faro | tijdschrift over cultureel erfgoed, 13(2020)3

Jaargang 13, nr 3, september 2020

Driemaandelijks tijdschrift. Afgiftekantoor Antwerpen. Erkenning: P808155

faro

tijdschrift over cultureel erfgoed

`

Onstandvastige standbeelden

Bovenlokale perspectieven

Mikpunt van publieke verontwaardiging

Het quarantainearchief

Hammamcultuur belicht

IN DIT NUMMER

03

EDITO

06

VAN HUN SOKKEL GETROKKEN Standbeelden onder vuur

12

BOVENLOKAAL SAMENWERKEN Interview met Hilde Plas en Luc Martens

22

HET QUARANTAINEARCHIEF

17

U BENT GEWELDIG 20 jaar Erfgoeddag

26

58

MUSEA EN IDENTITEIT Een Mechels popje van ivoor

BORGEN VOOR MORGEN Levend erfgoed documenteren

32

62

HET ARCHIEF VAN DE BODEM

36

INTERNATIONAAL CULTUREELERFGOEDBELEID Masterscriptie van Djamila Boulil

BOTANISCH TEKENEN Roem van Mechelen, Glorie van Wilryck en Praal van Duffel

40

DE CHARTERCOLLECTIE VAN DE OUDE UNIVERSITEIT VAN LEUVEN Een avontuurlijke collectie

46

DE RIJKE HAMMAMCULTUUR Stomende verhalen

52

© Claudia Zen Karan

OPDRACHTGEVER, KUNSTENAAR, BEMIDDELAAR De Nieuwe Opdrachtgevers

EN OOK

04

TELEX

20

SPREKEND ERFGOED Een facsimile van waarde

31

EXPAT Iona Leroy

50

HET ATELIER Angela Bitonti en Rombout Nijssen, Rijksarchief Hasselt

66

MIJN ERFGOEDPLEK Raymonda Verdyck

EDITO

COLOFON faro | tijdschrift over cultureel erfgoed 13 (2020) 3 | ISSN 2030-3777 REDACTIERAAD Roel Daenen, Katrijn D’hamers, Bart De Nil, Elien Doesselaere, Julie Lambrechts, Anne-Catherine Olbrechts, Alexander Vander Stichele, Tine Vandezande, Hildegarde Van Genechten, Jürgen Vanhoutte, Jacqueline van Leeuwen, Olga Van Oost, Gregory Vercauteren en Jeroen Walterus | redactie@faro.be HOOFDREDACTEUR Roel Daenen roel.daenen@faro.be BEELDREDACTIE Katrijn D’hamers EINDREDACTIE Birgit Geudens en Annemie Vanthienen VORMGEVING Silke Theuwissen DRUK Drukkerij Albe De Coker ADVERTEREN Roel Daenen ABONNEMENTEN België € 25 | buitenland € 30 | los nummer € 8 | www.faro.be/abonnementen VERANTWOORDELIJKE UITGEVER Olga Van Oost, p.a. Priemstraat 51, 1000 Brussel COVERBEELD © Stad Gent

De redactie is steeds op zoek naar interessante bijdragen. Zin om mee te werken? redactie@faro.be © FARO. Vlaams steunpunt voor cultureel erfgoed vzw. De redactie heeft ernaar gestreefd de wettelijke bepalingen in verband met de intellectuele eigendom van de beelden na te streven. Indien u meent dat voor een bepaald beeld het auteursrecht van de maker of zijn/haar erfgenamen werd geschonden, neem dan contact op met de redactie. De inhoud van de teksten en artikels vertolken enkel de visie van de auteurs en niet noodzakelijk die van het bestuur van FARO.

U vindt naast sommige artikels logo’s die verwijzen naar de Duurzame Ontwikkelings-doelstellingen van de VN. Voor meer uitleg, zie www.sdgs.be.

Ta-ta-ta-taaaaaa!

Beste lezer, Het is u mogelijk ontgaan, maar 2020 had het Beethovenjaar moeten worden. Op 17 december is het 250 jaar geleden dat deze componist (u mag zelf het adjectief invullen) in Bonn werd geboren. Normaal gesproken hadden we overstelpt moeten worden met een stroom van concertprogramma’s met concerti, strijkkwartetten, pianosonates en symfonieën, lezingen, documentaires, nieuwe boeken en opnames, radio-uitzendingen, tentoonstellingen en noem maar op.

Beethoven geldt als een van de grootste componisten van de muziekgeschiedenis; een radicale vernieuwer die het zichzelf én het publiek moeilijk maakte. In (bijna) elk werk probeerde hij namelijk de vermakelijke muziek van zijn tijd open te breken, vormelijke en inhoudelijke grenzen te verleggen, en – om het met John Cage te zeggen – het publiek met ‘Happy new ears’ te doen luisteren. De receptie van zijn werk in het Wenen van zijn tijd viel doorgaans nogal tegen; Beethovens werk gold als ‘ontoegankelijk’, ‘nodeloos ingewikkeld’ en ‘te moeilijk’ (en dat zijn dan nog de vriendelijkste oordelen); lees er het indrukwekkende Beethoven. Een biografie (2014) van Jan Caeyers maar eens op na.

Daar waar we vandaag Beethoven op het schild hebben gehesen van onze grootste componisten was hij in zijn tijd vaak een bron van ergernis, onbegrip en zelfs spot. Maar kijk, twee eeuwen later heeft hij zowaar een toppositie veroverd in de culturele canon van het Avondland. Het gebruik van Beethovens muziek in films, reclamespotjes en de constante herhaling in de herdenkingsmachine die de klassieke muzieksector vandaag is, heeft zo zijn effect niet gemist. Sommigen omschrijven die sector zelfs schamper als “een mummie”. Zijn muziek klinkt vandaag als ‘vertrouwd’ en zelfs ‘aangenaam’ in onze oren. En wat voor Beethoven destijds gold, geldt vandaag voor het merendeel van de huidige componisten; weinigen kunnen rekenen op veel belangstelling, laat staan erkenning of succes.

Al lijkt dit muzikaal erfgoed klaar voor de volgende 250 jaar, toch is het maar de vraag of dat echt zo is. Het volstaat niet dit cultureel erfgoed alleen maar te ‘bewaren’ voor toekomstige generaties. Het komt erop aan om deze muziek keer op keer op een creatieve én kritische manier te actualiseren, en dus niet ‘veilig’ onder een stolp te plaatsen. Muziek is erfgoed dat bij uitstek moet leven en beleefd worden. Doodjammer dus dat het coronavirus roet in het eten gooit van dit feestjaar. Leg dus dat cd’tje maar op, snuister in de Spotifybibliotheek of verdiep u in een boek over de dove toondichter en zijn tijd.

De redactie redactie@faro.be

3

TELEX

OP KOMST: HET AMERICAN LATINO MUSEUM

Het Amerikaanse Huis van Afgevaardigden stemde in juli voor de oprichting van een Nationaal Museum van de Amerikaanse Latino. Bedoeling is om een bredere erkenning te geven aan de rol van de Spaanse gemeenschap in de Amerikaanse geschiedenis en cultuur. Voor het wetsvoorstel, dat vorig jaar werd ingediend door vertegenwoordiger José E. Serrano, een democraat uit New York, wacht nu een procedure in de Senaat. Als alles volgens plan verloopt, zal het nieuwe museum binnen twee jaar worden opgericht onder de vleugels van het Smithsonian Institution en een locatie toegewezen krijgen aan de National Mall in Washington D.C. https://bit.ly/39OxkUi

Wordt verwacht: MoCA In Noordwijk, een Nederlandse kustgemeente ten noordoosten van Den Haag, opent volgend jaar een nieuw stripmuseum. Na het roemloze einde van het Strips!-museum in Rotterdam (2017) en de transformatie van het Nederlands Stripmuseum in Groningen naar een hybride centrum met de naam Storyworld (2018-2020) komt het ‘Museum of Comic Art’ (MoCA) eraan. Dat is naar eigen zeggen “een kleinschalig, maar hoogwaardig volledig energieneutraal museum, dat bedoeld is voor binnen- en buitenlandse stripliefhebbers, toeristen en mensen die actief zijn in de Negende Kunst.” Een beleidsplan voor de komende tien jaar moet richting geven. “De Stichting MoCA en haar medewerkers hopen met het museum en alles daar omheen een instituut neer te zetten dat in de komende decennia de kwaliteiten van het beeldverhaal zal uitdragen in al zijn uitingen en met al zijn mogelijkheden.” https://www.museumofcomicart.nl

Op weg naar dekolonisering

Sinds november 2019 loopt in Gent een dekoloniseringstraject waarbij de stad met het Vredeshuis als trekker samen met de betrokken partners de koloniale erfenis wil herbekijken. Tijdens de bijeenkomsten wordt onder de loep genomen wat dekoloniseren betekent en welke veranderingen in de stad mogelijk zijn. Koloniale sporen in de publieke ruimte staan op de agenda, net als instrumenten omtrent dekoloniseren voor het onderwijs. Zo werd op 30 juni 2020, de verjaardag van de onafhankelijkheid van Congo, een borstbeeld van Leopold II uit het Zuidpark verwijderd en overgebracht naar het STAM-depot. Voor klassen werden al filmpjes ingeblikt over sporen van kolonisatie, racisme en stereotiepen. In het najaar van 2020 maakt de groep een adviesrapport met aanbevelingen over aan het stadsbestuur. https://stad.gent/nl/vredeshuis/ op-weg-naar-dekolonisering

LETTERENHUIS VERWERFT ARCHIEF ASTER BERKHOF

Foto: Letterenhuis

Net voor de zomer verwelkomde het Letterenhuis het schrijversarchief van Aster Berkhof. Het archief bevat manuscripten, foto’s, audio-opnames en voorwerpen zoals Berkhofs typemachine. Aster Berkhof – pseudoniem van Louis van den Bergh – schreef 101 boeken in uiteenlopende genres en stijlen. Hij vierde op 18 juni zijn honderdste verjaardag.

4

Als ereburger van Rijkevorsel droeg Berkhof zijn archief in 2008 over aan het Aster Berkhofmuseum in die gemeente. Toen het museum tien jaar later moest sluiten, besloten familie, de gemeente Rijkevorsel en de betrokken erfgoedpartners het archief aan het Letterenhuis te schenken. Dankzij de inspanningen van Erfgoed Noorderkempen en de gemeente Rijkevorsel, die met de hulp van vrijwilligers het volledige archief inventariseerden en foto’s en audiomateriaal digitaliseerden, kan het Letterenhuis het archief op korte termijn permanent toegankelijk maken voor het publiek. www.letterenhuis.be

Historische jaarverslagen NIR, BRT, BRTN en VRT

De verbeelding van de leeuw

Benieuwd naar de geschiedenis van de openbare omroep? Op de website van de VRT vindt u een mooi historisch luik met informatie over de netten en hun geschiedenis, clips uit het archief en een overzicht van historische jaarverslagen. En vooral dat laatste is bijzonder interessant om in te grasduinen: neem er bijvoorbeeld het jaarverslag 1931-1932 van het toenmalige NIR bij en u wordt op slag teruggeflitst naar een tijd van internationale relais, uitzendingen voor duivenliefhebbers en luisterspelen. www.vrt.be/nl/aanbod/historiek

Architectuurboek Vlaanderen N°14

Het Vlaams Architectuurinstituut pakt uit met de nieuwste editie van het Architectuurboek Vlaanderen: Wanneer attitudes vorm krijgen. Het boek focust op architectuur die actief inspeelt op maatschappelijke en ruimtelijke veranderingen, en tegelijk de eigen discipline bevraagt. De thema’s en projecten dagen architecten, het middenveld en het beleid uit om nog meer de handen in elkaar te slaan.

Naast een twaalftal essays met thema's als zorg, sociale woningen, kruisbestuivingen tussen architectuur en kunst in de openbare ruimte, erfgoed, scholenbouw en de (post)wederopbouw van de Westhoek bevat het boek ook een 50-tal spraakmakende architectuurprojecten met 21 projectbeschrijvingen. www.vai.be

GROTE ONRUST BIJ ICOM De International Council of Museums, die de internationale museumgemeenschap verbindt en kwaliteitsstandaarden uitzet, verkeert in een grote impasse. Leden van het Museumdefinitiecomité (MDPP), bestuurders, en de intussen ex-president Suay Aksoy namen ontslag. Oorzaak is de aanhoudende discussie over een nieuwe museumdefinitie, en het onvermogen om tot een internationaal gedragen voorstel te komen. De situatie is symptomatisch voor een dieperliggend probleem, en raakt aan de positie en manier van functioneren van ICOM als globale koepelorganisatie. Die is te bureaucratisch en voorbijgestreefd. ICOM zou starten met een interne evaluatie om uit de patstelling te geraken, al is daar (op het moment van schrijven) nog niets over te lezen op de website van de organisatie.

Een natie moet verbeeld worden om te kunnen bestaan. Na 1830 gaven historici, literatoren, musici en beeldende kunstenaars mee vorm aan een Belgische identiteit.

Gaandeweg ontwikkelde zich ook een Vlaams natievormingsproject, naast en tegen de Belgische samenhorigheid.

Vandaag vraagt de Vlaamse regering aan de publieke omroep en de film- en literatuurfondsen om de Vlaamse identiteit te versterken, terwijl Vlaamse nieuwsmedia dag in dag uit Vlaanderen letterlijk en figuurlijk op de kaart zetten.

In dit nieuwe boek van het ADVN brengen Gertjan Willems en Bruno De Wever historici, mediaen communicatiewetenschappers, politicologen en taal- en letterkundigen samen om een interdisciplinair verhaal te vertellen over media en Vlaamse natievorming.

B. De Wever en G. Willems (ed.), De verbeelding van de leeuw. Een geschiedenis van media en natievorming in Vlaanderen. Peristyle, 2020. ISBN 9789082684032

https://icom.museum

5

ACTUALITEIT

CONTROVERSIËLE STANDBEELDEN ONDER VUUR

VAN HUN SOKKEL GETROKKEN Het is een onstandvastige tijd voor standbeelden. Zo werd in Ekeren het standbeeld van Leopold II met verf overgoten en in brand gestoken.

In Gent verwijderde het stadsbestuur een Leopold II-buste uit het Zuidpark en bracht het over naar het depot van het STAM. Wereldwijd worden allerlei ‘helden’ uit het verleden in vraag gesteld: Godfried van Bouillon, Columbus, Winston Churchill ... U kunt er niet omheen: sinds de wereldwijde Black Lives Matter-protesten in het voorjaar van 2020 zijn standbeelden, als duurzame symbolen van ongelijkheid en uitbuiting, het mikpunt van publieke verontwaardiging en woede geworden.

Katrijn D’hamers en Elien Doesselaere

Z

owel de Brusselse staatssecretaris voor Stedenbouw Pascal Smet als de Vlaamse minister van Samenleven Bart Somers namen initiatieven die gemeenten moeten ondersteunen bij het dekoloniseren van de openbare ruimte. Maar hoe kunnen erfgoedinstellingen zich in dit debat positioneren? faro verzamelde overwegingen, een stappenplan en enkele mogelijke strategieën voor de omgang met ‘onfortuinlijke standbeelden’. Enkele erfgoedmedewerkers geven hun visie op deze kwestie.

DIALOOG EN MAATWERK

Standbeelden zijn monumenten die zijn opgetrokken als publieke getuigenissen van heldendom of verdienste, op een specifiek moment in het verleden en door een bepaalde groep. Daardoor geven ze een bepaald perspectief weer. Een aantal van deze perspectieven ligt vandaag onder vuur. De rol van figuren in genocides, onderdruk-

6

king en uitbuiting wordt immers niet belicht.

Het debat legt pijnlijk bloot dat discriminatie, racisme, ongelijkheid, seksisme en kolonialisme nog steeds aanwezig zijn in de samenleving.

Erfgoedinstellingen kunnen hier een rol van betekenis spelen. Via een meerstemmige aanpak van collecties, de organisatiecultuur en het verbeelden van onderbelichte geschiedenissen kan het dominante vertoog doorbroken worden.1 Ook door historische inzichten aan te reiken en burgers te betrekken kan de dialoog gevoed worden.

Zo is het erg nuttig een (digitale) inventaris van publieke monumenten op te stellen en te delen, om te weten wie (niet) wordt gerepresenteerd. Dat het voor alle betrokken partijen een leerproces is waarbij de keuzes niet op voorhand (mogen) vastliggen, staat buiten kijf. Als bovendien gestreefd wordt naar meer gelijkheid moeten beslissingen over de publieke ruimte ook samengaan met een

Het borstbeeld van Leopold II wordt verwijderd uit het Gentse Zuidpark op 30 juni 2020. Š Stad Gent Ook Columbus moet er her en der aan geloven. Hier in St. Paul, VSA, op 10 juni 2020. Š Tony Webster via Flickr, CC BY 2.0

7

gelijke machtsverdeling. Een eenduidige aanpak die op alles toepasbaar is, bestaat niet. Het vergt maatwerk, waarbij de bevoegde gemeenten best zelf (proactief ) actie ondernemen.

EEN STAPPENPLAN VOOR ONDERZOEK

In januari 2018 leverde een onderzoekscommissie op vraag van de New Yorkse burgemeester een advies2 op over problematische monumenten en standbeelden in de stad. Inwoners uit vijf wijken kregen inspraak via hoorzittingen en een survey. Leden van de commissie kwamen uit diverse disciplines (geschiedenis, kunsten, erfgoed, diversiteit en inclusie, educatie) om zoveel mogelijk invalshoeken te vertegenwoordigen.

In dit rapport stelt de commissie vijf onderzoeksstappen voor. Bij een publieke consensus over de bevindingen pleit men voor langetermijn- of permanente oplossingen. Bij een gepolariseerd debat zijn kortetermijn- of tijdelijke interventies meer aan de orde om de publieke dialoog te stimuleren en daarna weer te evalueren.

1. Nood aan herziening?

Beoordeel de factoren die leiden tot een mogelijke herziening van een monument – bijvoorbeeld aanhoudende publieke reactie en oppositie of nieuwe historische informatie.

2. Rapport van de historische analyse Maak een stand van zaken op, gebaseerd op gedegen (primair) bronnenonderzoek: wie is de persoon die herdacht wordt en in welk tijdperk situeren we die? Wat zijn de verwezenlijkingen en hoe was de publieke waardering tijdens zijn of haar leven? Wat is de context waarin het monument tot stand gekomen is (beslissingscommissie en motivatie, opdrachtgever, uitvoerder)? Hoe wordt de esthetische representatie en locatie beoordeeld (is er een inhoudelijke connectie met het beeld)? Zijn er tegenargumenten? Is er een literatuuroverzicht van de herdachte figuur/gebeurtenis en een juridische analyse beschikbaar (eigendomsrecht, legale beperkingen, enz.)?

3. Publieke inspraak Organiseer inspraak van de inwoners via bijvoorbeeld een hoorzitting of een survey die peilt naar de artistieke, culturele, emotionele en inclusieve waarden van het werk.

4. Aanbevelingen Stel aanbevelingen op op basis van het historische onderzoek en de publieke input, met aandacht voor principes van historisch inzicht, inclusie, machtsgelijkheid, enz.

5. Beslissing Neem een beslissing i.v.m. de herziening.

8

MOGELIJKE STRATEGIEËN

Er zijn verschillende strategieën mogelijk om met beladen beelden om te gaan. De oplossing bestaat meestal niet uit één interventie, maar uit een combinatie van verschillende elementen.

Laat de beelden in hun huidige staat Laat de beelden staan, als fysieke getuigenissen van een turbulent verleden, met hun ‘littekens’ als een extra betekenislaag. Hew Locke, een Britse kunstenaar, stelde midden juni in The New York Times: “If you remove them, they’re gone and there’s nothing to talk about. But now they’ve been vandalized and dethroned, I’d like to see them displayed on their sides, with all their new markings visible. The paint shouldn’t be removed to elevate the statues to perfect museum objects. They should be covered in paint, with burn marks, because that’s part of their history now.”

Contextualiseer Zorg voor nieuwe, aanvullende of verbeterde informatie (tekstborden, betiteling, prenten, wandelingen). Zo hangt bij het standbeeld van Jules Van Dorpe in Deinze sinds kort een bordje met duiding over deze omstreden figuur uit het schrikbewind van Leopold II.3 In Beringen woedt de discussie over het standbeeld van Hubert Droogmans, een vertrouweling van diezelfde koning.4 De districtsraad van Antwerpen wil dan weer werk maken van bordjes met een verklarende uitleg bij vier monumenten met een koloniale lading.

De Drie Gapers in Oostende © Paul Hermans via Wikimedia, CC BY-SA 3.0

Voer nieuwe (artistieke) ingrepen door, al dan niet tijdelijk5 Er zijn verschillende mogelijkheden: (tegen-) beelden, performances, sociaalgeëngageerde kunst, een herdenkingsdag, enz. De hierboven geciteerde Hew Locke overhing het beeld van de 17e-eeuwse Britse slavenhandelaar Edward Colston in Bristol met goudkleurige ornamenten.

Dat beeld van Colston werd op 7 juni door een woedende menigte in het havenwater gekeild.6 Op zijn lege sokkel verscheen spoedig een beeld van een van de betogers, Jen Reid. Na een dag haalde het stadsbestuur het standbeeld weer weg, nadat de burgemeester had geoordeeld dat er geen stedelijke toelating was. Een dergelijke interventie zou moeten komen van de stadsbewoners in plaats van Marc Quinn, een Londense kunstenaar.

Historicus Zana Etambala stelde in een recent interview in Humo voor om bustes van Leopold II te vervangen door beelden van Belgen die zich uitspraken tegen de gruwel in Congo.7 Anderen zijn dan weer van mening dat de “helden van vandaag” een sokkel verdienen.

Verplaats controversiële beelden Beelden kunnen verplaatst worden naar een museum, herdenkingspark, een plaats met minder publieke impact of die minder historisch geladen is. Toch is zo’n ingreep niet evident. Toen de universiteit van Texas een beeld van de geconfedereerde leider Jefferson Davis verplaatste naar het campusmuseum, kwam daar kritiek op. Door de

Er zijn verschillende strategieën mogelijk om met beladen beelden om te gaan.

De oplossing bestaat meestal niet uit één interventie, maar uit een combinatie van verschillende elementen.

nieuwe setting van het beeld meenden studenten dat het beeld onbedoeld werd verheerlijkt, door de inherente waarde die wordt toegekend aan objecten in musea. Bovendien torende het beeld nog steeds uit boven de bezoekers, met behoud van een imposant gevoel van macht. Een simpel label is met andere woorden niet genoeg. Musea moeten voorbereid zijn om de beelden te contextualiseren en de verschillende lagen van hun geschiedenis te tonen. Curator Ben Wright besloot daarom om met behulp van brieven, dagboeken en schetsen het verhaal te brengen hoe het beeld ontstond en waarom het werd verplaatst.8

9

Een andere mogelijkheid zijn memoriaalparken, zoals het Mementopark in Boedapest met tal van stenen reuzen uit het communistische tijdperk.

Of het Estse Maarjamäekasteel en het Litouwse Grūto parkas. Parken als deze herinneren aan het geweld en de onderdrukking uit het verleden.

Radicaler was de beslissing van de stad New York om het controversiële beeld van J. Marion Sims, een gynaecoloog die ongevraagd experimenteerde op vrouwen van kleur, over te brengen naar diens begraafplaats in Brooklyn. Daar was zijn beeld niet welkom. Een alternatief voorstel was om de beelden te begraven en de opschriften te laten schrijven door afstammelingen van de getroffenen.

SARA WEYNS EN SAMUEL SAELEMAKERS | MIDDELHEIMMUSEUM “De ontstaanscontext van veel beelden en monumenten verschilt radicaal met de hedendaagse samenleving. Deze historische spanning kan leiden tot frictie, maar ook tot reflectie: hoe geven we vorm aan onze gedeelde waarden? Hoe gaan we om met de vormen en waarden uit het verleden? En welke rol zien we voor kunstenaars van vandaag in de publieke ruimte? Dat is een gedeelde plek waarin toegang en zorg essentiële begrippen zijn. En niet toevallig zijn dit ook belangrijke begrippen voor musea en andere kunsten erfgoedinstellingen.”

“Vanuit de ‘Kunst in de Stad’-werking van het museum pleiten wij voor maatwerk en 'huiswerk'.

Om voorbij de polarisering te geraken, is gedegen (kunst)historisch onderzoek essentieel, zodat we goed weten over wie het gaat, wie dit of dat beeld of monument geïnitieerd heeft, en hoe het beeld destijds werd ontvangen.”

“Maatwerk is ook nodig, want geen enkel standbeeld of monument is hetzelfde. Hierbij is de omgeving van het beeld van belang, alsook de directe ‘gebruikers’: omwonenden, lokale besturen, gemeenschappen, lokale actiegroepen, enz. Er is geen kant-en-klare oplossing voor alle omstreden erfgoedobjecten. De mogelijkheden waaruit inspiratie gehaald kan worden zijn legio: voorzie tekst en uitleg vanuit een meerstemmig auteurschap, voeg andere perspectieven toe vanuit de urgenties die hedendaagse kunstenaars zien, herbestem naar een nieuwe (al dan niet museale) context, in open of gesloten depot … De enige gemeenschappelijke deler is dat wegkijken in deze schurende materies geen zin heeft.”

Foto linksboven: in Amsterdam werd in 2002 een nieuw monument onthuld: het Nationaal Monument Slavernijverleden. Elk jaar wordt in de nabijheid Keti Koti gevierd, een herdenkingsdag voor de afschaffing van de slavernij. © Ceescamel via Wikimedia, CC BY-SA 4.0 Foto linksonder: Memento Park in Boedapest. © Frédérique Voisin-Demery via Flickr, CC BY 2.0 Foto rechts: een beeld van betoger Jen Reid rust op de lege sokkel van Edward Colston in Bristol. © Sam Saunders via Flickr, CC BY-SA 2.0

10

De manier waarop met de koloniale archieven werd en wordt omgesprongen is exemplarisch voor de wijze waarop we in België en Vlaanderen op alle niveaus omgaan met dit cultureel erfgoed.

ILSE ROOSENS | MU.ZEE “In 2020 grepen een aantal groepen van vooral minderheden opnieuw de kans om een deel van de publieke ruimte in vraag te stellen. De uitdaging was om samen een inclusief en open debat aan te gaan. Geschiedschrijving en de publieke ruimte behoren namelijk niet toe aan slechts één deel van de bevolking. Er moet een debat mogelijk zijn waarin alle betrokkenen in een veilige context kunnen analyseren waarom een monument werd geplaatst en welke rol en invloed het beeld vandaag heeft.

Dit debat moet voorafgaan aan de beslissing of een standbeeld al dan niet op dezelfde manier overeind kan blijven.”

“Mu.ZEE tracht de canon te bevragen en verschillende visies te verenigen. Het museum beheert een aantal kunstwerken in de publieke ruimte en organiseert samen met kunstencentrum KAAP een project rond monumenten in Oostende, waarbij we nadenken over de rol, aanleiding en gedaante van deze symbolen. We zoeken hierbij de wisselwerking op tussen de artistieke en maatschappelijke waarde van standbeelden. We zijn ook een partner in het faciliteren van een debat rond De Drie Gapers.

Dit standbeeld leidt reeds decennialang tot hevige discussies die hopelijk in de nabije toekomst uitmonden in een constructieve dialoog.” ■

Katrijn D’hamers is adviseur participatie | diversiteit bij FARO. Elien Doesselaere is er adviseur immaterieel erfgoed.

EN WAT MET ARCHIEVEN UIT DE KOLONIALE PERIODE? Lien Ceûppens Tegenstanders van het verwijderen van standbeelden beweren dat daarmee de geschiedenis wordt gewist.

Dat geschiedenis geënt is op de studie van bronnen, zoals archieven, en niet op standbeelden ontgaat hen helemaal. De koloniale archieven van het voormalige ministerie van Koloniën zijn een ware goudmijn voor het geschiedkundig onderzoek.

Ze waren echter lange tijd moeilijk toegankelijk en dragen nog steeds de sporen van jarenlange mishandeling.

De koloniale archieven werden na bewaring in het Rijksarchief van Beveren-Waas teruggegeven aan het ministerie van Buitenlandse Zaken na voltooiing van hun nieuwe gebouw. Toen al waren de bronnen in precaire staat. In 2005 werden er vochtproblemen vastgesteld en enkele jaren later ook schimmel. Door de wet op de classificatie van 1998 werd met terugwerkende kracht een groot deel van de documenten, destijds bestempeld als ‘(zeer) geheim’, aan historisch onderzoek onttrokken. De classificatie zorgde er bovendien voor dat de behandeling van de schimmel bemoeilijkt werd, aangezien maar weinig bedrijven voldeden aan de eisen die gesteld werden om geheime informatie te behandelen. De manier waarop met de koloniale archieven werd en wordt omgesprongen is exemplarisch voor de wijze waarop we in België en Vlaanderen op alle niveaus omgaan met dit cultureel erfgoed. Het gaat niet om een optelsom van individuele gevallen, maar om een structureel probleem. Het weghalen van de standbeelden uit onze openbare ruimte wist geen geschiedenis.

Het structureel onderwaarderen en verwaarlozen van de archieven doet dat wel.9

Bronnen en literatuur 1. Zie het dossier ‘Meerstemmigheid en conflict’, in het septembernummer 2019 van dit blad, https://issuu.com/ faronet/docs/faro_2019_12_3_issuu.

Of raadpleeg het verslag van het Groot Onderhoud 2019, http://bit.ly/GO_conflictenmeerstemmigheid, dat eveneens inzoomde op deze thematiek.

2. Zie: www1.nyc.gov/site/monuments/ report/commission-report.page.

3. Zie: http://bit.ly/VanDorpe.

4. Zie: http://bit.ly/Droogmans.

5. Zie ook het artikel, elders in dit blad, over De Nieuwe Opdrachtgevers.

6. Zie: http://bit.ly/JenReid.

7. U leest in het juninummer van dit blad een uitgebreid interview met Zana Etambala, naar aanleiding van zijn jongste boek Veroverd, bezet, gekoloniseerd.

Congo 1876-1914. Online te consulteren via www.faro.be/tijdschrift.

8. Zie: http://bit.ly/Smithsonianmag.

9. Zie ook: http://bit.ly/kolonialearchieven.

11

INTERVIEW

GROOT ONDERHOUD 2020

DE KRACHT VAN BOVENLOKAAL SAMENWERKEN Dit jaar staat het Groot Onderhoud in het teken van lokaal en bovenlokaal werken. Dat is een bewuste keuze: het lokale niveau wint immers al een tijdje aan belang. Ook het begrip ‘bovenlokaal’ duikt steeds vaker op. En daar zit het nieuwe Decreet betreffende de bovenlokale cultuurwerking beslist voor iets tussen. Van kracht sinds januari 2019, wil het stimulansen bieden aan het bovenlokale cultuurwerk via projectsubsidies en werkingssubsidies aan intergemeentelijke samenwerkingsverbanden. Maar wat betekent dat, ‘bovenlokaal werken’? Waar komt de term vandaan? Wat zijn de drempels? En waar liggen kansen voor de erfgoedsector? faro legde deze vragen voor aan twee veteranen van het (lokaal) cultuurbeleid: Hilde Plas en Luc Martens.

Gregory Vercauteren

H

ilde Plas was tot aan haar pensioen in september 2020 stafmedewerker bij de Vlaamse Vereniging voor Steden en Gemeenten (VVSG).1 Zij volgde er jarenlang de domeinen cultuur en erfgoed op.

Luc Martens is voorzitter van FARO en van OP/TIL, het steunpunt voor het bovenlokale cultuurwerk. Hij is eveneens oud-burgemeester van Roeselare, oud-minister van Cultuur én voormalig voorzitter van de VVSG. Laten we beginnen bij het begin: wat betekent ‘bovenlokaal werken’?

Luc Martens: “Kort gezegd gaat het om een ambitie die de gemeentegrenzen overschrijdt.

Denk bijvoorbeeld aan steden en gemeenten die met elkaar samenwerken – dit noemen we dan regionaal of intergemeentelijk samenwerken.

Maar in principe kunnen ook steden als Oostende en Hasselt met elkaar samenwerken.”

12

Hilde Plas: “De term ‘bovenlokaal’ staat nu in de belangstelling, maar is niet nieuw. Voor ik bij de VVSG werkte, was ik stafmedewerker bij de VVP, de belangenbehartiger van de provincies. Daar viel die term al eind jaren 90. De provincies wilden ermee focussen op praktijken die de gemeentegrenzen overschrijden, ook in de cultuur- en erfgoedsector.”

Luc Martens: “In het nieuwe decreet heeft het begrip echter een bijkomende dimensie; het betekent ook dat je de grenzen opzoekt met andere sectoren en domeinen en transversaal werkt.

Bovenlokaal werken houdt dus in dat je grenzen doorbreekt: tussen gemeentebesturen, maar ook tussen culturele instellingen, artistieke disciplines en andere beleidsdomeinen als welzijn, onderwijs of economie.”

Nationaal Museum van de Speelkaart in Turnhout. © Hans Vangeel

Schilder Stefaan Vermeulen palmde tijdens Erfgoeddag 2019 het voormalige atelier van Emile Van Doren (1865-1949) in het Emile Van Dorenmuseum in. © Emile Van Dorenmuseum/ stad Genk

Bovenlokaal werken houdt dus in dat je grenzen doorbreekt: tussen gemeentebesturen, maar ook tussen culturele instellingen, artistieke disciplines en andere beleidsdomeinen als welzijn, onderwijs of economie.

Hilde Plas: “Bovenlokaal werken is een gelaagd begrip. Je moet rekening houden met verschillende niveaus: geografisch, thematisch, bestuurlijk … En met verschillende stakeholders: besturen, culturele instellingen, andere sectoren, diverse publieken, enzovoort.”

Bovenlokaal werken betekent dus zowel transversaal als regionaal samenwerken. Hoe haalbaar is het om op een structurele manier grenzen te willen overstijgen van zowel sectoren als gemeenten?

Hilde Plas: “Niet alle lokale besturen zijn daarop voorbereid. De voorbije jaren is sterk ingezet op decentralisering, waarbij de Vlaamse overheid aan lokale besturen meer verantwoordelijkheid en keuzevrijheid gaf. Alles werd naar het lokale niveau getrokken. Gemeentebesturen waren volop bezig om deze veranderingen door te voeren binnen hun lokaal cultuurbeleid. Op hetzelfde

13

moment werden de provincies hervormd. Met die provinciale hervorming schoof Vlaanderen het bovenlokale transversale cultuurwerk naar voren. Gemeentebesturen zijn relatief onvoorbereid aan die oefening begonnen.”

Luc Martens: “Regionaal samenwerken is natuurlijk geen nieuw gegeven. Op tal van domeinen werken gemeentebesturen samen. Maar het is inderdaad niet evident. Zeker als je ook nog sectoroverschrijdend wil werken en je verschillende stakeholders wil mobiliseren. Niet enkel de besturen, maar ook culturele instellingen en actoren uit andere sectoren.”

Focussen we op de geografische dimensie, dan zijn er toch al heel wat voorbeelden van intergemeentelijke of regionale samenwerkingen in Vlaanderen?

Hilde Plas: “Natuurlijk, maar de meeste intergemeentelijke samenwerkingen zetten vooral in op operationele noden, organiseren projecten en bieden dienstverlening aan. Maar samen beleid maken, daar zijn vele intergemeentelijke samenwerkingsverbanden nog niet aan toe.”

Luc Martens: “Voor cultureel erfgoed zit je met een enigszins andere situatie. Met de erfgoedcellen is er daar al een traditie rond intergemeentelijk samenwerken gegroeid. Dat instrument heeft zijn nut meer dan bewezen.”

beeld naar Leuven, Brugge of Kortrijk vroeger.

Je zat daar met sterke, maar ook dominante burgemeesters. Voor de omliggende gemeenten was het moeilijk om op gelijke hoogte samen te werken.”

Hilde Plas: “Er is ook een verschil tussen steden.

Kleinere centrumsteden zoals Sint-Niklaas of Roeselare werken al langer samen met omliggende gemeenten. Zij zijn sterker ingebed in de regio en hebben snel kunnen inspelen op nieuwe tendensen. Bij de wat grotere centrumsteden – zoals Leuven of Mechelen – is de regioreflex minder ingebakken. Antwerpen en Gent zijn nog een andere categorie. Zij moeten binnen hun eigen grenzen al rekening houden met een veelheid aan deelgemeenten of, voor Antwerpen, districten.

Je kan zeggen dat Antwerpen en Gent op zich al regio’s vormen.”

Welke kansen bieden bovenlokaal werken en het decreet voor de cultureelerfgoedsector?

Hilde Plas: “Deze sector heeft al veel kansen benut. Neem nu de erfgoedcellen. Zij werken vaak regionaal en hebben bovendien al linken gelegd tussen erfgoed en andere sectoren, zoals de kunsten en het sociaal-cultureel werk, maar ook met welzijn en integratie. Waar er nog wel kansen lig-

© FARO, Foto: Bart Van der Moeren

Je hoort weleens dat intergemeentelijk samenwerken een verhaal is van kleinere gemeenten. Appelleert het wel voldoende aan de grotere steden?

Luc Martens: “Lokale besturen moeten op ooghoogte met elkaar kunnen praten. Daarom is een samenwerking tussen grote steden en de omliggende gemeenten niet altijd vanzelfsprekend.

In het ommeland leeft de vrees dat men bij een samenwerking te veel wordt gedomineerd door de grote stad. Ook de persoonlijkheid van de beleidsmakers speelt natuurlijk mee. Kijk bijvoor-

In het ommeland leeft de vrees dat men bij een samenwerking te veel wordt gedomineerd door de grote stad. Ook de persoonlijkheid van de beleidsmakers speelt natuurlijk mee.

14

HET BOVENLOKAAL CULTUURDECREET ZEGT U? Dit nieuwe decreet vindt zijn oorsprong in de afslanking van de provincies: de vorige Vlaamse Regering ontdeed de provincies van hun persoonsgebonden bevoegdheden. Voor ‘cultuur’ ging het niet enkel om musea, maar bijvoorbeeld ook om het streekgericht bibliotheekbeleid en allerhande project- en werkingssubsidies. Deze bevoegdheden (en de bijhorende budgetten) werden overgedragen naar het lokale, maar vooral naar het Vlaamse niveau.

Deze hervorming dwong de Vlaamse overheid om nieuwe kaders te ontwikkelen om het bovenlokale niveau te ondersteunen. Na een overgangsperiode van anderhalf jaar ontwikkelde de Vlaamse overheid het Decreet betreffende de bovenlokale cultuurwerking. Dat wil de bovenlokale cultuurwerking stimuleren, cultuurparticipatie bevorderen en tegelijk meer crossovers stimuleren tussen cultuur en aangrenzende sectoren en domeinen. Daarom staat in dit decreet ‘verbinding’ centraal: tussen culturele sectoren onderling (kunsten, cultureel erfgoed, circuskunsten, sociaal-cultureel werk en amateurkunsten), tussen cultuur en aangrenzende domeinen (onderwijs, welzijn, jeugdwerk …) en tussen het lokale en het Vlaamse niveau.

gen, is in de samenwerking met het economische weefsel. Voor de cultureel-erfgoedsector blijkt het toch moeilijk om met private partners samen te werken. Dat geldt trouwens ook voor andere gesubsidieerde vrijetijdssectoren.”

Luc Martens: “Als je kijkt naar de projecten die zijn gesubsidieerd op basis van het Bovenlokaal Cultuurdecreet zie je mooie crossovers tussen erfgoed, welzijn en cultuur. Erfgoedcellen zijn vaak bij deze projecten betrokken. Dat is niet toevallig, want ze hebben dit bovenlokale werken al in de vingers.”

De aandacht voor het bovenlokaal samenwerken is een gevolg van de hervorming van de provincies. Hoe kijken jullie daarop terug?

Hilde Plas: “Die hervorming was bruut en de impact enorm: er zijn gaten geslagen. Een voorbeeld: bij de provincies zat veel expertise en waren er middelen om lokale besturen te ondersteunen om de gemeentegrenzen te overstijgen en samen te werken. Die expertise en het merendeel van de middelen zijn verloren gegaan.

Er is geen tijd en onvoldoende kans gegeven aan de gemeenten om zelf die kennis en middelen te verwerven. Dat is jammer.”

Er zijn drie subsidielijnen:

» Bovenlokale projecten, met twee indiendata per jaar (15 mei en 15 november). Inmiddels werden 61 projecten gesubsidieerd. » Werkingssubsidies: momenteel ontvangen 19 intergemeentelijke samenwerkingsverbanden in Vlaanderen subsidies om een bovenlokale cultuurwerking uit te bouwen. Daarvan zijn er 11 waaraan een erfgoedcel is verbonden. Er worden meerdere deelwerkingen gecombineerd: een bovenlokale cultuurwerking, een cultureel-erfgoedcel, vaak nog aangevuld met een werking rond onroerend erfgoed of een intergemeentelijke archiefwerking. » Steunpunt: OP/TIL is het steunpunt voor de bovenlokale cultuurwerking en wordt ook gesubsidieerd op basis van dit decreet. OP/TIL ondersteunt organisaties bij hun praktijkontwikkeling, subsidieaanvragen en beleidsvisie rond bovenlokale cultuur. www.cultuuroptil.be

Luc Martens: “Er waren grote verschillen per provincie: sommige provincies verdeelden behoorlijk wat subsidies, ook aan lokale verenigingen. Zeker in deze provincies blijven organisaties nu verweesd achter. Sommige organisaties kloppen nu aan bij lokale besturen. In die zin is er zeker een impact. Bovendien is slechts een restbedrag van het provinciale ondersteuningsbeleid naar het Bovenlokaal Cultuurdecreet gevloeid.

Dat geeft kansen aan een aantal initiatieven die vermoedelijk nergens terecht zouden kunnen.

Maar het vangt niet alle noden op.”

Hilde Plas: “Er is op lokaal vlak enorm veel potentieel en creativiteit. Maar het blijkt moeilijk om een goed idee te kunnen optillen naar een bovenlokaal project. Het is ook niet evident om projectsubsidies te krijgen binnen het Bovenlokaal Cultuurdecreet. Wie ervaring heeft met het schrijven van dossiers, haalt gemakkelijker een project binnen.

Voor kleinere organisaties ligt de lat hoog.”

Luc Martens: “Minister Jambon heeft aangekondigd om dit najaar te starten met de evaluatie van het decreet. En er zijn wel wat suggesties tot bijsturing, zoals een light subsidielijn voor kleinere projecten, vrijwilligersprojecten ... Dat moet beloftevolle initiatieven meer kansen geven.”

15

Poperinge, Hopmuseum © VISITFLANDERS via Flickr, CC BY-NC-ND 2.0

Hoe zien jullie de bovenlokale werking de volgende vijf jaar evolueren?

Hilde Plas: “VVSG pleit ervoor om de regiovorming verder te laten groeien. Dat betekent dat steden en gemeenten voor aangrenzende domeinen met elkaar samenwerken in gelijkaardige structuren. Het is belangrijk dat deze regio’s van onderuit groeien, dat lokale besturen dus zelf aan het stuur van deze regiovorming zitten en Vlaanderen geen regio’s van bovenaf oplegt. Hoever we daarmee over vijf jaar staan? Dat is koffiedik kijken.”

Luc Martens: “Het zou mooi zijn als bovenlokaal samenwerken over vijf jaar vanzelfsprekend is. En niet omdat er via een decreet geld tegenover staat, maar omdat lokale besturen er echt in geloven en voelen dat ze er zelf ook sterker van worden. Dat betekent dat besturen elkaars sterktes leren ontdekken en kansen benutten. Ik geloof dat cultuur het spoor is van waaruit zo’n samenwerking kan groeien.

Cultuur, en zeker erfgoed, bepaalt immers mee de identiteit van een regio. Mensen worden in hun denken, doen en laten gevoed door gedeelde verhalen en ervaringen. Denk aan de herinneringen aan de vernietigende oorlogen in de Westhoek, aan de perifere ligging en de armoede in de 19e eeuw in de Kempen, aan het gevecht om het verval van de vlasnijverheid te boven te komen in het zuiden van West-Vlaanderen … Gedeelde verhalen en herinneringen raken mensen en groepen over generaties heen.

Die (h)erkenning is een goede basis om samen op verder te werken, over de gemeentegrenzen heen.”

16

Hilde Plas: “Ik betwijfel of cultuur de kracht heeft om te fungeren als motor van een regionale samenwerking. Ik krijg signalen dat cultuur momenteel laag in de schuif ligt bij gemeentebesturen, die nu sterker cijfermatig denken. Die tendens is al langer gaande, maar is nog verscherpt door de coronacrisis. Andere maatschappelijke noden krijgen in het crisismanagement – terecht – voorrang. Dit moeten we durven benoemen. De Vlaamse overheid kan het enthousiasme voor cultuur- en erfgoedbeleid aanwakkeren, zowel lokaal als bovenlokaal/regionaal. Zonder lokale sterkhouders mist bovenlokale werking zijn fundament.”

Luc Martens: “Door de coronacrisis is er nood aan perspectief. Er is meer nodig dan enkel de crisis te beheersen en puin te ruimen. Mensen hebben nood aan hoop. Aan nieuwe wegen die ons toelaten de humaniteit voller te beleven.

Hierin kan cultuur wel een belangrijke rol spelen.” ■ Doe mee aan het Groot Onderhoud 2020, op 1 december. Vanachter uw computer, in alle veiligheid.

Het nieuwe decreet is een van de vele thema’s die op het Groot Onderhoud aan bod komen. Daarnaast staan we stil bij andere vormen van lokaal en bovenlokaal werken. Hoe kan u als erfgoedorganisatie samenwerken met lokale burgerinitiatieven? Hoe draagt cultureel erfgoed bij aan lokale leefbaarheid? Wat kan een regionale depotwerking betekenen voor uw stad of regio? Bovendien houden we de impact van de coronacrisis op de cultureel-erfgoedsector onder de loep.

Tijdens de lockdown werden we meer dan ooit teruggeworpen op de eigen straat, wijk, stad of regio. Welke ervaringen nemen we mee?

Meer info: www.hetgrootonderhoud.be.

Gregory Vercauteren is adviseur lokaal & regionaal cultureel-erfgoedbeleid en sectorcoördinator erfgoedcellen bij FARO. Bronnen en literatuur 1. De VVSG is “belangenbehartiger, kennisdeler en netwerkorganisatie voor de lokale besturen”, zie www.vvsg.be.

EVENEMENT

U BENT GEWELDIG Op 24 en 25 april 2021 vindt de 20e editie van Erfgoeddag plaats. Al twintig jaar toont de cultureel-erfgoedsector zichzelf op de eerste zondag na de paasvakantie van zijn allerbeste kant. Het doel van al die inspanningen? De rijkdom, verscheidenheid en het potentieel van al het roerend en immaterieel cultureel erfgoed dat Vlaanderen en Brussel rijk is onder de aandacht van zoveel mogelijk mensen brengen. Maar wat vinden de deelnemers er zelf van?

Tine Vandezande en Michelle Van Meerhaeghe

PETER FRANÇOIS | CONSERVATOR DEN AST den AST in Halle is het streekmuseum en het stadsarchief van Halle. Het is gevestigd in de oude mouterij Van Roye, een beschermd monument en een industriële parel. Peter werkt er als conservator. “De eerste Archieven- en Museumdag van twintig jaar geleden was pionierswerk, met activiteiten die een belangrijk deel van het erf-

Hou zeker de socialemediakanalen van Erfgoeddag in de gaten. Daar verschijnen de komende maanden nog heel wat getuigenissen en portretten van mensen met een hart voor erfgoed. www.erfgoeddag.be goedveld belichtten. Het evenement heeft er mee voor gezorgd dat ik geschiedenis heb gestudeerd en vrijwilliger werd in het museum.” Aanvankelijk ging Peter op pad als bezoeker. In 2004, met het thema ’t Zit in de familie, organiseerde hij een tentoonstelling over de familie Servais. De beroemdste telg, François, was een 19e-eeuwse Belgische cellist en componist, die door tijdgenoten bewonderend “de Paganini van de cello” werd genoemd. “Ook vandaag is er veel werk aan de winkel en moeten we mensen, verenigingen en bedrijven blijvend sensibiliseren om hun erfgoed met de nodige zorg te koesteren. De erfgoedsector zelf moet het voorbeeld geven en het publiek warm maken voor die sporen van het verleden.

Op Erfgoeddag is dat net iets makkelijker.”

17

TITEL

TITEL

RUTH PLETINCK EN SOFIE DE VEIRMAN | ERFGOEDCONSULENT EN COÖRDINATOR ERFGOEDCEL LAND VAN DENDERMONDE Meewerken aan Erfgoeddag is voor Ruth en Sofie vanzelfsprekend: “Erfgoeddag is een uitgelezen kans om cultureel erfgoed onder de aandacht te brengen bij een publiek dat daarmee niet of minder in contact komt.” In de regio zijn er een aantal ‘vaste waarden’; erfgoedverenigingen die jaarlijks een aanbod uitwerken. Telkens opnieuw proberen ze hun collecties op een verrassende manier te presenteren. De grote verscheidenheid in zowel het aanbod, de organisatoren als de bezoekers maakt Erfgoeddag uniek. De 20 edities staan voor Ruth en Sofie symbool voor twintig jaar van ontmoetingen; tussen lokale, regionale en nationale organisatoren, generaties, culturen en verschillende types erfgoedzorg(ers). “Erfgoeddag brengt mensen samen rond een gedeeld verleden, met het oog op een gedeelde toekomst. Schoon, toch?”

KAAT LEEMAN | COÖRDINATOR ERFGOEDHUIS ZUSTERS VAN LIEFDE JM Van bij de eerste editie was het Erfgoedhuis gewonnen voor het idee van een Erfgoeddag: “Twintig jaar geleden was het nog een ‘erfgoedweekend’, en namen we deel met zowel de archiefdienst als het museum. Een topeditie was die van 2008, toen we een scharniermoment in het dovenonderricht belichtten met de tentoonstelling Vive la parole?.

Die vertrok van de vraag naar het nut en de impact van

18

het oralisme (een methode om mondelinge (gesproken) taal aan doven te onderwijzen, red.) op de doven en de dovenscholen. Het was een kritische tentoonstelling met rondleidingen, getolkt in Vlaamse Gebarentaal. Ik ben echt een fan van Erfgoeddag, als bezoeker en als deelnemende organisatie. Het evenement toont de rijkdom van ons erfgoed. Binnen de context van een groot evenement bereik je een groter publiek met je collectie. De positieve reacties zijn stimulerend en hartverwarmend. Er mogen nog eens 20 Erfgoeddagen bij!”

RIA CHRISTENS EN ANJA COPPENS | CULTUREEL ERFGOED ANNUNTIATEN HEVERLEE Archivaris en erfgoedbeheerder Ria Christens herinnert zich de eerste deelname in 2009 nog goed: “Wij voelden ons langs alle kanten ondersteund en gedragen door onze fantastische lokale collega’s.” De tentoonstelling Uit de lucht gevallen bracht toen het verhaal van een vliegtuigcrash in 1944. Sindsdien kende elke editie beklijvende momenten. Anja Coppens: “Tijdens de lezing van Lisa De Wolf over ondergedoken Joodse kinderen (2018, Kiezen) was er een Joodse dame die bijzonder ontroerd werd. Een ander markant moment was de zogenaamde ‘incubator’, die voor alle bezoekers een compleet raadsel bleek. Of nog, de activiteit rond het mysterie dat de campus ooit een tapijtschool was (2019, thema Hoe maakt u het?).” ■

Tine Vandezande is bij FARO event manager en Erfgoeddagcoördinator, Michelle Van Meerhaeghe is er data- & social mediamanager en Erfgoeddagmedewerker.

19

SPREKEND ERFGOED

EEN FACSIMILE VAN WAARDE Wat als … erfgoed zou kunnen spreken? Een hypothetische, maar interessante vraag. Want welke verhalen zouden we dan kunnen ontdekken? In deze rubriek doen we een poging.

De KU Leuven bewaart de charterverzameling van de oude universiteit Leuven, met stukken van de stichting in 1425 tot 1797. Deze collectie behoort tot het archief van de oude universiteit, dat in 2013 door UNESCO werd opgenomen op de lijst van het Memory of the World Register.

De originele charters worden op dit ogenblik met de steun van de Koning Boudewijnstichting geconserveerd, gedigitaliseerd en beschreven.

Maar het belangrijkste stuk ontbreekt: van de stichtingsbul, op 9 december 1425 uitgevaardigd in Rome door paus Martinus V, rest enkel een verkleinde reproductie van de voorkant uit 1909.

Hoe komt dat?

In 1794 hadden een aantal professoren van de universiteit begrepen dat de oprukkende Fransen niet meer te stoppen waren. Ze verpakten het archief in manden en kisten en lieten het richting noorden voeren, eerst naar Rotterdam, later naar Groningen, verder naar Altona bij Hamburg, dan terug naar Rotterdam en uiteindelijk naar ’s-Hertogenbosch. Einde 1802 verborgen ze de charters samen met andere stukken in een seminarie in de buurt van Den Bosch.

Dat geheim bleef goed bewaard; men dacht dat de stukken verloren waren. Pas in 1909 kwamen ze weer aan het licht. De Katholieke Universiteit te Leuven, die in 1834 was opgericht door de Belgische bisschoppen, vierde in dat jaar haar 75-jarig bestaan. De bisschop van ’s-Hertogenbosch gaf de stichtingsbul als verjaardagscadeau

20

aan de universiteit terug. De Brusselse firma Vandamme & Rossignol maakte er via hun procédé van de 'Hélioteinte' een reproductie van, die werd opgenomen in de feestbundel en op het feestbanket uitgedeeld. En dat was maar goed ook, want in de nacht van 25 op 26 augustus 1914 verdween de stichtingsbul samen met de Universi-

Facsimile van de stichtingsbul van Martinus V voor de Leuvense universiteit, 9 december 1425, het enige beeld dat van dit stuk bewaard bleef.

Leuven, Universiteitsarchief KU Leuven

teitsbibliotheek in de vlammen van de Sac de Louvain. De andere stukken van de in 1909 teruggevonden archiefcollectie kwamen uiteindelijk pas in 1983 terug in Leuven terecht. ■ » Door: Marc Nelissen, Archivaris KU Leuven | Foto: © KU Leuven

21

CORONA

ARCHIEVEN VATTEN URGENTIE VAN VANDAAG

HET QUARANTAINEARCHIEF De coronacrisis heeft ons leven drastisch veranderd. Sinds enkele maanden kijkt niemand meer op van mondkapjes, witte vlaggen als symbolische steunbetuiging aan de zorgsector, aanwijzingen om afstand te houden of wachtrijen aan de deuren van winkels. Om deze bijzondere periode te documenteren voor toekomstig onderzoek, lanceerden de Vlaamse Vereniging voor Bibliotheek, Archief & Documentatie (VVBAD) en verschillende archieven in het voorjaar een oproep om persoonlijke documenten over deze tijd te bezorgen. Het doel? In beeld brengen hoe mensen de quarantaine beleven. Het materiaal zal een dankbare bron zijn voor toekomstige historici. We stellen u graag een selectie voor, ter lering en vermaak.1 Michelle Van Meerhaeghe

D

e VVBAD en haar Waalse tegenhanger Association des Archivistes Francophones de Belgique (AAFB) lanceerden in april het #AQA-platform.

Met het project Archives de Quarantaine Archief: dossier COVID-19 wilden beide verenigingen archivarissen en informatiebeheerders aanmoedigen om de coronacrisis actief te documenteren.

Het platform biedt praktische informatie over hoe u een archiveringsactie kunt opzetten en illustreert verschillende initiatieven die collega’s, onderzoekers én burgers ondernemen.

woning. Na contact met het orkest werd besloten om de video op te nemen in het digitaal archief.

Het Brussels Jazz Orchestra verwoordt het best waarom deze opname een belangrijke plaats inneemt in het digitaal archief: “For all the people

YOU’LL NEVER WALK ALONE

Naast de klassieke schenkingen gaat het Stadsarchief Brussel ook zelf op zoek naar inhoud die het wenst te archiveren. Zo publiceerde het wereldberoemde Brussels Jazz Orchestra in april een video van zijn uitvoering van You’ll Never Walk Alone (Gerry & The Pacemakers). Elke muzikant speelde zijn partij vanuit zijn of haar eigen

22

Stadsarchief Brussel, Quarantaine Archief (#AQA), Brussels Jazz Orchestra – You’ll Never Walk Alone [Facebook-video (27/07/20)]

Fragment uit coronadagboeken schenking 135 van Annelies Poppe aan Archief Gent.

who’ve been affected by COVID-19. For everyone who feels lost in these bizarre times. For the brave who care for the sick, for everyone who stays at home to save others. You’re not alone!”

DROMENLIJST PROVINCIESTRAAT

Freija Wouters en Aiden Radier schonken het FelixArchief een fotoreportage van een krijttekening in de Provinciestraat te Antwerpen.

Hun gezin had met stoepkrijt de zin ‘Deel hier jouw droom’ op straat geschreven. Bewoners en passanten konden daarop hun droom toevoegen.

Een mooi en ontroerend bewijs dat er ook in moeilijke tijden steeds hoop en dromen zijn. De foto’s en het bijhorende verhaal worden bewaard in het FelixArchief en ontsloten via de website.

De initiatiefnemers omschreven hun actie als volgt: “Na reeds een maand vastgekluisterd te zitten in huis begonnen de muren langzaam naar ons toe te groeien. Onze vrijheid werd beperkt, ons sociaal leven opgedoekt. We probeerden er

samen met onze twee kinderen het beste van te maken. We hingen in onze woonkamer een groot bruin papier waarop we onze dromen opschreven of tekenden. Dat deed ons weer stralen. Dus wilden we dit delen met onze buurtbewoners.”

Het idee bleek aan te slaan en er volgde een tweede en later nog een derde versie van de lijst.

Maar ook die stonden gauw vol met dromen over een basisinkomen, een huisje in het groen of herziening van het onderwijs. “Ik hoorde een kind zeggen: ‘Mijn wens is dat ik nooit dood ga’. Maar dat mocht ze van haar mama niet opschrijven. Het kind besloot niets neer te schrijven, waarschijnlijk ontbrak het haar momenteel aan vrolijke noten.”

DE CORONA KRONIEKEN

Ook het gemeentearchief Mol ontving nieuw, interessant materiaal zoals dagboeken en foto’s.

Eén inwoner schonk zelfs een podcast. Die kreeg de toepasselijke titel De Corona Kronieken mee

23

Š Freija Wouters, 15 april 2020, Provinciestraat 8, 2018 Antwerpen.

Het archief hoopt dat deze getuigenissen in de toekomst een interessante bron zullen zijn voor historici die willen begrijpen hoe vakbonden deze intense situatie aangepakt hebben.

en brengt verhalen van verschillende bevolkingsgroepen in de gemeente. Via WhatsApp-berichtjes werden de getuigenissen ingesproken en vervolgens gebundeld in zes afleveringen. In afwachting van een e-depot worden de bestanden in MP3-formaat bewaard op de servers van de gemeente.

Zowel inhoudelijk als vormelijk is de podcast een mooie aanvulling op het materiaal dat het gemeentearchief over de crisis verzamelde.

WEBSITES OVER CORONA

Liberas, het liberaal archief in Gent, begon in april en mei 2020 websites te verzamelen die communiceerden over het coronavirus. Het archief kon hiervoor terugvallen op eerdere ervaringen met het archiveren van websites. Toch moest het ook snel schakelen omwille van het vluchtige karakter van sommige websites en de snel evoluerende crisissituatie.

Het collectieprofiel van Liberas diende als leidraad om te kiezen welke websites geharvest zouden worden: er werden snapshots gemaakt van websites van beroepsverenigingen van onder meer kappers, kinderopvang, ziekenhuizen en leerkrachten. Maar ook van andere initiatieven zoals de Corona Denktank, maakjemondmasker.be, wijkopenlokaal.be, woordenvantroost.be of feestinjekot.be. In een volgend stadium werden ook websites van het klassieke doelpubliek van Liberas ‘geoogst’: verenigingen, organisaties en personen van liberale strekking die Liberas sinds 2003 jaarlijks archiveert. Deze nieuwe coronacollectie telt intussen 153 snapshots van evenveel websites. De websites zelf worden duurzaam bewaard in het e-depot van Liberas en zijn om

24

Fragment uit coronadagboeken schenking 135 van Annelies Poppe aan Archief Gent.

auteursrechtelijke redenen enkel intra muros te raadplegen.

VAKBONDEN

IHOES, het Institut d’histoire ouvrière, économique et sociale in Seraing nabij Luik, stond mee aan de start van het eerder genoemde #AQA. Het lanceerde een initiatief rond het verzamelen van mondelinge getuigenissen van vakbondsleden. Julien Dohet, IHOES-penningmeester en politiek secretaris bij SETCa (de Franstalige ABVV-afdeling van Employés, Techniciens et Cadres) in Luik, nam daarvoor heel wat interviews af over de impact van de crisis op het werk van alledag, de vragen die dat met zich meebrengt, de manier waarop werknemers beschermd worden en de gevolgen die de crisis heeft op de arbeidsmarkt. Het archief hoopt dat deze getuigenissen in de toekomst een interessante bron zullen zijn voor historici die willen begrijpen hoe vakbonden deze intense situatie aangepakt hebben.

Fragmenten uit de interviews worden in de nabije toekomst gepubliceerd op de website van het instituut.

TEKENINGEN ALS BRON

Na een oproep aan het begin van de coronacrisis ontving Archief Gent heel divers materiaal, gaande van gedichten en dagboeken tot foto’s, mondmaskers, posters en illustraties. Annelies Poppe, een zelfstandige creatieveling en coach, bezorgde het archief een reeks tekeningen. Ze maakte illustraties over onder andere het hamstergedrag,

thuisonderwijs of samenzijn op afstand. In zeventig tekeningen drukte ze haar ervaringen met en indrukken over corona uit.

Archief Gent nam haar tekeningen op in de collectie omdat het toegankelijke beelden zijn die universeel herkenbaar zijn. Annelies: “Ik gebruik veel schetsen en tekeningen in mijn werk. Dat bevindt zich op het kruispunt tussen leren en spelen”. Ze ziet haar werk ook als “escape games met inhoud” en werkt volgens de gedachte dat een beeld een microverhaal is: het vertelt alles in een oogopslag.

Haar tekeningen zijn te vinden op de sociale media en via haar website andersannelies.be.

Het Archief Gent zorgt ervoor dat de tekeningen duurzaam bewaard worden. Het hoopt dat er in de toekomst kan teruggekeken worden naar de coronacollectie en dat onderzoekers kunnen zeggen: “Hé, zo ging het er dus toen aan toe in Gent”. ■

Het project Archives de Quarantaine Archief: dossier COVID-19 en de inspanningen van diverse archieven om materiaal over het leven van vandaag actief te verzamelen, past in een bredere, internationale beweging. Zo publiceerde UNESCO op 5 april een oproep met de betekenisvolle titel Turning the threat of COVID-19 into an opportunity for greater support to documentary heritage.2 Ook ICA, de International Council on Archives, sluit zich daarbij aan, en publiceerde een gelijkaardige, urgente oproep met de titel COVID-19: The duty to document does not cease in a crisis, it becomes more essential.3

Michelle Van Meerhaeghe is data- & social mediamanager bij FARO en medewerker Erfgoeddag.

Bronnen en literatuur 1. De auteur dankt Ludo Bettens (IHOES), Casper De Koker (Archief Gent), Christophe Martens (Stadsarchief Brussel), Erwin Smets (Liberas), Bart Swusten (Gemeentearchief Mol), Willem Vanneste (VVBAD) en Giovanna Visini (Felixarchief) die aan dit artikel hebben meegewerkt.

2. Zie: https://en.unesco. org/news/turning-threat-covid-19-opportunity-greater-support-documentary-heritage.

3. Zie: https://www.ica.org/en/ covid-19-the-duty-to-documentdoes-not-cease-in-a-crisis-it-becomes-more-essential.

25

IDENTITEIT

MUSEA EN DE IDENTITEIT VAN DINGEN

EEN MECHELS POPJE VAN IVOOR Welke betekenis krijgt een ‘Mechels popje’ van ivoor in het museum? Het beeldje staat symbool voor een opmerkelijke tendens: de meningen over het soort verhalen die we in musea brengen lijken de laatste tijd steeds meer uit elkaar te lopen. Meerstemmigheid, zei u?

Samuel Mareel

V

orig jaar bood een Duits veilinghuis een merkwaardig beeldje aan van Jezus als kind. Het figuurtje van ongeveer dertig centimeter met een hoog voorhoofd en een zachte uitdrukking in de ogen maakt met de ene hand een zegenend gebaar, terwijl het met de andere een wereldbol vasthoudt. Het lijkt sterk op een zogenaamd ‘Mechels popje’. Dergelijke beeldjes werden tijdens de eerste decennia van de 16e eeuw op grote schaal geproduceerd in Mechelse ateliers.

Het bijzondere aan dit exemplaar zit hem echter in het gebruikte materiaal. Mechelse popjes zijn bijna altijd uit hout gemaakt, meestal notelaar.

Dit exemplaar is echter van ivoor. Dat is opmerkelijk, want met dat materiaal werkten Mechelse beeldhouwers niet.

Het gebruik van ivoor heeft hoogstwaarschijnlijk te maken met de plaats waar dit beeldje is ontstaan. Dat is niet Mechelen, ook niet de Nederlanden, maar wellicht India, de Filipijnen of een van de andere plaatsen in Azië waarmee de Portugezen in de 16e eeuw handel dreven en die ze later vaak ook koloniseerden. Ferdinand Magellaan zou

26

tijdens zijn reis rond de wereld (1519-1521) een Mechels popje meegenomen en in de Filipijnen achtergelaten hebben. Dergelijke beeldjes werden zo populair in de kolonies (vooral onder Spaanse missionarissen en handelaars) dat er vanuit Mechelen niet meer aan de vraag kon worden voldaan. Lokale ambachtslui, en vooral ingeweken Chinezen, begonnen ze daarom na te maken in het hun meer vertrouwde ivoor.

Kort na de veiling contacteerde de nieuwe eigenaar Museum Hof van Busleyden met de vraag of we geïnteresseerd waren om het beeldje bij gelegenheid te tonen. Ja, uiteraard! Daarbij stelde zich binnen ons team echter de vraag waar dan precies. Het museum vertrekt voor zijn verhaal deels vanuit de geschiedenis van de Bourgondisch-Habsburgse Nederlanden. Verschillende van onze thematisch geordende zalen komen in aanmerking: die over Mechelse kunstambachten, maar ook die over exploratie en ontdekking, of die over kunst en macht. De ploeg probeert zich bewust te zijn van de verschillende bezoekersperspectieven op wat getoond en verteld wordt.

Meer dan een op vier Mechelaars is vandaag

Zegenend Jezuskind in ivoor (16e eeuw). PrivĂŠcollectie, Heidelberg, Duitsland.

immers van vreemde origine. Er wonen in de stad mensen van 138 nationaliteiten. In een dergelijke superdiverse omgeving is dit beeldje wellicht niet voor iedereen een symbool van de gloriedagen van Mechelen aan het begin van de 16e eeuw. Het popje van ivoor kan evengoed gelezen worden als een spoor van kolonisatie, geweld en verdrukking.

KRITISCH OF TROTS?

De betekenis van historische artefacten is zelden eenduidig. Dat wordt ze steeds minder naarmate meer mensen ermee in contact komen. Toch heeft een museumopstelling, net als de geschiedenis zelf, om leesbaar te zijn een narratief nodig.

Objecten worden daarom in grotere, betekenisvolle verbanden met elkaar gecombineerd. In zaalteksten, audiogidsen en andere vormen van publieksbemiddeling worden ze geduid. Dat impliceert keuzes en interpretaties, over de relatie tussen de objecten maar ook met betrekking tot de historische context waarin ze zijn ontstaan en hebben gefunctioneerd.

De meningen over het soort verhalen die we in musea moeten vertellen lijken de laatste tijd

Zegenend Jezuskind in lindehout (16e eeuw). Museum Hof van Busleyden, inv. B0728 Š Museum Hof van Busleyden

In een dergelijke superdiverse omgeving is dit beeldje wellicht niet voor iedereen een symbool van de gloriedagen van Mechelen aan het begin van de 16e eeuw. Het popje van ivoor kan evengoed gelezen worden als een spoor van kolonisatie, geweld en verdrukking. steeds meer uit elkaar te lopen. Tekenend was de discussie over het voorstel binnen de International Council of Museums (ICOM) van een nieuwe definitie van wat een museum is. Het was de bedoeling dat deze zou worden goedgekeurd tijdens de algemene vergadering van ICOM in september 2019 in Kyoto. De hiervoor vereiste meerderheid werd echter niet gevonden.1 Achter het voorstel voor de nieuwe museumdefinitie

27

zitten concepten die ook in de recente academische cultuurstudie opgang maakten, zoals post-colonial en gender studies. Musea moeten volgens deze benadering met een hedendaagse kritische blik naar het verleden kijken. Ze gaan in dat verleden vooral op zoek naar de diversiteit (of het gebrek daaraan) die onze hedendaagse maatschappij kenmerkt. Grote historische verhalen worden kritisch bevraagd en gedeconstrueerd. Er wordt gewezen op onderliggende machtsstructuren die de geschiedenis haar aanschijn hebben gegeven. Chronologie en het idee van historische eigenheid worden soms ondergeschikt gemaakt aan het concept van de ‘transhistoriciteit’. Objecten uit allerlei periodes worden daarbij met elkaar geconfronteerd om dieperliggende betekenissen, verbanden en contrasten bloot te leggen.

In Nederland profileren bijvoorbeeld enkele Amsterdamse musea zich met een uitgesproken deconstructivistische benadering van het verleden. Dat is wellicht geen toeval. In een in de recente cultuurgeschiedenis zelden geziene synergie tussen de toeristische en museale sector en de academische wereld wordt die stad al enkele decennia in de markt gezet als ‘Capital of the Golden Age’, vol prachtige sporen uit die periode en nog steeds even open, tolerant en ondernemend van geest. Wetenschappelijk onderzoek en onderwijs naar de Gouden Eeuw wordt gestimuleerd en gecoördineerd door het Amsterdam Centre for the Study of the Golden Age aan de Universiteit van Amsterdam.2 Maar er groeit ongenoegen over deze voorstelling van de Amsterdamse geschiedenis, vooral in musea. Zo is er bijvoorbeeld in de Amsterdam-museumvleugel van de Hermitage de tentoonstelling Hollandse Meesters Her-Zien.3 Groepsportretten uit de 17e eeuw worden daarin aangevuld met portretten van bekende Nederlanders van vandaag met een migratieachtergrond. Zij vertegenwoordigen de mensen met een gekleurde huid uit de 17e en 18e eeuw van wie nooit een officieel portret werd gemaakt. Het Amsterdam Museum besliste vorig jaar ook om de term ‘Gouden Eeuw’ niet langer te gebruiken om de periode die samenvalt met de 17e eeuw aan te duiden.4 Het werd daarin al snel nagevolgd door Museum van Loon, een indrukwekkend pand aan de Keizersgracht in het bezit van de gelijknamige familie, die schatrijk is geworden als bestuurders van de VOC. Naast de deconstructivistische benadering is er een tweede opvatting over de rol van musea in onze samenleving die zich vandaag duidelijk laat horen. Ook hier staat de relatie van het heden tot het verleden centraal. Er wordt echter niet met een kritische hedendaagse blik naar het verleden gekeken, maar het verleden geeft het heden net samenhang en legitimiteit; het is een bron van trots en creëert eenheid en eigenheid. De presentatie van Amsterdam als ‘Capital of the Golden Age’ past hier enigszins in, net als, dichter bij huis, het idee van de Vlaamse cultuur in het Vlaamse regeerakkoord:

28

Musea moeten volgens deze benadering met een hedendaagse kritische blik naar het verleden kijken. Ze gaan in dat verleden vooral op zoek naar de diversiteit (of het gebrek daaraan) die onze hedendaagse maatschappij kenmerkt. Grote historische verhalen worden kritisch bevraagd en gedeconstrueerd.

“Cultuur zit in het DNA van de Vlaming. We hebben van vorige generaties een rijke cultuur geërfd die ons vandaag inspireert en een venster op de wereld biedt.

We maken van Vlaanderen een sterke en zelfzekere natie waar Vlamingen en bezoekers fier op zijn, met aandacht voor een rijke waaier aan culturele beleving. […] Vlaanderen kan pas echt stralen als het ook cultureel straalt. De Vlaamse Meesters […] moeten het uithangbord worden van de grootsheid die Vlaanderen in zich heeft.”

Deze visie op cultuur sluit naadloos aan bij de stevige herwaardering van oude kunst en cultuur in Vlaanderen die ook al tijdens de vorige legislatuur aan de gang was. Onder het ministerschap van Ben Weyts investeerde Toerisme Vlaanderen tussen 2015 en 2019 75 miljoen euro in de zogenaamde ‘toeristische hefboomprojecten’. Twee van de programma’s daarbinnen, rond de Vlaamse Meesters en de kernattracties, zijn duidelijk gelinkt aan de oude kunst uit de Zuidelijke Nederlanden. Zo ging 6,5 miljoen euro van de pot die is voorbehouden voor de Vlaamse Meesters naar de vieringen van Jan van Eyck in Gent; iets meer dan 4,2 miljoen euro uit die van de kernattracties werd gespendeerd aan de renovatie van Museum Hof van Busleyden.

AD FONTES

Het is binnen dit spectrum dat curatoren – en vooral die voor oude kunst – in Vlaanderen lijken te opereren. Met aan het ene uiteinde het idee van kunst en erfgoed als een medium om heden en verleden kritisch te bevragen en aan het andere als iets om trots op te zijn en een gedeelde identiteit aan te ontlenen.

Maar hoe doen we dit? En hoe kan dit Mechels popje van ivoor ons hierbij helpen?

In de vroege 16e eeuw zocht men vooruitgang graag in de op de het eerste gezicht paradoxale handeling van het terugkijken. Dat ‘terug’ was niet noodzakelijk

Expo Hollandse Meesters her-Zien in de Amsterdam-museumvleugel van de Hermitage Yosina Roemajauw - als Christina van Geugten (1749-1780) © Stacii Samidin

het verleden maar de bron: ‘ad fontes’ noemden de humanisten dat. Hun bronnen waren vooral zo oorspronkelijk mogelijke versies van Bijbelse en klassieke teksten. Voor curatoren zijn dat uiteraard de objecten die ze bewaren en ontsluiten. Die hernieuwde aandacht voor dingen lag aan de basis van een bijzonder boek over musea, A History of the World in 100 Objects (2010) van Neil MacGregor. In dit boek (en in de pod-

cast die eraan voorafging5) presenteert deze voormalige directeur van het British Museum chronologisch honderd voorwerpen van over heel de wereld en uit de hele geschiedenis van de mensheid. Het bijzondere aan MacGregors benadering van museumobjecten is wat hij zelf ‘refraction’ noemt. De Nederlandse vertaling is ‘breken’, maar dan specifiek in bijvoorbeeld het breken van wit licht doorheen glas in een spectrum

29

Kakiemon olifanten, gemaakt in Japan, geïnspireerd op Koreaanse porseleintechnieken, wellicht bestemd voor de Europese markt. In de reeks A history of the world in 100 objects, rubriek money, trade and travel.

Collectie: British Museum, CC BY-NC-SA 4.0 De zaal over wetenschap en exploratie in Museum Hof van Busleyden is een van de mogelijke bestemmingen voor het ivoren beeldje. © Sophie Nuytten

aan kleuren. Op dezelfde manier heeft MacGregor naar eigen zeggen geprobeerd om historische gebeurtenissen doorheen de objecten die hij beschrijft te breken (‘to refract’) in een waaier aan betekenissen en verhalen.

Een focus op objecten en hun betekenissen en verhalen zoals MacGregor die voorstelt behoedt ons ervoor ons te verliezen in een te theoretisch of ideologisch discours. Essentieel is wel dat er bij de interpretatie van de stukken voldoende stemmen aan bod komen. In musea staat meerstemmigheid en het betrekken van diverse maatschappelijke doelgroepen voorop. Twee partners in het bijzonder lijken daarbij een grote relevantie te hebben. De eerste is de universiteit.

Academici beschikken over middelen en netwerken voor het verwerven van kennis en nieuwe benaderingen van kunst en geschiedenis waar conservatoren van musea vaak minder gemakkelijk toegang toe hebben. Daarnaast hebben Vlaamse universiteiten de voorbije jaren een parcours afgelegd wat betreft internationalisering en excellentie waar musea veel van kunnen opsteken. Ten tweede zijn er de hedendaagse kunstenaars.

“Alle oude kunst was eens hedendaagse kunst”, merkt een collega uit Mechelen graag op. Kunstenaars kunnen vaak veel beter dan conservatoren of academici de vinger leggen op het kloppende hart van kunst uit het verleden. In twee bijzondere projecten van Museum Hof van Busleyden gingen hedendaagse kunstenaars aan de slag met Bourgondisch-Habsburgs erfgoed, respectievelijk Berlinde De Bruyckere met de Mechelse Besloten Hofjes en Claudy Jongstra met zestiende-eeuwse portretten en recepten voor het zwartverven.

Het is op deze manier dat het museum met het Mechels popje van ivoor aan de slag wil, als het aan het museum wordt uitgeleend. Wetenschappelijk onderzoek kan een preciezer zicht bieden op de ontstaanscontext. In de museumopstel-

30

ling gaan we het beeldje confronteren met vergelijkbare objecten uit de Nederlanden, India of de Filipijnen. Hedendaagse kunstenaars laten we reflecteren op dit object. De bijdrage hiervan aan een groter planetair welbevinden, zoals de nieuwe ICOM-definitie graag wil, zal wellicht verwaarloosbaar zijn; het wordt evenmin een uithangbord van de grootsheid van Vlaanderen uit het regeerakkoord. Maar het Mechelse popje van ivoor zal een brede schare van onze bezoekers hopelijk wel fascineren en verwonderen, enkele vragen oproepen, een beetje anders, genuanceerder naar de wereld leren kijken.

En dat is al heel wat. ■

Dr. Samuel Mareel is curator oude kunst van Museum Hof van Busleyden in Mechelen.

Hij is gespecialiseerd in de cultuur van de Bourgondische en vroeg-Habsburgse Nederlanden.

Bronnen en literatuur 1. Zie voor een grondige duiding de reeks artikelen van Olga Van Oost op faro.be hierover: https://faro.be/ blogs/olga-van-oost/vlaamse-delegatie-op-icom-congres-kyoto.

2. https://acsga.uva.nl 3. www.amsterdammuseum.nl/tentoonstellingen/hollandse-meesters-her-zien 4. www.amsterdammuseum.nl/nieuws/ gouden_eeuw 5. www.bbc.co.uk/programmes/b00nrtd2/episodes/downloads

EXPAT

“Blijf altijd in gesprek! Houd contact met collega’s die dezelfde materiaalspecialisatie hebben, of net thuis zijn in heel andere materialen. Met collega’s uit andere musea en instituten en met zelfstandigen. ”

Iona Leroy In deze rubriek stellen we expats aan u voor.

Met andere woorden: hoe vergaat het landgenoten die elders in de wereld in de cultureelerfgoedsector werken? En, omgekeerd, buitenlandse erfgoedwerkers in ons land? Iona Leroy is conservator-restaurator textiel in het Zwitserse Nationalmuseum.

Hoe ziet uw werkweek er doorgaans uit?

“Het Schweizerisches Nationalmuseum heeft vier locaties, met drie musea – het Landesmuseum Zürich, het Château de Prangins, een kasteel, het Forum Schweizer Geschichte Schwyz en het Sammlungszentrum, zeg maar het nationale depot. Als conservator-restaurator werk ik voornamelijk in dit Sammlungszentrum. Hier zijn alle restauratieateliers geconcentreerd en bevindt zich het depot waar alle niet-tentoongestelde objecten bewaard worden. Ik werk in een team van vijf texielconservatoren. Daarnaast zijn er nog achttien andere conservatoren die in verschillende materialen gespecialiseerd zijn. Ik bereid voorwerpen voor die in een van onze drie musea te zien zullen zijn, of die aan andere musea worden uitgeleend. Ik maak ondersteuningsvormen aan, reinig de voorwerpen, voer conservatie-ingrepen uit, maak conditierapporten op, enzovoort. Daarnaast doe ik ook allerhande depotwerk, werk ik aan preventieve conservatie of bereid ik nieuw verworven objecten voor die in de collectie worden opgenomen. Voor dat laatste vul ik onze databank aan met technische informatie en breng ik inventarisnummers aan. Ten slotte steek ik de handen uit de mouwen wanneer tentoonstellingen worden opgebouwd en begeleid ik ook objecten die aan andere musea uitgeleend worden.”

Welke actuele thema’s/uitdagingen spelen er binnen uw werkterrein?

“Momenteel bereiden we objecten voor voor verschillende tentoonstellingen en coördineer ik samen met een collega een grote tentoonstelling die normaal gesproken deze herfst zal lopen. Daarnaast is er nog een kleiner project waarbij ik bustes vervaardig die in grootte aanpasbaar zijn. Die zijn bestemd voor onze 18e- en 19e-eeuwse uniformen.”

Welke tips heeft u voor uw collega’s in Vlaanderen?

“Blijf altijd in gesprek! Houd contact met collega’s die dezelfde materiaalspecialisatie hebben, of net thuis zijn in heel andere materialen. Met collega’s uit andere musea en instituten en met zelfstandigen. Praat met hen over hoe je te werk gaat en welke problemen je ondervindt. Leg hen de vraagstukken voor waarmee je geconfronteerd wordt. Vergeet daarbij ook de ‘vanzelfsprekende dingen’ niet, zoals de vraag of je een knoop op een achtersteek gebruikt om je naaidraad te fixeren. (glimlacht) Een frisse blik van een collega kan er soms voor zorgen dat voor jou logische, maar weliswaar moeizame handelingen heel eenvoudig verbeterd kunnen worden.

Sta dus open voor andere denkwijzen en methodes, maar blijf ook altijd kritisch.” ■

» Foto: © Iona Leroy

31

ARCHIEVEN

NIEUWE, INTERDISCIPLINAIRE TOEPASSING VAN PAPIEREN ARCHIEVEN

HET ARCHIEF VAN DE BODEM Archieven, dat weet iedereen, zijn onuitputtelijke bronnen van kennis en verwondering. Wist u dat ze binnenkort een eersterangsrol kunnen spelen in de analyse van de bodem, en hetgeen er eventueel op volgt: sanering?

De eerste onderzoeksresultaten van Salamander, een pilootproject in Brussel, ogen alvast veelbelovend.

François Antoine en Sylvie Lefebvre

E

erst het minder goede nieuws: in stedelijke gebieden met een industrieel verleden hebben de bodem en de zogenaamd freatische vlakken – zeg maar de bovenlaag van het grondwater – zeer vaak te lijden onder vervuiling.1 Al zijn deze vormen van vervuiling nauwelijks zichtbaar, toch vormen ze een reëel gevaar voor mensen, dieren en andere levensvormen. Zo kan vervuiling veroorzaakt door onder andere zware metalen, oplosmiddelen, koolwaterstoffen of cyanide ernstige gezondheidsproblemen veroorzaken en ecosystemen grondig verstoren. Bodemvervuiling heeft daarnaast vanzelfsprekend ook een negatieve impact op het beheer van gronden en vastgoed. Daarom voert de overheid een beleid om de (potentieel) vervuilde zones te saneren. In dit kader werken de verschillende administraties een kadaster uit van (potentieel) vervuilde sites en stimuleren ze bodemsanering met een waaier van premies.2

DEFINIEER EEN TIJDRUIMTELIJK KADER

In een aantal gevallen is de sanering van een site onontbeerlijk voor het verdere gebruik en de ruimere omgeving. Om het saneringsprogramma verder uit te werken, is meestal een complementaire diagnose nodig waarin de omvang en de

32

afmetingen preciezer worden vastgesteld. Die diagnose bestaat doorgaans uit twee verschillende acties: een ‘documentaire studie’, aangevuld door meetcampagnes op het terrein. In het documentaire onderzoek worden een groot aantal verschillende gegevens verzameld, zoals kaarten, foto’s, studierapporten, interviews, enz. Dit materiaal wordt getoetst en geverifieerd en, in de mate van het mogelijke, in de ruimte gelokaliseerd. Met die gegevens kan vervolgens een tijdruimtelijk kader worden opgesteld, waarin bepaald wordt wat behouden moet blijven. Aan de hand van deze analyse kan bepaald worden welke activiteiten de bodem (kunnen) hebben vervuild, en kan de aard en hoeveelheid van de vervuilende stoffen worden geïdentificeerd.

NAAR EEN BETER GEBRUIK VAN HET ARCHIEF

Enter het pilootproject Salamander. Dat kreeg de wind in de zeilen door een subsidie van Jean-Claude Marcourt, minister van Onderzoek van de Federatie Wallonië-Brussel, en hanteert een vernieuwende en geïntegreerde wetenschappelijke benadering. Het onderzoeksconsortium wordt gecoördineerd door de vzw La Fonderie en wetenschappelijk begeleid door het Algemeen Rijksarchief. Het bestaat uit de universiteiten van

Werf van de Cristalleries du Val Saint-Lambert in Seraing @ Société publique d'aide à la qualité de l'environnement (SPAQUE) Ht6306-001 2013.02.20-98.

Kaart van de mechanische vetfabrieken De Kelenbach, Kuregem, 1858 Collectie: RAB, Provinciaal Bestuur Brabant D 274.

Postkaart met zicht op de nijverheid van La Louvière.

Collectie: Archives de la Ville et du CPAS de La Louvière.

Luik, Namen en Leuven en de vzw BruxellesFabriques/Brusselfabriek. Het project streeft naar een beter gebruik van historische en archivalische gegevens voor bodemonderzoek, en meer bepaald de identificatie van vervuilende stoffen en hun effecten op de menselijke gezondheid en de omgeving.

Aan de hand van zowel archief- als heuristisch onderzoek wordt een gedetailleerde archivistische cartografie uitgewerkt. Het einddoel? Een betere kennis vergaren over bebouwde zones, en over een maximum aan gegevens die invloed hebben op eventuele migratie van bodemvervuiling.

PERSPECTIEVEN

Op basis van archieven bestudeert Salamander de ruimte om het industriële verleden te herwaarderen. Daartoe verzamelt en interpreteert het project complementaire bronnen. Tegelijk worden buurtbewoners uitgenodigd om het (al dan niet) vergeten industriële verleden te herontdekken en om ook zelf bij te dragen aan een meer duurzame omgeving.

Het project streeft naar een beter gebruik van historische en archivalische gegevens voor bodemonderzoek, en meer bepaald de identificatie van vervuilende stoffen en hun effecten op de menselijke gezondheid en de omgeving.

34

In dit kader zijn drie onderzoeksvoorstellen uitgewerkt: 1. Kennis van de wijken, gekoppeld aan een globale visie op de ruimte Voor professionals in bodemsanering en mensen die werken aan de (her)inrichting van het terrein is een globale aanpak onmisbaar. Die bestaat uit een socio-economische beschrijving van de wijken en een ruim(er) historisch perspectief en kan gebeuren aan de hand van fiches waarop ook iconografisch materiaal en mondelinge getuigenissen verzameld worden. Geïnteresseerde burgers kunnen met behulp van deze fiches hun gemeente, stad of regio ontdekken. Tegelijkertijd maken de historische beschrijvingen van de verschillende wijken in een bepaalde gemeente het mogelijk om te anticiperen. De fiches kunnen helpen bij het saneren van wijken, maar ook om niet-vervuilde zones aan te duiden die een collectieve bestemming kunnen krijgen, bijvoorbeeld als woonterrein of als (stedelijke) landbouwzone.

2. Een gids voor systematisch en eenvoudig onderzoek Een uitgewerkte inventaris van het industrieel erfgoed is ook voor de bodemgeschiedenis een onmisbaar werkinstrument. Het werk dat eerder dit jaar werd verricht door BrusselFabriek voor het departement Erfgoed van Urban.brussels toont de relevantie aan van de studie van oude industriële sites.3 De beschrijvende fiches kunnen een relevante bijdrage vormen voor de kennis over de stedelijke ruimte, onder andere met het oog op bewaring of herwaardering.

Archiefdiensten spelen hierin een cruciale rol. Terwijl er ook nieuwe pistes kunnen worden verkend, komt het er in de eerste plaats op aan de archieven open te stellen voor raadpleging. Vermits bodemprofessionals en studiebureaus doorgaans enkel beschikken over een adres of een perceelnummer, vormt het voor archiefbeheerders een grote uitdaging om de locaties te linken aan de bronnen. Bovendien blijven de kadastrale gegevens bij elke bestemmingswijziging evolueren.

Ook straatnamen en grenzen tussen gemeenten zijn in de loop der tijd veranderd. Een instrument om de bestaande inventarissen van de leefmilieu-administratie aan te passen zou zeer nuttig zijn. Ook zou de toegang verbeterd kunnen worden tot de archieven van Patrimoniumdocumentatie, die recent werden overgedragen aan het Rijksarchief. Deze archieven kunnen zowel van nut zijn bij de studie van de morfologische ontwikkeling van de ruimte als bij de analyse van het gebruik van gebouwen, de types constructies, de bewoningsfuncties, het gebruik van de openbare ruimte, enzovoort. Ze maken het ook mogelijk om op een systematische en betrouwbare manier de juridische of materiële transformatie van een ruimte of perceel te reconstrueren. Het voornaamste struikelblok bij deze archieven (en dan vooral bij het kadaster) blijft hun techniciteit en hun omvang. Een ambitieus digitaliseringsprogramma en een systematische registratie van een aantal documentaire reeksen zouden een grote meerwaarde betekenen.

3. Een transversale documentaire aanpak Gelet op de urgentie waarmee de verschillende betrokken spelers in de bodemsanering te maken hebben én de complexiteit van archiefonderzoek is het onontbeerlijk om synergieën en middelen te vinden. Er moeten bruggen geslagen worden tussen

Print op stof Berlémont, Bergensesteenweg, Cureghem, 1852 Collectie: Rijksarchief te Brussel - RAB, Provinciaal Bestuur Brabant O118.

de economie, de administratie en het archief zodat ze gezamenlijk een bijdrage kunnen leveren aan de aanvulling van de gewestelijke bodeminventarissen. Er kan worden gedacht om deze inventaris te verrijken met andere bestaande databanken over iconografische documenten of bouwvergunningen. Een exhaustief bronnenoverzicht kan bovendien erg nuttig zijn om keuzes te maken bij het verzamelen, inventariseren, digitaliseren en verder ontsluiten van archieven. Om de aard van de ondergrond beter te begrijpen en erop in te kunnen grijpen, kan ook een online bibliotheek worden aangelegd met wetenschappelijke literatuur over fabricageprocessen en industriële producten. Dit kan helpen om de oorsprong van bepaalde producten in de bodem te verklaren. Denk bijvoorbeeld aan oplosmiddelen bij de productie van metalen voorwerpen of kleurstoffen voor textiel.

HOE OMGAAN MET HET INDUSTRIEVERLEDEN?

Dit pilootproject draait in essentie rond de vraag hoe we omgaan met ons (zwaar) industrieel verleden, en meer bepaald met de resten daarvan in de bodem. Hoe en met welke middelen kunnen we streven naar een toekomst waarin economie en leefmilieu efficiënt worden verzoend? Het is duidelijk dat de (her)waardering van archieven een belangrijke bijdrage kan leveren aan deze uitdagingen. Historische informatie uit deze archieven biedt de mogelijkheid om de kwaliteit van de bodem te onderzoeken en het beheer ervan op termijn te verbeteren. Zo kunnen archieven administraties ertoe aanzetten oog te hebben voor het welzijn van de omwonenden en om de stedelijke ruimte zo goed mogelijk te ontwikkelen. Tegelijk kan de kennis van het verleden burgers stimuleren om zich die ruimte opnieuw eigen te maken en zich ermee te identificeren. Ten slotte wil dit initiatief het archief doen herleven en een aanstekelijk karakter geven aan burgerengagement. Dit project mondde uit in Archisols, een nieuw cocreatief project over stedelijke landbouw en de bescherming van industrieel erfgoed door burgerinitiatieven. Dat gebeurt aan de hand van de verdere valorisatie van archieven.4 Of wat had u gedacht? ■

Dr. François Antoine is diensthoofd in het Rijksarchief Brussel en gespecialiseerd in de socio-economische en institutionele veranderingen tijdens de 19e en 20e eeuw. Sylvie Lefebvre is historica en werkt als coördinatrice van de Cahiers de La Fonderie in La Fonderie, het Brussels Museum voor Arbeid en Industrie in Molenbeek. Ze is thuis in de hoofdstedelijke sociale en industriële geschiedenis.

Bronnen en literatuur 1. Zie: https://nl.wikipedia.org/wiki/Freatisch_grondwater.

2. Met name Leefmilieu Brussel, de Openbare Vlaamse Afvalstoffenmaatschappij (OVAM) en het Département du Sol et des Déchets du Service publique de Wallonie.

3. Zie: www.bruxellesfabriques.be.

4. Een project dat door Innoviris.brussels wordt gefinancierd.

35

AMBACHTEN

WAAROM BOTANISCH TEKENEN AAN EEN COMEBACK BEZIG IS

ROEM VAN MECHELEN, GLORIE VAN WILRYCK EN PRAAL VAN DUFFEL Botanisch tekenen, al van gehoord? Het is een van die ambachtelijke beroepen die in een sterk gedigitaliseerde samenleving als de onze met sneltreinvaart richting vergetelheid lijken te suizen. Maar schijn bedriegt.

Want enkelingen blijven het vuur van de kennis en de vaardigheid doorgeven. En het goede nieuws is: ze zijn met steeds meer.

Hilde Orye

B

otanisch tekenen kent een lange traditie en past in een bredere beweging.

Tijdens de renaissance kwamen de kerkelijke dogma’s steeds meer op losse schroeven te staan en groeide de belangstelling voor de exacte wetenschappen. Dat zorgde voor een verandering in de manier waarop men naar flora (en ook fauna) keek. In die periode lieten vorsten de eerste botanische tuinen aanleggen; zo geldt de befaamde Orto Botanico in Padua, aangelegd in 1545 en erkend door UNESCO als Werelderfgoedsite, als de eerste botanische tuin van de wereld.1 Het voorbeeld uit Padua kende snel navolging, ook bij gegoede burgers die een tuin voor eigen vermaak lieten aanleggen.

Aanvankelijk kwamen hierin vooral planten voor medicinaal gebruik terecht, maar al snel ook exotische planten die meegebracht werden uit alle hoeken van de wereld.2 Door de toenemende belangstelling voor de flora groeide zowel bij burgers als bij de wetenschappers zelf de noodzaak aan naslagwerken, de zogenaamde florilegia.3 Daarin prijkte, naast een

36

korte beschrijving van de plant, ook telkens een illustratie. Een van de bekendste voorbeelden van zo’n florilegium is het Cruydeboeck van de Mechelse geneesheer-botanicus, Rembert Dodoens.4 Die stelde het naslagwerk in 1554 samen, op vraag van de Antwerpse drukker Plantin-Moretus. Dodoens beschreef 1.340 geneeskrachtige planten waarbij hij voor de illustraties een beroep deed op de Mechelse tekenaar Pieter Van Der Borcht.

Tijdens de 16e eeuw groeide het Cruydeboeck uit tot het meest vertaalde boek, na de Bijbel welteverstaan.5

SPANNENDE TIJDEN

Tijdens de 18e en 19e eeuw groeide de kennis over het plantenrijk exponentieel. Het waren dan ook spannende tijden voor de wetenschap in het algemeen, en de botanica in het bijzonder.

Nieuwe soorten werden vanuit alle hoeken van de wereld naar Europa gevoerd en wachtten op een beschrijving. Ook de visuele vertaalslag nam een hoge vlucht, met illustratoren die naam en faam kregen. Zo is Pierre-Joseph Redouté een naam die bij veel mensen nog steeds een belletje doet

Rosa damascena, Les Roses van Pierre-Joseph Redouté Collectie: Musée Redouté. © Hilde Orye

37

rinkelen. Redouté was afkomstig uit Saint-Hubert in de huidige provincie Luxemburg en schopte het tot illustrator van Joséphine, de eerste vrouw van Napoleon.6 Bekend is zijn werk Les Roses, waarin hij meer dan honderd rozen illustreerde met een verfijning die hem de flatterende bijnaam ‘Rafaël van de bloemen’ opleverde.

Botanisch tekenen werd ook populair als gesofisticeerd tijdverdrijf voor dames uit de gegoede burgerij en adel.

Tijdens de 19e eeuw konden die zelfs lessen volgen in de voornaamste plantentuinen van Europa, zoals Le Jardin des Plantes in Parijs en de Royal Botanic Gardens in Kew, nabij Londen.7 De bekendste leerlinge van Redouté was Louise Marie van Orléans, de tweede vrouw van Leopold I en de eerste koningin van België.

De eerste Industriële Revolutie luidde voor talloze ambachten de neergang in. Zo kreeg botanisch tekenen het – om begrijpelijke redenen – hard te verduren door de opkomst van de fotografie. Dat gold evenzeer voor de schilderkunst.8 Het met de hand tekenen van planten en bloemen kende echter wel een korte heropflakkering tijdens de arts-and-craftsbeweging in het Verenigd Koninkrijk, en de daaraan gelieerde art-nouveau- en art-decoperiode. Botanische kunstenaars zoals de Schotse Jeannie Foord bleven plantenillustraties met de hand tekenen, ter inspiratie van de ambachtslieden. Desalniettemin bleef de botanische tekenaar voor wetenschappelijke werken zijn nut bewijzen, tot op de dag van vandaag. Een paar uitstekende Belgische illustratoren zijn Hélène Durand (1883-1943), dochter van de toenmalige directeur van de Plantentuin van Meise en Elisa Klopfenstein (1921-2018), die vooral gekend is voor haar superieure studies van wilde orchideeën.

Wilde en tamme Papaver, Cruydeboeck van Dodoens. Collectie: Museum Plantin-Moretus.

IS ER EEN DRAAGVLAK?

Botanisch tekenen blijft een duidelijke meerwaarde hebben voor wetenschappers. Dat blijkt uit het feit dat veel botanici een tekening boven een foto verkiezen, ondanks de immer voortschrijdende technologische vooruitgang.

Ook zijn er botanische tekenaars in dienst in tal van botanische tuinen, overal ter wereld, waaronder ook de Plantentuin van Meise.9 Esmée Winkel, illustratrice voor de Hortus in Leiden – de oudste botanische tuin van Nederland – en het instituut Naturalis, eveneens in Leiden, verwoordt het als volgt: “Ondanks de voordelen van fotografie kunnen alleen in een illustratie kapotte onderdelen gereconstrueerd worden, in de weg liggende delen opzij geschoven, belangrijke details benadrukt, onderdelen vergroot en ook nog eens in het gewenste aanzicht getekend worden. Onbelangrijke chaos die op de foto staat wordt weggelaten. De tekenaar kiest zelf wat er wel en niet wordt weergegeven.”10 Eenzelfde geluid horen we bij Deborah Lambkin, wetenschappelijk illustratrice voor de Royal Horticultural Society en Kew Gardens in het Verenigd Koninkrijk. Zij vertelt: “Botanisch tekenen wordt gebruikt om een herkenbare, ​​ visuele record van een specifieke bloem of plant aan te maken. Anders dan een foto kan een illustratie ook beter de structuur en werking van een plant uitleggen. Een botanisch tekenaar zal proberen om de eigenschappen van de plant in een prettig leesbare én coherente volgorde weer te geven.

38

Encephalartos villosus, Hélène Durand. Eigendom van de Belgische Staat, permanente bruikleen aan het Agentschap Plantentuin Meise

Zijn of haar werk kan gebruikt worden om artikels en publicaties te illustreren of om als zelfstandig record te worden bewaard.”

Verenigingen van botanische tekenaars nemen ook een educatieve rol op zich: door hun illustraties van (bedreigde) plantsoorten benadrukken zij de fragiliteit van het leven in diverse ecosystemen.

WELKE TOEKOMST VOOR HET BOTANISCH TEKENEN?

Voor het project rond regionale telersvariëteiten doet het groentemuseum ‘t Grom in Sint-Katelijne-Waver beroep op een botanische illustrator.11 Die maakt portretten van oude, maar nog bestaande tuinbouwgewassen als Roem van Mechelen, Glorie van Wilryck en Praal van Duffel. Voor het publiek blijft botanisch tekenen echter een wat onbekend ambacht. Nochtans is de voorbije jaren hard gewerkt aan de bekendheid ervan.

Een botanisch tekenaar moet – naast een kenner van plantkunde – ook een uitstekend tekenaar en aquarellist zijn.

Geduld en precisie zijn twee noodzakelijke eigenschappen voor wie planten op een realistische manier wil portretteren. Voor het tekenen in een natuurgetrouw realisme is er vandaag in het kunstonderwijs geen plaats. Dat legt de nadruk op de persoonlijke ontwikkeling van de kunstenaar in spe, en daarbij worden originaliteit en persoonlijkheid gestimuleerd. Bij de studie van botanisch tekenen ligt de nadruk op het aanleren van technieken. Het doel is immers om een plant realistisch af te beelden. Het gevolg is dat het kunstonderwijs vandaag geen botanische tekenaars aflevert. De geïnteresseerde die zich hierin wil verdiepen moet op zoek naar een meester of het op eigen houtje aanleren. Voor veel botanisch tekenaars ligt de oplossing besloten in zelfstudie.

Sinds een aantal jaren bestaat er een alternatieve piste: workshops. Toen de Plantentuin van Gent in 2014 het voorstel kreeg om mee de schouders te zetten onder dergelijke workshops, reageerde die alvast enthousiast. Drie jaar later sprong ’t Grom mee op de kar. Dat was niet toevallig: 2017 was het herdenkingsjaar van Rembert Dodoens.12 ’t Grom-directeur Maarten Jacobs: “Naast de kennis in het Cruydeboeck wou ’t Grom ook de tekeningen erin weer tot leven wekken. Die waren namelijk minstens zo belangrijk voor het succes ervan. Speurwerk toonde al snel

Workshop botanisch tekenen in de plantentuin van Gent. © Hilde Orye

aan dat er bij onze noorderburen een heel netwerk actief was onder leiding van de Vereniging van Botanische Kunstenaars Nederland. En in België? Het ambacht, de kunst van het wetenschappelijk botanisch tekenen leek hier bijna niet meer in stand gehouden. Tot we toevallig Hilde Orye op het spoor kwamen, een kunstenares uit het ‘verre’ Bredene die zich gepassioneerd had toegelegd op deze kunstvorm. Na een eerste kennismaking zag Hilde het helemaal zitten om een uitgebreid programma uit te bouwen in ‘t Grom. Ondertussen leidde die participatieve aanpak tot een aparte vrijwilligersclub, genaamd Den Botanique, samengesteld uit ex-cursisten.”

Hilde Orye is zelfstandig botanisch illustratrice en sinds 2014 ook lesgeefster botanisch tekenen. Ze is initiatiefneemster en medeoprichter van de Vereniging van Botanische Kunstenaars België die sinds 2020 bestaat.

Bronnen en literatuur

Sindsdien blijft de vraag naar workshops en kennis, inzicht en kunde aantrekken.

Om het botanisch tekenen uit de steekvlamsfeer van de workshops te trekken werd begin dit jaar de Vereniging van Botanische Kunstenaars België opgericht.13 Het doel is om botanische kunstenaars uit België, zowel professionals als amateurs, samen te brengen. Leden van de vereniging engageren zich ertoe om zichzelf te verbeteren en elkaar te inspireren.

Bezoeken aan specifieke vakgebonden tentoonstellingen, lezingen over plantkunde en veldexcursies zijn daarbij belangrijke instrumenten. Op lange termijn wil men ook het milieubewustzijn van het publiek verhogen, met onder meer tentoonstellingen. Ook op internationaal vlak zijn de eerste stappen voor een samenwerking gezet. ■

1. Zie: http://bit.ly/OrtobotanicoPadua.

2. Z. Baber, ‘The Plants of Empire: Botanic Gardens, Colonial Power and Botanical Knowledge’, in: Journal of Contemporary Asia, 46(2016)4, pp. 659-679.

3. Zie: www.botanicalartandartists.com/ florilegia-and-flora.html.

4. Zie o.m. www.leesmaar.nl/cruijdeboeck. Het origineel kunt u bewonderen in Museum Hof van Busleyden in Mechelen.

5. Zie: http://bit.ly/dodoens.

6. Zie: www.botanicalartandartists.com/ about-pierre-joseph-redoute.html.

7. En die activiteiten vinden ook vandaag nog plaats, zie http://formation.mnhn.fr en https://www.kew.org/learning.

8. F. Reijnders, ‘Grijze spiegels. Over schilderkunst en fotografie’, in: De Gids, (1999)162, pp.

267-282. Zie: http://bit.ly/grijzespiegels.

9. Zie: www.plantentuinmeise.be/nl/pQ5eCw/ over-ons.

10. Zie: www.hortusleiden.nl en www.naturalis.nl.

11. Zie: www.tgrom.be/roem-en-glorie.

12. https://nieuws.kuleuven.be/nl/campuskrant/1617/09/500-jaar-rembert-dodoens--eengekruid-verhaal.

13. Zie: www.botanischekunstenaarsbelgie.be.

39

ARCHIEVEN

WAARDEVOLLE TIJDSCAPSULE

DE CHARTERCOLLECTIE VAN DE OUDE UNIVERSITEIT VAN LEUVEN De charterverzameling van het archief van de oude Leuvense universiteit (1425-1797) bevat de pauselijke privileges en andere oorkonden die het juridische kader boden waarbinnen de universiteit functioneerde in het ancien régime, vanaf de stichting in 1425 tot de opheffing in 1797. De geschiedenis van de chartercollectie na de Franse Revolutie kan op zijn minst als ‘avontuurlijk’ worden omschreven.

Lieve Watteeuw en Marc Nelissen

T

oen de Franse troepen Leuven in 1794 naderden, werden grote delen van de archieven in het buitenland in veiligheid gebracht, tot in Denemarken. Wat in Leuven overbleef, werd na de ontbinding van de universiteit in 1797 door de Fransen in beslag genomen en opgeslagen in Brussel. De charters die werden weggenomen door Jan Frans Van de Velde, bibliothecaris en archivaris van de universiteit, ondergingen een ware odyssee. De Fransen ontdekten een deel en voegden het toe aan de in beslag genomen archieven in Brussel. Een tweede deel ging naar een seminarie in ‘s-Hertogenbosch, waar het tot ongeveer 1909 verborgen bleef; in 1983 werd het weer eigendom van de Universiteit van Leuven dankzij een uitwisseling.

Een derde deel belandde in de archieven van het seminarie van het bisdom Gent en werd in 2001 gedeponeerd bij KU Leuven. Het volledige archief van de oude Leuvense Universiteit werd

40

in 2013 in zijn geheel door de UNESCO opgenomen in het World Documentary Heritage Register en daarmee erkend als documentair erfgoed met een uitzonderlijke betekenis voor de mensheid.1 Van 2018 tot het najaar 2020 werden de charters met een state-of-the-artvisie geconserveerd en gedigitaliseerd. Het was de eerste maal in de geschiedenis van de universiteit dat een volledige campagne werd uitgevoerd. Een interdisciplinair team met conservatoren, archivarissen, (kunst) historici, fotografen, webontwikkelaars, studenten en de administratieve-logistieke staf van de universiteit behandelde en ontsloot de ca. 400 charters op een optimale wijze. Dit project wil een belangrijke aanloop zijn naar de viering van 600 jaar universiteit in 2025.2

Tijdens de digitaliseringssessies werden de charters uitsluitend gemanipuleerd door de conservator-restaurator en de medewerker behoud en beheer van het charterproject. De fotografen concentreerden zich op de technische aspecten van de opnames. © KU Leuven

GROTE EN KLEINE VERHALEN VAN DE UNIVERSITEIT

De geschiedenis van de oude Universiteit van Leuven (1425-1797) is terug te vinden in het Universiteitsarchief en het Rijksarchief Leuven. Deze archieven zijn – ondanks hun bewogen geschiedenis – een van de meest homogene universiteitsarchieven uit het ancien régime. De archieven geven een grondig inzicht in de realiteit van een vroegmoderne universiteit op een manier die maar heel weinig archieven kunnen doen, of het nu op intellectueel, sociaal, religieus of cultureel niveau is. Niet alleen bieden ze inzicht in de universitaire infrastructuur met pedagogieën en colleges, maar ook in de werking van de organisatie via bijvoorbeeld de rechtbanken van de rector en van de conservator van de privileges, of in het bestuur van de universitaire bier- en wijnkelder, die allemaal goed geordende homogene archieven nalaten. Ze tonen niet alleen het functioneren van

De charters tonen niet alleen het functioneren van de universiteit, maar ook de interacties tussen studenten, professoren en de samenleving in al zijn aspecten.

41

de universiteit, maar ook de interacties tussen studenten, professoren en de samenleving in al haar aspecten.

De chartercollectie, volledig bewaard in dit huidige Universiteitsarchief, is zeer divers: ze beschrijft de rechten en plichten, de benoemingen en de jurisdictie, maar ook de reglementeringen die het rijke en woelige leven in de universiteitsstad illustreren. Zo is er bijvoorbeeld het decreet van 28 september 1466, uitgevaardigd door hertog Filips de Goede die studenten verbood om hun studieboeken te verkopen om hun nachtleven te financieren. “Studenten hebben hun boeken nodig, net zoals soldaten hun wapens nodig hebben”, betoogt de hertog in het charter. Toch heeft hij gehoord dat verschillende studenten in Leuven hun boeken verkopen en verpanden om zich te vermaken met “verachtelijke gewoontes”.

Deze manier van handelen had niet alleen een nadelig effect op de studies, maar leidde ook tot een export van de schaarse boeken naar het buitenland. Om deze trend een halt toe te roepen, ordonneerde Filips dat het niet langer toegestaan was om boeken van Leuvense studenten te kopen of hun boeken als pand te accepteren zonder de uitdrukkelijke toestemming van de rector. Overtredingen zouden worden bestraft met confiscatie van het geld betaald voor de boeken in kwestie en verdere sancties. De straf van de ongehoorzame studenten werd overgelaten aan de rector.

Een ander charter illustreert de jaren 1634-1636, waarin Leuven door de pest werd getroffen. De pest kostte niet alleen veel levens, maar bracht ook hoge kosten met zich mee: de zieken moesten geïsoleerd worden van de resterende bevolking, er moesten pesthuizen worden gebouwd, artsen en priesters moesten worden aangesteld om medische en geestelijke bijstand te verlenen aan de slachtoffers (in ruil voor een ruim salaris, gezien de risico’s van deze beroepen), enzovoort.

Wie moest dit allemaal betalen? Moest de stad alle kosten dragen of zou de universiteit, waarvan de studenten op dat moment naar schatting een vijfde van de stadsbevolking uitmaken, ook een bijdrage kunnen leveren? In het charter, uitgesproken door de Raad van Brabant op 25 oktober 1634, net na het uitbreken van de epidemie, wordt de zaak beklonken.

HET KU LEUVEN CHARTERPROJECT IN EEN NOTENDOP

Een grondige aanpak van de universitaire chartercollectie was urgent: de meeste charters, opgerold in ladekasten, waren in slechte staat, vervormd, gedeukt en verhard, met aan de fragiele zijden zegelstaarten met gebroken wassen zegels. De fotografische opname van de collectie was onvolledig en consultatie in de leeszaal

42

Na de digitalisering werden de charters definitief gemonteerd op zuurvrije dragers en opgeborgen in het Universiteitsarchief. © KU Leuven De behandeling van de charters was voornamelijk op conservatie en preservatie gericht, met bijzondere aandacht voor het bewaren van de historische sporen en gelaagdheid van de charters. © KU Leuven

De meeste charters, opgerold in ladekasten, waren in slechte staat, vervormd, gedeukt en verhard, met aan de fragiele zijden zegelstaarten met gebroken wassen zegels. problematisch omdat de charters moeilijk uit te rollen waren. In de aanvangsfase van het project werd een gedetailleerde workflow uitgestippeld voor de conservering, digitalisering, beschrijving en ontsluiting van de charterverzameling. Op basis van hun materiële kenmerken werden de charters ingedeeld in 23 conserveringsclusters van 15 tot 20 stukken. Deze clusters werden van het Universiteitsarchief naar het Book Heritage Lab gebracht voor behandeling door de conservator-restaurator en de externe specialisten voor was-, textiel- en metaalconservering. Na deze behandeling werden de charters teruggebracht naar het Universiteitsarchief en een tweede maal ingedeeld in nieuwe clusters voor digitalisering in het Digitaal Labo, ditmaal op basis van hun formaat. Na de digitalisering werden de charters definitief gemonteerd op zuurvrije dragers en opgeborgen in het Universiteitsarchief. Ze kregen een archiefbeschrijving die samen met de beelden wordt ingevoerd en ter beschikking gesteld via LIAS, de Leuvense archiefbeschrijvingsmodule annex digitaal depot waarin ook het Leuvense Universiteitsarchief participeert. Dit gehele proces werd gemonitord via een module in de charter-Accessdatabase, waarin werd geregistreerd welke stappen een charter had doorlopen.

DE DELICATE CONSERVATIEBEHANDELING

De behandeling van de charters was voornamelijk op conservatie en preservatie gericht, met bijzondere aandacht voor het bewaren van de historische sporen en gelaagdheid van de charters. Het doel van de conservatie was op korte termijn te zorgen dat de charters optimaal gedigitaliseerd konden worden, maar vooral de optimale bewaring voor de toekomst, zonder dat

43

historische informatie verloren zou gaan. Volgens deze richtlijn ontwikkelde zich het conservatieprotocol: het vlakmaken van de opgerolde of geplooide charters door zoveel mogelijk de sporen van de historische plooien te behouden, en de stabilisering van zegels en zegelstaarten.

Vooral dit laatste was een bijzondere uitdaging: door onzorgvuldige berging en de vele verplaatsingen in het verleden waren de wassen zegels sterk verbrokkeld en fragmentair en de delicate zegelstaarten in rode, gele of roze zijde verward tot een kluwen van gerafelde draden. Het team van conservatoren bestond uit vier verschillende specialiteiten: perkament, was, textiel en metaal, die in nauwe samenwerking elk charter behandelden tot in de details.

DE CHARTERCOLLECTIE DIGITAAL

Voor de conservatoren en collectiebeheerders was het belangrijk om de geschiedenis en de materialiteit van de charters als element in de digitalisering mee te nemen. Hierbij werd een balans gezocht tussen visualisatie van textuur (de materiële geschiedenis van het object) en de leesbaarheid van de tekst. In de voorbereidende fase werd door het team onderzoek gedaan naar internationale best practices inzake charterdigitalisering. De werkwijze aan de Bibliothèque nationale de France, een instituut dat sinds oudsher een voortrekkersrol speelt in de studie en ontsluiting van charters, vormde een belangrijke inspiratiebron voor het Leuvense traject. Er werden niet alleen algemene opnames van alle charters recto en verso gemaakt, maar ook detailopnames van alle zegels, katernruggen, handtekeningen onder de plooi en op de versozijde, kanselarij-merktekens en rugnotities, allemaal met haarfijne resolutie. Tijdens de digitaliseringssessies werden de charters uitsluitend gemanipuleerd door de conservator-restaurator en de medewerker behoud en beheer van het charterproject. De fotografen concentreerden zich op de technische aspecten van de opnames. De on-site samenwerking van het conservatie- en het digitalisatieteam en de inbreng van de medewerker behoud en beheer garandeerden een correcte manipulatie van de kwetsbare stukken tijdens de opnames, en resulteerden in een goede timing voor de clusters. De fotograaf van het Digitaal Labo formuleert het als volgt: “Het belang van de digitalisering en de ontsluiting van de charters is het met zorg en met oog voor detail weergeven hoe de charters er in het echt uitzien. Dit laat toe deze uitzonderlijke erfgoedobjecten digitaal te ontsluiten en zo goed als mogelijk kenbaar te maken voor onderzoekers en een breed publiek.”

44

Meewerkende studenten ervoeren een bijzonder boeiende historische sensatie bij het hanteren van de historische charters, zoals bij deze Pauselijke Bul van Alexander VI uit 1503. © KU Leuven

ONDERZOEKERS EN STUDENTEN IN ACTIE

Vanaf het begin werden studenten betrokken bij het KU Leuven Charterproject, zowel bij het schrijven van verhalen over de context als bij de voorbereiding van de metadata voor de digitalisering. Deze samenwerking was een belangrijke component om de wisselwerking en de verankering met de universitaire gemeenschap te versterken. De vijf studenten die bij het project waren betrokken, konden hun vaardigheden testen en nieuwe skills verwerven. Het besef dat de documenten complex en niet zo eenvoudig te documenteren zijn was voor hen een verrassing, en leidde soms tot fascinatie. Student-medewerker Jarrik beschrijft als het volgt: “Het boeiende aan het werken met de charters is de historische sensatie die je voelt: het letterlijk tastbaar worden van de Leuvense universiteitsgeschiedenis. Je leest dezelfde woorden die een klerk bij kaarslicht neerschreef, raakt het zegel aan dat de Romeinse bullatores hebben geslagen, en voelt het perkament dat soms verre reizen heeft gemaakt om (weer) in Leuven aan te komen.” Voor Roosje was de voorbereiding voor de digitalisering een nieuwe insteek: “Het meewerken aan de voorbereiding van de digitalisering van authentieke historische documenten is een directe ontmoeting met de rijke universiteitsgeschiedenis en vooral een unieke kans om deze bijzondere charters, van zegel tot voetplooi, fysiek te mogen bekijken om dan alle noodzakelijke details digitaal in te voeren als metadata ter voorbereiding van de digitalisering.”

DE TOEKOMST VAN DE CHARTERCOLLECTIE VAN DE UNIVERSITEIT

Na de avontuurlijke omzwervingen van de oude chartercollectie in de 19e en 20e eeuw was een globale aanpak van de waardevolle documenten noodzakelijk. De nodige fondsen werden gevonden bij het Fonds Baillet-Latour van de Koning Boudewijnstichting. Na de start in 2018, na 32 maanden intensief werk door het team … werden de plannen en timing doorkruist door COVID-19.

De berging in een nieuwe speciaal ingerichte archiefruimte is in voorbereiding voor dit najaar. Een publiekswebsite zal de boeiende verhalen over de charters in het licht plaatsen van de politieke en culturele gebeurtenissen van de Lage Landen. In de nabije toekomst zullen via LIAS, het portaal van het Universiteitsarchief, de beelden en beschrijvingen van alle stukken digitaal te consulteren zijn.

Binnen de universiteit zijn archieven en collecties niet louter stille bewaarplaatsen; ze werden binnen dit project een volledig erfgoedlaboratorium waar praktijken, experimenten en nieuwe trajecten werden ontrold en getest. Tradities onderzoeken, innovaties en experimenten in de steigers zetten is eigen aan een universiteit, de uitdaging om met het eigen documentair en archivalisch erfgoed te werken is bijzonder stimulerend en inspirerend voor zowel docenten als studenten. In de aanloop naar de viering van 600 jaar universiteit (2025) is dit universitaire erfgoed een essentiële grondstof, een waardevolle tijdscapsule van vele eeuwen. ■

Meer lezen over de charters van het oude archief van de Universiteit van Leuven: » J. Roegiers, ‘Van toen tot nu’, in: M. Nelissen e.a., De stichtingbul van de Leuvense universiteit 1425-1914.

Leuven, Universitaire Pers, 2000, pp.

263-275.

Lieve Watteeuw is kunsthistoricus en conservator-restaurator van grafische documenten, ze is hoofd van het Book Heritage Lab - Expertisecentrum voor Boek en Erfgoed van KU Leuven.

Samen met Marc Nelissen, hoofd van het Universiteitsarchief en een team van jonge onderzoekers, conservatoren, behoud- en beheermedewerkers, en het team van het Digitaal Labo en Documentbeheer realiseerden ze dit meerjarig project rond de conservatie en valorisatie van de universitaire chartercollectie.

Bronnen en literatuur 1. Zie: http://www.unesco.org/new/fileadmin/ MULTIMEDIA/HQ/CI/CI/pdf/mow/nomination_forms/belgium_archives_university_of_leuven.pdf.

2. Het Leuvense universitaire Charterproject (2017-2020) is een samenwerking tussen het Book Heritage Lab – KU Leuven en het Universiteitsarchief en krijgt de steun van het Fonds Baillet-Latour van de Koning Boudewijnstichting.

ICM Ecologische insectenbestrijding en decontaminatie door en voor restauratoren

Mike Nelson, The Asset Strippers, 2019. Installation view, Tate Britain, 2019.

Foto: Tate (Matt Greenwood).

De aanbidding van de herders Antoon Van Dijck, 1631, olie op doek, 244 x 172 cm, Onze-Lieve-Vrouwekerk, Dendermonde.

Praaltronen uit de OnzeLieve-Vrouwkerk in Dendermonde

• Vochtgereguleerde warmtebehandeling tegen insecten in erfgoedobjecten en kunstwerken.

• Behandelingen in de ICM-kamer in Kampenhout of op locatie in de mobiele kamer.

• Voor schilderijen, polychromie, meubilair, textiel, archieven, taxidermie, hedendaagse materialen, ...

• Per individueel object of in groupage.

• Ecologisch, veilig, snel en 100% effectief.

• Offerte binnen de 24 uur na aanvraag op belux@icm.works.

• Van elke behandeling wordt een behandelingsverslag opgesteld.

Meer weten?

Bel ons op +32 16 90 75 90 of e-mail naar belux@icm.works

Brussel | London | Mobile

www.icm.works

45

SAMENWERKING

VERHALEN TUSSEN STOOMDAMPEN

DE RIJKE HAMMAMCULTUUR BELICHT Enkele jaren geleden rijpte bij Zohra Boucharafat van vzw Nakhla het idee om een traject op te starten over de hammamcultuur in Vlaanderen.

Aanleiding was een bezoek aan een oude hammam in de Marokkaanse havenstad Tanger. Met de uitbaatster mijmerde ze over het verdwijnen van oude hammams, die — naast het baden — ook een sociale functie vervulden. Hier kwamen mensen samen, wisselden ze rituelen uit, deelden ze geheimen en smeedden ze zelfs huwelijksplannen. Met het verdwijnen van die kleine, oude hammams verschenen tegelijk grotere complexen én nam in Europa de populariteit toe van typische producten als arganolie en zwarte zeep. Verslag van een bijzonder traject.

Katrijn D’hamers

Z

ohra vroeg zich af hoe het met de hammamcultuur in ons land was gesteld, en welke herinneringen mensen hadden aan de eerste badhuizen in België. Na een lange aanloop, met activiteiten met diverse partners en een eerste tussenstop in STAM Gent in 2018, resulteerde het project in een expo in Molenbeek in maart 2020. De kracht van dit traject school met name in het brede netwerk van partners en de lange aanlooptijd. Als vrijwilligersvereniging wou Nakhla expertise binnenhalen bij diverse partners uit verschillende sectoren in Brussel, zoals het onderwijs, de kunsten, sociaal-cultureel werk en cultureel erfgoed. De KU Leuven engageerde zich vanuit de bacheloropleiding Interieurarchitectuur, net als de sociaal-culturele organisatie Citizenne. Ook de Erfgoedcel

46

Brussel en de UGent boden ondersteuning. De Molenbeekse partners knoopten aan de expo een deel vast over de Molenbeekse badgeschiedenis.

Die lange voorbereiding van meer dan een jaar gebruikte men om, aan de hand van verschillende activiteiten zoals een bruidshammam en een filmreeks, inhoud te verzamelen en potentiële bezoekers op de expo te wijzen.

OEFENING IN COCREATIE

Voor Nakhla werd het een intensieve ervaring in cocreatie. Coördinatoren Zohra en Malikka Bouaissa bedachten de verschillende activiteiten en de expo. Tegelijk nodigde het traject uit om de eigenheden van alle partners mee te nemen en daarvan te leren. Het legde ook een groot beslag op de beschikbare tijd van iedereen. Daarnaast

© Nakhla

waren er de financiële lasten, die veel vergden van de vrijwilligersvereniging. Partners die de draagkracht konden versterken waren dus zeer welkom.

Door de dreiging van het coronavirus moest de expo noodgedwongen worden ingekort. Toch kan de terugblik op de samenwerking verrijkend zijn.

Enkele partners vertellen hoe ze de samenwerking ervoeren.

AN VANDERVEKEN – KU LEUVEN, FACULTEIT ARCHITECTUUR – INTERIEURARCHITECTUUR Wat was jullie rol bij dit project?

“Via FARO leerden we dit initiatief over migrerende badculturen kennen. Het legde boeiende verbindingen tussen verleden, heden en toekomst over de culturen heen. Dankzij de ontmoeting met de verschillende initiatiefnemers, academi-

ci en kunstenaars groeide een sterk netwerk. Wij schreven een opdracht uit waarbij jonge ontwerpers een ruimtelijk vraagstuk konden vervullen. Een honderdtal derdejaarsstudenten van de opleiding Interieurarchitectuur aan de KU Leuven werd uitgedaagd om een ‘hammam 2.0’ voor de toekomst te ontwerpen, in hartje Molenbeek. Enkele treffende eindresultaten en visies werden getoond op de rondreizende expo.”

Waarin zat voor jullie de meerwaarde?

“De opdracht opende een zeer gelaagde wereld van geschiedenis, cultuur, rituelen, antropologie en duurzame hedendaagse uitdagingen waarmee studenten aan de slag konden. De analyse van het historisch en hedendaags roerend en onroerend erfgoed was heel inspirerend om ruimtelijk te ontwerpen. Dat stelt ook ecologische en duurza-

47

me uitdagingen voor de toekomst.

Hoe hou je het waterverbruik onder controle? Wat met het duurzaam ontginnen van grondstoffen, of het zoeken naar werkbare alternatieven en circulaire herbruikbaarheid? Studenten werden uitgedaagd om met deze parameters aan de slag te gaan en er een eigen ruimtelijke vertaling van te maken.”

ook over hun eigen leefwereld. In het kader van de tentoonstelling ontwikkelden we een veelzijdig aanbod van workshops en filmvoorstellingen voor een breed Brussels publiek, in samenwerking met partners en sleutelfiguren uit ons netwerk. Goed voor belevenissen die uitnodigden om verhalen, ervaringen, rituelen uit te wisselen … over alle grenzen heen.”

Wat heeft u het meest verrast?

“De inrichting van een badhuis lokt ruimtelijke vraagstellingen en interpretaties uit: van publieke tot private ruimte, van intieme tot gemeenschappelijke ruimte, van zichtbare tot onzichtbare zones. De studenten werden ‘ondergedompeld’ in een wereld die vrij onbekend en eerst wat onwennig leek. Deze generatie blijkt moeite te hebben met het fysieke onthullen en ontmoeten. Doorheen de observaties en het vervullen van de opdracht (waarbij ook badhuizen in binnen- en buitenland bezocht werden) vielen vooroordelen weg.

Studenten slaagden er ook in om de vinger aan de pols te houden: wat met het doorgeven van deze cultuur aan toekomstige generaties? Kan een ecologisch badhuis een meerwaarde betekenen als sociale ontmoetingsplaats in een metropool? Kunnen we mensen die vandaag geen huis hebben in de grootstad een laagdrempelig badritueel bieden?”

Waarin zat voor jullie de meerwaarde?

“Citizenne zorgde voor een platform waar kennis, ervaringen en verhalen van mensen uit ons netwerk konden worden gedeeld. Een fijne manier om hen mee eigenaar te maken van het project. Een aantal vrouwen ontpopten zich als het ware tot ambassadrices en brachten rituelen, tradities en verhalen voor een breed publiek tot leven. We vinden het zelf

BENEDICTE SERROEN, FATIMA BOUCHATAOUI EN SIGRID VANDEPUT — CITIZENNE Wat was jullie rol bij dit project?

“Citizenne heeft een breed netwerk; we bereiken veel Brusselse vrouwen van Marokkaanse origine. We nodigden hen uit om hun verhalen over badcultuur, lichaamscultus en het hammamritueel te delen. Deze verhalen gaven mee vorm aan de expo en inspireerden een aantal artistieke installaties. Een paar van deze vrouwen namen ook de rol van gids op.

Zij gaven geen ‘gewone’ rondleidingen, maar namen de bezoekers echt mee op sleeptouw. Ze vertelden niet alleen over de hammamcultuur, maar

48

© Claudia Zen Karan

ook zeer belangrijk om positieve en verbindende verhalen naar buiten te brengen, als tegengewicht voor de toenemende polarisering.”

Wat heeft jullie het meest verrast?

“De kleine, intieme expo brengt bezoekers algauw in hogere (warmere) sferen en is echt een beleving op zich.

Elk object, elke foto biedt letterlijk vele uren gespreksstof. Daarbovenop komen de verhalen, gebracht door meestervertellers, met humor en oog voor details. Levendiger kan het niet, dankzij de ambassadrices die de hammam door en door kennen. Ook de workshops zijn verrijkend. In de workshop over suikerontharing leer je de kneepjes van het vak door ze op jezelf toe te passen of op anderen uit te proberen. Intussen wordt er heel wat afgelachen en ontstaat er een

Het Daring-Solarium, prentbriefkaart, ed. Nels, z.d. [omstreeks 1935], coll. MoMuse, P 2010.0108.

oase van rust tussen de deelnemers. Er ontstaat ruimte voor ontspannen leren en uitwisselen. De suikerontharing functioneert daarbij als start van een goed gesprek; eerst nog over ditjes en datjes maar daarna ook over het leven en schoonheid.

Net zoals bij een echt bezoek aan de hammam voel je je erna kiplekker en vederlicht.”

SVEN STEFFENS — CONSERVATOR MOMUSE (GEMEENTELIJK MUSEUM VAN SINT-JANSMOLENBEEK) Wat was jullie rol bij dit project?

“Vanaf het begin was ik overtuigd van de interesse van het grote publiek voor dit thema. Het gaf de mogelijkheid om de hammamcultuur in een Belgische context te leren kennen en te ontdekken. Wij voegden vanuit Molenbeek aan dit thema een lokale invulling toe: een overzicht van de badcultuur van de Molenbeekse bevolking van de afgelopen eeuw.”

Waarin zat voor jullie de meerwaarde?

“Voor het museum bood de tentoonstelling de kans om er een eigen verhaal naast te leggen: dat van het baden in Molenbeek. Zo konden we laten zien waar en hoe de inwoners van deze populaire gemeente zich in het verleden kwamen wassen

en een bad nemen. En dat in een tijd toen huizen nog niet uitgerust waren met badkamers. Tegelijkertijd vond ik het zeer bijzonder om te tonen dat in een Molenbeeks publiek badhuis uit 1906 in 1989 een hammam werd ingericht.”

Wat heeft u het meest verrast?

“Een bron van zorg en spanning tijdens dit project was de tijdsdruk bij de scenografie. Gelukkig kwam alles goed. De tentoonstelling werd tijdig opgeleverd, dankzij het ontwerp van Sam Van Ingelgem en de technische en logistieke ondersteuning van het Huis van Culturen en Sociale Samenhang. De combinatie van verschillende benaderingen – documentair, artistiek en architecturaal – gaf in mijn ogen een opmerkelijke meerwaarde. Foto’s, video’s, dia’s, interviews en maquettes over de hammam van de toekomst gaven, samen met de accessoires en andere schoonheidsproducten, een indrukwekkend panorama. Ten slotte waardeer ik ook de brede samenwerking van alle partners die bij dit project betrokken waren, en die gefaciliteerd werd door FARO.” ■ www.nakhla.be

Katrijn D’hamers is adviseur participatie | diversiteit bij FARO.

49

HET

ATELIER

“Archiefonderzoek kan meeslepend en verslavend zijn”

» Door: Roel Daenen | Foto's: © Kai Michiels

De werkplek van: Angela Bitonti en Rombout Nijssen, respectievelijk administratief assistent en rijksarchivaris in het Rijksarchief te Hasselt.

50

faro trekt eropuit naar inspirerende werkplekken.

Collega’s uit de cultureel-erfgoedsector wijden u in hun werkzaamheden in. Een coronaproof rondleiding doorheen de schatkamers van het Rijksarchief in de Limburgse hoofdstad.

1 “Toezicht houden op hoe archieven gevormd worden is

essentieel voor de kwaliteit ervan. Limburg telt 44 gemeentes en op een of twee uitzonderingen na kunnen we – terecht – trots zijn op de manier waarop de gemeentearchieven vandaag gevormd worden. In dat proces hebben we een rol gespeeld. En met resultaat: ons beroep heeft vandaag echt aan maatschappelijke relevantie gewonnen. Waar je 20 jaar geleden de zogenaamde ‘rechts- en bewijszoekende burger’ amper zag, is die vandaag niet meer weg te slaan uit onze fysieke en digitale leeszaal.

2 Elke archivaris weet dat archiefmateriaal overvloedig wordt

aangeboden. Het komt erop aan om het zo goed en efficiënt mogelijk voor te bereiden voor gebruik in de leeszaal. Het moet geschoond en geïnventariseerd worden. Als je vooraf goed hebt afgesproken wat naar het archief komt, wanneer en hoe het wordt aangeboden, verloopt dit onderdeel van de archiefwerking gesmeerd. Wij zijn grotendeels ‘bij’ met de verwerking.

3

Uiteraard is de fysieke bewaring van het archiefmateriaal een van onze eerste bekommernissen. Onze oudste stukken dateren van rond het jaar 1000. Zoals voor alle archieven zijn geklimatiseerde, goed georganiseerde en beveiligde ruimtes kostbaar.

Je kunt hier van de grond eten, letterlijk. Het is trouwens geen verzinsel dat een papieren archief vanzelf stof maakt! Dankzij de inzet van ons poetspersoneel blijven deze ruimtes kraaknet. Los daarvan: er komt een dag dat we meer bits en bytes zullen ontvangen dan papier. Dat vraagt andere vormen van bewaring.

4 Wie gebeten is door de archiefmicrobe zal het beamen:

archiefonderzoek kan meeslepend en verslavend zijn. Wij zijn allebei gek op de Limburgse archieven en dragen die liefde ook actief uit met eigen onderzoek. Concreet gaat het over lesbrieven en -mappen voor het onderwijs, die we in nauw overleg met de leerkrachten maken. Over wonen in Genk tijdens de 19e eeuw bijvoorbeeld, of de Tweede Wereldoorlog. Daarnaast zijn er ook onderzoekersgidsen voor de heemkundige kringen. Laagdrempelig geschreven én aantrekkelijk vormgegeven.” ■

51

VISIE

ENGAGEMENT EN RELATIES UITBOUWEN

OPDRACHTGEVER KUNSTENAAR BEMIDDELAAR De Nieuwe Opdrachtgevers, zegt die naam u iets? Mogelijk doet hij bij u een belletje rinkelen, want in België realiseerde DNO al 44 kunstwerken.

Niet ‘zomaar’ als vereniging, maar als een werkwijze, waarbij burgers vanuit een reële maatschappelijke nood of kwestie een kunstopdracht formuleren aan kunstenaars. Maar wat is hun aanpak dan? En wat is de relevantie hiervan? faro ging in gesprek met Thérèse Legierse en Bart De Baere, resp. directeur van De Nieuwe Opdrachtgevers en algemeen en artistiek directeur van het M HKA. Hildegarde Van Genechten

D

NO realiseert samen met opdrachtgevers en kunstenaars hedendaagse beeldende kunst, in opdracht.1 Daartoe hanteert de vereniging een werkmethode die de dialoog tussen burgers en kunstenaars als vertrekpunt neemt. Vanuit democratisch oogpunt maakt dit het initiatief bijzonder interessant. Want elke burger kan opdrachtgever worden, of deel uitmaken van een opdrachtgeversgroep en op die manier ideeën of maatschappelijke uitdagingen gestalte geven in de publieke ruimte. De organisatie maakt deel uit van het internationale netwerk Les Nouveaux

52

Commanditaires, dat in diverse Europese landen samen een vierhonderdtal werken op de teller heeft.

HEDENDAAGSE KUNST MET ERFGOEDLINK

Veel van die realisaties blijken terug te gaan tot een erfgoedgerelateerde vraag. Zo ligt er geregeld een herbestemmingsvraag voor: mensen zoeken nieuwe betekenissen voor bepaalde plekken.

Thérèse Legierse: “In Wevelgem bijvoorbeeld ging men op zoek naar een nieuwe betekenis voor twee beschermde paviljoentjes in de tuin

Roel Vandebeek, Finally Home in Heindonk © Jolien Fagard

53

van het gemeentehuis.” In het Franse Blessy zochten inwoners naar een nieuwe functie voor oude washuisjes. Ze wilden ze meer laten zijn dan louter gerestaureerde washuisjes. Andere mensen willen een nieuwe invulling geven aan een verloren gegane traditie. Of zoeken een manier om herinneringen te representeren.

Legierse: “In Diest werkte DNO samen met de ouders en vrienden van Annick Van Uytsel om de moord op Annick te herdenken. De burgemeester stelde voor een straatnaam naar Annick te vernoemen. Daar voelden ze weinig voor, waarop de cultuurcoördinator suggereerde om samen te werken met DNO. Zo konden ze van dit persoonlijk verdriet een universeler gegeven maken. De Italiaanse kunstenaar Mario Airó creëerde The ever blossoming garden, een plek voor stil protest tegen geweld, waar mensen rust vinden of elkaar ontmoeten.”

Meer dan eens wordt de identiteit van de eigen wijk of gemeente het onderwerp van een opdracht. In Genk vertegenwoordigt het kunstwerk Colonna di Genk van Luciano Fabro op het stadsplein nu de collectieve trots over het (mijn) verleden. Het motto ‘onder de grond is iedereen zwart’ symboliseerde de verbroedering, die leidde tot de kracht van de stad. Precies dat wilde het stadsbestuur graag veruitwendigen. Kortom, de betrokkenen in een DNO-project blikken als opdrachtgever doorgaans meer dan gemiddeld terug op hun verleden. In samenwerking met een kunstenaar, en met bemiddeling door DNO, creëren ze van daaruit iets nieuws met een uitgesproken maatschappelijke meerwaarde.

HOE GAAT DNO TE WERK?

Kunstenaar François Hers schreef in 1991 het protocol Les nouveaux commanditaires. Gedreven door de ambitie om kunst binnen te brengen in het leven, vond hij dat iedereen daarin gelijke verantwoordelijkheid zou moeten kunnen nemen. Hij stelde de kunstwereld nieuwe spelregels en een nieuwe werkwijze voor, waarin iedereen actor kan zijn.2 Dat is de werkwijze die DNO nog steeds voorstaat. Zijn initiatief groeide uit tot een internationaal netwerk. In die aanpak heeft iedere betrokkene een specifieke rol en verantwoordelijkheid: zowel de opdrachtgever zelf als de bemiddelaar en de kunstenaar. De opdrachtgever benoemt de maatschappelijke kwestie waarop men een antwoord wil. De kunstenaar vertaalt die opdracht naar een sterk werk. DNO treedt op als bemiddelaar en faciliteert het proces van opdracht naar realisatie van het kunstwerk. Bart De Baere: “Beeldende kunst gedijt in een ecosysteem waar je probeert op verschillende posities kwalitatief te werken. Voor mij is DNO bijzonder door de aandacht die ze geven, en de aandacht die ze

54

Iedere betrokkene heeft in die aanpak een specifieke rol en verantwoordelijkheid: zowel de opdrachtgever zelf, als de bemiddelaar en de kunstenaar. De opdrachtgever benoemt de maatschappelijke kwestie waarop men een antwoord wil. De kunstenaar vertaalt die opdracht naar een sterk werk.

weten te genereren. Zowel bij de opdrachtgevers als bij de kunstenaar. Zij werken dus allesbehalve volgens een soort standaard packaging waarin het vooral om productie draait.”

De opdrachtgever Iedereen kan optreden als opdrachtgever voor de realisatie van een kunstwerk. Wie opdrachtgever is, hoeft helemaal geen kunsthistorische achtergrond te hebben; hij of zij hoeft alleen zijn of haar eigen noden te kennen. Legierse: “We raden aan om een groepje te vormen, want het is een behoorlijke verantwoordelijkheid. Want wie een stukje van de publieke ruimte wil innemen om daar een werk neer te zetten met gemeenschapsgeld, moet daarna ook verantwoording afleggen over waarom dat werk er staat. In groep leer je erover praten terwijl je ermee bezig bent. Als het werk gerealiseerd is – wat meestal een drietal jaar duurt – dan kun je het als opdrachtgever ook beargumenteren. Dat impliceert dat de bemiddelingsfunctie van DNO op een gegeven moment niet meer nodig is. Als wij weg zijn wordt het project nog steeds gedragen door de mensen die de opdracht hebben gegeven. Die zijn dan ambassadeurs geworden: actor dus. Als de buurvrouw vertelt waarom dat beeld er staat, is dat veel krachtiger dan dat Bart De Baere dat vertelt, of ik. Daar zit participatie in, maar niet vanwege de participatie. Wij denken dat kunst gewoon die functie in de maatschappij kan hebben. DNO biedt gewoon een helpende hand.”

Céleste Boursier Mougenot, Relais in Wevelgem, 2019. © Madeye Brussels.

Foto onder: Het geluid van de bijen in het ene paviljoen wordt getransformeerd in mist en licht in een tweede paviljoen.

De kunstenaar De kunstenaar maakt zijn werk in dialoog met de opdrachtgevers. Legierse: “Een kunstenaar kan vorm geven aan betekenis en aan maatschappelijke vraagstukken. Bovendien kan hij zaken op een andere manier bekijken, wat écht het domein van de kunstenaar is.”

Voor DNO is het belangrijk dat de creatie van het werk een betekenisvolle stap is in zijn of haar carrière als kunstenaar. Dat hij of zij daardoor bijvoorbeeld op een andere schaal kan werken of

55

een nieuw medium kan uitproberen. Misschien kan het een sluitstuk van een carrière zijn. Daarom zijn de bemiddelaars ook curatoren, omdat ze bezig zijn met het werk van de kunstenaars. Hoe dan ook moet de opdracht aansluiten met wat de kunstenaar bezig is en wat hij of zij interessant vindt.

Legierse: “Wij gebruiken het begrip cocreatie bewust niet als het om de werkwijze van DNO gaat.

Want wij beschouwen mensen als opdrachtgever.

Dat is hun rol. Zij creëren dus niet mee. Dat is het domein van de kunstenaar. En ten slotte is er nog de bemiddelaar, die met kennis van zaken opdrachtgever en kunstenaar samenbrengt.”

De bemiddelaar DNO werkt met een team van bemiddelaars/curatoren die de projecten op zelfstandige basis begeleiden. Zij maken de connectie tussen opdrachtgever en kunstenaar. Bemiddelaars zijn mensen uit musea, die met hun twee voeten in het kunstenveld staan. Zij weten waar kunstenaars mee bezig zijn en wat hun affiniteiten zijn. Zo kunnen ze goed inschatten welke kunstenaar best bij de vraag van een opdrachtgever past. DNO sensibiliseert daarnaast ook lokale besturen om mogelijke vragen of noden die leven bij burgers te detecteren en te ondersteunen. Want steden

en gemeenten zijn de ‘behoeders’ van de publieke ruimte. Ze moeten ze niet enkel bewaken, maar geven ze ook functies. Daar wordt doorgaans (te) weinig over nagedacht: wat is publieke ruimte?

En welke functie(s) geven wij daaraan? De Baere: “In Antwerpen is recent een regiefunctie toegekend aan het Middelheimmuseum, bestemd voor alle kunst in de publieke ruimte. Dat wordt begrepen als (openbare) straatruimte, plein- en parkruimte. Het M HKA steunt dit initiatief voluit, want er is een grote achterstand. Het probleem bij kunstwerken die ergens op een rotonde worden neergezet, is vaak dat ze niet ‘werken’.

Deels omdat ze een draagvlak ontberen: er zijn nauwelijks mensen die er belang aan hechten. En precies daar doet DNO fantastisch werk. DNO zorgt ervoor dat mensen geëngageerd geraken.

En dat is iets heel anders dan een jury die voor een werk kiest. DNO is een voorbeeld van hoe op een gedragen manier met kunst aan zingeving kan gedaan worden in onze maatschappij.”

COMPLEMENTAIR AAN DE MUSEALE WERKING

Hoewel het werkterrein van DNO de publieke ruimte is, vinden ook musea aansluiting bij hun werkwijze. Onder meer het MACBA3, het museum voor hedendaagse kunst in Barcelona, werd geïnspireerd door DNO, zo leren we van voormalig directeur Bartomeu Mari.4 Om te kunnen

Mario Airo, The ever blossoming garden in Diest, 2017. © Alexia Vitori.

56

inspelen op allerlei uitdagingen op o.a. economisch en politiek vlak, stond MACBA voor een wezenlijke en noodzakelijke transformatie.

De werkwijze van DNO hielp het museum na te denken over deze noodzakelijke veranderingen. Beatriz Preciado, destijds research director MACBA, stelt het zo: “Als museum moeten we onze relatie tot de samenleving fundamenteel herdenken én moeten we onze klassieke manier van werken veranderen. Daarom willen we de historische opdeling tussen tentoonstellen enerzijds en publiekswerking anderzijds doorbreken. De budgetten van het museum waren tot nog toe vooral voorbehouden voor de tentoonstellingen, terwijl er pas in tweede instantie aandacht werd besteed aan publieke activiteiten.

Maar vandaag zien we het museum als een plek van collectieve kennis, productie, en ontmoeting. We zien het museum ook als een motor om de samenleving te transformeren, als iets dat ons doet nadenken over de toekomst. Daarom mogen we niet langer denken in die hiërarchische slagorde van tentoonstellen en publieksprogramma’s. We willen voortaan transversaal werken, in het museum zaken van buitenaf binnenbrengen en vice versa.”5 Bart De Baere geeft eveneens aan dat de visie van het M HKA en DNO complementair zijn. Want voor zowel het M HKA als voor DNO gaat het bij kunst om engagementen en relaties.

De Baere: “Het M HKA heeft een sterke verhouding met het constituent museum. Dat stelt relaties tussen maatschappij en museum centraal, in plaats van de collectie op zich. Wij zijn geen eigenaar van de instelling.

De maatschappij is eigenaar. Dus willen we als instelling openstaan voor iets wat iemand van buitenaf zegt.

We onderzoeken op dit moment i.s.m. CCQO (Culture Commons Quest Office)6 hoe we deze constituente werking over vijf jaar verder kunnen uitrollen in het nieuwe M HKA. Het constituent museum is dus een gezamenlijk project van publiek, kunstenaars en museummedewerkers, waarbij het museum onderdeel is van de gemeenschap en waarbij kunstwerken presenteren

We zien het museum ook als een motor om de samenleving te transformeren, als iets dat ons doet nadenken over de toekomst. Daarom mogen we niet langer denken in die hiërarchische slagorde van tentoonstellen en publieksprogramma’s. We willen voortaan transversaal werken, in het museum zaken van buitenaf binnenbrengen en vice versa.

niet langer het belangrijkste doel is.” Thérèse Legierse vult aan: “We denken allebei dat kunst een rol vervult in de maatschappij. Dat is het belangrijkste. En omdat we op verschillende posities zitten, doen we dat op verschillende manieren. Maar het uitgangspunt is hetzelfde.”

NIEUWE GESCHIEDENIS SCHRIJVEN ALS OPDRACHTGEVER?

Bent u geprikkeld door deze werkwijze? Misschien ziet u wel mogelijkheden om uw eigen participatieve projecten een weg en vorm te laten vinden via DNO en vindt u steun bij het lokaal bestuur? Genoeg brandende maatschappelijke kwesties in ons erfgoedveld kunnen voer zijn voor een meer dan boeiende opdracht. Of misschien bent u, of uw lokaal bestuur, wel op zoek naar een zinvol alternatief voor dat ene borstbeeld? Wie durft op te staan als opdrachtgever? ■

Hildegarde Van Genechten is adviseur participatie | educatie bij FARO vzw.

Bronnen en literatuur 1. De Nieuwe Opdrachtgevers / Les Nouveaux Commanditaires, zie: www.denieuweopdrachtgevers.be.

2. T. Legierse, T. Théodore (prod.), Madeye & Fondation de France (prod.), Het Protocol van François Hers, Interventie van François Hers tijdens de Nuit des Idées in Sciences Po. Parijs, 2019. Zie: www.denieuweopdrachtgevers.be.

3. MACBA, Museu d’art contemporani de Barcelona.

Zie: www.macba.cat.

4. De Nieuwe Opdrachtgevers, The new protocol at the museum, 2014. Zie: www.denieuweopdrachtgevers.be/ nl/17/8/focus:-the-new-protocol-at-the-museum.

5. Idem.

6. Culture Commons Quest Office, zie: https://ccqo.eu.

57

ICE

HOE ‘LEVEND ERFGOED’ DOCUMENTEREN?

BORGEN VOOR MORGEN Immaterieel erfgoed documenteren, hoe doet u dat? De ‘juiste methode’ bestaat niet, maar er is wel een hele waaier aan mogelijkheden. De afgelopen jaren stimuleerde Werkplaats immaterieel erfgoed (WIE) experimenten en praktijkuitwisseling. Centrum Agrarische Geschiedenis (CAG) stak zijn neus aan het venster en documenteerde een aantal praktijken. Hier delen we hun ervaring.

Chantal Bisschop, Laura Danckaert en Jorijn Neyrinck

D

ocumenteren komt in deze context neer op de beschrijving en het vastleggen van immaterieel erfgoed in zijn huidige toestand. Tegelijk wordt ook de documentatie die ermee verband houdt verzameld. Al klinken deze handelingen eenvoudig, toch brengen ze heel wat uitdagingen met zich mee. Immaterieel erfgoed is immers ‘levend erfgoed’, en zit in de handen en hoofden van mensen. Het documenteren ervan vraagt een dynamische, vaak audiovisuele en participatieve benadering. De graad van betrokkenheid kan verschillen van een erfgoedgemeenschap die het proces zelf in handen neemt tot een erfgoedorganisatie die het documentatieproces leidt met input van de gemeenschap, en allerlei mogelijke tussenvormen. Documentatie kan bijdragen aan de verspreiding van en sensibilisering over het erfgoed bij het publiek.

58

Het kan duidelijk maken wat er verloren kan gaan en kan als bron helpen bij het delen van kennis, of bij het doen opleven van een traditie.

PIONIEREND EXPERIMENTEREN

Immaterieel erfgoed kan met verschillende methodes gedocumenteerd worden, van video over interviews tot het aanleggen van ‘broekzakarchieven’.1 Afhankelijk van wie documenteert, waarom en met welk doel, kan de ene of andere methode meer of minder geschikt zijn. Een organisatie die sterk inzet op dit participatief documenteren is WIE.2 Sinds 2014 detecteert de organisatie internationale ervaringen en methodes, en brengt ze in Vlaanderen onder de aandacht. WIE organiseert ook leermomenten met praktijkuitwisseling en verdieping; zo was er begin 2020 nog de Werktafel en Masterclass Audiovisueel documenteren van immaterieel erfgoed.3

CAG op zijn beurt zette de afgelopen jaren in op het participatief documenteren van gebruiken, technieken en vakmanschap. Deze organisatie koos ervoor om een aantal zaken op film vast te leggen. Het leek de beste methode om zowel de dynamiek als het gegeven zelf te vatten.4 Hier volgen vier voorbeelden.

1. Technieken met het Brabants Trekpaard Na een intensief erfgoedzorgtraject werd de cultuur rond het Belgisch of Brabants trekpaard in 2018 toegevoegd aan de Inventaris Vlaanderen voor Immaterieel Cultureel Erfgoed.5 In dat traject experimenteerde CAG in 2017 voor het eerst met het participatief documenteren van een specifieke trekpaardentechniek, samen met ’t Grom – Museum van de groentestreek.6 De korte documentaire werd nadien geïntegreerd in het museum. In 2018 maakte documentaire-

Documentairemaker Sander Tas (Kadanja) aan het werk in 2018. © Centrum Agrarische Geschiedenis

Fragment uit de documentaire over trekpaardentechnieken. © Sander Tas – Kadanja (in opdracht van provincie Vlaams-Brabant en CAG).

Het witteren met een drone in beeld gebracht door de erfgoedgemeenschap zelf. © Nico Vande Kerkhof

Beelden uit de filmpjes over het lattenklieven. © Connecting Dots (in opdracht van CAG).

maker Sander Tas in opdracht van CAG filmpjes van drie trekpaardentechieken, die samen met de trekpaardengemeenschap werden gekozen. Alle verdere stappen (voorbereiding, filmen, montage, tonen en verspreiden) gebeurden op een participatieve manier. Van elke techniek werd een korte dynamische sfeerfilm voor het publiek gemaakt.

Complementair daarmee werden voor de niche van geïnteresseerden ook langere, gedetailleerde films met een tutorial gemaakt. Bij elke tutorial hoort ook een uitgeschreven handleiding.

59

2. Witteren Het witteren is een landbouwtechniek waarbij graslanden kunstmatig worden bevloeid met voedselrijk rivierwater. In juni 2019 werd ook het witteren opgenomen op de genoemde Inventaris Vlaanderen. De erfgoedgemeenschap kwam zelf met het idee om het witteren te filmen met een drone. CAG speelde enkel een begeleidende rol. Elke stap werd in beeld gebracht: het bevloeien, het voorjaar, het hooien, de nabegrazing … Een korte sfeerfilm combineert ten slotte de dronebeelden met archiefbeelden en geeft een dynamisch overzicht van het witteren in al zijn aspecten.

3. Lattenklieven In 2019 zette de Collectie Bulskampveld7, die CAG voor de Vlaamse overheid beheert, het lattenklieven in de kijker. Dat was een streekgebonden huisnijverheid die vooral tussen 1875 en 1950 werd uitgeoefend. In 2019 schoten er nog maar twee meesters over die dit ambacht beheersten. CAG organiseerde een cursus om de techniek door te geven aan vijf enthousiaste leerlingen. Tijdens deze opleiding werden de techniek en het doorgeven ervan gedocumenteerd in een kortere kennismakingsfilm en een langere tutorial. CAG schreef voor beide het script en de voice-over. Omdat de (externe) videast niet voldoende kennis had over het ambacht, was er tot en met de montage een sterke opvolging nodig.

4. Koffiebranden In 2019 organiseerde ETWIE8 de cursus Ambacht in Beeld met de Nederlandse documentairemaakster en ook directeur van het Ambacht in Beeld Festival Wendy van Wilgenburg. Daar leerden twee CAG-collega’s de basistechnieken om zelf achter de camera te staan en vakmanschap in beeld te brengen. Zij documenteerden het ambacht van het koffiebranden in twee sfeerfilmpjes die een plaats kregen in het CAG-project Koffiestories.9 Door de cursus te volgen kregen ze meer inzicht in hoeveel werk er in dergelijke ambachtenfilms kruipt, maar ook hoe je die het best opbouwt, er een vlotte ‘flow’ in brengt en in beperkte tijd toch de essentie van het vakmanschap kunt tonen.

Het hielp om met een andere blik naar filmpjes te kijken en de opgedane kennis was ook bruikbaar bij andere lopende documentatieprojecten.10

60

Immaterieel erfgoed documenteren vraagt telkens aangepaste werkvormen.

DRIE VUISTREGELS EN EEN TIP

Immaterieel erfgoed documenteren vraagt telkens aangepaste werkvormen. Maar enkele aspecten bleken in de ervaringen van CAG en WIE telkens opnieuw van belang. Vandaar deze drie vuistregels, met een bijkomende tip: 1. Tijd is cruciaal voor:

» de inhoudelijke voorbereiding en eventuele

technische briefing van de externe documentairemaker. Zeker bij het maken van tutorials is een goede praktijkkennis of technische voorkennis onontbeerlijk. Een grondige voorbereiding is het halve werk. » het rustig opbouwen van de vertrouwensband met de erfgoedgemeenschap. Maak ook tijd om samen ‘iets te gaan drinken’.

2. Terugkoppelen met de erfgoedgemeenschap in elke stap.

» De erfgoedgemeenschap heeft eigen noden

of wensen, en die kunnen anders zijn dan gedacht. Door de mogelijkheid te voorzien om het traject tot en met de finale montage aan te passen waar nodig, kan de erfgoedgemeenschap echt eigenaar en ambassadeur van de films worden.

3. Immaterieel erfgoed documenteren is altijd maatwerk.

» Op maat van de specifieke erfgoedgemeen-

schap, haar prioriteiten en bekommernissen. » Op maat van het doel en de doelgroep van de documentaire. » Op maat van de beschikbare tijd en het budget. » Op maat van de erfgoedpraktijk of techniek.

Filmen met een drone is bijvoorbeeld ideaal voor een landschapstechniek, maar voor andere praktijken zal je net details van heel nabij moeten filmen of kan het interessant zijn de uitwisseling tussen meester en leerling te tonen.

CAG maakte zelf twee filmpjes die het ambacht van de koffiebrander moeten introduceren bij een breed publiek. © Centrum Agrarische Geschiedenis

Chantal Bisschop en Laura Danckaert zijn resp. staf- en projectmedewerker immaterieel erfgoed bij Centrum Agrarische Geschiedenis. Jorijn Neyrinck is coördinator van Werkplaats immaterieel erfgoed.

Bronnen en literatuur

4. Tip: combineer formats en media.

» Ga op zoek naar gepaste werkvormen en formats in functie van de

doelstelling. Zal het dienen om te sensibiliseren, om technieken aan te leren, of voor onderzoek? Uit de trajecten tot dusver bleek de combinatie van korte sfeerfilms voor sensibilisering naar een breed publiek en langere tutorials met geschreven handleidingen alvast een rake combinatie.

TOEKOMST VAN PARTICIPATIEF DOCUMENTEREN

Het medium film werkt goed en is aantrekkelijk voor zowel de erfgoedgemeenschap als het publiek. De voorbije jaren bouwden onder meer CAG, WIE en ETWIE al heel wat praktijkervaring en theoretische kennis op. Komende jaren wordt hierop voortgewerkt en worden ook andere methodes en media voor participatief documenteren verder verkend. In nieuwe erfgoedzorgtrajecten kan proactief worden ingezet op documenteren, om daarna al dan niet de betrokkenen zelf aan het werk te zetten. Omdat er met bescheiden middelen al een mooi resultaat kan bekomen worden, lijkt audiovisueel documenteren ideaal om verschillende uitingen van immaterieel erfgoed te documenteren en ook te borgen voor morgen. Het hele filmproces impliceert bovendien dat er grondig en met een andere blik over het immaterieel erfgoed wordt nagedacht. Het verdiept, brengt nieuwe inzichten en is ook een opstap naar nieuwe borgingsacties. ■

1. ‘Broekzakarchieven’ verwijst naar het participatieve erfgoedwerk met verzamelingen van beeld, geluid en tekst die mensen maken en bewaren op o.m. hun mobiele telefoon en vaak ook delen op sociale media; zie ook het voorbeeld van Imagine IC: www.imagineic.nl.

2. De aftrap werd gegeven met de studiedag In klank en beeld. Participatief documenteren van immaterieel erfgoed, gevolgd door een bijdrage met als titel Who decides? op het Sound Image Culture-Congres van ICCROM in 2015.

3. Meer lezen? Zie www.immaterieelerfgoed.be/nl/ participatief-documenteren .

4. In de bres voor het Brabants trekpaard: https://cagnet.be/page/in-de-bres-brabants-trekpaard; Witteren: https://cagnet.be/page/witteren; Lattenklieven: https:// collectiebulskampveld.be/page/lattenklieven; Koffiebranden: https://cagnet.be/page/koffiestories-project.

5. Zie: https://immaterieelerfgoed.be/nl/inventaris-vlaanderen.

6. Zie: www.tgrom.be.

7. Zie: https://collectiebulskampveld.be/page/home.

8. Zie: www.etwie.be/over-etwie.

9. Zie: https://cagnet.be/page/koffiestories-project.

10. We raden graag de ‘Capacity building materials’ van UNESCO aan. Het ‘lesmateriaal’ over participatieve video’s geeft een goede basis. Lees ook de tips in: L. Cornelis, ‘Crafts in focus: lights, camera, action?’, in: MEMORIAMEDIA Review, 4(2019), art. 5.

61

BELEID

VRAAGTEKENS BIJ CULTURELE DIPLOMATIE

NAAR DE ONTWIKKELING VAN EEN (ECHT) INTERNATIONAAL CULTUREELERFGOEDBELEID?

De moderne mens is het liefst in beweging. Letterlijk: met reizen om nieuwe mensen, plekken en dingen te ontdekken en te ervaren. En ook figuurlijk: met het verruimen van de blik, het opdoen van inzichten en het leren van andere perspectieven. België of Vlaanderen wordt dan al snel te klein.

Dat is een gevoel dat veel erfgoedprofessionals misschien delen. Ook voor beleidsmakers en politici is de internationale wisselwerking ontzettend belangrijk. Relaties leggen en onderhouden met andere natiestaten en regio’s zijn broodnodig voor de ontwikkeling van de economie en de samenleving. Vandaar dat internationalisering hoog op de agenda staat van zowel de cultureel-erfgoedsector als het beleid. Maar hoe kan dat beleid (verder) uitgebouwd worden? Met welke doelstellingen? Welke rol kan de sector zelf spelen? En wat zijn zowel mogelijkheden als beperkingen?

Olga Van Oost

S

poiler alert. Spijtig genoeg zal u in deze bijdrage geen pasklare antwoorden vinden op deze grote vragen. Zeker in het licht van de coronacrisis, die door lockdowns en allerlei restricties een onvoorziene impact op internationalisering heeft.

Aanleiding van dit stuk was de masterscriptie van Djamila Boulil over het Nederlands internationaal cultuurbeleid en de rol van de stichting DutchCulture. Boulil is docent aan de Univer-

62

siteit van Groningen. Enkele van haar inzichten uit de scriptie zijn een goed vertrekpunt om het gesprek over internationalisering in de cultureel-erfgoedsector in Vlaanderen op gang te trekken.

‘NEO-KOLONIALISME’: DE BLINDE VLEK

Internationalisering is natuurlijk niet nieuw.

Meer nog, de drang om de wereld te verkennen

en te veroveren kenmerkt westerse landen al honderden jaren. Internationalisering was in die zin zeer lang synoniem voor een koloniaal beleid, onder het mom van ‘vooruitgangs’en ‘beschavingsdoelen’. Internationalisering heeft dus een gitzwarte kant met haar expansionistisch, imperialistisch en koloniaal karakter.

De argeloze lezer zal zeggen dat deze periode allang achter ons ligt, maar de kritische tegenhanger ziet het anders. Zo wijst Boulil erop dat neokolonialisme vaak in kleine dingen zit, zoals in de doelstellingen van een internationaal cultuurbeleid. Dat gaat erg vaak over subtiele elementen en acties. Maar wanneer een land een bepaald programma wil promoten en daar inhoudelijke doelen aan koppelt, is de grens met het exporteren en zelfs ‘opleggen’ van een cultuur soms heel dun. Staan we hier bij het ontwikkelen van een internationaal beleid voldoende bij stil?

VAN CULTURELE DIPLOMATIE NAAR INTERNATIONALE, CULTURELE SAMENWERKING

In dat verband plaatst Boulil kritische kanttekeningen tegenover de praktijk van de zogenaamde ‘culturele diplomatie’ en de mechanismen die daarmee gepaard gaan. In de literatuur (en praktijk) blijft ‘culturele diplomatie’ gangbaar, maar Boulil zou liever zien dat er een overgang wordt gemaakt van ‘culturele diplomatie’ naar ‘internationale culturele coöperatie of samenwerking’.

Met ‘culturele diplomatie’ werd lange tijd bedoeld dat een land of regio zijn kunstenaars of erfgoed ging exporteren naar een ander land. Dit in het kader van de promotie van het eigen land, en heel vaak ook als middel om een politieke en economische

© TheAndrasBarta via Pixabay

missie wat kleur te geven. ‘Culturele diplomatie’ op zijn smalst dreigt dan bij uitstek een vorm van neokolonialisme in zich te dragen, en de gevestigde systemen te herbevestigen, keer op keer. In essentie raakt dit aan het vraagstuk rond de instrumentalisering van cultuur. Kunstenaars, maar ook musea en andere erfgoedorganisaties, staan doorgaans op hun autonomie, en op de vrijheid om zelf te bepalen welke richting ze uitgaan.

Het ligt dan ook moeilijk wanneer ze het gevoel krijgen als ‘paradepaardjes’ voor een bepaalde kar te worden gespannen van een beleid of van de politiek. Trouwens, ook omgekeerd werkt het niet op die manier. Boulil: “Als overheden worden herleid tot geldschieters en dus alleen maar interessant zijn voor hun portemonnee werkt het ook niet. Projecten hebben de beide nodig. Overheden zouden moeten meedenken.”1

Wanneer een land een bepaald programma wil promoten en daar inhoudelijke doelen aan koppelt, is de grens met het exporteren en zelfs ‘opleggen’ van een cultuur soms heel dun.

Staan we hier bij het ontwikkelen van een internationaal beleid voldoende bij stil?

De vraag rond instrumentalisering is en blijft moeilijk. Want hoe werk je samen met het beleid, maar hou je ook voldoende afstand zodat je géén multi-inzetbaar instrument van dat

63

beleid wordt? En omgekeerd: hoe vermijd je dat overheden in hun rol worden gereduceerd tot geldschieter en er daardoor amper betrokkenheid is?

Eerlijk? Deze vraag zullen we nooit eenduidig kunnen beantwoorden. Er is gewoonweg geen ultieme oplossing voor, noch rond het vraagstuk van instrumentalisering, noch rond dat van de autonomie. Want wat zou ‘volledige vrijheid’ dan kunnen betekenen? Dat is een vraag die veel moeilijker te beantwoorden is dan op het eerste gezicht lijkt. Een mogelijke oplossing zit in het nastreven van evenwichten. Dit neemt niet weg dat het noodzakelijk is om op een andere, meer gepaste manier over internationalisering na te denken. Daarbij ligt de sleutel zowel bij de doelstellingen en de finaliteit van een internationaal beleid als bij de manier waarop dit beleid tot stand komt, én bij de verschillende actoren die daarbij worden betrokken.

NETWERKEN BLOOTLEGGEN

Dat toont Djamila Boulil overtuigend aan in de scriptie All in this together. Ze onderzocht daarin via de sociale-netwerkanalyse welke relaties er zijn tussen Nederland en Marokko enerzijds en Nederland en Turkije anderzijds, beide op het vlak van internationaal cultuurbeleid. Via deze methode bracht ze de mensen en organisaties in kaart die allemaal op de een of andere manier betrokken zijn bij internationale activiteiten. De analyse laat toe om de vele verbindingen en de complexiteit van die relaties zichtbaar te maken, en te achterhalen hoe die netwerken functioneren. Boulil: “Het boeiende aan deze methode is dat je activiteiten en het werk dat achter de schermen gebeurt zichtbaar kan maken. Het grootste probleem bij kunstenaars – maar dat geldt voor veel makers, ook in de erfgoedsector (zoals bij het maken van tentoonstellingen in musea) – is dat men doorgaans enkel het eindproduct ziet. Nie-

64

mand merkt of beseft hoe hard je eigenlijk werkt en wat er allemaal komt bij kijken.”2 Deze methode is trouwens ook zinvol voor het beleid in eigen land. Boulil haalt het voorbeeld aan van het Groninger Museum. Tentoonstellingen zijn de ‘producten’ die publiek en beleid zien.

Het spreekwoordelijke topje van de ijsberg, want er gebeurt immens veel buiten het publieke blikveld. “Het Groninger Museum organiseert een aantal activiteiten om de buurt bij het museum te betrekken. Maar er is niemand die dit echt ziet.

We hebben dus nood aan een manier om te laten zien wat je aan het doen bent en welke verbindingen je legt. Als je dat in kaart brengt, krijg je een heel ander verhaal.”3 In het onderzoek – en op basis van de resultaten – breekt Boulil alleszins een lans voor een netwerkgerichte aanpak, waarbij de rol van makers, cultuurorganisaties én overheden erkend wordt, en er wordt gestreefd naar die gelijkwaardige, inhoudelijk sterke samenwerking. Een evenwichtige relatie tussen overheden en de culturele sector is daarbij essentieel.

Maar dit soort samenwerking komt niet automatisch tot stand. Hier moet zowel door het beleid als door de sector samen over nagedacht worden.

In Nederland is om die reden enkele jaren geleden DutchCulture opgericht, een organisatie die de internationale samenwerking tot doel heeft, én inzet op de verschillende aspecten die net zijn aangehaald. Boulil zegt hierover: “Een intermediaire organisatie die de verschillende actoren met elkaar verbindt, speelt daarbij een belangrijke rol.

DutchCulture is daarvan een goed voorbeeld. Er kan dan wel worden opgemerkt dat ‘er weer geld gaat naar een intermediaire organisatie’; maar dit is dus echt wel zinvol. Anders krijg je het niet georganiseerd.” DutchCulture is volgens Boulil op de goede weg. De organisatie heeft bovendien

Groninger Museum © Marco Derksen via Flickr, CC BY-NC 2.0 Apartheid Museum in Johannesburg © Afar Experiences via Flickr, CC BY-NC-ND 2.0 Salé in Marokko © FARO

In het onderzoek breekt Boulil een lans voor een netwerkgerichte aanpak, waarbij de rol van makers, cultuurorganisaties én overheden erkend wordt, en er wordt gestreefd naar die gelijkwaardige, inhoudelijk sterke samenwerking. Een evenwichtige relatie tussen overheden en de culturele sector is daarbij essentieel.

van de Nederlandse overheid deze expliciet coördinerende rol gekregen.4

THE LEADER LEADS FROM THE BACK

Cruciaal bij dit alles is tot slot de manier waarop er in internationale samenwerking tegen leiderschap wordt aangekeken. Het is niet mogelijk om de focus bij internationalisering te verleggen van een top-downbeleid naar een gedeeld, bottom-upbeleid zonder op dit vlak veranderingen toe te laten. Wanneer de focus niet meer ligt op het monolitisch ‘overbrengen’ van ‘cultuur’ van het ene naar het andere land, maar eerder op het leggen van verbindingen tussen een heel

netwerk van actoren, moeten we (cultureel) leiderschap herdefiniëren. Dit heeft in wezen te maken met een ‘herverdeling’ van macht, het bouwen van onderling vertrouwen, en met het opzetten van een dialoog tussen verschillende partners.

EN HOE WERKT HET IN VLAANDEREN?

In Vlaanderen staat internationalisering hoog op de agenda, en ook hier is het de vraag hoe de verschillende betrokken actoren elkaar goed en zelfs beter zouden kunnen vinden. Openheid en ruimte voor dialoog zijn er alvast. Maar het zal ook hier belangrijk zijn om te beginnen bij het begin.

En dat is bij de vraag: wat zijn de doelstellingen, of wat zouden de doelstellingen kúnnen zijn van een gedragen internationaal cultureel-erfgoedbeleid? Hoe kunnen we komen tot een evenwichtige en evenwaardige verhouding tussen de verschillende actoren?

Hoe zorgen we ervoor dat er geluisterd wordt naar de verzuchtingen van de sector, zodat de sector niet het gevoel heeft het onderwerp te zijn van een ‘hyper-instrumentalisering’ van politiek of beleid? Maar ook omgekeerd, hoe werken we mee aan een goede relatie met het beleid, en vermijden we dat beleidsmakers gereduceerd worden tot subsidiënten? Zou ‘FlandersCulture’ het platform kunnen zijn om hier een rol van betekenis bij te spelen, naar analogie met DutchCulture? Zoals gezegd in het begin: veel vragen, maar elke dialoog van betekenis kan enkel met vragen starten. ■

Djamila Boulil, All in This Together. A Social Network Study into International Cultural Exchange. Master’s Thesis in Cultural Leadership.

University of Groningen. 1508-2019.

Olga Van Oost is algemeen directeur van FARO vzw.

Bronnen en literatuur 1. Zie: G. van Hunnik, Het succes van bewonersinitiatieven, Winnaar Essaywedstrijd Sociologie Magazine 2019.

2. Zie: https://dutchculture.nl/nl/ news/Networking-Across-Borders voor de samenvatting van het beleidsadvies van mei 2019 voor DutchCulture.

3. Zie voor concrete voorbeelden: www.groningermuseum.nl/bezoek/ activiteiten/groninger-museum-familiedag-beijum en www.toukomst. nl/ideeen/kinderbiennale-groninger-museum.

4. “DutchCulture is the Dutch government’s partner in the implementation of international cultural policy (2017-2020, 2021-2024)”, zie: https://dutchculture.nl/en/ about-dutchculture.

65

ERFGOED

PLEK

EEN WAARSCHUWING UIT HET VERLEDEN Erfgoed is voor letterlijk iedereen betekenisvol en relevant.

Bekende personen wijzen u de weg naar hun erfgoedplek.

» Door: Roel Daenen | Foto erfgoedplek: Romaine via Flickr, CC BY-SA 4.0 | Portretfoto: © Illias Teirlinck

De plek van: Raymonda Verdyck, afgevaardigd bestuurder van het GO!

66

Een paar weken terug is het nieuwe schooljaar opnieuw van start gegaan. Aanleiding voor faro om Raymonda Verdyck, afgevaardigd bestuurder van het GO!, te polsen naar welke erfgoedplek zij relevant vindt. “Ik vind Museum Kazerne Dossin om verschillende redenen een heel belangrijke plek. Je kunt als bezoeker niet anders dan diep onder de indruk te raken van de muur met de gezichten van alle mensen die van hieruit zijn weggevoerd. Zij kijken je recht in de ogen: een krachtig statement dat letterlijk een gezicht geeft aan de nazigruwel van voor en tijdens de Tweede Wereldoorlog. Deze wrede ideologie ontmenselijkte groepen in de samenleving, nam hun eigenheid en identiteit weg en ging er zelfs toe over om hen te vernietigen. Deze muur is voor mij een belangrijk symbool, want van de overgrote meerderheid van deze slachtoffers rest er niets meer. Zo hebben ze toch een blijvende identiteit gekregen, waaraan je een verhaal kan verbinden. Musea als dit tonen aan dat het verleden niet gaat over faits divers, maar over mensen zoals jij en ik. En tot wat we in staat zijn.”

“In het GO! leren we onze jonge mensen uitgesproken humane waarden als respect aan, en hoe je je verbonden kan voelen met anderen, ook al delen die niet jouw cultuur of afkomst. In de kennis die we in de klas overdragen, geven we ook mee dat het heel belangrijk is om je altijd grondig te informeren. Met vragen als: ‘Wat is écht? En hoe weet je dat dat zo is? Wat zijn feiten en wat is interpretatie?’ Belangrijk is het inzicht dat absolute waarheden niet bestaan, en dat twijfelen ook mag. Onze leerlingen worden zo niet alleen gevormd met kennis, maar ook tot zelfstandige, kritische mensen met een open, positieve attitude. Opdat vreselijke geschiedenissen zoals deze die in Kazerne Dossin verteld worden, zich niet meer kunnen herhalen. We moeten altijd waakzaam zijn; als de geschiedenis ons één grote les leert, is het dat we weinig leren uit de geschiedenis. Daarvoor waarschuwt dit museum ons.” ■

Hoe bewaar, verpak en transporteer ik collectiestukken op een zo veilig mogelijke manier?

Hoe bepaal ik welke competenties mijn organisatie nodig heeft?

Hoe schrijf ik een collectie-, een diversiteits- of een calamiteitenplan?

En waarom zou ik inzetten op een goed uitgebouwde gidsen- of jongerenwerking, een degelijk persbeleid of een kwaliteitsvol netwerk?

Zit u als erfgoedprofessional of -vrijwilliger met een vraag?

Dan kunt u voortaan 24/7 uw licht opsteken bij de Erfgoedwijzer, FARO’s gloednieuwe online kennisplatform.

De Erfgoedwijzer geeft met helder geformuleerde en praktische informatie antwoord op al uw vragen - dat is alleszins onze ambitie. U bent slechts enkele muisklikken verwijderd van een schat aan informatie en inspiratie, aangevuld met stappenplannen, voorbeelden, tools & tips.

Ontdek het zelf op: http://erfgoedwijzer.be

GROOT ONDERHOUD 2020 DINSDAG 1 DECEMBER 2020

(Boven)lokale erfgoedwerking, ver van uw bed?

Het lokale niveau wordt steeds belangrijker in de erfgoedsector. Denk maar aan de dynamiek van musea, archieven en erfgoedcellen, of aan grote instellingen die met buurten of plaatselijke groepen aan de slag gaan. Of nog, aan gemeentebesturen die voor hun collectiezorg de krachten bundelen.

En was het u al opgevallen dat talloze vrijwilligersinitiatieven niet ophouden aan de gemeentegrens? Wat hebben deze initiatieven (vaak) met elkaar gemeen? Ze zijn lokaal geworteld, maar maken tegelijkertijd ook deel uit van een wijdvertakt netwerk op regionaal, Vlaams tot zelfs internationaal niveau.

Tijdens deze jubileumeditie van het Groot Onderhoud verkennen we samen met u de vele mogelijkheden, kansen en uitdagingen van een erfgoedwerking op het lokale en bovenlokale niveau, met aandacht voor succesvolle en inspirerende initiatieven.

Meer info: www.hetgrootonderhoud.be

OMWILLE VAN DE CORONACRISIS, GAAT DEZE EDITIE VOLLEDIG

DIGITAAL