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FARCORO QUADRIMESTRALE DELL'AERCO

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ASSOCIAZIONE EMILIANO ROMAGNOLA CORI N° 1, GENNAIO-APRILE 2016

MUSICA E LITURGIA Musica dell’anima o Musica che anima? PRIMO PIANO L’importanza dell’educazione musicale nella formazione dell’individuo Il Futuro nella Coralità: un dibattito aperto?


FARCORO

Quadrimestrale dell’AERCO Associazione Emiliano Romagnola Cori Gennaio - Aprile 2016 Edizione online: www.farcoro.it Autorizzazione del Tribunale di Bologna N° 4530 del 24/02/1977 Poste Italiane s.p.a. Spedizione in Abbonamento Postale - 70% - CN/BO. Direttore Editoriale Niccolò Paganini direttore@farcoro.it Comitato di Redazione Giovanni Acciai giovanniacciai@icloud.com Luca Buzzavi lucabuzzavi@gmail.com Cristian Gentilini gentilini.cristian@gmail.com Michele Napolitano napolitano.mic@gmail.com Grafica e impaginazione Elisa Pesci

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in copertina Basilica Cattedrale di Parma, “Natale in Coro” 2015


FARCORO 2 EDITORIALE di Niccolò Paganini 3

PRIMO PIANO SINE MUSICA ULLA DISCIPLINA POTEST ESSE PERFECTA

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di Giovanni Acciai 10

PRIMO PIANO IL FUTURO NELLA CORALITA’

di Pier Paolo Scattolin 16

MUSICA DELL’ANIMA MUSICA DELL’ANIMA O MUSICA CHE ANIMA?

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di Luca Buzzavi 19

MUSICA DELL’ANIMA DUE PROPOSTE CONCRETE

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di Lorenzo Donati 26 CORALITA’ GIOVANILE DIECI ANNI DEL CORO “BASSI & CO.”

di Michele Napolitano 31 CORALITA’ GIOVANILE NATIVI MUSICALI

di Diego Ravetti 32 CORALITA’ INFANTILE “SCIVOLARE” per coro di voci bianche

di Raffaele Sargenti 40 ANALISI “O VOS OMNES” DI T. L. DE VICTORIA

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di Palmo Liuzzi 48 AERCO NOTIZIE 52

- QUADERNI DELLA RIVISTA FARCORO - IL CORO MONTE PIZZO FESTEGGIA 50 ANNI - 15 ANNI DI VOX


editoriale 4

Sono lieto di presentare il primo numero dell'anno che, grazie all'ottimo operato della nostra commissione artistica, ha una nuova squadra editoriale. Una redazione che unisce esperienza, competenza e dinamicità. Nomi che non hanno bisogno di presentazione perché figure di spicco nell'ambito della coralità: Giovanni Acciai, Luca Buzzavi, Cristian Gentilini e Michele Napolitano. Quello che mi ha dato grande soddisfazione è che, nonostante siano maestri impegnatissimi, hanno accettato immediatamente di offrire con generosità la loro professionalità al servizio della rivista della nostra associazione. A loro va il mio ringraziamento sincero e pieno di gratitudine. In primo piano, grazie a due interessanti riflessioni di Acciai e Scattolin, vogliamo aprire un confronto con i nostri lettori sul futuro dei nostri cori. Infatti, ci piacerebbe tanto poter avere le vostre opinioni per scambiare più punti di vista. Una possibile risposta ce la propone Napolitano con le sue importanti esperienze nei cori delle scuole. È dall'attività scolastica che si deve cominciare per formare i futuri coristi. Noi come associazione dobbiamo incentivare ogni forma di proposta didattica rivolta ai bambini ed ai giovani. In tal senso intendiamo anche divulgare e promuovere un repertorio di qualità e in questo numero proponiamo un brano per coro di voci bianche: "Scivolare" di Raffaele Sargenti. Un'altra rubrica che desideriamo diventi fucina di dibattiti e confronti è quella relativa alla musica liturgica. Tanti cori svolgono servizio nelle parrocchie ed è necessario fornire loro formazione, approfondimenti e repertorio. Tra queste pagine, curate da Luca Buzzavi, ospitiamo due brani sacri presentati e introdotti da Lorenzo Donati. Vogliamo offrire ai cori nuove composizioni, accompagnate anche da utili osservazioni per una miglior concertazione possibile. Dal repertorio sacro presentiamo una interessante analisi di Palmo Liuzzi del brano "O vox omnes" di De Victoria. Tanti sono gli spunti di riflessione e confronto che vi proponiamo, dai quali abbiamo la speranza di aprire un filo diretto con i nostri lettori. Quindi scriveteci alle mail dei redattori oppure nelle pagine di Facebook o del blog. Augurando una buona e proficua lettura, porgo a tutti corali saluti Niccolo Paganini direttore editoriale


FarCoro

primo piano “Sine musica nulla disciplina potest esse perfecta” 3

L’IMPORTANZA DELL’EDUCAZIONE MUSICALE PRECOCE NELLA FORMAZIONE PSICOLOGICA E INTELLETTUALE DELL’INDIVIDUO di Giovanni Acciai

Ricordo, anni fa, di aver visto un film che dal

titolo nulla lasciava presagire della pregnanza del suo contenuto, invero assai educativo. Paradise road (La strada del Paradiso) era il titolo di questo film che narrava le vicissitudini di un gruppo di donne occidentali, di varia nazionalità (inglesi, olandesi, australiane e americane) rinchiuse in un campo di concentramento giapponese, a Sumatra, durante la Seconda guerra mondiale. Sottoposte alle violenze psicologiche e corporali che una prigionia di tal fatta in sé comporta, queste valorose signore, trovarono la forza di opporsi all’avversità del loro destino, fondando un coro. E tale fu la loro bravura e la loro volontà di comunicazione attraverso il canto che anche i loro aguzzini giapponesi finirono ben presto per esserne contagiati, al punto da modificare il loro efferato comportamento. Perché abbiamo affidato a questo racconto l’exordium del nostro saggio? Di primo acchito sembrerebbe che nessun nesso leghi il titolo di questo la-

voro alla trama del film. E, invece, un nesso c’è ed è solidissimo. La morale che si ricava dalla visione di questa pellicola è molto semplice e, nello stesso tempo, molto significativa. Essa ribadisce una volta di piú il valore etico, universale della musica, del canto corale in particolare, la sua insostituibile funzione pedagogica nel processo di formazione della personalità dell’individuo. A ben vedere, quelle donne recluse, cosí diverse fra loro per cultura, provenienza geografica ed estrazione sociale, si ritrovarono unite ad affermare l’incomparabile grandezza di quei valori che da sempre spingono gli esseri umani a coesistere, a cercare gli uni negli altri la possibilità di comune sopravvivenza attraverso il cantare in coro. Esprimendo loro stesse in una comunità corale, quelle prigioniere, dimentiche dei loro affanni, delle loro miserie, delle loro angosce, vinsero il terrore dell’isolamento affidandosi al canto, consapevoli della forza straordinaria che le loro voci


primo piano 4 avrebbero esercitato esprimendosi nella sublime nobiltà dell’arte. È sicuramente vero che chi canta conquista la capacità di comprendere la bellezza dell’universo; manifesta la sua gioia; esce dall’isolamento nel quale lo tiene la società moderna; comunica con gli altri esseri viventi; possiede la facoltà di agire e di operare verso la diuturna aspirazione alla perfezione. Dall’armonia della voce nasce l’armonia dello spirito. Non a caso, i filosofi greci, latini e medievali facevano coincidere l’armonia degli astri con l’armonia dei suoni musicali. E l’armonia musicale, specie se espressa col canto, abitua all’ordine e al rigore; sviluppa l’armonia di tutte le manifestazioni umane, nello spirito come nell’intelletto; insegna a essere modesti ovvero consapevoli delle proprie risorse e umili, ovvero delle difficoltà che vi sono per raggiungere la meta. Cantare serve a donare un sembiante di eternità a pensieri e a parole che altrimenti non avrebbero senso. Le emozioni piú forti dell’animo umano, la felicità, l’amore, la sofferenza, il dolore sono come personificate dalla voce, la quale libera un messag-

Isidoro di Siviglia

una scena del film “Paradise Road”

gio che risuona e suscita sensazioni sempre diverse e mutevoli in colui che ascolta. Non a caso già nel sesto secolo avanti Cristo, Pitagora poneva la musica al primo posto nell’educazione dell’uomo e la considerava una medicina dell’anima. Platone, la avvicinava alla filosofia fino al punto d’identificarla con essa. Agli albori del Medioevo, Boezio riteneva turpe l’uomo che non possedeva la conoscenza della musica e delle lettere mentre Isidoro di Siviglia, nelle sue Etymologiae sive Origines affermava che «sine musica, nulla disciplina potest esse perfecta» (senza musica nessuna disciplina può essere considerata perfetta), come, dire: senza musica non esiste nulla. Guido d’Arezzo non esitava ad affibbiare il poco encomiastico appellativo di «bestia» a coloro i quali praticavano la musica senza conoscerne l’intima essenza mentre san Tomaso d’Aquino considerava vergognoso non saper cantare e lo valutava tanto grave quanto non saper leggere. In piena epoca rinascimentale, Shakespeare poneva sulla bocca di Lorenzo, all’inizio del quinto atto del Mercante di Venezia, parole profetiche sulle virtú della musica: «l’uomo che non ha alcuna musica dentro di sé, che non si sente commuovere dall’armonia di dolci suoni, è nato per il tradimento, per gli inganni, per le rapine. I moti del suo animo sono spenti come la notte, i suoi appetiti tenebrosi come l’Erebo. Non fidarti di lui. Ascolta la musica». Nietzsche sosteneva che «una vita senza musica non è una vita». Potremmo continuare cosí all’infinito e troveremmo sempre nei pensieri dei filosofi, dei poeti, dei letterati, degli uomini di cultura, degli educatori, del passato come del presente, espressioni analoghe a quelle appena riportate.


FarCoro 5 Non siamo di certo noi i primi ad affermare l’enorme importanza che riveste una precoce educazione musicale per la formazione globale della persona e a ricordarne qui gli indiscutibili benefici. E, si badi bene, non si tratta dei benefici di una semplice «informazione», la quale è mera conoscenza ed elencazione di dati esteriori; neppure di semplice «pratica musicale», importante senza dubbio, ma tale che, se non incastonata entro un progetto didattico mirato e non armonizzata con un sapere generale, potrebbe rimanere avulsa da un contesto di cultura e di indagine interiore e non andar oltre lo stadio di pura tecnica; neppure si pone l’accento sulla «istruzione», intesa come un prosieguo logico e ordinato di conoscenze, il rischio delle quali può essere quello di chiudersi in una sfera intellettualistica. L’educazione riguarda l’uomo, la sua completa formazione; vuole da lui stesso cavar fuori - secondo, anche, il significato etimologico del verbo «educare» che deriva dal latino e-ducere - quanto di meglio egli possiede, in modo che la sua autentica personalità si riveli e abbia coscienza di sé stessa, si sviluppi armoniosamente e fiorisca secondo le capacità e le inclinazioni che le sono proprie. In tale caso si può parlare solo di «benefici» apportati da un’educazione musicale che risulta valore autentico. Allora, solo allora l’educazione annovererà anche le informazioni, le pratiche, le istruzioni sopra ricordate, fondendole unitariamente e superiormente. Per questi motivi l’educazione musicale riesce a portare il discepolo all’interno stesso della musica e a portare la musica nel cuore della personalità del discepolo. L’allievo diventa cosí non solo uditore o ripetitore o esecutore, ma musicus, in quanto scienza e pratica si fondono allora in lui in una superiore conoscenza e in una mirabile sintesi. Roberto Goitre, un didatta fra i piú insigni del secolo scorso, pioniere del rinnovamento dell’insegnamento della musica in Italia e strenuo sostenitore dell’educazione precoce del bambino attraverso la pratica del canto corale, sosteneva infatti che sin dall’infanzia, la musica avrebbe dovuto far parte di quel progetto formativo generale il contenitore naturale e istituzionale del quale doveva essere la «scuola». In tale progetto, la pratica corale avrebbe dovuto svolgere un ruolo principale, non

foss’altro perché nell’ambito della didattica musicale, essa è la disciplina piú altamente formativa della psiche e dell’intelletto umano. Di fatti, ogni iniziativa musicale educativa proposta al di fuori della scuola avrà sempre il sapore di un imbarazzante intervento di recupero e avrà quindi una parziale quanto tardiva capacità di incidenza nella formazione globale del discente. Ogni rimedio di tipo piccolo-riformistico, di carattere settoriale, per quanto seriamente concepito, non avrà mai la minima possibilità di sortire risultati di fondo e duraturi se non sarà in grado di condurre un’azione decisa per avvicinare la società civile alla consapevolezza che la mancanza di un’educazione musicale di base significa privazione di un elemento insostituibile nel processo di crescita e di formazione dell’individuo. D’altra parte, riteniamo che ancor oggi, prima sorprenda e poi generi fastidio quanto riportato nella Relazione del Corpo ispettivo sull’andamento generale dell’attività scolastica e dei relativi servizi per l’anno 1980-1981, là dove si legge che «nell’imminenza della riforma dei programmi d’insegnamento elementare (!), non si perda d’occhio l’importanza di una vera educazione musicale precoce. Dal momento in cui i bambini arrivano a scuola, si dovrebbe cominciare a nutrire di esperienza musicale il loro spirito, per sviluppare il senso del ritmo e la percezione dell’altezza dei suoni, esattamente come in loro si sviluppa il colpo d’occhio e il senso della misura e delle distanze: capacità che certamente non sono innate». Parole profetiche, queste degli ispettori ministeriali, rimaste peraltro drammaticamente inascoltate se, a sette lustri di distanza dalla stesura di quella relazione, siamo ancora costretti a denunciare una situazione a dir poco disastrosa dell’insegnamento della musica in Italia, nella scuola primaria e non solo in quella. Il fallimento dei tentativi ministeriali che negli ultimi decenni hanno preteso di riformare l'insegnamento della musica nel nostro Paese è sotto gli occhi di tutti. Come scrisse Eugenio Montale in un suo celebre

Cantare serve a donare un sembiante di eternita’ a pensieri e a parole che altrimenti non avrebbero senso.


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epigramma, «è inutile parlare di riforma quando non s'intuisce neppure la forma». A tutt’oggi nessun documento ministeriale in materia di riforma dell’insegnamento della musica della scuola primaria e secondaria prevede infatti che: • d’ora in poi, a tutti i bambini e a tutte le bambine della scuola elementare sia garantita, col contributo di personale qualificato ed esperto nel settore, una educazione musicale centrata sulla pratica corale e strumentale, oltre che sulla conoscenza degli elementi di base del linguaggio musicale; • che sia assicurata loro la possibilità di iniziare lo studio di uno strumento musicale fin dal ciclo primario; • che sia consolidato l’indirizzo musicale nella scuola secondaria di primo grado, assicurando l’attivazione di un numero adeguato di corsi in ogni provincia, sulla base delle richieste avanzate dai varî istituti; • che sia rafforzata la presenza della musica nel curriculum generale delle scuole secondarie di secondo grado;

• che sia resa operativa l’istituzione dei licei musicali con l’assunzione di personale specificamente preparato e predisponendo, con opportuni finanziamenti, sedi adeguate e attrezzature idonee; • che siano promosse e sostenute tutte le iniziative necessarie per creare un circolo virtuoso tra strutture formative e istituzioni di produzione e di diffusione della cultura e della pratica musicale. E pensare che soltanto privilegiando questo percorso l’Italia potrebbe davvero ambire a diventare un paese come tanti altri in Europa nel quale la musica la si insegna sul serio. Altrimenti, perdurando l’attuale situazione, l’Italia continuerà ad essere un paese di sordi e di analfabeti musicali. Vogliamo fare qualche esempio? In un’inchiesta pubblicata tempo fa dalla casa editrice «Il Mulino» di Bologna, su un campione di sessantamila soggetti, nella fascia d’età compresa fra i quindici e i ventiquattro anni, il 23% non ascolta mai, sponte sua, alcun tipo di musica. Mai! Il 26%, molto raramente, cioè per caso, di rimbalzo, mai per scelta. Per la metà dei giovani ita-

liani, la musica - tutti i generi di musica - resta un universo alieno, muto. Se dal consumo passiamo alla pratica, la situazione è ancora peggiore. Soltanto il 9% della popolazione sa suonare bene o male uno strumento: una percentuale questa, rappresentata per grandissima parte dai ragazzini di età compresa fra gli undici e i quindici anni che testimonia quanto importante se non decisivo sia l’insegnamento dell’educazione musicale impartita in età precoce, sui banchi di scuola e non lasciata al libito dell’iniziativa personale cosí come la riforma dei cicli scolastici prevederebbe. Che l’Italia sia un paese nel quale la musica, quella seria per intenderci, occupa un posto del tutto insignificante nella società civile, lo aveva compreso assai bene anni fa il grande direttore d’orchestra rumeno Sergiu Celibidache. Alla imprudente domanda di un giornalista che gli chiedeva che cosa pensasse della situazione musicale italiana, visto che lui in Italia aveva soggiornato a lungo, diretto moltissimo e anche tenuto memorabili corsi di perfezionamento, la risposta del Maestro fu una di quelle che non lasciano scampo: «Che straordinario e strano paese è il vo-


FarCoro 7 stro», disse allo sprovveduto cronista. «Una volta ci si veniva per apprendere la musica. Si trattava di un viaggio obbligato per ogni musicista che volesse apprendere i segreti dell’arte dei suoni. Ed era un’avventura meravigliosa: basta leggere le lettere di Mozart o di Mendelssohn, per rendersene conto. Ma, oggi, di questo passato, non è rimasto piú

La musica innalza cattedrali di bellezza la’ dove c’e’ aridita’ e miseria delle coscienze. nulla. L’Italia fa scuola nel mondo della moda e va benissimo in questo senso per chi voglia comperare vestiti, camicie, scarpe e calze, ma per la musica è meglio lasciar perdere. In questo versante si può soltanto perdere tempo». Esagerava il Maestro rumeno rilasciando questo implacabile giudizio sulla situazione musicale italiana oppure non faceva altro che rilevare, sia pure con espressioni colorite, un dato di fatto e per giunta incontrovertibile? Chi se la sente qui di affermare che la musica gode in Italia di quella considerazione, di quell’importanza, di quel peso nella vita sociale del cittadino che meriterebbe? Mai come nel momento attuale la musica occupa in Italia un ruolo periferico, per non dire ininfluente, nel quadro pedagogico dedicato alla formazione dell’individuo. Ormai in Italia sta estinguendosi ogni residua traccia di cultura musicale. Il nostro Paese ha infatti una pessima vita musica-

Sergiu Celibidache

le. Con questa affermazione non intendiamo riferirci alle tradizionali stagioni d’opera o concertistiche dei maggiori teatri nostrani (anche quelle in crisi grazie ai demenziali tagli finanziari decisi dal Ministero dei beni culturali) ma a una normalissima pratica musicale (corale o strumentale che sia), svolta da soggetti adeguatamente alfabetizzati nel corso dei normali cicli scolastici. La musica, affidata ad una attività limitata, è per di piú malamente distribuita, territorialmente e socialmente, è praticata ancor meno e, di fatto, non viene insegnata nella scuola, o tanto poco e disorganicamente da non lasciare seria traccia nella formazione della persona. È amaro doverlo constatare, ma in Italia non esiste ancora una vera educazione musicale, un progetto educativo che abbia nella diffusione del sapere musicale e nel conseguimento di un’esperienza attiva della musica il suo punto di forza. In Italia, l’aspirazione a una società civile in cui la musica occupi un posto importante appartiene al regno dell’utopia. Sembra quasi che nella società attuale stia prevalendo l’idea scellerata che la musica non sia necessaria all’uomo. Mai come in questi ultimi tempi essa è stata vilipesa e umiliata, considerata come qualche cosa di inutile per la crescita morale e civile dell’individuo. Se consideriamo il problema dal punto di vista esclusivamente pratico e finanziario, secondo il quale con la cultura (e, dunque, a maggior ragione, con la musica) non ci si riempie la pancia, giungiamo alla conclusione che la musica non serve a nulla, essendo un costoso e frivolo perditempo. Come la poesia non serve a nulla, come guardare il sole che si perde dietro l’orizzonte e cosí come tante altre azioni o gesti che compiamo ogni giorno e che ci donano emozioni. Ma noi sappiamo che non è cosí. Anche se l’amore per il bello, la passione per l’arte, il delirio per quel dolce rumore della bellezza, come ebbe a dire una volta Vincent van Gogh, non hanno apparentemente alcuna utilità, senza di esse la nostra esistenza sarebbe povera, vuota, senza senso. La bellezza nasce da ciò che non è mai stato pronunciato prima; dall’ineffabilità del «non detto»; dal mai


primo piano 8 percepito; da una improvvisa scintilla di armonia che ci colpisce e ci fa comprendere quale dono meraviglioso siano i nostri sensi. La musica sta tutta in questa scintilla di luce, in questa vertigine di ebbrezza, in qualsiasi sensazione che ci viene alla mente mentre la facciamo o l’ascoltiamo. La musica non serve a nulla, cosí pensano i poveri

di spirito . Essa innalza invece cattedrali di bellezza là dove c’è aridità e miseria delle coscienze. Nell’arte non ci sono verità assolute. La musica pone di continuo domande alle quali non sempre siamo capaci di rispondere. È come il cielo che muta di colore e di intensità in maniera incessante. Cosí come non possiamo racchiudere una porzione del cielo in un barattolo per meglio osservarlo, ogni volta che lo desideriamo, cosí non siamo capaci di dare una risposta ai segreti dell’arte. Forse proprio perché la musica, la piú misteriosa e inafferrabile fra tutte le arti, non serve a niente, essa ci appassiona, ci infiamma, ci rapisce, ci sublima. Quando una voce si fonde con altre voci in un coro, nasce qualche cosa di nuovo: non è piú quella voce a esistere; è la voce di un corpo nuovo che vive una sua vita autonoma, che ha un suo colore, una sua forza e, soprattutto, una sua espressione. Chi canta in un coro si rende conto di ciò. Si rende conto di essere parte indispensabile di un nuovo organismo e sa di contribuire alla vita di esso con la sua voce, con la sua volontà, con la sua discipli-

na, con il suo pensiero, con il suo sentimento. Già agli inizi del Novecento, Alberto Savinio, nel suo libro La scatola sonora (Milano, Ricordi, 1955), affermava che «la musica è elemento essenziale dell’educazione» e che «non può esservi civiltà senza musica. La musica insegna a vivere, nel senso piú profondo e metafisico della parola. E quella sola civiltà sarebbe perfetta ove tutto quanto, uomini e cose, si movesse a suon di musica». Purtroppo, la forza dell’abitudine, irriducibile nemica della verità, per il suo potere e strapotere di far ritenere normali, accettabili, o almeno sopportabili situazioni che normali, accettabili o sopportabili non sono e che, anzi, gridano vendetta, gioca in proposito tiri mancini facendo credere che questa situazione poi cosí tanto disastrosa non sia. Se la musica si insegna nella scuola dell’obbligo poco e male, al punto da non lasciare seria traccia nella formazione della persona, che importa: gli Italiani, con il loro estro, con la loro riconosciuta vivacità d’istinto, con le loro innate attitudini, con le grandi tradizioni musicali che sono state loro tramandate dal passato, sanno supplire a tale carenza. Ma non è affatto vero che sia cosí. Non si supplisce alla mancanza di formazione organica nemmeno con le piú straordinarie qualità naturali e la piú ricca delle civiltà musicali. Il problema ha invece le dimensioni di un autentico vuoto culturale, di proporzioni gigantesche ed è in continua, irreversibile espansione. Esso non sopporta giustificazioni o stentate ammissioni parziali, investendo situazioni oggettive generalizzate e precisi orientamenti di fondo. Se è vero che la sopravvivenza di una società consiste nell’assicurare la trasmissione delle conoscenze e dei valori che essa ritiene essenziali per la conservazione della propria identità, oggi nel nostro paese ci troviamo di fronte, almeno per quanto concerne la cultura musicale, a un atteggiamento di sfiducia a voler considerare la musica non soltanto un’arte ma un formidabile strumento pedagogico e formativo. La pratica musicale rappresenta nella società ci-


FarCoro

Orchestra nazionale giovanile del Venezuela

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vile una forza enorme. Purtroppo, sovente, essa viene impartita in malo modo e con difficoltà. Lo sviluppo dell’attività musicale e, soprattutto, della pratica corale non può non riguardare soltanto l’Italia ma l’Europa intera. La vita culturale di una nazione, che comprende la vita corale, contribuisce a sviluppare la partecipazione e la cooperazione nelle relazioni sociali, culturali e politiche. Questo è un problema importante per l’avvenire della democrazia. Ma è altrettanto importante mantenere assai stretti i legami fra educazione e cultura in quanto essi si alimentano e si arricchiscono reciprocamente. Risvegliando nei bambini e nei giovani l’amore per la musica e ogni altra forma d’arte espressiva si crea un potente antidoto alla perniciosa cultura del consumismo e dell’omologazione del gusto. Se pensiamo quasi cinquant’anni fa Roberto Goitre, nel suo saggio Validità del canto corale diceva queste stesse cose, possiamo farci un’idea di quanto poco o nulla sia stato fatto e quanto sia ancora lunga la strada che il nostro Paese deve percorrere per mettersi alla pari con quelle nazioni europee che hanno individuato nella cultura e nell’educazione globale dell’individuo, l’obiettivo primario su cui investire risorse e profondere le migliori energie. Per essere ancora piú espliciti, oc-

corre dire che una politica culturale si riconosce dalle idee guida che la informano e dai criteri con i quali essa viene gestita. Perché se «politica culturale» vuol dire trasformare la cultura in un fatto che appartenga alla vita di tutti i cittadini e non solo a una parte privilegiata di essi, allora è fuor di dubbio che nel nostro paese di cultura se ne fa ben poca. Al contrario, una intelligente, mirata, illuminata politica culturale, rivolta alla diffusione e all’incremento del sapere musicale, dovrebbe voler dire rendere la musica non piú evento fuori del comune, non avvenimento eccezionale, ma un fatto consueto, quotidiano (il caso dell’Orchestra nazionale giovanile del Venezuela, frutto di un modello didattico e musicale ideato e promosso da José Antonio Abreu è lí a testimoniarlo). Un’abitudine, dunque. Meno musica d’élite, piú attenzione alla realtà della scuola, ma non a parole e con promesse vacue. Con fatti concreti, facilmente verificabili. A incominciare da un serio e congruo apporto finanziario. Come facciamo a credere che la riforma in atto dei cicli scolastici scaturisca da una visione organica e non frammentaria delle situazioni dinamiche che esistono in questo paese e che, all’interno di essa, sia riservato alla musica un percorso educativo

senza soluzione di continuità, dalla scuola elementare all’università o sia piuttosto il frutto del solito pasticcio all’italiana? Come facciamo a credere che le ore e ore di trasmissioni radiofoniche dedicate alla musica di consumo, vera e propria spazzatura acustica, e gli indecenti spettacoli televisivi siano soltanto il frutto di ferree leggi di mercato o, al contrario, scaturiscano da una strategia piú perversa volta a mantenere la società italiana al piú infimo livello di analfabetismo musicale? Noi non crediamo affatto che i giovani di vent’anni che oggi vanno in delirio negli stadi di fronte al loro idoli canzonettari, quando ne avranno cinquanta cambieranno genere musicale e si metteranno a cantare Palestrina e Monteverdi o si esalteranno ascoltando un Lied di Brahms. Ma davvero la società italiana si merita tutto questo? (continua)


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IL FUTURO NELLA CORALITA’: UN DIBATTITO APERTO O DA APRIRE? di Pier Paolo Scattolin

Sempre di più negli ultimi anni mi sono sentito

dire da cantori e direttori che in questo momento la problematica più immediatamente preoccupante per molti cori sia il rischio di interruzione o perfino di cessazione dell’attività corale per mancanza di cantori e che comunque diventi sempre più concreto il timore che l’attività in corso sia sempre più di minor qualità per il fatto di una progressivo impoverimento dell’organico vocale. Proviamo a fare qualche riflessione analitica sull’argomento. 1. Come prima impressione in questa specifica situazione sembrano essere riconoscibili prevalentemente i cori i cui componenti appartengono principalmente alla fascia dell'età adulta con attività consolidata nel tempo. Molte volte si tratta di cori che, nati dopo gli anni sessanta, hanno avuto una bellissima e importante storia. Se per alcuni il prestigio e la qualità consentono loro ancora di protrarre con soddisfazione il proprio percorso, l’anagrafe dei componenti potrebbe far prevedere comunque inevitabili contraccolpi nei prossimi dieci anni.
Ma questa situazione coinvolge anche numerosi altri cori, magari meno conosciuti, perchè meno presenti nei circuiti concertistici e nella rete informatica, ma ugualmente nella foto I Piccoli Musici di Casazza

importanti per avere rappresentato un modo di interpretare la coralità amatoriale nei suoi aspetti positivamente fondanti un’attività collettiva e culturalmente rappresentativi di uno stile di vita sociale. Oggi l’Associazionismo sia regionale che nazionale è chiamato ad impegnarsi nell’affrontare questa situazione, non solo come dovere morale in quanto proprio questi cori hanno dato un contributo fondamentale alla nascita e allo sviluppo associativo, alla crescita di percorsi musicali di cantori e direttori, alla possibilità di offrire spazi di espressione a molti compositori che dalle elaborazioni ai brani originali hanno creato uno specifico repertorio corale, ma soprattutto perché l’accettare questa responsabilità può individuare ciò che davvero è importante nella vita dei cori associati. Se non si inserisce questa problematica nell’agenda delle cose necessarie da affrontare con priorità e tempestività, non solo si viene meno ad una responsabilità istituzionale (spesso proprio quei cori hanno dato il via all’associazionismo corale come processo di solidarietà, di reciproco aiuto, di ricerca nel repertorio), ma si assisterà impotenti e quasi conniventi ad una perdita di valori: forse questo processo involutivo può essere stato, anche se inconsapevolmente, aiutato da obiettivi che, in passato, non sono riusciti a mettere maggiormente a fuoco le necessità dei cori della fascia adulta.


FarCoro 11 2. Procediamo, con grande cautela, a proporre alcuni altri elementi nel ragionamento, senza presumere che essi possano ipso facto costituire il rimedio, ma che tuttavia ci aiutino a trovare insieme un processo del farcoro che ci faccia intravvedere qualche percorso, che ci possa guidare verso l’individuazione di alcuni elementi strutturali della attuale attività corale che ci consentano con un senso di sano pragmatismo di prospettare possibili campi di azione nel tentativo di porre risoluzione al problema così come si prospetta nella sua attuale configurazione e dimensione. Le due cause più ricorrenti indicate come negativamente influenti sull’attività corale sono il mancato ricambio e in maniera specifica la mancata immissione di voci giovanili con la conseguenza di un progressivo ed inarrestabile incremento dell’età anagrafica del coro. A mio parere una delle ragioni responsabili della rara immissione di un giovane in un coro di adulti “storico” può essere la scarsa attenzione al processo di integrazione fra la fascia giovanile e quella più matura.
Che cosa s’intende per processo d’integrazione?
 Proviamo a fare chiarezza: in genere la concomitanza degli obiettivi musicali e sociali nei cori determinano un buon livello dell’accoglienza e del clima dei rapporti, per cui non credo sia questo uno dei motivi. I giovani però sono abituati ad esercitare attività collettive in gruppi omogenei per l’età, per cui l’immissione di un singola persona in un coro più eterogeneo per l’età ha minor probabilità di successo. Approfondiamo ancora un po’ il ragionamento con qualche esempio di attività corale giovanile. I gruppi chiamati vocal pop sono espressione di una precisa propensione dei giovani di oggi: ricerca del gruppo piccolo, più semplice da gestire musicalmente e organizzativamente, con un repertorio accattivante perché più rappresentativo delle tendenze dei mass media e facilmente approciabile nella rete informatica, con una una prassi esecutiva tendente a mettere in risalto le qualità singole, meno quelle dell’insieme, che richiedono una maggior maturazione dei risultati tecnici ed espressivi richiesti da un repertorio forse considerato più impegnativo e meno coinvolgente d’insieme: in sintesi è la ricerca del divertissement puro attraverso un repertorio ed una prassi più conosciuti

e facilmente raggiungibili senza necessità di particolari esigenze di approfondimento (studio, ri-

e’ nella pedagogia musicale dell’eta’ infantile che si gioca una parte importante per la vita della futura coralita’ cerca stilistica ed impegno nella crescita musicale). E’ una deriva della cultura corale giovanile assai diffusa e molto importante su cui riflettere per capirne contenuti e come innestare un collegamento con la tipologia corale “tradizionale”. 3. Credo che ancora una volta sia importante capire quale sia il ruolo della pedagogia musicale attualmente praticata nell’età infantile e come essa prosegua nell’attività dei cori voci bianche dei cori giovanili. E’ qui che si gioca una parte importante della partita per la vita futura della coralità: diventa davvero urgente e necessario un maggior investimento di risorse ed energie nella formazione dei direttori e degli insegnanti che svolgono l’attività didattica e che si occupano dell’educazione musicale sia nelle istituzioni scolastiche che in quelle esterne nelle varie tipologie corali: forse indirizzarsi o indicare come modello vincente la ricerca del successo nell’evento effimero può essere non lungimirante e ostativo al processo di crescita dell’attività della maggioranza dei cori alle prese con problemi più immediati. 4. Oggi si sta assistendo alla capillare diffusione della progettazione dell'attività musicale strumentale e vocale nelle scuole per la fascia secondaria e recentissimamente anche nella primaria, fondamentale quest’ultima per una precoce attività di pedagogia musicale. Può essere che dall’importanza e dall’attuale successo dell’attività pedagogico-musicale scolastica nella fascia dei 6 agli 11 anni nasca il suggerimento che un’attività simile possa svilupparsi anche nei cori storici con l’obiettivo di iniziare processi di alfabetizzazione basilare e di divulgazione dell’attività musicale?


primo piano 12 Sviluppare così l’idea del coro come scuola musicale 1 può aiutare i cori a partecipare a questo grande ma indispensabile progetto? La domanda che ci si pone è se il flusso giovanile verso attività inerenti la pratica della musica prosegua dopo l’esperienza formativa scolastica e, nella prospettiva che qui interessa, in quale maniera coinvolgerà l’attività dei cori tradizionali.
 Si è notato che l’attuazione di un buon progetto didattico pedagogico dipendenti dalla competenza del docente e dalla organizzazione messa a disposizione dai dirigenti scolastici può indirizzare e incoraggiare il giovane a continuare: dopo una positiva esperienza all’interno del coro scolastico la probabilità di un inserimento nel cori giovanili non scolastici e di adulti aumenta in maniera sensibile. Occorre però che negli obiettivi della progettazione dei cori scolastici si tenga conto della successiva di diffusione sul territorio dei giovani cantori e che il beneficio di un’educazione musicale volta all’attività corale si allarghi anche alla proposta artistica dei cori di adulti in cui l’integrazione di differenti età apporti un grande beneficio dal punto della formazione del cittadino. E questo può avvenire solo se nella pratica corale si affronti la questione del repertorio in senso di pluralità stilistica, senza rinunciare al ruolo fondamentalmente formativo che l’attività pedagogica si deve mantenere nei confronti dei cantori giovani ed adulti. Decisiva nel proseguimento dell’attività musicale dei bambini e dei giovani saranno dunque la competenza e la capacità comunicativa che fanno la qualità del rapporto dei cantori col direttore. Al di là del fatto che in qualunque maniera esso 1  L’inserimento da parte della scuola privata nell’attività musicale della scuole pubbliche è recentemente incoraggiata dal bando della Regione Emilia-Romagna (Deliberazione Giunta Regionale Emilia Romagna n° 1714/2015).

avvenga, il proseguimento dell’attività musicale (sia vocale che strumentale) è da considerarsi il vero successo dell’attività formativa attuata dai cori scolastici, è forse utopistico pensare e di conseguenza progettare un’azione formativa capace di allargare la conoscenza dei repertori corali e che i giovani una volta terminata la presenza nel coro scolastico possano proseguire l’attività corale anche attingendo alle varie proposte dei cori presenti sul territorio? Quindi il problema del repertorio si pone non tanto nella sterile e superatissima dicotomia contrappositiva per esempio fra il repertorio della canzone pop rispetto al repertorio proveniente dal “classico”, fra la prassi sonora e della esecutiva del jazz e quella del canto medievale, fra la possibilità di esprimersi anche attraverso il movimento corporeo (purché non risulti come sovrapposizione inefficacemente espressiva) e la preconcetta inadattabilità della musica “classica” all’accostamento verso l’attività di movimento (si stanno diffondendo iniziative volte ad associare per esempio la musica rinascimentale alla danza).
 Si tratta il più delle volte di falsi pregiudizi “ideologici”, che spesso celano l’obiettivo dell’intrattenimento disimpegnato, della rapida e accattivante accondiscendenza dei bambini e, soprattutto, dei genitori e l’ammiccamento verso il pubblico, ma che poco hanno a che fare con l’attività della formazione, della ricerca del ludico spazio musicale in grado di far crescere con consapevolezza nel mondo dei suoni.
 Sicuramente invece gioca un ruolo fondamentale nella formazione la qualità musicale della proposta, dove il concetto di “attualità” deve riferirsi al metodo di lavoro ma non ad un particolare repertorio.


FarCoro 13 tare la positiva e indispensabile ricerca anche di nuovo repertorio: in questa prospettiva il ripetersi di vecchi repertori potrebbe precludere il processo d’integrazione verso il nuovo che ogni cultura nella propria storia musicale propone.
 L’idea della musica corale vista come processo di formazione del cittadino, del senso di appartenenza e contemporaneamente di integrazione multiculturale è un messaggio rappresentativo e fortemente simbolico deve tradursi concretamente nel modo di farcoro.

Coro Tre Pini di Padova

Infatti è possibile appassionare i bambini alla musica medievale come alla “vecchia” canzone del quartetto Cetra o di qualche moderno cantautore, al canto di montagna come alla spiritual o alla polifonia antica, se interviene un discorso di contestualizzazione, di applicazione di un corredo esecutivo di carattere anche pluristrumentale che dia spazio alla creatività, all’improvvisazione, alla ricerca del mondo sonoro sottraendo l’azione pedagogica all’unico criterio della memorizzazione in cui molto spesso purtroppo sono invece confinati i cori degli adulti. 
 In questa prospettiva si possono integrare forse spazi per ogni tipo di musica nel quale la monodia e polifonia ed il canto popolare nelle loro più estese applicazioni entrino nella dimensione musicale giovanile?
 5. Ecco quindi che per i cori di adulti e quelli “storici” si aprirebbero scenari d’intervento attivo nella formazione e di accoglienza di un flusso giovanile che in maniera naturale potrebbe rimanere ancorato alla coralità espressa dal

direttore al di fuori della scuola, ma che potrebbe avere sbocchi anche diversi perché diversificata, conosciuta e qualitativamente valida è l’offerta dei cori diffusi sul territorio.
 Questi cori dunque si devono far trovare preparati in un percorso d’inserimento all’interno di questo contesto: un modo potrebbe essere quello di intraprendere e iniziare un’azione di carattere formativo rivolto anche non solo ai giovani ma anche agli adulti senza preoccuparsi che questa attività porti a realizzare immediatamente un incremento nel coro di voci nuove e/o giovanili.
 Il repertorio può svolgere un’azione importante sulle motivazioni di nuove aggregazioni all’organico del coro: il riferimento alle origini culturali della propria identità sia di carattere popolare che “classico”, non deve circoscrivere il repertorio in un cerchio staticamente chiuso, ma disponibile alle nuove interpretazioni compositive anche di materiali o di standard (probabilmente in molti casi ormai datati) per affrontare la richiesta di nuovi orizzonti sonori che sappiano interpre-

6. Un’altra domanda da porsi è se gli elementi che abbiamo gettato nella riflessione possano tradursi concretamente in prassi progettuale e davvero siano in grado di catturare anche quella fascia di persone giovani o adulte che non avendo mai svolto attività musicale hanno bisogno di margini di avvicinamento, di spazi di conoscenza e rassicurante attività preparatoria. Si arguisce da ciò che tale fascia potrebbe costituire uno spazio, attualmente ancora poco preso in considerazione,
di “acculturamento” corale; l’esperienza ci dice che un’attività di formazione musicale pare molto apprezzata da questa fascia: la lettura, ascolti guidati, facili esercizi di prassi esecutiva in piccoli ensemble vocali e strumentali.
 Anche il tentativo di avvicinare e di unire la pratica vocale a quella strumentale allontanerebbe quel pregiudizio che si traduce in uno statico schema contrappositivo fra musicista e amatore che ormai la pratica pedagogica ha definitivamente rimosso.
 Progettare e realizzare una pratica strumentale di carattere amatoriale significa avvicinare molti alla musica d’insieme, a quella dimensione di musica dove si suona con qualsiasi strumento disponibile, prassi che tanto positivamente ha influito la fruizione della musica in senso allargato come quella del concetto della di Haus Mu-


primo piano 14 sik nel mondo anglosassone fra l’Ottocento e la prima metà del Novecento.
 Ma ancora una volta il ruolo fondamentale in tutto questo è rivestito dalla persona che presiede all’attività formativa, sia esso maestro, direttore, strumentista: fondamentale
è la sua funzione pedagogica che lo deve spingere sul terreno della costante ricerca e non della scorciatoia comoda ed appagante del risultato immediato, ma sul percor-

quali sono i valori che ancora oggi possono coinvolgere i giovani a considerare il coro un’attivita’ fondamentale? so dello studio personale, della conoscenza, della competenza acquisita non solo con l’esperienza, ma anche con il confronto di idee e di metodologie. 7. Ma ritornando alla problematica iniziale relativa ai cori storici occorre che il direttore faccia un’approfondita analisi del proprio modo di lavorare
per esempio della tecnica della prova che deve avere sempre i requisiti di essere gradevole, ricca di spunti, di approfondimento, di progressione nella crescita del repertorio e della tecnica del coro. Un graduale percorso che porti a migliorare la prestazione del coro sul terreno della lettura e dell’intonazione rende quel coro più attraente di un altro.
A questo proposito ci sono metodi di alfabetizzazione del cantore che abbreviano i tempi di apprendimento per evitare la noia di estenuanti ripetizioni che allontanano la fretta giovanile di raggiungere rapidamente un soddisfacente risultato e del raggiungimento di un efficace standard esecutivo: perché non aprofittarne? 8. Un altro elemento di riflessione è quale attrattiva può esercitare l’ambiente corale in una società così cambiata rispetto agli anni ‘60 e soprattutto quali sono i valori che ancora oggi possono coinvolgere giovani ed adulti a considerare il coro come attività come fondamentale per la propria vita culturale e associativa: oggi la moda del raggiungimento rapido e con successo anche effimero in più attività svolte anche contemporaneamente, dell’agonismo che conduce a considerare solo il

primo posto come obiettivo mettono in seria crisi il valore dell’appartenenza, dell’approfondimento culturale dovuto all’esercizio della musica. 9. Un ultimo elemento che merita considerazione ed analisi riguardante ancora una volta principalmente l’attività giovanile è quale sia l’attuale incidenza e quali siano le prospettive di uno sviluppo futuro dell’attività musicale e in particolare quella corale svolta nelle parrocchie. Si conosce l’importanza storica della musica nella tradizione religiosa cristiana e l’insegnamento della musica ad essa collegata. In particolare sarebbero da approfondire i risultati che nella tradizione luterana ha avuto l’insegnamento della musica affidato a musicisti istituzionali come l’organista ed il maestro di cappella, i quali, incidendo in maniera determinante nel periodo della formazione infantile, hanno costruito un substrato culturale nella musica di grande spessore che consente a chiunque una pratica della musica e in particolare di quella corale: grazie a ciò nei paesi anglosassoni si sono ottenuti risultati eccellenti dal punto di vista della partecipazione alla liturgia. Si tratta quindi che ancora una volta ci si faccia interpreti di un’esigenza e di una richiesta che nella pratica della musica liturgica è molto sentita: la creazione di spazi per affrontare un percorso che non faccia coincidere il canto come “accompagnamento” alla liturgia, bensì un percorso formativo verso un esercizio della musica liturgica dove si possa sviluppare l’idea della bellezza del canto, non solo quella della facilità della moda e della contaminazione fine a se stessa.
L’errore più riscontrabile nell’organizzazione liturgica della parrocchia è la mancanza di un percorso che unisca voci bianche a quella degli adulti per la formazione di un unico coro cui affidare il servizio liturgico: orari delle messe, cerimonie, celebrazioni di culto di vario genere sono ripartibili in varie formazioni ma tenendo conto di un repertorio parzialmente comune ma che soprattutto abbia momenti di esecuzione comune. Quella che sempre più diffusamente ma anche in maniera equivoca è definita la musica liturgica giovanile o adatta ai giovani come contrapposizione a quella “tradizionale” risulta invero una commistione di false prospettive liturgiche ed estetiche: la musica giovanile così come praticata oggi è


FarCoro 15

anche il linguaggio delle canzoni, del divertimento e dei festivals, dei mass media, della rete informatica e del mercato discografico; è un idioma che malamente si acconcia al servizio liturgico. Il dubbio quindi che la “musica liturgica giovanile” sia preferita in quanto facile, immediata e perché generalmente non necessita di competenze musicali, né grosso impegno ha dunque fondamento?

Coro Euridice di Bologna

Può essere la stessa faccia della medaglia che si trova in tanta produzione della musica corale per giovani? E’ opportuno che la coralità “laica” dialoghi con questa per confrontarsi sui metodi della formazione, della crescita e della consapevolezza estetica? Sono convinto che per poter raggiungere quella soddisfazione nel “farcoro” cui tutti aspiriamo (cantori, direttori e pubblico) bisogna aderire ad un processo che ci veda insieme e impegnati nel canto corale in una dimensione fortemente pedagogica. Non dimentichiamo che i principali obiettivi di ogni associazione di cori permangono la diffusione del canto corale, lo sviluppo dell’attività di base e dei mezzi per raggiungerli!


MUSICA DELL’ANIMA o MUSICA CHE ANIMA?

di Luca Buzzavi

L'equivoco è tanto evidente quanto elementare: a voler promuovere lo studio della polifonia e del canto gre-

goriano occorrono scholae ben preparate, in grado di affrontare repertori propri per “cantare le liturgie” (anziché “ri-animarle”). Oppure, se si vuole un'assemblea canterina, sarà necessario pazientemente ripetere un limitato repertorio monodico a costo di rinunciare sia alla qualità delle esecuzioni che alla pertinenza formale e testuale, rispetto ai contesti, dei brani. Tutte le altre situazioni intermedie rientrano in una logica di audace equilibrismo. Se poi ci si confronta con le direttive sul ruolo della musica (e specialmente del canto) nella liturgia, s’incontrano non poche contraddizioni tra le quali la più sorprendente è contenuta nella Costituzione Sacrosanctum Concilium, uscita dal Concilio Vaticano II, dove si trova scritto sia che “La Chiesa riconosce il canto gregoriano come canto proprio della liturgia romana; perciò nelle azioni liturgiche, a parità di condizioni, gli si riservi il posto principale. Gli altri generi di musica sacra, e specialmente la polifonia, non si escludono affatto dalla celebrazione dei divini uffici, purché rispondano allo spirito dell'azione liturgica” (art. 116); sia l’invito a promuovere “con impegno il canto religioso popolare in modo che nei pii e sacri esercizi, come pure nelle stesse azioni liturgiche, secondo le norme stabilite dalle rubriche, possano risuonare le voci dei fedeli” (art. 118). Su questi punti da anni si confrontano cercando soluzioni - e dovranno continuare a farlo - coristi e direttori, organisti, collaboratori pastorali ed esperti liturgisti, uomini di chiesa e grandi musicisti; mentre blog e quotidiani locali ci informano di cori allontanati dal servizio poiché il loro apporto cólto alla liturgia viene percepito, con malcelata insofferenza, troppo “distante” dalle esigenze di partecipazione assembleare, vista la complessità delle composizioni che, con i loro testi latini, è ritenuta di comprensione troppo ardua dalla maggioranza dei fedeli (nonostante gli indubitabili sforzi!). Prima di tutto c'è chi spara a zero su quello che viene definito uno “sfacelo liturgico”, come il noto cembalista e compositore Bepi De Marzi che, in un articolo su Il Giornale di Vicenza del dicembre 2013, afferma: “Animare la messa significa delegare qualcuno che in chiesa suoni e canti, con testi quasi sempre casuali, 'da animazione' che vuol dire anche 'da intrattenimento', mentre nella navata tutti tacciono e, per lo più, nemmeno pregano. E questo degrado lo si può notare, ufficializzato per l'Italia intera, ogni domenica nelle due messe televisive”.

la chiesa riconosce il canto gregoriano come canto proprio della liturgia romana

nella foto la Schola gregoriana Assisiensis


FarCoro 17 Descrive poi con toni grotteschi “meste processioni con chierichetti o chiericoni impacciati, spaesati nella recita, nonni-diaconi con stola a bandoliera, gruppi corali improvvisati, quasi sempre formati da voci senili che divagano sussiegose tra le canzoni da campeggio o da devozioni turistiche: le donne con l'immancabile sciarpetta colorata”1 . Sempre De Marzi (in un'intervista concessa alla rivista di U.S.C.I. Lombardia) cita anche un’affermazione lapidaria di Giovanni Testori: “Da un punto di vista musicale, la messa ha cominciato a commemorare se stessa”2 . Anche il maestro Giannicola d'Amico 3 non rinuncia ad ironizzare sui numerosi abusi musicali (il catalogo di Leporello per lui sarebbe, al confronto, “una semplice giaculatoria”) commessi “all’ombra dell’onnipresente pastorale, gradatamente più antropocentrica”4 , mentre dissente con l’opinione diffusa secondo la quale la musica nella liturgia decadde “d’un colpo, negli anni del post-Concilio, per sopravvenuto difetto del 'senso del sacro' nel popolo e nei pastori”, ritenendo piuttosto che, semplicemente, “a molto clero, e di riflesso a tanta gente, purtroppo manca ormai il senso del ridicolo”5 . E “ci manca solo che, per la Domenica del cieco nato, si canti Senza luce adattando il grande successo dei Dik Dik! D’altronde, oltre ad essere una bella canzone, aveva una parte organistica di accompagnamento veramente ben fatta. Meravigliosi anni Sessanta! Ma quando finiranno?”6 Visto che molti degli sforzi compiuti dal postConcilio hanno sortito effetti tanto deludenti, che cosa dobbiamo dunque intendere per “partecipazione attiva”? Una risposta arriva dal maestro Fulvio Rampi 7, il quale ritiene l'odierna situazione nient’altro che il “frutto velenoso di un assemblea1 BEPI DE MARZI, Il Gruppo Cantasuona, sfacelo liturgico, “Il Giornale di Vicenza”, 11 dicembre 2013. 2  Intervista a BEPI DE MARZI, Fra sacro e popolare, “A più voci”, 2014, n. 1. 3  Pianista, organista, direttore di coro, docente di Conservatorio, ha pubblicato numerosi articoli inerenti al canto liturgico. 4 GIANNICOLA D’AMICO, Sono solo canzonette. Breve viaggio tra abusi e kitsch, “Il Timone”, www.iltimone.org/media/documenti/musica_liturgica.pdf, p. 12. 5  GIANNICOLA D’AMICO, ibidem, pp. 15-16. 6  GIANNICOLA D’AMICO, Secolarismo musicale, “Il Timone”, n. 103, anno XIII, maggio 2011, p. 47. 7  Gregorianista di fama internazionale, direttore di coro impegnato da lungo tempo nella Musica Liturgica, docente di Prepolifonia presso il Conservatorio di Torino e direttore del gruppo professionale a voci virili Cantori Gregoriani.

Schola gregoriana del Coro Paer

rismo estremo e a tutti i costi”, dove “alla partecipazione si è sostituita l’omologazione e si è finito per depauperare ciò che l’ultimo Concilio aveva chiesto di arricchire”. E prosegue invitando a stigmatizzare “un grave errore concettuale: quello di assegnare una primazia al canto assembleare nel culto divino, contraddicendone clamorosamente la natura e la storia. Con ciò non viene affatto mortificato il ruolo dell’assemblea, la cui partecipazione attiva va intesa e vissuta su un piano assai più alto di un banale attivismo liturgico. Tale consapevolezza si sostanzia in spazi riservati e competenze specifiche, in verità normale regola della liturgia, che a un patologico assemblearismo sostituisce il valore e la 'sfida' della ministerialità”8 . Anche papa Benedetto XVI, nel saggio Lodate Dio 8  FULVIO RAMPI, Inni per l’assemblea liturgica, Elledici, 2013, p. 5


musica dell’anima

18 con arte9 , analizza con grande lucidità il rapporto musica-liturgia, dimostrandosi un innovatore cosciente di una Tradizione con la quale è sempre opportuno mantenere un dialogo. Ratzinger dapprima legge il presente individuandovi, da una parte, un estetismo fine a se stesso (che vede l'arte come unico scopo) e, dall’altra, un pragmatismo pastorale altrettanto fine a se stesso, finendo poi per affermare fortemente che “la banalizzazione della fede non è una nuova inculturazione, ma il rinnegamento della sua cultura e la prostituzione con l'incultura”10 . Ci invita quindi a cercare nella continuità della fede il giusto mezzo tra questi due estremi. Che fare dunque? Sembra necessario che le inascoltate realtà laiche si muniscano di paziente disponibilità e che le rispettive realtà religiose si rimettano a dar fiducia alla coralità cólta (negli ultimi anni giunta a livelli davvero molto alti) riconoscendo che essa rimane senza dubbio l'unica strada per tentare di risollevare le sorti della musica liturgica. Andrà poi affrontato il problema del repertorio. Quando i documenti parlano di apertura a nuove composizioni, a cosa alludono? In quale modo è conciliabile il canto assembleare con la composizione polifonica in stile contemporaneo? Quali potrebbero essere i modelli cui ispirare inedite partiture? Fatto salvo che cantare polifonia e canto gregoriano è una scelta che, già in se stessa, è una risposta, il maestro Lorenzo Donati11 riassume in tre punti cosa è necessario tener presente volendo scrivere questo tipo di musica e cioè: “Accettare che la scrittura per la liturgia deve considerare le esigenze della stessa, senza sentirsi sminuiti artisticamente. Non avere paura di innovare, nel rispetto dei tempi e dei momenti liturgici. Comprendere che il Concilio Vaticano II ha aperto delle porte e

ne ha chiuse pochissime” (ritenendo comunque che, a chiuderle ai compositori, siano state “solo l'ignoranza e la pigrizia”12) . Mentre mons. Domenico Bartolucci13 affermò amareggiato che “Non è una questione d'ingegno: non c'è più l'ambiente. La colpa non è dei musicisti, ma di quello che si richiede loro” 14, mons. Valentino Miserachs Grau 15 indica interessanti percorsi: “La riscoperta del canto gregoriano è condizione indispensabile per ridare dignità al canto liturgico. E non soltanto come repertorio valido in se stesso, ma anche come esempio e sorgente di ispirazione per le nuove composizioni, come nel caso dei grandi polifonisti del periodo rinascimentale che, seguendo i postulati del concilio tridentino, fecero della tematica gregoriana la struttura portante delle loro meravi16 gliose composizioni” . Pare dunque che idee, capacità e disponibilità non manchino e che non ci resti che attendere un segnale decisivo per coordinarle e metterle in campo. Diversamente si rischierebbe di pensarla come il grande Carlo Maria Giulini che, alcuni anni fa ormai novantenne, alla domanda “Cosa pensa dei canti che vengono eseguiti durante le celebrazioni liturgiche?”, rispose perentorio: “Aspetto che finiscano!”17 .

9  JOSEPH RATZINGER BENEDETTO XVI, Lodate Dio con arte, Marcianum Press, 2010 [e-book].

15  Preside del Pontificio Istituto di Musica Sacra di Roma dal 1995 al 2012.

10  JOSEPH RATZINGER BENEDETTO XVI, ibidem, Parte prima, cap. 3. 4b.

16  VALENTINO MISERACHS GRAU, Implicazioni di un centenario: il Pontificio Istituto di Musica Sacra (1911-2011), Roma, 2011.

11  Docente di Composizione Liturgica presso il Conservatorio di Trento nell’unico biennio accademico che la prevede.

17  CRISTINA UGUCCIONI, Il soffio di Dio nella bacchetta, Intervista a Carlo Maria Giulini, “Jesus”, gennaio 2005, n. 1, p. 80.

la coralita’ colta rimane l’unica strada per tentare di risollevare le sorti della musica liturgica

Abbiamo così inaugurato “Musica dell'anima”, la nuova rubrica che “FarCoro” ha deciso di dedicare all’impegno che molti dei suoi lettori continuano a dedicare alla Musica Liturgica. 12  Da uno scambio di mail tra Luca Buzzavi e Lorenzo Donati del 30/1/2016. 13  Direttore della Cappella Musicale Sistina dal 1956 al 1997. 14  RICCARDO LENZI, Quando il cantore era come un sacerdote, Intervista a Domenico Bartolucci, “L’Espresso”, 2006, n. 29.


FarCoro 19

DUE PROPOSTE CONCRETE I due brani, scritti da Benedetta Nofri e Renzo Moser, appartengono a due progetti liturgico - compositivi realizzati dal Biennio di Composizione Liturgica di Trento nell'anno 2015. Sono stati scritti da due allievi iscritti al Biennio ed eseguiti in collaborazione con la classe di direzione di coro, che ha partecipato ai medesimi progetti. Il primo momento liturgico che è stato scelto è il periodo della Settimana Santa ed in particolare il giovedì Santo. Grazie ad una masterclass con il compositore GianMartino Durighello abbiamo strutturato ed elaborato un progetto musicale per il notturno del Giovedì. Hanno partecipato, componendo ed eseguendo i brani, molti allievi della classe e il progetto è stato eseguito a Trento il mercoledì

di Lorenzo Donati

della Settimana Santa alle ore 7.00 del mattino e in Cattedrale ad Arezzo il Giovedì Santo, sempre al mattino presto. L'altro progetto sviluppato e realizzato nel 2015 è stato invece legato al periodo di Avvento ed in particolare ai vespri dei sette giorni prima del Natale, quelli che presentano prima del Magnificat le grandi antifone dette “Antifone O"; anche in questo caso la classe di direzione di coro ha partecipato sia in fase compositiva che esecutiva ed il progetto ha visto la realizzazione di alcune delle "Antifone O" e di alcuni salmi. L'inserimento nella liturgia è avvenuto nella Cattedrale di Trento nei vespri dei giorni precedenti il Natale.

“UNA HORA” di Benedetta Nofri

"Una hora" è l'ottavo Responsorio del Giovedì Santo e si inserisce tra i ventisette che compongono l'Ufficio delle tenebre, che nel corso dei secoli ha offerto suggestioni a innumerevoli compositori. "Neppure un'ora siete riusciti a vegliare con me!" In questa atmosfera di attesa solitaria, che si carica di angoscia, il Responsorio si apre con un'ottava vuota degli uomini, su cui vanno ad innestarsi le dissonanze delle donne. La distanza vocale tra le sezioni si riduce nel corso della frase, verso la parola "mecum", fino a comprimersi su una sesta. Neppure un'ora, "voi che eravate disposti a morire per me!" La frase si apre con la recriminazione quasi individuale ad ogni discepolo, ribadita dalle quattro sezioni, e si chiude su un accordo fortemente sospensivo, che ribadisce un interrogativo che ha già la sua risposta. Segue una sezione imitativa, in cui le quattro voci si rincorrono dipingendo l'azione frenetica di Giuda, intento a concludere il proprio tradimento, così contrastante con il sonno calmo dei discepoli, reso nell'immobilismo della frase "quid dormitis?". Giunge così l'accorato invito al risveglio, con i "Surgite!" che rapidamente si sovrappongono, e all'ultima condivisione della paura del dolore che incombe, preannunciato nell'accordo della parola "tentationem". La conclusione del Responsorio prevede la ripetizione della sezione centrale, riportando così l'attenzione sull'azione di Giuda.

“O CLAVIS DAVID” di Renzo Moser

L'analisi di un titolo, sia di un saggio, che di una poesia, che di un libro e così via, porta in sé il mistero e la completezza del contenuto che poi si andrà ad esaminare, ammirare, studiare, analizzare, per poi stendere dei suoni che riportino in luce, messaggi nascosti o palesi dell'opera stessa. Nello specifico la parola “Clavis e David”, mi hanno suggerito, lo stesso mondo, in quanto sia la chiave che può sia chiudere che aprire, sia il carattere del Davide in questione, riconosciuto nella sacra Bibbia, al tempo dotato di grande crudeltà, come di grande generosità ed umanità, mi hanno spinto ad usare quei passaggi dal minore al maggiore che richiamano quelle caratteristiche di fluttuabilità delle due parole sopracitate. Questi passaggi cromatici, vengono utilizzati fino alla fine del brano, dove come nella pedagogia di Dio, tutto alla fine riceve la sua luce e il suo intervento, così da trasformare l'ombra della morte, la prigionia dello schiavo e le tenebre della vita, in una liberazione che desta meraviglia e stupore delicato, evidenziato dall'ultimo accordo polifonico del brano in Sib maggiore. La “o” finale richiama quella iniziale, come a concludere una circolarità che crea armonia di forme e significati profondi per l'uomo e l'umanità. La tessitura infine di tutte le quattro voci è in un ambito del tutto naturale così da osservare anche un aspetto che tiene conto del periodo liturgico ad esso dedicato.


igiene vocale

CORREVA L’ANNO...

dieci anni del coro giovanile “bassi & co.”

di Michele Napolitano

Dovessi riassumere questi dieci anni del Coro

Giovanile “Bassi & Co.” con delle parole-chiave, scriverei: fatica, impegno, senso di responsabilità, ma anche intima soddisfazione, gioia, condivisione, sostegno reciproco, accoglienza, rispetto e forza di gruppo. Vediamo se, ripercorrendo assieme a voi cortesi lettori, la storia di questo coro che tanto mi ha dato, sia in termini di crescita musicale, sia personale, riesco a esplicitare meglio che cosa ci sia attorno alle parole d’apertura di questo articolo. L’avventura con il Coro Giovanile “Bassi & Co.” inizia nel 2008 con l’idea di riunire i due cori d’Istituto dei Licei “Laura Bassi” e “Niccolò Copernico” di Bologna, presenti nelle due scuole fin dalla stagione 2005/2006. Dieci anni, festeggiati proprio a marzo di quest’anno con un concerto tenutosi presso l’Aula Magna del Liceo “Laura Bassi”. Ma facciamo un passo indietro all’anno precedente, l’anno scolastico 2004/2005. Fu quell’anno, infatti, in cui ricordo di aver redatto un piccolo progetto corale per le scuole superiori, e di averlo inviato a tutti gli istituti superiori di Bologna e provincia. Dopodiché, mi ero pazientemente messo al telefono per sentire scuola per scuola, e chiedere se avevano ricevuto il progetto, e se fosse possibile andare a presentarlo di persona, al Preside o a qualche referente dei progetti extra-scolastici. Solitamente le risposte erano del tipo: “Grazie mille della proposta, ma non siamo interessati”!, ma anche :“eh

sì, ci manca anche che adesso li facciamo cantare questi ragazzi, così poi non studiano più!”. Nel migliore dei casi capitava anche che dicessero: “Sarebbe molto bello avere un coro nella nostra scuola, purtroppo però non abbiamo i fondi necessari a sostenerlo”. Su circa un’ottantina di scuole contattate telefonicamente, solo una scuola mi diede un appuntamento. Fu il Liceo “Niccolò Copernico” di Bologna, nella persona dell’allora Vice-Preside e prof. Marco Baroni, che mi convocò una mattina per capire meglio di cosa si trattasse. Persona assai disponibile, ascoltò pazientemente e con interesse quanto avessi da dirgli, per poi confessarmi, alla fine dell’incontro, che anche lui era un amante


FarCoro 27 della musica, e che cantava come basso in un coro amatoriale della città. Purtroppo, mancando fondi per progetti “extra”, mi disse, dispiaciuto, che la scuola non poteva accogliere il progetto. L’anno successivo venni a conoscenza del fatto che l’Accademia Filarmonica di Bologna stava cercando dei direttori di coro per promuovere un progetto volto ad avvicinare gli studenti degli istituti superiori di Bologna e provincia al canto corale. Si trattava di una coincidenza imperdibile! Proprio ciò di cui avevo bisogno. Mi proposi all’Accademia, gli piacqui, e immediatamente ricontattai il prof. Baroni, dicendogli che l’Accademia avrebbe coperto i costi del progetto e che, a quel punto, la scuola non avrebbe potuto più rifiutare, trattandosi di un’occasione unica, da non lasciarsi assolutamente scappare. Lieto di rivedermi, in particolare, con quelle buone notizie, il Vice-Preside acconsentì a cominciare. Dopo qualche mese, l’Accademia mi contattò e mi disse che, se ero disponibile, ci sarebbe stato anche il Liceo “Laura Bassi” che voleva prendere parte al “Progetto Cori”. La situazione delle “Laura Bassi” era abbastanza diversa rispetto a quella del “Copernico”. Il Liceo “Laura Bassi” aveva una lunghissima tradizione corale nella propria scuola: Regia Scuola Normale Superiore per Maestre (dall'anno 1860), Istituto Magistrale (dall'anno 1922), sperimentazione dal Liceo Pedagogico-Sociale al Liceo delle Scienze Sociali (dall'anno 1998 fino poi al 2009), aveva sempre avuto un coro al suo interno, ma, proprio quell’anno, il coro rischiava di chiudere per abbandono del maestro. Devo ammettere che fui quindi piuttosto fortunato a capitare, come si dice in questi casi, nel luogo giusto, al momento giusto. Mi accolse a scuola il referente prof. Cosimo Caforio, uno di quei professori che ancora crede nel valore educativo della scuola e nel valore formativo della musica per i ragazzi, quindi, persona fortemente motivata a rilanciare il coro alle “Laura Bassi”. Insomma, non potevo capitare in mani migliori, in entrambe le scuole. A distanza di dieci anni, non posso che sentirmi grato e riconoscente nei confronti di queste due persone che, per tanto tempo, con instancabile impegno ed entusiasmo, hanno affiancato e supportato il mio lavoro con i ragazzi. E fu così che, nel giro di poche settimane, mi ritrovai a dover occuparmi di due cori nascenti, in due

giorni settimanali diversi, con due organici diversi (uno misto, l’altro femminile), formato da coristi con capacità differenti e che, quindi, necessitavano anche di due repertori distinti. Fin dai primi momenti, mi resi subito conto di quanto sarebbe stato complesso. Eh sì, perché diciamola tutta…anche se negli ultimi anni l’Italia sta cercando – più o meno

quando un ragazzo si avvicina al coro e alla sua musica ne rimane affascinato, avvolto, conquistato, e questa passione se la porta con se’ per il resto della vita. bene - di recuperare un ritardo a dir poco abissale rispetto ad altre nazioni, in quegli anni, non era di certo facile lavorare con la musica, in particolare, quella corale, all’interno della scuola, da esperto esterno. Avevo avuto modo di viaggiare per studio in alcuni paesi del Nord Europa, in particolare Norvegia e Svezia, e mi ero reso subito conto di quanto fosse consolidato in quei paesi che uno studente tra i 14 e i 19 anni facesse parte del coro o dell’orchestra della propria scuola. In quei paesi, come del resto anche in gran parte dell’Est Europa, si canta o si suona, e a volte, si fanno entrambe le cose, anche senza aver l’obiettivo di studiare musica per farne una professione, ma semplicemente, con l’idea che la musica, o l’arte in genere, possa contribuire in modo decisivo alla formazione educativa e sociale dell’individuo. Personalmente trovo alquanto desolante pensare che l’Italia, paese che vanta una tradizione secolare dal punto di vista musicale, rispettata e invidiata da tutti gli altri paesi europei e non solo, non sia veramente riuscita a rendere giustizia, a livello istituzionale e legislativo, a questo grande patrimonio culturale che possiede. Ovviamente, questa enorme mancanza a livello istituzionale aveva, ed ha, delle ricadute piuttosto negative su almeno altri due aspetti: le capacità medie dei ragazzi che partecipano al coro e il tipo di atteggiamento nei confronti del coro. Se proviamo a confrontare le più felici situazioni di quei paesi in cui si inizia a cantare in coro all’età di sei anni, fin dalla scuola elementare, e si pensa quindi che un sedicenne, mediamente ha alle spalle una decina d’anni di esperienza corale, o


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28 orchestrale, e la situazione italiana, in cui nella scuola elementare non si studia musica, se non in casi rari e sporadici, che invece si affronta solo nella scuola media (parliamone!), per poi interrompersi nuovamente – fatta eccezione per i Licei Musicali – alle scuole superiori, beh, si possono immaginare facilmente quali possano essere le differenze tra le competenze musicali di partenza di uno studente di quella fascia proveniente dalla scuola italiana e di un altro proveniente dalla scuola di uno di quei paesi di cui si accennava sopra, certamente più lungimiranti dal punto di vista educativo. L’altro aspetto di diversità è quello dell’approccio al “coro” da parte dei ragazzi, cosa che spesso può influenzare anche le scelte relative al repertorio. Provo a spiegarmi meglio. Una decina di anni fa, con i social networks e youtube nati da poco, gli unici esempi corali che passavano in televisione, e comunque, poche volte all’anno, potevano essere i cori gospel, in periodo natalizio, e qualche coro – mi si passi il termine qui volutamente un po’ grossolano – di stile “alpino” tipo SAT, in qualche canale televisivo locale. Ciò significava che nell’immaginario dei ragazzi, la parola “coro” non significava quasi nulla, se non, evocare quegli unici due modelli, a cui si poteva aggiungere, per qualche ragazzo, il modello del coro parrocchiale. Quindi, non proporre un repertorio che ricordasse il gospel o lo spiritual, o la musica che quotidianamente passava in tv o alla radio, ritmata e “poppeggiante”, risultava, alle orecchie dei ragazzi, sicuramente poco attraente. E quindi, gli studenti, spesso non erano interessati nemmeno a venire a vedere una prova e, se miracolosamente capitavano, difficilmente tornavano una seconda volta. Cantare in coro, per la maggior parte di loro, era “out”, come dire, un po’ da “disadattati”. In questi ultimi anni, qualche cosa, dal punto di vista della percezione dei ragazzi nei confronti del cantare in coro è certamente migliorata, forse anche grazie alla proliferazione

dei “Talent Show”, in cui, in mezzo a tante realtà soliste, sono passate proposte anche di gruppi vocali e qualche realtà corale. Diciamo pure che ragazzi di oggi, rispetto a quelli di dieci anni fa, sono forse un po’ meno prevenuti nei confronti dell’idea “coro”. Forse è proprio per queste ragioni che all’inizio dell’articolo, una delle prime parole che mi è venuta in mente, è stata la parola “fatica”. E’ stato faticoso “fare coro” con gruppi di coristi spesso esigui, magari formati da 10/15 coristi, o 20 nelle annate migliori. Ricordo che a volte si partiva a inizio anno anche in 25 o 30, per gli incontri di presentazione. Alla prova successiva una decina non tornavano nemmeno e, non appena i ragazzi si accorgevano che cantare in un coro significava anche prendersi un impegno nei confronti dei compagni coristi, allora abbandonavano (il senso di responsabilità di cui si accennava all’inizio). Altri abbandonavano nel corso dei mesi, spesso per cause di forza maggiore, cioè impegni dovuti allo studio, magari in corrispondenza con la fine della chiusura del primo quadrimestre o la fine della scuola. E così, il numero scendeva inesorabilmente. Ricordo di aver fatto prove anche con 4/5 coristi, magari in coincidenza con influenze stagionali e impegni scolastici, scambi, stages, corsi di recupero, corsi di teatro, corsi d’inglese, francese, tedesco, spagnolo, e a tutti gli altri mille impegni a cui gli adolescenti, in numero sempre crescente, devono far fronte. E in quelle prove con così pochi coristi, magari dovevamo cantare a 3/4 voci, e quindi, il sottoscritto, ricordo che cantava (non dico contemporaneamente, ma quasi!) la parte del basso, del contralto o del soprano, in falsetto, pur di dare una mano alla sezione più in difficoltà. Ecco, certi momenti, sono stati davvero molto impegnativi. Ma ora, a distanza di tempo, ne conservo un ricordo, come


FarCoro 29 dire, quasi eroico. E poi, penso sempre che, in certi momenti, non ero mai da solo, ma in compagnia di quei 4/5 coristi, eroici pure loro, o con quei 12/13 superstiti che arrivavano ai concerti di fine anno. Ecco, quando rifletto su questi numeri, mi viene un po’ da pensare, anche umoristicamente, se vogliamo, alla musica reservata: la maggioranza dei ragazzi non si avvicina nemmeno al coro e alla sua musica, una piccola parte la ascolta, ma dal di fuori, senza farne parte o entrarne veramente in contatto, e solo un gruppo di pochi “eletti” ha veramente il coraggio di addentrarsi nei suoi meandri. Quando lo fa, ne rimane affascinato, avvolto, conquistato, e questa passione, se la porta con sé per il resto della vita. Ecco perché all’inizio ho parlato di intima soddisfazione. La gioia e il piacere raccolti in questi anni, mi sono reso conto, sono dipesi dalla qualità delle relazioni avute proprio con i ragazzi. In alcuni momenti ricordo di essermi sentito un po’ frustrato e arrabbiato a causa del numero di coristi coinvolti. C’erano delle volte che pensavo: “ma perché non capita mai che una volta vado a scuola, entro nell’aula delle prove, e mi trovo cinquanta ragazzi che han voglia di cantare?”. Se ci pensiamo un momento, poi, cinquanta ragazzi - per scuole che hanno oltre mille studenti – non sono nemmeno un numero impossibile. Ma non è mai accaduto. Ho sempre dovuto lottare (e come me, anche tanti altri miei illustri e cari colleghi direttori di coro) per aver gruppi ben più esigui numericamente, e quindi, sempre assai precari dal punto di vista dell’organico. Alcuni di questi coristi, però, sono ancora a fare coro con me, oggi, dopo tanti anni. Ed altri, quando finiscono il

liceo, continuano a venire al coro per almeno 2/3 anni, perché non vogliono smettere. Ma la soddisfazione più grande è certamente stata quando, un gruppo di ex coristi dei “Bassi & Co.”, ormai più che ventenni, mi ha proposto di mettere in piedi un nuovo gruppo, per poter proseguire assieme il cammino cominciato qualche anno prima. E’ il caso del Coro “Ad Maiora”, nato nel 2011 e formato da ragazzi tra i 20 e i 28 anni, di cui, un nucleo consistente, proviene proprio dalle esperienze fatte a scuola, nei due licei. Il prossimo 20 marzo, con loro, festeggeremo con un concerto i cinque anni di attività. Qualcosa sul repertorio. Forse anche sbagliando, devo confessare di non aver mai utilizzato il repertorio come un elemento per attirare coristi, una specie di merce di scambio. Ho sempre pensato che se avessi proposto brani in cui credevo, che amavo, che insegnassero qualcosa, che portassero un messaggio e che – almeno a me – piacessero, sarei riuscito in qualche modo a trasmettere questo amore, e, prima o poi, facendoglielo vivere, li avrei conquistati. Ho dedicato sempre molta cura alla scelta del repertorio, andando a cercare brani spesso non tanto conosciuti, il meno “di massa” possibile, privilegiando un repertorio forse anche un po’ di nicchia, ricercato. Di musica per così dire colta ne abbiamo cantata tantissimo: dalla musica medievale, al rinascimento italiano (G. M. Nanino, ma anche P. Fonghetti, ad esempio, con dei madrigali a due voci, molto difficili da imparare, per via della scrittura contrappuntistica, ma anche molto belli e formativi) e al rinascimento ingle-


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se (T. Bateson, W. Cornysh, J. Dowland, J. Hilton, T. Morley, T. Weelkes, T. Ravenscroft), al corale bachiano, ai notturni di W. A. Mozart (quattro su sei), fino ad arrivare – saltando quasi a piè pari il repertorio romantico, poco adatto alla vocalità dei ragazzi di quella età – al Novecento (B. Bettinelli, B. Britten, M. Duruflé, Z. Kodaly), fino ai giorni nostri (P. Caraba, G. Eriksson-L. Jansson, J. Mäntyjärvi, C. Margutti). Se mi sono sempre tenuto un po’ lontano da un certo repertorio, come dire, più commerciale, come quello pop (oggi comunemente definito vocal-pop), ho invece cercato di avere, semmai, un occhio di riguardo verso le musiche popolari, con l’ottica, da un lato, di far scoprire ai ragazzi tradizioni locali (per noi, quelli emiliani), e dall’altro, alcuni aspetti delle culture “altre”, con l’idea che questo potesse portare un arricchimento per il gruppo. E’ così che, nel repertorio non sono mancati brani provenienti sia dalla nostra regione, anche in dialetto (con armonizzazioni di autore, prime tra tutte, quelle di G. Vacchi), sia dal resto d’Italia (G. Malatesta e A. Pedrotti), fino a quelli di vari paesi europei, con una certa preferenza per l’affascinante repertorio dell’Est Europa e della zona balcanica in particolare, prendendo a piene mani dal repertorio de Le Mystère des Voix Bulgares, e anche di altri continenti.1 E così, dopo alcuni anni di prove con i cori separati, nel 2008 decisi che sarebbe stato meglio unire le forze: pochi coristi del Liceo “N. Copernico” e pochi coristi del Liceo “Laura Bassi” avrebbero così formato un gruppo più numeroso e, quindi, più solido. “Bassi & Co.”, sia perché il nome ricordava i due licei, e lasciava aperta l’idea di possibili collaborazioni con altri licei, sia perché il gruppo – storicamente – era sempre stato formato da pochi maschi (la maggior parte, bassi…), e tante voci femminili. Del resto, non è un mistero per nessuno che, in quella fascia d’età, i maschi sono meno propensi a mettersi in gioco in attività di questo tipo, preferendo, di gran lunga, il calcio o delle attività sportive. Allora, che avevo più tempo e, soprattutto, non avevo l’incarico al Conservatorio “G.P. da Palestrina” di Cagliari, facevamo due prove settimanali, alternando la sede nei due licei. Oggi, è possibile fare una sola prova settimanale, alle “Laura Bassi”, poiché il progetto è ormai sostenuto interamente da questo istituto, e si inserisce nel progetto INS con il contributo della Fondazione del Monte di Bologna e Ravenna. Il coro, comunque, continua ad accogliere tre coriste del Copernico, oltre che qualcuno del Salvemini e del Righi, volendo rimanere un coro aperto a tutti gli studenti di istituti superiori di Bologna che vogliano unirsi al gruppo. E a proposito di accoglienza, vorrei inoltre sottolineare che “Bassi & Co.” è sempre rimasto luogo aperto anche a ragazze e ragazzi con disabilità, nella convinzione che ogni elemento di un coro possa sempre dare il proprio contributo - musicale e umano – al resto del gruppo, facendolo diventare unico e speciale al tempo stesso. Per chiudere. Oltre al senso di prospettiva del Coro “Ad Maiora”, che offrirà continuità ai ragazzi del Coro Giovanile “Bassi & Co.”, da quest’anno c’è un nuovo progetto che vuole essere anche una nuova sfida. E’ il progetto del Coro Interscolastico “Nativi Musicali”, curato dall’Ass. Mediamente, a cui stiamo aderendo con entusiastico impegno, convinti che anche la sinergia tra più scuole possa essere una strada utile e quanto mai preziosa per continuare a diffondere la musica corale fin dalle nuove generazioni, poiché spesso, dietro agli occhi silenziosi e attenti degli adolescenti, si nasconde un senso profondo di affetto e gratitudine nei confronti di chi non smette di credere in loro e nei valori che la musica porta con sé. 1  Ho iniziato a conoscere e amare questo repertorio nei miei anni di studio al Dams Musica e al Conservatorio “G. B. Martini” di Bologna, ma, decisiva per la mia formazione, è stata l’esperienza che ho fatto con i coristi di Mikrokosmos – Coro Multietnico di Bologna, nato nel 2004 con l’obiettivo di avvicinare italiani e stranieri in un unico progetto corale e sociale […].


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NATIVI MUSICALI CORO INTERSCOLASTICO DI BOLOGNA di Diego Ravetti

Il coro interscolastico “Nativi musicali” coinvolge

attualmente un centinaio di studenti di una decina di Scuole Superiori dell’area metropolitana di Bologna. È l’esito del progetto “Facciamo coro!”, promosso dall’Associazione Mediante a partire dall’Anno Scolastico 2015-16, in collaborazione con l’Associazione Arcanto e il Liceo Laura Bassi. Iniziativa culturale socialmente mirata, destinata ai giovani e rivolta alla comunità, “Facciamo coro!” si ispira ai presupposti e agli obiettivi del “Sistema Orchestre e Cori giovanili e infantili in Italia”, la rete internazionale che promuove l’educazione alla pratica musicale d’insieme come efficace strumento di sviluppo sociale (www.sistemainitalia. com). I laboratori sono attualmente attivi in cinque Scuole: Istituto Archimede (S. Giovanni in P.). Liceo L. Bassi, Istituto Crescenzi-Pacinotti, Liceo L. Galvani, Istituto A. Serpieri. La partecipazione è gratuita e aperta a tutte le ragazze e i ragazzi della città. I coristi provengono infatti anche da altre Scuole, complessivamente oltre dieci. Così, anche grazie al passaparola, il progetto si auto promuove e si espande sul territorio. Prossimamente saranno attivati laboratori in altre Scuole. Le prove si tengono settimanalmente nelle singole scuole, e mensilmente in modalità di convergenza. Nella scelta del repertorio è favorito l’incontro con la “musica d’arte” di tutte le epoche e con le tradizioni popolari. Collaborano al progetto cinque esperti Maestri: Marco Cavazza, Giovanna Giovannini, Cristian Gentilini, Gian Paolo Luppi, Michele Napolitano, con il coordinamento didattico affidato al Prof. Dario Ravetti. Durante l’Anno Scolastico sono programmati diversi concerti. I Nativi Musicali si sono riuniti per la prima volta il 6 novembre 2015 presso il Liceo Galvani, il 13 dicembre hanno debuttato sotto il Portico di S. Maria dei Servi di Bologna, e il 6 gennaio 2016 hanno partecipato alle manifestazioni organizzate dal Comune per le Festività, esibendo-

si in Piazza Lambrakis. Il Coro Interscolastico è patrocinato dal Comune di Bologna e dalla Regia Accademia Filarmonica di Bologna ed è sostenuto dal Dipartimento di Sociologia e Diritto dell’Economia dell’Università di Bologna, nell’ambito del progetto “ValoreSalute Network”. CONTATTI E INFORMAZIONI info@mediante.net

www.mediante.net

Facebook: Nativi Musicali

Appuntamenti primavera 2016 Martedì 19 aprile, ore 20.00 BOLOGNA, Aula Magna di Santa Lucia, via Castiglione 36 Partecipazione alla rassegna “I CLASSICI IN CLASSE” Sabato 7 maggio, ore 17.00 MODENA, Teatro Comunale Pavarotti Partecipazione alla GIORNATA DEL “SISTEMA ORCHESTRE E CORI GIOVANILI IN EMILIA ROMAGNA”


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RAFFAELE SARGENTI ‘SCIVOLARE’ PER CORO DI VOCI BIANCHE

Il brano nasce con l’obiettivo generale di far speri-

mentare al coro la valenza fonosimbolica delle parole. Per conseguire questo obiettivo si è scelto un testo semplice e breve, tutto incentrato sulla parola “scivolare”, ripetuta e spezzata in frammenti che veicolano nuovi significati e che originano le varie sezioni. A livello strettamente musicale il brano elabora due elementi fondamentali, presenti in potenza nella cellula iniziale, poi chiaramente distinti: da un lato il breve glissato sulla parola “scivolare”, dall’altro la figura accentata su “vola”. Se il primo elemento permette di sperimentare la tecnica del glissato sia nell’ambito del cantato (bb. 1-10, bb. 23-24, bb. 2728 etc.) che del parlato (b. 40, bb. 77-80), il secondo è utilizzato per sperimentare giochi poliritmici di derivazione minimalista (bb. 11-22, bb. 64-71). I due elementi si contrappongono e si intersecano in vari modi nel corso del brano, originando le seguenti macrosezioni: -bb. 1-10 (Mosso): sezione ritmica e imitativa che espone il carattere generale del brano; -bb. 11-26: sezione di collegamento incentrata su giochi poliritmici; -bb. 27-35 (Cullante): sezione centrale, di carattere contrastante rispetto alle prime due; -bb. 36-54: sezione di collegamento funzionale alla ripresa; -bb. 55-76 (Tempo I): ripresa variata della prima sezione, con materiali invertiti e innesti provenienti dalla terza sezione; -bb. 77-86: sezione finale parlata con elementi aleatori.

RAFFAELE SARGENTI

Nato a Perugia, ha studiato a Bologna e Modena con Paolo Aralla e Antonio Giacometti, si è laureato al DAMS di Bologna in Drammaturgia Musicale e infine si è specializzato con Azio Corghi e Ivan Fedele. Come compositore è attivo soprattutto nella musica da camera e nel teatro musicale, genere che gli ha riservato sin da giovanissimo diversi premi e riconoscimenti. Tra i suoi lavori l’opera Lupus in Fabula (Ricordi, 2009) che ha avuto più di 100 repliche in Italia, Francia, Belgio, Spagna e In cosa ti somiglio, teatro musicale per voce femminile, coro di voci bianche, strumenti ed elettronica su testi dialettali, in scena al teatro Cucinelli di Perugia nel 2014. Tra i vari premi in concorsi di composizione si segnala il “Premio Abbado” per la composizione strumentale, conferitogli dal MIUR nel 2015. Nel 2016 è in scena Al’s Adventures in Wasteland, musical partecipativo per bambini su testo di Carol Russell. Pubblica per Ricordi, Carish, Modulabel, Miraloop, Liberedizioni, Sconfinarte.


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Consigli per la concertazione Per tutta la prima sezione la seconda e la terza voce eseguono un canone all’unisono a distanza di una battuta, si consiglia perciò di far esercitare inizialmente entrambe le voci in modo omofonico, per poi differire le entrate. Raggiunto un buon livello di scioltezza e precisione ritmica si può aggiungere la prima voce: questa è caratterizzata da tre interventi isolati e distanziati nel tempo, dunque in fase di esecuzione sarà bene che il direttore le riservi un’attenzione preferenziale, a discapito delle altre due che dovrebbero essere abbastanza autonome. La seconda sezione inizia con il cambio di metro a b. 11: è uno dei punti più delicati del brano e in fase di prova il gesto del direttore dovrà essere il più chiaro e netto possibile; inoltre al fine di perfezionare la poliritmia della b. 14 e seguenti si suggerisce di concentrarsi più sull’unità sintattico-verbale che sulla cellula musicale: in questo modo il corista sarà libero da preoccupazioni di solfeggio e il canto risulterà più facile e scorrevole. La terza sezione, seppur basata su cellule musicali derivate dalla prima, è differente nel carattere: il coro potrà sperimentare un timbro più dolce e cantabile, almeno fino a b. 32 dove invece prende il sopravvento un nuovo elemento, il gioco consonantico sulla parola “ruzzola”. Nella quarta sezione, dopo l’allontanamento dall’unisono delle bb. 36-47, c’è un momento di sospensione nel quale convivono suoni intonati e parlati (bb. 48-54): si è scelto di apporre una pausa coronata a b. 54 per favorire la concentrazione sul Fa diesis di b. 51 da parte della seconda e della terza voce, che dovranno intonarlo all’inizio della ripresa. Per quanto riguarda la quinta sezione si consiglia di provare con attenzione le bb. 64-71 e di considerarle come un periodo musicale caratterizzato da grande crescendo di tensione, fino al culmine acuto di b. 70: la ripresa tematica di b. 72 sarà più chiara e tutto il brano guadagnerà in efficacia.


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Cantori Gregoriani

Accademia Corale “Teleion”

U.S.C.I. Lombardia U.S.C.I. Mantova

8-9-10 luglio 2016

Santuario B. V. della Comuna - Ostiglia (MN)

iii CoRso estivo di

Canto GRegoRiano docenti

F ulvio R ampi a ngelo C oRno p . g iaComo F Rigo o . s . b .

La Schola degli allievi del Corso canterà durante la S. Messa di domenica 10 luglio, alle ore 10.30, presso il Santuario direttore artistico

Luca Buzzavi Per informazioni e iscrizioni:

www.accademiacoraleteleion.it accademiacoraleteleion@gmail.com 370-3153785 (lun-ven, 18-20) si ringraziano


“O VOS OMNES” breve analisi del responsorio di tomas luis de victoria

di Palmo Liuzzi

Si tratta del Responsorio delle tenebre n. 14; l’Offi-

cium della Settimana Santa composto dal de Victoria ne contiene in tutto diciotto, in modo che si possano eseguire sei responsorii per ogni giornata del triduo, divisi in due gruppi di tre responsorii ciascuno. Il secondo responsorio di ciascun gruppo come, nel nostro caso, O vos omnes, si presenta poi con una variante nell’organico del coro 1, essendo scritto dall’autore non più con il consueto impianto costituito da Cantus, Altus, Tenor e Bassus, ma da un più acuto Cantus I, Cantus II, Altus e Tenor. La composizione, nella sua versione originaria composta certamente cum paribus vocibus, è impostata nell’arcaico primo modo autentico, cioè il modo dorico, che qui è stato trasposto di una quarta in su per trovarsi in una tessitura più congeniale alle voci usate dal Victoria e va subito detto che sarebbe più giusto proporre l’analisi di quel brano (per intenderci meglio, diciamo in termini più vicini a noi che la composizione è scritta in un modo che si avvicina a quella che oggi chiamiamo tonalità di “re minore” trasportata in su fino a “sol minore”). Tuttavia O vos omnes viene qui proposto ulterior1  L’unica eccezione si trova nel primo gruppo di tre pezzi, dove nel primo responsorio, Amicus meus, la variante nell’organico del coro riduce da quattro a due il numero delle voci, e non a tre.

mente trasportato, fino a giungere (in “do minore”) alla tessitura di un coro a quattro voci dispari: è di certo una versione meno fedele all’originale, specialmente per quanto riguarda alcuni colori e timbri vocali che in questo modo possono essere un po’ lontani dalla resa immaginata dal compositore, ma il brano in questione gode di una notevole popolarità e la gran parte delle tante esecuzioni in concerto viene proposta da cori a voci miste. Aggiungo infine che per rintracciare più facilmente alcuni dettagli che emergono dalla partitura, questa trascrizione contiene anche le stanghette di battuta che, è cosa risaputa, a quei tempi non si usavano ancora. Ecco, allora, come ci appare questo responsorio:


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Partendo dal testo letterario possiamo riconoscere bene il criterio di organizzazione del brano musicale. Il responsorio consiste in un testo semplice e abbastanza breve, diviso in frasi dalle quali scaturiscono le sezioni del brano. Vi è, qui, una prima frase corale (corpo del responsorio) alla quale fa seguito un versetto, affidato forse a dei solisti. Quindi ritorna la prima frase corale, con la quale il coro risponde ai solisti (ed ecco spiegato il termine responsorio); vi è però una particolarità, in questo tipo di composizione, consistente nel fatto che il testo non viene ripetuto interamente, ma ne viene ripresentata solo l’ultima frase (frase di ripetizione). Nel nostro caso, consultando le seguenti tabelle Testo letterario O vos omnes qui transitis per viam, attendite et videte: si est dolor similis sicut dolor meus1 Attendite universi populi et videte dolorem meum Si est dolor similis sicut dolor meus

Funzione Corpo del responsorio

Versetto Frase di ripetizione

1  “O voi tutti che camminate per strada, tendete l’animo e vedete se esiste un dolore simile al mio. Popoli di tutto il mondo tendete l’animo e contemplate il mio dolore” (Traduzione di P. Liuzzi).


FarCoro 43 Testo letterario

O vos omnes qui transitis per viam,

attendite et videte:

Organico

Coro

Sezione musicale A

Si est dolor similis sicut dolor meus

Coro

B

et videte:

Solisti

C

Attendite universi populi

Si est dolor similis sicut dolor meus

Coro

B

possiamo notare che il corpo del responsorio costituisce due sezioni musicali, in quanto l’ultimo verso del testo, che poi è la frase di ripetizione, costituisce già, di fatto, una sezione a sé stante. Pertanto abbiamo una forma letteraria A – B - A¹ ed una forma musicale A – B – C – B, con una netta preponderanza del coro sui solisti. Vediamo ora come il Victoria ha organizzato ciascuna sezione e attraverso quali mezzi ci trasmette le suggestioni di questo testo che, tratto dalle Lamentazioni del profeta Geremia, insiste sul termine dolor per evidenziare la sofferenza di Cristo, abilmente tratteggiata dal compositore, come vedremo più innanzi, attraverso un uso molto accorto della dissonanza.

LA SEZIONE A L’inizio di questa sezione viene affidato al contralto, che ci introduce in un incipit costituito da alcuni blocchi accordali che creano un’atmosfera piuttosto rarefatta. Questi blocchi di accordi non devono però trarre in inganno, poiché la loro staticità è solo apparente. In realtà, questa dolorosa invocazione, O vos omnes, ci mette di fronte a un contrappunto da subito abbastanza intenso e basato su una stretta imitazione non del motivo ma del ritmo, in cui all’attacco del contralto rispondono, a distanza di un solo tactus, le altre tre voci contemporaneamente (con il soprano alla quinta superiore e con il tenore e il basso rispettivamente alla quarta e all’ottava inferiori). Dopo avere accennato (batt. 4) ad una breve cadenza, il discorso riprende e la prima frase si chiude con il compositore che sfrutta i registri un po’ più gravi delle voci femminili per poi concludere con una pausa di tutto il coro. Il tenore espone un nuovo motivo costruito con modalità simile al precedente (cioè con l’imitazione stretta del ritmo) e viene imitato dal contralto e dal basso (alla quinta superiore e alla quarta inferiore). Dal punto di vista strettamente melodico è interessante notare che in uno stile musicale, quello rinascimentale, che nella maggior parte dei casi predilige i gradi congiunti, questa seconda frase, Attendite, presenta dei salti in ogni voce che intensificano fortemente il senso di supplica, portato poi all’apice dai soprani, il cui

salto di quarta ascendente viene preparato da una sincope che rompe un silenzio di quattro battute e che porta tutto il coro verso una imponente cadenza frigia. Va sottolineato a questo punto che questa particolare ricerca di espressività è tipica dello stile del Victoria che, contrariamente a quanto accade nelle sue messe, nelle forme brevi e nei mottetti si “sbilancia” spesso e per meglio riuscire nel proprio intento si concede qualche licenza compositiva, come il ricorso a salti di una certa ampiezza quasi mai usati da compositori a lui contemporanei.

MUSICA POETICA Naturalmente un responsorio siffatto vive sotto la costante influenza esercitata dal carattere ascetico del proprio autore e se da un lato si assiste ad un tipo di contrappunto non povero, ma certamente assai vario, dall’altro ci troviamo anche di fronte a questa costante esigenza di espressività e resa del testo che non poteva non affermarsi se non attraverso la cosiddetta musica poetica, cioè l’arte di trattare le figurazioni musicali come delle figure retoriche, mutuando da queste ultime in moltissimi


analisi 44 casi sia nome che la funzione.1 Per i teorici ed i musicisti dell’epoca, la conoscenza della Retorica era di sicuro un elemento di primaria importanza, la cui presenza in una composizione musicale ne decretava anche l’eleganza e il bello stile.2 De Victoria si trova qui perfettamente a suo agio e fa in tutte le sezioni un uso eloquente di particolari figure retoriche, alcune delle quali, piegando ai propri fini la tecnica compositiva, compaiono frequentemente: al punto tale, che forse non è del tutto fuori luogo pensare che lo spagnolo le abbia intese come il mezzo espressivo più importante di questo suo lavoro. Tornando adesso a parlare della sezione A osservandola, oltre che dal lato delle varie tecniche compositive anche dal lato dell’impiego di figure retoriche, ci rendiamo conto di come queste influenzano le scelte armoniche, melodiche e contrappuntistiche dell’autore. Vediamo, infatti, che questo episodio inizia con una congerie (cioè una figura retorica consistente nell’uso di triadi consonanti3 in modo perfetto o imperfetto) a cui fanno seguito i noemi di batt. 5 e 6 (per noema si intende un passaggio omofono e consonante che assume una certa importanza all’interno di un brano polifonico o di una sua sezione). Dopo la cadenza, ad aumentare la tensione, incontriamo sul secondo tactus di batt. 8, una interruptio, cioè l’interruzione 1  Il primo teorico che introdusse la Retorica nella Teoria musicale fu Nikolaus Listenius (1510 - ?) con il suo Rudimenta musicae planae (Norimberga, 1533). Ad esso, specie in Germania, fece seguito un proliferare di trattati simili, tra i quali il Musica poetica di Joachim Burmeister (1564 – 1629), pubblicato a Rostock nel 1606. Il rapporto tra testo e musica è (ancora oggi) uno tra gli argomenti più dibattuti in assoluto tra gli studiosi, a volta anche un po’ troppo leziosamente. Il gran numero di questi trattati di ars retorica applicata alla musica, avvenuto fino ai primi decenni del Settecento, testimonia comunque il fatto che di questo argomento si dibatteva molto già a quei tempi, certamente in seguito ad un consolidamento nella prassi compositiva (e quindi esecutiva) di molti autori dell’uso di moltissime figurae. 2  Credo sia interessante, a questo proposito, citare quanto il Burmeister scriverà nel 1606, nel dodicesimo capitolo del citato trattato Musica poetica: Ornamentus, sive Figura musica est tractus musicus, tam in Harmonia quam in Melodia, certa periodo, quae a Clausula initium sumit, et in Clausulam definit, circumscriptus, qui a semplici compositionis ratione discedit, et cum virtute ornationem habitum assumit et induit. (L’ornamento, o figura (retorica) in musica, è un breve episodio musicale tanto armonico quanto melodico che, racchiuso in un determinato periodo che inizia con una cadenza e termina in una cadenza, si allontana dal mero calcolo della composizione, e con merito indossa una veste più elegante – Traduzione di Palmo Liuzzi) 3  A batt. 3 del contralto, il mi bequadro produce per un istante una triade di quinta diminuita che, essendo dissonante, contrasta con l’uso delle consonanze tipico della congerie. Credo che, essendo quel mi una nota di passaggio, possa fare parte di questa figura retorica, che ha comunque visto con il re precedente il prodursi della consonanza sul tempo forte della battuta.

di un discorso che avviene contemporaneamente in tutte le voci del coro. Questa sezione prosegue poi per quattro battute a tre voci impiegando un’altra congerie. A batt. 13 la scrittura torna ad essere a quattro voci; queste si muovono come quattro parti libere e confluiscono in un pleonasmo, una figura retorica che attraverso l’uso di sincopi, di note di passaggio o di dissonanze, dilata le dimensioni di una cadenza, che qui è lunga tre battute.

LA SEZIONE B La sezione B, Si est dolor, viene cominciata dal basso e dal tenore insieme, subito seguiti dal contralto che completa l’accordo. Per ultima, c’è l’entrata del soprano che compare qui in forma di fuga in diapason 4 col basso: la melodia è leggermente più estesa che in precedenza, è meglio delineata e, soprattutto l’imitazione, essendo perfetta e per di più tra parti estreme, è più nettamente evidente.

(N.B. - nel frammento sopra esposto sono state volutamente omesse le parti del tenore e del contralto, proprio per rendere più chiara questa fuga)

Segue un breve episodio omoritmico che chiude la sezione B mediante una cadenza che porta il brano al modo di impianto, concludendo però con l’accordo maggiore. Anche in questo episodio non mancano le figure retoriche, a cominciare da quella rappresentata dalla linea melodica iniziale di basso e soprano, una frase discendente che simboleggia la sofferenza e che corrisponde ad una figura retorica usata 4  Fuga in diapason è il nostro canone all’ottava. Va ricordato che la composizione che noi intendiamo come fuga, presso gli antichi non esisteva ancora. Autori come Palestrina o Lasso chiamavano fuga quello che per noi è un canone formato da un antecedente che propone una melodia e da un conseguente che la imita, che nel ‘500 venivano chiamati dux e comes.


FarCoro 45

spesso in circostanze del genere: la catabasi. Tra le voci si fa inoltre notare la parte del tenore, con due figure retoriche poste a cavallo delle battute 18 e 19 e a cavallo delle battute 20 e 21. La prima di esse è una abruptio (cioè l’interruzione di una frase mediante una pausa) e la seconda è un’altra abruptio e contemporaneamente una anafora, in quanto contenente la ripetizione (un poco variata) dell’inciso precedente, la parola similis. Come già detto prima, il Victoria usa in modo esteso la dissonanza quando il testo parla di dolore. Nel passaggio in questione sono di notevole interesse le scelte armoniche del polifonista, che appare qui come influenzato dalle istanze enunciate dai trattati di musica poetica che ormai erano prodotti anche in Italia, come quello di Nicola Vicentino 5 (1511 – 1576), pubblicato proprio a Roma, che lo spagnolo potrebbe avere conosciuto, e che afferma: …la musica fatta sopra le parole, non è fatta per altro se non per esprimere il concetto & le passioni & gli effetti di quelle con l’armonia. La melodia del tenore ha in entrambi i casi l’atteggiamento della clausula cantizans formalis, cioè di quel tipo di cadenza naturale enfatizzata dal ritardo della sensibile sul penultimo accordo. Ma i collegamenti accordali operati dal compositore ci lasciano capire che il tutto è strategicamente pensato per creare maggiore tensione. L’episodio è, possiamo dire in termini moderni, in do minore. A batt. 19 troviamo il IV grado che sale al V e poi (Batt. 20) inaspettatamente al VI. A batt. 21 il VI grado è sceso sul V, che si collega (batt. 22) col I. Sul levare della battuta precedente, però, il soprano ha già cominciato un nuovo episodio e pertanto possiamo dire che da batt. 19 a batt. 22 notiamo la presenza di collegamenti che delle cadenze hanno solo l’atteggiamento. Anche se la parte dei tenori può sembrare rafforzare la sensazione di essere di fronte a delle cadenze, credo che queste battute contengano solo dei collegamenti fra gradi. A questo punto incontriamo un significativo noema alla parola dolor e la sezione giunge alla conclusione 5 Nicola Vicentino, L’antica musica ridotta alla moderna prattica (Roma, 1555)

con il IV grado che sale al V e salta al I e, questa volta per davvero, troviamo finalmente una clausula cantizans formalis vera e propria.

LA SEZIONE C La sezione C, Attendite, universi populi, è quella affidata presumibilmente ai solisti. Scritta interamente a tre voci, essa mostra un andamento, se vogliamo, almeno in apparenza leggermente più mosso rispetto a quello delle altre sezioni, ma la cosa più interessante consiste nel fatto che ricompaiono qui degli elementi già incontrati in precedenza, rielaborati e trasformati. L’episodio inizia con la ripetizione dell’imperativo attendite del testo letterario, al quale corrisponde la ripresa, da parte del Victoria, del motivo con cui questo verbo è stato intonato nella sezione A. L’atmosfera è adesso notevolmente diversa, e ciò per due motivi: per prima cosa è diverso l’organico (si passa da coro di bassi, tenori e contralti a tre voci sole di tenore, contralto e soprano) e in secondo luogo è diversa l’armonizzazione del frammento melodico, che nella sezione A compare in do minore, mentre nella sezione C compare in sol minore.

Frammento “attendite” tratto dalla sezione A – do minore


analisi 46 Frammento “attendite” tratto dalla sezione C – sol minore

diventa

Confrontando i due frammenti possiamo osservare che in tutti e due gli episodi il de Victoria comincia intonando l’accordo iniziale privandolo della caratterizzante e che l’imitazione continua ad essere stretta e ritmica. Certamente l’autore deve avere bene immaginato anche le differenze tra i colori vocali dei due attendite ed avere legato questi colori alla scelta degli accordi messi in campo. La congerie di accordi con cui questa sezione C ha inizio ci prospetta la presenza di una nuova figura retorica, la paronomasia, che consiste nel ripetere una frase musicale con lo scopo di enfatizzare la sua intensità attraverso un allungamento o un accorciamento dell’episodio o del motivo: qui il tema viene riproposto in realtà per intero e si collega subito con il noema di universi (batt. 28). Seguono tre battute di contrappunto fiorito con il soprano e il contralto a lungo incrociati. A batt. 32 il tenore espone un nuovo dux a cui risponde, il comes del contralto all’ottava superiore (batt. 33). Quindi c’è una ri-esposizione variata del dux al tenore (batt. 34) ed una fuga ad unisonum6 tra il contralto (dux) e il soprano, che funge da comes del contralto nella citata fuga ad unisonum e nello stesso tempo da comes in una fuga in diapason7 col tenore e presenta un aggravamento della coda del motivo.

6  Canone all’unisono 7  Vedi la nota 5

Nel frattempo il contralto è divenuto una parte libera che funge da riempitivo armonico (altra figura retorica che va sotto il nome di parembole, che abbiamo in passaggi imitativi nei quali una voce si muove liberamente e senza una derivazione tematica). Prima di giungere alla clausula finale della sezione, tutte e tre le voci intonano due volte, in questo bellissimo stretto, il testo dolorem meum, adottando come figura retorica in questo caso l’anafora, ovvero la ripetizione di una frase o di un inciso (o di una parola del testo) con l’intenzione di rafforzarne l’intensità. E’ infine molto significativo notare che questo inconfondibile motivo discendente (do – si b – la b – sol) è lo stesso usato per intonare il si est dolor, la catabasi della sezione B, che ora viene sottoposta ad una vera e propria parodia, altra arte in cui eccellevano praticamente tutti i polifonisti cinquecenteschi: cambia il testo, il contrappunto si intensifica, la melodia (che diventa prima un dux e poi un comes) viene fatta precedere da una nota grazie alla quale le voci devono compiere dei salti di quarta ascendente; un allargamento del salto di attendite di cui ho parlato in precedenza, l’impennata di un dolore sempre più straziante, l’apice espressivo della sezione C e forse della composizione tutta. Da un punto di vista tecnico e formale questa terza sezione si rivela essere, perciò, l’episodio più interessante del brano, credo non tanto per via di un movimento più ricco e più mosso (tutto sommato normale in una scrittura per solisti), quanto per la ripetizione di queste due frasi musicali che Victoria ha preso dalle sezioni A e B con l’evidente intenzione di conferire un carattere unitario alla composizione. Giusto il tempo di concludere la sezione C con una chiusura in do maggiore (con una cadenza sospesa) che si assiste alla ripresa della sezione B, scritta, lo ricordo, in do minore. Il coro interviene dando il


FarCoro 47 suo “responso” ai solisti e il repentino cambio di modo (si passa da do maggiore a do minore di colpo) conduce nuovamente l’ascoltatore verso l’atmosfera cupa e intrisa di dolore così ben delineata in precedenza dal sommo compositore spagnolo.

CONSIDERAZIONI FINALI Nonostante la sua brevità, questo brano si segnala come una delle pagine più notevoli di Victoria, che nella sua stesura, per quanto limitata a sole 37 “battute”, è riuscito a creare un capolavoro in perfetto equilibrio tra l’aderenza ad un testo dai toni così oscuri e una tecnica compositiva che ha messo in campo un gran numero di risorse che si possono così sintetizzare: 1. uso molto vario dei movimenti simili a cadenze e l’uso delle vere e proprie cadenze conclusive delle tre sezioni: - la prima (batt. 14/15) è una cadenza frigia che dal VI grado scende al V - la seconda (batt. 23/24) va oggi sotto il nome di cadenza mista (IV – V – I) - la terza (batt. 36/37) è oggi conosciuta col nome di cadenza sospesa (I – V) 2. uso esteso delle dissonanze e delle sincopi in punti in cui il testo esprime concetti legati al dolore e alla sofferenza. Il dolore non viene simboleggiato dalla dissonanza, bensì si identifica con essa. In questi casi de Victoria predilige in particolare l’uso del ritardo, anch’esso usato con estrema varietà e certamente ritenuto più efficace di una triade dissonante. Ciò risulta particolarmente evidente da una lettura delle varie armonie presenti in tutto il brano, laddove si conta la presenza di soli tre accordi di quinta diminuita: - il primo a batt. 3, dato in forma diretta e di passaggio 8 - il secondo a batt. 7, dato in primo rivolto all’interno di una clausula col raddoppio della terza (ex quinta dell’accordo) come solitamente avviene nelle cadenze del modo ionio - il terzo a batt. 19, unico dei tre in battere, col raddoppio del basso (ex terza dell’accordo) ma di breve durata per via dell’anticipazione provocata dal do seconda croma. 3. uso molto vario del contrappunto: a tre voci e a 8  Vedere nota 4

quattro, in stile fiorito, con parti libere e con imitazioni ora del ritmo, ora della melodia. 4. uso esteso e molto vario delle figure retoriche, quasi tutte usate in modo da enfatizzare i concetti e le parole più significative del testo (dolor, universi populi, dolorem meum, si est dolor similis, ecc.) In chiusura del presente lavoro devo ricordare che questo fascicolo offre al lettore un’analisi quasi completamente di tipo descrittivo che, pur nella stringatezza che la caratterizza, vuole evidenziare alcuni aspetti della sublime arte di de Victoria. Io credo che il responsorio O vos omnes risponda bene a questa finalità e meriti di essere citato insieme alle migliori opere dello spagnolo, come i mottetti Ne timeas, Maria e O magnum mysterium, o come un’ altro responsorio tratto dalla stessa opera, il Tenebrae factae sunt. Concludo qui con la speranza di riuscire in qualche modo a stimolare la curiosità intellettuale di chiunque voglia approfondire le proprie conoscenze su questo autore e di offrire spunti di riflessione utili a quanti, direttori o cantori di coro, studenti di composizione o di direzione corale, si avvicinano all’analisi di composizioni polifoniche vocali. BIBLIOGRAFIA N. VICENTINO, L’antica musica ridotta alla moderna prattica, Roma, 1555. J. BURMEISTER, Musica poetica, Rostock, 1606. A. G. PETTI, Nota dell’Editore, in The third Chester book of motets, Chester Music, Londra, 1979, 1989. G. BAS, Trattato di forma musicale, Ricordi, Milano, 1913, ristampa a cura di BMG Ricordi Music Publishing, Milano, 2004. D. V. FILIPPI, Tomàs Luis de Victoria, L’Epos, Palermo, 2008. S. PERLINI, Elementi di Retorica musicale, BMG Ricordi Music Publishing, Milano, 2002. E. SURIAN, Manuale di Storia della Musica, vol. 1, Rugginenti, Milano, 1998 (2ª ed.). R. DIONISI, B. ZANOLINI, La tecnica del contrappunto vocale nel Cinquecento, Suvini Zerboni, Milano, 1996 (2ª ristampa). B. CERVENCA, Il Contrappunto nella polifonia vocale classica, Bongiovanni, Bologna, 1965. T. GOTTI, Guida all’analisi della polifonia vocale, Bongiovanni, Bologna, 1984 (3ª ed.). Per ultima aggiungo la segnalazione del sito internet curato da Nancho Alvarez dedicato quasi esclusivamente al de Victoria, contiene l’opera omnia pubblicata e “scaricabile” gratuitamente, oltre a notizie storiche e materiale iconografico. http://tomasluisdevictoria.org


QUADERNI DELLA RIVISTA “FARCORO”

10 PIER PAOLO SCATTOLIN Esercizi d’Intonazione e di Lettura per Coro a due, tre e quattro voci

AERCO Associazione Emiliano-Romagnola Cori

RIVISTA “FARCORO”

ORGANO DELL’ ASSOCIAZIONE EMILIANO-ROMAGNOLA CORI (AERCO)


FarCoro 49 Presentazione "Ci auto-inganniamo sempre a causa di questo maledetto orgoglio! Ma là, bene in fondo, sotto la superficie della coscienza, una voce dolce e sommessa ci dice che qualcosa è stonato... " Carl Gustav Jung Tra tutti gli incubi che possono disturbare il sonno di un direttore di coro, quello relativo alla sezione di apertura del Coro dei Pellegrini dal Tannhäuser di Richard Wagner è sicuramente il peggiore. "Non c'è nessuno di noi in grado di dirigere o di ascoltare quel brano senza avvertire quella forte tensione dovuta all’ansia dell’eventuale disastro sonoro che potrebbe capitare dopo ogni battuta trascorsa.....", dice spesso un mio amico americano, affermato direttore di coro. Il brutto sogno comincia dopo pochi secondi dall’inizio, durante la lenta ed intensa introduzione che Wagner ha concepito per coro maschile a cappella, quando la forza delle armonie virili spesso trascina gradualmente, ma inevitabilmente, il suono verso il basso, come una registrazione eseguita dal grammofono a manovella nei suoi spasimi sonori finali. Quando finalmente l'orchestra entra, dopo circa due minuti, i muscoli del direttore sono tesi come le corde dell’arpa del Tannhäuser, perché Wagner non avrebbe mai preso in considerazione che questa sezione della sua opera potesse essere eseguita in tonalità multiple e differenti! La voce umana è tra gli strumenti più flessibili. Le nostre voci possono variare l’intonazione senza nessun vincolo ed effettuare le opportune regolazioni nel bel mezzo di un’esecuzione senza doversi riaccordare come avviene per la maggior parte degli altri strumenti. Eppure l’intonazione è senza dubbio uno dei problemi più noti e diffusi che affrontano i cantanti. Poche persone veramente si accorgono quando un corista canta in tono. Viceversa una pessima intonazione può svuotare una sala da concerto. La questione è già abbastanza preoccupante per un solista... Per un coro composto da diverse abilità e personalità, l’intonazione ribelle può essere ancora più difficile da riconoscere e da correggere. Quando poi manca il ‘barometro’ fornito da un pianoforte o da un’orchestra di accompagnamento, l’intonazione nei gruppi a cappella può facilmente scivolare a picco senza saperlo. Ma anche il canto accompagnato può facilmente cadere preda di un’intonazione irregolare. E’ sufficiente solo una vocale mal posizionata, una battuta o due di vibrato esagerato o una sala acusticamente problematica per rendere un passaggio calante o crescente. Ecco allora che il libro di Pier Paolo Scattolin si pone come mirabile compendio per ovviare a queste lacune. Attraverso una serie di esercizi e ad un selezionato repertorio didattico il coro acquisirà quell’intonazione che lo renderà sicuro e gradevole all’ascolto. Usate il libro per trovare la soluzione più appropriata al problema. Il rimedio c’è, ovviamente, anche se a volte il cammino sembra difficile e la meta lontana. Del resto i latini, che erano saggi, usavano dire: per aspera sic itur ad astra!

Andrea Angelini Presidente AERCO

Il volume è disponibile per gli associati, su richiesta e gratuitamente, ma amche per i non associati dietro pagamento di un modesto contributo spese.


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50

IL CORO MONTE PIZZO FESTEGGIA I 50 ANNI Nato nel 1966 per volontà di alcuni amici aman-

ti della montagna e delle sue tradizioni, il Coro Monte Pizzo, associazione culturale senza scopo di lucro, prosegue nella sua attività di ricerca e valorizzazione del canto corale attraverso l’organizzazione di spettacoli folcloristici e la promozione di serate e concerti, molto spesso a scopo di beneficenza. Il Monte Pizzo, da cui il coro prende il nome è la montagna che sovrasta il paese di Lizzano in Belvedere, in provincia di Bologna, dove il coro ha sede, ai piedi del maestoso massiccio del Corno alle Scale. Il primo maestro fu Antonio Farneti che, scomparve prematuramente nel 1978. Un volenteroso corista, Giorgio Vai, ne prese coraggiosamente le redini guidando il Coro fino ai nostri giorni. Il coro ha partecipato a moltissimi concerti in Italia ed all’estero. Negli anni ’70 diede vita ai primi festival di canto alpino a Lizzano in Belvedere. Fra le cose da ricordare l’organizzazione per oltre 20 anni del "Festival Internazionale del Folklore" Dal 1985 partecipa ad "Armonie in Europa", una rassegna di cori di tutt’Europa; il Coro Monte Pizzo ha così portato i suoi canti in Germania, in Inghilterra e in Francia. La rassegna ha già avuto tre edizioni a Lizzano in Belvedere organizzate dal Coro Monte Pizzo con molto successo. Il Coro ha partecipato alla rassegna “avvento a Vienna” cantando nella sala delle feste del Muni-

cipio di Vienna. Su invito dell’associazione Dante Alighieri il Coro ha cantato a Denver - Colorado; è stato inoltre ricevuto a Washington, al Capitol, dal senatore Bob Dole, che ha combattuto sui monti dell’Appennino durante la seconda guerra mondiale. Da ricordare anche una tournèe in Olanda, nei pressi di Amsterdam. Da qualche anno il Coro è parte attiva nell’organizzazione degli eventi relativi al gemellaggio tra il Comune di Lizzano in Belvedere e quello di Hilzingen, in Germania. La vita del coro continua grazie alla passione dei suoi volontari, delle istituzioni e di tanti amici che danno una mano. Attualmente il coro conta una trentina di elementi ed è diretto da Eleonora Guarino, che ha preso con passione l’eredità dello storico maestro Vai, socio fondatore del Coro e che ora dà il suo prezioso contributo di esperienza e di corista. Il Programma del week-end è stato concepito perché sia una vera e propria occasione d’incontro tra tutti gli appassionati del canto corale e per chi vuole passare un paio di giorni all’insegna del divertimento. Sabato 23 Aprile 2016 dalle ore 14 alle ore 19: Lizzano è in...canto Un pomeriggio dedicato alla musica corale senza programmazione, dove tutti gli amanti del canto: coristi provenienti da altri gruppi e semplici ap-


FarCoro 51 passionati potranno unirsi per far nascere tante melodie che inondino tutto il paese. Nei punti prestabiliti il Coro Monte Pizzo e la generosità di commercianti, albergatori ed abitanti di Lizzano offriranno a tutti gli intervenuti specialità gastronomiche, riprendendo una tradizione che il Coro porta avanti ormai da tanti anni nel periodo estivo: quella di cantare nei rioni del paese ed apprezzare la generosità degli abitanti. Alle ore 20,45: inizio concerto al Palazzo dello Sport e della Cultura “Enzo Biagi” Apertura da parte del Coro Monte Pizzo e grande concerto del Coro della SAT di Trento diretto dal Maestro Mauro Pedrotti Domenica 24 aprile 2016 Ore 11,00: Chiesa Parrocchiale di Lizzano in Belvedere. S. Messa in memoria dei coristi defunti accompagnata dai canti del Coro Monte Pizzo. Seguirà il pranzo sociale e del 50° Anniversario. Alle ore 20,45: inizio concerto al Palazzo dello Sport e della Cultura “Enzo Biagi” Apertura da parte del Coro Monte Pizzo e grande concerto del Coro Tre Pini di Padova diretto dal Maestro Gianni Malatesta E’ possibile prenotare i biglietti dei concerti al n. 335 8784288 (Paolo) o scrivendo a coromontepizzo@libero.it . Sono stati anche predisposti gli speciali pacchetti “Can.Di.Do.” (Canta, Divertiti e Dormi) molto convenienti per chi volesse trascorrere sul territorio di Lizzano e dintorni un paio di giorni. Il pacchetto comprende anche l’ingresso ai concerti. Maggiori info al n. 347.1708606 oppure via mail all’indirizzo: info@ belvedereturismo.it

50° anniversario   Coro  Monte  Pizzo   1966                                    2016 sabato  

23 aprile  

domenica

Palazzo dello  Sport  e  della  Cultura     “Enzo  Biagi”  

24

Lizzano in  Belvedere   (BO)  

aprile

inizio concerti     ore  20.45

2016 Concerto del  

CORO DELLA  SAT   di  Trento  

diretto da  Mauro  Pedrotti

2016 Concerto del  

CORO TRE  PINI  

di Padova    

diretto da  Gianni  Malatesta

ingresso per  un  concerto:  €  10,00   ingresso  per  entrambi  i  concerti  €  15,00     (posti  riservati  settore  Top:  €  20,00)   prenotazione  biglietti:  Paolo  335.8784288  -­‐  posti  limitati   Speciale  pacchetto  Can.di.do  (canta,  divertiti  e  dormi)   una  notte  B&B,  ingresso  concerto  del  sabato:  €  45,00   due  notti  B&B,  ingresso  entrambi  i  concerti:  €  85,00   (eventuale  supplemento  mezza  pensione  €  15,00  al  giorno)   info  e  prenotazioni:  Associazione  Belvedere  Turismo   tel:  347.1708606  -­‐  e-­‐mail:  info@belvedereturismo.it  

Con il  patrocinio     del  Comune  di   Lizzano  in  Belvedere  


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2000-2015 15 ANNI DI VOX di Monica Lodesani

Per festeggiare al meglio il bel traguardo dei 15 anni (altri modi di dire) le abbiamo pensate tutte, dai 15 con-

certi nell’arco di un anno al grande evento musicale con ospiti di rilievo del panorama della musica moderna ma alla fine ci siamo galvanizzati all’idea di partecipare ad un concorso corale. Trovarne uno con la categoria che rispecchiasse pienamente la nostra indole moderna è stata dura ma alla fine la scelta è ricaduta su un concorso Internazionale con categoria Pop Modern. Il coro Vox Canora ha partecipato ad In...Canto sul Garda, concorso corale internazionale tenutosi a Riva del Garda (TN) dal 10 al 14 ottobre 2015. Il concorso è organizzato dall'Associazione Concorso Corale Internazionale e Meeting Music. nella splendida cornice dei paesaggi del Lago di Garda. A giudicare i cori in gara personalità del mondo della musica internazionale, quali Giovanni Acciai, Willi Kastenholz e Rohan de Lanerolle, chiamati a presenziare nelle giurie dei più importanti concorsi nazionali e internazionali. Sono stati quattro giorni intensi ed emozionanti, una prestazione da concorso mette in circolo adrenalina negativa, ossia la paura di andare in scena, cosa normale in un concerto, ma con il “panico” (passatemi il termine) da giudizio. Oltre alla parte vocale non ci siamo fatti mancare le coreografie, studiate ad ok con il nostro amico e coreografo Gianpietro Camisa al quale va un grazie di cuore per averci sopportato durante i mesi di prove insieme. Sei le categorie tra cui scegliere: musica sacra, folklore, voci bianche, pop modern, jazz e gospel. I Vox Canora si sono esibiti nella categoria “pop modern” con We will rock you (Queen), May it be (Enya), New York New York (arrangiamento di Federico Folloni), The Flesh Failures/Let the Sunshine (Mac Dermot), e siamo stati il primo coro italiano ad essersi piazzato in fascia oro nelle ultime quattro edizioni del concorso. Per concludere una pagina importante come i quindici anni di attività, abbiamo creato un connubio musicale con una formazione bandistica come il Complesso Musicale Città di Collecchio (che nel 2015 ha festeggiato trent’anni di attività) molto conosciuta in città e provincia, affrontando una composizione che crea una sinergia perfetta tra coro e banda come la Missa Brevis di Jacob De Haan. Pagina musicale a prima vista molto lineare e semplice ma che presenta nel suo insieme diverse difficoltà inerenti alla musica d’insieme e al rapporto dei volumi sonori tra una formazione corale ed un complesso bandistico con presenza di strumenti a fiato. Dopo diverse esibizioni a Parma e provincia il grande passo è stato affrontato invitando Jacob De Haan a dirigere la sua composizione e cornice perfetta di questa manifestazione è stata la Chiesa di San Rocco nel centro storico di Parma. Qui, il Complesso Musicale Città di Collecchio (PR) diretta dal M° Roberto Fasano e il coro Vox Canora diretto dal M° Monica Lodesani hanno eseguito la Missa Brevis di Jacob De Haan e Pacific Dreams (sempre di De Haan) dirette dal compositore stesso. In particolare il maestro De Haan è riuscito a bilanciare in modo ottimale il rapporto sonoro tra coro e banda, con un’oculata scelta degli strumenti. Ulteriore importanza alla serata è stata la prima direzione di una sua opera in regione Emilia Romagna del maestro De Haan. Particolare interessante di questa messa è stata la possibilità di eseguirla durante un rito liturgico, come voluto dal parroco di San Leonardo in cui trova sede il coro, che ha creduto in noi fin dall’inizio in questa parentesi musicale e ha voluto utilizzare i movimenti della Missa Brevis in sostituzione di alcuni passaggi del rito, dimostrando ulteriormente come un brano sacro, anche di concezione moderna, possa ben adattarsi a momenti di preghiera.


3-6 novembre 2016


e-FARCORO 1-2016  

Farcoro è la rivista dell'Associazione Emiliano Romagnola Cori. Potete anche visitare il sito web www.farcoro.it ed abbonarvi alla rivista c...

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Farcoro è la rivista dell'Associazione Emiliano Romagnola Cori. Potete anche visitare il sito web www.farcoro.it ed abbonarvi alla rivista c...