FARCORO 1-2025

Il cinquecentenario di Palestrina Palestrina, la leggenda Eseguire la Missa Papae Marcelli Dalle cattedrali alle terapie intensive A Casa di Palestrina Bartolucci e il ‘primo Patriarca della Musica’

N. 1 / 2025

Quadrimestrale dell’AERCO Associazione Emiliano-Romagnola Cori

Indice

FARCORO

Quadrimestrale dell’AERCO Associazione Emiliano Romagnola Cori Gennaio-Aprile 2025 Edizione online: www.farcoro.it Autorizzazione del Tribunale di Bologna N° 4530 del 24/02/1977 Poste Italiane s.p.a.

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IN COPERTINA

Veduta di Roma (Georg Braun e Franz Hogenberg, Civitates Orbis Terrarum vol. I, 45, Colonia, 1572) - particolare

Giovanni Pierluigi da Palestrina interpretato da Daniele Giuliani in un fotogramma del film Palestrina Princeps musicae di Georg Brintrup (© www.brintrup.com)

Indice 01

Editoriale Buon compleanno, Palestrina! di Silvia Perucchetti L’incontro tra Occidente e Oriente nella musica corale di Andrea Angelini

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Storia Il maestro della polifonia tra sacro e profano di Andrea Angelini Palestrina, la leggenda di Silvia Perucchetti e Matteo Unich Bartolucci e il ‘primo Patriarca della Musica’ di Rossella Vicentini

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Analisi La parola è melodia di dom Antonio di Marco OSB

36

Popolare Il canto di tradizione orale: tra ricerca ed elaborazione di Michele Peguri

44

49

FarCoro si rinnova: sono

Scegliere, eseguire, amare Palestrina con un coro giovanile femminile intervista a Raffaele Cifani a cura di Michele Napolitano

nuova veste grafica si inauguri

Tecnica

Giovanni Pierluigi da Palestrina

Un coro per tutti Dalle cattedrali alle terapie intensive di Francesco Rocco Rossi e Riccardo Colombo

62

Notizie Un weekend a Palestrina di Mirco Tugnolo A Casa di Palestrina a cura di Marco Gambini

80

Care lettrici e cari lettori,

Didattica

Rileggere la Missa Papae Marcelli Intervista a Paolo Da Col a cura di Alessio Romeo e Silvia Perucchetti

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Buon compleanno, Palestrina! particolarmente felice che la proprio con questo numero, quasi integralmente dedicato a nel festeggiare i 500 anni dalla nascita!

Partiremo da Oriente, con il saluto di Andrea Angelini di recente ospite del Petra Cantare International Choral Festival di Surabaya (Indonesia), che ci racconta di come la nostra polifonia rinascimentale sia amata e cantata anche da cori che vivono ai nostri antipodi; cercheremo poi di indagare i motivi per cui Palestrina sia diventato il ‘principe della

Mai più senza... polifonia! di Silvia Fanti

musica’, e quanto ci sia di vero

Salotto

più di 400 anni sono parte

Alla corte del Principe della Musica di Lia Monguzzi e Andrea Caciagli

suo genio compositivo.

nelle leggende che da ormai inscindibile della narrazione sul

E a proposito di leggende, ecco l’approfondimento sull’opera lirica di Hans Pfitzner intitolata proprio Palestrina (1917), che eredita il mito di ‘salvatore della musica sacra’ contro le presunte minacce del Concilio di Trento, ove si sarebbe stati vicini all’abolizione della polifonia liturgica, poi scongiurate grazie alla bellezza e

Ritratto di Palestrina, Lipsia, circa 1770 - Universitätsbibliothek Leipzig

al perfetto equilibrio fra musica e parole della Missa Papae Marcelli, presunta prova che comprensibilità del testo sacro e contrappunto possano felicemente coesistere; ma questa non è solo la trama dell’opera: è anche la vulgata diffusa ancora oggi, un insieme di luoghi comuni ‘duri a morire’ che la musicologia ha da tempo messo in discussione e sconfessato, al di là di alcuni aspetti della vicenda storicamente comprovati.

La celebre sapienza palestriniana nel forgiare la melodia è oggetto del contributo di dom Antonio di Marco, che ci farà immergere nelle tecniche di creazione melodica gregoriana e rinascimentale; l’articolo, articolato in puntate, ci accompagnerà anche nei prossimi numeri di questo anno palestriniano.

Impossibile poi non dedicare spazio a Domenico Bartolucci, successore di Perosi nel ruolo di Direttore Perpetuo della Cappella Sistina (che resse dal 1956 al 1997), prestigiosa istituzione in cui Palestrina fu cantore per un breve periodo fra gennaio e luglio 1555; nella polifonia di Bartolucci emergono lo studio, l’assimilazione profonda e la genuina adorazione per l’opera di Palestrina: «la mia costante preoccupazione è di ridare al pubblico Palestrina nella sua anima», e «ho pensato sempre a Palestrina ed alla Sistina e poco a me stesso», così affermava.

Ringrazio la Fondazione Cardinale Domenico Bartolucci per aver messo a disposizione di FarCoro fotografie e partiture, delle quali pubblichiamo integralmente la bella Alma Redemptoris Mater, sperando che la sua produzione possa diffondersi ancora di più nel nostro repertorio corale.

La sezione ‘operativa’ delle nostre rubriche si concentra invece

dei primi esiti di questa sperimentazione.

sull’esperienza di eseguire Palestina oggi, con due interviste

Scopriremo poi la Casa del Palestrina (ora Museo e attivissima

a Paolo Da Col e Raffaele Cifani: entrambi ci raccontano del

sede della Fondazione omonima), che ha appena ospitato una

proprio lavoro di restituzione della Missa Papae Marcelli, il primo

masterclass con concerto all’interno dei corsi di AERCO Choral

(interprete e musicologo che non ha bisogno di presentazioni)

Academy e pubblica il nuovo progetto dell’Edizione Nazionale

alla guida dell’ensemble Odhecaton; il secondo, attivo anche

delle opere del compositore (caratterizzata da più di una novità

come didatta ed esperto di coralità giovanile e vocal pop, è invece

editoriale); suggella la rubrica il racconto di Silvia Fanti, una

arrivato al Benedictus della stessa messa dalla canzone Drones

storia – nata in un corso AERCO e a cui sono affezionata in

dei Muse (solo uno dei tanti esempi di recupero, rielaborazione

prima persona – di grande amore per la coralità e di continua

e ‘parodia’, in senso rinascimentale, del classico e dell’antico da

scoperta nei confronti di un repertorio in effetti amatissimo dai

parte del rock inglese), per poi far appassionare definitivamente

cori amatoriali, ma che quasi mai viene approfondito in termini di

le giovani coriste del coro Enjoy a questo repertorio.

lettura e conoscenza delle fonti originali.

E ancora, di grande interesse la collaborazione avviata fra il

E concludiamo ‘sul divano’ del nostro salotto con la recensione

Pontificio Istituto Ambrosiano di Musica Sacra ed il reparto di

dell’attualmente unico film biografico dedicato al compositore:

Anestesia e Rianimazione dell’Ospedale “Sacco” di Milano, al

Palestrina Princeps Musicae di Georg Brintrup, interessante

fine di esplorare l’impatto che la polifonia del Rinascimento può

mediometraggio strutturato attraverso una serie di ‘interviste

avere sui pazienti in cura nei reparti di terapia intensiva: ringrazio

impossibili’ e che certamente vale la pena vedere.

Francesco Rocco Rossi e Riccardo Colombo per metterci a parte

Buona lettura, buon ascolto e… buona visione!

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FarCoro

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L’incontro tra Occidente e Oriente nella musica corale Un dialogo senza confini di Andrea Angelini

sempre più evidente in questa

Presidente di AERCO,

disciplina. Ma in un’epoca in cui

direttore di Coro, docente al

la globalizzazione permea ogni

Conservatorio di Venezia

aspetto della nostra esistenza, ci si può chiedere: come possono incontrarsi il mondo occidentale e quello orientale? E ancora, è

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Nel mio recente viaggio in

giusto che la contaminazione

Indonesia ho avuto il privilegio

culturale diventi sempre più

di assistere a un fervente

intensa? La risposta a questi

movimento compositivo

interrogativi non è univoca,

nel mondo della musica

ma la mia esperienza mi ha

corale. L’entusiasmo con cui

portato a considerare la fusione

i compositori locali esplorano

culturale non come una perdita,

e sviluppano nuove armonie è

bensì come un arricchimento

impressionante, e pur trattandosi

reciproco. Durante il mio

di linguaggi molto distanti

soggiorno ho avuto l’occasione

dalla nostra cultura musicale,

di ascoltare esecuzioni di

le loro opere dimostrano

Palestrina e Monteverdi da

una vitalità straordinaria. Le

parte di cori indonesiani. Non

strutture ritmiche ostinate e

ho percepito alcuna forzatura

l’uso sapiente delle dinamiche

né ho mai pensato che quel

riflettono l’energia e la ricchezza

repertorio fosse esclusiva

espressiva di un Oriente

prerogativa dell’Occidente.

che sta lasciando un segno

Al contrario, ho assistito a

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un’interpretazione fresca e

La musica, nella sua essenza

patrimonio musicale possa

genuina, che, pur provenendo da

più profonda, è un linguaggio

essere eseguito in ogni angolo

un contesto culturale differente,

universale. Imprigionare i tesori

del mondo, ma di riconoscere

risuonava con autenticità e

musicali entro confini rigidi

il valore della reciprocità: così

rispetto verso la tradizione

significa privare l’umanità della

come Monteverdi risuona in

europea. Certo, il modo con cui

possibilità di condividere bellezza

Indonesia, le sonorità orientali

questi cori affrontano la musica

e conoscenza. La musica corale,

possono entrare a far parte

rinascimentale può lasciare

con la sua capacità di unire le

del nostro repertorio corale.

perplessi per la spontaneità e la

voci in un’unica armonia, è un

In questa continua osmosi

naturalezza con cui si accostano

perfetto simbolo dell’incontro

culturale, la musica dimostra

a un repertorio che per noi è

tra popoli e culture. Accogliere

ancora una volta di essere

frutto di un lungo percorso

la diversità di interpretazione

il mezzo più potente per

storico ed estetico. Tuttavia,

e lasciare che la musica viaggi

abbattere i confini e creare

questa apertura è sinonimo di

liberamente significa contribuire

ponti tra le diverse tradizioni

educazione alla prassi e di un

alla sua evoluzione e diffusione.

del mondo.

dialogo culturale che va oltre le

Dunque, la sfida non è solo

barriere geografiche.

quella di accettare che il nostro

Un momento delle premiazioni al Petra Cantare International Choral Festival (Surabaya, Indonesia, febbraio 2025) Uno dei cori indonesiani in concorso al Petra Cantare International Choral Festival (Surabaya, Indonesia, febbraio 2025)

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Il maestro della polifonia tra sacro e profano Giovanni Pierluigi da Palestrina di Andrea Angelini Presidente di AERCO, direttore di Coro, docente al Conservatorio di Venezia

La sua abilità musicale gli permise di ottenere il patrocinio del Papa Giulio III, che lo nominò Maestro di Cappella della Basilica di San Pietro.

Tuttavia, la sua carriera ebbe alti e bassi, in parte a causa dei

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Giovanni Pierluigi da Palestrina

cambiamenti politici e religiosi

(1525-1594) è considerato uno

che attraversavano la Chiesa.

dei più grandi compositori di

Fin dalla giovinezza, Palestrina

musica sacra del Rinascimento.

mostrò un talento straordinario

La sua opera ha avuto un

per la musica. La sua

impatto duraturo sulla musica

formazione musicale avvenne

occidentale, consolidando le

principalmente a Roma, dove

regole del contrappunto e la

entrò in contatto con i migliori

purezza della polifonia vocale.

maestri dell’epoca. A partire

Tuttavia, dietro la figura austera

dal 1551, divenne maestro di

del musicista, si celano anche

cappella della Cappella Giulia,

alcuni aspetti curiosi e goliardici

un incarico prestigioso che gli

della sua vita.

permise di affinare il suo stile

Nato a Palestrina, un piccolo

compositivo. Uno degli episodi

centro nei pressi di Roma,

più significativi della sua carriera

Giovanni Pierluigi iniziò la sua

fu il breve licenziamento dal

carriera come cantore nella

suo incarico sotto il pontificato

Cappella Giulia in Vaticano.

di Papa Paolo IV, che imponeva

FarCoro

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restrizioni severe sui musicisti

delle voci e l’armonia perfetta,

sposati. Palestrina, essendo

tanto che divenne il modello

sposato, dovette lasciare il suo

per la musica sacra cattolica.

ruolo nella Cappella Sistina, ma

La leggenda narra che la sua

trovò presto nuovi incarichi in

Missa Papae Marcelli abbia

importanti istituzioni romane, tra

salvato la musica polifonica dalla

cui San Giovanni in Laterano e

censura del Concilio di Trento,

Santa Maria Maggiore.

dimostrando che era possibile

Palestrina compose oltre

conciliare la polifonia con

cento messe, più di trecento

l’intelligibilità del testo liturgico.

mottetti e numerosi inni e

Oltre a questa composizione,

madrigali sacri. La sua musica

Palestrina scrisse molte altre

si caratterizza per la chiarezza

messe che si distinguevano

del testo, il bilanciamento

per l’equilibrio tra melodia

S. Munster, Romanae urbis situs, quem hoc Christi anno 1549 habet (circa 1550-1559) particolare Francobollo di Poste Italiane emesso nel 2025 in occasione del 500° anno dalla nascita

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Palestrina e le Poste Italiane

Il 2 febbraio, il Ministero delle Imprese e del Made in Italy ha emesso un francobollo commemorativo dedicato a Giovanni Pierluigi da Palestrina in occasione del quinto centenario della sua nascita. Il francobollo, del valore tariffario B (1,25 €), è stato realizzato dall’Istituto Poligrafico e Zecca dello Stato S.p.A. mediante stampa

Storia

in rotocalcografia su carta

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bianca, patinata neutra, autoadesiva e arricchita con imbiancante ottico.

Francobollo di Poste Italiane emesso nel 1975 in occasione del 450° anno dalla nascita

Giovanni Pierluigi da Palestrina

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e armonia. La sua tecnica compositiva era caratterizzata da una fluidità melodica naturale

Il bozzetto è stato curato

e un’attenzione meticolosa

dal Centro Filatelico

alla fusione delle voci, evitando

dell’Officina Carte Valori

brusche dissonanze o eccessivi

e Produzioni Tradizionali

virtuosismi.

dello stesso Istituto.

L’immagine raffigurata riproduce un ritratto di profilo del compositore, un dipinto a olio su tela del 1566 di autore anonimo, appartenente alla Fondazione Giovanni

Nonostante la sua immagine Frontespizio del Primo libro delle Messe di Palestrina (Roma, Dorico, 1554) in cui il compositore dona il volume a papa Giulio III (Monaco, Bayerische Staatsbibliothek)

di musicista devoto, Palestrina non fu sempre uomo austero e distante dalle leggerezze della vita. Si racconta che nei suoi primi anni di carriera, avesse un certo spirito goliardico

Pierluigi da Palestrina ed esposto nella Casa Museo a lui dedicata nella città di Palestrina.

Il francobollo include inoltre le iscrizioni “GIOVANNI PIERLUIGI DA PALESTRINA”, “COMPOSITORE”, le date “1525-1594”, la scritta “ITALIA” e l’indicazione della tariffa “B”.

Già in passato, il 27 giugno 1975, Poste Italiane aveva emesso un francobollo dal valore di 100 lire per celebrare il 450° anniversario della nascita del celebre compositore Il francobollo rappresenta il frontespizio della prima edizione del “Primo libro delle Messe”.

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FarCoro

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S

e che, come molti suoi

Sposato con Lucrezia Gori,

composizioni vengono eseguite

contemporanei, partecipasse

ebbe tre figli (Rodolfo, Angelo e

in concerto in tutto il mondo.

a incontri musicali informali in

Iginio), due dei quali morirono

Il suo stile divenne il modello

cui si sperimentavano melodie

prematuramente a causa delle

di riferimento per la musica

e testi ben lontani dalla severità

epidemie che colpirono Roma

sacra, al punto che nei secoli

della musica sacra. Si narra

nel XVI secolo. Queste tragedie

successivi molti musicisti

che amasse i giochi di parole

lo segnarono profondamente

furono educati secondo le

musicali e che occasionalmente,

e si rifletterono in alcune

‘regole di Palestrina’. La musica

nei primi anni di attività

delle sue composizioni più

di Palestrina continua a essere

compositiva, si dilettasse nel

struggenti. Dopo la morte

studiata e analizzata dai

comporre madrigali profani,

della moglie, considerò

musicologi e dai compositori.

anche se gran parte di questi

seriamente l’idea di prendere

Il suo contributo alla teoria

lavori sono andati perduti o sono

i voti sacerdotali, ma alla fine

musicale e alla pratica del

rimasti nell’ombra delle sue

decise di risposarsi con una

contrappunto è ancora oggi

composizioni sacre (a differenza

ricca vedova, Virginia Dormoli,

una pietra miliare per chiunque

di alcuni madrigali pubblicati

la cui fortuna economica

voglia approfondire la musica

successivamente come

gli permise di vivere con

corale. La sua capacità di

Vestiva i colli, veri best seller

maggiore agiatezza e di

creare armonie perfette con

dell’epoca). Inoltre, pare che non

dedicarsi completamente alla

un numero limitato di voci

disdegnasse il buon vino e che

composizione.

ha ispirato generazioni di

avesse una predilezione per le

Dopo una lunga carriera al

compositori e continua a

feste di corte, dove la musica

servizio di diverse istituzioni

essere un punto di riferimento

era spesso accompagnata da

ecclesiastiche, Palestrina

imprescindibile. Giovanni

momenti di allegria e scherzi

trascorse gli ultimi anni della

Pierluigi da Palestrina non fu

tra musicisti. Un episodio

sua vita a Roma, continuando

solo il rigido innovatore della

curioso racconta che durante

a comporre fino alla sua

musica sacra che spesso si

una cena con altri compositori,

morte nel 1594. La sua

dipinge, ma anche un uomo

Palestrina avesse improvvisato

eredità musicale influenzò

con una sensibilità artistica

un madrigale su una filastrocca

profondamente i compositori

viva, capace di apprezzare sia

popolare, scatenando le risate

successivi, tra cui Bach e

la profondità del sacro che la

e l’ammirazione dei presenti.

Mozart, che studiarono le sue

leggerezza del profano. Una

Questo lato scherzoso non era

opere per apprendere i segreti

figura che, con la sua musica,

insolito tra i musicisti dell’epoca,

del perfetto contrappunto.

ha saputo toccare corde divine

che spesso si sfidavano in gare

Nel corso dei secoli, la sua

e umane allo stesso tempo.

di composizione estemporanea.

figura è stata idealizzata

La sua eredità non è solo nella

Palestrina ebbe una vita familiare

come simbolo della purezza

sua produzione musicale, ma

segnata da eventi drammatici.

musicale, e ancora oggi le sue

anche nell’impatto che ha

Storia www.farcoro.it

avuto sulla storia della musica, trasformando per sempre il modo in cui concepiamo l’arte polifonica.

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Storia

Palestrina, la leggenda Dalla nascita del mito (1607) all’opera lirica di Pfitzner (1917)

Hans Pfitzner fotografato da Wanda von Debschitz-Kunowski, circa 1910

di Silvia Perucchetti direttrice di Farcoro

Palestrina ‘salvatore della polifonia’ e l’importanza di comprendere quello che si canta… e si ascolta Il tema della comprensibilità del testo cantato è sempre stato centrale per tutto il corso del Rinascimento, un’epoca la cui l’estetica umanistica si legò indissolubilmente ai temi della retorica e dell’eloquenza, considerando le parole

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Palestrina, Gloria della Missa Papae Marcelli a 6 voci, 1567 (Bologna, Museo Internazionale e Biblioteca della Musica)

capaci di muovere gli affetti

si faceva musica da camera –

«Si guardi ancora, di non

dell’ascoltatore, e in particolare

portava probabilmente i cantori

seguitare quel sì (da buoni)

per la musica da chiesa,

impegnati nella polifonia (che

biasmato stile, di cantar sì

rivestimento armonico e veicolo

non sempre erano numerosi

forte che più forte cantar non

del testo sacro. Tutti i teorici

come in un coro odierno, non

possa: parendoli forse che il ben

rinascimentali, in varia misura,

superando spesso la decina) a

cantare consista nel gridare,

raccomandano ai cantori

sacrificare la comprensibilità

e non si avede che egli stanca

di rispettare il testo senza

del testo aprendo la bocca e

le voci senza alcun profitto, e

modificare o deformare le vocali

modificando le vocali, allo scopo

fa ridere gli vicini e chi passa

delle parole, qualunque sia la

di cantare ‘a piena voce’. Fra

per quelle contrade. [...] molti

motivazione, consegnandoci

le testimonianze al riguardo,

[invece] imparano di cantare per

un ricco e colorito elenco di

nel 1592 Ludovico Zacconi

cantar piano e nelle cammere,

deviazioni ed errori dei coristi

conferma la prassi in uso nelle

ove s’abborisce il gridar forte, e

che, spesso, ci ricordano con un

cappelle sacre e pubbliche di

non sono dalla necessità astretti

sorriso la realtà odierna.

«cantar sì forte, che più forte

a cantar nelle chiese o nelle

cantar non possa»: una sorta

capelle ove cantano i cantori

di abitudine professionale del

stipendiati»1.

cantore da cappella biasimata

Dopotutto, alle voci da cappella

dal teorico poiché poteva

era richiesta la maggior

Innazitutto, l’ampiezza dell’aula

condurre a eccessi poco

potenza possibile, in quanto era

liturgica da riempire di suono –

gradevoli:

preferibile pagare pochi cantori

La vocalità della polifonia in chiesa

all’opposto degli ambienti in cui

che cantassero forte anziché

1. Zacconi, Ludovico. Prattica di musica utile et necessaria si al compositore per comporre i canti suoi regolatamente, si anco al cantore per assicurarsi in tutte le cose cantabili. Divisa in quattro libri, Venezia, Girolamo Polo, 1592, c. 52v.

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molti che cantassero piano.

Da qui altre testimonianze aspramente critiche, come quella di Zarlino: «sopra il tutto (acciocché le

Hermann Finck, frontespizio del trattato Practica musica, 1556, che mostra i cantori della polifonia misti a strumenti musicali

parole della cantilena siano intese) [i cantori] debbono guardarsi da uno errore che si ritrova appresso molti, cioè di non mutar le lettere vocali delle parole come sarebbe dire, proferire A in luogo di E, ne I in luogo di O, overo U in luogo di una delle nominate: ma debbono proferirle secondo la loro vera pronuntia. [...] udimo alle volte alcuni sgridacchiare (non dirò cantare) con voci molto sgarbate, e co atti e modi tanto contraffatti che veramente parino simie, alcuna canzone, e dire come sarebbe Aspra cara, e salvaggia e croda vaglia, quando doverebbero dire: Aspro core, e selvaggio, e cruda voglia: chi non riderebbe? Anzi (per dir meglio) chi non andrebbe in colera udendo una cosa così contraffatta, tanto brutta, e tanto horrida?»2.

Zarlino, dunque, ci racconta di una abitudine ben diffusa che portava a cantare vocali sbagliate o deformate rispetto a quelle corrette, penalizzando

2. Zarlino, Gioseffo. Le Istitutioni harmoniche, Venezia, [Pietro da Fino], 1558, terza parte, cap. 45, p. 204.

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così la comprensione del testo

ascolteremmo un suono dolce,

(‘sgridacchiando’ senza garbo e

contenuto e cristallino, bensì voci

somigliando a delle ‘scimmie’);

piene, sonore e ‘forti’, in grado

una pratica in realtà non sempre

di riempire sufficientemente lo

motivata dal voler cantar forte,

spazio architettonico della chiesa

ma anche dal tentativo – non

– e che non a caso venivano

ignoto al giorno d’oggi – di

spesso raddoppiate o sostituite

intonare propedeuticamente

in caso di necessità (o nelle

una vocale il suo suono è da

occasioni festive o più solenni)

correggere con un’altra, più

da strumenti a fiato molto sonori,

semplice o meglio impostata;

detti da ‘alta cappella’ (trombe e

così infatti ci racconta Vicentino:

tromboni, bombarde, cornetti).

«Et per fare maggiore intonazione

Le critiche degli ascoltatori dell’epoca

alcuni pigliano un’altra vocale et in cambio della vocale I pigliano la lettera O overo la U; come

Innumerevoli sono poi le

fanno alcuni frati che nel coro

raccomandazioni di trattatisti,

cantando i canti fermi, acciò che

compositori, uomini di chiesa

Palestrina, Missarum liber secundus, 1567, contenente la Missa Papae Marcelli - Bologna, Museo Internazionale e Biblioteca della Musica

la voce sia più intonante, apreno assai la bocca perché l’accento della lettera A e della vocale O è molto comodo alla bocca aperta per far più grand’intonazione, et sempre sopra ogn’altra sorte de vocali pronunziano le due vocali A et O»3.

E pensare che già Conrad von Zabern nel 14744 si lamentava di un «Dominus vobiscum, oremus» che diventava «dominos vabiscom, aremus»!

Se potessimo tornare indietro nel tempo, molto probabilmente in una chiesa del Rinascimento non

3. Vicentino, Nicola. L’antica musica ridotta alla moderna prattica, Roma, Antonio Barre, 1555, libro IV, cap. XXIX, f. 86.

4. Von Zabern, Conrad. De modo bene cantandi choralem cantum in multitudine personarum, Mainz, Peter Schöffer, 1474, p. 61.

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Locandina dell’opera Palestrina di Pfitzner rappresentata al Prinzregententheater di Monaco di Baviera nell’agosto 1919 sotto la direzione del compositore

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e concili ecumenici affinché

discernere né una parola, né

non sia la polifonia tout court

una sillaba, né il valore della

ad oscurare la comprensione

composizione?»)5.

del testo esagerando con

Un altro aspetto importante era

intrecci contrappuntistici

quello di rispettare la corretta

troppo elaborati; e a loro volta i

accentuazione della lingua:

cantori non dovevano vanificare

Biagio Rossetto, ad esempio,

la chiarezza di un impianto

nel suo Libellus de rudimentis

omoritmico - o comunque

musices (1529)6 fornisce

non troppo complesso - con

indicazioni molto interessanti

eccessive ornamentazioni (una

sull’esecuzione corretta del

prassi che, per quanto fosse

canto piano, spiegando come

molto diffusa ed esplicitamente

accorciare la durata di certe note

apprezzata nel campo della

(anche se notate graficamente

musica profana, era ben

uguali alle altre) quando

praticata anche nelle cappelle

corrispondono a sillabe brevi, e

musicali, tanto da spingere

facendo invece l’opposto per le

diversi contemporanei a

sillabe accentate.

lamentarsene quando abusata).

Ma oltre al ritmo anche il

Numerose furono le critiche

fraseggio musicale deve

di chi si trovava ad ascoltare

rispecchiare le pause,

musica sacra senza riuscire a

l’articolazione sintattica e la

distinguerne il testo, da Erasmo

punteggiatura del testo cantato,

da Rotterdam («La musica sacra

suddividendo la melodia in

moderna è scritta in modo che

modo coerente e segnalando

l’assemblea non può sentire

la struttura del testo con note

una sola parola»), a Savonarola

più lunghe sulle sillabe finali; il

(«non s’intende cosa che

teorico fa quindi vari esempi,

dichino. Lasciate andare e’ canti

marcati con i giudizi «bene»

figurati [i.e. il canto polifonico], e

e «male», dei punti giusti e

cantate e’ canti fermi [i.e. il canto

sbagliati in cui fare cadenza

piano, o ‘gregoriano’] ordinati

o fermarsi per suddividere un

dalla Chiesa»), a testimoni

versetto:

come lo storico e grammatico

«Bene: In habitatione sancta.

olandese Matthaeus Herbenus

Coram ipso ministravi.

(«Cosa mi importa, quindi, delle

Male: In habitatione. Sancta

tue rifrazioni di voci, quando

cora[m]. Ipso ministravi»,

gorgheggi così che non posso

un esempio che richiama

5. Per queste citazioni e la questione in generale cfr. Bertoglio, Chiara. La musica e le riforme del Cinquecento, Torino, Claudiana, 2020, pp. 110 e seguenti.

6. Rossetto, Biagio. Blasii Rossetti veronensis Libellus de rudimentis musices, Verona, Stefano Nicolini da Sabbio & fratelli, 1529.

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La statua “A Giovanni Pierluigi da Palestrina principe della musica” a Palestrina (RM) - foto di Mirco Tugnolo

Storia alla memoria errori diffusi nei cori odierni, come respiri posizionati nei punti sbagliati del verso O simile di Sòlima ai fati del Va’ pensiero verdiano (che così all’ascolto diviene l’incomprensibile ‘O simile di soli

Eroe sul palcoscenico: Palestrina di Hans Pfitzner (1917)

mai fati’), spezzando le parole e rendendo ancora più ardua la comprensione del significato non solo da parte del pubblico, ma

di Matteo Unich direttore di coro

anche dei coristi stessi.

Ancora, altri abusi lamentati sono l’inserimento indebito di consonanti nasali per spezzare una vocale su cui si fa un melisma, un errore che si può ascrivere ai cantori d’Oltralpe (Alleluia che viene cantato «A-aan-an-an-an-le-lu-u-u-um-umum-ia», Domino che diventa «Do-o-o-on-on-on-on-mi-no», Deo e salve cantati «Deon» e «san nalve»).

I cantori poi si ‘perdevano’ sillabe (Domine labia mea aperies che diventava «Domi- labia me-peries») e lettere intermedie («aiutorium» invece del corretto

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Ebbene, sì: sul nostro principe della musica, Giovanni Pierluigi di Sante, detto il Palestrina, è stata scritta anche un’opera lirica.

A misurarsi con l’arduo cimento, un compositore (tedesco, ma nato in Russia) di nome Hans Pfitzner (1869-1949), e il titolo del lavoro è – con ardito volo di fantasia – Palestrina.

La vicenda prende

FarCoro

15

adiutorium), o aggiungevano la

a favore di un esclusivo ritorno

Palestrina di Hans Pfitzner

consonante finale di una parola

al canto piano, avanzata durante

(1917), in cui il compositore

alla vocale successiva (da

una delle sessioni di discussione

veste i panni dell’umile eroe

requiem aeternam a «requiem

del Concilio per difendere

ispirato da Dio e dalle anime di

meternam»), e lettere intermedie

l’intelligibilità del testo cantato:

antichi polifonisti.

con funzione eufonica

l’incredibile mozione, propugnata

Palestrina, all’epoca maestro

(«allelugia»). Conrad von

dai legati papali Giovanni Morone

della Cappella Giulia, ebbe

Zabern riporta un’altra curiosa

e Bernardo Navagero nel 1563,

effettivamente un importante

abitudine che credo non sia del

provocò l’immediata reazione

ruolo all’interno del Concilio,

tutto estranea ai cori odierni:

dell’imperatore Ferdinando I, che

in quanto fu incaricato di

quella di aspirare vocali che non

si schierò in difesa della polifonia

intraprendere insieme ad

presentano alcuna h iniziale o

e del «dono divino della musica».

Annibale Zoilo una revisione

intermedia, trasformando le e

In secondo luogo, la vera

approfondita del repertorio

di Kyrie eleison in un «he-he-

e propria ‘favola’ secondo

‘gregoriano’, poi rimasta

he», come chi porta «pecore al

cui Giovanni Pierluigi da

incompiuta. Nulla si sa invece

pascolo».

Palestrina sia intervenuto nel

della presunta esecuzione della

dibattito portando ad esempio

Missa Papae Marcelli durante

virtuoso la sua Missa Papae

il sinodo al fine di verificarne

Marcelli, ‘salvando’ così la

l’intelligibilità delle parole, né

polifonia liturgica che, per

se la Messa sia stata davvero

quanto venisse generalmente

eseguita nel famoso incontro

Proprio attorno al tema della

considerata l’anticipazione

organizzato da Carlo Borromeo,

comprensibilità delle parole

terrena dell’armonia del

arcivescovo di Milano, ed il

celebri sono divenuti alcuni

Paradiso, come abbiamo visto

cardinale Vitellozzo Vitelli a

aneddoti avvenuti nel corso del

evidentemente non era immune

casa di quest’ultimo il 28 aprile

Concilio di Trento (1545-1563),

da difetti esecutivi che – insieme

1565, in cui vennero convocati i

sinodo indetto dalla Chiesa di

all’intreccio contrappuntistico

cantori papali perché cantassero

Roma in reazione alle istanze di

– contribuivano ad oscurarne la

alcune messe polifoniche al

rinnovamento protestanti e in cui

declamazione testuale.

fine di capire se la musica fosse

si discusse diffusamente anche

Il mito del ‘Palestrina salvatore’

‘intelligibile’ (incontro che il Baini

di musica, destinati ad evolvere e

nasce già anticamente, in un

descrisse indebitamente come

ad alimentare miti e falsi storici,

trattato di Agostino Agazzari (Del

organizzato proprio per ascoltare

ampiamente smentiti dalla

sonare sopra il basso con tutti

la Papae Marcelli, originando così

musicologia più attenta ma che

gli strumenti, 1607), e si diffuse

il falso storico). E non è neppure

tuttora persistono nella cultura

verso l’inizio dell’Ottocento

certo se sia proprio questa la

corale comune.

grazie a Giuseppe Baini, primo

messa inviata anni prima da

Innanzitutto, la (vera) proposta di

importante biografo di Palestrina,

papa Marcello II all’erudito

bandire la polifonia dalla liturgia

nonché grazie all’opera lirica

ed ecclesiastico Bernardino

Miti e falsi storici: il presunto intervento di Palestrina

16

FarCoro

Storia n. 1 / 2025

spunto da un aneddoto che tutti i musicisti

Cirillo, uno dei protagonisti

conoscono, per averne sentito parlare nei

delle discussioni conciliari, a

corsi di storia della musica: il Concilio di

riprova della possibilità di una

Trento, nel reagire alla Riforma protestante,

polifonia che soddisfacesse

avrebbe avuto in animo di abolire

contemporaneamente ideali di

completamente la polifonia liturgica, visto

comprensibilità e bellezza (la

che Lutero aveva fatto del canto corale uno

messa, secondo il musicologo

dei capisaldi della sua opera di contrasto

Jeppesen, è verosimilmente

alla Chiesa Cattolica.

databile al 1562-1563 e Marcello

Allo scopo di evitare questa sciagura,

II morì nel 1555).

Palestrina avrebbe composto una Messa

Lo stesso compositore nella

dalla musica così paradisiaca (e dovrebbe

prefazione della raccolta che

trattarsi della celebre Missa Papae Marcelli)

contiene la Papae Marcelli

che i Padri conciliari avrebbero dimesso il

tiene a sottolineare come lo

loro proposito.

stile adottato in questo II libro

Su questa trama Hans Pfitzner scrisse

(pubblicato nel 1567) fosse

un libretto in tre atti che poi musicò e,

‘nuovo’ («novo modorum

essendo un post-wagneriano, ne fece un

genere»), e la messa è

lavoro di dimensioni notevoli. Il sottotitolo

esplicitamente intitolata in

è “leggenda musicale”, suppongo per

omaggio al pontefice che nel

sottolineare l’assunto non suffragato

1555, dopo aver ascoltato uno

da prove dell’aneddoto stesso. La prima

degli uffici liturgici del Venerdì

esecuzione dell’opera, composta tra il

Santo, aveva dimostrato

1912 e il 1915, ebbe luogo a Monaco di

attenzione per la tematica

Baviera il 12 giugno 1917 sotto la direzione

della comprensibilità del testo

d’orchestra di Bruno Walter.

convocando i suoi cantori

Se la trama è esile occorre rimpolparla in

e rimproverandoli per aver

qualche modo, ed ecco quindi fiorire una

cantato in modo troppo festoso

pletora di personaggi. Oltre al protagonista

nei giorni della passione di

Palestrina, vi sono il Papa dell’epoca (Pio

Cristo, e raccomandando

IV), numerosi cardinali, vescovi assortiti, il

loro di pronunciare il testo in

figlio di Palestrina, un suo allievo, e financo

modo efficace e adeguato al

l’apparizione di Lucrezia, moglie defunta

significato. Eppure, non solo la

dello stesso polifonista. Nello scorrere il

messa è impostata per 6 voci e

corposo elenco mi sono imbattuto in due

non 4 (un organico complesso,

nomi che mi hanno strappato un sorriso:

che è all’origine di successive

il vescovo di Imola, che è la mia diocesi di

riduzioni a 4 parti pubblicate

appartenenza, e il Conte Luna, pressoché

fino al tardo ‘800), ma presenta

omonimo di un personaggio di ben altra

vasti episodi di intricata struttura

fama, tra i protagonisti de Il Trovatore di

imitativa, nonostante Palestrina

Giuseppe Verdi.

ricorra effettivamente anche ad una diffusa omoritmia soprattutto fra Gloria e Credo

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FarCoro

17

del 17 settembre 1562.

Un tema ancora diverso è poi come i singoli vescovi recepirono le direttive ufficiali, talvolta beneficiando anche dei dibattiti precedenti, e contribuendo così a promuovere l’adozione di stili compositivi più omoritmici in certe aree geografiche richiamando espressamente l’autorità del Concilio di Trento (anche se, di fatto, la questione dell’intelligibilità non trovò posto nelle disposizioni finali7). Ne è celebre esempio proprio Carlo Borromeo, che aveva a cuore il tema e richiedeva ai propri maestri di cappella l’impiego dello «stile intelligibile» (fra questi, nel 1570 Vincenzo Ruffo fu autore di messe per la liturgia milanese esplicitamente

Il CD Deutsche Grammophon

composte in questo stile

(scelta, tuttavia, condivisa e

intelligibilità del testo cantato

molto comune).

per i motivi sopra riportati; il

‘tridentino’).

problema del testo liturgico che

Cosa avvenne veramente al Concilio?

veniva omesso nelle esecuzioni in alternatim con l’organo; la sostituzione di testi dell’Ordinario

L’indagine sul reale peso

con musiche su testi opzionali;

che il Concilio di Trento ebbe

e così via. Ma, al contempo,

effettivamente sullo stile

bisogna considerare quali

compositivo dell’epoca, ormai

furono le reali disposizioni finali

condotta attentamente da

e ufficiali del Concilio: queste,

numerosi studiosi, deve quindi

infatti, contengono solo richiami

necessariamente tener conto

generici alla dignità della musica

dell’effettivo dibattito che si

sacra, e non accolsero affatto

ebbe sui temi in questione: il

il passo tanto spesso citato

malcontento per l’abitudine di

«ut verba ab omnibus percipi

impiegare melodie o modelli nati

possint» (‘affinché tutti possano

originariamente con testi profani

distinguere le parole’), che faceva

all’interno di composizioni sacre;

parte del testo preliminare ma

la politestualità e la mancata

che non entrò nel decreto finale

18

FarCoro

7. «le discontinuità tecnico-compositive fra la produzione pre- e post-tridentina sono raramente dovute direttamente al concilio, le cui direttive si innestarono sulle tendenze musicali dell’epoca, che forse addirittura ne furono in parte responsabili. [...] le partiture post-tridentine che si auto qualificano come «conformi alle indicazioni del Concilio» somigliano più a delle affermazioni di ortodossia posteriori che a sforzi deliberati per adattare lo stile alle presunte direttive. L’atmosfera posttridentina sembrava perciò legittimare i compositori a invocare l’autorità del concilio come garante delle loro scelte stilistiche, corrispondenti più all’estetica musicale e culturale coeva che a richieste specifiche del clero», Bertoglio p. 280.

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La trama8 dell’opera Atto I. 1563: si stanno concludendo i lavori del Concilio di Trento. In casa di Palestrina, a Roma, il giovane Silla è ansioso di partire per Firenze, verso gli orizzonti inesplorati del canto solistico, e non si sente più attratto dalle antiche polifonie. Mentre fa ascoltare a Ighino una sua composizione, entra Palestrina con il cardinale Borromeo: quest’ultimo deplora le note lascive che disonorano la casa dell’anziano musicista. Usciti i due giovani, supplica Palestrina di scrivere una messa, con cui testimoniare davanti ai padri conciliari la dignità artistica e spirituale del patrimonio polifonico, che molti di loro vorrebbero condannare alle fiamme. Palestrina però ricusa il contributo, con una fermezza che fa adirare Borromeo; rimasto solo, il compositore sfoga il suo dolore per la rottura dell’amicizia con il cardinale e deplora l’angosciosa solitudine cui l’uomo è condannato, l’inutile affannarsi che non produce alcun frutto. Intorno

Ascolta l’opera nell’incisione del 1973 (Gedda, Fassbaender, Fisher-Dieskau, Prey, Chor des Bayerischen Rundfunks, Tölzer Knabenchor, SymphonieOrchester des Bayerischen Runfuks, Rafael Kubelik direttore)

a lui risplendono però nove apparizioni, anime di antichi polifonisti venute a sollecitargli la creazione di un capolavoro con cui possa adempiere alla sua missione terrena; un coro di angeli suggerisce al vecchio maestro l’idea per la messa richiesta, e quando Silla e Ighino entrano nella stanza il mattino dopo, trovano Palestrina addormentato e lo scrittoio cosparso di fogli ormai completati.

Atto II. Trento. I cardinali discutono animatamente, gli uni decisi a chiudere celermente i lavori del Concilio, gli altri (soprattutto gli spagnoli, più intransigenti) altrettanto irremovibili nell’esigere l’esame rigoroso di tutti gli articoli. Morone apre la seduta, ma si vede ben presto costretto ad aggiornarla, visto l’inasprirsi dei contrasti fra i vari partiti; i servitori spagnoli si fanno incontro minacciosi a quelli italiani e tedeschi, per vendicare l’affronto patito dai loro padroni: nasce una rissa generale, drasticamente interrotta dall’arrivo del cardinale Madruscht, che ordina di sparare sui litiganti e di condurre i superstiti al patibolo.

Atto III. In casa di Palestrina. Il compositore è stato incarcerato da Borromeo, il giorno successivo il loro colloquio, per cercare di ottenere da lui, con la forza, ciò che non si era ottenuto con le preghiere. Mentre il maestro sonnecchia, i padri conciliari stanno ascoltando (così ci informa Ighino) la nuova creazione, da cui dipende il futuro della tradizione polifonica sacra; ben presto giungono i primi cantori a rendere omaggio al musicista, che si alza poi per ricevere il papa in persona, venuto a benedirlo. Piangendo, Borromeo invoca il perdono dell’amico ingiustamente angariato, ma questi lo abbraccia affettuosamente; l’opera si chiude sul quadretto di Palestrina seduto all’organo, immerso profondamente nei suoi pensieri, indifferente ai clamori osannanti che salgono dalla strada.

8. Trama tratta da Dizionario dell’Opera, a cura di Piero Gelli, caporedattori M. Mattarozzi e M. Porzio, Milano, Baldini & Castoldi, 1996.

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Bibliografia Fagiolo, Enzo. Domenico Bartolucci e la musica sacra del Novecento, Padova, Armelin, 2009 Garbini, Luigi. Breve storia della musica sacra.

Dal canto sinagogale a Stockhausen, Milano, Il Saggiatore, 2012 (I ed. 2005) Grout, Donald Jay. Storia della musica in Occidente, Milano, Feltrinelli, 2022

Bartolucci e il ‘primo Patriarca della Musica’ di Rossella Vicentini compositrice e ricercatrice

(I ed. 1984) Porfiri, Aurelio. Un grande futuro alle spalle, Hong Kong, Chorabooks, 2022

Cosa hanno in comune i due compositori e musicisti Giovanni Pierluigi da Palestrina e Mons. Domenico Bartolucci? La domanda appare legittima e sensata ma, al tempo stesso, la risposta si trova facilmente. Per individuare diversi elementi che legano i due compositori a distanza di secoli, è sufficiente infatti mettere a confronto la produzione compositiva e la biografia di entrambi. A questo proposito basti pensare che nel 1947, al termine dell’esecuzione del poema sacro Baptisma di Bartolucci (nell’Aula Magna del PIMS – Pontificio Istituto per la Musica Sacra), Mons. Frediani, presente all’esecuzione e prefetto della Cappella Liberiana di S. Maria Maggiore a Roma, propose al giovane compositore di assumerne la direzione: questo ruolo era appartenuto

Fondazione Cardinale Domenico Bartolucci

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FarCoro

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Incisione realizzata da Lorenzo Vaccari su disegno di Stefano Du Pérac raffigurante la Cappella Sistina, 1578.

In basso a destra si vede la tribuna riservata ai cantori (Albertina Museum, Vienna) - particolare

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Domenico Bartolucci alla guida della Cappella Sistina (per concessione della Fondazione Cardinale Domenico Bartolucci)

FarCoro

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a Palestrina secoli prima.

lo spirito di dedizione al ruolo

Successivamente Bartolucci fu

che ricopriva e che testimoniava

nominato Direttore Perpetuo

l’importanza e l’influenza

della prestigiosa Cappella

che ebbe il compositore

Sistina (dal 1956 al 1997) da

cinquecentesco per Bartolucci, e

Pio XII (fu nominato a soli 39

l’ammirazione da lui nutrita per

anni, dopo la morte di Perosi),

l’illustre predecessore.

luogo determinante dal punto

Proprio riguardo all’ultimo

di vista musicale anche per il

aspetto citato, questa ‘influenza’

compositore cinquecentesco.

si può ben notare anche

Il fine di Bartolucci fu quello

attraverso il confronto e l’analisi

di riformare inizialmente il

di brani composti sullo stesso

coro presente e di compiere la

testo - da entrambi - a secoli di

missione di evangelizzazione

distanza. I pezzi presi in esame

attraverso i tanti appuntamenti

sono stati Alma Redemptoris

corali che vedevano lui stesso e

Mater1, Ave Maria e Ave regina

i cantori proporsi musicalmente

coelorum. È stato possibile

non solo durante le liturgie, ma

reperire le partiture per metterle

anche attraverso concerti in

a confronto grazie al sito della

Italia e in tutto il mondo.

Fondazione Bartolucci, nel quale

Nei programmi era difficile che

sono presenti diverse opere

mancasse un brano proprio di

del Maestro e che a tutt’oggi

Palestrina, l’incipit di Alma Redemptoris Mater a 8 voci in 2 cori (trascrizione di Pothárn Imre)

si occupa di diffondere la sua musica. Dal confronto di queste opere emerge che, a seconda della funzione alla quale doveva assolvere un determinato brano musicale, in Bartolucci possiamo trovare un’evoluzione del linguaggio musicale e un rimandare al tempo stesso allo stile palestriniano.

Si tratta di caratteristiche di scrittura musicale che rappresentano una sorta di fil rouge con il passato, rivestite di

Palestrina, tanto che alle volte

una sonorità più novecentesca

lo stesso Bartolucci affermò

e che testimoniano come

che «io ho pensato sempre a Palestrina ed alla Sistina e poco a me stesso», frase in linea con

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FarCoro

1.La partitura integrale del brano è pubblicata in calce a questo articolo per concessione della Fondazione Cardinale Domenico Bartolucci.

Bartolucci abbia voluto ispirarsi e inserirsi nella tradizione della cosiddetta ‘Scuola romana’.

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A questo proposito è anche importante sottolineare due ulteriori elementi in comune tra Palestrina e Bartolucci, legati a quanto esposto sopra: un melodiare le parole del testo sacro in modo che queste vengano messe in risalto e siano sempre in primo piano rispetto alla

Domenico Bartolucci (per concessione della Fondazione Cardinale Domenico Bartolucci)

musica, e il fatto che entrambi non persero mai di vista la necessità di comunicare con il pubblico, rappresentando una spiritualità sentita (ognuno secondo il proprio periodo storico di appartenenza).

Se leggiamo alcuni degli scritti dello stesso Bartolucci, riflettendo sul periodo del Concilio di Trento e sulla composizione della Missa Papae Marcelli, il Maestro affermò che Palestrina «già scriveva con quella

Se si confrontano musicalmente

chiarezza e aderenza al testo come voleva il Concilio di Trento» e ancora

i brani di Bartolucci e di

che «ci ha insegnato che la musica è un’intima e viva penetrazione

Palestrina, come non riuscire a

del testo, una commossa sua interpretazione, un’umanissima

ritrovare anche secoli dopo la

partecipazione del sentimento del compositore e del cantore verso chi

stessa attenzione del primo dei

ascolta: sentimento adeguato al concetto delle parole; rispettandone

due compositori per l’elemento

esattamente la prosodia, l’accentuazione e la dinamica, nel variare delle

fondante del testo da musicare,

singole frasi, a seconda del loro contenuto, in una grande varietà di

ovvero la parola? In entrambi è

accenti e, in una, sia pur difficile, unità di costruzione musicale! Questo

sicuramente comune la volontà

ci ha insegnato Palestrina!».

di servire il testo attraverso

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composizioni la cui bellezza non

Se ritorniamo invece ad aspetti

come musicista (più o meno

fosse l’esaltazione della tecnica

più biografici che riguardano

consapevolmente) che riuscì a

contrappuntistica ma «lo spirito

Bartolucci, non si può non

trasferirli nelle sue composizioni

che l’animava dentro», in modo

citare la sua formazione

e nella direzione del Coro della

da far emergere e da amplificare

musicale: studiò con due

Cappella Sistina ogniqualvolta

ulteriormente il significato

maestri particolarmente legati

venivano proposti brani di

del testo stesso. Entrambi i

al linguaggio palestriniano

Palestrina, sia in concerto che

compositori hanno vissuto

e modale che furono prima

durante le celebrazioni liturgiche.

in periodi particolarmente

il M° Casimiri e poi il M°

Come affermò il Maestro

importanti e delicati relativi

Pizzetti a Roma. Il primo era

Bartolucci «la mia costante

alla storia della musica sacra

un profondo conoscitore e

preoccupazione, è di ridare al

(Palestrina visse il periodo

promotore dell’opera omnia

pubblico Palestrina nella sua

del Concilio di Trento mentre

palestriniana oltre che del canto

anima».

Bartolucci quello del Concilio

gregoriano, mentre il secondo

L’influenza dei suoi studi si può

Vaticano II) e, attraverso le loro

era un compositore nonché

rintracciare anche analizzando

opere, a tutt’oggi testimoniano la

attento studioso dei modi della

da un punto di vista più tecnico

loro risposta alle necessità e alle

musica antica e delle sequenze

e strettamente musicale diversi

sollecitazioni musicali vissute

gregoriane. Questi elementi

altri brani composti dallo

nell’ambito del sacro dei rispettivi

furono talmente tanto assorbiti

stesso Bartolucci tanto da poter

periodi storici.

e assimilati da Bartolucci

individuare, anche in questo

Storia

caso, una sorta di sintesi della ‘Scuola romana’ in termini di cantabilità, attenzione al testo sacro e aderenza della musica alla ritualità (in caso di brani destinati alla liturgia).

A conclusione di quanto sopra esposto, la profonda ammirazione di Mons.

Bartolucci per Palestrina è ampiamente documentata dai suoi scritti così come dai programmi di sala, che dimostrano l’importanza che ebbe il compositore cinquecentesco nella missione di evangelizzazione del Coro della Cappella Sistina. È doveroso quindi proporre a questo punto un’ultima citazione - sempre di Bartolucci - che rappresenta la motivazione del titolo di questo scritto, rafforzando ulteriormente i concetti esposti, ovvero che «Palestrina è certamente uno dei più grandi musicisti. Io lo definisco il primo Patriarca della Musica, poi verrà l’altro, pure grandissimo, che è Bach».

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Alma Redemptoris Mater

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La parola è melodia

Palestrina, Sicut cervus, parte del tenor (Venezia, Scotto, 1588) - particolare

Costruzione melodica gregoriana e palestriniana a confronto

di dom Antonio di Marco OSB

Lo scopo di questo articolo è ricercare, se ve ne sono, i punti di contatto fra la logica compositiva del canto gregoriano e quella della melodia palestriniana. Non ci occuperemo, quindi, delle composizioni su temi gregoriani, quanto piuttosto della tecnica compositiva del Palestrina a prescindere dall’originalità dei temi, cercando di dimostrarne i criteri in riferimento alla lezione del canto piano. Dopo una presentazione delle caratteristiche della melodia gregoriana, nel prossimo numero di FarCoro procederemo – tramite un’analisi puramente dimostrativa – alla ricerca di tali caratteristiche nel comporre palestriniano, onde apprezzare continuità e novità nell’utilizzo dei criteri.

Prima di iniziare qualsiasi tipo di impostazione teorica è bene chiarire ulteriormente i limiti di questo lavoro, che si focalizza su repertorio vocale-corale: tutte le evidenze che risulteranno, deriveranno, quindi, dal dato imprescindibile della parola, dal testo che tanto il canto gregoriano quanto le composizioni di Palestrina (messe, inni, mottetti e madrigali) hanno alla base. Questa consapevolezza è dirimente perché, ovviamente, quanto qui verrà analizzato e mostrato potrà trovare una sua bontà d’utilizzo nella scrittura anche dei moderni compositori soprattutto nel repertorio vocale, pur non disdegnando un’applicazione più ampia, con le dovute ricomprensioni.

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Gli elementi strutturali della costruzione melodica gregoriana

melodia gregoriana è la forma sonora stessa della

«Il canto gregoriano è un testo

distensione della frase parlata»3.

ad una melodia. Dal testo […] il compositore trae l’ispirazione della melodia, sottoponendola al ritmo della parola e alle leggi del genere melodico e della modalità

dove l’elevazione o l’abbassamento della voce sono rispettivamente riconoscibili nei momenti di tensione e

Simbiosi verbale-melodica

Analisi

[…] legato indissolubilmente

parola, incardinata nella declamazione di un discorso,

Dunque, per comprendere la costruzione della melodia gregoriana il necessario punto di partenza consiste

nell’analisi generale e accurata della prosodia del testo

delle forme1».

latino; uno studio capillare, anche se forse oggi un po’

Il canto gregoriano è prosodia

tutte le sue componenti (dalla più piccola: la lettera, alla

testuale espansa da una melodia, che contiene in sé sia l’elemento sonoro che quello ritmico; di un ritmo, però, che non possiamo paragonare alla nozione di tempo cui siamo abituati, quanto piuttosto ad un sistema di gerarchie temporali anzitutto tra lettere, sillabe, parole, frasi ed elementi neumatici2. La costruzione della melodia gregoriana, dunque, seppur originale, non può prescindere dal grandissimo vincolo testuale, che le impone determinate movenze e ritmi in

desueto4, dei fenomeni acustici riferibili ad un testo in più grande: il periodo) è stato condotto negli anni ’50 del ‘900 dal p. Pellegrino Ernetti e raccolto prima nel

suo Trattato generale di canto gregoriano5 e poi in un

articolo dal Passalacqua dal titolo La teoria ritmica delle onde melodiche6 - articolo che, insieme al Trattato di

Ernetti, è molto interessante anche per le tavole grafiche

inserite, che permettono di visualizzare il comportamento acustico delle onde sonore rispetto al testo e al canto

gregoriano (oscillografia) e dimostrano la logicità delle

teorie dell’autore, disegnando gli archi sonori non solo su ogni sillaba, ma anche su ogni parola e ogni frase: Due affermazioni, in tal senso, ci sembrano

particolarmente significative; si tratta delle definizioni cui Ernetti giunge al termine del lavoro, e riguardano l’una il ritmo7 verbale e l’altra il ritmo melodico:

base a sillabe (toniche), parole, frasi e periodi: «La melodia gregoriana, nella

L’introito Puer natus est nobis

sua formazione originaria, non fa altro che assecondare docilmente la naturale struttura della parola latina nonché le esigenze di una

«Il ritmo verbale è il fluire di onde melodiche più o meno

corretta declamazione, nasce

ampie, le quali salgono sulla sillaba tonica e discendono

e si sviluppa in un determinato

sulle atone. […] Il ritmo (melodico) è il fluire ordinato di

testo, da cui assume le qualità

onde melodiche, ciascuna delle quali si apre sull’arsi e si

grammaticali e fonetiche. La

chiude sulla tesi»8.

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Comprendiamo che, in questa visione, la melodia gregoriana consiste nell’organizzazione sonora della melodicità insita in una parola: più nello specifico, possiamo asserire che, nell’economia di una parola, la sillaba tonica avrà caratteristiche melodiche (tenderà a salire, creando un apice), durata (sarà più lunga) ed intensità (sarà più sonora, recando in sé l’accento) maggiori rispetto alle sillabe atone, sia precedenti che seguenti, che risulteranno meno apicali, più brevi e meno forti ; tale forma elementare di 9

ritmo va, naturalmente, applicata poi espandendola a contesti sempre maggiori: dalla parola al sintagma, dal sintagma alla frase, dalla frase al periodo, dal periodo all’intero brano; in tal modo avremo archi melodici sovrapponibili ed includibili tutti nell’unico grande arco che comprende l’intero brano. Questo arco10, come la nozione di ritmo, include in sé non soltanto il movimento melodico, ma anche gli elementi agogico e dinamico che, ovviamente, procedono di pari passo: «Non esiste relazione da slancio a posa tra due sillabe ovvero tra due note, se simultaneamente non sussistano le tre qualità fisico-acustiche: melodicità, durata e intensità, in grado maggiore sulla prima, ed in grado minore sulla seconda nota o sillaba»11.

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Estetica ed esegetica Il testo da cui dipende il canto gregoriano non è un testo qualsiasi, ma Parola di Dio; come tale, il contesto del

Note 1. A. Turco, Iniziazione al canto gregoriano, Città del Vaticano, LEV, 2016, p. 81 (Didattica e saggistica 1, collana del PIMS).

suo utilizzo ne condiziona

Cfr. anche: L. Augustoni, Parola

fortemente la forma. Un primo

e neuma. Dati fondamentali per

condizionamento riguarda

l’interpretazione gregoriana,

la sfera pratica della forma richiesta nel particolare momento liturgico cui è destinato: la celebrazione della

in L’interpretazione del canto gregoriano oggi. Atti del Convegno Internazionale di Canto Gregoriano, Arezzo, 26-27 agosto 1983, a cura

Messa non è quella dell’Ufficio,

di D. Cieri, Roma, Pro Musica

un introito non è un alleluia, un

Studium, 1984, p. 22: «Prima

responsorio non è un’antifona.

ancora dei segni paleografici

Tre sono le forme cui possiamo ricondurre il repertorio gregoriano: quella antifonica (un’antifona viene intercalata da

va rispettato l’altro essenziale fondamento dell’interpretazione gregoriana: il testo. Difatti esso si unisce in simbiosi con la melodia. Nel gregoriano il

versetti), quella responsoriale

testo esiste nella sua funzione

(che contiene una risposta e

rituale soltanto melodicamente

quindi un dialogo), quella diretta

modulato e le melodie non

(di seguito senza ripetizioni); ognuna di esse è dirimente nella costruzione estetica12 della melodia che deve essere subito

possono vivere senza il testo: molti segni paleografici, come per es. quelli liquescenti, non hanno ragione d’essere se non per il loro stretto legame

associata ai tre stili sillabico

col testo». Le attestazioni

(ad ogni sillaba corrisponde

dell’imprescindibilità della diade

un suono), semi-ornato (ad

testo-melodia in merito alla

ogni sillaba corrisponde un gruppo neumatico di pochi suoni) e ornato (ad ogni sillaba corrisponde un gruppo

composizione gregoriana sono infinite: abbiamo citato queste due solo a mo’ d’esempio per rappresentarle, in qualche modo, tutte.

neumatico di molti suoni).

A tale prima classificazione di

2. Cfr. A. Corno-G. Merli, La

forma e stile bisogna aggiungere

melodia gregoriana, in Alla

il concetto di logica formulare: «Se per forma intendiamo il modo con cui il testo si

scuola del canto gregoriano.

Studi in forma di manuale, a cura di F. Rampi, Parma, Musidora, 2015, p. 305: «Altri aspetti concorrono

comunica in ambito liturgico,

all’evoluzione della melodia e

per formula possiamo intendere

quindi della modalità, intesa

FarCoro

31

ogni struttura compositiva, di dimensioni estremamente variabili,

come modo di procedere di

fondata sul principio dell’allusione. […] Il concetto di formula si basa

una forma sonora che realizza

sulla constatazione oggettiva di un procedimento melodico-ritmico ripetuto tante volte e allo stesso modo con testi diversi. […] La formula non è un dato melodico astratto a cui aderiscono testi diversi, bensì un procedimento per mezzo del quale testi diversi risuonano allo stesso modo»13.

le qualità grammaticali e semantiche del testo. Uno di questi aspetti viene identificato con il carattere melodico dell’accento latino. In tale direzione si muove Paolo Ferretti quando, nella sua

Questa affermazione sulla logica formulare conduce il discorso ad una domanda di senso: perché testi diversi dovrebbero risuonare allo stesso modo? Entra qui in gioco il concetto di esegesi; la melodia gregoriana, infatti, lungi dal voler soltanto amplificare la prosodia naturale della parola e del testo cui si riferisce, ne intende anche spiegare il significato

Estetica gregoriana, afferma che tra la struttura della melodia gregoriana e gli accenti grammaticali del testo latino esiste un intimo rapporto di dipendenza».

a più livelli. Un primo livello può riguardare l’area semantica o il senso sotteso della parola di riferimento: un esempio di entrambi i movimenti è riscontrabile nel communio Jerusalem surge (Graduale Triplex 20), dove il verbo surge (‘alzati’) corrisponde all’apice di un moto ascendente, mentre il sintagma quæ veniet tibi (‘che verrà a te’), avendo in sé l’idea della discesa del Verbo eterno nell’incarnazione, corrisponde a un episodio melodico discendente.

3. Ivi, pp. 305-306.

4. Bisogna riconoscere che questo studio, basato su registrazioni soggettive di brani gregoriani, risente della interpretazione dei cantori. Se il problema si pone in misura minore riguardo al genere sillabico, i generi neumatico e melismatico risultano, oggi, parecchio problematici: gli studi paleografici, infatti, hanno potuto dimostrare la tensione dinamica interna dei singoli neumi, che nel contributo dell’Ernetti, ancora sconosciuta, è del tutto disattesa.

5. P. M. Ernetti, Canto gregoriano. Trattato generale

Ancora, la melodia gregoriana può evocare, quasi come una onomatopea, il significato della parola cui si riferisce: è il caso delle 7 repercussiones concentriche sul verbo dixit (cfr. l’introito Tibi dixit,

ad uso dei seminari ed istituti religiosi, Venezia-Roma, Istituto per la collaborazione culturale, 1960-1964.

Graduale Triplex 88), in cui l’atto del parlare è evocato dalla ripetizione dei suoni sulla corda di recita: Il communio Jerusalem surge (Graduale Triplex 20)

L’introito Tibi dixit (Graduale Triplex 88)

32

FarCoro

n. 1 / 2025

Un secondo livello, di natura più interpretativa, riguarda l’enfatizzazione di specifiche parole all’interno di una frase, ritenute più importanti a livello teologico14; tipici in questo senso sono due processi: anzitutto

Christus factus est (Graduale Triplex 148).

l’ornamentazione melismatica e l’innalzamento melodico (apice) del termine importante; in secondo luogo la dilatazione dei valori che lo interessano per mezzo di scritture non corsive (episemi, liquescenze, neumi di conduzione, neumatica complessa, etc…). Si veda ad esempio il trattamento dei termini obœdiens e crucis nel graduale Christus factus est (Graduale Triplex 148):

Un terzo livello, più allegorico, può invece tessere una fitta rete di rimandi tramite il ribadirsi di formule e ambiti modali15 ad esempio, una stessa formula unisce il communio Scapulis suis (Graduale Triplex 77) della I Domenica di Quaresima, il responsorio Ingrediente Domino (Graduale Triplex 143) della Domenica delle Palme e il communio Pascha nostrum (Graduale Triplex 199) del giorno di Pasqua: la

Formule melodiche dal communio Scapulis suis, il responsorio Ingrediente Domino e il communio Pascha nostrum (Graduale Triplex 77, 143, 199)

formula, identica nella melodia e nel ritmo (financo nei nomi delle note), si trova rispettivamente su circumdabit te, su palmarum e su immolatus est:

www.farcoro.it

FarCoro

33

Questa concordanza non è casuale e ha un fortissimo

8. Passalacqua, La teoria

rimando cristologico: colui che

ritmica delle onde melodiche,

è circondato dalla protezione del Padre, e che quindi è Figlio di Dio, è lo stesso che è stato

p. 16.

9. Passalacqua, La teoria ritmica delle onde melodiche,

11. P. M. Ernetti, Canto

pp. 138-139. Questo processo

gregoriano. Trattato generale,

palma del martirio. La palma,

verrà poi chiamato da Turco

vol. 2: Ritmica: contrappunto

nella simbologia semitica,

verbo-modalità: «La parola

verbale-melodico, simbiosi

era considerata simbolo di

contribuisce alla determinazione

verbale-melodica, Venezia-

del modo e della griglia modale

Roma, Istituto per la

di un canto, tramite l’elemento

collaborazione culturale, 1961,

costitutivo dell’unità verbale,

pp. 102-103.

immolato e ha così ottenuto la

rinascita: si credeva infatti che morisse per fruttificare e poi rinascesse dai frutti. L’allusione alla morte del Cristo e alla sua

la sillaba finale. Nella relazione “accento-finale”, applicata alla

12. F. Rampi-A. De Lillo, Nella

risurrezione è lampante. La

parola latina, l’accento della

mente del notatore. Semiologia

composizione e l’organizzazione

parola è essenzialmente acuto,

gregoriana a ritroso, Città del

del repertorio gregoriano non

e il canto gregoriano non fa

Vaticano, LEV, 2019 (Didattica e

che tradurre questa elevazione

saggistica 3), p. 30 e seguenti.

sembra esser frutto di episodi isolati e indipendenti, quanto piuttosto di un progetto unitario e teologicamente concepito, in cui nulla è stato lasciato al caso.

Continua sul prossimo numero

6. C. Passalacqua, La teoria ritmica delle onde melodiche, «Jucunda laudatio», 1-4 (1963), pp. 14-25, 76-79, 138-144, 204208. A partire da queste considerazioni è stato possibile superare l’allora in voga ritmicità solesmense, dimostrata infondata (cfr. in particolare le pp. 207208).

7. La nozione di ritmo, in questo caso, è ancora differente rispetto alla nostra: in essa, infatti, si condensano non solo l’aspetto puramente temporale, ma anche quello melodico e agogico (melodicità, intensità e quantità).

34

FarCoro

sulle corde modali saltuarie.

Se, ad esempio, una parola

13. F. Rampi-A. De Lillo, Nella

è proclamata su una corda,

mente del notatore, pp. 47-49

l’accento canta oltre la modalità su un grado ornamentale, ed

14. Cf. F. Rampi-A. De Lillo, Nella

il ritorno alla corda modale

mente del notatore, p. 55.

avviene sulla sillaba finale, cadenza della parola, dando

15. Si pensi alla stranezza

l’impressione di una risoluzione,

del modo (deuterus plagalis)

di un ritorno all’equilibrio,

dell’introito Resurrexi (Graduale

dopo lo slancio melodico

Triplex 196) del giorno di

dell’accento», in A. Turco, Il

Pasqua: una modalità associata

neuma e il modo. Le incidenze

al pianto e al lutto che presta il

verbo-modali sulla notazione

suo ambito sonoro ad un testo

neumatica, Città del Vaticano,

pieno di potenza e gioia. In

LEV, 2018, p. 257 (Didattica e

realtà questo ambito modale

saggistica 2).

è proprio di tutta la Settimana Santa (tutti gli introiti sono in

10. È bene notare che, sebbene

deuterus) e culmina nell’introito

nella grande maggioranza dei

Nos autem (Graduale Triplex

casi l’apice melodico sia verso

162) della Missa in cœna

l’acuto, è possibile che l’arco sia

Domini del Giovedì Santo.

rovesciato e l’apice melodico

Anche qui il rimando teologico e

sia verso il grave, specialmente

cristologico è chiaro: colui che è

in riferimento a termini singoli

risorto è lo stesso che ha subito

(cfr. l’introito Spiritus Domini,

la passione e la morte in croce,

Graduale Triplex 252: la parola

non si dà l’una senza le altre.

terrarum).

n. 1 / 2025

Direttore Artistico: Roberto Penta

AERCO - Via Barberia, 9 - Bologna (BO) +39 051 0067024 aercobologna@gmail.com - www.aerco.it

Il canto di tradizione orale: tra ricerca ed elaborazione Convegno organizzato dal Coro Stelutis di Bologna

Il Coro Stelutis diretto da Silvia Vacchi

di Michele Peguri

Domenica 20 ottobre 2024,

docente di Direzione

presso la prestigiosa sede del

e Composizione corale

Coro Stelutis - “Tiz” di Bologna,

presso il Conservatorio

si è svolto il convegno Il canto

F. Venezze di Rovigo

di tradizione orale: tra ricerca ed elaborazione; l’evento si è sviluppato all’interno del progetto “Cantar storie” con il contributo di Regione Emilia Romagna,

36

FarCoro

n. 1 / 2025

AERCO e Feniarco.

Il convegno è stato articolato

Giorgio Vacchi, Composizioni per coro misto e femminile, 2021

in due parti: nella mattina tre noti musicisti hanno tenuto delle relazioni riguardo temi significativi inerenti al tema della giornata. Ogni relatore, con esempi musicali, slide, ascolti e spiegazioni, ha delineato la propria esperienza secondo diverse tipologie progettuali ed artistiche. La seconda sezione della giornata, intercalata da un brunch di qualità, si è sviluppata in una forma di tavola rotonda dove, grazie al ruolo di mediatore assunto dal maestro Pier Paolo Scattolin è stato possibile

www.farcoro.it

avviare un dialogo ricco di

ha documentato le peculiarità

interesse tra i relatori e gli ospiti

“evolutive” dell’elaborazione

intervenuti al convegno. Aspetto

del canto di tradizione orale. La

importante è risultato la varietà

relazione del maestro Venturi si è

degli intervenuti al convegno:

concentrata in modo particolare

coristi, maestri, amatori,

sui procedimenti armonico

compositori hanno proposto

- compositivi che il decorso

nelle varie conversazioni punti di

temporale di circa un secolo

vista assai differenziati.

ha gradualmente arricchito:

Dopo il saluto ai convenuti, da

tipologie di consonanze e

parte della Presidente Nicoletta

dissonanze, note pedale,

Puglioli e della maestra del coro

modulazioni, utilizzo delle voci,

Stelutis Silvia Vacchi, seguiti

procedimenti ritmici, ovvero

dal referente AERCO Pierpaolo

tutto ciò che sta alla base

Fabretti, il maestro Daniele

del linguaggio compositivo è

Venturi ha introdotto la propria

stato motivo di un’indagine

relazione titolata Il coro ricorda:

particolarmente dettagliata.

settant’anni di evoluzione del

Il lavoro analitico ha quindi

canto di ispirazione popolare.

evidenziato le modalità di tecnica

Con documentazione di efficace

compositiva, formale e ritmica

chiarezza, sono stati esposti

che sono state utilizzate per dare

alcuni canti del mondo della

rilievo ai termini, esclamazioni

coralità del 1900, questi in gran

o ai cosiddetti “affetti” più

parte derivati dal repertorio

significativi dei brani.

del coro SAT. La spiegazione

L’ampia lettura di brani,

FarCoro

37

da L. Pigarelli a L. Berio,

Tale programmazione ha posto

passando per A. Pedrotti, R.

più punti costitutivi come

Dionisi, A.B. Michelangeli, G.

premesse:

Vacchi ha pertanto posto in

Un momento del convegno presso la sede del Coro Stelutis

rilievo non solo i costrutti più

1) l’individuazione del repertorio;

abituali dell’armonizzazione

2) l’elaborazione;

rilievo consistente di ogni figura

in direzione del cosiddetto

3) la realizzazione esecutiva e

partecipante.

“popolare”, ma pure le

registrazione.

Lo spettatore presente alla conferenza ha qui colto

specificità utilizzate dei singoli compositori. Il denominatore

Queste condizioni sono poi

dapprima con quali criteri è stata

comune che infine è risultato è

state sviluppate per dare rilievo

fatta la scelta dei canti abruzzesi

stata la generale trasparenza

e coinvolgimento di numerose

da elaborare (questo grazie ad

che permea il comporre in

realtà: i musicologi in prima

un lavoro di etnomusicologia);

tale ambito. Nella qualità di

fase, i compositori e poi i cori.

successivamente è venuto a

un’immagine, il brano popolare

Tutto ciò, benché partito dalla

conoscenza di quali compositori

è una rappresentazione sonora

terra abruzzese, ha assunto

dapprima abruzzesi, ma poi

di un evento o di una narrazione

gradualmente e spontaneamente

di ogni zona d’Italia si sono

che si concentra molto

uno sviluppo e coinvolgimento

interessati alla proposta di

sull’essenza della quotidianità

praticamente nazionale.

elaborazione.

del nostro passato culturale:

Nell’ampia relazione del maestro

Il passaggio successivo ha posto

ovvero la simbolizzazione della

Di Tullio si sono espressi

gli stessi compositori in relazione

concretezza dei fatti (e dei riti)

i passaggi temporali che,

con i cori atti ad eseguire

con cui la persona “figlia” di un

dall’avvio si sono estesi man

e registrare queste nuove

mondo sostanzialmente rurale,

mano fino, al raggiungimento

“composizioni”. Tale momento

si relazionava.

della concretezza realizzativa,

ha assunto rilievo in quanto il

La relazione del maestro Luigi Di

ovvero come un’efficace “rete”

compositore-elaboratore, nella

Tullio si è basata su un progetto

costitutiva ha determinato un

propria libertà compositiva ha

di rilievo nazionale da egli ideato e curato in collaborazione con l’etnomusicologo Domenico Di Virgilio: Nuovi canti della terra d’Abruzzo. Questo è il titolo di un importante pubblicazione cartacea contenente scritti, saggi, partiture, cd, e tutto ciò che è stato motivo e soprattutto un risultato di ricerca. Alla specificità compositiva del Maestro Daniele Venturi si è pertanto affiancata una relazione che descrive un articolato lavoro portato a compimento in circa due anni.

38

FarCoro

n. 1 / 2025

dovuto dare proporzionalità

sia cartacei, televisivi e anche

creativa rispetto all’esecutore

filmografici di tutto ciò.

(coro) per il quale ha composto

www.farcoro.it

ovvero: organico, voci pari, miste

Le caratteristiche dei citati

o solisti, quantità esecutori,

interventi hanno palesato

etc... Ciò ha fatto emergere

l’ampiezza e la grande ricchezza

una grande varietà di modalità

di argomenti che emergono

creative.

ponendo l’attenzione a ciò

Una singolarità segnalata è stata

che può essere un brano

il coinvolgimento compositivo di

tradizionale e alla sua possibile

una classe di alunni di un liceo

elaborazione. A completamento

e la conseguente realizzazione

di ciò, uno di tali aspetti su cui

della medesima classe di

si è concentrata la relazione

studenti di uno dei brani

del maestro Mario Lanaro è

elaborati.

stata la grande duttilità che,

Lo spessore di questo progetto

a prescindere dall’esattezza

ha avuto poi una rilevante

semantica, può assumere la

risonanza mediatica grazie

dicitura di canto proveniente

a decine di occasioni di

dalla tradizione orale. Questa

presentazione, di riproposte

è stata una interessante

esecutive dei brani realizzati,

occasione per concentrare

di riconoscimenti giornalistici

l’interesse su termini e vocaboli

Siam prigionieri (Siberia, 19141918) nella trascrizione di Renato Dionisi

FarCoro

39

frequentemente adoperati e che

periodi, soprattutto quando

mediata dal maestro Pier

necessitano di riflessione.

l’etnomusicologia doveva ancora

Paolo Scattolin. Le numerose

Il maestro Lanaro richiama

avviarsi in modo importante,

premesse emerse dalle relazioni

l’attenzione sul termine popolare

il termine popolare ha

mattutine, sono state motivo

il cui significato è una forma di

accomunato brani di montagna,

di quesiti, considerazioni e

passpartout adoperato ovunque

lirici, gregoriani, ma anche del

approfondimenti scaturiti da

e quindi soggetto ad una serie

repertorio barocco inglese

più punti di vista. Dal titolo

di interpretazioni che possono

(Haendel)...

del convegno (Il canto di

deviare l’esatta etimologia del

La conclusione è quindi l’utilità

tradizione orale: tra ricerca

termine; l’esempio di brano

di un procedimento sensato,

ed elaborazione) diversi punti

popolare è associabile ad un

per attribuire ad un prodotto

hanno richiamato l’attenzione.

brano da un canto di derivazione

musicale di tale tipologia, una

Da parte di chi si occupa del

orale poi elaborato in diversi

denominazione che sia ricavata

lavoro elaborativo-compositivo,

modi (ossia armonizzato

in modo accorto. Come esempio:

s’è voluto esplorare la diversità

omoritmicamente, trattato

l’origine, la trascrizione, l’idea

dei passaggi che dall’autenticità

contrappuntisticamente o

elaborativa, l’organico etc., sono

del canto recuperato (ovvero

con procedimenti singolari),

tutti elementi che costituiscono

trasmesso, tramandato o anche

oppure (popolare) può essere

le informazioni per individuare

ereditato), giunge a un prodotto

attribuito ad una canzone

il termine più pertinente con il

che elaborato, riarmonizzato

(anche di musica leggera)

quale si vuole classificare un

o anche ri-composto, si

divenuta popolare, ovvero così

pezzo musicale. In altre parole, la

configura come una attributo

incisiva nel successo che si

categoria di un brano elaborato,

di “aggiornata originalità”; tale

è diffusa “tra tutta la gente”.

ri-armonizzato, strumentato, è

disamina ha evidenziato che la

Considerando che popolare

bene che risulti come prodotto

moltitudine di possibili riproposte

è un enunciato che significa

conclusivo dei procedimenti

di tracce musicali remote è una

“per il popolo”, o “dal popolo”,

tecnico/musicale dai quali esso

significativa occasione con più

emerge che il termine ha, di

è generato.

caratteristiche; se ne elencano le

fatto, e nel tempo, acquisito

In tal modo si creano più

più evidenti:

una genericità contenitiva che

tipologie che probabilmente

oggi è bene non banalizzare.

non contraddicono l’ambito di

- il recupero di qualche cosa a

Per dare esplicazione a questo

derivazione (canto tradizionale),

rischio d’oblio;

principio il maestro Lanaro

ma che precisano con meno

- una sua riproposta

ha presentato numerose slide

superficialità l’essenza ultima

dove la distorsione del termine

derivante. Nel pomeriggio il

positivamente contingente della

tocca punti estremi: antologie

pubblico e i maestri relatori

rielaborazione, questo (come già

di partiture, raccolte, ma anche

hanno avuto l’opportunità di

accennato) secondo il contesto

Popolare rassegne corali etc.; in taluni

40

FarCoro

attivare una conversazione

(solistico, corale, strumentale

n. 1 / 2025

o entrambi) e anche scolastico,

Tullio, un importante punto derivato dalla citata

concertistico. Tutto ciò

osservazione è stato il rapporto che può rivelarsi

dipendente anche dallo stile e la

necessario tra il compositore che vuol elaborare

tecnica scelti per l’elaborazione

qualcosa di preesistente e lo strumento-esecutore

(classico, folkloristico, polifonico,

che dovrà realizzarlo concretamente. Anche

pop, e quindi tonale, modale,

per questo punto le variabili sono numerose,

cromatico, aleatorio, con e senza

ma l’attenzione a chi dovrà eseguire il prodotto

strumenti etc.)

compositivo è condizione per dare misura e quindi

Giorgio Vacchi a Canazei, 1956

qualità e caratteristiche precise al lavoro elaborativo.

In questo tipo di osservazione il

In questa situazione quindi il compositore non può

richiamo di capolavori derivati

contenere il proprio ruolo entro il fare, ma deve

da musica passata e ricomposta

considerare il fare per (qui lo strumento-coro).

da autori come Bartok, Tosti, ma

Tale attenzione, se accurata, oltre alla tipologia

anche Zandonai, Wolf-Ferrari,

compositiva, avrà altri aspetti. L’elaborazione da

Brahms, Dvořák e altri) ha

una linea musicale che presenta l’entità di una

rilevato che la relazione artistica

derivazione originaria, e quindi spesso tramandata

tra input ispiratore e compositore

oralmente (e che nella sua naturale e mutevole

finale può risultare un’alleanza

fisiologia può essere già lontana dalla sua nascita),

con esiti di grande qualità.

è pertinente motivo di almeno due valutazioni.

Come già segnalato

In senso temporale, la prima è quella di constatarne

dall’intervento del maestro Di

con attenzione la natura, le caratteristiche, le

www.farcoro.it

FarCoro

41

possibili curiosità o interrogativi

interessante per chi ama il

musicale, esso rappresenta un

che una oculata analisi è bene

comporre su canto tramandato.

parametro molto significativo

evidenzi. Tutto ciò con più

Egli si pone in un ideale

e ricco di singolarità proprio

punti di attenzione: ambito

“presente” tra “passato” (il

nell’interessante idea di

geografico, linguaggio utilizzato,

canto raccolto) e “futuro” (la sua

trasformazione in cui un canto,

argomento, simbologia espressa

elaborazione), e non essendo

da eredità culturale rifiorisce nel

e poi, natura musicale, forma,

un momento “liberamente”

presente.

caratteristiche e peculiarità.

creativo, ovvero su foglio

L’etnomusicologia qui assume

bianco, emergeranno pertinenti

un ruolo primario. Questo

ipotesi elaborative da valutare,

passaggio, già esaminato

da modificare, da adattare, o

nelle relazioni dei tre maestri,

da escludere secondo un fine

sottolinea che, quanto più il

che porrà in rapporto sinergico

brano è lontano dalla nostra

almeno tre aspetti: la memoria, la

consapevolezza/conoscenza,

sua ri-elaborazione, il sound dato

tanto più richiede un’attenta

dallo strumento finale.

valutazione in direzione

Si può quindi riassumere

della sua comprensione. Ciò

considerando che incontri

evidenzierà alcune prerogative

come quello svolto presso

potenzialmente utili per la sua

la sede dello Stelutis sono

elaborazione. Non basta perciò

opportunità nelle quali, oltre che

l’onomatopea o il simbolismo

porre più opinioni a confronto,

già evidenti in molto repertorio;

emergono alcuni princìpi

qui l’approfondimento ha

meritevoli di una continuità

un’autentica funzione di indagine

di lavoro riguardo il canto

“dentro la musica” che fornirà

erede dalla tradizione orale.

efficaci e possibili direzioni ri-

Come prima cosa è evidente

elaborative.

la “ricerca” come condizione

La seconda riflessione è inerente

generale e come esclusione di

al tipo di prodotto possibile,

ogni forma di banalizzazione,

qualora si desideri attivare

rischio di tutto ciò che si designa

l’elaborazione. Per questo

frequentemente sotto il termine

punto le soluzioni non sono

popolare.

circoscrivibili. Benché ciò, rimane

Parlando poi di musica realizzata

aperta l’idea che il ricomporre

e il suo risultato tangibile,

su uno pseudo “cantus firmus”

ossia il suono risultante, l’altro

porta a una molteplicità di

oggetto di attenzione è l’ente

soluzioni compositive, spesso

che caratterizza la specificità

motivate, ma positivamente

di un corpo musicale, dalla sua

subordinate, dallo strumento che

scrittura alla sua esecuzione,

dovrà realizzarle.

ovvero il “timbro”. Essendo la

Queste generali considerazioni

qualità che designa, di fatto

danno un contorno piuttosto

e in assoluto, ogni evento

42

FarCoro

La melodia popolare L’homme armé notata nel Mellon Chansonnier (circa 1470) e riutilizzata da molti compositori rinascimentali come cantus firmus di messe polifoniche

n. 1 / 2025

Concorso

Il Festival Corale CORINFESTA nasce nel 2015 per iniziativa della Fondazione C. G. Andreoli di Mirandola (MO).

Fin da subito si è articolato in due giornate che si tengono nel modernissimo Auditorium Levi Montalcini a Mirandola: una primaverile dedicata ai cori scolastici, l’altra autunnale dedicata ai cori artistici.

A partire dal 2017 la Fondazione Andreoli ha sottoscritto una partnership con AERCO ampliando il Festival con il Concorso Internazionale di Composizione i cui brani vincitori vengono inclusi nei repertori delle serate del Festival Corale, durante le quali avvengono le premiére dei brani stessi.

Direzione Artistica: Andrea Angelini Luca Buzzavi Partecipa anche tu!

Sono aperte le iscrizioni fino al 31/08/2005

Festival e Concorso www.corinfesta.it

Scegliere, eseguire, amare Palestrina con un coro giovanile femminile

Intervista a Raffaele Cifani, direttore di coro, pianista, didatta, formatore, e arrangiatore vocal pop

Raffaele Cifani

Innanzitutto, molto piacere di conoscerti. Avresti voglia di raccontare ai nostri lettori qual è la tua formazione musicale e con quali realtà corali svolgi prevalentemente la tua attività di direttore di coro?

Oltre ai titoli accademici conseguiti in Pianoforte e Direzione di coro, la mia vera formazione musicale, quella decisiva, si è compiuta attraverso corsi, seminari e masterclass, oltre e soprattutto ai molti anni di tirocinio svolti in affiancamento a maestri che ho avuto la fortuna di vedere lavorare “sul campo”, con l’opportunità di carpire le tecniche e gli approcci messi in atto con realtà corali soprattutto

a cura di Michele Napolitano Direttore di Coro, Docente di Direzione e Composizione Corale presso il Conservatorio Frescobaldi di Ferrara

scolastiche e giovanili.

A quel punto è stato del tutto naturale intraprendere la strada proprio della coralità giovanile, che mi vede ora alla guida di due cori associativi e tre scolastici in altrettanti Licei di Varese e Saronno, che fanno parte, questi ultimi, di Coralmente, rete nata per diffondere la musica corale nelle scuole del territorio.

44

FarCoro

n. 1 / 2025

Come sappiamo, la scelta del repertorio è uno degli aspetti spesso più delicati per un direttore di coro, in particolare quando si ha a che fare con delle voci giovanili.

Quali sono i criteri che adotti nella scelta dei brani con i cori che dirigi?

La scelta del repertorio è davvero decisiva perché rappresenta l’aspetto che più di ogni altro determina l’appeal e il successo di un progetto corale, soprattutto per coloro che si approcciano per la prima volta al canto.

Il criterio che ho sempre seguito è quello di proporre un repertorio formativo, eterogeneo e stilisticamente vario, scegliendo brani che spaziano dalla polifonia al vocal pop, passando per il gospel e la world music; con il duplice obiettivo di fornire un’offerta didattica completa e di intercettare i gusti e le attitudini di una larga platea di potenziali coristi.

In particolare il vocal pop, che frequento assiduamente essendo anche arrangiatore di questo genere musicale, oltre ad

Pietro Paolini, Il concerto (circa 1620-1630)

essere estremamente attrattivo per i coristi in età giovanile in

quanto molto vicino al loro background musicale, possiede la caratteristica di articolarsi quasi esclusivamente nella “zona del parlato”, tessitura entro la quale risulta molto agevole cantare per le voci giovanili che, essendo in formazione, non hanno ancora un’estensione così sviluppata da permettere di gestire range troppo estesi, soprattutto nella zona acuta.

“Se poi si ha l’accortezza di scegliere arrangiamenti particolarmente ricchi dal punto di vista compositivo, dove sono presenti tecniche compositive di derivazione colta come le imitazioni o alcune figure retoriche, si ottiene anche l’obiettivo di rendere il pop spendibile nella preparazione dei giovani ad affrontare con maggior consapevolezza la polifonia, dove queste tecniche abbondano.”

Come sei arrivato alla scelta del Benedictus della Papae Marcelli di Palestrina e per quale dei tuoi gruppi lo hai pensato?

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FarCoro

45

Frequentando molto il repertorio

ponte di collegamento tra il pop

pop, nel 2016 notai che il brano

e la polifonia, costruendo un

Drones contenuto nel nuovo

programma tematico che partiva

album dei Muse, non era altro

dal Benedictus di Palestrina e

che il Benedictus della Missa

terminava proprio con Drones.

Papae Marcelli, cantato con

Era l’occasione perfetta per

un testo diverso dal sapore

proporre al Coro femminile Enjoy,

distopico e apocalittico. Questa

che fino ad allora aveva lavorato

singolare operazione, che rientra

prevalentemente sul repertorio

in pieno nello stile eclettico e

pop, il primo brano polifonico,

visionario del celebre gruppo

oltretutto caratterizzato da

rock inglese, ha destato la mia

una tessitura comoda per un

curiosità suggerendomi l’idea

approccio che doveva essere

di utilizzare questo brano come

propedeutico.

Come hai gestito il fatto che l’organico di quel brano è pensato anche per voci più gravi rispetto a quelle che avevi a disposizione?

Hai avuto bisogno di fare trasposizioni?

Come hai fatto a capire quale sarebbe stata la trasposizione più adatta per le voci a cui stavi proponendo questo studio?

n. 1 / 2025

Come sempre quando si ha a che fare con il repertorio antico, ho interrogato le fonti più vicine possibile all’originale, dalle quali emerge che il brano è scritto in

Raffaele Cifani

‘chiavette alte’ (chiavi di sol, mezzosoprano e contralto, ossia una combinazione di chiavi acute).

A quel punto, nonostante anticamente tale combinazione di chiavi fornisse ai cantori un segnale indiretto di necessaria trasposizione una terza o una quarta sotto, mi è parso naturale eseguirlo con un coro femminile “così come scritto”, senza necessità di operare alcuna trasposizione (se non un abbassamento di un semitono per garantire maggior agio nel registro acuto); in forza del fatto che all’epoca, non esistendo il concetto di intonazione fissa che abbiamo oggi, c’era una grande libertà nell’adattare l’altezza dei brani agli organici che si avevano a disposizione.

Il Coro Enjoy diretto da Raffaele Cifani

Donne e uomini nella polifonia sacra del Rinascimento Nel Rinascimento la polifonia liturgica era eseguita solo da cantori uomini: le parti di contralto erano cantate da uomini con voci naturali chiare (tenori acuti che sfruttavano le risonanze di testa), oppure da falsettisti e pueri (o da una combinazione di queste tipologie vocali); il soprano era assegnato normalmente ai fanciulli, talvolta raddoppiati o sostituiti da falsettisti, e solo nel tardo ‘500 iniziò a diffondersi, soprattutto a Roma, l’impiego dei castrati.

Le chiavi assegnate alle varie voci per indicarne la tessitura richiesta erano solitamente quelle standard o ‘naturali’ (chiavi di do nelle posizioni di soprano, contralto e tenore; chiave di fa nella posizione del basso); tuttavia, alcuni brani potevano essere scritti nelle cosiddette ‘chiavette’, un termine che identifica una combinazione di voci con ‘chiavi trasportate’ alte (violino, mezzosoprano, contralto e tenore o baritono), molto diffuse fra i compositori italiani del ‘500. Vedere un brano impostato con queste chiavi acute implicava per l’esecutore un trasporto sottinteso, da realizzare all’impronta scegliendo un tono decisamente più basso (solitamente una terza, quarta o una quinta sotto), sia che si cantasse a cappella, sia in presenza di uno strumento da tasto d’accompagnamento (il cui strumentista era ben abituato a questi trasporti estemporanei).

Queste tessiture alte erano invece perfettamente congeniali in quei luoghi dove i cantori erano unicamente donne, ossia i conventi; in quel caso le suore per eseguire polifonia avevano più opzioni: scegliere brani notati in ‘chiavette’ ed eseguirli senza trasportare, sceglierne altri in chiavi standard ma sostituire il basso o tutte le parti troppo gravi con strumenti, oppure trasportare le voci problematiche un’ottava sopra (contrappunto permettendo).

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47

Come hanno accolto la proposta le tue coriste, abituate a cantare generi musicali spesso così lontani dalla musica antica?

L’impatto con questo nuovo linguaggio è stato tutt’altro

altri brani di polifonia rinascimentale? Perché?

che indolore, soprattutto relativamente alla capacità

Dopo il Benedictus abbiamo

di orientarsi ritmicamente

già affrontato altri brani

all’interno dell’intreccio

rinascimentali e certamente

polifonico, al gestire

proseguiremo su questa strada,

Non ti nascondo che

l’intonazione, all’abituarsi ad una

perché sono convinto che la

inizialmente c’è stata una certa

maggiore tenuta di fiato sulle

vera crescita di un coro, dal

reticenza, più per mancanza di

lunghe frasi legate.

punto di vista vocale e musicale,

abitudine a frequentare questo

Tutte difficoltà che sono state

sia possibile solo affrontando

linguaggio che per ostilità verso

affrontate soprattutto grazie

questo repertorio; anche per quei

la musica antica.

ad un percorso di vocalità

cori che, per scelta, decidono

Poi però, con l’andare del tempo

attivato in parallelo alle prove

di dedicarsi solo a generi non

e via via che si è sedimentata in

di repertorio, che ha permesso

“classici”, come ad esempio

loro la bellezza del linguaggio

di risolvere gran parte di queste

il pop. Nella mia personale

polifonico antico, anche grazie

problematiche, facendo anche

esperienza con il Coro Enjoy, la

allo studio di altri brani simili, è

crescere moltissimo il coro

crescita maturata nel repertorio

accaduto ciò che capita sempre

nei brani già studiati e in quelli

pop non sarebbe mai stata

con tutti i cori che preparo

affrontati successivamente.

possibile senza l’introduzione del

quando passano dal pop alla

Tra le altre strategie adottate

percorso dedicato alla polifonia,

polifonia: le coriste stesse

nel montare il brano si è poi

in particolare rinascimentale, che

hanno cominciato a chiedermi di

rivelato utilissimo l’utilizzo del

ancora oggi rappresenta l’altra

ampliare sempre più il repertorio

metronomo, strumento didattico

metà dell’anima del coro.

polifonico rispetto a quello pop

spesso “demonizzato” in ambito

dal quale avevano iniziato.

corale (soprattutto se utilizzato

E questa è in assoluto una delle

nel repertorio “classico”), ma

più grandi soddisfazioni che

che a mio avviso è determinante

ricevo nello svolgere il lavoro di

per instaurare nel coro una

direttore di coro, perché significa

solida consapevolezza ritmica,

che quell’approccio “morbido” e

che nel caso del Benedictus ha

graduale alla coralità impostato

permesso di risolvere la difficoltà

sul pop di cui parlavo all’inizio,

di muoversi con disinvoltura

funziona davvero.

all’interno delle naturali oscillazioni agogiche insite nello

Dal punto di vista didattico, quali strategie hai adottato nel montare il brano anche dal punto di vista della vocalità?

Quali sono state le difficoltà incontrate e come le hai affrontate?

48

FarCoro

stile polifonico antico.

Ascolta!

Il Coro Enjoy esegue il Benedictus della Missa Papae Marcelli di Palestrina

Vista l’esperienza che tu e le tue coriste avete avuto nello studiare questo brano, pensi che anche in futuro avrete modo di affrontare

n. 1 / 2025

Rileggere la Missa Papae Marcelli Intervista a Paolo Da Col, cantante e direttore dell’Ensemble Odhecaton a cura di Alessio Romeo e Silvia Perucchetti

Indipendentemente dall’aneddotica, la Missa Papae Marcelli continua ad essere percepita come un unicum all’interno della vasta produzione compositiva palestriniana. È così?

E se sì, perché a suo parere?

Vi sono compositori di fama

monumentale, dall’organico di

che in realtà sono conosciuti

sei voci, ulteriormente ampliato

ai più per una manciata di

nell’Agnus Dei II a sette voci in

composizioni, a dispetto

una fonte manoscritta del 1565

dell’enorme loro produzione, e

(il Codex Capellae Sixtinae 22),

tra questi vi è Palestrina: una

precedente dunque l’edizione

messa tra oltre un centinaio

del 1567 del Missarum Liber

giunte sino a noi, pochi favoriti

secundus; e appare nuova

mottetti tra quasi cinquecento. Il

anche nel materiale tematico,

mito della Missa Papae Marcelli,

che non deriva come avveniva

eletta a strumento salvifico della

più di consueto dal canto piano,

polifonia sacra già nel primo

né da composizioni preesistenti,

Seicento, ha certo alimentato

benché molti vi abbiano

la sua fortuna, ma si tratta

cercato invano gli elementi

davvero di un capolavoro dalle

che l’avevano ispirata. Lo

qualità singolari. È una messa

stesso Palestrina, dichiarando

L’Ensemble Odhecaton diretto da Paolo Da Col a Bakonybél, 2023

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nella prefazione dell’edizione d’aver creato una “nuova maniera” («novo modorum genere»), era consapevole della novità e dell’attenzione maggiore al trattamento della parola che vi si realizzava. Quest’anno studiamo ed eseguiamo un’altra messa di Palestrina a sei voci che le compare accanto in quel codice del 1565, forse utilizzato in quell’anno in un’audizione cardinalizia per valutare, secondo la volontà degli alti prelati, se le parole potevano essere bene intese («si verba intelligerentur»), la Missa Illumina oculos meos, su un mottetto di Andreas de Silva. Oltre ad aver rilevato che si tratta di un ulteriore capolavoro, vi ho trovato molte affinità con la Papae Marcelli: in particolare una scrittura che ricorre (nelle parti dal testo più esteso, il Gloria e il Credo) a procedimenti sincronici (le diverse linee vocali pronunciano assieme le stesse parole), grazie anche alla divisione delle sei voci in due semicori che esalta la declamazione e la chiara e intelligibile pronuncia del testo. Molte altre messe di Palestrina meriterebbero analoga fortuna.

In quali circostanze è nato il progetto di incidere la Missa Papae Marcelli?

Il progetto è nato dalla volontà di cimentarci con un’opera che molti prima di noi avevano eseguito e che quindi ci avrebbe imposto il confronto con una folta tradizione. Ma abbiamo in realtà voluto in Palestrina, inizio del Credo della Missa Beata Dei genitrix (manoscritto, circa 1595-1596 Monaco, Bayerische Staatsbibliothek) particolare

qualche modo abbandonare la memoria di quanto già avevamo ascoltato, cercando di trarre profitto dalle caratteristiche vocali di un gruppo che voleva

Tecnica 50

FarCoro

n. 1 / 2025

La Missa Papae Marcelli di Palestrina incisa da Odhecaton con la direzione di Paolo Da Col nel 2010

ricreare, a partire dall’organico

cantori. Contare su un organico

dalla effettiva cantabilità delle

maschile, una situazione sonora

di tre o quattro cantanti per

figurazioni più agili. Altri aspetti

affine a quella del tempo di

voce permette un’articolazione

riguardano le opportune scelte

Palestrina, pur sempre nella

più varia delle dinamiche,

relative all’accidentazione e

consapevolezza dell’impossibilità

ovvero di alleggerire in qualche

alla più agevole sottoposizione

di ricreare un suono “originale”.

parte l’insieme riducendo di un

del testo alla musica, che

cantante la sezione, così come

soprattutto nelle parti più

potrebbe analogamente avvenire

melismatiche (Kyrie, Sanctus,

in un’esecuzione organistica ove

Agnus Dei) sono affidate

si tolga un registro.

all’esperienza degli esecutori, in

Altro elemento è la scelta del

quanto riportate in modo molto

tactus, che dev’essere valutato

succinto nelle fonti.

Quali sono i principali nodi interpretativi da sciogliere per chiunque affronti quest’opera?

Sono molti gli aspetti esecutivi

sia sulla base di elementi

da affrontare. Innanzitutto la

teorici, sia su quelli pratici: ad

scelta dell’organico, che abbiamo

esempio il tactus alla breve, da

voluto ben folto (20 cantori), in

rapportare al tempo di Palestrina

modo che si avvicinasse a quello

al tactus alla semibreve, secondo

a pieno organico della cappella

una prassi pragmaticamente

pontificia, che negli anni 1510

confermata dalla valutazione

In generale tendo a non parlare

– 1586 annoverò tra i 20 e i 36

della distribuzione dei fiati e

di “chiavette”, termine coniato

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Come vi siete regolati relativamente al problema delle ‘chiavette’?

FarCoro

51

a fine Settecento per cercare di definire quella che era stata sino ad allora una prassi corrente.

In termini concreti, accadeva spesso che il compositore nella scrittura trasponesse il modo di una composizione da un tono a un altro mutandone le chiavi, mentre agli esecutori spettava il compito di rendere cantabili Paolo Da Col (foto di Marco Caselli)

52

FarCoro

e suonabili le parti, valutando

n. 1 / 2025

nell’esecuzione opportunità ed entità del trasporto. È quello che noi abbiamo fatto, trasportando alla quarta bassa, ma è quello che si praticava di norma quando il compositore presentava una certa combinazione di chiavi, ponendo ad esempio la parte del canto in chiave di sol o di violino, che era, come scriveva Adriano Banchieri, «più per gli stromenti, che per le voci». Gli ambiti vocali che si sono configurati col trasporto corrispondono alla sede naturale e più comoda per l’emissione delle tessiture vocali maschili, corrispondenti alle attitudini della nostra formazione vocale. Va osservato che l’esecuzione “come sta”, senza trasposizioni e naturalmente con le voci femminili, colloca le voci di tenore e basso in una tessitura estrema e scomoda, almeno nel contesto polifonico, e perciò conduce molte formazioni a operare un trasporto nel grave, seppure di minore entità.

A livello esecutivointerpretativo, che differenza c’è tra un’esecuzione della Missa in concerto e in sala di registrazione?

A livello testuale si è appoggiato a un’edizione moderna o c’è stato anche un lavoro di controllo sulle fonti antiche?

Ogni esecuzione vocale

Non ci siamo avvalsi di edizioni

polifonica è l’esito di un lavoro di

moderne, anche perché quando

preparazione e di consuetudine

l’abbiamo registrata non era

reciproca tra i cantanti, che può

ancora disponibile l’edizione

garantire correttezza e qualità

“definitiva” delle opera omnia

d’assieme. Ma è anche frutto di

del Missarum Liber secundus

una particolare combinazione

di Francesco Luisi. Siamo

di umori, di sensazioni legate

ripartiti dalle citate prime fonti

al momento. Con il pubblico,

disponibili, ovvero l’edizione

questa componente emotiva

del 1567 e il codice sistino per

è ancor più presente, perché

l’Agnus Dei II, che per la sua

si crea un vivo rapporto di

ricca struttura contrappuntistica

reciproca corrispondenza, che

(un canone a tre parti) e per

nessuna esecuzione registrata,

la sua densità armonica non

se non dal vivo, può riprodurre.

abbiamo voluto tralasciare,

Lo abbiamo vissuto con

anche se sarebbe certo stato

evidenza durante il tempo delle

possibile applicare alla veste

chiusure per la pandemia, nelle

musicale del primo Agnus Dei

fredde esecuzioni diffuse nel web

il secondo testo («dona nobis

senza pubblico.

pacem»), come l’edizione a stampa prevede. Le scelte delle alterazioni cromatiche accidentali e la sottoposizione del testo si devono dunque alle nostre scelte, che sono affidate anche all’esperienza dei cantanti che compongono il nostro gruppo.

Palestrina, Kyrie della Missa Papae Marcelli a 6 voci, 1567 (Bologna, Museo Internazionale e Biblioteca della Musica)

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53

Un coro

Dalle cattedrali alle terapie intensive La musica sacra come strumento di guarigione

di Francesco Rocco Rossi professore incaricato di Semiografia della polifonia rinascimentale e di Storia della musica al Pontificio Istituto Ambrosiano di Musica Sacra di Milano

Una sessione di analisi dello stress cardiovascolare

e Riccardo Colombo dirigente medico membro dello staff del reparto di terapia intensiva dell’Ospedale “Sacco” di Milano

Il progetto

salute fragili. L’ansia può influire

Il Pontificio Istituto Ambrosiano

paziente prolungando i tempi

di Musica Sacra (PIAMS) ha avviato una collaborazione con il reparto di Anestesia e Rianimazione dell’Ospedale Universitario “Luigi Sacco” di Milano, diretto dal dott.

Emanuele Catena. L’obiettivo di questa partnership è esplorare l’impatto che la musica polifonica sacra può avere nel ridurre lo stress cardiovascolare dei pazienti ricoverati in terapia intensiva.

La musicoterapia appare come uno strumento prezioso in diversi ambiti medici, in particolare nella cura di popolazioni vulnerabili, dove ha dimostrato effetti significativi sul benessere mentale, emotivo e fisiologico1. Infatti, le unità di terapia intensiva sono ambienti stressanti per i pazienti che sono spesso esposti a disturbi acustici (ad esempio gli allarmi dei dispositivi medicali), procedure invasive e una mancanza di privacy, fattori che possono esacerbare sentimenti di ansia e confusione, specialmente nei pazienti con condizioni di

1. Cervellin, 2011; Dain, 2015; Gutiérrez, 2015; Teut, 2014. Cfr. la bibliografia estesa al termine dell’articolo.

2. Mofredj, 2016, Golino, 2023; Hasegawa, 2020; Mata Ferro, 2023; Meghani, 2017.

3. Khan, 2018.

4. Chlan, 2013.

5. Hole, 2015.

www.farcoro.it

negativamente sulla ripresa del di recupero. La musicoterapia può contribuire a mascherare i suoni disturbanti e creare un ambiente più rilassante, aiutando a ridurre l’ansia e i livelli di stress cardiovascolare, come dimostrato dalla riduzione della frequenza cardiaca, senza ricorrere all’impiego di farmaci ansiolitici2. Inoltre, interventi musicali della durata di 2030 minuti hanno dimostrato la capacità di ridurre il dolore nei pazienti adulti in terapia intensiva che erano in grado di riferire autonomamente la propria percezione del dolore3.

Johannes de Ketham, Fasciculus medicine. Similitudo complexionum & elementorum (Venezia, Giovanni & Gregorio De Gregori, 1500)

Pertanto, la musicoterapia può fungere da complemento

aumentato la soddisfazione dei

ai trattamenti farmacologici,

pazienti anche in quelli sottoposti

riducendo potenzialmente le dosi

ad anestesia generale5. Da

necessarie per il controllo del

queste considerazioni, vi sono

dolore e dell’ansia .

i presupposti per ritenere

Ascoltare musica implica

che la musicoterapia possa

generalmente un processo

avere una funzione favorevole

cognitivo, che può essere

sull’omeostasi fisiologica dei

influenzato dall’esperienza

pazienti anche quando sono

individuale e dalla

sedati, indipendentemente

consapevolezza di sé. In

dall’elaborazione cosciente

un’analisi sistematica di 73

dell’ascolto musicale. In altri

studi clinici randomizzati,

termini, la musica potrebbe

la musicoterapia applicata

avere un ruolo “terapeutico” per

nel periodo perioperatorio

le sue proprietà intrinseche e gli

(preoperatorio e/o

effetti sull’attività del sistema

intraoperatorio e/o

nervoso autonomico. Infatti, i

postoperatorio) di interventi

nuclei cocleari sono contigui ai

di chirurgia di varia tipologia,

nuclei del nervo vago e vi sono

ha ridotto significativamente il

strette interazioni funzionali tra

dolore postoperatorio, l’ansia

il nucleo del tratto solitario, il

e l’uso di analgesici, e ha

centro generatore del respiro e le

4

FarCoro

55

Un coro per tutti

Bibliografia

56

FarCoro

G. G. Berntson, J. T. Cacioppo, K. S. Quigley (1993), Respiratory sinus arrhythmia: autonomic origins, physiological mechanisms, and psychophysiological implications, «Psychophysiology», 30/2, pp. 183-196.

A. Brandolini (1498), De humanae vitae conditione et toleranda corporis aegritudine, Basilea, 1498.

A. M. Busse Berger (2008), The evolution of rhythmic notation, in The Cambridge History of Western Music Theory, a cura di T. Christensen, Cambridge: Cambridge University Press, 2008, pp. 628-656.

Aurelio Lippo Brandolini, De humanae vitae conditione, & toleranda corporis aegritudine, Basilea, 1541 Riccardo Colombo e Francesco Rocco Rossi durante una sessione di analisi dello stress cardiovascolare

n. 1 / 2025

vie efferenti simpatiche6.

oltre al dott. Emanuele Catena,

a quella di Palestrina. Ciò ci ha

Purtroppo, i dati presenti in

i dottori Riccardo Colombo,

permesso di sperimentare due

letteratura non forniscono

Beatrice Borghi, Elisa Ballone,

approcci compositivi che ci si

risposte complete poiché

Davide Ottolina e Antonio Castelli

aspetta possano generare effetti

sono estremamente variabili

del reparto di Terapia Intensiva

fisiologici differenti nei soggetti

le caratteristiche della musica

dell’Ospedale Sacco e Francesco

coinvolti.

utilizzata, la durata e il timing del

Rocco Rossi per il PIAMS.

È importante sottolineare che

trattamento. Al fine di indagare

Per avviare la sperimentazione, è

questa ricerca non intende

l’ipotesi di un effetto terapeutico

stato fondamentale selezionare

osservare reazioni soggettive,

intrinseco alla musica sullo

un repertorio musicale

come sensazioni di calma

stress cardiovascolare abbiamo

specifico. Considerando il

o ansia, ma si concentra su

deciso di progettare una

focus accademico dell’Istituto

parametri misurabili e monitorati

sperimentazione su circa 100

Pontificio (musica sacra),

attraverso le tecniche standard

pazienti “critici”, sedati e ventilati

abbiamo scelto di concentrarci

di rilevazione in uso nelle terapie

in terapia intensiva, esposti

sulla musica polifonica sacra

intensive. In questo modo, i

a musica rinascimentale con

del XVI secolo, in particolare

risultati saranno oggettivi e

caratteristiche intrinseche

su due compositori fortemente

scientificamente validi.

definite. L’analisi dello stress

rappresentativi del periodo:

Ma – ci siamo chiesti – una

cardiovascolare verrà condotto

Giovanni Pierluigi da Palestrina

sperimentazione di questo

in modo totalmente non invasivo

e Carlo Gesualdo da Venosa.

tipo che utilizza la musica

(senza la necessità di prelievi o

Le loro scelte stilistiche, così

rinascimentale, può considerarsi

esami ulteriori rispetto a quelli

diverse, sono sembrate ideali

in qualche misura ‘agganciata’

standard) attraverso l’analisi

per osservare come differenti

a una qualsivoglia dimensione

integrata della variabilità del

approcci musicali possano

storica della musicoterapia?

battito cardiaco, della pressione

influire sui pazienti.

O, in altre parole, l’idea che la

sanguigna e del respiro.

Da un lato il ‘contrappunto

musica rinascimentale possa

La prima fase del progetto si è

palestriniano’ si distingue per

avere una qualche influenza sul

focalizzata sulla creazione di un

la sua ariosità, la chiarezza e

benessere psicofisico è un’idea

team di esperti, composto sia da

l’equilibrio, mentre dall’altro

solo moderna o trova riscontri

professionisti del settore medico

la polifonia gesualdiana, più

nel passato?

che da studiosi di musicologia:

spigolosa e talvolta volutamente

A tal proposito può giovare un

e aspramente drammatica, si

veloce excursus dall’antichità

contrappone in modo deciso

greco-romana al Rinascimento.

6. Berntson, 1993.

La musica come terapia dall’antichità al Rinascimento L’idea che la musica potesse essere una fonte di benessere era profondamente radicata nella cultura del mondo antico. La prima e più nota applicazione del suo valore terapeutico in ambito psicologico ci porta nell’antica Grecia (teoria dell’ethos musicale) dove particolari melodie chiamate nomoi furono classificate in base agli effetti che producevano:

www.farcoro.it

FarCoro

57

diastaltiche (eccitatorio),

secondo rigorose relazioni

‘modi’) che governavano la

esicastiche (calmante) e

numeriche, producevano un

polifonia dell’epoca secondo

sistaltiche (deprimente). Questo

suono talmente perfetto da

il sistema ritmico-modale

legame tra musica ed ethos

non essere udibile dall’orecchio

illustrato dal teorico Johannes

risale a prima di Pitagora (VI

umano; la musica humana,

de Garlandia (attivo dal 1270-

secolo a.C.) e successivamente

invece, era un’emanazione di

1300) nel suo De mensurabili

venne ripreso anche nella

quella mundana e risuonava

musica8. Pietro d’Abano aveva

Repubblica di Platone e nell’Etica

nelle relazioni armoniose tra

quindi a disposizione un ampio

Nicomachea di Aristotele .

i componenti psichici e fisici

repertorio di musica che, in caso

Dal mondo classico antico

dell’uomo; anch’essa era

di problemi, gli permetteva di

queste teorie musicali si

impercettibile all’orecchio.

regolare il battito arterioso.

diffusero nell’Occidente latino

Infine, il livello più basso della

Il passo successivo ci conduce

grazie alle riflessioni di molti

classificazione boeziana, la

pensatori cristiani fra cui

musica instrumentalis, denotava

Severino Boezio (ca. 480-524) e,

la dimensione sensibile; una

in particolare, il suo trattato De

vera e propria esperienza

institutione musica. Va ricordato

sonora, quindi completamente

che, a quell’epoca, la musica

udibile, ma parecchio lontana

beat: a journey in the complex

(ars musica) era una delle

dall’astratta perfezione delle due

interactions between music,

quattro discipline del quadrivium

categorie superiori. Da Boezio

brain and heart, «European

(insieme ad aritmetica,

questa concezione della musica

geometria e astronomia) e,

arrivò fino al Medioevo e un altro

quindi, era una delle quattro

step importante della riflessione

applicazioni possibili della

musicoterapica fu il pensiero

matematica. Per questa ragione

musicale del filosofo e medico

J. Skaar, J. L. Guttormson, K.

(semplificando al massimo), la

Pietro d’Abano (1250-1316):

Savik (2013), Effects of patient-

musica veniva indagata perlopiù

nel Conciliator (1303) egli creò

directed music intervention on

per quel che riguardava le sue

una sottocategoria della musica

proporzioni (nel ritmo e nella

humana chiamata musica

sostanza sonora) che si riteneva

organica o musica pulsuale,

potessero avere un effetto

focalizzata principalmente sul

benefico sull’essere umano.

battito del polso.

American Medical Association»,

Nel De institutione musica

Secondo lui il battito era

309/22, pp. 2335-2344.

Boezio riprese la famosa

organizzato con tre schemi

tripartizione della musica in

ritmici ben ritmici (uno nei

Musica mundana, Musica

bambini, il secondo negli

humana e Musica instrumentalis.

adulti e il terzo negli anziani)

La mundana era generata dalle

che di fatto coincidevano con

sfere celesti che, muovendosi

tre degli schemi ritmici (detti

7. Rocconi, 2004, pp. 77-89.

8. Busse Berger, 2008, pp. 628-631.

7

58

FarCoro

G. Cervellin, G. Lippi (2011), From music-beat to heart-

Journal of Internal Medicine», 22/4, pp. 371-374.

L. L. Chlan, C. R. Weinert, A. Heiderscheit, M. F. Tracy, D.

anxiety and sedative exposure in critically ill patients receiving mechanical ventilatory support: a randomized clinical trial, «JAMA, the Journal of the

A. S. Dain, E. H. Bradley, R. Hurzeler, M. D. Aldridge (2015), Massage, Music, and Art Therapy in Hospice: Results of a National Survey, «J Pain Symptom Manage», 49/6, pp. 1035-1041.

n. 1 / 2025

Melothesia, in Joannes de Ketham, Fasciculus medicine ... tractans de anothomia et diversis infirmitatibus, et corporis humani: cui annectuntur multi alii tractatus per diversos excellentissimos doctores compositi.

Necnon Anothomia Mundini, Venezia, de Gregoriis, 1513, c. a7re

Musica e medicina nei trattati rinascimentali Ma queste riflessioni non furono limitate alla riflessione filosofica e permearono anche quella musicale, lasciando tracce in alcuni trattati che, sebbene molto lacunose e frammentarie, rivelano l’idea che la musica avesse potenziale terapeutico alle teorie neoplatoniche di

(ossia cioè la corrispondenza tra

non solo per la psiche, ma anche

Marsilio Ficino (1433-1499).

le varie parti del corpo umano e

per il corpo.

Partendo dall’idea della

lo zodiaco) che, sin dall’antichità,

Nella sua Summa, il teorico

musica mundana, nel suo De

aveva tracciato legami precisi tra

musicale Johannes de Muris

vita coelitus comparanda (il

medicina e astrologia.

(XIV secolo) dichiarò, infatti, che

terzo libro di De vita libri tres)

«La musica è medicina e compie

innanzitutto Ficino associò i

Questi principi (qui

miracoli; attraverso la musica si

diversi tipi di musica a ciascun

estremamente riassunti) furono

curano le malattie, specialmente

pianeta e poi ogni pianeta

i fondamenti filosofici più

quelle generate dalla melanconia

(e quindi ogni tipo di musica

importanti per la costruzione del

e dalla tristezza: mediante

selezionata) a una particolare

pensiero sulla musicoterapia nel

la musica si impedisce che

regione del corpo umano.

Medioevo.

qualcuno cada nell’abisso della

Questa, di fatto, non era altro

disperazione e del dolore9». A

che una particolare applicazione

ben guardare il corpus di trattati

della cosiddetta melothesia

musicali tra il XIII e il XV secolo

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FarCoro

59

(1482); egli imperniò la sua dottrina musicoterapica sulle quattro coppie di modi in uso all’epoca: J. de Muris, Summa (1784), in Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum, 3 vols., a cura di M. Gerbert, St. Blaise: Typis SanBlasianis, (reprint ed., Hildesheim,

1) dorico-ipodorico (protus); 2) frigio-ipofrigio (deuterus); 3) lidio-ipolidio (tritus);

Olms, 1963), 3: 190-248.

4) misolidio-ipomisolidio (tetrardus).

A. J. Golino, R. Leone, A. Gollenberg,

Collegò ciascuna coppia a uno dei quattro umori

A. Gillam, K. Toone, Y. Samahon, A.

– protus / flemma, deuterus / bile gialla, tritus

Meadows (2023), Receptive Music

/ sangue e tetrardus / bile nera – assegnando,

Therapy for Patients Receiving Mechanical Ventilation in the Intensive Care Unit, «American Journal of

quindi, alla musica di un particolare modo un effetto positivo sull’umore associato.

Critical Care», 32/2, pp. 109-115.

Merita una menzione anche il musicista Aurelio

E. O. F. Gutiérrez, V. A. T. Camarena

vitae conditione et toleranda corporis aegritudine

(2015), Music therapy in generalized

(1498), un trattato sulle malattie e le possibili

anxiety disorder, «The Arts in

guarigioni, tra i vari rimedi terapeutici suggerisce

Psychotherapy», 44, pp. 19-24.

Y. Hasegawa, M. Hoshiyama (2020), Effect of environmental music on

Brandolini (ca. 1454-1497), che nel De humanae

l’ascolto di musica sia vocale sia strumentale (Brandolini, 1498, p. 104).

autonomic function in infants in

Ma, al di là di queste indicazioni teoriche, la musica

intensive and growing care units,

veniva realmente utilizzata come strumento per migliorare il benessere fisico? Pare proprio di sì!

Nel Medioevo e nel primo Rinascimento (fino a circa il 1450) venivano confezionati piccoli libri che afferivano alla particolare tipologia del tacuinum

è molto ricco di affermazioni che praticamente si

sanitatis, sorta di vademecum per il benessere

sovrappongono a questa e che giunsero fino al

personale. Essi contenevano brevi precetti sulle

Rinascimento: nel XV secolo Johannes Tinctoris (ca.

proprietà medicinali di varie sostanze e… non solo

1435-1511), uno dei teorici musicali più importanti

sostanze! Alcune prescrizioni sono, infatti, dedicate

dell’epoca, nel De inventione et usu musice dichiarò

alla musica ritenuta in grado di conferire buona

a chiare lettere che la musica guariva i malati e

salute soprattutto se praticata in prima persona:

confermò questa affermazione inserendo il valore

si consiglia, infatti di cantare (cantare), organare

terapeutico fra i venti effetti della musica elencati

cantum vel pulsare (cantare e suonare) e cantare

nell’Effectus complexus musice (Seay, 1975–78).

et balare (cantare e ballare). Di tanto in tanto, poi,

Particolarmente interessante (e un po’ più

emergono interessanti testimonianze sull’uso

eloquente) è, invece, la riflessione dello spagnolo

terapeutico della musica in documenti di vario

Bartolomé Ramos de Pareja (ca. 1440-1522), che

genere. Per esempio, da due lettere di Ascanio Maria

andò oltre questi lapidari precetti e fornì dettagli

Sforza (1455-1505) del 1497 apprendiamo che

musicali più specifici nel suo Musica Practica

per lui la pratica esecutiva era una vera e propria panacea.

Fin qui ci siamo limitati a pochissime citazioni

9. Tradotto dal latino; De Muris, 1784, p. 196.

60

FarCoro

n. 1 / 2025

ritenute particolarmente significative. In realtà la ricerca ha dato (e continua a dare) un numero decisamente ‘importante’ di testimonianze in tal senso. Purtroppo, però, a parte le poche indicazioni

«Journal of Neonatal-Perinatal Medicine», 1373, pp. 395-401.

J. Hole, M. Hirsch, E. Ball, C. Meads (2015), Music as an aid for postoperative recovery in adults: a systematic review and meta-analysis, «Lancet», 386, pp.1659-1671.

fornite da Ramos de Pareja,

S. H. Khan, M. Kitsis, D. Golovyan, S. Wang, L. L. Chlan, M. Boustani, B. A. Khan

non siamo in grado di risalire a

(2018), Effects of music intervention on inflammatory markers in critically ill and

quale musica (o a quale genere)

post-operative patients: A systematic review of the literature, «Heart & Lung»,

venisse usata per i vari disturbi

47/5, 489-496.

fisici o psichici. Ma se a tutt’oggi non siamo in grado di dare una risposta a questo interrogativo basandoci su fonti documentarie, possiamo ‘aggirare l’ostacolo’

M. Mata Ferro, A. Falco Pegueroles, R. Fernandez Lorenzo, M. A. Saz Roy, O. Rodriguez Forner, C. M. Estrada Jurado, A. Bosch Alcaraz (2023), The effect of a live music therapy intervention on critically ill paediatric patients in the intensive care unit: A quasi-experimental pretest-posttest study, «Australian Critical Care», 36/6, pp. 967-973.

analizzando la questione sul fronte prettamente medico, e per questo riteniamo di grande interesse un approccio ai fondamenti scientifici della

N. Meghani, M. F. Tracy, N. N. Hadidi, R. Lindquist (2017), Part I: The Effects of Music for the Symptom Management of Anxiety, Pain, and Insomnia in Critically Ill Patients: An Integrative Review of Current Literature, «Dimensions of Critical Care Nursing», 36/4, pp. 234-243.

pratica musicoterapica.

A. Mofredj, S. Alaya, K. Tassaioust, H. Bahloul, A. Mrabet (2016), Music therapy, a

La collaborazione tra il PIAMS

review of the potential therapeutic benefits for the critically ill, «Journal of Critical

e il reparto di Anestesia e

Care», 35, pp. 195-199.

Rianimazione dell’Ospedale “Luigi Sacco”, al di là dei risultati sul fronte prettamente medico, potrà, quindi almeno iniziare a disegnare l’identikit delle tipologie

E. Rocconi (2004), Mousikè téchne. La musica nel mondo greco, Milano, I.S.U. Università Cattolica, 2004.

A. Seay (1975-78), Johannis Tinctoris Opera theoretica, 3 vols., Corpus scriptorum de musica 22, Rome, American Institute of Musicology, 2: pp. 165-77.

musicali ‘virtuose’ sotto il profilo musicoterapico individuandone

M. Teut, C. Dietrich, B. Deutz, N. Mittring, C. M. Witt (2014), Perceived outcomes

i gesti melodici, ritmici e

of music therapy with Body Tambura in end of life care - a qualitative pilot study,

armonico-contrappuntistici più

«BMC Palliative Care», 1371, p. 18.

efficaci.

Ma per questo, dobbiamo aspettare i risultati della sperimentazione.

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Ascolta la 25° puntata - “Palestrina in corsia: guarire con la musica del Rinascimento”.

Alessio Romeo dialoga con Francesco Rocco Rossi

Gli allievi della AERCO Academy ‘a casa’ del Princeps Musicae

Un weekend a Palestrina di Mirco Tugnolo Direttore Generale AERCO

Il fine settimana del 21 e 22 febbraio 2025 ha visto la città di Palestrina trasformarsi in un vibrante centro di attività corali, grazie all’iniziativa dell’AERCO Choral Academy e alla collaborazione con i cori Musicanova ed Eos. Questo evento ha offerto un’esperienza unica sia per i partecipanti che per il pubblico, celebrando la ricca tradizione musicale della regione e l’eredità del celebre compositore rinascimentale Giovanni Pierluigi da Palestrina.

L’AERCO Choral Academy e la sua missione L’Accademia Corale AERCO è dedicata alla formazione Gli allievi dell’AERCO Choral Academy e i cori Musicanova ed Eos si esibiscono in concerto nella Cattedrale di Palestrina

di direttori di coro, cantori e appassionati di musica corale. Offre corsi annuali e triennali in direzione di coro, canto gregoriano e formazione per coristi. L’obiettivo

Notizie 62

FarCoro

n. 1 / 2025

Gli allievi dell’AERCO Choral Academy e i cori Musicanova ed Eos ospiti della Casa di Giovanni Pierluigi da Palestrina

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FarCoro

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principale è fornire competenze

lezioni intensive che hanno coperto vari aspetti

e conoscenze approfondite nel

della direzione corale e dell’interpretazione del

campo della musica corale,

repertorio rinascimentale. Queste sessioni sono

promuovendo al contempo la

state arricchite dalla presenza del docente titolare

diffusione della tradizione corale

di Tecnica della Direzione presso l’Academy,

italiana.

M° Fabrizio Barchi, coadiuvato dal M° Daniele

Il weekend è stato organizzato

Sconosciuto (anch’egli docente presso l’Accademia),

come parte del percorso

e dalla possibilità di lavorare direttamente con cori di

formativo dell’Accademia. Gli

alto livello, come il Musicanova ed Eos.

allievi hanno partecipato a

Gli allievi dell’AERCO Choral Academy

Il coro Musicanova

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FarCoro

n. 1 / 2025

La masterclass su Pierluigi da Palestrina

Il concerto nella Cattedrale di Sant’Agapito

Gli studenti Cristina Del Tin, Cecilia Bassani, Federico Murero, Ekaterina Ponchak, Germano Boschesi, Consuelo

Uno degli elementi centrali del fine settimana è stata la

Il culmine del weekend è stato il

Avoledo, Maura Zoni, Elisabetta

masterclass intitolata “Pierluigi

concerto serale del 22 febbraio,

Gianfrancesco, Mariassunta

da Palestrina e il suo tempo”.

tenutosi nella maestosa

Pepe e Vinicio Lulli, hanno

Questa sessione ha offerto ai

Cattedrale di Sant’Agapito a

avuto l’opportunità di dirigere

partecipanti l’opportunità di

Palestrina. L’evento ha visto

queste formazioni pluripremiate,

approfondire lo stile compositivo

l’esibizione del Coro Musicanova

mettendo in pratica le

del maestro rinascimentale,

e del Coro Femminile Eos,

competenze acquisite durante

esplorando le caratteristiche

entrambi diretti dal Maestro

le sessioni formative. Questa

distintive della sua polifonia

Fabrizio Barchi. Il programma

collaborazione ha arricchito

e comprendendo il contesto

del concerto ha incluso una

l’esperienza educativa degli

storico e culturale in cui ha

selezione di brani polifonici

allievi, permettendo loro di

operato. La masterclass ha

che hanno spaziato dal

confrontarsi con standard

sottolineato l’importanza di

Rinascimento ai giorni nostri,

esecutivi elevati e di apprendere

un’interpretazione storicamente

offrendo al pubblico un viaggio

direttamente da cantori esperti.

informata, fornendo strumenti

musicale attraverso i secoli.

pratici per eseguire la musica

Un aspetto distintivo di questo

di Palestrina con autenticità e

evento è stata la sinergia tra i

sensibilità.

cori professionisti e gli allievi

Il repertorio selezionato per

dell’AERCO Choral Academy.

il concerto ha riflettuto una

La scelta del repertorio

Notizie profonda connessione con la tradizione musicale di Palestrina: oltre a

eseguire opere del compositore omonimo, i cori hanno presentato brani di altri autori rinascimentali, evidenziando l’evoluzione della polifonia sacra.

La scelta dei pezzi ha permesso di mettere in luce le peculiarità stilistiche

di ciascun compositore, offrendo al pubblico una panoramica delle diverse sfumature della musica corale attraverso i secoli.

La Cattedrale di Sant’Agapito non è stata solo un semplice luogo di esibizione, ma ha svolto un ruolo fondamentale nell’esperienza complessiva del concerto. La sua architettura e l’acustica naturale hanno amplificato la bellezza delle esecuzioni corali, creando un’atmosfera suggestiva che ha avvolto gli spettatori. Eseguire musica rinascimentale in un contesto storico così significativo ha aggiunto profondità e autenticità all’evento, rendendolo

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un’esperienza memorabile

istituzioni culturali per la

sia per i performer che per il

realizzazione di progetti di

pubblico.

alto valore artistico. Un grazie

Il coro Eos

particolare va quindi rivolto al Presidente della Fondazione,

dal M° Barchi, ha celebrato

il Dott. Marco Angelini, il quale

la ricca tradizione corale

ha collaborato fattivamente

italiana, offrendo al contempo

(insieme al suo prezioso staff)

opportunità di crescita e

La Fondazione Giovanni Pierluigi

alla realizzazione di questa due

apprendimento per le nuove

da Palestrina ha svolto un ruolo

giorni di musica corale.

generazioni di musicisti.

cruciale nell’organizzazione e nel

Il weekend corale a Palestrina

successo dell’evento. Ospitando

ha rappresentato un

gli allievi dell’Accademia

esempio luminoso di come la

e facilitando le attività del

collaborazione tra istituzioni

weekend, la Fondazione ha

educative, cori professionisti e

dimostrato il suo impegno nel

fondazioni culturali possa dar

promuovere la cultura musicale

vita a eventi di grande rilevanza

e nel preservare l’eredità

artistica e formativa. Attraverso

del celebre compositore. La

masterclass, sessioni formative

collaborazione con l’AERCO

e performance pubbliche,

Choral Academy e i cori

l’AERCO Choral Academy,

partecipanti ha evidenziato

insieme ai cori Musicanova ed

l’importanza di sinergie tra

Eos sapientemente preparati

Il ruolo della Fondazione Giovanni Pierluigi da Palestrina

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FarCoro

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A Casa di Palestrina

Giovanni Pierluigi da Palestrina ritratto da anonimo nel 1566, esposto nella Casa Museo del compositore (foto di Matteo Pellegrini)

Notizie

Dal museo alla biblioteca, dai concerti all’attività musicologica, al grande progetto dell’Edizione nazionale delle opere del compositore

www.farcoro.it

a cura di Marco Gambini Fondazione Giovanni Pierluigi da Palestrina

La Fondazione Giovanni Pierluigi da Palestrina viene costituita il 31 gennaio 1973, presso lo studio del notaio romano Intersimone, dall’on. Angela Maria Cingolani, il prof. Antonio De Angelis, il prof. Lino Bianchi, il dott. Luigi Farina, il grand. uff. Giuseppe Lulli, il grand. uff. Pietro Giovannini, il dott. Luigi Puliti e dall’Accademia Internazionale Giovanni Pierluigi da Palestrina.

Nel documento si scrive che la Fondazione ha lo scopo di valorizzare la figura e l’opera del Compositore nell’ambito vivo della sua città originaria, Palestrina. Per raggiungere tali fini si propone un ambizioso progetto: la raccolta e schedatura di quanto il Palestrina ha lasciato pubblicato o manoscritto e di quanto sul Palestrina è stato stampato; di promuovere la pubblicazione dell’intero corpus originario dell’opera palestriniana; di realizzare o favorire l’esecuzione dell’intera opera pierluigiana unitamente ad altre opere coeve; di diffondere e valorizzare a mezzo di conferenze, congressi, studi, concorsi e ogni altra forma di aggiornamento culturale la figura e l’opera del Palestrina, sia in senso lato che specialistico; di promuovere la ricostruzione e l’utilizzo della casa natale del Palestrina, come sede della Fondazione e delle sue attività.

FarCoro

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Notizie

La Fondazione ha potuto godere

ha promosso, a Palestrina e in

nel proprio seno dell’opera di

Italia, centinaia di concerti, con

personalità illuminate, che hanno

complessi di alta qualificazione

a essa dedicato quelle energie

e professionalità e con cori

artistiche e operative necessarie

amatoriali provenienti da tutto il

per conferirle un assetto

mondo, valorizzando al massimo

istituzionale di grande respiro.

questo genere di iniziative,

Ne testimoniano i riconoscimenti

preziose per la vita musicale

avuti da molte università italiane

e sociale. Corsi e seminari di

ed europee con cui l’istituzione

musicologia e sulle arti vocali

mantiene proficui scambi, le

hanno rappresentato la base

accademie e le fondazioni e le

didattica di un vasto panorama

associazioni musicali e artistiche

di iniziative che hanno toccato

consorelle.

scuole, associazioni, enti

Per la conoscenza e la diffusione

concertistici e il mondo della

della musica del Palestrina,

cultura in genere.

della polifonia in genere e,

Specialisti di tutto il mondo sono

soprattutto, per un esatto

stati chiamati a Palestrina e a

impiego e approfondimento della

Roma a riferire sulle più recenti

vocalità antica, la Fondazione

scoperte relative allo stile del Compositore e dei musicisti a lui contemporanei, alle fonti e all’esegesi storiografica. Tre congressi (1975, 1986 e 1994) dedicati al Palestrina e l’Europa, convegni dedicati all’eredità barocca dello stile palestriniano (Convegno su Francesco Foggia, 1988; Convegno su Ruggero Giovannelli, 1992 e Convegno su Orazio Benevoli, 2019) hanno catalizzato, oltre il mondo degli specialisti, anche la più giovane musicologia italiana uscita dalle università e dai conservatori del nostro paese. A questi appuntamenti si sono aggiunte le giornate di

La Casa natale del Pierluigi a Palestrina, oggi sede della Fondazione

studio dedicate ai Protagonisti e capolavori della Scuola Romana (2002), Palestrina e Orlando di Lasso (2008) e Dante e la musica del suo tempo: filosofia

La Biblioteca della Fondazione (foto di Simone Turianelli)

e musicologia a confronto (2021, in collaborazione con l’IBIMUS, Istituto di Bibliografia Musicale, di Roma).

I frutti del lavoro congressuale,

finalmente restaurata e resa

come anche quello, cospicuo

accessibile al pubblico. Da

e prezioso, delle ricerche

allora, la struttura è stata

bibliografico-musicali sulle

arredata e attrezzata come

fonti palestriniane (è in atto

Casa-Museo e Centro studi.

il censimento completo dei

L’edificio si sviluppa su tre livelli:

manoscritti e delle edizioni

al piano terra vengono ospitati

a stampa esistenti nelle

una mostra bio-iconografica

biblioteche pubbliche e private

e il bookshop, al piano primo

e il materiale raccolto è a

i visitatori possono ammirare

disposizione di studiosi e cultori

due ritratti cinquecenteschi del

nell’archivio della Fondazione

Compositore - uno datato 1566

su supporti magnetici, cartacei

e acquistato nel maggio 2024

e digitali) si possono cogliere

e l’altro dono della famiglia

nel qualificato settore editoriale

Barberini - parti di basso di

della Fondazione, un catalogo

mottetti palestriniani stampati

ricco di monografie e atti di

a Venezia tra il 1594 e il 1603,

rilievo scientifico prestigioso. I

il clavicembalo utilizzato da

trentotto titoli finora pubblicati

Lino Bianchi, stampe e incisioni

Prevista in 40 volumi,

sono suddivisi in collane

ottocentesche e moderne a tema

pubblicati con la

tematiche: Atti di Convegno;

musicale.

frequenza di uno o

Riproduzioni anastatiche delle

Il terzo piano ospitata

due l’anno, la nuova

fonti palestriniane a stampa e

una importante biblioteca

edizione critica delle

manoscritte; Musica e musicisti

musicologica specializzata,

opere di Palestrina

nel Lazio; Storia della Cappella

annoverante diverse centinaia

riprende e innova

Musicale Pontificia e I quaderni

di edizioni del Cinque, Sei

l’impresa dell’edizione

della Biblioteca Pierluigi.

e Settecento, oltre a più di

completa iniziata

diecimila volumi di cultura

nel 1939 da Raffaele

L’assetto istituzionale della

musicale, che contribuisce a

Casimiri (poi proseguita

Fondazione si è consolidato

connotare la Fondazione come

da Jeppesen, Virgili e

con l’assegnazione nel 1994

punto di riferimento, a livello non

Bianchi), il cui l’ultimo

- da parte dello Stato - della

solo regionale, per gli studi e la

volume (n. 35), dedicato

Casa Natale del Compositore,

ricerca musicali in genere, anche

a composizioni sparse

Un grande, innovativo progetto editoriale: l’Edizione nazionale delle opere di Palestrina di Silvia Perucchetti

per l’inserimento nel Servizio Bibliotecario Nazionale e la catalogazione dei titoli in OPAC. La Casa-Museo è tenuta aperta per sei giorni a settimana.

La Fondazione si è fatta promotrice dell’istituzione di un Comitato Nazionale per le Celebrazioni del Cinquecentenario della Nascita di Giovanni Pierluigi da Palestrina.

Il Ministero della Cultura, con il DM n. 86 del 28 febbraio 2024, ha istituto il Comitato Nazionale per l’importante ricorrenza: alla presidenza dello stesso è stato nominato il dott.

Marco Angelini, presidente della Fondazione Palestrina, e componenti sono personalità rappresentative sia del mondo musicale che delle professioni, accomunati dalla passione e dallo studio dell’opera del Palestrina. La direzione artistica delle attività è coordinata dal prof. Giancarlo Rostirolla, il prof.

Johann Herczog, la prof.ssa Cecilia Campa e il M° Maurizio Sebastianelli, che hanno fatto propri indicazioni e suggerimenti degli altri autorevoli componenti del Comitato per la stesura del programma di iniziative, dai concerti ai convegni, dai corsi

latine, italiane e non vocali, ha visto la luce nel 1999 a cura di Bianchi e Rostirolla; non si trattava comunque della prima iniziativa di questo tipo: l’idea di trascrivere criticamente e pubblicare tutte le sue composizioni si era già concretizzata nell’Opera omnia Ioannis Petraloysii Praenestini curata da Franz Xaver Haberl e pubblicata da Breitkopf & Härtel fra 1862 e 1907.

La nuova Edizione nazionale rappresenta una grande novità nel panorama degli opera omnia dei compositori: ogni volume è infatti pubblicato in due tomi che contengono due differenti versioni della trascrizione, moderna e semidiplomatica. L’edizione moderna è in partitura, con le chiavi antiche tradotte in quelle moderne, adottando le abituali consuetudini di indicazione della musica ficta (alterazioni desunte al di sopra della nota in corpo minore, alterazioni presenti nelle fonti accolte a testo a fianco della nota; segnalazione di ligaturae ed episodi in color; segnalazione, tramite parentesi quadre, del testo cantato ricostruito in quanto abbreviato nella fonte originale). A questa si aggiunge l’edizione semidiplomatica, vera novità del progetto, che «compie un primo passo decisivo verso le esigenze del moderno esecutore, nel rispetto assoluto della semiografia originale»: la forma grafica delle note è quella antica (notazione mensurale bianca), le indicazioni di mensura sono quelle originali, le voci sono sì sistemate in partitura, permettendo così di analizzare agevolmente l’intreccio a tavolino, ma si evita di spartire la musica in caselle di battuta, presentando la linea melodica Mensurstrich come l’avrebbe letta il cantore antico; alcuni interventi editoriali, oltre alla disposizione in partitura, tuttavia ci sono (da qui il prefisso semi-), e consistono nello scioglimento delle note in ligatura,

Notizie alle mostre, che si svolgeranno nell’anno palestriniano.

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FarCoro

n. 1 / 2025

nella correzione di errori (da cui nessuna fonte, antica o moderna, è immune), negli interventi di musica ficta e nella distribuzione delle sillabe del testo secondo grafia e norme normalizzate; ma l’aspetto notazionale è quello antico.

In aggiunta a ciò, vi sono allegati i fascicoli che contengono l’edizione anastatica della fonte antica principale (di solito l’editio princeps, ossia la prima edizione a stampa dell’opera), a libro corale o in libri parte, anch’essa una novità di rilievo rispetto alle edizioni critiche del passato.

Di grande importanza sono poi le indicazioni sul tactus da adottare che Francesco Luisi fornisce nell’introduzione al primo volume, questione tutt’altro che semplice dato che la polifonia sacra di quest’epoca spesso mostra, con apparente incoerenza (e spesso anche all’interno della stessa raccolta di un solo compositore), brani predominati da valori larghi sotto il C tagliato, altri con valori neri sotto la stessa mensura, altri ancora a valori lunghi ma sotto C, e altri ancora in note negre sotto C – una variegata casistica che sembra sia da mettere in relazione alla sempre più diffusa teoria degli ‘affetti’, impiegando i segni di tempo come mezzo per interpretare simbolicamente il contenuto del testo cantato piuttosto che per indicare con coerenza il battito alla breve o alla semibreve. Da qui, dunque, la necessità di differenziare le indicazioni di tempo dell’edizione moderna e di servirsi di semi-battute tratteggiate per dividere l’apparente tactus alla breve prescritto dal C tagliato quando si ritiene realistica invece la battuta alla semibreve, permettendo così all’esecutore di entrare nel vivo del dibattito musicologico sulla prassi esecutiva e guidandolo nelle possibili soluzioni.

Ascolta la 26° puntata “I custodi del princeps musicae”. Alessio Romeo dialoga con Johann Herczog

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Il frontespizio del Missarum liber primus di Palestrina (1554) L’Edizione nazionale delle opere di Palestrina: la veste grafica della coperta

Scopri la Fondazione Giovanni Pierluigi da Palestrina Vicolo Pierluigi, 3 - Palestrina (RM) Tel. 06 9538083 fond.palestrina@tiscali.it

FarCoro

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L’edizione semidiplomatica

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L’edizione moderna

www.farcoro.it

FarCoro

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L’edizione in facsimile

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Notizie

Mai più senza... polifonia!

Il corso AERCO dedicato al Rinascimento e la sua formula innovativa, dalla pandemia a oggi

Gli allievi del corso “La polifonia rinascimentale in coro” in visita alla Biblioteca Estense di Modena

di Silvia Fanti corista

Il 2020, anno della pandemia, fu un annus horribilis per i cori: tutti furono costretti a sospendere l’attività e parecchi non sono, purtroppo, mai più riusciti a riprenderla. Alla fine dell’anno mi trovavo in uno stato di profonda “prostrazione musicale”, una vera e propria crisi di astinenza dalla musica, dopo oltre 30 anni di pratica in cori amatoriali dal vasto repertorio sacro di ogni epoca, dal gregoriano al contemporaneo. Una (benedetta) sera mi imbattei in un post di AERCO che pubblicizzava un

www.farcoro.it

FarCoro

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corso online e in presenza, in sicurezza: “La polifonia

- che pure avevano competenze e capacità oggi

rinascimentale in coro, teoria e pratica: dalle fonti

assolutamente rarissime - dimenticando le moderne

antiche al cantar insieme”. Dopo due minuti e

concezioni di tempo e tonalità e accettando che

due click mi ero già iscritta: sarà stata la crisi di

non tutto ciò che deve essere eseguito debba per

astinenza musicale, sarà che cantando i capolavori

forza essere scritto, dato che all’epoca venivano

di quei compositori mi ero sempre chiesta come

considerati ovvî alcuni concetti che oggi non lo

“funzionasse” ai loro tempi la pratica corale, sarà

sono.

che, per motivi familiari, sono cresciuta a pane e libri: di corali manoscritti e volumi di musica a

Negli incontri online si affronta la parte teorica, con

stampa ne avevo già visti tanti, senza capire fino

l’uso di slide che sono poi messe a disposizione

in fondo… insomma, con grande entusiasmo e

dei partecipanti, così come la registrazione di

immensa curiosità iniziai a seguire il corso. Mi si è,

tutte le lezioni. In ogni momento si possono porre

letteralmente, aperto un mondo e da allora non ho

domande in assoluta libertà e ciò consente di

più smesso. Il corso si è ripetuto annualmente, ora

soddisfare tutte le curiosità dei partecipanti che,

sono già al quinto anno e non riesco a immaginare

in parte, sono affezionati frequentatori da anni;

un futuro senza il mio amato corso di polifonia. Crea

molti altri se ne sono aggiunti ogni anno, grazie

dipendenza!

anche alla possibilità di usufruire dei contenuti tramite la piattaforma Sofia per insegnanti. Il taglio

Il corso è tenuto da Silvia Perucchetti, musicologa

divulgativo, ma tecnicamente serio, permette la

esperta, disponibilissima e, soprattutto, entusiasta

partecipazione non solo di musicisti e direttori

di ciò che insegna. Ogni incontro è un tassello

di coro ma anche di amatori con conoscenze

in più per aiutare a comporre il grande mosaico

teoriche più o meno avanzate. Trovo la scelta di

della musica rinascimentale. Tutti gli aspetti del

condurre una parte del corso online particolarmente

“far musica” sono considerati: il posizionamento

indovinata, poiché consente la partecipazione anche

fisico dei cantori nel contesto dell’esecuzione

a persone che vivono al di fuori dei confini regionali

musicale tramite l’esame dell’iconografia, dalla

e addirittura nazionali. Notevoli gli innumerevoli

quale si ottengono anche spunti di organologia, la

spunti bibliografici forniti da Silvia, che è anche

produzione della musica a stampa e le tecniche

esperta catalogatrice di fondi librari e musicali ed è

tipografiche, la lettura dalle fonti, che ho trovato

sempre a disposizione per chiarire dubbi, correggere

sorprendentemente facile, tutto sommato, una volta

trascrizioni e commentare esecuzioni: il corso ha,

acquisiti alcuni principii di base.

infatti, un approccio laboratoriale che permette, a

Molto intrigante il cercare di spogliarsi delle

chi lo desidera, di misurarsi nella trascrizione di

nostre nozioni musicali, frutto di un’esperienza

brani dalla notazione antica e di porre quesiti anche

plurisecolare post rinascimentale, e di porsi di

particolarmente specialistici.

fronte alle fonti con la mentalità dei cantori di allora

Notizie 76

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Gli allievi del corso “La polifonia rinascimentale in coro” in visita alla Biblioteca Estense di Modena

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Il Musices liber primus di Diego Ortiz (1565) conservato nell’Archivio Storico Diocesano di Modena-Nonantola e il manoscritto α.F.9.9. (circa 1496) conservato nella Biblioteca Estense di Modena (foto di Marcello Romani.

Su concessione del Ministero della Cultura Gallerie Estensi, Biblioteca Estense Universitaria)

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Le lezioni in presenza,

per la cura della vocalità e

concentrate in alcuni weekend,

dell’intonazione, che non fanno

sono l’occasione per mettere

mai male…

in pratica quanto appreso,

Quasi tutti gli anni, al termine del

favorendo gli scambi di

corso, sono state organizzate

esperienze interpersonali e il

“gite” altamente istruttive e

nascere di nuove amicizie grazie

congegnate appositamente

anche ai momenti conviviali che,

per farci – se possibile –

trovandosi a Parma, sono di

innamorare ancora di più della

Un altro anno abbiamo

livello! Due giorni intensivi spesi

materia. Un anno siamo stati a

visitato il duomo di Parma e

a cantare, cantare, cantare: in

Bologna, a visitare la collezione

il complesso di San Giovanni

gruppo davanti a un badalone,

Tagliavini di antichi strumenti

Evangelista, con la sua grande

battendosi il tempo con la mano

a tastiera; abbiamo visitato

sala affrescata e i libri corali

sulla spalla, leggendo dalle fonti,

privatamente gli organi di San

esposti; abbiamo anche cantato

interrogandosi sul significato

Petronio, dove abbiamo cantato

nella splendida sacrestia antica.

di ogni segno, cercando la

al monumentale badalone,

Ancora, a Modena, abbiamo

giusta interpretazione tramite

e il Museo internazionale e

visitato l’Archivio diocesano e

la sperimentazione di varie

Biblioteca della Musica, dove

cantato davanti al libro corale

soluzioni, dirigendo a turno,

è conservato il primo libro

originale la Salve Regina di

il tutto preceduto da esercizi

musicale a stampa.

Ortiz… dopo secoli quelle pagine

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La prima strofa dell’inno Conditor alme siderum di Palestrina con gli appunti del corso “La polifonia rinascimentale in coro”

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hanno nuovamente risuonato!

L’emozione è continuata alla Biblioteca Estense di Modena,

L’offerta formativa di AERCO

che ci ha dischiuso i suoi tesori permettendoci di ammirare lo

L’Accademia AERCO, istituita nel 2019, è un centro di formazione

splendido volumetto manoscritto

d’eccellenza per la direzione e il canto corale. Nell’anno accademico

e finemente illustrato di Beatrice d’Este (il famoso manoscritto alfa.F.9.9, databile al 1495 circa) dal quale abbiamo cantato uno

2024-2025 l’Accademia continua a offrire un percorso triennale per direttori di coro, corsi di aggiornamento per coristi e la Scuola Permanente di Canto Gregoriano; le lezioni si svolgono nei fine settimana presso La Casa della Musica di Parma, in accordo con l’Amministrazione Comunale. Grazie alla presenza di docenti esperti,

strambotto trattato a lezione.

l’Accademia offre un percorso completo che si rivolge a direttori, cantori,

Distaccarci è stato davvero

compositori e insegnanti, strutturato e qualificato per migliorare la

difficile! L’anno passato, al

pratica corale e approfondire la tradizione musicale: l’anno in corso ha

termine del corso, è stato organizzato un piccolo concerto nella chiesa parmense di S. Uldarico, nell’ambito di Voci

coinvolto, ad esempio, docenti quali Tullio Visioli (esperto nella coralità infantile) e Martino Faggiani (maestro del Coro del Teatro Regio di Parma); Tecnica della direzione e Repertorio corale sono stati affidati a Fabrizio Barchi, Vocalità e consapevolezza a Marta Guassardo, mentre Daniele Sconosciuto ha curato Lettura della partitura e Lettura cantata.

nei Chiostri, dove abbiamo avuto la possibilità di eseguire

Oltre all’Accademia è vasta e vivace anche l’offerta formativa promossa

ciò che avevamo imparato

dalle Delegazioni provinciali: ogni provincia ha infatti attivato un proprio

davanti a un folto pubblico entusiasta. Infine, una piccola rappresentanza degli allievi del corso ha accompagnato Silvia

corso di alfabetizzazione musicale per coristi (Il coro studia!), a cui si aggiungono varie altre occasioni di approfondimento, come i corsi di vocal pop (a Modena), il corso Il coro ricorda (dedicato al canto popolare), e il corso di polifonia rinascimentale incentrato sulla lettura dalle fonti originali a cura di Silvia Perucchetti.

alla gremitissima presentazione del volume Voci e vocalità nella cultura occidentale, una raccolta di saggi edita da Armando, del quale è coautrice, al Museo

canticchiare – sommessamente

letteralmente cambiato la vita,

della Musica di Bologna. In

eh, perché l’errore è dietro

probabilmente non avrei mai

quell’occasione sono stati

l’angolo! – per vedere “come

conosciuto. Grazie AERCO, grazie

eseguiti alcuni brani tratti da

suona”, quando capisco che,

Silvia per aver reso possibile

fonti conservate nel Museo, alla

anche musicalmente, sono il

tutto ciò!

presenza di musicologi di fama

frutto di ciò che mi ha preceduto

internazionale.

e sento in me la gioia di riuscire a trasmettere a chi mi ascolta

Che dire? “Mai più senza”

anche solo una minima parte

sarebbe poco originale…

di ciò che sto provando…

ma quando mi sorprendo a

allora sì che mi si è spalancato

fischiettare quella villanella che

un mondo, un immenso e

mi martella nella mente, quando

affascinante mondo, che senza i

mi faccio rapire da un libro corale

click di quella (benedetta) sera in

esposto in un museo e provo a

piena pandemia, che mi hanno

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Per informazioni dettagliate su programmi, docenti e modalità di iscrizione, visita il sito ufficiale dell’Accademia AERCO!

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Alla corte del Principe della Musica di Lia Monguzzi

al musicista italiano un film.

fotografa e videomaker

Palestrina – Princeps musicae,

e Andrea Caciagli

poche settimane prima del

girato nel territorio de L’Aquila

regista e giornalista culturale

terremoto del 2009, mira a

consulenza musicale di Alessio Romeo

narrazione lunga secoli e dare

ricomporre i frammenti di una volto e corpo alle ragioni per cui Palestrina fu definito “principe della musica”, finendo per influenzare celebri compositori della propria epoca e delle

Sulla vita e sulle opere di

epoche che sarebbero venute.

Giovanni Pierluigi da Palestrina,

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tra i massimi compositori di

Palestrina è l’unico compositore

musica sacra e profana del

rinascimentale di cui si sia

Cinquecento italiano, esiste

tramandata ininterrottamente

una grande quantità di testi

memoria. Lo si è sempre

monografici e di raccolte delle

cantato, anche nel Settecento

sue composizioni musicali (la

e nell’Ottocento, fatto che ha

sua opera omnia fu pubblicata

contribuito ad alimentare sul

in venti volumi già a cavallo

suo conto una vera e propria

tra Cinque e Seicento), eppure

mitologia del tutto ignara del

soltanto il regista tedesco Georg

fatto che il XVI secolo era

Brintrup ha voluto dedicare

stato caratterizzato dall’attività

Salotto

Vita e opere di Giovanni Pierluigi da Palestrina nel film Palestrina Princeps musicae di Georg Brintrup

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SCHEDA DEL FILM

Palestrina Princeps musicae di Georg Brintrup Palestrina - Princeps musicae.

Locandina del film (© www.brintrup.com) Italia, 2009, 52’, HD, colore Produzione: Brintrup Filmproduktion / Lichtspiel Entertainment GmbH / ZDF / ARTE Regia e montaggio: Georg Brintrup Sceneggiatura: Georg Brintrup, Mario Di Desidero Fotografia: Benny Hasenclever, Paolo Scarfò, Piergiorgio Mangiarotti, Oliver Kochs, Jorge Alvis Interpreti: Domenico Galasso, Stefano Oppedisano, Claudio Marchione, Renato Scarpa, Achille Brugnini, Remo Remotti, Giorgio Colangeli, Pasquale di Filippo, Franco Nero, Daniele Giuliani, Bartolomeo Giusti, Patrizia Bellezza, Francesca Catenacci, Jobst Grapow Direzione musicale: Flavio Colusso (direttore), Donatella Casa (direzione coro di voci bianche) Cori: Ensemble Seicentonovecento, Cappella Musicale di San Giacomo, Coro di Voci bianche “J. J. Winckelmann”

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di maestri molto diversi ma

del Palestrina, interpretati da

con efficacia da Domenico

altrettanto grandi come l’inglese

attori che danno loro voce

Galasso. Non manca la parte di

William Byrd o il fiammingo

sullo schermo – ad una parte

ricostruzione storica che rende

Orlando di Lasso che, come

contemporanea che segue la

partecipe lo spettatore delle

il film di Brintrup racconta,

giornata del maestro di cappella

vicende di vita del Palestrina,

condivideva con Palestrina

Flavio Colusso e del suo coro

talvolta turbolente e segnate da

l’entusiasmo per le composizioni

intento ad interpretare le opere

profondi cambiamenti, sia sul

profane. Riprendendo la

del compositore rinascimentale

piano lavorativo e artistico sia

tradizione tradizione polifonica

sullo sfondo della Roma

sul piano personale.

franco-fiamminga ma anche

odierna. Il regista, in un certo

spagnola (Morales fu un

senso, tenta di ricostruire in

La scelta di far parlare

esempio assai rilevante per

forma visiva una polifonia che

gli attori direttamente in

il compositore), Palestrina

restituisce la ricerca musicale

macchina attraverso la forma

selezionò con cura gli aspetti

dello stesso Palestrina. I

dell’intervista in costume risulta

del linguaggio musicale del suo

contemporanei del maestro

un’idea interessante, ma la

tempo che trovava più congeniali

cinquecentesco sono portati in

volontà del regista di avvicinare

in una sintesi estremamente

scena da volti di spicco come

lo spettatore ai personaggi

controllata e originale, evitando

Remo Remotti che interpreta

riesce tuttavia soltanto

gli eccessi drammatici o la

Filippo Neri, fondatore dei Padri

parzialmente, complice una

scrittura cromatica che sempre

dell’Oratorio; Renato Scarpa

fotografia senza chiaroscuri

più connotavano l’opera

nella parte di Monsignor Cotta,

poco in grado di restituire le

dei suoi contemporanei. La

segretario della Cappella Papale

atmosfere rinascimentali che

sua concezione si potrebbe

e antagonista del Palestrina;

racconta. Inoltre, se nel 2009

paragonare a quella del Petrarca

Giorgio Colangeli e Franco Nero

le riprese video si confacevano

che, nel suo stile di scrittura

rispettivamente nei panni di

agli standard televisivi

in volgare, seleziona soltanto

Leonardo Barré e Domenico

dell’epoca, le stesse immagini

un bagaglio lessicale molto

Ferrabosco, ex-cantanti

riviste oggi non sembrano aver

specifico. Così Palestrina,

della Cappella Papale. Fa da

retto al passaggio del tempo,

anziché prendere tutti gli

collante alle vicende narrate

vittime del rapido avanzamento

elementi possibili della musica

il giovane Iginio, ultimogenito

delle tecniche digitali al cui

del suo tempo, li seleziona

del Palestrina interpretato

confronto la qualità visiva di

e distilla, creando uno stile proprio dal carattere quasi metafisico, attraverso cui riesce a raggiungere vette di equilibrio e perfezione altissime.

Nel raccontarne la storia, Brintrup imposta la struttura narrativa del suo film sul montaggio alternato che intreccia una parte

Gioacchino interpretato da Achille Brugnini in un fotogramma del film Palestrina Princeps musicae di Georg Brintrup (© www.brintrup. com)

di mockumentary – le interviste fittizie ad amici e avversari

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Salotto

questo lungometraggio risulta

Il regista tedesco sceglie di girare la parte del

piuttosto obsoleta. Anche la

presente in bianco e nero, in contrapposizione alle

scelta delle transizioni e della

interviste fittizie e alle ricostruzioni storiche messe

scomposizione visiva di alcune

in scena a colori. Il passato è dunque più vivido

inquadrature, così come del

che mai, è presente visivamente più del presente

ralenti e degli effetti visivi in 3D

stesso che mette invece in primo piano il suono

utilizzati per alcune sequenze,

e la ricchezza musicale delle opere che il coro

non sembra particolarmente

interpreta. Così, nello svolgersi del lungometraggio,

efficace agli occhi dello

possiamo ascoltare le composizioni del Palestrina e

spettatore contemporaneo.

apprezzarne l’espressione musicale ancor più della loro genesi storica che viene invece scarsamente

Per le ambientazioni abitate

indagata. Il film, infatti, per quanto godibile, da

dai personaggi, Georg Brintrup

un lato presuppone già la conoscenza delle

sceglie alcuni luoghi di cui

composizioni e di gran parte degli aspetti culturali

Palestrina – Princeps musicae

del contesto in cui operò Palestrina, così da essere

si fa testimonianza artistica.

Ne sono un esempio due inquadrature che mostrano la Chiesa della Madonna del Lago a Santo Stefano di Sessanio (AQ) in due momenti vicini ma decisamente differenti: prima e dopo il terremoto de L’Aquila del 2009. Sfruttando i risultati delle scosse a scopi filmici, Brintrup decide di mettere in relazione il crollo dovuto al sisma con il tormento interiore di Palestrina e con i conflitti che imperversavano nella Roma del XVI secolo. In questo modo, oltre alla rappresentazione di momenti dimenticati della vita di Palestrina, il film è anche l’ultima documentazione visiva esistente di luoghi e opere d’arte aquilani perduti per sempre, come gli affreschi nel coro del Monastero

La tonsura in un fotogramma del film Palestrina Princeps musicae di Georg Brintrup (© www.brintrup.com)

della Beata Antonia e nella stanza quadrata del Palazzo Branconio.

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insufficiente a propositi divulgativi, dall’altro risulta carente per i suoi conoscitori a causa della presenza di banalizzazioni concettuali e di uno scarso grado di approfondimento. Rimane quindi ambigua la fisionomia del destinatario.

Non mancano poi alcune scelte musicologicamente discutibili. Nel film, ad esempio, viene riportato come veritiero il mito secondo cui l’esecuzione della Missa Papae Marcelli durante il Concilio di Trento avrebbe ‘salvato’ la musica polifonica dalla sua abolizione.

La prima attestazione dell’avvenimento risale al 1607, vari anni dopo la morte di Palestrina, in uno

Giovanni Pierluigi da Palestrina interpretato da Bartolomeo Giusti in un fotogramma del film (© www.brintrup.com)

scritto di Agostino Agazzari, ma tale vicenda si è

la connessione con Roma e con la corte papale,

rivelata tuttavia priva di fondatezza documentaria,

le complicate rivalità) così come con la fede (il

come gli studi musicologici hanno oramai da tempo

percorso per il conferimento degli ordini sacri poi

acclarato. Allo stesso modo, Palestrina – Princeps

non perseguito). Le parole di Iginio sono il tramite

musicae insiste più volte sull’emancipazione del

per entrare nei nodi sentimentali e familiari della

suono dalla parola, sostenendo che Palestrina

vita di suo padre: il grande amore per la prima

abbia ‘liberato la musica’ dalla sua subordinazione

moglie Lucrezia, sposata nel 1547 e scomparsa

al testo: un’affermazione altrettanto inesatta. Fin

prematuramente dopo trentatré anni di matrimonio,

dal Duecento la scrittura polifonica aveva messo

il dolore per la perdita del fratello Silla e dei figli

in primo piano la complessità di scrittura musicale,

Ridolfo e Angelo, morti a causa dell’epidemia di

certe volte anche a discapito della comprensione

peste tra il 1572 e il 1575; senza tralasciare una

testuale – al punto che Monteverdi ad esempio

nota di ironia nel raccontare il suo attaccamento

propugnerà la sua seconda prattica, incentrata sulla

al denaro, forse alla base della rinuncia ai voti per

subordinazione della musica ai significati del testo,

convolare a nozze con la ricca vedova romana

proprio in opposizione alla prima prattica dell’epoca

Virginia Dormoli. Il secondo matrimonio rivela infatti

precedente.

la sua costante ricerca di una tranquillità economica

Nonostante queste imprecisioni storiche, una nota

come via d’accesso verso una serenità esistenziale

di merito va però ad una particolare accuratezza

che la sola fama non sembrava potergli garantire. In

ricostruttiva: in una scena, è mostrato Palestrina al

questo modo, la figura dell’osannato “principe della

lavoro compositivo con l’ausilio di un liuto. Si tratta

musica”, che ancora oggi svetta nel centro della

di una verità storica non scontata, dal momento che

città di Palestrina con il profilo marmoreo scolpito

solo relativamente di recente gli studi musicologici

dal fiorentino Arnaldo Zocchi, scende dal proprio

hanno messo in luce questo aspetto della pratica

piedistallo per acquisire una tridimensionalità e

compositiva.

fragilità del tutto umane.

Nell’approfondire la figura del Palestrina, il film riesce poi nel proposito di far conoscere al pubblico gli aspetti privati della sua vita, esplorando i conflitti intimi nascosti dietro alla sua grandezza artistica

Scopri e guarda il film

(le ambizioni musicali a cavallo tra sacro e profano,

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5 VOX LUCENSIS th

Concorso Corale Internazionale

interkultur.com/lucca2026

March 28 - April 1, 2026 | Lucca, Italy

PARMA, 21-23 NOVEMBRE 2025

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