Page 1

Brit Pond

stella kapezanou 1


2


stella kapezanou EVRIPIDES ART GALLERY


2


Brit Pond

3


Little Stabs at Happiness

Little Stabs at Happiness

Three oil paintings on canvas, measuring 170x140cm each, make up the triptych A Bar at the Faena. True to the title, the paintings depict a relaxed moment at a bar whose patrons are enjoying a cocktail. Indeed, the first impression is that of the outdoor bar of some luxury seaside hotel. The elegant beach umbrellas, the tall palm trees and the blue sky leave little room for doubt about the setting, while the champagne bottles and the two uniformed bartenders indicate the posh character of the facility. Moreover, the paintings seem to complement one another, as in a jigsaw puzzle. Yet a more careful look will belie those first impressions, as one realizes there is something not right about this set of images: although they seem to share the same backdrop (with the palm trees and the umbrellas making up a setting split in three parts, not three different aspects of it), there are some evident spatial and temporal discrepancies. The tiger, for instance, that strangely appears in all three paintings, brings everything literally upside down in the sequence and the cohesion of the triptych’s images. In the first painting it is featured almost whole, sitting on a leopardpatterned piece of furniture (it looks like a couch, although the array of bottles on it suggest something more like a bar), with its body facing to the right. The centrepiece only shows the animal’s tail coming out from behind the unsuspecting barman’s neck, at once playful and threatening, and draping itself over his red vest like an exotic scarf. In the final canvas, although not wholly visible, the tiger makes its presence felt while reinforcing the paradox—the «error»—in the connection of the three images: turned in the opposite direction, it seems to be hiding its head under the tablecloth of the central painting. The strangeness of the overall composition is completed by the huge half-empty glass with the black straw that dominates the central image and the equally oversized banana that links—truly inexplicably—this image with the next. When you look at Stella Kapezanou’s A Bar at the Faena (2017), with its objects and figures caught into conflicting rules of logic, you realise that this is a pictorial rendering of an oxymoron. And then you reasonably ask yourself: Where is this bar? Is it real? And ultimately, what is the subject of this work? Looking up the word faena in Google, you find that in Spanish it means task, job, work; performance (in a bullfighting context); prank, trick. The search engine also takes you to the luxury hotel chain of the Argentinean Alan Faena and specifically to his latest offering, the «super glamorous» FAENA Hotel Miami Beach. Taking a photo tour of the luxurious hotel’s facilities, decorated by the well-known director Baz Luhrmann and his wife Catherine Martin, you begin to discover the same images, motifs and objects as in the triptych of Kapezanou. You soon realise that there is no bar with these features: the space the artist has painted is a montage of various spots around the hotel, inventively combined: the statue with the tiger, the floral-patterned carpets and the leopard couches are from the Living Room, the bar with the red-and-white umbrellas from Los Fuegos restaurant. More crucially, there is no such open-air bar to justify the presence of palm trees and

Τρεις ελαιογραφίες σε καμβά, διαστάσεων 170 x 140 εκατοστά έκαστη, συνθέτουν ένα τρίπτυχο με τίτλο A Bar at the Faena. Πιστοί στον τίτλο, οι πίνακες απεικονίζουν μια στιγμή χαλάρωσης σε ένα μπαρ, με τους θαμώνες να απολαμβάνουν ξέγνοιαστα το κοκτέιλ τους. Για την ακρίβεια, η πρώτη εντύπωση είναι ότι βλέπουμε το υπαίθριο μπαρ ενός πολυτελούς παραθαλάσσιου ξενοδοχείου. Οι κομψές ομπρέλες θαλάσσης, οι ψηλόλιγνοι φοίνικες και ο καταγάλανος ουρανός δεν αφήνουν περιθώρια αμφιβολίας για την τοποθεσία, ενώ τα μπουκάλια σαμπάνιας και το πανομοιότυπο ντύσιμο των δύο bartenders μαρτυρούν τον χλιδάτο χαρακτήρα του χώρου. Επιπρόσθετα, οι πίνακες μοιάζει να συμπληρώνουν ο ένας τον άλλον, όπως ακριβώς συμβαίνει σε ένα παζλ. Με μια πιο προσεκτική ματιά, όμως, οι αρχικές εντυπώσεις ανατρέπονται· αντιλαμβάνεται κανείς πως κάτι δεν πηγαίνει καλά με αυτή τη συστοιχία εικόνων: μολονότι φαίνεται να μοιράζονται το ίδιο, ενιαίο φόντο (τόσο οι φοίνικες όσο και οι ομπρέλες συγκροτούν ένα τοπίο διαιρεμένο σε τρία μέρη και όχι τρεις διαφορετικές όψεις του), είναι προφανές ότι υπάρχουν παράλληλα κάποιες χωρικές και χρονικές ανακολουθίες. Η τίγρη, παραδείγματος χάρη, που παραδόξως εμφανίζεται και στους τρεις πίνακες, φέρνει κυριολεκτικά τα πάνω κάτω στην αλληλουχία και στη συνοχή των εικόνων του τρίπτυχου. Στον πρώτο πίνακα διακρίνεται σχεδόν ολόκληρη, καθισμένη πάνω σ’ ένα λεοπάρ έπιπλο (το οποίο μοιάζει με καναπέ, αν και τα παρατεταγμένα μπουκάλια ποτών παραπέμπουν περισσότερο σε μπάρα), έχοντας το σώμα της στραμμένο προς τα δεξιά. Στον κεντρικό πίνακα δεν βλέπουμε παρά μόνο την ουρά του ζώου να βγαίνει παιχνιδιάρικα και συνάμα απειλητικά από τον σβέρκο του ανυποψίαστου μπάρμαν και να πέφτει σαν εξωτικό μαντήλι στο κόκκινο γιλέκο του. Και στο τελευταίο τελάρο, παρότι δεν διακρίνεται ολόκληρη, η τίγρη κάνει αισθητή την παρουσία της ενισχύοντας έτσι το παράδοξο –το «λάθος»– στη σύνδεση των τριών εικόνων: στραμμένη προς την αντίθετη κατεύθυνση, είναι σαν να κρύβει το κεφάλι της κάτω από το τραπεζομάντηλο του κεντρικού πίνακα. Την παραδοξότητα της όλης σύνθεσης έρχεται να ολοκληρώσει το τεράστιο μισοάδειο ποτήρι με το μαύρο καλαμάκι που δεσπόζει στη μεσαία εικόνα του τρίπτυχου και η εξίσου υπερμεγέθης μπανάνα που συνδέει –πραγματικά ανεξήγητα– αυτήν την εικόνα με την επόμενη. Κοιτώντας το Μπαρ στο Faena (2017) της Στέλλας Καπεζάνου, όπου αντικείμενα και άνθρωποι παγιδεύονται από αντικρουόμενους κανόνες λογικής, αντιλαμβάνεσαι πως έχουμε να κάνουμε με ένα παράδειγμα οξύμωρου σχήματος αποδοσμένου με εικόνες. Κι ύστερα εύλογα αναρωτιέσαι: πού βρίσκεται αυτό το μπαρ; Είναι πραγματικό; Και, τελικά, ποιο είναι το θέμα του έργου; Γκουγκλάροντας τη λέξη faena ανακαλύπτεις ότι στα ισπανικά σημαίνει δουλειά, εργασία, κάματος (task, job, work), performance (όταν αναφερόμαστε στις επιδέξιες κινήσεις του ταυρομάχου), φάρσα και κόλπο (prank, trick). Ταυτόχρονα, η μηχανή αναζήτησης σε οδηγεί στον όμιλο πολυτελών ξενοδοχείων του Αργεντινού Alan Faena και συγκεκριμένα στο τελευταίο του πόνημα, το «υπερβολικά γκλάμορους» FAENA Hotel Miami Beach. Καθώς αρχίζεις να περιηγείσαι μέσα από φωτογραφίες στους χώρους του υπερπολυτελούς ξενοδοχειακού συγκροτήματος –τη διακόσμηση υπογράφουν ο γνωστός σκηνοθέτης Baz Luhrmann και η γυναίκα του Catherine Martin–, σου αποκαλύπτονται σταδιακά εικόνες, μοτίβα και αντικείμενα που συναντάς και στο τρίπτυχο της Καπεζάνου. Σύντομα συνειδητοποιείς ότι, στην πραγματικότητα, δεν υπάρχει μπαρ με αυτά τα χαρακτηριστικά. Ο χώρος που έχει ζωγραφίσει η καλλιτέχνιδα είναι ένα μοντάζ από διάφορα σημεία του ξενοδοχείου τα οποία συνδυάζονται ευρηματικά: αλλού βρίσκονται το αγαλματίδιο με την τίγρη, οι μοκέτες με τα φλοράλ μοτίβα και οι καναπέδες με τη λεοπάρ επένδυση (όλα στο Living Room) και αλλού το μπαρ με τις κοκκινόασπρες ομπρέλες (στο εστιατόριο Los Fuegos). Και, το σημαντικότερο, δεν υπάρχει τέτοιο μπαρ σε εξωτερικό χώρο, ώστε

Some thoughts on the painting of Stella Kapezanou

4

Κάποιες σκέψεις για τη ζωγραφική της Στέλλας Καπεζάνου


blue skies in the triptych. The composition, in other words, is a figment of Kapezanou’s imagination. Nevertheless, the space she depicts—and here lies the paradox—seems to be familiar to her, as if she has tasted the cocktails served by the FAENA and has admired from up close the two sculptures of Damien Hirst, the mythical unicorn and the golden mammoth skeleton that adorn the hotel’s facilities (incidentally, in view of how her painting often converses with the work of other artists, it is interesting that she chose not to include any of Hirst’s sculptures in the triptych). So everything points to the Bar at the Faena incorporating actual experiences and specific memories of Stella Kapezanou. The work comes from her Brit Pond series (2016-2017), whose title is borrowed from a painting of 2016 in which a woman is trying to locate (or so her raised hand suggests) someone she knows among the swimmers in a large outdoor pool; it could well be the pool of the Faena Hotel in Miami or of some luxury residence in that area (indeed, Brit Pond is a street name in Panama City, Florida). Standing out among the works in this series of portraits of friends and group portraits (a genre known as conversation piece in art history), the painting Happily Ever After (2017) stands out. The title is an ironic comment on the image, which shows a woman and a man, friends or perhaps a couple, smiling as they pose before a blue backdrop with the words SELL THE HOUSE SELL THE CAR SELL THE KIDS painted in large white stencil letters. To art lovers the phrase is familiar, coming from Apocalypse Now (1988), a well-known painting by American artist Christopher Wool. The title of Wool’s emblematic work indicates the source of the excerpt. In the film of the same title by Francis Ford Coppola, captain Colby (Scott Glenn), having lost his mind in the jungle, writes this message of despair in a letter to his wife. As aptly pointed out by art critics, Wool managed to convey the spirit of a whole era by turning this phrase into the quintessential slogan of his generation. It is worth noting also that this painting, created months after the stock exchange crash of 1987, is one of history’s most expensive paintings by a living artist. In 2013, this «influential work of contemporary art» was sold at a Christie’s auction for $26,485,000, making Wool a «market king». As for the enigmatic title of Kapezanou’s painting, known as a happy ending for fairy tales and akin to the phrase All’s well that ends well, what exactly does it allude to? In this instance, what is the adventure that ends well? Could the work be a comment on the art market and the unbearable lightness of art lovers? Or is the painter hinting at the ease with which artworks are reproduced, distorting their message and abolishing their aura? Is the couple with their fake, “say cheese” smile posing before Wool’s actual work (the colours of the original painting do not suggest anything of that sort) or is it yet another montage? And if, as one suspects, the woman is the artist herself, could the phrase portend the happy ending of a friendship or love affair? Interestingly, Kapezanou had referenced Wool again in an earlier work, the large Cats in Bags (2016). In that, Wool’s Untitled (Cats in Bag, Bags in River) (1990), which is about the same size as her own work and belongs to the MoMA collection, appears printed on the sweater of a dark-haired man who is strolling on the beach. Just as Wool borrowed the phrase from a line in the 1957 film Smell of Success, Kapezanou appropriates the image of the original painting and reproduces it in a commercial application. The comment here is clear: in the age of technological reproducibility, the artwork inevitably becomes part of a vicious circle. Through its

να δικαιολογείται η παρουσία των φοινικόδεντρων και του γαλάζιου ουρανού στο τρίπτυχο. Η σύνθεση, με άλλα λόγια, είναι αποκύημα της φαντασίας της Καπεζάνου. Παρόλα αυτά, ο χώρος που αποτυπώνει –κι εδώ είναι το παράδοξο– μοιάζει να της είναι οικείος, λες και έχει γευτεί η ίδια τα κοκτέιλ που σερβίρει το FAENA και έχει θαυμάσει από κοντά τα δύο γλυπτά του Damien Hirst, τον μυθικό μονόκερο και τον χρυσό σκελετό μαμούθ, που κοσμούν τους χώρους του ξενοδοχείου (παρεμπιπτόντως, κρίνοντας από τον διάλογο της ζωγραφικής της με έργα άλλων καλλιτεχνών, έχει ενδιαφέρον ότι επέλεξε να μην ενσωματώσει στο τρίπτυχο κάποιο από τα γλυπτά του Hirst). Όλα λοιπόν δείχνουν ότι το Μπαρ στο Faena εμπεριέχει πραγματικές εμπειρίες και συγκεκριμένες αναμνήσεις της Στέλλας Καπεζάνου. Το έργο ανήκει στην ενότητα Brit Pond (2016-2017), ο τίτλος της οποίας είναι δανεισμένος από έναν πίνακα του 2016: εκεί μια γυναίκα προσπαθεί να εντοπίσει (τουλάχιστον αυτό δηλώνει η κίνηση του ανασηκωμένου χεριού της) ένα γνωστό της πρόσωπο ανάμεσα σε ένα πλήθος ανθρώπων που απολαμβάνουν το μπάνιο τους σε μια μεγάλη εξωτερική πισίνα – θα μπορούσε κάλλιστα να είναι η πισίνα του ξενοδοχείου Faena στο Μαϊάμι ή μιας πολυτελούς κατοικίας που βρίσκεται στη γύρω περιοχή· εξάλλου, Brit Pond είναι το όνομα ενός δρόμου στο Panama City της Φλόριντα. Στην ίδια ενότητα, που αποτελείται από πορτρέτα φίλων και ομαδικά πορτρέτα (στην ιστορία της τέχνης αυτό το είδος αναπαράστασης είναι γνωστό ως conversation piece), ξεχωρίζει ένας πίνακας με τίτλο Happily Ever After (2017). Ο τίτλος σχολιάζει ειρωνικά την εικόνα: μια γυναίκα και ένας άνδρας, πιθανόν φίλοι ή και ζευγάρι, ποζάρουν χαμογελαστοί μπροστά από ένα μπλε φόντο με τις λέξεις SELL THE HOUSE SELL THE CAR SELL THE KIDS ζωγραφισμένες με μεγάλα λευκά stencil γράμματα. Για έναν φιλότεχνο, η φράση είναι οικεία – τη συναντάμε στον γνωστό πίνακα Apocalypse Now (1988) του Αμερικανού καλλιτέχνη Christopher Wool. Ο τίτλος του εμβληματικού έργου του Wool υποδεικνύει και την πηγή του παραθέματος. Στην ομώνυμη ταινία του Francis Ford Coppola, ο λοχαγός Colby (Scott Glenn), έχοντας χάσει τα λογικά του στη ζούγκλα, γράφει αυτό το μήνυμα απόγνωσης σε ένα γράμμα προς τη γυναίκα του. Όπως εύστοχα έχουν επισημάνει οι κριτικοί, ο Wool κατάφερε να συλλάβει το πνεύμα μιας ολόκληρης εποχής ανάγοντας τη συγκεκριμένη φράση σε κατεξοχήν σλόγκαν-κραυγή της γενιάς του. Αξίζει επίσης να σημειωθεί ότι ο συγκεκριμένος πίνακας, που φιλοτεχνήθηκε λίγους μήνες μετά το χρηματιστηριακό κραχ του 1987, είναι ένα από τα πιο ακριβά ζωγραφικά έργα εν ζωή καλλιτέχνη. Το 2013, σε δημοπρασία του οίκου Christie’s, αυτός «ο επιδραστικός πίνακας της σύγχρονης τέχνης» πωλήθηκε για 26,485,000 εκατομμύρια δολάρια, ανακηρύσσοντας τον Wool «βασιλιά της αγοράς». Ο αινιγματικός τίτλος του πίνακα της Καπεζάνου (στα ελληνικά: «και έζησαν αυτοί καλά και εμείς καλύτερα»), που απαντάται στα παραμύθια για να δηλώσει ευτυχή κατάληξη και συγγενεύει με τη γνωστή ρήση «τέλος καλό, όλα καλά» (All’s well that ends well), σε τι ακριβώς αναφέρεται; Στην περίπτωσή μας, ποια μπορεί να είναι η περιπέτεια που είχε εντέλει αίσιο τέλος; Μήπως το έργο είναι ένα σχόλιο για την αγορά της τέχνης και την αβάσταχτη ελαφρότητα των art lovers; Ή μήπως η ζωγράφος υπαινίσσεται την αβίαστη αναπαραγωγή των έργων τέχνης, που αλλοιώνει το μήνυμά τους και καταργεί την αύρα τους; Άραγε το ζευγάρι με το ψεύτικο “say cheese” χαμόγελο ποζάρει μπροστά στο πραγματικό έργο του Wool (τα χρώματα του πρωτότυπου πίνακα δεν δικαιολογούν κάτι τέτοιο) ή πρόκειται για ένα ακόμη μοντάζ; Και αν, όπως υποψιάζεται κανείς, η γυναίκα είναι η ίδια η καλλιτέχνις, μήπως η φράση λειτουργεί ως προμήνυμα για το χαρούμενο τέλος μιας φιλικής ή ερωτικής σχέσης; Έχει ενδιαφέρον ότι η Καπεζάνου κάνει αναφορά στον Wool και σ’ ένα προηγούμενο έργο της, τον μεγάλων διαστάσεων πίνακα Cats in Bags (2016). Εκεί το Untitled (Cats in Bag, Bags in River) (1990), το οποίο ανήκει στη συλλογή του MoMA και μάλιστα έχει περίπου το ίδιο μέγεθος με τον πίνακά της, εμφανίζεται ως στάμπα στο φούτερ ενός μελαχρινού άνδρα που σουλατσάρει σε μια παραλία. Όπως ο Wool δανείστηκε τη φράση από μια ατάκα που ακούγεται στην ταινία Sweet Smell of Success (1957), έτσι και η Καπεζάνου οικειοποιείται την εικόνα του πρωτότυπου πίνακα και την αναπαράγει στην εμπορευματοποιημένη της εκδοχή. Το σχόλιο εδώ είναι σαφές: το έργο τέχνης, στην εποχή

5


Happily Ever After, 2017. Acrylics on canvas. 170x130 cm


successive processing, the phrase (which originally means that a dirty job has been done) is distorted, as indeed it had been as soon as Wool had appropriated it. The threshold between high art and mass culture has long been blurred: it is quite easy for the «high» to go into the «low», and vice-versa. Cats in Bags forms part of From Heavens with Love (2015-2016), the first complete series in Kapezanou’s work. According to the artist, the subject here is the (eternal) quest for (unattainable) happiness—a happiness which is ultimately a mere chimera. Parading through these paintings are people on holiday whose dream seems to be a life of eternal vacations, a constant state of leisure. Pensioners, wannabe Don Juans, couples, beach towels, sunscreen and Hermès scarves become one with the foliage, the palm trees and the seagulls. Kapezanou’s holidaymakers are often seen behind or through vertical strips of colours which could well be prison bars, symbols of their confinement in a fake paradise that renders everything and everyone identical. Of course, such a work could not but contain recognisable motifs or traces from contemporary artworks, like the flowers of Warhol and the dots of Hirst. The glorious ancestry of these works must also be noted: the depiction of «modern life» by the impressionists, as in Claude Monet’s Bathing at La Grenouillère (1869), the postimpressionists Bathers at Asnières (1884) by Georges Seurat, the bathers of Giorgio De Chirico and Picasso—or works like The Sunbather (1966) of David Hockney and his subsequent impressionist. Yet compared to her predecessors, Kapezanou appears much more critical. In many ways her paintings are «little stabs at happiness». Among the works in this series, the Self-Portrait in Miami (2016) confirms the artist’s presence in the FAENA bar and attests to her desire to thoroughly observe her surroundings—and herself, obviously—which results in these «conversation pieces». Moreover, as shown by another portrait from the Brit Bond series (The Girl in Miu-Miu, 2017), if one can speak of the painter’s emotional identification with her subjects, it always manifests itself through a self-critical approach. Reverie, irony as well as a subtle aura of melancholia characterise the figures in the paintings of Stella Kapezanou and hence her art itself. If The bar at the Faena is a tribute to Manet’s Bar at the Folies-Bergère (1882) and the pool in Brit Pond an indirect allusion to Hockney, her latest works seem to come from the world of La Grande Bellezza, the 2013 film of Paolo Sorrentino. We can easily imagine her paintings adorning the walls of journalist Jep Gambardella, who gives up his hedonistic lifestyle and embarks on a quest for «perfect beauty». The reference to this film brings up by association a scene from the end of Fellini’s La Dolce Vita, which would appeal to Kapezanou and might even inspire her. It is the scene where the lustful Marcello and his friends, after the striptease and the failed orgy at Ricardo’s house, continue their party on the beach. There Marcello accidentally meets Paola, the teenage waitress, but they cannot communicate. They are separated by a small estuary, so that their words (but also their dreams, one understands) are drowned by the noise of the waves.

της τεχνολογικής του αναπαραγωγιμότητας, ενσωματώνεται αναπόφευκτα σε έναν φαύλο κύκλο. Μέσα από τη διαδοχική επεξεργασία της φράσης, το αρχικό της νόημα (σημαίνει ότι μια βρώμικη δουλειά έχει ολοκληρωθεί) αλλοιώνεται, όπως άλλωστε είχε συμβεί μετά την οικειοποίησή της από τον Wool. Tα όρια ανάμεσα στην υψηλή και στη μαζική κουλτούρα είναι καιρό τώρα δυσδιάκριτα. Συνεπώς, το «high» διαπερνά με χαρακτηριστική ευκολία το «low», αλλά και το αντίστροφο. Το Cats in Bags ανήκει στη σειρά From Heavens with Love (2015-2016), την πρώτη ολοκληρωμένη ενότητα έργων της Καπεζάνου. Σύμφωνα με την καλλιτέχνιδα, το θέμα της εδώ είναι η (αέναη) αναζήτηση της (ανέφικτης) ευτυχίας, μια ευτυχία που, κατά βάθος, δεν είναι παρά μια χίμαιρα. Από τους πίνακες αυτούς παρελαύνει κόσμος που παραθερίζει, που το όνειρό του μοιάζει να είναι οι μόνιμες διακοπές, μια διαρκής κατάσταση αναψυχής. Συνταξιούχοι, wannabe κατακτητές, ζευγαράκια, πετσέτες θαλάσσης, αντηλιακά και φουλάρια Hermès γίνονται ένα με τα φυλλώματα, τους φοίνικες και τους γλάρους. Συχνά οι παραθεριστές της Καπεζάνου απεικονίζονται πίσω ή μέσα από κάθετες λωρίδες χρώματος, που θα μπορούσαν όμως να είναι και μπάρες φυλακής, σύμβολα του εγκλεισμού τους σε έναν πλαστό-κατασκευασμένο παράδεισο που εξισώνει τα πάντα και τους πάντες. Και φυσικά, ένας τέτοιος κόσμος δεν θα μπορούσε παρά να φέρει μέσα του αναγνωρίσιμα μοτίβα ή ίχνη από έργα σύγχρονης τέχνης, όπως τα λουλούδια του Warhol και οι βούλες του Hirst. Η ένδοξη καταγωγή αυτών των έργων πρέπει επίσης να επισημανθεί: είναι η αποτύπωση της «μοντέρνας ζωής» στους πίνακες των ιμπρεσιονιστών, όπως το Bathing at La Grenouillère (1869) του Claude Monet, και σε εκείνους των μετα-ιμπρεσιονιστών, όπως το Bathers at Asnières (1884) του Georges Seurat, οι λουόμενοι του Giorgio De Chirico και του Picasso, αλλά και έργα όπως τo The Sunbather (1966) του David Hockney, καθώς και η πιο πρόσφατη, ιμπρεσιονιστική περίοδος του τελευταίου. Ωστόσο, σε σχέση με τους προπάτορές της, η Καπεζάνου φαίνεται σαφώς πιο επικριτική. Οι πίνακές της είναι, από πολλές απόψεις, «μικρές μαχαιριές στην ευτυχία». Μεταξύ των έργων αυτής της ενότητας, υπάρχει μια αυτοπροσωπογραφία της καλλιτέχνιδας (SelfPortrait in Miami, 2016), που αφενός επιβεβαιώνει την παρουσία της στο μπαρ του FAENA και, αφετέρου, υποδηλώνει την επιθυμία ενδελεχούς παρατήρησης των γύρω της –προφανώς και του εαυτού της–, από την οποία προκύπτουν αυτά τα «conversation pieces». Επιπλέον, όπως φανερώνει ένα άλλο πορτρέτο της από τη σειρά Brit Bond (The Girl in Miu-Miu, 2017), αν μπορεί να γίνει λόγος για συναισθηματική ταύτιση της ζωγράφου με τους χαρακτήρες της, αυτή εκφράζεται πάντα με μια διάθεση αυτοκριτικής. Ονειροπόληση, ειρωνεία, αλλά και μια αδιόρατη αύρα μελαγχολίας χαρακτηρίζουν τους πρωταγωνιστές στους πίνακες της Στέλλας Καπεζάνου και κατ’ επέκταση την ίδια τη ζωγραφική της. Αν το Μπαρ στο Faena αποτελεί φόρο τιμής στο Μπαρ στα Folies-Bergère (1882) του Μanet και η πισίνα στο Brit Pond είναι μια έμμεση αναφορά στον Hockney, τα τελευταία της έργα φαίνεται να βγαίνουν μέσα από τον κόσμο του La Grande Bellezza (2013), της ταινίας του Paolo Sorrentino. Εύκολα μπορούμε να φανταστούμε τους πίνακές της να κοσμούν τους τοίχους του δημοσιογράφου Jep Gambardella, ο οποίος εγκαταλείπει το ηδονιστικό του lifestyle και ξεκινά την αναζήτηση της «τέλειας ομορφιάς». Η αναφορά σε αυτή την ταινία επαναφέρει συνειρμικά μια εικόνα από το τέλος του La Dolce Vita του Fellini, που σίγουρα θα άρεσε και ίσως να ενέπνεε την Καπεζάνου. Αναφερόμαστε στη σκηνή που ο φιλήδονος Marcello και η παρέα του, μετά από το στριπτίζ και το αποτυχημένο όργιο στο σπίτι του Ricardo, μεταφέρουν το πάρτι τους στην παραλία. Εκεί ο Marcello συναντά τυχαία την έφηβη σερβιτόρα Paola, αλλά η επικοινωνία μεταξύ τους είναι αδύνατη. Τους χωρίζει μια εκβολή, με αποτέλεσμα τα λόγια τους (αλλά και τα όνειρά τους, όπως αφήνεται να εννοηθεί), να χάνονται στον παφλασμό των κυμάτων.

Christoforos Marinos Art historian, Curator

Χριστόφορος Μαρίνος Ιστορικός τέχνης, Επιμελητής

7


8


A Bar At The Faena, 2017. Oil on canvas. 170x420 cm (triptych)


10

Stella Kapezanou through Adorno: Real People in the Palms of their Holiday

Η Στέλλα Καπεζάνου μέσω του Adorno: αληθινοί άνθρωποι στους φοίνικες των διακοπών τους

We’re entitled to twenty-eight days of it a year. More, once we’re retired. Who doesn’t want to ‘recharge the batteries’ or get some ‘rest and relaxation’ before the long slog of work (the other two-hundredand-sixty-one working days of the year) begin again? Kapezanou, who won the Clyde & Co., Emerging Star Award in 2017, paints people worshipping the deities of Sun, Sand, and Sea. For they’re the new ‘holy’ trinity of the ‘holiday’. And yet, we’re aware that our vacationers are in an unreal world. They’ve been transported from the real, physical world of our dayto-day experiences only to appear under the plasticky acrylic of the skies; beside the unrendered canvas; stencilled palm trees; and popculture motifs that recur throughout these paintings. Kapezanou’s vacationers are holidaying among images, which, like adverts, signify ‘dream escapes’ and sunny ‘getaways’ among the fronds, parasols, and sea. Ultimately, the scenes are purposefully disjointed. Kapezanou’s style rejects the ‘whole’ of the canvas for a succession of self-contained images and moments that vie with one another for our attention, our distraction. She doesn’t paint harmony. She paints restlessness, boredom. Kapezanou’s style is also darkly droll. Consider, for e.g., the vacationer in the top-left of Pretty in Pink (2015) who, in simian curiosity, inspects his beach towel as if it’s from another dimension, which it is given its stark and unrendered appearance. He’s probably just shaking the sand off. Or, simply folding it away. Consider also, the ubiquitous palm trees or comically over-sized vinyl-like bananas that appear below our ape-like hero, which then reappears, (banana-)split, in the centre of the triptych, A Bar at the Faena (2017). Kapezanou’s palm fronds, flower and fruit prints, animal skins, etc., are unashamedly kitsch and reproducible with any glossy printer. Consequently, they’re always shiny and timeless in a tacky sort of way, unable to age. For all this unreality, we’re still among real, ordinary people. Check out the gloriously loose folds of skin, stretchmarks, and pot-bellies. We’re not among the models that grace the brochures for Sandals and Club Med. We’re among real people, whose marks of mortality offer the only texture and contrast against the catalogue fronds and other pop-culture images. So, what’s in this contrast of the real vs. unreal? We can turn to Theodor W. Adorno, the bespectacled German-Jewish émigré intellectual, for an answer. Adorno, who couldn’t stand jazz but enjoyed listening to Beethoven when not reading Marx or Hegel, doesn’t immediately come to mind when viewing Kapezanou’s paintings. It’s easy to say that Adorno didn’t really ‘get’ rest and relaxation. Or, did he? His essay, ‘Free Time’ (1969) disparaged ‘those who grill themselves brown in the sun merely for the sake of a sun-tan,’ for ‘dozing in the blazing sunshine is not at all enjoyable, might very possibly be physically unpleasant, and certainly impoverishes the mind.’ And yet, we might ask whether any of Kapezanou’s subjects really ‘get’ rest and relaxation either. Like our man in the top-left of Pretty in Pink, Kapezanou’s subjects are constantly rearranging themselves. They’re sat-up gazing around; standing hands-on-hips in search of something else; eating, presumably out of boredom; spitting out pips; glancing at books without reading them; cupping cool beverages as they grow warmer; and generally looking about themselves for nothing in particular. It’s as if they’re dimly aware that dozing in the ‘blazing sunshine is not at all enjoyable,’ really. They’re aware, perhaps, that the images in

Δικαιούμαστε εικοσιοκτώ μέρες τον χρόνο. Περισσότερες όταν βγούμε στη σύνταξη. Ποιος δεν θέλει να ‘φορτίσει τις μπαταρίες’ ή να βρει λίγη ‘ξεκούραση και χαλάρωση’ πριν το ‘μαγγανοπήγαδο’ της δουλειάς (οι άλλες διακόσιες εξήντα μία εργάσιμες μέρες του έτους) αρχίσει και πάλι; Η Καπεζάνου, που κέρδισε το Emerging Star Award της Clyde & Co. το 2017, ζωγραφίζει ανθρώπους-προσκυνητές των θεοτήτων του Ήλιου, της Άμμου και της Θάλασσας — της νέας ‘αγίας τριάδας’ των ‘διακοπών’. Γνωρίζουμε, ωστόσο, πως οι παραθεριστές μας βρίσκονται σε έναν κόσμο πλασματικό. Έχουν μεταφερθεί από τον απτό, πραγματικό κόσμο της καθημερινότητας για να στηθούν κάτω από το τεχνητό ακρυλικό του ουρανού δίπλα στον ανεπεξέργαστο καμβά, τα ξεπατικωμένα φοινικόδεντρα και τα ποπ μοτίβα που εμφανίζονται συχνά σε αυτούς τους πίνακες. Οι παραθεριστές της Καπεζάνου κάνουν διακοπές μέσα σε εικόνες που, όπως οι διαφημίσεις, παραπέμπουν σε ‘ονειρεμένες αποδράσεις’ και ηλιόλουστους ‘προορισμούς’ ανάμεσα στους φοίνικες, τις ομπρέλες και τη θάλασσα. Εν τέλει οι σκηνές αυτές είναι εσκεμμένα ασύνδετες. Το στυλ της Καπεζάνου απορρίπτει το ‘συνολικό’ τελάρο χάριν μιας σειράς αυτοτελών εικόνων και στιγμών που διαγκωνίζονται για να μας αποσπάσουν την προσοχή. Δεν ζωγραφίζει αρμονία, αλλά εκνευρισμό και ανία. Το στυλ της Καπεζάνου διαθέτει επίσης ένα σκοτεινό χιούμορ. Δείτε π.χ. τον παραθεριστή πάνω αριστερά στο Pretty in Pink (2015), πώς παρατηρεί με περιέργεια πιθήκου μια πετσέτα θαλάσσης σαν να έρχεται από άλλη διάσταση — που μάλλον έτσι είναι, κρίνοντας από την αδρή της όψη. Πιθανότατα τινάζει απλώς την άμμο, ή τη διπλώνει. Δείτε ακόμη τα πανταχού παρόντα φοινικόδεντρα ή τις κωμικά υπερμεγέθεις μπανάνες κάτω από τον πιθηκίσιο μας ήρωα, και πάλι ξανά στο κέντρο του τριπτύχου Bar at the Faena (2017). Οι φοίνικες, τα σταμπωτά φρούτα και λουλούδια, τα λεοπάρ υφάσματα και τα λοιπά είναι απροκάλυπτα κιτς και θα μπορούσαν να αναπαραχθούν με έναν απλό έγχρωμο εκτυπωτή. Συνεπώς είναι πάντοτε γυαλιστερά και άχρονα με έναν άχαρο γλυκερό τρόπο, ανίκανα να γεράσουν. Παρά το εξωπραγματικό της όλης υπόθεσης, παραμένουμε ανάμεσα σε αληθινούς, συνηθισμένους ανθρώπους. Προσέξτε τις ρυτίδες, τις ραγάδες και τις κοιλίτσες. Δεν έχουμε εδώ τα μοντέλα που φιγουράρουν στις διαφημίσεις για σανδάλια ή για το Club Med. Είμαστε μεταξύ πραγματικών ανθρώπων, των οποίων τα σημάδια θνητότητας παρέχουν τη μόνη αντίθεση στα αψεγάδιαστα φοινικόδεντρα και τις άλλες εικόνες της ποπ κουλτούρας. Προς τι λοιπόν αυτή η αντιπαράθεση πραγματικού και εξωπραγματικού; Για την απάντηση μπορούμε να στραφούμε στον Theodor W. Adorno, τον διοπτροφόρο γερμανοεβραίο εμιγκρέ διανοητή. Ο Adorno, που απεχθανόταν τη τζαζ αλλά του άρεσε να ακούει Μπετόβεν όταν δεν διάβαζε Μαρξ ή Χέγκελ, δεν μας έρχεται αυτόματα στον νου καθώς κοιτάζουμε τους πίνακες της Καπεζάνου. Θα ήταν εύκολο να πούμε πως ο Adorno δεν το ‘είχε’ καθόλου με τη χαλάρωση και την ξεκούραση. Αλλά είναι έτσι; Στο δοκίμιό του ‘Free Time’ (1969) ελεεινολογούσε ‘αυτούς που ξεροψήνονται στον ήλιο για ένα μαύρισμα,’αφού ‘ο ύπνος κάτω από τον καυτό ήλιο δεν είναι καθόλου ευχάριστος, είναι πιθανότατα επιζήμιος σωματικά και σίγουρα φτωχαίνει το μυαλό.’ Κι όμως θα μπορούσαμε να αναρωτηθούμε μήπως και οι ήρωες της δεν ‘το ‘χουν’ τελικά ούτε κι αυτοί με τη χαλάρωση και την ξεκούραση. Όπως ο φίλος μας πάνω αριστερά στο Pretty in Pink, οι φιγούρες της Καπεζάνου δεν κάθονται σε μια μεριά. Στέκονται με τα χέρια στη μέση, αναζητώντας κάτι άλλο^ ανακάθονται και κοιτάζουν γύρω τους^ τρώνε, πιθανόν από ανία^ φτύνουν κουκούτσια^ κοιτάνε τη σελίδα χωρίς να διαβάζουν το βιβλίο^ κρατούν δροσερά ποτά που όλο και ζεσταίνονται^ και γενικά κοιτάνε γύρω τους αόριστα. Σαν να νιώθουν ακαθόριστα πως το να λαγοκοιμάσαι ‘κάτω από τον καυτό ήλιο δεν είναι καθόλου ευχάριστο’, πράγματι. Ίσως να καταλαβαίνουν ότι οι εικόνες στο φυλλάδιο των διακοπών, σαν εκείνη που εμφανίζεται στο


the holiday brochure, say, that which appears in the centre of the painting, weren’t real. They’re aware, perhaps, that the experiences proffered by those images, the pleasures of doing diddly-squat, aren’t really pleasures at all. ‘Whenever behaviour in spare time is truly autonomous,’ says Adorno, ‘boredom rarely figures; it need not figure in activities which cater merely for the desire of pleasure, any more than it does in those free time activities which are reasonable and meaningful in themselves.’ In short, you can’t get bored doing something that you’re genuinely interested in. Adorno is asking us to follow our passions! He doesn’t want us to do what others (capitalism, the economy and its industries) want us to do, i.e., spend money on their terms. He doesn’t want us to simply follow internalised rules as to, say, what makes a good holiday. It’s difficult, however, trying to do this ‘autonomy’ thing. It’s real work that requires struggling and grappling with yourself and your interests. It’s the very opposite of what ‘free time’ usually entails. It’s crucial that ‘free time must not resemble work in any way whatsoever,’ says Adorno. ‘Hence the inanity of many leisure activities.’ We’re supposed to spend our Sundays doing nothing. Once a year, we’re supposed to spend what remains of our paycheques on ‘getting away from it all’ so that we’re refreshed and ready to return to the office. He maintains that boredom is ‘symptomatic of the deformations perpetrated upon man by the social totality, the most important of which is surely the defamation and atrophy of the imagination.’ Kapezanou’s use of pop-culture motifs seems to acknowledge this atrophy of the imagination. She’s consciously recycling the hackneyed signifiers of the holiday. In doing so, she makes a point about contemporary life, leisure, and pleasure seeking. Her enervated subjects are yet restless, bored, which might mean that they’re not following their passions. For surely there’s more to life than this, this beach, this sun, this sea.

κέντρο του πίνακα, δεν ήταν αληθινές. Συνειδητοποιούν, ίσως, ότι οι εμπειρίες που υπόσχονται οι εικόνες, οι χαρές του να μην κάνεις τίποτε, δεν είναι και πολύ χαρές εν τέλει. ‘Όταν η συμπεριφορά στον ελεύθερο χρόνο είναι πραγματικά αυτόνομη,’ λέει ο Adorno, ‘η ανία σπάνια εμφανίζεται^ δεν υπάρχει λόγος να εμφανίζεται σε δραστηριότητες με μόνο προορισμό την επιθυμία για ευχαρίστηση, όπως δεν εμφανίζεται σε εκείνες τις δραστηριότητες του ελεύθερου χρόνου που έχουν από μόνες τους νόημα.’ Με άλλα λόγια, δεν μπορείς να βαρεθείς αν κάνεις κάτι που πραγματικά σε ενδιαφέρει. Αυτό που μας ζητά ο Adorno είναι να ακολουθήσουμε τα πάθη μας! Δεν θέλει να κάνουμε αυτό που άλλοι (ο καπιταλισμός, η οικονομία και οι κλάδοι της) θέλουν να κάνουμε, δηλαδή να ξοδεύουμε χρήματα με τους δικούς τους όρους. Δεν μας θέλει να ακολουθούμε τυφλά κανόνες για το πώς είναι οι καλές διακοπές, για παράδειγμα. Είναι όμως δύσκολη δουλειά αυτή η ‘αυτονομία’. Είναι πραγματική δουλειά, που θέλει να παλέψεις με τον εαυτό σου και τα ενδιαφέροντά σου. Είναι το ακριβώς αντίθετο από αυτό που συνήθως σημαίνει ‘ελεύθερος χρόνος’. Είναι σημαντικό ‘ο ελεύθερος χρόνος να μη θυμίζει σε τίποτε δουλειά,’ λέει ο Adorno — ‘εξ ου και η ανοησία πολλών από τις δραστηριότητες του ελεύθερου χρόνου.’ Υποτίθεται ότι πρέπει να περνάμε τις Κυριακές μην κάνοντας τίποτε. Μια φορά το χρόνο, υποτίθεται ότι πρέπει να ξοδεύομε ό,τι λεφτά μας έχουν μείνει για να ‘ξεφύγουμε από τα πάντα’ ώστε να ανανεωθούμε πριν ξαναγυρίσουμε στη δουλειά. Υποστηρίζει πως η ανία είναι ‘σύμπτωμα των στρεβλώσεων που επιβάλλει στο άτομο το κοινωνικό σύνολο, με σοβαρότερη ασφαλώς τη δυσφήμιση και την ατροφία της φαντασίας.’ Η χρήση των μοτίβων της ποπ κουλτούρας από την Καπεζάνου μοιάζει να παραδέχεται την ατροφία της φαντασίας. Εσκεμμένα ανακυκλώνει τα τριμμένα σημαίνοντα των διακοπών για να σχολιάσει τη σύγχρονη ζωή, τον ελεύθερο χρόνο και το κυνήγι της ηδονής. Κι όμως οι ήρωές της είναι ανήσυχοι και βαριούνται, που ίσως σημαίνει πως δεν ακολουθούν τα πάθη τους. Γιατί σίγουρα υπάρχουν και άλλα στη ζωή πέρα από αυτά — αυτή την παραλία, αυτόν τον ήλιο, αυτή τη θάλασσα.

D. S. Graham First published at Art Aesthetics Magazine on March 2018

D. S. Graham Πρωτοδημοσιευτηκε στο περιοδικο Art Aesthetics το Μάρτιο του 2018

It’s Complicated, 2016. Oil on canvas. 140x170 cm


Brit Pond, 2016. Oil and acrylics on fine art paper 410g. 152x122 cm 12


13


David, 2017. Oil and acrylic on canvas. 170x210 cm


15


16


Heavens, 2015. Oil and acrylic on canvas. 180x200 cm 17


18


19


Cats in Bags, 2016. Oil and acrylic on canvas. 200x260 cm 20


21


High By The Beach, 2016. Acrylics on canvas. 170x140 cm 22


23


Hello Andy, 2016. Oil and acrylic on canvas. 180x200 cm 25


Pretty In Pink, 2015. Oil and acrylic on canvas. 160×180 cm 26


Angeliki, 2015. Acrylics on linen. 60x50 cm 28


Hot Staff, 2016. Oil and acrylic on canvas. 140×170 cm


31


p.30-31 From Heavens with Love, 2016. Oil and acrylics on canvas. 200x300 cm (diptych)

The Regulars, 2015. Oil on canvas. 50x50 cm 32


Back Is Black, 2016. Oil and Acrylic on canvas. 170x140 cm


35


36


p.34-35 Tea Party, 2017. Oil and acrylic on canvas. 180x300 cm

Last Summer, 2015. Acrylics on canvas. 140x170 cm 37


38


Take Care, 2014. Acrylics on linen. 140×180 cm 39


Can You Imagine Us In London, 2017. Oil on cardboard. 83x88 cm 40


Hello Sailor, 2014. Oil on cardboard (framed). 74x104 cm


Untitled, 2015. Oil on canvas. 170×200 cm 42


The Catch Up, 2015. Oil on cardboard (framed). 104x74 cm 43


Baby Plage, 2014. Acrylics on canvas. 140×170 cm 44


45


Old Money, 2014. Oil on canvas. 180×200 cm 46


Tea Garden, 2014. Oil on linen. 100x130 cm


The Girl In Miu-Miu, 2017. Oil and acrylic on canvas. 210x170 cm 48


49


50


Easy Goes, 2017. Oil and acrylic on canvas. 210x170 cm

The Break Up, 2017. Oil and acrylic on canvas. 91×72 cm 51


Rich, James and Rob, 2017. Oil on paper. 37x49 cm 52


Kristy, 2017. Oil on canvas. 130x130 cm


Stella Kapezanou lives and works between London and Athens and is a graduate of the Chelsea College of Arts in London (MA) and the Athens School of Fine Arts (BA).

Η Στέλλα Καπεζάνου ζει και εργάζεται στο Λονδίνο και την Αθήνα. Είναι απόφοιτος του Chelsea College of Arts του Λονδίνου (MA) και της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών της Αθήνας (BA).

awards

διακρίσεις

2018 The Cass Art Prize 2018 Longlisted for the Jackson’s Open Painting Prize 2018 Finalist for the Rise Art Prize 2017 Clyde & Co Emerging Star Award 2017 Shortlisted for The Solo Show Award 2017 The Frank Bowling Scholarship 2016 Motoroil Hellas Scholarship 2014 Goethe-Institute Bonn Scholarship for academic exchange in Cologne and Berlin 2013 Munich Academy of Fine Arts (ADBK) Scholarship for academic exchange 2011 Greek National Scholarships Foundation (IKY) Honorary Scholarship for the first place in ASFA entrance examinations 2011 Athens School of Fine Arts Award - first place in entrance examinations

2018 The Cass Art Prize 2018 Υποψηφιότητα για το Jackson’s Open Painting Prize 2018 Φιναλίστ για το Rise Art Prize 2017 Clyde & Co Emerging Star Award 2017 2017 Υποψηφιότητα για το Solo Show Award 2017 The Frank Bowling Scholarship 2016 Motoroil Hellas Scholarship 2014 Υποτροφία Goethe-Institute Bonn για ακαδημαϊκές ανταλλαγές στην Κολωνία και το Βερολίνο 2013 Υποτροφία ακαδημαϊκών ανταλλαγών της Ακαδημίας Καλών Τεχνών του Μονάχου (ADBK) 2011 Τιμητική Υποτροφία IKY ως πρώτη εισακτέα στην ΑΣΚΤ 2011 Βραβείο της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών ως πρώτη εισακτέα

solo exhibitions

ατομικές εκθέσεις

2018 Brit Pond, Evripides Gallery, Athens, GR 2018 From Heavens with Love, The Palm Tree Gallery, London, UK 2017 Recipient of the Frank Bowling Scholarship Solo Show, Chelsea College of Arts, London, UK

2018 Brit Pond, Evripides Gallery, Athens 2018 From Heavens with Love, The Palm Tree Gallery, Λονδίνο 2017 Ατομική έκθεση Υποτρόφου Frank Bowling, Chelsea College of Arts, Λονδίνο

two person exhibitions

έκθεση δύο εικαστικών

2017 Accidental Meeting, Fo Kia Nou 24/7, Athens, GR

2017 Accidental Meeting, FoκiaNou Art Space, Αθήνα

selected group exhibitions

επιλεγμένες ομαδικές εκθέσεις

2018 Rooms 2018, Kappatos Gallery, Athens, GR 2018 AAF Hampstead, London, UK 2018 Rise Art Prize, Vans House, London, UK 2017 The Familiar, Ersi Gallery, Athens, GR 2017 PERSONA, Made in Arts London Independent Exhibition, Four Corners Gallery, London, UK 2017 Femfest, Ugly Duck, London, UK 2017 The Harley Open 2017, The Harley Gallery, Nottinghamshire, UK 2017 Solo Award 2017, The Cello Factory, London, UK 2017 Ruth Borchard Self-Portrait Prize, Piano Nobile Kings Place, London, UK 2017 A Constant Condition Of Emergency [Ι], BaseGALLERY, Athens, GR 2017 Xhibit, Art Bermondsey Project Space, London, UK 2017 #MadeAtChelsea, MAFA Chelsea Gallery, London, UK 2016 RE-culture 4 Festival, Skagiopoulio Center, Patras, GR 2016 Paradise, Skoufa Gallery, Mykonos, GR 2015 In Art, Zina Athanassiadou Gallery, Thessaloniki, GR 2015 ELLES, Frissiras Museum, Athens, GR 2015 Summer, Zoumboulakis Galleries, Athens, GR 2015 Epiloges, The Sotiris Felios Collection, Athens, GR 2015 ΕΜΕΙΣ, Fighting Against Breast Cancer, Athinaida, Athens, GR 2014 ASFA Biennale, Theocharakis Foundation, Athens, GR 2014 ASFA Sculpture Exhibition, Pinakothiki Grigoriadi, Athens, GR 2013 Survival Kit, Lothringer Laden, Munich, Germany 2013 Amnesty International Exhibition, CAMP, Athens, GR

2018 Rooms 2018, Kappatos Gallery, Αθήνα 2018 AAF Hampstead, Λονδίνο 2018 Rise Art Prize, Vans House, Λονδίνο 2017 Τα Οικεία, Γκαλερί Έρση, Αθήνα 2017 PERSONA, Made in Arts London Independent Exhibition, Four Corners Gallery, Λονδίνο 2017 Femfest, Ugly Duck, Λονδίνο 2017 The Harley Open 2017, The Harley Gallery, Nottinghamshire, Βρετανία 2017 Solo Award 2017, The Cello Factory, Λονδίνο 2017 Ruth Borchard Self-Portrait Prize, Piano Nobile Kings Place, Λονδίνο 2017 A constant condition of emergency [Ι], Base GALLERY, Αθήνα 2017 Xhibit, Art Bermondsey Project Space, Λονδίνο 2017 #MadeAtChelsea, MAFA Chelsea Gallery, Λονδίνο 2016 RE-culture 4 Festival, Σκαγιοπούλειο Κέντρο, Πάτρα 2016 Paradise, Γκαλερί Σκουφά, Μύκονος 2015 In Art, Γκαλερί Ζήνα Αθανασιάδου, Θεσσαλονίκη 2015 ELLES, Μουσείο Φρυσίρα, Αθήνα 2015 Summer, Γκαλερί Ζουμπουλάκη, Αθήνα 2015 Επιλογές, Συλλογή Σωτήρη Φέλιου, Αθήνα 2015 ΕΜΕΙΣ / fighting against breast cancer, Αθηναΐδα, Αθήνα 2014 Μπιενάλε ΑΣΚΤ, Ίδρυμα Θεοχαράκη, Αθήνα 2014 Έκθεση γλυπτικής ΑΣΚΤ, Πινακοθήκη Γρηγοριάδη, Αθήνα 2013 Survival Kit, Lothringer Laden, Μόναχο 2013 Amnesty International exhibition, CAMP, Αθήνα


Cactus Drawing, 2017. Acrylics on fine art paper 410g. 40x30 cm

The catalogue was published on the occasion of the exhibition,

stella kapezanou Brit Pond at EVRIPIDES ART GALLERY, on June 2018 Editing Eirene Evripidou Stella Kapezanou texts Christoforos Marinos D. S. Graham translation Tony Mozer photographs John Katoufas Michalis Katoufas desigh-production www.art.com.gr

EVRIPIDES ART GALLERY 10 Iraklitou Str. and Skoufa, 106 73, Athens, Greece, Τ: +30210 36 15 909 w w w . e v r i p i d e s - a r t . g r, i n f o @ e v r i p i d e s - a r t . g r


EVRIPIDES ART GALLERY

Stella Kapezanou - Brit Pond  
Stella Kapezanou - Brit Pond  
Advertisement