2C. Construcción de la ciudad. Número 13. Ciutat de Mallorca

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CONSTRUCCIÓN DE LA CIUDAD Edita: Coop. Ind. de Trabajo Asociado "Grupo 2C" S.C.I. Registrada en el R.O. del M.° de Trabajo el 20-1-1976 con el núm. 21.369 Redacción, administración y distribución: Sants, 386-388, bajos Barcelona, 28 Equipo de redacción: Salvador Tarrago Cid director Í

Carlos Martí Arís sub-director Antonio Armesto Aira Yago Bonet Correa Juan Francisco Chico Contijoch Antonio Ferrer Vega Santiago Padres Creixell Juan Carlos Theilacker Pons Santiago Vela Pares Publicidad: Bertrán, 73-75 - entlo. 4. a Barcelona - 6 Tel.212 88 99 Imprime: Romargraf, S. A. Juventud, 55-57 Hospitalet de Ll. (Barcelona)

Depósito Legal: B. 6.039 - 1975.

Una de las mayores recompensas de los redactores de 2C proviene del hecho de que la revista sea, cada vez con mayor claridad, el instrumento de comunicación y de trabajo de un amplio grupo de profesionales que se identifican con unos mismos fines culturales. El hecho de que en la propia confección de la revista intervengan activamente los autores que preparan los diversos números, ya sea Milán, Berli'n, Sevilla o Venecia desde su lugar de trabajo, confiere a nuestro pequeño medio una particular disponibilidad, un carácter arquitectónicamente anticolonialista y una representatividad más amplia que la de los estrictos componentes de la redacción. De este modo, en torno a 2C CONSTRUCCIÓN DE LA CIUDAD, se van articulando unos equipos de trabajo que, conservando su propia autonomía en el desempeño de la labor profesional, docente y cultural, intentan construir un frente común, y propiciar un cada vez más intenso intercambio de experiencias: lo cual tiene oportunidad de concretarse en las sucesivas convocatorias del Seminario Internacional de Arquitectura Contemporánea (S.I.A.C.).

una complementariedad de recursos suficiente para formar una verdadera comarca, garantizándole una autosuficiencia económica completa; por su situación estratégica, en uno de los centros del mediterráneo Occidental, cruce de las grandes corrientes de intercambio comercial y cultural; por su propia riqueza histórica, núcleo de pueblos civilizados y de clases sociales forjadas en la práctica del comercio legal e ilegal; por la presencia de grandes monumentos arquitectónicos, megalíticos, góticos y barrocos, principalmente; en fin, por la suma de todos estos factores y otros muchos, tanto la isla como su capital ocupan un lugar importante en la cultura europea y han sido la obsesión, la pasión de grandes hombres como Chopin, Habsburg-Lothringen y Gaudí entre otros.

El artículo de Carlos García-Delgado sitúa la historicidad de Ciutat de Mallorca en una precisa línea de interpretación arquitectónica, aportando para ello nuevas hipótesis sobre el trazado de la ciudad romana y tratanto de reconstruir el pasado colectivo de la isla con el reconocimiento debido a todas las culturas precedentes, una de las cuales, la árabe, no siempre El material que presentamos en este ha sido adecuadamente valorada.

La parte monográfica sobre Ciutat número, tanto el estudio de Carlos de Mallorca se completa con tres García-Delgado sobre Mallorca como las obras de Antonio Roselló, apéndices documentales: el primero de ellos está dedicado a los constituyen trabajos autónomos si principales monumentos góticos, bien su publicación es el resultado los cuales constituyen un verdadero de una dilatada elaboración símbolo de la ciudad y de sus conjunta entre sus autores y el valores colectivos; los siguientes se equipo redactor. Este método de refieren a dos situaciones urbanas trabajo, que creemos se hace cuyo destino tiene un gran relieve patente en la propia estructuración para la futura evolución del centro de la revista, nos interesa histórico: el barrio del Puig de Sant particularmente ya que constituye Pere y el área del Pare del Mar. un corolario inmediato de los La segunda parte del número se objetivos enunciados más arriba. dedica a la presentación de los Ciutat de Mallorca o Palma de recientes trabajos de Antonio Mallorca, según la anterior Roselló Til. Inicialmente vinculado denominación oficial, ocupa un al campo de la plástica y de la lugar de singular importancia en la escultura en particular, Roselló, a historia de la arquitectura y del través de una lenta decantación urbanismo y posee además el personal unida al rechazo del hechizo permanente que todo fenómeno insular produce a causa de mercantilismo que rige la producción artística, se ha ido su significación simbólica: un territorio dentro del mar. La isla de acercando al territorio arquitectónico y ha entrado en él a Mallorca en particular, por su través de un insólito temario, desde propia configuración geográfica, el que se cuestiona y nos cuestiona una plataforma orientada a con extremada lucidez sobre la mediodía con la protección que le crisis del significado profundo de la confiere el sistema montañoso que se extiende de Oeste a Norte; por su arquitectura. tamaño, que le permite configurar una amplia estructura territorial con

Se prohibe la reproducción total o parcial de textos o gráficos sin previa autorización de "2 c Construcción de la Ciudad".

SUMARIO Editorial

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Ciutat de Mallorca: evolución y permanencia del centro histórico

6

Los monumentos góticos

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Puig de Sant Pere

32

Pare del Mar

36

Antonio Roselló Til, 5 piezas de Arquitectura

43

El Ritual de los Vestigios

44

"Puertas al Río"

48

"Rostra"

64

Opinión

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2c

EDITORIAL

n.13 5

CIUTAT DE

El propósito de esbozar una descripción evolutiva del casco histórico de Ciutat de Mallorca comporta, hoy por hoy, algunos riesgos. Los precedentes en que apoyarse son extraordinariamente escasos y también lo son los datos históricos (1). La deducción razonada y lógica irá pues de la mano de la conjetura, la intuición y el sentido común.

Se da, sin embargo, un hecho topológico que va a compensar en parte esta dificultad: Palma ha sido siempre una ciudad cerrada, fortificada.

Desde el siglo 11 a. de C. hasta principios del siglo XX la historia de su geografía urbana vendrá ligada a la de la evolución de sus sucesivos recintos amurallados cinco en total, que conformarán la ciudad medieval según el clásico proceso radiocéntrico a partir de una fortaleza o acrópolis que, por otra parte, mantendrá su valor de símbolo durante el período de formación de la ciudad (2).

Otra característica de esta evolución será la de las invasiones. Esta será "la historia de la historia" de una ciudad invadida: pobladores primitivos-roma nos-vándalos-bizantinos-judíosmusulmanes-cristianos catalanes-turistas europeos, ocho en total, son las culturas (y por tanto anticulturas) que más intensamente han venido a configurar (y desfigurar) la idiosincrasia de origen oscuro del moderno usuario (3).

1.

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La constitución básica de la estructura urbana actual tiene lugar en los tres siglos (X, XI y XII) de dominación musulmana. En ellos se produce la expansión espectacular de la ciudad, que se contaba, según Torres Balvás, entre las ocho más populosas y extensas de occidente (4). La Madina Mayurqa árabe disponía, en el momento de la invasión cristiana de 1229, de una bien equilibrada estructura física, cuyo crecimiento se había producido como respuesta orgánica al medio, haciéndole frente o deslizándose entre los condicionantes que éste le imponía.

La cultura cristiana, cuya irrupción se produjo en el siglo X I I I , no modificó el perímetro urbano en los siete siglos siguientes. Pero sí modificó, adaptándose a su ideología, el modo de utilización de la ciudad con la consiguiente aparición de tensiones en su estructura, que debieron equilibrarse por medio de reajustes, tanto en el sistema morfológico preexistente, como en las perspectivas de utilización del mismo.

En este destino interrumpido de la ciudad musulmana, los enclaves de los monumentos (cerco amurallado, fortaleza primitiva, mezquitas, etc.) van a permanecer como puntos de referencia en la dinámica urbana, pues si

Evolución y permanencia 6

MALLORCA

Carlos García-Delgado

bien son destruidos, casi arrasados, en la devastadora invasión cristiana, se re-sacraliza su enclave al reedificarlos para los nuevos mitos.

1. LOS CONDICIONANTES NATURALES Y LA FUNCIÓN DEFENSIVA El solar en el que se emplazará la ciudad futura se localiza el fondo de la amplia bahía situada al sur de la isla.

En el plano topográfico de lo que debió ser el paisaje primitivo observamos como barreras naturales: (5) Mar (A) Ensenada (B) Torrente (C) Acantilado (D) En la zona baja (E), debió de asentarse un poblado primitivo de pescadores (s. III a. de C.) que, ante la necesidad de defender la rada, debieron edificar una torre de vigilancia a la entrada de la misma. El punto idóneo para ello (F) correspondería al de la actual Torre del Ángel del Palacio de la Almudayna. (6) La primera ampliación de esta torre fue la construcción de una fortaleza rectangular con cuatro torres más, quizá obra ya de los romanos.

Este punto fortificado va a ser el foco que, al expanderse, dará lugar a los cinco recintos amurallados de la ciudad.

El esquema viario que une este fuerte primitivo con las distintas comarcas de la isla, nos define ya probablemente el trazado básico sobre el que se estructurará la ciudad futura ya que los sucesivos recintos concéntricos alinearán sus puertas de salida sobre estos caminos, que quedarán transformados en vías directrices del tejido "intra muros".

El primer y segundo recintos (romanos s. I y III aprox.), respetarán todas las barreras naturales y permanecerán en la meseta que define la "parte alta" de la ciudad.

El tercer recinto (s. IX) desciende el acantilado y engloba lo que había sido el asentamiento del poblado primitivo.

El cuarto (s. XI), salta el torrente, que ahora cruzará por el interior y delimita la forma definitiva de la ciudad.

El quinto (s. XVI), la muralla renacentista, se adapta al contorno anterior y desvía al exterior de la ciudad el cauce del torrente.

2. LA CIUDAD ROMANA

del centro histórico

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En el 123 a. de C , Cecilio Mételo conquista las islas Baleares.

Las primeras referencias escritas se las debemos a Strabón (7) Plinio y Pompomio Mela (8).

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2. Plano topográfico primitivo y trazado de los dos primeros recintos amurallados, según G. Alomar ("La ciudad de Palma").

6. Puerta de la Almudaina.

3. La fortaleza primitiva y los cuatro primeros recintos amurallados. (F. Estabén, "La Almudaina'

7. Planta del primer recinto amurallado.

Reconstrucción, a partir del estado actual, de lo que debió ser su distribución hacia el siglo XV. Según F. Estabén.

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Según la Geografía de Strabón, las ciudades de Palma y Pollentia son fundadas por Mételo después de la conquista y se encuentran situadas respectivamente a Oriente y Occidente de la isla. Las referencias de Plinio y Mela han obligado asimismo a los historiadores de la ciudad (Quadrado, Alcover, Peña, Rosselló, etc.) a dudar de que la "Palma" romana fuera la actual Palma de Mallorca, puesto que el nombre actual, impuesto en un momento de romanticismo neoclásico es un pastiche que vino a suceder al anterior nombre "Ciutat de Mallorca", que a su vez era traducción directa del árabe "Madina Mayurka".

Sea como fuere, se sabe que la actual Palma fue una ciudad romana fundada como tal, aunque quizás con otro nombre (10).

El primer recinto amurallado, cuyo trazado se conserva casi íntegro nos aparece adosado a una fortaleza de planta cuadrada, que a su vez incluía la primitiva torre. Este recinto, de planta rectangular flanqueada por torreones, sería más tarde convertido en la Alcazaba de los valíes de Mallorca, hoy Palacio de la Almudayna.

Del segundo recinto no se conserva más que una puerta (D, en el plano), pero conocemos el trazado exacto del mismo, así como la situación de las cuatro puertas restantes (A-B-C-E) (12).

De la exacta relación geométrica que aparece entre ellas, que además coincide con la repetición modular definida por el primer recinto, y teniendo en cuenta las normas del urbanismo romano, no parece aventurado suponer un trazado de calles como el que

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5. Los ejes de las calles del castro romano, hacen pensar en cuatro manzanas de edificiación de unos 80 X 90 m. El actual Arco de la Almudayna (D) está perfectamente enfrentado el eje hipotético de la calle que lo atraviesa. La puerta de Valldigana (E), demolida en 1640, presenta un retranqueo en el trazado de la calle actual que bien pudiera ser debido a la existencia de una puerta de factura musulmana (posterior por tanto a la ejecución de la primitiva cerca) y se alinea también perpendicularmente a la calle del trazado hipotético, enlazando con la puerta Ferrisa (A). La distancia E-D entre las puertas Ferrisa y Almudayna se repite exactamente entre la calle que atraviesa la puerta principal del primer recinto y la puerta Ferrisa.

proponemos, en el que la prolongación de la Decumana máxima en ambos sentidos se transforma en la vía costera que todavía hoy se mantiene, mientras el Kardo máximo define ya lo que iba a ser el enlace de la ciudad con la parte norte de la isla. Los otros dos Kardos se alinean con las dos puertas al norte, mientras las decumanas menores coinciden con una puerta exterior y otra interior (precisamente la puerta principal del recinto de la Almudayna). Las tres puertas exteriores del primer recinto desembocan asimismo en calles de la parrilla, que resulta perfecta.

Este primitivo campamento romano estaría pues formado por cuatro manzanas edificadas, además de la fortaleza primitiva, con una extensión total de unas 6,5 Ha., capaz de albergar por tanto a unas 2.000 personas, algo más de tres cohortes legionarias.

Otra circunstancia que viene a apoyar esta hipótesis del trazado de la ciudad romana es el hecho de que la única puerta que nos queda, la llamada de la Almudayna (D), presenta una inclinación de unos 80° con respecto a la actual calle de la Almudayna, que la atraviesa oblicuamente, encontrándose sin embargo perfectamente enfrentada a la hipotética calle del trazado romano propuesto, que la atravesaría en sentido normal.

Así pues, nos aparece definido el plano de la primitiva ciudad romana por tres calles en dirección N-S, cuyos ejes presentarían una separación uniforme de 86 m., y otras tantas en dirección E-O, con una separación entre ejes de 96 m.

Primer recinto amurallado, fachada Oeste, estado actual.

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4. Plano hipotético de la ciudad romana. Los caminos que unen las puertas del castro con los núcleos de población existentes ya en el plano de la Mallorca romana, determinarán la formación del tejido urbano actual. Obsérvese como el Kardo y la decumana corresponden a las dos vías principales en el plano de las conexiones ciudad-isla: la via costera por una parte y la unión de la ciudad con el centro y la costa Norte En el plano: ,1 - Primer recinto romano 2 - Segundo recinto romano 3 - Asentamiento del poblado primitivo 4 - Caminos de salida de ciudad 5 - Torrente 6 - Acantilado 7 - Mar

9. Trazado de los cinco recintos amurallados de la ciudad.

3. LA CIUDAD ÁRABE Tras la caída del imperio romano se produjeron frecuentes invasiones (vándalos, bizantinos, etc.) que con toda probabilidad no contribuyeron al florecimiento de la vida ciudadana.

Las ruinas del castro romano permanecerán durante siglos semiabandonadas, así como los caminos que lo unían al resto de la isla. Pero van a ser precisamente estos caminos los que, siglos después de haber sido trazados.

10. Granada, el Albaicín.

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11. Baños árabes de Palma.

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Si bien es posible que el tamaño de las manzanas fuera exactamente éste, muy parecido al de otras ciudades de trazado conocido como Pavía (90 X 87), Lucca, Piacenza,Turín, etc. no puede descartarse la posibilidad de que existieran calles secundarias que dieran lugar a manzanas menores. Todo ello queda pendiente de comprobación definitiva mediante datos arqueológicos concretos.

La deformación evidente del trazado que ha llegado hasta nosotros no es de extrañar si tenemos en cuenta las múltiples invasiones posteriores, interesadas en borrar esa "imagen del imperio" que el rígido trazado romano connotaba.

Esta ubicación y trazado del castro romano de Palma resulta, por otra parte, el más adecuado desde los criterios conmúnmente aceptados por los planificadores romanos. En efecto: por una parte, el emplazamiento se nos presenta como el idóneo para su entorno: ocupando la cima llana del pequeño altozano, domina la entrada de la rada (hoy plaza de la Reina y paseo del Borne) al tiempo que resulta inexpugnable por el lado del mar. Por otra parte, el trazado del Kardo y decumana aparecen evidentes: la decumana, "secumdum solem decursum", de este a oeste, coincidiendo con la línea costera y prolongándose con los caminos "al borde del mar" que durante siglos constituyeron el enlace con las áreas y pueblos de la costa (calle San Alonso a Levante y Apuntadores y San Magín a Poniente y el Kardus, de Sur a Norte, paralelo al cauce del torrente y enlazando con los caminos hacia el Norte de la isla (hoy calles Palacio, San Miguel, 31 de Diciembre, carreteras de Valldemosa y Soller).

El trazado pues, del que se ha establecido una hiótesis razonada a partir de la precisa ubicación geométrica de las puertas del recinto, es también el más lógico, casi podría decirse que el único posible, por el que cualquier centuriador sensato se hubiera decidido después de reconocer con cuidado el terreno —roca, pinar, mar y matorral— todavía virgen veintiún siglos atrás.

12. Granada: el Albaici'n desde la Alhambra.

13. Palma: Puig de Sant Pere.

14. Granada: calle del Albaicín.

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tmn

constituirán el armazón sobre el cual se tejerá la trama viaria de la ciudad.

En los siglos X, XI y X I I , se produce la gran expansión urbana basada en el comercio, la piratería y la agricultura. (13) Tres fechas son importantes para comprender el proceso de construcción de la ciudad: Año 902. Invasión árabe. La ciudad se reducía al segundo recinto romano, probablemente deformado.

Año 1115. Asalto pisano-catalán. Según las crónicas existían ya el tercer y cuarto recinto.

(14) Año 1229. Invasión catalano-aragonesa. El cuarto recinto es ahora el único que se mantiene. (15) Estos datos cronológicos sugieren algunas consideraciones sobre la génesis urbana.

1. El área comprendida entre el segundo y tercer recintos es urbanizada exclusivamente por los musulmanes, puesto que se hizo necesaria la construcción de la cuarta cerca antes de la siguiente invasión. Su tejido urbano está construido sobre una red viaria caracterizada por: — Calles principales que alinean puertas del 2 o y 3 o recinto y que son los caminos que unían la ciudad romana con los puntos del interior de la isla.

— Calles que convergen hacia las puertas de salida de la ciudad.

— Calles secundarias que enlazan las anteriores.

— Callejones estrechos sin salida, característicos de las ciudades musulmanas (El Cairo, Granada, Lisboa, etc.)

2. El cuarto recinto debió edificarse, como supone Pedro de Alcántara Peña, a finales del siglo X I , cuando ya se empezaba a temer un asalto pisano o catalán y cuando existían ya dos arrabales a extramuros del tercer recinto: el Puig de Sant Pere a poniente (al otro lado del torrente Exekin, junto a la cala existente en lo que hoy es la plaza de Atarazanas), y el de Sindicato y Calatrava a levante, en la parte alta.

La reconstrucción del cuarto recinto debió responder, por tanto, a la necesidad de englogar estos dos barrios extremos. (16) 3. En el momento de la invasión cristiana de 1229, debían de existir extensas zonas intermedias escasamente edificadas y cruzadas por la red de caminos convergiendo hacia las puertas.

4. La forma definitiva del cuarto recinto vino condicionada por el abastecimiento de agua a la ciudad.

Los puntos 1 y 2 se deducen de datos históricos: trataremos de analizar el 3 o y 4 o que nos

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15. Convento de San Francisco: Claustro.

Observemos por ejemplo el barrio de Concepción y comparémoslo con su vecino de San Pedro: en ambas áreas, el trazado viario dominante es convergente hacia las puertas de salida de la ciudad, en cambio, las vias secundarias presentan en el caso de San Pedro una estructura típicamente musulmana lo que no ocurre en Concepción.

Fijémonos ahora en la Plaza Mayor (punto 9 del tercer recinto): la convergencia-divergencia de viales principales a un lado y a otro de la puerta hace semejantes morfológicamente a los barrios de San Miguel y Santa Eulalia, pero la tipología de viales secundarios establece diferencias cualitativas y delimita las áreas.

Resumiendo pues, en el momento de la llegada 16.

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pueden ayudar a intuir el desarrollo geomórfico de la ciudad árabe.

Observemos, en efecto, el emplazamiento de la acequia de abastecimiento de agua a la ciudad (actual calle de San Miguel), en el siglo XI (17).

La intención de encerrar en un nuevo recinto amurallado (el 4 o ) al Puig de Sant Pere, debió verse acompañado de la posibilidad de crear un depósito de agua en el Puig (cuyos restos existen todavía) y que abastecería a la parte baja de la ciudad, al tiempo que constituiría una reserva importante en caso de asedio.

La topografía del terreno casi obligaba a un trazado del acueducto que uniría la acequia (punto 6) con el depósito (punto 2) como el que vemos en el plano (puntos 6-4-3-2), a fin de evitar alturas excesivas en el mismo. Fijado el punto 6 de conexión acueducto-acequia, y fijado también el punto 8, necesario para englobar el barrio de Sindicato y Calatrava, la unión entre ambos es prácticamente rectilínea (6-8) y cierra el recinto.

La forma del cuarto recinto responde pues, no tanto a una perentoria necesidad de espacio intramuros cuanto a un condicionante topológico y topográfico, por lo que parece razonable concluir que la urbanización de los grandes espacios residuales aparecidos sin duda al cerrarse esta cerca (barrios de Concepción y San Miguel) se terminaría ya bajo la dominación cristiana, tomando como elementos singulares las vías de comunicación que, formando abanicos divergentes con vértice en las puertas del tercer recinto y convergentes a su vez hacia las del cuarto, constituirán la red viaria básica preexistente que catalizará la formación ae un tejido urbano secundario —de relleno— de factura cristiana, diferenciado también sobre el plano, tanto de la "urbs vetus" del recinto 3 o , como de los barrios de San Pedro y Sindicato, configurados ya antes de la invasión cristiana.

17. Convento de Santa Magdalena.

de los cristianos la ciudad se podi'a dividir en las siguientes áreas diferenciadas: A) Totalmente urbanizadas: - En la ciudad alta: ALMUDAYNA (2 o recinto romano reformado)

CALL, SAN FRANCISCO, SANTA EULALIA (entre 2 o y 3 o recinto) SOCOR RO y CALATRAVA (entre 3 o y 4 o recinto) - En la ciudad baja: SAN NICOLÁS (asentamiento del poblado primitivo) SAN JAIME y SAN PEDRO (entre 3 o y 4 o recintos).

B) Escasamente urbanizados: CONCEPCIÓN en la ciudad baja y SAN MIGUEL en la alta, ambos entre el 3 o y 4 o recintos.

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4. LA INVASIÓN CRISTIANA: LA NUEVA CULTURA Sí es cierto que todo cambio en el hecho urbano presupone un salto cualitativo —la estructura de los hechos hace que las ciudades sean distintas en el tiempo y en el espacio— ello es también aplicable a la Ciutat de Mallorca cristiana engendrada por la Medina Mayurka árabe. La radical diferencia de criterios en cuanto al modo de vida y en cuanto a la relación individuo-medio que importaron los colonizadores cristianos, iba a modificar tanto la tipología arquitectónica (monumental y doméstica) como la urbana.

Cuando Abú Yahía, el último valí de la ciudad, ofreció al rey invasor Jaime I de Aragón la rendición pacífica, el obispo de Barcelona y algunos caballeros catalanes exigieron que la ciudad fuera asaltada y los sarracenos exterminados (18). Así se hizo. Los datos arquitectónicos documentales que nos han llegado son escasísimos y no tenemos referencias exactas acerca del plano de la ciudad almorávide surgida en los siglos XI y XII. Pero no es difícil imaginarla semejante al plano del Albaicin de Granada, la judería de Toledo o la Alfhama de Lisboa. El callejón sin salida que caracteriza el ambiente laberíntico de la ciudad musulmana y que en gran medida era utilizado como una defensa más del individuo frente al medio, buscando la máxima privacidad del espacio urbano, llega a ser un espacio semi-público que penetra la propia arquitectura y se confunde con ella.

Si consideramos esta íntima relación entre edificio y calle que existía en la ciudad árabe, no es extraño que de la destrucción de la arquitectura se siguiese una distorsión importante en cuanto a los espacios públicos capaces de crear la imagen urbana más característica. Son los barrios periféricos, 18. La Almudaina (fachada oeste), antes de su restauración y la Catedral durante la remodelación de su fachada, 1877.

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19. Interior de la Catedral.

20. Paseo de la Rambla sobre el antiguo cauce del torrente. Grabado de 1880.

21. Plano del Presbiterio A. Garau, 1644.

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22. La Catedral y la muralla a principios de este siglo.

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23. Plaza de la harina. Grabado de finales del siglo XIX.

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Entre las contribuciones de la nueva cultura al proceso de reutilización de la ciudad, es de notar la intervención de los recintos conventuales que, con su implacable proceso fagocitósico del tejido circundante cooperaron, potentes, a la creación de desajustes irreparables en la estructura urbana interior. Sería interesante un estudio detallado de esta intervención. En algunos conventos de la ciudad se conservan todavía calles enteras, con sus casas, absorbidas por el reducto conventual (San Jerónimo, Sta. Magdalena, Sta. Clara, etc.)

Es de notar también que si hasta ahora la imagen más clara en cuanto a símbolo representativo de la ciudad había correspondido a la fortaleza romana (convertida en palacio de los val íes), que a la vez había

sido el foco generador de la ciudad, ahora va a tener que ceder su valor significativo a otro edificio totalmente moderno, de proporciones gigantescas que, naturalmente, no ha intervenido en el proceso creativo de la ciudad y que, además, se construirá junto a la antiquísima fortaleza. Este edifico, la catedral gótica, será también uno de los más bellos del mundo. (19).

5. LA MURALLA RENACENTISTA El cuarto recinto árabe fue aprovechado todavía durante varios siglos después de la conquista.

El quinto y último, obra del ingeniero italiano Jacobo Palearo, se comenzó a construir a mediados de siglo XVI e incluía, como parte

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San Pedro y Sindicato, los que en esta devastación debieron correr con la mejor suerte y que, por tanto, nos han llegado en mejores condiciones de conservación en cuanto a su trazado viario, mientras los de Concepción y San Miguel mantienen las características musulmanas solo en el trazado radial de sus vías principales pero no en la menores, que no existían aún y que fueron incluidas en la operación de relleno edificatorio llevado a cabo según los cánones de los cristianos-catalano-aragoneses. Otros barrios más céntricos como Santa Eulalia, San Nicolás y Almudayna fueron probablemente los más afectados por reformas tanto en cuanto a tipologías edificatorias como en lo referente al plano viario.

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27. Plano de la ciudad en 1760.

futuros. El acople forzado dará lugar a la lógica aparición de tensiones: el nuevo recinto se adapta casi por completo al perímetro del anterior (el 4 o ) al que utilizará como encofrado interior, pero no alinea sus puertas con las antiguas que ahora servirán para dar acceso a los baluartes de la nueva fortificación. Con ello, el tejido viario interno que había aparecido precisamente en función de estas puertas, va a sufrir una mutilación violenta que obligará a difíciles reajustes, y lo mismo sucederá con los caminos a "extra-muros" que conectaban con la ciudad a través de las puertas del recinto árabe. El plano de Garau, de 1644, en el que la nueva muralla está todavía incompleta, ilustra perfectamente el conflicto.

La segunda incoherencia, más disculpable, del

proyecto de Fratin fue la de no aumentar el perímetro de la ciudad planificando un área urbana que hubiera sido capaz de conectar la ciudad medieval con la nueva muralla renacentista (tal como sucedió, por ejemplo, en Niza, Edimburgo o Amsterdam) (21). Hay que decir, en descargo de Palearo, que los siglos que precedieron a la ejecución del proyecto fueron ciertamente oscuros en lo que se refiere al crecimiento económico y demográfico de la ciudad, y que era difícil prever que los tiempos iban a cambiar antes de la terminación de la muralla. Fratin amplió únicamente una estrechísima franja en la parte de poniente, junto al Puigde SantPere (s'Hort d'en Moranta) y aún así no lo hizo tanto por responder a la previsión de aumentar la superficie de suelo

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del proyecto, el desvío del torrente Exekin (peligroso por sus riadas) haciéndolo desembocar fuera de la ciudad, junto al Puig de Sant Pere. Ello dará lugar a algunos de los espacios más característicos de la ciudad: la Rambla, la Plaza del Mercado y el Borne (20).

El proyecto de Palearo es un intento de adaptar a una ciudad de trazado medieval una fortificación que responde más bien a la idea de ciudad estelar renacentista. Palearo ("Fratin"), que conocía sin duda las enseñanzas muy anteriores de León Batista Alberti y Giorgio de Martino, rodeó la ciudad de un cinturón rígido cuyo diseño respondía más a una pauta compositiva, sin excesivo respeto por el funcionamiento de la estructura urbana, que a una voluntad de prever y resolver los desajustes

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28.C¡utat de Mallorca, 1831.

29. Plan de Ensanche de Calvet, 1901.

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urbanizable como por mantener la unidad formal de su proyecto.

Una de las consecuencias de este constreñimiento espacial ante la necesidad de responder al crecimiento demográfico producido sobre todo en los siglos XVIII y XIX (22), fue el crecimiento en vertical de los edificos. La evolución de las tipologías de la arquitectura doméstica se verá directamente afectada e iniciará una carrera de etapas tendente, por una parte, al máximo aprovechamiento del espacio arquitectónico existente (transformación de altillos, cobertizos y porches en viviendas) y, por otra, al máximo aprovechamiento del suelo (relleno de los huertos sin edificar y adición de pisos en altura) (23).

La serie de tipos aparecidos sobre todo en las casas de pisos para viviendas, es muy ilustrativa a la hora de establecer las áreas diferenciadas de la ciudad, como también lo es el análisis del tipo de casa señorial con patio (24) y de la estructura socioeconómica que las haci'a posibles. Todo esto debe formar parte de un estudio profundo de la ciudad pero no entraremos ahora en ello.

A estas dos congestiones, una de infraestructura viaria y otra espacial, vino a suceder una tercera, que daría al traste con la muralla: la de la infraestructura sanitaria. Las deficiencias higiénicas a mediados del XIX llegaron a límites alarmantes (25).

En el año 1873, el Presidente de la República decreta el derribo de una parte de la muralla, que se llevó a cabo, como ocurrirá con todo el resto (excepto la parte que queda), sin el menor cuidado por conservar siquiera lo posible ni de ella ni de las puertas árabes (26).

Habían pasado ocho siglos desde la construcción del 4 o recinto, musulmán, de perímetro casi igual al último, el renacentista de Palearo. Ahora se abrían las nuevas posibilidades. La operación de derribo concluyó en los años 1910-20. La ciudad se despidió así de su prolongado letargo del que iba a despertar, de manera violenta, con el advenimiento de una peculiarísima Revolución Industrial que se presentará, al filo de los años 50, disfrazada de turista nórdica. La rotura del cascarón que supuso a nivel material el derribo de las murallas, no pudo verse acompañada de un análogo desarrollo cultural y político. La arcaica estructura socioeconómica que soportaba la isla, más medieval que moderna, más feudal que capitalista, no iba a ser capaz de asimilar el fastuoso desarrollo que se avecinaba y que acabaría por crear un nuevo cinturón, una nueva muralla.

30. Trazado de la reforma que dio lugar a la apertura de la calle Colom y la Plaza Mayor hacia 1850, sobre el primitivo trazado, (de "La Reforma de Palma", G. Alomar).

Las características que más definieron la actividad de reforma urbana en el casco viejo de Ciutat de Mallorca durante el siglo XIX vienen influidas, tanto por los planes de reforma interior seguidores de las corrientes urbanísticas europeas de apertura de grandes vías, como por el proceso de desamortización (27) que afectó a los bienes de la Iglesia que ocupaban una superficie importante de la ciudad. Aquí destacaremos algunas de las reformas más significativas.

A) El derribo del convento de Santo Domingo (incluida su iglesia gótica) (28) permitió la apertura de la calle Conquistador, vía capaz de absorber un cierto tráfico y que serviría de unión entre la ciudad alta y baja.

El convento de los Mínimos (San Francisco de Paula) dejó sitio a los actuales jardines de la Glorieta en la Plaza de la Reina, mínimo espacio verde. El de la Consolación es hoy la Plaza de Quadrado y el del Olivar es también un espacio abierto, no verde.

En 1863 se abre la Plaza Mayor, intento tardío de adscripción al conocido tipo urbano, que en este caso toma más como modelo la Plaza Real de Barcelona.

Quizás la reforma más interesante del XIX es la apertura de la calle Colom (1862) que recupera y amplía una conexión viada existente ya en el plano árabe (29), y que se nos presenta como una pequeña "gran vía" de unión entre las plazas Mayor y Cort, y como continuación de la también reciente calle de Conquistador, completando el discreto "sventramento" decimonónico del casco antiguo. Aunque la nueva calle no se adapta a la tipología viaria ni edificatoria del área en que se asienta, consigue integrarse en ella sin distorsionar excesivamente la imagen de las áreas inmediatas.

B) La historia urbana de Palma en la segunda mitad del XIX vendrá ligada a las personalidades de Eusebio Estada y Pedro de Alcántara Peña.

El ingeniero de caminos y hombre político Eusebio Estada publica en 1885 su libro "La ciudad de Palma", con el subtitulo "Su industria, sus fortificaciones, sus condiciones sanitarias, su ensanche". En él analiza la problemática urbana que se había ¡do agudizando a lo largo del siglo: la difícil expansión de la ciudad coartada por la existencia de las murallas, se agudiza por el impedimento, según ordenanzas militares, de edificar en un radio de 1.250 metros

alrededor de las mismas, lo que impedía el desarrollo de una posible zona industrial.

Estada denuncia además la deficiente infraestructura sanitaria que creaba unas insostenibles condiciones de higiene.

La intervención personal de Estada en 1895 ante el gobierno de Maura es definitiva para la obtención del permiso de derribo de la muralla, que no llegará hasta 1901.

El topógrafo, poeta e historiador de la ciudad, Pedro de Alcántara Peña lleva a cabo en 1880, por encargo del Consistorio, el plano topográfico de la ciudad amurallada y sus alrededores (en analogía con Cerda, que levantó el plano topográfico de Barcelona en 1857), que servirá de base al proyecto de ensanche que había de sacarse a concurso poco después y que se adjudicará al presentado por el arquitecto Bernardo Calvet (30).

El Plan de Ensanche de Calvet (1901) significó la responsabilidad extraordinaria de configurar la base morfológica de la ciudad moderna que tendrá que hacer frente al desaforado crecimiento económico y demográfico del siglo entrante. Calvet, al que se ofrece por primera vez en la historia ciudadana la posibilidad del Proyecto de Ensanche como ciudad alternativa, partirá de la base física formada por el núcleo de ciudad antigua amurallada y una serie de arrabales a extramuros, más o menos alejados del núcleo, (aparecidos casi todos durante la segunda mitad del XIX), como son Espanyolet, l'Hostalet (plano 1883), Ca'n Capes (plano de 1892), La Soledad (plano 1891), El Molinar (plano de 1868), Santa Catalina (1869) y otros que no siempre se adaptan a planes de ordenación aprobados.

La propuesta de Calvet significa un intento de conjugar la malla de calles rectangular con el radiocentrismo que casi venía impuesto por el desarrollo de la ciudad vieja. El ensanche englobará y asimilará alguno de los planes ya existentes de trazado rectangular y se diferenciará claramente de la ciudad antigua, no modificada por Calvet, mediante un elemento de soldadura, las avenidas de ronda, que envolverán a la ciudad vieja ocupando el espacio que dejará libre la demolición de las murallas. Este cinturón, única vía rápida de circulación de la ciudad, será la barrera que diferenciará claramente la imagen de la ciudad antigua de la nueva.

El plan Calvet, cuyo antecedente más próximo quizás haya que buscarlo en el proyecto realizado para el ensanche de Barcelona por Rovira y Trías en 1859, se ha manifestado insuficente para afrontar el desarrollo a que daría lugar la incipiente industria turística.

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6. LOS PLANES DE REFORMA Y ENSANCHE EN EL XIX Y XX

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31 Plan de ampliación del Ensanche, por G. Alomar, 1943.

El ensanche de Palma es hoy un dibujo indiferenciado de zonas amorfas que, incapaz de crear nuevos núcleos de actividad terciaria, ha acentuado la congestión existente en el casco viejo, al que no ha sabido liberar de la carga que supone el seguir siendo el centro administrativo, económico y de relación social de una ciudad cada vez más compleja.

El proyecto Calvet creó un Ensanche contradictorio. La autonomía formal del Ensanche que parece desprenderse de la clara diferenciación impuesta sobre el plano por el cinturón de ronda (antiguas murallas) que envuelve a la ciudad vieja y la separa de la nueva, no se ve reflejada en una autonomía funcional que hubiera sido de desear cuando menos para algunos de los núcleos del ensanche. La ciudad nueva nació como hija de la antigua, emancipada físicamente, pero no afectiva ni funcionalmente. La imagen ciudadana como centro terciario y representativo siguió siendo la del casco viejo, mientras el ensanche quedaba reducido a un área-dormitorio.

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C) Los planes de reforma interior del centro no se harán esperar.

Los arquitectos Jaime Aleña (en 1916), Bartolomé Bennasar (1917) (31) y Guillermo Forteza (1922), proponen importantes destrozos en la ciudad antigua mediante la apertura de amplias vías de circulación.

Pero el plan de mayor trascendencia de los vividos por la ciudad después del Plan de Ensanche de 1.901 es el del arquitecto Gabriel Alomar, que ampliará y reformará el de Calvet en su "Plan de Extensión" e intentará una solución para el casco viejo en el "Plan de Reforma Interior" ambos aprobados en 1943.

El Proyecto de Reforma Interior de Alomar se componía de doce reformas que afectaban a otras tantas áreas del casco antiguo, y está asistido por una idea básica: la de "sanear la ciudad", lo cual incluye tanto la apertura de "fluidas y espaciosas vías de circulación rodada por el interior del casco" como la transformación total de algunos barrios degradados.

Alomar situaba en la Plaza Mayor el centro neurálgico de la red circulatoria de la ciudad, abriendo nuevas vías a través del casco.

Como la plaza Mayor (importada a Mallorca el siglo anterior) no coincide con el centro de la ciudad radial antigua que se situaría más bien sobre la ciudad romana, la apertura de estas vías no siempre se ajusta al trazado de las preexistentes, haciendo necesaria una

34. Reforma correspondiente a la Apertura de la Avenida de Jaime III y zonas adyacentes, única llevada a término del plan Alomar.

de liberarlo de algunas de estas funciones para hacer posible la conservación de su morfología arquitectónica y social (34).

Con todo, el plan Alomar en conjunto supuso en su momeno, una notable aportación urbanística de cuya experiencia debe salir beneficiada la ciudad. En su plan de Extensión propone una nuclearización en la zona del Ensanche Calvet tendente a crear polos terciarios de atracción capaces de reforzar la personalidad y autonomía, hasta ahora vaporosa y difusa, de los diferentes barrios.

Este Plan, pionero de los realizados posteriormente en otras ciudades europeas (35), constituía sin duda una superación del método de zonificación racionalista y, de no existir el lastre del plan Calvet, probablemente hubiera supuesto una solución efectiva para descongestionar el Centro Antiguo.

D) Entre los años 1950 y 1960, se inicia un apabullado crecimiento económico, sin antecedentes en la historia de la isla, basado exclusivamente en la industria turística. Los planes de ordenación de la ciudad, apoyados en En resumen, el crecimiento ciudadano que se la estructura insuficiente del Ensanche Calvet derivó del aumento demográfico y y el Plan de extensión de Alomar, se ven económico en el siglo XX, y la impotentes para contener el caos urbanístico no-descentralización patente en el Plan Calvet de 1.901, implicó una sobreactividad forzada en que se hace patente de año en año. En 1963 el algunas áreas del casco viejo. La solución Alomar Ayuntamiento de Palma redacta un Plan Municipal acompañado de Ordenanzas con la sugiere todo un criterio de actuación sobre los voluntad básica de "frenar el desorden" para centros históricos al intentar "adaptar lo cual propone una "zonificación" y una morfológicamente el casco viejo a las nuevas "limitación del crecimiento" (36). En él se necesidades", ya que ello supone establecen siete categorías de "zonas necesariamente su transformación y no su residenciales" para el Ensanche y dos conservación. En este aspecto, el plan Alomar categorías para el Casco Antiguo, además de no resuelve los problemas planteados en el otras zonas no residenciales (industrias, espacios casco viejo por el Plan Calvet sino que se nos libres, etc.). presenta como la culminación del mismo: al tratar de "descongestionar" el centro En 1964, se aprueba la declaración de Conjunto antiguo mediante la apertura de grandes Histórico-Artístico para el Casco Antiguo de vías se aumentan sus "posibilidades de Palma. La protección —teórica— está utilización" con lo que la congestión no sólo graduada en tres zonas: de defensa, de respeto, no desaparece sino que aumenta y zonas especiales. proporcionalmente a dichas posibilidades.

E) La revisión del Plan General de Ordenación Jaime III, aún siendo una excelente muestra de de la ciudad, llevado a cabo por el Arquitecto arquitectura viaria urbana, es ahora una de las catalán Ribas Piera hacia 1970 puede zonas más congestionadas de la ciudad. La considerarse como un intento de reforzar, en el "posibilidad de utilización" que comportó ha área del ensanche, la idea de zonificación ("... El sido bien aprovechada por el capital que ha presente Plan ha adoptado la solución de saturado la zona de grandes almacenes, bancos, acogerse a la rígida zonificación como mal tráfico, polución. Con el pretexto de menor..."). descongestionar el casco se ha creado la En cuanto al Casco Viejo, el Plan Ribas Piera congestión definitiva. (33). propone asimismo la realización de algunas de El criterio de intervención sobre el centro las reformas no llevadas a término en el Plan histórico no parece pues que deba ser tanto de Reforma Interior de Alomar: la unión de la el de transformar su morfología para ciudad alta con la baja mediante la apertura de adaptarlo a unas nuevas —e hipotéticas— una "vía rápida" y la apertura de otra "vía funciones, (tráfico, terciarización) como el rápida de unión de la Plaza Mayor con las www.faximil.com

32. Plan de reforma interior. (G. Alomar, 1943)

destrucción del casco que de haberse llevado a cabo, habría deteriorado considerablemente el plano antiguo.

La reforma de mayor importancia de las llevadas a término dentro del Plan Alomar fue la apertura de la Avenida Jaime I I I , "vía de penetración hacia el centro" que incluía la urbanización de una parte de los barrios adyacentes (32). La avenida es hoy, en su parte baja, una vía doble-pantalla, tras las que se encuentran barrios de morfología muy diferente a la que su pudiera intuir de la contemplación de la avenida: a un lado el de San Felio y San Pedro y al otro los de Concepción y San Jaime, todos ellos en iniciado proceso de degradación.

A diferencia de lo ocurrido con la calle Colom, Jaime III es una avenida nueva, que no se integra con el contexto anterior y que dispone de una imagen autónoma, a semajanza de la vía Layetana de Barcelona y muchas de las calles de París, resultado de las reformas del siglo XIX.

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35. Carrer de la Botería hacia 1880, con la Lonja al fondo.

36.Carrer de la Concepció. Hacia 1880.

Avenidas de circunvalación a través del barrio de Sindicato".

7. LA CIUDAD HISTÓRICA COMO ALTERNATIVA

37.Calle de Lluchmajor, estado actual.

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La inevitable reflexión que acompaña al recorrido analítico de la historia de la ciudad antigua y la nueva, induce a establecer comparaciones, a buscar analogías y diferencias, a pensar en los posibles futuros que a una y a otra esperan.

Reconocer en el ambiente actual del Casco Antiguo de Ciutat de Mallorca la imagen de la ciudad medieval, musulmana o cristiana, supone un arduo ejercicio de imaginación, no solo por la evidente transformación de su arquitectura y por el muy diferente uso que hoy se hace de los espacios públicos, sino también por los condicionamientos que nuestro bagaje cultural "post-industrial" impone a la subjetiva apreciación y lectura de la ciudad. Es claro que aún en el caso de que pudiéramos conocer con exactitud la "forma" que la ciudad tuvo en los siglos X I I I , XIV y XV, la veríamos con "otros ojos", lo que nos impediría una interpretación semejante a la de sus antiguos habitantes.

No obstante, y a sabiendas de los riesgos que corremos, vamos a intentar una pequeña incursión en la Ciutat de Mallorca medieval utilizando un método sencillo y con visos de razonable. Dos van a ser las fuentes que nos facilitarán la tarea: por una parte, el análisis de las tipologías urbanas de los pueblos del interior de la isla; por otra, el plano de la ciudad mas antiguo que conocemos, el del Presbítero Garau, de 1644: Muchos de los numerosos pueblos del interior, sobre todo los directamente relacionados con la agricultura, (Lluchmajor, Montuiri, Binissalem, Muro, etc.) donde la revolución turístico-industrial todavía no ha arremetido con virulencia (durante muchos años no ha provocado mas que despoblamiento) conservan gran parte de los trazados víanos musulmanes, así como —algunos de ellos— los "ensanches" planificados en el siglo XIV según las "Ordinacions" del rey Jaime II. Y no sólo eso: muchas de las tipologías de vivienda son, todavía hoy, las mismas que importaron los colonizadores musulmanes y, más tarde, los cristianos. No sólo se mantiene la "¡dea de la casa" que se reconstruye una y otra vez, sino que subsisten numerosos ejemplos de la arquitectura doméstica de los siglos XIV, XV y siguientes, muy semejantes a lo que debía ser la arquitectura de "Ciutat" en la misma época. Es de notar la convivencia, la

38. Tipología gótica importada por los catalanes en el siglo XIII. Estado actual.

39. La casa andaluza, tipología tradicional en Mallorca, se reconstruye todavía. Al fondo la casa gótica y un moderno edificio que destruye la alineación en altura.

Una estadística superficial nos permite observar como, todavía hoy en los pueblos de raíz colonizadora musulmana (Muro, Binissalem, Sineu, Biniali, etc.), la segunda tipología es claramente dominante mientras en aquellos que recibieron la impronta de las "Ordinacions" del catalán Jaime II domina la parcela estrecha y la casa gótica.

De nuevo "arabismo" y "catalanismo" como rasgos permanentes. La influencia musulmana aparece mucho más presente de lo que comúnmente se acepta, lo cual no es de extrañar si pensamos que la cultura "oficial" a partir de 1229 ha sido, lógicamente, la impuesta por los últimos invasores.

El significado que estos datos pueden suponer para un análisis del origen y la naturaleza de la cultura mallorquína actual han sido hasta ahora olvidados por antropólogos, historiadores, y arqueólogos, más preocupados por recuperar datos escritos o sepultados. La arqueología "de superficie" que supone el análisis de las tipologías de la vivienda tradicional parece suministrar respuestas demasiado "a la vista" para ser consideradas de valor.

Es evidente que en las áreas de la Ciutat de Mallorca ya urbanizadas por los almorávides y almohades antes de la invasión cristiana, se asistiría a partir de 1229, a un lento proceso de substitución del tipo musulmán de vivienda por el gótico catalán, mientras en las áreas de "nueva edificación", en los barrios más extremos se implantaría directamente el tipo gótico. Parece pues claro que en la "Ciutat" de los cristianos convivirían los dos tipos de vivienda, y aún hoy es posible, para un observador atento, apreciar el resultado de la

evolución paralela de ambos tipos al crecer en altura.

El plano de Garau, de 1644, si bien no es muy fiable en cuanto a la exactitud de la arquitectura doméstica dibujada, nos muestra edificios y calles muy semejantes a los de los pueblos del interior; es pues sin duda en estos pueblos donde encontramos una buena aproximación al aspecto de la Ciutat medieval —viviendas en planta baja y piso, con jardín o huerto posterior, abundancia de espacio verde en el interior de manzana, muros de cerramiento delimitando con precisión el espacio público— más que en el actual Centro Histórico, que ha llegado hasta nosotros congestionado en altura y ocupación por causa del constreñimiento espacial que la muralla impuso durante el siglo XIX. Madyna Mayurka, Ciutat de Mallorca, fue pues una ciudad que con una extensión de 90 has. y una población de unos 25.000 habitantes no sufría restricciones ni de espacio vital ni de asoleamiento en las viviendas y disponía de una estructura de espacios públicos a escala humana, calles y plazas, aptos para la relación social y el encuentro.

No sucede lo mismo con las modernas periferias de la ciudad. La especualación y la falta de rigor en el planeamiento posibilitaron la aparición de estas periferias (desde los barrios extremos de la ciudad a los turísticos de Palma Nova, Magalluf, etc.) que no se caracterizan sino por la desolación.

Es claro que el llamado "estilo internacional" supuestamente aplicable a todos los países y a todas las culturas, ha venido a sustituir lo que durante siglos fueron "nuestras" casas y "nuestras" ciudades, y tiende a aproximarnos a una "cultura universal" (quizás americana, quizás ninguna), alejándonos —si es que es verdad aquello de que "somos" lo que "hemos sido"— de nosotros mismos.

Ante esta pobreza de significados y de sugerencias que las Nuevas Ciudades aquí ofrecen, la recuperación del modelo de la Ciudad Histórica aparece, cada vez más, no solo como una posibilidad de lectura historicista, o como un ensayo de investigación arqueológica, o como la revalorización de una evidente riqueza cultural —todo lo cual es motivo suficiente para propiciar una decidida política de conservación y revitalización— sino también como una propuesta alternativa.

Ciutat de Mallorca Febrero de 1976

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yuxtaposición, de dos tipos edificatorios claramente diferenciados. Por una parte, la casa gótica catalana: fachada estrecha, solar profundo con jardín o huerto posterior, arco de medio punto a la entrada y una ventana pequeña en la planta superior; y por otra, la casa mora, que todavía hoy se edifica no solo en Mallorca sino también en el Norte de África y en el resto del área ocupada por el Al-Andalus en los siglos X-XI-XII (Alicante, Murcia, Andalucía) y que sin duda deriva del tipo de casa romana, probablemente mantenida en el norte de África desde la caída del imperio: desarrollada en planta baja, con fachada bastante más ancha que la anterior (unos 10m.), con acceso central y aberturas a ambos lados correspondiendo a la clásica división tripartita en planta y recorrido axial desde la puerta de acceso hasta el patio o huerto posterior.

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1. La historia urbana de Ciutat de Mallorca anterior a la conquista cristiana de 1.229 nos es bastante desconocida. El poema pisano "líber Maiolichinus" de 1.115 es quizá el documento histórico más antiguo que describre la ciudad. El "Llibre del Repartiment" de 1.230 establece el reparto de la ciudad entre los caballeros cristianos que acompañaron al conquistador Rey Jaime I. En estos dos documentos históricos se basarán los posteriores trabajos de investigación.

Aquí' recogemos datos de los trabajos de José M a Quadrado, Antonio M. Alcover, D. Zaforteza Musoles, Pedro A. Peña, G. Alomar Esteve y G. Roselló Bordoy entre otros.

Una documento histórico importante será el plano Presbítero Garau. (1.644) 2. Vid. Pedro de A. Peña, "Antiguos recintos fortificados de la Ciudad de Palma". Ed. Mallorquína, Palma 1.956.

3. Vid. G. Roselló Bordoy "Los siglos oscuros de Mallorca".

4. Vid. L. Torres Balbás: "Aspectos de las ciudades hispano-musulmanas" Revista del Instituto Egipcio de Estudios Islámicos, (Madrid, 1.954) 5. Plano topográfico obtenido del libro "La reforma de Palma" de G. Alomar Esteve., (Palma, 1.950).

6. Vid. D. Zaforteza Musoles "La Ciudad de Mallorca" tomo I (Palma 1.954).

7. Traducción de García y Bellido. "España y los españoles hace dos mil años, según Estrabón".

(Madrid. Espasa Calpe, 1.945).

8. Traducción de García y Bellido: "La España del siglo I de nuestra era" (Madrid. Espasa Calpe, 1.947).

9.Strabón, III 5-1.

10. Vid. G. Rosselló Bordoy: "Mallorca musulmana".

Palma, Ed. Mascaró Pasarius. 1973. La teoría desarrollada por Rosselló Bordoy sobre la localización de la ciudad romana en el barrio del Cali y Calatrava ha sido sin embargo desmentida por hallazgos arqueológicos posteriores.

Vid. Furió Sastre, Antonio. "Carta histórico-crítica sobre el lugar donde estuvo situada Palma durante la dominación romana" Guasp, 1835. Palma.

11. Vid. Francisco Estabén Ruiz: "La Almudayna" (Palma, 1.975).

12. Vid. Pedro de A, Peña: "Antiguos recintos fortificados de la ciudad de Palma", Ed. Pons, Palma 1.956.

(Resumen histórico del urbanismo en España, Madrid, 1954) 13. Vid. G. Rosselló Bordoy: "L'islam a les illes Balears" (Ed. Daedalus, Palma 1.958).

14. La descripción de la ciudad en 1.115 nos ha llegado a través del "Líber Maiolichinus", poema anónimo escrito en el año del asalto pisano.

15. El "Llibre del Repartiment" escrito en 1.230 nos da la visión del estado de la ciudad musulmana el año de la conquista catalana, aunque difícilmente

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descifrable debido a las múltiples transformaciones posteriores y a la nomenclatura árabe empleada en el "Llibre" al referirse a los monumentos y calles que toma como referencia. Ver en este sentido: "División de la Ciudad según el libro del Repartimiento" por J.M. Quadrado, Palma 1.956, y también "El códice latino arábico del Repartimiento de Mallorca" de Jaime Busquéis.

16. La caída del Califato y la aparición de los Reinos de Taifas (principios s. XI) y la caída de los almorávides en la península (mediados s. XII) originaron probablemente la venida de refugiados inmigrantes a la isla, que se instalarían en estos arrabales. Mallorca fue el último reducto del imperio almorávide hasta el 1.203, año de la conquista almohade.

17.Restos de esta acequia podemos encontrarlos aún hoy en las afueras de la Ciudad. La calle de San Miquel se llamó hasta hace poco "Caner de Sa Siquia" y todavía puede verse en el plano de Garau de 1644.

18. A. Ribas de Pina: "La conquista de Mallorca".

Palma 1934.

19.Sorprende el emplazamiento forzado del edificio de la Catedral, entrando, su ábside, casi en colisión con la muralla. La explicación puede venir dada por el hecho conocido de que la Catedral se construyó sobre una antigua mezquita musulmana que fue utilizada como iglesia inmediatamente después de la conquista; lo cierto es que la Catedral gótica de Palma es quizás la única en el mundo que mira exactamente hacia la Meca, lo cual no deja de ser significativo en cuanto al pasado cultural de la ciudad.

Obsérvese como, en cambio, el campanario, cuya base se sabe de construcción anterior al propio edificio de la Seo, se encuentra perfectamente alineado con el trazado de la ciudad romana.

20.Vid. D. Zaforteza Musoles: "La Ciudad de Mallorca". Palma 1954.

21 .V. Lewis Munford: "La ciudad en la historia". Lo mismo ocurrió en algunas ciudades amuralladas italianas,en los siglos XVI y XVII. Ver en este sentido: L. Benévolo: "La cittá italiana nel Rinascimento" (II Polifilo, Milán, 1969).

22.Vid. B. Barceló Pons: "Evolución reciente y estructura actual de la población en las Baleares".

Madrid-lbiza. 1960.

La inmigración producida durante la Guerra de la Independencia llegó casi a doblar la población de la ciudad. De esa época son muchas de las adiciones de pisos sobre azoteas de los edificios del casco viejo.

23.El único estudio tipológico realizado en el campo de la arquitectura doméstica es el expuesto en el Colegio de Arquitectos de Palma con motivo del Año Europeo del Patrimonio Arquitectónico. (Exposición Puig de Sant Pere, Otoño. 1975).

24. Luis Ripoll: "Los patios señoriales de Palma".

Palma 1951.

25.Eusebio Estada: "La ciudad de Palma". (Palma 1885).

26.Jaime Escalas: "Aquella ciudad de Palma". (Palma 1954).

27.Vid. Juana Ferragut Bonet: "La Desmortización de Mendizábal en Mallorca (1836-1846).

B.O. de la Cámara de Comercio I. y N. Palma, Dic-74.

28. El convento de Sto. Domingo, el más antiguo de

Mallorca, se comenzó a edificar inmediatamente después de la conquista sobre una anterior mezquita.

La iglesia gótica, edificada entre 1296 y 1359 era obra del arquitecto Jaime Fabra, que intervino también en la construcción de la Catedral de Barcelona.

V. "Historia general del Reino de Mallorca" por los cronistas Juan Dameto, Vicente Mur y Gerónimo Alemany. Guasp, 1841, Palma.

V. Joaquín M a Bover: "Estudios arquitectónicos del convento de Sto. Domingo". Guasp, 1843. Palma.

V. Gaspar Melchor de Jovellanos: "Conventos de Sto. Domingo y San Francisco". Palma, 1945.

29.Vid. G. Alomar Esteve: "La Reforma de Palma" (Palma 1950).

30.Vid. Calvet, Bdo.: "Proyecto de Ensanche, 1897".

Amengual y Muntaner, Palma 1909.

31 .Vid. Bennazar, Gaspar.: "La Reforma de Palma, 1 a sec." (Palma, Tous, 1918).

Vid. Aleña, Jaime,: "Reforma de Palma, Anteproyecto", (Amengual y Muntaner. Palma, 1916).

Vid. Forteza Pina, Guillem,: "La urbanització de Palma", (Estampa Soler Prats, 1931).

32.Vid. G. Alomar Esteve: "La Reforma de Palma" (Palma, 1950).

33.En la mayoría de las intervenciones de este tipo ocurridas en nuestro país en el presente siglo, estos procesos especulativos no aparecieron como una consecuencia de la apertura de la vía de penetración sino que dicha apertura formaba ya parte del proceso especulativo.

Vid. "Contribución a la teoría de Urbanización capitalista". Dep. de Geografía Universitat Autónoma.

Barcelona, 1974. Y de Horacio Capel "Capitalismo y Morfología urbana de España", Barcelona, 1975.

34. La concentración excesiva de la actividad terciaria en algunas zonas del centro histórico, desborda las posibilidades de su estructura física "obligándole a transformarse" y posibilitando operaciones especulativas de proporciones considerables. Las propuestas de la urbanística italiana reciente van dirigidas a evitar este tipo de intervención, planteándose la búsqueda de aquella estructura funcional y física del casco que haga posible su conservación y revitalización. Ver en este sentido: "Centri storici, questione aperta" de Cario Carozzi y Renato Rozzi (Donato, Barí, 1971).

"L'intervento público nei centri storici" (Mulino, Bologna, 1973).

"Bologna: política e metodología del restauro nei centri storici" de P. Cervellati y R. Scannavini (Mulino, Bologna, 1973).

35.El Plan de Sir Patrick Abercombrie para Londres, es de 1950.

36.Esta "limitación del crecimiento" existió solo en cuanto a la ocupación de nuevas áreas urbanizables, impuesta, según el propio Ayuntamiento por las limitaciones presupuestarias del Consistorio que impedían una ampliación de la red de infraestructura urbana. Pero no existió tal limitación en cuanto a la volumetría edificable que fue considerablemente aumentada respecto al anterior plan vigente. En este aspecto, como ha dicho Giancarlo Di Cario: "II rispetto planimétrico del centro e delle altre aree giá edifícate non significa rispetto dell'ambiente e freno alie speculazioni: gli alti indici di edificazione significano possibilitá di riconstruire ovunque cambiando l'aspetto e la scala della cittá". (Rimini, un piano tra presente e futuro. Parámetro, oct. 75). www.faximil.com

NOTAS

Los monumentos góticos

1. Vista de la Catedral en primer término y, del Castillo de Bellver al fondo.

2. Vista de Ciutat de Mallorca a la lejanía, con la Catedral al centro, y el Castillo de Bellver en primer término.

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En un número dedicado al análisis urbano de Ciutat de Mallorca, no resistimos la tentación, aún a riesgo de caer en el tópico, de reseñar brevemente la importancia de tres monumentos clave de la historia de la arquitectura.

La catedral, la Lonja y el castillo de Bellver, a la par que constituyen los tres edificios mas importantes, a nuestro criterio y cada uno dentro de su respectiva tipología, de nuestro gótico, tienen una función urbana destacada: la catedral y el castillo de Bellver son los elementos primarios capitales de la estructura de la ciudad y su entorno tanto por sus enclaves privilegiados como por su gran calidad arquitectónica.

Existe una bella relación de vistas mutuas entre ambos monumentos, desde el castillo de Bellver se domina, en la lejanía, el conjunto urbano de donde sobresale la seo mallorquína mientras en clara correspondencia, desde el mirador de la catedral se ve como emerge la serena majestad del castillo coronando el Puig de Bellver.

La catedral, situada en el centro de la bahía y sobre la colina donde surgió la ciudad, por sus grandes dimensiones en altura y longitud presenta una larga fachada lateral que está ritmada verticalmente por enormes contrafuertes que fueron sabiamente acentuados mediante la intercalación de otros mas finos. Su reflejo en el mar, fundido y sobresaliendo en la fachada marítima de la ciudad, es quizá la imagen que mejor define la ciudad entrando por barco.

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LA CATEDRAL Casi toda la importancia de la catedral de Ciutat de Mallorca radica en su interior. La grandiosidad de su espacio interior casi totalmente ausente de masas sustentantes (a excepción de sus finísimas columnas como juncos que mas que sostener la cubierta parece que tiren de ella para impedir que se eleve aún más mide 40 m. de ancho, por 110 m. de largo y 44 m. de alto en la nave mayor, está todo perforado por una rica orquestación de ventanales y rosetones (uno de ellos, el mas grande de toda las catedrales góticas con sus 11 m. de diámetro) que determinan que haya sido calificada como la catedral de la luz por excelencia.

Como lo definiera el arquitecto Joan Rubio i Bellver, tras un profundo estudio estático-resistente: "De todos los edificios construidos en el estilo gótico, por ser el que tiene la nave lateral mas alta, la nave central mas espaciosa y las columnas mas altas y delgadas, es sin duda alguna el que con mas aprovechamiento para la organización del edificio, ha utilizado los medios constructivos del arte gótico.

3. Planta publicada por el Archiduque de Austria.

A pesar de la inexactitud de los planes de la Catedral, los publicados son los únicos existentes hasta el momento que conozcamos.

4. Sección longitudinal antes de la reforma de A. Gaudí.

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La catedral de Mallorca es sin duda la que con menor cantidad de materiales vistos desde el interior, encierra dentro de sí un volumen mayor de espacio útil.

En resumen, concluye Rubio, entre todas las catedrales es la que tiene empleados los organismos propios del estilo gótico con la mayor simplicidad posible y en un límite superior del cual no sería prudente pasar, y del cual en ninguna otra se ha pasado y en consecuencia se puede afirmar de ella, que es el éxito orgánico, constructivo y mecánico mayor y mas perfecto del estilo gótico".

7. Secci贸n transversal.

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5 y 6. Vistas interiores de la Catedral.

Foto Archivo Mas.

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Este edificio mercantil, sala de contrataciones y sede social de la clase más dinámica de la Ciutat de Mallorca, es una de las obras maestras de la arquitectura gótica civil.

Su arquitecto Guillem Sagrera, fue uno de los maestros góticos consultados para la continuación de la catedral de Gerona, maestro asi' mismo de la catedral de Ciutat y autor de la iglesia de S. Juan de Perpiñán y de las reformas del Castel Nuovo de Ñapóles, en particular de la Gran Sala, que con sus 26 m. de lado constituye el mayor espacio gótico cubierto con una sola bóveda.

El equilibrio tan mediterráneo de la composición de la fachada y del espacio interior, expresan en gótico un sentimiento de serenidad y madurez, de clasicidad (su construcción se desarrolló entre 1426-1448, por los mismos años en que Brunelleschi estaba construyendo la Capilla Pazzi), que, a pesar de la diversidad del lenguaje, no tendría que hacernos olvidar el amanecer de la nueva época renacentista. El propio Sagrera, si se confirma la paternidad que le confiere G. Alomar, alumbró la magnífica portada monumental del Arco de Triunfo de Alfonso V, obra que pertenece plenamente al arte nuevo.

El armonioso bosque mental de palmeras de piedra, ordenadas en un espacio de 4x3 cuadrados, 6 columnas y 12 bóvedas, representa la fusión perfecta de la naturaleza (las palmeras) y lo sobrepuesto (la arquitectura). Con sus columnas sin basa ni capitel, la continuidad del movimiento ascendente-descendente de sus columnas torsionadas imprime al salón un dinamismo doble, ora expandiéndose en el espacio a través de los nervios-palmas por el sentido de giro hacia la izquierda, ora clavando en el suelo los nervios-estrias a causa del sentido destrogiro.

8 y 9. Sección y planta de la Lonja.

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LA LONJA DE MAR

11. Vista exterior a principios de siglo.

12. Vista interior.

13. Vista parcial de las b贸vedas y columnas helicoidales. Foto Maspons.

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10. Vista a茅rea de la Lonja con la Catedral al fondo.

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EL CASTILLO DE BELLVER La búsqueda de la mediterraniedad, es decir, la asunción de lo simple en la síntesis absoluta de la unidad bajo leí efecto de nuestra luz, también casi absoluta, del sol del mediodía, tiene uno de sus logros mas cualificados en el castillo-palacio de Bellver.

Además de su privilegiado emplazamiento desde donde se domina toda la bahía, el castillo por su estructura polar radical tiene una gran coherencia y cohesión. Su espléndida arquitectura militar en el exterior, con sus fosos, taludes, puentes, torres, etc., y sus espacios residenciales internos formados por el patio, galerías, salones y demás dependencias, no hacen mas que resaltar y enriquecer la unidad señalada.

14. Sección transversal de la parte gótica del Castillo.

15. Planta completa con las reformas del siglo XVI.

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En la azotea del castillo, cuando el sol cae a plomo, se origina un escenario absoluto (tan absoluto como puede recrearlo la memoria), mediante los violentos contraluces producidos por el bajo muro horizontal del antepecho y el volumen geométricamente puro del cubo de la caja de escalera, los reflejos cegadores, en contraste, del suelo plano de la cubierta, la penumbra del agujero elíptico del patio y como fondo, la horizontalidad infinita del mar, como extensión de propio espectáculo de la cubierta.

Espectáculo tan viejo, por otra parte, como el mar mismo, que hace sentirnos en aquellos momentos en que nos hierve la piel, al lado mismo de la Grecia eterna, el Egipto antiguo y de todo lo profundamente nuestro.

Obra del arquitecto Pere Salva, fue construido en 1310 y correctamente modernizado durante el sigo XVI al añadírsele un revellín en todo su entorno siguiendo su misma estructura circular.

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16. Vista aĂŠrea del Castillo.

17. Vista de la azotea del Castillo. Foto Maspons.

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Puig de Sant Pere

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En Diciembre de 1973, el Archivo Histórico "Guillem Sagrera" de la Delegación en Mallorca del Colegio Oficial de Arquitectos de Cataluña y Baleares, inició un estudio sobre el "habitat del barrio históricoartístico del Puig de Sant Pere", en la Ciutat de Mallorca. En Septiembre de 1975 (coincidiendo con el Año Europeo del Patrimonio Arquitectónico) se inauguró una exposición pública del trabajo realizado.

Los autores del trabajo fueron, por orden alfabético: Manuel Cabellos, Gabriel Ferrer, Tomás Fortuny, Carlos García Delgado, Miguel Mas, Fernando Navarro, José Palau y Juana Roca.

En este número de 2c CONSTRUCCIÓN DE LA CIUDAD dedicado a la Ciutat de Mallorca, incluímos una referencia a dicho estudio y posterior exposición. El estimulante conocimiento de una parte de la ciudad que el estudio comporta, basado en un análisis de la historia y en una búsqueda y catalogación de las tipologías, proporciona un extenso y sugerente material a partir del cual puede abordarse una descripción de la estructura física del barrio. Vamos a exponer los puntos fundamentales de la investigación realizada remitiendo, para una más detallada información sobre la exposición, al catálogo de la misma editado por el Colegio Oficial de Arquitectos en otoño de 1975.

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ANTECEDENTES HISTÓRICOS

Planta general del barrio del Puig de Sant Pere. Plantas bajas.

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El origen del barrio de San Pere debe situarse en la época musulmana. El trazado de su trama urbana es eminentemente islámico, siendo el único barrio de Palma que conserva dicho trazado tan claramente definido.

La conquista cristiana en 1.229 mantuvo el recinto amurallado, adaptándolo y remozándolo. Por entonces se inició el gran auge económico que perduraría a lo largo de toda la época medieval.

La población del barrio de Sant Pere, que contaba con las primitivas atarazanas y la proximidad a las de nueva creación, debió estar inmersa en las actividades náutico-pesqueras; el hecho de ubicarse, próximo a él, el edificio del "Consulat del Mar", nos lo confirma. De hecho, hasta la iniciación del "boom" turístico de 1.957, constituía el barrio "deis mariners".

A mediadios del siglo XV se inicia en Mallorca una crisis que afectaría a muchas de sus actividades, provocando la decadencia de la ciudad, hasta fines del s. XVIII. A mediados del s. X V I , sin embargo, se inició la construcción de las nuevas murallas (precisamente por el Baluarte de Sant Pere). En el plano de Garau de 1.544, en detenido examen nos muestra que el trazado del barrio de Sant Pere ha permanecido prácticamente inalterado hasta nuestros días.

Al finalizar el s. XVIII se reemprende el proceso de crecimiento de la ciudad, coincidiendo con una nueva época de prosperidad para el comercio mallorquín. Dicho conocimiento prosigue al iniciarse el s. XIX, aumentado con la llegada a Mallorca de fugitivos de la guerra de la Independencia. Se produce entonces el inicio de un proceso: la conversión de las viviendas unifamiliares en plurifamiliares y las reformas interiores del casco urbano. En un estudio realizado en 1.885 por E. Estada sobre las densidades de Palma aparece el barrio de

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Sant Pere como uno de los más densos, que sin embargo no manifiesta alteraciones en el trazado de sus calles y parcelas. Las condiciones de habitabilidad del barrio se degradan progresivamente, hasta el extremo de que, en el Plan Alomar de 1.943 se propusiera la destrucción de buena parte del mismo como solución para el "saneamiento" de la ciudad.

En Noviembre de 1.961 el Ministerio del Ejército somete a pública subasta el Baluarte de Sant Pere, 9.000 m 2 . de terrenos correspondientes a las murallas del s. XVII que rodeaban la ciudad. A raíz de ello, se inicia un largo proceso de lucha por unas reivindicaciones urbanas del que la exposición que hemos mencionado trata de ser un resumen y testimonio.

Zaguán reformado.

Patio interior.

Casa del siglo XVIII reformada.

Casa del siglo XIX.

ALGUNAS CARACTERÍSTICAS DE LA EDIFICACIÓN

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El estudio y aproximación a la morfología y tipología del barrio partió del levantamiento de planimetría en la zona más característica y degradada del mismo, el Puig de Sant Pere, estudiándose la parcelación, el trazado de calles, la evolución histórica de la propiedad de suelo, así como los caracteres distributivos de las viviendas y los parámetros que podían contribuir a una mejor aproximación al conocimiento tipológico: estructura portante y procesos constructivos, elementos de fachada, espacios comunes, situación de las escaleras, transformaciones sufridas a lo largo del tiempo, etc.

El exahustivo examen de la edificación del Puig partió de la formación de unos grupos de edificaciones homogéneas, de entre las que, por abstracción, se dedujeron algunos modelos o "tipos" generales que permitieron resumir y representar las características y constantes tipológicas de gran parte del Puig.

Asimismo, se compararon los modelos y su evolución con diversas

distributivas semejantes a las que hoy encontramos en las viviendas de propiedad horizontal. Constan de planta baja y tres o cuatro pisos prácticamente ¡guales, con escalera en fachada principal o posterior.

Por último, y como cajón de sastre, en el Grupo 3: se consideraron las edificaciones de tipo singular, sin características tipológicas comunes, entre las que se incluyeron las casas señoriales, construidas en su mayoría durante los siglos XVI y X V I I , iglesias, el Baluarte de Sant Pere,...

SOBRE LAS ALTERNATIVAS DE REMO DELACIÓN

En el convencimiento de que la tipología es el testimonio físico de unas formas de vida determinadas, creemos que constituye un patrimonio cultural indiscutible que debe preservarse de cualquier manipulación exterior a su propio y natural desarrollo.

Toda tentativa de remodelación o renovación debe tener en cuenta, en primer lugar, las características En el momento en que la familia tipológicas del área de la deja de ser una unidad de intervención y considerar, además, producción, el tipo estudiado pasa que la renovación, revitalización o de ser unifamiliar a plurifamiliar, modernización a ultranza no son, albergando dos viviendas, una de ellas formada por la planta baja y el en ocasiones, la única o la mejor solución. La forma de las ciudades altillo y la otra formada por la y de los barrios es un largo y lento planta piso (o noble) y el desván, proceso que refleja el devenir de surgiendo una escalera lateral que sus moradores. Cualquier llega hasta la calle.

Posteriormente, la prolongación del interferencia exterior, como la apropiación indebida por parte de altillo hasta la fachada, conviertiéndolo en un "entresuelo" la especulación, es rechazable. Por otra parte, cualquier remodelación y tapiando parte del portal de que conduzca a formas de vida entrada, y su conversión en alternativas u opuestas, y quizás no vivienda, al igual que el desván, coincidentes con las propias de la motiva la aparición de cuatro ciudad o del barrio, debe viviendas en la misma casa. Para contrastarse con el estudio y muchas de ellas la evolución conocimiento de sus características termina aquí, si bien en otros casos sufren la adición de un tercer tipológicas y morfológicas. El estudio sobre el Puig de Sant Pere piso (y hasta de un cuarto y un es ya una base para dicho quinto, en otros sectores de la conocimiento. A partir de ahí, toda ciudad). propuesta deberá considerar cuales Grupo 2: Lo componen los son las posibles y auténticas edificios construidos en el s. XIX o mejoras de las condiciones de principios del XX, de vivienda vida de los habitantes del Puig. plurifamiliar y características

Evolución de la casa tipo del Puig de Sant Pere.

Puertas que corresponden a las tipologías de casas

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tipologías análogas existentes todavía en poblaciones del interior de la isla.

Los caracteres diferenciales de los grupos fueron los siguientes: Grupo 1 : Tiene su origen en la vivienda popular de los siglos XIII y XIV, de tipo unifamiliar, lugar de vivienda y de trabajo. Consta de planta baja y un altillo, a los que posteriormente, y en muchos casos, se añadieron un primer piso para vivienda y un desván a los que se accede por una escalera interior.

Sus dimensiones son de 4 a 6 metros de fachada por 10 a 15 metros de profundidad.

Su estructura portante básica es de paredes medianeras portantes, casi siempre de "tapial", aunque en algunas construcciones posteriores se emplea la piedra de mares. La particular ordenación de las parcelas hace que la componente en sentido horizontal de las cargas de los forjados sea soportada por todas las casas como un solo bloque, ya que la estabilidad de cada una depende de las que tiene a sus costados.

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Como es sabido la construcción de la autopista del aeropuerto supuso para Ciutat de Mallorca la cruenta supresión de una de sus más significativas características urbanas: el contacto directo entre el mar abierto y el conjunto monumental formado principalmente por la Catedral, el palacio de la Almudaina y el lienzo de la muralla.

Los episodios ocurridos desde este despropósito inicial constituyen una historia verdaderamente siniestra que pone al descubierto la profunda contradicción, que existe entre ciertas concepciones técnicas y los intereses colectivos.

El área que se denomina como Pare del mar no es otra cosa que el terreno baldío de 9 hectáreas de extensión aparecido como consecuencia residual de la construcción de la autopista y constituido por un relleno de tierras y escombros.

Este terreno ganado al mar fue cedido por el Estado al Ayuntamiento de la Ciutat en 1972 con la condición de que en él se ubicase un parque urbano que debería estar realizado en el plazo de 5 años. El proyecto fue elaborado por el Ministerio de Obras Públicas y en el se introdujeron posteriormente algunas modificaciones a cargo de los técnicos municipales.

La primera subasta de la obra quedó desierta. En el segundo intento, en Octubre de 1973, se presentó sólo un aspirante con lo cual la obra se adjudicó finalmente a Parkmar, S.A.

El Ayuntamiento se apresuró a declarar que "las obras que se vienen realizando en los terrenos del Parque del mar, se ajustan estrictamente al proyecto aprobado", lo cual, sin duda, más que tranquilizar a la opinión pública desautorizaba a sus ojos el proyecto concebido y aprobado por la propia administración.

En realidad, como justamente afirmaba el Colegio de Arquitectos con motivo de su posterior impugnación al proyecto en Septiembre de 1975, "el hecho de que la opinión pública haya tenido que expresar su disconformidad con las obras (...) durante la realización de las mismas, en lugar de haber intervenido previamente utilizando el cauce legal de la información pública (...), muestra más que un desinterés por parte de los ciudadanos, la insuficiencia y complejidad del proceso de aprobación de los planes para recoger y plasmar los deseos e intereses de la colectividad en materia de planeamiento".

En cualquier caso el movimiento de protesta ciudadana ante el evidente atentado a los intereses colectivos que constituía la realización oficial del Pare del mar, había ya iniciado su curso y no dejaría de crecer e incrementar su fuerza hasta la paralización definitiva de las obras.

Punto culminante de este movimiento de reacción fue la entrega por parte de una comisión ciudadana al Alcalde, de un pliego conteniendo más de cuatro mil firmas en el que se exigía la

anulación del proyecto oficial así como la de cualquier tipo de instalación o aparcamiento destinado a favorecer intereses privados; de lo contrario se pedía la dimisión del alcalde y los concejales.

Ante la consistencia de la presión popular, también la Comisión del Patrimonio Artístico acabó por "sintonizar con la opinión pública", como refería el título de un periódico de Palma, el 6 de Septiembre de 1975.

El ayuntamiento, dada la situación, acordó en Junio de 1976 rescatar la concesión de la obra y convocar un conjunto de anteproyectos para la realización del parque. El anuncio se hizo público en el B.O.E. a finales de Enero de 1977.

Inexplicablemente el concurso no encontró la respuesta requerida por parte de los profesionales. De los poco más de 30 equipos inscritos, sólo 9 presentaron el proyecto en el plazo establecido. El jurado se reunió en los últimos días de Diciembre de 1977 y decidió conceder el primer premio al trabajo presentado bajo el lema de "Zócalo".

que la reivindicación ciudadana exigía un parque para ser utilizado como tal; y todo ello a pesar de ciertas indicaciones del jurado como la recomendación de suprimir el trazado del tren propuesto para el interior del parque o el rechazo de la ubicación de los aparcamientos en superficie.

Con motivo de este número sobre Ciutat de Mallorca hemos creído conveniente publicar un proyecto que, para nosotros, representa una solución mucho más válida y solvente para el Parque del mar. Se trata del trabajo del arquitecto Carlos García-Delgado, presentado bajo el lema "Al-Decumanus", al cual el jurado atribuyó el primer accetit del concurso a modo de consolación. Este proyecto se refiere a la tradición cultural de Mallorca de un modo creativo, y maneja el método histórico sin argumentos mecanicistas o literales.

La utilización exclusiva de materiales naturales y vegetación ligada al ecosistema de la isla, muestran la voluntad de manipular al mínimo la situación sobre la que se interviene. Es una solución sencilla y realista en el mejor Aun con nuestra consideración sentido, en la que subyace una seria hacia los componentes del jurado, reflexión sobre los temas de la opinamos que esta decisión formación urbana sin que ello prosigue la sucesión de errores que restrinja o dificulte el uso y la han ido forjando la historia de este todavía hipotético Parque del mar. fruición inmediatos del parque.

Como es sabido, la evolución del De hecho la elección de "Zócalo" parece querer premiar más bien a concepto de jardín y de parque ha una discutible idea (la tenido una gran trascendencia en la reintroducción del agua del mar historia de la arquitectura. Sin hasta el borde de la muralla) que un embargo durante el siglo XX pocas proyecto propiamente dicho ya que han sido las experiencias éste resultaba, a nuestro juicio, cualificadas llevadas a cabo en este cultural y técnicamente endeble e terreno: las aportaciones de la inapropiado. Creemos incluso que arquitectura moderna al tema del algunas de sus características, como diseño de parques parecen, en la alta tecnif icación de las efecto, escasamente relevantes. operaciones a realizar —el agua del Sin duda habrá que volver de nuevo mar es "introducida" mediante una sobre esta importante cuestión. estación de bombeo—, o la Ahora hemos querido tan sólo inutilización de buena parte del esbozarla, para situar nuestro suelo disponible —ocupado por interés por el proyecto de Carlos grandes superficies de hormigónGarcía-Delgado en un marco de reproducen parcialmente la reflexión más amplio que el que situación contra la que se trataba de proporcionan los avatares concretos luchar a través del concurso, puesto del concurso que hemos comentado. www.faximil.com

Justamente un año más tarde, cuando se hablaba ya de la inauguración del "parque" en el plazo de breves meses, se alzó públicamente la primera alarma sobre el tema. En efecto, el arquitecto historiador Gabriel Alomar, en una carta abierta al alcalde de la ciudad publicada el 27 de Noviembre de 1974, manifestaba que "el desarrollo de las obras del Parque del mar va resultando día a día un lamentable engaño". Las

obras a las que Alomar se refería, eran sustancialmente la construcción de varias carreteras asfaltadas y un puente para enlace del tráfico, la creación de un aparcamiento subterráneo, con la consiguiente elevación de la cota del terreno, y la previsión de varias zonas de aparcamiento en superficie: todo ello, como vemos, bastante alarmante teniendo en cuenta que se estaba tratando de poner en funcionamiento un parque público.

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Pare del mar PROYECTO PARA EL CONCURSO DEL PARC DE MAR.CIUTATDE MALLORCA. Arquitecto: Carlos García-Delgado.

Colaboradores: Irene Pérez-Porro Bernardo Amengual José Manuel Menéndez

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La historia reciente de la ciudad ha sido por desgracia pródiga en acontecimientos negativos para la conservación de sus valores históricos. Mientras en toda Europa se ha venido tomando una máxima conciencia de la riqueza no sólo cultural sino económica que supone para la ciudad la revitalizacion de su Centro Histórico, Ciutat de Mallorca ha menospreciado con frecuencia el hecho de poseer uno de los Centros Históricos más ricos de Europa. Sólo el hecho de disponer de una de las catedrales góticas más importantes del mundo habría bastado a cualquier Administración competente para valorar el entorno de este monumento con un cuidado minucioso. Pero si a esta Catedral gótica, sin duda excepcional, se añade a) Una Alcazaba musulmana —restaurada con fortuna— edificada sobre base romana, b) Un tramo de la muralla romana de la ciudad, c) Varios tramos de la muralla musulmana, d) Una muralla renacentista perfectamente conservada en esta parte, e) El resto de la ciudad histórica que rodea a estos monumentos; y se piensa que este apabullante conjunto se ha apoyado desde sus orígenes, hace más de dos mil años, sobre el mar abierto, entristece ver la degradación causada por la construcción de la Autopista del Aeropuesto en el ENTORNO de los monumentos más representativos de la ciudad.

La Catedral vista desde el área del Pare del Mar. Foto plano. Contexto urbano del Pare del Mar.

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E — Vial perimetral de tierra compactada. Para circulación de peatones, bicicletas y vehículos de mantenimiento del Parque.

B — Paseo. Eje central del Parque. Firme de tierra compactada.

F — Teatro. Graderío de mares.

C — Área de césped pisable entre las dos garrigas extremas. Elemento básico para una percepción ambiental homogénea. El trazado geométrico que la vegetación configura en planta, no se evidencia desde la perspectiva móvil del usuario que percibe más bien una continua superficie verde.

G — Bar. Se ubica aprovechando el desnivel que proporciona el aparcamiento subterráneo existente. Oculto a la vista, goza a su vez de la visión de la Catedral, la Almudaina y las murallas.

D — Senderos de tierra, recortados en el césped sin alterar la sensación de manto verde continuo. Sugieren recorridos a través de los distintos escenarios que las plantaciones delimitan: campos de naranjos, graderío de mases, anfiteatro, prado con ombú, campos de higueras, algarrobos, nísperos, cipreses, setos bajos con claros interiores, etc.

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H — Terraza del bar. Algarrobos.

J — Barrera corta-ruidos y corta-vientos. De pitosporum de 4 m. de espesor, no impide la visión de las murallas a los automovilistas.

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A — Áreas bosque bajo. Vegetación típica de la garriga mallorquína: Pino, Algarrobo, Pistacia Lentiscus, Romero, etc. Suelo de tierra compactada con algunas áreas de césped.

L — Algibe. Los caminos que lo cruzan, pasarelas de piezas de mares.

M — Foro.

N — Plazas. Césped. Higueras.

P — Puertas en la muralla renacentista que se alinean con las de la cerca árabe, más al interior.

Q — Pasos peatonales bajo la Autovía.

R — Lucernarios.

S — Gradas sobre el mar. Se evita la entrada de agua por una escollera sumergida superficial (ver sección).

T — Paseo sobre la escollera.

U - Aparcamiento para autobuses, rehundido y oculto por un seto.

Se propone su traslado fuera del parque. www.faximil.com

K — Muretes corta-ruidos.

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La clara dependencia topológica con respecto a la Ciudad Antigua del solar aparecido entre la muralla renacentista y la autopista del Aeropuerto, obliga a considerar la urbanización de este solar como un espacio ligado al Conjunto Histórico, integrado en él como parte fundamental de su entorno físico.

El primer problema básico que se plantea a la hora de concebir una solución formal para el solar es quizá el de decidir el grado de esta dependencia. ¿Se debe establecer un diseño subordinado, de marco, al servicio exclusivo del Conjunto Histórico?. En este caso quizá la solución más pura sería la de recuperar el entorno primitivo tratando de que "el mar volviera a sus cauces". O por el contrario, ¿puede diseñarse una forma totalmente "autónoma" prescindiendo en absoluto del marco histórico y acudiendo a los cánones clásicos de diseño de parques y jardines?

Creemos que ninguna de las dos

soluciones sería exactamente correcta, aunque ambas pueden contener algo de verdad.

Opinamos que el problema no es sencillo y no puede optarse por una solución exclusivamente intuitiva, resultado de una inspiración momentánea más o menos feliz.

Consideramos que para llegar a una conclusión correcta respecto a la AUTONOMÍA O NO-AUTONOMIA del proyecto, debe procederse, ineludiblemente a un análisis cuidadoso de los modos de crecimiento que ha experimentado la Ciudad Antigua desde su génesis hasta hoy.

Un análisis cuidadoso de las formas de crecimiento de esta Ciudad Vieja nos hablará de hasta que punto, en el proceso histórico de la metamorfosis urbana, existió una voluntad de sometimiento formal a la ciudad preexistente o si, por el contrario, las sucesivas adiciones se produjeron a través de un proceso de yuxtaposición de formas autónomas.

Diseñar el entorno de un conjunto monumental de la magnitud cultural del que nos ocupa (Almudaina, Catedral, Murallas romanas-árabes-renacentistas, Ciudad Histórica restante) creemos que obliga a dicho análisis si se quiere llegar a una solución coherente.

El crecimiento se produce siempre como resultado de una dialéctica de tensiones: - ARTIFICIO intramuros de la Ciudad Histórica frente a NATURALEZA extramuros.

- CULTURAS INVASORAS frente a CULTURAS INVADIDAS (regularidad en el trazado romano de la ciudad frente a irregularidad del trazado musulmán) - Partes URBANIZADAS frente a NO-URBANIZADAS en los ensanches de la ciudad (cerca musulmana: barrios de Concepción y San Miguel; cerca renacentista: s'Hort de'n Moranta, Plaza Pizarro; autovía del aeropuerto: Parque del Mar) Las adiciones sucesivas se llevan a cabo con autonomía formal pero Vistas aéreas del Campo de Mallorca.

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La solución que este equipo propone parte, no obstante, del hecho ineludible de la existencia actual de la Autopista. Se propone pues una solución de diseño de un "parque para una Ciudad Histórica" hijo de una Autopista.

Un solar por tanto tenso y contradictorio. Limitado por un borde histórico e hiperestático (la muralla renacentista) y otro moderno e hiperdinámico (la autopista). La solución pretende aprovechar las ventajas que la existencia de la autopista ofrece: Una solución realista y práctica que, en bien de la ciudad, se desea efímera.

Esta reflexión obligada se puede tomar como epílogo o como punto de partida. Nosotros, porque así lo exigen las bases de este Concurso, hemos hecho como la Reina de "Alicia en el País de las Maravillas": ... "Primero la sentencia y después las pruebas..." (Y las pruebas, en este caso, no acuden precisamente en favor de la sentencia).

Fragmentos del Proyecto.

Consideramos que la única solución perfecta para recuperar el entorno primitivo del extraordinario Conjunto Histórico sería la eliminación de la autopista, solucionando por otros cauces las necesidades circulatorias que ésta resuelve hoy.

Partiendo por el momento de la ineludible existencia de tal autopista, alejadas definitivamente las murallas del mar abierto, se plantean, a primera vista, dos posibles recursos para simular una recuperación del entorno primitivo.

Consideramos, no obstante, que tanto el recurso de "dar entrada al mar" como el de construir un "lago artifical" resultarán vanos simulacros.

A) La solución de dar entrada al agua del mar supondría una operación de elevado coste de ejecución y de mantenimiento y daría como resultado un agua semi-estancada, muy polucionada —máxime teniendo en cuenta el estado del agua de mar del área próxima, demasiado afectada por la cercana zona portuaria— y sin posibilidades de flora ni de fauna viva.

B) El segundo recurso, de ubicar un lago de agua dulce junto a las murallas renacentistas, nos parece también inaceptable por diversas razones.

1. El mar, inmediatamente próximo, no hace falta decir que es un elemento natural de tal fuerza que puede convertir fácilmente el supuesto lago artifical en un vulgar remedo, ramplona imitación de algo tan próximo en espacio y en tiempo .

2. Ni siquiera la razón repetidamente aducida de ver la Catedral reflejada nos parece medianamente seria. La Catedral gótica que siempre se reflejó en el mar abierto se vería ahora enjaulada en un lago de agua dulce. Nos parece una pretensión irracional el llegar a identificar el recuerdo de lo que fuera la tradicional figura de la Catedral reflejándose sobre el Mediterráneo, con la acuarela de nuevo marco, artificial y de dudoso

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con referencias funcionales y semánticas a la ciudad preexistente: — La última cerca musulmana sirve para englobar los arrabales extremos, pero su forma viene en parte determinada por el acueducto de abastecimiento de agua a la ciudad baja.

— La cerca renacentista sirve para proteger la ciudad, pero su forma es determinada por Palearo de acuerdo con las pautas compositivas renacentistas de Alberti y de Martino.

— La Catedral gótica prolonga la función de templo de la mezquita anterior y alinea asismismo su eje hacia La Meca, pero su forma es escandalosamente "moderna" y absolutamente autónoma con respecto a la ciudad del siglo XIII — El campanario de la Catedral, de construcción anterior a ésta, cumple una función complementaria de la del templo, pero no se alinea con él sino que permanece asimismo autónomo como forma y se alinea con la ciudad romana preexistente Este breve análisis histórico permite concluir que, los sucesivos ensanches de la Ciudad Histórica se produjeron con un elevado grado de AUTONOMÍA FORMAL. Consideramos que si bien el trazado de un parque cualquiera puede contemplarse con un alto grado de libertad en cuanto a su composición, es importante, y más en un parque de las características ambientales del nuestro, que sus trazados, además de permitir una función de uso, tengan un valor de referencia respecto a la historia de la ciudad y las culturas que nos precedieron.

Creemos que el parque puede cumplir, además de la función de uso, de esparcimiento, una función de arraigo del conocimiento y aprecio de las raices culturales de nuestro pueblo.

Este valor SIGNIFICANTE del trazado del parque deberá no obstante conseguirse sin interferir la FUNCIÓN DE USO y sin interferir la CONTEMPLACIÓN del Conjunto Histórico de cuyo entorno forma parte importante.

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gusto, que resultaría ser este moderno reflejo sobre una muy distinta superficie, la del agua estancada de una laguna. La Catedral sigue reflejándose en el mar para todo el que la mira desde el Paseo Martítimo o desde un barco.

3. En cuanto a la funcionadlidad estricta, el uso que se haría del lago (navegación, juegos, etc.), no es difícil de prever observando la evolución que ha sufrido este tipo de instalaciones en todos los parques no sólo de nuestro país sino de toda Europa, que daría fácilmente como resultado un agua polucionada e insalubre.

Si consideramos además las características climáticas de Mallorca esta contaminación podría alcanzar probablemente niveles todavía superiores. Cualquier solución técnica para el mantenimiento del lago en buenas condiciones higiénicas, además de su elevado coste sería de dudosa eficacia.

La posibilidad de que el lago artificial pueda contemplarse, en consecuencia, como un ridículo charco polucionado puede suponer la falta de respeto definitiva a añadir al ya deteriorado entorno del Conjunto Histórico.

que, tal como la mezquita mayor plantas aromáticas (jazmín, romero, de Madyna Mayurka y el eje de azahar, etc.) introducen asimismo la Catedral, mira a la Meca. al sentido del olfato en el plano Las especies vegetales para este de lo a-cotidiano, al tiempo que la área central son asimismo escenografía formal afecta corrientes en los huertos y evidentemente al sentido de la vista. jardines de Mallorca, son Un conjunto pues de factores: arbustos y árboles, en su sorpresa, excitación de los sentidos, mayoría frutales, con profunda variación de los parámetros significación en la cultura espacio-tiempo— contribuyen a una tradicional mallorquína. Se ha cualificación del espacio del parque huido de las especies exóticas en el que se propone una serie de introduciendo en cambio posibilidades de uso y de aquellas especies simples, ambientación subjetiva populares, cuya belleza apreciaban completamente independientes de bien los jardineros árabes. la interpretación historicista que, Obsérvese cómo, a pesar de que al margen, pueda llevarse a cabo de existe una lectura "historicista" del las connotaciones del trazado. parque, esta lectura no es en A otro nivel simbólico de absoluto necesaria para el disfrute interpretación, podríamos del mismo: los senderos de tierra, hablar de una piel, una corteza del superponiéndose a la trama vegetal, parque, representativa del campo proponen recorridos que atraviesan virgen de Mallorca que sucesivos ambientes parciales, abriéndose y separándose descubre secuencias alineadas, que se debajo una zona ordenada, presentan como una evasión del cultivada: el artificio, la tradición mundo cotidiano. El factor de cultural, frente a la naturaleza. sorpresa que esta sucesión de escenarios imprevisibles comporta, nos introduce en el universo mágico de lo desconocido (frente a lo "cotidiano-conocido") alargando o reduciendo el "tiempo subjetivo" en función de la mayor o menor imprevisibilidad de las escenografías que intervienen en el itinerario elegido. En efecto, a un itinerario con alta densidad de secuencias diferentes corresponderá una sensación de "mayor recorrido" (véase, v.g., el que va desde la Puerta Portella hasta el mar, que "alarga" la dimensión real del ancho del parque), mientras que un recorrido sin variación ambiental provocará la sensación contraria.

Esta sensación de evasión del "mundo real" a través de la distorsión de los parámetros espacio-tiempo convencionales, se ve reforzada por una excitación paralela de los sentidos: así, las texturas de los materiales que aparecen (tierra apisonada, piedra de mares, madera, vegetación) proporcionan un ambiente de evasión hacia la naturaleza a través del sentido del tacto. Las www.faximil.com

Nuestra solución admite la existencia del trozo de tierra ganado al mar por la autopista como un hecho incontestable que no se pretende disimular.

Este anteproyecto supone una respuesta a la necesidad de configurar el entorno inmediato del conjunto monumental. El manto vegetal se mantiene en un plano horizontal rebajado dejando al descubierto toda la muralla renacentista, reproduciendo y recordando, desde ese plano formal la primitiva superficie de mar abierto y sólo la eliminación de la autopista podría recuperar, con este descenso de la cota se consigue además, la máxima protección contra los ruidos procedentes de esta autovía.

El tratamiento del solar empleando

exclusivamente materiales naturales evita la colisión dialéctica con el conjunto monumental que cualquier elemento construido con otros materiales forzosamente provocaría.

Es importante remarcar que se ha llegado a un diseño del parque en el que el trazado, el dibujo, tiene un valor puramente significante que se superpone a la superficie de uso pisable, de césped, sin interferir su función. El trazado de senderos establece en efecto una pura sugerencia de recorridos ya que las circulaciones son enteramente libres. El aspecto del parque para un usuario será el de una gran extensión de césped en la que los senderos carecen de importancia, quedan difuminados en la maleza.

Las áreas extremas, de bosque desordenado, constituyen un ecosistema semejante al de las "garrigas" mallorquínas (pinos, algarrobos, matorral, etc.). El único elemento foráneo será la grama que se desarrollará mejor en las extensiones de terreno que entre los grupos de pinos. La probada resistencia de estos elementos vegetales (incluso la grama, que será del tipo Cynodon Dactilon) en las cercanías del mar permitirá un área de esparcimiento útil pisable en un 100°/o, de bajo coste de ejecución y de mantenimiento.

El área central, ligeramente rehundida y en plano casi horizontal, tendrá el suelo en su totalidad cubierto de césped pisable. El diseño, el dibujo que aparece, está formado por dos tramas superpuestas; una trama formada por una cuadrícula de senderos de tierra apisonada (simple interrupción de la base de césped) que sigue las directrices "secundum solem decursum" del kardo y la decumana de la ciudad romana de Palma, cuya hipótesis hemos establecido en otro trabajo. La otra trama, formada por las especies vegetales arbóreas y arbustivas, sigue la dirección del eje del Parque

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"Architecture des ombres, par l'effet d'ombres encoré plus noires, dont la masse se détache en noir sur une lumiére d'una páleur extreme. Temples de la mort, votre aspect deit glacer nos coeurs."

E.L. Boullée

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ANTONIO ROSELLO TIL 5 piezas de Arquitectura

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EL RITUAL DE LOS VESTIGIOS

La aparición de estas obras de Antonio Roselló nunca nos dejó indiferentes. Su presencia, inicialmente visual, fue enseguida internalizada, pensada y regurgitada.

Intuida su proximidad a la arquitectura y también la dificultad de ser abarcable en términos convencionales.

Aunque su clasificación permanece problemática, creemos que ninguna interpretación sería más errónea que la de considerar estas obras como ejercicios de arquitectura recreativa de los que vienen siendo usuales en el "panorama" internacional. Antes bien, nos atrevemos a adelantar que constituyen lúcidas y comprometidas reflexiones sobre la crisis de significado de la arquitectura como arte colectivo.

La vivida sensación de que su existencia no sucedía sólo ante nosotros sino que, inversamente, algo de nosotros permanecía encerrado en la urdimbre de su misterio, nos invitó a emprender un cierto viaje, una labor retrospectiva, a la búsqueda de unas claves interpretativas cuya única función debería ser la de reconstruir, unidas a estas imágenes, una narración que de nuevo nos implicara.

propósito de R. está elaborar con ellos conjuntos nuevos que expresen la protesta contra el no-sentido, la liberación del absurdo.

Las posibilidades de reorganización de esta colección discreta de residuos de obras humanas, son restringidas. Sólo algunas combinaciones tendrán sentido: aquellas que, respetando la naturaleza de estas piezas, logren disponerse en un conjunto estructurado. Este es el efecto que los surrealistas han designado como "azar objetivo".

Este acto de creación reviste un carácter ritual: ningún gesto debe ser inútil y cada uno de ellos conducirá a la certeza del orden, a la "simetría" de los principios.

Los proyectos se construyen con limitadísimos parámetros dimensionales, por ejemplo dos únicas medidas bastan para definir los elementos: en Alcalá, la anchura de la zanja y su triplo para el lado del cubo; en Gavá, el lado de la ventana y el de la cisterna que es su quíntuplo.

Antonio Armesto Caries Martí 44

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En todos ellos existe la tendencia a construir el plano horizontal como premisa a todo otro gesto constructivo; a partir de la plataforma el trabajo es en dos direcciones: excavación del suelo y erección de cuerpos sobre él.

En la concepción cosmológica de la La dialéctica positivo-negativo se prolonga en la caracterización cultura tradicional, cada uno debe espacial de las piezas: así la cumplir la función a la que le destina su propia naturaleza. Este es creación de una masa corpórea viene acompañada de su el significado primero de la palabra perforación. Estas masas horadadas metier, mestiere, menester. se convierten en formas primitivas Vemos así a R. como a un antiguo de control del espacio; permiten, "artifex", entregado a su trabajo, por ejemplo, encuadrar una visión inclinado sobre una colección de del paisaje o dirigir un rayo de luz formas geométricas (planos, líneas hacia una cavidad sombría. rectas, cubos, ...) en las que reconocemos los "testimonios fósiles Estas son algunas de las leyes que establecen entre los diversos de la historia de una sociedad": elementos una vinculación estricta plataforma, zanja, muro, dintel, columna... Estos escombros son los y que nos permiten hablar de identificación entre la idea de estas vestigios que algún día tuvieron su piezas y el procedimiento de su sentido unidos a acontecimientos construcción. De ahí que los de la vida social de unos hombres. arquetipos megalíticos adquieran en Estos signos llevan aún adheridos a la obra de R. un carácter recurrente la piel su significación de (Tlaloc). experiencias antiguas y en el

Esta parece ser, según creemos, la intención profunda que rige la investigación de R. y desde esta perspectiva aventuramos nuestra interpretación.

En la serie de cuatro proyectos, titulados "Puertas al Río", R. lleva esta investigación hasta el límite de sus propios argumentos. Por ello no es extraño que versen sobre temas funerarios. Las construcciones ligadas a la idea de la muerte constituyen en todas las civilizaciones el origen recóndito de la arquitectura. Mas allá de la tarea de habilitar un espacio para su supervivencia, el nombre primitivo cuestiona a través de la arquitectura, los enigmas de una realidad en la que está inmerso y que le trasciende.

Puede empezar a hablarse de arquitectura tan sólo cuando la actividad constructiva del hombre alcanza un valor ritual con respecto a sus mitos y se convierte en una interrogación y en un conjuro. La simbología de la muerte, esa súbita desaparición individual en un mundo que permanece, tiene un papel sustancial en la comprensión de esta arqueología de la cultura.

R. se ve abocado a referirse al tema de la muerte al afrontar su comprometido intento de repensar la arquitectura desde sus contenidos originarios, de despojarla de los sucesivos estratos que han ido enmascarando y ocultando su profundo significado primigenio.

Las "Puertas al Río" recrean un rito funerario a través de la relación de dos ingredientes simbólicos: la estela y la cripta, dialécticamente representados por una misma forma: el cubo como masa y el cubo como vacío. La estela establece sobre el plano el concepto de su verticalidad.

Es un signo conmemorativo que manifiesta, con su consistente presencia, la lucha de la memoria contra la ausencia absoluta que representa la muerte. La cripta modela el espacio mismo, el hueco.

Construye en el vacío una forma precisa y discernible sumergida en la sombra: es una materialización de la ausencia.

Si contemplamos el nivel aparente de estos objetos, encontraremos en ellos los mismos mecanismos que en parte hemos descrito ya al referirnos a los anteriores trabajos: la construcción de un plano "en el que todo gesto humano va a tener la gravedad de un acto mítico" (R); la escueta teoría combinatoria a que se someten unos pocos elementos regidos por una inflexible disciplina dimensional; la tendencia a una abstracción geométrica que convierte los rasgos espaciales en conceptos primarios y antitéticos (punto y línea, luz y sombra, emergente y subterráneo).

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La pieza de Gavá admite incluso una operación inversa en que, a través del repliegue de los elementos, se reconstruye el limpio plano horizontal de partida. Todas estas operaciones se presentan como solución reconocible de un problema ignorado. Es decir, el inverso del enigma. En esta mostración de la ley sintáctica parece haber una invitación a la participación del espectador en el descubrimiento de su interna razón y de su misteriosa elementalidad Esta ¡dea de unidad, de orden interno y autónomo, esta estructura, está conseguida sobre la base de relaciones abstractas, desligadas de la idea de magnitud y constituidas únicamente de la sustancia cualitativa de la forma de los elementos.

Cada una de estas obras aparece así como una construcción de naturaleza simbólica, alejada del "reino de la cantidad" y de lo multiforme y cercana a la unidad primigenia.

La descripción de esta actividad de R., tal cual ha sido hecha, muestra el patrón que utiliza el pensamiento mítico en su constante creación, (si bien hay aquí una transposición de lenguajes respecto al desarrollo que de él hace Lévi-Strauss en "El pensamiento salvaje").

Amparándonos en los frutos de la inestimable investigación de este autor, nos parece posible afirmar en este punto que estas obras de R. al igual que los mitos "se nos presentan simultáneamente como sistemas de relaciones abstractas y como objetos de contemplación estética" (1). Sin duda es de esta doble naturaleza de donde proviene la inquietud y la fascinación que ejercen sobre nosotros.

El lugar que ocupan los mitos como objetos de conocimiento y su valor específico dentro de las transformaciones de nuestra cultura quedan sintetizados en esta afirmativa interrogación de Lévi-Strauss "lo propio de los mitos... ¿no es acaso evocar un pasado abolido y aplicarlo como una trama sobre las dimensiones del presente, para descifrar allí un sentido donde coincidan las dos fases —la histórica y la estructural — que oponga al hombre su propia realidad?" (2)

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"A Oteiza". Monumento en Alcalá de Henares. Dentro de un proyecto de Alfonso Soldevila.

Según esta hipótesis las "Puertas al Río" contendrían la invitación a un particular "descenso a los infiernos" seguido de un retorno a la vida en otro estado: con otras palabras, propondrían más allá de la práctica de una ceremonia funeraria, la clave de un rito iniciático. Por ello la estela o monumento juega en estas piezas el papel de una alusión muda y enigmática al verdadero centro de la composición: la cripta o, dicho de otro modo, la caverna entendida como lugar propicio para la iniciación. En efecto, caverna e iniciación se identifican en las culturas tradicionales ya que como dice Rene Guénon "muerte y nacimiento no son en suma sino las dos fases de un mismo cambio de estado y el paso de un estado a otro se considera que debe efectuarse siempre en la oscuridad; en este sentido la caverna sería más exactamente, pues, el lugar mismo de ese tránsito". (3) De esta perspectiva las piezas de R. se nos aparecen como verdaderos espacios sagrados, extensamente abiertos a los diferentes significados que la experiencia individual les quiera conferir, pero potencialmente capaces de retrotraernos a la dimensión esencial y originaria de la arquitectura: el poder de mediación entre el hombre y su realidad colectiva..

En esta línea de interpretación puede ser tal vez interesante indagar el papel que juegan el resto de los motivos formales que acompañan al tema de la caverna considerado como el íntimo núcleo de la composición. Se trata de una serie de prolegómenos, enhebrados por

un cadencioso recorrido, que constituyen una estilización formal de la idea de laberinto, entendido como mecanismo de la selección iniciática. Como es sabido, el laberinto "permite o veda, según los casos, el acceso a determinado lugar donde todos pueden penetrar indistintamente. (...) Si la caverna es el lugar en que se cumple la iniciación misma, el laberinto, lugar de las pruebas previas, no puede ser sino el camino que conduce a ella, a la vez que el obstáculo que veda el acercamiento a los profanos no cualificados". (4) Los elementos arquitectónicos que R. interpone entre nosotros y la caverna son, en efecto sutiles obstáculos cuya misión es alargar el recorrido, hacer retroceder el objetivo último, ocultar mediante el juego espacio-temporal la palpitante expectativa del ámbito cavernario.

La cuarta puerta es, en este sentido la más evidente: al multiplicarse los elementos, el laberinto se materializa en la apretada yuxtaposición de secuencias espaciales (escaleras ascendentes y descendentes, bosque de pilares, muro con pequeña brecha adintelada, etc.). En la tercera puerta la dificultad del acceso, cuya condición previa es una metafórica navegación, muestra también ese carácter restrictivo y en cierto modo inexpugnable de estas piezas: la voluntad de mantener protegido y replegado su latente secreto. Pero incluso si, retrospectivamente, consideramos las piezas anteriores más despojadas y escuetas, siempre encontraremos los rasgos de una idea laberíntica preparada para excluir a quienes no se sitúan en una predispocición adecuada para advertir los remotos significados

que la forma contiene. Así, en el límite, a propósito de la primera puerta tan asequible aparentemente, en la que la caverna se dispone en un punto indeterminado de un camino del que no se percibe el comienzo ni el final podemos, parafraseando a un personaje de Jorge Luis Borges, referirnos a ese "laberinto griego (en el que) se han perdido tantos filósofos (...) un laberinto que consta de una sola línea recta y que es invisible, incesante". (5) En "Rostra", que ha representado para R. la ocasión de construir materialmente una de sus piezas, se ensaya una prolongación de los ejercicios anteriores. Algunas indicaciones permiten, sin embargo, atisbar un principio de superación de los temas tratados hasta ahora.

Concretamente, la posibilidad de un ascenso sobrepuesta a la forma críptica o cavernaria sugiere el inicio de una nueva fase del ciclo general.

Creemos que el tema de Rostra remite directamente al de las relaciones entre los mitos de la montaña y la caverna. Siguiendo a Rene Guénon recordaremos que "la caverma debe considerarse situada bajo la montaña o en su interior, de modo que se encuentren bajo el mismo eje, lo que refuerza aún más el vínculo existente entre ambos símbolos, en cierto modo complementarios entre sí... (6) En Rostra el doble recorrido ascendente y descendente y su concreción espacial, coincide con esta descripción mitológica y plantea netamente el tema de la complementarios entre sí". (6) En montaña como lugar prominente y visible y la caverna como lugar oculto y subterráneo. Estos

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Quisiéramos sin embargo adentrarnos un poco más en el significado oculto, tal vez inconsciente, de estas representaciones espaciales. Para ello nos valdremos, no sin riesgo, de algunas consideraciones del ensayista francés Rene Guénon sobre la forma simbólica. Guénon, en sus importantes estudios, se interroga sobre el significado de las formas a partir de su relación con los grandes mitos de la humanidad y define el contenido simbólico de los arquetipos formales a la luz de las enseñanzas de la ciencia tradicional o primitiva. Se trata, pues, de una investigación que por sus objetivos de fondo debe necesariamente encontrar un punto de contacto con estos proyectos.

Fijémonos ante todo en la denominación que R. atribuye a estas piezas: "Puerta el Río". Si el concepto de río remite a una imagen de fluencia, de continuidad, de temporalidad, en última instancia identificable con un decurso vivencial, es decir, con "una vida", la idea de puerta se relaciona inequívocamente con la experiencia de un tránsito, del paso de una situación a otra materializado por la presencia de la puerta, cuyo umbral es el lugar en el que súbitamente se transforma el escenario. Así pues, estas "Puertas al Río" podrían proponernos la posibilidad de un tránsito, de una iluminación interior, equivalente a un segundo nacimiento surgido del acto de representar la propia muerte. La reflexión sobre la muerte a través de sus atributos simbólicos, de su imaginería, sería pues la ocasión de acceder a un nuevo entendimiento de las cosas: a una nueva situación cognoscitiva.

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"Diño". Monumento para el parque de Gavá. Dentro de un proyecto de A. Armesto y C. Marti'.

Para reforzar esta hipótesis podemos también aducir el hecho de que el esquema tradicional de la montaña (coincidente con el de la pirámide) es un triángulo con el vértice hacia arriba, mientras que el de la caverna (coincidente con el del corazón) es un triángulo con el vértice hacia abajo, figuras ambas fácilmente identificables en las secciones de Rostra según estas sean por el eje ascendente (montaña) o descendente (caverna). La conjunción de ambos símbolos equivale a la definición de un centro que, a pesar de su oscilación, no abandona la montaña sino que, a lo sumo, se retira de la cúspide a su interior. La idea de centro se corresponde en Rostra con la formación de un sistema de coordenadas que parten justamente del punto de superposición de la montaña y la caverna. Así como el centro espiritual de la tradición se identifica con la imagen "de lo más pequeño que es en realidad lo más grande", también el punto que Rostra trata de fijar constituye el comienzo (¡nitium) del desarrollo espacial, el principio a partir del

cual se produce la totalidad del espacio.

Esta lectura de la pieza se hace finalmente patente a través de la visión aérea. Dicho punto de vista, particularmente propicio a la conceptualización, es el más adecuado observatorio para entender que tras la pequenez de los objetos que R. nos propone se esconde una dimensión verdaderamente monumental que no deriva del aspecto cuantitativo de la medida sino del carácter trascendente, estrictamente cualitativo de la forma.

Esta "pequenez" de los proyectos, nacidos del tamaño de la mano, posibilita una verdadera experiencia sobre el objeto debido a la virtud intrínseca del modelo reducido que contrapesa la renuncia a las dimensiones sensibles con la adquisición de las dimensiones inteligibles.

Sobre ellas y sobre su superficie especular es posible proyectar la mirada y ejercitar la reflexión sobre esa síntesis de tensiones, sobre esa convergencia de valores individuales que es el monumento.

Monumento que, desde el instante mismo que atestigua el mito, hace posible sus formas rituales en un incesante movimiento cíclico por el que, en el sentido profundo de la rememoración y el testimonio, hechos que fueron fines antiguos desempeñan provisionalmente el papel de medios para rescatar el espacio de su alienación y devolverle sus cualidades potenciales.

A través de este continuado trabajo, de esta tenez ocupación, R. se inscribe entre los artistas que, como quería André Bretón, forzando las puertas del misterio, avanzan

resueltamente "hacia la recuperación de los poderes originales del espíritu".

NOTAS 1. Léví-Strauss. "El pensamiento salvaje".

Fondo de Cultura Económica, 1964.

México.

2. Lección inaugural dictada por Lévi-Strauss en el Collége de France el 5 de enero de 1960. Versión castellana del texto en "Elogio de la Antropología" Ed. Caldén, 1976. Buenos Aires.

3. Rene Guénon. "Símbolos fundamentales de la ciencia sagrada".

Ed. Universitaria de Buenos Aires.

4. Rene Guénon. Op. Cit. La caverna y el laberinto.

5. Jorge Luis Borges. "La muerte y la brújula" en "Ficciones". Alianza Editorial, 1971. Madrid.

6. Rene Guénon. Op. Cit. La caverna y la montaña.

7. Rene Guénon. Op. Cit.

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recorridos prefiguran incluso un complejo mecanismo cíclico comparable con el que describe Guénon, según el cual "la montaña corresponde propiamente al período originario de la humanidad durante el cual la verdad era integramente accesible a todos (mientras que cuando) esa verdad no estuvo ya sino al alcance de una minoría más o menos restringida (...) y se hizo oculta para la mayoría de los hombres, la caverna fue un símbolo apropiado para el centro espiritual y, por consiguiente para los santuarios iniciáticos que con su imagen". (7)

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PROYECTOS

Zanja de 2,26 mts. de ancho. Cripta y estela, cubos de 2,26 mts. de lado.

Material: siller铆a de piedra.

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PUERTA AL RIO 1

Se concibe como un camino que se convierte en rampa descendente. En el punto de mayor profundidad, a uno y otro lado de la l铆nea, aparecen los temas de la estela y la cripta (positivo-negativo). La puerta adintelada da paso a la cripta: en ella lo que se modela es el espacio mismo. En oposici贸n, la estela, como s贸lido, constituye la figura virtual del hueco.

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"... le asombraba la longitud de la aldea, que nunca concluía: siempre y siempre esas pequeñas casitas y esos vidrios cubiertos de hielo, y esa nieve y esa ausencia de seres humanos... Por fin logró arrancarse de la calle retentiva; lo acogió una estrecha callejuela: nieve más honda aún; duro trabajo daba levantar los pies que se hundían; se cubrió de sudor; de pronto se detuvo, y ya no pudo avanzar más."

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F. KAFKA

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PROYECTOS

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PUERTA AL RIO 2

La rampa desciende hasta un patio cuadrado, desde el que una doble escalera precipita el descenso a la cripta. Cripta y estela se sit煤an en la prolongaci贸n virtual de la rampa, mientras que la escalera sigue una directriz perpendicular. La estela se dispone procurando una obstrucci贸n visual del acceso al patio.

Patio cuadrado de 20,34 mts.

Zanja de 2,26 mts. y escalera de 1,13 mts. de ancho. Cripta y estela cubos de 2,26 mts. de lado.

Material: siller铆a de piedra.

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"Mis pies tocaban el penúltimo peldaño de la escalera cuando sentí que algo ascendía por la rampa, opresivo y lento y plural.

La curiosidad pudo más que el miedo y no cerré los ojos".

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J.L. BORGES

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PROYECTOS

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PUERTA AL RIO 3

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Luminosa ausencia. Podríamos decir, nada. Pero esa nada es devoradora; y amenazadora; y terrible. Se parece a nuestra muerte.

Sería nuestra misma muerte si no la colonizáramos, la humanizáramos, y quizá mintiéramos con un refugio erigido frente a lo que no tiene medida: Así levantamos una choza, solo una choza, si bien se mira: La pobre choza del Arte batida por todas las tempestades cósmicas.

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G. CELA YA

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PROYECTOS

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PUERTA AL RIO 4

El recorrido se prolonga por medio de una secuencia de obst谩culos, materializados como arquetipos constructivos: escalera, estanque, bosque de pilares, puerta, ventana.

Finalmente, en la celia; la estela y la cripta forman una unidad indisoluble. Estela-cripta y envoltorio arquitect贸nico reproducen la relaci贸n que se da entre el templo y su sagrario.

Anchura de la nave 7,91 mts.

Pilares cuadrados de 1,13 mts.

Material: siller铆a de piedra.

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"Cuando te acercas a un bosque que se distingue por numerosos árboles viejos y extraordinariamente altos (...) la esbelta altura de los árboles, la misteriosa oscuridad del lugar (...) despierta en t í la creencia de una divinidad (...) ya mas de un lago, su oscuridad umbría o su profundidad insondable le han conferido carácter sacro".

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SÉNECA

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PROYECTOS

ROSTRA (Escuela Superior de Arquitectura Sabadell-Terrassa)

Dos líneas que establecen un sistema de ejes coordenados, en cuyo centro se define un prisma de luz contenido en un cubo. Una de las líneas propone un recorrido ascendente. La otra, invita a un descenso hacia la caverna, bañada por la luz que penetra por el prisma.

Se trata en definitiva de un baile alrededor del vacío.

Cubo de 1,80 mts. de lado. Prisma vacío de 0,60 X 0,60 X1,80 mts.

Escaleras de 0,60 mts. de anchura.

Material: Bloque Torho, color blanco.

A Lola Gratacós

"Hay en todos los hombres dos aspiraciones simultáneas, una hacia Dios y otra hacia Satanás.

La invocación a Dios, o espiritualidad, es un deseo de ascenso; la invocación a Satanás, o animalidad, es la alegría del descenso".

En realidad a veces me pregunto si se nace antes de morir, o se muere antes de nacer. La vida no se entiende sino en la presencia constante de la muerte.

La vitalidad surge precisamente de esta inquietante presencia, que llevamos todos en las profundidades de nuestro ser.

Pienso que la arquitectura tiene un importante papel ante esta realidad.

Ella nos ayuda a través de sus mecanismos a entender nuestra propia insituación, subrayando de esta manera el contenido social que ésta tiene y cuyo sentido está en el rito.

El rito ayuda a vivir y también a morir, permite formular aquellas situaciones dentro de las cuales^ toman sentido nuestras costumbres, estableciendo así una relación con ese mundo profundo que nos aproxima a lugares sagrados, a la vez íntimos y públicos en nuestra existencia.

La vaciedad, el volumen, la sombra, componentes que expresan anhelos y promesas que sólo nos llegan en sus frágiles materializaciones.

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CH. BAUDELAIRE

Largo camino el de la vida, en el que por cansancio o indiferencia paramos a observar ese paisaje que a veces nos intranquiliza. Y solo vemos en él señales de ausencias, y a la vez pletóricas presencias que se complementan en su misma estructura emocional intermedia al hombre, que transforma obsesivamente en señales de presencia la idea de lo ausente.

Dualidades que se suceden y generan una y otra vez.

Son fases de un mismo cambio.

Alturas hacia cúspides ¡amas soñadas; montañas llenas de luz...

Y de repente ese viaje precipitado y veloz hacia ese vértigo cavernoso que nos recoge materna/mente, como lugar ya conocido antes de nacer.

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De la vida a la muerte. O de la muerte a la vida. Eso es lo que intenta recoger esta minúscula arquitectura, elaborada fría y apasionadamente en esta cotidiana pregunta.

Queda con ello, un punto negro y limitado en su objetivo final e imposible.

Una arquitectura iluminada por un sol mítico que conjura los encantos del vacío en ese abrazo prolongado y excitante de la muerte, donde la Caverna y la Montaña interrogan al Mito del Eterno Retorno. A. Rosello

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La colección "Arquitectura y Crítica" constituyó a finales de los años 60 una estimulante plataforma de estudio. Era una época de ruido y confusión y los centros de producción cultural por excelencia, las Escuelas, vivían momentos de aguda crisis y profundo desamparo.

Las voces magistrales o no existían o permanecían en un silencio inescrutable.

En circunstancias como éstas, la presencia de ciertos libros resulta ser un mecanismo básico para avanzar en un aprendizaje al que no le queda más que un posible camino de desarrollo: el autodidactismo.

De la mano de "Arquitectura y Crítica" nos llegaron textos tan relevantes como "La Arquitectura de la Ciudad" de Aldo Rossi o "Complejidad y contradicción en arquitectura" de Robert Venturi, por citar sólo los ejemplos más influyentes. A través de esta colección pudimos también conocer los escritos de Adolf Loos o de Hannes Meyer en los cuales encontrábamos argumentos claros y precisos que contrastaban con la turbulenta indeterminación de los que acostumbrábamos a oir en nuestro entorno.

"Arquitectura y Crítica" representó pues una pequeña bocanada de aire fresco en una atmósfera cuyo oxígeno había sido largamente desgastado. De ahí nuestra satisfacción por el renovado impulso que la política editorial de Gustavo Gili concede a "Arquitectura y Crítica" tras una etapa en la que la colección 68

análisis atento y monográfico de hechos particulares, trasciende el nivel de la erudición estricta para adquirir la consistencia de un conocimiento científico sobre la ciudad.

Los escritos que componen el libro de Colin Rowe muestran el verdadero talento precursor de este crítico que ya entre 1947 y 1956 se ocupaba de cuestiones cuyo estudio sigue siendo fundamental para desentrañar el significado de la evolución de la arquitectura moderna. Son especialmente importantes en este sentido, tanto el trabajo sobre las vicisitudes del vocabulario arquitectónico durante el Siglo XIX, como el titulado "The Matematics of the Ideal Villa" o el que se refiere al tema del neoclasicismo en la arquitectura moderna, en los cuales el autor se cuestiona sobre algunas oposiciones latentes en la teoría ortodoxa del racionalismo y explora sus posibles consecuencias.

Consciente del valor relevante que poseen, Colin Rowe analiza siempre cuestiones formales, pero sus aseveraciones no son nunca Se estudia en estos trabajos un arco esquemáticas ya que, en esta reflexión, la forma no es vista de un temporal que va del siglo XVI al X V I I I . De ahí el subtítulo del libro: modo abstracto o unilateral sino que aparece siempre adherida a la Urbanismo y Arquitectura durante intrincada matriz cultural de la que el Antiguo Régimen en España.

Fuera de esta delimitación temporal, surge. la dispersión temática es absoluta (desde las capillas abiertas castellanas y americanas, hasta los edificios panópticos o de planta estrellada, pasando por el excelente estudio sobre las plazas mayores españolas).

El particular e invariable enfoque con que son tratados los diversos capítulos sitúan a este libro en una línea de investigación en la que el parecía languidecer y anunciar su propia defunción.

Los libros de esta "segunda época", arropados por una nueva imagen gráfica, son seguramente más reflexivos, más cautos, más autolimitados a territorios específicos, como corresponde a las actuales expectativas culturales. En cualquier caso, la serie puede de nuevo convertirse en una selectiva antología de lo que acontece en el campo de la crítica de arquitectura.

De entre los títulos publicados nos merecen particular atención dos recopilaciones de artículos que ponen de relieve la gran sugestión del trabajo teórico de sus autores: Antonio Bonet Correa y Colin Rowe.

Los trabajos recogidos en el libro de Antonio Bonet Correa, fueron publicados entre 1959 y 1975 en revistas de Historia del Arte. Sin embargo, todos ellos muestran una concepción poco académica de esta disciplina ya que los diversos episodios son analizados, al margen de los problemas estilísticos, en relación al tema de la formación y la transformación de la ciudad en el tiempo.

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GUSTAVO GILÍ: RELANZAMIENTODE "ARQUITECTURA Y CRITICA"

Ildefonso CERDA merecedor de la gratitud manchega por la —suponemos— generosa y desinteresada donación que a su favor hace del sagrado derecho de propiedad intelectual.

El núm. 20 de la revista BODEN, inserta en su sección Agenda, un comentario titulado "Arquitecturas... manchegas" en el que vale la pena detenerse. Su autor, Resulta particularmente Alvaro Hernández, hace gala de un aleccionador el destino de esa "gran humor realmente admirable, estrella" de la arquitectura española máxime cuando los hechos a que se contemporánea que es Fernando refiere tienden con más inmediatez Higueras. La espectacularidad como a suscitar la indignación. sustituto del rigor, el desaforado La nota, cuyo argumento crítico personalismo y la ignorancia del compartimos plenamente, dice así: carácter de la arquitectura en relación al significado colectivo de El nuevo Ayuntamiento de Ciudad la ciudad, caracterizaron a muchas Real es obra del arquitecto arquitecturas de los años 60 y moderno don Fernando Higueras Díaz. Preside la Plaza Mayor de esta principios de los 70. Estas mismas premisas coherentemente llevadas ciudad manchega, cuya factura es —era— de gran sencillez y modestia, hasta sus límites, han implicado finalmente a Higueras en empresas y la cual había quedado tan disparatadas como este milagrosamente a salvo del proceso Ayuntamiento de Ciudad Real. de depredación urbana que ha destruido el centro de la ciudad.

Para remediar este injustificado P.S. A propósito de la revista olvido, se ha construido el edificio BODEN y del tema de la propiedad municipal en cuestión, que da a la intelectual. La cita de textos de plaza un cierto aire flamenco muy otros autores constituye una acorde con estas latitudes. Claro es práctica frecuente y absolutamente que, como la vulgar arquitectura necesaria para el desarrollo del manchega de la plaza supone una debate y de la investigación cultural. agresión al buen gusto y un pobre Pero, tratándose de una práctica marco a tan esforzado empeño, el codificada, posee también sus Ayuntamiento ha tomado la loable propias reglas y condiciones. La decisión de ordenar las fachadas de burda copia del trabajo la Plaza Mayor de manera que éstas "Degradación y Monumento: El imiten la de la sede municipal. Así, Barrio de la Ribera en Barcelona" cuando dentro de unos pocos años (2C. Construcción de la Ciudad, n° todos los edificios hayan sido 3,pp. 16-31) aparecida en la revista renovados, las buenas gentes de BODEN n° 14, pp.9-12 bajo el Ciudad Real podrán darse una título "Mortificado Casco antiguo vuelta por Brujas sin salir de su de Barcelona" (sic) y firmado por ciudad. Original y encomiable Ana Basualdo, no cumple ninguna procedimiento de entrar en el de esas reglas y condiciones a que Mercado Común, que evita las nos referimos. Se trata simplemente farragosas y siempre ingratas de una usurpación del trabajo negociaciones entre expertos. El ajeno que desautoriza sin señor Higueras se hace así atenuantes a sus responsables.

regional. Coincidiendo con dicho congreso se exhibieron unas pocas fotos de la Exposición Cerda y se Reproducimos a continuación un pudo comprobar el gran interés que artículo aparecido en la revista "La su desconocida obra despertaba voz del colegiado", portavoz oficial entre algunos asistentes. del Colegio de Ingenieros de A la vista del éxito de ese sondeo, el Caminos, Canales y Puertos, en el Colegio y el Grupo 2C de Barcelona que nuestro compañero Arturo —que, tras publicar un número Soria y Puig describe y analiza la extraordinario dedicado a Cerda de repercusión internacional que está su revista 2C, Construcción de la obteniendo la exposición sobre la Ciudad, había gestionado esa vida y la obra de Ildefonso Cerda, orimera salida a Londres - llegaron patrocinado por dicho Colegio. a un acuerdo destinado a facilitar la Como se recordará, esta exposición exhibición de la exposición por el se abrió por primera vez al público extranjero. Por un lado, el Colegio en Barcelona el mes de Marzo de autorizaba al Grupo 2C a disponer 1976, recorriendo desde entonces del material elaborado para la diversas ciudades españolas y versión española y a consultar el europeas. fondo de documentos y planos Los componentes del Grupo 2C, cerdianos adquiridos por él en que hemos participado 1977. Por otro, el Grupo 2C se intensamente tanto en la comprometía a correr con todos los confección como en la posterior gastos de la elaboración de una difusión de la exposición Cerda, nueva exposición —que figuraría manifestamos nuestra satisfacción como realizada conjuntamente por por el generalizado reconocimiento el Colegio y el Grupo 2 C - y con y asombro ante la envergadura de la todas las gestiones pertinentes para obra de Cerda que la exposición ha su transporte y exhibición. Es decir, suscitado. sin que al Colegio le costara nada, "En septiembre de 1977 se celebró se volvieron a dibujar algunos esquemas para incorporar en Londres, con la asistencia de sugerencias recibidas durante su renombrados especialistas, el primer itinerario por España, se quitaron congreso internacional de historia paneles de escaso interés para un de la planificación urbana y CERDA EN EL EXTRANJERO

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HIGUERAS, EN EVIDENCIA

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De Inglaterra pasó la exposición a París, reclamada por la Société des Architectes, en cuya sede estuvo de mediados de octubre a finales de noviembre de 1978. Apoyándose en el catálogo inglés, Bruno Vayssiére redactó uno en francés presentando a Cerda en plan interrogativo: "¿Un nuevo revolucionario? ¿un nuevo cartógrafo? ¿el último de los constructores de ciudades modernas? ¿el padre del imposible urbanismo contemporáneo?".

Prueba adicional del creciente interés por Cerda que se ha 70

despertado en algunos círculos profesionales franceses la brindan dos libros en curso de preparación: en la editorial du Seuil publicará Francoise Choay este mismo año una antología de la Teoría general de la urbanización precedida de una larga introducción; por otra parte, el Centre d'Etudes et de Recherches Architecturales, perteneciente a la Ecole Nationale Superieure des Beaux Arts, está gestionando la

que también prepara un trabajo sobre Cerda, redactó un catálogo completamente nuevo, que se abre con un prólogo del decano de la Facultad de Arquitectura, el profesor Gerd Albers.

"Para cualquier disciplina académica —escribe Albers—, constituye un nobile officium, un honroso deber, mantener vivo el recuerdo de sus pioneros... Entre ellos ocupa un lugar destacado

publicación, en su nueva colección de urbanismo, de otro libro sobre Cerda centrado más bien en sus proyectos.

Aprovechando el catálogo francés, la Escuela de Arquitectura de Ginebra mostró la exposición en diciembre de 1978 y de allí fue, en enero de este año, a la Universidad Técnica de Munich. Un ayundante de la cátedra de urbanismo de dicha universidad, Ernst Ch.Hengstenberg,

En la actualidad, la exposición está contratada en firme por la Escuela de Arquitectura de Lausanne para enero de 1980 y se han interesado por ella en otras ciudades italianas, en Portugal y en Holanda. Es decir, todavía tiene cuerda para rato.

Lo que en 1975, cuando se empezó a preparar la celebración del centenario de la muerte de Cerda, pareció a algunos el descabellado, arbitrario y costosísimo lanzamiento de un ingeniero casi desconocido fuera de pequeños círculos profesionales y en todo caso inactual, está encontrando un considerable eco y reconocimiento internacional que, por otra parte, no ha hecho más que empezar. Tras esta primera consagración internacional de Cerda, vendrá una avalancha de publicaciones foráneas sobre su obra; avalancha que ya está en ciernes y que, a su vez, desatará nuevas investigaciones para acabar de sacar a luz su ingente aportación Ildefonso Cerda... como autor del teórica y práctica de la que gran primer libro de la era industrial que, parte permanece aún inédita o por su intención y hechura, cabe perdida. Sólo entonces, quizás, se considerar como un tratado de apreciarán plenamente los frutos y urbanismo; sólo nueve años después el sentido de esta iniciativa del del suyo encontramos nosotros el Colegio cuyo posible alcance no era primer título alemán: la obra de fácil apreciar en un principio por Reinhard Baumeister parte de quienes ni conocían ni Stadterweiterungen in technischer, intuían la gran importancia de baupolizeilicher und Cerda." wirthschaftlicher Beziehung.

La Facultad de Arquitectura Arturo Soria y Puig

considera por tanto como una gran ganancia el que esta exposición pueda exhibirse en Munich."

Tras un mes de estancia en Munich, se llevó la exposición a Bari con motivo de la cuarta Fiera internazionale di arte contemporánea que se celebró en dicha ciudad italiana de finales de marzo a principios de abril. Según rezaba en el catálogo de la Feria, "se ha querido iniciar un discurso sobre procesos de formación de la ciudad moderna trayendo a Italia la exposición sobre la obra de Ildefonso Cerda".

El interés existente por Cerda en Italia no es menor que en Francia y viene de más atrás: ya hay diversos trabajos publicados —el último es el libro de Alessandra Muntoni, Barcellona, 1859: il piano senza qualitá. Bulzoni Ed., 1978— y en vías de publicación; entre estos últimos cabe citar la probable traducción del libro que acaba de editar el Colegio en su colección de Ciencias, Humanidadese Ingeniería: Hacia una teoría general de la urbanización. Introducción a la obra teórica de Ildefonso Cerda (1815-1876).

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i público internacional, se añadieron otros elaborados sobre la base de los nuevos planos de Cerda que acababan de aparecer, se rehicieron todos en un formato más fácilmente transportable de 70 X 93,3 cm., y se plastificaron en Francia según un sistema recién patentado que confiere a las fotos gran rigidez y evita reflejos molestos. Para hacer frente a los considerables gastos ocasionados por la elaboración de esta nueva versión de la Exposición Cerda, el Grupo 2C se vio obligado a alquilarla y a dejar en manos de los arrendatarios la realización de • carteles, catálogos y conferencias.

Pese al obstáculo que ello suponía para su difusión —lo normal es que muestras de este tipo las patrocine y financie un organismo estatal—, la nueva muestra ha encontrado una sorprendente acogida en importantes centros europeos.

Primeramente se presentó, en febrero de 1978, en los locales de una de las más antiguas, prestigiosas y conocidas escuelas inglesas de arquitectura: la Architectural Association de Londres, que, con ese motivo, publicó un catálogo en inglés e hizo de Cerda el tema de portada de su revista (The Architectural Association Quarterly, vol. 9, n° 1). Dennis Sharp, editor de la revista, escribió en la presentación de dicho número que "la historia y los orígenes de la moderna planificación y desarrollo urbano tendrán que reescribirse tras el reciente descubrimiento de la obra y de los escritos del arquitecto, ingeniero y parlamentario español del siglo XIX Ildefonso Cerda".

Tanto el catálogo como el mencionado número de la revista fueron obra de un ex-alumno de la escuela, Bernard Miller, que prepara una tesis sobre Cerda y al que se le proporcionó desde aquí el material necesario. Unos meses después, en junio, se llevó a la Salford University, próxima a Manchester.

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El constructor del edificio podía haber evitado esta muerte

Esta foto es real y fue tomada en el incendio de un edificio de Sao Paulo.

El inmueble carecía de sistemas antifuego y antipánico.

Esta persona y 148 más murieron al saltar, y otras murieron atrapadas en el interior.

En Fichet se realiza una constante investigación sobre formas de cortar el fuego y facilitar la evacuación en caso de pánico, obteniendo logros que superan las legislaciones más duras en materia de seguridad en edificios. Como las puertas cortafuegos capaces de resistir hasta 1.100° C durante más de 2 horas o las puertas antipánico que permiten dejar el paso libre en caso de aglomeraciones con una simple presión, sobre la barra antipánico.

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