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CONSTRUCCIÓN DE LA CIUDAD Edita: Coop. Ind. de Trabajo Asociado "Grupo 2 C S . C . I . Registrada en el R.O. del M.° de Trabajo el 20-1-1976 con el núm. 21.369 Redacción, administración y distribución: Sants, 386-388, bajos Barcelona, 28 Equipo de redacción: Salvador Tarrago Cid director Carlos Martí Arís sub-director Antonio Armesto Aira Yago Bonet Correa Juan Francisco Chico Contijoch Antonio Ferrer Vega Santiago Padres Creixell Juan Carlos Theilacker Pons Santiago Vela Pares Publicidad: Bertrán, 73-75 - entlo. 4. a Barcelona - 6 Tel. 212 88 99 Imprime: Romargraf, S. A. Juventud, 55-57 Hospitalet de Ll. (Barcelona)

Depósito Legal: B. 6.039 - 1975.

Tal como sucede con otros medios de comunicación, las revistas, —en El tercer número de 2c sobre Aldo nuestro caso de arquitectura y Rossi, dedicado preferentemente a urbanismo -, no son ajenas ni algunas de sus obras construi'das, pueden sustraerse a las puede despertar alguna servidumbres del sistema general reacción de sorpresa o recelo. del que, nos agrade o no, forman ¿Por qué esta obsesión por un parte. Estas servidumbres pueden amigo ya muy conocido? ¿Qué acabar por convertir un objeto motivos tiene 2c para esta de comunicación cultural en una insistencia en el arquitecto mercancía. El intercambio italiano? ideológico y cultural ejercido entre quien controla el medio de Evidentemente, la razón de esta publicación está en la concordancia, difusión y el que lo consume se en la identificación de los objetivos presta, diríamos que de una manera casi natural y espontánea, a y el pensamiento de esta revista la mixtificación del producto, con la obra de Aldo Rossi, cuya desvirtuando una de las principales profunda conciencia de funciones de todo medio de permanencia y cambio suponen comunicación: la información siempre una ocasión para la reflexión, reflexión repetida pero al veraz. Obsérvese, en este sentido, que la información transmitida mismo tiempo nueva. se apoya en documentación En el presente número, el interés gráfica no trucada, compuesta de por la obra de Rossi no es sólo elementos pura y específicamente académico, sino que comporta arquitectónicos: sistemas de la voluntad de comprobar la posibilidad de transformación de la representación lo más rigurosos posible para la transmisión ciudad a través de la construcción, directa y sincera del contenido, de la materialización de los de la prefiguración arquitectónica. proyectos. Y, por otra parte, existe la voluntad En este mismo sentido, los dibujos de una definición propia de los de A.R. se justifican doblemente, componentes del equipo de por sí mismos y como redacción de esta revista respecto prefiguraciones de la posterior a la información que ella contiene, construcción. Es en sus obras concretada en el largo proceso de construidas donde se comprueba selección de enfoques y que la vocación irrenunciable de planteamientos y en el intento de sus dibujos es, a pesar de las aclarar el por qué de cada múltiples dificultades, su selección y presentación rompiendo materialización en lugares y en la comodidad del silencio y el momentos precisos. abandono de la responsabilidad y el El papel que nuestra publicación compromiso. ejerce al tratar el tema monográfico del presente número no quiere Esta es la parte más ardua de la limitarse a ser una simple reducción cuestión. A este respecto, sería del contenido de la información fácil e inmediato adoptar una arquitectónica transmitida, el actitud defensiva frente a las vehículo de una moda o una críticas recibidas que intentan simple correa de transmisión a simplificar las cosas y encasillarnos partir de unas fuentes más o dentro de la consideración de un menos originarias. Por el contrario, rossianismo de vía estrecha, se pretende sobrepasar este nivel ventilando de un plumazo toda la esquemático aportando, por cuestión. Evitaremos la polémica nuestra parte, el esfuerzo en la que degrada el debate y aporta poca presentación y en el análisis y luz al fondo de los problemas, reclamando, por parte del lector, entrando de lleno en páginas la superación de una actitud pasiva, sucesivas en el tratamiento del tema utilizando esta información como abordado: la base de nuestra herramienta de trabajo y elección en la obra de Aldo Rossi. discusión. Desde que, con sorpresa, nos percatamos de que una revista es un medio de control ideológico fundamental, las funciones de selección de los temas, de planteamiento y desarrollo de los números, etc., se han hecho más difíciles y tanto más grave la función editora y de redacción.

Se prohibe la reproducción total o parcial de textos o gráficos sin previa autorización de "2 c Construcción de la Ciudad".

SUMARIO Editorial Estas obras construidas... por Aldo Rossi

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Escuela en Fagnano-Olona

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Aldo Rossi: Realidad y Proyecto, por Grupo 2C

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Nota sobre un proyecto para Sevilla, por Paco Torres

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Cementerio de Modena

28

La obra reciente de Aldo Rossi: dos reflexiones, por Rafael Moneo

38

Teatrino Científico

42

Casas en Mozzo

48

Opinión

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EDITORIAL

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Algunos de mis proyectos con Santo, 1972


ESTAS OBRAS CONSTRUIDAS modo. La construcción de Fagnano Olona se identifica en la correlación entre dibujo y construcción; y desde el principio, a propósito de las grandes cruces vacías de las ventanas del atrio, pensaba en las luces de Dreyer pero también en la luz difusa de la Lombardía lacustre cuando se disipa la niebla y el cielo es el más azul del mundo. Otras partes como la cúpula vidriada o el pórtico azul, los depósitos de bicicletas y la pérgola se han incorporado durante la construcción: como las variaciones, los incidentes y las decisiones humanas dentro del destino de cada uno. Los rostros, los cuerpos, los movimientos de los niños se desarrollan dentro del teatro-escuela; y todo ello, aunque imprevisto, resulta también previsible. Me gustan igualmente las transformaciones que están experimentando los largos corredores de Modena; se trata en este caso de cuerpos detenidos para siempre, pero la piedad familiar y civil ha devuelto a la arquitectura una tonalidad sin tiempo, con flores de plástico y velas y fotos de esmalte brillante. Apagadas las polémicas sobre la arquitectura, el cementerio se convierte, ya durante su construcción, en un cementerio cualquiera. Entre esos dos extremos pensaba entonces en el teatrillo científico, el cual no está hecho para ser construido ya que cualquiera que fuera la escala de la maqueta siempre sería solamente ficción. Pero es científico en sentido galileiano: "experiri placet". Ahora bien, si la experiencia estudia también lo casual, el teatrillo es el lugar de las vicisitudes de lo casual. Estas obras construidas son, pues, elementos, fragmentos de un proyecto general que se manifiesta también en esta publicación de los amigos catalanes y en cualquier otra forma y situación que les ofrezca nuevos significados.

Aldo Rossi, verano de 1.979

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Presento aquí tres obras construidas: una escuela, un cementerio, un teatro. Es como decir la vida, la muerte y la imaginación. La ocasión de las obras y su conexión es casual ; pero la ambigüedad de lo casual es siempre decisiva. Entre la casa de la infancia y la casa de la muerte se coloca el teatro como lugar de la pura representación; el valor de la acción y de la edad de las cosas se confunde. Un personaje de Shakespeare dice: "yo no soy ni joven, ni viejo sino como quien, adormeciéndose en la tarde, sueña a la vez en ambas estaciones". El recuerdo o el presentimiento pertenecen de modo indiferente a las dos casas. Creo cada vez más firmemente que la arquitectura consiste en identificarse con la cosa o con su descripción, sin cambios ni concesiones e incluso sin pasión siquiera; la ventana de los cuentos infantiles "Dime lo que ves desde tu ventana, etc.", es siempre una apertura a la que asomarse. Y el túmulo y el palacio, la escuela y el cementerio, la vivienda doméstica y la prisión, todo preveía un acontecimiento que ya había sucedido en alguna parte, aquí o en otro sitio. Tal vez en el relato el acontecimiento puede cambiar, pero solo los signos tangibles con los que se trasmite forman lo que, con todo, podemos todavía denominar historia y finalmente proyecto. Estas obras construidas son pocas: una escuela en parte incompleta, un cementerio que es el fragmento de un proyecto general, un teatro que no es más que una maqueta grande. Pero la forma de la construcción está perfectamente prevista y nada cambia del pensamiento a la realidad de las cosas. La vida del edificio ' para mí no tiene nada que ver con lo que se denomina "verificación del proyecto en la construcción". Los grandes arquitectos, como Alberti o Filarete, se reconocen por fragmentos: el templo malatestiano, la columna y el basamento para el duque de Milán, en Venecia el gran zócalo de la Catedral de Bergamo, son como el vértigo de la arquitectura y su abandono. Pero existe con todo una tipicidad de la construcción y esta tipicidad se debe a la vida del edificio. La observo y pienso que ningún proyecto vale lo que esta vida que Roberto Freno ha fijado en la fotografía de los niños de Fagnano Olona, como podía haberlo hecho en cualquier otra escuela. Pero es cierto que el arquitecto puede, por así decir, predisponer la acción, fijar el escenario de las diversas situaciones, tratar de detener la luz y el reflejo del cielo de un determinado

Aldo Rossi 7


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Escuela en Fagnano-Olona. Esbozos iniciales.

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Escuela en Fagnano-Olona, vista desde la pĂŠrgola.


Escuela en Fagnano - Olona fantasía del niño. Dentro de los espacios definidos por la arquitectura, la fantasía del niño tiene la disponibilidad de construir su propio espacio, de añadir su propia personalidad sin estar condicionado por formas y recorridos insólitos a su experiencia y por tanto molestos. A menudo, la presunta fantasía y la irregularidad de los proyectos es sólo desorden, como tal debe ser eliminada sobre todo de los edificios públicos. El área destinada a la nueva escuela elemental se encuentra en el centro de una zona de fuerte expansión residencial. Para el acceso al edificio escolar y al gimnasio se ha escogido la via Pasubio, de carácter residencial, con tráfico mínimo y local. Una entrada de servicio está prevista en la via Legnano. Las aulas del primer ciclo están en contacto directo con el exterior en el cual se desarrollan las actividades recreativas y didácticas. Las aulas colectivas están previstas como grandes espacios divisibles mediante mamparas móviles para permitir la máxima articulación de las actividades y una organización autónoma de la actividad didáctica.

Una sala circular con balcón funciona como sala de exposiciones, conferencias biblioteca y como las aulas colectivas, tiene acceso directo desde el exterior. Esta sala se inserta en el espacio central abierto del cual constituye un importante elemento arquitectónico. La plaza central está articulada sobre un espacio abierto interior que se desarrolla en dos niveles unidos por una gran escalera. Este espacio se presta tanto a la actividad didáctica en el exterior, como a representaciones teatrales didácticas para los escolares. El espacio interior está ligado directamente al gimnasio mediante la escalera central. El conjunto de estos elementos constituye un auténtico centro para las actividades deportivas, culturales y de reunión, independiente de la escuela y con acceso propio.

Visita médica: 37 m 2 Superficie general del edificio: 4.038 m 2 La posición del edificio está determinada tanto por la forma del terreno y de las condiciones del tráfico como por el criterio base de la orientación uniforme de las aulas hacia el este-sudeste. El edificio escolar está articulado alrededor de un espacio abierto central que constituye el sitio colectivo por excelencia de la escuela. Todos los cuerpos edificados, aulas, gimnasio, vestíbulo, etc. se asoman sobre este espacio central que caracteriza incluso visualmente la vida de la escuela.

Resumen de superficies:

Superficie de aula para 25 alumnos: 45 m 2 Gimnasio: 319 m 2 Actividades interciclo: 383 m 2 Actividades colectivas: 215 m 2 Espacio para el comedor: 226 m 2 Oficinas: 105 m 2

Aldo Rossi

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La nueva escuela elemental de via Pasubio constituye un edificio para la educación que es también un lugar de encuentros culturales para toda la comunidad, puesto que respetando rigurosamente los caracteres distributivos y funcionales del edificio escolar, permite el desarrollo de exposiciones, encuentros y espectáculos de carácter cívico. Este doble aspecto, que dentro de la vida escolar caracteriza un moderno concepto pedagógico, es posible debido a la colocación y disposición de los espacios para el tiempo libre, la biblioteca y el gimnasio. Estos espacios colectivos que forman el patio o plazuela son accesibles desde el exterior de forma independiente y caracterizan con su presencia la forma de la escuela. Todo el proyecto resulta de la idea de una escuela donde el desarrollo de la vida escolar sea ordenado por la propia arquitectura: el orden de las formas y de los recorridos; los volúmenes geométricos, son una forma de educar en la claridad y la precisión sin interponerse en la

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El atrio de acceso y la chimenea.

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Corredores interiores.

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Atrio de acceso.

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Dibujos del edificio hechos por los alumnos.

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Las gradas del patio.

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ALDO ROSSI: REALIDAD Y PROYECTO

LA CUESTIÓN DE LA AUTONOMÍA Uno de los mayores equívocos que ha producido la lectura apresurada y simplificadora de los escritos de Aldo Rossi, ha sido la de identificar sus postulados con una defensa a ultranza de la autonomía de la arquitectura. Según esta frecuentísima interpretación, la piedra de toque de la teoría rossiana sería precisamente esta declaración de independencia que habría permitido a la disciplina arquitectónica desarrollar sus principios separadamente, manipular sus materiales y su significado al margen de una realidad situada definitivamente fuera de los límites estrictos de la arquitectura.

Grupo 2c 20

A nuestro juicio, esta posición reproduce el mismo error teórico que pretende combatir, ya que resulta incapaz de integrar dialécticamente los términos arquitectura y realidad, siendo ésta precisamente la difícil operación que la teoría rossiana se propone. A mediados de los años 60, en un momento de tergiversación metodológica, de infructuosa mezcla de los problemas, incluso de exhibición de coartadas morales, los enunciados de unos pocos arquitectos italianos, Rossi entre ellos, nos recordaban que la responsabilidad social del arquitecto está ante todo en su arquitectura y no en discursos al margen de ella. En una ocasión, refiriéndose a la actitud de Tony Garnier y de Le Corbusier sobre las connotaciones políticas de sus propias obras, Rossi expresó con claridad los términos de la cuestión: no se trata de patrocinar "una necia autonomía apriorística (necia si pretende esquivar la relación con los problemas de la realidad) sino un tipo de planteamiento interno a la arquitectura" 1 . Planteamiento interno significa comprender que la arquitectura no se explica a partir de saberes ajenos a ella. Uno de los más perniciosos fenómenos de las últimas décadas "es la invención y aplicación de algunas teorías tomadas de disciplinas ajenas (a veces se trata de la economía, otras de la sociología o de la lingüística) con la pretensión de deducir algún enunciado, en sí muy claro para aquella disciplina, como explicación, necesariamente mecánica, del hecho arquitectónico (...) Algunos procedimientos de este tipo han fracasado rotundamente y su carácter de moda es signo de debilidad intrínseca" 2 . Así pues, la arquitectura posee su propio corpus doctrinal: unos principios, unas leyes, unos mecanismos que le son específicos. Conocer este corpus y operar con él es propio del arquitecto. Y en este sentido puede hablarse, en efecto, de una parcela "autónoma" del conocimiento. Pero esta elaboración autónima es, por así decirlo, un eslabón en el proceso de construcción de la arquitectura, que debe unirse a otros eslabones que le permitan desembocar finalmente en la realidad, que es el origen y el fin de la cultura. Dice Rossi a este respecto: "Ciertamente, toda técnica crece sobre sí misma y elabora un propio discurso autónomo: pero los contenidos auténticos del discurso progresivo están en la sociedad y en los conflictos sociales así como en la biografía de las personas" 3 . Sin embargo no debe entenderse esta relación de un modo restrictivo y mecánico, puesto que eso equivale a propiciar una concepción abstracta y

compartimentada de la arquitectura. "Se ha dicho (...) que el proyecto como forma no es verificable. Y por tanto que es inútil preocuparse de la forma y hay que hablar tan sólo de hechos políticos y sociales. Esta posición, aparte de su esquematismo, debe rechazarse precisamente por los argumentos que presta a una pretendida autonomía de la forma y de la arquitectura; verdaderamente un discurso de este tipo termina por admitir la forma que nace de la forma y otras amenidades de este género" 4 . Según la teoría rossiana la forma surge de una confrontación con los dos parámetros básicos de la arquitectura: la historia (como coordenada temporal) y la ciudad (como coordenada espacial). No hay la menor autonomía posible con respecto a esos parámetros. La historia es vista como material disponible de la arquitectura, a partir del cual es posible decantarse y optar. Así, toda elección formal representa un modo de proseguir el hilo continuo de la historia. La ciudad es el lugar de la arquitectura y ésta nace con las primeras huellas de la ciudad. Los grandes ejemplos niegan toda distinción entre el edificio y la ciudad y demuestran que la ciudad es ella misma arquitectura. A través de estos dos vectores (historia y ciudad) la arquitectura se convierte en un proceso de transformación de la naturaleza y se vincula profundamente a la realidad material, al mundo construido. Recapitulemos. Es posible hablar de autonomía de la arquitectura, o de cualquier otra técnica, en cuanto que existe un corpus de esa disciplina que constituye una parcela específica del conocimiento y como tal puede transmitirse y desarrollarse. Por el contrario, carece de sentido referirse a una autonomía de la "creación formal" (ya que la forma arquitectónica procede de relaciones estrictas con el lugar y con la experiencia histórica) o bien a una autonomía con respecto a los contenidos sociales (puesto que la arquitectura resulta inseparable de la vida y de la sociedad en la cual se manifiesta).

ORDEN LÓGICO Y DEFORMACIÓN SENTIMENTAL Tal vez el aspecto más dinámico de la reciente producción de Aldo Rossi sea la síntesis que su arquitectura manifiesta entre los elementos racionales, y los elementos subjetivos.

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La huella de Aldo Rossi en la cultura arquitectónica de nuestro tiempo es cada vez mas honda, mas patente. En los últimos años numerosas publicaciones han recogido con exhaustividad los proyectos y escritos de Rossi. El ámbito profesional y la escuela se han hecho eco de esta divulgación masiva. Somos conscientes de las mixtificaciones que han acompañado a este proceso. Pero, a la vez, somos ajenos al escándalo que en muchos ha despertado su generalizada influencia. Estamos convencidos de la importancia capital de la aportación rossiana. Nuestra pretensión, como la de otros muchos arquitectos, es prolongarla y desarrollarla de un modo personal y positivo. La decantación de Aldo Rossi como artista le ha llevado en estos años hacia una profundización en los aspectos subjetivos, biográficos: hacia un repliegue sobre su obra. Pero e[ trabajo del artista auténtico está siempre ligado a una situación más amplia. Nuestro interés por Aldo Rossi sigue radicando en los aspectos transmisibles y en la capacidad de apropiación colectiva de su experiencia personal. De ahí que nuestro escrito se plantee como una reflexión, a varios niveles, sobre la interacción recíproca entre la realidad y el proyecto. El análisis y la comprensión de la realidad abren puertas a la imaginación, señalan caminos al proyecto. Por su parte el proyecto es un instrumento de interpretación y de transformación de la realidad. Elementos teóricos, cuestiones de método, opciones de tendencia, emergen de esta visión de la obra rossiana a partir de sus lazos y sus conexiones con una realidad global que nos es común a todos.


Por otra parte, en ambos es consciente el hecho de que el clasicismo es una representación histórica de la realidad propia de ciertas etapas y áreas culturales pero no es la única posible ni puede confundirse "tout court" con la realidad. Esta conciencia se traduce en una necesidad de reacercameinto a las cosas, en un deseo de contacto inmediato con la vida allí donde ésta se manifiesta con más fuerza y sinceridad. Pocas veces ha expresado Rossi esta idea con mayor claridad que refiriéndose a la feria de Sevilla, ese "extraño centro histórico que se renueva y se destruye todos los años (pero que) tiene un carácter de permanencia, de inflexibilidad, de racionalidad absolutas" 5 . Esa pequeña ciudad fantástica sugiere a Rossi que "la arquitectura es como un mecanismo que en sí pudiera parecer monótono, pero que propicia el desarrollo de la vida, la aparición de esa belleza convulsiva de que habla André Bretón, que es el sentido de la feria (...) Tal vez al arquitecto no le quede sino preparar el terreno, levantar las estructuras necesarias para que se desenvuelva la vida" 6 . www.faximil.com

Giovanni Antonio Canal, llamado Canaletto; capricho con la Basi'lica de Vicenza, el proyecto de Palladlo para el puente de Rialto en Venecia y un escorzo del Palacio Chiericati de Vicenzia (1755-59, Parma, Galería Nacional). "Los tres monumentos pallad ¡anos, de los cuales uno es un proyecto, constituyen una Venecia análoga cuya formación se realiza con elementos ciertos y ligados a la historia de la arquitectura y la ciudad. La trasposición geográfica de los monumentos en torno al proyecto constituye una ciudad que conocemos, constituyéndose a su vez en lugar de puros valores arquitectónicos" (Aldo Rossi).

La claridad de contornos, el escueto purismo y el carácter programático de las primeras obras, han ido virando hacia un progresivo enriquecimiento y dislocación de los componentes arquitectónicos. Las incursiones sentimentales en dimensiones de la realidad antes marginadas, sean éstas el cine o la literatura, el territorio o el paisaje, le han permitido desarrollar una estructura formal cada vez más compleja e ¡ntegradora. Pero veamos qué mecanismo ha guiado esta transformación. La obra de Rossi se ha basado desde siempre en un modelo cultural estrictamente clásico. La herencia del clasicismo, tan cotidiana y omnipresente en Italia, ha inducido una precisa definición histórica de la naturaleza y del arte en la que el tumulto, el caos del mundo de lo indómito y desordenado es finalmente estructurado y sometido por una racionalidad más transparente y poderosa. El trabajo del artista se concibe entonces como una progresiva conquista de la razón que, poco a poco, va usurpando terreno al campo de lo irracional. Desde esta perspectiva, refundación teórica, ejercitación tipológica y voluntad normativa aparecen como líneas de trabajo fundamentales. Por ello hemos pensado a veces que el papel cultural de Aldo Rossi en estos años de revisión profunda de la arquitectura es parangonable al ejercido por Palladio en su momento histórico.

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UNA ARQUITECTURA PARA LA CIUDAD CONTEMPORÁNEA Tras la publicación de "La arquitectura de la ciudad" en 1966, la actividad de Rossi se centró en un ambicioso objetivo: reconducir los términos de su teoría de la ciudad hacia una teoría del proyecto. El trabajo de estos últimos diez años ha ido sin duda en esta dirección. Ante este hecho, una pregunta se suscita de inmediato: ¿Cómo es posible derivar de una teoría esencialmente basada en el estudio de la ciudad histórica, una concepción del proyecto arquitectónico con capacidad de inserción en el presente? Para desentrañar esta cuestión es preciso comprender qué acercamiento nos propone Rossi a la ciudad de la historia. Explicando el motivo de su insistencia analítica sobre el centro histórico ha dicho que "la ciudad

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antigua es aun hoy, tanto en el mundo burgués como en el socialista, una condición insustituible de la ciudad (...) y la complejidad de su mecanismo ofrece la posibilidad de estudiar toda la realidad urbana" 8 . Lo cual significa que el centro histórico no puede ser visto aisladamente sino como una parte urbana que participa, como una pieza más, en el proyecto de la ciudad. El estudio de las transformaciones y de las permanencias señala caminos concretos en el proceso de construcción de la ciudad. Este proceso es ajeno a la congelación de las cosas y a la sustracción del discurrir del tiempo. Y la ciudad debe constantemente rehacerse sobre sí misma. En la idea de ciudad que Rossi nos propone, los monumentos constituyen las huellas permanentes de la creación humana, "los signos tangibles de la acción de la razón y de la memoria colectiva" 9 . Estos elementos primarios de la ciudad son los puntos fijos de una triangulación a partir de la cual debe surgir la ciudad moderna. Así, en nuestros proyectos "podemos servirnos de estas referencias, como poniéndolas sobre una superficie lisa e ilimitada; hacer participar poco a poco las arquitecturas en nuevos acontecimientos" 10 . Nada mas lejos, pues, de una idea conservacionista de la ciudad antigua ya que las experiencias del pasado aparecen contaminadas, actualizadas, por la vida diaria, adaptándose y acogiendo siempre nuevas situaciones. El estudio de la ciudad y de la historia "nos muestra como las vías de reunión entre el pasado y el presente son mucho más complejas de lo que se cree y que el operar en los centros históricos puede ofrecer a la arquitectura contemporánea un campo de experimentos también imprevistos" 11 . Por ejemplo, dice Rossi, "como arquitecto nunca he tenido mayor comprensión de la arquitectura romana que frente al teatro y al acueducto romanos de Budapest; en donde estos elementos están inmersos en una convulsa zona industrial y el teatro romano es un campo de fútbol para los niños del barrio y una multitudinaria línea de tranvías sigue los restos del acueducto. Evidentemente, estas imágenes, este uso del monumento, no pueden proponerse; pero invitan a una visión compositiva del elemento antiguo en la ciudad, que no es en modo alguno el de la ciudad-museo" ' 2 . Tal vez ya puede entreverse la respuesta a la pregunta formulada mas arriba. Ciertamente, la postura de Aldo Rossi se relaciona directamente con su capacidad para indicar caminos que se inserten de un modo progresivo

en la realidad presente y que abran perspectivas de futuro. Pero esta capacidad procede ante todo de una interpretación dialéctica de la historia: no se reniega de ningún episodio pero se abstrae, de la compleja trama de la historia, una serie de puntos de referencia a partir de los cuales se construye la nueva ciudad. El principio de la arquitectura análoga enunciado por Aldo Rossi estaría pues basado en este manejo instrumental y "arqueológico" del material histórico visto como una yuxtaposición de elementos de cuya interacción surje el proyecto. El método analógico consiste, pues, en una operación mental en la que, a partir de un selectivo catálogo de imágenes, emerge una nueva composición de la ciudad. (Por ejemplo, la idea que nosotros tenemos del Ensanche de Barcelona se liga a la cualidad paradigmática de ciertos elementos aislados y en cambio es ajena a la importancia cuantitativa de las arquitecturas sin significado). La ciudad análoga que resulta de este procedimiento libera la lectura de la historia de todo eclecticismo y se plantea como una forma de reconstrucción de la realidad. Las obras de Aldo Rossi se nos muestran así como fragmentos de una hipotética ciudad contemporánea. Y si bien mantienen profundos vínculos con la ciudad de la historia, no están hechas para cobijarse en la proximidad de los valores urbanos consolidados sino para asentarse en los indecisos territorios en tranformación de la ciudad de nuestro tiempo. Es precisamente la misma operación mental que gobierna la construcción de estos proyectos, la que puede establecer su parentesco con los lugares privilegiados de la cultura. NOTAS (1) L'obiettivo della riostra ricerca en "L'analisi urbana e la progettazione architettonica, Ed. Clup, Milán 1970, p. 45 (2) Arquitectura para los museos en "Sentí scelti sull'architettura e la cittá", versión castellana, Ed. Gustavo Gili, Barcelona 1978, p. 205 (3) y (4) Le teorie della progettazione en "L'analisi urbana..." cit., p. 111. (5) y (6) Ciudad y proyecto en las Actas del Primer S.I.A.C., Ed. Colexio Arquitectos de Galicia, Santiago de Compostela 1977, p. 23. (7) Introducción al libro "Scriti scelti..." cit. (8) L'obiettivo della riostra ricerca en "L'analisi urbana..." c¡t., p. 18. (9) Arquitectura para los museos en "Scriti scelti..." cit., p. 208. (10) ¿Qué hacer con las viejas ciudades?, en "Scriti scelti..." cit., p. 229. (11) y (12) Arquitectura y ciudad: pasado y presente en "Scriti scelti..." cit., p. 298. www.faximil.com

De este modo, ningún fenómeno que muestre, en su plasmación fi'sica, una explícita vitalidad cultural, parece ser ajeno a esta expectante e inquieta observación rossiana: la belleza y la miseria de los viejos callejones de Genova, Barcelona, Ñapóles, Oporto; la deslumbrante y terrible cristalización neoyorkina en torno a sus suburbios inabarcables; los campos tristes, fecundos, los enigmáticos canales de Lombardia... Esta constante búsqueda más allá de lo académicamente permitido va incorporando nuevos significados a la arquitectura de Aldo Rossi sin romper ni distorsionar con ello el orden conceptual primero, la clara sistematización tipológica, la lógica constructiva mas estricta. La inmersión en el subconsciente y en los niveles ocultos de la realidad no disuelve la identidad del origen sino que la amplia y ratifica: Rossi vuelve de estas aventuradas incursiones con los trofeos de la caza cobrada, los objetos totémicos, fijaciones y recuerdos que después depositará en una plaza, en un patio... (Por ejemplo, la atracción ejercida por las enormes chimeneas cónicas de la cocina del Palacio de Sintra se confunde con las entrecortadas imágenes familiares de la periferia industrial y todo ello reaparece en diversos lugares desde el cementerio de Modena o la escuela de Fagnano hasta incontables esbozos y dibujos). Con razón la frase de Walter Benjamín "... y sin embargo yo estoy deformado por las casas que me rodean" ha podido ser invocada por Rossi7 como lema de toda su investigación artística.


NOTA SOBRE UN PROYECTO PARA SEVILLA autonomía en la forma externa. En los mejores monumentos de Sevilla (la Caridad, Valvanera... ) a veces el azar y el tiempo, otras una superposición de voluntades componiendo diversos elementos, han dado lugar a una forma precisa en la que podemos reconocer el "alma"de la ciudad, ("... Valvanera e una casa e una strada, un ponte e un percorso... potrebbe essere un racconto o un film...") ¿Existe acaso ya el Corral del Conde de Rossi en el mismo plano que esos otros monumentos que, aún habiéndolos conocido "siempre", en un cierto momento incorporamos a nuestro "tesoro de ¡deas"? ("... considero Valvanera il migliore dei miei progetti..."). A través del proyecto, del dibujo, ¿Podemos entender su obra, apropiárnosla, ser tan precisa su forma para nosotros como la de esos otros monumentos de que hablamos? Querría introducir en este corto escrito, todavía, algunas consideraciones sobre esos perfiles difíciles que delimitan la realidad imaginada en el proyecto y en la existencia de la obra. Me interesa también, en último término, el sentido de la operación de Rossi, lo que él espera de su obra. Recuerdo que en una visita al Hospital de la Caridad hablamos de la primera vez que entré en él hace años, a la muerte de mi abuelo. Podríamos jugar a recordar cuál era la conciencia de teníamos de alguno de esos monumentos antes de una contemplación interesada; y quizá no fuera preciso acudir a momentos en que su forma se une a la vivencia de emociones o sentimientos; podríamos pensar en querer para nuestra obra incluso esa contemplación distraída, esa percepción en la que la arquitectura pierde nitidez al pasar a integrar un mundo, una ciudad heredada y hecha por nosotros, en la que vivimos. Voy a transcribir las piezas que, de la memoria, han venido estos días a mi recuerdo: Las notas que tomé con ocasión de un trabajo anterior (ya las he usado al principio de este escrito), una entrevista a Rossi releída últimamente y un fragmento de Lévi-Strauss. "Entretiens avec Claude Lévi-Strauss" "...Esta distinción entre lo individual y lo colectivo que a nosotros nos parece tan nítida tiene poco alcance en las condiciones de la producción estética de las sociedades primitivas. En ellas hay artistas célebres; se reconoce su manera de trabajar, se les busca con preferencia a otros, se les paga mejor, es cierto. Además, el artista a menudo trata de dar satisfacción a necesidades individuales.

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En una de las visitas que Rossi realiza a Sevilla a partir de 1975 recibe el encargo de realizar un proyecto sobre el Corral del Conde. Presenta al poco tiempo una primera alternativa en la que propone su restauración tipológica. La demolición del corral, de estructura de muros de carga y viguería de madera en mal estado, permite una reconstrucción en la que se reconsidera la dimensión de la crujía y se resuelven forjados y galería con perfiles metálicos. ("... El corral y la casa de vecinos a Sevilla sonó Sevilla molto di piü di qualche arco o ferro battuto che possiamo perderé tranquillamente... La prima volta che ho visto el Corral del Conde ho notato come mai la giustezza di questa ipotesi: la forza di una tipología che sobrastava la definizione architettonica, i materiali, lo stesso stile...") La solución no es aceptada por el arquitecto de Bellas Artes que exige su restauración. En la segunda propuesta, reparado el Corral, se propone una nueva operación que ocupa esta vez el primer plano de interés del proyecto. En la perspectiva que lo describe, los monumentossímbolos de la ciudad —Giralda, Catedral, Alcázar—, emergen de un patio del mismo modo que en los grabados históricos emergen del caserío sevillano. Ante las posibles operaciones que podríamos situar en el origen de la construcción de esta imagen —colocar los monumentos sobre el patio o sustituir ciudad por patio—, la segunda puede implicar que el análisis rossiano de la arquitectura de Sevilla conlleve una cierta visión de la casa y la ciudad. La consideración de un modelo de ciudad en el que actualmente trabajamos, lleva en último término a plantear la autonomía de la casa y a ésta a ser capaz de establecer, junto con los elementos de la estructura simbólica de la ciudad, una relación entre dos realidades que construyen —ambas— una misma visión del mundo. La arquitectura de la casa —del patio— podría ser considerada así una analogía de la forma de la ciudad. El patio que propone Rossi, libre de referencias directas a los elementos que tradicionalmente lo construyen, aparece formado entre dos crujías de edificación y cerrado por los muros de fachada. Podemos referir los elementos, los materiales que usa Rossi en su proyecto: El mercado de Trajano en Roma, del que toma incluso la propuesta de uso; la palmera; el puente; los cierros acristalados, como en las galerías y huecos de las casas-patio o en Valvanera; las fachadas-retablo compuestas en los hastiales; la inserción, en fin, en una trama que resuelve la individualidad de cada casa en el patio, frente a una valoración de su

Paco Torres 23


Corral del Conde. Estado actual.

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Corral del Conde. Proyecto de A. Rossi.

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Corral del Conde. Vista del nuevo patio con la Giralda al fondo.


Pasaje Valvanera.

Casa de vecinos en S. Jacinto, 60.

"Entretien avec Aldo Rossi" "...Profeso una profunda admiración por esta arquitectura (la arquitectura del período staliniano) y son precisamente las críticas fascistas las que la sitúan en el mismo plano que a la arquitectura nazi. Para mí la arquitectura staliniana ha sido una gran experiencia: Aún hoy, obras como la Universidad de Moscú o la Karl Marx Alies de Berlín están por apreciar entre los monumentos de la arquitectura moderna. Han anticipado una idea de ciudad a la que todo el mundo vuelve: la calle, las estructuras primarias, etc. Tanto peor para los dirigentes soviéticos que la han abandonado. Pronto deberán abandonar también los modelos comerciales del "International style" para volver, vía América, a sus primeras experiencias, como ocurre en este momento. Pero más allá de su valor teórico y formal, la arquitectura soviética ha sido un gran hecho colectivo. Recuerdo que de estudiante, fui a la Unión Soviética y comprobé la emoción de las gentes sencillas ante las estaciones de metro y las construcciones nuevas. Era un grandioso hecho popular que no olvidaré nunca. Bien distinto del uso del término "humano" que ha hecho la producción comercial de los "designers" occidentales..."

Sevilla, noviembre de 1979

Mercado de Trajano en Roma.

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Considere, por ejemplo, esas sociedades primitivas de la India que se encuentran en los estados de Bastar y de Orissa, y que están constituidas por pueblos mongólicos más o menos mestizados. En algunas de estas sociedades se observa un elevadísimo desarrollo de la cultura en forma de pintura mural, cuya función es esencialmente mágica y religiosa; sirve para curar enfermedades y para adivinar el porvenir; o, más exactamente, cuando un individuo se encuentra en una crisis cualquiera, física o moral, y quiere salir de ella, recurre a un brujo que es, al mismo tiempo, pintor, para que decore la pared de su casa con grandes motivos que, por lo demás, no siempre tienen un carácter directamente representativo. El brujo es, pues, una persona de talento reconocido, y no sólo como curandero y adivino, sino como pintor, va a casa de su cliente la víspera del día en que deberá ejecutar su obra. Se le paga muy generosamente, es el huésped del cliente, en cuya casa duerme una noche, durante la cual tendrá un sueño, cuyos episodios y detalles evocará minuciosamente en una pared de la casa. Por otra parte, la obra que producirá no provendrá, sin embargo, de su inconsciente individual más profundo, sino que será fiel a cánones extremadamente estrictos; para el aficionado extranjero que contempla estas figuras desde fuera, podrían ser todas obras de la mano de un mismo hombre, no hay gran diferencia, independientemente de que tengan más de cincuenta años de pintadas, y aún más, o de que sean recientes. He aquí pues, mezcladas de manera casi inextricable, por una parte, las condiciones más individuales de la producción artística y, por otra parte, sus condiciones más sociológicas y colectivas. Los dos aspectos se encuentran indisolublemente ligados como si, al remitirse, de manera voluntaria y sistemática, a la actividad inconsciente del espíritu para engendrar la obra de arte — ¿un sueño, no es verdad?— se alcanzase de hecho el punto en que la distinción entre lo individual y lo colectivo tiende a suprimirse..." Sólo queda una de las citas que tenía el propósito de hacer. Quizás al final poco tenga que ver este escrito con un plan determinado. Confío entonces en que alguna de sus partes pueda jugar en la mente y la imaginación como en la mía han jugado esto días. De L'Architecture d'aujourdhui.

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El Gran cementerio de Modena, 1973. Grabado.

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El cementerio de Modena en construcci贸n.

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Cementerio de Módena

El cono que sobresale de la fosa común, como una larga chimenea, está unido al tramo central de la columna. Desde el pavimento de entrada, una serie de escalones desciende hacia la losa que 28

recubre la fosa común, en la que se encuentran los restos de los muertos abandonados: los fallecidos a los que el tiempo ha dispersado, las personas salidas de los asilos, de los hospitales o de las cárceles, existencias desesperadas, u olvidadas y oprimidas. Al igual que para aquellos que dieron su vida en las guerras, la ciudad les construye un monumento, y éste supera a todos los demás edificios: la torre cónica de la fosa común. ...El conjunto de estos edificios se configura como el de una ciudad; en la ciudad, la relación privada con la muerte vuelve a ser la relación civil con la institución. El cementerio es, por tanto, un edificio público.

rechazando cualquier sugerencia que no nazca de su propia construcción. Los monumentos son aquí análogos a la relación entre la vida y la fábrica en la ciudad moderna. Así, el cubo es una casa abandonada o incompleta, con ventanas vacías, descubierta, y el cono es la chimenea de una fábrica desierta. La analogía con la muerte se puede unir con la razón solamente en las cosas finitas, en el fin de las cosas: toda otra relación resulta indecible.

El cementerio de Costa

con la claridad que necesita y con la racionalidad de su distribución, con una justa utilización del suelo, exteriormente cerrado por un muro con ventanas. La melancolía que el tema lleva implícita no les destaca ni le separa demasiado de los demás edificios públicos. Su orden y colocación comprenden, además, el aspecto burocrático de la muerte. El cementerio es un lugar bien definido: este cementerio no se aparta de la idea que cada uno se forma de lo que ha de ser un cementerio. La arquitectura no debe hacer otra cosa que utilizar los propios elementos con coherencia

MEMORIA TÉCNICA De acuerdo con el planteamiento de la Administración Municipal y en el cuadro del estudio de la zona S.Cataldo, la composición urbanística del área funeraria tiende a la integración de una vasta zona verde con los demás equipamientos La superficie verde que circunda el perímetro de instalaciones funerarias es un jardín público de carácter boscoso con plantas de esbelto fuste escogidas de entre las especies más características del paisaje padano. En el interior del cementerio, donde se encuentran las manzanas para inhumación y en las partes libres el suelo se trata como prado.

Aún manteniendo la necesaria distinción entre el área funeraria cerrada y la zona externa, de acuerdo con la legislación, el cementerio se abre en la parte superior (norte) con una escalinata arbolada. El proyecto no debe ser entendido como un añadido a las construcciones existentes sino que se concibe corno desarrollo, en sentido arquitectónico (y por tanto no como ampliación) de un sistema funerario más complejo que está formado sustancialmente de: 1) viejo cementerio ó cementerio de Costa. 2) cementerio israelita. 3) nuevo cementerio. A estos tres elementos debe añadirse el cuerpo de servicios del cementerio. La principal característica de este proyecto del nuevo cementerio de S.Cataldo, por cuanto se presenta como proyecto de un sistema de instalaciones funerarias articuladas en partes nuevas y viejas, reside en el pórtico que atraviesa toda el área funeraria uniendo la parte inferior con la superior, haciendo de este carácter de nexo, el punto de fuerza funcional y formal del proyecto. Nacido de precisas características urbanísticas y de funcionamiento del sistema funerario, el pórtico se presenta arquitectónicamente como una calle cubierta de carácter urbano sobre la que se ordenan los equipos necesarios a la vida del cementerio que generalmente se encuentran como cuerpos añadidos a la construcción funeraria. Entre las pilastras-pared del pórtico se encuentran los puestos de floristas, lápidas, de los vendedores de objetos diversos y otros materiales ligados al culto de los muertos. En la parte superior del pórtico se encuentran una serie de nichos. Toda la construcción está realizada a base de h. a. dejado a la vista. La cubierta está constituida por armaduras de hierro dejadas a la vista y recubiertas con paneles prefabricados de cemento. El revestimiento será en chapa de aluminio esmaltada previamente. La pavimentación en pórfido rojo de 12 X 12 colocado sobre lecho de arena.

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El proyecto que ha venido desarrollándose desde 1972 hasta hoy, es el resultado de una ¡dea de arquitectura elaborada a través del trabajo en común con los técnicos de la Comisión creada expresamente por la Administración Municipal de Módena. El proyecto ha pretendido apoyarse al máximo en la concepción de un complejo funerario único y profundamente arraigado en la zona circundante y por lo tanto en la ciudad, como equipamiento público capaz de caracterizar el paisaje urbano. Por consiguiente no como un monumento aislado sino como punto de referencia y de propulsión de la vida social. Las interrelaciones principales con la ciudad, para el proyecto, deben consistir principalmente en su precisa definición arquitectónica, de forma que constituya un "lugar arquitectónico" donde la forma y la racionalidad de las construcciones, intérpretes de la piedad y el significado de un cementerio, sean una alternativa del crecimiento brutal y desordenado de la ciudad moderna. Un lugar arquitectónico, apto para constituir la memoria y la voluntad colectiva de la ciudad. Así, el cementerio articulado en torno a los campos centrales de inhumación, al edificio de los osarios, a los columbarios perimetrales, ofrece sus elementos dominantes en las dos construcciones del cubo u osario y de la torre cónica ó fosa común. Estos, superando la línea del muro de limitación, son referencias al paisaje urbano exterior e indican el cementerio. La construcción cúbica, con sus ventanas regulares, tiene la estructura de una casa sin pisos y sin tejado; las ventanas carecen de cerramientos, son meros cortes en el muro; así es la casa de los muertos; en arquitectura es una casa incompleta, y una casa abandonada, al mismo tiempo. Esta obra es analógica de la muerte.


1. Cuerpo perimetral de nichos. La construcción se desarrolla sobre una planta en C, constituida por un corredor central flanqueado por nichos en una altura de cinco de ellos. La altura de la construcción es de tres plantas. La cubierta se realizará de igual modo que las anteriormente descritas. Las escaleras, los huecos de ascensores, las barandas o parapetos de escalera serán de hormigón visto. El revestimiento de las escaleras será de piedra natural.

con fábrica de ladrillo macizo dejado visto. El armazón conteniendo las cajitas individuales será de perfiles de hierro zincado así como la estructura portante de las escaleras y del hueco del ascensor. La estructura portante de la grada así como los montantes verticales que soportan los diversos corredores serán de perfiles laminados de hierro zincado. La huella de las escaleras y de los corredores serán de paneles de enrejado de hierro zincado con elementos de hierro de rigidización. Los cercos de las ventanas en el muro portante perimetral serán de hierro zincado. La cubierta será de h. a. vertido sobre paneles

como historia de la ciudad. Para permitir tales reuniones su forma decrece hasta una plataforma central que constituye lo que en otros tiempos era la tapa de clausura de los restos mortales. En la parte alta se hallan las aberturas para introducir los restos mortales. La torre cónica está circundada por un corredor a la altura de la parte superior de los nichos centrales. Es de h. a. y está en voladizo respecto a las paredes del cono. La torre está realizada en hormigón, con la cara interior vista, sobre una plataforma de h.a.; las paredes interiores se enfoscarán con mortero de cemento. Las paredes exteriores serán de hormigón visto.

2. Cuerpo central de nichos. Estos nichos constituyen la forma principal que caracteriza el nuevo cementerio; en planta constituyen un triángulo con la base hacia el osario y el vértice hacia la torre cónica. De la base al vértice el triángulo aumenta regularmente de altura hasta penetrar a la cota del corredor interno de la torre cónica. Se configura así una forma análoga a la columna vertebral, es decir, una conformación osteológica. Los muros portantes de la espina central apoyarán sobre cimientos continuos en h. a. y se realizarán con bloques huecos de cemento con la superficie exterior lisa e impermeable. Los solados planos serán del tipo monolítico realizados sobre una capa plana de mortero con objeto de obtener unos plafones de superficie perfectamente lisa. La pavimentación será realizada con masa de mortero espolvoreada con cementos especiales sobre la superficie que será alisada. Los frentes verticales serán revestidos con revoco plástico mientras que los nichos serán prefabricados en cemento.

3. Osario. La estructura portante se realizará

de los recorridos de los planos superiores y será usada en la practica como puerta de acceso en el día de difuntos. Los recorridos elevados son metálicos zincados o tratados como las otras estructuras metálicas del cementerio.

6. Fosas de inhumación. Entre la construcción de los nichos perimetrales y la espina central se encuentran las manzanas de inhumación: están realizadas con una placa a metro y medio de profundidad y muros de contención para los recorridos peatonales. Estos están pavimentados con pórfido rojo en piezas de 12 X 12. Para completar la obra se rellenará los vacíos del terreno y se plantará hierba de modo que quede en el mismo plano que los recorridos peatonales. Las manzanas de inhumación son amplias parcelas cuadradas o rectangulares y caracterizadas por una piedra en forma de Menhir en el centro; las tumbas están formadas por una laja de piedra con el nombre en letras de bronce. Las piedras y los caminos emergen un poco del plano de la hierba.

7. Grada lado norte. La grada será de h.a. visto cubierta con piedra natural. La baranda será de tubo de hierro esmaltado al fuego.

El cementerio de Costa. prefabricados de cemento. El pavimento del patio interior será de piezas de pórfido de 12 X 12 colocados sobre el lecho de arena y constituirá la continuación del atrio o explanada externa.

4. Torre cónica. Fosa común. La torre cónica tiene una especial importancia en el diseño de la espina central del nuevo cementerio; funcionalmente es la fosa común, y el centro de reunión para las conmemoraciones, ceremonias y otras manifestaciones ligadas al culto de los muertos o a las vivencias del pasado entendidas

La escalinata interna será de h.a. con la superficie vista alisada y protegida por un perfil de hierro zincado. El disco central, en pórfido rojo pulido, se destaca del sistema de recorridos en cemento y se convierte en el centro del sistema funerario. La cúpula de cubierta será de fibra de vidrio transparente.

5. Puerta de acceso Se encuentra en el centro del cuerpo perimetral de nichos y está construida con una estructura de bloques armados y cubierta con una viga triangular. Constituye el punto de encuentro

Aldo Rossi con Gianni Braghieri

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Si se considera el nuevo cementerio como edificio aparte, se puede proceder a la siguiente clasificación de los elementos principales:

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que estaba inicia/mente previsto, el cual ha sido eliminado por problemas derivados de las condiciones del suelo. Para compensar esta importante pérdida en la capacidad del cementerio, se ha aumentado una planta y se ha doblado la crujía de nichos a lo largo de todo el cuerpo perimetral. Al propio tiempo el elemento cúbico ha pasado a alojar el osario, mientras que

la "columna vertebral", anteriormente destinada a tal fin, se ha convertido a su vez en un cuerpo central de nichos. El total de nichos del nuevo cementerio, sin contar los campos de inhumación, alcanza así la cifra de 16.640. Estos ajustes funcionales no han implicado ningún cambio en la ¡dea formal, arquitectónica, del edificio.

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El proyecto para el Cementerio de Módena ha sufrido algunas modificaciones a lo largo de su elaboración. Junto a la versión definitiva reproducimos aquí la planta del proyecto inicial, el cual obtuvo el primer premio del Concurso celebrado en 1.971 precisamente

para hacer explícitas las posteriores variaciones. La comparación entre ambas imágenes nos permite advertir el ligero cambio en la posición y formato del nuevo cementerio, así como la aparición de un pórtico público que establece un nexo peatonal entre las dos fachadas principales del complejo funerario. Otra modificación concierne al piso enterrado

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El p贸rtico y un lado del cuerpo perimetral.

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Vista lateral del p贸rtico.

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Interior de la 煤ltima planta.

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Interior del cementerio de Costa

Interior del cementerio proyectado por A. Rossi.

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LA OBRA RECIENTE DE ALDO ROSSI: DOS REFLEXIONES

Desgraciadamente el Teatro Científico de Giulio Camillo no ha llegado hasta nosotros, pero Francés Yates reproduce la descripción que Viglius Zuichemus hacía a Erasmo en una carta fechada en 1532. Viglius Zuichemus se encontró con Giulio Camillo en Venecia visitando el Teatro y escribiendo al entonces ya viejo humanista, en los siguientes términos: "La obra está construida en madera y jalonada por muchas imágenes y llena de pequeñas cajas; hay diversos órdenes y diferentes grados en ella... Pretende que todas las cosas que la mente humana puede concebir y que, sin embargo, no puede ver materialmente, tras haber sido archivadas mediante diligente meditación, queden de manifiesto mediante signos corporales de tal manera que... sea posible, de un golpe de vista, el percibir todo aquello que está escondido en lo más profundo de la mente humana. Y pensando en esta su condición material es por lo que le llamó Teatro". Yo no sé si Aldo Rossi ha tenido presente a Giulio Camillo al construir su 'Teatrino Scientif ico", pero quiero ver un propósito común en ambos; creo ver una tal coincidencia de intenciones que no he podido por menos que comenzar estas notas recordando los afanes de su inquieto paisano. Pues el propósito de Rossi, a mi entender, también ha sido el de dar representación a la arquitectura; el hacerla visible, el convertirla en espectáculo sería, por tanto, su deseo. Porque ver las cosas, hacerlas materialmente tangibles, supone el conocerlas, el poder dar razón de las mismas; de ahí el que acuda al Teatro en cuanto que su condición de ventana abierta a otra realidad permite establecer aquella distancia que hace de la visión de lo representado no un gesto automático y sí un acto consciente de la mente que lo

Rafael Moneo 38

convierte en ejercicio epistemológico. El Teatro de la Memoria de Camilo otra cosa no era que una ventana al conocimiento global y completo de todo lo existente; El "Teatrino Scientif ico" será, pues, el marco en el que la arquitectura aparece, dando al verbo el sentido que tiene cuando se habla de apariciciones y aparecidos. Rossi, como Camillo, nos ofrecerá "imágenes y ornamentos" en los que el ser de la arquitectura se constituye y son tales "imágenes y ornamentos" quienes le permitirán desplegar la arquitectura como si de un juego solitario se tratase, encontrándose en él, no fortuitamente, con todo aquello con lo que, a lo largo de su vida había soñado. Vemos pues corporeizarse en la escena a toda aquella iconografía rossiana que ya nos es familiar y que parece adquirir, vía su condición teatral, el valor de "obras completas". Columnas del Gallaratesse, San Carlone, chimenea de Módena, construcciones industriales, cafeteras a lo Morandi, vallados con la cruz de San Andrés, palmeras, casetas de baño como en Chieti, infinitas y truncadas torres octagonales. Todo bajo la luz de poniente, que nos recuerda la que tienen algunos cuadros de Hopper. La arquitectura que aparece en la escena se confunde con otras que llegan, en algunos dibujos, a envolverla, quedando así el Teatrino incluido en un espacio más amplio, más dilatado, que se nos presenta como un retrato incompleto, ya que no puede ser de otro modo, de la ciudad y de su historia. El "Teatrino" sería el paradigma de la ciudad al convertirlo en su representación, al materializar su memoria. Teatro de la Memoria, Teatro de la Arquitectura. ¿Acaso puede extrañarnos que así sea cuando Rossi ha hecho tanto hincapié en la ¡dea de ciudad como memoria?. Rossi dibuja —o construye, tando dá— diversas escenas para su Teatro: una ciudad completa; Pero ¿cuáles son los sueños de Rossi? ¿cuál es el resultado de convertir en realidad los deseos a través de una milagrosa "máquina milanesa" capaz de "hacer arquitectura"? Quienes hayan seguido su carrera no se sorprenderán al reconocer en la representación a viejos personajes y al comprobar como el autor llega a confundirse con los mismos, queriéndonos con ello, tal vez, decir que solo la ficción teatral permite entender la realidad, que es así como puede hacerse arquitectura cuando las cosas se extrañan, se distancian, al verlas con una óptica que les hace perder cualquier posible relación con aquella realidad que continuamente las trivializa.

El interior de una habitación con la imagen de un Santo al fondo; "la piazza di un villaggio padano"; el malecón de una playa con las casetas de los bañistas y el mar al fondo. Cabría el pensar que la "máquina milanesa" —"¡I teatrino scientífico"— se ha inventado para consuelo de arquitectos ociosos, dando así la posibilidad a los mismos de construir la realidad en la escena a la medida de sus deseos. Pero, a mi modo de ver, "¡I teatrino scientifico" no es la ocasión para construir todo aquello que el arquitecto, olvidado y despreciado por la sociedad, deseaba: la máquina da siempre la misma respuesta. Todos los caminos llevan a la Roma de la Arquitectura y el Teatro devuelve siempre la misma imagen, la de la Arquitectura, tanto si se trata de la "piazza di un villaggio padano" como si se trata de evocar la atmósfera de una estación balnearia. Nadie que haya seguido la trayectoria del inventor de la máquina puede sorprenderse del modo en que han quedado dispuestos sus mecanismos para que, inevitablemente, así sea.

La obra reciente de Aldo Rossi —la escuela de Fagnano Olona, las casas en hilera y, sobre todo, la iniciada construcción del cementerio de Modena— suscita, entre otros, un tema que, a mi modo de ver, es clave para el entendimiento de su obra y que consideraré ahora: cual sea la relación existente entre la obra como proyecto y la obra realizada. O, diciéndolo con una mayor precisión y centrando más el tema, cual sea la relación entre el dibujo en cuanto que representación y adelanto de la arquitectua, y la diversa realidad que supone la obra construida. Son muchas y diversas las razones que explican por qué a lo largo de la historia el arquitecto se ha servido del dibujo y no insistiré en ellas; tan sólo señalaré que, en el ejercicio tradicional de la profesión, el arquitecto hacía un esfuerzo en pensar en su obra como realidad construida de la que, el dibujo, era, simplemente, un adelanto. Pero el objetivo último del arquitecto era la obra construida siendo los dibujos puras representaciones de una realidad que, al no ser todavía tangible era preciso describir. La tradición de la representación perspectiva subraya tal manera de entender el dibujo. Esta tradición se prolongó hasta nuestros días siendo todavía el vehículo representativo del que se sirvieron la mayor parte de los arquitectos del movimiento moderno, las perspectivas de www.faximil.com

Cuenta Francés Yates en su libro "The Art of Memory" los afanes de Giulio Camillo por costruir, en la primera mitad del siglo X V I , un Teatro de la Memoria. Debía albergar éste la sabiduría toda del Universo; pero aquella fábrica quería ser algo más que una simple morada de la sabiduría puesto que pretendía representarla de modo que, de un solo golpe de vista se nos apareciesen los conocimientos adquiridos por los hombres al correr de los tiempos. La memoria se convertía así en algo que iba más allá de aquella condición de archivo que normalmente le asignamos, atribuyéndole la responsabilidad del orden y de la estructura de aquellos conocimientos que, en última instancia, eran la razón misma del Universo.


Le Corbusier, sin ir más lejos, son un claro ejemplo de lo que estoy diciendo; las torres en el parque, los aeroplanos en el cielo, las gentes sentadas en los veladores de un restaurant, ayudan a imaginar la realidad que Le Corbusier está proyectando. Pero en todo caso lo que se proyecta es aquella realidad futura de la que el dibujo es un adelanto. Dicho con la ayuda de un diagrama éste bien pudiera ser: A*R A*D=R que deberíamos leer de este modo: el arquitecto, piensa, proyecta, en una realidad que será construida más tarde, (R) y, como representación de aquello ya imaginado, produce el dibujo (D) tratando con ello de facilitar la visión a los demás de lo que para él ya está claro; de aqu í que D sea igual a R. Pienso que lo que ocurre en la obra de Rossi es diametralmente opuesto. No confiando quizás demasiado en la posibilidad de construir su obra, Aldo Rossi ha hecho un notable esfuerzo a lo largo de estos años por hacerla evidente a través del dibujo y eso ha llevado a que el dibujo -sus dibujos—se hayan convertido en una auténtica anticipación de la obra. No hay que extrañarse, por tanto, de que, al contemplar ahora las fotografías de sus obras

Dibujo a dos manos.

construidas y en construcción, uno tenga la impresión de encontrarse ante imágenes ya conocidas. La actitud de Aldo Rossi podría expresarse, a mi modo de ver, e insistiendo de nuevo en una representación diagramática, así: A+D A*R=D Quiere ello decir que el arquitecto piensa y proyecta exactamente aquello que dibuja, con lo que la operación de construir se convierte en el denodado esfuerzo por materializar la realidad de lo dibujado. Rossi procura que así sea sin regatear trabajo y eso hace que, en efecto, aquellas imágenes anticipatorias se nos muestren tan reales. No desvirtuar la realidad del dibujo parece haber sido el objetivo perseguido a lo largo del proceso que toda construcción implica. Veo, pues, las fotografías de la escuela de Fagnano Olona como si fuesen dibujos. ¿Qué decir, por ejemplo, de aquella en la que un emparrado dibuja su eje tomando como referencia la chimenea? Incluso la grávida del suelo, en su no fortuito desaliño, repite la textura que a veces los fondos de sus dibujos tienen. ¿Cómo entender de otro modo la violencia del trazado de la escalera, la dureza de sus

protecciones, la puritana exhibición de una primitiva construcción? Tan sólo se explica si se acepta la sumisión que la deliberada y querida distorsión del dibujo imponía. ¿Por ventura no parecen los niños que han "ocupado" la escuela habitantes de un mundo que no es el suyo? Los dibujos nos dicen cuanto el arquitecto se recrea al insistir en el equívoco de la indiferencia de la escala. Otro tanto, afortunadamente, ocurre con Modena. La obra construida no ha perdido la provocadora intensidad que los dibujos tenían. Las imágenes de Modena, aquellas que nos han mostrado los dibujos, se convierten en realidad y lo hacen, sin embargo, sin perder la apariencia de imágenes. La construcción no ha mediatizado al arquitecto: las afiladas pendientes lo siguen siendo, los desnudos muros no se han cubierto, los corredores continúan presentándosenos como sin límites. Rossi ha sido capaz de pasar la prueba de fuego que la construcción de la obra supone y tal prueba de fuego ha venido a probar que las imágenes presentidas, dibujadas, eran fuertes, tan fuertes, tan determinantes, que no cabía escapatoria para la realidad: la imagen no es ahora el reflejo de otra realidad; la imagen es la realidad misma. A ella toda gloria..

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Plaza de un pueblo Padano. Escena del Teatrino Científico.

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Teatrino científico de una etiqueta explicativa, concebida así: Electores de Brandeburgo". Se trata de un proyecto completo; el autor nos advierte también que la visión del teatro tiene lugar a las cuatro de un 25 de junio y que, aunque el sol se hubiese puesto, el calor oprimía por el aire de la temporada. Además el teatro estaba rodeado por una imponente capital formada por innumerables barracones. El proyecto está definido en hora y lugar: hacia las cuatro en el interior de una imponente capital. Este carácter imponente viene dado por simples barracones, que, sin embargo, son precisamente innumerables. También sobre el frontón de nuestro "teatrino" hay un reloj; en el que la hora no marca el tiempo. Está parado sobre las cinco; las cinco pueden ser hacia las cuatro o también las mitológicas cinco de Ignacio Sánchez Mejía. También para las cinco de Sevilla durante la Feria, la hora de la Plaza no marca el tiempo. Es cierto que el tiempo del teatro no coincide con el tiempo medido por los relojes: Tampoco los sentimientos tienen un tiempo y se repiten sobre el escenario cada tarde con impresionante puntualidad. Pero la acción no será nunca extraña al clima del teatro o "teatrino": y todo esto se halla resumido en unas pocas tablas de madera, un palco, luces improvisadas e imprevistas, gente. El prestigio del teatro. En los últimos proyectos seguía estas analogías exterminadas: las casasbarracón de la casa del estudiante de Chieti, los dibujos de las casetas de Elba, las palmeras y las casas de Sevilla eran los pedazos de un sistema que debían componerse en el interior del "teatrino" científico. Se convertía en un laboratorio en el que el resultado de la experiencia más lúcida era siempre imprevisto; pero nada puede ser más imprevisto que un mecanismo repetitivo de las cuestiones tipológicas de la casa, de las construcciones civiles, del teatro. Es cierto que el constructor recorre otros teatros, otras dimensiones, cuando comprendía

y contenía toda la ciudad; y eran construcciones de piedra que seguían la topografía del terreno construyendo una nueva geografía. Pero después todo esto se ha perdido. Y quizá mejor que toda tentativa de recuperación, a partir de la antigua Roma; es la invención del teatro como lugar delimitado, los ejes del escenario, escenografías que ya no quieren imitar nada, los sillones, los palcos, el vértigo de la ficción, acciones y personajes que, en su continuo repetirse, están casi separados de la inteligencia y del cuerpo, este mundo que a los primeros compases de la orquesta se impone con el prestigio del teatro. Estos primeros compases son siempre un inicio y poseen toda la magia del inicio; comprendo todo esto mirando los teatros vacíos como construcciones abandonadas para siempre. Aun cuando su abandono es a menudo más breve que la luz del día; pero este breve abandono está tan cargado de memoria que construye el teatro. Construir el teatro; los ejemplos históricos los encontraba todos en la tierra pedana y se confunden y se sobreponen como la música de la ópera lírica en las fiestas del pueblo; Parma, Padova, Pavía, Piacenza, Reggio y también Venecia, Milán y todas las capitales pedanas donde el teatro enciende sus luces en la persistente niebla. La misma niebla que penetra, como el efecto de una máquina teatral, en la galería milanesa y en el interior de la niebla, como una habitación singular, se colocaba el teatro; ciertamente el teatro, como modo de vivir era una habitación. Pero lo reencontraba en otras lejanas habitaciones en una forma esencial; en el interior del Brasil, en las pequeñas ciudades, el teatro se distingue apenas por la claridad del tímpano, por ligeras penetraciones singulares de la fachada o se reencuentra en las catedrales en las que el retablo es como una escena fija entorno al cual se disponen o se excavan palcos. Me paro en estos lugares intentando comprender las posibilidades de la arquitectura; midiendo los espacios,

descubriendo las soluciones distributivas del atrio, de las escaleras, de los palcos que, en la repetición se modifican dilatando y contrayendo los recorridos. Apenas vivimos una magnitud sensible nos damos cuenta del engaño de las proporciones, así como de la obra comprendemos que los diferentes motivos se entrelazan extrañamente entre ellos, se iluminan recíprocamente; y quizá es también esta mezcla de sugestiones y realidad el prestigio del teatro. La invención del "teatrino" científico, como todo proyecto teatral es por este motivo una imitación y como todo buen proyecto se preocupa solo de ser un utensilio, un instrumento, un lugar útil para la acción decisiva que puede suceder. De este modo es inseparable de sus escenas, de sus modelos, de la experiencia de toda combinación y el escenario se reduce a la mesa de trabajo del artesano o del científico; es experimental, como es experimental la ciencia, pero contiene en cada experimento el propio prestigio. En su interior nada puede ser casual pero ni siquiera nada puede ser resuelto para siempre. Pensaba en dos comedias que siempre podían alternarse: la primera se llama "Los no reconciliados", la segunda "Los reunidos". Personas, vicisitudes, cosas, fragmentos, arquitectura tienen siempre un hecho que les precede o les sigue y se superponen recíprocamente. Como en los "teatrinos" bergamascos de mi infancia, sobre el lago, "Gli sposi promessi" puntualmente repetida, nos mostraba vicisitudes que se desarrollaban siempre a través de cualquier imposibilidad y los . personajes, como el príncipe Hamlet, debían resolver un destino oscuramente preconstituído. Pero cada tarde la misma decoración de la vegetación del lago, enmarcado por sus luces y por su arquitectura, indicaba una posibilidad. Esta es la ficción pero también la ciencia y el prestigio del teatro.

Aldo Rossi con Gianni Braghieri y Roberto Freno

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Siempre he pensado que el término "teatrino" era más complejo que el término Teatro; lo cual no se refiere tan sólo a la medida sino también al carácter privado, singular, repetitivo de todo aquello que en el teatro es ficción. Por este motivo, "teatrino" en lugar de teatro no es algo irónico o infantil, aún cuando ironía e infancia estén estrechamente ligadas al teatro, sino más bien un carácter singular y casi secreto que acentúa lo teatral. El calificativo de científico deriva de múltiples motivos: es ciertamente una mezcla entre el teatro anatómico de Padova, el teatro científico de Mantova y el uso científico de la memoria de los "teatrinos" a los que Goethe dedicó sus años de juventud. Eran también estructuras simples, provisionales; el tiempo de un amor de medio verano, de una estación febril e incierta, el teatro provisional destruido por el otoño, que Chejov ha plasmado sabiamente entre un gavilán muerto y un pistoletazo. Era justamente un "teatrino" en el que la acción se desenvolvía en el interior de la vida pero donde la acción teatral estival, de tiempo de vacaciones, marcaba la vida. Estos lugares o "teatrinos" eran fragmentos y ocasiones; quizá no preveían otras vicisitudes y toda comedia carecía de progreso. También en esta obra una relación casi coactiva preside el proyecto. Omito un conjunto de citas, memorias, obsesiones que pueblan el "teatrino". ¿Pero, cómo no citar al casi autor de este proyecto en las pocas líneas que Raymond Roussel ha escrito para el teatro de los Incomparables? " A mi derecha, de frente en el centro de la hilera de árboles, se erguía, parecido a un gigantesco teatro de marionetas, un teatro rojo, sobre cuyo frontón, dispuestas en tres líneas, resaltaban en letras de plata las palabras "Club de los Incomparables": distribuyéndose en todas las direcciones, como un sol, anchos rayos de oro las coronaban. El telón estaba abierto y sobre el escenario se veían una mesa y una silla, casi a la espera de un conferenciante. Sobre el fondo se hallaban pegados diversos retratos sin marco, acompañados 42


Tabla del proyecto.

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Dibujos de Gianni Braghieri para la cuarta escena.

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El pr贸logo. Estudio para un Teatro. Pluma y v color. rnlnr Pluma

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Casas en Mozzo

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Nota de la redacción

Aldo Rossi con Attilio Pjzzigoni 50

PIANO

INTERRATO

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TERRA

PRIMO

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No habíamos previsto incluir estas viviendas cerca de Bergamo en la documentación del presente número. Por este motivo no hay referencias a ellas en el escrito introductorio de Aldo Rossi. Sin embargo, al quedar terminadas antes de nuestra salida, nos ha parecido oportuno incorporarlas al material sobre obras construidas. Se trata de cuatro viviendas en hilera con acceso a un lado y jardín en el lado opuesto, que expresan con claridad la posición de Rossi ante el tema de la vivienda suburbana.


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Fachada al jardĂ­n.

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Fachada al patio de acceso.

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POR LA RECONSTRUCCIÓN DEL PABELLÓN BARCELONA DE MIES

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reconstrucción obligará a una ejecución meticulosa y a una elección concienzuda del emplazamiento y del uso del edificio. Resolver estos aspectos nos parece requisito indispensable para que se cumplan de verdad los objetivos propuestos. Por estos y otros motivos reconstruir el pabellón Barcelona no carece de problematicidad. Pero creemos que, si existe una firme voluntad política por parte del Ayuntamiento, la acción no sólo será posible sino que gozará de un amplio apoyo, local e internacional.

P.S. La posibilidad de reconstruir el pabellón de Mies ha suscitado en las últimas semanas numerosos comentarios y reflexiones en la prensa. El Colegio de Aparejadores y el de Arquitectos han hecho pública su adhesión a la inciativa. En este mismo sentido Josep Lluís Sert ha telegrafiado a los responsables del Ayuntamiento. Es inminente

la llegada de nuevas e importantes adhesiones. Por su parte el profesor Juan Bassegoda ha publicado en la Vanguardia un extenso artículo (Historia y anécdota de una obra de Mies van der Rohe) en el que, con motivo de su enfado con los promotores, por considerar a la vieja Administración Municipal "escasamente dotada para comprender el valor de la arquitectura como hecho cultural", pone al descubierto gran número de datos sobre anteriores intentos de reponer el pabellón. El profesor Quetglas, en un folleto titulado YEDRA, publicado por un grupo de estudiantes de la E.T.S.A.B., manifiesta haber encontrado errores en los datos aducidos por el profesor Bassegoda y, en una frase no exenta de ternura, declara: "Ay Bassegoda, ¿por qué no te dedicas de una vez a la filatelia?". A continuación el profesor Quetglas expone las indudables ventajes del coleccionismo filatélico. Así es como, por el momento, va enriqueciéndose la historia y también la anécdota del pabellón de Mies.

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Bajo este lema se publicó a finales de Setiembre en la prensa de Barcelona, una carta a la opinión pública firmada por Emili Donato, Daniel Giralt-Miracle, Caries Martí Arís y Jaume Rosell, en la que se anunciaba la existencia de una "operación Mies" que, de tener éxito, habría de conducir a la reconstrucción del pabellón Barcelona, con el patrocinio del nuevo equipo municipal. Este año se cumple el cincuentenario de la Exposición Internacional de 1.929. Con este motivo está prevista la realización de diversos actos conmemorativos. Los promotores de la idea de reponer el pabellón de Mies sostienen que esta es la mejor manera de dar a la celebración un valor permanente y un contenido cultural progresivo. En la carta se dice entre otras cosas: "Esta pequeña obra maestra universal, parangonable, por su capacidad de resumir las aspiraciones culturales de una época, con la Capilla Pazzi de Brunelleschi, estuvo temporalmente entre nosotros posada en las terrazas de la Exposición del año 29. El reconocimiento de su importancia no ha dejado de gravitar en la conciencia de la ciudad que vio su desaparición (...) La reconstrucción del pabellón Barcelona, más allá de la excepcionalidad de la obra, posee un alto valor simbólico: reconstruirlo puede y debe ser entendido como un gesto de desagravio a una ciudad víctima de la destrucción y el envilecimiento. Desagravio justo después de tantos años de olvido pertinaz de cualquier forma de respeto hacia el escenario de nuestra vida urbana." Aprovechando la invitación contenida en la carta a que nos referimos, la revista 2C CONSTRUCCIÓN DE LA CIUDAD manifiesta su apoyo sin reservas a la empresa de reponer el pabellón de Mies van der Rohe. Pensamos que se trata de un paso más en el proceso todavía incipiente de revalorización de los signos de identidad de nuestra cultura urbana y a la vez de una clara toma de postura en favor de una arquitectura antianacrónica y antiprovinciana. Pero precisamente el carácter simbólico de esta


Por fin han terminado las obras de restauración del mercado del Born. Se cierra pues, con una gran victoria uno de los contenciosos que el pueblo de Barcelona tenía planteado con sus administradores municipales. Desde que fue trasladado el mercado central de frutas y verduras a las nuevas instalaciones de Mercabarna, el edificio del Born quedó en desuso y amenazado de desaparición por diversos proyectos municipales. La larga lucha que los barceloneses hemos mantenido contra los intentos de abandono y consiguiente declaración de ruina, o contra el proyecto de aparcamiento subterráneo, patrocinado por el ayuntamiento porciolista, que hubiese significado igualmente su destrucción, han dado finalmente sus frutos. Ahora se plantea el tema de la reutilización del edificio una vez restaurado. A este propósito se han hecho ya las propuestas mas dispares: desde convertirlo permanentemente en mercado de flores y plantas, hasta acomodar en su interior un museo del transporte, pasando por instaurar una feria de artesanía, un conjunto polideportivo para aficionados, etc. A nuestro juicio, la reutilización del Born ha de venir condicionada por la propia categoría del edificio. Cuando se desmontaron y retiraron las casetas y tiendas que llenaban el mercado, quedó al descubierto con toda su tremenda potencia arquitectónica, el carácter del Born como una inmensa catedral laica de hierro y vidrio. Esta dignidad espacial ha resurgido con fuerza tras la restauración, al volver las extensas fachadas de vidrio a vibrar plenamente con la luz que difunden por todo su perímetro. El espectáculo de las largas alineaciones de esbeltos pilares de fundición y cerchas de acero finísimas o la imagen del dilatado espacio central en forma de octógono, con sus 45 mts. de altura y de diámetro, son la expresión mas significativa de esta arquitectura de hilos de araña que desmaterializa hasta el límite su corporeidad. El Born aparece abierto por ocho puertas que aún hacen mas permeable la liviana estructura y sus

cuatro calles interiores se prolongan al exterior integrándose al trazado urbano creado por el propio autor del mercado, el maestro de obras Josep Fontseré i Mestres. De este modo, a través de su relación con Sta. María del Mar y el Paseo del Born por un lado y con el Umbráculo del Parque de la Ciudadela por otro, conforma y materializa uno de los lugares urbanos de mayor densidad y belleza que cabe encontrar hoy en Barcelona. La importancia del Born en este conjunto radica en esa transparencia y accesibilidad que lo convierten en una verdadera plaza cubierta. Por este motivo nos parece fundamental que el edificio viva plenamente abierto de par en par, propiciando todas las utilizaciones que su ligera y racional estructura permite, mientras ello no implique cerramiento o fijación definitivas, sino que se mantenga la amplitud de'vistas generales y no se ahogue el espacio con obras de fábrica ni divisiones interiores que signifiquen solidificación inamovible. Algunas instalaciones subterráneas bastarían para mantenerlo en servicio activo, abierto a todas las iniciativas

Si esta nota sirviera tan sólo como reseña bibliográfica habría cumplido ya una importante finalidad. Unos cuantos trabajos, de diverso carácter, que tienen a la ciudad de Barcelona y a Cataluña como eje de interés, han sido publicados recientemente en revistas o libros en varios paises, sobre todo europeos. Confeccionar un sumario que los agrupe y relacione nos parece una labor rentable. Pero una visión de conjunto sobre estos trabajos nos invita a alguna reflexión sobre dos de los rasgos que les son comunes: su reciente aparición y los temas e intereses que en ellos se muestran. El año 1977 marca el inicio de una cierta actitud espectante, también desde el exterior, sobre la marcha de los acontecimientos civiles y culturales del país. Catalunya parece concentrar, de forma especial y a juzgar por los testimonios, la atención de los medios de información profesional. Los temas más queridos, los de mayor significado cultural y colectivo, se ponen sobre las mesas de las redacciones. Nuevas investigaciones y enfoques teóricos han ¡do desvelando, en los transitorias sin otra restricción que últimos años, aspectos inéditos, conformando una visión la voluntad explícita de no molestar a los vecinos y de respetar estereoscópica, en relieve, de la historia de la Catalunya moderna. el edificio. Ildefonso Cerda, el Modernismo, Queremos destacar también la extraordinaria calidad del trabajo el Gatcpac o Barcelona son, en su recurrencia, puntos fijos, realizado por los técnicos ejes de referencia inagotables. municipales que han dirigido la La tendencia a valorar la dimensión obra. Se trata de un caso ejemplar territorial como lugar de la frente a tantas restauraciones experiencia histórica colectiva académicas. Nada mas justo, pues, parece indicar una ansiedad cada que el premio "Ciudad de Barcelona" que les ha sido otorgado vez más generalizada de abarcar globalmente los fenómenos Acostumbrados, en este tiempo para esclarecer el valor específico de destrucción, a la pérdida de determinados hechos materiales. irreparable de los valores urbanos Algunos libros editados en estos y hechos al pesimismo de asistir años se refiren especialmente, por impotentes a la liquidación de un su valor modelístico, a la moderna patrimonio cultural que nos historia urbana de Barcelona. correspondía, la restauración del Así por ejemplo, el espléndido y Born despierta aún la esperanza riguroso trabajo de Salvatore en una sociedad que quizá pueda Dierna "II Pía Cerda ed ¡I processo reencontrarse en sus propios di formazione della cittá moderna monumentos y apropiárselos a Barcellona" (Rassegna de una manera plena y definitiva. dell'istituto di architettura e urbanística di Roma. Números 29 y 30, año X, agosto-diciembre de 1.974) en el que el autor sistematiza un amplísimo bagaje de conocimientos sobre Barcelona y lo encuadra metodológicamente en un estudio sobre las grandes 55

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CON LA MIRADA PUESTA EN CATALUNYA

EL BORN: UNA CONQUISTA COLECTIVA.


Catalonia ciudades que "tiende a definir algunos criterios de la fenomenología urbana como dimensión lógica de cualquier forma de operatividad en el campo arquitectónico". Por su parte R. Ferrás en el libro "Barcelone. Croissance d'une metropole" (Paris, 1.977) analiza los hechos que han conducido a Barcelona a su actual dimensión metropolitana. Otra aportación significativa es la edición francesa de un resumen de la obra enciclopédica de Cerda, extractada y prologada por el arquitecto Antonio López ("Ildefonso Cerda: La theorie genérale de l'urbanisation", Ed. du Seuil, Paris 1979). En este sentido, tanto la adaptación francesa de Cerda, como la monografía sobre Gaudí editada por la revista japonesa A +U en diciembre del 77, con artículos de George Collins y Salvador Tarrago, o la publicación extractada de los 25 números de A.C. en Italia (Dédalo Libri, 1.978; colección dirigida por Guido Canella y prólogo de Salvador Tarrago) y en Suiza (publicación del E.T.H. de Zürich) representan, junto a la amplia difusión de ese material, la afirmación clara de su universalidad. En otras publicaciones se manifiesta ante todo una intención recopilativa, como premisa para emprender nuevos análisis e 56

Viollet le Duc, retratado por Nadar un año antes de su muerte.

VIOLLET-LE-DUC (1814-1879) El pasado 30 de septiembre se clausuró, en el Musée Historique de l'Ancien-Evéché de Lausanne, la exposición conmemorativa del centenario de la muerte de Eugéne Viollet-le-Duc, acaecida en aquella ciudad helvética. De todas las actividades de VLD, excelentemente documentadas en la Exposición citada, así como en su magnífico catálogo, la más conocida es, sin duda, la de restaurador. Asimismo es la más controvertida. Su particular concepción de la restauración —"restaurar un edificio no es conservarlo, repararlo o rehacerlo, es restablecerlo a un estado acabado en el que quizás no haya estado jamás en ningún momento..."—, plasmada en obras como Pierrefonds o Carcassonne, han hecho que se le considere como una especie de "gran maestro fallero", hábil dominador del cartón-piedra y por lo tanto absolutamente ajeno a cualquier realidad factible. Sin embargo, una visión más detenida del personaje y de la totalidad de su obra, tal como la realizaron Gaudí, Berlage o Le Corbusier, que reconocen a VLD como un gran maestro, nos llevará a consideraciones opuestas a las del párrafo anterior. Así para VLD existe una "unidad orgánica", indisoluble entre la

construcción y la decoración; esta tesis, bien cimentada en un profundo conocimiento de las técnicas constructivas —industriales y artesanas- y de las arquitecturas del pasado, a través de sus viajes a Italia y de su estudio de la arquitectura medieval, le enfrenta totalmente con los arquitectos de la Ecole des Beaux Arts, para él todos parecidos, como si salieran de un molde. Al contrario de los que ven en la Historia de la Arquitectura un repertorio de modelos a imitar, VLD no tolera el eclecticismo. A través de la historia y escogiendo una gama de ejemplos elocuentes, se propone identificar los principios invariables del arte de construir y recalcar el carácter inamovible de estos principios, reconocidos en el curso del tiempo y de las civilizaciones. Estas enseñanzas las publicó en sus "Entretiens sur l'Architecture" en 1863,1864 y 1872. Por último, el relieve y la importancia que otorgó al gótico debe entenderse desde su punto de vista: para él no significaba la encarnación del cristianismo, sino que, bien al contrario, materializaba la cultura popular, de esencia democrática. Esta tesis conjuga perfectamente con su actitud de ateo convencido, a pesar de ser arquitecto diocesano y restaurador de numerosos templos.

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La Catalogna

interpretaciones. En esta dirección apuntan los trabajos que André Barey ha realizado sobre Catalunya para la revista belga Archives d'Architecture Moderne (números 13, 14 y 15) en los que analiza, con agilidad y perspicacia, hechos que van desde la significativa fecha de 1.860 (Pía Cerda, Reinaxenca,...) hasta las luchas urbanas presentes. Importante nos parece así mismo el catálogo-guía sobre Catalunya editado por la Escuela Politécnica de Zürich, en edición bilingüe francés-alemán, en el que además se recogen diversos artículos clásicos sobre los temas "de siempre". Por último, es preciso hacer una especial mención al recentísimo num. 23 de la revista Lotus, integramente dedicado a Catalunya, donde bajo los epígrafes: El territorio. El Movimiento Moderno, La arquitectura contemporánea. Análisis urbano y Modernismo y modernidad, se pretende abarcar los aspectos mas sobresalientes de la actual cultura arquitectónica catalana. Ciertamente, no todo lo que se publica resulta ser por igual una "contribución". Es relativamente fácil separar los aspectos y disertaciones subjetivos e ideológicos, de los trabajos que ahondan, con instrumentos técnicos, en el estudio de la realidad sobre la que operan. En cualqier caso, al margen de otras apreciaciones, nos parece positivo el aliento de recuperación del sentido de la investigación que se desprende de una buena parte del material publicado. Una actitud, ésta, que va a resultar imprescindible para desarrollar una arquitectura que no desmerezca de la atención con que Catalunya está siendo observada.


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2C. Construcción de la ciudad. Número 14. Aldo Rossi. Diciembre 1979  

La revista 2C Construcción de la Ciudad se publicó en Barcelona entre los años 1972 y 1985 y su objetivo era estudiar y transmitir el conoci...

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