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FARCORO QUADRIMESTRALE DELL'AERCO

Poste Italiane S.p.A. - Spedizione in abbonamento postale- 70% CN/BO

ASSOCIAZIONE EMILIANO ROMAGNOLA CORI n° 2, 2016

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MUSICA DELL’ANIMA Intervista a Mons. De Gregorio e al M° Walter Marzilli CORALITA’ SCOLASTICA Festival di primavera ANALISI Maurice Duruflé


FARCORO

Quadrimestrale dell’AERCO Associazione Emiliano Romagnola Cori Maggio- Agosto 2016 Edizione online: www.farcoro.it Autorizzazione del Tribunale di Bologna N° 4530 del 24/02/1977 Poste Italiane s.p.a. Spedizione in Abbonamento Postale - 70% - CN/BO. Direttore Editoriale Niccolò Paganini direttore@farcoro.it Comitato di Redazione Francesco Barbuto francescobarbuto@alice.it Luca Buzzavi lucabuzzavi@gmail.com Michele Napolitano napolitano.mic@gmail.com Grafica e impaginazione Elisa Pesci Stampa Tipolitografia Tipocolor, Parma Sede Legale c/o Aerco – Via Barberia 9 40123 Bologna Contatti Redazione: direttore@farcoro.it +39 347 9706837 I contenuti della Rivista sono © Copyright 2009 AERCO-FARCORO, Via Barberia 9, Bologna - Italia. Salvo diversamente specificato (vedi in calce ad ogni articolo o altro contenuto della Rivista), tutto il materiale pubblicato su questa Rivista è protetto da copyright, dalle leggi sulla proprietà intellettuale e dalle disposizioni dei trattati internazionali; nessuna sua parte integrale o parziale può essere riprodotta sotto alcuna forma o con alcun mezzo senza autorizzazione scritta. Per informazioni su come ottenere l’autorizzazione alla riproduzione del materiale pubblicato, inviare una e-mail all’indirizzo: farcoro@aerco.it.

in copertina Festival di Primavera 2016 foto © FENIARCO


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Il mondo della coralità è vivo e sempre in gran fermento. Nonostan-

te i costanti tagli economici, sono molteplici le iniziative che hanno lo scopo di diffondere e preservare questo grande e fondamentale patrimonio culturale. Anche la nostra associazione è in prima linea, rivitalizzata da tante persone che con grande passione s’impegnano perché questo bene possa essere condiviso da sempre più persone. FarCoro vuole essere voce di tutto questo vigore. Vuole essere al centro di discussioni, riflessioni e proporre eventualmente anche nuove vie. In questi ultimi numeri continuiamo a parlare del futuro della coralità. Un dibattito aperto che deve toccare tutti noi. Il mondo dell’educazione al canto corale dei ragazzi è il futuro, investire su di loro, sulle scuole è il nostro domani. Ampio spazio lo dedichiamo, quindi, al Festival di primavera, un importante appuntamento per i cori scolastici organizzato da Feniarco. Il M° Mario Lanaro ci presenta il suo prezioso lavoro all’interno del festival proponendoci anche due interessantissimi brani. Tra le tante novità diamo spazio all’iniziativa che il nostro giornale vuole seguire e promuovere: la costituzione del Coro Giovanile regionale. Nato all’interno del progetto Officina Corale del Futuro creato e voluto da FENIARCO rappresenta un’importante opportunità per i nostri giovani. Luca Buzzavi ha intervistato la maestra Silvia Biasini, incaricata di guidarlo. Per la rubrica “Musica dell’anima” proponiamo un’intervista a due personalità fortemente impegnate nell’ambito della musica liturgica: Mons. Vincenzo De Gregorio, preside del Pontificio Istituto di Musica Sacra di Roma e il M° Walter Marzilli, docente di direzione di coro nel medesimo Istituto. Il servizio musicale alla liturgia cattolica troppo spesso è praticato da principianti quindi, nel nostro piccolo, vogliamo offrire ai tanti cori liturgici della nostra regione, spunti di riflessione dove poter creare una mentalità rinnovata. Nei prossimi due numeri intendiamo fare anche memoria di un grande artista nel trentesimo anniversario della sua morte: Maurice Duruflé. Francesco Barbuto ne traccia il profilo e ci presenta l’analisi di “Ubi caritas”, un brano che molti cori hanno in repertorio. Infine, un doveroso saluto e un ringraziamento particolare a Giovanni Acciai e a Cristian Gentilini per il loro importante contributo svolto all’interno della nostra redazione. A loro vanno i nostri più sentiti auguri e congratulazioni per il grande lavoro che quotidianamente portano alla coralità. Allo stesso tempo sono grato che Francesco Barbuto abbia accettato con entusiasmo e professionalità l’incarico di far parte del nostro gruppo redazionale. La sua competenza e la sua passione sono quel nuovo “ingrediente” che rendono ancora più ricco il nostro giornale. Invitandovi a scriverci, a mandarci riflessioni e commenti, auguro a tutti una buona e proficua lettura. Corali saluti a tutti

Niccolo Paganini direttore editoriale


la lettera del presidente 2

Ottobre è il mese che segna il ritorno dell’autunno e l’inizio della scuo-

la. E’ il mese che associamo a paesaggi ingialliti e profumo di castagne… E’ comunque il mese in cui molti cori riprendono l’attività dopo la pausa estiva. E’ un periodo dell’anno in cui la meditazione viene spontanea e doverosa al tempo stesso. Anch’io ho cercato di fare una valutazione oggettiva ed obiettiva di questi 18 mesi, la metà del mandato, di attività AERCO. Devo essere sincero: è stato un compito difficile ma pieno di soddisfazioni. Il progetto che io e Matteo abbiamo confezionato circa due anni fa si sta realizzando, un passo alla volta. Il punto centrale, direi essenziale per il cambio di rotta, è il continuo stimolo che i delegati provinciali ricevono dal Consiglio di Presidenza affinché siano promotori delle attività in loco. Alcuni di loro sono anche responsabili finanziariamente degli obiettivi in quanto possono gestire un certo budget, in modo autonomo e senza interferenza. Naturalmente dovranno poi rendere conto di quanto speso e realizzato. Sono un presidente felice e fortunato in quanto ho trovato collaboratori provinciali che stanno davvero donando tempo e, a volte, denaro per la nostra Associazione. Grazie quindi, cari colleghi, per quanto fatto per il World Choral Day, per le Rassegne Voci nei Chiostri e Di Cori un altro Po. Devo poi ringraziare lo staff di Segreteria che è cresciuto in modo esponenziale in questi mesi. Un saluto va a Costantina con la quale siamo partiti e con la quale ho mosso i primi passi nei meandri associativi; se abbiamo la bella sede di Via Barberia (che le altre Regioni ci invidiano) lo dobbiamo anche a lei, che nella calura del Luglio e dell’Agosto 2015 ha vagato per le agenzie bolognesi alla ricerca di un ufficio che riunisse criteri di comodità, spaziosità, economicità. Ora il lavoro e le responsabilità del ruolo di Segretario sono sulle spalle di Stella. Che dire di lei? Mi sento tranquillo perché so che l’associazione è nelle mani di un vero professionista amministrativo e fiscale. Stella sta anche sistemando alcuni pregressi che, seppure dati per realizzati, non erano in verità mai partiti, come l’iscrizione di AERCO all’albo delle APS. Infine voglio ringraziare Gian Marco per il prezioso lavoro quotidiano ed Edoardo per il suo apporto informatico al sito. Il motore artistico dell’Associazione è quanto di più prezioso possiamo avere! Il confronto con il direttore della Commissione Artistica, Daniele, è quasi quotidiano, franco e collaborativo. Lui ha il grande merito di essere concreto e propositivo; mi piace il clima di collaborazione che si è creato fra i membri, che annoverano, finalmente, un buon numero di ‘quote rosa’: 3 su 8! Niccolò, grazie per l’immane lavoro di coordinazione che stai svolgendo insieme al tuo team di FARCORO. Abbiamo ora un comitato di redazione che funziona come un orologio svizzero e che si è suddiviso compiti e ruoli al suo interno. Anche la Regione Emilia Romagna ha creduto in noi e ci ha premiato con un contributo annuo, per i prossimi tre anni, di 42.000 Euro. Tutte queste persone hanno lavorato mosse solamente da passione e spirito associativo che, seppure possa sembrare apparentemente diverso da quello iniziale di 40 anni fa, mantiene la stessa lungimiranza. Fortunatamente cambiano i mezzi ma non le finalità! Andrea, Presidente AERCO


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1 EDITORIALE di Niccolò Paganini 2 LA LETTERA DEL PRESIDENTE di Andrea Angelini 5 PRIMO PIANO L’IMPORTANZA DELL’EDUCAZIONE MUSICALE PRECOCE NELLA FORMAZIONE DELL’INDIVIDUO - seconda parte

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di Giovanni Acciai 12 MUSICA DELL’ANIMA PAROLE CHE CONTANO

di Luca Buzzavi 18 CORALITA’ SCOLASTICA FESTIVAL DI PRIMAVERA

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di Mario Lanaro 33 IL PERSONAGGIO ERIKS ESENVALDS

di Andrea Angelini 37 ANALISI DURUFLE’ E LA SUA MUSICA CORALE SACRA

di Francesco Barbuto 44 AERCO NOTIZIE 18

- CORSO TRIENNALE DI COMPOSIZIONE - III CONCORSO CITTA’ DI RICCIONE - NASCE IL CORO GIOVANILE REGIONALE - 20 ANNI CORALI UNITE VAL PANARO


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L’IMPORTANZA DELL’EDUCAZIONE MUSICALE PRECOCE NELLA FORMAZIONE PSICOLOGICA E INTELLETTUALE DELL’INDIVIDUO seconda parte di Giovanni Acciai

La musica è una delle basi fondamentali della vita

culturale di un paese che vuol definirsi civile: essa è un patrimonio essenziale e imprescindibile per lo sviluppo della società democratica. Agire contro la musica significa agire contro l’educazione, la crescita e la consapevolezza di coloro che nella società vivono e operano; significa minacciarne concretamente il futuro, lo sviluppo intellettuale e psichico. Basterebbe volgersi indietro, leggere la storia, per vedere come la presenza della musica nel contesto delle discipline considerate formative dell’individuo abbia svolto un ruolo determinante, come essa sia sempre stata ritenuta elemento troppo essenziale della struttura sociale perché se ne potesse fare a meno. Senza risalire troppo nel tempo, ecco che cosa scriveva il grande educatore e pedagogista Giuseppe Lombardo Radice nel 1923, nelle note al Quadro di orientamento per la formazione dell’orario delle classi del-

la scuola elementare: «agli insegnamenti artistici è fatto un posto assai grande perché si vuole che essi, soprattutto il disegno e il canto, siano considerati discipline fondamentali nelle scuole dei fanciulli». Al di là del tono fin troppo enfatico e dell’eccessivo ottimismo nell’innata forza creativa dello spirito umano capace di suscitare manifestazioni di carattere squisitamente artistico nell’uomo ancor fanciullo, le parole di Lombardo Radice esprimono il giusto apprezzamento nei confronti di discipline, allora come oggi, considerate o inutili o a malapena ricreative. Senza pretender di rivoluzionare un sistema di pensiero molto condiviso, cerchiamo di dare una risposta a questa semplice domanda: perché il termine cultura impaurisce e quello musicale, impaurisce ancor piú? Perché, quando non è direttamente abbinato a «turismo» o a «sport» la parola cultura diventa una parola ostica? Forse perché richiama fatica e studio, applicazione e metodo, vivacità e acutezza d’ingegno? Tutti vocaboli progressivamente messi al bando dall’odierna socie-


primo piano 6 tà che non ha tempo da perdere e vuole realizzare tutto subito e in fretta: un destino che strategie ossessivamente affermative, d’immagine e da record a ogni costo del mondo sportivo, indicano benissimo. Per questo da noi cultura rima sovente e bene con «scocciatura»: poco redditizia a livello di ritorno d’immagine. Vuoi mettere le manifestazioni sportive rispetto a quei patetici manipoli di bambini che si ostinano a cantare in coro, che amano proporre repertori raffinati e non le canzoni dello Zecchino d’oro, che credono nel valore socializzante del far musica insieme? Che vada bene, fanno soltanto un po’ di tenerezza. Nulla piú. Da qualche tempo si è insinuata in coloro che non praticano il canto corale (e sono la maggioranza) la convinzione che esso sia un’attività riservata a una classe ristretta, fatta di iniziati, di appassionati, di fanatici della polifonia. Ciò spiegherebbe il perché, a causa di questa idea sbagliata, le attività corali in Italia, siano economicamente poco sostenute dalle istituzioni e figurino al fondo della lista delle priorità. Al contrario, le attività sportive godono di un’attenzione di gran lunga maggiore. Può essere per lo spettacolo che esse offrono o per gli ideali che inculcano nei giovani che le praticano, come il lavoro in équipe, la salute fisica, la volontà di riuscire? Nonostante sia ormai stato dimostrato con argomentazioni scientifiche alla mano, come l’esperienza corale non rappresenti soltanto un importante elemento di aggregazione ma anche e soprattutto un fatto culturale che ha peso nell’esistenza e nella formazione dell’individuo, sembra che alla nostra classe dirigente questa realtà non susciti alcun interesse, non sia meritevole di alcuna attenzione. Mai come oggi, invece, il verbo «educare» è stato un termine a parole cosí sacro e nei fatti un’utopia tanto irraggiungibile. Ciò che soprattutto preoccupa in questi ultimi tempi è il progressivo distacco tra cultura media e interesse alla musica nella maggioranza delle persone che seguono senza un particolare impegno le vicende quotidiane della vita nazionale. Nessuno, certo, è disposto a negare l’importanza dell’educazione musicale, salvo poi sentirsi pienamente autorizzato a non interessarsene. È un fenomeno inarrestabile, quando vi concorrano - come sta

avvenendo nella nostra società - la desuetudine per mancanza di una forza stimolante (ecco la funzione primaria della scuola!) e quindi l’indifferenza, che finirà magari per divenire intima insofferenza. Sul piano dei riconoscimenti ufficiali, la forma sarà pur sempre rispettata. E, senza intenderne la grandezza e l’incommensurabilità, i grandi creatori della musica continueranno a suscitare rispetto, compresi Palestrina, Monteverdi e Bach. Ma, al riparo dell’ufficialità, quali saranno i veri rapporti di identificazione? Tentare oggi di educare alla musica un ragazzino di quindici anni, già refrattario a ogni tipo di espressione musicale che non sia quella che gli viene dai modelli circostanti, è una pia illusione. Dalla scuola materna s’ha da cominciare, altro che storie! Con metodo, intelligenza, sensibilità. Nel bambino la sensibilità si risveglia dalle sensazioni che egli riceve. Piú tardi le riceve, meno sviluppate risulteranno le sue capacità musicali. L’educazione al suono e alla musica deve essere attiva, vivificante per influenzare lo sviluppo delle capacità dell’individuo. Educare alla musica e con la musica. A quattro anni può essere già tardi per formare l’orecchio musicale. Autorevoli studi di psicologia hanno dimostrato come le attitudini mentali del bambino siano le piú idonee per un apprendimento precoce della musica. Fin da quando vive nel grembo materno, egli assorbe tutto ciò che il mondo circostante gli trasmette e ne fa tesoro, una volta nato, nel momento della rielaborazione e della verifica cognitiva di ciò che ha appreso. Orecchio e voce sono due elementi legati indissolubilmente fra loro. Coltivando la voce si migliora anche la qualità uditiva dell’orecchio. Per questa ragione la pratica corale è un fattore importantissimo nel processo educativo del bambino. Essa deve diventare prassi comune dell’iter didattico non un qualche cosa di episodico o, peggio ancora, di eccezionale. «Le prime abitudini», sosteneva Rousseau, «sono le piú forti». Come può esservi familiarità con la musica se non la si pratica fin dalla piú tenera età? L’educazione musicale, come ogni altra disciplina, è un processo naturale che si svolge e progredisce in virtú di esperienze dirette effettuate in ambito scolastico. Nel nostro paese si pretende invece che a undici anni, con il vuoto musicale

L’educazione al suono e alla musica deve essere attiva, vivificante, per influenzare lo sviluppo delle capacita’ dell’individuo.


FarCoro 7 pressoché assoluto alle spalle, un ragazzo prenda in mano un violino e diventi un novello Paganini. Chi lo potrà fare in maniera consapevole? Soltanto chi avrà ricevuto un’adeguata educazione musicale in seno alla famiglia, frequentando la scuola materna, partecipando a un coro di voci bianche o facendo pratica strumentale di gruppo. Nei paesi d’Europa in cui l’insegnamento scolastico della musica non è rimasto soltanto una sterile dichiarazione di intenti ma si è trasformato in qualche cosa di vivo e di palpitante nelle coscienze degli individui; in cui ci sono piú cori e complessi di musica d’insieme che discoteche, sono quelli socialmente e civilmente piú evoluti. Proviamo sempre un senso di doloroso fastidio quando dobbiamo rifarci alle esperienze di altre nazioni, magari meno progredite della nostra sul piano economico e industriale, ma di gran lunga piú emancipate su quello della cultura e dell’istruzione. In Ungheria, ad esempio, l’educazione musicale ha inizio nella Scuola materna, la quale prevede sezioni appositamente costituite ad orientamento musicale. Il periodo dai sei ai quattordici anni, quello cruciale per lo sviluppo psicologico e intellettuale dell’individuo, costituisce «l’obbligo scolastico» e si compie nella Scuola primaria generale, la durata della quale è di otto anni. Qui le lezioni di musica sono impartite dall’insegnante di classe in ragione di un’ora alla settimana nel primo anno; di due ore dal secondo al quarto anno compreso, mentre dal quinto all’ottavo anno, la musica è insegnata da docenti specializzati, per due ore settimanali, alle quali si aggiungono altre due ore di attività corale. Ma a fianco delle migliaia di Scuole primarie generali operano, diffuse sull’intero territorio nazionale che, ricordiamolo ha una superficie pari a un terzo di quella italiana e una popolazione di poco superiore ai dieci milioni di abitanti, quasi duecento Scuole primarie generali musicali, che con le sezioni staccate arrivano a cinquecento unità. Queste scuole, volute da Kodály, sono in via di accentuato incremento, avendo suscitato il piú forte consenso tra i diversi strati della popolazione, urbana e contadina. Si differenziano da quelle normali unicamente per il maggiore impegno musicale: la musica è curata a fondo, da insegnanti specializzati, fino dalla prima classe - in ragione di sei ore settimanali nei primi quattro anni, di quattro ore piú due di attività corale nel secondo quadriennio - verso una formazione di base completa, articolata nell’educazione ritmica e dell’orecchio, nel canto popolare, nel canto corale (il coro a tre-quattro voci è un obiettivo me-

Z. Kodaly

todicamente perseguito), nella conoscenza graduale della teoria, nella pratica dell’ascolto musicale, commentato e discusso. La parte strumentale può essere curata, da chi lo richieda, fuori dell’orario normale, nelle Scuole musicali di insegnamento strumentale. Passando al grado medio, dai quattordici ai diciotto anni, incontriamo la tradizionale distinzione tra Scuola secondaria ad indirizzo umanistico, cioè il Liceo (Gynmasium), di quattro anni, che dà accesso all’Università e ad altre scuole del grado superiore, e Scuole professionali. Nel Liceo la musica è obbligatoria nei primi due anni, rispettivamente con due ore e un’ora. In tutti e quattro gli anni peraltro sono previste a parte due ore di canto corale, facoltative, ma molto incoraggiate e frequentate, mentre lo studio di uno strumento, come nella scuola primaria, può essere curato fuori dall’orario scolastico nelle nominate Scuole musicali di insegnamento strumentale. A fianco dei Licei sono stati istituiti Licei speciali musicali, aventi la medesima struttura didattica dei Licei normali, con l’unica differenza di un numero superiore di lezioni di musica, cioè quattro ore settimanali nel primo anno, tre nel secondo, due nel terzo e nel quarto, ed inoltre, costantemente nell’intero quadriennio, due ore settimanali di canto corale. È opportuno sottolineare che questi Licei, con maggior impegno musicale, sono del tutto distinti dai Conservatori di musica, in quanto il loro compito non è quello di formare futuri musicisti di professione ma di introdurre attivamente e organicamente alla pratica mu-


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sicale, fuori da qualsiasi scelta di carattere professionale: si curano il canto popolare, la pratica corale, facoltativamente anche le esercitazioni strumentali d’insieme (per coloro che abbiano dimestichezza con gli strumenti), si studia la storia della musica. Tralasciando di occuparci dei Conservatori di musi-

La Musica non e’ un privilegio per pochi ma un bene per molti ca e delle Scuole superiori pedagogiche, nelle quali vengono formati gli insegnanti della Scuola primaria generale, dal quadro degli ordinamenti didattici ungheresi emerge chiaro e inequivocabile il ruolo insostituibile che nella pubblica istruzione viene assegnato alla musica, intesa come disciplina essenziale per la formazione della persona, per una piú completa partecipazione alla vita e alla società, per una piú ampia capacità di conoscenza e di sensibilizzazione nella sfera estetica e dei rapporti percettivi con la realtà. Basterà riportare qualche pensiero di Zoltan Kodály (il massimo propugnatore, assieme a Bela Bartók, dell’educazione di massa del popolo ungherese), per avvertire una fede profonda nella funzione educativa della musica, solidamente ancorata ad una concezione sana ed ottimistica dell’uomo, delle sue attitudini, del suo inesauribile istinto a scoprire sé stesso e il mondo che lo circonda: «la musica è una parte indispensabile della cultura umana. È imperfetta la cultura di colui che manca di essa. Non vi è uomo completo senza musica. È chiaro, di conseguenza, che la musica deve essere compresa tra le discipline che si insegnano nella scuola. […] «Si è accertato che nelle scuole nelle quali la musica è obbligatoria e viene quotidianamente insegnata, i bambini apprendono meglio e piú facilmente ogni altra materia. Non è un fatto misterioso e magico, questo: esercitare ogni giorno la musica stimola la mente, in modo tale che l’apprendimento di ogni altra materia viene favorito». Da affermazioni di carattere enunciativo, Kodály passa altrove (i suoi scritti sull’educazione musicale sono numerosissimi e occupano un vasto periodo della sua vita di artista e di educatore) ad una rappresentazione gradualmente piú razionale ed esplicativa: «il fine della musica è di capire meglio, di

sviluppare ed espandere il nostro mondo interiore. Senza musica la vita non può essere completa. […] Noi dovremmo fare il possibile per infondere consapevolezza di questa verità in tutti. […] Scopo della musica non è quello di essere giudicata, ma quello di divenire la nostra essenza. La musica è il nutrimento spirituale per il quale non vi è alcun surrogato. Colui che non si ciba di musica vive in anemia spirituale fino alla morte. Non vi è nessuna vita spirituale completa senza musica, poiché l’animo umano ha delle ragioni che possono essere illuminate solo dalla musica. […] La musica non è uno svago per il fior fiore della società, ma una sorgente di forza spirituale che tutta la gente colta dovrebbe tendere a trasformare in bene pubblico. […] «La musica non è un privilegio per pochi ma un bene per tutti». La musica deve appartenere a tutti e tutti devono essere messi nelle condizioni di beneficiarne, non casualmente ma attraverso un rigoroso itinerario scolastico. Le immagini e le espressioni di cui Kodály si vale non si discostano da una visione illuministica della musica. Ma è di grande portata il fatto che proprio in un artista di chiara formazione idealistica sia tanto radicata la visione della musica come bene realmente destinato a tutti, contro ogni tendenza aristocraticamente riduttiva dell’area di influenza del linguaggio musicale, tanto di frequente riconoscibile nel pensiero intimo di grandi personalità della cultura d’ogni tempo. Per troppi uomini di cultura la musica è il «dono divino», di cui, ahinoi!, solo pochi sanno godere i «benefici effetti»: perché questo sia, non si indaga, preferendosi il beato abbandono ad una visione mistica della musica, dell’arte, per coprire, in ultima analisi, la sfiducia organica nell’uomo, da un lato, la discriminazione classista operata dalla società, dall’altro. Basterebbe dunque l’esaltante lezione della didattica ungherese e la lungimiranza di quei governanti che nel dopoguerra prestarono attenzione alle proposte didattiche di Kodály e di Bartók per ribadire una volta di piú che il fattore piú importante dell’educazione musicale è solo quello di porre il discente nella possibilità di vivere in età precoce e in maniera attiva l’esperienza musicale. L’educazione delle sensibilità percettive e delle abilità riproduttive sono fattori determinanti per lo sviluppo della personalità del bambino. Se questo intervento educativo non viene impartito al momento giusto ovvero quando egli si trova nelle condizioni migliori per poterlo ricevere, nessun insegnamento posteriore potrà surrogare in alcun


FarCoro 9 modo le lacune accumulate nel corso degli anni trascorsi senza aver vissuto alcuna esperienza musicale. Per tale ragione, nell’ormai lontano 1972, Roberto Goitre, memore dell’insegnamento ungherese che aveva potuto constatare in prima persona frequentando in diverse occasioni i «templi kodályani» di Kecsemét e di Pecs, dava alle stampe il suo metodo Cantar leggendo, per la lettura cantata a prima vista. Con quest’opera il maestro e didatta torinese richiamava l’attenzione di insegnanti e operatori musicali sulla necessità di ripristinare in Italia la lettura della musica con il cosiddetto sistema del «do mobile» onde avviare seriamente un processo di alfabetizzazione musicale a vasto raggio e per mezzo dello strumento piú immediato e accessibile che un individuo possa praticare ovvero la voce umana. Ricollegandosi direttamente al modello d’insegnamento di Guido d’Arezzo (secolo XI) e quelli kodáliani, Goitre dimostrava con il suo Cantar leggendo come l’appropriazione della scrittura sonora, del vocabolario ritmico, della grammatica armonica e della sintassi compositiva, in una parola, l’alfabetizzazione musicale, non rappresentasse un fatto necessariamente specialistico né un arido preliminare al conseguimento di una tecnica strumentale; viceversa costituisse esattamente quell’area socializzabile del sapere musicale che non poteva in alcun modo essere surrogata attraverso l’assurda didassi della teoria e del solfeggio parlato ancor oggi impartiti nei nostri Conservatori di musica. Impadronirsi della competenza musicale vuol dire giungere a leggere la musica per vivere la musica; ovvero, essere capaci di individuare da soli, senza alcun ausilio strumentale le altezze sonore; educare l’orecchio a percepire le differenze di dura-

ta, d’intensità, di timbro. Per opporsi all’incredibile carenza educativa dei programmi della scuola primaria e secondaria Roberto Goitre si batté con ogni energia per riportare in Italia, cosí come anni prima aveva fatto Kodály in Ungheria, la vera tradizione dell’insegnamento della musica attraverso il canto. È lui stesso a descriverci con parole vibranti il percorso seguito per giungere a tale traguardo, nella prefazione al suo metodo: un percorso lungo e difficile, fatto di tentativi, di sperimentazioni, di verifiche, ma alla fine, un percorso vincente che ha saputo restituire alla didattica e alla coralità italiana dignità e rispetto. Perché in una situazione cosí disastrosa com’era quella italiana degli anni Settanta (ma non è che nei primi due lustri del secondo Millennio le cose vadano poi cosí meglio…), tra molti pseudo didatti e pseudo pedagoghi, Roberto Goitre seppe, con il suo impegno intellettuale e artistico, fornire nuove metodologie e strumenti operativi rivoluzionari; perché nessun altro al pari di lui è riuscito a liberare la musica dal settorialismo e dall’isolamento culturale, evidenziandone le potenzialità educative e socializzanti. Con la sua azione vulcanica e inarrestabile, egli concepí un vasto piano di rinnovamento pedagogicodidattico-musicale che comprendeva non soltanto il ripristino della lettura cantata a prima vista ma anche la sperimentazione scolastica, la formazione musicale degli insegnanti, la ricerca e la diffusione del canto popolare e il suo uso didattico, lo svecchiamento dei programmi conservatoriali di teoria e solfeggio, la ricerca didattica per avviare alla musica i piccolissimi, la pubbcazione di testi funzionali ai suoi intenti (Cantar leggendo, Canti per giocare, Far musica è…). Agí sempre con metodo e serietà. Preciso fino allo Bela Bartok


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Piccoli Cantori di Torino, fondati da Roberto Goitre

scrupolo, studiò e verificò ogni punto di quanto veniva man mano proponendo. Lesse, risalí alle fonti musicologiche, ansioso anzi tutto di dotare ogni suo procedimento di una solida base scientifica. Si mosse in fretta, quasi con furia, come se presentisse la brevità della vita che gli rimaneva da vivere. Trovava però sempre il tempo e la pazienza per ascoltare con attenzione i problemi e i resoconti delle maestre di scuola elementare alle prime armi nell’applicazione del suo metodo. Non esitava a mutare opinione e a modificare il suo stesso lavoro di fronte ai risultati di una sperimentazione effettuata «sul campo». Come la musica è cosa viva, altrettanto viva doveva essere la metodologia che ad essa portava. «È inutile nasconderci - scriveva Roberto Goitre nel suo già citato saggio Validità del canto corale - che, malgrado le battaglie coraggiosamente combattute e tuttora in corso, ancor oggi la scuola italiana e con la scuola la società non siano in grado di dotare l’individuo di una seria formazio-

ne musicale. Si direbbe che dopo otto anni di scuola dell’obbligo e anche tre di scuola dell’infanzia, le nostre istituzioni scolastiche non riescano a sfornare esseri musicalmente competenti. Di chi è la colpa? Dei vetusti programmi scolastici che dovrebbero preparare la classe insegnante? Dei Conservatori di musica? Della mancanza nelle istituzioni, di precisi orientamenti metodologici? Della fruizione smodata e insana dei mass-media durante gli anni della prima e della seconda infanzia? […] Salvo casi particolari e facilmente individuabili, là dove un qualche insegnamento della musica viene impartito, non importa a quale livello scolastico, vige la deleteria prassi di insegnamento per imitazione invece di offrire ai discenti, una volta per tutte, attraverso un’opportuna e qualificata metodologia, gli strumenti capaci di far leggere la musica a prima vista, di far pensare musicalmente mediante l’educazione dell’orecchio; il che consentirebbe di dare la chiave per conoscere ogni altro testo musicale. A questo punto - concludeva la sua ama-

ra analisi Roberto Goitre - verrebbe da pensare che la nostra pedagogia scolastica non valuti (o non voglia valutare) a fondo le illimitate possibilità dell’individuo, non valorizzi le sue facoltà psichiche ed intellettive, non le soccorra nella crescita; infatti, fornendogli già bell’e confezionate le informazioni invece di aiutarlo a scoprirle, gli atrofizza la capacità di pensare, gli spegne il fuoco del desiderio di conoscere, favorisce il suo disinteresse e, a poco a poco, lo porta a odiare quanto gli viene proposto». Questo deprecabile stato di cose ha finito per radicare in molti insegnanti l’opinione che la musica non possa contribuire a plasmare la personalità dell’individuo in quanto disciplina specialistica, troppo difficile, troppo lontana dagli interessi del bambino, quindi improponibile. D’altra parte, non si può certo farne colpa ai maestri. In fondo essi si sono formati a una scuola dove la musica non è mai stata presa in seria considerazione, non potendosi certo definire musica ciò che ancor


FarCoro 11 oggi si propina nelle scuole e nei Licei pedagogici durante l’ora settimanale riservata alla materia. E dobbiamo, naturalmente, non fare d’ogni erba un fascio. Esistono anche in Italia scuole materne ed elementari, o addirittura interi plessi scolastici, che sono assai avanzati nell’insegnamento della musica intesa come fruizione attiva, come propellente di idee su cui impostare il discorso interdisciplinare. Ma si tratta di fortunate eccezioni. Nella nostra attività volta a diffondere il magistero goitriano abbiamo avuto piú d’una occasione per verificare nella realtà quanto stiamo affermando qui attraverso le parole, entrando a diretto contatto con bambini e ragazzi di scuola elementare e media. Abbiamo sempre constatato come fosse possibile tener desta la loro attenzione per lungo tempo senza fornire mai una nozione, facendola invece scaturire dal contesto del ragionamento, attraverso osservazioni pertinenti, proposte operative, esperienze concrete. Naturalmente, è appena il caso di dirlo, i risultati piú esaltanti sono stati raggiunti proprio attraverso la pratica corale, cioè attraverso una disciplina che, fra le tante, è la piú altamente formativa della psiche e dell’intelletto dell’individuo, fin dalla piú tenera età. Sono passati piú di trentacinuqe anni dal luglio del 1980, quando Roberto Goitre scomparve improvvisamente. Molte cose sono cambiate da allora; molto è stato fatto sulla strada da lui indicata. Quando egli iniziò la sua opera di didatta (fu nel 1968, dopo aver preso contatto con il mondo musicale ungherese, ma la sua azione non fu manifesta che nel 1972, con la pubblicazione del Cantar leggendo) non sembrava davvero il «momento opportuno». Tanto in anticipo era sui tempi che sembrò un’anomalia, capitata a sorpresa in un paese cieco e sordo che di lui non voleva davvero saperne. Occorsero il suo coraggio e quello dei suoi collaboratori, la sua ferma convinzione, il suo entusiasmo, per proseguire senza lasciarsi scoraggiare. Condividendo pienamente il pensiero e l’azione di Kodály, Goitre avrebbe desiderato muovere, come il maestro ungherese, dalla valorizzazione del canto popolare, divulgandolo nelle scuole e nei cori, per poter poi procedere, sulla base di moduli ritmici e melodici nostrani, all’insegnamento della lettura e della scrittura musicale. Ma fu ostacolato su questa strada dalla mancanza di repertori popolari organici e attendibili. Egli stesso lo dichiara nella già citata prefazione al Cantar leggendo: «Non potendo far leva su questo “corredo”, pensai di pro-

cedere all’insegnamento della musica ai bambini come per l’apprendimento di una seconda lingua». Dopo la stesura e la presentazione del Cantar leggendo, Roberto Goitre tornò al suo primo intendimento: la ricerca e la pubblicazione di un repertorio popolare infantile, che infondesse linfa viva al preconizzato ingresso della musica nella scuola. «L’educazione musicale in Ungheria - scriveva nel 1966 Kodály nella prefazione a un libro di educazione musicale - è sulla via esatta poiché è destinata a preparare musicisti ma anche semplici fruitori di musica. Continuando sulla stessa traccia essa dimostrerà la sua validità quando sarà condotta da quelli stessi che oggi hanno sperimentato i vantaggi di questa educazione. L’età della musica comincerà soltanto quando non solo singoli artisti e solisti eserciteranno l’arte, ma quando l’arte sarà diventata un bene comune del popolo della nazione. Ciò sarà possibile soltanto attraverso lo sviluppo del canto corale». Zoltán Kodály ha tracciato per il suo popolo la strada da seguire e i risultati raggiunti in campo musicale dal popolo ungherese in questi ultimi decenni sono sotto gli occhi di tutti. Roberto Goitre ha avuto il coraggio di fare altrettanto per gli italiani, ma non molti, rispetto a quelli che avrebbero dovuto essere, lo hanno fin qui ascoltato e seguito anche se cresce sempre piú la schiera di coloro i quali cercano oggi di proseguire la sua opera. A noi il compito di continuare a difendere la validità del suo discorso metodologico e pedagogico oltre i confini di certe barriere ideologiche e preconcette opinioni di parte, ma soltanto nel nome di una crescita culturale, sociale, intellettuale e musicale del nostro paese. Già lo aveva acutamente intuito Roberto Goitre al momento di affidare alle stampe il suo metodo. Volle concludere la sua prefazione con queste parole di Kodály, ieri come oggi quanto mai profetiche: «La nostra epoca di meccanizzazione conduce lungo una strada che porterà l’uomo stesso a finire di essere una macchina; solo il gusto del canto lo salverà da questo destino. È nostra ferma convinzione che il genere umano vivrà piú felice quando avrà imparato con la musica a vivere piú degnamente. Chiunque lavori per raggiungere questo scopo, in un modo o in un altro, non sarà vissuto invano». Roberto Goitre è sicuramente fra questi.


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PAROLE CHE CONTANO

Intervista al al m° Walter Marzilli e a Mons. Vincenzo de Gregorio di Luca Buzzavi

Abbiamo voluto proseguire la rubrica “Musica dell’anima” con un’intervista a due personalità fortemente impe-

gnate nella Musica Liturgica, si tratta di Mons. Vincenzo De Gregorio, Preside del Pontificio Istituto di Musica Sacra (Roma) e il maestro Walter Marzilli, docente di Direzione di coro presso il medesimo Istituto (www.musicasacra.va). Otto domande su otto questioni di fondo, le stesse poste ad entrambi, nella speranza di trovare interessanti spunti di riflessione. LB: Innanzitutto, benvenuto a “Musica dell’anima”. Cosa l’ha spinta ad accettare un’intervista sulla musica liturgica per una rivista corale regionale? VDG: Il senso di responsabilità che dovrebbe avvertire chiunque svolga un ministero anche liturgico nella Chiesa. La vita delle Comunità sparse sul territorio di tutta la Chiesa è innanzitutto quella che si esplica nelle celebrazioni. Molto più importante di tutti gli incontri, i seminari, le predicazioni di ritiri spirituali e quant’altro, è la liturgia: giorno dopo giorno, domenica dopo domenica, è un vero e proprio corso di formazione permanente del credente. Per questo motivo resto stupito della poca cura che si dà a questo aspetto della vita delle nostre Comunità. WM: Il fatto di avere un’altra possibilità per rendermi utile alla causa della musica sacra, della quale la sua rubrica ha iniziato lodevolmente ad occuparsi. E poi un po’ di speranza e di curiosità. Mi riferisco all’eventualità che la musica sacra possa ricevere una spinta non dall’alto ma dalla base, dalla vox populi...

“Cantate inni con arte”, recita il Salmo 47. Che significa oggi? Il parametro estetico è ancora di centrale importanza? VDG: La più grande epopea di arte nella storia (architettura, arti figurative e plastiche, musica) l’ha scritta la Chiesa Cattolica, ed in particolare quella occidentale di rito latino. Essa ha realizzato in pieno l’espressione del Salmo “con arte”. Il parametro estetico non è tale per se stesso ma per la realizzazione dello scopo profondo del “fare” nella Liturgia: comunicare il divino che si impasta con l’umano. Il piacevole e l’utile: sono questi i due poli sui quali si tende ogni pagina della storia cristiana, in tutti i sensi, anche in quello liturgico. Potremmo dire: “Il Verbo si è fatto carne e la Chiesa ne ha fatto Arte!” Il piacevole diventa mezzo per l’utile e l’utile rende ragione del piacevole. La vita liturgica della Chiesa non è una galleria di arte o una sala da concerto; non è neppure un ufficio del lavoro o un centro di assistenza sociale. Ma tutte queste cose vengono a costituire i mezzi con i quali si comunica all’umano la presenza di Dio che, nel Cristianesimo, assume tutto l’umano,


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Coro del Pontificio Istituto di Musica Sacra

anche il bisogno e l’utilità del Bello. WM: A sentire certe canzoncine la domenica sembrerebbe di no. Eppure, almeno nei documenti della Chiesa, ma anche nel cuore di molti, quello estetico costituisce tuttora un parametro ineluttabile. Faccio una riflessione: ci sono migliaia di persone che fanno migliaia di chilometri per vedere le bellezze delle tante città d’arte in Italia, non capisco perché a queste persone non dovremmo dare il meglio anche dell’arte musicale quando entra in una chiesa. Inoltre anche la commozione e la partecipazione emotiva della gente che si viene a complimentare dopo una messa cantata come si deve da un coro che sia all’altezza, sono un segno di come il valore estetico della musica sia ancora molto legato alla preghiera, e susciti il senso del mistero. Non per niente il sacerdote, al termine della consacrazione, non può che dire: “Mistero della fede”. S. Pio X, nel Motu Proprio “Inter Sollicitudines”, aveva fissato dei criteri che rendono sacro e liturgico un brano musicale. Poi il Concilio Vaticano II… In estrema sintesi, cosa è rimasto e cosa è cambiato? VDG: In quei criteri enunciati da San Pio X come parametri della Musica Sacra vi erano: Bontà di forme, Santità, Universalità. Intanto è cambiata la stessa struttura della nozione di Musica Sacra. Oggi siamo obbligati, a fronte della straordinaria storia di Musica scritta dalla Chiesa occidentale, a distinguere: musica sacra come immenso contenitore di forme musicali

(le più diverse), dalla musica liturgica strettamente intesa. Stiamo ragionando di cose (musica sacra) che hanno alle spalle un tempo lunghissimo di elaborazione e di sedimentazione e che proprio per questo hanno creato anche un “gusto”, a fronte di una novità (musica per la liturgia) che è appena di un cinquantennio. Non possiamo essere così stupidi da creare paragoni con elementi così diversi. Inoltre, San Pio X affermava l’Universalità: ma questa era giustificata dalla lingua liturgica, il Latino, in ogni angolo della terra. Dobbiamo essere pienamente e lucidamente consapevoli che l’introduzione della lingua corrente nella Liturgia ha finalmente realizzato l’auspicio di secoli: la Chiesa nella sua interezza preghi e canti. Ma abbiamo avuto, di conseguenza, un impegno gigantesco di cui non ci rendiamo conto: creare in poco tempo un repertorio nuovo nelle lingue locali, a fronte di uno lungo millecinquecento anni, in latino. Tutto questo si è calato nelle realtà nazionali e locali. La Musica della Liturgia, poi, è un problema strettamente italiano. Non lo è in quelle Comunità abituate a cantare, a suonare, a “fare” in qualche modo la Musica strettamente intesa. L’Italia è un paese che nel momento in cui (ultimi decenni del sec. XIX) ha dovuto alfabetizzare l’85% della popolazione, ha ritenuto di ignorare la forza educativa e morale della musica e dell’arte nella formazione scolastica. L’Italia è la Nazione che nella riforma della scuola pensata da un filosofo, durante il Ventennio, ha continuato su questa strada creando un popolo che possiede la più grande percentuale in termini assoluti di Arte del mondo e che non sa neanche di possederlo perché il


musica dell’anima

14 cittadino italiano non incontra mai, nella formazione scolastica, dall’infanzia all’università, l’Arte. Da quanti anni esiste il Ministero per i Beni Culturali? Il primo ministro di questo neonato dicastero fu Veltroni, che è ancora qui tra noi ed anche abbastanza giovane!! WM: Anche S. Pio X era figlio del suo tempo, come noi. Le sue restrizioni erano causate soprattutto dalla necessità di arginare l’invasione dell’estetica operistico-teatrale nella musica da chiesa. La chiesa americana, ad esempio, pubblicò una white list delle musiche permesse, ed una black list di quelle proibite, legate al Motu Proprio che lei cita. A leggerne oggi i contenuti ci sarebbe da stupirsi. Il concilio ha cambiato la liturgia e i suoi tempi, per cui non tutto ciò che è stato scritto nel passato riesce a trovare una facile collocazione nella liturgia attuale. Applicando la stessa attinenza alla liturgia come in passato ci si può accorgere ad esempio che un intero Kyrie e il successivo Gloria polifonici possono creare insieme una profonda incisione nella struttura della messa. Certo che se lei mi chiedesse se, come fedele, preferisco ascoltare il Gloria della Missa Papae Marcelli oppure quel “Gloria” che fa Glo-ooorià le risponderei che quelli con Palestrina sono minuti spesi bene per l’anima, gli altri... mah, non saprei, ma credo di no.

(con il pentagramma, si badi!) 2) lo stesso come partitura con voci e strumenti per il Direttore di coro 3) lo stesso come partitura per i soli coristi 4) lo stesso come spartito con gli accompagnamenti per l’organista 5) lo stesso come libro dei preludi e dei postludi per l’organista che deve introdurre o concludere strumentalmente il relativo canto 6) lo stesso con le sole parti strumentali non organistiche e, con buona pace dei nemici delle chitarre, l’indicazione degli accordi per l’accompagnamento con gli strumenti a pizzico. Chiesa cattolica è quella tedesca e Chiesa cattolica è quella italiana. Avete notato che la stragrande maggioranza dei libri per il canto dei fedeli, che la buona volontà di Parroci e di responsabili della Liturgia ha stampato in Italia per un trentennio, è senza una nota musicale e con il solo testo dei canti da imparare ad orecchio? Che significa questo? Significa che quell’Episcopato, quello tedesco, proviene da un’altra storia musicale. I nostri preti non sono una razza speciale: sono giovani italiani con questo DNA musicale, cioè senza. Nei nostri seminari c’è posto per tutto, dall’animazione missionaria alle esperienze pastorali, ma è praticamente inesistente la formazione al canto liturgico. Di conseguenza: i nostri Vescovi non vengono da Marte. Sono presi tra questi preti che hanno questo tipo di formazione. La musica dell’evento da stadio, il canto sguaiato del fai da te, la canzone alla moda. Si è avuta gran cura nel riconoscere i Movimenti laicali, motivo di grande speranza per la Chiesa di oggi. Ma vi risulta che nei documenti di approvazione da parte delle Autorità ecclesiastiche e nelle linee guida che li accompagnano per la “loro” preghiera vi sia un solo accenno alla liturgia ed al canto? Nel tentativo di cantare i testi biblici, i Movimenti hanno creato il più banale e sguaiato repertorio mai cantato nelle nostre chiese. Ma non è colpa loro. E’ colpa di chi non li ha accompagnati in questo percorso.

la liturgia giorno dopo giorno, domenica dopo domenica, e’ un vero e proprio corso di formazione permanente del credente

C’è spazio per la composizione contemporanea? Che messaggio si sentirebbe di inviare ai compositori? VDG: Il Problema dei compositori è alla radice: risulta forse che Bach, Mozart, Palestrina abbiano composto musica sacra o per la liturgia, motu proprio, per il proprio diletto? C’è stata una committenza, ci sono stati degli organismi: Vescovi, Comitati di gestione delle chiese, Parrocchie, Fabbricerie, Ordini religiosi e via così, che hanno commissionato musica. Anche questo argomento è tutto italiano e di quei paesi senza musica. In Italia, negli ultimi decenni, nessuno ha commissionato musica per la Liturgia: tutto lasciato ai singoli, agli improvvisati cantautori (anche preti e suore), alle Case editrici. Un repertorio nazionale è stato pubblicato quando ormai il disastro era compiuto. Nei paesi di lingua tedesca, il Gotteslob, il libro di Canto liturgico, ha le seguenti forme redazionali: 1) il libro del Canto per i fedeli

WM: Ma certo che c’è spazio! Se dovessi riassumere in due parole il Concilio Vaticano II che lei ha appena citato riguardo alla musica sacra, direi: Conservare et Promovere. Quindi conserviamo il patrimonio


Chiesa Santo Sepolcro, Parma

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musica dell’anima

16 musicale che ci è stato consegnato (non fosse altro che per una responsabilità culturale), ma promoviamo la composizione di nuovi brani. Purché a scrivere siano compositori accreditati! Così come è normale affidare ad un architetto la creazione di una nuova chiesa, l’impianto elettrico a un elettricista capace, e a un bravo falegname la costruzione delle panche. Che c’è di strano...? Lei mi chiede quale messaggio darei ai compositori: quello di sentirsi addosso gli occhi di tutti i compositori della storia che hanno scritto per la Chiesa, e quindi di agire all’altezza necessaria. Senza cedere alle lusinghe di un approccio elitario, ma ponendosi al servizio della liturgia. Chi non è in grado di reggere questi confronti, ci ripensi.

Canto Gregoriano: un repertorio da museo? VDG: Cominciamo col ricordare che il Canto Gregoriano non è mai stato il canto del Popolo di Dio, se non in quel repertorio facile, in stragrande maggioranza composto quando il gregoriano, quello autentico, era morto da mille anni: si tratta del neogregoriano di quella quarantina di canti in uso nelle nostre comunità. Il Gregoriano, quello vero, è sempre stato un canto di élite, degli specialisti: monaci, canonici, coristi. La Chiesa Cattolica occidentale, come ricordavo prima, è stata la più importante operatrice culturale della storia dell’umanità. Ed ha avuto un grande merito: quello di dare alla propria liturgia uno sviluppo “organico”. Uno sviluppo che non ha mai creato fratture con il passato e che non ha mai fatto una scelta a causa della quale una forma architettonica, pittorica, musicale, sia stata rifiutata a priori: romanico, gotico, rinascimentale, classico, barocco rococò… e così in tutte le arti, anche nella musica. Il Gregoriano è stato il primo fenomeno di tale “inclusione”. Il Gregoriano, a smentita di quanti lo ritengono un blocco monolitico, esiste solo in quanto risultato di una “sintesi” di varie tradizioni musicali assimilate dal Canto Romano antico che si è incontrato con il canto dell’Europa centrale. Ma essendo stato il grembo nel quale è nata tutta la musica, la più grande musica del pianeta, essendo stato il motivo che ha provocato la nascita della scrittura musicale occidentale, la più perfetta e completa che sia mai stata inventata, è un episodio ineludibile. Allora deve essere studiato, mantenuto in vita per quello che è sempre stato: canto di pochi, quan-

do è nelle forme complesse; canto di molti nelle sue forme musicali semplici, eseguibili, a servizio di testi salmodici, di recitativi, di litanie. Non è pensabile che sia invocato come canto della Chiesa che celebra, ovunque. Ma è esemplare per come ha saputo creare simbiosi, esegesi, con la Parola che ha cantato. Solo la fretta degli ignoranti e il ciarpame degli sprovveduti può liquidarlo come inutile archeologia. Insomma va amato, conosciuto e rispettato per quello che è possibile. Un repertorio gregoriano di base dovrebbe essere mantenuto vivo per tante ragioni che qui non vengono ricordate. Ma quando si parla di gregoriano sono necessari i distinguo. WM: Siamo ormai tutti senza voce a furia di gridare tutte le innumerevoli, accalorate esortazioni pronunciate da ogni pontefice a favore del canto gregoriano e del suo mantenimento nella liturgia. In breve: con il canto gregoriano eseguito male si soffre e ci si annoia. Se è ben eseguito ci si innalza e si prega. Punto. Altro che museo! Se potesse contattare in un sol colpo tutti i cori liturgici operanti in Italia, che direttive darebbe sul rapporto con la partecipazione attiva dell’Assemblea dei fedeli? VDG: Equilibrio. Alfred Brendel usava dire “l’esecutore musicale è tre cose insieme: curatore di museo, esecutore testamentario e ostetrico…” Voi, Cori liturgici, avete il compito di dare all’Assemblea dei fedeli la conoscenza delle più profonde emozioni che provengono dal repertorio di secoli di musica sacra, quando vi ascolta in silenzio e guidata da voi si eleva al cuore di Dio. Avete la responsabilità di dare vitalità all’Assemblea dialogando con essa nei momenti assolutamente ineludibili nei quali non potete farla tacere. Avete il compito di farla cantare quando, stando ognuno al proprio posto, è però accanto a voi facendo “coro” con voi. Ricordate che Coro viene da cor, cordis: cuore che batte, corda che vibra, coro che canta. WM: Il discorso sulla partecipazione “attiva” dei fedeli è enorme e tuttora irrisolto in qualche sua accezione. Ma cantare o non cantare, alla fine, non conta molto. Ciò che conta davvero è raggiungere il fine conclamato della musica sacra, che è “la gloria di Dio e la santificazione dei fedeli”.


FarCoro 17 Se quel Glo-ooorià avesse il potere di santificare qualcuno dei fedeli, lo dovremmo accettare. Altrimenti bisogna avere il coraggio di buttarlo via. Sono queste linee guida già chiarite per tutti o le decisioni in merito sono demandate alla sensibilità di ogni Diocesi, Parrocchia, …? VDG: Ho paura della parola “sensibilità”. Vi sono delle sensibilità mai diventate coscienza, perché non sanno. Per quel che mi riguarda (ho 70 anni) una sola linea guida ha ritmato il cammino della Chiesa: informazione e formazione. WM: La legge, normalmente, va interpretata, e noi italiani non manchiamo certo di fantasia... Lo sa che dei tanti brani attualmente in circolazione, solo pochi hanno ottenuto la necessaria approvazione dell’autorità territoriale competente, cioè il vescovo? Per chiudere: che consigli si sente di dare ai cori attivi nelle realtà parrocchiali? VDG: Sentitevi propaggini di una storia grande e stupenda: insieme con i credenti di ogni epoca ed in ogni spazio del mondo, state dando voce al creato, alle molecole di cui è composto il vostro corpo, alle pieghe della vostra anima, alle sofferenze e alle gioie dell’umanità. Fatelo con umiltà, da protagonisti della comunione della Chiesa, ora da soli, ora insieme con i fratelli, ma sempre consapevoli di essere piccole vibrazioni della consonanza che tutti ci unisce nel cuore di Dio.

Sala Accademica del Pontificio Istituto di Musica Sacra

WM:Crescete e moltiplicatevi! Soprattutto crescete! Cantate bene, con passione e preparazione. Ah, dimenticavo: abbiate un bravo direttore, oppure fate in modo che il vostro possa studiare direzione, per essere all’altezza del suo lavoro. Come l’architetto, il capace elettricista e il bravo falegname...


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FESTIVAL DI PRIMAVERA: UN’OCCASIONE SPECIALE

di Mario Lanaro

Da due anni sono invitato al Festival di Primave-

ra quale docente. La Feniarco propone un’esperienza impegnativa, per tutti i partecipanti, ma che ripaga per quello che trasmette prima (la preparazione), durante (elettrizzante mix dove si fa musica con la voce, si impara, ci si diverte e si sta bene con gli altri), dopo (repertorio, contatti, ricordo). È un’iniezione di fiducia, di positività, la voglia di cantare è nell’aria, nel volto dei ragazzi e insegnanti, di chi lavora per preparare il tutto. Alunni che si spostano per le vie, docenti, colleghi, staff organizzativo: incontri, saluti, contatti, scambio di idee e repertorio. Ogni classe partecipa ad un atelier composto da altre tre o quattro scolaresche per un totale di un centinaio di cantori; c’è un tema specifico per ogni atelier, con un fascicolo apposito che viene dato ad ogni corista. La fase preparatoria e l’attesa a scuola caricano i giovani cantori di aspettative e di curiosità: aspettative e curiosità che si moltiplicano quando le energie si fondono nel grande coro dell’atelier. I concerti serali concludono l’intensa giornata e qui la singola scuola ha modo di presentarsi. Viene a galla l’esperienza (chiamiamola anche preparazione, personalità, carattere) dell’insegnante/ direttore. Alcuni puntano sulla difficoltà dei brani, altri sul movimento del body percussion. Chi rigorosamente a cappella, chi solo con accompagnamento. Ci sono anche ottimi insegnanti che, calcolando il potenziale vocale, propongono

con oculatezza il giusto repertorio, mettendo insieme didattica ed effetto, strumenti e voce. Il Festival non è solo per i giovani cantori, ma è utile anche ai preparatori. I direttori iscritti al corso del Coro LAB hanno la possibilità di spostarsi da un atelier all’altro per assistere alle lezioni: ottima idea, per respirare il “dietro le quinte” che dà spunti utilissimi sulla tecnica della prova e la capacità del docente di tenere viva la concentrazione di ragazzi che non sono abituati alle due o tre ore consecutive di attività corale. L’anno scorso il mio atelier era Tapum, guerra e pace, dovevo avvicinare i giovani cantori e strumentisti della Scuola Media alla Grande Guerra con famose pagine (Tapum, Monte Canino e Monte Pasubio di De Marzi) proposte nella melodia originale, ma riviste nell’accompagnamento pianistico (vedi FarCoro n. 3 sett/dic 2015). Non nascondo la mia iniziale preoccupazione data la drammaticità dell’argomento: portare in scena il dolore in un’occasione così sfavillante come il Festival di Primavera significava chiedere ai ragazzi una buona dose di serietà e determinazione. Loro hanno risposto con grande impegno intonando con voce piena e convinta canti tanto lontani dalla loro anagrafe. Ho presentato il repertorio iniziando dalla lettura del testo, identificando tra i versi la parola chiave per meglio interpretare il brano. Ho spiegato loro il significato di alcuni termini, ho descritto i luoghi della guerra. Viene poi la drammatizzazione: una voce declama sopra il sordo rumore dei passi,


FarCoro 19 si marcia sul posto, ma... senza accelerare, per favore! Proviamo anche il glissato per l’effetto del vento: passi, sussurro, glissato, dolore, fatica, incubo, tutto è palpabile. Dopo arriverà la melodia e l’accompagnamento, dopo. “Ma gli alpini non hanno paura” è liberatorio! Emozionante, obiettivo raggiunto! Significativo il commento di alcuni presenti al concerto finale: è bello vedere i nostri giovani cantori così interessati; è bello tornare alla cantabilità della nostra lingua italiana per una volta libera dalla componente ritmica, oggi troppo presente nei repertori dei cori scolastici e giovanili. Uno dei vigili del fuoco (presenti al Palatenda per la sicurezza) viene a ringraziarmi un po’ commosso, perché “erano tanti anni...” Alle riletture dei canti della guerra ho unito una mia rivisitazione del nostro Inno Nazionale, farcito con sette citazioni - brevi temi facilmente riconoscibili - che hanno reso grande la musica italiana nel mondo. Un Inno va oltre il testo e al tempo in cui è stato scritto, non è solo parola, ma melodia, armonia, controcanto, ricordi e nuove idee, che fanno slalom tra Mameli e Novaro ai quali non è stata cambiata una virgola. Viene qui presentato nella versione per pianoforte, flauto e voce nella giusta tonalità dell’esecuzione scolastica (o di coro estemporaneo). Esiste anche una veste per solo canto e piano ed un’altra per canto ed orchestra. Dietro la presenza di uno dei tanti alunni al Festival di Primavera c’è una famiglia che sostiene economicamente la partecipazione del proprio figlio: non sono tempi facili ed è quindi un aspetto che va sottolineato e molto apprezzato. La scuola di provenienza iscrive la classe, ma non può sostenere le spese di viaggio, vitto e alloggio. Me lo conferma una collega insegnante che ha partecipato al mio atelier. Conosciamo molto bene le difficoltà della scuola dell’obbligo nel proporre viaggi di istruzione o eventi extrascolastici. Essere presenti al Festival significa quindi coinvolgere altri (i familiari), confermare la portata pedagogica del canto corale; è educazione che si allarga e che va oltre ai tre giorni canterini. La classe porta a casa i brani studiati ed eseguiti durante il Festival che diventano un arricchimento del repertorio da cantare a scuola. Gli insegnanti possono disporre di nuove proposte, (anche quelle degli altri atelier), idee, stimoli; osservano la reazione dei loro ragazzi in una situazione di contagio elettrizzante, davanti ad un nuovo docente. Quest’anno il mio tema era Un’Italia di suoni; volevo presentare un nuovo brano che menzionasse tutte le


coralita’ scolastica

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regioni italiane, per non correre il rischio di escludere e mortificare qualche coro scolastico inserito nel mio atelier. Marco Ongaro, autore di testi teatrali e cantautore veronese, c’è riuscito e mi ha consegnato in pochi giorni un affresco davvero brillante. Si va dall’Alpe all’Appennino, dalla pianura al mare, penisola fatidica, repubblica a stivale. Ci sono le venti regioni, ma anche i fiumi più lunghi. Ne è uscito un “Hip hop... quasi” (questa è la mia indicazione di tempo all’inizio) per quattro rapper, coro a due voci e pianoforte (la percussione è benvenuta, ma con il giusto dosaggio). Mi sono lasciato anch’io prendere dal tumtumcià, senza rinunciare però alla cantabilità e il ritornello ha una chiara matrice melodica. Il brano (qui allegato) presenta qualche difficoltà e i rapper devono misurarsi con scioglilingua davvero serrati: Veneto Piemonte Val d’Aosta Lombardia Bloccate dalle Alpi che non scappino via... e più avanti e tutt’a un tratto il dado è tratto al Rubicone ma in quale regione per quale ragione? dove il cambio di vocale re/ra è più chiaro se mimato con l’alfabeto delle mani. Souvenir d’Italie ha rappresentato l’altro terreno di lavoro, alla riscoperta dei motivi nostrani e del senso melodico. È un adattamento per solista, coro ad una voce, seconda voce ad lib. pianoforte e flauto traverso, anche questo appositamente composto per il Festival. Già nel 1985 avevo raccolto in un pot-pourri (oggi medley) per coro misto una serie di temi per un ideale viaggio tra le nostre regioni. L’esecuzione suscitava simpatia ed erano compiaciute le parole di commento, ma diventavano dispiaciute quando la regione in cui eseguivo non era rappresentata da nessun inserimento. Questo spiega la specifica ri-

chiesta a Marco Ongaro di cui sopra. Si parte con Funiculì funiculà, si passa per un breve Arrivederci Roma, una puntatina a Venezia con La biondina in gondoleta, un appassionato Non potho reposare; completano Ciuri ciuri, Vola vola vola, La Montanara, O sole mio. Piccoli assaggi, appena il tempo di iniziare che già attacca il tassello seguente. Le ore di lezione (tre al mattino e tre al pomeriggio) sono lunghe da passare, considerando che per i giovani cantori un’esposizione così prolungata al canto corale è un’esperienza del tutto nuova: vocalizzi, ascolto e ripetizione della propria parte, memorizzazione, assieme, accompagnamento, la nuova disposizione da fissare dato che non è la sola classe, ma cento e più ragazzi. Non è ancora il momento dell’intervallo, ma c’è bisogno di una pausa, senza lasciare la sala prove: chiedo allora di recitare una poesia, un motto, una filastrocca nel dialetto dei nonni. La parentesi si trasforma in un momento davvero suggestivo: la singola voce che declama, il suono e il ritmo delle strane sillabe: che vorranno dire? La diversità dell’accento, della pronuncia, parole che raccontano. Si torna allo studio con la declamazione del Souvenir in fase di preparazione: La biondina in gondoleta l'altra sera go menà... e noto la mano alzata di un’alunna di una scuola romana; la domanda arriva subito: perché l’ha menata? se le voleva bbene perché l’ha picchiata? Lezione nella lezione, spiego il doppio senso e si ride volentieri. Il concerto finale è l’ultima fatica nel corso di una lunga mattina. All’aperto si fanno gli esercizi per la respirazione, i vocalizzi, le ultime raccomandazioni. La prova di palcoscenico è breve, si ha appena il tempo per un’esecuzione. Serve capacità di sintesi, concentrazione e tutta l’essenzialità di cui si dispone. Anche questo fa parte del bagaglio tecnico del direttore. Bisogna portare a compimento tutto il lavoro preparatorio, ma deve rimanere una festa e quindi il dosaggio tra “carota e bastone” va ben calcolato. Si va in scena, siamo concentrati e tutti mi guardano. Respiro, attacco... ed è già finito. Sorrisi, foto, ringraziamenti reciproci e i saluti prima della partenza. Nelle settimane successive seguono varie mail: abbiamo eseguito al saggio finale i pezzi, sono piaciuti. Grazie! Sono io a ringraziare: grazie alle colleghe e colleghi insegnanti, a chi ha ideato il Festival e lavora perché tutto ciò avvenga.


A spasso per l'Italia

per coro a due voci di canto e rap, pianoforte e percussioni

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¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿

spas - so

b œœ .. œœ .. b &

?b

Ó

&b

F Rapper uniti Œ ‰ ≈ ˚j ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿

Ó

64

Testo di Marco Ongaro Musica di Mario Lanaro

œœ œ

œ œ œ œ œ

˚ œ œ œ œ œ. ‰ . œj œ œ œ œ œ œ œ . œ œ E tut - ti¬han-no ra - gio - ne Di re - gio - ne in re - gio F ˙ ˙ ˙ ˙ cantato Oh,

j ≈ œj .. œ œ ≈ œj . b œœ . œœ œœ œœ .. n œœœ œœœ ≈ œœœ ... . . . . œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 3

j ≈ œœ .. œ.

-

j œœ ≈ œœ .. œœ .. œ. œ . œ. . œœ œ œ œ œœ œ

œ œœ.

˚j ˚ œ œ ‰ œj

ne

œœœ > œ >œ

Dal-

œœœ œ œ


9

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œ bœ

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Œ

Œ

&b

œ œ œ œ.

l'Al - pe¬al - l'Ap - pen - ni

Dal - la

¿ ¿ ¿ ¿

œ b œœ œ

œ œ œ

œ. ≈ J

œ b œœ

œ

‰ 24 &b œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ni-so - la fa - ti - di - ca Re - pub-bli - ca¬a sti - va - le

4 2 1

œœ .. œ. &b f ? b œ œ

œ œ œœ

œ.. œ..

j & b œ œ œ œ >œ œ l'on - da

&b Œ

spin - ge

œ œœ œœ

œœœ œœœ ... A œ.

œ œ

-

> . œœœœ ≈ b œœœœ

œœœœ J ? b œ œ œ œ b œ œj œ. œ. œ. œ b >œ œ

œ

Œ

Œ

bœ œ œ

œ

Lin - gua

œ.

cantato

˙

Pe -

œ. J ≈

œ

˚j œ che

di ter - ra

‰ ≈ ˚j ≈ ¿ ¿ ¿ ¿ i - ta - li - ca

œœœ œœ .. # œœ œ . œœ œ œ. œ œ œ. œ

˚j ‰ œ˚j œœ œœ ˚j œ ≈ ‰ œ

2° v. salta a b. 26

15

Œ

≈ ˚j ‰ ¿ ¿ ¿

œ J

al ma - re

b œ . b œœ œ ≈ J b œ

44 œœœ ... œœœ ... F ˚j 2 œ 4 œ œ œ œ œ ‰ 44 œ . œ . œ œ œ œ œ œ œ. œ.

MA COn GRAn PE - na

. œœœœ

24 ˙˙˙˙

¿ ¿ ¿

re

‰.

˚j ‰ 44 œ. œ. œ œ. œ œ

MA

¿ ¿

œ bœ œ

-

va - le, sti - va - le

su

Œ

Œ

˚j 24 ‰ 44 Œ Œ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿

sti

14

œœ. œ &b œ

‰.

Œ

œ œ œ. œ œ

pia - nu - ra¬al ma

Œ

11

&b Ó

œ

Ap - pen - ni - no

bœ œ b œ bœ œ

?b

no

bœ . ≈ J

œ b b œœœ

-

˚j œ œ

‰.

œ.

COn

œ

GRAn

œ.

PE

Oh,

j œ œ

-

na

¿ ¿

¿ ¿ ¿ ¿

2

4

MA COn GRAn PE - na LE

œ œ œ œ œ œ ≈ œ œœ œ œ œ œ œ œ j œ. œ. œ œ. œ œ ‰ œ. œ. œ œ. œ œ 1

4

3


16

&b Œ

j œ œ

LE

&b ¿ ¿ ¿ ≈ Œ

œ

RE - CA

&b

œ œ œ ?b œ œ œ 18

&b

Ó

Œ

Ó

GIÙ

‰ . ˚j ≈ ˚j ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ - ché¬il Mo - li se vie - ne do - po l'A - bruz - zo? Non 1 IlPerdeclamato va evidenziato con gesti e mimica facciale

Œ

Œ

j œ b b N œœœ œ ‰ œ

Œ p œ œ

Œ

œ œœœ œ œ Œ œ œ

˚ ≈ œj œ œ.

œœ ≈ œœ

œœ œœ

Rapper 2

fa - re

?b œ œ

lo struz

-

zo

è

l'or - di - ne¬al - fa - be - ti - co

j b œ b œœœ ‰ Œ ˚ ‰ ≈ œj œ œ.

œ œ

œ œœœ œ œ Œ œ œ

&b Œ œ œ

œ œ

-

te ma¬è già¬u - n'al - tra sto

j b œ b N œœœ ‰

Œ

‰ ≈ ˚j œ œ œ .

-

ria

œœ œœ

œœ œœ

œ œ Œ œ œ

& b ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿˚j ‰ ?b œ œ

œ œ

j b œ b œœœ ‰

Œ

˚j ≈ œ œ œ.

œœ œœ œ œ Œ œ œ

œœ œœ

To - sca - na Li - gu

-

ria

œœœ œœœ œœœ ≈ œ œ œ œ œ Œ œ œ

¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ E se l'E - mi

-

œœ œœ

5

lia¬e la Ro - ma - gna fan - no u - na

j b œ b N œœœ œ ‰ œ

Œ

˚j œ ≈ œ œ.

œ œœœ œ œ Œ œ œ

˚j ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ E l'Al - to A di - ge in - sie - me¬al - Tren - ti j b œ ≈ Œ N œœœ ‰ Œ ‰ ≈ œ˚j œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ

œœ œœ

Rapper 4

La Ve - ne - zia¬e Giu - lia nel Fri - u - li non fan tre

&b Œ

che

Rapper 3

œœ ≈ Œ œœ œ œ

22

-

j œœœ ‰ Œ bœ ‰ ≈ ˚j œ œ œ.

œ œ œ œ

¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿

Stan - no¬ap - pog - gia

Um - bria Mar

œœ ≈ Œ œœ

œœ œœ

20

?b

≈ ˚j ≈ ‰ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿

&b Œ

&b

Ó

Rapper 1

RE - CA GIÙ

œ œ œ œœœ œœœ œœœ

Œ

œ

-

¿ ¿

œœ ≈ œœ

no

œœ œœ

Œ

œœ œœ

œœ ≈ œœ


24

&b

&b ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ Œ Sem-bra sia vi - ci - no ma vi - ci - no non è

&b Œ

j b œ b N œœœ ‰

cresc. molto

?b œ œ

œ œ

27

&b œ

œœ œœ

Œ

f œ œŒ œ œ

≈ ˚j œ œ œ .

Œ

GIÙ

&b

24 Œ

&b &b ?

31

b

&b

24

b Nb œœœœ œœœœ œœ œœ ≈ 2 ≈ œœ œœ 4 ƒ 24 ≈ œ œ œ œ

œœ œœ

œœ œœ

œœ œœ

œ œ œ œ œ œ

≈ ˚j 44 Œ ‰ j œ œ œ œ fA LE RE - CA 44 ≈Œ Ó ¿ ¿ ¿ RE - CA GIÙ œœ œ œ œ œœ ≈ 4 œœœ œœœ œœœ Œ Ó 4 œ œ œ 4 ≈ œ 4 œ œ œ Œ Ó œ

Ó

3 ≈ ˚j ‰ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿

Rapper 1

2 Ve - ne - to Pie - mon - te Val d'A - o - sta Lom - bar - di - a j ‰ Œ Œ b b œ œ œ & b œœœ œœœ œœœ p ˚ ?b œ œ œ œ Œ ‰ ≈ œj œ œ œ œ œ œ 29

26

RIT. da b. 5 fino a tutta 15

Bloc - ca - te dal - le Al - pi che non scap - pi - no

œœ ≈ Œ œœ œ œ

j b œ b œœœ œ ‰ œ

Œ

vi - a

œœ œœ ˚ ≈ œj œ œ œ Œ œ œ œ

œœ œœ

œœ ≈ œœ

3 ≈ ˚j ‰ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ La - zio Cam - pa - nia con Ca - la - bria�e Si - ci lia Giù giù fi - no¬al - la pun - ta del - la gran - de fa - mi - glia j j b œ œœ œœ œœ ≈ Œ b œœ ‰ Œ œœœ ‰ Œ œœœ œœœ œœœ ≈ Œ œœ œœ œœ œ bœ œ œ œ ‰ ≈ ˚j œ Œ ‰ ≈ ˚j œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

Rapper 2

Rapper 3

¿ ¿

Pu - glia

&b Œ ?b œ œ

¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ cia - scu - no un e - stre - mo Dei tre sto - ri - ci ma - ri che di - ven - ta - no u - no j ‰ Œ j ‰ Œ ≈ Œ b œ œ œ œ b œ œ œ b œœœ b œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œ œ ‰ ≈ œ˚j œ œ œ Œ œ ‰ ≈ œ˚j œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Sar - de - gna a

6

‰ œœ ≈ œœ


33

&b

Rapper 4

3

¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿

Con

la Lu - ca - nia det - ta

&b Œ

?b œ œ œ œ

j b œœ œœ

Ba - si - li - ca - ta Mes - sa¬in mez - zo¬af - fac - cia - ta sul - lo

œœ œœ

Œ

35

&b

&b Ó

Œ

&b ?

b

œœ œœ

≈ ˚j œ œ œ Œ œ œ œ œ

¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ j b œ b œœœ

œœ ≈ Œ œœ

cresc. molto

Œ

3

&b Œ

≈ ˚j ‰ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿

&b ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ‰ Te - ve - re con l'Ar - no

bœ b & b œJ ‰ P ? b œj ‰

il Re - no il Vol - tur - no

Œ

œ nœ n œ ‰ œJ ‰ J j j nœ ‰ bœ ‰

≈ ˚j ¿ ¿ ¿ ¿ e tut - t'a¬un trat œ nœ œ ‰ nœ ‰ J J F j j ‰ œ bœ ‰ ‰

7

œœ œœ

f œ œ Œ œ œ

œœ œœ

œœ ≈ œœ

e l'A - di - ge¬il più cur - vo

Œ

≈ ˚j ¿

Po è¬il più lun - go

il

bœ ‰ bœ J ‰ œ J

œ œ J bœ J

Ó Rapper 1

sfron - ta - ta

‰ ≈ ˚j ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿

≈ ˚j ‰ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ Il

Coro

œ œ œ b >œ œ b >œ œ bœ b œ n >œ b œ n œ n œ n œ ≈ n œ œj ‰ f stacc. j œ ≈ œ œ bœ ‰ nœ > œ > œ b œ b >œ œ b œ n >œ b œ n œ n œ n œ œ

37

Œ

≈ ˚j œ œ œ

œ œ œ œ

Io - nio

¿ ¿ ¿

‰ ‰

Œ

nœ nœ J bœ J

‰ ‰

≈ ˚j ¿

ma¬in

‰ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ - to¬il da - do¬è trat - to¬al Ru - bi - co - ne bœ bœ nœ bœ ‰ bœ ‰ nœ ‰ J J J j œ

j bœ

j ‰ œ


39

e a & b ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ≈ ¿˚j ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ‰ qua - le re - gio - ne

&b Ó

per qua - le

œ œ J ‰ j bœ ‰ bœ

œ œ &b J ‰ fj ?b œ ‰ œ 41

&b

Œ

ra - gio - ne?

≈ ˚j ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ l'I - sar - co¬e l'I - son - zo l'O - glio¬il Se - rio¬e¬il Ga - ri - glia - no nœ j nœ b œ œœ œœ Œ ‰ Œ b œœœ œœ œœ p ‰ ≈ ˚j œ œ œ Œ nœ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ

bœ nœ bœ nœ

bœ bœ

œ bœ œ bœ

œ œ

∑ Rapper 2

Ó

&b ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ≈ ¿ ¿ ¿ Rapper 4

l'Ad - da¬il Sar - ca¬il Min - cio non son nien - te?

&b Œ ? b bœ bœ

43

œ œ

j n œ b bN œœœ ‰

œ œœœ ≈ b œJ œœ 

œœœ Œ œ œ œ Œ

RIT.

& b ¿ ¿ ≈ ¿˚j ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ‰ . œ˚j œ cresc. molto

stin-gui

il fiu-me¬e l'af-flu - en - te.

& b ¿ ¿ ≈ ¿˚j ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ Œ

A

Ma che fi

spas - so

stin-gui

e

œœ ≈ œœ

>Coro j‰ ¿ ¿ ¿

Se

non di -

j‰ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ - gu - ra mi fai fa - re¬in com - pe - ten - te Se > non di > j j ‰ œœ œ Œ œœœ ‰ œœœ b œœ œœœ œ A œ bœ ‰ œ œ œ> Œ ‰ bœ œ œ œ J J Rapper uniti

œ œ œ œ œ œ. per l'I-ta - lia

cresc. molto

≈ ˚j ¿

Rapper 3

‰ . ˚j œ œ . œ Nes - su - no

œ œ œ œ œ.

mai si sba

-

glia

˚ ‰ . œj E

il fiu-me¬e l'af-flu - en - te.

˚j œ œ œ œ # œ œœ œœ Œ & b“ # œœ ≈ ≈ J Aœ ƒ ˚j ˚j ? b œ ≈ ≈œ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œœœœ

F

j œœœ œ ≈ œœœ ... .

œ œ œ œ œ

j. œœœ ≈ œœ . œ.

œ œ œ œ œ

8

œ ≈ œœj .. b œœ œ.

œ œ œ œ œ

≈ b œj .. œœ .

œ œ œ œ œ


46

& b œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ. tut - ti¬han-no ra - gio - ne Di re - gio - ne in re - gio F &b ˙ ˙ ˙ ˙ Oh,

-

˚j œ œ ‰ œ˚j b œ

ne

Dal

j j & b œœœ œœœ ≈ œœœ .. n œœœ œœœ ≈ œœœ .. . . . . . . œœœ ? b œ œœ œ œ œ œ 49

&b œ

la

pia - nu - ra¬al ma

&b Œ œœ b œ &b ?

51

b bœ

& b 24

j œœ ≈ œœ .. œœ .. œ. œ . œ. . œœ œ œ œ œœ œ

œœœ .

‰.

œ œ œ œ œ œ. Œ

œ bœ œ

-

b œ . b œœ œ ≈ J b œ œ

re

≈ ˚j ‰ ¿ ¿ ¿

œœ >œ œ >œ

œ. ≈ J

4 2 1

œœ .. œ.

& b 24 ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ‰ 44 Œ Œ va - le, sti - va - le

& b 24 œ œ œ œ œ ‰ 44 œœ . œ . . œ. Fœ . œ. ? b 24 œ œ œ œ œ ‰ 44 œ . œ . œ œ œ œ œ œ. œ.

bœ œ b œ bœ œ

œ œ

di ter - ra

œœ œ

œ œœœ œ J

œœœ œœœ ... A œ.

œ.. œ..

œ œ

˚j œ œ œ œ œ œj ‰ > œ che l'on-da spin-ge su Œ

i - ta - li - ca

˚j ‰ œ˚j œœœœ. œœœ. œœœœ. ≈ b œ>œœœ œ œœœ œ ˚j œ œ œ œ bœ œ ≈ ‰ œ. œ. œ. œ b >œ œ 9

œ. ≈J

œ 24 ˚j 24 ¿

sti

œ œ œœ

Ap-pen-ni - no

‰.

Œ

‰ ≈ ˚j ≈ Œ ¿ ¿ ¿ ¿

œœœ œœ .. # œœ œ . œœ œ œ. œ œ œ. œ

œ

¿ ¿ ¿ ¿

fa - ti - di - ca Re - pub - bli-ca¬a sti - va - le

œ œ

˚j ‰ 44 œ . œ. œ. œ œ œ Lin - gua

œœœ

bœ . œ ≈ J b œœ

œ b b œœœ

Ó

f

bœ œ œ œ œ œ

Œ

Dal-

œ œ œ œ œ œ J œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰

Pe - ni - so - la

al ma - re

- l'Al - pe¬al-l'Ap-pen-ni - no

Œ

cantato

‰ . œ˚j

œ bœ œ œ œ œ .

-

≈ Jœ 24  ˚j œ 24 œ

Œ

¿ ¿ ¿ ¿ ¿

MA COn GRAn PE-na

œœœœ ‰ J j œ ‰ œ

≈ ≈

bœ œ œ œ bœ œ


p improvv. & b œ. œ.

54

œ.

œ

p improvv.

MA COn GRAn PE

&b

˙

Oh,

cresc.

j . . œ œ ‰ œ œ. œ œ

-

na

MA COn GRAn PE

œ œ œ œœ

MA COn GRAn PE-na

CODA

cresc.

˙

Oh,

j œ œ ‰

cresc. molto

j œ. œ. œ. œ œ ‰ œ

-

na

MA COn GRAn PE

œ œ œ œœ

MA COn GRAn PE-na

cresc. molto

‰ ˙

Oh,

cresc.

-

na

≈œ œ œ œœ œ

MA COn GRAn PE-na LE

cresc. molto

œ œœ .. œ . œ œ œœ ... œ . œ œœ œ œ œ œœ ... œ .. œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œœ . œœ œ œ . œœ .. œœ œ œ œ œœ . œœœ œ œ œ œ œ p improvv. j j j ? œ. œ. œ œ. œ œ ‰ œ. œ. œ œ. œ œ ‰ œ. œ. œ œ. œ œ ‰ b œ. œ. œ œ. œ œ œ. œ. œ œ. œ œ œ. œ. œ œ. œ œ &b

57

&b Œ

f

Fa acuto: pochi, sicuri

f & b œ œ œ ≈ Œ Œ ‰ ≈ ˚j œ œ œ œ b œ œ œ . œ LE RE - CA

GIÙ

RE - CA GIÙ

A

œ œ œ & b œœœ œœœ œœœ Œ Œ ‰ . Jœ f ? œ œ œ Œ Ó b œ œ œ ◊ ˙ &b ˙

60

w w

w w

œ œ œ

spas - so per l'I - ta

-

lia,

≈ ˚j œ œ œ œ b œ œ . ‰ ≈ ˚j œ œ œ a

spas - so per l'I - ta

-

lia,

a

œœ œœ œœ œœ b œœ œœ œœ œ œ œ œ ≈ œœ œœ œœ œœ b œœ œœ œœ œ œ œ ≈ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ

œ. œ.

œ œ . œ bœ œ œ

œ œ

œ. œ.

œ œœ ≈ œ œ œ.

battere le mani, opp. il piede a terra

˚j ≈ ‰ Œ Ó ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ gridato, non sguaiato

A spas - so per l'I - ta - lia!

*

& b œ œ œ œ b œ ≈ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿˚j ≈ ‰ Œ Ó spas - so per l'I - ta... A spas - so per l'I - ta - lia! * √ > œœ œœ œœ œœ b œœ œ œ œ œ œ œ œ Ó Œ Ó &b ß ?b Ó Œ Ó œ œ. œ œ œ . >œ œ gridato, non sguaiato

10

Ai SingOverSound con Giorgio in testa ... da "zio" Mario & LM - Malo, 15 febb. 2016


L'Inno per gli italiani nel mondo libera rivisitazione dell'Inno nazionale

Versi di Goffredo Mameli (1827/1849) Musica di Michele Novaro (1822/1885)

Arrang. ad una voce media con flauto e pianoforte di Mario Lanaro

F Ÿw ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ ˙ | Marziale (ma non troppo) q = 98 b 4 ∑ Œ Œ &b b 4 Libero

Flauto

Pianof.

b & b b 44 Ó

.. œœ n œœ œ . œ œ œ . œ œ œ f F La montanara œ œ œœ .. œœ œ .. œ Œ œ & b œœ œœœœ Œ

? b b 44 Ó b ad libitum

5

&

bbb

b &b b

Ó

b b œœœ .. N œœ ˙œ œ œ ˙ œ b . & 3

˙˙ ? b ˙ bb

9

& &

bbb

bbb

œ œ ˙

∑ œ. œ ˙

ta

-

lia,

,

œœ ‰ œœ J œ œj j œ . ? bb œ ‰ œ œ ‰ b œ J J b j œ. & b b œœ ‰ œ . œ

œ . œ œœ . œ ‰ œ œœ œ . œ œ . ‰ œ . Œ Œ bœ œ . œ œ

œ

Œ

f œ œ œ mœ ‰ O sole mio

œ ‰ J j œ ‰

∑ œ œ. œ ˙

l'I - ta

œœ œ œ œ

˙œ œ . œ œœ Œ

˙ Œ

Ó

ΠF

Melodia originale

œ. œ ˙

œ

-

j œœœ ‰ j œ ‰ œ J

œ

lia (legare) s'è

-

‰ œ ‰ ˙œ . ‰ œ œ œ œ ‰ j J J J œœ œœ 3 P j œ ‰ œj ‰ œ œ œ œj ‰ œ j ˙. œ œœ ‰ J Fœ œ œ m œ ‰

Ó œ. œ ˙

de

-

sta,

,

œ

˙œ n œ œ œœ .

œ.

del - l'el

(legare)

li

œ

d'I -

j œœ .. # œœ œœ ‰ œ œœœ j œœ . n œ œœ J ‰ œ

œ P œ

œ

œ

œ˙ mo œœœœ œœœœ ‰

œ

œ œœ ‰ œ œœ œœ œ œ ‰ œ œ œœ œ œœœ œ œ J J œ j œ . œ œj ‰ œ & ‰ j ‰ ? œ œ & ‰ œœ œ œœ œœœ œœ .. œ.

?

Fra - tel

w3 œ œ œ‰œ œ J J 3 j œœ ‰ œj ‰ w

3

di

œœ

œœ ? œœœ


b j &b b œ ‰

13

&

bbb

b &b b ? bb

b

m bœ œ œ œ œ œ . œ œ . 3

œ œ. œ ˙

œ. œ ˙

œ œ œ œ. œ ˙ œ. œ ˙

œ

-

pio

s'è

cin - ta

la

te

3

to

b &b b ‰

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ria?

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Le

&

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œ œ œ œ œ œ. ,

b & b b œ. œ ˙

Ro - ma

b & b b ˙˙˙

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Id

b˙ b ˙˙ œ œ

-

œ

la

‰ ≈ œr œ

œ. œ œ œ œ œ œ œ

di - o la

cre - ò.

œœœ ... œ œœ Œ œ. œ

œœœ œ

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Œ Œ

œ œ

sta.

Do

-

v'è

vit

˙

chio

œ

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-

œœœ

Fœ ˙ . œ œ œœœœœ œ ,f

3

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œ œ. œ ˙

ma, che schia - va

di

˙ b˙ ˙˙ b ˙˙ F j j j j œ œ Œ œ ‰ œœ ‰ œœ ‰ œœ ‰ œ

œœ œ œ œ œ œ œœœœ Œ œ œ

œ ˙˙

œœœœœ œ JJ

3

œ

œ

‰ œœ œœœ ˙ F

-

Aida: Marcia

por - ga

b œ j & b b j‰ J ‰ j‰ œ ‰ Œ œ œ

bbb

œ

(stacc.)

œ œ œ œœ œœ œ œ ‰ œœ œ ‰ œœ œ b œ œ . ‰ n œ œ œ n œ . œœ œœ œœ n œœ œ˙ . œ ˙˙ œ p (stacc.) j j‰ œœ ‰ ?œ œ ‰ œ ‰ j ‰ œj ‰ œ & ˙œ ‰ œ ˙ & œ j œ n œ œ J . nœ œ œ œ nœ nœ œ œ œ œ œ J

Sci

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21

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fœ œ œ œ œ. œœ. œ b b bb J ‰ J‰ Funiculì, funiculà

Ó

œ ≈ œ œ œ œ œ œ œ b œœ œœœ ‰ J f œ œ œ œœ œœ œ j‰ ≈ œ

b œœœ œœœ ‰ J œ œ œ œ‰ J

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25

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Fra-tel - li

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œ ‰ œ‰œ‰ œ œ œ œ œ J J J

P œ œ œ >œ œ ‰ Œ Œ ≈ Il barbiere di Siviglia

j œ . n œr œ œ .

Strin-giam - ci¬a co - or - te,

œœ ‰ Œ J π j &œ ‰ Œ œ

œœœ œœ n œœ œœ

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siam pron

‰ . œR œ . œ

Sci - pio s'è cin - ta

j j œ ‰ œ ‰ œœ ‰ œœ ‰ œ œ J J œ œ . nœ ‰. R

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NOTE Ho scelto la tonalità di Mib Magg. per una comoda tessitura vocale, adatta all'esecuzione in ambito scolastico. Il metronomo (semiminima = 98) permette una chiara articolazione del testo. Questa particolare versione dell'Inno di Mameli da un lato rimane fedele al canto originale, dall'altro è arricchita da sette brevi inserti musicali che richiamano alla grande tradizione melodica italiana. Per questo potrà essere particolarmente amato dagli oltre 100 milioni di italiani e oriundi italiani che vivono ai quattro angoli del mondo.

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Mario Lanaro 8/10/2013


FarCoro 33

INTERVISTA CON

Ēriks Ešenvalds

di Andrea Angelini

AA: Quando inizia la tua carriera di composito-

re? Da quando, nel corso dei tuoi studi, hai compreso che la musica era la strada che avresti seguito? EE: Sono nato nel 1977 in una famiglia ordinaria, durante l’era sovietica in Lettonia. Mio padre lavorava come autista di ambulanze, ma mia madre era insegnante di musica presso la scuola primaria, ed è stata proprio lei che, per prima, mi ha insegnato le canzoni per bambini ed i fondamenti della musica. Il mio primo tentativo di scrivere qualcosa su un pentagramma è stato durante i miei primi anni alla Scuola di Musica della mia città natale, dove ho studiato intensamente musica dall’età di sette anni fino ai quattordici: mi sono dedicato allo studio del pianoforte, del canto, teoria musicale e storia della musica, coro e ho suonato il pano in duo. Ricordo, in particolare, durante un intervallo di dieci minuti, durante le lezioni di coro, improvvisamente ho

deciso di scrivere otto battute di musica su un pezzo di carta, che poi ho mostrato al direttore del coro, e lei le ha suonate al pianoforte. Il suono sembrava interessante, ma ciò che è stato ancora più interessante è stato il suo commento: ‘Ēriks, tu dovresti scrivere musica, forse una canzone per cominciare’. Quello è stato il primo momento in cui la parola ‘comporre’ è diventata qualcosa di personale per me. Così ho scritto una canzone, varie canzoni...grazie a Whitney Houston, che era molto popolare a quel tempo. In Unione Sovietica, noi non avevamo disponibilità di alcun spartito della sua musica, così ho imparato le sue canzoni a orecchio, suonandole sul mio pianoforte e sono stato veramente sorpreso di scoprire che le canzoni erano fatte di pochi accordi: REm, SIb, DO, FA, LAm, SOLm7. Inoltre ho imparato le modulazioni che aiutano le canzoni a diventare più drammatiche. Così ho appreso questi elementi di base all’età di dieci anni, ed utilizzandoli ho scritto alcuni dei miei primi canti, ma il problema era trovare i testi per le mie melodie. Poi, all’età di quattordici anni, quando in Lettonia cominciarono ad essere libere le cose che prima erano proibite e le chiese poterono aprire nuovamente le loro porte, sono diventato cristiano nella chiesa battista della mia città natale. Sono stato contento di trovare dei buoni testi per le mie melodie negli inni della chiesa, ed il coro della chiesa è stato il primo ad eseguire le mie prime composizioni. A quindici anni, invece di continuare lo studio della musica presso la Scuola Superiore di Musica, ho scelto di studiare seriamente matematica e fisica ed in seguito sono diventato studente di psicologia all’Università Lettone. Ma a diciassette anni, dopo un mese di studi di psicologia, ho capito che quella non era la mia vocazione. E’ stato un momento molto difficile nella mia vita che ha rovinato i miei 'occhiali colorati di rosa', quando d'improvviso una sera il mio compagno di stanza è


il personaggio

34 morto per un attacco cardiaco. La Programmazione Neuro-Linguistica è stata la prima materia nei miei studi che non mi è piaciuta, e ben presto ho capito che c’erano altre discipline da seguire, ad eccezione della ipnosi che ho scelto liberamente. Così, ho deciso di smettere l'Università. Non c'era nessun posto dove andare, perché gli esami di ammissione in tutte le altre università e accademie erano già terminati. Tranne uno, il Seminario Battista di Teologia, dove

Si puo’ descrivere il compositore come un pittore, o un regista, o un attore capace di eseguire l’improvvisazione dal vivo, senza alcuna prevedibilita’ sono stato accettato, e lì ho cominciato a sognare di diventare uno psicologo cristiano o un pastore. Il primo anno è stato fantastico, il secondo noiosissimo perché la musica che mi bruciava dentro, lentamente cominciava a svegliarmi. Poi qualcuno mi suggerì di mostrare i miei brani di musica sacra ad un professore dell’Accademia Lettone di Musica. Ed io lo feci. Finalmente, a diciannove anni, sono diventato studente di composizione all’Accademia Lettone di Musica, dove ho dovuto studiare duramente in quanto non avevo il Diploma della Scuola Superiore di Musica ed i canti sacri, senza accompagnamento strumentale, erano tutti quelli che io avevo mostrato per tentare di essere un compositore. Ma i professori videro la mia passione per la musica che aveva già raggiunto un livello elevato, e credettero in me. Videro in me qualcosa in più di ciò che io conoscevo di me stesso. E solo lì, camminando per i corridoi dell’Accademia, compresi che avevo trovato il luogo per la mia vocazione. Questo è stato il mio cammino verso il regno della composizione musicale. AA: Quali musicisti hanno maggiormente influenzato il tuo modo di interpretare la musica? Quali percorsi di ricerca stilistica hai seguito? EE: Ho studiato presso l’Accademia Lettone di Musica per sette anni, ho imparato molte tecniche e stili per scrivere musica. Quella è stata una formazione estremamente forte, ampia e profonda. Ho anche partecipato a molti master-class di composizione all'estero guidati da grandi compositori, quali Mi-

chael Finnissy, Jonathan Harvey, Phillippe Manoury, Klaus Huber, Ole Lützow-Holm, Guy Reibel, Marek Kopelent. Tutte queste figure sono state molto importanti per l’approccio alla musica contemporanea, ma la cosa che ha avuto una grande impressione su di me, è stata l'emozione. La loro musica, pur composta in modo molto complesso, era piena di sentimenti umani e di passione. Questo mi ha davvero ispirato. AA: La musica corale vive e prospera principalmente perché si coniuga alla parola: al primo posto c’è l’intelligibilità, il suono che viene percepito dall’orecchio deve essere curato e, se una parola deve essere cantata è indispensabile che la si possa ascoltare senza fatica. Quali sono le strategie che rendono possibile questa perfezione? EE: Ci sono momenti nei miei lavori corali, come ‘Sun Dogs’, ‘The First Tears’, in cui la descrizione musicale di un paesaggio invisibile, o un orizzonte senza spazio o un dolore drammatico, passa oltre le frontiere linguistiche e solo la pura musica porta al culmine finale, o alla ’Fossa delle Marianne’ Tale visione è molto esigente, ed esprimersi puramente senza linee di poesia, a mio avviso, è come eseguire le più alte acrobazie. Ma prima, naturalmente, ci sono i testi per iniziare la storia di cui il canto parla. Ho imparato prima a trovare l'idea o la storia del pezzo; poi vado in biblioteca per trovare testi perfettamente adatti; e solo allora, quando ho la mia matita rosicchiata ed uno spartito bianco, compongo il pezzo, al mio pianoforte. Sono molto esigente nella scelta delle poesie. Perdo interesse in poesie che hanno parole 'tecniche', come: tram, elettricità, trasmissione; questo vocabolario è pari a zero nel mio mondo musicale. Per me la musica è ciò che guida la carica. Ma, tuttavia, non posso fare a meno dei testi! AA: La voce umana è probabilmente il più incantevole tra i suoni musicali. Se dovessi indicare, oltre al possesso di un talento naturale, i requisiti tecnici indispensabili per praticare l’arte del comporre per coro, quali potresti scegliere? Che consiglio daresti ad un giovane artista immobilizzato dalla paura di rischiare? EE: Cantare tu stesso ogni linea vocale che hai scritto! Nuotare in profondità nella bellezza della scrittura polifonica. Studiare le tecniche e ascoltare le registrazioni un sacco, davvero un sacco.


FarCoro 35

è un segreto che io sia stato invitato in molti concorsi, per valutare sia i cori che i compositori, e le mie orecchie hanno sempre desiderato il miglior suono.

AA: I tuoi lavori sono stati eseguiti da cori di alto livello. Qual è il tuo rapporto con gli esecutori della musica che componi? EE: Il mio compito è quello di condividere con loro il mio cuore nudo e vero, che ha vissuto il pezzo interamente. Non è il momento di mentire. A volte ci sono artisti che decidono di percorrere una propria strada (e non capisco il motivo per cui sono stato invitato, forse solo per una foto?). Ma poi ci sono quelli veramente preziosi che ascoltano il compositore e cercano di scavare più a fondo, lavorare di più, espandendo la loro zona di comfort. E questa è una vera collaborazione, molti di loro in particolare mi vengono in mente ora: Andris Nelsons e le Orchestre Sinfoniche e i Cori di Boston e della città di Birmingham che hanno lavorato sui miei ‘Lakes Awake at Dawn’, ‘Whispers on the Prairie Wind’ eseguiti da Utah Symphony e Salt Lake Vocal Artists con il Coro ACDA diretto da Thierry Fischer e Barlow Bradford; Stephen Layton con il Coro Polifonico del Trinity College ha registrato due CD con le mie musiche, Richard Nance e il Pacific Lutheran University Choir hanno lavorato sul mio ‘Northern Lights’; grandi sessioni di registrazione ci sono state con il Coro Lettone della Radio, il Coro di Stato della Lettonia e il Coro Giovanile Kamer; Ethan Sperry e i suoi eccezionali cori, anche il Coro dell’Opera di Toronto e Robert Cooper, e, naturalmente, il Coro Leoni diretto dall’appassionato giovane direttore Erick Lichte. Non posso tacere su Donald Nally e sul Crossing Choir, ed anche su Iowa State University Cantamus Women's Choir e Kathleen Rodde, e sul Netherlands National Children’s Choir e Wilma Ten Wolde. Queste superbe collaborazioni hanno prodotto i migliori risultati artistici. E non

AA: E’ interessante il rapporto tra architettura e musica: il prodotto sonoro non dipende solo dalle fonti acustiche, ma dal modo in cui le onde sonore vengono riverberate. Quali ‘coreografie’ si adattano meglio a far risaltare le diverse composizioni? EE: Ho sempre sperato di avere i migliori luoghi con l’acustica più adatta. Anche se io non sono il produttore e ringrazio Dio per questo! Sprecare il mio tempo creativo su quei dettagli pratici non è la mia vocazione. Ma ciò che faccio, soprattutto nelle grandi opere, è di elaborare diversi archi dei parametri uguali del pezzo, per quanto possibile, mescolando il pezzo in una forma unitaria. AA: Il ritmo: può essere prorompente e dominare la melodia o può essere un sottofondo del brano appena percettibile. Quale messaggio può celare una composizione? EE: La drammaturgia parallela, la melodia nascosta o il motivo, i modelli ritmici, il ridimensionamento dinamico, sono solo alcuni dei tanti potenti strumenti di composizione. Si può descrivere il compositore come un pittore, o un regista, o un attore capace di eseguire l'improvvisazione dal vivo, senza alcuna prevedibilità. Questa è la parte più interessante nella composizione: quali strumenti scegliere per rendere l'idea compositiva o per far prendere vita alla storia. Io sono come un hippy sognatore o un filosofo mentre sto pensando l'idea, mentre mi sento come un saldatore durante il processo tecnico della composizione. E non ci sono scuse se la filosofia e la saldatura non si adattano insieme. AA: Quali sono i progetti per il futuro? EE: Non piani, ma sogni: scrivere musica da film! E un particolare sogno è questo: voglio comporre musica per celebrare Sara Teasdale, la grande poetessa americana, la cui poesia e vita hanno toccato la mia vita. In verità, questo è il mio sogno. "Spero che" non è la parola giusta per descrivere quella sensazione interiore riguardo alla sua poesia quasi-trasparente che è morbida e di fuoco, scura e profonda, lumi-


il personaggio

36 nosa e fredda, e piena di passione e di amore. Era coraggiosa nel parlare di quei sentimenti in cui la gente a volte si trova senza parole, come imprigionata. Non era la perfezione, né io lo sono, ma la sua poesia aveva la dimensione di atemporalità. La sabbia ondeggia, l’ acqua e le nuvole scorrono, e lei, sul ponte di St. Louis cattura un altro scorcio di eternità. AA: Potresti dare un messaggio di incoraggiamento a tutti gli appassionati di musica corale? Perché dovrebbero continuare a cantare e a dirigere? EE: Come lei ha detto, la voce umana è probabilmente il più bello tra i suoni musicali. Ci sono così tante grandi opere corali scritte in diversi stili, epoche e storie. Consiglierei di andare in queste biblioteche di musica corale e di esplorare! E’ una fantastica esperienza cantare i brani di questi libri, ritrovarsi negli orizzonti più lontani, negli inverni più freddi, nell'amore più profondo e in tante altre storie vere. AA: Se non fossi diventato un compositore, di che cosa ti sarebbe piaciuto occuparti? EE: Molto probabilmente sarei stato un dottore, un buon medico per aiutare le persone. Ēriks Ešenvalds è oggi uno dei più ricercati compositori corali, con un intenso programma di lavori su commissione e di esecuzioni della sua musica, ascoltata in tutti i continenti. Nato a Riga nel 1977, ha studiato presso il Seminario Lettone di Teologia (1995-1997) prima di ottenere il Master in composizione (2004) presso l'Accademia Lettone di Musica sotto la guida di Selga Mence. Dal 2002 al 2011 è stato membro del Coro di Stato della Lettonia. Nel 2011 gli è stato conferito l’incarico per due anni di Fellow Commoner in arti creative presso il Trinity College, all’Università di Cambridge .Ešenvalds è sposato e ha quattro figli. Ēriks Ešenvalds ha vinto numerosi premi per il suo lavoro, tra cui il Grande Premio Lettone per la Musica (2005 e 2007). Il Rostrum of Composers gli ha assegnato il primo premio nel 2006 per The Legend of the Walled-in Woman; è stato nominato vincitore del Copyright Award nel 2006 ed è stato ‘Compositore del Nuovo Anno’ del Philadelphia Inquirer, nel 2010, lo stesso anno in cui è stato nominato per il premio di compositore britannico. Nel 2011, il CD del Coro Giovanile Kamer, ‘O Salutaris’ con musica corale in esclusiva da Ēriks Ešenvalds ha vinto il Premio Lettone Music Records come miglior album accademico dell'anno. Nel 2014 il CD del Coro di Stato della Lettonia, ‘At the Foot of the Sky‘Coro con

musica corale in esclusiva da Ēriks Ešenvalds ha vinto il Premio Lettone Music Records. Le composizioni di Ēriks Ešenvalds’ sono state eseguite per la prima volta da diversi ensembles, tra cui: Britten Sinfonia, il Coro del Trinity College di Cambridge; Holst Singers e Imogen Heap, Polyphony, il Coro del Merton College di Oxford, il Coro Lettone della Radio, il Coro di Stato della Lettonia, il Coro Giovanile Kamēr; Sinfonietta Rīga, il Coro Bavarese della Radio, l’Orchestra Sinfonica Nazionale della Lettonia, l’Orchestra Sinfonica di Liepaja, il Coro Infantile Nazionale dell’Olanda l’ Ensemble Vocale Svedese; Salt Lake Vocal Artists, il Temple dell’Università di Philadelphia, il Crossing, Coro da Camera dell’Università Statale di Portland, il Coro dell’Università Luterana di Tacoma, i Cardinal Singers dell’Università di Louisville, ed i Concert Singers dell’Università del Mississippi. Nel 2007 l’Opera Nazionale Lettone ha messo in scena la sua prima opera ‘Joseph is a Fruitful Bough’. La sua musica è stata eseguita in numerosi festival internazionali, inclusi: Klangspuren in Austria, il Schleswig-Holstein in Germania, Tenso Days in Francia, l’Haarlem Choir Biennale in Olanda, Voices Now nel Regno Unito, ACDA Festival Nazionale e Regionale di Spoleto, negli USA. Nel 2014 per i World Choir Games, che si sono svolti a Riga, Ēriks ha composto l’Inno dei Giochi che ha dato un maggior rilievo al suo lavoro; ha inoltre partecipato nelle giurie dei concorsi, ed ha avuto una produzione su larga scala, in anteprima, dei suoi lavori da parte dei Latvian Voices e The King's Singers. La stagione delle prime di Ēriks Ešenvalds include Lakes Awake at Dawn per le Orchestre Sinfoniche di Boston e della città di Birmingham; Whispers on the Prairie Wind per la Utah Symphony e Salt Lake Vocal Artists con il Coro ACDA al Congresso Nazionale del 2015 a Salt Lake City, The Passion according to St Luke per il Coro della Radio Lettone e Sinfonietta Riga, una nuova opera all’Opera Nazionale Lettone e brani per il Coro Leoni di Vancouver, per l’University of Miami Glee Club, per ChorWerk Ruhr e altri. Nell’Aprile 2015 c’è stata la prima mondiale, a Riga, di una nuova sinfonia multimediale basata su Northern Lights, con prime escuzioni negli USA, in Australia, Germania e Regno Unito. Le sue composizioni appaiono su registrazioni del Coro del Trinity College di Cambridge, in etichetta Hyperion e da VOCES8 su Decca Classics. Edition Peters Artist Management gestisce i lavori su commissione di Ēriks Ešenvalds ed i programmi dei workshop. Ēriks Ešenvalds è pubblicato da Musica Baltica (www.musicabaltica.com). rile 2015 c’è stata la prima mondiale, a Riga, di una nuova sinPer gentile concessione di ICB (International Choral Bulletin) dove l’articolo fonia basata su Northern Lights, con è apparsomultimediale nel n. 4/2015


FarCoro

DURUFLE’

37

E LA SUA MUSICA CORALE SACRA

Quatre Motets sur des themes gregoriens pour choeur a cappella, op. 10 di Francesco Barbuto

Maurice

Duruflé fece rapidamente una carriera come organista virtuoso e, come tale, fu riconosciuto ampiamente sia in Francia sia in tutta Europa, Unione Sovietica e Nord America. Francis Poulenc lo consultava spesso prima di scrivere le sue composizioni organistiche, in particolare il suo Concerto per Organo, di cui Duruflé fece la prima esecuzione nel giugno del 1939. Nato nel 1902, Duruflé divenne nel 1912 corista alla Scuola del Coro della Cattedrale di Rouen, famosa scuola di canto gregoriano, dove studiò anche pianoforte e organo con Jules Haelling. A 17 anni si trasferì a Parigi e nel 1920 entrò al Conservatorio di Parigi, dove si appassionò anche di tutta la tradizione e lo stile musicale di Fauré, Debussy e Ravel, e che lasciò dopo aver vinto il primo premio in organo, in armonia, accompagnamento per pianoforte e composizione. Fu allievo di Louis Vierne per lo studio dell’organo, e di Paul Dukas in composizione. Duruflé non è un musicista tipico del XX secolo, se lo mettiamo a confronto con compositori del suo tempo come per esempio Stravinskji,

Bernstein, Shostakovich, Britten: visse a Parigi durante uno dei suoi periodi più attivi, vivaci e creativi, senza però mai avere alcun interesse a condividere salotti dell’élite letteraria e musicale. Era particolarmente schivo (come il suo maestro e mentore Dukas, d’altra parte) e dedicò moltissimo del suo tempo alla rielaborazione delle proprie composizioni, anche dopo essere già state pubblicate. Compose una sorprendente “piccola” quantità di musica, lavorando però con assoluta diligenza e particolarissima attenzione ai dettagli, dedicando anche anni di revisione e rielaborazione, prima che un suo brano fosse eseguito e fosse presentato al pubblico. Nel 1930 fu nominato organista alla chiesa di Saint-Etienne-du-Mont, condividendo poi dal 1947 l’incarico con l’organista Marie Madeleine Chevalier, che diventerà sua moglie. Continuò tutte le sue tournée, fino a quando un grave incidente d’auto, nel maggio del 1975, mise fine alla sua carriera di interprete. Morì il 16 giugno del 1986. Nel 1947 Duruflé portò a termine il lavoro che ha maggiormente contribuito alla sua reputazione come


analisi

38 compositore: il Requiem Op. 9. Da una sua dichiarazione comprendiamo già le caratteristiche fondamentali della sua visione e del suo stile compositivo, che troveremo a pieno titolo anche nei Quattro Mottetti sui temi gregoriani per coro a cappella:

I quattro brani sono destinati a particolari occasioni dell’anno liturgico. Ubi caritas – è cantato durante il rito della Lavanda dei piedi il Giovedì Santo. Tota pulchra es, Maria – è un testo in onore della Madre di Cristo ed è eseguito particolarmente per la festa di Maria Assunta. Tu es Petrus – te a San Pietro, Primato, come struita tutta la

è dedicato naturalmendove si proclama il suo “roccia” su cui è coChiesa della cristianità.

Tantum ergo sacramentum – è un inno cantato in adorazione del Sacramento dell’Eucarestia in particolare al momento della Benedizione durante la Celebrazione del Corpus Domini. Il suo Amen finale, trasmette anche una conclusione dell’intero gruppo dei quattro mottetti.

“In generale ho soprattutto cercato di entrare nel particolare stile di melodie gregoriane e mi sono sentito costretto a conciliare, per quanto possibile, il ritmo gregoriano, come stabilito dai benedettini di Solesmes, con le esigenze del metro moderno”. I Quatre Motets sur des thèmes grégorien pour choeur a cappella, Op. 10 furono scritti e pubblicati dalla Edition Durand nel 1960 e dedicati ad Auguste le Guennant, direttore dell’Istituto Gregoriano di Parigi, che fu anche maestro di Duruflé e che lo aveva formato nello studio dell’interpretazione del metodo di canto gregoriano dei benedettini di Solesmes. Come fece per il suo Requiem Op. 9, anche per la composizione di questi mottetti Duruflé si basò su originali melodie gregoriane. Dal punto di vista dello stile, dimostra la sua grande e delicatissima capacità di coniugare il carattere intimo, religioso e spirituale del canto gregoriano con l’ambito polifonico e armonico, con un’attenzione finemente moderna, riuscendo anche a dare una particolare elasticità ritmica e metrica in grado di dar forza alla caratterizzazione del testo liturgico.

Il primo mottetto Ubi caritas è strutturato in un ambiente ternario (ABA con coda) per quattro voci miste a cappella con i Contralti disgiunti in due gruppi e con le sezioni maschili suddivise in quattro sezioni (per un complessivo di sette parti) ed è tratto dall’antifona Ubi caritas et amor, risalente a un inno francese originario del X secolo e consultabile nel Liber Usualis nei canti per il Giovedì Santo. Il canto è composto nel modo ipolidio (di Fa), ma abbassato di un tono a Mib maggiore, che all’ascolto risulta ancor più morbido, rispetto all’aver mantenuto il suo impianto originale. Duruflé fin da subito collega un impianto tonale a un impianto modale, cioè un impianto moderno a un impianto più antico e fedelmente collegato al canto gregoriano originale. Tutto questo è in conformità anche ai principi e alle indicazioni generali del Motu Proprio di Pio X promulgato nel 1903 sull’Istruzione e sui generi della Musica Sacra: “La musica sacra deve per conseguenza possedere nel grado migliore le qualità che sono proprie della liturgia, e precisamente la santità e la bontà delle forme, onde sorge spontaneo l’altro suo carattere, che è l’universalità. Deve essere santa, e quindi escludere ogni profanità […]


FarCoro 39 anche nel modo onde viene proposta per parte degli esecutori. Deve essere arte vera, non essendo possibile che altrimenti abbia sull’animo di chi l’ascolta quell’efficacia, che la Chiesa intende ottenere accogliendo nella sua liturgia l’arte dei suoni. […] Queste qualità si riscontrano in grado sommo nel canto gregoriano, che è per conseguenza il canto proprio della Chiesa Romana, il solo canto ch’essa ha ereditato dagli antichi padri […] Le anzidette qualità sono pure possedute in ottimo grado dalla classica polifonia, specialmente della Scuola Romana, la quale nel secolo XVI ottenne il massimo della suaDeum perfezione”. vivum. / Et ex corde diligámus nos sincéro.

Sfrutta la melodia del primo verso, per tutto il suo impianto melodico, armonico e polifonico del

Duruflé brano:sceglie di elaborare i primi cinque versi del testo: “Ubi caritas et amor, Deus ibi est. / Congregávit nos in unum Christi amor. / Exsultémus, et in ipso jucundémur. / Timeámus, et amémus Deum vivum. / Et ex corde diligámus nos sincéro.” Deum vivum. / Et ex corde diligámus nos sincéro. la melodia del verso, primo per verso,tutto per iltutto suo impianto melodico, armonico e polifonicodel del brano: Sfrutta la Sfrutta melodia del primo suoilimpianto melodico, armonico e polifonico

brano:

Viene ripresa continuamente e anche trasportata nelle tre Sezioni, con l’intento di collegare coerentemente e uniformare il brano durante il suo svolgersi polifonico (Contralti batt. 1-8): Viene ripresa continuamente e anche trasportata nelle tre Sezioni, con l’intento di collegare coerentemente e uni-

Viene ripresa continuamente e anche trasportata nelle tre Sezioni,batt. con1-8): l’intento di collegare formare il brano durante il suo svolgersi polifonico (Contralti coerentemente e uniformare il brano durante il suo svolgersi polifonico (Contralti batt. 1-8):

Altos

Altos

(Soprani batt. 15-18, melodia trasportata una quinta sopra)

Sopranos

(Soprani batt. 15-18, melodia trasportata una quinta sopra)

Sopranos

(Contralti batt. 29-32, ripresa)

(Contralti batt. 29-32, ripresa) Altos

Altos

La frase di risposta alla melodia originale (trasportata poi un tono sopra e una quarta sotto), è una sua semplice elaborazione, attraverso piccoli moti contrari e l’inizio in anacrusico rispetto al tetico che


analisi

40

La frase di risposta alla melodia originale (trasportata poi un tono sopra e una quarta sotto), è una sua semplice elaborazione, attraverso piccoli moti contrari e l’inizio in anacrusico rispetto al tetico che apre il brano, per esempio, ancora una volta per mantenere una coerenza strutturale e uno stretto contatto col canto gregoriano scelto:

(Contralti batt. 1-4 e batt. 8-11) (Contralti batt. 1-4 e batt. 8-11) (Contralti batt. 1-4 e batt. 8-11)

Altos Altos

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Altos

Per l’Amen finale Duruflé ladelmelodia del quinto verso melodia originale, una melodiamelismatica particolarmente Per l’Amen Duruflé sceglie lasceglie melodia quinto originale, particolarmente e Per l’Amenfinale finale Duruflé sceglie la melodia delverso quinto verso una originale, una melodia particolarmente melismaticaadatta e suggestivamente adatta per la conclusione dilaun brano così scritto:verso originale, una melodia Per l’Amen finale Duruflé sceglie melodia del quinto suggestivamente per la conclusione di un brano così scritto: melismatica e suggestivamente adatta per la conclusione di un brano così scritto: melismatica e suggestivamente adatta per la conclusione di un brano così scritto:

Il percorso strutturale armonico di questo mottetto risulta non complesso e molto chiaro (sono stati Il percorsostrutturale strutturale armonico di questo mottetto risulta non complesso e molto chiaro (sono stati Il percorso armonico di iquesto mottetto risulta non complesso e molto chiaro (sono stati segnati gli segnati gli accordi, pur Il con loro rivolti e note aggiunte, in questo riferimento ai loro gradinon principali): percorso strutturale armonico di mottetto risulta complesso e molto c segnati gli accordi, cone note i loroaggiunte, rivolti einnote aggiunte, in riferimento ai loro gradi principali): accordi, pur con i loropur rivolti riferimento ai loro gradi principali): segnati gli accordi, pur con i loro rivolti e note aggiunte, in riferimento ai loro gradi p Sez. A Sez. A Mib M Sez. A Mib M I V I V Mib di V M V IV - I I V I V di V V IV - I I V I V di V V IV - I Nella seconda sezione, Duruflé, attraverso soprattutto l’uso di tonicizzazioni e una tendenza intontiva Nella seconda sezione, Duruflé, attraverso soprattutto l’uso di tonicizzazioni e una tendenza intontiva verso l’acuto, fa raggiungere anche sezione, il climaxDuruflé, opportunamente sul testo “Exsultémus, et in ipso Nellaanche seconda attraverso soprattutto l’uso di tonicizzazioni verso l’acuto, fa raggiungere il climaxl’uso opportunamente sul testo “Exsultémus, et l’acuto, in ipso e una te Nellajucundémur” seconda sezione, Duruflé, attraverso soprattutto di tonicizzazioni e una tendenza intontiva verso (Esultiamo e in Lui gioiamo, batt. 15-18), l’entrata anche dei Soprani, che l’acuto, fa raggiungere anche ilcon climax opportunamente sul testo jucundémur” (Esultiamo everso in Lui gioiamo, batt. 15-18), con l’entrata anche(Esultiamo dei Soprani, che “Exsulté fa raggiungere il climax opportunamente sul testo “Exsultémus, et in ipso jucundémur” e in Lui aggiunge anche volume testurale a tutto l’organico e produce sensibilmente un invito a “gioire” col testo jucundémur” (Esultiamo e insensibilmente Lui gioiamo, 15-18), con col l’entrata aggiunge volume testurale a tutto l’organico e produce un batt. invito “gioire” testo anche d gioiamo, batt. 15-18), con l’entrata anche dei Soprani, che aggiunge volume testurale a tutto al’organico e produce che viene declamato: aggiunge volume testurale a tutto l’organico e produce sensibilmente un invito a “ che viene declamato: sensibilmente un invito a “gioire” testodeclamato: che viene declamato: checol viene


FarCoro 41

Sez. B Sez. B Sol m Sol m I V di FaM I V di FaM

FaM FaM V di V V di V

V V

I I

MibM MibM IV V di V IV V di V e V di MibM e V di MibM

V-I V-I

IV - I IV - I

È interessante anche notare come Duruflé scelga di coinvolgere la sezione dei Soprani soltanto in È interessante interessanteanche anche notare come Duruflé di coinvolgere dei Soprani soltanto E’ notare come scelga scelga di coinvolgere lal’esaltazione sezione la deisezione Soprani in questa parte in questa parte centrale, come perDuruflé evidenziare ulteriormente versosoltanto l’alto (verso l’acuto), questa parte centrale, come per evidenziare ulteriormente l’esaltazione verso l’alto (verso l’acuto), centrale,competenza come per evidenziare l’esaltazione versovoce, l’alto (verso l’acuto), competenza specifica come specificaulteriormente principalmente di questa lasciando piùcome sommessamente (e più come competenza specifica principalmente di questa voce, lasciando collegato più sommessamente (e più principalmente di questa voce, lasciando più sommessamente (e più coerentemente col significato intimo coerentemente collegato col significato intimo del testo e della musica) alle altre tre sezioni il coerentemente collegato col significato intimo del testo e della musica) alle altre tre sezioni il del testo e della musica) alle altre tre sezioni il compito di eseguire le altre due parti. compito di eseguire le altre due parti. compito di eseguire le altre due parti. Sez. A e coda Sez. A e coda Mib M Amen Mib M Amen I V IV – II – VI – IV - I I V IV – II – VI – IV - I si riscontra sull’utilizzo di rivolti, settimedispeciali e dispeciali secondeee di quarte aggiunte che danno una Il gusto gustomoderno moderno si riscontra sull’utilizzo di di rivolti, settime seconde e quarte aggiunte Il gusto moderno siarmonica riscontra sull’utilizzo di rivolti, di settime speciali e di seconde e quarte aggiunte particolare coloritura e raffinatezza espressiva all’ascolto. che danno una particolare coloritura armonica e raffinatezza espressiva all’ascolto. chepiano danno una particolare coloritura armonica e raffinatezza all’ascolto. Sul metrico, Duruflé, coerentemente alle sue dichiarazioni che espressiva abbiamo sopra citato, cura un’attenta alternanzapiano di tempi. Nelle prime quattro battute notiamoalle già una a due,che tre, abbiamo a quattro esopra infine acitato, un quarto. Sul metrico, Duruflé, coerentemente suesuddivisione dichiarazioni cura Sul piano metrico, Duruflé, coerentemente alle sue dichiarazioni che abbiamo sopra citato, cura Cura anche attentamente di agogiche e dinamiche – come per esempio ced. ‑ -Tempo, alla tre, fine un’attenta alternanza dil’inserimento tempi. Nelle prime quattro battute notiamo già unaPoco suddivisione a due, a un’attenta alternanza di tempi. Nelle prime quattro battute notiamo già una suddivisione a due, tre, a della prima Sezione; (Altos un peu en dehors jusqu’á “Ubi caritas”), i Contralti un po’ in evidenza fino a “Ubi caritas”; quattro e infine a un quarto. Cura anche attentamente l’inserimento di agogiche e dinamiche – come quattro e infine a un quarto. Cura anche attentamente l’inserimento di agogiche e dinamiche – come Senza rigore --Poco Rall.ced. poco a poco,Tempo, verso la fine e all’Amen (Altos finale (anch’esso 5/8, per esempio alla dell’ultima fine della sezione prima Sezione; un peu ensuddiviso dehors in jusqu’á per 6/8, esempio Poco– ced. Tempo, allapiù fineelastica, della prima Sezione; (Altos un peu en dehors jusqu’á 2/4, 2/8 e 3/4) per produrre un’esecuzione scorrevole e morbida. “Ubi caritas”), i Contralti un po’ in evidenza fino a “Ubi caritas”; Senza rigore Rall. poco a “Ubi caritas”), i Contralti un po’ in evidenza fino a “Ubi caritas”; Senza rigore Rall. poco a poco, verso la fine dell’ultima sezione e all’Amen finale (anch’esso suddiviso in 5/8, 2/4, 6/8, 2/8 e poco, verso la fine dell’ultima sezione e all’Amen finale (anch’esso suddiviso in 5/8, 2/4, 6/8, 2/8 e All’esordio, rispetto ritmico melodicopiù e prosodico alla esezione dei Contralti, suddivisi in due gruppi) 3/4) – per ilprodurre un’esecuzione elastica, (affidato scorrevole morbida. 3/4) – per produrre un’esecuzione più elastica, scorrevole e morbida. all’originale, nell’impianto di Mib maggiore, è totale, ed è seguito dalle sezioni dei Tenori e Bassi che accompagna-

All’esordio, il rispetto ritmico melodico e prosodico alla sezione deiresto Contralti, suddivisi no con una leggera dilatazione iniziale dei valori notazionali(affidato (che troveremo anche nel del brano), creandoin All’esordio, il rispetto ritmico melodico e prosodico (affidato alla sezione dei Contralti, suddivisi in due gruppi) all’originale, nell’impianto di Mib maggiore, totale, ed seguito dalle ad sezioni dei all’ascolto un ulteriore ammorbidimento e addolcimento alla melodiaègregoriana perèpoi congiungersi ogni fine due gruppi) all’originale, nell’impianto di Mib maggiore, è totale, ed è seguito dalle sezioni dei Tenori e Bassi che accompagnano concompiuta una leggera dilatazione iniziale dei valori notazionali (che frase in omoritmia, dando un’attenzione più al ritmo e al significato del testo: Tenori e Bassi che accompagnano con una leggera dilatazione iniziale dei valori notazionali (che troveremo anche nel resto del brano), creando all’ascolto un ulteriore ammorbidimento e troveremo anche nel resto del brano), creando all’ascolto un ulteriore ammorbidimento e addolcimento alla melodia gregoriana per poi congiungersi ad ogni fine frase in omoritmia, dando addolcimento alla melodia gregoriana per poi congiungersi ad ogni fine frase in omoritmia, dando un’attenzione più compiuta al ritmo e al significato del testo: un’attenzione più compiuta al ritmo e al significato del testo:


analisi

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La prima frase è ripetuta dal La secondo prima frase coroèdiripetuta Contralti, dal che secondo se dislocati coro di logisticamente Contralti, che in se modo dislocati logistica speculare, possono offrire unspeculare, suggestivopossono ascolto offrire stereofonico un suggestivo all’ascoltatore. ascolto stereofonico all’ascoltatore. Nella seconda Sezione, l’inserimento Nella seconda dei Soprani, Sezione,che l’inserimento cantano la dei melodia Soprani, originale che cantano trasportata la melodia una originale La primasopra frase in è ripetuta dal secondo coro di Contralti, che dislocati logisticamente in di modo speculare, quinta un ambito armonico quinta sopra però indiverso un ambito (inseSol armonico minore, però per affinità diverso (interza, Sol minore, come possono siper suol affinità di ter offrireinungergo suggestivo ascolto crea stereofonico all’ascoltatore. dire musicale), dire un effetto in gergo di musicale), “novità” sia crea all’assetto un effetto melodico, di “novità” sia sia armonico. all’assetto E questo, melodico, sia arm Nellaessendo secondauna Sezione, dei Soprani, cantano la melodiaall’ascoltatore. originale una quintaall’ascoltatore. sopra in pur sortal’inserimento di “ripetizione”, pur essendo non una fache sorta perdere di “ripetizione”, l’interesse non fa trasportata perdere l’interesse

un ambito armonico però diverso (in Sol minore, per affinità di terza, come si suol dire in gergo musicale), crea un effetto di “novità”per sia all’assetto melodico, sia armonico. Efrase questo, pur essendo sorta della di “ripetizione”, non fa La ripetizione giustapposizione La ripetizione della per prima giustapposizione e accompagnamento dellauna prima frase prima e accompagnamento Sezione della perdere l’interesse all’ascoltatore. d’esordio, chiude a circolo, d’esordio, il breve viaggio chiudesonoro a circolo, del coro il breve e produce viaggioall’ascolto sonoro deluncoro effetto e produce di “ri- all’ascolto u

accasamento”, prima di liberarsi, accasamento”, anzi di prima “librarsi” di liberarsi, all’Amenanzi finale. di “librarsi” Esso è composto, all’Amen infatti, finale. Esso è co La ripetizione per giustapposizione della prima frase accompagnamento della prima Sezione d’esordio, chiude originale, a attraverso il recupero della linea attraverso melodica il recupero del equinto dellaverso lineadel melodica canto originale, del quinto edverso è accompagnato del canto ed circolo, il brevedalle viaggio sonoro del corocosì e produce all’ascolto un di “ri-da accasamento”, prima liberarsi, anzi più vicin velatamente voci maschili, velatamente da dalle contribuire voci maschili, ad effetto un effetto così sonoro contribuire più vicino ad undi a un effetto “alone”, sonoro di “librarsi” all’Amen finale. Esso è composto, infatti, recupero linea deldel quinto verso del suo testo sce sicuramente più conforme al sicuramente richiamo mistico più conforme eattraverso spirituale alil richiamo del cantodella mistico e del suo emelodica spirituale testo scelto. canto e del La cadenza La finale delicatissima (se così cadenza finale definirla) ècosì alquanto possiamo particolare definirla) e non èvici-alquanto par cantodelicatissima originale, ed è accompagnato velatamente dalle possiamo voci maschili, così da(se contribuire ad un effetto sonoro più convenzionale. no a un “alone”, sicuramente piùconvenzionale. conforme al richiamo mistico e spirituale del canto e del suo testo scelto. Duruflé, qui, sceglie di concludere ilqui, brano sceglie (ultime diè alquanto concludere due battute ilinbrano 3/4) con (ultime dei due colori battute armonici in 3/4) di con dei co La delicatissima cadenza finale (seDuruflé, così possiamo definirla) particolare e non convenzionale. richiamo sensibilmente neomodale. richiamo neomodale. Duruflé, qui, sceglie di concludere il brano sensibilmente (ultime due battute in 3/4) con dei colori armonici di richiamo sensibilPoggiandosi sul sesto grado Poggiandosi (con l’aggiunta sul sesto di unagrado settima (con minore, l’aggiunta che rende di unaancor settima piùminore, suggestivo che rende anco mente neomodale. l’ambiente sonoro), accenna l’ambiente sull’ultimo sonoro), tempo cadenzale accenna sull’ultimo un rende primo rivolto tempo di cadenzale nona sul un quarto primo grado. rivolto di nona s Poggiandosi sul sesto grado (con l’aggiunta di una settima minore, che ancor più suggestivo l’ambiente sonoro), È, in fondo, – e all’ascolto possiamo È, inunfondo, avere – epiù all’ascolto chiaramente unagrado. riprova avere più difondo, questo chiaramente un delicatissimo una possiamo riprova di questo – accenna sull’ultimo tempo cadenzale primo rivolto di nona sulpossiamo quarto È, in – e–all’ascolto accenno alla cadenzauna plagale, tipicamente cadenza più modale plagale, eaccenno di richiamo tipicamente antico: piùplagale, modaletipicamente e di richiamo antico: avere più chiaramente riprovaaccenno di questoalla – un delicatissimo alla cadenza più modale e di richiamo antico:

VI7

IV6 7 I

VI7

IV6 7 I


FarCoro 43

Suggerimenti per l’esecuzione Avendo scelto Duruflé di suddividere i contralti in due “cori”, può essere molto utile e suggestivo disporre questi due gruppi ai lati del coro con al centro la sezione dei Soprani (con dietro le sezioni maschili dei Tenori e Bassi come avviene convenzionalmente). Si produrrà volutamente un effetto stereofonico, che farà cogliere anche più opportunamente l’alternanza con domanda e risposta dei due gruppi. I Soprani dislocati al centro, eseguiranno (come da partitura) soltanto la seconda parte del mottetto, che l’ascoltatore coglierà anche coerentemente come la parte “centrale” e culminante del brano. Occorre rispettare anche fedelmente la divisione e l’alternanza tra il primo gruppo di Bassi e i Bassi tutti all’unisono (nelle prime otto battute, come nell’ultima sezione del brano) per far sentire il giusto peso testurale all’ascolto tra l’inizio delicato della melodia accompagnata dalle sezioni maschili e la cadenza in omoritmia ad ogni fine frase. Come Duruflé si è dedicato rigorosamente a un rispetto profondo dell’attenzione al canto gregoriano e alle sue modalità timbriche e vocaliche nel come eseguire questo repertorio, si consiglia vivamente di non far eseguire questi mottetti ai propri cantori con un vibrato troppo spinto ed esagerato. Non solo perché si snaturerebbe il suo richiamo più delicato e raffinato di questo genere musicale, pur elaborato polifonicamente per coro misto, ma perché ne gioverebbe anche l’intonazione e l’esecuzione di così molteplici “colori” timbrici e armonici scelti e scritti dall’autore. Un altro suggerimento lo diamo sul piano della direzione. È importante cercare di dirigere il coro in questi mottetti sensibilizzandosi sulla accentuazione e declamazione naturale prosodica del testo – fedelissimamente rispettata da Duruflé rispetto all’originale melodia gregoriana – più che su una direzione rigidamente geometrica, vista l’alternanza di tempi diversi inseriti nella partitura; ne risulterebbe sicuramente un’esecuzione più artistica che scolastica. Rispettare anche fedelmente tutte le dinamiche e agogiche indicate dall’autore, consentirà in modo naturale un’esecuzione sensibilmente e sentitamente “espressiva”.

Gli esempi musicali che appaiono in questo saggio sono riprodotti su permesso delle Editions Durand e di BMG Italia. L’Editore ringrazia per la gentile concessione alla pubblicazione


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Il Nuovo Corso Triennale di Composizione Corale su Materiale Popolare proiettati nel futuro con uno sguardo nel passato... di Daniele Venturi

L'idea di creare un nuovo spazio di formazione e

creazione musicale indirizzato alla composizione musicale che attingesse a materiali popolari (canti, testi poetici, ecc.) venne a Pier Paolo Scattolin, durante la prima riunione della nuova COMART AERCO a settembre 2015, e fu accolta con grande entusiasmo da chi scrive. In Emilia-Romagna, infatti, esisteva, fino ai primi anni Novanta del secolo scorso, una grande varietà di canti popolari strettamente legati ai rituali della cosiddetta "civiltà contadina". Con la graduale scomparsa del mondo contadino e dei riti annessi ai vari lavori nei campi, sono andati perduti, purtroppo, anche tutti quei canti e quelle tradizioni intrise di popolare religiosità e ricche di alti contenuti e valori. Le zone più ricche di canti popolari nella nostra regione erano sicuramente gli Appennini emiliani, dove forte era la presenza di forme musicali popolari quali le ballate, i canti a contrasto ed anche le canzoni liriche amorose. In Romagna, soprattutto nella zona appenninica della cosiddetta Romagna Toscana, invece, erano numerose le forme musicali popolari riconducibili al maggio drammatico, gli stornelli, ed anche i cosiddetti canti alla bioiga o alla bovara. Questi brani, strettamente collegati al lavoro del bovari ed al loro stretto rapporto con i buoi stessi e con la loro terra, sono spesso intrisi di grande poesia e di drammatico lirismo. Maggiori e più dettagliate notizie su questa tipologia di canti sono presenti nelle numerose e assai interessanti pubblicazioni a firma degli etnomusicologi Roberto Leydi (1928-2003) e Tullia Magrini (1950-2005). Sicuramente, però, la zona in cui è presente, ancor oggi, un vera e propria "miniera" di canti popolari è l'Alto Appennino bolognese, confinante con la vicina Toscana. Ciò è dimostrato dalle diverse ricerche etnomusicologiche svolte sul campo in questa zona geografica. Tra queste è di particolare interesse quella operata nella zona di Monghidoro

M° Daniele Venturi photo by Rob Stevens

dall'etnomusicologa e studiosa di coreutica Placida Staro. Molto ricca ed interessante è anche la ricerca svolta sul campo nella zona di Gaggio Montano da Paolo Bernardini e dal sottoscritto. Tutto questo patrimonio di canti popolari al momento è consultabile, quasi interamente, online sul sito del coro Stelutis di Bologna. Fu proprio il compianto Giorgio Vacchi (1942-2008), fondatore e instancabile guida del coro bolognese per oltre cinquant'anni, l'ideatore ed il coordinatore di questa pioneristico lavoro di ricerca etnomusicologica. Il musicista bolognese è stata una delle figure chiave per lo sviluppo della coralità d'ispirazione popolare nella nostra regione. Vacchi fu, anche, l'ideatore ed il primo presidente della più antica associazione corale italiana l'AERCIP (Associazione Emiliano Romagnola Cori di Ispirazione Popolare). Da questa associazione fondata il 16 maggio 1971, qualche anno più tardi, con l'adesione ad essa dei cori polifonici, "vedrà la luce" la nostra attuale AERCO (Associazione Emiliano Romagnola Cori). Ritornando, dopo questa breve digressione, al momento topico dell'ideazione e della progettazione del nostro corso di composizione corale, assai concertato fu il dibattito tra i vari componenti della Commissione Artistica stessa. Dal confronto tra idee, alcune delle quali antitetiche, solamente alcune ore più tardi


FarCoro 45 e non dopo un costruttivo dibattito, scaturì la decisione definitiva di dar vita a questo progetto. Così, Scattolin, che al tempo presiedeva la Commissione

Sta alla sensibilita’ e all’abilita’ del docente riuscire a trovare “la chiave giusta” per aprire “lo scrigno magico” della creativita’ musicale Artistica AERCO, mi incaricò, del non facile compito, di abbozzare un corso triennale di composizione che fondesse, al proprio interno, lo studio della teoria musicale, dell'improvvisazione e della composizione, partendo da materiali popolari. I giorni successivi, l'incarico affidatomi, decisi di sondare diversi programmi di studio adottati nelle più importanti istituzioni didattico-musicali europee. Dopo circa quindici giorni di assiduo studio di questi programmi, che cercai di fare miei, plasmai essi alla mia idea di “Scuola di Composizione”; assai più vicina ad un concetto maièutico dell'apprendimento che non ad un'idea didattica basata sullo studio e l'imitazione di modelli musicali storici. Ad esempio, i programmi di studio tutt'ora in vigore in Italia nei Conservatori, nelle Scuole di Musica e nei Corsi di Perfezionamento, nonostante le sbandierate e sospirate riforme, risentono ancora oggi di un modello didattico di tipo deduttivo anziché induttivo. Molti docenti e direttori scolastici credono che la mente del discente sia una sorta di “bicchiere vuoto da riempire”, una specie di “pagina bianca” su cui scrivere i propri dettami e che solo attraverso il consumato e ragionato studio dei "mostri sacri" si possa giungere al risultato! Io, invece, sostengo che il cervello dello studente sia una “scatola meravigliosa” al cui interno vi siano già contenute le idee necessarie per creare, magari con il paziente e appassionato aiuto di una guida esperta, dei meravigliosi mondi sonori. Starà quindi alla sensibilità e all'abilità del docente stesso riuscire a trovare “la chiave giusta” per aprire “lo scrigno magico” della creatività musicale. L'insegnante dovrà così edùcere o meglio trarre fuori il meglio da ciò che è già presente nella mente e soprattutto nel cuore dell'allievo. Spesso basta solamente una piccola cellula di suoni per poter creare

musica assoluta. Si pensi ad esempio al capolavoro beethoveniano per antonomasia: la Quinta sinfonia. Credo che in questa composizione Beethoven dimostri mirabilmente come con un complesso lavoro artigianale si possa far esplodere l'energia musicale da un materiale musicale minimale. Infatti ad un semplice intervallo di terza maggiore discendente ne risponde uno di terza minore discendente, dando il via ad uno dei più grandi capolavori della storia della musica occidentale. Credo inoltre, che dai tanti particolari presenti nella mente umana, già in fase prenatale, si possa costruire il generale. Infatti un metodo d'insegnamento induttivo procede dal particolare all'universale e perciò questa tipologia didattica, a mio avviso, tende a far sviluppare maggiormente l'emisfero destro più indirizzato alla creatività artistico-musicale. I due emisferi cerebrali sono infatti simmetrici ma non identici. Nell’essere umano l’emisfero di sinistra è specializzato nelle funzioni del linguaggio, nel controllo della mano dominante destra e nell’organizzazione della motilità volontaria. L’emisfero destro prevale invece nella cognizione dello spazio e nella regolazione dell’emotività. Dopo diversi giorni di ripasso sul funzionamento della mente umana, pensai di creare un corso speciale che partisse, proprio, dall'idea di diversità dei due emisferi cerebrali umani. Per chiarirci meglio le idee vediamo nello schema riportato nella pagina successiva una sintesi delle funzioni svolte e delle caratteristiche che differenziano i due emisferi cerebrali umani. Il corso non si prefisse come intento principale quello di fornire delle nozioni e delle regole di applicazione delle nozioni stesse, ma altresì doveva divenire una sorta di “laboratorio funzionale” che potesse allenare alla composizione creativa. La didattica che porta ad una buona formazione musicale deve, a mio parere, partire dai punti di forza e dai punti di debolezza di ciascun corsista. Da ciò l’équipe di docenti dovrà cogliere gli spunti per personalizzare il percorso didattico a seconda delle differenze attitudinali ed emotive di ciascun discente. I docenti stessi, in questo modo si dovranno impegnare a creare una didattica specifica per ogni singolo allievo. Dovranno per così dire confezionare una sorta di “abito su misura”, unico, personalizzato, direi quasi “cucito addosso” al singolo corsista. Dopo un non breve periodo di gestazione, in cui molti dubbi assalirono la mia mente, decisi di


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46 Emisfero sinistro Emisfero sinistro

Emisfero destro Emisfero destro

tistico e didattico. Molti, invece, normali nella loro fragilità umana. Dopo tale autoanalisi la scelta, delle lingua, parole (parlare, leggere, scrivere) disegno, musica, canto, arte, danza lingua, parole (parlare, leggere, scrivere) disegno, musica, canto, arte, danza materie, del programma di studio e dei docenti, non fu più facile, ma, invece, assai più difficile e sofferta. affronta una cosa alla volta integra diversi input contemporaneamente affronta una cosa alla volta integra diversi input contemporaneamente D’un tratto decisi, per così dire, di “tagliare la testa elabora le informazioni in maniera lineare percepisce e pensa in modo olistico elabora le informazioni in maniera lineare percepisce e pensa in modo olistico al toro” e di pensare ad un corso impegnativo ma compie operazioni in modo sequenziale sede dei sogni compie operazioni in modo sequenziale sede dei sogni praticabile anche da studenti lavoratori e insegnanti. concreto, razionale spirituale, sacro, mistico Per questo motivo scelsi come giorno d’insegnamenconcreto, razionale spirituale, sacro, mistico to l’unico praticabile: la domenica, prediligendo la calcolo matematico interpretazione di forme e volumi calcolo matematico interpretazione di forme e volumi mattina per ragioni legate all’apprendimento. Pendogmi e vecchie regole dà nuove regole dogmi e vecchie regole dà nuove regole sai quindi ad un numero di 16 incontri annuali delvecchie soluzioni a nuovi problemi nuove soluzioni a vecchi problemi vecchie soluzioni a nuovi problemi nuove soluzioni a vecchi problemi la durata di 5 ore ciascuno per un totale di 80 ore comunicazione logica comunicazione gestuale, emozionale complessive, in cui si alternassero lezioni di carattere comunicazione logica comunicazione gestuale, emozionale individuale a lezioni collettive. Come nel caso della mette in sequenza, linearità, lista visione d’insieme, schemi mette in sequenza, linearità, lista visione d’insieme, schemi costruzione di un edifico partii dalle fondamenta, orclassificazione percezione classificazione percezione ganizzando, in prima battuta, le materie musicali di ragionamento sintesi ragionamento sintesi base indispensabili alla formazione di un buon commemoria verbale memoria visiva positore quali: la teoria musicale, la lettura cantata, memoria verbale memoria visiva la vocalità, la lettura della partitura, lo studio del dettagli globale dettagli globale contrappunto e dell’armonia, l’improvvisazione, l’ebianco e nero colori bianco e nero colori ar training, ecc.. Definii questa prima trance come: spazio 2D spazio 3D spazio 2D spazio 3D argomenti di base teorico-pratici. Quindi strutturai le materie teorico-pratiche di memetodo intuito metodo intuito dia difficoltà quali: gli elementi di registrazione del nota le differenze nota le somiglianze nota le differenze nota le somiglianze suono, lo studio dei principali parametri musicali scompone ricompone scompone ricompone e compositivi e l’applicazione di essi, la conoscenza pone obiettivi più sensibile alle idee positive della dialettica musicale compositiva e l’applicazione pone obiettivi più sensibile alle idee positive di essa, l’ascolto analitico e l’analisi di canti popolatempo (prima, dopo) focalizzazione sul presente (qui e ora) tempo (prima, dopo) focalizzazione sul presente (qui e ora) ri, lo studio dei principali programmi di notazione orecchio sx (linguaggio, particolari del orecchio dx (musicale, discorso in orecchio sx (linguaggio, particolari del orecchio dx (musicale, discorso in discorso) generale) musicale (finale, sibelius, musescore, ecc.), l’approcdiscorso) generale) cio all’armonizzazione e all’elaborazione per coro di occhio sx (vedere da vicino, mettere a fuoco) occhio dx (vedere da lontano, spaziare) occhio sx (vedere da vicino, mettere a fuoco) occhio dx (vedere da lontano, spaziare) un canto popolare dato, lo studio dei principali proDa Creatività, Mente e Cervello, Pensiero Creativo di Lara Lucaccioni 21 novembre 2012 by lemat Da Creatività, Mente e Cervello, Pensiero Creativo di Lara Lucaccioni 21 novembre 2012 by lemat grammi di editing musicale (audacity, adobe audihttp://www.lematpercorsi.com/2012/11/emisfero-destro-e-sinistro-come-funzionano-cervello-e-creativita/ http://www.lematpercorsi.com/2012/11/emisfero-destro-e-sinistro-come-funzionano-cervello-e-creativita/ tion, wavosaur, ableton live, ecc.), ecc.. Organizzai, strutturare il corso traendo spunto dall’idea di una quindi, gli argomenti teorico-pratici più avanzati bottega artigiana rinascimentale. Per far ciò cercai di come: l’analisi musicale applicata di canti popolari, ripercorrere a ritroso, come in una sorta di flashback l’analisi di armonizzazioni ed elaborazioni corali, ed cinematografico, “il film” dei miei appassionati anni infine l’autoanalisi di una propria composizione. Per di studio. Mi posi in primis questa domanda: quale finire stesi su carta il programma di Composizione sono state per te le materie indispensabili per la tua corale diviso in due grandi tronconi. formazione di compositore e quali quelle non indiIl primo, più ispirato all’emisfero cerebrale sinistro, spensabili? doveva dare all’allievo le basi della composizione coLe risposte mi soggiunsero con improvvisa rapidità; rale e lo definii: composizione in stile. come un lampo nella notte! Durante il mio lungo Quest’ultimo comprendeva le seguenti prove e maiter formativo di studio ho incontrato tanti docenterie di studio: composizione in stile di una sempliti; quasi tutti determinanti alla mia formazione di ce armonizzazione corale con l’ausilio di tecniche compositore, nel bene e nel male. Alcuni di questi contrappuntistiche antiche e moderne (parallelismi, individui veramente speciali nella loro metodologia. bordoni, discanti, ostinati, ecc.), la realizzazione di Pochissimi dotati di un grande carisma umano, aruna semplice armonizzazione a quattro voci in stile logica logica

istinto istinto


FarCoro 47

M° Giacomo Monica

di corale, la composizione di un contrappunto a due e tre voci su un materiale popolare dato, la scrittura di una semplice elaborazione corale a tre e/o quattro voci pari e/o miste su spunto popolare, l’improvvisazione corale in stile moderno e contemporaneo e l’applicazione di essa ad una composizione per coro basata su parametri compositivi nel Novecento storico (alea, ostinati, coro parlato, ecc.), la creazione di una elaborazione corale per coro da 3 a 8 voci, con il possibile ausilio di solisti, su un materiale popolare dato e per finire la composizione di un corale in stile polifonico su un materiale popolare dato. Il secondo troncone, decisamente ispirato all’emisfero cerebrale destro, invece, doveva liberare maggiormente la creatività e lo definii: composizione corale libera. Esso prevedeva lo svolgimento delle seguenti prove e materie: la costruzione formale di una composizione in stile moderno per coro di ragazzi e/o femminile e strumentario Orff; la creazione di una composizione corale libera con l’ausilio di mezzi informatici (computer, ipad, tablet, ecc.), la composizione di un brano in stile libero per coro (femminile, maschile o misto) partendo da un materiale di musica popolare (musica e/o testo), la stesura di un lavoro in stile libero per coro e elettronica, partendo da un testo poetico d’autore o popolare, la composizione in stile libero per coro, di un lavoro scritto appositamente per il teatro o la scena, partendo da un testo poetico d’autore o popolare, la creazione di una breve composizione in stile libero per coro e videoclip o cortometraggio, su tema o testo popolare, la stesura di una breve composizione in stile libero per coro e elettronica preparata, partendo da materiali popolari ricercati sul campo. Pensai, inoltre, che fosse mol-

to importante, alla fine di ciascun anno di studio, la realizzazione di un confronto tra i corsisti e docenti impegnati nel progetto. Questo confronto doveva vertere sul percorso svolto assieme durante il corso. Se possibile, consigliai che fosse svolto un saggio pubblico con l’esecuzione dei brani scritti durante il corso. Credetti assai utile, anche, che ciascun “compositore” preparasse un sunto riassuntivo del percorso tecnico-artistico svolto assieme durante l’anno ed infine scrivesse, di proprio pugno, la presentazione del lavoro poetico-compositivo da leggere al pubblico prima dell’esecuzione stessa della propria composizione. Ogni saggio-concerto doveva prevedere, anche, un momento conviviale finale in cui il pubblico stesso potesse interagire direttamente con gli insegnanti e gli allievi. Poi dovetti pensare ai docenti da coinvolgere per le varie materie. Ogni docente doveva avere una esperienza diretta con il canto, la direzione e la composizione corale. Dopo giorni e giorni di riflessioni decisi di contattare una serie di professionisti assai preparati nelle specifiche materie in questione. Optai per questa rosa di insegnanti: Candace Smith, per la lettura cantata e la vocalità, Claudio Vignali, per la teoria musicale e la lettura della partitura, Pier Paolo Scattolin, per il contrappunto, l’improvvisazione e la composizione corale in stile, Matteo Giuliani, per l’analisi e l’informatica musicale e Giacomo Monica, per l’approccio all’armonizzazione e all’elaborazione corale. Tutti i docenti interpellati, con mia grande gioia, accettarono il loro incarico. Quindi decisi di contribuire, in prima persona, insegnando quelle materie a me più congeniali quali: l’ear training, l’armonia e la composizione corale libera. Penso che come ogni corso sperimentale, anche il nostro abbia bisogno di assestamenti, revisioni, migliorie, ecc. ma credo, altresì, che questo “Nuovo Corso Triennale di Composizione Corale” possa divenire una “fucina di talenti” ed è per questo motivo che mi sono impegnato a pensare, redigere e strutturare questo corso laboratorio. Se il buon Dio mi darà il tempo, la salute e le forze necessarie, mi impegnerò, anche in futuro, per far sì che questo laboratorio creativo possa divenire sempre più stabile ed importante. Il tutto non in contrapposizione, con i già tanti ed interessanti corsi di composizione corale che si svolgono fuori e dentro alle istituzioni prefisse alla formazione musicale, ma, bensì, in stretta collaborazione e di integrazione di essi.


FarCoro 48

III CONCORSO CORALE “CITTA’ DI RICCIONE” di Fabio Pecci

Memorabile

per noi dell’Associazione “LE ALLEGRE NOTE” la terza edizione del Concorso Corale “CITTA’ DI RICCIONE” ! Una due giorni ricca di musica, emozioni, incontri e un buon livello corale. La partenza del concorso è stato il concerto inaugurale di sabato 28; sul palco il coro “Le Allegre Note” di Riccione ad aprire e dare il benvenuto al coro “Summertime Kids & Project” di Padova che è stato invitato ad aprire la manifestazione in quanto vincitore dell’edizione 2015. A fine concerto i due direttori ( Fabio Pecci per il coro riccionese e Elena Piccolo per la formazione veneta) hanno diretto brani a cori uniti che hanno entusiasmato il numeroso pubblico presente, composto da coristi in concorso e pubblico amante della musica corale. Il giorno dopo i cori ( provenienti da Emilia Romagna, Toscana, Lombardia, Sardegna e Umbria) si sono esibiti davanti al pubblico ed alla Giuria convocata per questa edizione. Giuria di alto livello che comprendeva il presidente A.E.R.CO Andrea Angelini, il veneto Manolo Da Rold, Benedetta Nofri da Arezzo, Laura Bartoli da Firenze, Ilario Muro da Rimini. Al termine delle esibizioni in concorso i cori si sono

esibiti in un apposito spazio “flash mob” allestito in entro a Riccione nell’isola pedonale di via Ceccarini. Terminati i flash mob che hanno coinvolto festosamente il pubblico che affollava il viale, i cori si sono diretti in sfilata alla chiesa Mater Admirabilis ( sede del concorso) per il concerto finale e la proclamazione. Il concerto finale è stato aperto dalla formazione giovanile dell’Associazione organizzatrice, il coro NOTE IN CRESCENDO, che ha rappresentato la coralità giovanile per l’Emilia Romagna ad EXPO 2015. Dopo i brani di saluto di ogni coro la giuria ha comunicato i verdetti che hanno visto l’assegnazione dei seguenti premi. Primo Premio livello 2 con punti 98/100 CORO AURORA - Bastia Umbra (CH) Premio A.E.R.CO E BORSA DI STUDIO --------------------------------------------------------------Secondo Premio livello 2 con punti 85,80/100 CORO SAN BERNARDINO - Chiari (BS) Secondo Premio livello 1 con punti 83,80/100 CORO INCANTUS - Grosseto


FarCoro 49

Secondo Premio livello 1 con punti 81,40 CORO GOCCIA DOPO GOCCIA - Bergamo ------------------------------------Terzo Premio livello 2 con punti 77/100 CORO SCUOLA NICOLINI - Piacenza Terzo Premio livello 2 con punti 75,60 CORO DON BOSCO Arborea (OR)

Premi speciali Miglior Direttore STEFANIA PICCARDI - Coro Aurora Miglior Repertorio CORO GOCCIA DOPO GOCCIA Premio "Jenny Berardi" Presenza Scenica CORO AURORA Premio AERCO Miglior Coro Emilia Romagna CORO SCUOLA NICOLINI – Piacenza PREMIO A.E.R.CO E BORSA DI STUDIO Premio "Nadia Calanca" per coro scuola primaria SCUOLA CARDUCCI – Cesena È già in fase organizzativa la IV edizione che si svolgerà sempre a Riccione in un fine settimana della seconda metà di Maggio 2017. Coro Aurora


aerco notizie

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nasce il coro giovanile dell’emilia romagna: due chiacchiere con il direttore di Luca Buzzavi

Silvia Biasini, 28 anni, cesenate, è il nuovo direttore scelto da A.E.R.CO. per dirigere il neonato Coro Giovanile dell’Emilia Romagna. La ringraziamo e vi presentiamo l’intervista che ci ha concesso.

LB: Cos’è e cosa rappresenta il Coro Giovanile Regionale? SB: Il CGR fa parte del progetto Officina Corale del Futuro creato e voluto da F.E.N.I.A.R.CO. e rappresenta un percorso formativo-educativo rivolto ai giovani dai 18 ai 30 anni. Il coro per sua natura favorisce dialogo, condivisione e rappresenta una valida opportunità per tutti i giovani di scoprire l'importanza del “far coro” insieme. Questa formazione regionale non vuole togliere nulla agli altri cori presenti nella regione ma vuole

essere un valore aggiunto come emblema di qualità, impegno e responsabilità. Qual è stato il primo pensiero quando le hanno dato questo incarico? Essere direttore incaricato del futuro coro giovanile dell'Emilia Romagna rappresenta per me un grande onore. Credo fortemente in questo progetto che ritengo estremamente importante per la formazione dell'individuo. La musica è un collante perfetto: questo modo di far musica con “la voce” nasce dentro ognuno di noi e rappresenta uno stimolo forte di unione e condivisione. A che punto sono le iscrizioni dei candidati coristi? In questo momento ci sono poche adesioni ma si potranno effettuare le iscrizioni fino a fine ottobre tramite il bando che si trova nel sito www.aerco.it Come e quando avverranno le audizioni? Un messaggio ai futuri cantori? Le audizioni avverranno a fine ottobre e si svolgeranno a Bologna nella sede A.E.R.CO. Ogni candidato porterà un vocalizzo, un brano a sua scelta e un pezzo d'obbligo (O Domine Jesu Christe di F. Guerrero). Se hai voglia di emozionarti giocando con i suoni, se ti piace cantare e se vuoi farlo insieme a tanti altri giovani, cosa aspetti a diventare il futuro corista del coro Giovanile Regionale dell'Emilia Romagna? Visita subito il sito dell' A.E.R.CO. e iscriviti!!! Faremo una o al massimo due prove al mese e il divertimento è assicurato. Per quando è previsto l’esordio di questa formazione? Il CGR rappresenterà la nostra Regione in prestigiosi ambiti regionali e nazionali come il Festival di Primavera che si terrà a Montecatini Terme dal 23 al 27 aprile 2017 dove il coro dell'Emilia Romagna incontrerà tutti i CGR d'Italia.

M° Silvia Biasini


FarCoro 51 Il progetto prevede anche la commissione di un brano ad un compositore che scriverà appositamente per voi. Come se lo immagina? Mi piacerebbe che il compositore scrivesse il pezzo “su misura” per il coro, ma non voglio immaginarlo, voglio restarne affascinata. Quanti altri cori regionali stanno partendo? Ha già incontrato i suoi colleghi? Impressioni? Altre 16 regioni hanno aderito al progetto Officina del Futuro. Ho avuto il piacere di incontrare e conoscere i direttori incaricati dei cori giovanili il 17 e 18 settembre a Bologna, incontro fortemente voluto da Marco Fornasier ideatore del progetto. Un'occasione di crescita professionale grazie alla presenza dei Maestri Lorenzo Donati e Luigi Leo membri della Commissione Artistica F.E.N.I.A.R.CO. e di crescita personale per aver condiviso con direttori under 35 come me, la gioia e l'entusiasmo di intraprendere questo percorso e credere in questo progetto. Dalle sue parole parrebbe esserci un clima di grande collaborazione tra voi direttori regionali scelti… Politicamente corretto o autentico? Assolutamente autentico! La condivisione di idee, la discussione riguardo aspetti fondamentali e problematiche corali legate alla costituzione, alla promozione, alla gestione delle prove, alla scelta del repertorio e tanto altro, hanno inevitabilmente creato un legame tra noi direttori che esula dal progetto stesso. Vogliamo conoscere meglio i suoi gusti corali… Palestrina, Bach, Bettinelli o Donati? Rispondere a questa domanda è proprio difficile, è come se mi venisse chiesto di scegliere tra crescioni o cappelletti: da brava romagnola non saprei proprio cosa scegliere! In questo momento della mia ricerca musicale sto approfondendo lo studio della polifonia di Orlando di Lasso, la mia tesi di laurea sarà proprio incentrata sulle sue “Prophetiae Sibyllarum”, l'emblema della musica reservata, in una pagina ricca di colore e innovazioni timbriche. Ma ovviamente tra i miei cd si trova anche tantissima musica del '900 e contemporanea italiana e straniera da Petrassi a Ola Gjeilo, da Arvo Pärt a Donati.

Avrà già in mente un possibile repertorio per il Coro Giovanile dell’Emilia Romagna. Qualche anticipazione? Oltre al brano commissionato per il CGR il repertorio spazierà dal Rinascimento al Contemporaneo, purtroppo non posso ancora svelare nulla, per le anticipazioni è necessario aspettare la costituzione del coro per conoscere il numero dei coristi e le loro attitudini oltre naturalmente al loro gusto ma sarà sicuramente un repertorio molto “colorato”.

fficina

CORALE

del futuro

Coro Giovanile Regionale


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ventennale delle

CORALI UNITE “VAL PANARO” di Massimo Pizzirani

Era il lontano 19 settembre 1996

e sotto la guida del Maestro Massimo Pizzirani un gruppo di circa 20 ragazzi, quasi per scommessa, si riunirono in un locale del comune di Guiglia e dettero vita alla Corale Guigliese, quella che negli anni a seguire diventernno le Corali Unite "Val Panaro" grazie all'unione per circa un decennio delle corali di Fanano e di Zocca in una unica formazione. Da allora sono stati eseguiti più di 300 concerti in diverse parti di Italia, da Napoli nel 1999 a Tarvisio nel 2001, a Cannara (PG) nel 2003 e all'Adunata Nazionale degli Alpini a Bassano del Grappa nel 2008, fino a Roma nel 2011 dove le Corali Unite "Val Panaro", in occasione del centocinquantenario dell'Unità d'Italia, sono state insignite dal Ministero dei Beni e delle Attività Culturali del titolo di Bene di Interesse Nazionale. Non sono mancate trasferte all'estero, in Austria nel 2006 e in Ungheria nel 2007 dove le Corali Unite "Val Panaro" si sono distinte portando alto il nome del nostro Paese vincedo al Concorso Internazionale "Z.Kodaly" il premio per il miglior repertorio e la migliore interpretazione. Durante questi 20 anni di coro le

Corali Unite Val Panaro hanno invitato e fatto conoscere nostre zone non solo a gruppi corali provenienti da tutta Italia ma anche dall'estero. Si ricorda lo scambio culturale con un coro Tibetano nel 2000 a Savignano sul Panaro, all'incontro con il "Serigaya Chorus" di Tokio (Giappone) nel 2005 a Marano sul Panaro, l'ensemble vocale "Raggio" di Sendai (Giappone) nel 2006 a Zocca, al coro OTE di Salonicco (Grecia) a Zocca nel 2009 e l'incontro a Guiglia con il coro voci bianche di Nishinomiya (Giappone) nel 2014. Il repertorio delle Corali Unite "Val Panaro" è composto da 118 brani che abbiamo raggruppato in spettacoli. Il primo è "L'Italia in musica", una raccolta di canti che presentammo completa per la prima volta nella trasferta a Napoli e in cui ogni brano raccontava lo stile musicale tradizionale di ogni regione d'Italia. Poi seguì un grosso troncone dedicato ai canti della montagna che nel 2003 sfociò in un CD dal titolo "IL CORO". Già da qualche anno, vista anche la giovane età delle nuove leve, si sta portando il repertorio verso la musica POP eseguita a sole voci. Naturalmente non mancano nel nostro repertorio musiche patriottiche e commemorative, canti sacri e liturgici, canti natalizi.

Dalla sua fondazione Corali Unite "Val Panaro" hanno visto passare tra le sue fila circa 170 coristi che, proprio per l'occasione del ventennale, vsono stati richiamati ad esibirsi assieme ai 40 coristi presenti attualmente in organico. Per festeggiare questo grande evento, le Corali Unite "Val Panaro" hanno organizzato 5 concerti lungo l'Appennino Modenese proprio nei paesi che hanno contribuito a dare vita a questo gruppo.


i d l a v i t s e f a r e v a m i r p

Feniarco e Act presentano

o d n a t n a c a r t n o la scuola si inc

Festival organizzato da

Associazione Cori della Toscana con il sostegno del MiBACT con la collaborazione del MIUR - comitato nazionale per l’apprendimento pratico della musica con il patrocinio di Regione Toscana Provincia di Pistoia Comune di Montecatini Terme un’attività in partnership con

2017

nel network di

EUROPE FOR FESTIVALS FESTIVALS FOR EUROPE

EFFE LABEL 2015-2016

e

m r e T i n i t a c e t n Toscana Mo

internazionale

festival per cori scolastici 20•22 aprile 2017

scuole primarie e scuole medie

(6-13 anni)

26•29 aprile 2017

scuole superiori

(14-19 anni)

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