CORDAS: Revista online da ESTA Portugal by Associação ESTA Portugal

Cordas Revista online da ESTA PORTUGAL

Outono 2017 Vol.1 n.1 Edição especial de lançamento

Experiências pedagógicas À Conversa com Luís Cunha

Referências históricas da pedagogia portuguesa François Broos

Investigação em foco Música Contemporânea no Ensino Básico da Música: Uma possibilidade ou uma determinação?

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Editorial

Boas-vindas

Experiências pedagógicas

Investigação em foco

Experiências em outras ESTAS

Eventos passados

À Conversa com Luís Cunha e a sua comemoração 25 anos de carreira docente: Aprendiz de Afetos Música Contemporânea no Ensino Básico da Música: Uma possibilidade ou uma determinação? - Diana Antunes Complemento sobre a ESTA UK - vivência - Vera Pereira Pedagogia dos instrumentos de cordas - Claudio Forcada Fun and inspiring music for young string players Kathy Blackwell e David Blackwell In(con)fluências - Um relato de experiência na 45º Conferência internacional da ESTA - Joana Lopes

Referências históricas da pedagogia portuguesa François Broos - Leonor Fleming

Instrumentos - Entrevista com Catarina Torres

Livros

Notícias

O Meu Primeiro Livro de Violino - Marilyn Brito O Violoncelo - Jogos para miúdos, prescrições para graúdos - Ana Raquel Pinheiro Jornadas de Outono 46º Conferência da ESTA Internacional - Malta Apoio para participar na próxima conferência da ESTA internacional Novo curso de pós-graduação em ensino dos instrumentos de cordas - ESTA UK Nova presidência da ESTA Internacional Chamada de artigos

Torne-se sócio

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Associação ESTA Portugal Direção Presidente Jorge Alves Secretário Clarissa Foletto Tesoureiro Ana Sofia Mota Mesa da Assembleia Geral Presidente Nuno Arrais Primeiro Secretário Augusto Trindade Segundo Secretário Filipe Quaresma Conselho Fiscal Presidente Florian Petzborn Primeiro Secretário António Jorge Nogueira Segundo Secretário Vítor Vieira Contactos gerais Rua Professor Egas Moniz, número 13, 2º Dtº 3810-153, Aveiro Tel. 937601778 estaportugal@gmail.com estaportugal.wixsite.com/estaportugal Revista CORDAS Editores Clarissa Foletto, Luzia Lapo e Nuno Arrais Designer Ana Luz Produzida e editada pela Associação ESTA Portugal

As afirmações e opiniões publicados na revista CORDAS são de responsabilidade dos autores e não necessariamente expressam a visão da ESTA Portugal. A ESTA é uma organização não governamental com status consultivo do conselho da Europa. A ESTA Portugal é uma associação sem fins-lucrativos registada com o número NIPC 513105980 com sede na Rua Professor Egas Moniz, número 13, 2º Dtº, 3810-153 Aveiro, Portugal

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EDITORIAL

No seguimento do que já tinha conhecido noutros países da Europa, em 1834 João Domingos Bomtempo propôs à corte portuguesa a abertura de um Conservatório de Música em Lisboa, inicialmente integrado na Casa Pia e posteriormente incorporado no Conservatório Nacional. No Porto, Bernardo Moreira de Sá inaugurou o Conservatório de Música do Porto em 1917. Estes pioneiros do ensino institucional da música em Portugal, certamente que nem nas mais otimistas visões do futuro poderiam perspectivar o que viria a suceder no início do Sec.XXI. Nos anos 60 do século passado foram criados os Conservatórios de Braga e de Aveiro com o apoio da Fundação Calouste Gulbenkian. Nos anos 80 e 90 apareceram inúmeras Academias e Escolas Profissionais, e por sua vez foram abertos Cursos Superiores para formação de músicos e professores. Estabeleceramse depois condições e regulamentação para o ensino especializado da música, impulsionando o ensino musical para um crescimento sem precedentes. Vivemos hoje longe do tempo em que o ensino de violino ou de violoncelo era feito apenas por e para um punhado de pessoas afortunadas que viviam nos grandes centros. O ensino da música está espalhado por todo o território e, nas suas mais diversas formas, chega a públicos que até há pouco tempo se consideraria improvável.

O aparecimento em 2017 da revista “CORDAS” é por isso um sinal dos tempos, tratando-se da primeira publicação portuguesa específica sobre o ensino de instrumentos de cordas.

Os professores de instrumento têm agora formação superior especializada e lecionam em todos os níveis de ensino. As circunstâncias atuais são motivo de grande satisfação por vermos o ensino da música alargado à maioria da população, mas a dinâmica colocada pelo elevado número de alunos e pelas várias tipologias de ensino, apresenta grandes desafios para os profissionais da área.

Aqui haverá lugar à divulgação de atividades, de investigação científica e de formas inovadoras de intervenção pedagógica.

Há agora um imenso número de pessoas envolvidas no ensino de instrumentos de cordas por todo o país. Neste contexto, a ESTA Portugal foi criada como plataforma de discussão sobre as questões específicas da área e tem vindo a promover um conjunto relevante de iniciativas formativas para os professores de cordas. A procura crescente pelas nossas atividades é o reflexo de que existe por um lado, o desejo de pertencerem a uma comunidade com interesses comuns no âmbito do ensino do instrumento e, por outro, a vontade de melhorarem as suas competências pedagógicas através da partilha de informação e o acesso a formação específica. Esta associação, criada por professores, para professores, é um centro de difusão de conhecimento que oferece oportunidades de contacto com diferentes abordagens pedagógicas e abrange todas as dimensões do ensino do instrumento de cordas. O aparecimento em 2017 da revista “CORDAS” é por isso um sinal dos tempos, tratando-se da primeira publicação portuguesa específica sobre o ensino de instrumentos de cordas. Esta é em essência a forma que encontramos de tornar a informação acessível a todos os que se interessam por desenvolver esta área artística e do conhecimento. Aqui haverá lugar à divulgação de atividades, de investigação científica e de formas inovadoras de intervenção pedagógica. Haverá também lugar ao relato de experiências pessoais e a homenagem àqueles que são exemplos de dedicação

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Por isso, lançamos aqui o repto para que todos aqueles que fazem parte da nossa associação se manifestem quanto às matérias que gostariam de ver tratadas e se aventurarem a contribuir com artigos relevantes para publicação.

Mas a nossa revista é um corpus em evolução, sujeito à participação das pessoas e às suas experiências. O seu formato deverá ir sendo aperfeiçoado e os seus conteúdos, para além das propostas feitas pela equipa editorial, deverão contar com a colaboração dos associados. Por isso, lançamos aqui o repto para que todos aqueles que fazem parte da nossa associação se manifestem quanto às matérias que gostariam de ver tratadas e se aventurarem a contribuir com artigos relevantes para publicação.

ao ensino do instrumento. Falaremos ainda com outros agentes que diretamente ou indiretamente estão ligados à atividade educativa. E, como não poderia deixar de ser, divulgaremos as propostas e atividades realizadas pelas nossas congéneres europeias.

Os pioneiros do ensino da música em Portugal ficariam espantados com a dimensão do ensino da música atual. E seguramente ficariam orgulhosos ao ver que estes professores utilizam tudo o que têm ao seu alcance para serem melhores e elevar o ensino instrumental para patamares de excelência nunca antes vistos no nosso país. A ESTA Portugal serve esse propósito. A revista “CORDAS” é a sua voz.

Com todas as vantagens de interatividade e multimédia que a publicação digital permite, optamos por fazer uma edição online de acesso livre, e pretendemos no futuro fazer alguns complementos exclusivos especialmente orientados para os nossos associados. Nesta primeira edição, procuramos dar um vislumbre das possibilidades que uma revista com estas características pode ter, fazendo uma mostra do que gostaríamos de visar em próximas edições. Foi feito o relato de participações dos nossos associados em eventos europeus. Alguns dos convidados dos últimos eventos da ESTA.pt contribuíram com a sua perspetiva sobre as formações que orientaram em Portugal e demos lugar ainda a outros temas que achamos que seriam do interesse dos nossos leitores.

Aveiro, 28 de outubro 2017 Nuno Arrais, Clarissa Foletto e Luzia Lapo

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É com grande entusiasmo que vemos publicado o primeiro número da revista “Cordas”. Concretiza-se assim mais um importante objetivo da ESTA Portugal.

Não posso deixar de aproveitar a oportunidade para manifestar um enorme agrado pela forma como a ESTA tem sido tão bem recebida pela comunidade de professores de Cordas em Portugal. Ao final de 3 anos de existência já contamos com 80 sócios e esperamos que através deste novo meio de comunicação e divulgação de conhecimento possamos em breve ser muitos mais a cuidar da excelência no ensino, partilha de experiências e promoção da formaçao e investigaçao. Desta forma, prosseguimos o ideal e poderemos melhor defender que a aprendizagem musical através de um intrumento de cordas é uma atividade com uma mais valia incontornável na formação e desenvolvimento de competências, sensibilidade e experiência artísticas. Um muito obrigado a todos os autores colaboradores desta primeira edição, em especial à equipa Editorial composta pela Clarissa Foletto, Luzia Lapo e Nuno Arrais e votos de um longo sucesso para a nossa revista Cordas. Jorge Alves Presidente da Associação ESTA Portugal

REVISTA CORDAS ASSOCIAÇÃO ESTA PORTUGAL EXPERIÊNCIAS PEDAGÓGICAS

EXPERIÊNCIA PEDAGÓGICA À Conversa com Luís Pacheco Cunha e a sua comemoração de 25 anos de carreira docente: Aprendiz de Afetos

A 22 de abril de 2017 o Salão Nobre da Escola de Música do Conservatório Nacional abriu portas à comemoração de Luís Cunha com os seus alunos, de 25 anos de carreira docente. Um final de tarde diferente, apresentada por Alejandro Erlich-Oliva e Silvestre Fonseca, que contou com concertos (alunos, ex-alunos, Quarteto LopesGraça e Luís Cunha), depoimentos, exposição fotográfica e convívio Buffet. Luís Pacheco Cunha, nasceu em 1961 e iniciou os estudos musicais em Lisboa (Academia Amadores de Música e Escola de Música do Conservatório Nacional), prosseguindo-os no Moscow’s Tchaikovsky State Conservatory (Rússia). No ano de 1992 iniciou a sua atividade como docente, tendo lecionado em diferentes instituições musicais portuguesas como: Escola Profissional de Arcos do Estoril (Criador, Diretor e Prof. de Violino); Academia de Artes & Tecnologias (Diretor Pedagógico e Prof. de Música de Conjunto); Academia de Música de Santarém (Prof. De Violino); Escola Profissional de Música de Évora (Prof. de Música de Câmara e Violino); Universidade de Évora (Prof. de Pedagogia e Didática); Eborae Musica (Prof. de Violino); Escola da Juventude Musical Portuguesa (Prof. de Violino); Escola de Música do Conservatório Nacional (Prof. de Violino e Música de Câmara); Conservatório Metropolitano de Lisboa (Prof. da Classe de Orquestra); Escola de Música de Abiul (Diretor Pedagógico/Artístico e Prof. de Violino e Música de Conjunto). Recentemente orientou Ações de Formação em Didática e História do Violino, tal como ao longo da sua carreira Masterclasses e Cursos de Férias. Neste dia de comemorações, a ESTA Portugal esteve presente através da ex-aluna Luzia Lapo, partilhando de seguida com os leitores algumas das questões colocadas ao professor Luís Cunha sobre a sua visão e perspectiva pessoal e pedagógica. Como a sua experiência académica o ajudou a preparar para o docente que é hoje? As metodologias de aprendizagem do violino vêm-se desenvolvendo, mais ou menos sistematicamente desde os primórdios do instrumento, no século XVI, em Itália. Três tratados fundamentais, publicados com poucos anos de diferença por Geminiani, Leopold Mozart e Abbé le Fils consignam, grosso modo, as bases das escolas italiana, alemã e francesa, ainda que seja muito mais o que os une do que o que os diferencia. Isso mesmo podemos constatar com o aparecimento da primeira instituição de ensino de massas moderna, o Conservatório de Paris. Os métodos aí desenvolvidos são produto de um esforço conjunto de mestres oriundos das tradições italianas (Viotti) mas também francesa (Baillot, Rode, Kreutzer) e belga (Bériot). A moderna pedagogia científica, desenvolvida por mestres como Flesh, Sevcik, Auer, ou, mais recentemente Yampolsky e Galamian veio unificar escolas, posturas e metodologias, sendo que, de alguma forma, somos todos herdeiros desta tradição. Os trabalhos recentes de Sinichi Suzuki, Kato Havas ou Paul Rolland, representam um esforço de adaptação das metodologias aplicadas nas escolas do leste europeu (União Soviética e outros países eslavos e balcânicos) a um contexto de economia de mercado, apostando na gestão das aulas em grupo, desde logo por uma questão de economia de escala. Permitiram, no entanto, desenvolver práticas salutares de aprendizagem em regime “peer to peer” . Resumindo, para responder à questão – considero-me herdeiro de uma longa tradição pedagógica com origem na Itália renascentista, decantada nas experiências mais recentes da escola russa / soviética. Estou permanentemente aberto a influências que possam ajudar ao meu trabalho com os formandos.

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O que é para si ensinar? É ter a grata oportunidade de participar, em posição exclusiva, na formação intelectual, psicológica e emocional dos jovens com quem temos o privilégio de trabalhar. Ou seja, creio ser necessário algum esforço de auto-análise honesta previamente à decisão de enveredar por esta profissão (ver, a propósito, Flesh – “o professor ideal não encara a sua profissão como meio de subsistência mas como sacerdócio e vocação”.) Dito isto, considero que o professor de música está muito melhor preparado para exercer o seu mester se o conjugar com a prática musical ativa, como intérprete, pois que o palco é a melhor escola

Figura 1 Luís Pacheco Cunha

Sentiu que mudou (a nível pedagógico) ao longo dos anos, ou até nestes últimos 5 anos? Há obviamente características que permanecem, no meu caso – a assertividade combinada com o espírito analítico, a necessidade de experimentar sempre o que se aconselha e transmite, a perspetiva de educar para a autonomia, ou seja, ensinar a estudar, a procurar soluções; também uma compreensão holística do ensino artístico e a necessidade de estimular a imaginação musical através de narrativas, da dramaturgia. Mas creio que me venho tornando menos impaciente e mais exigente, correspondendo a um nível cada vez mais elevado dos formandos com quem trabalho. Qual foi para si o maior desafio pedagógico que enfrentou? Na atividade docente artística a maior dificuldade (mas também o grande desafio!) com que te deparas é o facto de teres que lidar com muitas personalidades, bem distintas, com muitos problemas para os quais tens que encontrar a resposta que melhor se adequa ao formando em presença, aquela que potencia o seu crescimento sem castrar a sua expressividade. Muitas das vezes estás a lidar com seres quase “hipersensíveis” e tens que cuidar de não ser o elefante na loja de porcelana... Como encara o aluno? Como os encoraja? A resposta a esta questão depende muito do aluno concreto em presença. Em qualquer caso se evite a manipulação, pois é sempre detetável! Que ferramentas ou técnicas pedagógicas utiliza para se organizar? Como divide a suas lições? A planificação é importante? A planificação (anual, semestral, permanentemente aferível) é essencial. Como também o é o caderno de notas (extraídas após cada aula). Admitindo como pressuposto que é importante manter a diversidade nas aulas, a materialização deste conceito varia muito com o nível dos formandos. Qual a melhor maneira de construir uma base sólida para um aluno de cordas? Sem querer ser demasiado redutor, direi que as bases são a produção sonora, a afinação e o ritmo. Estes três parâmetros devem fazer parte das preocupações do docente e do formando desde os primórdios da aprendizagem (questões posturais, posição, flexibilidade e outras abordagens “físicas” deverão decorrer, logicamente, daqueles pressupostos enunciados). Afinação, Ritmo, Expressividade, Memorização, Dedilhações, … Na sua opinião qual a melhor maneira de a trabalhar estes pilares da aprendizagem das cordas?

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Proponho que estas questões, de abordagem complexa e necessariamente, mais detalhada, sejam objeto de uma outra, futura, entrevista. O que é para si a avaliação? Qual a importância da mesma? Na aula de instrumento a avaliação é uma constante decorrente do processo de ensino / aprendizagem. Momentos de avaliação sumativa – auto e hétero – são muito importantes para balizar o “progresso”. A avaliação mais importante se realiza durante as apresentações públicas do formando, esses momentos de “vida real” que são a materialização da profissão de músico. Figura 2 Buenos Aires

Repertório. Construiu os seus próprios “manuais”. Conte o processo. Incluiu repertório português? Qual a importância do mesmo? Construí, de facto, uma espécie de Método, compilado a partir de vários outros e de alguns exemplos originais, por razões práticas – orientar os primeiros anos de formação com material que corresponda às minhas abordagens específicas para esta fase primordial da aprendizagem. Contém exercícios e peças, muitas delas com acompanhamento de um segundo violino (que entendo mais proveitoso e acessível que o piano). Sem querer generalizar ou “simplificar”, penso que o motivo fundamental da não frequência de obras portuguesas se prende com a “herança pedagógica” de cada docente. Um professor considerará sempre prioritário transmitir, no ensino, aquilo que ele próprio aprendeu - porque pode fazê-lo com mais propriedade, segurança, na certeza de estar a passar uma tradição interpretativa e não apenas as suas ideias. Ora, justamente, o repertório português não entrou, em devido tempo, no cânone pedagógico. Tal facto implica, para o professor interessado em divulgar e trabalhar repertório português um quádruplo trabalho - de pesquisa, muitas vezes ainda de transcrição das obras, de aprendizagem individual e de fundamentação pedagógica (uma obra interessante em si, pode não o ser no plano pedagógico). Para coadjuvar e incentivar este trabalho é necessário apoio das escolas, das universidades de investigação musicológica, dos próprios compositores. Sente que o material pedagógico é acessível? Nem sempre. Os bons instrumentos são caros. E as fotocópias, tão efémeras e perecíveis, não deveriam substituir-se às boas edições, cuidadas, historicamente informadas e “críticas”.

Figura 3 Com Zorya Schikhmurzaeva

Considera que consegue definir a sua metodologia num grupo (ex: Suzuki) ou utiliza simplesmente o tradicional? Antes de mais tenho que explicar que não confio nos métodos “prêt à porter”. Não confio na sua eficácia “universal”, na sua ausência de ambivalência. O ensino / aprendizagem não é uma tecnologia, é um sistema, ou, ainda melhor – um sistema de sistemas! Uma via de construção do pensamento e da ação. E ainda balizada pelos suprematismos da estética e da ética. Dito isto, sou um violinista formado na tradição da “Escola Russa”,

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”

Aprende-se com os públicos, com a sua energia, os seus afetos.

Figura 4 Zezere

na medida em que adquiri em Moscovo conhecimentos práticos e metodológicos que formaram em mim uma visão da pedagogia violinística muito próxima da seguida na tradição soviética – orientação precoce para o instrumento, grande importância atribuída à mão direita e, particularmente, à linha do som, da combinação precoce do trabalho técnico e musical, de uma certa visão humanista orientada para a busca permanente em honrar a vontade do compositor e o superior desígnio da arte. Não obstante ser comum considerar a chamada “toma de arco russa” (definida por Flesh) - caracterizada supostamente pela maior supinação da mão, com o dedo indicador a segurar o arco mais próximo da primeira falange – como a principal característica definidora desta escola, tal não é inteiramente verdade. De facto, Leopold Auer, professor fundamental no princípio do séc. XX no Conservatório de S. Petersburgo, segura o arco usando este “grip”. Mas entre os seus alunos mais famosos (Elman, Zimbalist, Heifetz, Poliakin) tal tendência já nem sempre se manifesta. A Escola Russa é, antes de mais, um conjunto excecional de condições de aprendizagem, definidas nos Conservatórios de S. Petersburgo e Moscovo, criados graças à ação de Rubinstein e que a sociedade soviética permitiu disseminar pelo conjunto do território, dando azo à despistagem e aproveitamento maximizado de muitos jovens talentos. De alguma forma a “escola Russa” é, ainda, uma formidável amálgama das melhores tradições do violinismo franco-belga, alemão, húngaro e de outras origens, decantadas por um trabalho científico e prático de sistematização técnica e musical. De entre os professores que constituíram pilares fundamentais na formação da tradição violinística russa cito, entre outros: - Auer, Yankelevich, Yampolsky, Stolyarsky, Milstein, Galamian (nos EUA), Oistrakh, Kogan, Belinky, Chugaeva, Schikhmourzaeva, Glizarova, Bron. Trabalho, pois, nas minhas aulas, de acordo com os princípios metodológicos que aprendi, com as devidas adaptações a um meio cultural e socioprofissional muito diferente, que é o nosso. Procura estar a par das novidades e formações pedagógicas? Sem dúvida. Mas a incorporação de novas práticas pedagógicas, considerando o peso e a importância de cinco séculos de métier, deve ser feita com prudência. De alguma forma, com o advento dos métodos científicos de Flesh, Sevcik, e muita da metodologia russa e, por outro lado, o desenvolvimento dos meios audiovisuais, assiste-se, atualmente a uma grande tendência uniformizadora na postura e técnica violinísticas (infelizmente, muitas vezes, em detrimento da riqueza e variedade interpretativas). Irrepetíveis são, no atual mundo globalizado, as condições de aprendizagem que a antiga URSS proporcionava aos seus jovens talentos. No fundo pouco se inova - renova-se a experiência adquirida, decantada pelas vivências contemporâneas. O que há para aprender quando já se é professor? Aprende-se com cada aluno, incorporando o seu instinto e mundividência. Aprende-se com cada colega, no contato proporcionado pela vida profissional como músico. Aprende-se com os públicos, com a sua energia, os seus afetos. O que é necessário para ser um bom professor? Exigência, paciência, atenção, criatividade, flexibilidade.

Figura 5 Zezere

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O que espera para o futuro da pedagogia das cordas em Portugal? Questão multifacetada, esta, a que darei várias respostas: - Espero que se mantenha (e generalize) nos altos padrões de eficácia (e exigência) que atualmente já vem demonstrando; - Espero que os docentes o sejam, cada vez mais, por vocação e gosto e menos por necessidade; - Espero que o desenvolvimento da prática e consumo cultural e artísticos, no país, possa proporcionar aos jovens profissionais de excelência que vão aparecendo, plataformas para o desenvolvimento e expressão da sua arte. - Espero, por último, que esta “arte” nunca deixe de orientar-se pelos desígnios da comunicação, da generosidade e dos afetos.

Figura 6 Concerto no São Luíz [Aprendiz de Afetos (texto dedicado aos alunos): Quero, antes de mais, saudar e agradecer a presença de todos – minhas alunas e alunos e ex-alunos, seus pais e encarregados de educação, seus amigos, meus amigos, enfim, todas e todos os que me deram a honra e a alegria da sua presença nesta tarde soalheira, que convida a praia e outros horizontes mais abertos. Ainda em jeito preambular queria dizer-vos que, como já terão notado, esta celebração não é minha. O pretexto é de facto um percurso – no caso – docente, de 25 anos. Mas é um caminho trilhado com todos vocês. It takes two for Tango ... e muitos tangos bailámos nestes anos. É já um lugar comum dizer-se que muito aprendemos com os nossos professores, mas muito mais aprendemos com os nossos alunos! É realmente assim. E mais assim é se nos focarmos na verdadeira aprendizagem – a dos Afectos – que a música representa e, como nenhuma outra actividade humana, proporciona. Já terão entendido - todos vocês que estudaram um instrumento e os que vos acompanharam nessa via (quase) sacra – como é estreita a relação que se estabelece entre o docente e o discente. É uma relação antiga, primordial – de mestre / discípulo, feita de confiança, transparente e honesta, uma diálise de emoções. Na teleologia barroca os Afectos (Affecti) constituiam, justamente, a nomenclatura das emoções – expressa, aliás, nos Andamentos que ainda usamos para designar as obras musicais – Allegro, Vivace ou Adagio, Mesto, Morbido, Scherzando... Tal qual os afectos que se trocam em classe – em que se atravessam, como na música e junto com ela, abismos emocionais profundos e extremos – e que, melhor que qualquer outra discursividade, proporcionam a compreensão, a simbiose com os inspirados textos que os compositores nos legam e dos quais somos fiéis depositários e, se as musas ajudarem, inspirados recriadores. Aprendiz de Afectos, graças, pois, às centenas de jovens com quem nestes anos convivi, tratando de apreender, sublimar e ajudar a transmitir as recônditas riquezas que se ocultam nos seus universos, almas, mundivivências. E assim fui sendo, docemente, contaminado. E é nesse estado de exaltação, de privilégio espiritual e anímico que ainda me encontro e espero reencontrar daqui a mais 25 anos. Assim possa tê-los a todos, então, comigo. Obrigado.]

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INVESTIGAÇÃO EM FOCO

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Música Contemporânea no Ensino Básico da Música: Uma possibilidade ou uma determinação? Por Diana Luís Gomes Antunes Eu não acredito que a questão deva ser: com a música tão distante, como podemos recapturá-la ou repatriá-la? Mas sim: Esta música que é tão próxima, tão consubstancial com toda a nossa cultura, como é que acontece que a sintamos como se estivesse projetada longe e colocada a uma distância quase inultrapassável? (Foucault, Boulez, & Rahn, 1985, p.7)

Como se explica que, ao contrário de outras manifestações artísticas, pareça existir junto da comunidade musical um preconceito generalizado em relação à música do nosso tempo? Que fatores estarão envolvidos nesse preconceito que suspeitamos existir de forma velada e pouco discutida? Que fatores serão responsáveis pela mínima programação cultural de concertos de música contemporânea; escassez de repertório didático sobretudo no que diz respeito aos instrumentos de cordas, e uma manifestação generalizada de desagrado enraizada nas conversas informais acerca do assunto – mas raramente assumida publicamente? Foram estas as questões os fios condutores da investigação de Mestrado em Ensino da Música na Universidade de Aveiro com o título “Introdução à Música Contemporânea Portuguesa de Viola d’arco: Um Estudo de Caso” sob orientação científica de Professora Doutora Sara Carvalho, Professora Auxiliar do Departamento de Comunicação e Arte da Universidade de Aveiro. Enquadramento conceptual A fruição da arte produzida por indivíduos contemporâneos foi tradição na música até meados do século XX. Esta clivagem temporal entre artista e público foi abordada por alguns autores, que procuraram explicar este fenómeno, que parece ser especialmente incisivo no que à música dita erudita diz respeito. Segundo Adorno1, o problema passou pela expansão do acesso às obras de arte, por via da reprodução massificada das mesmas, dando ao público o poder de decidir sobre a sua validade ou não, no sentido da música produzida precisar agora de ter em conta referenciais capitalistas, além de meramente estéticos. E, seja devido ao facto de ser música associada ao sofrimento humano2 ou por se ter desumanizado, prescindindo de todo o material temático associado às emoções humanas3, a música do nosso tempo tem sido amplamente rejeitada pelo público em geral. Investigadores mais recentes apontam ainda que temos tendência a preferir música que nos é familiar4, já que a familiaridade ativa áreas cerebrais relacionadas com as emoções e o prazer5, e quanto mais expostos somos a um estímulo, melhor será a nossa preferência em relação ao mesmo6. Verifica-se, no entanto, que as crianças mais novas são mais recetivas à novidade7, e que esta resposta pode ser ampliada pela audição analítica e repetição das obras pouco familiares8. 1 2 3 4

Adorno (1941)

Adorno (1941) Ortega y Gasset (como citado em Neves,2012, p. 366)

Ward, Goodman, & Irwin (2014) Pereira et al. (2011) 6 Zajonc, 1968; Peretz & Gaudreau, 1998 7 Hornyak, 1965; Bradley, 1972; Palheiros, Ilari & Monteiro, 2006; Dottori & Daldegan, 2012 8 Hornyak, 1965; Bradley, 1972 5

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Fases da Investigação A investigação foi dividida em três fases. A primeira fase de estudo documental consistiu numa análise dos programas de viola d’arco em vigor e, em simultâneo, na encomendas de obras didáticas para viola d’arco a 10 compositores. A segunda fase de estudo de campo abrangeu 31 alunos de viola d’arco da Casa Pia de Lisboa, que participaram num workshop de audição de obras do século XXI para viola d’arco, e num workshop de trabalho das obras portuguesas contemporâneas encomendadas. Finalmente, a terceira fase consistiu na aplicação de um inquérito a 64 violetistas, 40 deles professores de viola d’arco, de todo o país por forma a determinar as suas atitudes em relação à música contemporânea e à ideia de esta poder vir a ser objeto de estudo no ensino Básico da Música. Resultados a) O programa de Viola d’arco O programa de Viola d’arco utilizado como referência nos Conservatórios Públicos de Música era até então aquele utilizado pela Escola de Música do Conservatório Nacional, que data dos anos 70. Desde então, permaneceu como está, sem qualquer revisão ou alteração. Este programa baseia-se em listas de obras ordenadas por grau, algo que tem vindo a ser evitado nas atuais reformulações dos conteúdos programáticos de cada escola, que se têm baseado mais em objetivos didáticos do que em recomendações de obras. Era vanguardista na época em que foi redigido, apresentando um total de 31% de obras do século XX. No entanto, sem qualquer atualização posterior, verifica-se que se tem vindo a tornar cada vez mais obsoleto, não acompanhando de todo a evolução dos conteúdos e da própria vanguarda artística. Esta desatualização do programa tem certamente relação direta com o momento tardio em que os músicos contactam com a música contemporânea durante o seu percurso musical. De entre os dados obtidos através do inquérito a violetistas, verificouse que os estudantes contactam com música do século XX tendencialmente a partir do 5º grau do Conservatório, equivalente ao 9º ano de escolaridade. No caso da música do século XXI, este contacto ainda é mais tardio, ocorrendo apenas tendencialmente a partir do Ensino Superior. Existe ainda no tempo presente um enfoque pronunciado na música pré-século XX, como observado por Vasconcelos (2002), e reforçado por Palheiros (1999) e Pinho Vargas (2007).

OBRAS NO PROGRAMA DE VIOLA D’ARCO POR PERÍODOS

ROMÂNTICO

CLÁSSICO

21%

12%

XX (1ª METADE)

31% BARROCO

27%

SÉCULO XX XX (2ª METADE)

36%

Figura 1 Obras no programa de viola d’arco, por períodos

b) Inquérito a violetistas e professores de viola d’arco Verificou-se no geral uma atitude pouco assertiva e até politicamente correta por parte dos professores de viola d’arco no que respeita às suas opiniões sobre a música contemporânea e sua introdução no Ensino Básico da Música, sendo raras as respostas extremas.

GOSTO MUITO

GOSTO BASTANTE

NÃO GOSTO MUITO

NÃO GOSTO NADA

NÃO CONHEÇO

NÃO TENHO OPINIÃO

NÃO RESPONDEU

Figura 2 Opinião dos inquiridos acerca de música contemporânea do século XXI

No entanto, salvaguardando as questões da técnica e da dificuldade de execução, a maioria considera positiva a ideia da introdução da música contemporânea no ensino básico da viola d’arco. As razões pelas quais essa introdução tarda em acontecer podem estar relacionadas com a resistência à mudança e ao novo, questões abordadas por Adorno (1941, 1989), que se foca no condicionamento social e antropológico dos ouvintes, mesmo que sejam ouvintes informados, como é o caso dos músicos e professores de música.

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Esse condicionamento reflete-se na introdução tardia de um estilo de música que faz parte do universo musical do presente, centrando-se os conteúdos durante demasiados anos numa faixa estreita da história da música. A própria formação dos professores ocorreu num ambiente formal tendencialmente tradicionalista e pré século XX, segundo Vasconcelos (2002), Palheiros (1999) e Pinho Vargas (2007).

Figura 3 Momento de contacto dos inquiridos com a música erudita do séc. XX

c) Obras encomendadas Verifica-se que houve uma adesão significativa de compositores dispostos a criar obras de música contemporânea didáticas e dirigidas a alunos do Ensino Básico da Viola d’arco. Os compositores envolvidos foram os seguintes: Ângela da Ponte, António Pinho Vargas, Carlos Dias, Carlos Marecos, Filipe Lopes, Igor C. Silva, João Pedro Oliveira, Manuel Brásio, Sara Carvalho (adaptação de uma obra de violino para viola d’arco) e Sérgio Azevedo. Estas obras, de uma diversidade assinalável, proporcionam uma amostra interessante do panorama da composição em Portugal, já que se abrangeram compositores de diversas gerações e abordagens. As técnicas em que se focaram foram bastante similares entre si, o que pode indicar, ou que existe uma certa conformidade na utilização de técnicas estendidas mais convencionais, ou que o facto de existir o constrangimento de serem obras didáticas tenha de alguma forma limitado o âmbito expressivo e artístico dos compositores, o que se pode inferir observando-se as respostas dos compositores ao questionário, que indicam que um dos desafios foi adequar as suas obras aos limites técnicos inerentes a alunos mais jovens. Foi unânime, junto dos compositores, a opinião de que a introdução da música contemporânea em alunos iniciantes é um fator importante de divulgação da música contemporânea portuguesa, capaz de desfazer preconceitos, criando públicos mais informados. Houve igualmente um enfoque nas políticas culturais e educativas, o que vai de encontro ao que alguns dos professores de viola d’arco inquiridos entenderam como entraves a uma maior divulgação da música contemporânea pelo público. Existindo esta mudança, de um tradicionalismo já referido (Thomson, 1967; Vasconcelos, 2002), para uma nova abordagem que envolva as vanguardas artísticas no ensino básico da música, e neste caso, da viola d’arco, talvez esse público informado possa abrir novos horizontes à música contemporânea, e mais especificamente, à música contemporânea portuguesa.

”

Quanto mais cedo um aluno for exposto a um estilo de música diferente do convencional, melhor será a sua receptividade futura ao mesmo

Figura 4 Momento de contacto dos inquiridos com obras do século XXI

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Título

Compositor

Técnicas abordadas

Formação

Grau

“A Dança dos Pinguins”

Carlos Brito Dias

Raspar as cordas com as pontas dos dedos Col legno batutto Sub ponticello Pizzicato Bartók

Viola e Piano

1º

“O Gato Malhado e a Andorinha”

Sara Carvalho

Glissando Pizzicato

Viola e Piano

2º

Macrophylla II

Ângela da Ponte

Harmónicos artificiais, naturais Tremolo de arco, Tremolo de mão esquerda

Viola e Electrónica

3º

Jogo de Improvisação para Viola Solo

Manuel Brásio

Harmónicos naturais Pizzicato

Viola solo

3º

Pequeno Duo

Sérgio Azevedo

Harmónicos naturais Pizzicato em acorde Col legno batutto

Duas violas

3º

Viola, viola

António Pinho Vargas

Pizzicato simples Pizzicato mão esquerda Tremolo Sul ponticello Harmónicos artificiais Glissando

Viola Solo

4º

Fifth String II

João Pedro Oliveira

Pizzicato simples de acorde Tremolo Glissando

Viola e Electrónica

4º

Interlúdio para Messiaen

Filipe Lopes

Tremolo Jeté

Viola e electrónica

4º

Canção de escárnio

Carlos Marecos

Tremolo Sul ponticello Pizzicato simples, mão esquerda

Viola solo

5º

The Little Girl With the Braces

Igor C. Silva

Jeté Flautando Sul ponticello Harmónicos naturais Glissando Tremolo Arco circular Col legno batutto

Viola e electrónica

5º

Tabela 1 Obras encomendadas

d) Estudo com alunos Relativamente ao estudo com alunos, levou-se a cabo inicialmente um workshop de audição de música contemporânea de várias obras para viola d’arco com 26 alunos entre os 9 e os 15 anos, divididos em 8 grupos de 5 faixas etárias. Não existiram diferenças assinaláveis entre os vários grupos etários, já que em todos, alguns alunos manifestaram agrado e outros, desagrado. A segunda parte de estudo com os alunos envolveu uma participação de 9 alunos (alguns participantes no workshop anterior) de entre os 9 e os 15 anos num workshop de música contemporânea, com o objetivo de serem trabalhadas as obras encomendadas no âmbito desta investigação. Este workshop foi iniciado com uma pequena introdução às técnicas estendidas mais utilizadas nas obras encomendadas. Neste segundo workshop foi possível verificar alguns dos efeitos da idade sugeridos por Hornyak (1965), Palheiros, Illari & Monteiro (2006) e Dottori & Daldegan (2012), já que os alunos mais novos manifestaram um maior entusiasmo ao longo do workshop, tendo sido aqueles que referiram ter gostado das obras e que manifestaram vontade de tocar obras semelhantes no futuro. No geral não se verificaram dificuldades assinaláveis na relação dos alunos com a aprendizagem de técnicas estendidas e música contemporânea.

Nenhum dos alunos considerou estas obras mais difíceis do que aquelas abordadas usualmente em sala de aula, o que sugere que existe uma possibilidade destas obras serem utilizadas nos currículos escolares. Na experiência pessoal da investigadora, tem sido verificado que os alunos reagem com curiosidade à exploração do instrumento em sala de aula através de técnicas estendidas, sobretudo técnicas de execução simples como legno batutto, sub ponticello e glissandi, por vezes ficando intrigados pela possibilidade de serem de alguma forma “autorizados” a tocar de formas menos convencionais. Estes dados, aliados aos obtidos com esta investigação, permitem inferir que existe uma janela de oportunidade no sentido de se introduziremestes conceitos no ensino básico da viola d’arco.

Pertinência para a pedagogia das cordas em Portugal Existindo espaço para a música contemporânea portuguesa nos currículos dos conservatórios e escolas de música, esta será certamente uma mais valia no desenvolvimento musical, expressivo e criativo dos alunos, pela aquisição de uma nova linguagem, diferente das tradicionalmente abordadas. Desta forma será possível que as escolas de música possam educar novas gerações de músicos mais conscientes

TÉCNICAS ESTENDIDAS RELACIONADAS COM A MÃO DIREITA Pizzicato

Técnicas percussivas

Simples

Puxar a corda com o dedo, sem deixar que ressalte na escala, notas simples ou acordes.

Bártok

Puxar a corda com o dedo de forma a que a corda ressalte na escala provocando um ruído.

Unha

Realizar o pizzicato com a unha, gerando um som metálico.

Combinação de dedo e unha

Executar o pizzicato com o dedo e a unha em simultâneo.

Plectro

Usar uma palheta de guitarra ou qualquer outro dispositivo como plectro.

Buzz

Efeito que se atinge ao tocar levemente a corda depois do pizzicato simples, enquanto ainda existe vibração.

Tremolo dedilhado

Tocar rapidamente na corda com um ou dois dedos, criando um efeito de tremolo com pizzicato.

Bater nas cordas

Bater nas cordas do instrumento com a mão, com outro objecto, com partes da mão, com as unhas, etc.

Bater no corpo do instrumento

Bater na parte de madeira do instrumento com a mão toda, esfregando, usando os dedos ou as unhas, os nós dos dedos, etc.

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da música do seu tempo, assim como novos públicos informados, certamente mais críticos e capazes de se envolver com o meio musical que caracteriza a sua época. Sendo objetivos fundamentais da aprendizagem musical dos Conservatórios a criação de um músico completo, autónomo, e flexível, a lacuna da música contemporânea continua a ser uma questão importante. Para manter a música viva é necessário que a música atual seja tocada e fruída, e para tal, é necessário educar as novas gerações de músicos nesse sentido. Será importante ter em conta que, quanto mais cedo um aluno for exposto a um estilo de música diferente do convencional, melhor será a sua receptividade futura ao mesmo, factor que coloca nos professores a responsabilidade acrescida de procurar criar músicos mais ricos e completos.

TÉCNICAS ESTENDIDAS RELACIONADAS COM A MÃO ESQUERDA Pizzicato

Simples

Puxar a corda com a mão esquerda.

Efleuré

Tocar na corda como se fosse um harmónico, natural ou artificial, e realizar o pizzicato com a mão direita.

Microtons

Intervalos inferiores ao meio tom, obtidos através de variações de afinação da mão esquerda.

Vibrato

Variações na velocidade do vibrato, desde nenhum, muito lento, até rápido e muito rápido.

Glissando

Manter o dedo pressionado enquanto se muda de nota, ao longo da escala.

Glissando de harmónicos

Tocando a corda como um harmónico (aflorando levemente) mudar a posição do dedo ao longo da escala.

Velocidade

Trilos

Mudança rápida de uma nota para outra.

Técnicas percussivas

Bater nas cordas

Bater nas cordas com a mão, os dedos, com as unhas, etc.

Bater no instrumento

Bater com a mão esquerda no instrumento, com a mão, dedos, unhas, nós dos dedos, etc.

Afinação

Referências Adorno, T.W. (1941). On Popular Music. Studies in Philosophyand Social Science, 9(1), 25.

TÉCNICAS ESTENDIDAS RELACIONADAS COM O ARCO Área da corda

Direcção em relação à corda

Pressão

Velocidade

Técnicas percussivas

Outros

Sul Ponticello

Tocar perto do cavalete.

Sul Tasto

Tocar longe do cavalete, no início da escala.

Sub Ponticello

Tocar por trás do cavalete.

Outros Pontos de Contacto

Debaixo das cordas, por trás ou perto dos dedos, no corpo, por cima do cavalete, por cima do estandarte ou da voluta

Arco lateral

Tocar de forma paralela ou em ângulo diferente de perpendicular em relação à corda.

Arco circular

Realizar um movimento de círculo sobre as cordas com o arco, entre o cavalete e o início da escala.

Overpressure

Pressão exagerada do arco sobre a corda, pode existir uma altura associada pelas notas da mão esquerda ou ser apenas tímbrico, valendo apenas pelo som de ruído causado pela pressão.

Flautando

Tocar o mais leve possível sobre as cordas, gerando um som parecido com o de uma flauta.

Tremolo

Efeito que se obtém tocando o mais rápido possível, pode ser controlada a sua velocidade, tendo um efeito rítmico, ou variar-se a zona da corda onde é feito, obtendo-se um efeito tímbrico.

Col legno batutto

Tocar com a parte de madeira do arco nas cordas. Pode ser com a vara ou mesmo com o parafuso na vertical sobre a corda, e pode ser realizado em vários sítios da corda, obtendo diversos efeitos tímbricos.

Batutto

Bater com o arco na corda de forma mais forte do que o normal spicatto.

Ricochet/Jeté

Deixar o arco cair na corda e saltar sem controlo durante o tempo da nota.

Outros

Bater com o arco no corpo do instrumento, outros.

Arco desapertado

Tocar com o arco desapertado.

Tocar por baixo das cordas

Desapertar a noz do arco, e voltar a apertar com as cerdas por baixo das cordas.

Tocar por baixo do tampo

Desapertar a noz do arco, e voltar a apertar com as cerdas por baixo do tampo do instrumento.

Col legno tratto

Tocar notas longas com a parte de madeira do arco.

Bariolage

Tocar a mesma nota em posições diferentes, obtendo diversos efeitos tímbricos da mesma altura.

Arco sustentado

Tocar notas longas, sem se perceber auditivamente a mudança de arco.

Adorno, T. W. (1989). Filosofia da Nova Música (2nd ed.). São Paulo: Editora Perspectiva. Daldegan, V. (2009). Técnicas estendidas e música contemporânea no ensino de flauta transversal para crianças iniciantes Dissertação apresentada como requisito parcial. Universidade Federal do Paraná. Hornyak, R. (1965). An Analysis of Student Attitudes Towards Contemporary American Music. Ohio. Palheiros, G. B. (1999). Investigação em educação musical: perspectivas para o seu desenvolvimento em Portugal. Revista Música, Psicologia E Educação, 1. Palheiros, G. B., Ilari, B., & Monteiro, F. (2006). Children’s responses to 20th century “art” music, in Portugal and Brazil. In M. Baroni, A. Addessi, R. Caterina, & M. Costa (Eds.), Proceedings of the 9th International Conference On Music Perception and Cognition (pp. 588–595). Bologna, Italy: University of Bologna. Pereira, C. S., Teixeira, J., Figueiredo, P., Xavier, J., Castro, S. L., &Brattico, E. (2011). Music and Emotions in theBrain: Familiarity Matters. PLoS ONE, 6(11). Peretz, I., & Gaudreau, D. (1998). Exposure effects on music preference and recognition. Memory & Cognition, 26(5), 884–902. Reese, S. (1976). How Do Your Ideas About Music Affect Your Teaching? Music Educators Journal, 62(01), 84–88. Strange, A., & Strange, P. (2001). The Contemporary Violin: Extended Performance Techniques. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, Ltd. Vargas, A. P. (2007). A ausência da música portuguesa no contexto europeu: Uma investigação em curso. Revista Crítica de Ciências Sociais, 78, 47-69. Vasconcelos, A. Â. (2002). O Conservatório de Música: professores, organização e políticas. (I. de I. Educacional, Ed.) (1st ed.). Vincent, M. (2003). Contemporary Violin Techniques: The Timbral Revolution. Ward, M. K., Goodman, J. K., &Irwin, J. R. (2014). The same old song: The power of familiarity in music choice. Marketing Letters, 25(1), 1–11. Zajonc, R. B. (1968). Attitudinal Effects of Mere Exposure. Journal of Personality and Social Psychology Monograph Suplement, 9(2), 1–27.

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EXPERIÊNCIA EM OUTRAS ESTAS

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Complemento sobre a ESTA UK - Vivência de Vera Pereira

Aprender num País, Ensinar noutro

Desde sempre quis partilhar o meu amor pela música com outras pessoas. Sempre me intrigou qual seria a melhor forma de o fazer. No mundo profissional não há nada melhor do que ajudar alguém a descobrir o seu potencial e a desenvolver as suas capacidades. Ser professor é muito mais do que dar aulas, é ser um amigo, por vezes o melhor amigo, o melhor ouvinte e é ter a responsabilidade de estar preparado para todas as eventualidades que surgem no caminho. Ser um bom professor não acontece por acidente. Torna-se bom através do trabalho árduo, imaginação, dedicação e o desejo de ser sempre melhorar. Quando me mudei para Londres, há sete anos apercebi-me que o mundo da educação musical é ligeiramente diferente do que o que estava habituada em Portugal. Se a minha intenção era ficar aqui no futuro, teria de me informar dos “Dos and Don’ts”, das regras e do que é esperado num professor de instrumento.

”

Mas há algo que nunca irei mudar; eu incentivo os meus alunos a serem musicais desde o inicio, a se divertirem e a verem a música como uma linguagem para expressarem os seus sentimentos e ideias.

Muitos países têm programas de música fortes e bem financiados que são apoiados por uma crença nacional do valor da educação musical (e das artes) e o Reino Unido é um deles. A educação musical é muito importante e quase todas as escolas, desde a escola primária, até ao ensino secundário, proporcionam aos seus alunos a oportunidade de aprenderem um ou mais instrumentos, em ambientes de aulas privadas e de conjunto. Muitas crianças ,além da educação musical fornecida pela escola, também têm aulas privadas em suas casas ou na casa do professor, sendo assim possível estabelecer uma relação mais chegada com o mesmo. O meu primeiro passo de adaptação a este sistema foi tirar um curso em educação (“Principles of Education”) e adquirir o conhecimento e também o titulo de LRAM sendo o L de Licentiate (licença) que é aplicado nas frases em latim: licentia docendi que significa permissão para ensinar e licentia ad pratiandum significando alguém que possui um certificado de competência para praticar uma profissão. Mas, ter um diploma obviamente não chega nesta situação; é preciso adquirir experiência, adaptar um método e estar preparado para os desafios que vão surgindo a cada dia. Cada aluno é diferente e cada dia surgem novos obstáculos. Na minha opinião, um professor, não só de música ou de instrumento, tem de estar sempre pronto a adaptar a sua maneira de ensinar e estar sempre recetivo

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”

Ser membro da ESTA ajudou-me a tornar na professora que sempre ambicionei ser, porque me tem dado acesso a seminários, workshops, masterclasses, variados artigos e a oportunidade de conhecer outros professores que tal como eu querem atingir o seu potencial como educadores.

a experimentar novas formas de dar aulas. Mas há algo que nunca irei mudar; eu incentivo os meus alunos a serem musicais desde o inicio, a se divertirem e a verem a música como uma linguagem para expressarem os seus sentimentos e ideias. Assim, em vez de lições que seguem o mesmo caminho uma e outra vez, uma lição pode se tornar uma viagem de descoberta; dá-nos a confiança para ensinar generosa e vastamente, o que significa que em vez de desistirem, os alunos eventualmente terão o conhecimento para se tornarem confiantes e independentes e nunca irão esquecer o excelente professor de instrumento que tiveram. Inicialmente mudei-me para Londres porque queria estudar Contrabaixo com um determinado professor e numa determinada instituição (Royal Academy of Music). Rapidamente percebi que embora ser educadora não fosse o meu principal objetivo, isso ocuparia grande parte do meu dia-a-dia e influenciaria o futuro da minha carreira. Atualmente sou chefe de naipe da Royal Ballet Sinfonia e todos os dias procuro incorporar a minha carreira como instrumentista na forma de orientar os meus alunos. Agora sou membro da ESTA UK e membro do concelho da mesma, onde a minha função é dar ideias, participar em actividades, dar conselhos e opiniões de como melhorar o sistema, principalmente no que diz respeito a “Recruitment and Retention” (recrutamento e retenção) dos membros. Definitivamente tem-me dado uma melhor perspetiva de como funciona uma associação deste género e na magnitude do compromisso e responsabilidade que é organizar orçamentos, atividades e manter os membros satisfeitos. Ser membro da ESTA ajudou-me a tornar na professora que sempre ambicionei ser, porque me tem dado acesso a seminários, workshops, masterclasses, variados artigos e a oportunidade de conhecer outros professores que tal como eu querem atingir o seu potencial como educadores. Tenho a certeza que o ESTA Portugal irá ajudar outros professores que, tal como eu, procuram transmitir o seu amor pela música da forma mais educativa e fundamentalmente estender o âmbito do ensino da música em Portugal.

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EVENTOS PASSADOS

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Em 16 de Janeiro de 2016 tive o prazer de orientar em Aveiro um Curso de pedagogia para instrumentos de Cordas por convite da ESTA Portugal. O curso tentou oferecer uma visão geral da profissão de professor de cordas, combinando o conhecimento académico com aplicações práticas. O programa incluiu sessões nas quais foram tratados os seguintes temas: “Métodos, pedagogias e perspetivas”, “Introdução à pedagogia Rolland e aos princípios do movimento”, “Estruturas e estratégias para classes individuais e de conjunto” e “Memória: tipos, estruturas e estratégias para professores”.

PEDAGOGIA DOS INSTRUMENTOS DE CORDAS Por Claudio Forcada

Ao longo da sua carreira profissional o professor de música vê-se frequentemente exposto a situações diversas que requerem capacidade de adaptação e aquisição de competências específicas para cada contexto. Com o objetivo de otimizar as intervenções pedagógicas, será conveniente começar por analisar cada contexto, considerando aspetos como o tipo de aluno (idades e níveis), características das sessões (individuais ou em grupo, duração, nº de alunos por grupo) e as expectativas da instituição de trabalho, assim como as dos alunos. Partindo da nossa formação e experiência prévia, teremos que analisar os nossos pontos fortes, descobrir as nossas dificuldades e procurar informação que nos ajude a realizar o trabalho com a máxima eficácia possível. A época presente está marcada pelo acesso à informação, não só através das novas tecnologias, como também pela maior facilidade de deslocação a congressos e cursos de formação, longe da região em que vivemos. Isto coloca-nos uma nova dificuldade, que é a de distinguir a informação de qualidade e, nesta, a que se adequa às nossas necessidades. Neste sentido, os professore de cordas contam com inúmeras ferramentas em forma de pedagogias específicas para o seu instrumento, tais como as Rolland, Suzuki, Zweig, Havas e a dos irmãos Szilvay. Para além disso será benéfico considerar outros campos como a psicologia e pedagogia geral que nos ajudem a compreender os processos de ensino e de aprendizagem. Dado que a aprendizagem da música requer a aquisição de competências motoras altamente especializadas, uma aproximação à aprendizagem motora ajudará o professor entender os aspetos psicológicos implicados no processo de aquisição dessas competências. Isto inclui o conhecimento dos canais e estratégias para enviar informação e instruções aos alunos; o funcionamento da memória, que no caso da música vai muito além da memorização das notas, incluindo dinâmicas, fraseados e carácter, dedilhações, arcadas e competências motrizes correspondentes; a motivação como elemento fundamental na hora de manter a ligação à aprendizagem a médio e longo prazo; a atenção e a planificação dos períodos de prática, entre outros. Ao longo do curso em Aveiro fiz constantes referências à minha tese de doutoramento, na qual o leitor interessado poderá aprofundar os aspetos de aprendizagem motora mencionados, assim como as diversas pedagogias relacionadas com o ensino de instrumentos de cordas. De destacar a contribuição de Paul Rolland, cujas ideias são aplicáveis a diferentes contextos, independentemente do método utilizado. Rolland realizou um estudo sobre as competências motrizes necessárias para aprender a tocar um instrumento de cordas, incluindo aspetos gerais como o ritmo ou os princípios do movimento, e outros mais específicos como a posição técnica das ambas as

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Bibliografía Barry, N. H. (1992). The effects of practice strategies, individual differences in cognitive style, and gender upon technical accuracy and musicality of student instrumental performance. Psychology of Music , 20 (2), 112-23. Child, D. (2007). Psychology and the teacher. London, United Kingdom: Continuum International.

mãos, emissão do som, golpes de arco e processos de reabilitação. Finalmente, destaca-se a importância do professor organizar a informação, planificando o seu trabalho, tanto a curto, como médio e longo prazo. Isto inclui conteúdos, objetivos e um sistema de avaliação que permita evoluir aproveitando a própria experiência. Os beneficiados deste esforço constante não serão apenas os alunos, mas também os professores, cuja autoestima e reconhecimento os fará desfrutar ainda mais desta profissão apaixonante que é ser professor de música Agradecimentos à ESTA Portugal, aos professores que assistiram ao curso, vindos de todos os cantos do país, e aos grupos de violinos de Paços de Brandão e Ensemble de Música de Aveiro, que realizaram os concertos de abertura e encerramento da jornada, mostrando o presente, e também um futuro promissor do ensino de cordas em Portugal.

Forcada, C. (2011). Recursos para la enseñanza y aprendizaje de la cuerda. Valencia, España: Valencian International University. Forcada, C. (2014). Good practice in violin pedagogy: Psychological Aspects Related to the Acquisition of Motor Skills. Tesis doctoral. Birmingham: Birmingham City University. Faculty of Arts, Design and Media.

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O nosso Worshop em Lisboa teve lugar na Escola de Música Nossa Senhora do Cabo. O seu edifício impressionante é um centro para a prática instrumental dos alunos com as suas salas de estudo, outras maiores para aulas de conjunto, uma sala cheia de instrumentos de percussão, outra com um órgão e um cravo, e um conjunto de excelentes pianos espalhados pelos diversos andares. Tem ainda uma cantina para passar os bem merecidos intervalos.

WORKSHOP FUN AND INSPIRING MUSIC FOR YOUNG STRING PLAYERS por Kathy Blackwell e David Blackwell

“Não há dúvida que esta atividade deverá repetir-se” professor de violinoe

Na apresentação para os 30 professores de violino, viola e violoncelo presentes, falamos sobre a nossa abordagem holística para o ensino da iniciação, apresentámos as peças a solo e para ensembles que escrevemos, e partilhamos ideias práticas para a utilização dos materiais nas aulas. Também tocamos os nossos duetos e arranjos de música tradicional da Eslovénia e Holanda (recentemente criamos o hábito de fazer arranjos da música tradicional dos países Europeus que visitamos através da ESTA), em conjunto com uma encantadora canção tradicional portuguesa: “Alecrim” (tudo isto está disponível no nosso website para download grátis http://kathyanddavidblackwell.co.uk/downloads/ e os duetos Eslovenos foram brilhantemente gravados no PartPlay). Houve discussão sobre Dó fixo (usado em Portugal) vs. Dó móvel, sobre as vantagens e desvantagens de colocar marcas na escala dos instrumentos, e como motivar para aprendizagem técnica ao mesmo tempo que a musicalidade. Foi um dia estimulante que começou com um adorável concerto surpresa do grupo de alunos da professora Marilyn Correia Brito, tocando as nossas peças no foyer da escola de música.

“Foi fantástico! A Kathy e o David são adoráveis! Houve muita partilha de conhecimento” professor de contrabaixo

Depois viajamos 300km para o Porto, onde no dia seguinte repetimos o workshop na Escola Superior de Música e Artes do Espetáculo - ESMAE/Instituto Politécnico do Porto, uma escola para estudantes do ensino superior. Aí encontramos um grupo de 35 professores de todos os instrumentos de cordas, igualmente dedicados e interessados. Na generalidade, o ensino de instrumento em Portugal é feito em aulas individuais, embora alguns projetos específicos também se dediquem ao ensino em grupo. Os professores podem tocar nos alunos para ajudarem a colocar os dedos e os braços em posições corretas, um assunto bastante controverso no Reino Unido, que causou alguma discussão no fim-de-semana ESTA/Nicola Benedetti, Maio passado em Saffron Walden.

“Muito interessante! Informação clara e muito dinâmica. Um método muito atrativo e motivador”

professor de violoncelo Artes do Espetáculo do Porto. Ficamos encantados pelo facto de alguns professores criarem letras em português para as nossas canções, usando-as para que os alunos aprendam as músicas com mais facilidade; Era semelhante a algumas letras holandesas e finlandesas que ouvimos no passado. E ficamos emocionados ao ver fotografias de alunos da professora Diana Pereira usando chapéus em forma de tubarão – olhos grandes, com dentes à frente e barbatana atrás – que usaram para tocar a nossa peça de ensemble “Shark Attack!”. Na noite anterior ao workshop em Lisboa tivemos o privilégio de ouvir um concerto especial dado pelos alunos da professora Rita

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Mendes no Estoril, ao longo da costa a oeste da capital. Os 25 alunos, com idades entre os 7 e os 10 anos, deram um concerto de 50 minutos, onde tocaram maioritariamente as nossas peças, tudo de memória (e acompanhados por um estudante português do Royal Welsh College of Music and Drama em Cardiff).

“Muito interessante e inspirador dadas as componentes didática e interativa”

Foi fascinante ver o seu envolvimento e musicalidade, bem como o apoio das suas famílias e amigos. Na manhã de 25 de Abril, o aniversário da revolução dos cravos de 1974 que levou o Portugal à democracia, deixamos este belo país com vontade de voltar em breve, e certamente quando a ESTA Portugal receber a Conferência Internacional, em 2020. Kathy e David Blackwell

professor de violoncelo

Retirado do relatório apresentado na revista “Arco”, Summer 2017, Vol.43 nº2, ESTA UK, por indicação dos autores. Tradução: Nuno ArraisB

A ESTA Portugal gostaria de agradecer à Kathy e ao David Blackwell pela vinda a Portugal para partilharem as suas ideias com os nossos professores. Agradecemos também aos patrocinadores e instituições que acolheram os eventos: a Oxford University Press, a Escola de Música Nossa Senhora do Cabo e a Escola Superior de Música e Artes do Espetáculo do Porto.

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IN(CON)FLUÊNCIAS UM RELATO DE EXPERIÊNCIA NA 45º CONFERÊNCIA INTERNACIONAL DA ESTA por Joana Lopes

«Where East meets West» Decorrida entre os dias 26 e 30 de Maio de 2017 a 45th ESTA International Conference, acolhida pela histórica capital da República de Tatarstan – Kazan, onde as tradições musicais são honradas e carinhosamente preservadas. Os participantes tiveram a oportunidade de discutir problemáticas atuais dos métodos e estratégias de ensino, de participar em workshops, palestras, apresentações e concertos, numa partilha harmoniosa de conhecimentos e ideias sobre música, metodologias de ensino e os seus performers.

[Prélude] Na impossibilidade de relatar todas as apresentações, concertos e masterclasses, detive a liberdade de escolher alguns dos momentos que tivemos o prazer de experienciar. No primeiro dia, todos os participantes foram recebidos num majestoso concerto pela ‘Youth Symphony Orchestra’ de Tatarstan, composta por cerca de 90 estudantes de 18 escolas de música de Kazan e de Zelenodolsk. [«I will be a violinist!»] Seguidamente teve lugar a palestra de Savely Shalman, professor em Saint-Petersburg, na qual apresentou o seu método ‘I will be a violinist!’. Shalman desenvolveu e implementou um sistema de ensino para os violinistas mais pequeninos que garante um progresso rápido e uma motivação constante, considerando que as pequenas obras e exercícios contidos neste livro encoraja a imaginação musical das crianças, desenvolve as suas capacidades emocionais, as habilidades técnicas e o sentido de estilo musical.

No conjunto de conselhos transmitidos à plateia, gostaria de salientar dois: ‘Não se deve ensinar todos os alunos da mesma maneira, porque todos os alunos têm diferentes competências e desenvolvem-nas de modo diferentes.’ ‘Os professores falam demasiado de aspetos técnicos e pouco sobre a música.’ Assista aqui ao Vídeo 1 | Assista aqui ao Vídeo 2 | Assista aqui ao Vídeo 3 Assista aqui ao Vídeo 4 | Assista aqui ao Vídeo 5

[Orchestra Excerpts] Ainda no primeiro dia, Wolfgang Klos, Presidente da ESTA – Áustria, apresentou com base na sua experiência como chefe de naipe de viola d’arco e professor, de que modo podem ser combinados requisitos pedagógicos com habilidades profissionais para os nossos alunos atingirem o sucesso nas carreiras. Na sua abordagem notável, substitui os estudos técnicos por excertos orquestrais, procura nos excertos as dificuldades técnicas que quer trabalhar. Terminou a palestra com a seguinte frase: ‘Os alunos devem tocar em orquestra ou música de câmara desde cedo porque vão torná-los músicos melhores e mais completos, músicos que sabem tocar com os outros, não apenas solistas com um diploma’.

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[«White Lilac»] No segundo dia, a abertura do VII International Festival Sergei Rachmaninov «White Lilac» era o momento que todos os participantes e público em geral ansiavam. Numa sala repleta de corações que batiam forte, escutamos e sentimos, jovens virtuosos a interpretar, de modo exímio, as obras mais aclamadas de Rachmaninov: Ivan Bessonov executou o Concerto nº1 para piano, George Harliono deu corpo ao Concerto nº 2 para piano e Sandro Nebieridze fez soar a Rapsódia sobre um Tema de Paganini. [«Muzïka»]

[«Muza» ] Não poderia deixar de mencionar, o trabalho persistente e dedicado do Luthier Johannes Jacobs que esteve sempre presente nas palestras e apresentações, com um espírito prestável a corrigir um instrumento de algum participante ou aluno, com o seu olhar terno e sabedor. [«ephtah!»] Palavra que significa «abre-te» (Schafer, 2011, p.XV) que nos sugere abrir os ouvidos para perceber os diversos sons existentes no mundo, é a palavra que me faz lutar contra o sedentarismo do ensino artístico atual e que me faz querer aprender e desenvolver novas estratégias pedagógicas e artísticas.

Qual seria a melhor maneira de começar um domingo? Com muzïka ! Nesta manhã, fomos presenteados com uma audição de alunos solistas com idades compreendidas entre os 5 e os 25 anos. Considero que tenha sido um momento enriquecedor e de grande entusiasmo, poder ouvir intérpretes tão pequenos em estatura mas gigantes no contexto musical. No seguimento do programa, seguiramse várias masterclasses lecionadas pelos professores do Conservatório de Kazan, da qual quero destacar a inspiradora aula do Professor Marat Volkov, professor de contrabaixo. Demonstrou e desenvolveu novas ideias musicais aplicadas ao repertório contrabaixístico e nomeou os três pontos mais importantes para tocar bem contrabaixo, são eles: Som (manter uma boa postura para retirar bom som do instrumento); Ritmo e Afinação.

Nada seria possível sem o caloroso apoio da ESTA Portugal, que me permitiu participar neste congresso em Kazan acima historiado e que me recomendou a concorrer à bolsa ‘Solidarity Fund in Memoriam Elspeth Iliff’, tornando mais leve o encargo financeiro sendo assim possível a minha aterragem em território da Federação Russa. http://estastrings.org/en/conferences/solidarity-fund-in-memoriam -elspeth-iliff

Assista aqui ao Vídeo 6 | Assista aqui ao Vídeo 7

Aproveito para vos convidar a participar no 46th ESTA International Conference que realizar-se-á de 10 a 14 de Abril de 2018, em Floriana – Malta. Vemo-nos lá! Spasibo! http://valletta2018.org/events/the-46th-esta-international-conference-malta/ A Joana Lopes participou na 45ª Conferência internacional da ESTA com uma bolsa financiada pelo ESTA Solidarity Fund in Memoriam Elspeth Iliff.

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REFERÊNCIAS HISTÓRICAS DA PEDAGOGIA PORTUGUESA

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PERCURSO ACADÉMICO E O INÍCIO DA VIDA PROFISSIONAL

FRANÇOIS BROOS por Leonor Fleming

Iniciou os seus estudos musicais aos 11 anos com aulas particulares e, após 5 anos de preparação, ingressou no Conservatório Nacional de Paris com 16 anos apenas. Aí teve como mentor o distinto professor Maurice Vieux (1884-1951) sob cuja orientação alcançou um brilhante 1.º Prémio no Concurso do Conservatório em 1924. Em 1927, Maurice Vieux publicou o seu livro de estudos Vingt Études pour Alto e, para premiar os seus alunos pelos respectivos primeiros prémios adquiridos ao longo dos anos, dedicou-lhes cada um dos seus estudos, a partir do ano de 1919. A François Broos, foi dedicado o oitavo estudo. Em Paris, colaborou com a Orquestra da Ópera de Paris e com as orquestras dos concertos Straram e Collonne. Em Bruxelas exerceu o lugar de viola solista na Orquestra da Rádio e Televisão Belga durante os anos em que lecionou no Conservatório, a par com uma intensa actividade na música de câmara, tendo feito parte do Trio de Cordas de Bruxelas, do Quarteto Krettly, do Quarteto da Rainha Elisabete da Bélgica e do Quarteto Galamian. Em Maio de 1938 apresentou-se a solo com a Orquestra da BBC para tocar o Concerto para Viola e Orquestra de Sir William Walton. São dignos de destaque, também, os restantes concertos que Broos deu pela Europa, interpretando diferentes concertos: Concerto para Viola de P. Hindemith (1895-1963) e Suite Hebraica para Viola e Orquestra de A. Bloch (1873-1960) em Bruxelas, o Concerto para Viola e Orquestra n.º 1 de D. Milhaud (1892-1974) e Concertino para Viola e Orquestra de J. Rivier (1896-1987), em Paris. ENQUANTO PROFESSOR

FRANÇOIS BROOS (1903-2002) Nascido a 1903 em Anderlecht (região de Bruxelas) na Bélgica, François Joseph Broos é hoje considerado o pai da escola da viola em Portugal – o pioneiro que instaurou essa escola que, à época, era inexistente.

Foi o mais jovem professor do seu tempo a leccionar no Conservatório Real de Bruxelas, cargo que obteve através de concurso em 1930, com apenas 27 anos, e que viria a abandonar em 1948, data em que deixou o seu país natal. Considerado um dos discípulos mais brilhantes de Maurice Vieux, Broos adotou as metodologias pedagógicas do seu mentor, não escondendo o orgulho em ter sido formado numa escola com tanto prestígio e ter sido aluno do Mestre que, na história da viola d’arco em França, representa um marco incontornável de inovação no ensino deste instrumento. No Conservatório ficou o reconhecimento de que François Broos terá reestruturado a classe de viola, trazendo-lhe os princípios modernos da escola de Paris e o alargamento do seu repertório. Derivado da paixão que tinha pela viola, foi, ao longo dos anos, realizando pesquisa no sentido de descobrir/desenterrar obras para viola em arquivos e bibliotecas, um pouco por todo o lado. Dessas pesquisas surgiram obras de F. A. Hoffmeister (1754-1812) - como, por exemplo, o Concerto, hoje em dia uma das obras mais tocadas do repertório específico para viola -, C. Stamitz (1745-1801), A. Rolla (1757-1841) e W. A. Mozart (1756-1791). Durante a época em que foi docente no Conservatório Real de Bruxelas, foi-lhe concedida uma condecoração de Cavaleiro da Ordem da Coroa pelo Rei da Bélgica, Alberto II, pelos serviços prestados à música belga. Aquando da instituição da Chapelle Musicale de la Reine Elisabeth, em 1939, a Rainha convidou François Broos a ocupar o lugar de professor de Viola e de Música de Câmara, cargo que assumiu até 1948.

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EM PORTUGAL

Capa de um LP do Quarteto Krettly

Em 1948 Broos muda-se para Portugal a fim de abrir a classe de viola no Conservatório de Música do Porto, onde permanece até 1956, ano em que é convidado a ocupar um lugar, então vago, de professor de violeta no Conservatório Nacional de Lisboa, cargo que exerceu até à data da sua reforma, em 1978. Em Portugal, ocupou dos cargos mais importantes enquanto músico — viola solo na Orquestra Sinfónica do Porto, viola solo na Orquestra Sinfónica da Emissora Nacional, viola solo da Orquestra Filarmónica de Lisboa; integrou grupos de música de câmara com os mais prestigiados intérpretes da altura, como Guilhermina Suggia (18851950), Helena Sá e Costa (1913-2006) e sua irmã Madalena (n. 1915-). No que diz respeito a música de câmara, François Broos foi membro fundador do Trio do Porto, do Quarteto Lisboa, do Quarteto Portugália e do Quarteto de Instrumentos Antigos do Conservatório Nacional. A 28 de Maio de 1988 foi realizado no Salão Nobre do Teatro Nacional de São Carlos um Concerto de Homenagem a François Broos. No programa constaram obras dedicadas a si, interpretadas por Ana Bela Chaves acompanhada por Olga Prats. A 1 de Outubro desse mesmo ano e, juntamente com mais 10 pessoas/instituições, François Broos é agraciado com a Medalha de Mérito Cultural, pelo Ministério da Cultura de Portugal: entre eles, os compositores Jorge Peixinho e Fernando Lopes-Graça, os pianistas Maria João Pires e José Carlos Sequeira Costa, e as instituições Conservatório Regional do Algarve e Coro Gulbenkian. PIONEIRO NA PEDAGOGIA E PRODUÇÃO PARA VIOLA

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Bross foi pioneiro na afirmação da autonomia do curso de Viola em Portugal.

Em 1948, François Broos é contratado pela Sr.ª D.ª Elisa de Sousa Pedroso (1881-1958) para realizar quatro concertos a solo com a Orquestra Sinfónica da Emissora Nacional, sob direcção do maestro Issay Dobrowen. No seguimento do êxito desses concertos, François Broos é contactado por Maria Adelaide Diogo de Freitas Gonçalves, à época responsável pelo Círculo de Cultura Musical do Porto e directora do Conservatório de Música do Porto, que lhe oferece o lugar de professor de viola no Conservatório e o de primeira viola na respectiva Orquestra. Em 1956, passados 8 anos da sua chegada a Portugal, o director do Conservatório Nacional, Dr. Ivo Cruz, convida formalmente François Broos a abrir a classe de viola, à data denominado Curso Especial de Viola (Violeta). Assim, Broos foi pioneiro na afirmação da autonomia do curso de Viola em Portugal. Na verdade, foi a partir da sua ação pedagógica no Conservatório Nacional que esta disciplina deixou de ser leccionada pelo professor de Violino, mas por um professor especializado. A abertura deste curso no Conservatório e, sobretudo, a presença de um tão reconhecido pedagogo e intérprete em Lisboa, vieram de algum modo revolucionar o nosso panorama musical, quer ao nível da interpretação em concerto de obras para viola d’arco, quer da própria composição para este instrumento. Na verdade, a partir desse momento começou a colocar-se a viola num plano de igualdade em relação aos outros instrumentos de corda – como o violino ou o violoncelo – e os mais célebres compositores portugueses começaram a escrever novas composições, cujo dedicatário foi precisamente François Broos, nomeadamente:

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• Cláudio Carneyro (1895-1963), Ausência (1926) e Khroma (1954) • Joly Braga Santos (1924-1988), Concerto para Viola e Orquestra (1962)

• Fernando Lopes-Graça (1906-1994), Concertino para Violeta e Orquestra (1960)

• Luiz Costa (1879-1960) Sonatina para Violeta e Piano • Fernando Corrêa de Oliveira (1921-2004), Lugar do Feitiço (1949).

Desta acção pedagógica resultou o lugar que o repertório para viola d’arco foi conquistando no programa dos concertos, interpretado por uma plêiade de violetistas que se foram formando, os primeiros dos quais na própria classe de François Broos, com destaque para Ana Bela Chaves e Fernando Jorge. Por ocasião do 90º aniversário de François Broos, a RDP 2 prestou-lhe homenagem na rubrica Música e Factos, num programa realizado por um antigo aluno seu, Vítor Mota. Nesse programa são apresentados testemunhos de várias personalidades do mundo da música sobre o professor, tais como os maestros Silva Pereira, Pedro de Freitas Branco e Joly Braga Santos, entre outros. Particularmente relevante é o testemunho de Joly Braga Santos nesse programa, que especifica de que forma se sentiu influenciado, enquanto compositor, pela presença de François Broos: “Fui, enquanto compositor, extremamente influenciado pelo professor Broos, pela sua categoria excepcional de solista na orquestra, além da sua categoria artística. E nas minhas obras, em quase todas as minhas sinfonias eu tenho solos de viola enormes, e alguns muito difíceis, e fi-lo porque sabia que tinha para a primeira audição da obra um violetista de categoria excepcional, que me poderia realizar a obra de uma maneira perfeita.”

NO CONSERVATÓRIO NACIONAL O Conservatório Nacional, criado por decreto de 5 de Maio de 1835, foi, até 1917 (data de criação do Conservatório de Música do Porto), a única escola oficial de música em Portugal, onde o ensino era feito segundo o modelo dos restantes conservatórios europeus. Depois de várias reformas, na de 1930 o Conservatório Nacional tinha a disciplina de “Violeta” nos seus cursos gerais, cuja duração era de 5 anos. Só havia curso superior para as disciplinas de Piano, Composição, Canto (Canto Teatral e Canto de Concerto), Violoncelo e Violino. Ambas as disciplinas de Violeta e Violino eram leccionadas pelo mesmo professor, Eduardo Pavia de Magalhães, professor violinista. Não existia, portanto, uma escola de violeta orientada por um violetista.

Recorte do Diário de Lisboa, 14 de Março de 1956

A chegada do professor Broos ao Conservatório, em 1956, veio exactamente estabelecer essa mudança. Após a reforma do professor Pavia de Magalhães, foi criado o Curso Especial de Violeta, finalmente leccionado por um violetista, neste caso de renome internacional, que trouxe para Portugal os ensinamentos e a experiência que havia adquirido anteriormente, tanto em Paris como em Bruxelas. Foi com a chegada de Broos que, a pouco e pouco, se foi mudando a mentalidade e a percepção do instrumento que era a viola d’arco, apostando assim numa formação inteiramente dedicada à sua técnica específica, ao invés do processo habitual em Portugal, que era fazer a formação em violino, para depois fazer a transição para a viola. A criação de uma classe de viola independente foi o grande começo da formação artística/educacional dos violetistas.

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Uma das primeiras alunas a concluir então o Curso Especial na classe do professor François Broos foi precisamente a violetista Ana Bela Chaves, em 1967, juntamente com Fernando Jorge, que viria a suceder a professor Broos nesse cargo. O cargo de professor foi aquele que permaneceu com François Broos durante mais tempo. O professor cessou as suas funções no Conservatório em 1978, com 75 anos, mas continuou a ser solicitado para aulas particulares e a dá-las na casa enquanto a saúde lho permitiu. Em jeito de conclusão, as palavras que o musicólogo Nuno Barreiros proferiu numa entrevista à RDP 2 sobre François Broos, expressam de forma resumida e concisa o sentimento que permanece com quem conheceu e trabalhou com o professor:

O Quarteto de Lisboa - Nella Maissa_ Leonor Sousa Prado_ François Broos_ Mário Camerini

Se há personalidades que deixam marca na vida musical de um país, neste caso concreto na vida musical portuguesa, e muito especialmente de Lisboa, François Broos foi certamente uma dessas personalidades. Eu lembrome, já sou suficientemente velho para isso, de o ter ouvido pela primeira vez em Portugal num concerto, ou num dos concertos em que ele atuou como solista, suponho que sobre a direção de Dobrowen, em São Carlos, e suponho também que esses concertos eram integrados na série do Círculo de Cultura Musical. E fiquei logo, digamos, entusiasmado, pela arte, pela sensibilidade, pela técnica, pela estrutura do músico que tinha ali na minha frente. François Broos deixou uma obra ímpar entre nós, pode dizer-se que a vinda de Broos para Portugal transformou completamente o panorama da viola, da viola d’arco pelo nível que os seus instrumentistas atingiram, e pela qualidade que, por exemplo, o naipe de violas da Orquestra Sinfónica da Emissora Nacional atingiu desde que ele integrou esse naipe, como, evidentemente, seu chefe. Há um outro aspeto que eu queria focar, é que ele esteve sempre apto a integrar conjuntos de música de câmara, por vezes até a tomar iniciativas nesse sentido, e até, por assim dizer, apadrinhou muito algum interesse que, aqui há uns trinta anos, se desenvolveu muito entre nós pela música antiga. François Broos também colaborou nesse sentido. Mas além de tudo isto, há ainda um outro aspeto muito importante, que é ter, por assim dizer, sugerido ou instigado a produção de obras de compositores portugueses dos mais notáveis. (...) Estou muito satisfeito por poder também dar uma palavra de homenagem a uma figura tão relevante para a história da música em Portugal. E esta palavra de elogio é uma palavra que vale a pena, não deixa de implicar que o exemplo de probidade, de devoção à sua profissão e à sua arte, a dedicação aos seus alunos, o procurar contra todas as adversidades, e no meio, enfim, às vezes certas modificações que a vida nos traz, que François Broos mostrou, é qualquer coisa de exemplar que pode ainda hoje servir de modelo a muitos instrumentistas portugueses. Obrigado, François Broos.

INSTRUMENTOS

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Entrevista com Catarina Torres

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Com o número crescente de alunos de cordas de ano para ano, tem notado alguma diferença quanto aos seus clientes, no que diz respeito à compra e manutenção dos instrumentos? Sim, verifica-se principalmente no aumento da procura de mais instrumentos de iniciação, e de tamanho reduzido, baixo custo, e infelizmente consequente baixa qualidade. Observo então um aumento de pais que visitam a loja, por vezes sozinhos não acompanhados pelos “músicos” em si. Existe de um modo geral bastante desconhecimento e bastante curiosidade pelo mundo da construção e restauro dos instrumentos de corda friccionada.

Quais são as suas recomendações para a compra de arcos ou instrumentos de iniciação? E para estudantes avançados? Na minha opinião, foi também graças à produção em massa dos instrumentos musicais, que o ensino da música cresceu nas últimas décadas. Há 20 anos atrás, o custo do instrumento impedia que uma família apoiasse com entusiasmo a escolha do jovem de aprender música, mesmo numa escola pública, sem instrumentos de aluguer suficientes. Hoje em dia, para uma família de rendimento médio, já é mais fácil e acessível a compra de um instrumento, mesmo de gama baixa. O ensino da música, com a falta que tem de apoio a nível governamental, ainda não é acessível a todas as classes sociais neste país. Recomendo em primeiro lugar que comprem dentro do núcleo escolar, instrumentos já tocados, já preparados e vistoriados por um luthier. Visto que serão instrumentos de transição, a rotatividade, penso que seja a melhor opção para o bolso dos pais. Por outro lado, a manutenção dos instrumentos usados contribui para uma certa reciclagem e reutilização. No entanto, o professor e o luthier são ambos a meu ver imprescindíveis conselheiros de um aluno. O professor na sua capacidade de perceber se o instrumento é confortável de tocar, se poderá causar dificuldades de aprendizagem ou não, e se o aluno se sente confortável com o som (A questão do som é bastante subjectiva e vou deixar para outra oportunidade de conversa!). O luthier especialista na avaliação do estado de conservação, pode ajudar a prever e a prevenir quanto aos futuros gastos com a manutenção e melhoramentos, sendo também o melhor conhecedor dos preços praticados na compra e venda. No caso dos alunos mais avançados, que por vezes procuram talvez já um instrumento mais definitivo que os acompanhe ja no inicio da vida profissional, arriscando-se em quantias mais avultadas, a recomendação passa pela prevenção de risco no investimento que fazem por vezes por falta de informação. Naturalmente, vendas privadas não dão garantia ao comprador, não dão direito a devolução, e por falta de conhecimento (de ambas as partes) e informação verificam-se preços injustos de “gato por lebre”. Por outro lado, um instrumento de qualidade tem economicamente tendência valorizarse com o tempo, isto é, se bem conservado, e mais tarde se o quiser vender, poderá recuperar ou superar o dinheiro investido. Importante

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A boa comunicação entre o luthier e o músico é meio caminho andado na resolução dos problemas que o músico encontra. Cada instrumento é diferente e cada músico também.

conhecer autoria, proveniência, estado de conservação, etc. Cada caso é um caso, o nosso juízo daquilo que gostamos é tão subjectivo, que acredito que existe um instrumento para cada pessoa, por isso independentemente da marca ou autoria, um preço elevado não corresponde exactamente ao melhor instrumento. A escolha é feita somando e subtraindo muitos factores, como económicos, estéticos, musicais, de autoria, de opinião, de estatuto, investimento, emocionais, etc., etc. Um instrumento, no fundo, é apenas uma ferramenta fundamental para a produção de um som, que o músico procura encontrar e alcançar toda a vida. Enquanto luthier, quais são as suas preocupações no que respeita à preparação de instrumentos para alunos? No seguimento do que disse anteriormente, os problemas surgem depois dos pais/aluno gastarem dinheiro na compra destes instrumentos de baixo preço e baixa qualidade. Começam então logo na 1a aula onde o professor lhes diz que necessita de ajuste e que agora têm de ir a um luthier (a maior parte desconhece que os instrumentos comprados nas “ lojas de música” não têm a montagem/preparação/setup nenhuma - não estão prontos a tocar. São instrumentos que passam directamente para o cliente sem vistoria profissional (são na maioria os professores na primeira aula que colocam o cavalete, quase em bruto, mais ou menos no sítio, e afinam as cordas). É então problemático, quando finalmente este instrumento chega ao atelier de restauro, às mãos de um luthier, que se questiona ao recusar (porque não lhe compensa) trabalhar nestes instrumentos impedindo que um aluno não tenha instrumento para tocar e um professor que precisa do aluno para dar aulas. A maioria dos professores prefere ter alunos, mesmo com maus instrumentos, do que não ter alunos… mas quem está a suportar estes custos são os luthiers, que mal ou bem, suportam as grandes industrias dos instrumentos musicais de fabrico em série, “deixando passar” estes instrumentos para o bem da comunidade musical. Na prática, exigi-se ao luthier que resolva os problemas do fabrico deficiente destes instrumentos. Recebe indicações ou troca impressões com os professores para a preparação dos instrumentos para os seus alunos? Quais são as preocupações que costumam manifestar? A maioria dos alunos iniciantes vem ao atelier fazer ajustes por indicação dos professores, só mais tarde é que um aluno com mais confiança nos contacta directamente com as suas questões e preocupações, pois ganha capacidade para perceber que o problema poderá vir do instrumento e não do seu esforço ineficaz. A boa comunicação entre o luthier e o músico é meio caminho andado na resolução dos problemas que o músico encontra. Cada instrumento é diferente e cada músico também. Claro numa fase inicial, o aluno segue os conselhos estilísticos do professor, desde a marca de cordas, à marca da resina, mais tarde começa a procurar o seu próprio caminho e expressão. Em todas as fases de aprendizagem, as preocupações mais comuns centram-se no conforto (muito importante para evitar desconforto físico e lesões), e em como tirar o máximo partido do instrumento sem gastar muito dinheiro ou ter de o trocar. As mais comuns focam questões de execução, técnica (ex. altura das cordas, ângulo de projeção), afinação (correção da curva da escala, medidas do instrumento), projecção de som (cavalete e alma), manutenção da boa conservação do instrumento (zonas descoladas, fraturas abertas), etc.

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Quais são as principais reparações em instrumentos de alunos que costuma fazer?

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É pior um restauro mal feito do que a fratura em si, pois pode inviabilizar o restauro correcto permanentemente

No contexto da minha licenciatura em Conservação e Restauro, <<restauro>> (e não restauração) e <<reparação>> são intervenções de natureza diferente, que se misturam na linguagem comum. Existem várias formas em que um luthier intervém num instrumento após a sua construção: - restauro (devolver ao instrumento o seu estado original, respeitando materiais e técnicas de construção originais, devendo ser reversível), - conservação (geralmente em instrumentos com elevado valor histórico preservam-se e conservam-se todas as partes originais como testemunho musical e histórico do passado, são geralmente guardados e preservados em museus), - reparação (correcção de algo danificado para voltar à sua função, neste caso musical - neste contexto são geralmente as soluções de recurso, mais baratas, menos correctas, que não vão de encontro às técnicas de construção clássicas e originais), - reconstrução (constrói algo novo em substituição para voltar a funcionar, p. ex. barra harmónica, braço, reenvernizamento total), - montagem (p. ex. instalação de cavalete e alma novos), - revisão/reajuste da montagem existente. De um modo geral, as reparações são os planos “B”, são a alternativa escolhida pelo cliente quando o restauro correcto não é economicamente viável, quer em relação ao valor do instrumento, quer face às possibilidades económicas do proprietário (ex. instalação de parafusos num braço partido num instrumento de criança). Restauros mais frequentes são por exemplo as colagens em zonas descoladas (devido a variações ambientais), ou mais dramático, abrir o instrumento para colar e reforçar fraturas nos tampos e ilhargas. Mas de um modo geral, são bastantes frequentes as novas montagens, revisão e ajustes de todas as partes e acessórios envolvidos na produção do som. Acha que os professores deveriam saber fazer pequenas reparações nos instrumentos dos alunos? Seria bom receberem formação neste âmbito? Leva tanto tempo a formar um luthier, um restaurador, um conservador-restaurador, que a ideia de uma reparação instantânea, que se poderá aprender numa conversa de 2h, parece-me completamente fora de questão. Por respeito ao instrumento, deve contribuir-se para a sua boa conservação, e longevidade. Um restauro mal feito pode ter consequências desastrosas, que afectam o som, conservação, estabilidade estrutural, e o valor económico. É pior um restauro mal feito do que a fratura em si, pois pode inviabilizar o restauro correcto permanentemente (p. ex. remover resíduos de super-cola, é virtualmente impossível sem remover com ela fibras da madeira, imprescindíveis para uma boa superfície de colagem e posterior invisibilidade do dano; a cola branca não deve ser usada). Infelizmente, as pessoas estão muito habituadas a ter os instrumentos em mau estado e aceitar restauros feitos por pessoas sem experiência ou capacidade. Aceitam, para meu espanto, que o instrumento “está restaurado” quando a pessoa que o restaurou para colar uma fratura raspou o instrumento de verniz alaranjado até à madeira, faça uma colagem que ficou desnivelada e com linha visível de cola, e “repinte” a área envolvente de um “verniz vermelho”.

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Infelizmente, são as razões económicas que levam a decisões caseiras contraproducentes, e mal informadas... Acredito que a transmissão de conhecimento para essa formação tenha de vir de um luthier informado e experiente, mas generalizando, não só os professores, mas todos os músicos beneficiariam em conhecer o seu instrumento, avaliando-o no dia a dia, prevenindo gastos e incómodos futuros. Acho essencial, e repito-me vezes sem conta com os meus clientes, explicar como verificar se o cavalete está bem colocado e saber corrigi-lo para evitar deformações; se a alma está direita ou se caiu, ou moveu, da última vez que se mudaram as cordas; saber prevenir as variações ambientais, evitando descolagens e fraturas; perceber que a limpeza geral influência também o som do instrumento. Quando devemos aconselhar um aluno a levar o instrumento a fazer uma revisão ao luthier?

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Os instrumentos em madeira, devem ser mantidos em condições de Humidade Relativa (HR) entre 50 e 65%

Assumindo que o instrumento teve uma vistoria e/ou montagem inicial, feita por um luthier, quando da compra, aconselho a uma revisão anual. Não deixar para a semana antes do exame ou recital! Penso que é mais importante um professor conhecer bem o instrumento (como os aspectos que referi anteriormente) e as dificuldade do aluno, e julgá-las ao ponto de as discernir se provêm do aluno ou da ferramenta que está a usar - o instrumento, do que saber fazer uma colagem com cola adequada (principalmente de origem animal), trabalhar e afinar formões e facas para instalar uma alma correctamente, e etc. É importante o professor tocar no instrumento do próprio aluno várias vezes ao ano, principalmente quando não o leva frequentemente à aula, de forma a poder identificar as dificuldades provenientes do instrumento, e aconselhado por um luthier a melhor forma de as ultrapassar (por exemplo, nos contrabaixos como existem diferentes medidas para os braços - braço em Ré ou Mib, o aluno pode ter em casa para estudo um instrumento com medidas diferentes do que aquele que tem disponível na escola, tornando a aprendizagem da passagem da 5a posição extremamente difícil, e o professor nunca perceber). Estes aspectos são válidos para todos os músicos, de estudantes a profissionais, e todos os instrumentos. Durante a revisão o luthier não vê só as zonas sujas e descoladas, vê a altura das cordas, curva da escala e o ângulo de projeção, entre outros aspectos fundamentais para uma óptima performance musical. Pode recomendar alguns cuidados essenciais para os professores de instrumento ensinarem aos seus alunos, no sentido de cuidarem e manterem os instrumentos e os arcos em bom estado geral e funcional?” O melhor conselho é evitar a compra de instrumentos de má qualidade, o barato sai caro. A boa aparência é já meio caminho para se cuidar de um instrumento. Para a limpeza recomendo que se toque no instrumento com as mãos lavadas, para remover a resina do dia a dia o uso de um pano seco sempre depois de tocar, do braço e escala para limpeza das gorduras e células mortas que as nossas mãos deixam para trás. Não devem ser usados produtos abrasivos, nem óleos (cuidado com o mito do óleo de nóz principalmente em instrumentos antigos com verniz frágil e de camada fina). A limpeza completa de um instrumento deverá ser feita por um luthier responsável, que avaliando o tipo de superfície irá usar o método mais adequado, evitando pas-

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Ao observar uma fratura ou zona descolada, deve evitar passar as mãos - limpas ou sujas, as nossas mãos têm naturalmente gorduras que dificultam a limpeza para posterior colagem e retoque.

sar produtos oleosos em zonas descoladas, com fraturas que mais tarde serão muito difíceis de colar. Os instrumentos em madeira, devem ser mantidos em condições de Humidade Relativa (HR) entre 50 e 65%, abaixo destes valores a madeira contraí, perde água, e quando as variações são bruscas podem abrir fraturas, acima destes valores a madeira incha absorve água do meio ambiente e as colas, de base animal podem descolar. Estas variações na madeira também interferem no som do instrumento. Existem formas de minimizar estas alterações usando desumidificadores, ou humidificadores. Ao observar uma fratura ou zona descolada, deve evitar passar as mãos - limpas ou sujas, as nossas mãos têm naturalmente gorduras que dificultam a limpeza para posterior colagem e retoque. Não colocar fita cola, pois a remoção pode arrancar verniz irremediavelmente. Cuidado no transporte, as caixas, estojos e sacos devem ser almofadados e residentes à chuva. Todas as alças devem ser verificadas, reforçadas e substituídas quando necessário para evitar acidentes (os luthiers ouvem muitas histórias terríveis!..) Quanto aos arcos, o excesso de resina e o calor antecipam um reencerdamento! Não forçar quando os parafusos não funcionam, ou desconfiar quando as crinas necessitam de muito aperto. Como luthier e restauradora, defendo o uso moderado de materiais orgânicos e naturais, são bens preciosos como as árvores que nos dão oxigénio essencial à vida, e a madeira tão importante para o som dos nossos instrumentos musicais. Estamos todos demasiado envolvidos numa sociedade de consumo...quando oiço os pais a dizer que compram o mais barato para o filho partir, que vai para o lixo e que depois compram outro… Acho que os pais e professores têm aqui papel essencial se queremos mudar mentalidades, caro ou barato, um objecto qualquer que seja, deverá ser estimado...Penso que independentemente do custo do objecto uma criança deverá aprender a ser responsável também pelo lixo que produz. Acredito que o futuro passará por mais respeito por estes materiais naturais, alguns já em extinção (marfim, ébano, outras madeiras exóticas), e o som que conhecemos hoje será diferente, produzido por outros materiais alternativos, e recicláveis, como por exemplo alguns já em uso como o carbono, fibra de vidro e plásticos. No caso dos instrumentos para crianças, de desgaste rápido, talvez seja uma opção.

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Abordagem lúdica Para além do facto de ter sido pensado, escrito e produzido em português, este manual aposta numa abordagem verdadeiramente lúdica em todas as suas propostas de trabalho. As ilustrações pelas mãos e cores de Paulo Galindro, oferecem a este método um verdadeiro toque de magia. As personagens vão interagindo entre si e também com o leitor prendendo a atenção dos jovens aprendizes que, naturalmente curiosos, irão com certeza fazer muitas descobertas ao longo de todas as páginas deste livro. As atividades como os Passatempos, os TPC, as Perguntas e o Cubo Rítmico reforçam o caráter lúdico criativo e original deste método de violino. Conteúdos O Meu Primeiro Livro de Violino, coloca toda a prioridade no material musical como meio para atingir, de uma forma mais estimulante, o sucesso na aprendizagem do violino.

O MEU PRIMEIRO LIVRO DE VIOLINO Autora Marilyn Brito Ilustração e paginação Paulo Galindro Parte de piano António Neves da Silva Certificação ESTA Portugal Website Social Media Marketing Método de Violino em Português O Meu primeiro Livro de Violino surge no panorama musical português de uma forma inovadora e criativa, procurando colmatar a lacuna ainda existente da ausência de material concebido exclusivamente em português. Em países como a França, a Alemanha e principalmente a Inglaterra, podemo-nos aperceber da oferta diversificada de métodos de violino, que têm surgido nestes últimos anos, dirigidos para o ensino das crianças, e que têm servido de material de apoio aos professores portugueses. No entanto, e devido também ao aumento do número de crianças no ensino do violino em Portugal, surge a necessidade da elaboração de material próprio para os pequenos jovens violinistas portugueses, onde seja possível a identificação e um encontro não só com a sua língua materna, como também com a cultura musical infantil do nosso país. É assim que, em 2011 nasce O Meu primeiro Livro de Violino, produzido por Marilyn Brito e editado pela Foco Musical, método direcionado ao público infantil de língua portuguesa.

O seu conteúdo variado vai, da utilização de peças do cancioneiro popular infantil português, a outras já enraizadas na cultura musical infantil do nosso país. Traz propostas de exercícios com objetivos predefinidos, escalas e arpejos, e música de câmara. A apresentação das peças em cordas soltas, no início do livro, é estabelecida mediante um código de cores de forma a facilitar o início da leitura musical. O Meu Primeiro Livro de Violino faz-se acompanhar por um CD áudio de todas as peças musicais e um ficheiro pdf das pautas de acompanhamento de piano, para que seja possível a impressão das mesmas. Mais material pedagógico Em 2017 é lançada a 3ª edição de O Meu Primeiro Livro de Violino, e são editados mais duas novidades pedagógicas: O Caderno de Estudo e O Kit de Autocolantes para o Professor O Caderno de Estudo representa uma preciosa ferramenta para o apoio do estudo em casa, não só para o aluno, como também para os encarregados de educação, e é complementado com uma série de autocolantes pedagógicos para utilização nas aulas. O Kit de Autocolantes para o professor, contém autocolantes para avaliação das aulas, para a correção das posições das mãos e um “Receituário de Escalas e Arpejos”. Para mais informações: www.omeuprimeirolivrodeviolino.com

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Uma obra com estratégias para alunos, pais e professores, adaptável para violino, violeta e contrabaixo.

O VIOLONCELO JOGOS PARA MIÚDOS, PRESCRIÇÕES PARA GRAÚDOS Editora Gradiva Autora Ana Raquel Pinheiro Ilustrações Maria do Rosário Maia de Loureiro Fotos Bruno Raposo

Aprender violoncelo é diferente de ensinar, mas tanto para quem aprende como para quem ensina é útil ter acesso a informação prática que facilite a exploração técnica/física do instrumento. Este é um livro eminentemente prático, que apresenta 170 mini-jogos (exercícios) que pretendem contribuir para ajudar os professores nas suas aulas e ajudar os alunos e seus pais no estudo em casa. Apresentando estratégias voltadas mais diretamente para o estudo do violoncelo, estas podem ser adaptadas a outros instrumentos de cordas, como violino, violeta e contrabaixo. A experiência, a pesquisa e o diálogo com outros profissionais contribuíram para criar este livro cheio de informação, útil para quem estuda e para quem ensina violoncelo. Ao professor de violoncelo não basta ser músico e pedagogo, é importante que seja ainda um especialista em comportamento, um observador. Ao aluno de violoncelo não basta aprender música, é importante uma relação adequada com o instrumento e uma postura correta, entre outros. Os exercícios desta obra, muito práticos e com títulos sugestivos de situações do dia-a-dia, direcionados a «resolver» dificuldades ou a aperfeiçoar técnica, estão apresentados de forma clara, para facilitar a leitura a alunos, pais e professores. Contém fotografias demonstrativas dos exercícios. Contém um índice de exercícios, para facilitar a utilização da obra. Um livro que fazia falta a quem ensina e a quem aprende violoncelo! Chegou a hora de jogar aprendendo...

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NOTÍCIAS

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Abordagens da aprendizagem musical e do bem-estar do músico 26 a 28 de outubro 2017 Conservatório de Música de Aveiro Calouste Gulbenkian Programa Inscrições Dia 26 ou dia 27 de outubro Público geral 5€ (cada palestra) Alunos do CMACG e UA/DeCA Gratuito

Dia 26 19h00 Palestra | (Re)pensar a carreira artística nas indústrias da música: Dilemas e oportunidades Gilvano Dalagna Universidade de Aveiro | INET-MD Público Alvo Alunos de Secundário, Universitários e Professores

Dia 28 de outubro Público geral 20€ Sócios da ESTA 10€ Alunos do CMACG 5€

Dia 27 19h00 Palestra | O apoio parental no estudo do instrumento Sofia Leandro Universidade Federal de São João del Rei, Brasil Público Alvo Pais e Professores

Pacote com todos os dias Público geral 25€ Sócios da ESTA 15€ A inscrição poderá ser efetuada em: www.estaportugal.wixsite.com/estaportugal/ jornadas-de-outono O pagamento poderá ser efetuado por transferência bancária (preferencialmente) ou em numerário no dia do evento

Mais informações: www.estaportugal.wixsite.com/estaportugal estaportugal@gmail.com

Dia 28 09h30 > 11h00 Workshop | As práticas meditativas no ensino do instrumento Miguel Gonçalves Conservatório Regional de Ponta Delgada Público Alvo Alunos e Professores de Instrumento 11h30 > 16h30 Demonstração | Jogar, brincar, tocar... Improvisar e criar em conjunto Sofia Leandro Universidade Federal de São João del Rei, Brasil Público Alvo Alunos e Professores de Cordas 17h00 > 17h30 Lançamento da Revista CORDAS - Revista online da Associação ESTA Portugal

Realização Associação ESTA Portugal Colaboração Laboratório de Ensino Instrumental da Universidade de Aveiro Escola Artística do Conservatório de Música de Aveiro de Calouste Gulbenkian

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A ESTA Portugal em parceria com o Laboratório de Ensino Instrumental da Universidade de Aveiro e o Conservatório de Música de Aveiro Calouste Gulbenkian promoverá nos dias 26 a 28 de Outubro de 2017 as Jornadas de Outono: Abordagens da aprendizagem musical e do bem-estar do músico. Esta atividade, inédita na ESTA Portugal, tem como objetivo integrar alunos, professores e pais num ambiente de partilha e aprendizagem. Mais informações em: http://estaportugal.wixsite.com/estaportugal/jornadas-de-outono?draft=true

46º CONFERÊNCIA DA ESTA INTERNACIONAL MALTA | 10-14 DE ABRIL DE 2018 A The 46º Conferência da ESTA Internacional será entre os dias 10 e 14 de Abril, 2018 em Malta. A cada ano esta conferência é sediada por um país diferente e as atividades diferem-se de ano para ano, no entanto mantém-se o mesmo padrão como: concertos, inovações na pedagogia das cordas, masterclasses, mesas redondas, excursões culturais etc. A conferência em Malta coincidirá com a 1ª Concurso Nacional para crianças violinistas “Bumm Bumm il-Bieb” e contará com a colaboração de diversos artistas, tais como: Prof. Eylem Arica (Turquia), Erich Scheungraber (Alemanha), Eva Belvelin (Suécia), Kjell-Oke Hamren (Suécia), Ines Ana Badanjak (Croácia) e Dr Philip Ciantar (Malta). Mais informações disponíveis em: http://valletta2018.org/ events/the-46th-esta-international-conference-malta/

NOVO CURSO DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ENSINO DOS INSTRUMENTOS DE CORDAS O novo curso de pós-graduação em ensino dos instrumentos de cordas é uma parceria realizada entre a ESTA UK e a Chichester University. Este é um curso maioritariamente online e que foi projetado para se ajustar na carga horária dos professores, uma vez que permitirá que o professor de instrumento, seja qual for o estágio em sua carreira, procure uma nova visão da maneira como ensina, independentemente do contexto do seu trabalho. Mais informações em: www.estastrings.org.uk/pg-cert.html

APOIO PARA PARTICIPAR NA PRÓXIMA CONFERÊNCIA DA ESTA INTERNACIONAL Caro sócio da ESTA Portugal! Você gostaria de participar na 46ª conferência internacional da ESTA que decorrerá em Malta nos dias 10 - 14 de Abril de 2018? Saiba que o comitê central da ESTA tem um programa específico para financiar a viagem dos sócios - O ESTA Solidarity Fund in Memoriam Elspeth Iliff. Alguns sócios da ESTA Pt já se beneficiaram desta bolsa. Quer ser o próximo? Então basta se candidatar através do preenchimento do formulário disponível em http://estastrings.org/conferences/solidarity-fund-in-memoriam -elspeth-iliff até o dia 11 de Dezembro de 2017. Informações úteis: 1. Documentos necessários: - Um breve currículo - Uma justificativa sobre o porque você merece uma bolsa para participar da conferência - Uma carta de recomendação de um membro da ESTA Portugal. - Formulário preenchido 2. Todos os documentos devem ser escritos em inglês, francês ou alemão 3. Enviar o formulário e os documentos para: info@estastrings.org até no máximo 11 de Dezembro de 2017.

NOVA PRESIDÊNCIA DA ESTA INTERNACIONAL

Na última conferência da ESTA Internacional, realizada entre os dias 26 e 30 de Maio de 2017 em Kazan/Rússia, a nova presidência da ESTA internacional foi eleita. Os membros são: Bruno Giuranna, presidente Mark Lambrecht, vice-presidente Clarien Zetsma, tesoreira John Shayler, assessor Kristian Kolman, assessor

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Chamada de artigos para a próxima edição da revista Cordas Os editores da revista CORDAS convidam os associados da ESTA Portugal à submissão de artigos em português, encorajando particularmente propostas no âmbito do ensino e aprendizagem dos instrumentos de cordas. Os artigos deverão ser enviados em qualquer dos seguintes formatos: > Artigos de divulgação científica (máx. 1.500 palavras) > Artigos sobre atividades pedagógicas ou atividades de formação (máx. 1.500 palavras) > Artigos sobre referências históricas da pedagogia portuguesa (máx 1.500 palavras) > Artigos sobre organologia dos instrumentos de cordas (máx 1.500 palavras) > Entrevistas (máx. 1.500 palavras) > Revisão e apresentação de livros didáticos ou partituras (máx. 500 palavras) Os autores devem submeter o artigo completo para o email estaportugal@gmail.com até o dia 25 de fevereiro de 2018. Recomenda-se que as submissões incluam uma breve biografia e fotografia do autor, fotos, imagens ilustrativas do artigo e links úteis. A segunda edição da revista CORDAS será publicada em maio de 2018.

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Torne-se sócio da ESTA Portugal Para tornar-se sócio da ESTA Portugal deverá: 1) Preencher o formulário de inscrição disponível em: http://estaportugal.wixsite.com/estaportugal/adesao?draft=true 2) Efectuar o pagamento da anuidade anual 2018 (escolher entre): 45€ - Quota anual no valor de 20€ + assinatura anual da revista ARCO (ESTA UK) no valor de 25€ 20€ - Quota anual no valor de 20€ 3) Enviar o comprovativo de pagamento com a indicação do nome para o email estaportugal@gmail.com 4) Após ter recebido a confirmação de sócio da ESTA Portugal, poderá registar-se na área dos sócios. Insira o seu contacto de email para usufruir dos benefícios de ser um sócio da ESTA Portugal.

Música no Património

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VIII Festival de Verão 8th Summer Festival 13–28 Julho July 2018, Portugal Brian MacKay

Director Artístico, Orquestra | Artistic Director, Orchestra

Eliot Lawson Violino | Violin

Luís Pacheco Cunha Violino | Violin

Jorge Alves

Violeta, Música de Câmara | Viola, Chamber Music

Catherine Strynckx Violoncelo | Cello

Adriano Aguiar Contrabaixo | Double Bass

entre outros a anunciar… | and more to be announced…