FFA Graduates 2024 / Diplomantstvo FaVU 2024

Katalog k diplomantské výstavě s jednotlivými absolventskými pracemi v rozmanité vizuální i textové podobě, s osobním přáním a kurátorským textem, nálepkami, různorodými texty odbornic*odborníků, poděkováním a tiráží

Catalogue of the Graduate Exhibition Featuring Individual Alumni Works and Presented in an Eclectic Visual and Textual Form – Includes a Personal Dedication, a Curatorial Introduction, Stickers, Diverse Texts Written by Foremost Experts, Acknowledgments and Colophon

Diplomantstvo FaVU VUT 2024

FFA BUT Graduates 2024

OSLAVA CELEBRATION

Drahé a vážené absolventstvo!

Přejeme vám, co byste si přály*i samy*i! Přejeme vám nacházet pro sebe cestu, po které se chcete a můžete vydat, ať je ta cesta zajímavá či důležitá, ať už vede kamkoliv. Přejeme vám hodně odvahy a štěstí při zkoumání, objevování i rozhodování.

Přejeme vám komunitu blízkých, která vás bude v životě, tvorbě i práci podporovat a provázet.

Přejeme vám naučit se věnovat během svých aktivit (ať už jimi bude umělecká tvorba nebo tvorba v jiné oblasti) dostatek času také docenění, zhodnocení a oslavení své práce.

Přejeme vám možnost si spolutvořit zázemí, které vám umožní rozvíjet umělecké sebevědomí a zaujetí, které vám pomůže aktivně tvořit a vidět svoje místo na současné i budoucí umělecké scéně. Přejeme vám příležitost tuto scénu i umění spoludefinovat podle vašich představ. Přejeme vám osobní, profesní i komunitní úspěchy.

Přejeme vám, ať se dovoláte spravedlnosti, když to budete potřebovat.

Přejeme vám, ať vám vztahy a kontakty, které jste na škole navázaly*i, vydrží třeba celý život.

Přejeme vám sílu a oporu splnit si to, co byste si přály*i samy*i!

Ať už jsou to marcipánové prstýnky, kolotoč s labutěmi, sfoukávání svíček na dortu, fontána plná vína s osmimetrovými trubičkami na pití, odpočinek v lese, pracovat v neziskovce, odjet sbírat jablka nebo tetovat do Indonésie, pracovat v pohřebnictví, věnovat se uměleckému výzkumu, založit si vlastní živnost, odjet na pracovní stáž do Německa, otevřít si s kamarádstvem grafické studio nebo začít pracovat v korporátu.

Přejeme vám, co byste si přály*i samy*i! Přejeme vám hodně sil a nadšení, zdraví, lásky, pochopení, podpory, blízkosti, radosti a třpytu.

Esteemed graduates!

We wish you whatever you wish for yourself! We wish you a path you want to walk, whether it is interesting or important, wherever it may go. We wish you a lot of courage and joy when experimenting, exploring and taking decisions.

We wish you a community of people close to your heart that will share your path in life, in art, in work, and that will provide you with support.

We wish that you learn to take time off to appreciate, evaluate and celebrate your work, whether it is art work or work in any other field.

We wish you the opportunity to co-create a support network that will help you develop artistic confidence and interest, which will help you actively create and find your place in the contemporary art scene and in the future. We wish that you get the chance to co-define that scene and the art according to your vision. We wish you success in your personal, professional and community life.

We wish that your call for justice will be heard, if ever you may need it.

We wish that the relationships and contacts you’ve established while at university will last, perhaps throughout your entire life.

We wish you the strength and support to make whatever you wish for yourself a reality!

Whether it is marzipan rings, a merrygo-round with swans, blowing out candles on a cake, a fountain full of wine with eight-metre straws for drinking, resting in a forest, working for a non-profit organisation, leaving to pick apples or become a tattoo artist in Indonesia, working in the funeral business, working on artistic research, founding your own business, going for an internship in Germany, opening a graphic studio with your friends or starting work at a corporation.

We wish you whatever you would wish for yourself! We wish you much strength and excitement, health, love, understanding, support, nearness, joy and glitter.

Diplomantská výstava a její otevření by podle nás mělo být především zaslouženou oslavou absolventstva a doceněním jejich práce po letech úsilí, tranzitním momentem, rituálním krokem do další fáze tvůrčího, profesního i osobního života.

Tradiční umístění této výstavy do galerie, která je součástí Domu umění města Brna, implikuje, že je koncipována spíše jako přehlídka současného umění, ačkoliv víme, že mnoho z absolvujících se současnému umění v následující kariéře z různých důvodů věnovat nebude. Realizovat uměleckou kariéru v rámci současného uměleckého provozu totiž například předpokládá určité sociální a existenční zázemí, které není nutně dostupné všem a ve stejné míře. Není možné a vlastně ani žádoucí, aby se všechny*všichni absolvující umělecké tvorbě věnovaly*i. Jejich schopnosti a způsob myšlení, které studiem FaVU získaly*i, mohou uplatnit i v mnoha dalších oborech a ve svém životě obecně.

Pojetí události jako přehlídky, která má dosahovat stejných koncepčních a kvalitativních nároků jako paralelně probíhající výstavy současného umění, tuto skutečnost zkresluje. Nejen na výstavu, ale také na absolventstvo klade neadekvátní nároky vedoucí navíc k selhání výsledné výstavy na straně jedné – je skoro nemožné udělat koncepčně konzistentní výstavu z různorodých diplomových prací –a na straně druhé možnému pocitu selhání u absolvujících, kteří*é se po absolutoriu věnují dalším a mnohdy velmi cenným i pro společnost potřebným kariérám, do nichž navíc přinášejí jedinečnou citlivost kultivovanou na vystudované škole. Považujeme tedy za zásadní otevřít se mnohosti různorodého uplatnění absolventstva i mimo umělecký provoz a ptát se, jak jim můžeme pomoci najít cestu ke slaďování jejich pracovního, osobního a/nebo rodinného života s profesní kariérou.

Při přípravě diplomantské výstavy jsme se inspirovaly také tím, co v minulých ročnících fungovalo a co méně. Začlenily jsme například nápad z minulého roku – individuální výběr autorstva katalogových textů, který reaguje na přání a směřování absolvujících. V kurátorském textu z roku 2020 se objevuje formulace, že kurátorky nechtějí v omezeném prostoru, který jim byl alokován, vytvářet falešný pocit starostlivosti o jednotlivé diplomanty*ky.

My jsme se rozhodly nerezignovat na možnost být skutečně starostlivé, byť v onom omezeném prostoru. Vzpomněly jsme si, co nám

We think the graduate exhibition should, first and foremost, be a well-deserved celebration of the graduates and of their years of work – a transitional moment, a ritual step into a new phase of their creative, professional and personal lives.

The traditional placement of this exhibition in a gallery, which is part of the Brno House of Arts, implies that it will be conceived much like an exhibition of contemporary art, although we know that many of the graduates will, for various reasons, not work in the art sphere. Having an artistic career in the contemporary art field requires a certain degree of social and existential support that may not be accessible to all, and which is not distributed equally. It is not possible, or even desirable, for all graduates to work as artists. The skills and the ways of thinking that they acquired at FFA BUT can be put to use in many other fields and as part of their life in general.

Making the event into an exhibition aiming to achieve the same conceptual and quality standards as parallel exhibitions of contemporary art would distort this fact. Such an approach places inadequate expectations on both the exhibition and the graduates, which not only leads to a sense of failure regarding the resulting exhibition – it is almost impossible to make a conceptually consistent exhibition from diverse graduate works – but also leads to a possible sense of failure on the part of the graduates, who often pursue other and highly socially valuable careers after graduation; careers to which they bring the sensibility cultivated as part of their university studies. We thus consider it important to open ourselves to the diversity of the graduates’ pursuits, which may lie even outside the art sphere, and ask how we might be able to harmonise their work, personal and/or family life with a professional career.

When preparing the graduate exhibition, we also found inspiration in the things that had not worked out ideally in previous years. For example, we included one idea from last year – the individual selection of authors for the catalogue texts that respond to the wishes and directions taken by the graduates. The curatorial text from 2020 states that the curators do not want to use the limited space they have to show a false sense of care towards the individual graduates.

We decided to not ignore the possibility of truly caring, despite the limited space available. We thought back

ve finální fázi studia chybělo, co bychom si tehdy byly přály zažít, umět nebo vědět. Ať už ze zkušenosti vlastní (jako absolvující) nebo ze zkušenosti pedagožek doprovázejících studující v tomto procesu vznikl záměr otevřít se konkrétním individuálním potřebám a přáním absolventstva.

Podoba a koncepce výstavy není striktní, pevná, dopředu daná, ale je budována společně směrem odspodu nahoru v míře, v jaké to za daných podmínek dokážeme. Výstava, a zejména její vernisáž, by měla sloužit jako platforma pro formální i neformální setkání rodičů a blízkých absolvujících s pedagožstvem, což je příležitost, na kterou v minulosti nebyl brán zřetel. Pojetí katalogu a architektury výstavy je pak průsečíkem kompromisů mezi potřebami jednotlivých děl a dostupnými prostředky. Podpůrný program, který bude probíhat během výstavy, se zaměřuje na hlavní osy protínající problémy, které absolvující podle nich po škole čekají.

Naším cílem je respektovat, následovat a nehierarchizovat cesty, kterými se vydají, ať už je to směrem profesionální umělecké kariéry, kurátorské nebo produkční práce v kulturních institucích, směrem pedagogické praxe na různých stupních našeho školství, chystají se uplatnit svoje schopnosti v designu, mají aktivistické ambice anebo se rozhodnou pro něco úplně jiného.

Umění i galerijní provoz prochází reartikulací svého smyslu a podoby. Pokud by zůstaly beze změny, přestaly by sloužit jako laboratoř východisek reflexe společnosti a staly by se jen další vrstvou, která participuje na jejích problémech a prohlubuje je. Úspěšnost našeho pojetí se teprve ukáže. Už nyní je ale jasné, že feministický pečující přístup, který zohledňuje reálné situace, nás přivádí k novým podobám a smyslu výstavní koncepce, nabízí jiné spektrum otázek a začleňuje další skupiny lidí. Díky tomu přináší nejen nové situace k uměleckému zhodnocení, ale v tomto případě také, byť v přiznaně omezené míře, poskytuje absolvujícím oporu pro vstup do další etapy tvůrčího života.

to what we ourselves had lacked in the final stages of our studies, and considered what we would have liked to experience or know. The idea to open ourselves up to the graduates’ particular, individual needs and wishes stems from both our personal experience (as graduates) and our experence as teachers accompanying our students throughout their studies.

The exhibition’s conception and production were not set in stone beforehand, but rather constructed in collaboration from the ground up to the best of our ability under the given conditions. The exhibition and its launch ought to serve as a platform for the formal and informal meeting of the graduates’ relatives and friends with their teachers, and this opportunity had not been taken advantage of in the past. The conception of the catalogue thus shows the intersections of compromise between the needs of the individual works and the available means. The accompanying programme, which will take place during the exhibition, mostly focuses on the overlapping problems that the graduates will face after leaving university.

Our goal is to respect and follow, not hierarchise, the paths that they choose to take, whether they be towards a professional career in art, curatorial or production work at cultural institutions, pedagogical work at various levels of our university system, or if they want to use their skills in design, choose to work in activism or decide to do something completely different.

The meaning and form of art and gallery operations is currently being rearticulated. If they were to remain as they are, they would cease to function as a laboratory for knowledge and social reflection and would become just another layer participating in and adding to current problems. The degree to which our approach is successful will be seen in the coming years. But even now it is obvious that a feminist, caring approach, one reflective of real situations, will provide us with new forms and meanings for conceiving exhibitions, offer a new spectrum of questions and involve other groups of people. That is why it not only provides new situations for artistic evaluation, but in this case also, albeit to a limited degree, provides the graduates with the support they need to step into a new phase of their creative lives.

Balcaříková

Edukativní desková hra o vágních terénech

An Educational Board Game of Vague Terrain

Ivana Balcaříková, Edukativní desková hra o vágních terénech

Ivana

Pro práci Ivany Balcaříkové je typická tvorba ve veřejném prostoru. Jako grafička a umělkyně mapuje své okolí, spojuje jednotlivé lokality a vytváří nové příběhy, perspektivy a vazby. Od roku 2021 spolu s Petrem Škobrtalem tvoří projekt SocialMaps, v němž se zabývají alternativními přístupy k mapování a navrhují tematické vycházkové trasy po Brně. V práci mimo jiné problematizují běžné formy současných mobilních aplikací a služeb, které se soustředí zejména na hodnoty konzumu a popularity. Jejich cílem je pak vytvoření aplikace, v níž mapy a cesty může vytvářet kdokoli bez limitů daných byznysem či reklamou, od čehož si slibují rozmanitější, etičtější a spravedlivější pohled na město a jeho specifická místa a vztahy.

10 10 10

Ivana Balcaříková’s work is typically involved with public space. As a graphic artist, she maps her surroundings, fostering connections between individual locations and weaving new narratives, perspectives and relations. Together with Petr Škobrtal, she has run the SocialMaps project since 2021, focusing on alternative approaches to mapping and designing new thematic walking routes through Brno. Their work also problematises standard forms of contemporary mobile applications and services that draw on the values of consumer society and the imperative of popularity. Their objective is to create an application that would allow anyone to create maps and paths, without the limits imposed by business or advertisement. They understand this as a path to a more diverse, ethical and just view of the city and its specific places and relations.

Právě hledání nových tras přivelo

Ivanu i k Edukativní deskové hře o vágních terénech (2024), kterou představuje jako svou diplomovou práci v Ateliéru environmentu. Navazuje tak na svůj projekt Herbář/bestiář (2023), v němž studovala flóru sedmi brněnských vágních terénů, podle vlastního klíče je kategorizovala a doplnila spekulativními příběhy o jejich původu a schopnostech.

Příběhy neznámých míst a jejich nejen lidského obyvatelstva jsou pak klíčové i ve Hře. Jedná se o karetní hru pro jednu osobu, která vybízí k imaginaci specifických míst a skrze vyprávění, jež občas působí jako vzpomínka na dětství každého z nás, vyzývá své hráče k pozornosti vůči obvyle opomíjeným městským lokalitám, jakými jsou vágní terény. Nabízí zastavení, nacítění a až nostalgické rozjímání s městskou divočinou, která sice člověku nepřináší jasný užitek či smysl, ale právě pro svou nejasnost je skvělým místem pro volný, nehlídaný čas dětí i dospělých. Ta ne-místa, která leží v průsečících mezi městskou zástavbou a krajinou, spontánní zelení a zahrádkářskou kolonií, jsou tak ztělesněním této svobody.

Autor*ka: Sára Märc

It was the search for new paths that led Ivana to the project An Educational Board Game of Vague Terrain (2024), which she presented as her graduate work at the Environment Studio. She developed her project entitled Herbarium/Bestiary (2023), in which she studied the flora of seven of Brno’s vague zones, sorted them based on her own key, categorised them and created speculative stories about their origins and abilities.

Stories of unknown places and their more-than-human inhabitants also play a key role in Game. It is a card game for a single player that, like a childhood memory, prompts one to imagine specific places and uses narration to draw the player’s attention to often unnoticed locations in the city, for example its various vague terrains. It offers a moment of respite and sensitivity, an almost nostalgic opportunity for contemplation with urban wilderness, which may not have direct meaning or use value for people, but which in its indeterminacy provides perfect spaces for non-surveilled, free time for both children and adults. These non-places that lie in the overlap between urban structures and the landscape, between spontaneous greenery and allotments, become manifestations of such freedom.

By Sára Märc

Situování hráče do postavy dítěte ve vágních prostorech se odráží od autorčiny představy vágních terénů jako dočasných autonomních zón. Ty napomáhají utvářet nejen dětskou imaginaci a představu o světě, ale také jejich autonomii. Hra samotná se snaží navodit pocit z objevování takových míst za pomoci dlouhodobého dobrodružství, ve kterém hráč plní úkoly, navštíví nejrůznější prostředí a lidi či nalézá předměty. Pobyt ve hře by v ideálním případě měl u hráče probudit zájem o reálné projevy vágních terénů ve městech.

Situating the player as a child in vague spaces reflects the artist’s understanding of vague terrain as temporary autonomous zones. These zones help compose not only a child’s imagination and understanding of the world, but alsotheir autonomy. Playing itself is an attempt to evoke feelings of discovery through long-term adventure in which the player fulfils objectives, visits various environments and people, or searches for items. Ideally, time spent in the game should rouse the player’s interest in the real manifestations of vague terrain in urban space.

Sleeping Outside II.

uzavřených prostorech. V společně trávíte čas. Myšlenky v hranatých prostorech. Ale máš nohy, a adaptovaný na chůzi, hlavně na chůzi, to abys je používal*a.

Když spíš venku, jde o z toho načerpáš. Noc je důležitá pro průběh dne. Tvoje tělo celou noc přijímá podněty venkovního prostoru.

Nesviť!

Neseč! Hmyz

During the day, you meet people mostly in enclosed spaces. That’s where you spend time together. Thoughts in square places. But you have legs made for walking, mostly for walking, to be used.

When you sleep outside, it’s about becoming saturated. The night is important for the day. All night, your body is responding to stimuli from the outside world.

Don’t turn on the light!

Don’t cut down!

Bugs

Jan Bendák, Spaní venku II.

Dobrou noc do spacáku (na matraci)

Spaní venku má Jan moc rád, hlavně ve městě a klidně i bez spacáku. Jakmile zjistil, že se mu venku spí dobře, chtěl pro tuto aktivitu nadchnout další lidi. Časté, ideálně každodenní, spaní venku je pro něj osvobozující!

Spaní venku se doporučuje pro malé děti, protože tam spí lépe a déle.

Při svém úsilí vybudovat komunitu lidí, s kterými bude svůj zájem sdílet, se začal zabývat i mírou pohodlí a udržitelnějšími podmínkami pro přespávání. Postavil objekty, jako jsou postele, gauče či přístřešky, které spaní venku usnadňují.

Jan likes sleeping outside, especially in the city, and even without a sleeping bag. As soon as he found out that he likes sleeping outside, he wanted to get other people excited about it too. Sleeping outside frequently, ideally on a daily basis, is liberating for him!

Sleeping outside is recommended for small children because they can sleep better and longer.

In his efforts to create a community of people who would share his interest, he started delving into the level of comfort and more sustainable options for his overnight sleepovers. He built objects such as beds, couches and shelters that help with sleeping outside.

Jan Bendák, Spaní venku II.

Překvapilo mě, kolikrát zazní v jeho textové diplomové práci slovo matrace

Janovo předchozí studium produktového designu je znát v budovatelském nadšení; inspirováno kutilstvím, snaží se být ekologické a funkční. Jeho objekty fungovaly do diplomantské výstavy jako oficiální denní relaxační zóna FaVU.

I když by nás mohlo svádět tímto směrem uvažovat, nejde o aktivistickou práci, která by se zabývala řešením problému bezdomovectví. Jan nemusí spát venku z nutnosti nebo nouze. Je to eskapismus?

Ploty jsou od toho, aby se přelízaly!

Při našem setkání sdílíme příběhy z nočních dobrodružství ve městě, kde už jsme třeba přespávali*y, a jaké to bylo. Mluvíme spolu o nebezpečích nočního pohybu veřejným prostorem a rozdílných zkušenostech různých osob v závislosti na jejich genderu, věku, zdravotním stavu.

Jistá naivita, která jeho projekt obestírá, umí být i sympatickým činitelem. Rád sní a vymýšlí různé hry a způsoby, jak lidi propojit, motivovat a nadchnout pro spaní venku. Vnímám zde touhu sdílet s dalšími svou oblíbenou činnost, moment fanouškovství, potřebu komunity, kolektivu.

Chvíli jsem přemýšlela, jestli tedy nemám jít spát někam ven a napsat svůj text potom. A i když by se mi to vlastně dost líbilo, v tuhle chvíli to prostě nezvládnu. A moje výmluvy na množství práce jsou možná podobné výmluvám Janových přátel. Ale dobře chápu tu fyzickou radost, posun ve vztahu k okolí a realitě, když se zaměříme na naše základní potřeby. Trocha dobrodružství.

Dávám tedy sama sobě závazek, že si brzy sbalím spacák a vyrazím spát někam ven. Nejlíp i se Lvem, Lojzou a Batmanem.

Autorka: Kateřina Olivová

I was surprised how often the word mattress is mentioned in the textual part of his graduate work

You can see the impact of Jan’s previous studies of product design in his enthusiasm for production; inspired by maker culture, his objects seek to be ecological and functional. Up until his graduate exams, his works were used as part of the official relaxation zone at the Faculty of Fine Arts.

Even though it was a tempting option, this is not an activist work that aims to solve the problem of homelessness. Jan doesn’t have to sleep outside out of necessity or need. Is this escapism?

Fences are made for climbing!

During our meeting, we share stories from our nocturnal adventures in the city, compare sites we may have slept at in the past and talk about our experiences. We discuss the dangers of navigating public spaces at night and the diverse experiences of people based on their gender, age and ability.

The project’s particular naiveté can also be very charming. Jan likes dreaming and developing various games and ways of getting people connected, motivated and excited about sleeping outside. I sense his desire to share his favourite activity with others – a moment of fandom, a need for community, for being part of a collective.

I thought about sleeping outside and writing this text afterwards. And although I would have liked to, I am just unable to do so at this moment. And my excuses about how much work I have may be similar to the excuses used by Jan’s friends. But I understand the physical joy, the shift in relation to our surroundings and reality once we focus on our basic needs. A bit of adventure.

I have made a pact with myself that I will soon pack my sleeping back and go and sleep somewhere outside. And ideally bring along Lev, Lojza and Batman.

By Kateřina Olivová

Lucia Bergamaschi Zahradni mě něžně Garden Me Tender

Zahradni mě něžně je spekulativní hypotéza

Myšlenka, že spontánně rostoucí rostliny jsou subjekty práva a jako takové mohou, stejně jako jakýkoliv jiný subjekt (fyzický či právní), využívat instituty práva, vedla k formulaci případu, kde rostliny nabyly vlastnictví pozemku, na němž vyrostly – a to nepřerušenou držbou. Většinou se jedná o invazní rostliny, které se zcela samostatně rozšířily na pozemek, co nebyl udržován po dobu nejméně 50 let. Při právní subjektivitě se přitom předpokládá její evidence v nějakém rejstříku (jako je tomu u právnických a fyzických osob), a tedy přenesení fyzické entity do digitálního prostoru, kde existuje ve formě dat i mimo svou fyzickou existenci. Momenty jako mapování nebo měření jsou zásadní pro její správní a právní vymezení a „uchopitelnost“.

Pozemek byl tedy vybaven prostorovými senzory, které prostřednictvím snímání teploty, světla a vlhkosti umožňují digitální růst zahrady, ale také její rozmanitost prostřednictvím umělého generování obrazů obsahujících verze rostlin, které by v tomto prostoru mohly hypoteticky existovat. Obrázky jsou generovány pomocí modelu umělé inteligence, který je schopen generovat obrázky z textu. Jednotlivé části textu (prompts) jsou omezeny na údaje získané ze senzorů (viz Ellenbergovy ekologické hodnoty) a další ekologické vlastnosti rostlin (např. strategie šíření) převzaté z databáze české flóry a vegetace Pladias, které zajišťují přežití a rozmnožení rostlin v daném prostředí.

have recourse to the institutions of law like any other subject (whether physical or legal) led to the formulation of a case in which plants acquired possession of the plot on which they grew – through uninterrupted holding. These are usually invasive plants that had spread to the property on their own. The property hadn’t been maintained for at least 50 years. Legal subjectivity assumes the subject’s registration in some registrar (as is the case with physical and legal persons), which transfers the physical entity into digital space, where it exists as data apart from its physical existence. Moments of mapping or measuring are fundamental to its administrative and legal identity and its “graspability”.

The property was equipped with spatial sensors, which measured temperature, light and humidity, allowing the garden to digitally grow, but also adding to its diversity through the generation of artificial images containing versions of the plants that could hypothetically exist in the space. The images are generated with the help of an artificial intelligence model that is able to generate images from text. The texts’ individual parts (prompts) are limited to the values acquired from the sensors (see Ellenberg’s ecological values) and other ecological properties of plants (e.g. promulgation strategies) adapted from the Pladia database of Czech flora and vegetation, which ensure the survival and promulgation of plants in the given environment.

Lucia Bergamaschi, Zahradni mě

Lucia Bergamaschi, Zahradni mě něžně

Lucia Bergamaschi pracuje převážně s médii videa a fotografie. Ve své tvorbě a její prezentaci obvykle vykračuje z prostor ateliéru či galerie do exteriérů. V nich se věnuje místně specifickým tématům, skrze která navazuje s prostředím i jeho obyvatelstvem až osobní vztahy. Kontaktní přístup lze pozorovat i v její spolupráci s technologiemi, ať už umělou inteligencí, mobilními aplikacemi nebo endoskopickou kamerou.

Tento postoj je znatelný také v její absolventské práci Zahradni mě něžně (2024). V projektu se věnuje místu za svým domem, jež je označováno mnoha názvy, což samo o sobě jen umocňuje jeho neuchopitelnost, mnohoznačnost a jistou výjimečnost. Brownfield, vágní terén, ne-místo, vnitřní periferie, městská divočina, či v justičním slovníku ostatní plocha, konkrétním jménem pak parcela č. 981 města Brna. Autorka ve svém uměleckém výzkumu nejen studovala a pěstovala jedinečnou flóru místa, ale následně své zkoumání aplikovala i na širší problematiku uznání přírody jako právního subjektu.

Kromě autorčiny inklinace k zahradničení je z práce patrné i její předchozí právnické vzdělání. Teoretická část jednak představuje mnohé zahraniční umělecké projekty věnující se zahradám, ale zejména analyzuje přístupy současného práva k legislativní subjektivitě více-než-lidských entit.

Skrze tuto perspektivu pak Lucia uvažuje i o parcele č. 981 a ptá se, jaké jsou její možné (budoucí) vazby a hodnoty.

V praktické části pak autorka pěstuje zahradnické intervence ve veřejném prostoru, jež se nechávají inspirovat spontánní flórou parcely, kterou pečlivě a dlouhodobě mapovala. Skrze senzory měřící hodnoty vlhkosti, teploty a světla a další technologické zpracování vytváří „nové verze rostlin“, které obyvatelstvo vágního terénu přenášejí do dalšího statusu, místa i významu.

Autor*ka: Sára Märc

Lucia Bergamaschi predominantly works with the media of video and photography. Her work and presentations usually leave the studio and gallery spaces behind and move into the exterior. There, she works with specific topics and fosters almost personal relationships with the surroundings and their inhabitants. This contact approach can also be seen in her work with technologies, whether artificial intelligence, mobile applications or an endoscopic camera.

This approach is also visible in her graduate work Garden Me Tender (2024). As part of her project, she focuses on a place behind her house that is called many things, only furthering the sense of its ungraspable nature, ambiguity and a certain exceptionality. Brownfield, vague terrain, non-place, inner periphery, urban wilderness or, in legal language, other space – plot no. 981 of Brno city. Lucia’s artistic research studied and cultivated the space’s unique flora, but she then also connected her research to the wider issue of the acknowledgment of nature as a legal subject.

Apart from her passion for gardening, the work also showcases her previous legal education. The theoretical section presents many international art projects focusing on gardens, but mostly analyses the contemporary legal approaches to the legislative subjectivity of more-than-human entities. It is this perspective that Lucia applies to plot no. 981, asking what its possible (future) connections and values may be.

In the practical part of her work, Lucia cultivates gardening interventions in public space, finding inspiration in the plot’s spontaneous flora, which she has been carefully and longitudinally mapping. With the help of sensors for measuring moisture, temperature and light, as well as other technological processing, she creates “new versions of plants”, which the inhabitants of this vague terrain transpose into another state and place, giving them new significance.

By Sára Märc

Rama Bilal

Arabic-English Bilingual Typography

návodu demonstrující integraci anglického písma Wok Stencil s naznačeným vývojem jeho arabských protějšků

Obr. 2

Základní tvary abecedy písma Wok Stencil v angličtině a arabštině

Obr. 3

Výsledek párování anglicko-arabského fontového designu Wok Stencil

Fig. 01

Two pages from the guideline book showcasing the analysis and integration of the English Wok Stencil typeface with the development process of its Arabic counterparts

Fig. 02

The basic shapes of the Wok Stencil typeface alphabet in English and Arabic

Fig. 03

The result of the Wok Stencil English-Arabic font pairing design

Obr. 1 / Fig. 01

Mezinárodní komunikace vyžaduje multilingvní typografii, která pracuje s různými jazyky a skripty. Každý jazyk má jiné potřeby: čeština vyžaduje diakritiku, ukrajinština se píše cyrilicí (azbukou), arabština či perština se píší arabským písmem atd.

Pro dobrou typografii jsou potřeba především kvalitní písma, a těch je věčný nedostatek, tedy až na latinku, která jich má snad až příliš. Čeští typografové si to možná pamatují z divokých devadesátých let, kdy se horečnatě doplňovaly akcenty a vytvářela nová česká digitální písma. My už to máme převážně za sebou, ale spousta světových jazyků podobnými nedostatky trpí i dnes. Navíc u mnoha skriptů chybí podpora v sázecích programech. Ne každý program umí správně vysázet arabský, hindský, tamilský nebo amharský text. Důvody jsou různé – od nedostatku ekonomické motivace po kulturní zabedněnost programátorů pracujících v nadnárodních softwarových společnostech.

Když už se povede všechno zprovoznit, může se sázet. Ale co když je potřeba zkombinovat dva nebo více jazyků tak, aby se vešly, působily stejně důležitě a aby bylo vše srozumitelné pro všechny typy čtenářů?

Pro účely takzvané multiskriptové typografie se vytváří multiskriptová písma, která pomáhají podobné výzvy řešit tím, že se snaží harmonizovat více skriptů v jednom písmovém systému. Rama Bilal vytvořila příručku, která analyzuje ryze geometrická písma a ukazuje, jak někteří písmaři navrhují arabská písma k latinkovým protějškům. Ve dvou případových studiích se soustředí na písma navržená v rámci přísné typografické mřížky (gridu), kde se koherentní výraz odvíjí od jasných omezení. Vždy je ale důležité zachovat charakter obou skriptů a jejich přirozenou čitelnost. Vyžaduje to určitou kulturní citlivost a dobrou znalost tématu. Písma a skripty, které se vyvíjely v odlišném kulturním prostředí, nejde vzájemně necitlivě normalizovat. Jedině pak je možné je efektivně (a efektně) použít k úpravě, která má sloužit čtenářům různých jazyků.

Autor: David Březina

International communications require multilingual typography that is able to work with various languages and scripts. Each language has different needs: Czech requires diacritics, Ukrainian is written in Cyrillic, Arabic or Persian is written in Arabic type, etc.

First and foremost, good typography requires quality type, of which there is never enough. Perhaps excluding the Latin alphabet, which has almost too many. Czech typographers may remember this from the wild 1990s when they feverishly created diacritics and entirely new Czech digital types. This is now in the past, but many world languages continue to suffer from a similar situation to this day. Furthermore, many scripts are not supported in typesetting programmes. Not every programme is able to correctly typeset a text in Arabic, Hindi, Tamil or Amharic. There are various reasons for this – from a lack of economic motivation to the cultural myopia of programmers working in multinational software corporations.

Once everything is set up, you can start typesetting. But what if you want to combine two or more languages so that they line up next to each other, are given equal status and would be understandable for various readers? For the purposes of so-called multiscript typography, there are multiscript types that help resolve similar challenges by harmonising more scripts in one type system. Rama Bilal created a manual that analyses purely geometrical type and shows how some type foundries design Arabic type for their Latin cognates. In the two case studies, she focuses on type design, working within a strict typographical grid, where the coherence of expression develops under clear restrictions. It is, however, always important to retain the character and readability of both scripts. This requires a certain cultural sensitivity and sound knowledge of the topic. Types and scripts that have developed in different cultural environments cannot be callously standardised. Only then can they be effective and impactful in texts made to serve the readers of various languages.

By David Březina

Kateřina Cendelínová

ných umění VUT neexistoval a dosud neexistuje ateliér, který by byl na výrobu šperků zaměřen. Výroba šperků není pouhým řemeslem, ale také druhem umělecké činnosti, která klade na tvůrce stejné nároky jako malířství, sochařství nebo další umělecké projevy.

Vyvstává samozřejmě otázka, jak je možné skloubit studium herních médií s výrobou originálních šperků. Odpověď na tuto otázku je jednodušší, než se na první pohled může zdát. Prsteny ve videohrách mají kontroverzní, ale důležitou roli. Představují standardní odměnu za splnění úkolu, trofej nebo předmět, který hratelným postavám přidává schopnosti. Jedním z cílů mé magisterské diplomové práce bylo vytvořit kolekci prstenů, která bude kontextově reflektovat jejich využití ve virtuálních světech videoher a digitálních her.

During my studies, I toyed with the idea of developing a jewellery workshop focusing on the production of designer rings. I was mostly inspired by the fact that there is still no studio focusing on jewellery making in the Faculty of Fine Arts of the Brno Technical University. Making jewellery is not merely a craft, but also a form of artistic activity that is as demanding as painting, sculpture or any other form of artistic expression.

There is, of course, the question of how to combine the studies of game media with the production of original jewellery. The answer to this question is easier than it may seem at first. Rings in video games are controversial but play a central role nonetheless. They are the standard award for achieving an objective; they are a trophy or an item that gives the playable characters certain abilities. One of the aims of my magisterial graduate work was to create a collection of rings that would contextually reflect their use in the virtual worlds of digital video games.

V diplomové práci Kateřiny Cendelínové se setkáváme s dělením šperku dle virtuálního světa videoher na několik kategorií, např. dekorativní, narativní či obchodní artefakt. Ve virtuálním světě si pak hráč/nositel při nasazení takového prstenu zvyšuje určité schopnosti, jako například sílu nebo inteligenci, čímž se autorka nechává inspirovat pro tvorbu kolekce fyzických šperků. Troufám si tvrdit, že tyto kategorie jsou nejen paralelou ke světu knih či filmů, ale patří skutečně i do světa reálného. Šperky jsou součástí lidské kultury od pradávna a způsobů nahlížení na ně nebo jejich kategorizace je nepřeberné množství. Jako příklad uvedu knihu Marjan Unger Jewellery in Context (2020), kde je šperk velmi podrobně rozebrán hlediska z zdraví, tělesnosti nebo také psychologie, sociologie či antropologie, která zohledňuje jeho ekonomickou či uměleckou hodnotu, a v neposlední řadě zkoumá šperk jako symbol, což je téma, které je

Kateřina Cendelínová’s graduate work approaches jewellery from the context of the virtual world of videogames and organises it according to various categories, for example as a decorative, narrative or business artefact. When putting on such a ring in the virtual world, the player/bearer increases certain abilities, such as strength or intelligence, and Kateřina adopted this as a source of inspiration for her collection of physical jewellery. I believe that these categories are not only an allusion to the world of books or films, but are in fact part of the real world. Jewellery has been part of human culture since ancient times, and there are many ways of understanding and categorising it. As an example, we can take Marjan Unger’s book Jewellery in Context (2020), which analyses jewellery in detail. It does this from the perspective of health, embodiment, psychology, sociology and anthropology, taking into account its economic and artistic

s diplomovou prací autorky asi nejsilněji spojené. Přestože souvisí s lidským tělem, hraje šperk důležitou roli i ve spojení s lidskou myslí, a proto se již od pravěku setkáváme s talismany a amulety, kdy každý kámen, tvar či symbol měl mít pro nositele jiný význam. V každém sociokulturním kontextu lze hledat jiné šperky a ozdoby, které nemají pouze dekorativní, ozdobnou či materiální hodnotu.

Stačí vzít v potaz medvědí zuby navlečené na provázek nošené jako náhrdelník či královskou korunu a víme, že šperk je symbolem síly. I běžný snubní prsten má přinést štěstí a je symbolem uzavření kruhu. Spojení mezi materiálním a duchovním světem, v tomto případě i virtuálním, je tak dle mého názoru velmi úzké a je fascinující, jak drobný kousek kovu může mít silný vliv na lidskou psychiku a chování. Šperk nás může inspirovat k přemýšlení o vlastním vnitřním světě a hodnota, kterou do něj vkládáme, může být obrovská.

Výsledkem diplomové práce je sedm prstenů, ve kterých autorka pracuje se symboly, jako je zapomenutí, ochrana, změna či regenerace. Volba daných superschopností, které si autorka vybrala, mi připadá velmi blízká pocitům a touhám mladé generace. Z hlediska tvaru se autorka snaží vyhýbat estetice virtuálního světa dnešních počítačových her a volí tak jednoduché minimalistické tvary vycházející z ploch, které podle mě nesou onu symbolickou hodnotu, již jim sama přikládá. Designem a tvarově připomínají prsteny spíše šperky z 80. a 90. let minulého století, kdy se počítačové hry stávaly součástí zábavního průmyslu, a tak i zde lze najít jistou paralelu.

Autorka zmiňuje plány pracovat do budoucna na dalších špercích formou workshopů a hravost i chuť zkoumat jsou znatelné již ve špercích, které jsou výsledkem diplomové práce.

Autorka prezentuje šperky na fotografiích doplněných barevným tónováním, které má podtrhnout jejich symbolický význam. Úvahy nad fotografickou prezentací výsledných šperků jsou velmi podstatné, ať už do budoucna v rámci sebeprezentace na internetu, či při propojení fyzického šperku se světem virtuálním, ze kterého diplomová práce v tomto případě vychází.

Autorka: Magdalena Šťastníková

value, as well as analysing jewellery as a symbol – and it is this theme that closely pertains to this graduate work. Although it is connected to the human body, a piece of jewellery plays an important role also in relation to the human mind. That is why we have encountered talismans and amulets since prehistoric times, when every stone, shape or symbol was thought to have a different meaning for the bearer. Each sociocultural context has different jewellery and decorations, and these carry more than a merely decorative or material value. Take, for an example, bear teeth strung on a line and worn as a necklace, or a king’s crown, and you will realise that a piece of jewellery is a symbol of power. Even a basic engagement ring is supposed to bring happiness and is a symbol of coming full circle. I believe that the connection between the material and spiritual worlds, and in this case also the virtual, is very close, and it is fascinating how a small piece of metal can exert such a strong influence on the human psyche and behaviour. A piece of jewellery can inspire us to think about our own inner world, and the value we ascribe to it can be immense.

The outcome of this graduate work consists of seven rings in which the designer works with symbols referencing concepts such as oblivion, protection, transformation and regeneration. Her selection of the superpowers shows an alignment with the emotions and desires of the young generation. Regarding the shape, the designer tries to avoid the aesthetics of the virtual world of contemporary computer games. Instead, she chooses minimalist shapes developed with a planar design that, I believe, best carry the symbolic value she ascribes to them. Their design and shapes are reminiscent of jewellery from the 1980s and 1990s, when video games were becoming part of the entertainment industry, offering yet another possible reading. Kateřina mentions her plans to work on further jewellery through workshops, and her playfulness and zest for experimentation are also visible in the jewellery presented as part of her graduate work. She presents her jewellery in colour-toned photographs that emphasise their symbolic significance. Developing the photographic representation of the final products is very important, both as part of presenting her work on the internet in the future, as well as for emphasising the connection between the physical piece of jewellery and the virtual world on which her graduate work builds.

By Magdalena Šťastníková

Natália Drevenáková Reklamace tradic Reclaiming Traditions

Projekt (2024) je komplexní umělecký projekt, který se zabývá reinterpretací slovenské tradice a jejích kulturních prvků – konkrétně tradicí 1. května (stavění máje). Tato potřeba vychází z osobní zkušenosti autorky jako queer osoby vyrůstající na Slovensku, kde queer bytosti ve veřejném prostoru nemají své legitimní místo. Přetváření se děje na půdě feminismu, ekofeminismu a queer ekologie. Součástí projektu je tvorba monumentů ve veřejném prostoru, které symbolizují nový přístup k nebinárnímu vnímání přírody a důležitost participace.

Projekt se odehrává v několika fázích – od tvorby sošného objektu, tapisérie a instalace v exteriérech až po happeningy. Součástí každé fáze je textilní lněný odpad, který autorka produkuje při tvorbě oděvního designu. Tento odpad je následně využit v různých částech projektu (tapiserie, hamaky, recyklované zbytky v půdě) a také v případě diplomové práce jako recyklovaná příze ze znovupoužitých zbytků lnu a vlny pro háčkování boxovacích pytlů, které reprezentují tzv. obkroužení.

Inspirací pro formální přetvoření je totiž neologismus circlusion německé feministky a politické spisovatelky Bini Adamczak, který je ženským aktivem proti mužskému aktivu penetrace. Circlusion (tedy obkroužení) označuje aktivní obklopení. Mimo to projekt reflektuje i otázky genderu, sexuální dominance a ekologické odpovědnosti v kontextu umění ve veřejném prostoru a komunity.

The Reclaiming Traditions 2024 project is a comprehensive artistic endeavour that deals with the reinterpretation of Slovak tradition and its cultural elements, specifically the tradition of 1 May – Building the Maypole. This need arises from the personal experience of the artist as a queer individual growing up in Slovakia, where members of the queer community do not have their legitimate place in the public sphere. This transformation takes place within the realms of feminism, ecofeminism and queer ecology. A part of the project involves the creation of monuments in public spaces, symbolising a new approach to the non-binary perception of nature and the importance of participation.

The project evolves through several phases, from the creation of sculptural objects, tapestries and outdoor installations to happenings. Each phase includes textile linen waste produced by the author during clothing design. This waste is utilised in various project phases (tapestries, hammocks, recycled residues in soil) and in the final thesis phase, as recycled yarn from recycled remnants of linen and wool for crocheting punching bags, representing circlusion

The inspiration for formal transformation is the neologism circlusion coined by German feminist and political writer Bini Adamczak, which is a female act against the male act of penetration Circlusion (encirclement) denotes active surrounding. The project also reflects on questions of gender, sexual dominance and ecological responsibility in the context of art in the public sphere and community.

„Máte to moc hezky nazdobený”, slyšela jsem od toho samého, který mne opilý brutálně seřezal žílou, když jsem jej podle tradice po právu polila vodou, protože přišel koledovat po poledni. Ostatní jen pokrčili rameny. Bylo mi asi osm a do té doby jsem měla pocit, že tradice jsou docela zábavné hry. Událost se dá považovat za můj iniciační rituál do skutečnosti, že neoddělitelnou součástí těchto her je, že nejsou fér – zpravidla výrazněji v neprospěch žen a dalších marginalizovaných skupin. A do reality, kde tyto hry přetékají rámec tradic a performativně strukturují i determinují naše životy.

“You’ve got the place done up real nice,” said the same person who, while drunk, brutally beat me with his willow whip after I had dumped water on him because he had come for the traditional Easter whipping after lunch (as was the custom). The others just shrugged their shoulders. I was about eight, and until that moment I had considered traditions to be fairly fun games. The event was something like an initiation ritual to the reality that such games are essentially unfair, and that they are usually tilted to the detriment of women and other marginalised groups; the reality that they extend beyond the frame of tradition and performatively structure and determine our lives.

Ač se feministické autorky a mnohé umělkyně již řadu dekád snaží různorodými prostředky společnost s těmito skutečnostmi konfrontovat, potýkají se s důsledky internalizace narativů dominantní hegemonie, které pracují ruku v ruce tím, že svět mluví jejím jazykem. To způsobuje, že není snadné tyto zkušenosti a alternativní narativy dostatečně srozumitelně předat širšímu publiku. Úspěchy Natálie Drevenákové – nejen jako politicky sebevědomé umělkyně, ale také na poli módního návrhářství s prvky aktivismu – však mluví o její schopnosti tyto bariéry překonávat.

Natálii pomáhá pozoruhodná živelnost, tematická přímočarost, zručnost i schopnost otevřeně nacházet komunikační mosty. Její realizace mají vytříbený smysl pro materiálová spojení a velkorysost. Ta se u ní projevuje ve dvou směrech. Jednak v její schopnosti dívat se na místa, odkud jiní (s pokrčením ramen) odvracejí zrak. A pak také směrem dovnitř, kdy dokáže jednotlivá dílčí, zdánlivá selhání uchopit jako příležitosti a otáčet je ve svůj prospěch, k získání klíčových informací pro konstrukci nových a nosných východisek.

Její diplomová práce na motivy monumentu se nazývá Reclaiming traditions (2024). Narativ aktivity na straně penetrace, který je vetkaný do našich rituálů, přepracovává v aktivitu na straně obklopení (circlusion), a její procesuální participativní dílo obsahuje hned několik takto plodných zvratů.

Nejvýraznější je ten, kdy po čase přijíždí na místo, na kterém v rámci vernisáže na bázi ekofeministických východisek se skupinou blízkých rituálně zasadila břízu, aby zjistila, že místo bylo zničeno a bříza je suchá. Natália však nepokrčí rameny, ani se nezačne litovat nebo si stěžovat.

Toto selhání přetaví nejen v nové umělecké dílo, ale hlavně ho použije jako odrazový můstek pro tolik potřebné obohacení zmíněných teoretických východisek o podstatné korekce, zde konkrétně v kontextu umění ve veřejném prostoru. Tento moment výrazové a tvůrčí síly skrze emancipaci selhání představuje naději, o kterou se dá opřít ve světě, který tradičně není fér.

Autorka: Barbora Trnková

Although feminist authors and many female artists have, for decades, tried to use various means to confront society with these facts, they struggle with the internalisation of the narratives of a dominant hegemony that benefits from the fact that the world uses its language. This means that it is not easy to clearly communicate these experiences and alternative narratives to a wider audience. Natália Drevenáková’s successful works speak about her ability to overcome these obstacles, both as a politically confident artist as well as in the sphere of fashion design with activist tendencies.

Natália makes use of her captivating energy, thematic directness, craftsmanship and the ability to openly seek out bridges of communication. Her work shows a well-defined sense of material connections and generosity. This generosity is palpable on two levels: first, in her ability to observe those places from which others avert their eyes with a shrug, and, second, in her talent for introspection, as she is able to reclaim seeming failures as opportunities and turn them to her advantage as a means of acquiring key information for the construction of new and productive solutions.

Her graduate work entitled Reclaiming traditions (2024) deals with the theme of monuments. It reworks the narrative of activity as penetration that has been woven into our rituals, and instead presents activity as a form of circlusion. Her processual and participative work contains a number of such productive inversions.

The most notable of these is when she returns to the place where she and a group of friends had ritually planted a birch tree as part of an ecofeminist launch event, only to find that the space had been destroyed and the birch tree has withered. Natália, however, does not merely shrug her shoulders, but uses this as a springboard for the indispensable calibration of theoretical assumptions, particularly in the context of art in public space. This moment of expressive and creative strength through the emancipation of failure brings resilient hope in a traditionally unfair world.

By Barbora Trnková

Jakub

Dvořák

Kdo najde malíře/malířku, najde poklad

Who Finds a Painter Finds a Treasure

Michaela Nováková)

Jakub Dvořák; Kdo najde malíře/malířku, najde poklad

Kdo najde…

Říká se „kdo hledá, ten najde…“. Když se hledá a objevuje ve dvou, je pole pro sdílení všech stupňů zkušenosti otevřené. A když se hledání a objevování transformuje ve společné malování, nikoliv vedle sebe, ale na jednom obrazovém formátu, pak vzniká záznam této zkušenosti, který je výsledkem dialogu. Obraz jako dialogickou formu více autorů známe z dějin umění. Většinou se však jednalo o příležitostné epizody, experimenty nebo spontánní projevy probuzené extatickým okamžikem (krásným příkladem mohou být novo-divoké expresivní etudy Waltera Dahna a Jiřího Georga Dokoupila z první poloviny 80. let).

Who finds…

“Seek and ye shall find,” or so they say. And when you search and discover along with another person, the space for sharing all levels of experience is wide open. When such a quest transforms into shared painting – not next to each other, but on a single image format – then the result is a record of such an experience, which is the outcome of a dialogue. Art history gives us examples of artists coming together to paint as a form of dialogue, but these were usually occasional episodes, experiments or spontaneous expressions roused by a moment of ecstasy (a great example being the “Neue Wilde” expressive studies by Walter Dahn and Jiří Georg Dokoupil from the first half of the 1980s).

Jakub Dvořák představuje „svou“ diplomovou práci jako cílenou kolaboraci mezi malířem (Jakub Dvořák) a malířkou (Michaela Nováková). Spolupráce započala v roce 2023 a od té doby kontinuálně pěstována a systematicky rozvíjena. Průsečíkem blízkosti je východisko v plenérové malbě zákonitě spojené s vycházkami do městských exteriérů a příměstské krajiny, do míst, kde periferie ladně přechází ve volnou či kulturní přírodu. Spolupráce tohoto druhu předpokládá společný zájem. Vytváří obraz jako názorovou a výrazovou množinu dvou autorských identit. Podstata autorství se mění. Tím se ale proměňuje i interpretace díla, které je sdružením a prolnutím dvou svébytných světů, jež jsou však mile spřízněné.

Tématem společné reflexe je prostředí maloměsta. Organismu, který má svá pravidla, své tempo, svou tvář. Banalita a všednost je tu zároveň zklidňující i zneklidňující. Záleží na úhlu pohledu, na zkušenostní výbavě a také na citlivosti diváka. Dialogické obrazy Jakubadvořákamichaelynovákové (řazení podle formálního vztahu k autorství diplomové práce) s odstupem, lehkou ironií a často střízlivě zpřítomňují náladu rozvahy, opatrnosti a pohodlí „městečka na dlani“. Atmosféra bezčasí, v němž vznikají malé i velké, hezké i ošklivé konstelace věcí, prostorů a míst. Zdá se, že na Vysočině se zakládá nový proud pěstující bezprostřední vztah ke krajině, ale i k její paměti. V této souvislosti by neměla být zapomenuta jména, která toto rašící podhoubí vyživují svou inspirací, např. Jaroslav Grodl, Petr Gruber, Ester Knapová nebo izraelská skupina The New Barbizon.

Autor: Petr Vaňous

Jakub Dvořák presents “his” graduate work as a focused collaboration between a painter (Jakub Dvořák) and a paintress (Michaela Nováková). Their collaboration started in 2023, and they have since continually and systematically cultivated and developed their working relationship. Their proximate intersection is found in plein-air painting, which is integrally connected with taking walks in urban exteriors and peripheral landscapes, in places where the periphery elegantly engages with wild or cultivated nature. Such collaboration assumes a shared interest. It formulates the painting as an expressive and opinionated set of two authorial identities. The nature of authorship is changing. However, this also prompts changes in the interpretation of the work, which is composed by melding two stand-alone worlds that find themselves in pleasant companionship.

The theme of this joint reflection is the environment of a small town. An organism with its own rules, tempo and face. Its banality is at the same time soothing as much as it is unsettling. It depends on the viewer’s point of view, on their experiential repertoire and sensitivity. The dialogic paintings by Jakubdvořákmichaelanováková (in the graduate work’s formal order of authorship) bring out the particular sense of composure, caution and comfort of a “small town”, which they observe with a sense of detachment, slight irony and pithiness. A sense of timelessness that creates constellations of things, spaces and places both big and small, both pleasant and ugly. It seems that a new style is being founded in Vysočina, one that cultivates an unmediated relationship with the landscape and its memory. In this context, we ought to remember the artists whose work feeds this youthful movement with inspiration, like Jaroslav Grodl, Petr Gruber, Ester Knapová and The New Barbizon Group from Israel.

By Petr Vaňous

Richard Haraším

Purgater

Realizace počítačové hry s motivy deskové a karetní hry

Purgater

Implementation of a Computer Game with Themes of Board and Card Games

V morbidním světě Očistce je pro uvízlé duše jedinou zábavou hrát karty se svými vlastními hříchy. Ti největší hříšníci přežívají v zapomnění, a tak se jeden z nich rozhodne učinit svému hořkému osudu přítrž. Purgater (2024) je 3D roguelike morbidní tahová strategie s prvky deskové a karetní hry.

In the morbid world of Purgatory, the only entertainment available to souls in limbo is playing cards with their own sins. The greatest sinners remain in oblivion, so one of them decides to put an end to their bitter fate. Purgater (2024) is a 3D roguelike morbid turn-based strategy with elements of board and card games.

Richard Haraším, Purgater

Richard Haraším, Purgater

Herní vývojář*ka je koňák. A každý koňák cinká ostruhama. Richard Haraším i prstenama. A hry jsou prsteny. Truhly. Stále dokola. Repetice. Return to menu, back to lobby, loading, restart a press anything. Videoherní prsteny moci. Haraším je nosí na všech prstech. Některé na ozdobu, jako placený skin nepřidávají žádný skill, jen jako vizuální smog zamořují inventáře. Jiné ale září a vytvářejí kolem Harašíma auru. Koňskou auru. Haraším má svou stáj na rukou. Zatím se netlučou, jen cinkaj. Proto Haraším cinká ostruhami dole a prsteny nahoře.

Dole, u země, kde ostatním koňákům čouhá sláma z bot, je Haraším boss. Je generací narozenou do sítě sítí, kde vyhřebelcovanou hřívou je avatar, ostruhami memes. We are Bubble Bum a iluminát je krteček, Hurvínek i sám Haraším. Jeho lesklá hříva má na Youtube miliony zhlédnutí. Jeho ostruhy cinkají tak hlasitě, že se vám po čase vrátí alkoholismus, deprese a nedůvěra v lidstvo.

Nahoře, v pekle, mezi vším tím leskem koňských salámů a česnekových jednohubek si Haraším pokládá otázku, zda je nadace moc uložená v koulích. Nebo prstenech? Ten nejzářivější, opus magnum Harašímovic životní zpovědi, je The Gray Man (2023). Hra, ve které ovládáte svědomí sériového vraha. Vidět Harašíma dohrát vlastní adventuru plnou vnitřních běsů je asi stejně důležité jako se naučit plavat, klikat či skrolovat. Koňák převlečený za truhláře svých myšlenek. S vůní čerstvě vyhoblované oprátky. Slyšíte ten cinkot prstenů? Bezprostředně orchestrální symfonie povinného, hrůzného streamera.

Haraším je jediný koňák, kterému design volby obtížnosti odpustím. Hrát point-and-click adventuru v hardcore režimu bez kurzoru není lenost, obžerství ani lakota, ale závist. Jestli je koňák David Cage Zdeňkem Troškou videoherního průmyslu, je Haraším Jurajem Herzem.

Velké slevy surrealistických paruk ve wishlistu! Rogue-lite jako prsten –nekonečná smyčka zmaru. Rogue-lite jako výmluva levitující v pekle plném hříchů jako pozitivních efektů. Čekám, v křeči, až Haraším dohřebelcuje své další sebevědomé dílo…

Autor: Bohdan Heblík

A game developer is like a horseman. And every horseman jangles his spurs. Richard Haraším jangles his rings, too. And games are rings. Caches. Again and again. Repetition. Return to menu, back to lobby, loading, restart and press anything. Videogame rings of power. Haraším sports them on each finger. Some for show – like a paid skin that doesn’t add any skill; just more visual smog in the inventory. But others glow and give Haraším an aura. A horse aura. Haraším wears his stable on his sleeve. So far, they aren’t hitting, just jingling. That’s why Haraším jingles his spurs below as he jangles his rings above.

Below, in the dirt, where other horse people play at swag, Haraším is boss. His generation was born into the net, where an avatar is a well-combed mane and memes are the spurs. We are Bubblebum, and the Illuminati have drafted Krteček, Hurvínek and Haraším himself. His glistening mane has millions of views on Youtube. His spurs jingle so loudly that you gradually settle back into alcoholism and depression and lose faith in humanity.

Above, in hell, among all the glamour of horse sausages and garlic amuse-bouches, Haraším asks whether the foundation has too much weight in its balls. Or rings, for that matter? The most eminent of all, the magnum opus of Haraším’s life confession, is The Gray Man (2023). A game in which you control the conscience of a serial killer. Seeing Haraším finish his own adventure game filled with inner demons is just as important as learning to swim, click or scroll. A horseman in the guise of a carpenter from his own thought processes. The smell of freshly sanded gallows. Can you hear the rings jingle? An immanently orchestral symphony of a mandatory, horrific streamer.

Haraším is the only horseman whose difficulty level design I can tolerate. To play a point-and-click adventure in hardcore mode without a mouse cursor is not sloth, gluttony or greed, but envy. If horseman David Cage is the Zdeněk Troška of the video game industry, Haraším is its Juraj Herz.

Huge discount on surrealist wigs on the wish list! Rogue-lite as a ring – an endless loop of destitution. Rogue-lite as an excuse levitating in a hell where sins are presented as positive effects. Cramped up, I wait until Haraším finishes combing the mane of another confident work…

By Bohdan Heblík

Petr Eric Hofmann PANOPTIKON

Diplomová práce je videem z prostředí Panoptikonu, který je inspirován architektonickým konceptem anglického filozofa Jeremyho Benthama. Krátký příběh umožní divákovi existenci v roli pozorovatele, který má za úkol dozorovat nad sedmi různými charaktery a odhalovat, zda se subjekty nedopouští narušování pořádku. Pro tento magisterský projekt byl zvolen formát 360° videa, které umožňuje divákovi sledovat jím zvolené sekvence pomocí rozhlížení se během jeho přehrávání. Inspirace vizuální stránky videa se opírá o estetiku filmových děl Jiřího Trnky a filmové adaptace knihy Fimfárum od Jana Wericha.

The project is a video set in the Panopticon environment, inspired by the architectural concept of the English philosopher Jeremy Bentham. This short story allows the viewer to step into the role of an observer, responsible for monitoring seven different characters and detecting any disruptions of order they may commit. The project utilizes a 360° video format, enabling the viewer to follow the sequences of their choice by looking around as the video plays. The visual inspiration for the video draws from the aesthetics of Jiří Trnka's film works and the film adaptation of Jan Werich's book Fimfarum

Petr Eric Hofmann, PANOPTIKON

Petra Hrúziková Neviditeľné vrstvy usadeného prachu

Invisible Layers of Settled Dust

Teach me about my membrane of construction faults

Soft-shell lullaby for aluminium body in a territory of corrosion fatigue

Inštalácia Neviditeľné vrstvy usadeného prachu (2024) prispieva k búraniu mýtu čistoty a špiny v kontexte civilizačných chorôb, ktoré sú daňou za modernistickú náuku o podobe zdravého tela. Štrbiny a opory hliníkovej konštrukcie ponúkajú priestor pre hybridné mikroidentity, ktoré vznikli na základe prepojenia tela s materiálom, mysľou a nástrojom.

Nekontrolovateľne sa rozkladajúci regál, hybridnosť medzi barlou, končatinou a vysávačovým komponentom tak poskytujú možnosť zamyslenia sa nad individuálnou súčasťou v konštrukte spoločenského tabu na základe strachu o vlastnú bezpečnosť, eliminácie bolesti, utrpenia a samotnej témy smrti. Spolu tak môžeme viesť dialóg o technológiách, možnostiach a nemožnostiach, násilí uchopovania a ukladania.

Túto asambláž môžeme vnímať ako dočasnú konšteláciu spojov, kontaktov a ich prerušení. Celkové pôsobenie inštalácie sa tak nesie v nasávaní a vypúšťaní kontextov, v súhre prehľadov a miesenia uhlov pohľadu, ktoré raz niečo umožňujú a druhýkrát, naopak, niečo znemožňujú. Vnútorné prostredie nie je izolované, ale tvorí ho otvorený systém síl a imunít vymieňajúcich si energie a hmoty s vonkajším prostredím. Spoločenská invalidita je nateraz kritikou nutnosti „liečby“, ktorú môžeme uskutočňovať prostredníctvom anarchistického odmietania starania sa o naše individualizované telá, prostredníctvom odporu k súdržnosti subjektu s Ja

The installation Invisible Layers of Settled Dust (2024) helps to dispel the myth of cleanliness and dirt through the context of diseases of civilisation – these are the price we pay for the modernist teachings about what a healthy body ought to be. The gaps and frames of the aluminium structure provide space for hybrid micro-identities developed by connecting a body with material, thought and tools.

The run-away decomposition of the rack, the hybridity of the crutch, limb and vacuum cleaner components provide an opportunity to think about the individual element within the construct of social taboo based on fear for one’s safety, the elimination of pain, suffering and the topic of death. We can thus lead a dialogue about technology, possibility and impossibility, the violence of grasping and sedimentation.

We can understand this assemblage as a temporary constellation of contacts, connections and disconnections. The installation sucks up and emits contexts in sync with views and mixed perspectives, which may just as well facilitate something as foreclose it. The internal space is not isolated, but is rather composed of an open system of forces and immunities exchanging energies and matter with the outside. Social invalidity is presented as a critique of the need to “cure” and can be put into practice through an anarchist rejection of tending to our individualised bodies, a means of resistance against the coherency of the subject with its I

Slastne sa vyvaľovať v prachu?

Prach je ako planktón vo vzduchu. Je fascinujúce, čo všetko ho tvorí. Neradi ho utierame, radi doň píšeme. Obvykle ľudí irituje. Treba ho neustále dookola upratovať a často nám zasahuje do zdravotného stavu. Kašleme a kýchame z neho. Prach je vo svojej podstate súčasťou všetkých umeleckých diel. Depozity zbierkotvorných inštitúcií s nimi bojujú doslova každý deň. Keď sa zvíri a dopadne naň slnko, trbliece sa. Prach obsahuje aj mikrometeority z vesmíru – hviezdny prach. Najmenej pozemského prachu je v Antarktíde, ale od roku 1972 je tam činná sopka Mount Erebus, ktorá produkuje okolo 80 g zlatého prachu denne. Špina ako taká vo svojej podstate neexistuje, resp. môže ňou byť čokoľvek, čo sa nedá vyčistiť. Z tejto perspektívy je špinavosť iba stavom mysle a našou predstavou.

Keď sa zamyslíme nad prípravkami, ktoré sa používajú na odstránenie prachu, ako prvá nám napadne asi prachovka. Prach je aj súčasťou niekoľko rokov vznikajúceho diela Marcela Duchampa Nevesta vyzliekaná svojimi mládencami, dokonca (Veľké sklo) (1915–1923). Do „dejín prachu“ sa zapísal aj slovenský konceptuálny umelec Július Koller, ktorý použil handru aka prachovku ako podklad pre svoje dielo s názvom Toto je obyčajná handra, ktorá sa mení na umenie (1978). Maja Štefančíková v performance Priestorové skice (2018) vytvára živý vysávač z troch performeriek, ktoré zametajú priestor galérie svojimi vlasmi, Anetta Mona Chisa objavuje vo zväčšeninách prachu mikrosvety. Petra Hrúziková

To Joyfully Mire in the Dust?

Dust is like the plankton of the air. It is fascinating what things it can consist of. We don’t like dusting it, but we like writing in it. It usually irritates people. It must be regularly cleaned and often impacts our health. We cough and sneeze as a result of it. Dust is essentially a part of all artworks. Archiving institutions literally fight against it every day. When it gets stirred up and sun rays fall on it, it shimmers in the light. Dust also contains micrometeorites from space, star dust. Antarctica has the least amount of dust on the planet, but its volcano Mount Erebus has been active since 1972, producing about 80 g of gold dust every day. Dirt as such does not exist, or rather it is anything that cannot be cleaned away. In this sense, dirtiness is just a state of mind. It exists only in our heads.

When we think about cleaning products used for dust removal, the first thing that comes to mind is most likely a duster. Dust is also part of the work of Marcel Duchamp – The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even (Large Glass) (1915–1923) – on which he worked for a number of years. The Slovak conceptual artist Július Koller also made his mark on the “history of dust”, using a rag, aka a duster, as the basis for his work This Is a Normal Rag Transforming into Art (1978). In her performance Spatial Sketches (2018), Maja Štefančíková makes a living vacuum from three performers who sweep a gallery space with just their own hair, and Anetta Mona Chisa discovers entire microworlds in close-up shots of dust. Petra Hrúziková

sa rozhodla vypreparovať vysávač, ktorý sa stáva objektom nasávajúcim tento drahocenný a neobľúbený materiál. Jeho jednotlivé časti rozkladá podľa anatómie ľudského tela. Prepojenie vysávača s ľudskou kostrou odkazuje na medzidruhovú estetiku, kyborgov, chiméry a iné hybridné tvory. Inštalácia je koncipovaná na princípe deštrukturalizovaného, spoločného a nekonečne premenlivého tela.

Dielo Neviditeľné vrstvy usadeného prachu (2024) Petry Hrúzikovej objavuje skrytý potenciál prachu ako umeleckého materiálu a okrem jeho materiality sa dotýka aj témy domácich prác, feminizmu, rodovej politiky, hybridnej mikroidentity a kolektívneho tela, ktoré je budované aj „neviditeľným“ prachom. Celé dielo odkazuje na koncept invalidity a polochronicity normatívneho sveta, mýtus čistoty, well-beingu a self-caru, s ktorým súvisí aj boom čistiacich prostriedkov a kozmetického priemyslu. Tieto prostriedky autorka pomenúva ako ľudské protézy súvisiace s našou imunitou, ktoré nás kyborgizujú podobne ako nenápadné vitamíny a výživové doplnky. Zdieľaním svojho tela s inými mimotelovými prvkami naše „ja“ však deteritorializujeme a z hľadiska sochárskej terminológie sa stávame asamblážou. Vzniká z nás symbiotický organizmus – probiotické postmoderné telo, ktoré vníma mikroorganizmy ako našu vlastnú súčasť (viz Tereza Stöckelová v texte Život podle ZOE, 2021).

Autorka pracuje s myšlienkou pluralitnej identity, ktorej súčasťou je všadeprítomný a neustále sa preskupujúci prach, nachádzajúci sa aj vo vypratom oblečení, ktorý čistil prach na pranie. Dielo reaguje na procesuálnosť a premenlivosť súvisiacu so spájaním sa a delením kolektívneho tela a kolektívneho prachu na nás aj v nás. Otvára otázky hygieny a kolektívnej imunity, keďže nadmerné používanie dezinfekčných prostriedkov môže spôsobiť stratu prirodzenej osobnej a aj kolektívnej imunity. Nájsť balans je dôležitý message. Vznik diela podnietila spomienka na anonymnú susedku, žijúcu v bytovke naproti jej niekdajšiemu bytu, ktorá raz týždenne – vždy za tmy – žehlila monumentálne kopy oblečenia. Akoby žehlila pre celý svet donekonečna.

Autorka: Zuzana Janečková

decided to process a vacuum cleaner, an object that sucks up this precious and detested material. She displays its individual parts according to the anatomy of the human body. Connecting a vacuum cleaner with the human skeleton references interspecies aesthetics, cyborgs, chimeras and other hybrid beings. The installation conceptualises the body as a deconstructed, shared and endlessly mutable entity.

Petra’s work Unseen Layers of Settled Dust (2024) discovers the hidden potential of dust as an artistic material while also addressing the issues of domestic chores, feminism, family politics, hybrid micro-identities and the collective body, which is also composed of “invisible” dust. The work references conceptions of the invalidity and semichronicity of the normative world, the myth of cleanliness, well-being and self-care, all of which relate to the boom in cleaning products and the cosmetics industry. The artist considers these means as human prostheses to our immunity, ones which, like vitamins or food supplements, turn us into cyborgs. However, by sharing our body with other non-bodily entities, our “self” becomes deterritorialised, and we become, in sculptural terminology, an assemblage. We become a symbiotic organism – a probiotic postmodern body for which microorganisms are a part of its own self (see Tereza Stöckelová’s text Life According to ZOE, 2021).

The artist works with the plural identity of the ubiquitous and constantly shifting dust, which is also found in freshly washed clothing, cleaned by the chemical dust of detergents. The work reacts to the processuality and mutability of the joining and division of the collective body and the collective dust that exists on us and within us. It asks questions about hygiene and collective immunity, as the excessive use of disinfectants can lead to a loss in natural collective and personal immunity. The message of finding balance is important here. The work was originally inspired by the memory of an anonymous neighbour, a woman who lived in the apartment across the street from the artist’s former flat – once a week, always at night, she would iron monumental heaps of clothing. As if she were forever ironing for the entire world.

By Zuzana Janečková

Jedličková Křehká budoucnost Fragile Future

Eliška Jedličková, Křehká budoucnost

Eliška

Eliška Jedličková, Křehká budoucnost

Monument křehkosti

Eliška Jedličková se ve své práci dlouhodobě věnuje figurálnímu sochařství a možnostem jeho dematerializace. Je to nesporně zajímavé téma, které už od 60. let 20. století subverzivně podkopává a zároveň posouvá možnosti kánonu klasické figurální sochy. Samotná autorka tuto svou osobní cestu od klasických materiálů, jako je sádra, sklolaminát nebo hlína, k těm, které jsou dočasné (rozpustný škrob) nebo atypické (plastové pásky), označuje jako obrat k duchovnosti. Jako by ji už tradiční postupy a materiály klasické figurální sochy nestačily k nalezení formy, která dokáže adekvátním způsobem reflektovat transcendentní témata.

Aby to ovšem nebylo úplně tak jednoduché, pro zbavení se dějinami zatížené figurální sochy se rozhodla zkoumat její stín. To je samo o sobě velmi zajímavé gesto. Jednak tematika stínu odkazuje vždy k tomu, co stín vrhá (hravým obloukem se přece jen vracíme k možnosti figurální sochy), a jednak je stín zajímavé filozofické i antropologické téma. Můžeme se bát stínů minulosti nebo uvažovat nad rolí stínu v rituálech a pověrách.

Výslednou instalaci tvoří hmotné (sochy z plastových pásek) a nehmotné (světlo, stín, pohyb) složky. Vzájemně si nekonkurují, naopak v jakési vzájemné odvěké závislosti odkazují jedna k druhé, jsou na sobě fyzicky závislé. Jak taky jinak – vždyť objekty vystavené světlu se bez stínu neobejdou! Figury vyrobené z plastových pásek, kterými proniká umělý zdroj světla vykreslující na stěnách kresebné linie, jakoby asociují mizející tělo. Poukazují na jeho křehkost a snad i samotnou pomíjivost života. Divák zde vstupuje do jakéhosi světa na rozhraní hmotného a nehmotného – klidně by to mohla být svatyně, portál, za nímž se skrývá už jen svět čisté transcendence.

Zajímavý je zde i efekt jakési zvláštní monumentálnosti výsledné práce, která nás samozřejmě odkazuje k tematice pomníků a pietních míst. V případě této práce tak vlastně stojíme před monumentem křehkosti bytí.

Autorka: Jana Písaříková

Monument to Fragility

Eliška Jedličková has focused on figural sculpture and the possibilities of its dematerialisation for a long time. It is certainly an interesting approach that has been subverting and pushing the limits of the canon of classical figural sculpture since the 1960s. The artist herself considers her personal journey from classical materials such as gypsum, fibreglass and clay towards those that are temporary (such as soluble starch) or atypical (plastic bands) as a form of turning towards spirituality. As if the traditional processes and materials of classical figural sculpture were not enough to find a form that would adequately reflect transcendental topics.

But there is a twist: in order to shed historically burdened figural sculpture, she decided to analyse its shadow. That in itself is an interesting gesture. The theme of the shadow always references that which casts it (and here we return via a playful detour to the possibilities of figural sculpture), as well as raising interesting philosophical and anthropological questions. We can be afraid of the shadows of the past or consider the role of shadows in rituals and superstition.

The final installation consists of both material (sculptures from plastic bands) and immaterial (light, shadow and movement) elements. These are not placed in competition, but rather develop a type of mutual, ancient relation, one indexing the other, both physically dependent on one another. And no wonder, for objects exposed to light cannot exist without shadow! Figures made of plastic bands are illuminated by an artificial light source, drawing deft lines on the walls, as if indicating a disappearing body. They allude to its fragility, and perhaps even to the effervescence of life. The viewer is cast into a world on the threshold between the material and immaterial – it may even be a shrine, a portal beyond which we find a world of pure transcendence.

The resulting monumentality of the work is also notable, referencing the themes of monuments and places of worship. In the case of this work, we are confronted with a monument to the fragility of being.

By Jana Písaříková

Michaela Kachtíková

Symbiotický otisk

Symbiotic Imprint

Představ si, že je tvoje tělo prostor. Pouhá místnost, která je však tvořena spletitými útrobami, a každá má svou funkci a podobu. Když do těchto útrob pomalu klesáš a čím dál tím víc se noříš dovnitř, s každým krokem cítíš změnu. Tvé tělo se začíná pohybovat jinak. Vzduch se ochlazuje, tvoje kůže se zcitlivuje. Pohyb je měkký a plynulý. Dech je klidný.

Najednou se nacházíš na rozcestí. Chvíle zaváhání, kam se vydat dál. Ale tohle je místo, které dobře znáš, a přesně víš, kudy se vydat. Znáš každou skulinku, každý pór ve stěně, každé zrnko písku. Jediné, co se mění, je pohyb a způsob, jak se pohybuješ. Víš, že v určitých místech musíš našlapovat zlehka.

Tvé tělo ví, že s každým pohybem a krokem se ozve lehké zapraskání, které cítíš až vzadu na temeni hlavy. Snažíš se jít tak lehce a opatrně, že ani nedýcháš. A pak konečně dojdeš k středobodu tvé vnitřní domácnosti. Místu, v jehož středu je malý stoleček, na kterém jsou všechny tvé intimní předměty, odhalující část tvé intimity. Pozoruješ ho. Vypadá tak křehce, ale zároveň stabilně. Prociťuješ všechny jemné detaily. Teď, když už sis zvykl*a na toto prostředí, si můžeš dovolit ještě víc zpomalit. Nic tě netlačí. Víš, že tu můžeš strávit tolik času, kolik jen budeš chtít.

„Mé tělo a mysl jsou vším, co tvoří mě a to, co mě obklopuje. Jsem jako voda v nekonečném cyklu, proudící a opět vyvěrající ze svého pramene. Jsem kapka stékající po stalaktitu, kondenzující se do čiré skleněné tůně. Jsem vlhkost splývající s pískem, společně vytváříme přirozené podmínky pro růst. Mé já se rozplývá, zbývá jen existence.“

Michaela Kachtíková vytváří rozsáhlou instalaci, která představuje syntézu vědomé interakce s prostředím a subjektivního prožívání vlastního těla. Instalace v prostoru katakomb se stává metaforou labyrintu lidského těla a mysli. Úzké chodby a pórovité stěny galerie zrcadlí spletitou strukturu vnitřních prožitků a emocí. Divák je tak vyzván, aby se stal aktivním účastníkem tohoto procesu, interagoval s instalací, vnímal objekty, zvuky a textury, aby navázal skrze fyzickou interakci kontakt se svou tělesnou přítomností a neztrácel se v automatické aktivitě všedních dnů. Divák není jen pozorovatelem, je povzbuzován k prozkoumání svého vlastního mentálního a fyzického prostoru. Tato fyzická interakce stimuluje

Imagine that your body is a space. A mere room, but composed of labyrinthine passages, each with its own function and shape. When you descend slowly into these depths, going deeper and deeper, you feel a change with each step you take. Your body starts moving differently. The air gets cooler, your skin becomes more sensitive. Movement is soft and fluid. Your breath is calm.

You suddenly reach a crossroads. A moment’s pause, wondering where to go. But this is a place you know well, and you know exactly where to go. You know each crevice, each pore in the wall, each grain of sand. The only thing that changes is the motion, the way you move. You know that you must tread softly in certain places.

Your body knows that with each movement and step you hear a soft crack, which you feel in the back of your head. You try to move forward so softly and carefully that you stop breathing. And then you finally reach the centre of your inner household. A place where there is a small table on which you see all your intimate objects, showing a part of your intimacy. You observe it. It looks so fragile, but also stable. You feel each minute detail. Now that you have become used to this environment, you can afford to slow down. There is no hurry. You know you can spend as much time here as you want. *

“My body and mind are everything that forms me and surrounds me. I am like water in an endless cycle, flowing yet always springing from its source. I am a drop flowing down a stalactite, condensing into a pristine pond. I am moisture seeping into sand, and together we create conditions for growth. My self dissolves, and all that remains is existence.”

Michaela Kachtíková creates a vast installation that presents a synthesis of conscious interaction with the surroundings and the subjective experience of one’s own body. The installation in the spaces of the catacombs becomes a metaphor for the labyrinth of the human body and mind. The gallery’s narrow passageways and porous walls reflect the complex structure of internal experiences and emotions. The viewer is invited to become an active participant in this process, to interact with the installation, experience the objects, sounds, textures and engage their physical presence through interaction, not lose themselves in the automatic activi-

vnímání a otevírá cestu k hlubšímu poznání sebe sama. Tento interaktivní rozměr je důsledkem dlouhodobého výzkumu autorky, která spojuje disciplíny jógy, péče o tělo a psychosomatiku.

Téma vnitřního prostoru se objevuje v tvorbě Michaely Kachtíkové již delší dobu, kde se propojuje s meditací v pohybu a vědomou prací s tělem.

Její předešlá práce, jako je například Zárodek a potenciál (2020), zkoumala téma strnulosti a pomalého rozkladu materiálů, které se v současné instalaci spojuje s meditací a prací s tělem. Objekty z papírmaše, jež se objevují již v její dřívější tvorbě, reflektují tento koncept stárnutí a proměny a symbolizují nejen proces stárnutí lidské tkáně, ale i neuchopitelnou podstatu tělesné existence. Tímto způsobem autorka zhmotňuje cyklus proměny a obnovování, který je inherentní jak materiálnímu světu, tak i lidskému tělu.

Tvé tělo se zase dává do pohybu. Možná v nějaký moment musíš jít až po špičkách, a o to víc vnímáš materiál, který se pod tebou mění s každým krokem. Soustředíš se na zvuky okolo sebe. Cítíš pohyb stěn, které tě obklopují, jako by dýchaly ve stejném rytmu jako ty. Tvé nohy se boří do písku. Najednou se musíš přikrčit, ohnout celé tělo. Možná se musíš dát na všechny čtyři, abys mohl*a vůbec projít dál a vyhnout se visícím žebrům stalaktitů. Tvůj pohyb je soustředěný. Vše vnímáš intenzivněji. Všechny zvuky, pachy, materiály, vlhkost vzduchu.

Vnímáš kapky vody stékající po povrchu, kondenzující se do širé, skleněné tůně. Potkáváš objekty, které definují a utvářejí tvůj prostor. Zdají se být statické, ale i ony mají svůj vlastní pohyb a proměnu v čase. Postupem času rostly, nabývaly na objemu, mineralizovaly se stejně jako tvá vnitřní tkáň. Vše se propojuje. Stáváš se tak tím, co je uvnitř, a tím, co je vně. Tvůj pohyb se mění v tělesný tanec. Písek se seskupuje v rozlehlý systém kořenů a úponů. Otiskáváš se do hmoty.

Autorka: Karolína Schön

ties of the everyday. The viewer is not only an observer, but is invited to explore their own mental and physical space. This physical interaction stimulates perception and opens the way to a deeper understanding of oneself. This interactive dimension is the outcome of the artist’s long-term research, in which she has connected the disciplines of yoga, care for the body and psychosomatics.

The topic of inner space has been part of Michaela Kachtíková’s work for a long time, connecting meditation in motion with conscious bodywork. Her previous work, such as Germ and Potential (2020), explored the topic of rigidity and the slow decomposition of materials, and her present installation connects these themes with the topics of meditation and bodywork. Papier-mâché objects, which have appeared in her previous work, reflect this concept of ageing and transformation and symbolise not only the ageing process of human tissue, but also the ungraspable essence of bodily existence. In this way, the artist manifests the cycle of transformation and rejuvenation that is inherent both to the material world and to the human body. *

Your body starts moving again. Maybe at some point you must walk on tiptoe, making you notice the material all the more, feeling it transform under your feet. You focus on the sounds around you. Feel the surrounding walls moving, as if they were breathing in the same rhythm as you. Your feet are sinking into sand. Suddenly you have to crouch, bend your whole body. Maybe you have to go on all fours so that you can move forward, past the hanging ribs of stalactites. Your movement is focused. You perceive everything more intensely. All the sounds, smells, materials, ambient humidity.

You notice the drops of water flowing down the surface, condensing into a vast, glassy pond. You encounter objects that define and create your space. They seem static, but they, too, have their own volition and transformations in time. They grew with the passing of time, gaining volume, mineralising much like your own internal tissue. Everything connects. You become what is inside and that which is outside. Your movement becomes bodily dance. The sand coalesces vast system of roots and tendrils. You imprint yourself in matter.

By Karolína Schön

Alexandra Kopúnková Metamorfóza voskového kvítí Metamorphosis of Wax Flowers

Dielo Metamorfóza voskového kvití (2024) sa zaoberá hľadaním identity vo vrstvách folklóru z pohľadu súčasnej bytosti. Pre tento projekt vznikla parta – ľudová ozdoba hlavy vo forme venca alebo koruny z textilných a voskových kvetov či korálkových ozdôb – ako hlavný artefakt konceptu prechodového rituálu do dospelosti. Aj napriek na prvý pohľad tradičnému vzhľadu nie je jej dizajn zostavený podľa archaických, regionálnych výrazových prostriedkov, ale je inšpirovaný realistickým pôvodom konkrétnej pôdy a súčasným životom dizajnérky. Jednotlivé tradične zhotovené súčiastky party sú zhotovené podľa vzoru kvetov zo záhrady založenej autorkinou praprababičkou a kvetov domu a záhrady, kde autorka súčasne prebýva.

Parta je súčasťou performance adaptovaného na tradičný svadobný obrad, kedy je neveste po oddaní sňatá parta a je vymenená za čepiec zakrývajúci vlasy. Tento akt zobrazoval vstup mladej ženy do dospelých kruhov spoločnosti. Dielo Metamorfóza voskového kvití pretvára tento historický rituál, ktorý v význam, a kedy je kľúčový moment prerodu apli kovaný na výstup z a vstup na podnikateľský trh.

The Metamorphosis of Wax Flowers (2024) focuses on the search for identity in the sphere of folklore from the point of view of a contemporary person. The project recreates a parta –a folk decoration worn on the head in the form of a wreath or a crown made from textile and wax flowers or beads – which used to be a central artefact of the transition ritual into adulthood. Despite its at first sight traditional look, its design is not composed of archaic, regional expressive means, but rather finds inspiration in the realistic origins of a particular land and the designer’s current life. The parta’s individual, traditionally crafted elements are modelled on the flowers from a garden founded by the artist’s great-great-grandmother and the flowers of the house and garden where the artist is currently staying.

The parta was a part of a performance adapted to a traditional wedding ceremony, during which the parta was taken off the bride’s head and replaced by a headdress covering the hair. This act represented the young woman’s entry into society’s adult circles. The work Metamorphosis of transforms this historical ritual, which has acquired an archaic meaning, and shows a possible alternative – the key transitional moment applies to the exit from the academic context and the entry on the entrepreneurial market.

Alexandra Kopúnková, Metamorfóza voskového kvítí

Alexandra Kopúnková, Metamorfóza voskového kvítí

Rozkvétá ránem blýská se drahokamy a neuvadá

Alexandra Kopúnková sesbírala bohatou kytici svého života. Neuvadající květy natrhané na širém palouku svého světa Alexandra vetkla do náčelky plné silných vzpomínek, nehmotně hmotných dědictví a tradic. Velmi jemně a intimně přistupuje k tomuto folklórnímu zvyku, který si však vlastní trpělivostí a pílí osobitě přizpůsobuje sama sobě. Zrestaurováním původní party z rodinného archivu vetkává starým časům současné významy. Přesměrovává původní smysl této náčelky do osobitější roviny. Tímto způsobem nachází svěží dech pro zvyklosti a obyčeje, jež se pomalu vytrácí.

Jednotlivým květům a lístkům vdechuje konkrétnější obsah včetně jejich umístění, které rovněž nese důležitý význam. Její parta se tak stává časoprostorovým záznamem její dosavadní pouti životem. Přehršlí způsobů vytvořila stovky florálních motivů z papíru a vosku, látek a skleněných perliček doplněných o říční perly, flitry, zrcátka a minerály, které dohromady vytváří bohatou masu vizuálních a haptických vjemů pobízející k zevrubnějšímu pozorování. Takto lze nalézt detaily, jež se zdají býti deníkovými záznamy ve formě drobných předmětů. Nakonec tak lze vyčíst, že tato náčelka sice zakrývá hlavu, ale svou podstatou odkrývá více, než se zdá.

Obřadní čelenka, dle zvyků nošená svobodnými děvčaty, se zdá starobylá, avšak pod drobnohledem jednotlivá kvítí a mnohé kamínky ukazují cestičku k rozličným koutům zahrad, potůčkům a světnicím rodinných dějin. Přechodový obřad v odlescích radostí, třpytů slz a odstínech věčného jara dohromady doprovází Alexandru v podobě louky věčně kvetoucích vzpomínek na cestě k novému horizontu.

Autor*ka: Pohár Trpělivosti

Blooms in the morn glistens with jewels and never withers

Alexandra Kopúnková has gathered a rich bouquet of her life. She has woven blossoms that never wither, picked on her life’s meadow, into a coronet full of strong memories, immaterially material legacies and traditions. She approaches this folk custom very sensitively and intimately, and through her own patience and diligence makes it her own. By restoring the original group from her family archive, she weaves new meanings into old times and shifts the coronet’s original meaning to a more personal level.

In this way, she discovers a fresh approach to gradually disappearing customs and traditions.

She gives the individual blossoms and foliage more concrete meaning, including their placement, which also carries important messages. Her work thus becomes a spatiotemporal record of her life’s journey until now. Through many means, she has created hundreds of floral motifs from paper and wax, textiles and glass beads, finished by river pearl, filters, mirrors and minerals, which together create a rich mass of visual and haptic perceptions inviting closer observation. We find details that seem like diary records in the form of small objects. It finally becomes possible to realise that, although this coronet covers the head, it essentially uncovers more than meets the eye.

A ritual coronet traditionally worn by single young women seems ancient, but upon closer inspection the individual flowers and many stones chart a path to diverse garden corners, to streams and living rooms of family histories. A rite of passage through the reflection of joy, tears glistening in the hues of perennial spring, which accompany Alexandra like a meadow of memories, forever blooming, on her road to a new horizon.

By Pohár Trpělivosti

Balbína Králová Stíny Shades

Balbína Králová, Stíny

Jak zachytit podobu (blízkého) člověka, ptá se v té nejvíce obecné rovině

Balbína Králová. A má k tomu dobrý důvod, neboť se zachycováním lidské podoby je odjakživa potíž. V podstatě každé statické vyobrazení živé bytosti je totiž paradoxním konstruktem. Dynamická povaha živých bytostí, jejich hybnost a ohebnost jako by se vzpíraly možnosti polapení obrazem. Studijní kresby, takzvané realistické malířské portréty nebo fotografické podobizny, jsou v první řadě konsensem mezi autorstvem a diváctvem o tom, že je budeme považovat za vystižení podoby, tedy o jakési podobnosti se zpodobovanými. Přínos pokusů o zachycení podoby vždy spočívá v něčem jiném: v interpretaci průniků vnějších znaků a vnitřních (skutečných i domnělých) vlastností zpodobované*ho.

Jako předlohy Balbína užívá montáže fotografií. Snaží se podchytit alespoň něco z dynamické povahy lidí, které portrétuje. Operuje s výrazem deformace, ale tím vlastně přijímá představu, že někde na pozadí lze tušit nedeformovaný, ideální a fixní obraz osob. Možná je to ale jinak a na jejích kresbách není zdeformováno nic. To nás pouze svádí vlastní mysl, která si potřebuje skutečnost zjednodušit, aby jí byla s to uchopit. Balbína rozmázne rysy lidské tváře, protože vnímá nepostihnutelnost lidské podoby. Ví, že do ní promlouvá aktuální stav našeho vědomí nebo fyzický stav. Vždyť nakolik se sobě (ne)podobáme ráno a večer či ve stavu klidu a zneklidnění?! Rovněž ve tvářích zemřelých nenacházíme podobnost s rysy, které jsme si u nich pamatovali. Ostatně i paměť generuje vlastní obrazy – podobizny, jež bychom určitě nenazvali realistickými. Jako modely si Balbína vybrala vlastní sestry, jinými slovy osoby, jež dobře zná a mnohokrát mohla pozorovat. Přesto je nemůže nakreslit věcně a naturalisticky. Nebyly by to ani vzdáleně ony.

Autor: Jiří Ptáček

In the broadest sense, Balbína Králová poses a question about the very possibility of recording the image of a (close) person. And for good reason, because capturing the human image has always been a problem. Basically, every static image of a living person is a paradoxical construct. The dynamic nature of living beings, their movement and flexibility, seem to elude the possibility of capture within an image. Studio drawings, so-called realistic painterly portraits or photographic portraits, are, first and foremost, a type of consensus between their author and the audience where both agree to consider them a fitting representation of one’s visage, a sort of model of the model. The value of attempting portraiture rather always consists in something else: in the interpretation of the overlap between the subject’s outer signs and their internal (both real and imagined) characteristics.

Balbína uses photographic montages as her models. She attempts to capture at least an aspect of the dynamic nature of the people she portrays. She works with the concept of deformation, and so consciously accepts the idea that, somewhere in the background, we can intuit a non-deformed, ideal and fixed image of a person. But maybe it isn’t like that, and there is nothing deformed about her images at all. It is just our own mind playing tricks, trying to simplify reality in order to better grasp it. Balbína blurs the human face because she understands the ungraspable nature of the human form. She knows that we are seeing our current physical and conscious state. For how much are we (un)like ourselves in the morning as opposed to the evening, or when serene as opposed to agitated?! Also, in the faces of the dead we hardly find similarity with the features we knew so well. And memory, after all, generates its own images – portraits that we would not call realistic. Balbína used her own sisters as models, i.e. people whom she knows very well and had the opportunity to observe often. But she still cannot draw them factually and realistically. They would not look like themselves in the least.

By Jiří Ptáček

Lištica

(Lucie Lienerová)

Tělo, tělesnost, touha

Corpus, Corporeality, Carnality

(Lucie Lienerová); Tělo, tělesnost, touha

V portrétování druhého člověka je specifická intimita. Malovat portrét člověka, který je mi velmi blízký, je o to složitější; je to křehká situace, plná oboustranného napětí.

Motiv dvou přítelkyň se v současnosti zbavil svého druhořadého postavení spojovaného s přílišnou feminitou a nemožností oslovit nikoho než ženy. Ženy jako hlavní aktérky děje (literárního, filmového či výtvarného) dříve nestály samy o sobě, ale například jako sokyně v milostném trojúhelníku. Stereotyp „ženské literatury“ zcela vyvrátil portrét přítelkyně italské spisovatelky Eleny Ferrante, který se stal celosvětovým bestsellerem.

Přesto jsou vzájemné vztahy žen v naší kultuře tradičně spojovány s intrikami, „ženským“ soupeřením, s povrchním tlacháním. Pokud se vztah dvou žen rozvíjí v prostředí koňských stájí, je téměř nemožné příběh vytrhnout z „holčičího“ stereotypu. Umělkyni naštěstí přednastavený rámec neomezuje a téma si sebevědomě přivlastňuje. Do života své kamarádky nahlíží skrze pracovní nástroje, které druhá žena běžně používá, a skrze místa, jež ji obklopují. Intimitu jejich vztahu tak můžeme vyčíst jen nepřímo, například z autorčina rozhodnutí malovat magickou situaci, o které jí přítelkyně vyprávěla. Tím navíc autorka vstupuje do děje, ve kterém fyzicky nefigurovala, avšak právě spojení obou žen jí to umožňuje. V obrazech přístěnku je znát sdílená imaginace a důvěrnost.

Legendární spisovatelka Simone de Beauvoir popsala v autobiografické novele Nerozlučné (1955, rok vydání 2021) svůj hluboký vztah s přítelkyní Elisabeth. Veřejnost knihu málem nepoznala, protože si Beauvoir nepřála takto osobní a intimní příběh zveřejnit. Je dobře, že žijeme v době, kdy se umělkyně nemusí bát stigmatizace kvůli tomu, že se její dílo zabývá emocemi a vztahy, o to víc, když se jedná o vztahy mezi ženami.

Autorka: Martina Drozd Smutná

Making a portrait of someone carries a specific sort of intimacy. Painting a portrait of a person who is very close to me is all the more complicated; it is a fragile situation full of mutual tension.

The motif of two female friends has recently shed its connotations of inferiority connected with overt femininity and the inability to interest anyone but women. Women as the main actors of a plot (narrative, filmic or artistic) did not formerly stand on their own, but, for example, only as rivals in a love triangle. The stereotype of “female literature” has been completely uprooted by the portrait of the friend presented by Italian author Elena Ferrante, which has become an international bestseller.

Despite that, mutual relationships between women have been, at least in our culture, traditionally connected with scheming, “female” rivalry, or superficial gossip. If the relationship between two women develops in the setting of a horse stable, it is almost impossible to avoid a stereotypically “girlish” reading. But the artist is, luckily, not constrained by such a frame and confidently makes the topic her own. She observes her friend’s life through the tools that the other woman regularly uses and the places surrounding her. The intimacy of their relationship can thus be read only indirectly, for example in the artist’s decision to paint a magical situation that her friend had told her about. Furthermore, this involves the artist in a story in which she was never physically involved; but it is the relationship between the two women that allows it. The paintings of the small room then communicate a shared imagination and intimacy.

In her autobiographical novel Inseparable (1955, first published in 2020), the legendary writer Simone de Beauvoir narrates her deep relationship with her friend Elisabeth. The public almost did not get a chance to read the book, as Beauvoir did not want to publish such a personal and intimate story. It is good that we live at a time when artists need not fear stigmatisation on account of their work, which deals with emotions and relationships, and even more so when they explore the relationship between two women.

By Martina Drozd Smutná

Karolína Lubovská, Grape vine

Medzi lúčmi slnka strihať a vyväzovať letorasty z horizontality

Poľnohospodárstvo a pestovateľstvo zmenili krajinu a pohyb v nej na nepoznanie. Jej súčasťou je aj pestovanie vínnej révy, ktoré siaha ďaleko do histórie. V antike bolo často zobrazované ako symbol hojnosti. Strapce hrozna aj úponky viniča boli v umení vďaka svojim atraktívnym tvarom používané veľmi často. Našli využitie aj v chrámoch a počas baroka tvorili dekoratívne pozadie pre množstvo nástenných malieb, reliéfov či sôch. Karolína Lubovská sa vo svojom diele Grape Vine (2024) zaoberá rodinnou históriou týkajúcou sa vinohradníctva a šľachtenia vína so širšími presahmi k architektúre vinohradov v mikulovskej oblasti na južnej Morave. Od detstva bola súčasťou rodinnej tradície a zúčastňovala sa všetkých procesov pestovania, kultivovania a spracovávania vína.

To Untie and Cut Away Horizontality from the Year’s Shoots in the Sun

Farming and agriculture have transformed the landscape and movement within it beyond recognition. This also impacts wine-growing, which has a long tradition. In the classical era, wine was often considered the symbol of bounty. Clusters of grapes and tendrils were often used in art due to their attractive shapes. They were also used in temples, and during the Baroque period they comprised the decorative background for many murals, reliefs and sculptures. In her work Grape Vine (2024), Karolína Lubovská focuses on the family history pertaining to growing and breeding grapes, and also engages with the architecture of vineyards in the Mikulov area of Southern Moravia. She has taken part in the family tradition since she was a child, participating in all the stages of grape growing, cultivation and processing.

Karolína Lubovská, Grape vine

Môj otec pochádza zo Skalice a okolo babkinho domu máme zhruba 600 hláv viniča, čo znamená okolo 1 100 kg hrozna a 800 litrov vína, keď je dobrá úroda. Staranie sa o vinič je celoročná práca, ktorá môže vyjsť navnivoč vďaka počasiu či rôznym chorobám.

Karolína Lubovská si všíma nielen estetické kvality týchto každoročne odstrihávaných letorastov, ale aj ich potenciál z hľadiska odpadu a kompostovania. Zároveň sa zaoberá históriou aj rôznymi štýlmi strihania letorastov a upozorňuje na dosahy aktivít typu Vínne cesty spojených s ochutnávkami vín a gastroturistikou. Počas nich často dochádza aj k poškodzovaniu vinohradov a rastlín, keďže veľa turistov si mimovoľne rado odtrhne jeden-dva strapce cestou. Z týchto dôvodov sú pozemky oplocované, čo mení ráz krajiny, keďže ani zver nemôže potom chodiť cestičkami ako predtým. Urbanizmus a architektúra vinohradníctva sú charakteristické drôtenými horizontálami naťahanými medzi kovovými stĺpmi. Jednotlivé rozostupy medzi hlavami sú pravidelné. Hlava sa rozkonáruje a nové letorasty sa nechávajú len jeden až dva, vyzerajú ako akési tykadlá veľkého hmyzu. Táto horizontálna línia, z ktorej vytŕčajú mladé výhonky – letorasty, pripomína svojimi úponkami hrášok a iné popínavé rastliny. Popiera tým aj klasickú premisu, že sa rastliny nevedia pohybovať. Pohybujú sa práve takýmito plazivými pohybmi, a to nielen v nadzemnej, ale aj podzemnej časti rastlín a stromov.

V diele Grape Vine autorka používa zrecyklované a nevyužité odrezky letorastov na vytvorenie húštiny vyrastajúcej priamo zo steny. Minimalistická inštalácia je v podstate konceptuálnou sochou, ktorá pracuje s materiálom, bežne chápaným ako bioodpad. Výrazná linearita letorastov vytvára až akúsi kresbu a vďaka tieňom rozohráva letorastové „oblaky“. Estetické kvality letorastov a vzniknutá húština majú v stretnutí s industriálnou stenou mierne apokalyptický ráz a zároveň odkazujú aj na spomínané nástenné maľby, kde sa úponky letorastov plazili po stenách v širokých plochách. Skrytý potenciál letorastov pre vizuálne umenia sa v tomto diele stáva vystrčeným tykadlom, ktoré sa nenápadne uchytilo v dejinách umenia vo viacerých obdobiach až po najaktuálnejšie diela súčasného umenia.

Autorka: Zuzana Janečková

My father comes from Skalice, and next to my grandmother’s house we have about 600 heads of grapes that, with a good harvest, provide about 1100 kg of grapes and 800 litres of wine. Caring for the vineyard is a year-long responsibility, but it can also come to naught on account of bad weather or various diseases.

Karolína notices not only the aesthetic qualities of the shoots trimmed each year, but also asks about their potential in terms of waste and composting. She also researches the history and various styles of trimming, and draws attention to the impacts of activities associated with wine tasting and culinary tourism. It is often during such events that vineyards or plants become damaged, as many tourists may spontaneously take one or two clusters when walking by. This leads to the estates being fenced in, which in turn transforms the landscape and cuts off the paths traditionally used by animals. Vineyard urbanism and architecture is characteristic for its wire horizontals stretched between metal posts. The spaces between the individual trunks are regular. The head branches out and is trimmed, save for only one or two shoots, which then look like feelers on the head of some large insect. The young shoots grow from this horizontal line and have similar tendrils like peas and other climbing plants. This contravenes the classical premise that plants are not able to move. Plants and trees move with just such a crawling motion, and not only above the ground but also below.

The work Grape Vine uses the recycled and unused trimmed shoots to make a bush that seems to grow directly out of the wall. The minimalist installation is basically a conceptual sculpture that works with a material usually viewed as biological waste. The shoots’ linearity is similar to a filigree drawing, and the shadows make forms similar to clouds. In its juxtaposition with the industrial wall, the aesthetic qualities of the shoots and the bush they form are somewhat apocalyptical and also reference the above-mentioned murals, where the shoots were usually depicted as crawling across walls in vast formations. This work shows the shoots’ hidden potential for visual art and makes them into an extended feeler that has unassumingly managed to find its place in various eras, including the contemporary.

By Zuzana Janečková

Klára Malo

Klára Malo, Dobrá smrt

Klára Malo, Dobrá smrt

Po vyslovení neznámých slov vytesaných do kamene, jež se nachází v sadu plném omšelých pomníků, se silně ochvěješ. Z čista jasna se ocitáš na návštěvě u výhybky do onoho světa. Všude je shon, klábosivý hluk a melodické klapání kostí o dlaždičky. Nikdo si tě nevšímá. Ostatní totiž vyvíjí mnoho úsilí, na něž tehdy nebyl čas. Zavazadla nebyla nachystána ani nebyla současně pochována. Tato situace je zde ale zcela běžná. Stal se z ní úzus a zvyk je železná košile. Člověk by si pomyslel, že se ocitl v naddimenzovaném sále fundusu věnovanému zesnulým, jež je seskládaný ze sekáčů, holičství, make-up stánků, leštičů obuvi a tak dále. Jenže člověkem jsi pouze ty a v záchvatu paniky vyvstávají vůkol boje o honosné šaty a botičky. Na dlaždičkách imitujících bílý žilnatý vápenec jsou kolem tebe vidět kapky cévní kapaliny. Když se ale ohlédneš, zjistíš, že stojíš v cestě kostlivcům odcházejících ze stanoviště lakování nehtů. Hudba. Halas se utišuje a cvakání kostí o podlahu ustává. Oděné a nazdobené kosti zaujaly svá místa v identických vzdálenostech. Poslední cesta je na spadnutí. Monumentální osvětlení kostnice zablikalo, hudba potichla a potemnělo se. Někdo nahodil zpět pojistky. V komnatě je pusto. Všimli si tě hlídači a vyhodili tě zpátky do země živých.

Tapisérie Kláry Malo ožívá v barvách hrobních květin. Rituál, díky němuž se fyzické stává nehmatatelným, se nestal, načež se rozevírá vír zmaru, zmatku, zármutku. Bytosti rozjímají o čase, jenž se zdál být tak daleko, až se přiblížil nadosah. Není to však patetické či naléhavé. S nadsázkou lze vnímat bytosti jako hlouček nepřipravených duší, jež se pouze opomenuly připravit na tzv. poslední pouť. Je to přesně ten moment nachytání na švestkách, který dmýchá krev v řečišti a čeří hladinu zděšení.

Autor*ka: Pohár Trpělivosti

After speaking the unfamiliar words hewn in stone, one among many in an orchard of decrepit monuments, you shiver. You suddenly find yourself inspecting railway switch passing into the nether. There is bustle and banter and the melodic clip-clap of bones against the pavement. No one is paying any attention to you. Others have been exerting themselves, because they didn’t have the time to do it all before. The baggage has not been prepared and was not buried alongside. But this situation is very usual here. It has become a habit, and a habit is an iron maiden. You would think you have found yourself in an oversized backstage for the dead, consisting of second-hand shops, barbershops, make-up parlours, shoe shiners and more. But you are the only person, and when the panic hits, you watch the scuffles for glamorous dresses and shoes unfold. On the tiles imitating a white, veiny limestone, you see drops of arterial liquid. You turn around to see skeletons leaving the manicure parlour, and you are in their way. Music. The din quiets and the clap of bones against the floor stops. The dressed and decorated bones have taken their places, all lined up the same distance from one another. Their last journey is about to begin. The ossuary’s monumental lights flicker, the music quiets and the lights dim. Someone turns the fuses back on. The space is empty. The guards notice you and throw you out, back into the world of the living.

Klára Malo’s tapestry comes alive in the colours of funerary flowers. The ritual that is supposed to make the physical impalpable did not happen, opening up a maelstrom of ruin, confusion and grief. Beings contemplate time, which had seemed so distant until it came close enough to touch. But it is not about pathos or urgency. With a bit of hyperbole, we can see the beings as a posse of unprepared souls who only forgot to prepare for their final journey. It is exactly that moment of being caught with your pants down that riles the blood in your veins and disturbs the tranquil waters of horror.

By Pohár Trpělivosti

Jakub Matušek Nesociálna sieť

Non-social Network

Jakub Matušek, Nesociálna sieť

Nesociálna sieť (2024) Jakuba Matušeka existuje v prostoru jako nenápadná struktura. Může viset, fungovat jako přehoz, závěs nebo umělecké dílo vypnuté na stěně. Diváka upoutá přesnou a přísnou strukturou, a když přijde blíž, rozezná panáčky, držící se navzájem ve své vlastní fyzické síti. Paralela se životem v online prostoru je jasná. Jakub nepotřebuje o svém díle psát ani mluvit, byla by ale škoda nezmínit i další vrstvy.

Jakub Matušek’s Non-social Network (2024) exists in space as an inconspicuous structure. It can hang, function as a cover, curtain or an artwork stretched on the wall. It captivates the viewer through its strict structure and, once they come in closer, through the figurines, which hold each other in their own physical net. The analogy with online space is obvious. Jakub doesn’t need to speak or write about his work, but it would be a shame not to comment on some of its other layers.

Jakub Matušek, Nesociálna sieť

Jakub k nástrojům přistupuje zcela pragmaticky – je mu jedno, co se mu dostane do ruky. V Africe by asi pracoval s vršky od sprejů a vyřazenými klávesami, které by sestavoval do velkých struktur jako zimbabwský autor Moffat Takadiwa. Studuje ale v Brně a jako technooptimista beze zbytku využívá moderní vybavení dílen. Polymerový 3D tisk do UV pryskyřice Jakub v duchu své sochařské urputnosti zkoumá a vylepšuje. Lehkovážně se přitom zříká rukodělného procesu. Nastartovaná 3D tiskárna je smlouva s ďáblem připravená k podepsání. Jakub se tomu směje, nepotřebuje rukopis ani prezentaci ega, potřebuje si projít dobrodružným procesem s umanutostí středověkého alchymisty. Tiskne postavy předpřipravené počítačovým programem. V jediné poloze, v jednotné šedi.

Říká, že to nejsou vojáci, spíš avataři. Neválčí, netváří se, netrpí. Jsou všichni stejní. Ale já vidím vojáky a vidím potenciál vojska, které by mohlo bořit a plenit. Pomocí výkonných strojů na fakultě mohl vytvořit celé bojující armády, zrekonstruovat bitvu u Slavkova, splnit si dětské sny o bitvách na kobercích. Zárodky těchto válek nechal napoleonsky vyhasnout na svém ponku s krutostí vojevůdce.

Po vytvoření avatarů v zápachu 3D tisku nastává fáze meditace. Tak jako Daniela Mikulášková steh po stehu tvoří svoje plátna, přidává Jakub kroužek po kroužku další a další figurky, týdny je spojuje, dokud z nich neuplete svůj vlastní umělecký hi-tech svetr. Svůj originální příspěvek do aktuálních trendů starých dobrých ručních prací. Jakubova cesta od kameničiny ke konceptu je pracná, ale radikální a osvobozující.

Hra na vojáčky skončila. Ve finální struktuře jsou všichni provázaní se všemi, navzájem však o sebe nejeví sebemenší zájem. Možná je to větší horor než veškeré válečné výjevy, možná že vidíme obraz poslední bitvy lidstva o holou existenci. Křehkost sociálních sítí zboří první blackout, přijdeme o všechny domnělé kamarády, zastaví se i produkce vojáčků na 3D tiskárnách. Jakub to nebude řešit, bude klidně pokračovat prací v kameni, kterou svou sochařskou dráhu začal.

Autor: Hynek Skoták

Jakub approaches his tools very pragmatically – to him, it doesn’t matter what is at hand. If he were in Africa, he would probably have worked with tops of spray cans and carved keys, which he would assemble into larger wholes, like the Zimbabwean artist Moffat Takadiwa. But he studies in Brno and, as a techno optimist, he uses modern workshop equipment. In the spirit of his sculptural grit, Jakub studies polymer 3D print with UW resin and improves on it. He has no problem leaving behind the manual production process. The booted-up 3D printer is a contract with the devil just ready to sign. Jakub laughs at that; he doesn’t need a manuscript and doesn’t need to present his ego. He just needs to go through the adventure with the tenacity of a medieval alchemist. He prints figurines premade by a computer programme. In a single pose, all in grey.

He says they aren’t really soldiers, rather avatars. They don’t wage war, have no expression, can’t suffer. They are all the same. But I see soldiers and the potential of an army able to burn and pillage. With the help of the faculty’s powerful machines, he was able to create entire fighting armies, reconstruct the battle of Austerlitz, make his childhood dreams of battles fought on carpets a reality. And he let the seeds of such wars die on his work bench with the cruelty of a Napoleonic warlord.

After creating avatars in the stench of 3D printing comes the meditative phase. Much like Daniela Mikulášková creates her works one stitch at a time, so Jakub strings on one model after another, connecting them over a span of weeks, until he knits his artistic hi-tech sweater from them. His original addition to the trend of good old-fashioned handicraft. Jakub’s journey from stonework to concept has been difficult, but also radical and liberating.

The game of soldiers has finished. Everyone is connected with everyone else in the final structure, but each one seems uninterested in the others. Maybe this is a greater horror than all the war scenes, and perhaps we are witnessing the image of humanity’s final battle for its bare existence. The first blackout will shatter the fragile social networks, we will lose our alleged friends, and the production of soldiers on 3D printers will cease. Jakub won’t mind, and he will coolly continue with the stonework with which his sculptural career began.

By Hynek Skoták

O mně

Anna Medvetska Once Upon a Time

Do České republiky jsem přijela v dost nestabilním rozpoložení, což mě přimělo vyhledat nové způsoby, které by mi umožnily se vyrovnat se s okolnostmi, kterým jsem čelila. Samozřejmě, že to nějakou dobu trvalo a nebylo to lehké.

Měla jsem za sebou studium architektury a nevěděla jsem, co čekat. Bude to těžké? Dotáhnu to do konce? Přijme mě obor umění takovou, jaká jsem? Některé otázky zůstaly nezodpovězené, ale mám celý život na to, abych na ně našla odpověď.

Tyto dva roky, během kterých jsem se snažila o získání magisterského titulu, pro mě byly velmi těžké. Každý semestr jsem se ve své akademické i osobní cestě dostala do nových míst, která jsem nečekala. Poznala jsem lidi, kteří mě zásadní způsobem ovlivnili. Učitele*ky, studenty*ky a návštěvníci*ice ve mně zanechali*y malou část sebe a já jsem za tuto zkušenost vděčná. Chci, abychom si uvědomili, že se všichni něčeho bojíme. Že každý má své slabiny. Ale nakonec jedinou věcí, na které záleží, je, jak na naše strachy reagujeme. Tím, že se jim postavíme, tak sílíme a stáváme se odolnější. Jdi dál. Zůstaň odvážná*ý. Buďte na sebe hodní*é.

Příběh

Bylo nebylo, žila byla holčička Ivanka. Ivanka byla zvědavé dítě s očima, které se blýskaly jak hvězdičky. Ale měla jedno tajemství, které ji tížilo. Ivanka se bála. Nevěděla přesně čeho, ale stejně v noci nemohla strachem spát. Čeho se to jen mohla bát? Tmy? Vlků venku? Budoucnosti? Jednoho dne se šla Ivanka ven projít. A tam uviděla strom, který jí něco pošeptal. Přišla k němu blíž, aby lépe slyšela, co jí to povídá. A strom řekl jedinou větu: „Ničeho se nebudeš bát.“ A v ten moment si Ivanka uvědomila, že i kdyby zítra zemřela, tak dnes není nic, čeho by se měla bát.

I came to the Czech Republic in an unstable state of mind, which prompted me to search for new ways of dealing with the circumstances I encountered. Of course, it took some time, and it was not easy.

With my architectural background, I did not know what to expect. Would it be hard? Could I make it to the very end? Would the art field accept me as I am? Some questions remain unanswered, but I have all my life to find the answers.

These two years pursuing my Master’s degree have been challenging for me. Each semester brought me to new stages in my personal and academic journey that I did not anticipate. I met people who affected me in many ways. Professors, students and guests have all left a small part of themselves in me, and I am grateful for this experience.

I want everyone to understand that we are all scared of something. Everyone has their own weaknesses. But, at the end of the day, the only thing that matters is how we react to our fears. By facing our fears, we grow stronger and more resilient. Keep going. Stay brave. Be kind to each other.

The story

Once upon a time, there was a girl named Ivanka. Ivanka was a curious child with eyes that sparkled like stars. But she had a secret that weighed heavily on her heart. Ivanka was afraid. She did not know of what exactly, but it kept her up at night. What could it possibly be? The darkness? The wolves outside? The future? But then, one day, Ivanka went out for a walk. Outside, she saw a tree whispering something to her. She came closer to hear what it was saying. It said only one sentence: “Nothing can scare you.” At that moment, Ivanka realised that even if she were to die tomorrow, there was nothing to be afraid of today.

Jak (ne)napsat pohádku

Koláž jako nástroj léčení, nástroj imaginace. Koláž zde není jen výslednou technikou, ale i médiem, které skládá jednotlivé části dohromady. Anna Medvetska kolážuje ve své realizaci proces osobní, arteterapeutický, workshopový a umělecký. Vytváření koláže je také procesem zdlouhavého hledání správných předobrazů.

Annina diplomová práce je ve své podstatě velmi komplikovaným mnohavrstevnatým dílem. Realizovala tři workshopy koláže pro děti z Ukrajiny, které se svými blízkými do České republiky uprchly před válkou. Z materiálů a dokumentace workshopů má v ideálním případě vzniknout Annina diplomová práce. Od původní idey knihy se postupně dostává ke kolážím samotným a snaze srozumitelně komunikovat všechny vrstvy svého rozsáhlého díla.

Jaký typ aktivit může Anna nabídnout dětem prchajícím před válkou? Na to se Anna ptá i psychologa*žky; ptá se na to, jak s dětmi komunikovat, kterým slovům a formulacím se vyhnout –válka, rodina, domov, přátelé. Je jisté, že přesně o tom, o čem nemluvíme, dílo bude.

Další rovinou všech výzev je, jak vůbec dělat workshop s dětmi – pro Annu je to poprvé. Jedno z hlavních poučení, jak udržet pozornost a soustředění dětí: nenos na workshop sladkosti! Je skvělé, že si děti kromě fyzických koláží a seznámení s touto technikou odnášejí také potenciálně nová přátelství a chuť se znovu setkat. Jak takový proces zaznamenat, aby to bylo etické? Jak dále pracovat s materiály, kde je autorství sdílené, kde si děti po právu chtějí své koláže odnést s sebou a Anna zároveň nechce pracovat přímo s jejich díly?

Koláž je zde nástrojem léčení, nástrojem imaginace. Ve výsledné instalaci jsou mezi jednotlivými díly otvory, které reprezentují ztrátu, chybějící, opuštěné, mohou však sloužit také jako prostory naděje, života, komunikace. Mají potenciál vtáhnout diváctvo přímo do díla a nabídnout instalaci k interakci a hře a zároveň zprostředkovávají multidimenzionalitu, která je v základu Anniny diplomové práce. Ztělesňují potenciál, že i z krutých a náročných okolností může vyrůst něco nové, slibné, inspirativní, živé, nadějné.

Autorka: Kateřina Olivová

How (not) to Write a Fairy Tale about War

Collage as a tool for healing, a tool of imagination. Collage is not merely a resulting work, but also a medium that connects individual parts together into a whole. In her project, Anna Medvetska collages the personal, art-therapeutic, artistic and workshopped process. Creating collages is also the outcome of a long-term process of searching for proper models.

Anna’s graduate project is a very complex, multi-layered piece of work. She produced three collage workshops for Ukrainian children who had fled the war to the Czech Republic. The materials and workshop documentation are intended to constitute Anna’s graduate work. From the original idea for a book, she arrives at collage itself, which she sees as a means to meaningfully communicate all the layers of her vast work.

What type of activity can Anna offer to children fleeing war? Anna asks a psychologist the same question, asking how to communicate with children and which words and formulations to avoid – war, family, home, friends. It is obvious that the work will focus precisely on what we don’t talk about.

Another set of challenges comes with organising a workshop for children – it is Anna’s first time. One of the main lessons for keeping children’s attention and concentration is don’t bring sweets to a workshop! It is great that the children not only learned the physical technique of collage, but also formed potential new friendships and perhaps would meet again. How to ethically document such a process? How to continue working with materials whose authorship is shared among numerous people, with children naturally wanting to keep their collages, and with Anna not wanting to work directly with their works?

Collage becomes a tool of healing, a tool of imagination. The resulting installation has holes in between the individual works, representing loss, that which is missing or abandoned; but they can also serve as spaces of hope, life and communication. They have the potential to draw the audience into the work and open the installation for interaction and play while mediating the multidimensionality that lies at the centre of Anna’s graduate work. They embody the potential that even cruel and challenging conditions can yield something new, promising, inspirational, vital and hopeful.

By Kateřina Olivová

Berta Myslivcová Čitelnost v autorském písmu

Typeface Legibility

Kdepak kolo, písmo je nejdůležitější vynález lidstva. Posíleno knihtiskem a internetem tvoří základ civilizace. Typografické písmo se dnes navrhuje jako digitální font pro sazbu na počítači. V rámci pár kilobytů obsahuje každý font přesné nákresy kontur pro stovky znaků (písmen, číslic, symbolů). Váš oblíbený časopis, formulář daňového přiznání či zpráva od sestřenice z třetího kolene, co vám včera přišla na telefon, by bez písma neměly smysl.

Každý znak, který přes klávesnici vysázíme na obrazovku a případně i na papír, musel někdo nakreslit, každý samostatně, s přesností na tisíciny milimetru, čitelně a jednotně. Tvorba písma je zvláštní obor, který, podobně jako třeba vědecká ilustrace, může působit dojmem, že v něm nezbývá prostor k osobnímu vyjádření, k autorskému výrazu, k umění. Nic nového se nakreslit nedá! Podoba písmen je přece jasná! Už máme Arial! Naštěstí to není pravda a všichni, co jsme si v páté třídě vymysleli vlastní rukopis, to moc dobře víme.

Nicméně navrhnout nové typografické písmo je úplně jiná liga. Berta Myslivcová se navíc snaží nepřebírat cizí řešení a hledá vlastní výraz. Přes obkreslování, přímočaré deformace a experimenty s kaligrafií se důvěrně seznamuje s principy každého znaku a propracovává se k vyzrálejšímu a klidnějšímu návrhu delikátního knižního písma. Znaky, které se na první pohled mohly zdát jednoduché, v sobě odhalují překvapivě komplexní detaily a vztahy. Každé písmeno se v textu opakuje, a tak nepřesnosti bijí do očí. Otrocky geometrická přesnost bije ale do očí ještě o to víc. Lidský zrak vidí zkresleně a písmařka s tím musí počítat a kresbu opticky kompenzovat. Návrh kvalitního písma tak trvá měsíce. A pokud do něho chcete vložit kousek sebe, trvá to ještě déle, protože se stejně jako Jiří Schmitzer musíte ztratit, abyste se zase našli.

Autor: David Březina

It is not the wheel that is the greatest of human achievements, but writing. Empowered by the letterpress and the internet, it is the foundation of civilisation. Nowadays, typefaces are designed as digital fonts to be used when typesetting on a computer. A few kilobytes of a font contain precise drawings for hundreds of characters (letters, numerals, symbols). Your favourite magazine, a tax return form or the message from a distant cousin you have received the other day on your phone – none of them would make any sense without type.

Every character that we typeset by means of a keyboard, on a screen and, possibly, on paper, had to be drawn by someone: each character individually, with the precision of a thousandth of a millimetre, legibly and consistently. Typeface design is a curious field. Similarly to scientific drawing, it may seem overly restrictive, without any space left for self-expression, originality or art. Everything has been drawn before! The appearance of the letters is given! We have Arial! Fortunately, none of this is true, as all of us who have designed their own handwriting in fifth grade know so very well.

Nonetheless, designing a new typeface is yet another level. And Berta Myslivcová is aiming for original self-expression on top of that. Through redrawing, straightforward deformations and experiments with calligraphy, she acquainted herself with the principles of each letter and worked towards a mature, composed design of a delicate book typeface. Letters that may have seemed simple at first reveal surprisingly complex details and relationships. Each of the letters repeats itself in a text, which means that any imprecision stands out. And slavish geometric precision stands out even more. Human vision is imperfect, and the designer needs to take this into account and compensate for it optically. A single typeface design thus takes months, and if you want to imprint yourself in it, it takes even longer – to quote Czech actor-singer Jiří Schmitzer: you have to lose yourself to find yourself again.

By David Březina

Bára Nováková

Mentální alchymie Mental Alchemy

Malby a kresby z diplomové práce

Báry Novákové mohou vyvolat dojem, že je vytvářelo více osob. Jejich stylová různorodost pochopitelně může v diváctvu vyvolat určitý zmatek. Od umělců*kyň totiž očekáváme ucelený umělecký program, který navzdory „lekcím z postmoderny“ bývá obvykle ztotožňován s jednotou výtvarného projevu a takzvaným rozpoznatelným rukopisem. Jak rozumět mnohohlasu Bářina souboru?

Abychom lépe nahlédli jeho vnitřní konzistenci, je dobré znát alespoň klíčovou tezi textu, kterým autorka svůj soubor doprovodila. Tou je nechuť k dokončenosti / uzavření a zjevná snaha o zachování si otevřenosti, jíž chce dosáhnout změnou perspektiv vůči vnějším podnětům i vlastním tvůrčím přístupům. Každý ze segmentů diplomové práce považuji za fázi, během níž volila odlišný tvůrčí režim. Jako zdroj se snažila využít svou počáteční apatii, následně konstruovala obraz podle racionálně daných předpokladů, ale vzápětí tento přístup hodila za hlavu a vydala se napospas bezprostřední komunikaci s emocemi a procesem malby.

Je vlastně odvážným rozhodnutím nevytvářet dojem, že ze školy odchází jako umělkyně, která odpovídá konvenci o „hotové umělkyni“, a naopak nabízí sebe samu jako osobu, která nadále hledá a zkouší rozličné cesty, jež vedou tu k slibným výsledkům, tu do slepých uliček. Navzdory tomu, že jako obrazy jsou v důsledku vždy velkou měrou autonomním vizuálním sdělením, je celek diplomové práce Báry Novákové především svědectvím o spektru možností, které stojí jak před autorkou, tak přede všemi umělci*kyněmi současnosti. Jsou praktickou polemikou s pojmy volba, potřeba či nutnost. Letmo a abstraktně, jako by v nich rezonoval i generační důraz na větší míru fluidity v chápání svých identit, rolí, osobních i tvůrčích pozic.

Autor: Jiří Ptáček

The paintings and drawings of Bára Nováková’s graduate work can give the impression that they were created by numerous people. Their stylistic diversity can lead to confusion on the part of the audience. Because we expect a coherent artistic programme from artists that, despite the “lessons of postmodernism”, is usually associated with a singular artistic expression and a so-called recognisable style. How then to understand Bára’s polyphony?

In order to better grasp its internal consistency, it is recommended that you are at least acquainted with the key thesis of her text accompanying the series. It is about the rejection of completeness/closure, and speaks of an obvious attempt at retaining an openness through the change of perspective on outer stimuli, as much as her own personal artistic approaches. I consider every segment of the graduate work as a phase within which she opted for a different artistic regime. She used her initial apathy as a seed, before constructing the image based on rationally given assumptions, only to immediately toss that approach out the window and let herself be possessed by immediate communication with emotions and painterly processes.

To decide to leave school without the ambition of becoming a “completed artist” is a brave choice on her part. Rather, she presents herself as a person who is continually testing new approaches, some of which lead to good results while others are dead ends. Despite the fact that these images are, as paintings, always largely autonomous messages, Bára Nováková’s graduate series as a whole, most importantly, offers testimony about the spectrum of possibilities that she has faced as an artist, and which confront all contemporary artists. It offers a practical polemic on concepts such as choice, need and necessity Simply yet abstractedly put, it is as if they resonated with her generation’s emphasis on the increased fluidity in understanding one’s identity and role, as well as personal and artistic position.

By Jiří Ptáček

Evita Paterová Nábytek v symbióze s rostlinami

Furniture in Symbiosis with Plants

Evita Paterová se ve své diplomové práci věnovala propojování interiéru s přírodou prostřednictvím návrhu a realizace prototypu stojanu na pokojové rostliny. Jejím cílem bylo vytvořit nenápadný produkt pro větší počet rostlin, a to za využití minimálního prostoru. Autorku flora fascinuje a provází již od dětství. Volbou zaměření práce však nereaguje jen na svou pěstitelskou vášeň, ale i na velmi aktuální témata, jako je naše propojení s přírodou, související s duševním zdravím a relaxací.

Jako hlavní materiál Evita využila ocelovou kulatinu v kombinaci s plechem. Stojany se skládají ze tří ocelových tyčí a nosných talířů, vyrobených kovotlačením. Tyče jsou propleteny a spojeny šesti sváry, které zajišťují pevnost a rovnováhu. Základním prvkem autorčina finálního návrhu se, po realizaci velkého množství prototypů, stal ohyb nohy stojanu v místě styku s podlahou, kde každá noha umožňuje podporu dvou nosných talířů. Stojan tak pojme šest rostlin, což je nadstandardní počet. Přestože na první pohled může subtilní konstrukce vypadat složitě, je jednoduchá na výrobu a obklopená květinami působí decentním dojmem. V kombinaci se zvolenou paletou barev stojany povedeně podtrhují krásu rostlin. Evita přišla s velmi kvalitní, jedinečnou a stabilní konstrukcí. Charakter konstrukce stojanů má navíc také potenciál k rozšíření o další nábytkové prvky a vytvoření celé kolekce.

Jen samotným výběrem tématu je autorka na dobré cestě k udržitelnosti. Zbývá dohlédnout na kvalitní výrobu, která pozitivně ovlivní životnost produktů, a vyvážit finanční dostupnost s adekvátním výdělkem. Již Viktor Papanek zdůrazňoval, že skutečná udržitelnost spočívá v harmonii mezi lidskou vynalézavostí a křehkou rovnováhou přírody. Evitina diplomová práce důležitost rovnováhy ztělesňuje.

Autorka: Valentýna Landa Filípková

Evita Paterová’s graduate work focuses on the overlaps between interiors and nature by designing and producing a prototype for an interior flower stand. Her goal was to develop an inconspicuous product for numerous room plants which would take up minimal space. She has been captivated by flora since she was a child, but her project responds to more than her passion for horticulture, since it also thematizes contemporary topics such as the human interconnection with nature, seen through the prism of mental health and relaxation.

As her main material, Evita chose steel rods which she combines with sheet metal. The stands are composed of three steel rods and plates produced by metal pressing. The rods are interwoven and connected by six weld points which ensure stability. After trying out a number of prototypes, the final design incorporates a bent leg at the point where it encounters the floor, each leg supporting two of the base plates. The stand can thus hold six plants – quite a high number. Although the subtle structure may at first seem complex, it is easy to produce and, once surrounded by plants, it looks very unobtrusive. In combination with the chosen color palette, the stands underscore the beauty of the plants themselves. Evita came up with a very well made, unique and stable structure. The stand furthermore has potential to be expanded into other furnishings and has the potential to be developed into a collection.

The topic itself indicates a path to sustainability. All it would require is streamlining a fitting production process which would positively impact the products’ life cycle and balance its affordability with an adequate profit margin. It was Victor Papanek who emphasized that true sustainability is found in the overlap between human ingenuity and the fragile balance of nature. Evita’s graduate work materializes the importance of striking such a balance.

By Valentýna Landa Filípková

Anna Petruželová Knížky

Hele kámen, co v něm asi je?

Books

Look a Stone, What´s Inside?

Anna Petruželová, Knížky

Anna Petruželová, Knížky

Anna Petruželová, Knížky

Pět poznámek k A. sbírce knih

Poznámka č. 1

Tenkrát A. četla ve Fra něco o Daisy. Bylo to na úplně otrhaném papírku, několikrát přeskládaném a zmuchlovaném, jak ho dlouho nosila v kapse. Uváděli jsme novou knihu, a P. ji pozval, aby také něco řekla. Vlastně si už nepamatuju, co napsala, ale vím, že zatímco my jsme se klopotně snažili něco říct a neztratit svou tvář, ona tam přišla jen tak a na tom krátkém papírku bylo o Daisy všechno. Nebylo tam toho ani tolik o Daisy, jako o tom, jak A. čte Daisy a jak se na ni dívá, bylo to o propojování dvou citlivostí a bylo to hezké. Když jsme skončili, už se trochu stmívalo. Od té doby vím, že A. dar je básnický: umí rychle pojmenovat zkratkou a metaforou to, co chce říct, a je v tom přímá.

Poznámka č. 2

Dost z těch třiceti knížeček a příběhů, které A. během roku dělala, vzniklo dokumentárně... Ze všech slov a obrazů, které se kolem ní převalují, které vdechuje a vydechuje, přítomná a nepřítomná jako nějaká potulná kočka, si zaznamenává přesně jen to, co ji zajímá: je seismograf blízkých zemětřesení, společenských nálad a pocitů upadající civilizace a přitom občas přesně mířenou enšpíglovskou ranou zasáhne cíl. Možná i proto nemá daleko k moralitě.

Poznámka č. 3

A. je schválně ledabylá, nezajímá ji forma, ale obsah, a je pravda, že stačí vložit dva přeložené papírky do sebe a vznikne kniha. Je taky pravda, že na světě je spousta dokonale vypravených tlustých knih popsaných nekonečnými příběhy, ze kterých si člověk zapamatuje míň než z A. otrhané knížečky. A. ráda nosí otrhané šaty, protože nedbá na vnějškovost, nýbrž na poselství. Možná by se někdy v budoucnu A. ráda stala mudrcem, ale být mudrcem vyžaduje jistou disciplínu. A. to ví, proto si dává pravidelné úkoly, a to je dobře.

Poznámka č. 4 Dá se vůbec dnes brát čůrání jako intimita?

Poznámka č. 5 Ovšemže se A. nebere příliš vážně, a kdyby to začala dělat, ať s tím hned přestane.

Autorka: Tereza Horváthová

Five points about A’s book collection

Point no. 1

A was reading something about Daisy in Fra. It was written on a completely tattered piece of paper, folded and crumpled from being carried around in her pocket. We were launching a new book, and P invited her to say something. I can’t really remember what she wrote, but I know that while we were all struggling to say something without losing face, she came as she was and that short paper said everything about Daisy. Or maybe there wasn’t so much about Daisy as there was about the way A reads Daisy and what she thinks of her. It was about the melding of two sensibilities, and it was nice. When we finished, it was getting dark. Since then, I’ve known that A’s gift is poetry: she’s able to quickly say what she wants by means of shortcut and metaphor, and she’s direct about it.

Point no. 2

Many of the 30 books and stories that A made during the year were created as documentaries… From all the words and images that lay around her, which she breathes in and exhales, at the same time present and distant like a stray cat, she notes exactly what interests her: she’s a seismograph of proximate earthquakes, social disposition and emotions of a declining civilisation, yet she occasionally hits the target with a trickster shot. Perhaps that’s why morality is close to her heart.

Point no. 3

A is consciously casual; she’s not interested in form, but content, and it’s true that all it takes is two pieces of paper folded together and you have a book. It’s also true that the world is full of perfectly produced, thick books with endless stories that you have a harder time remembering than the ones in A’s crumpled little tome. A likes to wear tattered clothing because she’s not interested in outward appearances, but only in the message. Maybe in the future A would like to become a sage, but becoming a sage requires a certain discipline. A knows this, so she gives herself regular tasks, which is good.

Point no. 4

Can peeing today still be considered an intimate endeavour?

Point no. 5

Of course A doesn’t take herself too seriously, and if she were to, she should stop that immediately.

By Tereza Horváthová

Anotace diplomové práce Street Gore Food

Tato diplomová práce tematizuje banální motiv výkopu uvnitř běžné místní komunikace, kterou zastupuje chodník, a náměty fastfoodové kultury. Projekt je zasazen do konceptuálního a vizuálního rámce inspirovaného pouťovými atrakcemi, jako jsou Haunted House nebo Ghost Train, a brakovými premisami tzv. béčkových-céčkových hororových filmů. Dílo tak kombinuje děsivé a absurdní prvky žánrových struktur, groteskní zábavy a laciné komerce populární kultury. Jeho hlavním předmětem je implicitní zprostředkování pouliční scény: Chodec kráčí po kamenném povrchu cesty, zatímco pojídá bagetu, kterou zakoupil v kiosku s rychlým občerstvením. Během své rutinní procházky, kdy je vázán k bezmyšlenkovitému konzumování oběda, je zastaven pádem do podivného výkopu. Ten má podobu groteskního trávicího systému zhotoveného z nápodob kuchyňských zařízení, sloužícího k rozmělňování jídla, či bizarního jídelní lístku, majícího charakter chutného menu z populárních řetězců s rychlým občerstvením. Street Gore Food tak představuje stylizovaný 3D modelový výsek chodníku vytvořeného za pomocí nalezeného-recyklovatelného kartonového materiálu a kresebných technik.

Abstract for the Street Gore Food

The graduate work takes its theme from the banal motif of a dig on a standard city street, represented by a sidewalk and themes of fast-food culture. The project is placed in a conceptual and visual frame inspired by funfair rides, such as Haunted House or Ghost Train, and the grindhouse premises of so-called B-grade and C-grade horror films. The work thus combines frightening and absurd features in genre-structures, grotesque entertainment and cheap, commercial pop culture. Its main theme is the implicit mediation of a street-side scene: a person walking on the stone street surface while eating a sandwich they bought at a fast-food stand. During their routine walk, idly focusing on consuming their lunch, they are stopped in their tracks by falling into a strange ditch – a grotesque digestion system composed of imitations of kitchen devices used for grinding food, or a bizarre menu visually similar to those of popular fast-food chains. Street Gore Food thus presents a stylised 3D model frame of a sidewalk created with the aid of salvaged recycled carton and drawing techniques.

Daniela Ponomarevová, Street Gore Food

Věděli jste, že existuje vazba mezi bohatstvím státu a objemem koření, které jeho obyvatelstvo dává do svého jídla? Jednoduše řečeno, bohatý globální Sever používá mnohem méně koření než globální Jih, což dává smysl – srovnejme například plytký oběd z Ikey s indickými pokrmy, které jsou plné chuti. Zatímco vysoká gastronomie sází na kvalitu ingrediencí, tak kamkoliv jedeme, je spíše doporučováno zkusit místní street food, který má v sobě více koření, atmosféry ale i lokálních bakterií. Budoucnost jídla dříve představovaly kapsle, které měly konzumaci omezit na pouhé nutriční hodnoty a, ačkoliv měly mít jen minimální chuť, byly by maximálně výživné. Představte si, že by lidé k snídani či večeři jedli pouze pilulky – zní to trochu dystopicky, že? Dnes je skoro jisté, že v éře pozdního kapitalismu nelze omezit naši spotřebu – ať už vyhazujeme přes polovinu jídla, které vyprodukujeme, nebo ne.

Neomezené zážitky se promítají také do diplomové práce Daniely Ponomarevové Street Gore Food (2024). Dílo se podobá archeologickým vykopávkám vzpomínek na kulturu street food, co vypadají až podezřele skutečně, než aby mohly být pravda. Je to, jako bychom cestovali do budoucnosti vykopat zbytky minulosti, kterou jsme ještě nemohli prožít. Dílo je jako past, hypnotizuje nás přehršlí detailů a prvků, noříme se do prostředí, jež před námi vytváří. Unáší nás na cestu, kde se barevná zkušenost se street food mění pod rukama designérů food porna, proměňuje se v pouťový zážitek, až se nakonec stane gore hororovým filmem – místo toho, abychom si pochutnávali na jídle, nás rozsekává na malé kousky.

Toto dílo stojí mimo spektákl a simulakrum tak, jak je známe. Nenapodobuje realitu, ale spíše ji oživuje v nové verzi na steroidech – zkřivenou a nateklou do té míry, že ji již nelze sledovat. Daniela vytváří jedinečnou vizi, kde se svět mění v nezadržitelný stroj, který se nám vymkl z rukou – karikaturu našich spotřebních návyků a tužeb, ultimátní street food zážitek.

Autor: Piotr Sikora

Did you know about the connection between a country’s wealth and the amount of spices in its food? In short, the rich Global North uses far fewer spices than the Global South, which makes perfect sense when comparing a bland Ikea lunch with flavourful Indian dishes. While fine dining emphasises the quality of ingredients, whenever we visit a new place, we are encouraged to try the local street food, seasoned with more spices, atmosphere and local bacteria. They used to say that the future of food is in capsules, suggesting that our consumption would be limited to pure nutrition with minimal flavour and maximum performance. Imagine people eating pills instead of breakfasts and suppers – sounds somewhat dystopian, doesn’t it? It is almost certain that, in the age of late capitalism, one thing we cannot do is limit our consumption – regardless of whether we waste over half of the food we produce or not.

Speaking of limitless experiences, let’s take a look at Street Gore Food (2024) by Daniela Ponomarevová, which resembles an archaeological excavation of reminiscences of street food culture that looks suspiciously too real to be true. It’s as if we travelled into the future to excavate remains of a past we hadn’t yet lived in. The piece is like a trap, hypnotising with its abundance of details and components, immersing us in the environment it creates before our eyes. It takes us on a journey where the colourful street food experience, driven by food porn designers, transforms into a fun fair experience, and before we know it, it becomes a gore horror movie where, instead of consuming food, we are being chopped into pieces.

The piece goes beyond spectacle and simulacrum as we know it. It doesn’t mimic reality, but rather brings to life a new version of it on steroids: distorted and supersized to the point where it’s hard to follow. The artist creates a unique notion of world-making where the world is an unstoppable machine that has slipped out of our hands — a caricature of our consumption habits and desires, an ultimate street food experience.

By Piotr Sikora

Denisa Ponomarevová Dramatikon

šeností a prožitků, jež se týkají subjektivních psychických stavů a emocí. Výstupem tohoto projektu je instalace zahrnující velkoformátové kresby na papír, ručně prošívané textilní objekty a video, ve kterých využívám jazyk internetové komunikace (smajlíky, reakční tlačítka atd.) a digitální (vizuální) formy uživatelského rozhraní jako nástrojů pro uchopení citlivých motivů a témat. Textilní objekty jsou utvářeny do jednoho celku – tvoří tak samostatnou textilní stavbu v prostoru galerie, v jejímž vnitřku se nachází mobilní zařízení přehrávající video Deflower (2024) a na jejímž vnějšku (na povrchu) se nachází motivy emotikonů (internetové či online symboly) nebo volně interpretované emocionality a tělesných prožitků.

Deflower je krátké video, které vzniklo v létě roku 2023. Ve videu se objevují dva důležité aspekty – lidský pupík a poupě růže. Pupík je primárně jizva, která zůstává po odstranění pupeční šňůry. Když je plod v břiše matky, pomocí pupeční šňůry získává výživu a krev. Pupík má několik nervových zakončení, a nejen to – ve východní medicíně představuje pupík velmi důležitý kanál, kterým proudí energie. Video je potenciálním těžištěm celého projektu a je pomyslným, senzuálním jádrem Dramatikonu. Video Deflower vnímám jako intuitivní hru „vnitřního centra“ / „jádra“, ze kterého vyrůstají ony existenciální zkušenosti, emoce, prožitky a život sám. Doprovodnou složkou videa je notifikační zvuk příchozí zprávy v nepravidelných intervalech, který známe z aplikace Messenger. Tento „rušivý“ element propojuje celkovou instalaci zevnitř i vně. Mobilní zařízení s videem je instalováno na kruhové dečce, kterou jsem vzala z matčiny skříně bez jejího vědomí a již ona sama ručně pletla, a zastupuje tak komplexnější významovost projektu Dramatikon

Annotation for the Dramatikon graduate work

Dramatikon (2024) is a work in which I focus on the materialisation of intimate experiences relating to subjective psychological states and emotions. The project’s outcome is an installation comprising large-format drawings on paper, hand-embroidered textile objects and video. In the installation, I use the language of internet communication (emoticons, reaction buttons, etc.) and digital (visual) forms of user interfaces as tools for exploring sensitive motifs and themes. The textile objects are made as a single set – creating a stand-alone textile structure in the gallery space within which there is a mobile device playing the video Deflower. On its surface we find motifs of emoticons (internet and online symbols) or the loosely interpreted emotionality of bodily experience.

Deflower is a short video created in the summer of 2023. It shows two important aspects – a human navel and a rose bud. The navel is predominantly a scar that remains after cutting it from the umbilical cord. When the fetus is in the mother’s womb, it receives nutrients and blood through the umbilical cord. The navel has numerous nerve endings and, in Eastern medicine, it is considered a very important channel for energy flows. The video is a potential centerpiece for the entire project, constituting Dramatikon’s metaphorical, sensual core. I consider the Deflower video an intuitive game of the “inner centre” / “core” from which existential experiences, emotions, affects and life itself can grow. The video is accompanied by the sound of notifications that come at irregular intervals, familiar from the Messenger application. This “disturbing” element connects the overall exhibition at the inside and outside levels. The mobile device playing the video is installed on a circular blanket I took from my mother’s closet without her knowing, one she knitted herself, and it represents the complex meaning of the Dramatikon project.

Denisa Ponomarevová, Dramatikon

↓←↑→ reorientovat se a neustále se zamýšlet (?)

× utilita fatálnosti < a otevření se

< spit your pity or split me × @ pupek následování pozornosti

■ transformace aktualizace

↓←↑→ reorient and constantly ponder (?)

× utility of fatality < and opening oneself

< spit your pity or split me ×

@ navel

following attention

■ transformation actualisation

Diplomová práca Denisy Ponomarevovej s názvom Dramatikon (2024) predstavuje výstavu pozostávajúcu z textilných objektov a foriem, veľkoformátových perokresieb na papieri a z videa. Dielo nadväzuje na Denisinu inštaláciu Demotikons, ktorú v roku 2022 vytvorila v spolupráci so sestrou Danielou. Eklektická site-specific inštalácia pôsobila ako návrat na utopické miesto po smršti, kataklizme. Boli v nej „spletené“ diela autoriek, objekty z každodenného života, textilné elementy a všadeprítomné znepokojivé „tváre“ emotikonov, ktoré sú hlavnými hrdin(k)ami Denisiných diel. Popretkávané vlákna v priestore pripomínali siete – pavúčie i digitálne – spájajúce ruiny digitálnych i skutočných svetov a ich emocionalít. Inštalácia pôsobila zároveň roztomilo i znepokojivo, vyvolávala pocit pretlaku, úzkosti a zahltenia a odkazovala na toxicitu a neuchopiteľnosť virtuálnych (po)citov. Mnohé z Denisiných diel je nutné vnímať ako súčasť väčšieho celku. Pristupuje k nim intuitívne a spontánne, čo často vyúsťuje do site-specific projektov – veľká časť jej inštalácií vzniká a naberá svoju formu v procese inštalácie samotnej výstavy. „Je to nějaký druh improvizace, práce

Denisa Ponomarevová’s graduate work entitled Dramatikon (2024) presents an exhibition of textile objects and structures, as well as large-format line drawings on paper and video. The work builds on the installation Demotikons, which she made in 2022 in collaboration with her sister Daniela. The eclectic, site-specific installation seems like a return to a utopian city after an upheaval, a cataclysm. The works of the two artists were “interwoven” with everyday objects, textile elements and the ubiquitous “faces” of the emoticons, which are the main protagonists of Denisa’s work. The interlaced strings in the space are reminiscent of webs – both spider webs and digital nets – which connect the ruins of digital and real worlds and their emotionality. The installation is both cute and unsettling, evoking a sense of excessive pressure and anxiety and referencing the toxicity and ungraspable nature of virtual feelings. Many of Denisa’s works must be understood as parts of a larger whole. She approaches them intuitively and spontaneously, which often results in site-specific projects – a large part of her exhibition was formulated only during the actual installation process.

s jistou nevidomou částí ve mně. Často se toho, co se v tomhle procesu vyjeví, leknu. Zavřu to, pak to zase otevřu a zviditelním.“

Denisa v Dramatikone naďalej pokračuje v práci s istou surovosťou s odkazy na punkovú a DIY estetiku. Dielo zároveň predstavuje jedno z jej doposiaľ najintímnejších vyjadrení a v porovnaní s predošlými prácami sa zdá, že oplýva novou formou zraniteľnosti – osobnejšou a možno prístupnejšou. Každé dielo odkazuje na to druhé a vzájomne sa dopovedajú. Séria detailných perokresieb v tlmených odtieňoch fialovej, ružovej a červenej farby pokračuje v sledovaní a skúmaní Denisinej fascinácie jazykom virtuálnej komunikácie. Na jednej strane môžu pôsobiť roztomilo a hravo, na druhej z nich vyžaruje úzkosť, depresia a depersonalizácia – pocity, ktoré sú do nás z virtuálneho priestoru sociálnych sietí ľahko zasievané. Podobné pocity spracúvajú textilné fragmenty, ktoré pôsobia ako pozostatky telesných schránok a môžu pripomenúť diela francúzskej umelkyne Louise Bourgeois. V inštalácii sa objavujú i niektoré staršie diela (napr. dielo Obal 1, 2020), ktoré Denisa dekonštruuje a pretvára do novej podoby a kontextu. „Objevuji jejich nový potenciál, něco dosavad skrytého, co je třeba doříct.“ Ústredným bodom diela Dramatikon je textilná forma pripomínajúca típí alebo malú svätyňu, vytvorená zošívaním rozličných ručne spracúvaných a vyšívaných kusov textílií. Objekt slúži ako vonkajšia schránka pre dielo, ktoré je ukryté vnútri. Odkazuje na vstup z vonkajšieho sveta do toho vnútorného, na moment osobnej introspektívy. Po vstupe do textilnej formy je diváctvo konfrontované minimalistickou inštaláciou skladajúcou sa z ručne vyrobenej kruhovej deky (vytvorenej Denisinou matkou), na ktorej je položený smartfón v loope prehrávajúci video s názvom Deflower (2023). Vizuálne jednoduché a poetické video znázorňuje autoportrét umelkyne, v ktorom drží vo svojej pravej ruke ružu, pritláča si ju na svoj pupok a hladí ňou jeho okolie za opakujúceho sa agresívneho zvuku notifikácií prichádzajúcich správ na smartfóne.

„‚Deflower‘ se dá volně přeložit jako zbavit květů, zbavit panenství nebo připravit o krásu. Poupě růže pro mě ztělesňuje nevinnost, znovuzrození, ale také pomíjivost věcí a stavů.“

Autor: Jan Durina

“It is a form of improvisation, working with a certain unconscious part of myself. What I discover during this process is often initially frightening. I close it up, but then open it again in order to make it visible.”

In Dramatikon, Denisa continues to work with a certain raw energy reminiscent of the punk and DIY aesthetic. At the same time, this work presents one of her heretofore most intimate confessions and, in comparison with her previous work, exudes a sense of vulnerability – it is more personal and perhaps also more accessible. The works reference each other and mutually complement one another. The series of detailed line drawings in subdued shades of purple, pink and red continues in following and analysing Denisa’s fascination with the language of virtual communication. On the one hand, it can seem cute and playful, while on the other it shows a sense of anxiety, depression and depersonalisation – feelings often evoked by the virtual space of social networks. The textile fragments work through similar feelings – they seem like remnants of bodies akin to the works of French artist Louise Bourgeois. The installation also includes some of her older works (e.g. Wrapper 1, 2020), which Denisa deconstructs and transforms into a new form and context. “I am finding their new potential, something hidden until now, which needs to be said.” The centrepiece of Dramatikon is a structure made of textile similar to a tepee or a small shrine created by sewing together various hand-made and embroidered pieces of textile. The object serves as an outer shell for the work hidden inside. It thematises the entry from the outside world into the inner world, a moment of personal introspection. After entering the textile form, the audience is confronted by a minimalist installation consisting of a hand-made circular blanket (made by Denisa’s mother) upon which there is a smartphone playing a looped video entitled Deflower (2023). The visually simple and poetic video shows the artist’s auto-portrait holding a rose in her right hand, pressing it to her stomach and caressing it while the repetitive, aggressive sound of text message notifications plays in the background.

“‘Deflower’ means to shed flowers, to take someone’s virginity or to rob someone of their beauty. The rose bud symbolises innocence, rebirth, but also the transience of things and states.”

By Jan Durina

Michaela Rapavá

If you are too sensitive, apply SPF 50+

off the plates after you use them and let them cool naturally to room temperature.

Dragging my sensitive skin type onto hard concrete.

That’s ok. Lots of hydration could help. Wear the SPF, at least 50+. Every day, I said bye.

Don’t even get me started about the cliches of mine, doors closed. Horse shits, my broken heart.

A tak skládám objekt jako text

Jak vyprávět text v prostoru?

Jak materializovat spojky mezi slovy a zpřítomnit vnitřní hlas? Michaela Rapavá se rozhodla ukončit své studium introspektivní sondou. Její minimalistický a přitom emocionálně silný „love letter“ v podobě hliníkových trubek a spojů s nahrávkou autorského textu sympaticky směřuje k ní samotné. Ohledává všechny skryté i přiznané verze vlastního já z deníkových záznamů a zároveň usiluje o to, aby našel správného adresáta i v duši svého diváka.

Směr trubek a způsob spojů zde v žádném případě není náhodný. Konceptuálním klíčem k prostorovému rozložení instalace je text nahrávky, lidské tělo a možnosti jeho pohybu. Jednotlivé spoje a linie trubek zde odpovídají vnímání významu slov a rytmu vět. Jsou v podstatě záznamem trajektorie pohybu a plynutí textu, unáší nás, zastavují, vrací zpět, představují fyzickou analogii větné syntaxe prožívané vlastním tělem. Stejně tak samotná nahrávka, kterou slyšíme, je analogií onoho vnitřního hlasu, s nímž se vyrovnáváme. Stále jsme na cestě k sobě i k druhým.

Instalace Michaely Rapavé vychází z tvarosloví minimalistického sochařství a zároveň v ní rezonuje i odkaz k problémům konkrétní a vizuální poezie. V autorčině záměru „podobně jako skladbu textu skládám také objekt“ rezonuje například evidentní poezie Jiřího Koláře, rovněž zde můžeme vysledovat obecnou potřebu některých konkrétních básníků o vykročení do prostoru (například hnutí francouzského spatialismu založené Pierrem a Ilse Garnierovými nebo Mirella Bentivoglio). Ze současných uměleckých projevů je Michaelin přístup rovněž blízký k instalacím Jána Mančušky. Podobně jako tento autor i ona pozoruhodným způsobem spojuje text se stavem mysli, těla a s prostorem.

Autorka: Jana Písaříková

And So I Compose an Object Like a Text

How to narrate a text in space? How to materialise the conjunctions between words and make present the inner voice? Michaela Rapavá decided to finish her studies with an introspective analysis. Her minimalist but emotionally strong “love letter” takes the form of aluminium pipes and a recording of the original text, and it pleasantly alludes to herself. She explores all the hidden and avowed versions of her own self gained from diary entries, striving to find a proper addressee in the soul of the viewer.

The direction of the pipes and their connections are not at all random. The conceptual key to the installation’s spatial arrangement is the recording’s text, the human body and the possibilities of its movement. The individual connections and lines of pipe here reflect the meaning of words and the rhythm of sentences. They are essentially a record of the trajectory of motion and the flow of text. They carry us along, arrest us, return us, present a physical analogy of sentence syntax experienced by one’s own body. Just like the recording we hear, it is an analogy of that inner voice that we try to cope with. We are constantly on a journey towards ourselves and others.

Michaela Rapavá’s installation builds on the morphology of minimalist sculpture and also resonates with the problematic legacy of concrete and visual poetry. The author’s intention –“I compose an object like I compose a text” – obviously draws on the poetry of Jiří Kolář, and we can also note a general need, shared with certain concrete poets, to step out into space (for example in the movement of French Spatialism founded by Pierre and Ilse Garnier or the work of Mirella Bentivoglio). In the context of contemporary artistic expression, Michaela’s approach is similar to that found in Ján Mančuška’s installations. Like him, she also captivatingly connects text with a state of mind and body within a space.

By Jana Písaříková

Terezie Rausová Kritická zóna Critical

Zone

Tvorba Terezie Rausové se dlouhodobě zaměřuje na témata spojená s působením člověka na okolní přírodu, životní prostředí a s tím vším spojenou říši hmyzu. Hmyzí téma není vybráno náhodou, je naopak výsledkem pozorování proměn ve výskytu hmyzu okolo nás. Tato pozorování nemají v práci Terezie zcela vědecký charakter, neopírají se o exaktní metodiku. Vychází sice z podložených vědeckých zjištění, ale nejvýznamnějším činitelem je zde především vlastní pocit, vlastní zkušenost, louky, lesy a rybníky, které si autorka pamatuje z dětství, a razantní proměna jejich fauny.

Terezie Rausová’s work has long focused on humanity’s impact on the surrounding nature, environment and the world of insects, which is an integral part of it. The theme of insects was not selected at random, but is rather the outcome of a process of observing changes in the insects’ presence all around us. In Terezie’s work, such observations do not have a wholly scientific character and they are not invested in any exact methodology. Although they draw on verified scientific evidence, the most important factor here is her own feeling, experience, the meadows, forests and lakes that she remembers from childhood, as well as the dramatic change in the composition of their fauna.

Rausová, Kritická zóna

Terezie

Tento citlivý osobní přístup k problematice, a do značné míry i k malbě jako takové, je pro Terezii příznačný. V jejích dílech, která jsou svým obsahem beze sporu ekologickým apelem, převažuje především dojemná lidská starost o to nejmenší a zdánlivě nejméně významné. Aktivistický postoj je nutno z děl číst až v druhém plánu a proto nepůsobí povrchně ani ukřičeně, a to dokonce i přes svou výraznou barevnost, která by mohla podobný apel evokovat, byla-li by použita jinak. Barevnost je totiž takzvaně aposematická, tzn. využívá barev, které v přírodě obvykle znamenají nebezpečí, jedovatost nebo varování. Právě varování, sice něžné, přesto ale znepokojivé, je přítomno v celé Tereziině práci.

Znepokojivé jsou malby a objekty také formálně. Precizně zpracované skleněné fosforeskující larvy, symbol proměny a zárodky života, pracují s atavistickým strachem člověka z něčeho, co často budí odpor. Fenomén fobií je tak jedním z hlavních motivů Tereziina hloubání nad povahou vztahu člověka a hmyzu.

V pracích na plátně autorka dovedla svou lazurní techniku, která vzniká litím barvy na obraz položený na zemi, do velmi přesvědčivého stavu. Antropomorfní motivy, ve kterých stále rezonuje další autorčin inspirační zdroj, kterým je klasická sci-fi literatura, jsou zde už opravdu organickým propojením kulturního a přírodního. Přesvědčivé kreace vzniklé částečně náhodným prolínáním ředěných barev doplňují znepokojivé malířské detaily například v podobě částí lidského obličeje. Tento princip je však použit s takovou poučeností a uvážením, že se ani náhodou nepřibližuje k nějakému zjednodušenému kýčovému projevu; naopak svou vážností a tísnivostí připomíná, jistě ne náhodou, kafkovskou atmosféru proměny, symbiózy a zmatení.

Dohromady je tak projekt ucelenou osobní výpovědí i zoufalou výzvou. Funguje jako dílo čistě výtvarné a estetické, které je ale plné významů, jež nás vedou k uvažování nad vlastními strachy a úzkostmi i osobní zodpovědností.

Autor: Hynek Chmelař

This sensitive personal approach to the issue, and to a large degree to painting as such, is typical for her. Her works certainly offer ecological appeal while showing a touching human preoccupation with the smallest and seemingly least important beings. But the activist stance is palpable in the works only at second glance, and so it does not come across as superficial or vulgar, despite the works’ pronounced colour palette, which would perhaps have come across as such under different circumstances. The colour scheme is aposematic, i.e. it uses colours that in the world of nature usually mean danger, poison or warning. And it is a warning, perhaps soft but all the more unsettling, that we see throughout Terezie’s work.

The paintings and objects are also unsettling in their form. Meticulously processed phosphorescent glass larvae, a symbol of change and of little seeds of life, work with the atavistic human fear of something repulsive. The phenomenon of phobias thus constitutes one of the central themes in Terezie’s reflection on the relationship between humans and insects.

In her works on canvas, she has very convincingly presented her lazure technique, which consists of pouring paint on a painting placed on the floor. Anthropomorphic motifs resonate with one of the artist’s main sources of inspiration – sci-fi literature – and offer an organic connection of the cultural and natural. The convincing works created by the random overlap of diluted paints are finished with unsettling painterly detail, for example in the form of a human face. This principle is, however, employed with such erudition and deliberation that it is not in any way reductionist or kitschy; quite the contrary, its serious and oppressive atmosphere deliberately reminds us of Kafkaesque transformation, symbiosis and confusion.

The project as a whole presents a coherent testimony and a desperate appeal. It is an artistically and aesthetically crisp work, full of meanings that lead us to think about our own fears and anxieties, as well as our personal responsibility.

By Hynek Chmelař

Markéta Skalková

Rest (Work in Progress)

28. 4. 2024 vstupujeme do dialogu s nedokončenou diplomovou prací ve fázi rest-in-progress

ANNA: Když jsme dostali nabídku k napsání společného kurátorského textu k diplomové práci o odpočinku Markéty Skalkové, rozhodně jsme se nenacházeli ve fázi, která by odpovídala nastavenému tématu. Umělecká práce, tedy psaní e-mailů, vytváření náčrtů, dopisování si přes Messenger, SMS, Whatsapp, Telegram, Signal; příprava dalších událostí, návštěvy performancí, výstav. Příprava smluv, psaní závěrečných zpráv. Odpočinek, i přesto že se o něm hodně mluví, se do praxe pravděpodobně každého pohybujícího se na vodách umění či kultury dostává velmi těžko.

PETR: Jak hledat prostor k odpočinku v režimu, který je od rána do večera určený prací? Snažím se hledat a vytvářet trhliny, které narušují běžný pracovní čas. Někdy mi stačí na 7 minut vyjít z prostoru, protáhnout se, zavřít oči nebo si dát cigaretu. Někdy rychlý 20minutový spánek a někdy stačí jen v konverzaci změnit téma nebo jen poslouchat a nic neříkat. Ve sledu paralelně se překrývajících projektů jsou tyto trhliny absolutně nezbytnými, abych mohl pokračovat.

30. 4. 2024 je deadline odevzdání tohoto kurátorského textu

ANNA: Markéta Skalková se ke své instalaci Rest (work in progress) (2024) rozhodně neproodpočívala. A ani to nebylo jejím cílem. Výzkum odpočinku nutně prezentuje ve formě neukončeného díla – odpočinek je znovu a znovu prožívaný, vzpírající se definicím, pokusům o jeho uchopení.

28 April 2024 – we engage in dialogue with the unfinished graduate work in the rest-in-progress phase

ANNA: When we got the opportunity to write a shared curatorial text for Markéta Skalková’s graduate work about rest, we were certainly not in a mindset that befitted the theme under discussion. Artistic work consists of writing emails, creating sketches, communicating via Messenger, text messages, Whatsapp, Telegram, Signal; preparing new events, visiting performances, exhibitions; and preparing contracts, writing final reports. Although we talk a lot about rest, it is very hard to make it part of the practice for anyone trying to keep their head above water in the world of art and culture.

PETR: How to search for a space of rest in a regime that is dominated by work from morning to night? I try to find and create fissures that disturb standardised work time. Sometimes, it is enough to go outside for seven minutes, stretch, close my eyes or have a cigarette. Sometimes, a short, 20-minute nap is enough, and sometimes it is enough to change the topic of a conversation, or just listen and not say anything. With the constant onrush of parallel, overlapping projects, these rifts are essential for me to be able to continue.

30 April 2024 is the deadline for this curatorial text

ANNA: Markéta Skalková certainly didn’t rest her way to finishing her installation Rest (work in progress) (2024). And that wasn’t even her objective. She presents her research into rest in the form of an unfinished

PETR: Přemýšlet s dílem Markéty Skalkové znamená přemýšlet o funkci (uměleckých) prostorů, jejich přístupnosti, našich vlastních vztazích k odpočinku a představovat si spravedlivější svět.

15. 5. 2024 vstupuje do dialogu s nedokončenou diplomovou prací komise

ANNA a PETR: A co kdybychom si představovali*y svět umění bez nutnosti produkce artefaktů?

Galerii jako sdílený restspace?

Ateliér jako co-resting místo co-working?

Lidi, kteří v galerii prostě nic nedělají?

Sebe, jak každý den chodím do galerie zavírat oči a odpočívat s dalšími příchozími?

Veřejný prostor, ve kterém se nemusíme bát sdílet naši únavu a křehkost?

Svoji představivost jako praxi, kterou ostatní respektují?

Naše pracovní podmínky, díky nimž se nemusíme neustále pohybovat na hranici vyhoření?

26. 6. 2024 vstupuje do dialogu s neukončeným dílem [možná knihou, možná instalací, velice pravděpodobně obojím] návštěvnictvo Domu pánů z Kunštátu

ANNA: Někde v prostoru diplomantské výstavy se velice pravděpodobně objeví (umělecký? estetický?) objekt. Ještě moc nevím, jak bude vypadat (asi jako kniha, spolu s něčím měkkým, do čeho se dá zabalit), ale i tak je jasné, jak ho chci na tomto místě představit: jako nástroj, který vy, návštěvnictvo Domu pánů z Kunštátu, můžete převzít a využít.

PETR: Sednout si do blízkosti díla, dýchat pomalu. Přijít v čase, kdy tu nikdo jiný není. Sednout si a pustit si oblíbený podcast, který nemá s výstavou nic společného. Dát si tu schůzku místo oblíbené kavárny. Sníst si tu oběd. Protáhnout si tělo. Odpočinek je prostředkem pro imaginaci, prostředkem pro vytváření našeho vlastního prostoru.

Autorstvo: Anna Chrtková a Petr Dlouhý

work – rest is experienced time and again, resisting definition or attempts at grasping it.

PETR: Thinking through Markéta Skalková’s work means thinking about the function of (art) spaces, their accessibility, our own relationship to rest and our visions of a more just world.

15 May 2024 – the committee engages with the unfinished graduate work

ANNA and PETR: And what if we imagined an artworld without the need for producing artefacts?

The gallery as a shared restspace? The studio as co-resting rather than co-working?

People in the gallery who simply don’t do anything at all?

Me going to the gallery every day to close my eyes and rest with other arrivals?

A public space where we needn’t be afraid to share our fatigue and fragility?

Our imagination as a practice that others respect?

Our work conditions in which we needn’t constantly teeter on the threshold of burnout?

26 June 2024 – the audience of The House of the Lords of Kunštát engages in dialogue with the unfinished work [maybe book, maybe installation, most probably both]

ANNA: Somewhere in the spaces of the graduate exhibition, there will most likely be an (artistic, aesthetic?) object. I’m not really sure how it will look (most likely a book, with something soft for wrapping oneself in), but it’s obvious how I want to present it here: as a tool that you, the visitors to The House of the Lords of Kunštát, can adopt and use as your own.

PETR: Take a seat near the work, breathe slowly. Come at a time when no one else is here. Sit down and play your favourite podcast, which has nothing to do with the exhibition. Arrange a meeting here instead of at your favourite café. Eat your lunch here. Stretch your body. Rest is a means for imagination, a means of creating our own space.

By Anna Chrtková and Petr Dlouhý

Adam Smolek Zpětná vazba – Čtyři kvadranty

Feedback – Four Quadrants

Kvadrant 1 – Zpětnovazebný systém: Galerie Průchod

Kvadrant 1 = tzv. veřejné já, známé mně i ostatním Aréna neboli Otevřený prostor

Do kvadrantu č. 1 řadím Galerii Průchod, kterou definuji jako vizuální nástroj. Nejprve autorská umělecká intervence, poté nelegitimní galerijní projekt, který od jeho založení v pondělí 18. 1. 2021 rozvíjím v produkčním a kurátorském zastoupení. Výstavní prostor v průchodu, který spojuje ulici Úvoz s Údolní, mě svým charakterem vyzval k instalaci a jeho využití ke konzumaci umění. Velkorysost místa a vhodné osvětlení vedou k zastavení a cílenému využití neinvazivní formou. Osoba, která prostorem prochází, se nevědomky stává součástí instalace, návštěvníkem, který si možná není jistý, na co se dívá, ale přesto je místem, byť podprahově, ovlivněn. Výstavní projekt ve veřejném prostoru pracuje s mnohovrstevnatostí čtení napříč společností a jeho dramaturgická skladba zároveň odráží samotný mezník polohy galerijního projektu.

Kvadrant 2 – Zpětnovazebný systém: Lab.subject

Kvadrant 2 = tzv. slepé já, mně neznámé a ostatním známé Blind spot neboli Slepé místo

V kvadrantu č. 2 si jako audiovizuální nástroj definuji Lab.subject – otevřenou platformu pro tvorbu autonomní zóny eventů definovaných jako multižánrový večer propojující klubovou, experimentální a tzv. free scénu. V dramaturgii kombinuji různorodé žánry a přístupy na poli akustické, elektroakustické, taneční a experimentální hudby. Součástí je řešení koncepce vizuální stránky prostoru pracující s principy VJingu a scénického zpracování těchto událostí.

Quadrant 1 – Feedback system: Galerie Průchod

Quadrant 1 = so-called public self, known to myself and others Arena or Open Space

I include in Quadrant 1 Galerie Průchod, which I define as a visual tool. At first an original artistic intervention, then a non-legitimate gallery project that I have been developing in production and a curatorial capacity since its establishment on Monday, 18 January 2021. The exhibition space is in a portico connecting the streets Úvoz and Údolní, and its character prompted me to install and use it for art consumption. The space’s generous proportions and fitting lighting make people stop and purposely use the space in a non-invasive manner. The person walking through becomes an opportune part of the installation, a visitor who may not even be sure what they are observing, but who remains, perhaps unconsciously, affected by the space. The exhibition project in public space works with multi-layered readings across the social spectrum and, at the same time, its dramaturgy reflects the spatial limit of the gallery project.

Quadrant 2 – Feedback system: Lab.subject

Quadrant 2 = so-called blind self, unknown to myself, but known to others

Blind spot

In Quadrant 2, I define the Lab.subject as an audiovisual tool. Lab.subject is an open platform for the creation of an autonomous zone of events defined as a multi-genre evening connecting the club scene, experimental scene, and so-called free scene. Its dramaturgy combines various genres and approaches in the field of acoustic, electroacoustic, dance and experimental music. It includes a visual conception of the space working with principles of VJing as well as the scenic processing of these events.

Kvadrant 3 – Zpětnovazebný systém:

SkARTovačka

Kvadrant 3 = tzv. utajované já, mně známé a ostatním neznámé

Facade neboli Skrytý prostor

Do kvadrantu č. 3 řadím zpětnou vazbu k místu, které mi dlouhá léta poskytovalo kulturní zázemí, a to Divadelní klub v Poličce a pro něj

vytvořený event SkARTovačka. Event vytvořený ve spolupráci s Davidem Kozákem umožňuje propojení prezentace audiovizuálního umění, koncertů, performativních výstupů a výstavy s intervencemi do veřejného prostoru. Tento event je vytvářen se snahou o rozšíření kulturního dění v své lokalitě.

Kvadrant 4 – Zpětnovazebný systém:

Ateliér

Kvadrant 4 = tzv. nevědomé já, neznámé mně i ostatním

Unknown neboli Neznámý prostor

V kvadrantu č. 4 se nalézá samotný zpětnovazebný proces tvorby a práce se zobrazením zpětné vazby jako elektrotechnického procesu. Mimo to se v něm nacházejí i jeho různé aspekty ve vztahu k procesu tvorby a s tím spojené principy mediace, neznámý prostor tajemné zahrady pro zvědomování neznámého skrze proces tvorby nebo zvyšování zkušenosti zvědomování procesu v kontemplačním prostoru ateliéru. Výsledkem zpětnovazebného procesu a jeho současným vytyčeným cílem je abstrahování práce se zpětnou vazbou pomocí audiovizuálního nástroje. Zástupně si pro sebe definuji celý proces jako práci s rekurentně aktivačním systémem a kognitivní funkcí pozornosti.

Quadrant 3 – Feedback system:

SkARTovačka

Quadrant 3 = so-called hidden self, known to me, but unknown to others Facade or Hidden Space

Quadrant 3 consists of a feedback circuit with the space that gave me cultural support over the years – the Polička Theater Club and the project SkARTovačka, which was developed for it. The event was produced in collaboration with David Kozák and allows the overlapping presentation of audiovisual art, concerts, performances and exhibitions with interventions in public space. The event was created in order to expand the cultural happenings at its locale.

Quadrant

4 – Feedback system:

Studio

Quadrant 4 = so-called unconscious self, unknown to both me and others Unknown or Unknown Space

Quadrant 4 contains the feedback process of creation itself and works with the imaging of feedback as an electrotechnical process, as well as its various aspects in relation to the process of creation and to its connected principles of mediation. The unknown space of a mysterious garden for making conscious the unknown through the process of creation. Increasing the experience through making conscious a process within the contemplative space of the studio. The outcome of the feedback process and its current objective is to abstract working with feedback with the help of an audiovisual tool. I vicariously define the entire process of working with a recurrent activation system and the cognitive function of attention.

Adam Smolek, Zpětná vazba – Čtyři kvadranty

Při prvním pohledu na dílo Adama Smolka si můžeme vzpomenout na glitch art nultých a desátých let milénia, pixely rozsypané po obrazovkách s nekončícími řetězy chyb a (ne)fatálních errorů, díla Rosy Menkman, Nicka Brize a řady dalších. A stejně tak si můžeme vzpomenout na raný videoart šedesátých a sedmdesátých let, rané experimenty s analogovými video kamerami, televizním přenosem a efektováním video signálu, na díla Nam June Paika a v brněnském kontextu rozhodně na dílo dvojice Woody a Steiny Vašulkových.

Adam se ve svém díle doslova pohybuje na hranici mezi digitálním a analogovým signálem, když pracuje s AD a DA převodníky videa, tedy obvody, které konvertují analogový signál do digitálního videa a naopak. Do těchto obvodů a čipů posléze zasahuje circuit bendingem. Analogovou hlavu hada nechává požírat ocas hada digitálního, kterého naoplátku krmí hadem analogovým. Analogově-digitální Uroboros, ve čtyřech autonomních, ale navzájem propletených smyčkách.

Fajnšmekerstvo digitálních video formátů či naopak pamětnictvo video-techniky devadesátých let nejspíš může v některých momentálních stavech Adamova díla spatřit rastry a artefakty jednotlivých video formátů. Formalistní průzkum média až na dřeň je však, troufám si říct, spíš to nejposlednější, o co Adamovi jde. Nekrmí hada hadem, aby zjistil, že mají šupiny. Feedback neboli zpětná vazba, či doslova zpětné krmení,

At first glance, Adam Smolek’s work is reminiscent of glitch art of the 00s and 10s of the new millennium, the spilled pixels, endless chains of glitches and (non)fatal errors, the works of Rosa Menkman, Nick Briz and many others. Moreover, we can also look back to the early videoart of the 1960s and 1970s, early experiments with analogue video cameras, TV broadcast and video signal effects, to the works of Nam June Paik and, especially in the context of Brno, the works of Woody and Steina Vašulka.

Adam’s work straddles the boundary between digital and analogue signal. He works with AD and DA converters, meaning circuits that convert analogue signal into digital video and vice versa. He then shapes these circuits and chips by means of circuit bending. He lets the head of the analogue serpent eat the tail of the digital serpent, feeding it the analogue. An analogue-digital Ouroboros. In four autonomous but mutually interwoven circuits.

In the momentary states of Adam’s work, afficionados of digital format video, or those who remember the video technologies of the 1990s, can perhaps notice the rasters and artefacts of the individual video formats. However, I daresay that a hard-core formalist exploration of the medium is furthest from Adam’s mind. He does not feed one snake to another only to find out that both have scales.

Adam considers feedback, as in feeding something back into something else, to be a parallel phenomenon to

slouží Adamovi jako paralela k pozornosti a samotnému vědomí. Právě zpětná vazba je totiž jedním z kruciálních předpokladů nejen kognitivních funkcí sentientních bytostí (lidští i nelidští savci, ptáci, plazi, obojživelníci, ryby a paryby aj.), ale i života jako takového. Zatímco na biologické úrovni je zpětná vazba organismů a prostředí klíčem evoluce a postupného vzniku vyšších organismů s neurální soustavou, na úrovni neurální je zpětná vazba mezi mozkem a prostředím skrze senzorický systém předpokladem pro učení a adaptaci na prostředí – a to v horizontu života jedince, dní, či dokonce sekund, nikoliv několika generací.

Adam si tak v médiu videa pohrává s elementárním principem života v osobní, a možná utopické, touze objevit holistický přístup k bytí a světu. Konvertuje kontinuální analogový signál do diskrétních jedniček a nul a zase zpátky – ani ne tolik jako komentář k postdigitálnímu paradigmatu, ztrátám při konverzích, rozdílům mezi kvalitou jednoho a druhého (kontinuum versus doslovná reprodukovatelnost), ale jako model senzorické soustavy. Z paikovské smyčky odstraňuje nejen vstupní kameru, ale i samotného Buddhu. Výstup směřuje do vstupu, aby až mysticky uzavřel kruh, přesněji čtyři kruhy, a v nich pak skrze přístup blízký no-input mixingu1 ukoval z ničeho vše, podobně jako se z temnoty času v dětství vynořilo naše vědomí.

Samozřejmě že zde nesledujeme umělou inteligenci, která jako téma i autor*ka poslední rok vydatně zahlcuje novinové titulky a je taktéž postaven*a na principu zpětné vazby mezi jednotlivými neurony, principu vstupu a výstupu. Nesledujeme rekurentní (opakující se) neuronovou síť, ani zázračně sentinentního elektronického golema. To bychom si malovali věci na růžovo. Rozhodně však můžeme říct, že sledujeme médium, které přichází samo k sobě a skrze nepatrný prvotní šum objevuje vlastní niternou krajinu založenou na plynutí času, světla a zvuku. Adam Smolek nás skrze své dílo do této krajiny zve na výlet a já vám přeji příjemný trip.

Autor: Andreas Gajdošík

attention and consciousness itself. Feedback is one of the crucial conditions for cognitive functions in sentient beings (human and non-human mammals, birds, snakes, amphibians, fish, etc.), and indeed life as such. In the biological sense, feedback between organisms and their environment is a key process for the evolution and gradual development of higher organisms that have neural systems. And, on the neural level, the feedback between the brain and the environment by means of a sensory system is a necessary precondition for learning and adapting to the environment – in the span of an individual’s life, a few days, or even seconds, not just over the course of generations.

With the help of the video medium, Adam plays with the elementary principle of life in a personal, and perhaps also utopian, desire to discover a holistic approach to being and the world. He converts the continuous analogue signal into discrete zeroes and ones and back again – not perhaps as a commentary on the post-digital paradigm, conversion loss, differences between the quality of one and the other (continuum versus literal reproducibility), but as a model of the sensory system. He dispenses with not only the camera of Paik’s loop, but also with the Buddha himself. The output signal is looped in to close an almost mystical loop, or rather four loops. Similarly to a no-input mixing system1, it creates everything from nothing, much like a child’s mind emerging from the darkness of time.

We are not seeing artificial intelligence here, of course. AI has been filling our newsreels over the past year and is also based on the principle of feedback between individual neurons, the principle of input and output. We are not observing a recurrent (repeating) neural net, nor a magically sentient electronic golem. That would be putting on rose-tinted glasses. But we are certainly observing how a medium comes into its own – through the minute initial noise, it discovers its own internal landscape based on the flow of time, light and sound. Adam Smolek’s work invites us to roam this landscape, and I for one wish you a pleasant trip.

By Andreas Gajdošík

1 Technika experimentální hudby, v níž se mixážní pult skrze zpětnou vazbu sebe sama, bez jakýchkoliv externích vstupů, stává nástrojem, zdrojem zvuku.

1 The technique of experimental music in which the signal of an audio mixer is fed back into it without any external input, making it an instrument, a tool of sound.

Adam Strach NA BETON CONCRETE EVIDENCE

Adam Strach, NA BETON

Adam Strach, NA

Základní lidskou potřebou je vytvářet a užívat nástroje, pomocí kterých formujeme náš fyzický svět. Proces tvorby těchto nástrojů se v průběhu dějin měnil. Když se dnes rozhlédnu po svém pracovním stole, nenajdu jediný předmět, který by nebyl vytvořen pomocí ekonomiky měřítka. Pravidla fungování ekonomiky měřítka jsou jednoduchá. Aby byl produkt dostupný, je potřeba získat velké množství suroviny, zautomatizovat výrobní proces a poté vytvořit co největší počet identických kopií. S každou další kopií klesá cena produktu. Ekonomika měřítka nám přinesla zvýšení životní úrovně a prodloužila délku lidského života. Odvrácenou stranou stejné mince je ovšem exploatace surovin, standardizace a homogenizace našeho prostředí.

Pokud se zamyslíme nad 3D tiskem jako výrobní metodou, nalezneme jiné charakteristiky. 3D tisk především nefunguje na ekonomice měřítka. Tiskové zařízení produkuje tisíc originálů za cenu tisíce kopií. Mario Carpo ve své knize Beyond Digital: Design and Automation at the End of Modernity (2023) nahrazuje termín mass production novým konceptem mass customization. Vracíme se zde k některým aspektům řemeslné výroby. Jestliže můžeme vytvářet originál za cenu kopie, lze u každého produktu zohlednit konkrétního majitele, místo nebo požadované vlastnosti. Důsledkem takové produkce je větší lokálnost, diverzita, efektivnost, úspora materiálu a důraz na návrhovou inteligenci.

Nejtěžší věcí při používání nových technologií je nutnost změny myšlení. Navrhovat ve světě 3D tisku znamená upustit od představy unikátní, dokonalé formy, jejíž kopie zaplaví svět, a ponořit se do prostoru tekoucích a měnících se struktur, které mají schopnost komunikovat se svým okolím. Hledat jednotu v mnohotvárnosti a bohatost v jednoduchosti.

Diplomová práce Adama Stracha nabízí konkrétní příklad použití 3D tisku při tvorbě veřejného mobiliáře. Je ukázkou hledání technologických limitů a využívání nabízených možností. Vykračuje do neznámého prostoru, který se může stát naší budoucností.

Autor: Michal Mačuda

Creating and using tools with which we form our physical worlds is a basic human need. The process that goes into producing such tools has changed throughout history. When I look at my workbench today, I cannot find a single item that wasn’t produced by economies of scale. The rules of the economy of scale are simple. In order for the product to be accessible, it is necessary to acquire a large volume of resources, automate the production process and produce the largest possible quantity of identical copies. Each new copy lowers the product price. Economies of scale brought us an increase in the quality and length of human life. The reverse side of the coin entails the exploitation of resources, standardisation and the homogenisation of our environment.

If we think about 3D printing as a method of production, we discover other characteristics. 3D printing, most importantly, does not function in the economy of scale, because the printing device creates a thousand originals for the cost of a thousand copies. In his book Beyond Digital: Design and Automation at the End of Modernity (2023), Mario Carpo replaces the term mass production with the new concept of mass customisation. We are returning to certain aspects of handicraft. If we are able to create an original for the price of a copy, then each product can accommodate a particular owner, locality or required characteristics. The result of such production lies in increased place-specificity, diversity, effectivity, saving material and an emphasis on design intelligence.

The hardest thing when using new technologies is the need to shift one’s thinking. Designing in the 3D printing world means letting go of the idea of a unique, perfect form whose copies will flood the world, and rather immerse oneself in the space of flowing and transforming structures able to communicate with their surroundings. Finding unity in diversity and wealth in simplicity.

Adam Strach’s graduate work offers a particular example of using 3D printing in the production of a public mobiliary. It provides an example of the technological limits of potential possibilities. It steps out into an unfamiliar space where it can very well become the future.

By Michal Mačuda

Pavlína Temcsáková

Paměť těla

Body Memory

Pavlína Temcsáková, Paměť těla

Pavlína Temcsáková, Paměť těla

Pavlína Temcsáková, Paměť těla

Vědomá sexualita, bodywork a terapeutická práce s tělem se v posledních letech – i vlivem sociálních sítí a obecně rychlého proudění informací skrze internet a média – dostává do všeobecného povědomí. Má to své světlé i stinné stránky – na jednu stranu se otevírá přístup k dosud spíš uzavřeným komunitám a utajovaným praktikám a různé „niky“ sexuality a tělesnosti, které by asi dřív byly považovány za abnormální, se stávají součástí bohatého spektra možností přístupných (alespoň ve svém ideálu) všem. Odvrácená strana mince je hrozící vyprázdnění původního významu a transformačního potenciálu, estetizace a komercializace.

Conscious sexuality, bodywork and therapeutic work with the body have taken centre stage in recent years, also due to the impact of social networks and the accelerated flow of information via the internet and media. This entails both positive and negative aspects – on the one hand, it opens access to rather closed communities, hidden practices and various “niches” of sexuality and embodiment which would have been considered abnormal in the past, and which are coming to form part of a rich spectrum of options available (at least ideally) to all. The reverse side of the coin is the threat of losing the original sense and transformative potential, their aestheticisation and commercialisation.

Pavlína Temcsáková, Paměť těla

Pavlína Temcsáková ve své diplomové práci tematizuje vlastní zkušenosti s BDSM+ komunitou a technikou shibari. Její instalace situovaná na pódium velkého sálu bývalé brněnské továrny Distillery je otiskem několika proběhlých živých performancí, při kterých autorka svazovala svoje modelky a modely a nanášela jim sádrové obvazy. Vzniklé objekty, představené jako jakési „trofeje“ mezi nimiž je i otisk těla autorky, evokují křehkost i sílu mezilidských fyzických vztahů a vztahu k vlastnímu tělu, který je zde umocněný technikou shibari. Jsou to skořápky symbolizující proces léčení vlastních vnitřních i vnějších zranění, odlupování slupek, odhalení svých skrytých (možná i stinných) stránek, proměny a osvobození. Zároveň, jak autorka podotýká, shibari často způsobuje závislost, ať už na fyzických otiscích provazů, na vlastním zviditelnění nebo na prožitku hraniční situace na pomezí bolesti a extáze. Je to sice technika, u které je striktně dbáno na konsent, tedy souhlas obou stran s veškerými postupy, i tak ale může být velmi pohlcující a každý*á na ni reaguje dle svého specifického fyzického i psychického nastavení. Stejně jako u jakékoli jiné práce s tělem, která má potenciál být terapeutickou, je důležitý moment následné integrace. V shibari se pracuje s tzv. after care, následnou péčí, která pomáha submisiva navrátit zpět do reality. Může trvat několik dní i měsíců. Druhou část instalace tvoří videa promítaná na 3D FAN projektor, obdařená takřka reklamními texty a přitažlivými snímky s tematikou shibari, které členky*ové této komunity s oblibou sdílí na Instagramu. Tato část evokuje právě onen obsesivní, exhibicionistický moment a snadnou využitelnost obrazů takto estetizovaných těl pro reklamní i komerční účely.

Instalace Paměť těla (2024) prozkoumává různé póly a možnosti, jak nahlížet na prastarou techniku shibari i současný BDSM+ kontext. Nabízí diváctvu jak možnost čistě zvědavého nebo vyloženě voyeurského pohledu na cosi „exotického“, tak pobídku k otočení perspektivy, uvědomění si vlastního těla a jeho prožitků tady a teď a prozkoumání, zda by i ono tělo nepotřebovalo svolení, jakýmkoli kýženým způsobem víc prožívat své touhy či potřeby a zbavovat se starých zranění, která má uložená někde hluboko pod kůží.

Autorka: Karina Kottová

In her graduate work, Pavlína Temcsáková has thematised her own experience with the BDSM+ community and the techniques of shibari. Her installation is situated on a podium in a vast hall of Brno’s former Distillery factory and consists of an imprint of a series of live performances during which the artist tied her models and applied plaster casts to them. The resulting objects, presented as “trophies”, among which we also find the imprint of her own body, evoke the strength and fragility of interpersonal relations and the relationship to one’s own body, emphasised in the shibari technique. These are shells symbolising the process of healing one’s own internal and external wounds, of peeling off shells and discovering one’s own hidden (maybe even dark) aspects of transformation and liberation. However, as the artist herself notes, shibari often becomes addictive, whether it is an addiction to the physical imprint of the ropes, one’s own exhibition or the limit experience balancing on the threshold between pain and ecstasy. Although it is a technique that always assumes the strict consent of both sides regarding the techniques used, it can still be very overwhelming, and each person may react according to their own physical and psychological state. Like with any other bodywork that has therapeutic potential, the moment of subsequent reintegration is of the utmost importance. In shibari, the practitioners work with so-called aftercare, which helps the sub return to reality. This can take a number of days or even months. The installation’s second part consists of a video on a 3D FAN projector showing almost advertorial texts and attractive images of the shibari techniques, which members of the community like to share on Instagram. This part evokes the obsessive, exhibitionist moment and the easy appropriation of images of such aestheticised bodies for marketing and commercial interests.

The installation Body Memory (2024) explores the various poles and possibilities of understanding the ancient technique of shibari as well as the contemporary BDSM+ context. In this way, it offers the audience a curious or even voyeuristic view of something “exotic,” as well as prompting them to shift their perspective, become conscious of their own body and its experiences in the here and now, and explore whether their body might also not be entitled to experience its desires and needs in any way necessary in order to shed its old wounds stored somewhere deep under the skin.

By Karina Kottová

Robert Urbančok

Potkaní domov na kraji odpočívadla

Rat Home on the Edge of the Road

Súťaženie, šport, výchova, detstvo a maskulinita ako hlavné témy diela Potkaní domov na kraji odpočívadla od Roberta Urbančoka

Umenie poskytuje priestor riešiť a zdieľať intímne témy, čím napomáha aj „liečbe“ spoločnosti. Aktivismus v umení nemusí byť nutne len o tom, že niekto štrajkuje alebo je jeho umenie politicky angažované či environmentálne zamerané. Prinášanie tém týkajúcich sa traumatických udalostí súvisiacich s výchovou môže byť ich prevenciou. Na pozadí športu, v tomto konkrétnom prípade tenisových tréningov, sa odohráva množstvo psychicky veľmi náročných situácií, ktoré sa neustále opakujú a môžu spôsobiť trvalé následky v živote osoby, ktorá ich prežíva, keďže zväčša nedokáže v čase, keď sa dejú, o nich hovoriť.

Competition, sport, education, childhood and masculinity as central themes of Rat Home on the Edge of the Road by Robert Urbančok

Art provides a space for resolving and processing intimate topics, allowing society to heal. Activism in art needn’t be merely about someone striking or about art being politically or environmentally engaged. Bringing up topics relating to traumatic events having to do with childcare and education can help prevent them in the future. Within the context of sports and, in this particular case, tennis lessons, we find a number of emotionally and psychologically challenging situations that may keep recurring and can have a permanent impact on the life of the person experiencing them, especially if they are unable to talk about them at the time of their happening.

Psychohygiena je základná potreba človeka, preto je návrat k týmto udalostiam tým najlepším, čo môžeme pre seba, ale aj iných, ktorí odvahu zatiaľ nenabrali, urobiť, a tak sa ich pokúsiť vyriešiť. Schematerapia napríklad vyslovene pracuje so zmechanizovanými vzorcami správania, ktoré sme nadobudli pri istom type situácií v detstve, a pokúša sa ich odbúrať, tak aby sme ich mohli v dospelosti riešiť inak, adekvátne aktuálnemu veku a skúsenostiam. Autor sám píše, že v budúcnosti by chcel túto problematiku „posúvať do oblasti verejnej diskusie, za hranice podôb uzavretého umeleckého diela, v ktorom mu postumelecký prístup poskytne účinnejšie možnosti uchopenia tejto komplexnej problematiky, odrážajúcej sa na živote sociálne vylúčených komunít.“

Dielo jasne reprezentuje pozície a situácie, v ktorých sa autor počas svojho života nachádzal. Autobiografickosť je silnou stránkou výpovede, ktorú sa Robert rozhodol sprítomniť cez environment, kam môže divák či diváčka fyzicky vojsť a prežívať istý pocit klaustrofóbnej stiesnenosti. Dielo pozostáva z postele, ktorá má veľkosť pre dospievajúceho a vizuálne je riešená ako tenisový kurt. Presne vymedzené hranice a estetika športoviska symbolizujú prísne mantinely výchovy a domestifikácie divokosti a intuície dieťaťa. Materialita prostredia je dôležitou súčasťou prežívania celého diela, keďže hmatateľne prezentuje scénu, v ktorej sa Robert v čase dospievania často nachádzal, a umožňuje vysokú mieru empatie.

Popisy spomienok a jednotlivých situácií v teoretickej časti diela – ako napríklad prázdny dom či pokosená záhrada, v ktorej sa mohol len obmedzene hrávať – sú sugestívnou výpoveďou umelca, ktorý sa pomenovávaním jednotlivých tráum s nimi postupne vysporiadava. Cez spätnú analýzu autenticky popisuje aj aktuálne rezíduum trizmy, ktoré v jeho živote paradoxne zotrváva v podobe aktuálneho výhľadu z bytu na tenisové ihrisko. Akoby ho vytesnená minulosť prenasledovala. Systém potláčania vlastnej individuality na úkor napĺňania potrieb rodiny či spoločnosti nie je zdravým životným nastavením, preto sú zdieľanie a diela tohto typu pre spoločnosť aj jednotlivcov veľmi dôležité.

Autorka: Zuzana Janečková

Psychological hygiene is a basic need for people, so returning to the events is the best thing we can do for ourselves, as well as for others who may not have plucked up the courage to do so yet, thus helping to resolve them. Schema therapy, for example, explicitly works with mechanised patterns of behaviour that we have acquired during certain types of situations in childhood and through our attempts to resolve them. It helps us address these situations differently and in accordance with our age and experience as adults. The artist himself writes that, in the future, he would like to “shift this issue into public discourse, beyond the confines of a closed artwork where the post-artistic approach may provide more effective options for addressing this complex issue that also impacts the lives of socially marginalised communities.”

The work clearly represents the positions and situations in which the author found himself over the course of his own life. This autobiographical aspect is an important part of his testimony, which Robert decided to underscore by means of an environment that the audience can physically enter and in which they can experience a certain sense of claustrophobia and crampedness. The work consists of a bed made for a youth, visually rendered as a tennis court. The clearly marked boundaries and the aesthetics of the playing field symbolise the strict boundaries of education and the domestication of the child’s wildness and intuition. The space’s materiality provides an important aspect of experiencing the work, as it palpably presents a scene in which Robert often found himself while growing up, facilitating a high degree of empathy.

The descriptions of memories and individual situations in the theoretical part of the work – the empty house, the mowed lawn where he could only play within strict limits, for example – provide a suggestive form for the artist’s expression. By naming the individual traumas, he gradually resolves them. Through reflexive analysis, Robert authentically describes the residual effects that paradoxically remain with him to this day, not least because the windows of his flat overlook a tennis court. As if the repressed past kept haunting him. The system of repressing one’s own individuality in order to fulfil the needs of family and society is not a healthy way to live, and that is also why such works are very important for people and for society.

By Zuzana Janečková

Zoya Volkova

Dress-Up Playground

Využití oblečení ve hrách (alternativní využití oblečení ve hrách, oblečení jako vypravěč)

Dress-Up Playground

Use of Clothing in Games (Alternative Uses of Clothing in Games, Clothing as a Narrator)

Na růžovém pozadí se objevuje postava dívky, připomínající anime či manga postavičku, disponující jizvou na břiše a tajemnou minulostí. Po vymezený čas vyžaduje, aby jí hráči oblékali do outfitů, třeba takových, které jí budou dobře zakrývat oblast břicha, a pokud se tak nestane, bude po právu rozzlobená. Aktivita oblékání je zde hlavní herní mechanikou a z počátečního úkolu, jako je vybírání oblečení pro postavu, se tak stává hlavním obsahem hry.

Zoya Volkova čerpá inspiraci z multižánrových her, přičemž o oblékacích hrách přemýšlí spíše pejorativně. Ve hře se tak snaží do jednotlivých kusů oblečení vložit informace o jejich nositelce, která je postupně před hráči odkrývá. Hráči se pídí po informacích, kde si jednotlivé části oblečení opatřit, a zkoumají preference postavy v závislosti na kontextu prostředí, kam ji posílají. Postava komunikuje s hráči řečí těla nebo pomocí chatu a učí je, jak by s ní měli zacházet. Pokud se tak hráčům nepodaří ji obléknout do oblečení, se kterým je spokojená, nedostanou se ve hře dál. Ve hře Dress-Up Playground (2024) se tak postava dívky transformuje ze své pasivní role panenky a stává se aktivní součástí hry, která vyrůstá na svých konkrétních potřebách a přáních. Hra se tak stává ústředním prvkem, který nás uvádí do intimních situací a myšlenkových procesů autorky. Zoya tímto způsobem propojuje svět umění a digitálních médií a otevírá nám prostor k zamyšlení nad tím, jak se formy figurativní avatarizace promítají do našeho každodenního života a vnímání sebe sama.

Díky autonomii charakteru samotné postavy má hra potenciál otevřít otázku o mocenských strukturách ve světě her a jejím vztahu k oblékání avatarů. Celý projekt Zoyi Volkové je tedy zároveň osobním výrazem, uměleckým dílem a výzkumem do oblasti digitálních her a interaktivního designu. Je zde patrný její individuální pohled na svět a schopnost propojovat různé oblasti svého zájmu do jednoho komplexního projektu. Její práce nám tak ukazuje, jak může být umění počítačových her inovativním prostředkem pro zkoumání a reflektování současného standardu společnosti. Hra Dress-Up Playground je vydařenou ukázkou intimní zkušenosti ze hry, která hráčům otevírá nový emoční rozměr.

Autorka: Natálie Kubíková

The figure of a girl appears on a pink background. She is like an anime or manga character, with a scar on her stomach and a past shrouded in mystery. For the duration of play, the player is supposed to dress her up in outfits, for example those that manage to hide her stomach. If they fail to do so, she gets (understandably) angry. The activity of dressing her up constitutes the main game mechanic, and after the initial task of selecting a wardrobe for her, it becomes the main game activity.

Zoya Volkova draws inspiration from multi-genre games but has a rather pejorative attitude towards dressing up games. She thus tries to imbue each individual piece of clothing with information about its wearer, and she gradually uncovers these for the player. The players must search for information about where to get individual items of clothing and explore the character’s preferences in relation to the context of the place they send her to. The character communicates with the players through body language or by means of a chat function and teaches them how they ought to treat her. If the players don’t manage to dress her up in an outfit she is happy with, they don’t advance in the game. The game Dress-Up Playground (2024) thus sees the character of the girl transform from her passive role of a dress-up doll to an active part of the game, which develops from particular needs and wishes. In this way, the game becomes a central vehicle for showing us the artist’s intimate situations and thought processes. Zoya thus connects the world of art and digital media and opens a space for reflection about how the forms of figurative avatarisation project into our everyday lives and our perceptions of ourselves.

Due to the character’s autonomy, the game has the potential to speak about the question of power structures in the sphere of video games, particularly in relation to the dressing up of avatars. At the same time, Zoya Volkova’s project offers a personal means of expression, as an artwork and a way of researching the sphere of digital games and interactive design. It demonstrates her individual view of the world and her ability to connect various spheres of interest into one complex project. Her work thus shows us how computer game art can become an innovative means for researching and reflecting contemporary social standards. The game Dress-Up Playground is a good example of an intimate game experience that opens the player to new emotional dimensions.

By Natálie Kubíková

Lenka Zadražilová Substance Substances

Lenka Zadražilová, Substance

Nejstarší písemné zprávy o malířství nalezneme ve starém Řecku. Na přelomu 5. a 4. století před naším letopočtem zde působil malíř Zeuxis, známý realističností svých výjevů. Žádný z nich se nedochoval a vše, co o nich víme, nalezneme v několika anekdotách Xenofona, Aristotela nebo Plinia Staršího. Zeuxis ve schopnosti napodobit přírodu soutěžil s dalšími umělci. Zatímco namaloval hroznové víno tak realisticky, až se na něj slétali ptáci, jeho kolega Parrhasios na svém obraze vytvořil drapérii natolik přesvědčivě, že se jí zvědavý Zeuxis pokusil odhrnout. „Oklamal jsem ptáky, mne samotného však oklamal Parrhasios,“ vložil Plinius malíři do úst. Historka není vtipná, popisuje však ambici určitého typu malířství natolik přesně, až se k ní vraceli učenci následujících tisíciletí.

Při seznamování se s diplomovým projektem Lenky Zadražilové jsem notoricky známý příběh nemohl dostat z hlavy. Nebylo by nejlepší pro diplomantku vytvořit novodobou anekdotu?

Její objekty nemají pobavit, obsahují však v sobě originální paradox – přesněji tautologii – která si o podobný přístup říká. Pokusím se tedy o nevtipnou, ale pokud možno přesnou „malířskou“ anekdotu:

Na FaVU v roce 2024 diplomovala Lenka Zadražilová. Na škole byla známá svým analytickým přístupem, zájmem o konceptuální umění a prach.

To se projevilo i v její diplomové práci: vystavila subtilní objekty s téměř přehlédnutelnou kresbou na povrchu. Během obhajob na ně členky a členové diplomové komise dlouho mžourali. Až z názvu práce poznali, že umělkyně z dřevěného prachu na dřevěnou desku vytvořila strukturu dřeva a do výtvarného umění tak převádí koncept tautologie. Externí členka komise podotkla: „Je to vlastně iritující. Ačkoliv tautologii definujeme jako sdělení bez informační hodnoty, tohle dílo ukazuje dřevo hned jako trojí, vzájemně se umocňující sdělení: jako materiální substanci, destilát času a estetický znak. To jsem opravdu nečekala.“ Do notýsku si u jména Lenky Zadražilové rozčileně udělala vykřičník.

Autor: Tomáš Pospiszyl

The oldest written records of painting come from ancient Greece. In the late 4th and early 5th century BC, the Greek painter Zeuxis was famous for the realism of his depictions. None of them have survived, however, and all we know about them comes from a few anecdotes by Xenophon, Aristotle and Pliny the Elder. Zeuxis competed with other artists in his ability to represent nature. While he painted grapes so realistically that birds flocked to eat them, his colleague Parrhasius painted a drapery so convincingly that the curious Zeuxis attempted to draw it aside. As Pliny notes, Zeuxis was able to fool birds, while Parrhasius was able to beat a painter at his own game. The story is not supposed to be funny, but rather describes a certain type of ambition in painting so accurately that scholars have been returning to it for millennia.

When analysing Lenka Zadražilová’s graduate work, I couldn’t get this notoriously well-known story out of my head. Wouldn’t it be best for the graduate to create an anecdote for the contemporary world? Her objects are not supposed to entertain, but they contain in them an original paradox – or rather a tautology – which begs a similar approach. Here, I will attempt an unfunny but pithy, “painterly” anecdote.

Lenka Zadražilová was graduating from Brno’s FaVU in 2024. She was known around the university for her analytical approach as well as her interest in conceptual art and dust. This came together in her graduate work: she exhibited unassuming objects with surfaces drawn almost too subtly to notice. During her defence, the members of the committee peered at them for a long time. It was only the name of the work that told them the artist had used sawdust to create the structure of wood on a wooden board, translating the concept of tautology into art. One external committee member said the following: “It’s kind of irritating. Although we define a tautology as a message that does not carry any informational value, this work shows wood as three mutually reinforcing significations: as a material substance, as condensed time and as an aesthetic sign. I did not expect that.” In her notebook, she emphatically scribbled an exclamation mark next to Lenka Zadražilová’s name.

By Tomáš Pospiszyl

Marie Zandálková

Protaetia – Uprchlíkům hmyzí říše

Protaetia – For Refugees of the Insect Kingdom

„Naším úkolem je dělat potíže, vyvolávat silné reakce na ničivé události, stejně jako urovnávat rozbouřené vody a obnovovat tichá místa.

– Donna J. Haraway

“Our task is to make trouble, to stir up potent response to devastating events, as well as to settle troubled waters and rebuild quiet places.”

(...)

Róza významně skáče Bětě do řeči: „Nad náma teda bydlí nějaká ta… Zednice. Samotářka. No… Je děsně chlupatá, to ste neviděli!“

Běta překotně, jak kdyby se v předchozí větě nezastavila, přes Rózina poslední slova křičí: „No jo, ta! Chluponožka.“ (ostatní brouci u baru se pootočí) „Si tam furt tahá nějakej bordel, hlavně pylu, neřád žlutej, pak je to všude, prej aby si tam na něj udělala vajíčko, a pak zacpala tu díru, no nesoudim. Jakože ráno ji pozdravim, že jo. Mám nějakou tu kulturu, taky... Ale nevybavuju se s ní nějak, no to neee.“

Róza skepticky: „No tak to doufám. Nehodlám s tebou zase řešit ty tvý zálety, jako loni k těm mravencům.” Zamračí se. (horní nožičky přes sebe)

Reportérstvo: „Aha jo, no, tak moc děkuji za obsáhlou odpověď, teď toho diváci o vás ví… no…“ (otře si čelo) „Ještě jsem teda slyšel, že prej vlastně vás československých berušek se ten memoriál hodně týká. Řeknete mi k tomu něco víc, jak tomu mám rozumět?“

Běta: „No, to máte pravdu. Je to tak.

Jakože: My, jako berušky, to teď máme faaaakt špatný. Už ani nevim, kolik má jaká beruška mít teček. A barvu taky, žejo. A představte si, že ty, co nás odsud vytlačujou, tak NÁS, ty pravý český berušky, dokonce žerou!“

Róza vykulený oči až na tykadlech: „Jo a souložej s našima mrtvolama!“

Běta: „No, to bych řekla, myslim, že už jsme na tom podobně jak ti motýli, ti už v Čechách snad nejsou žádný.“

Róza: „No, jak řikám. My sme tady skončily.“

Obě berušky: „Srrrk…“ (ve skleničce toho už moc nezbylo)

střih (...)

Úryvek ze scénáře: Vše pro dobro světa a hmyzu především (2024). Vlastní námět na krátký animovaný autorský film.

(…)

Róza jumps into Běta’s monologue with gusto: “We have a…a… hoplitis bee living above us. A loner. She’s so hairy you wouldn’t believe!”

Běta yells over Róza’s last words, as if she hadn’t lost her thread in the last sentence: “Right, the one with the hairy legs.” (the other bugs turn to her) “She keeps bringing in some junk, mostly pollen, that yellow varmint gets everywhere. Says she needs to plop an egg in it, then plug up the hole. But who am I to judge. Like, I give her a ‘top of the morning’ every day, you know – I have my standards – but I don’t stay around to chat, no sireee.”

Róza sceptically: “Well I would hope so. I don’t aim to keep watch over your comings and goings again, like last year with those ants.” Scowls. (front legs akimbo)

Reporter: “Oh, well thank you for that exhaustive answer, the viewers have heard all about… well…” (wipes forehead) “I’ve also heard that you Czechoslovak ladybugs have a real stake in this memorial. How am I to understand that? Do tell…”

Běta: “That’s quite right. See: we, as ladybirds, have it reeeal bad nowadays. I don’t even know how many spots we’re supposed to have anymore. And what colour either. And imagine that those ladybirds that are expelling us from here even eat US, the real ladybirds!”

Róza, eyes wide on her feelers: “And they hump our corpses!”

Běta: “I would say it’s as bad for us as it is for the butterflies – there’s almost none left in Czechia.”

Róza: “Like I said, we’re finished here.” Both ladybugs: “Slurrrp…” (the contents of the glass are almost finished.)

cut (…)

An excerpt from the script for All for the Good of the World and Insects Foremost (2024). The artist’s proposal for her original animated film.

Před monumentem, záběr na světlušky ve tmě. Zoom. Párty. Světelná show. Reportérstvo před kamerou. Ťuk, ťuk, do mikrofonu.

Reportérstvo: „Ehm. Ehm. Vítejte u slavnostního otevření hmyzího memoriálu. Hlavní číslo – světelnou show dnešního večera si, jak jinak, připravily skvělé světlušky. Ó ano! Světlušáci provádějí vskutku neuvěřitelné vzdušné taneční světelně oslnivé kousky! A z atmosféry je cítit, že se veškeré diváctvo náramně baví.“

(…)

„Ale, teď. Teď se pojďme zeptat místních, jak asi celou situaci ohledně odhalení památníku prožívají anebo…“ Reportérstvo dramaticky zamrká. „Možná, že se někteří již do monumentu nastěhovali?!“

– úryvek ze scénáře připravovaného animovaného filmu Vše pro dobro světa a hmyzu především autorky Marie Zandálkové

In front of the monument, a shot of the fireflies in the dark. Zoom in. Party. Light show. Reporters in front of a camera. Tap tap on the microphone.

Reporter: “Aherm. Welcome to the grand opening of the memorial for insects. The main act and the light show for tonight were prepared by none other than the wonderful fireflies. Oh yes! The fireflies have prepared some truly unbelievable, dazzling aerial dance moves! The atmosphere is magical, the audience is having a grand time.”

(…)

“But now, let’s go and ask the locals how they’re experiencing the unveiling or…” The reporter blinks dramatically. “I see some may have already moved into the monument!?”

– excerpt from the forthcoming animated film Everything for the Good of the Insects World Foremost by artist Marie Zandálková

Refugium je termín označující místo odpočinku a regenerace příslušníků určitého druhu. Refugia poskytují úkryt a útočiště ohroženým rostlinným a živočišným druhům, které se v nich mohou skrýt a zotavit. Umožňují mimolidským společenstvům znovunabýt sil nezbytných pro přežití a jsou tak klíčovým mechanismem zabraňujícím jejich vymírání. Pro antropoložku Annu Tsing je ubývání refugií v důsledku zástavby a zásahů člověka do krajiny klíčovým příznakem celoplanetárního ekosystémového rozvratu, v jehož důsledku jsme svědky zrychleného vymírání druhů. Diplomová práce autorky Marie Zandálkové je memoriálem vymírajícímu hmyzu, který zároveň slouží jako refugium, jeho útočiště. Memoriál uprchlíkům hmyzí říše je groteskním památníkem věnovaným vyhynulému a ohroženému hmyzu – konejšivě oblou a zářivě barevnou připomínkou katastrofy, jíž čelíme. Zároveň je aktem mezidruhové solidarity a péče, které jsou podle Tsing nezbytným předpokladem resurgence, obrození ohroženého života.

Tvarosloví monumentu hmyzím uprchlíkům vychází z fyziognomie hmyzího těla. Na základě konzultací s entomologem je konstruovaný tak, aby hmyzu nabízel útulné a bezpečné prostředí. Zvolené odstíny žluté, růžové a fialové jsou atraktivní pro hmyz. Ostrá barevnost a metalické odstíny zároveň odrazují predátory. Množství rozmanitých materiálů uvnitř konstrukce zohledňuje potřeby svých rozličných hmyzích obyvatel: všemožné druhy suchých, vlhkých a trouchnivých dřevin s navrtanými otvory různých průměrů a hloubky, polámané větve, kůra, kamení a písek, stébla rákosu, stonky slunečnice, listí, jehličí, šišky, staré cihly, prázdné makovice, mech… Monument je navržený tak, aby oslovil především hmyzí uživatelstvo „veřejného“ městského prostoru, obrací se ale i k lidskému diváctvu, jemuž klade řadu otázek: Komu stavíme monumenty a památníky? Jak nám pomáhají vyrovnat se s násilnou smrtí? A jestliže je stavění monumentů a pomníků, jež uctívají památku padlých hrdinů, důležitým pilířem ideologického aparátu státu, jak se na tvorbě českého státu může podílet brouk?

Autorka: Lenka Veselá

Refugium is a term denoting a place of rest and regeneration for the members of a particular species. Refugia provide shelter and a safe haven for endangered plant and animal species, which can hide inside them in order to recuperate. They allow non-human collectives to regain the strength necessary for survival and constitute a key mechanism preventing their extinction. For anthropologist Anna Tsing, the loss of refuges on account of construction and human intervention in the landscape is a key symptom of the planetary-wide disruption of ecosystems and an agent of the accelerated extinction of species. Marie Zandálková’s graduate work constitutes a memorial to endangered insects, functioning at the same time as a refugium, a safe haven. This memorial for the refugees of the insect world is a grotesque monument dedicated to extinct and endangered insects – a soothingly rounded and brightly coloured memento to the catastrophe confronting us. It is, at the same time, an act of interspecies solidarity and care, which for Anna Tsing are an essential condition for the resurgence and rejuvenation of endangered life.

The morphology of this monument to insect refugees develops from the physiognomy of the insect body. Based on consultations with an entomologist, it is constructed in such a way as to offer the insects a cosy and safe environment. The chosen hues of yellow, pink and purple are attractive for insects, while the saturated colours and metallic hues keep predators at bay. The various materials inside the structure take into account the needs of its diverse insect inhabitants: various types of dry, humid and rotten wood with drilled holes of various diameters and depths, twigs, bark, rock and sand, reeds, sunflower stems, leaves, pine needles and cones, old bricks, empty poppy pods, moss…

The monument is designed so that it attracts mostly the insect users of “public” urban space, but it also speaks to the human audience and poses a number of questions: to whom do we build memorials and monuments? How do they help us cope with violent death? And if the construction of monuments honouring the memory of fallen heroes is an important pillar for the ideological apparatus of the state, how can a bug participate in co-creating Czechia?

By Lenka Veselá

Výstavu by nebylo možné realizovat bez práce a pomoci mnoha osob, a proto chceme poděkovat všem, které*kteří se na realizaci diplomové výstavy, katalogu a propagaci podílely*i.

Za architekturu výstavy děkujeme Karolíně Munkové a Evě Truncové, za produkci výstavy chceme poděkovat Anně Kutilové a Barboře Šedivé, za produkci katalogu Markétě Poláškové, za propagaci Tímee Vitázkové a Anně Kvášové. Za instalaci výstavy celému instalačnímu týmu – Zbyňku Navrátilovi, Jiřímu Suchánkovi, Pavlu Dvořákovi, Petru Křivákovi, Tomáši Plachkému a Radku Čákovi. Za grafiku bychom chtěly poděkovat týmu ve složení Daniel Weber a Ondřej Zábojník. Za fotografie do katalogu Polině Davydenko, za videozáznamy několika diplomových prací Karolíně Hovězákové a Jakubu Daňkovi. Za překlady a jazykové korektury Vítu Bohalovi, Oliveru Gascoigne a Janě Vicenové. Za texty do katalogu děkujeme jejich jednotlivým autorkám a autorům – jmenovitě (a abecedně): David Březina, Jan Durina, Andreas Gajdošík, Bohdan Heblík, Tereza Horváthová, Hynek Chmelař, Anna Chrtková a Petr Dlouhý, Zuzana Janečková, Karina Kottová, Natálie Kubíková, Valentýna Landa Filípková, Michal Mačuda, Sára Märc, Kateřina Olivová, Jana Písaříková, Martin Pondělíček, Tomáš Pospiszyl, Jiří Ptáček, Piotr Sikora, Karolína Schön, Hynek Skoták, Martina Drozd Smutná, Magdalena Šťastníková, Barbora Trnková, Petr Vaňous, Lenka Veselá.

Za vstřícnou součinnost na výstavě děkujeme zaměstnancům a zástupcům Domu umění města Brna. A za důvěru a přizvání k této dobrodružné a krásné spolupráci chceme poděkovat Fakultě výtvarných umění Vysokého učení technického v Brně. Za cenné rady pak Filipu Cenkovi a Lence Klodové.

This exhibition would not be possible without the work and help of many people, which is why we would like to thank all those who took part in the production of the graduate exhibition, the catalogue and their promotion.

We would like to thank Karolína Munková and Eva Truncová for the exhibition architecture, Anna Kutilová and Barbora Šedivá for the exhibition production, Markéta Polášková for the catalogue production, and Tímea Vitázková and Anna Kvášová for the promotion. Our thanks for the exhibition installation go to the entire installation team – some are employees of FaVU and others are from the installation team at the Brno House of Arts. We would like to thank Daniel Weber and Ondřej Zábojník for the graphic design, Polina Davydenko for the catalogue photographs, Karolína Hovězáková and Jakub Daňek for the video recordings of some of the graduate works, and Vít Bohal, Oliver Gascoigne and Jana Vicenová for the translations and proofreading. As for the catalogue texts, we extend our thanks to their individual authors, namely (in alphabetical order): David Březina, Jan Durina, Andreas Gajdošík, Bohdan Heblík, Tereza Horváthová, Hynek Chmelař, Anna Chrtková and Petr Dlouhý, Zuzana Janečková, Karina Kottová, Natálie Kubíková, Valentýna Landa Filípková, Michal Mačuda, Sára Märc, Kateřina Olivová, Jana Písaříková, Martin Pondělíček, Tomáš Pospiszyl, Jiří Ptáček, Piotr Sikora, Karolína Schön, Hynek Skoták, Martina Drozd Smutná, Magdalena Šťastníková, Barbora Trnková, Petr Vaňous and Lenka Veselá.

Our thanks for the generous collaboration go to the employees and representatives of the Brno House of Arts. We would also like to thank the Faculty of Fine Arts of the Brno Technical University for their confidence and invitation to make this collaborative adventure a reality. Thanks to Filip Cenek and Lenka Klodová for their valuable advice.

Především ale chceme poděkovat všemu absolventstvu za jejich důvěru, odvahu, energii, sdílení, stání si za svým, porozumění – jmenovitě (a abecedně): Ivana Balcaříková, Jan Bendák, Lucia Bergamaschi, Rama Bilal, Kateřina Cendelínová, Natália Drevenáková, Jakub Dvořák, Richard Haraším, Petr Eric Hofmann, Petra Hrúziková, Eliška Jedličková, Michaela Kachtíková, Alexandra Kopúnková, Balbína Králová, Lištica (Lucie Lienerová), Karolína Lubovská, Klára Malo, Jakub Matušek, Anna Medvetska, Berta Myslivcová, Bára Nováková, Evita Paterová, Anna Petruželová, Daniela Ponomarevová, Denisa Ponomarevová, Michaela Rapavá, Terezie Rausová, Markéta Skalková, Adam Smolek, Adam Strach, Pavlína Temcsáková, Robert Urbančok, Zoya Volkova, Lenka Zadražilová, Marie Zandálková.

But, most of all, we would like to thank all the graduates for their trust, courage, energy and sharing, as well as for staying true to themselves and for their understanding (in alphabetical order): Ivana Balcaříková, Jan Bendák, Lucia Bergamaschi, Rama Bilal, Kateřina Cendelínová, Natália Drevenáková, Jakub Dvořák, Richard Haraším, Petr Eric Hofmann, Petra Hrúziková, Eliška Jedličková, Michaela Kachtíková, Alexandra Kopúnková, Balbína Králová, Lištica (Lucie Lienerová), Karolína Lubovská, Klára Malo, Jakub Matušek, Anna Medvetska, Berta Myslivcová, Bára Nováková, Evita Paterová, Anna Petruželová, Daniela Ponomarevová, Denisa Ponomarevová, Michaela Rapavá, Terezie Rausová, Markéta Skalková, Adam Smolek, Adam Strach, Pavlína Temcsáková, Robert Urbančok, Zoya Volkova, Lenka Zadražilová and Marie Zandálková.

Katalog k diplomantské výstavě s jednotlivými absolventskými pracemi v rozmanité vizuální i textové podobě, s osobním přáním a kurátorským textem, nálepkami, různorodými texty odbornic*odborníků, poděkováním a tiráží

Diplomantstvo FaVU VUT 2024

FFA BUT Graduates 2024

Koncepce / Conception

Úvod / Introduction

Kateřina Olivová, Barbora Trnková

Design a grafika / Design and graphics

Daniel Weber, Ondřej Zábojník

Fotografie / Photographs

Polina Davydenko

Catalogue of the Graduate Exhibition Featuring Individual Alumni Works and Presented in an Eclectic Visual and Textual Form – Includes a Personal Dedication, a Curatorial Introduction, Stickers, Diverse Texts Written by Foremost Experts, Acknowledgments and Colophon

Vlastní obrazová dokumentace / Images from personal archives

Ivana Balcaříková, Lucia Bergamaschi, Rama Bilal, Štěpánka Trčková (Kateřina Cendelínová), Richard Haraším, Petr Eric Hofmann, Petra Hrúziková, Anna Jakš (Alexandra Kopúnková), Lištica/Lucie Lienerová, Anna Medvetska, Daniela Ponomarevová, Markéta Skalková, Adam Smolek, Adam Strach, Dominika Schmidtová (Pavlína Temcsáková), Robert Urbančok, Zoya Volkova

Texty / Texts

David Březina, Jan Durina, Andreas Gajdošík, Bohdan Heblík, Tereza Horváthová, Hynek Chmelař, Anna Chrtková a Petr Dlouhý, Zuzana Janečková, Karina Kottová, Natálie Kubíková, Valentýna Landa Filípková, Michal Mačuda, Sára Märc, Kateřina Olivová, Jana Písaříková, Martin Pondělíček, Tomáš Pospiszyl, Jiří Ptáček, Piotr Sikora, Karolína Schön, Hynek Skoták, Martina Drozd Smutná, Magdalena Šťastníková, Barbora Trnková, Petr Vaňous, Lenka Veselá, Ivana Balcaříková, Jan Bendák, Lucia Bergamaschi, Kateřina Cendelínová, Natálie Drevenáková, Richard Haraším, Petr Eric Hofmann, Petra Hrúziková, Alexandra Kopúnková, Anna Medvetska, Daniela Ponomarevová, Denisa Ponomarevová, Michaela Rapavá, Adam Smolek, Marie Zandálková

Editorství / Editorship

Markéta Polášková

Překlad / Translation

Vít Bohal

Jazyková korektura / Proofreading

Vít Bohal, Markéta Polášková (CZ)

Oliver Gascoigne (EN) Jana Vicenová (SK)

Tisk / Printed by tiskárna HRG Litomyšl

Vydalo / Published by Vysoké učení technické v Brně Fakulta výtvarných umění

Brno University of Technology

Faculty of Fine Arts

Údolní 244/53, 602 00 Brno www.favu.vut.cz

Náklad / Print run

300 ks

Vydání první / First edition

ISBN 978-80-214-6247-2

© FaVU VUT / FFA BUT