anda cansado de todo, pero lleva dentro una llamarada de vitalidad. Su rigor linda con el silencio; su timidez, con la arrogancia; su modestia, con la indolencia; su integridad, con el orgullo. Cree en muy pocas cosas, pero tiene una fe absolutamente indesmayable en esas pocas cosas. Pertenece a una estirpe de artistas andaluces de los que ya sólo quedan ejemplos aislados: éstos que por ser estrictamente de su pueblo, son también estrictamente universales.

XXIII CONCURSO NACIONAL DE ARTE FLAMENCO AGUSTÍN GÓMEZ

el que Pablo García Baena, compañero de Ricardo en el grupo poético Cántico, vio al que García Lorca buscaba en Granada.

Fosforito tenía fibra de luchador. Traía un esquema de cante purísimo, enciclopédico en su conocimiento y personalísimo de estilo, hasta el punto de crear toda una estética flamenca de síntesis andaluza para el flamenco. Respondía también, ;por qué no reconocerlo?, a una imagen de cantaor-pueblo que ya tenía precedente en la publicación, un año antes, de aquella Antología del Cante Flamenco, con sello Hispavox, premiada con la medalla de oro de la Academia Francesa del Disco.

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U N A REVOLUCIÓN ESTÉTICA

El Concurso Nacional de Cante Jondo, primero de Córdoba, hacía la revolución estética del flamenco. La intención, como en Granada, era rescatar el género del aburguesamiento en el que había caído. Fosforito estaba en la línea de sobriedad, de pureza de cánones, de respeto al legado tradicional en la raíz del pueblo: campesino, minero, arriero, o milenariamente ciudadano en Cádiz, morisco por los montes de Málaga y Granada...; en fin, esa cultura popular y al mismo tiempo elitista, ya que confirmaba un dominio técnico fruto de una elaboración meticulosa y cultivada profesión. Aportaba para el futuro la nota sincopada, el contratiempo rítmico que habría de desahogarse libremente luego con Paco de Lucía y conectarse con el ritmo dominante de la salsa. Aquello fue un aporte, un logro técnico para situar al flamenco en el tiempo que habría de venir. Posiblemente lo de hoy sea un pasarse, un juego contracultural sin consistente personalidad. Pero lo importante, para el caso que nos ocupa, es que la historia se hace con aquel impulso.

EL GITANISMO DK MAIREXA ES NEOCLÁSICO

A los tres años (1959) desembarca en Córdoba un gitanismo hermético, casi ignorado en su propio triángulo clásico, y el segundo de estos concursos cordobeses lo potencia hasta

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A

nselmo González Climent publica su Flamencología en 1955. Ricardo Molina queda prendido en ella y concibe un Concurso de Cante Jondo a la manera de 1922 en Granada.

Lo propone a Antonio Cruz Conde, entonces Alcalde de Córdoba, y éste engrandece la idea para potenciar el Festival de los Patios Cordobeses. Ricardo, hasta entonces, no iba más allá de algunas experiencias perolísticas al pie de la Sierra de Córdoba con Onofre, Navajitas, Pepe Valera o Pepe Lora. El patriarca de todos ellos, José Onofre.

Así es que, una vez con el encargo de gestionar el Concurso, su primer paso es ponerse en contacto con el argentino de San Roque, en Buenos Aires, González Climent. Probablemente obtuviera su dirección de José María Pemán, único que había creído y estimulado la labor andalucista del gran ensayista. Este le responde entusiasmado con la idea de colaborar con el poeta y le aconseja sobre la formación del Jurado, posibles artistas asesores y de otros extremos fundamentales para tamaña empresa flamenca; asimismo le concreta la necesidad de crear en Córdoba, aprovechando las vivencias del inmediato evento, un Instituto de Flamenco.

Durante todo el mandato de Cruz Conde en el Ayuntamiento de Córdoba estuvieron insistiendo en esa idea de Instituto de Flamenco, pero promesas tras promesas, Cruz Conde cambió a presidir la Diputación Provincial y Córdoba se quedó sin tal Instituto. La Cátedra de Flamencología en Jerez, fundada en 1958, pudo parecer un remedio a esta ambición de Ricardo y Anselmo; pero el tiempo vino a demostrar que los llamados a llevar a cabo esta idea no obtuvieron el aval oficialista ni el mecenazgo conveniente. Cruz Conde se apuntó un buen tanto con el apoyo municipal al Concurso, pero perdió al menos medio punto al ir soslayando la creación del Instituto de Flamenco. La verdad, en su centro.

Granada dio como resultado a un viejo de setenta años y a un niño de once: El Tenazas y Manolo Caracol, respectivamente. Ni uno ni otro estaban en condiciones de defender aquel esfuerzo, así es que sobrevino el desaliento; prueba de ello es que no volvió a repetirse en Granada aquella idea hasta cincuenta años más tarde para tener algo que celebrar. Córdoba dio como resultado a un joven de veintitrés años, Fosfonto, en

ACTUALIDAD FLAMENCA

implantar un imperio y conceder su llave-cetro a Mciinm.

Juan Talega, Fernanda, Bernarda, La Pepa, Gaspar de Utrera, Perla de Cádiz, María Vargas sanluqueña... fueron todo un desembarco en Córdoba. Luego, el homenaje a Pastora, la de los Peines. Y he aquí que aquella cantaora polifacética y genial, que no había hecho distingos en su vida profesional de gitanismo ni payismo, es proclamada como la debía. El homenaje, salvo Fosforita, fue integrado por gitanos. Se preparaba ya el camino de Antonio Mairena. La polémica suscitada entre partidarios de Fosforito y Mairena no fue sólo a nivel popular en la Plaza de la Corredera cordobesa, sino que también en el Jurado hubo fuertes controversias. González Climent lo revela en su Viejo Carné Flamenco publicado por la revista Candil. Pero, sea como fuere, la historia está ahí. En ese momento se implanta en el flamenco el Neoclasicismo, que todavía perdura, con lo que tiene de paralizante, retrógrado y falto de creatividad porque sólo mira hacia el pasado.

DIFERENCIAS ENTRE RICARDO Y ANSELMO

Ricardo Molina y Anselmo González Climent mantienen una correspondencia intensa desde 1956 hasta 1965. Desde 1959 difieren ya en conceptos tan fundamentales como el filogitanismo de Molina y un recelo cada vez mayor de Anselmo porque pueda convertirse en una pasión desfiguradora del verdadero sello y cuño andalucista del género. Con la llave para Mairena se agudiza la polémica. Ante la poca competencia que

M O T O R DE ARRANQUE PARA EL CAMBIO

De esta manera, hay que convenir en que los Concursos de Córdoba han hecho la Historia Flamenca de los últimos cuarenta años. En ciertos aspectos, pese a su espíritu clasicista, fue motor de cambio, no ya en la estética de este arte, sino en otros movimientos significativos de apertura hacia la «progresía» sociológica y artística. Ese cuarto concurso, primero de «Arte Flamenco» dio su premio de honor a José Menese, que ya cantaba aquello de «Señor que vas a caballo y no das los buenos días...», o aquel otro mensaje de rebeldía en clave de grito: «Qué bien jumea de Diego Vázquez la chimenea; doto la leña, que quien quema lo suyo a nadie empeña. Mira y aprende de qué manera nunca se apaga el humo en ca la Melera», aquella

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se había preparado para Mairena (ya desde la primera carta González Climent recomienda, junto a Aurelio Selles, a Manolo Caracol) al Niño de Marchena «en última instancia, pese a ciertos reparos de autenticidad perfectamente oponibles»), González Climent se decide por Fosforito, como todo el grupo Cántico que frecuentaba de oyente el concurso. Ricardo Molina había formado su propia corte con el pintor Capuletti, Mauricio Ohana, George Hilaire, amén de la cohorte capitaneada por Juan Talega. No había caso, Anselmo estaba en Argentina y le quedaba todo muy lejos. El caso fue que ya no vino más a Córdoba. En 1965 se interrumpe la correspondencia tan amistosa entre ambos. La frase aquella de Anselmo en su Antología de Poesía Flamenca: «Antonio Mairena: Nieve en Sevilla» le había condenado al ostracismo. El Neoclasicismo había triunfado con su correspondiente Llave.

A la cuarta edición nuestro concurso pasa de ser exclusivamente de cante, a ser de Arte Flamenco en sus tres facetas principales: cante, baile y guitarra. Se mantienen diferencias económicas que, quiérase o no, establecen una jerarquía de valores de unos a otros cantes y, así, bailes y toques. Sigue siendo el premio de honor para las seguiriyas y tonas, mientras que los fandangos tienen, a juzgar por la diferencia económica con la que se dotan, premio con carácter de «consolación». En medio, y en escala descendente, soleares y bulerías, malagueñas, tarantas, granaínas y cartageneras, tientos y tangos, alegrías... En el mismo orden jerárquico queda el baile, desde soleares y bulerías hasta fandangos y verdiales, pasando por farrucas y alegrías.

Pensamos a estas alturas que puede ser éste el origen de que se hayan estimado unos cantes sobre otros, y de tal guisa cultivados, en los festivales. Los concursos de Mairena del Alcor exageraron, en este aspecto, aún más la nota con aquello de los cantes básicos, quedando en «géneros menores» los cantes de Cádiz y Málaga, Granada y Levante, si hemos de juzgar, como por desgracia sucede, tanto vales cuanto tienes»... económicamente.

Xin CONCURSO NAC:IONAL DH ARTE FI.AMKNCO

maravilla de lenguaje figurado, lenguaje-imagen que contaba entre dientes, porque el pueblo no sabía leer entre líneas, una historia desgraciada de cacique que manda quemar la choza de un pobre hombre que, no teniendo en donde caerse muerto, buscaba dejarse caer vivo en una mísera choza instalada en la finca de un «señor» del pueblo. Vinieron luego movimientos estudiantiles del «San Juan Evangelista», que lideraba con sus letras, en homenaje a Miguel Hernández, Enrique Morente, o la demagogia barata de Manuel Gerena, aprovechada por los movimientos obreros de Barcelona o del Sur de Francia... porque «las coplas que de ti salen, te salgan como te salgan, valen...» como certeramente sentenció Rafael Alberti. Pero antes que nada fue Córdoba la que avalaba la dignidad cantaora de José Menese, su ceremonial, su actitud firme como las columnas de Hércules en la Alameda sevillana.

Fue aquél el momento cumbre de un Antonio Núñez El Chocolate, también premiado, que llega rendido y despistado ya al tiempo de su Giraldillo. Manuel Mairena... Hasta Canalejas de Puerto Real pasó entre los distinguidos en aquel concurso. Fue el año también del reconocimiento primero a Matilde Coral y Paco Laberinto, como a Manuel Cano y a

Manuel Momo, entre otros. Caso curioso es que se quedara sin premio, después de concursar, Terremoto de Jerez, pero tampoco puede esto, o no debe, extrañar a nadie: Terremoto fue un cantaor sensacional, pero anárquico e irregular por aquellos tiempos de tablao madrileño de su carrera artística. Córdoba no se atrevió con él a dignificar la bendita heterodoxia o la escandalosa anarquía.

ANÉCDOTAS: LL'CERO TENA Y MATILDE CORAL

Fui testigo de dos anécdotas excepcionales de este concurso: Una, Ángel Raya, secretario del Concurso, contaba entre divertido y contrariado en su despacho de la «sesión de compras» en el Ayuntamiento, que había recibido carta de Lucero Tena en la que se disculpaba por no poder asistir como invitada de honor al Concurso por estar de gira en Australia, pero aprovechaba la ocasión para «votar en contra» de Víctor Monge Scrranito, porque —decía— le «había hecho una jugada». Ya hemos dicho que aquel año fue el de Paco de Lucía. Serranito no compareció en el concurso. Otra fue protagonizada por Matilde Coral: Estábamos en un salón del Círculo de la Amistad cuando sonó el teléfono. Era para el Sr. Alarcón, presidente, por su cargo, del Jurado: «Que no, Matilde, que no puede ser, que tú ya te has llevado ese premio y las bases no permiten a quien ya ha obtenido un premio volver a competir en él...». Sigue la discusión y Alarcón nos comenta al tiempo que pide nuestra opinión: «Que dice Matilde Coral que el premio que ella se había llevado en el Concurso anterior se denominaba Pilar López y que en esta quinta edición ha cambiado de nombre, que ahora el mismo grupo se denomina «Encarnación López La Artjentinita», que una alumna suya se ha inscrito en tal grupo y que no puede consentir que ella tenga el Pilar López y su alumna La Argentinita. No encontramos entonces argumento para rebatir el suyo y se decidió que concursara. El resultado fue premio ex aequo: Matilde Coral y Merche Esmeralda.

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Al tiempo del V Concurso acaba de fallecer Ricardo Molina y entra de nuevo en juego Fosforita, como personaje en el Jurado que sustituye a Aurelio Selles. Ya era Antonio Alarcón Constant presidente de Jurado como Delegado municipal de Ferias y Festejos. Este concurso dio un resultado muy pobre, pero salvó la dignidad y hasta quedó encumbrado con la presencia de Paco de Lucía que ganó, naturalmente, el premio de guitarra solista. No quiso nadie competir con él, casi todos se retiraron, sólo los despistados resistieron la prueba. Esto ha hecho pensar que los concursos nacionales de Córdoba estaban ya resueltos antes de la competición. Nada de eso, al menos desde que soy testigo en el seno de Jurado. Lo que sí ha ocurrido con frecuencia es que los artistas, y sobre todo los guitarristas, se conocen entre sí con suficiente objetividad como para saber quién tiene posibilidades o no a la vista de la competencia. Así es que se retiran una vez inscritos, no comparecen; cosa que por otra parte facilita la labor del Jurado. Otra vez la verdad en su centro.

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FALLECE RICARDO MOLINA

ACTUALIDAD FLAMENCA

E L SILVERIO

LA DEMOCRACIA SIGUE LA AVALANCHA DE PROFESIONALES

También hubo para este concurso avalancha de profesionales. Sus premiados fueron: Juan Peña El Lebrijano, Luis de Córdoba, Chano Lobato, Calixto Sánchez, Pepa Montes, Ana María Bueno, Manuela Carrasco, Milagros Mengibar, Manolo Sanlúcar y Juan Habichuela... «¡casi ná!». Y fueron premiados porque se presentaron a concursar, naturalmente, porque les apetecía para su carrera un título nacional de Córdoba... Y porque en aquel momento fueron los mejores para el criterio del Jurado. Las cuantías económicas han sido siempre muy endebles en Córdoba. No se concursaba por dinero sino por prestigio, eso está claro.

Sigue, al tiempo del VIII Concurso, el Sr. Alarcón de Alcalde de Córdoba, y con Gonzalo Rojo y Amos Rodríguez como asesores más directos. Todavía el ambiente peñístico cordobés, ya

El IX Concurso estrena Ayuntamiento democrático con Julio Anguita de Alcalde. La Comisión Organizadora acusa la proporcionalidad política en el nuevo Ayuntamiento, pero se tiene en cuenta al presidente de la Comisión Organizadora del anterior concurso, como una consideración a la experiencia y a una voluntad de continuidad. Desaparecen de esta comisión los «abonados a Córdoba» Gonzalo Rojo y Amos Rodríguez, y aparecen por vez primera los representantes de las Peñas Flamencas de Córdoba, por otra parte la ciudad peñística por excelencia.

Otra novedad impuesta por el nuevo orden democrático y su entusiasmo de primera hora es la constitución del Jurado.

En principio se quiso representar en tal Jurado a personas elegidas por las peñas flamencas provinciales, pero no existían todavía las federaciones provinciales y pronto se advirtió que podría

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El VI Concurso fue un escándalo de participación. Fue el primero que estableció el Premio Silverio al cantaor más completo del concurso, y siguió manteniendo seis grupos de cante, cuatro de baile y dos de toque. Su principal logro fue establecer la misma cuantía económica para todos los premios de cante, si bien ocurría otro tanto con los de baile y guitarra; estas dos secciones últimas estaban en conjunto menos dotadas que la del cante. Persistía una valoración del cante por encima de la guitarra y el baile. ¿Reflejo de lo que ha sido un aprecio populista del género? Esa es la historia de nuevo. En este concurso desembarcó el profesionalismo que necesitaba un aval de prestigio para seguir ejerciendo. Un premio nacional en Córdoba daba ese prestigio. Los premiados fueron Beni de Cádiz, único que hasta ahora ostenta el premio Silverio y dos más; Curro Malena, Namnjito de Triana, La Paquera de Jerez, Víctor Monge Serranito, Ricardo Miño..., etc.

Alcalde de Córdoba, al tiempo del VII Concurso, Antonio Alarcón se rodeó de los más significativos de la Peña Juan Breva de Málaga y de su amigo Amos Rodríguez, como elementos asesores. Ya en la edición anterior se advirtió la influencia malagueña con el olvido de Cayetano Muriel Niño de Cabra como denominación de un grupo, el advenimiento de Manuel Reyes El Canario para titular al grupo de Malagueñas y cantes de Levante (cosa que levantaba sospechas de chauvinismo malaguista, ya que sólo se conocía un estilo de malagueñas adjudicado al Canario), mientras que desplazaba al gran don Antonio Chacón a titular el de granaínas, medias granaínas, fandangos de Huelva, etc.; o sea, lo que entonces se malentendía, por supuesto, como el «aguapié» de las formas flamencas.

floreciente, no gozaba de estimación suficiente para la Comisión Organizadora. Todavía sigue estimándose el cante por encima del baile y la guitarra en un Concurso de Arte Flamenco, si es elemento indicativo las distintas cuantías económicas que se fijan para una y otras facetas del Arte Flamenco. Así es la historia del flamenco: la guitarra ha tenido que luchar duramente por revindicarse hasta el punto de parecer ahora que impone su revancha, pues los caches de Paco de Lucía, Manolo Sanlúcar... y sus exigencias anexas superan todo lo imaginable y ni siquiera comparable con el fenómeno extraflamenco de Camarón.

Otro alud profesional es el que se testimonia con los artistas premiados: José el de la Tomasa, Raneapmo, Luis de Córdoba, Mario Maya, que acapara dos premios en este concurso; Carmen Albéniz, Carmen Juan, Rafael Riqueni, Paco Cepera.

Quedaban desiertos desde la VI edición, el premio Silverio. No existía todavía el Antonio, para el bailaor más completo, pero de existir hubiese sido para Mario Maya. Quedaron muchas figuras del baile y la guitarra sin premio en esta ocasión, y que no relacionamos por no herir sus sensibilidades. Los grandes artistas que quedaron sin premio, porque ya no había más premios, fue cosa dramática. Riqueni fue entonces una revelación muy importante, mientras que Mario Maya era una superfigura; como lo fue luego en el Giraldillo, que iba a por todas, acaso porque necesitaba que la élite oficialista del flamenco lo tuviese en cuenta. Mario ha luchado siempre de manera muy personal, marginal y contracorriente. Todo lo ha tenido que ganar por otro c... Y ante eso hay que descubrirse. Todavía no se han acordado de él para ciertas distinciones de campanillas. Los honores que posee los ha ganado a pulso, con humildad, valentía... y soberbia de saberse fuerte. Esta lucha produce siempre un sentimiento de desamor que no se desagravia fácilmente.

Xm CONCURSO NACIONAL DK ARTH FIAMKNCO

Vallecillo era partidario de darle el premio de malagueñas al ser un fracaso. No había institucionalidad ni organización peCabrero; yo, de ninguna manera: la veía cruzada e híbrida, sin ñística, no había interlocutores válidos. No obstante se designacalidades expresivas correspondientes. Tras de larga y ardua disron por parte de las distintas provincias a sus propios represencusión, se pasó a la votación y la ganó Vallecillo. Pero la anéctantes, aunque estas elecciones fueron en la mayoría de los dota más significativa fue de tinte publicitario. Ei Cabrero ha casos de manera muy irregular. Córdoba no entró en la problemanejado sus problemas de la cárcel para hacerse una publicimática particular de cada provincia ni en el procedimiento de dad magistral. En los dos casos he sido testigo muy directo y elección que cada una llevara a cabo. Fue el caso que nos vimos presencial. No es ocasión de puntualizar la segunda pasada por asistidos por representantes de estas provincias: Granada, Córla cárcel por aquel problema que tuvo en Alcocea (Córdoba) doba, Castilla la Nueva, Zona de Levante, Sevilla, Cataluña, del que tan despistado estuvo Félix Grande en su defensa, Cádiz, Extremeño-leonesa, Málaga, Huelva y representante del como aquel Iñigo, el de los bigotes, en televisión. No era el VII Congreso de Organizadores de Festivales Flamencos. momento de echar leña al Este ha sido el único fuego en aquel trance y Jurado elegido con vocallamos, como ahora luntad democrática, pero tampoco es el caso, pero al faltar la infraestructura todo el mundo hizo dede organización democrámagogia y no actuó en tica, no sólo fue un desasverdad. El resultado fue tre en el aspecto repreletreros por las paredes sentativo, sino en el por todas las ciudades y aspecto decisorio o delicapitales andaluzas piberante. Las discusiones diendo libertad para un fueron bizantinas y los pobre cabrero con fotos atranques por «los cerros tras las rejas de la cárcel, de Ubeda», cuando no para convertir en pro«balaban las ovejas». El blema extraflamenco, que resultado fue dos premios para El Cabrero, y otros sube el caché de artista, Jurado del Concurso de Córdoba de 1986: A. Murciano, H. Trigo, Antonio, sin tener nada que ver correspondientes para El Fosforito, J. L. Villegas, R. Román, Serranito, R. Guerra, M. Espín, con el arte.

Chaquetón, Manolo Avila. A. Gómez y M. Ríos Ruiz.

María Oliveros, Angelitas Lo gracioso de esta Vargas, Milagros..., y los dos premios para Manuel Domínguez primera ocasión del Concurso de Córdoba es que a las tres de de guitarra. El premio de solista ocasionó la protesta del púla madrugada recogía en el Salón de los Mosaicos del Alcázar blico más grave que se recuerda en la historia de los concursos de los Reyes Cristianos sus dos premios nacionales y justamente cordobeses, protagonizada por el barrio del Campo de la Vera las cuatro horas, a las siete de la mañana, se estaba pegando dad que era partidario, no digo tanto con razón aunque sí con con el guarda jurado en el término municipal de Aznalcóllar bastante fundamento, al margen del posible chauvinismo, de porque no le dejaba pasar con sus cabras. A partir de entonces, Antonio Prieto El Curri. Pero, de nuevo la verdad en su ceny tras de unas horas en la cárcel, creo que compró unos olivaritro, hay que decir que aquí hubo unanimidad para Manuel Dollos para que sus cabritas pudieran comer jamón sin tener que mínguez, pese a la gran técnica guitarrística del Curri. No haatravesar fincas ajenas. Los periódicos de toda España aunaron bía en el Jurado un sólo asesor técnico de guitarra profesional y en las fotografías su disputa con el guarda jurado y sus dos pretodos nos sentimos ganados por la expresividad tierna y sugemios nacionales conquistados en aquel primer concurso de la rente, sencilla al mismo tiempo, de Manuel Domínguez en su democracia. «solo de guitarra». Aquello sorprendió a los mismos jueces.

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ARMONÍA DE PASADO Y PRESENTE

No hubo la misma unanimidad, ni mucho menos con El Cabrero. Recuerdo que, para decidir su premio de malagueñas, nos enzarzamos Vallecillo y yo en una polémica «a todo trapo».

La experiencia fue tremenda, así es que para el X Concurso, con el mismo Alcalde comunista Julio Anguita y el mismo Teniente de Alcalde Delegado de Educación y Cultura, andalucista, Francisco Martín López, se constituyó una Comi-

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Ei. CABRERO, PREMIADO Y A LA CÁRCEL

ACTUALIDAD FLAMENCA

inoperante: «No hay cantes (y por extensión: bailes y toques) grandes ni chicos, sino que la grandeza depende del cantaor» (y por extensión: bailaor y tocaor). Sólo así se consigue una capitalidad flamenca en Córdoba que acoge bajo su manto protector a todas las formas, a todas las cunas, a todas las gentes cantaoras, a todos los estilos... considerados flamencos, eso sí.

El resultado fue: dos premios para El Pele (Soleares y bulerías) y otros para El Boquerón, El Churumbaque, El Yunque, Tina Pavón, Carmen Ledesma, Pepa Montes, Meme, Concha Calero, Paco Pela y José Luis Postigo.

El XI Concurso, ya Herminio Trigo de Alcalde y José Luis Villegas en el Área de Cultura, compone sus Comisiones organizadora y de jurado con los mismos criterios anteriores. Su resultado fue: Dos premios para José Mercé (Soleares y bulerías) y sólo otro de cante: El Séneca; los demás, quedaron desiertos.

En cuanto al baile: La Tona, Lalo, Ramírez e Inmaculada Aguilar. El toque: José Antonio Rodríguez (solismo) y ex aequo: Manuel de Palma y Quique Paredes (acompañamiento).

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sión Organizadora en la que estaban representados proporcionalmente los partidos políticos en el Ayuntamiento, los medios de comunicación en Córdoba y cinco representantes de las peñas flamencas de Córdoba y provincia. Y a la vista de la falta de infraestructura organizativa democrática en el mundo del flamenco se volvió a formar un Jurado con criterios estrictamente cordobeses deliberados en el seno de la Comisión Organizadora. De esta manera se buscó el equilibrio de'una composición formada por artistas del género y flamencólogos en donde se armonizaba lo que quedaba del pasado histórico con lo más actual en la crítica; en total once miembros, más el secretario funcionario municipal sin voz ni voto.

AL FIN, LA IGUALDAD

El principal logro organizativo de este Concurso fue romper lo que ya parecía imposible: las diferencias económicas que fijaban la supremacía del cante sobre el baile y la guitarra. Las tres facetas del concurso se estimaron alfincon la misma cuantía económica. Alfintodas las formas flamencas eran iguales ante el Jurado, ya fueran de cante, baile o guitarra, alfinno había privilegios ni honores especiales para una forma determinada flamenca, alfinse conseguía hacer valer aquello que tantas veces se ha repetido por la flamencología hasta entonces

El cambio profundo en las bases se experimentó en el XII Concurso con similares criterios para la constitución de las Comisiones de Organización y Jurado, si bien destaca ya desde el anterior la presencia en este último de Antonio, como Pilar López, Fosforito, Mario Maya... Al fin la Comisión Organizadora se preocupó de revisar la formación de los distintos grupos y las denominaciones de premios. Se me encargó a mí la redacción del proyecto que fue aprobado por unanimidad. Presentan una novedad fundamental: el baile contará con otro premio de honor denominado Antonio para el bailaor más completo. En cuanto a los grupos de la sección de Cante, presenta cada uno de ellos dos apartados. El concursante se obliga a interpretar un cante de cada apartado a su libre elección. Se procura en cada apartado dos registros, dos expresiones, dos calidades diferentes. Novedades fundamentales en este aspecto es que soleares y bulerías aparecen en el mismo grupo denominado Niña de los Peines. Otras denominaciones, además del Silverio, son: Manuel Torre, Dolores la Panda (creado para los cantes campesinos), Enrique el Mellizo, don Antonio Chacón (que recupera su jerarquía representativa de los cantes de Málaga, Granada y Levante, mientras que desaparece la denominación de El Canario), y vuelve a honores de titular quien ya lo había sido del primer concurso, en 1956, y olvidado desde el quinto, en 1968: Cayetano Muriel, para los fandangos locales y personales.

También se crean nuevos premios para el baile, habida cuenta que tanto el baile como la guitarra están teniendo en los últimos concursos una mayor afluencia de concursantes. Parece como si a las nuevas generaciones interesara más estas dos face-

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CAMBIO PROFUNDO EN LAS BASES

Xin CONCURSO NACIONAL DE ARTE FLAMENCO

E L MÁXIMO ORGULLO DEL CONCURSO: SUS CONCURSANTES

En todos los concursos quedaron premios desiertos, en algunos demasiados. Ello reveló siempre la competencia concreta de tales ediciones, pero también los niveles artísticos por los que ha atravesado la historia contemporánea. Todos los premiados son recordados en Córdoba siempre y tenidos muy en cuenta para su promoción posterior en nuestros recitales y festivales. Claro está que hay un pequeño porcentaje que «no se ha podido hacer carrera con ellos», pero más tarde o más temprano casi todos ellos han sido figuras del flamenco y puede decirse que casi toda la constelación flamenca ha pasado por estos concursos de Córdoba, algunos sin premio como ya dijimos el caso de Terremoto y otros casos aún más dolorosos que no mencionamos por no añadir mayor dolor a la herida personal.

Todo ha dependido siempre de la competencia y de los criterios de los Jurados.

Cada tres años se publican los premios de todas las ediciones en Córdoba, porque nos sentimos orgullosos de ellos, porque ellos constituyen la verdadera grandeza del Concurso. Ahí es nada poder decir que en su tiempo sintieron interés por los premios de Córdoba, y por eso vinieron a concursar un Paco de Lucía, un Manolo Sanlúcar, un Serranito, un Mario Maya, un Fosforito, un Antonio Mairena, una Manuela Carrasco, un Lebrijano..., etc. Naturalmente que a estas alturas de sus carreras artísticas aquello fue una anécdota que muchos quisieran olvidar, pues ahí fue nada el miedo que pasó El Lebrijano, que daba saltos en la silla ante el Jurado cuando ya era cantaor famoso, como la Paauera, como Canalejas, como Bem de Cá-

diz... otra vez, etc. ¡Esa es la grandeza del Concurso de Córdoba! Las bailaoras, por ejemplo, han tenido un premio nacional de Córdoba como un título de licenciatura o doctorado para ejercer. No ha merecido la pena venir a concursar por el dinero de los premios que ha sido más bien menguado. En esta XIII edición que se avecina se han revalorizado un poco más los premios siendo de un millón de pesetas para cada «especialísimo»: Silverio, Antonio y Zinab y doscientas cincuenta mil pesetas para todos y cada uno de los demás.

NOVEDADES EN LA

XIII

EDICIÓN

. Sí, y llegamos a la XIII edición de nuestro concursos con el mismo Herminio Trigo de Alcalde y con el nuevo Delegado de Cultura Juan Carlos Hens. Experimenta un cambio profundo la Comisión Organizadora. Se distingue en ella lo que es Comité Organizador, propiamente dicho, y lo que ha de ser, por otra parte, Administración. El cartel, sobre su original deJulio Romero de Torres, como ya es acostumbrado desde la séptima edición ininterrumpidamente, tiene un tratamiento de composición por vez primera audaz: traduce la imagen clásica del pintor a tiempos actuales (al menos esa ha sido la intención que, por supuesto, está sometida a toda crítica). En esta Comisión Organizadora están representados: El Ayuntamiento, la

CÓRDOBA, DEL 12 AL 20 DE MAYO DE 1989

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tas del flamenco, por encima del cante; al menos en los Concursos de Córdoba es mayor. Aparte del Antonio, especialísimo como el Silverio, ya mencionados, Juana la Macarrona, La Malina, La Mejorana (de nueva creación), Vicente Escudero (también nuevo y para agrupar bailes que nos parecen especialmente varoniles: la farruca, zapateado y martinetes), Encarnación López la Argentinita y Paco Laberinto (también de nueva creación para recoger bulerías, bailes canasteros, zorongo, alborea, rumbas y tanguillos). La sección de Guitarra mantiene la misma estructura de ediciones anteriores con los nombres de Ramón Montoja (concierto) y Manolo el de Huelva (acompañamiento).

El resultado fiie esta nómina de premios: Javier Latorre, con el Premio Antonio y otros dos más: La Macarrona y Paco Laberinto. Otros premiados en la sección de baile fueron: Joaquín Grilo, Yolanda Heredia, María del Mar Berlanga y José Joaquín.

En la guitarra: Vicente Amigo y Manuel Silveria. En el cante: Salmonete, Vicente Soto, Mariana Cornejo y Mavte Martín.

ACTUALIDAD FI.AMKNC:A

fases haya actos paralelos de recitales selectos, exposiciones de arte, presentación de libros editados con tal motivo y otros actos sociales en colaboración con otras instituciones de localidades hermanadas con el concurso.

Las novedades de esta edición con respecto a sus premios es la creación del premio Ziryab para el tocaor más completo y un nuevo grupo de cante, denominado Pepa Oro, para los cantes llamados de ida y vuelta: apartado a): Guajiras, Punto Cubano y Colombianas; y apartado b): Milongas y Vidalitas. Lo que significa, como para todos los premios de cante, que el concursante habrá de escoger libremente interpretar uno de cada apartado. En cuanto a los gustos, estilos, temas, etc. que primarán, sólo cabe el consejo para posibles concursantes de que cada uno actúe en lo que más seguro y consecuente consigo mismo se sienta. Sólo el Jurado en conjunto y tras deliberación tiene la palabra, como ha ocurrido siempre. Las denominaciones de cada premio no presupone absolutamente nada para concretar los estilos que se hayan de primar. Si alguna forma flamenca no se especificara en las bases y el concursante deseara con ella participar, deberá decirlo al Jurado y éste le fijará el grupo de competencia. Nada hay fijado en cuanto a tiempo de actuación, pero el Jurado se reserva siempre el derecho de interrumpir una actuación cuando considere ya hecho su juicio o el concursante se alargue innecesariamente, reiterándose o sin aportar nada nuevo a lo expresado, lo que no presupone una descalificación ni mucho menos.

Agustín Gómez

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Fundación Pública Municipal del Gran Teatro, como parte responsable de gestión y administración, la Confederación Andaluza de Peñas Flamencas y las peñas de Córdoba, un artista cordobés de primera fila y dos representantes de los medios de comunicación.

Sobre la base de el Jurado tradicional, hay en su constitución importantes novedades. Pero fundamentalmente, es nuevo el hecho de que el Jurado de la fase de selección se constituya en esta edición por componentes, todos ellos del Jurado completo de la fase de concursos propiamente dicho. Naturalmente, el jurado de selección será compuesto por cinco miembros, aparte del presidente, por razones de cargo municipal, y el secretario, parte administrativa, mientras que el Jurado de la fase final será bastante más numeroso. Téngase en cuenta que el Jurado de Admisión y selección ha de reunirse a partir del día 25 de abril; el Jurado de la fase final, a partir del día 7 de mayo, y la entrega de premios será el 16 de mayo.

Las sesiones en fase selectiva tendrán lugar en el Alcázar de los Reyes Cristianos (Salón de los Mosaicos), mientras que la fase final será en el Gran Teatro. Dispone la organización de guitarristas, cantaores y palmeros para el acompañamiento de los concursantes que requieran sus servicios según a la sección del concurso en la que compiten. El Jurado de Admisión y Selección se reserva el derecho de llamar a la fase previa o no llamar nunca, dispensar de tal tase a quien estime oportuno según sea el conocimiento que en conjunto del Jurado se tenga del posible concursante. Nadie deberá sentirse con derechos adquiridos por concursos anteriores. Está previsto que entre ambas

MADRID FLAMENCO 92

UNA TRIBUNA SIN HORIZONTES BALBINO GUTIÉRREZ

;QUE PRESUPUESTO?

En la rueda de prensa celebrada con motivo de la presentación de la «Tribuna del Flamenco», con la asistencia de los señores López de Osaba, presidente de el «Consorcio», y de Pedro Ortiz, concejal de Cultura del Ayuntamiento de Madrid, Pedro Atienza, el director de la «Tribuna», declaró contar con un presupuesto de «algo más de 23 millones de pese-

tas» para realizar el proyecto. Otras fuentes de información me hicieron saber que cada una de las noches celebradas estaban costando un millón, en número redondos; y, como hay previstos 35 espectáculos, suprimiendo el último de Enrique Morente, es lógico preguntarse cuál es la cifra real final que se baraja.

Probablemente nunca se sabrá con certeza y, al fin y al cabo, no importa mucho, siempre que no sea malgastada o sea la conveniente para conseguir buenos objetivos. Sin embargo, conocido el calendario y la nómina de artistas, publicados por la prensa y aceptados por la organización, surgen toda clase de dudas y de interrogantes acerca del destino y la eficacia del reparto de los dineros públicos.

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;QüH ESPACIO?

La primera cuestión que ha de abordar un organizador de programas consiste en fijar el lugar donde desarrollar los mismos, pues las distintas condiciones del local, sus dimensiones y el aforo, resultan determinantes en primer grado del tipo de cartel que será conveniente confeccionar. Es evidente, en este sentido, que no es igual disponer de una sala con capacidad para 300 personas que de otra con 2.000 butacas. Según todas las noticias al respecto, la sala I del Centro Cultural de la Villa, sede de la «Tribuna Flamenca», fue asignada escasas semanas antes de que diera comienzo la primera sesión, es decir, con posterioridad a la elaboración del esquema general de programación.

Anteriormente, se habían barajado los nombres de otros locales como el Teatro Alfil y el tablao Nuevo Zambra; por consiguiente, la elección definitiva del Teatro de la Villa se efectuó sin reparar en la naturaleza de la programación ya confeccionada, que no era la adecuada a las condiciones técnicas del escenario ni a las dimensiones del local.

Por otro lado, la duda que planea en torno a que recitales se relegarán circunstancialmente a la sala II, de mucha menor capacidad de público, no se despeja previamente al no depender de la voluntad y criterio de los responsables de la

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E

l dirigismo no suele producir,'en general, buenos resultados. Los responsables políticos del Madrid 92 debían y deben tener en cuenta este criterio verificado, antes de hacer recaer la organización de tan importantes tareas públicas en manos de la subjetividad y de la marginalidad. El modelo de: «es mi voluntad designar a la persona de tal como director de tal secretaría o departamento», es una práctica incuestionablemente democrática en el terreno de la vida política o administrativa, pero no puede serlo en el ámbito de las misiones estrictamente culturales, cuya complejidad y especificidad requieren un tratamiento equitativo y respetuoso.

Antes de haber llegado a la elección fatal, el Consorcio Madrid 92 habría podido establecer otros procedimientos, primero: nombrar un equipo asesor entre los profesionales y especialistas más cualificados dentro del flamenco o, segundo: convocar un concurso de proyectos, e incluso los dos a la vez. El secretismo y la arbitrariedad que han primado en el nombramiento de una sola persona, aun suponiendo que hubiese sido la más capacitada, constituye por lo tanto el origen del agravio inadmisible que se ha causado al arte flamenco.

Y si el modo fue inadecuado, difícilmente se podía esperar que la obra lo enmendase. Ni la programación global, incompleta y polarizada, ni el espacio elegido para su desarrollo se han mostrado a la altura del reto planteado, instalando la frustración y el desánimo en la afición y en la mayor parte de los sectores profesionales del flamenco, que tenían puestas sus esperanzas en la ocasión especialísima que se presentaba con motivo de la celebración en Madrid de la Capitalidad Cultural de Europa.

ACTUALIDAD FLAMENCA

guitarra solista nada, a excepción de Víctor Monge Serranito.

Dentro del monopolio exclusivo de los cantaores se puede hablar sin metáforas de una auténtica gerontocracia, puesto que un alto porcentaje de los intérpretes han sobrepasado la edad de la jubilación o han doblado el cabo de los cincuenta; el resto, una minoría compuesta por jóvenes de Jerez y Madrid, y algunos casos aislados procedentes de otros puntos geográficos.

Ausentes, además, todas las grandes estrellas actuales del flamenco, el presupuesto no permitía su inclusión ni en sueños, el protagonismo ha recaído en actores de segunda o tercera fila, o en otros cuvas facultades en declive han quedado al descubierto, al tener que interpretar un papel que les venía ya demasiado grande. Y a la vista de los logros conseguidos durante los dos primeros ciclos ya terminados, ni siquiera con la mejor voluntad del mundo se puede hablar de éxito, salvo en algún caso concreto.

En resumidas cuentas, si no se modifican sustancialmente los carteles restantes con criterios ambiciosos, si se mantiene el espíritu tabernario que ha emanado de muchas de las reuniones ya celebradas, se puede augurar que el reto del 92 se habrá perdido, y con él, una oportunidad única de ofrecer el elevado nivel de riqueza y vitalidad alcanzado por el arte flamenco en nuestros días.

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«Tribuna», sino de la dirección del Centro Cultural, en función de sus obligaciones con otras actividades artísticas que allí se han de celebrar. Un ejemplo viene dado por la actuación de Chocolate, el 17 de marzo, desplazado de la sala I, ocupada por una representación teatral, y no porque se previera que el cantaor jerezano fuese menos atractivo que otros de sus compañeros.

Y me ocupo del último punto, esencial, de este análisis.

En primer término, y en clave de anécdota, la imagen indigerible que del mismo nos han ofrecido sus productores, a través de las cuñas publicitarias aparecidas en diversos órganos de prensa. En éstas figuran reiteradamente nombres equívocos e injustificados: Camarón, por Camarón El Rubio, un guitarrista sin gran relevancia por el momento; El Güito y Enrique Morente, que ni siquiera fueron consultados ni, menos todavía, contratados.

En cuanto al contenido de las 35 sesiones anunciadas hasta el 8 de diciembre del presente año, se observa el predominio casi absoluto del cante y, naturalmente, del toque; sólo hay previstas dos noches con el baile de protagonista, y de

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;QUK PROGRAMACIÓN?

EN EL CINCUENTENARIO DE LA MUERTE DEL POETA

MIGUEL HERNÁNDEZ: EL SILBO VULNERADO RAFAEL GARCÍA RICO FERNANDEZ el regreso a la Orihuela provinciana, a la aldea y a las cabras, a un entorno que le angustiaba y del que ya había sacado todo el jugo que su autodidacta capacidad creadora le permitía: la imagen del campo, de las utillerías de la labranza, de la sencilla vida campesina, de la proximidad a Dios a través de la semilla y la cosecha... Necesitaba saltar de una España a la otra, ambicionaba la idea de ser poeta en Madrid, de publicar entre los personajes de su tiempo su obra elaborada a través de una imaginación desbordada y un esfuerzo tenaz e indiscutible en la construcción y en la forma.

Llegó la ocasión y dejó detrás algo más que Orihuela, al conocer a otros escritores y poetas, al conocer otras formas y otros credos más realistas, se hizo un hombre, un joven hombre consecuente capaz de asimilar lo que veía y le enseñaban y convertirlo a través del caudal de su creación en literatura moderna v actual.

Pablo Neruda, Vicente Aleixandre sustituían al va insustituible llamón Sijé, mediante su influencia.

Después el compromiso, la poesía social en toda regla: Miguel hizo verdad poética la tragedia de una única España devorándose a sí misma, destruyéndose, denigrándose. Pasó de trabajar para Cossío a escribir en el V Regimiento como Comisario de Cultura; pasó del ir y venir de Orihuela a Madrid, a viaja a la Rusia de los Soviets; pasó de amante a esposo, de joven a padre, de hombre libre que vociferaba su poesía por el campo de batalla a presidiario, eso sí, tan hambriento como lo fue toda su vida. Se hizo poeta de la ilusión y la esperanza en su primera etapa de la vida y se hizo cronista de la tragedia y de la angustia en la que habría de ser la última.

Miguel Hernández es el hombre joven que hizo mito del campesino, que hizo mito del incansable y ansioso poeta de la ciudad de los poetas, y mito militante de una razón perdida entre fusiles y sangres. De la sangre audaz del toro del España al que cantó sus más hermosos versos fue a la sangre de la cebolla, de su hambre rota, de su hijo perdido para siempre, de su vida ahogada entre recuentos y paseos carcelarios.

Miguel, que despertó desde el barro a la vida de su época, y vivió con la inmensa vitalidad del hambriento, finalmente digno de su condición y origen, es el más dramático exponente del hombre que tras alcanzar la razón adulta, comprueba desde ella, la inmensa angustia de la vida. Miguel dejó escrito «Desperté de ser niño. Nunca despiertes».

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L

a España en la que nace Miguel Hernández combatía ya contra sí misma. Eran los tiempos en que la industrialización y el progreso de las ciudades —la nueva sociedad moderna de principios de siglo— peleaban contra la España de la hogaza y el azadón, contra lo rústico y campesino, la miseria de las aldeas.

Con el nuevo siglo las grandes aspiraciones se repartían por igual: los señoritos queriendo llegar aún más alto, los pobres intentando subir desde el agujero. La esperanza común de mejorar se encontraba, también, con el inmovilismo y la reacción más negra, con la otra España aún peor y más hueca que las dos en lid: la España clerical, de sotana y bonete, aferrada a sus privilegios imponía la doctrina del silencio, la sumisión y el analfabetismo intelectual a través de una supuesta sublimación del espíritu.

En este ambiente de cambios y resistencias, entre cabras y misas en la aldea cualquiera de España vio la luz quien habría de ser Miguel Hernández Gilabert, poeta de Orihuela, que llegaría a sembrar su poesía a lo largo de la historia de nuestro país, colocándola incluso como parte de la actualidad, hoy día en que se cumple el cincuentenario de su muerte, injusta y cruel en un penal miserable de Alicante.

Pero entre el nacimiento y la muerte temprana, entre 1910 y 1942, transcurrió, al mismo ritmo que la historia de España, la vida del poeta. Miguel que se crió, creció y comenzó sus sueños de poesía en el ambiente familiar de un pastor de cabras y una educación católica, repartió sus esfuerzos entre los rebaños del padre —un hombre rudo— y una vocación literaria cuya evolución significativa fue de la poesía bucólica y el reflejo de los autores a los que admiraba —Rubén Darío ...los clásicos del Siglo de Oro—, el esteticismo y la línea gongorina hasta sus últimos libros marcados por el perfeccionamiento técnico, una depurada sencillez como consecuencia de la superación barroca, y un estilo sincero y profundo, formalmente impecable que transmite el sentimiento de la tragedia en los últimos días de su propia vida.

Miguel vivió su tiempo con la intensidad apasionada de un hombre cargado de razones para tratar de conquistar una felicidad que cada vez se iba haciendo más compleja e imposible.

De su primer viaje a Madrid guardó la frustración de las culturas opuestas, de la velocidad y el ritmo de la urbe que le superaba y el fracaso en la edición de sus primeros versos. Y sobre todo

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TITULO: PA GENTE CON ALMA

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INTÉRPRETES: KKTAMA

• Músicos: MICHEI. CAMILO (PIANO); TITO DUARTK, JOSELIN VARGAS, SAMI FIGUEROA (PERCUSIONES); ANDRÉS BEDO, MARCELO FUENTES (BAJO); VALENTÍN ALVAREZ(SAXO) •

COMPAÑÍA: PHILIPS/POLYGRAM IBÉ-

RICA. MADRID, 1991 •

FORMATO: CD, LP, CÁSETE

El flamenco, va sea en su vertiente «jonda» o en su variante más ligera, siempre ha sido un mundo resistente a los cambios. Ketama, un grupo que viene del flamenco y tira hacia el pop de fusión, ha perfilado una estética propia y es un punto de referencia obligado en el flamenco ligero de los últimos tiempos. Sus miembros vienen de las genuinas dinastías flamencas Habichuela y Sordera, y hacen bien en insistir que desde siempre han estado mamando el flamenco en casa. Otra cuestión complementaria e importante es que los componentes de Ketama, en paralelo con la carrera del grupo, se han macerado acompañando durante

los últimos años a un buen número de relevantes figuras flamencas. Pero para juzgar a Ketama, más que mirar hacia la dimensión artística de sus padres, parece más justo establecer comparaciones dentro del territorio en el que el grupo se mueve: el flamenco pop.

En la línea que va desde Peret y Bambino hasta Manzanita, Los Chunguitos y Los Chichos, el flamenco pop ha sido sinónimo de fiesta rumbera abierta a todos los públicos. Y por esas sendas es donde se afirma el personal estilo de Ketama. Frente a los que atacan con el arma arrojadiza de la «jondura», vale recordar que el flamenco es una cultura en la que debe haber sitio para todo el mundo, desde los más «jondos» hasta los menos «jondos». Lo importante es la calidad que la música pueda tener en cada contexto. Y es evidente que Ketama ha conseguido resultados notables, ya sea al tender la mano, en el disco «Songhai», a la cultura musical africana de la kora del malinos Toumani Diabate o ya sea en el continuo acercarse a la cultura musical afroantillana, cadena rematada en el último álbum Páyente con alma al entenderse con el virtuoso piano jazzísticosalsero del dominicano Michei Camilo.

Páyente con alma, ya en el primer tema «De la Isla a las Antillas», rinde homenaje a dos estrellas enormes: Camarón de la Isla y Celia Cruz. Ketama no pretende igualarse con estos dos mitos inalcanzables, pero sí deja claro que el grupo tiene el corazón de saber quién manda hoy en el flamenco y

quién reina en la salsa. A diferencia de la sofisticada producción del anterior disco Es ke me han kambiao los tiempos —cuyo título va lo decía todo—, Pa gente con alma tiene un acabado más sobrio y está más comprometido con la fusión salsera.

Algunos detalles conviene tenerlos muy en cuenta. Atendiendo sólo a los logros musicales, la fusión rumbera de Ketama supone un paso adelante con respecto a las rumbas de los años 60 y 70. La rumba flamenca ha tenido por costumbre echarle el guante a la música afrocaribeña a través de casi nada más que dos recursos: la apropiación de las composiciones de los salseros del otro lado del Atlántico y la inclusión de los bongos como elemento rítmico complementario. En el caso de Ketama, las miras apuntan bastante más lejos. A lo largo de su carrera, y muy especialmente en este último disco, puede apreciarse la fertilidad de un auténtico diálogo musical entre el flamenco festero y la fiesta salsera. Un logro particularmente destacable de Pa gente con alma es haberle brindado al maestro Michei Camilo la oportunidad de que su piano toque por bulerías.

El trabajo de Ketama se centra en la música y en las composiciones. El grupo no cuenta con cantaores de rompe y rasga, pero la dirección estética tampoco demanda voces que deban subir a los cielos o bajar a los infiernos. Páyente con alma parece anunciar cambios. Aunque José Soto —hijo del gran cantaor jerezano Ma-

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CRITICA DE DISCOS

Discos

Pedro Calvo

• TITULO: TAUROMAGIA • INTÉRPRETE Y AUTOR: MANOLO SANLUCAR • Músicos: ISIDRO SANLUCAR Y VICENTA AMIGO (GUITARRAS); LA MACANITA, JOSÉ MERCF. Y EL MORO (CANTAORES); MANUEL SOLER, DIEGO CARRASCO Y TINO DI GERALDO (PERCUSIONES).

• ARREGLOS DE ORQUESTA: JOSÉ MIGUEL «EVORA».

• COMPAÑÍA: POLYDOR. MADRID,

1988 •

FORMATOS: LP, CD Y CÁSETE

Olvidando la mesura que en el ejercicio de la crítica se impone, hemos de reconocer por adelantado que desde que escuchamos por primera vez esta obra rodamos sin puntilla ante su creador. Estamos hablando de una de las más bellas páginas que se han escrito en la música de guitarra flamenca.

Partiendo de una idea sugerida por Luis Eduardo Ante, Manolo Sanlúear describe paso a paso en Taurómac a el mundo de la lidia, desde el mismo nacimiento del toro en la dehesa hasta la apoteosis final, con la salida del diestro triunfante por la puerta grande —de la Maestranza sevillana—.

Es el singular, profundo y mágico paseo por el planeta de los toros de un músico andaluz que lo conoce bien.

Nunca antes un flamenco dibujó tan claro «el rito», «la fiesta», sus momentos más eufóricos y los más trágicos, el sol y la sombra de cada uno de sus rincones. Y lo hace, por demás, desde una decidida flamenquería, con garbo, sin aspavientos o salidas de tono, hondo y por derecho. El resultado nos suena tan joven y novedoso como viejo y clásico.

Tauromagia —nos contaba su autor— no es una obra que considere exclusivamente mía; me parece que habla a través de mí una casta, una manera de sentir de un pueblo. Es como si hubiese tenido ¿ente detrás mía que me estuvieran diciendo lo que tenía que hacer.(*) La publicación de Taurómaca en 1988 sorprendió a una mayoría que vio en ésta el despertar de un profundo y lánguido sueño en el que Manolo Sanlucar parecía estar sumido. Llevaba mucho tiempo fuera de Andalucía y ya iba sintiendo que mis composiciones eran composiciones del recuerdo. Creo que la vuelta a Sanlucar me ha influido mucho.

Allí he compuesto Tauromagia (*). Está claro que al maestro le sienta estupendamente respirar el aire de Bajo-Guia.

Siendo todo tan hermoso, tan cumbre diríamos, algún inconveniente habría de sufrir Tauromagia, y sufrió el peor de los males que pueden azotar a una obra de arte grabada: la incomprensión y el boicot de su propia compañía discográfica —no se extrañen está a la orden del día—, que puso en el dique seco este prodigio a poco de ver la luz. Escuchemos a Manolo Sanlucar, el principal afectado:

Uno se pierde ante la sinrazón. En el mundo de las casas discográficas parece ser que los productores artísticos se contratan generalmente por trimestres y en esos tres meses tiene que dar un éxito, de tal manera que si se le propone una obra que vaya a vender en cinco años uno o dos millones de copias eso no le interesa. A él le interesa vender en tres meses cien mil ejemplares, aunque luego no se vayan a vender más. ¿Por qué? Porque él renueva contrato cada tres meses.

Ocurre que yo llegué a un compromiso para hacer la obra con un señor y cuando terminé de componerla y fui a grabarla estaba otro. Entonces ya, este segundo señor graba una obra que preparó su antecesor y, por tanto, no está interesado en que quede bien quien le precedió. Mientras preparaba Tauromagia pasaron por la casa, no uno, tres productores. El último lo que hizo fue retirar la obra del catálogo, como contribución negra a la historia de la música flamenca (*).

Entretanto, Manolo Sanlucar se dedicó a formar el taco con su espectáculo por todo el mundo, que es lo mejor que podía hacer, y en los ratos libres (?) a componer algunas obras que están a punto de ser confrontadas con el público que acuda a la Sevilla del actual bisiesto: La Gallarda, una obra teatral de Rafael Alberti en la que cantará Montserrat Caballé; Aljibe, que interpretará junto a la Orquesta de Málaga, y Música para ocho monumentos. Tres nuevos empeños de Sanlucar en acercar o reunir el flamenco y la música sinfónica. Pero estamos con Tauromagia, que es algo muy distinto. Pasada la tormenta, o mejor dicho cesado el ejecutivo de turno, el disco volvió a editarse y se presentó como novedad.

En el álbum intervienen cerca de medio centenar de excelentes músicos, buena parte de ellos en la cuerda y el viento que arregla y dirige José Miguel «Evora», hermano del guitarrista de Barrameda. Manolo Soler al baile, percu-

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nuel Soto Sordera— ha sido parte fundamental en la elaboración del disco y suyos son los temas «Tu pelo negro», «Roca y cristal», «Del Mal al Bien», y «Pa gente con alma», parece que José ha perdido interés en el grupo y que, últimamente, se encuentra más a gusto corriendo otras aventuras en compañía del sensacional guitarrista Raimundo Amador.

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Se nos antoja pensar que las dos guitarras que acompañan al diestro han tenido bastante que ver en esta revitalización de Sanlúcar, la primera de ellas en manos de su hermano Isidro, que actúa de sobresaliente, y la segunda en las del, entonces, casi desconocido Vicente Amigo.

Melodías pegadizas v vigorosas como las que se encuentran en la alegría «Puerta del Príncipe» o el jaleo de «Maestranza» nos rondan continuamente por la cabeza. En «Tercio de vara» Manolo Sanlúcar hace suyos los conceptos más avanzados de la bulería.

Los tangos suenan en «Maletilla».

«Oración» es un intenso recorrido por aquellos toques eternos de Ramón Montova, una rondeña emocionante con un trémolo pasmoso e inigualable.

Bajo el título de «Banderillas» se esconden unos hermosos fandangos de Huelva marca de la casa. «...De Muleta» es una dolorida y pastueña bulería: Quién canta en la arena con tanto dolor.

Una muleta que al alma busca en silencio como una pena como una oración.

Y «Nacencia» es un preludio digno de lo que va a venir.

Cada número está dedicado a figuras del toreo, don Alvaro Domecq, Paco Ojeda, Curro Romero, Pepe Luis y Manolo Vázquez, Antonio Ordóñez, Rafael de Paula, Luis Miguel Dominguín, Antoñete y Limeño. ¡Ya por ellos! (*) Entrevista realizada por J. Verdú y J. M. Gamboa en el programa Madrid Flamenco de Onda Madrid. 1 de abril de 1990.

José Manuel Gamboa

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TITULO: EL CANTE FLAMENCO DE

NIÑO DE MARCHENA. VOI.S. I v II. •

INTÉRPRETE: NIÑO DE MARCHENA

•

GUITARRAS: NIÑO RICARDO, RAMÓN

MONTOVA, MIGUEL BORRULL Y PAQLTTO SIMÓN •

COMPAÑÍA: OLE RECORDS, FONO-

GRA1TCA DEL SL'R, S.A. UTRERA, SEVI-

LLA, 1991 •

FORMATO: (YOL. I) CÁSETE

CD

(YOL. II) CÁSETE

Fonográfica del Sur S.A. ha iniciado una serie de ediciones en cásete en que se pone a la disposición de los aficionados al flamenco aquellos registros sobre pizarra (años 20 al 50) que, por ser de difícil acceso y muchos de ellos agotados y descatalogados, abren al diletante o curioso del documento pizarril una ventana extraordinaria al

túnel del tiempo sonoro. De esta manera, una parte trascendente del acervo grabado del flamenco se convierte en asequible. Y no sólo por la facilidad que supone el formato cásete, sino también por lo ponderado de los precios. Aquellos que disponen de CD, y que deseen gozar de las ventajas de sonido y perdurabilidad del disco láser, pueden encontrar en el mercado, por el momento, cuatro de estos volúmenes, En la colección se incluyen entre otros a Manuel Torre, Niño de Mairena, Niña de los Peines, Yallejo, Varea, Valderrama, Pepe Pinto, Canalejas, Niña de la Puebla, Manolo el Malagueño, etc. A esta serie corresponden los dos volúmenes que comentamos del Niño de Marchena.

José Tejada Martín, Niño de Marchena (1903-1976) fue de los cantaores que más grabaron en la etapa del disco de 78 r.p.m. Por su edad, se benefició de los subsiguientes adelantos del gramófono v, por su popularidad, no es de extrañar que muchos coleccionistas y «marchenistas» guardaran sus placas como oro en paño, por lo que no es difícil encontrarlas en excelente estado de conservación, lo que no ocurre —por desgracia—, con otros más antiguos o menos apreciados.

«El cante flamenco de NIÑO DE MARCHENA» incluye 21 cortes, entre los que predomina el cante por fandangos, aunque no faltan otros, como la seguiriya, soleá, cantiñas, granaína... y hasta sevillanas. Por cierto, estas últimas, bastante descompasadas, aunque rematadas con una combinación muy curiosa de alegrías de Córdoba y Cádiz. No se puede ofrecer más en tres minutos.

Es útil clasificar estas grabaciones por el guitarrista acompañante, ya que a falta de catálogo, es una forma indirecta de situar cronológicamente los registros. Lamentamos que en los créditos se citen los guitarristas agrupados, sin especificar a qué cantes acompaña

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sión v palmas, tan creativo como de costumbre, y Diego Carrasco, con sus personalísimas contribuciones rítmicas, aportan nervio a los temas. Acertada es también la elección de los cantaores.

Magnífico José Mera en cada una de sus intervenciones. Una verdadera delicia el metal de voz de La Macanita. El Moro —o Indio Gitano, nunca antes vi tal megalomanía radical— se arranca sobre los aires de una deslumbrante bulería por soleá en «...De Capote».

Los coros femeninos, perfectamente compenetrados, resultan muy efectivos.

Luis Pamagua se encarga del sitar y Tino Di Geraldo de las percusiones.

Discos

De la década de los 30, con Ramón Montoya y Niño Ricardo, hay doce cortes. Los acompañamientos son espléndidos, pero algunos de Montoya son absolutamente insuperables. Pepe le dice en una ocasión: ¡Viva el pontífice de la guitarra, Ramón Montoya, que tiene treinta y cuatro años! La gracia andaluza de Marchena en las grabaciones era constante. Montoya tenía casi sesenta. Destaquemos la media granaína («Que guarnece la Alcazaba»), versión personalísima que acreditaría por sí sola a un cantaor como primera figura. Son interesantes el corte con la soleá «Los aires llevan mentira» y dos fandangos (el que comienza «Convento de las Marías» es un monumento definitivo). Hay un número excepcional, por fandangos, que

empieza con «Me perdí en la serranía» e incluye una obra maestra: «Que no es que yo quiera vengarme contigo».

Como curiosidad, digamos que hay un corte de tres fandangos, en el que el Niño de la Flor canta el segundo: «Oliendo a flor de romero».

En cuanto a las grabaciones con Niño Ricardo —muy apegado todavía a Javier Molina y Borrull—, el corte rotulado Fandangos de Lucena, incluye en realidad una granaína primitiva a compás, que popularizó Frasquito Hierbabuena. La malagueña no es tal sino una media granaína a lo Cepero o Tomás Pabón. Digamos, por último, que sobresalen la vidalita («Pensar que tengo razón») y la milonga («La hija de Juan Simón»), cantes donde se demuestra la genialidad y creatividad del artista.

menco que pone al alcance del aficionado un Marchena diferente al uso, ya que el que se suele conocer es el de las Memorias Antológicas, registro en microsurco de los años 60.

Esperemos que, escuchando detenidamente estas inolvidables grabaciones, se cumpla más pronto que tarde la profecía que Pepe Marchena hizo al flamencólogo argentino González Climent: «Conmigo termina toda una época de cante jondo, no le quepan dudas. Pero, como la historia se suele repetir, lo que quede impresionado en discos lo recogerá algún aficionado del futuro, asimilando todo lo bueno y genial de mi arte».

Abril 1992 Miguel Espín

Con Paquito Simón, década de los 40 y 50, Marchena se manifiesta en divo, sin exponer, con la seguridad de no encontrar a su alrededor quien le haga sombra y lleno de aduladoresmarchenistas sin conocimiento de la profundidad del cante. En suma, es la faceta de menos calidad del maestro de Marchena —sobre todo en textos o coplas—, aunque siempre hay detalles de arte. También es claro que no estaba junto a él Montoya.

Un fallo imperdonable de desidia o bisoñez es el de incluir dos veces (!) en ambos casetes un mismo cante. En el vol. I, cara b-1, que se rotula como alegrías; y en el vol. II, cara b-4, como fandangos. En los dos casos se trata de un mirabrás («Yo soy la castañera») que enlaza con un tanguillo de Cádiz para rematar con alegrías. Otro error de denominación está en el corte b-2 del vol.

II, en donde se dice: soleá de Córdoba.

La realidad es que son fandangos acompañados por Montoya.

En conclusión, al margen de estos despistes que deben subsanarse, nos encontramos ante una muy interesante aportación discográfica para el fla-

JORGE PARDO

•

TITULO: LAS CIGARRAS SON QUIZA

SORDAS. •

INTÉRPRETE: JORGE PARDO.

•

Músicos:

ANTONIO CARMONA, EL

BOLA, GERARDO NUÑKZ, CARLLS BENAVENT, JESÚS PARDO, EL POTITO, RUBEM DANTAS, TINO DI GERALDO. •

COMPAÑÍA: NUEVOS MEDIOS,

S.A..

MADRID, 1991.

•

FORMATO: CD, LP Y CÁSETE.

El flamenco contemporáneo tenía una solitaria voz saxofonista, aunque hayan existido intentos precursores: es la de un músico libre llamado Jorsje Pardo. La

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cada uno de ellos. Por orden de antigüedad, tenemos a Miguel Borrull, Ramón Montoya, Niño Ricardo y Paquito Simón. Ignorando el orden arbitrario con que se nos presentan, vamos a referirnos brevemente a cada una de estas épocas.

De la década de los 20 se incluyen dos estilos, pertenecientes a la misma placa, ambos con Borrull. Era la etapa del Marchena más frenético; es decir, más a la moda de como se canta hoy.

Muy fiel a sus modelos y con influencia inequívoca de Chacón, Escacena y otros cantaores de su época, aunque ya revela una personalidad poderosa en algunos tercios. Las seguiriyas (Paco la Luz y Triana) resaltan la intención y la buena escuela de sus mayores antes mencionados y, particularmente, del cantaor jerezano, José Cepero, íntimo amigo y mentor del joven Marchena en aquellos años de Villa Rosa. En cuanto a los fandangos, inspirados en Huelva, hay uno («Me lo arrebató la muerte») en que la aportación personal es definitiva. Escuchándolo, se comprende que armara el taco, en 1921, con motivo de su debut madrileño en el barrio de la Bombilla.

Discos

Y es que el soplo de sus instrumentos se ha hecho cantaor afilado, y sus ideas han atinado con la veta musical que permite que su discurso sea jazz y flamenco a la par, sin superponer un código al otro.

Si los jazzistas americanos retornan constantemente al blues para mantener la identidad, y avanzar sin perder el norte, los hispanos miran al flamenco desde antiguo, con intención semejante. Pedro Iturralde, Tomás San Miguel, Joan Albert Amargos, Caries Benavent, José Antonio Galicia, David Thomas, Solar, y algunos otros han sido los protagonistas del empeño. Jorge Pardo, uno de los más perseverantes. La consecuencia, esta obra de madurez.

El ejemplo más definitivo, quizás, de ese lenguaje concéntrico lo encontramos en la jugosa versión del Donna La de Charlie Parker, donde un universo percusivo de jondura incontestable soporta con acierto la filigrana bopper de la «melodía» del inventor altosaxofonista.

Jorge Pardo ha comprometido, para esta grabación, a un grupo tan singular como los resultados referidos, una reunión de instrumentistas del jazz renovado con músicos v cantaores de la sene-

ración más reciente, que se apuntan a la articulación de dúos, tríos, quintetos, octetos v verdaderas cuadrillas sonoras de once personajes.

En las nueve composiciones del álbum, Jorge transita sin solución de continuidad por un territorio expresivo que discurre por la amplia frontera de sensibilidades hermanadas que arranca del quejío jazzístico y desemboca en el feeling flamenco. Utilizando dos temas de Miles Davis, y uno de Parker, el artista demuestra la cercanía espiritual de los materiales y la simpatía con que actúan ambos tratamientos, sea cual fuere el origen estilístico de la melodía.

El repertorio restante es original y, además de la firma del titular, lleva las de Agustín Carbonell, Gerardo Xúñez, Antonio Carmona v Jesús Pardo, en la segunda, sexta y octava de las piezas.

Jorge utiliza con asiduidad la flauta, un instrumento antipático que, en el flamenco, y de su mano, ha demostrado aptitudes insospechadas.

Caries Benavent es el bajista en todas las experiencias flamencas renovadoras, con un tempo envidiable en improvisaciones de eran riesgo, v un sentido de la melodía que se manifiesta en situaciones escasamente previsibles. Cabalga sobre el mástil con intenciones solistas, aunque, en esta ocasión, voluntaria y acertadamente contenidas, sin por ello esconder su nitidez y brillo característicos. Su complicidad con las ideas de Jorge y el cabal acomodo a las maneras que exhibe el saxofonista para desarrollarlas, están fundados en el largo camino compartido y el paralelismo del proyecto musical de ambos.

Al toque aparecen dos manos educadas al calor y con el entusiasmo de las generosas y aventuradas generaciones más recientes: Gerardo Xúñez y Agustín Carbonell El Bola. Ambos son guitarristas de ley y conocedores, uno de mayor asepsia, y otro más telúrico, pero los dos bregados en experiencias similares de confluencia estética.

El Bola es un acompañante inspirado, como se demuestra en los dos cortes extraídos de la obra davisiana. En Nardis se coloca en su lugar, y en Blitc in Giren apunta sus calidades solistas, y su, cada día más exquisito, dominio de los matices.

Gerardo Xúñez tiene su hueco particular, aprovechado parcialmente en Atardecer en d patio y De San fose a Mojácar, aunque no sean los motivos musicales más sólidos del álbum, ni el tocaor muestre su mejor tino ni sus mayores esencias.

La percusión es el ropaje esencial de esta grabación, y no ha habido contención para incluir a los personajes más granados, Tino Di Geraldo, Rubén Dantas, Antonio Carmona, y las palmas de Carmen Cortés, Ray Heredia, José Carbonell.

La ejemplaridad de su contundencia es evidente en Nardis, Entre tinieblas, notable en la jocunda despedida de La cigarra, y excepcional en esa quintaesencia del álbum que es Donna Lee. Cuando Jorge Pardo se retira del papel eantaor, le sustituyen las gargantas de Antonio Carmona y El Potito; y los coros los ponen María Heredia, María Teresa Suárez, Ray Heredia y El Bola.

Pardo resulta soberbio con el saxo tenor en los dos temas que se permite utilizarlo —Donna Lee y Bine in Giren— , delicado y eficaz con el alto, e inspirado con la flauta. La exultante composición de despedida es una síntesis de todas las propuestas incluidas en este trabajo de mayoría de edad creativa, que se merece el papel de mojón en una nueva etapa de reconocimiento entre dos lenguajes musicales hermanos: el jazz y el flamenco.

Xabier Rekalde Hl disco de ('armen Linares La luna en el río i AuviJis/Kthnic 1991), que el número uno de La Caña incluyó en esta misma sección, ha merecido el Gran Premio de In Xucra Academia del Disco de París, galardón de importancia internacional.

Vicente Amigo, cuyo primer trabajo ])r mi corazón /¡//ii/ruSonv-CBS 1991) comentamos igualmente en nuestro número anterior, obtuvo el Premio Ojo Critico-Segundo Milenio en su modalidad de música pop, que otorga ludio Nacional de Lspaña como reconocimiento a la labor de los jóvenes valores.

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demostración palmaria es este álbum reciente intitulado Las cigarras son quizá sordas, un muestrario de posibilidades sonoras, un caudal creativo que tiene corazón flamenco y modales jazzísticos, y se inscribe en el espectro más abierto y desinhibido de la música de hoy.

La relación de Jorge Pardo con el flamenco no es episódica ni periférica: todos los discos aparecidos con su firma recurren a una enjundiosa inspiración flamenca, y durante la década pasada, todos los artistas del arte jondo renovado que querían apostar por nuevas sonoridades recurriendo al ropaje flautista o saxofonista, contaban con la colaboración de Jorge, del mismo modo que el contrabajo era del desaparecido Dave Thomas o Caries Bcnavent. Pero este álbum es otro cante.

CRITICA DE LIBROS

TITULO: ANTONIO MACHADO Y AL-

VAREZ

«DF.MOFII.0»

VIDA Y OBRA DEL PRIMER FLAMENCO-

LOGO ESPAÑOL •

AUTOR: DANIEL PINEDA NOVO

•

EDITOR: CINTERCO

•

EDICIÓN: MADRID, 1991

•

NUMERO DE PAGINAS: 341

En 1946 el poeta Manuel Machado señalaba la marginación por parte de las pésimas historias de nuestra literatura a que estaba sometida la memoria de su padre, don Antonio Machado Alvarez, iniciador de los estudios folclóricos en España; el fundador delfolclore español. Marginación tal vez extensible a las gentes del mundo flamenco, que le eran deudoras de los primeros estudios, en el preciso sentido de esta palabra, dedicados a este arte singular del sur peninsular. Marginación que siguió vigente hasta casi treinta años después de la denuncia de don Manuel.

Semejante ignorancia comenzó a ser reparada con la creación de una editorial que adoptó el seudónimo de Machado (Demófilo) para su propio nombre e inició su labor con la reedición de la citada colección de 1881. Hoy desaparecida del mercado, es de justicia que el mundo del flamenco reconozca a los hombres que la fundaron y mantuvieron, entre los cuales se me permitirá citar a Andrés Raya, alma y motor indiscutible, a José Luis Ortiz Nuevo, José Blas Vega, Enrique Morente o Francisco Gutiérrez Carbajo.

Porque Ediciones Demófilo no sólo reeditó la más importante de las obras de Machado Alvarez. Puso también al alcance del público algunos de los artículos que nuestro autor dedicara

al flamenco, artículos de muy difícil localización y prácticamente ignorados por muchos de los flamencólogos de los años sesenta. Y más: publicó el ensayo La influencia del Folclore en Antonio Machado, del profesor brasileño Paulo de Carvalho-Neto, que aunque dedicado a su hijo, el poeta, contiene valiosísima información sobre la personalidad y obra de Machado Alvarez.

Por estos mismos años aparecen nuevas referencias e informaciones sobre Demófilo, como las contenidas en El flamenco en su raíz, de Arcadio de Larrea o las aportadas por Ortiz Nuevo en la reedición que preparó del Primer Cancionero Flamenco, de Manuel Balmaseda. Más adelante, en 1981, Manuel Barrio publica La Sevilla de Machado Alvarez, y la editorial Tres-Catorce-Diecisiete nos ofrece una reedición íntegra de la revista El Eolclore Andaluz, que dirigiera durante 1882-1883 nuestro autor. Esta reedición incluye un importantísimo estudio preliminar firmado por José Blas Vega y Eugenio Cobo donde, además de rastrear la vida de don Antonio, se publica una bibliografía de Machado y sobre Machado que supera con creces a todas las referencias anteriores.

Esta misma revista resucita en 1987 bajo la responsabilidad de la oficialista Fundación Machado, y en su primer número el citado CarvalhoNeto vuelve sobre la dispersa bibliografía machadiana.

Pero taltaba, seguía faltando, el estudio redondo, exhaustivo que la vida y obra de Demófilo reclamaba. Nosotros

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En efecto, hasta los primeros años setenta, sólo era asequible en el mercado un libro de Machado Alvarez: la colección CANTES FLAMENCOS, editada por Espasa-Calpe en su popular Colección Austral con anotación preliminar de su hijo Manuel. Un solo libro, insistimos, de quien había escrito, con un amor hacia lo popular tan grande que le llevó a adoptar el seudónimo de Demófilo, cientos y cientos de páginas. Se conocían algunas referencias al prólogo y notas a pie de página de una inencontrablc COLECCIÓN DE CANTES FLAMENCOS, recogidos y anotados por Demófilo, de 1881, y poco más. Había, incluso, confusión entre una y otra Colección y más aún: injustificadas y falsas acusaciones a don Manuel de manipular una para dar lugar a otra...

LIBROS

la valiosísima herencia que don Antonio sembrara en sus hijos Manuel y Antonio, los celeradísimos poetas, pero también en José, Joaquín, Francisco o la malograda Cipriana.

Se sitúa a Machado en su época.

Sus relaciones, primero intensas, rotas después, con el filósofo Federico de Castro, con los hombres de la Institución Libre de Enseñanza, y sobre todo con los literatos y foldoristas sevillanos como Montoto, Rodríguez Marín, Guichot o Sendras Burín, ya citados, pero también Torres y Salvador, García del Mazo, Alvarez Sánchez-Surga y tantos otros. Se deja constancia del intercambio epistolar y de materiales con foldoristas de otras regiones españolas y con estudiosos extranjeros como Pitre y el importantísimo filólogo austríaco Hugo Schuchard. Definitivamente se destierra la confusión que hubo con otros Demófilos y se señalan otros seudónimos de Machado: Lorenzo de Madrid o el casi desconocido de Muley.

Se deja constancia de su gigantesca obra escrita como foldorista, pero también como jurista que a la postre lo era don Antonio. Y de su obra flamenca, de sus giras por pueblos de Cádiz y Sevilla recogiendo coplas, de sus visitas asiduas a los locales flamencos, de su amistad con Juanelo y el gran Silverio, a quien biografió y del que dejó en el papel su repertorio letrístico.

Se corrigen errores referentes al abandono de los estudios sobre folclore y se aclara la génesis de la segunda Colección (la reeditada por Austral) y su fecha de publicación.

Y en medio de todo ello, flotando entre un mar de datos, el hombre: un Antonio Machado de una humanidad fuera de lo común, romántico, generoso, idealista, hacedor de caminos en su andar; incomprendido en su labor, falto de todo apoyo oficial o público, triste, tal vez, porque no fue en absoluto un triunfador, sumido en eternos problemas económicos para mantener a

su familia... Problemas que le llevaron, en fin, a aceptar un empleo en Puerto Rico, a donde marchó para volver poco después enfermo terminal y poder morir en su Sevilla y entre los suyos a la corta edad de cuarenta y siete años. Un Antonio Machado, Pineda lo deja claro, que, parafraseando a su hijo Antonio, era, en el buen sentido de la palabra, un hombre bueno.

Andrés de Paula Heredia Momio LasAnzaras, Córdoba, 1992

JOSi; l.t'IS ORTIZ NLKVO

•

TITULO: ;SE SABE ALGO?

VLAJH AL CONOCIMIENTO DHL ARTE FLAMENCO EN LA PRENSA SEVILLANA

DEL XIX •

AUTOR: JOSÉ LUIS ORTIZ NUEVO

•

EDITOR: EDICIONES EL CARRO DE

LA NIEVE •

EDICIÓN: SEVILLA 1990

•

NUMERO DE PAGINAS: 406

A la pregunta de su título, esta obra esencial (no sólo para el investigador sobre la génesis del género sino para cualquier aficionado ansioso de verdades) contesta tajantemente: se sabe mucho.

Con anterioridad a ¿Se sabe algo7. han ido saliendo aportaciones documentales que han desvanecido las nie-

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mismos, en colaboración con el editor cordobés Virgilio Márquez, andábamos acumulando materiales de sus contemporáneos Alejandro Guichot, Rodríguez Marín, Luis Montoto, Sendras y Burín, José María Sbarbi o Joaquín Sama, seguíamos rastreando mucha de su obra dispersa en periódicos y revistas de su época, todo ello con la intención de ofrecerla al público en espera v provocación de tal estudio. Pero he aquí que la persona llamada a hacerlo ya andaba en la buena pista y casi seguro que desde mucho tiempo atrás porque la obra que finalmente nos ha ofrecido no se improvisa en cuatro días.

Nos referimos al investigador y poeta sevillano Daniel Pineda Novo, quien en 1991 publica Antonio Machado y Alvarez «Demófilo». Vida y obra del primer flamencólogo español, original que fue finalista en el Primer Premio de Investigación convocado por la Fundación Andaluza de Flamenco.

De impecable presentación, como es norma en Editorial Cinterco, se trata de un texto de prosa ágil, de lectura agradable y fluida, a pesar incluso de sus abundantísimas notas a pie de página.

Notas, claro está, necesarias y de gran valor: Pineda Novo no fantasea jamás sobre vacío (defecto común en tantos libros sobre Arte Flamenco del que no se libró ni el bueno de don Ricardo Molina), sino que cada dato queda perfectamente referenciado y documentado.

Se incide una vez más en la importancia de la saga de los Machado y de los Alvarez: Agustín Duran, recopilador del Romancero Español, José Alvarez Guerra, filósofo y viejo luchador de La Independencia, el ganadero y pintor Luis María Duran, su padre el catedrático y político don Antonio Machado Núñez, o la madre, doña Cipriana Alvarez Duran, escritora y pintora que colaboró con el propio Demófilo en su tarea de foldorista. Se da noticia de la familia de su esposa, doña Ana Ruiz Hernández v, finalmente, se insiste en

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bargo, sabiendo manejar estas fuentes, la información disponible resulta fabulosa.

Hasta tal punto que ciertos enigmas, debatidos desde hace cuarenta, cincuenta, setenta años, quedan definitivamente dilucidados. Por ejemplo, los temas del papel de los cafés cantantes en la evolución del género flamenco, de la existencia de una supuesta época hermética, de la presencia de los artistas flamencos en el teatro, el origen americano del tango...

Más de 400 páginas, casi toda ella en un cuerpo de letra pequeñísimo, dan para mucho, sobre todo si, como casi siempre, el dato está extractado, re, ducido al grano, a lo esencial. José Luis Ortiz Nuevo (como aquel otro gran recopilador de datos, rico en papeles, que fue Charles Fort, el autor de E/ libro de los condenados) opera por acumulación hasta el aplastamiento de cualquier oposición concebible.

Por ejemplo: tal vez usted se sorprenda, como nosotros, de que una diva italiana, al terminar su estancia en Sevilla, tras intervenir en la temporada de Opera, se atreva a complacer al público con la interpretación de unas flamencas malagueñas; incluso, tal vez se resista a aceptar que con ellas logró la apoteosis de su éxito. Pues bien, el señor Ortiz nos documenta más de 75 ocasiones en que, a lo largo de un período que abarca 46 años (1843-89), acontece este evento improbable. Es indiscutible, pues, el conocimiento y el reconocimiento del flamenco por parte de los ases de la lírica operística de entonces, muchos de ellos andaluces de nacimiento y bien castizos. Es irrefutable la existencia de un territorio común; es inevitable reconocer la influencia de técnicas, efectos y recursos del canto a la italiana en la música flamenca y viceversa: múltiples zarzuelas y la ópera Carmen, de Bizet, daban fe de este otro polo del binomio.

Precisamente por este carácter de apabullante que la información acarreada posee, los comentarios del autor

pueden ser delicados, sutiles, poéticos, casi gaseosos. Es como si un niño condujera un elefante con mano de seda.

Rara vez impone una conclusión; sugiere, matiza, subraya, comenta... pero deja que cada cual saque sus propias impresiones. A veces, uno quisiera que se lanzara un poquito, pero, salvo en un capítulo del que luego hablaremos, Ortiz Nuevo prefiere florete de botón y no hacer sangre.

El flamencólogo encontrará nuevos nombres que añadir al catálogo de artistas (como los de Antonio Jiménez de Osuna, Antonio Requena, El Zarcillero, Jesús Viera, Pedro de Aguilera, y una nómina inacabable de boleras bailaoras y actores cantaores de la escena). Seguramente que los admiradores de Manuel Machado se sentirán contentos de saber que La Nena se llamaba señora Perea y que la Lola ¡La Lola! («;Y esa Lola quién será/que así se aleja dejando/la Isla de San Fernando/tan sola cuando se va?») se llamaba Dolores Cejuela (o Sojucla, que la ortografía no está definida).

Otro punto definido es el de la acción constituyente que, en el arte del toque flamenco, le corresponde a D. Julián Arcas, tal como sostenía Eusebio Rioja; y que, desde su concierto el 13 de septiembre de 1958 en la Sociedad de Emulación y Fomento, una pléyade de concertistas de guitarra alternaron en cada actuación la música de guitarra clásica —española o extranjera— con los aires andaluces y flamencos: de más de 16 concertistas y múltiples actuaciones se nos da razón, finalizando con el primerísimo Francisco Tárrega.

Queda asimismo establecido el papel esencial de los hermanos Miguel y Manuel de la Barrera, no sólo en la transición del baile de palillos hasta el baile flamenco, sino incluso en la dignificación, denominación y depuración de todo el género, mucho antes del primer café cantante. Los dos hermanos, espléndidos bailarines, sabios maestros en toda clase de danzas, afrontan el papel de pro-

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blas que parecían envolver el pasado.

Recordemos de memoria, sin pretender ser exhaustivos: «Arte y Artistas Flamencos», de Fernando de Triana; «Teoría del Cante Jondo», de Hipólito Rossy; las Actas de las reuniones del 69 y 72 de sendas Reuniones Internacionales sobre los Orígenes del Flamenco y las Relaciones entre la Música Andaluza y la Americana, la compilación «Sobre el Flamenco», de García Matos; las ponencias I y II sobre «La guitarra en los primeros tiempos del Flamenco», de Eusebio Rioja y Ángel Luis Cañete; los libros de Blas Vega «Vida y Cante de Don Antonio Chacón» y «Los cafés cantantes de Sevilla»; el de Manuel Ríos Ruiz «Los cantes y cantaores de Jerez»; las obras colectivas «Dos siglos de Flamenco» y «Silvcrio Franconetti»; la biografía de «Julián Arcas», de Eusebio Rioja, y ese monumento de Cinterco, Blas Vega y Manuel Rios Ruiz que es el «Diccionario Enciclopédico». Juntando todo esto, y colocando encima ¡Se sabe al¿o'í podemos contestar que se sabe casi todo.

El libro de José Luis Ortiz Nuevo es fruto de una meticulosa exploración del fondo disponible en las Hemerotecas de Sevilla y Madrid durante el período esencial que va desde 1812 a 1889, año en el que muere Silverio, con la característica común de haber sido editados en Sevilla. Es una antología excepcional por su amplitud y contemporaneidad.

Como señala Ortiz Nuevo, la profundidad, cuantía y limitaciones que el venero tiene, en cuanto al tiempo de fluencia v naturaleza de sus aguas, viene marcada por el carácter de las fuentes que se reproducen. Es claro, lo que no aparezca aquí no es que no haya existido, porque los periódicos y revistas no se hacen eco de muchas cosas cotidianas, consideradas demasiado conocidas y por ello no noticiables. Y muchas veces la información es sesgada por los criterios editoriales. A veces, la información presenta erratas v otros errores. Sin em-

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motores con tanto tesón como dignidad, confirmando el aserto de José Blas Vega.

Y queda demostrada, más allá de cualquier duda razonable, la trascendencia personal de Silverio Franconetti, el artista flamenco más mencionado en la prensa sevillana durante todo el período que el libro abarca. Tres muertes impactan en esta antología. La de Juan Breva, que dio ocasión a que se publicaran datos y elogios sobre un artista que debía ser popularísimo pero al que la prensa había decidido ignorar hasta entonces; era un bulo falso, y fue oportunamente desmentido. El asesinato de El Canario, que se usó para atizar la represión contra los establecimientos flamencos. Y la muerte de Silverio. En este acontecimiento no hubo morbo, sino el estupor y la conmoción que produce la caída de un gigante. Es tal vez el hecho relativo al flamenco que produce más impresión en esta antología y ello da una idea del vacío que dejó al irse el Rey de los Cantaores. Este hueco se deduce tanto de cómo Franconetti llegó a ser el símbolo de los profesionales del flamenco v para aludirlos se aludía a los «discípulos de Silverio», cuanto de la ferocidad con que su Café de la Calle Rosario fue atacado, calumniado v perseguido cuando surgieron los enemigos de! género.

Y esto nos lleva al postrer capítulo, el más triste, el más desgarrado, el más jondo del libro: Maldición en la cuna.

José Luis Ortiz Nuevo estiba en él toda la basura que una caterva de periodistas hostiles desencadena sobre el flamenco a partir de 1859. tortísima torrentera —escribe Ortiz— de críticas adversas, constantes exigencias de degüello, permanentes llamadas a su desaparición, obra propia del maligno, maldito, inequívoca seña de inmoralidad y de vicio... todos clamaron contra él, pobre nuestro flamenco, hijo del suburbio y la taberna y el miedo v el vino y el aguardiente y la libertad)1 la alegría, hijo.

De aquellos polvos, vinieron estos lodos. La marea de infamias (en que la

malicia se superpone a la ignorancia, en que el oportunismo político cabalga sobre y contra los más débiles) embadurnó de tal modo la verdad que, hoy, ¡todavía hoy! son muchos los que, instalados en la alta columna de la moral y la cultura, consideran que el flamenco es vergüenza nacional. Y aquí en este capítulo, sí, Ortiz Nuevo, sin perder las formas, se tira a fondo, ejecuta a lev, clava en el hoyo de las agujas y logra la estocada por la que corta, con justicia tras tan hermosa faena, las dos orejas y el rabo... y sale por la Puerta del Príncipe. De la Maestranza de Sevilla, naturalmente.

Romualdo Molina

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TITULO: LOS TOROS. TRATADO TÉC-

NICO H HISTÓRICO •

AUTOR: JOSKM. 5 COSSIO

•

EDITOR: ESPASA-CALPH S.A.

•

P R I M E R A EDICIÓN: 1943

•

DUODÉCIMA EDICIÓN: 1959

Si José María Cossio no hubiera emprendido la labor de reunir su documentación y conocimientos en los cuatro tomos que, inicialmente, integraron el tratado de tauromaquia más riguroso que existe, la Fiesta acusaría en nuestro tiempo un vacío que nadie podría rellenar. Por eso, la labor de este vallisole-

tano, nacido hace un siglo en Yalladolid, constituye una de las mayores aportaciones a la historia de los toros y su dimensión sociológica y cultural.

José María Cossio se planteó tras la Guerra Civil un ambicioso proyecto que comprendía entre sus perspectivas analizar el origen del toreo, bosquejar en su aspecto mitológico, investigar la genealogía del toro bravo, averiguar su influencia en la sociedad y en otros aspectos culturales, dar cuenta de todos los toreros, picadores y banderilleros conocidos, así como explicar el desarrollo del espectáculo, sus suertes y valores. Y mucho más.

Las pretensiones de una idea cuyo remoto precedente había que hallarlo en El Toreo, de Sánchez Neira, encajaron en la editorial Espasa Calpe, que en 1961 puso a la venta en las librerías cuatro tomos de pastas azules v lomos de cuero adornados con los hierros de las ganaderías más en boga. El resultado se enuncia con una palabra por derecho incorporada al lenguaje taurino del aficionado: El Cossio.

Pero hasta la fecha de su publicación se cuentan 18 años de trabajo e investigación esforzada que habían de traducirse en más de 4.500 páginas de toros y cultura. A José María Cossio, hombre inquieto y riguroso, no le parecía suficiente y, así, explicaba: «Al terminar mi libro Los toros, que consta de cuatro tomos de más de mil páginas cada uno, creí que había puesto un punto final. No ha sido así. La buena fortuna de esos cuatro volúmenes reclama una continuación para ampliar algunas materias, poner al día otras que como biografías de toreros e historial de ganaderías se renuevan constantemente y añadir nuevos temas de los pocos que se escaparon a mi intención y diligencia en ofrecer un tratado técnico e histórico lo más completo posible». Si el verbo investigar alentaba el esfuerzo por ofrecer la primigenia colección de tauromaquia, ahora era el término actualizar el

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al contrario me servía de acicate v estímulo. El redactar bastantes de mis páginas me ha producido el placer, la euforia de lo que se crea con amor».

Rubén Avión

• Trrn.o: LA COPIA HAMHNCA Y LA LÍRICA D1-; TIPO POPULAR •

ALTOR: FRANCISCO GITIHRRLZ

CARBAIO •

EDITORIAL- CINTHRCO

•

EDICIÓN': MADRID, 1990

• Nu.MHRO DL PAGINAS: 1.072, 2 T. Si hasta los años sesenta la escasez de libros referentes al flamenco no correspondía con el interés popular por este arte, la abundancia de bibliografía que se ha producido en estas tres últimas décadas ha terminado por desorientar v desbordar al lector.

La irrelevancia de la mayoría de los trabajos publicados ha hecho un flaco favor al estudio del flamenco, aunque verdad es que han contribuido en alguna medida a su difusión. Pero hay que señalar que ha primado el escribir mucho sobre el escribir bien.

Por eso, cuando de vez en vez surge una obra concienzuda, documentada, con profundidad analítica, resulta un auténtico acontecimiento literario,

Francisco Gutiérrez Carbajo, considerado como la mayor autoridad actual en el terreno de la poesía flamenca, nos ofrece un monumental trabajo haceaños esperado por los aficionados, y que es su tesis doctoral: un corpus completo, minucioso, escrupuloso, en el que desarrolla todos los matices posibles de un tema tan apasionante, que nunca hasta ahora había sido tratado con tanta generosidad de esfuerzo.

Pero no sólo tiene importancia para los interesados en el flamenco y en la demosofia en general, pues la lírica popular es un capítulo imprescindible, a pesar de ser insuficientemente estudiado, de la historia de la literatura. El rigor con el que está escrito este ensayo contribuye además a la dignificación académica que necesitaba este tipo de poesía.

En un primer apartado va detallando diatónicamente los diversos conceptos que sobre poesía popular han ido expresando tratadistas como Milá y Eontanals, Bécquer, García Gutiérrez, Valera, Costa, etcétera, y estudiosos de la copla, como Rodríguez Marín, Cansinos, Larrea, Schuchardt, a lo que sigue un repaso sistemático de las colecciones de cantares, tanto de autor (Ferrán, Ruiz Aguilera, Paláu, Trueba...), como las anónimas (recopiladas por Iza Zamácola, Fernán Caballero, Segarra, Lafuente Alcántara, Rodríguez Marín).

Los aspectos temáticos de la copla están explicados prolijamente a lo largo de más de trescientas páginas, dedicando a cada asunto un apartado: la religión, el amor, el trabajo, la sátira, la muerte... Otro capítulo sobre ios aspectos formales y un último sobre las distintas modalidades de los cantes flamencos, además de una bibliografía que sobrepasa las cuatrocientas fichas, completan el colosal trabajo. Una obra para degustarla y para volver a ella como instrumento de frecuente consulta.

Eugenio Cobo

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que debía contagiar la labor por ir más allá, por rematar la faena. Parecía mucho más fácil, v así con la colaboración de su sobrino y de firmas del prestigio de Antonio Díaz Cañábate completó una enciclopedia de siete tomos que diez años después de su muerte, como el mejor de los homenajes, se completó con tres más: dos de ellos recogen crónicas taurinas de diferentes medios de prensa hasta la muerte de Josdito; v el tercero se centra en la obra que Alvaro Domecq escribió en torno al toro bravo, y comprende las biografías v datos actualizados de los diestros y subalternos que están en activo o de aquellos que se han retirado en techas recientes.

Efectivamente, el Cossío es el tratado más completo posible. Su planteamiento se orienta a tres claros aspectos: el torero, el toro, el contenido de la Fiesta v su influencia. El primero se presenta con los datos más significativos de los toreros cuya menor o mayor abundancia está en directa proporción con su categoría; el secundo estudia las «anaderías existentes y su origen; el tercero se ocupa de las artes relacionadas con el toreo —desde la pintura al flamenco—, este último firmado por José Blas Vega y Fernando Quiñones, de su historia en otros países, de las plazas que hay en el mundo y de su repercusión social.

En suma, Los toros, o sea, El Cossío, se ocupa de todo, y encima, con rigor y acierto singulares. Quienes han sucedido a Cossío en su trabajo están animados a que la enciclopedia no se termine nunca. Valgan como aliento las palabras del primer impulsor, del responsable de que hoy en día conozcamos los porqués de una manifestación cultural tan emotiva, tan culta y tan popular (del pueblo): «Cuando publiqué la enciclopedia, unos amables amigos me dijeron en son elogioso: ¡El trabajo que te habrán costado estos tomos! Y yo les contestaba: ¡Te equivocas! Han ido saliendo poco a poco, con esfuerzo en ocasiones, que no me rendía, antes

EUGENIO NOEL, APÓSTOL ANTIFLAMENQUISTA EUGENIO COBO

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«Se ha dicho por ahí —escribe Noel en su Diario— que mi bohemia era de la misma hechura que las de los Carrere y tantos más. No es verdad. La mía se distinguía en que jamás he imitado a Murger ni he 'sableado' a nadie, ni he debido un cuarto nunca a nadie, ni hice vida irregular.»

Su primera obra, Alma de santa, aparece en 1909 como número 131 de El Cuento Semanal. De esta novela, según cuenta el propio Noel, dijo Ortega que era el mejor libro de la generación. También es Ortega quien le aconseja que vaya de voluntario a la guerra de Melilla. Entre combate y combate redacta las Notas de un voluntario, que irán apareciendo en las columnas de España Nueva. Esas Notas le valdrán algunos procesos militares y una temporada en presidio. Reunidas en volumen, las Notas se editan en 1909, ampliadas en Lo que vi en la guerra (1912).

En el verano de 1911 decide llevar a cabo las campañas de propaganda antiflamenca, y sobre todo antitaurina, en artículos, conferencias por toda España (por lo general, en centros republicanos y socialistas) y libros. Verán la luz El Flamenquismo y las corridas de toros (1912), República y flamenquismo (1912), Pan y toros (1913), Escenas y andanzas de la campaña antiflamenca (1913), Nervios de la raza (1915), en cuya dedicatoria a las memorias de Renán y Tolstoi afirma su voluntad de apostolado.

Piensa que su campaña estaría mejor apoyada si pudiera sacar en Madrid un periódico que defendiese sus posturas, y funda el semanario El Flamenco, cuyo número inicial se publica el 12 de abril de 1914. Salen dos números más (19 y 26 de abril), y Noel suspende la revista por desacuerdo con su editor, Santiago Burgos de Orellana. Entonces, como continuación de El Flamenco, funda El Chispero, del que saldrán cuatro números (10, 24 y 31 de mayo y 7 de junio de 1914). Tanto uno como otro semanario se agotaban al poco de su salida. Buena parte de esos artículos forman los Escritos antitaunnos que Taurus publica en 1967.

Centrándonos ya en sus textos sobre flamenco, en marzo de 1914 publica su novela El as de oros (que se incluirá más tarde en La providencia al quite). La obra es de tema tauroflamenco y «baratero», e incluye un juicio como el siguiente:

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A

pesar de los esfuerzos de algunos críticos c historiadores de nuestra literatura de principios de siglo, la generación de 1914, que en narrativa coincide con lo que Federico Sainz de Robles llamó «Promoción de El Cuento Semanal», sigue siendo mal conocida, excepto algunos nombres señeros: José Ortega y Gasset, Gregorio Marañón (del que fue condiscípulo Noel en la Facultad de San Carlos), y los dos Ramón, Pérez de Avala y Gómez de la Serna. Especialmente en novela hubo muy buenos autores, cuyos libros hoy están fuera del alcance de los lectores.

No es, desde luego, la obra de Eugenio Noel de las que peor suerte han corrido. Gracias a Ediciones Taurus y a la ilusión y constancia de José García Mercada!, fueron editándose por los años sesenta dos volúmenes del Diario íntimo, Escritos antitaurinos, España, fibra a fibra, y la novela que se considera su mejor obra narrativa, Las siete cucas. Una vez ya medio recuperado por Taurus, Edaf saca América bajo la lupa, también con prólogo de Mercadal; Espasa Calpe edita Allegreto de la sinfonía Vil y otras novelas; Emiliano Escolar, su Amapolas entre espigas; y el Museo Universal, Las capeas. La novela que hoy traemos a nuestros lectores tuvo también la fortuna de ser reeditada en 1981 por un Instituto de Alcalá de Guadaira, aunque en tirada para alumnos de bachillerato.

Eugenio Muñoz Díaz (Eugenio Noel para la literatura) nace en Madrid el 6 de septiembre de 1885. De familia pobre, puede estudiar merced a la protección de la duquesa de Sevillano, de quien la madre de Noel era sirvienta. Ya fallecida la duquesa, dedicará a su memoria el libro Vidas de santos, diablos, mártires, frailes, clérigos y almas m pena (1916). La propia duquesa le hace seminarista no obstante las pocas ganas que tenía Noel de serlo.

Estudiante en la Universidad y amanuense de José Zahonero, su mayor dedicación en los años mozos es la tertulia de café. Su bohemia, creo que indudable, es muy diferente a la de Emilio Carrere y su caterva de discípulos, generalmente tan poco interesantes literaria y socialmente como el propio Carrere, que ya es decir. En realidad, todos sabemos que Carrere no era bohemio, sino que vivía de la bohemia, lo cual es muy distinto.

MARTIN EL DE LA PAULA EN ALCALÁ DE LOS PANADEROS

por sí misma, es cuando ése ha hecho más popular y más fuerte».

Parecida a esta actitud es la que muestra contra las verbenas populares según leemos en su novela corta El artista de circo (1918): «Me daban ganas de abrir el balcón y apostrofar a la muchedumbre grotesca y grosera que vive de la feria o se divierte de modo tan estúpido y embrutecedor».

Y sigamos con Señoritos chulos..., que es su obra más definitoria de la visión que mantiene sobre el flamenco. Nos habla de la convivencia entre los artistas y sus rivalidades: «La gloria del tablao es mortal y pegajosa. Estas almas incapaces de otro interés se vigilan, se odian, se envidian, y el éxito de uno irrita al otro, que se entrega entero a superarle allí mismo, aunque tenga que arrojar la asadura y patearla luego.»

Como paradigma de su postura ante la estética flamenca bien pueden servirnos estos conceptos: «Son las bulerías el rasgo más definitivo de lo flamenco, y su examen constituye su estudio más completo. Para cantarlas se necesita una calidad de voz especial, una excepcional membrana mucosa en la garganta y un gusto artístico tan grotescamente disparatado y absurdo que refleje en la conjugación y modulaciones una como imbecilidad voluntaria y tonos producidos o acompañados por misteriosos retortijones. Sin un garganteo que espeluzna y hace reír al mismo tiempo; sin perder el sentido común oyentes y cantantes; sin patear cuantas reglas existen para la voz y su emisión, no se puede encadenar una a otra aquellas coplas cortas, bruscas, necias, que nada quieren decir, mezcla burda y horrorosa de sentimientos, infinitos en lo de no tener principio nifin,que concluyen por sugestionar al mismo que las vomita y embrutecer con él a cuantos lo escuchan.»

Párrafos dedicados al flamenco a lo largo de su obra hay bastantes. Para completar su exposición añadiremos uno recogido en América bajo la lupa: «El cante flamenco pide intimidad; como lo pintan, el cante es un desahogo para escogidos, para iniciados. Cuando cantan solos lloran y sufren espasmos, algo de lo que sucede a todos los que padecen histerismos, pandemias y algolagnias. El cante hondo no cabe en escenarios tan amplios y veristas. Ni ése es el camino de llamar la atención del pueblo sobre sus cantos propios.»

Si hemos comentado con cierta amplitud sus conceptos sobre flamenco, de Martin el ie la Paula no vamos a agregar nada; que cada lector saque sus conclusiones. La obra corresponde al número 34 de la colección La Novela Mundial, que dirigía su amigo José García Mercadal. Apareció el día 4 de noviembre de 1926.

Eugenio Noel muere en Barcelona, recién vuelto de un viaje por México, tras un proceso de bronconeumonía, el 25 de abril de 1936.

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«Cantar flamenco, bailar flamenco, tocar flamenco; he aquí la fórmula suprema de nuestra alegría». 0 esta consideración estética: «Hay que cantar como se torea, floreando, alargando las suertes para que emocionen».

Dos años después escribe un libro para congraciarse con Sevilla, en donde tuvo altercados por la campaña antitaurina.

En Semana Santa en Sevilla hace un recorrido artístico-sentimental por la ciudad, dedicando quince páginas de la segunda parte a comentar la saeta. Es de los libros mejor escritos literariamente de Noel, y si se han reeditado otros trabajos suyos inferiores, éste sí que merecería una lectura por quienes deseen adentrarse en el espíritu de la capital andaluza.

Pero la importante obra de 1916 para el flamenco es Señoritos chulos, fenómenos, gitanos y flamencos. La última sección, titulada «Los flamencos», comprende las páginas 213-322 y tiene bastantes apuntes e informaciones interesantes.

A mitad de los años 10 los escenarios en los que se desarrolla el flamenco van cambiando. Noel lo refleja: «El cante hondo ha tenido fortuna. Consustanciado en la inercia de la Raza, complejo y sombrío como ella, salió de los colmaos y las zahúrdas y covachuelas y se impuso en la plaza pública, en las casas de alto copete, en los conciertos de teatro —escuchados por cuatro y cinco mil personas- y guardado en honor de las futuras generaciones en discos de fonógrafo.»

Es curiosa la visión noeliana del flamenco. En las siguientes líneas parece enteramente que nos está describiendo aspectos del romanticismo de 1840: «Cementerios, noches negras, recuerdos como para pegarse un tiro, amores de presidio y galera, efectos de luna en un vaso de vino, ayeos de sala de tormento, rejas de cárcel, maldiciones, días de juicios orales, sentencias y máximas de una moral macabra: he aquí algunos asuntos favoritos de ese cante hondo gitano que se ha impuesto por riñones y lleva camino de inmortalizarse.»

La actitud de nuestro polígrafo es consecuencia de las voluntades regeneracionistas de Costa y Unamuno, de los que se siente heredero. Por eso, tan justificado está que se le considere, más que como un miembro de la generación del 14, como un epígono del 98, al menos en su parte ideológica. Recordemos también que Noel no es el primer antiflamenquista de nuestra historia. Algo de incomprensión sí que revela Noel: «Raquitismo sentimental por falta de sensaciones intensas es lo que revela el flamenco de ayer y el de hoy; son semejantes en todo menos en degeneración. Lo flamenco de hoy ha llegado a lo sublime en la imbecilidad. Y por un fenómeno muy nuestro, cuando esa sublimidad en lo bestial debía desaparecer

MARTIN EL DE LA PAULA EN ALCALÁ DE LOS PANADEROS Así como Teresa vio a Sancho lo primero que le dijo fue si venía bueno el asno.

CERVANTES

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H

abía sido una tarde bien aprovechada. Huevos al fandango, pavías de Alfonso y papas en paseo en la Real Venta; alcaparroneillos, lasquillas de esto y de lo otro, canaulas y tal en Hritaña, con chistes de Antúncz y frases pera de Maridillo el Marisquero; medias cañas con caracoles, en casa de Leandro; sábalo en caldereta y guisos de albures, en San luán; cañas enteras en Ranilla; una visita rápida al Baúl, que por cierto estaba más desabono que un tropezón; excursión guasona a Camón, frente a la Casa de los Callaos, y, para hacer boca, a Pilín; paradas en el Ideal Concert para ver a doña Dolores y aluspiar si estaba Escacena; chateo en el Nueve; huevos a lo Marquito y choteo con el Colorió en la Vinícola; calamares y Currito, en la Cervecería Española; tortilla goligorniada con jamón, en Pepe el de Málaga; chatos en el Pasaje del Duque, con entrada por S. Eloy; anchoillas en el Bar Jerezano; paseos estratégicos por el zurital y ante las calicatas de la Alameda, entre zangones, mangonas y sinlachones; castizos destaques en ésta v aquella lata; a casa de Claudio a oír una saeta a Centeno; menudo en Duartc, meditación ante el mostrador de Zapico y charla con la Pompi, husmeo en casa de Postigo, por si faroleaba por allí el Niño de Huclva...; y, más locos ya que una mataúra, en el Kursaal, donde, al saber que venía entre ellos Martín el de la Paula, salieron a recibirles las figuras trasnochadas y melancólicas del bailaor Ramírez, la inacabable Macarrona, los tocaores El Niño de la Viuda y Habichuela, Felipe Coca, El Cojo Pomares, Niño de Medina, la Malcría, Maleficio y Antonio Ortega Cines, cantaor por todos los estilos, conceptuado por todos aquellos esperezos debilito, virotes trafagosos de mal raher y andelgue, gachonales de cuadro, trago y envite, como el que mejor se amarraba los machos en el fundamento del cante garifo, si se exceptúa el Niño de Gracia, por lo moderno, y que no tardó en aparecer allí de manifiesto, andorreando de temerón por el cachimán o reservado, con aire de fandanguillo de Huelva en los labios: Cabello de empernara...

Oírla a yurras y atizarse a trascantón un envite de Lacena, picado en el resguardo, el jonjana de Cines fue ver y no ver. Jándalo en el destape, con brío en el desgarre y donairoso en el ceceo del cambio, acometió el rebutido de la copla: Con el polvo del camino..., había llegado a las apoyaturas del Qiiiera Dios que no se muera, cuando los garandones de la eurdipanda, toda aquella gente de jinda y crujios, pro-

rrumpieron en desaforadas retrecherías y remangues, batidos, añascos v palmeos.

Martín el de la Paula, que era muy sobrio en su cobeo y de poco entresijo en saleritos y requiebres, no tuvo a menos elogiar aquello: — Ole los hombres que tienen los... retorcíos pa arriba como los borricos mojinos...

Pero lo peor que puede pasar en el Mundo del Globo Terráqueo, como ellos aciertan a decir, es recocer con firuletes y ringorrangos a un cantaor, porque todos los de la reunión se resisten del cuneo, se apicaranzonan y crecen y allá son los brazos en asas sobre el cuadril.

Unos entraban por fandanguillos clásicos verdad, nada de resabio ni esquilme: De calaña, calañés... o Cartujana era mi jaca...; otros enfrentaban, chazadores, el fandanguillo vario: La que me lavó el pañuelo...; aquí y allá, armado ya el tiberio, se picaba el fandanguillo de Cayetano, el del Niño de ('abra: Su canta con la tierra, el que pierde es el que junta...; o se enmelaba con cernidos y suspensiones de espasmo, el de Juan Breva, el cante sin tranquillos ni martingalas: El cielo T la turra tiemblan...

—Cuando el Breva cantaba eso —dijo Martín el de la Paula— de emoción se le salía el sombrero.

Triunfó de nuevo de aquellos bodocazos, parloteos y albarrántrascuerno, la voz profesional del Cines, y vibró en la envenenada atmósfera del cuarto el centelleo acairelado, las notas en brinquillos o tejido de quebradas,-el vigoroso zarandillo de arrainalcs y cascabelería: Con cuatro jacas castañas...

No se quedó en escobillas el Niño de Gracia, y cocal, jembro, tiró de resorte y riguridades, y una voz de alegría moza, volteando cabriolina y jovial sobre un zumbido de jota, aflamencó el batido con saborete gitanazo y gachón: T cien duros en cartera, con cuatro copas de vino...

Hasta los más bugres y zaramullos saltaron al oír esto, alzándose de pelo, revesada la lengua y arremangada la vergüenza. Los que no habían perdido la chaveta con los trotes y retrotes de los pistrajes y jumazos del día acabaron por zapatearla, manzanilleando y colmando al cantaor, a la vez, de los más fervorosos picadillos de chufetas, roncerías, raterías de esparavel y extraordinarias y graciosas muletillas, dicharachos absurdos que tienen algo de los cariños que se dicen a los chicos y de las bestialidades, pifias y malajadas que escupen los marbetes de las botellas o con que se anima a los machos de recua. Y de que tal lenguaje garnacho y de media tijera siempre ha nalgueado, traído y llevado al estricote en tales bodegas, dan fe el admirable fanfarrón de Lucas Fernández o el colosal tipo de Lope de Rueda, Vallejo en la Eufemia, Gargallo en la Medora, el rufián Moxagón, de Quevcdo, las

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EUGENIO NOEL

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P

orque, ¡quién podría aplicar a Martín el de la Paula el dicho cervantesco de que los gitanos hacen pepitoria de su cantar? Gitano era Martín, y de Alcalá de Guadaira le habían traído a Sevilla para obsequiarle, para obligarle a ser lo que fue, el cantaor más terne y gachón de su tiempo, siquiera fuere un momento. Quisieron recordarle el jollín y zipizape de sus años mozos, cuando las gaiterías y el catite, las comadres de patillas acaracoladas y moflete, los boqueras proclives de cante y toque, pero no de trasoigo, ni de solapa, ni de fomentos tempraneros; nada de los albulos mariosos de hoy ni róchanos de sombra de higuera negra de los pollos tubo o los niños bien, sino boleo y lomo levantado, de cuando los tíos usaban camisas con chorreras y botones de muletilla, jerezana con caderas y los tufos a lo asta de carnero bajo el sombrero de alcuza.

Era Martín el de la Paula lo único que restaba ya de aquellos días, de los que se ha fablisteado por los codos para abrumarlos con capítulos de culpas y trapantojos de rebozo, otros para sahumarlos con tretas y embustes de cuando la premática del destapo, y la veneración en que le tenían todos, el respeto con que le servían y el encanto con que le escuchaban, no eran para dicho. Cada vez el pueblo tiene menos ganas de cantar, decía él para justificar su silencio, Y de ese mal caduco o aojamiento que había luengos años ha sellado sus labios, le querían sacar ahora, no logrando otra cosa que les acompañara en el gayumbo, sin que se percibiese entre las javetadas bibria, pegos y flamenquerías, ni miante ni mamiante de la tragedia que le comía las entrañas.

Cada vez el pueblo tiene menos ganas de cantar... El pueblo era él.

Porque el viejo aquél, que bebía más que ninguno de la reunión, y con cuyas gracias y donaires hubiera podido otro Paz y Meliá llenar un nuevo tomo de Rivadeneyra de sales y agudezas ibéricas, llevaba la muerte en el alma años hacía; la jalma, y «con todo el aparejo reondo», en frase suya.

Y por ello, porque el gran cantaor llevaba amortajado en el pecho el corazón «con el hábito de San Francisco», querían oírle en la carne viva del cante, sin efugios, ni soldaduras ni amaños, sin todas esas gangarillas, cambaleos y antruejos de los profesionales de tablao o mesa de señorito postinero y petizo en las bojiganzas de las juergas...

El cante les parecía cada vez menos hondo, cada vez venía a los labios de más cerca y era más acoceador y postinero, pachorroso y panfilo. Depauperado y difuso, como el espíritu actual andaluz, se perdía entre los navazos y brújales de las almas de tanto perdis, pejes y currinches zángamenos como lo explotaban por esos mundos de Dios. El corazón andaluz, empachado ya de tanto chavea, cagotes y majaretas como destrozaban sus ritmos limpios, sus melodías libres, su sensualidad profunda, sentía la necesidad de volver atrás, a hombres como Martín, a estilos claros que purificaran de sus estigmas el inaguantable pugilato de los maestros modernos por dificultar con excesos de adornos, apoyaturas sin resolver y sonoridades grotescas, el cante misterioso de su región.

Gines, a quien el elogio brutal de Martín tenía, desde que lo oyera, como embelesado y mera de sí, se acercó al guitarrista Montoya y convinieron en llenar la baldraga al viejo. Tomó Gines la caña de Moriles, se acercó al de la Paula, y cuando éste hubo arrumbado el Benavides en el pudridero, y se hubo él mismo colocado en postura de aprecio, tiró Montoya unas íalsetas de Arcas por lujo y, con esa habilidad de los tocaores muy hechos al acompañamiento de la voz, reprimiendo la reexposición de los temas, inició unos compases de soleares que llevaron a todos los ánimos, hasta los más afollonados y zunupios, un soplo de inquietud pasional.

—Es por ahí, niño —dijo el gran Chacón, que estaba al lado de Martín.

Este, que miraba fadraga la guitarra con una fijeza extraña de sesomanío, salió por lo suyo en su frase graciosa, pero dura, sin velos ni azofaifas: —Si será mujer la guitarra que sólo suena tendía.

Entre el ayeo de la guitarra y los quéos en lamento tonal de Gines saltaron en chispas las brazas de todas aquellas lenguas. No había alpno, por panfli o chanca que mese, que no se creyera llamado a truhanear, malajoso o chuflen, diciendo algo, sentenciando o alentando como su chaveta o curdelaria le daban a entender.

Gines dejó vibrar en el ambiente su ¡ay..J silabeado en coda intensa, como notas formando la pedal aguda, y tras un silencio, aparentemente corto, pero lleno en realidad de mil rumores musicales, fragmentó en alarde magnífico, que tenía mucho de alarido algarivo, serraniego, el tema principal de la vieja escuela cordobesa: Males que acarrea el tiempo, quién pudiera penetrarlos... * La explosión bellísima, tan melancólica como firme; la melodía cadenciosa, simétrica, desarrollándose en modos plágales a la cuarta grave como rimado litúrgico; monodias, líneas griegas sobre un tejido de acentuaciones y ornamento; notas rotas de antifonario por una expresión dramática que oscila o bascula en salvaje careo; recitado primitivo, que estruja la palabra, destilando su sentimiento a costa, cuando lo quiere, de la letra misma y de la contorsión del ritmo, contrapunto bestial del espíritu, como decía el ya lejano Banchieri, pero sin chufla ni buhonería en el cromatismo, en la fuga perpetua del tono..., he ahí el canto que puso en pie a los oyentes.

En pie y con los brazos en aspa, en todas las actitudes que describe el maestro de baile Otero o se ven en el Salón de Realito, carrerillas, pasadas, vueltas de piruetas.

Y la guitarra, estilizada como en las notas de Moszkowsky, parecía escucharlos, y era como un delirio de Picasso en las manos, hinchadas de venas recias, de Montoya.

—Esto lo deja a uno desguarnío —sentenció Martín.

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Y

mientras Martín el de la Paula se alisaba sobre las sienes los ricillos blancos del pelo rebelde a clarear en aquella bellísima cabeza; mientras Martín recordaba su vida quizás, aquellos oyentes de Gines se zarandeaban unos a otros con evocaciones, recuerdos, críticas, con un nubarrón de memoria, de pedriza sentimental. El gran viejo de Alcalá de los Panaderos se sepultaba bajo el chubasco de las palabras, cruzadas en trallazos. Todo oyente de cante flamenco es un comentarista explosivo, espontáneo. La emoción salta en su pecho en pedazos de cristal, que son frases o recuerdos. Allí, un rival de Perín, Sastre, Plazuela y Jenaro, los famosos contratistas de caballos viejos para las

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tascas del Compás, célebres en las grímpolas picarescas, los bodegones de la Alfalfa, donde Cervantes topó con sus jayanes. Mas, nobleza obliga; los admiradores de Martín el de la Paula tenían sobre los legendarios donilleros de garito y tagarotes de calaverinario, un entusiasmo nuevo, el del cante, sin hacer reparo del efecto de los bebistrajos con que aportillan el garguero los mordicantes, mozos de golpe y cipoteros de hoy.

Rl-XATO

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Al oír esto, Martín el de la Paula apura su chato y dice que «er cante hondo no cabe en er papé...»

—La cejuela, en la guitarra flamenca, da el tono al cantaor, y la madre del cante, sí, señor, es primero Jerez, y luego Jerez, y después, porque «a Jerez le ha dao la gana, Sevilla». Los cantes táramenos, de Almería, y todo lo que se canta en Linares, «manque Linares no quiera», de Almería es. Pobretivo Breva, allí la diñó, en Almería...

Pero ¡tú has oído a Felicito el gitano y a Polizón el tocaorr... El Fósforo, en «lo pasao», güeno de verdad, cante de más peso, tonas y livianas, y la hija de Juan Dulce, Soledad la Mejorana, lo «mejó de lo mejó» del baile. Silvcrio Franconctti cantó lo del Tillo, y no lo adulteró; pero Tomas el Nitri lo falseó que da pena. Chacón, aquí presente, no me dejará mentir. ¿Verdad que la voz de Franconetti era roncar Martín interviene para decir que sólo a Chacón se le pie oír de falsete, pero que en toa la voz de cantaor lerén ha de haber noche por medio...

Noche por medio... Noche en los ojos. Sombra en el corazón...

Martín se atusa los cabellos blancos, bebe y recuerda en la vocinglería espantable. Chacón es más seguro que Manuel, el mejor cantaor por lo moderno; el Niño de Jerez es muy inseguro. La soleá es hija de su madre, y la bulería es hija de la solea, y cuanto más corta ésta, más flamenca. El Niño de la Gloria y su hermana la Pompi cantan bulerías modernas, que en nada se parecen a las de Chufla. La Pompi, la Pompi...

—A esa niña le tartán las tapaeras der sentío y está goligorniá der vientre —dice Martín.

—Hasta que Chacón lo levantó, ¡qué era la taranta, el cante levantisco o cartagenero? Pero, señores, hay que poner aparte las mineras del Cojo de Málaga. Uno hay allí que oyó en Granada, al otro día de lo del concurso de Cante Hondo, un cantaor, en el Albaicín, en Las Tres v Media, en el sitio más delicioso de España. ¡Pero es que no conoces Las Tres y Media} El dueño tenía nueve hijas, y «güeno», nueve de una vez. Allí oyó a...

Martín interrumpe: —Ese niño es cantaor de fonógrafo, y no hay por que nombrarle. Ese niño sólo canta musiquita en consena...

Las conversaciones son un mosaico de maravilla, azulejos unidos con alambrillas, atauriques de cerrajería.. Hay allí pastoristas y suncionistas de Cantillana, marrajos y californios de Cartagena, azules y

blancos de Lorca, verrugos y nazarenos de Murcia y gargajosos y cebolleros de Granada. Y se habla de eso: de san Isidro o del Santo Cristo de la Yedra. La Malena, la cantaora, habla de lo pulcra que era cuando joven, y dice que antes no había zapatero ni costurera para ella, v «ahora, la ropa de Moya me está pinta» —el tal Moya es un guardia civil popularísimo—. En otro lado, uno afirma que a cierto sujeto le va a poner la barriga como una persiana, y otro concluye que si durmieran como él, en un escusabarajas, amanecerían rayados como un queso. El 78 murió Arcas, el de Almería, y no hay toque flamenco que no lleve su sello. En Nuestra Señora de Oliva, de Vejer, la Virgen tiene ganadería propia. ¡Qué no pité ser?... El ha estado en la Gruta, en la hospedería de la Hermandad, a una legua de Vejer, y es verdad: esa ganadería la administran los Gallardos, los Tamarones y los Castrillones. Existe en el cante una escuela de Puente Genil, y Gines, que acaba de cantar, es la mejor razón; además tiene a José Belmar Conteras, «el Seco», v al tocaor Panrocha, y al cantaor Diego Bermúdez Cala, el solo cantaor que se conserva en su salsa vieja. ¡Fandanguillos?

Hay que saber distinguirlos. El fandanguillo de Lucena es más monótono que el de Huelva; éste tiene más estilo: es del de Pérez de Guzmán. El fandanguillo de Córdoba, seguido, sin casi síncopas, con mucho aire goteado de seguidillas manchegas. El aire del martinete es picado, y el tango está fuera de lo flamenco. El cante flamenco es hablado...'

—Ese hombre tié razón —dice Martín al que lanzó ese aforismo.

Pero hay un moreno afisionao que no entiende eso, y Martín le explica: —Cuando osté quiere conquistar una hembra con el cante, hay que arrullarla como los pichones. Y eso es el cante, un arrullo.

La misma autoridad de Martín no puede imponer esta idea, y en tanto que Montoya contesta a un impaciente que le dice que está dos horas afinando: «Si lo hago otras dos la dejo como un piano», las conversaciones se cruzan, quiebran y traman en trozos de cante tarareado, coplas, recetas para cantar, gracias y donaires.

Hay que ver cómo Centeno canta medias granadinas, el fandango del Alonso: Como a ti te lo pusieron...; el fandango de Juan María, el fandanguillo de Almonte, las tarantas de Vallcjo, la saeta de la Alfalfa... Las soleares de'Paquirri nadie como Diego Bermúdez, el Viejo, v las seguirivas de Silvcrio, y Los cabales... Y duro a recordar las coplas famosas: el Daba en el reloj la una, de Chacón; e Rosa, si no te cogí, de Loriguillo el de Coín; el cante típico de Silverio: Yo cric en mi rebaño una cordera; el ¡Ay, que entre la ceniza muerta!, del Niño de las Balsas; las malagueñas de Salvaorillo; Sa[aa la luna y alumbre, de la Niña de los Peines; el Cada flor tiene su espina, de Juan Breva; Tú el barco y w el navegante, javera sevillana de verdad. ¡Y la conclusión de seguirivas, de Pepe Torres, de Jerez, o el cambio de Breva? ¡Y los polos y las soleares de «La Minina», el cordobés; el To me asomé a las murallitas, de Manuel Torres? Parece que van cayendo copos de nieve en tu cara, del Canario; las coplas de Garrido, el de Almería, o las tarantas del Niño de Granada; el Agua mcuudita llueve..., del famoso tandanguillo de Lucena; el Aunque vayas y te bañes donde se bañó el Icón, del Niño de Cabra...

M

artín el de la Paula, que bebía como el que más bebía, intervenía en las conversaciones con su gracia picante y ruda, se negaba a cantar. La voz, no; no era la voz lo que faltaba, esa no se pierde nunca; al contrario, la edad la da un sabor añejo y leal. Era que no

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corridas de toros, le explicaba a un abogado, con lentes enormes — después de decirle que se le veía al niño a través de una barbería—, que si querría oír serranas cordobesas en su salsa se tuera al Colmado de Camilo, en Córdoba. Allí, otro describía lo que oyera en el concurso de cante hondo en la velada de San Juan de la Palma, en Sevilla. ¡Se cantará mejor que en el Colmado de Camilo, en Córdoba, en alguna parte del mundo?... Toca en él Juan Antonio Calzones, que sostiene con la guitarra seis chicos, y canta Onofre, viejo picador del Conejo, que en cuanto acaba una copla se felicita a sí mismo, dando la mano a todo el mundo sin que se la pidan; toca también el Mellizo, y canta Rafael Carreras, el maestro barbero de la Mezquita, cantaor de verdad, por el estilo viejo, y José Rojas, estilo medio antiguo, v métela baza, a veces Laureano. Laureano tiene por oficio limpiar de la sangre los trajes de los piqueros, en lo que es único en Andalucía, pero canta, y no mal. Las soleares son típicamente cordobesas. Vicente Muñoz, de Herrera, fue quien llevó al piano los toques flamencos...

MARTIN EL DE LA PAULA EN ALCALÁ DE LOS PANADEROS

entusiasmo, pero de aquella garganta que cerrara el drama de un día no salía la voz.

Chacón, el gran cantaor, le decía a uno de la reunión: —Si el niño quisiera...

Chacón le había oído una vez sola, después de lo sucedido. Había sido allá, en el pueblo más bello de Andalucía, en Alcalá de Guadaira.

Después de lo sucedido... ¡Su voz? Una extraña voz de mezcla hecha con cal de Alcalá, con la tierra albero de esa ciudad de ensueño. Martín era hijo del bellísimo pueblo, y aquella cal que tan recia hace las casas y el tono de oro que enluce como nada en el mundo habíanle dotado de un acento de pasión única. Era una voz que temblaba, decíales Chacón. Temblaba y, sin embargo, era segura. Lo que pasó fue que después de lo sucedido, su voz se hizo un prodigio puro, temblaba y hacía temblar, lloraba y no... hacía llorar. Por primera vez en su vida los que oyeron aquel día no oyeron la guitarra. La guitarra no se oía y se... veía la voz.

—¡Se veía la voz...? ¡Y eso qué es?

—Que ¡qué es eso?... ¡Has estado tú en Alcalá? ¡Has visto iNuestra Señora del Castillo, la Virgen del Águila? Pues los reflejos metálicos de los azulejos del altar brillan menos que la voz de Martín. Es una voz de reflejos como los azulejos de Ramos Rejano. Todo en un tono claro y sin ruido, como quien marcha por una solería de mármol...

—¡Y qué le sucedió a Martín para cantar así?

—Martín tenía, antes de lo sucedido, dentro del cuerpo un Silverio, el Canario, el Niño de Jerez, un Eranconetti, un Manuel y todos los demás. Después de lo sucedido..., su voz se hizo de raso, de terciopelo celeste como un estandarte. Yo he oído, como ustedes, todos esos tíos que cantan óperas. Bueno; al lado de Martín, ésos son Medias tijeras. Es algo de él, y nada más que de él. Ustedes todos sabéis cómo huele una freiduría de acá. ¡Y por qué huele así?, pues... por el temple del aceite, y porque hay gracia en cortar las tajadas, y por el aroma que se dan unos a otros los pescaditos, las lisas, lenguados, salmonetes, sardinas y mojarras.

—Y que este hombre no quiera cantar...

—Después de lo sucedido cantó una vez. Y cantó para que le oyera su hijo, y desde aquel día su hijo, que le salía, no cantó más. quel después de lo sucedido los tenía intrigados. Sabían que en el alma del viejo gitano ocurriera en cierta ocasión algo muy grande, un suceso de esos que no sólo cambian el destino de los hombres, sino los hombres mismos. Pero ¡qué era? El no hablaba jamás de sí mismo. Cuestión de hembra... No era por ahí, respondía con desdén infinito cuando alguien se atrevía a sonsacarle alguna cosa del asunto. ¡Hembra? Novelerías. Pocas mujeres habrá tan fieles como las andaluzas. A él no le había engañado una mujer. Todo el que quisiera podía, en Alcalá, si subía por las chumberas de los murallones del Castillo, ver su covacha y en ella, vieja como él, su hembra: una gitana cuya cara aún podría servir de modelo a quien evocara la hija de Ajataf, la agarena de los amores con Garci Meléndez en aquel castillo del que el propio Martín decía, en elogio de gracejo incomparable, que al ver las torres se sube uno las bragas.

Cuestión de mujer no era. Años y años pasaban ella y él por el arco de San Miguel o huroneaban juntos los canchales y ruinas de la iglesia de ese santo. Se separaban poco, hasta podría afirmarse que después de lo sucedido, se separaban menos. Sus vasos de buen vino

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quería cantar más. No tenía él la preocupación del estilo, ni renegaba de lo moderno o se encastillaba en lo antiguo. No. Escarbando en su pecho se agitaba una vida llena, y eso mismo era lo que él pedía para los cantaores y tocaores de hoy. ¡Cómo se pueden cantar pasiones si no se sienten? ¡Qué puede decir con la voz aquel que nada tiene en el corazón? Todo aquello de que se hablaba allí lo cantaba él, y como nadie lo había cantado jamás. Concreciones inmensas de afectos y de notas habían envuelto sus públicos, que a la vez le habían comunicado su sombrío y complejo valor emocional. Aristócratas, señoritos chulos, pardillos, espadachines, juerguistas, rabicalientes, castigadores, garrochistas, cenizos, trabillas, caobas, gente mal con aire de bien, gente bien con realidades de inversión, puntos de sala de crimen, de talanquera o de pasos perdidos, niños de doble escape, caballeros de la noche, tenorios o braguetas de oro, gente de gura o de cogorza, temerones, hombres de arbitrios, trastulos y chiripas...

En torno suyo toda esa gente había sentido, y con ella él mismo, toda esa mezcla rara, aguda y sensual de afectos y delirios, orientalismos y espontaneidades vivas, trabajo temático popular, fresco, pero de interrogación trascendental. Lidiadores y camperos, pegujaleros, tracistas, adalides, cabezaleros, torzuelos, holgones, ganchos, botargas, perdularios, molsatreros, jayanes, mandrias, cañarís, jaraneros, embaidores, estudiantes, calamorrates, rumbosos, aficionados, churruleros, tumbaollas, velleguines, choclones y badulaques, gracejantes, cachidiablos..., ante ellos había desplegado esa cosa imprecisa y compleja que se llama cante hondo, fondos turbios como sus sentimientos, inspiradores de melodías homófonas, gamas diatónicas, fuerza que entraña necesidad de danza, sutilísimos impresionismos decorativos más infantiles de lo que parecen, y al mismo tiempo, de una justeza y simplicidad fundamental.

Para los músicos, todo eso era un amasijo de expansiones sencillas de notas, tránsito a la cuarta, notas de escala pentáfona con saltos libres al modo mayor moderno, a manera de estribillos, erizamientos de tresillos y apoyaturas o tonalidades infrasemitonales o prosodia sonora simplemente...

Para un andaluz cerrado el cante hondo flamenco y el cante de sentimiento de la tierra suya son una misma e indisoluble cosa. La inteligencia y la técnica se indigna al oír esto, pero la mayor parte del pueblo andaluz no concibe ni tolera una doble apreciación de esa emotividad suya, cuya expresión crece en extensión de su sentir hasta llegar más allá de su propia voz con él y con sus propios medios. Un andaluz puede libertarse en la vida diaria de la sugestión de lo flamenco; pero siempre está dispuesto y hasta ansioso de caer en esa emoción, que le es necesaria a su espiritualidad. Y es que ama lo flamenco por eso mismo, porque se niega a toda definición, a toda ley, porque admite todos los estilos y modalidades, cadencias, sonidos y ritmos..., y porque cada uno de los que los bailan, tocan o cantan pueden interpretarlos según quiere él, y nada más que él. Todo eso es tartesio, persa, bizantino, probablemente heleno también, mozárabe, latino, y, siendo todo eso y algo más, todo eso no es más que lo que el último intérprete de todo eso quiere que sea. ¡Qué quería Martín el de la Paula que fuera? El, que se lastimaba de la falta de pasiones hondas en los profesionales del cante; él, que encerraba en su pecho una tragedia, ¡por qué callaba precisamente cuando esa tragedia le daría al cante hondo días de resurrección?

Todo lo que hicieron sus amigos por obligarle a cantar fue trabajo perdido. Su boca se abría para exclamaciones de agudeza y de

RKI.ATO

vuelta la espalda a la alucinación de la vega, mira hacia el cóncavo de Milano...

— Todo canta aquí menos tú —díjole un día Hilario, sobre el mamelón del calvario cerquita del eremitorio de San Roque, mostrándole las huertas ribereñas, hortalizas, campanillas, frutas, cascabeles, mieses, palillos, la policromía imposible de pitas, esmeraldas, pinos, azules, puentes, cisnes alocando en el río, los ruidos de las taravillas, los juncos, los lampazos, San luán, Rcnalosa, el molino del Arrabal, los hechizos lejanos de Marchenilla, los centenarios de Santa Lucía, serrezuelas de esmalte de Morón, de Málaga, de Algamitas.

Martín contestaba con su frase favorita: —El pueblo canta menos cada vez. Cada vez el pueblo tiene menos ganas de cantar.

Martín se refería al alma popular, no a la villa deliciosa. Y, ¡era verdad que se refería al pueblo, al pueblo que le había escuchado tanto a él y copiado su estilo en sus cantares desde el pescador de caña, paciente bajo el arco romano, hasta los jacaranderos de los coches andaluces en las tolvaneras de fiestas de tradición? Xo. El hablaba de sí. Es cierto, que el pueblo olvida fácilmente, y nunca como hoy, su propio genio, coral viejo; pero no... era por ahí. El pueblo castellano y las otras regiones van renegando del tesoro de su lírica, sangrienta y fresca como pedazo de carne recién cortada; pero el pueblo andaluz canta todavía como sólo cantaron en la tierra los que bordaron en Oriente las fosaifesas del origen de sus temas, esplendores en oro, azul, sangre de toro y verde de islam. Su decoración, cromatismo y delicadeza, sus bellezas judías, sus sobredorados agarenos estaban en Martín como en el pueblo, y éste lamentaba su silencio; quería escucharle, es decir, escucharse, porque entre todas las regiones, sólo esa raza, profundamente persa, aún tiene saturación bastante de sentido para juzgarse...

H

abía sido en el colmado del torero viejo Moreno, bajo una de aquellas cabezas de toro que tiene el beluario alcalarcño empotradas en la pared.

Martín gastaba su broma de siempre y bebía su vino con Hilario.

Hilario le había preguntado por qué sólo el toro entre todas las bestias del mundo tiene- ese aire aún después de muerto, aún después de cortada y disecada la cabeza.

—Pones tú en la pared la cabeza de un oso, y ná. Te sales por la de un tigre, y parece de cartón pintao. Clavas ahí un león, y parece embarsamao el animalillo; y colocamos nosotros un morlaco, y ahí los tics tóos más vivos que antes de muertos, con el aire...

—De tener er cuerpo detrás e la pared —dijo Martín.

—Eres tú mucho hombre. Es verdad. Enteramente párese que el niño ha metió de una tarasca la cabeza por la pared y que tó lo demás está dentro...

Hilario fue más allá en el espejuelo de su comparación, y le dijo a Martín que así había hecho él con el cante.

—Tu tiés er cuerpo etrás e la pared. Como cze Benjumea...

Bebían. Hablaban de vinos. Hilario, el viejo picaor, sabía de eso un rato largo. Jugando con el vaso de copeo del delicioso Botana, zarandeaba Martín el amontillado. Hilario encontraba no sé qué relaciones entre los buenos toros y los vinos jerezanos. Hasta los cinco años, un vino de Jerez no es vino de Jerez, como los buenos toros, no son toros hasta las cinco yerbas. Luego resultaba, según la memoria de Hilario, que los mejores capataces de venencia se habían llamado Ra-

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en la Venta de Platilla, otros en el colmado del torero Moreno, y arriba, a ver su Alcalá desde lo alto, el puente desde las ruinas del Castillo, la carretera de Sevilla desde las torres, el pueblo entero desde la ermita.

Hilario, el picaor Hilario, el hombre más salado que soñara un aburrido, veía muchas veces desde la carretera de Utrera no sólo el incomparable telón del Castillo, sino a marido y mujer, sentados uno junto al otro en la actitud eterna del descanso gitano.

—Están más paraos que el molino de San Juan —decía al que encontraba.

Siempre que podían se colocaban los dos en esa postura tan amada de su raza, y contemplaban horas enteras lo mismo que estaban mirando ya años y años. Parece ser que entre ellos hablaban poco, y es casi seguro que fueran ajenos a la belleza aturdidora y magnífica de aquellos caminos encantados. Quienes les encontraban se sentían halagados con el hallazgo y se volvía cien veces la cabeza para mirar aquellos dos gitanos de purísimo contorno de estirpe, limpios como el corazón de oro de doña Alicia que la Patraña tiene en su ermita, y alegres con esa alegría tan sana y natural de la que los gitanos parecen tener la exclusiva. Cuando quienes les encontraban reconocían al gran cantaor de flamenco, éste se levantaba a saludarles alegre y solemne, ella también, y la conversación se desgranaba en risas porque Martín no podía unir dos palabras, sin compararla con una tercera que era el regocijo de las otras dos.

—;Están tóos ustedes güenosr —decía.

Y su voz segura, grave, de inolvidable acento caliente, como apasionado de su propio timbre, correspondía con la simpatía facial, con un aire que se desprendía de la cara muy en hombre, aire hermano de todo aquello que circunda la ciudad de ensueño. ;Quién podía imaginar drama alguno en el alma de Martín o de Pastora, su mujer: Xo sólo su cara y su cordialidad, Alcalá de Guadaira parece rechazar bruscamente toda tragedia. ;Qué de malo o grave puede pasar en una ciudad que es tan bonita que la creéis mentira? Todos los colores de las cosas se han mezclado, embrujado y echado a reír en este pueblo que no ofrece panoramas, que es un puro paisaje. Hasta el río, el Guadaira, parece andar curvando su curso para evitar hacer daño a las riberas de ensueño, adorable optimismo porque esa agua camina dormida y sólo se despierta un poco en las sitas de los molinos.

Martín tenía su crítica para todo esto, cuando le hablaban de la belleza lozana, temblorosa y única de su pueblo.

—Todo esto no es natural —decía.

Tal vez no era natural también lo que a él mismo le ocurría. Porque todo lo que le había sucedido, más que sepultado en su pecho, debía estar espolvoreado en las copas llenas de fragancias de los naranjales de la Huerta de Manso, en la gama de blancos del molino del Realaje, en la Huerta de la Tapada, en sus granados, en sus álamos blancos, en los lejanos olivares azulados como humaredas de pasiones escapadas de las almas, en las umbrías de la Huerta de la Retama, la de la fuente divina...

Alcalá de Guadaira, tiene un molino, el del Algarrobo, que es por fuera cromo de estos alcalareños sin rival en la tierra, fuego de gracia y lucecillas de tarde que muere, viveros, remansos, regocijos de luz y, por dentro, sombría estampa romana, húmedo calabozo, mazmorra árabe. Martín el de la Paula debía poseer en su alma interior como el del molino del Algarrobo, o como quien, en Oromana,

MARTIN EL DE LA PAULA EN ALCALÁ DE LOS PANADEROS

Ahora le estaban molestando de nuevo. Estos no eran artistas rusos, eran artistas norteamericanos que filmaban españoladas en los propios lugares consagrados por siglos de carácter, valentía, belleza y gesto. Se reservaban los primeros papeles, pero movían extraordinariamente los comparsas a precio de oro vivo, vistiéndolos con propiedad maravillosa y estudiando los detalles con minuciosidad increíblemente exacta. Cuando necesitaban una cosa típica, castiza, la buscaban bajo tierra. Estaban buscando ahora a Martín, y Martín harto de decir que no, había arrojado su primer síntoma de su paciencia concluida el buen vino de su vaso: —He dicho que no y que no, ea. Díselo tú, Hilario.

Cuando un coleccionador de esos de discos donde el alma lírica andaluza está catalogada en mollares, zorongo, bejuquito, trípili, paño moruno, bolero liso, caleseras, panaderos, giraldillas, corrucos y tal le buscó a Martín, el zambombazo fue de ordago: —Cantesito en conserva, no; y aliviando, nene.

Hilario dejó hacer. A cualquier hora les decía a los norteamericanos que no. Sabía que éstos, cuando quieren una cosa lo logran.

Y fue Martín mismo quien se encargó de demostrar que en su persona mandaba él, y sólo él.

Esto molestó a todos. Pero ¿qué había de malo en ello? En el fondo de esas películas había adoración y reverencia por el alma racial, por el casticismo de adorables valores eternos. A nadie le iba mal en ello; a él porque, amén de espléndidamente remunerado, se le ofrendaba un decidido homenaje; a la ciudad, porque se propagaba en el Universo su incomparable hermosura; a la Patria, porque alfinse rendía a su belleza milenaria ofrenda de justicia.

Bien. Todo eso y más, y puesto en los periódicos y en solfa y hasta parafraseado por el viejo picador Hilario, fue para Martín como sermón de madre a chica enamorada.

Que no cantara pero que se dejara contemplar. El tenía en la fisonomía y en el tipo rasgos que, hasta bien mirado el caso, no eran suyos en propiedad, sino de la Raza. Y este argumento, bastante fino por cierto, empeoró el asunto, porque todo el poderío norteamericano se estrelló ante aquel corazón berroqueño escudado en su frase magnífica: —Tó ze lo llevan. Ze ¡o van yevando tó.

Se llevan el cante, el tipo, los muebles, las piedras, los trajes, el gesto, el aire... ¿Quería decir eso? Este género nuevo y modernísimo de anticuarios rebuscadores de grandes singularidades que todavía viven, de antiguallas que laten con novedad renovada y eterna, ¿qué fondo sombrío removían en su pecho?

Quisieron filmar, y filmaron las covachas de la cuesta de Alpechín, las cuevas de los desmontes del Castillo, de la Alhambra rota; pero la covacha de Martín no salió porque montó una hoguera y vigiló las brasas y el humo la echó a perder. Todo lo que con él rozó directamente se entablen... No pudo impedir lo demás, lo de los otros, la salida de los panaderos para Dos Hermanas, Sevilla y otros lugares, por ejemplo.

Con qué pena veía él eso. También se lo llevaban. Después de haber rebuscado los Molinos y zapateado las riberas y surcado en barcazas las aguas mansas del Guadaira, después de haber profanado el Castillo, todavía les quedaba más y filmaron los tempraneros y los tarderos y las buenas bestias cargadas de pan, de ese pan alcalareño que, desde hace cuatro siglos conserva la forma, a pesar de las máquinas malditas, y su torno, donde soban la pastra traída por el mozo chico, mozas con flores en el pelo, alegres muchachas dirigidas por la jintera,

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món Díaz y Guillermo Garvey; él había conocido a los dos insuperables catadores, no bebían jamás ni una gota: olían. Todas las mujeres andaluzas debían perfumar sus pañuelos con Oloroso I. C. W. C. Hay vinos finos ahilados, vinos apagados, que son los dulces, y vinos con nube, esto quiere decir que el mosto no ha caído, que están en la prueba sobre la madre que no han limpiao. El montilla Moriles es un vino largo. A propósito; él había estado por la Fuente de la Higuera, donde se creían más sanguijuelas que zapateros de agua en la alberca; esa fuente divide el pago de Moriles y el de Montilla; es decir, quien los separa es una cinta de cal. Estuvo también en el lagar del Diablo Acanchao, de donde era el vino que ahora bebía...

Martín le dio un codazo y le señaló en la calle un automóvil enorme, en torno de cuyo estrépito los chiquillos movían uno mayor.

—Son los de Carmona, los tíos esos del otro mundo. Vienen por ti. Necesitan un cantaor pa retratarlo en el cine.

Martín nubló su cara y vació en el suelo su vino.

—Les dije el otro día que no y que no. A esos yankees les va a pasar lo que a los rusos, cuando estuvieron aquí.

—Er puñetazo que se yevó aquel niño, el de isky o osky, aquel que parecía un pureta, fue güeno...

Meses atrás las principales figuras de los Ballets rusos habían visitado Alcalá con el único objeto de ver a Martín el de la Paula y hacerle cantar. Los artistas supremos hallaron excepcional la figura gitana de Martín, y le instaron y ofrecieron enormes cantidades.

Todo acabó en aquel puñetazo maestro que propinara Martín a Ninjinsky.

Nadie se explicaba. Ni cantar ni dejarse ver. Pero ;por qué? ¿Qué había de malo o de perjuicio para Martín en cantar ante aquellos artistas maravillosos que desde que le vieron le contemplaban en éxtasis como si por fin vieran algo mejor y soberano que los dibujos de Kliru, los trajes de León Bask o las fantasías supremas de Withold?... Estaban asombrados del tesoro español en trajes, cosas y almas. En cierto punto, España era para ellos algo más que una alucinadora revelación, era la continuación oriental pura y simple. Hombres como Martin eran cromos vivos del pasado y realidades del futuro, y superiores en valores suntuarios y étnicos y teatrales a todos los delirios de la fantasía trabajando sobre la ruta del porvenir.

No les valió su cultura, dinero, arte y entusiasmo. Martín, que era la bondad en estado de solera, había saltado a la vista de aquellos seres como un muelle malo de reloj, poniendo como único comentario a su puñetazo esta frase: —Tó ze lo yevan, ze lo van yevando tó...

Lo curioso era que Pastora, su mujer, se había excitado tanto como él y que sin la intervención de quien fuera, María Trouhanova no lo hubiera pasado mejor que el bailarín ideal.

—Cosas de gitanos —dijeron los acompañantes de Sevilla.

Y no era verdad. Allí había algo más, algo muy grave. Y todo ello estaba en la frase de Martín que nadie entendía o en la que no reparaba nadie: —Todo se lo llevan. Se lo van llevando todo...

Una de las noches que sucedieron a esto, Hilario le oyó tararear en un susurro que, aún amortiguado por la voluntad de no dejarse oír, se ampliaba naturalmente en la poderosa voz del cantaor único: Aquí naíta hay que vé, porque un barquito que había, tendió la vela y se fue...

RHI.ATO

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l pueblo canta cada vez menos. Martín lo decía. Mas lo que interesaba era por qué él era así... ;Qué había sucedido en aquella alma tan noble, tan popular? ;Qué derrumbamiento interior sepultó el orgullo dulcísimo de mostrar en su esplendor la majestad de un sentimiento que es la vida de todos?

Se supo un día cualquiera.

El somardón Hilario, el picaor, descubrió el secreto del viejo gitano, y con el secreto una cuestión extraordinaria, un problema del alma de las muchedumbres.

Todos habían olvidado que, además del hijo, Martín el de la Paula había sido padre de la criatura más hermosa que pudiera imaginarse en sueño. Esta belleza, como su madre Pastora, trajinaba en las cosas de la cueva con la indiferencia gitana por los demás y por sí mismos que es proverbial en su raza.

Cantaba entonces Martín en toda su gloria, y cantaba esta chiquilla moza bajando y subiendo la cuesta de Alpechín, triscando por los canchales del Castillo. ¡Cómo el pueblo que adoraba en Martín había olvidado la moza gitana y su voz?

Hubo un tiempo en el que Sevilla saludara en la divina criatura una de esas mujeres cantaoras que periódicamente aparecen en Sevilla, revelándose en las procesiones de Semana Santa o en cualquier reunión, y que son prodigiosas apariciones de sentimiento popular plasmado en la voz.

Martín el de la Paula la adoraba. Esto, como lo otro, lo había olvidado Sevilla, Alcalá, todos, con una amnesia fantástica, como si no hubiera existido.

Pero, ;es que el propio Martín no la había olvidado también?

Años y años llevaba Martín callado.

Todos se fueron acostumbrando a no acordarse de ella.

De pronto, Hilario se acordó. La bella gitana no había muerto... ¿Qué había sido de ella?...

Había sido...

Que una tarde fue la hija de Martín a cantar. Habíanla llamado.

Alta juerga de extranjeros famosos por lo que fuera. ;Qué importa por qué eran famosos aquellos extranjeros que acampaban en el Guadalquivir, en un yate, como una tribu cualquiera lo hubiera hecho sobre unas tierras labrantías? Querían divertirse, y siempre existe quien goza en proporcionar a los extranjeros muestras espléndidas del alma del país. Trajeron al yate la gitana. Sabía cantar. Y cantó.

Todos habían olvidado estas cosas insignificantes como olvidaron —;y por qué acordarse de ello?— que el yate levó anclas cuando le pareció a quien pudiese o debiera hacerlo.

La gitana marchó en el yate porque quiso o porque se la llevaron.

Y no volvió más.

Martín el de la Paula esperó, como se espera en esas razas de Oriente, siempre.

Y sucedió que Martín, además de perder a su hija, perdió... la voz. ;A qué cantar va?... Cada vez el Pueblo tiene menos ganas de cantar.

—¿Porqué, Martín?...

—Porque tó ze lo yevan, porque ze lo van yevando too...

E

sa raza espera siempre. Pero las tragedias en esas almas tienen un silencio desolador. El telón de la gracia oculta los actos del drama sombrío, y ese telón se levanta pocas veces. El secreto de la gracia en Andalucía es que ampara un dolor de siglos y de razas que llevan en cada alma un pueblo entero, con su panorama de pasiones; y el vasto sistema nervioso de esa emoción milenaria se abre a ratos en abanicos cuyo varillaje unen membranas de sombras o en cantos donde la palabra tiene tan escaso valor, que en muchas coplas ni se percibe...

Martín, silencioso, dejaba hacer al Destino. Sólo novelando almas como estas almas, se embadurnan sus efectos, intimidades y fervores con espatulazos de color. En la realidad de estos seres, los problemas psicológicos se plantean con la sencillez imponente con que las pasiones fundamentales se desplazaban en las sociedades primitivas.

No hay modo de dar forma a un acto suyo, como no le importa al tono en la seguiriya la letra misma de la copla.

Y, sin embargo, el desarrollo de la pasión, de la amargura, se desenvuelve lento, obscuro, implacable, filtrándose v escapándose siempre de los contactos; el pesimismo se sedimenta, la tristeza se construye orientaciones definitivas; y ocurre que, al menor choque o buceo, estos corazones de desentumecen de su cansancio o alivio con la energía del felino.

Una de las coplas de Martín era esta: No hables mal de los gitanos, que tienen sangre de reyes en la palma de las manos...

El orgullo de su selección en todo tiene en esa raza, un poder casi brutal que les llega a inmovilizar en aparentes fatalidades, hasta llegar al zarpazo en el pecho de los otros y, lo que es más frecuente y admirable, en el propio. Se echan la culpa de los sucesos con el aire de sentirse sólo ellos capaces de producirlos.

Martín no tenía en su corazón odio a nadie. Llegamos hasta creer que si hubiera tenido delante de sus negros ojos indios al causante de su daño, se habría quitado lentamente el sombrero murmurando: Zeñorito...

Un torero famoso decía a su entrevistado^ que el aire de los toros no existe, «eso de los terrenos, el del bicho y el del hombre, me párese una papa», «ni creo en las reglas y lo de templar, mandar, parar y recoger, depende de los nervios del tocaor y de la madera de la guitarra»; eso no obstante, un escritor americano, Valdelomar, escribió un raro ensayo de estética futura sobre los mitos del arte del bestiario en cuestión; y hace poco, un pobre escritor francés, recluido en una casa de salud, Henry de Montherlant, otro ensayo más extraño en Las Bestiaires... Nada semejante se puede inventar sobre estas almas en las que parece fallar la propia teoría de Ereud sobre los «pensamientos rechazados»...

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y su cuadra de homo y su maestro de pala y el rescoldo extendido con el hugonero... Y filmaron los panaderos con sus trajes de antaño: pana azul en el calzón corto, cuero en los botines, avellana en los zapatos, roja faja moruna, paño pardo en la chaqueta, calañés el sombrero... Y sobre las reatas con los viejos arreos orientales de cuando se amaba las buenas bestias, las hogazas, las medias hogazas, los cuarterones en costales de jerga forrados de cañamazo. Y menos mal que no filmaban el olor delicioso de la molienda, del amasijo, de la cochura de esa masa que huele... a hombre, a salud, a cosa de España. Y menos mal que un fonógrafo no lanzaba en la suavidad de la madrugada el grito de marcha dado por los gallos desde los leñeros...

—Tó ze lo yevan, ze lo van yevando tó...

MARTIN EL DE LA PAULA EN ALCALÁ DE LOS PANADEROS

Quien pasa y ve a Martin sonríe, ante la idea de que a un gitano pueda interesarle todo aquello.

—¿Qué se está haciendo, Martin?

—Jasiendo tiempo, niño.

Vuelta a reír. ¿Pero es que un gitano tiene algo que hacer?

—Jasiendo tiempo ;de qué?

—¿Que de qué? A ve, home, zi ze ve que ze ve argo...

Bosquecillos de eucaliptus. Cambrones o cabezos escamondados con su contorno manchado de pinares, las cejas de las montañas que dicen los pastores. Sevilla en la lejanía..., tan bella, tan azul, vista como a través de velos de frutas, de vaporizaciones suaves...

Las sierras de Aznalfarache, el telón de fondo de los montes chullos de Cantillana y el Pedroso. Pueblecillos engarzados en la esmeralda de las dehesas. El cerro de Villalba, cerquita del río, y más cerca aún, en los canchales y solimares del Castillo, las viviendas. Las aguas se apartan en los rodales de cañahejas y zarzalones, en blandizales, ceñajos y alminas rodeadas de sanguinos, aceroneras y escobones. El molino árabe del Realaje. Huertas, con sus casitas diminutas, sus regachos, sus arriates de todos los verdes posibles. El Carráncano. La Retama...

Ella también llevaba en cantaritos su agua milagrera... Pitas, chumberas, atunales, espesos aneares y, entre ellos, el molino del Arrabal, con su torrecilla, sus cuerpos caprichosos, los salideros, las azudas, la espuma lívida producida en los manglares de la albuhera por el rodezo de madera, los techos parduzcos, los añadidos bajos, conjunto hechicero sin resaltos de asombro, frogas moras humildes y tan lindas...

Ella también llevaba en cantaritos su agua milagrera, desde la fuente de La Retama... Morena, mucho, con sus dos enormes pendientes en las orejas, cadenillas argelinas en el cuello y pecho, bolitas, colgantes, medallones, remates, cuentas, orfebrería de latón, tejidos de canutillos y bellotas que fueran un día adorno de la osk egipcia o las orantes íberas del Cerro de los Santos...

Subía la cuesta de Alpechín, descalza y... cantando. De pronto salía de cualquier sitio un ¡ole! abrumador, y la cara y la boca del moreno que había lanzado el ¡ole!, desde donde eso zule cuando lo que se canta zale desde donde sale el ¡ole!, o sea, el tema primero de la conversación entre los dos...

Calares y chorreras, lomas en las que la cebada naciente pone su tapiz, el más intenso de todos los verdes, cerros de los Costalillos, la Andrá, los horizontes utrereños...

Martin había cantado en Utrera, y la Virgen de la Consolación le había regalado su hija.

La huerta de la Benagila, la Nocla. Aquí y allí el río esconde sus aguas en escotóos y alfoces de plátanos bermejos, álamos blancos, acacias de flores rosadas como las de los rejalgares y adelfas de los arroyos, árboles del Paraíso, álamos negros con irisaciones de cobre. Bordan sus orillas las flores amarillas de los agritos, los cubiletes, los nenúfares, los cohombrillos, los plumeros de las zarvatanas, los parrones, los airones suaves y violetas de los jopos, que no terminan al llegar el molino del Algarrobo, sino que son más bellos hacia el molino de la Aceña. Tamarindos y armuelles, hisopos, lentiscas, enea, vareta, los blancos y morados candilitos, las bolitas del verdelobo, el oloroso cilantro, la alcaza, la vilanera, umbría de los árboles plastones de rojo cadmio, manchas de rojo saturno. Y allá, entre los pinos de Oromana, el pino famoso, pleno de leyendas, de Santa Lucía. Y más allá..., los Cercadillos, y los molinos de San Juan, los de Marchenilla, Cerro Clavijo, las torrecillas del Castillo de Gandul. Y en el hueco enorme de las lomas últimas del río, la escenografía deleitosa y vasta de la vega y montañas de Arahal, Morón y Paradas...

Todo, todo, en Alcalá está como henchido de ella. No hay sino esperar. ¿Qué hacer sino esperar? Todo lo bueno de España se lo llevan fuera. Lo primero que se le ocurre a cualquier extranjero es pre-

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No vuelven sobre sí; esperan. No se molestan ni para realizar un deseo ardiente. Es más; ese ardor frío de radio, produce en su corazón crueldades de quemaduras y amputaciones. Su miseria, vida inferior y holganza no son lo que aparentan. Viven su vida con un amor profundo, y mientras los demás se lastiman, ellos no parecen notarlo siquiera.

Pero la verdad es que esperan, saben esperar. El tiempo entendido por ellos es la más formidable de las defensas.

Y la más bella de las iluminaciones también.

Quien observara a Martín mirando, lejos y cerca, los paisajes de su pueblo, y creyera en un alma haragana inabordable a la pena, no sería capaz de darse cuenta de cuan distinta de la realidad de esta clase de hombres son las versiones literarias.

Para Martin todo aquello está henchido de Ella, y todo aquello la esperaba como El. Perdonan por esto, y son bien pocos los que comprendieron el por qué esta raza perdona la culpa con tanta facilidad; es decir, con tan perfecta indiferencia. Llegan a perdonar lo que a toda clase de hombres, sea cual sea su raza, le es tan repugnante olvidar: el adulterio. Parece que la vuelta es la expiación máxima contenida en su ética práctica y que, volviendo, el pecado se canceló. Además, y esto es lo principal, la esperaban; esperaban la vuelta. Y el ver realizada esa seguridad, les otorga el milagro de la más perfecta y simple de la represalias: tomar las cosas como son: Dicen ellos, en un cambio de serranas: Un sabio me dijo a mí que me tomara los tiempos como los viera vení...

Para Martín, todo aquel panorama estaba henchido de su hija, y volvería a estarlo. Sus ojos se llenaban de la visión espléndida como si las bellezas de la algarabía de tanta luz y la extraordinaria unidad sinfónica de todo aquel prodigio, fueran un contenido de su hija misma.

Qué delicia aquella serie de cuadros ensamblados unos a otros por líneas de luz y ritmo. Aquí, el alpechín ha ennegrecido la verdina del agua, que embalsa alrededor de las minúsculas broas o farallones de maleza, los residuos grasos del aceite vertido por los molineros, las turbias jamillas. Allá, los enormes desconchados y cóncavos de arcilla del cerro de Malasmañanas, ocre claro, color albero. El conjunto de casas del Zacatín. La Huerta de Almansur. Los meandros del río dando bordos, pavonan aquí sus aguas, de las que fuerzan por levantarse ramajes paleturios o se erizan los tarajales desviando el agua en mil aguatuertas. Encanto, ese verde veronés de las riberas, de sus naranjos, el azul gris de los olivos o la plata oxidada de sus hojas sobre la tierra roja de los alcores rayados de talliscas. Viveros. Pequeños molinos desmoronados por riadas o rieras de los esteros, entre grupos deliciosos de madroñales y plátanos de Oriente, con sus hojas doradas o bermejas o violadas de tono caliente. Vallas entre fardeles de hierbajos polícromos, naifes de mil florecillas barrean cintas de caminos, niveles bajos repelones, escalonados los garabatos de sus arfadas en mamelones de lomas blandas...

guntar el precio. ¡Oh, qué cuadro, qué portada, qué Santo, qué mujer!... ¿Cuánto vale eso: ¡Ah!, pidan, pidan lo que quieran, mi patria es rica. Nos comprometemos a hacerles una portada, cuadro y santos nuevos, y además pagamos por los auténticos lo que ustedes quieran...

Pero si no es cuadro, ni santo, ni piedra, si es mujer...

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n cromo encantador es esta venta andaluza de Platilla, cerca del Guadaira y del arco de un puente que, como la Puerta del Vino en Granada, está esperando los armónicos naturales de este sonido o del otro, lo que quiere decir que está esperando un músico moderno como el francés que soñó el Preludio inspirado en aquélla.

Pero por aquí no vienen músicos, vienen pintores. Precisamente estuvo aquí Racarisa, que vino a pintar los pasadizos, eorreduelas, cuevas y el San Miguel de los Gitanos. Ks para la escenografía de un acto de la Carmen de Bizet, que va a representarse en Hstocolmo.

Es decir, era para eso. Martín se negó a todo, como su mujer, como su hijo. Que copiara otros gitanos y otras cuevas. El no es un gitano de exportación, ni su casa tampoco. Hl pintamonas, como él llama a los artistas del pincel, quedó inconsolable. ¡Con el tipo que tiene Martín y lo característico de su covacha!... Hilario le contó que en esa casa tenían algo que valía más que el mismo Martín y la Pastora, y era su hija. ¿Una hija de tal hombre? ¡Sería colosal! ¡Qué tipo para un cuadro!

Hilario, al que se le deben haber pegado las manías de Martín, ha respondido al oír esa exclamación artística: To ze loyevan, y cuando no cargan con el origina zc vevan la copia; er caso e verane arpo.

Pasa el tren de Carmona, un tren de una vez, que chilla más que la Pompi, c Hilario el picaor dice que por fin ve argo que deja argo acá... Alude, y es gracioso el caso, a que este tren se iba dejando antes las piezas y tornillos por el camino hasta quedarse en ná.

Viene a beber el matachín del cercano matadero de reses de consumo, con su cuchillo al cinto y, colgando, el hierro de afilarse, todo el traje manchado de sangre. Se trata de un grande hombre al que debemos el saber más de cincuenta nombres que tiene los efectos del vino al copeo. Pocos sabrán, en efecto, qué es quedarse bupanda, porrote, morrión, coscona o cuereo; qué cosa formidable es sentirse zurrupio, curdela, serpentón, peonía, moscorra y carcachupín.

Cerca de una mesa terrera colocada bajo el cobertizo, hay un abrevadero y una verja cubierta de madreselvas, arreboleras y mirabeles, que caen en lindas guirnaldas sobre el agua. Vienen a esa mesa dos personajes. El uno de ellos no interesa, el otro vino a Alcalá de Guadaira comisionado por un Presidente de República americana a... por gallos de pelea. Eos gallos de pelea de Alcalá de Guadaira son los más diestros o adiestrados del mundo, y por eso, porque zon lo mejó e lo mejó, p'alla. Se lleva a precio de oro unas jacas estupendas, que jugarán peleas con el interés de tantos y tantos pesos los mochillera, tantos las careadas, admitiendo tapo y retapo en todas las peleas... T ole, dice Hilario. Aluego, que Martin el de la Paula no tiene rasóu: jasta losgayos! ¡Se vevan jasta los gayos!...

Pasan los autos enormes que van a Carmona llenos de artistas cinematográficos v, luego, un sidecar roto. Raro es el vehículo que no se rompe algo en la violenta curva del puente. Platilla comprendió el error del arquitecto y puso el ventorro, precisamente, en el punto matemático que olvidó o no supo calcular el artífice; de modo que por propio impulso, cuando un coche o cosa semejante se hace cisco al tomar la curva, viene a caer a dos pasos de la puerta providencial, donde

halla el remedio: el coche, de lo que tenga hecho polvo, y los viajeros, del susto o del batacazo que se arreen. ¡Y que no es nadie la mujer de Platilla para el árnica!...

Bien saben eso los pillos de carguío, la gavilla pernera y galopante y toda esa tropa de cabriolín y trenzadillo que garbea todavía por las carreteras. Momentos hay en la Venta en que se echa de menos la pluma de nuestros antepasados, tales rezagos de andelgue y corra la colorada se topan allí, tales y tan retozones sucesos ocurren entre el abrevadero y la madrona, que arroja al río por allí sus heces y jamugas. El alma sale curiosa a los ojos a ver todos esos sujetos que se creían perdidos en las hojas de la Garduña de Sevilla y anzuelo de las bolsas, en el Discurso de los tufos, copetes v calvas.

La risa os retoza en el cuerpo o se avinagra en el colodrillo mirando los esperezos de bulto, los bultos de hombres, gente de chasca y sonsoniche, de capa y baldeo, mozos de muías, joviales piteras de estos lugares de abigeato o cuatreña, patones con cara de mahaditas, yentes y vinientes de los del aire terciado, como el sombrero, y rasgos en la jeta de ternejales africanos.

La sed de la tarde trae algo mejor que esto a Platilla, pero ¿qué de mayor interés que esos grupos como en sitio así sólo va pueden verse? El tiempo no ha pasado en vano y ha segado en sus falcadas aquellos tipos de sudadero, de lonera, de pudridero, de mentidero y pellejerías, pero queda aún bastante colección de burdelarios y punteros, galadorcs de cuerna y burlerías, bastotes mandrias, jayanes y donairosos trápalas.

Carros, reatas, rebaños, autos, bicicletas, jinetes en corceles que todo lo perdieron menos el honor... de nacer en Andalucía, se detienen ante Platilla en desconcierto agradable que hace sonreír. Porque allí lo admirable es esto: que todo lo que se detiene, sea persona o cosa, parece que lo hace porque no hay otro remedio, v toma el aire de molestia del que por causas ajenas a la empresa, se ve obligado a perder el tiempo.

Unos se acercan y engrasan el grupo de la mesa de Hilario, en la que está también Martín; otros beben o, con el vaso en la mano, se retrapan la faja, hablan con ese interés que se da a las mayores bulladas cuando se airea un bebistrajo cualquiera, o llaman a sus bestias con perdobaladas y rebutidos de carril en bache.

—Salte por lo fundamental, Martín.

Hilario, que tiene menos voz que un condenao a perpetua, saca a Martín del atolladero y les tararea, con voz infernal, una malagueña de Fernando: Obra tú de la manera que mejor a ti te cuadre. Al llegar al primero es mi madre y después lo que tú quieras, se ve en la necesidad de manifestar a la reunión, que la mejor de Fernando no es esa, sino aquella que empieza: Cuando a ti nadie te quiera... Además, con franqueza deliciosa, les dice que lo que han oído no es otra cosa que un cencerro: Quien decía bien fío era éste...

Y Martín el de la Paula, señalado por Hilario, baja su cabeza y le da aire con una varuela a un cante que se produce en el interior de su alma, y que sólo él ove; es decir, sólo él no, porque Hilario le espeta, como si le overa, un «Ahí le duele...», que asombra a los reunidos.

Uno de ellos le pregunta a Hilario por qué razón misteriosa los cantaores modernos de flamenco se sientan en el borde mismo de la silla v no ocupan hw la enea...

—Yo he oído a Chacón, y Chacón no hace eso —dice uno.

—Tampoco lo hacía yo —añade Martín.

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Ri:i,Aio

MARTIN EL DE LA PAULA EN ALCALÁ DE LOS PANADEROS

jasta entonces había aportillado el garguero, se salía de madre y repetía: Tole... Y así toda la tarde. Y llevaban dos o tres semanas sin hacer más que eso.

Luego le preguntaban a Hilario que qué opina de la suerte de varas, e Hilario contesta que manque él sólo toreó en corrías salteas y en caballos más malos que carrañacas, él cree que el núcleo de la cuestión está, no en que las picas, de haya, o de pino de Flandes, sean más largas que las de tienta y en na de lo que dise de que no ze zabe el ofisio y que hay que golver a toros rasgoneaos, el núcleo está en que a los toros de hoy no le náa el morrillo y en que hay que pararse poquiyo al recibir con la garrocha y llevar más pica descubierta y no calar toas en el cerviguillo, sino en las primeras costillas... Pero tó eso no le interesa ya...

—¡Y de la cuestión social, Hilario? . ' —Está güeña la cuestión sosial... ;eh, tú, Martín?

—Pero por ahí se dice que tú sabes algo nuevo sobre eso. f —¡Yo? A mí habíame tú de que le eche por delante del caballo a un toro pa cogerle bien y que no romanee y que le dé ar penco buen mandazo con la izquierda... De la cuestión social sólo sé que en er principio der mundo naiden tenía na.

—Pero luego...

—Aluego vino la del veri. Porque ze vieron de venir el aire y se dijeron: ¡Vamos a quearnos con tó? Y el que tenía un cabayo zalió cortando tierra y cortó mucha tierra, y er que no tenía cabayo cortó menos tierra, y mi agüelo era bardáo y tamién eran bardaos güestros puñeteros padres, de moo y manera que zi los zeñoritos no nos permitieran pisa po la veréa tendríamos...

—¡Qué tendríamos que hacer, Hilario?

—...tendríamos que andar péndulos. o se está mal aquí, ¿qué se va a estar mal, viendo el puente, el cruce de las carreteras, el eremitorio de San Roque, la Virgen del Águila, oyendo a Hilario, contemplando esos bueyes y novillos que vienen al abrevadero con sus formas finas, gijones o retintos o albahíos barrosos o arromerados?...

Bebe Martín y mira esos toros, desechos de cerrado, pero que guardan, como el vino que bebe, soleras ricas. Aquel vino de Platilla, que sabe tan bien, no es ni con mucho un Tío Pepe, un Macharnudo, ni Pajarete, ni Palma Fina, ni Palos Cortados; lo mismo esos toros mansos que beben en el abrevadero sosegados y solemnes. /v; —¡Y ese cielo, aónde lo hay?— pregunta Martín de pronto.

Hilario le responde que por mucha tierra que se corte, eso no lo hay más que en Alcalá.

Cielo azul, desesperación de pintores, de un azul imposible, que no velan claridades difusas ni depauperan nubéculas o nebulios diseminados, ni le roban su añil reverberaciones de nada. Todos, todos los pintores que ven este cielo —¡los pintores sólo?— desesperan de interpretarle y no se explican cuál sea su misterio. El mismo Hilario, que se lo explica todo, queda múo ante él. Sólo se atreve a señalar que, aunque se haya nasío acá, ese cielo es mucha cantiá...

Ella era así también. Tenía ese cielo en los ojos, y en la voz, y en el alma. Algo muy parecido a esa luz, que embriaga como si se bebiera, envolvía la chiquilla adorable que se fue. ¡Que se fue? No. Ella no se fue. Se la llevaron.

Esa luz, esa luz.

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N

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Pero resulta que el picaor Hilario lo sabe —¡qué no sabrá el picaor Hilario?—, que el motivo no puede ser más transcendental y complicado.

—Vosotros ustedes todos, ¡no habéis visto un piano? ¡Y qué tié er piano bajo las patas?

—Er suelo.

—No, zeñó: ezo era antes. Hoy los pianos que ze tien en argo tien bajo la pata unas boliyas de cristal. ¡Y sabéis vosotros ustedes todos la razón de las boliyas?... ¡No?... Pues e muy sensiyo el ajo. Esas boliyas son aisladores. Asín suena mejó el órgano...

—;Y eso qué tiene que ver con lo de los cantaores?...

—¡Que qué tiene que ver? Pues na de na. Que los güenos cantaores le ponen a la silla, no er jopo entero, sino el güeso durse...

—El güeso durse...

—Sí, zeñó. El güeso este que tenemos aquí, en la pare maestra.

—La paré maestra...

—Sí, zeñó, er culo; pero que hay cosas que uno que ze tenga en argo no pue nombra. La paré maestra..., y er güeso durse es éste en que acaba la rabadilla y que se yama asín porque lo dan a osté, e un suponer, una pata en eze sitio y ze relame osté...

—Bien; se pone ese hueso en el borde de la silla, ¿y qué?...

—Que ¡qué?... Pues que ese güeso lo puso la-Naturaleza pa que les sirviera a esos niños de aislaor...

—Como las boliyas del piano...

—Como las boliyas, zi zeñó; pa evita la resonancia.

A lo mejor, saltan de un auto de marca unos señoritos de la ciudad, beben y se llaman así: —Oye tú, caoba...

Son corchapines a cuatro tintas, como los carttks de toros, pollos palacehotelescos, pera, bien, oxford, espuma de acera de Casino, a los que beber en ventorros bajando de un buen coche debe recordarles Dios sabe qué goteras de ferreruelo rabón y barrumbo gacho de sus antepasados.

Habla de la Venta Eritaña y de cómo la van poniendo, tnardita sea su mare... Han puesto allí un enorme edificio de yeso, un salón de fiestas para jazz-band y tal. La Casa Chica, la Torre del Oro, la Chimenea, el Puente... Aquello se va. Y lo comentan en un lenguaje que participa de un mal caloñó gitano y un castellano peor. Aquello se va; pero ellos también se han ido. Es decir, se están yendo...

Tronío verdad, eso ya no queda. Eso está más parao que las pastillas de boca de hacha y las cluecas moñonas; y, cuando Hilario, que vio entavía los mejores tiempos, lo dice, sus razones tendrá.

Ahora, qué hay —se pregunta, molestado por la presencia de los señoritos—, señoritos tumbaollas y capigorrones, se contesta él mismo. ¿Las juergas?... Oh, la ñoñez de las juergas de hoy. Aquí vienen, por aquí pasan, y hay que agarrarse al tripotaje con las dos manos, porque la barriga se garbea de risa.

Coches cargados de suripantas de finflón y trincapiñones y calamorrates, todo raterías y patarata. Pues y una vez... que pasa un coche y se para aquí y nos acercamos. ¡Y qué creen tóos ustedes que se vio, vamos a ver?... Pues a un galocho pintón perdió en medio de un cantaor más tostao que la Audiencia e Seviya después del insendio, y uno de guitarra más calamocano que una piqueta. Y el tío, sin abrir la boca jasta que el niño de las flamenquerías maullaba una, y entonces, el tío, como un reló, desía: Tole... Que el niño de la vihuela se iba al puente y compaseaba unas falsetas de filigrana, que se creía él eso, el tío, que

Con la parte serosa de esos toros que beben en el abrevadero, de los toros que lidian en las plazas o rumian en las dehesas, fabrican los químicos de la industria el azul prusia que usan los pintores. ¡Será posible que haya algo entre ese azul y la sangre de toro? Sí.

Sí hay algo. Es cierto que hay entre la sangre brava y el profundo azul inexplicables relaciones.

Martín, que oye eso, dice simplemente: —Las hubo. ómo se supo la noticiar ¡Quién la llevó a las covachas? ¡Quiénes contaron la historiar...

Los toreros suelen decir que, muchas veces, antes de sentir las cogidas graves en su cuerpo, las ven en los ojos de las muchedumbres.

A Martín le ocurrió algo parecido con el relato que destrozaba su silencio y rompía, como por una pedrada en cristal, la serenidad de la visión de su vieja desgracia.

Antes de saberla él mismo la vio en los ojos de todos. Como por un arte raro todos recobraron la memoria de la hermosa gitana, y ya no fue sólo Hilario quien conociera la bella historia de una mujer hermosa que, como en los cuentos, salió un día y no volvió más.

Sólo que la historia se complicaba un poco. ¡Pero aquella gitana de junto a San Miguel era ahora?... España entera, no sólo Andalucía, ha sido durante los siglos de su historia un vergel de leyendas deliciosas que, como toda leyenda, han resultado más tarde la verdad misma. Pero Andalucía ha conseguido reinar sobre todas esas leyendas magníficas con realidades que los cuentos de hadas no podrían superar en esplendidez.

Cuántas mujeres hermosas, pobres, hijas del pueblo, sometidas a los duros pugilatos y pruebas odiosas de la belleza luchando con la crueldad de la existencia misérrima, elevadas de improviso a alturas fantásticas. No ya liberaciones de esas que a todos sorprenden pero no asombran, de tiros o potentados heridos en pleno pecho por la hermosura, sino el encumbramiento lacerante, maravilloso, superador de las aventuras de las mujeres interesantes o de las cortesanas de todas las épocas del mundo...

—¡Eso es vivir!... ¡Eso es una vida!...

Oía Martín en torno suyo frases como éstas. ¡Qué había ocurrido? Martín notaba que se hablaba de su hija, presentía que la hija volvía, que había vuelto ya, y que delante de ella venía algo misterioso y absurdo, una sombra disforme que se tendía sobre su pena, entenebreciéndole más.

El había esperado. Estaba seguro de esa vuelta. En su raza los seres tienen adivinaciones y corazonadas que han trastornado los sesos a los hombres mismos de ciencia. Pero él sentía miedo ahora. ¡Miedo de qué? El nada sabía de cierto. Nadie se le había acercado para afirmarle cosa alguna ni anunciarle venturas de cualquier género que esas felicidades imprevistas Hieran. Pero él veía en los ojos de todos que la chiquilla divina estaba allí, que estaba allí convertida en una cosa desmesurada, increíble, triunfadora sobre todos los ensueños.

Pero no era la misma, y el viejo gitano no se parecía a los famosos padres que suelen tener las madamas de la Valiere del teatro por horas o las bailarinas encumbradas por el amor de un Príncipe vagamundo... Y como no era la misma el sufrimiento le mortificaba más que antes.

—Será un millonario yankee, dicen que es un multimillonario.

C

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Hilario decía que no era un tío de «cine», que era el asunto como para no creerlo.

—Un millonario es una cosa de este mundo, y lo que le pasaba a la niña era cosa de Iglesia... —repetía el picaor.

Cosa de Iglesia...

—Sí, señor; cosa de Iglesia, de allá del Oriente, de donde vienen todas las cosas buenas, de donde vino Nuestro Señor del Gran Poder, y Mahoma, y el Cante Flamenco, y el... Sol. Estaba delicioso Hilario al decir estas cosas, que habían llegado a él por derroteros extraños, por los caminos de luz y regocijo que a tales noticias convienen.

Ningún periódico había dicho otra cosa que en un hotel de Sevilla cierto Rajah o Maharajah, envuelto en su natural ambiente de leyendas de oro y pedrerías, acupaba con su servidumbre dos o tres pisos. Si habían añadido alguna cosa a esto, salvo el consabido comentario de Redacción, era que al Rajah acompañaba cierta mujer de una belleza extraordinaria. Como se ve, ello nada tenía de particular. Los serrallos no pueden acompañar en Europa a sus infortunados dueños, v es naturalísimo que a esos hombres de fantasía les dé por rodearse de favoritas que sean dignas de sus turbantes, guarnecidos de hileras de piedras preciosas y de sus zapatillas cuajadas de perlas.

Pero si ningún periódico había dicho algo más, la verdad era que en toda Alcalá no se hablaba de otra cosa, que se relacionaba, por arte de encantamiento, la historia de la gitana con los dos pisos alquilados por el Potentado del Oriente, y que el viejo y simpatiquísimo gitano Martín, a quien en su vida se habían rendido otros homenajes que los de decirle en su cara, al encontrarse con él: Ahí va el mejor cantaor del globo terráqueo, era ahora pasto de las miradas de todos, víctima de las impertinencias naturales que lo sobrenatural trae consigo.

—Pero ¡qué hay, hombre, qué hay! —gritaba con su gracejo, audacia y tal el buen Martín a los papanatas que se le planificaban al paso, como si no le hubieran visto en la vida o estuvieran en el secreto de algo grande.

Una vez oyó, y le dejó turulato, esta simple frase, dicha con la sequedad apasionada del habla andaluza cuando explica a uno un misterio delante del original: —Er padre.

Y nada más, y era bastante.

La lástima no tenía desperdicio. Dos tíos, con más barbas que uno de la Algaba recién afeitao, se habían parado delante de Martín, habían girado sobre sus talones para darle paso respetuoso, y le lanzaron la fracesita: —Er padre.

Era indudable que estos morenos aludían a la gitana, y que la gitana les tendría sin cuidado a no mediar la historia del consabido Maharajah.

Martín no deliraba tonterías. Está en almas como esas almas el germen de todas las posibilidades de la tierra, y no se admiran fácilmente. A un gitano le toca la lotería, el «gordo», y oís de su boca: —Pa lo que sirve la monea en este Mundo...

Lo curiosísimo de lo que pasaba en torno del gran cantaor no era que él no se admirase de cualquier probabilidad imponente, sino cómo llegaban las noticias a su ciudad querida y a su propio corazón.

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RKLATO

MARTIN EL DE LA PAULA EN ALCALÁ DE LOS PANADEROS

Los periódicos hablaron de ello, se acentuó la nota, y hasta se exageró, y se dio por hecho que la maharaní del maharajah era de origen andaluz. Sin embargo, nadie recibió otro obsequio como aquél.

Martín no sabía esto. Y aunque lo hubiera sabido, ¿qué podía suponer él de todo ello? Lo único que muy dentro de su corazón tomaba forma era la conciencia absoluta de que su hija estaba cerca muy cerca de él, que su hija había vuelto. El sabía que volvería. El esperó.

Aquí naíta hay que ve, porque un barquito que había, tendió la vela y se fue...

El barquito de su célebre seguiriya había vuelto. ¿Dónde estaba?

Se lo iban diciendo poco a poco. Poco a poco extremaban con él las atenciones y los gestos. ¡Bah! No era la primera aquella gitana que había llegado tan alto. Una malagueña, años hacía, había sido mujer del maharajah de Kapurthala... Pero sin duda, era el suceso una cosa enorme...

Y más enorme que la cosa en sí, les iba pareciendo a todos el silencio y la quietud de Martin.

Ella, la hija, no había podido resistir, y vino al Guadaira, y era aquella dama que parara el auto ante uno de los espectáculos más bellos de la más bella de las regiones de España, el Castillo desde la carretera de Alcalá...

Y El, el padre, no iba a Sevilla ni hacía vida distinta de la de siempre, ni parecía, en el exterior, importarle mucho todo aquel tinglado.

Al pueblo le hubiera regocijado hasta el delirio que la divina muchacha reconociera a su padre, y que se visitaran, y que se revelara en toda su grandeza el caso de luz, y que el cantaor, que había enmudecido al perderla, recobrara la voz de alma ida detrás de la querencia...

Le enseñaron el retrato de él, ya que ella no se dejaba retratar, y Martín le observó curioso, con la boca contraída en su mueca de siempre, boca de cantaor y de gitano, llena de simpatía y de una gracia rara, como si todo lo que pasara le inspirara sensaciones de sal.

Era el tnahamjah, en el retrato de la revista, un hombronazo alto, un corpachón atroz, con la cara de los leones, barba negrísima y espesa, bocaza sensual de una energía y reserva perfecta, tez verdosa, entre negra y amarillenta; rasgos como los que la luz polariza y recorta en los rostros de bronce... Todo aquel ser estaba empaquetado en oro, brocados, joyas, cintajos. Sólo un hombre tan hombre podía resistir aquel fardo ultrafemenino de pedrerías, rosarios, brillantes y cachemires...

Martín le puso este comentario: —¡Vaya un tío!

Ella, la gitana, toda luz, se presentaba allá en su alma subiendo por el Alpechín, cargada con los cantarillos del agua de la Fuente de la Retama, que cura los maleficios y que tiene tantas leyendas. ;Por algún escondrijo o grieta de su corazón no encontraba en Martín el de la Paula comezón o deseo de saber si era verdad la historia en labios de todos?...

Quizá, casi seguramente, que no. Son así esos hombres. Y más admirable y seductor que la encantada historia probable de la gitana era la realidad viva de aquel Martín que, seguro de la vuelta de la hija, creía que no la tenía lejos de él, que había vuelto...

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A la caída de la tarde de un día de aquellos, Hilario, que bebía su undécima copa de cierto vinillo que tiene el ex torero Moreno en su Colmado, tan inofensivo que para sentir todo lo que lleva dentro hay que beberse una batea de cien, se quedó en estado de canuto al oír esto.

—La gitana esta ahí...

Ahí era la carretera de Sevilla, más allá de la estación, un sitio en la carretera, cerca de un puentecillo rústico, desde donde el que tiene el corazón en su sitio se queda, al contemplar el Castillo, como Hilario al oír lo anterior.

Cuando llegaron los curiosos sólo vieron un auto que los entendidos juzgaron como un auto «que quita la cabeza»... El auto arrancó en el silencio y suavidad que requería su valor, y los más afortunados de las casillas de la carretera dijeron que la niña que iba dentro y la Virgen del Valle, primas hermanas.

—Sería la Reina...

Es cierto que la Reina de España gusta, cuando está en Sevilla, venir a esta carretera y contemplar, desde unos de estos puntos, la estampa incomparable de las divinas torres del Castillo y lienzos de sus murallones resaltando sobre el cielo de la tarde. Pero no era cierto que fuese la Reina aquella mujer...

Aquella mujer era... ¿Quién sería?... La gitana. NQ había más que hablar. El pueblo lo dijo, y en paz.

Por primera vez en su vida Hilario perdió la serenidad al comunicarle a Martin la noticia que, como él decía, y sin que él lo dijera lo era así, una señora noticia.

—Martín, un poquiyo valor... y argo de serenidad.

—¿Qué pasar —Que tu hija está ahí...

—Aónde?

—Que ha güerto, Martín.

—¡Qué ha güerto quién?...

—Tu hija. Tos la han visto.

—Güeno.

—¿Cómo güeno?... ¿Y na más?...

Martín el de la Paula se echó a reír con su risa de hábito, cordial y luminosa, en la que no había repliegues ni reticencias: —Ya volverá, si es de ley. Ejala quieta.

Fue lo único que dijo entonces, en aquel momento que Hilario juzgaban tan solemne, el famoso cantaor. ¿Sería la hija de Martín el de la Paula la favorita del Maharajah, cuya hermosura traía loca a Sevilla? ¡La mharaní del Potentado sería la loca chicuela, bella y cantarína como una mañana del Guadaira?

Era incalculable la riqueza que sobre sí llevaba, pero no se dejaba retratar. Los que la habían visto hablaban de una mujer que tenía una belleza majestuosa, más huidora y nerviosa. Un buen cronista sevillano dijo algo mejor, y que podría relacionarse con el misterio de la gitana. Dijo que aunque la mujer del fastuoso Maharajah era bellísima, lo que inmutaba en aquella criatura era que parecía de acá.

De acá, es decir, de la tierra andaluza.

Asombroso fue lo que pasó después. El escritor recibió, con el estupor que es de suponer, un regalo del Rajah, enviado muy de mañana, después de la ceremonia brahamánica del ¿jopardán. Tratábase de una pequeña maravilla de oro puro, reliquia de los tesoros que conservan en el desghar, y que tales Príncipes sólo envían como obsequio a la persona que por algún concepto ha merecido su simpatía.

Programación

Jueves 17 Teatro de la Maestranza MÚSICA PARA OCHO MONUMENTOS de: Manolo Sanlúcar.

Viernes 18 Auditorio de la EXPO TANGO de: José Antonio Rodríguez, con: Naranjito de Triaría, Chano Lobato, La Negra, Boquerón, Manolo Franco, María Pagés, "Los Titirimundis" y "Los Pájaros."

Sábado 19 Auditorio de la EXPO ENRIQUE M ORENTE Y MAX ROACH, EN CONCIERTO con: Juan y Pepe Habichuela, La Barbería del Sur y la Banda de Max Roach.

Domingo 20 Teatro ele la Maestranza PACO DE LUCIA.

Lunes 21 y Martes 22 Teatro Lope de Vega CASIOPEA de: Eduardo Rodríguez.

Miércoles 23 Auditorio de la EXPO AL SON DEL 3 x 4 de: Pedro Bacán, con: Calixto Sánchez, Curro Malena, Miguel Funi, José de la Tomasa, Tina Pavón, Carmen Ledesma, Pedro Peña y Pedro Bacán.

Jueves 24 Teatro Lope ele Vega MEDITERRÁNEO con: Calixto Sánchez, Carmen Linares, Rancapino, Javier Barón, Milagros Mengíbar, Manolo Franco, Paco Cortés, José Luis Postigo.

Viernes 25 Plaza de Toros de la Real Maestranza ... y SEVIIJA ele: Eduardo Rodríguez, con: Manuel Mairena, Chocolate, Los Romeros ele la Puebla, Familia Fernández y Farruco. '"Reserva de entradas a Ira res de Agencias de Viajes. ' Las taquillas estarcí)] abiertas a partir del 7 de Septiembre

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Miércoles 16 Plaza de Tetros de la Real Maestranza Espectáculo Inaugural: RITUAL ANDALUZ de: Salvador Távora, con: Curro Romero y Camarón de la Isla.

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