CORDAS: Revista Online da ESTA Portugal, 2018 Vol 2 n.1

Cordas Revista online da ESTA PORTUGAL Primavera 2018 Vol.2 n.1

Experiência pedagógica Entrevista com Maria Macedo | em vídeo

Compêndio de investigação sobre pedagogia e performance dos instrumentos de cordas Iniciativas em destaque Encontro de iniciação ao contrabaixo

Aprender na ESTA Conferência Internacional Valleta 2018

ISSN 2184-1985

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Editorial

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Boas-vindas

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Experiência pedagógica

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Repensar a carreira artística nas indústrias da música: Dilemas e oportunidades

Entrevista com Maria Macedo

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Iniciativas em destaque:

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As práticas meditativas no ensino do instrumento

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Orquestra ESTA

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Investigação

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Jogar, brincar, tocar... Improvisar e criar em conjunto

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Aprender na ESTA:

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Técnicas para o Aperfeiçoamento da Afinação

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Livros

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Notícias

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Torne-se sócio

I Encontro de iniciação ao contrabaixo

Compêndio de investigação sobre pedagogia e performance dos instrumentos de cordas

46ª Conferência Internacional da ESTA VALLETTA 2018

Toca a audiar! Livro e CD de apoio ao ensino do violino/violoncelo

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Associação ESTA Portugal Direção Presidente Jorge Alves Secretário Clarissa Foletto Tesoureiro Ana Sofia Mota Mesa da Assembleia Geral Presidente Nuno Arrais Primeiro Secretário Augusto Trindade Segundo Secretário Filipe Quaresma Conselho Fiscal Presidente Florian Petzborn Primeiro Secretário António Jorge Nogueira Segundo Secretário Vítor Vieira Contactos gerais Rua Professor Egas Moniz, número 13, 2º Dtº 3810-153, Aveiro Tel. 937601778 estaportugal@gmail.com estaportugal.wixsite.com/estaportugal Revista CORDAS Editores Clarissa Foletto, Luzia Lapo e Nuno Arrais Designer Ana Luz Produzida e editada pela Associação ESTA Portugal

As afirmações e opiniões publicados na revista CORDAS são de responsabilidade dos autores e não necessariamente expressam a visão da ESTA Portugal.

A ESTA é uma organização não governamental com status consultivo do conselho da Europa. A ESTA Portugal é uma associação sem fins-lucrativos registada com o número NIPC 513105980 com sede na Rua Professor Egas Moniz, número 13, 2º Dtº, 3810-153 Aveiro, Portugal

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EDITORIAL

A primeira edição da Revista Cordas foi um turbilhão de emoções.

Dar palavra aos professores de cordas, falar dos assuntos que lhes interessam, das histórias de ensino da música e das possibilidades para o futuro, concretizou-se numa publicação lida não só em Portugal, mas por toda a Europa, Estados Unidos da América e América do Sul. Os comentários positivos vieram de todos os quadrantes: dos nossos associados, dos representantes de outras ESTAS, de professores de outros âmbitos do ensino da música e do público em geral. Tivemos a sensação de contribuir para um caminho novo. Foi gratificante para todos quantos contribuíram com artigos e participaram na edição. Desafiante para as publicações que se seguem.

Desde a sua criação a ESTA Portugal tem procurado estar presente nas mais variadas situações. As formações de norte a sul são um sinal de que queremos chegar a todos os professores de cordas, independentemente do tipo de ensino ou local em que os colegas se encontrem. No plano externo temos tido representantes nas convenções das diferentes ESTAS, cujos relatos continuaremos a trazer para as páginas da revista. É bem visível a energia nestes encontros e o grande entusiasmo com a convenção a realizar no Porto em 2020.

Tivemos a sensação de contribuir para um caminho novo. Foi gratificante para todos quantos contribuíram com artigos e participaram na edição.

Mas há a consciência de que ainda agora o caminho começou e devemos abranger mais terreno, mais matérias, mais ideias e mais pessoas. Procuramos seguir o fio condutor traçado pelos conteúdos da primeira edição, trazendo para este novo volume a novidade dos conteúdos em formato de vídeo. Estamos profundamente agradecidos pela participação de todos quantos nos enviaram materiais. Os textos que fomos

recebendo e que terão oportunidade agora de ler, manifestam o envolvimento crescente dos associados nas nossas iniciativas e reforçam a importância desta publicação.

Como na arte em geral, o ensino da música ajuda a desbravar o caminho do conhecido para o desconhecido, dando ao mundo novas visões de si mesmo, daquelas que só a criação artística e a música proporcionam. A tendência para uma certa cientificização do ensino artístico e a teorização metodológica da pedagogia musical não nos podem fazer esquecer que dentro desta arte há muitas artes. Há a arte de ensinar, mas também a arte da expressão individual e da expressão coletiva. Este espaço pretende dar voz a todas as experiências com significado para quem ensina instrumentos de cordas e vemos na revista CORDAS esse potencial agregador em torno do interesse comum. Convidámos a todos quantos se identificam com a nossa filosofia, a contribuírem nas próximas edições. Aos que gostarem de ler a nossa revista, apelamos a que passem palavra para que outros colegas se juntem a nós na ESTA Portugal.

Nuno Arrais, Clarissa Foletto e Luzia Lapo Aveiro, 13 de julho de 2018

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É com enorme satisfação que anuncio o segundo número da revista Cordas da Associação ESTA Portugal.

É com enorme satisfação que anuncio o segundo número da revista Cordas da Associação ESTA Portugal. Possível graças ao empenho e contribuição dos nossos sócios, e a uma vontade cada vez maior de tornar o ensino da música, particularmente dos instrumentos de corda, numa tarefa mais consciente e responsável.

A troca de diferentes experiências, de conhecimentos e de vivências será certamente uma fonte de enriquecimento para todos nós como educadores. É notório o crescente interesse dos sócios na organização de actividades e acções que buscam este fim. A eles e às instituições ( Escola Artística do Conservatório de Música de Aveiro e Escola Superior de Música e Artes do Espectáculo, ESMAE) que nos têm incondicionalmente aberto as portas um muito Obrigada.

Um agradecimento especial à Clarissa, o coração desta ideia, e a toda a equipa editorial e colaboradores.

Ana Sofia Mota Tesoureiro da ESTA Portugal

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EXPERIÊNCIA PEDAGÓGICA

Com mais de seis décadas de uma carreira musical dedicada à performance, ao ensino da música e do violoncelo, a violoncelista Maria Macedo tem sido uma das mais importantes figuras do meio musical nacional, sendo reconhecida internacionalmente sobretudo pelo labor pedagógico que tem tido nas últimas décadas.

Entrevista com Maria Macedo

Natural de Vila Nova de Gaia, inicia os seus estudo musicais no Conservatório de Música do Porto com Madalena Sá e Costa, tendo-se formado posteriormente também com dois dos mais importantes violoncelistas do século XX: Pierre Fournier [1906-1986] e Janos Starker [1924-2013]. Logo após vencer o prémio Suggia, e realizar o seu recital de debut no Wigmore Hall de Londres, dedica-se durante vários anos a uma intensa atividade solística e camerística. Durante doze anos foi violoncelista na Orquestra Gulbenkian.

“O único conselho que posso dar é aquilo que vivi”

Radicada em Espanha há cerca de 45 anos, Maria Macedo tem dedicado as últimas décadas da sua vida musical ao ensino instrumental, tendo realizado no país vizinho um notável trabalho no ensino que a coloca entre as mais importantes pedagogas instrumentais da atualidade. Para além da intensa atividade em Madrid onde reside, Maria Macedo é regularmente convidada a realizar masterclasses em algumas das mais importantes Universidades e festivais de música por toda a Europa. Dedica também parte do seu tempo ao projeto Centro Internacional de Música de Sta. Cristina, sediado na sua residência de família em Santo Tirso.

Nesta entrevista, realizada no dia 5 de Março de 2018 pelo prof.

David Cruz, Maria Macedo revela a propósito da evolução do ensino dos instrumentos de cordas em Portugal, que o projecto de Santo Tirso tem como objectivo criar uma escola de grande qualidade e, abrindo a outros instrumentos, pretende proporcionar um éden ideal para instrumentistas de corda em Portugal. Acrescenta que “o melhor para mim é mundial, não tem nacionalidade” e que ninguém se forma com uma só pessoa e num só sítio. Acrescenta ainda que na trajetória pedagógica e performativa “é preciso partir com a aspiração máxima e depois cada um chega onde pode chegar”.

Relativamente ao ensino Maria Macedo diz-nos que a vocação é em essência o “aproveitamento de toda a cultura e oportunidades de

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aprender que tivemos nos anos anterior da nossa própria formação.”

Para ela, ser professor é transmitir tudo o que se aprendeu e no seu caso, a arte em geral sempre serviu de inspiração para a música.

Temas discutidos na entrevista: O projeto Santa Cristina [00:12:26] - “A música de câmara devia apoiar a formação” - “Quando se faz música não há idiomas… o idioma é a música e é comum a qualquer que vem” - “Vai-se ensinar música mas vai-se sobretudo cultivar música” O futuro da pedagogia das cordas em portugal [00:15:06] - “Para se ser um professor é preciso saber antes de tudo saber como é que deve funcionar o aluno” - “Proporcionar ao aluno a informação necessária para que se forme numa direcção correcta para um dia com toda a dignidade, todo o seu amor e toda a sua personalidade” - “Para ensinar é preciso saber” - “Don’t play notes” - “A minha preocupação em toda a vida de ir, viajar, ver, assistir sem que isso fizesse parte direta da minha aprendizagem com os meus professores foi uma constante.”

- “Ninguém se forma com uma só pessoa, ninguém se forma num só sítio” - “Nao toques notas, conta uma história - dont play notes, tell a story” - “O único conselho que posso dar é aquilo que vivi” - “Experiência mais extraordinária da minha vida foi querer ensinar mas estar diante de alguém a quem não podemos ensinar nada.”

- “Tentar aprender para solucionar os problemas do aluno. Como? [..] É preciso priorizar. E, nessa altura a prioridade é aprender mais. Eu toda a vida assisti à masterclasses de grandes personalidades [...] ainda hoje! Assistir a masterclasses de alguém que me pode inspirar e aportar de alguma coisa de novo. E isto é o conselho que eu dou a toda a gente.”

- “Ensinar não é só ir à classe e tentar solucionar os problemas que ai se apresentam. É aprender mais.”

Impressionada com o progresso cultural e musical das últimas décadas em Portugal, apresenta ainda conselhos para o futuro da educação da música em Portugal, com uma visão sempre ligada à importância da procura da excelência no trabalho, constante formação através do contacto com os mais altos níveis musicais, e o respeito pela música e os compositores como dádivas à humanidade e como uma parte de algo maior: a Arte em geral.

Achamos que o vídeo moderado pelo David Sousa, colaborador de Maria Macedo no projecto Centro Internacional de Música de Santa Cristina e professor na Universidade de Aveiro, é revelador do forte carácter pedagógico de Maria Macedo e da sua experiência no ensino.

Assista aqui à entrevista completa.

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Repensar a carreira artística nas indústrias da música: Dilemas e Oportunidades Por Gilvano Dalagna

No dia 19 de outubro de 2017 tive a honra de apresentar uma palestra sobre o desenvolvimento de carreira artística em música na primeira jornada de outono organizada pela delegação portuguesa da Associação Europeia dos Professores de Cordas no Conservatório Calouste Gulbenkian em Aveiro.

Quando me foi feito o convite, aproximadamente três meses antes, não pude deixar de pensar o quanto importante um evento como esse poderia ser.

A capacidade de gerir a carreira artística pode ser algo extremamente complexo e decisivo para os músicos.

Disciplinas vocacionadas à esse tópico ainda são invulgares em muitas escolas superiores de música não só em Portugal, mas também em outros países europeus. Logo, apresentar essa palestra num conservatório, onde o referido tópico não é necessariamente um aspeto central na estrutura curricular, poderia ser um dilema e ao mesmo tempo uma oportunidade.

Foi justamente essa reflexão que me motivou a escolher o seguinte título para a palestra. “Repensar a carreira artística nas indústrias da música : Dilemas e oportunidades.” Essencialmente o objetivo central desta palestra foi levantar, à luz da literatura específica sobre o assunto, um conjunto de perspetivas que permitisse o público presente identificar possíveis desafios na construção da carreira artística bem como possíveis oportunidades. Devo dizer que a tarefa não foi fácil! Para além do fato de ter que sintetizar todo o conteúdo de um curso que geralmente é oferecido em 30 horas posso dizer que, com base na minha experiência como professor de gestão de carreira artística na Escola na Superior de Música e Artes do Espetáculo do Porto e mais recentemente na Universidade de Aveiro, abordar este assunto ainda é de certa forma estranho e complexo para muitos músicos, principalmente aqueles cuja formação artística é fortemente baseada nos postulados da tradição da chamada música erudita. Influenciados por um conjunto de pressupostos estabelecidos ao longo do século XIX por instituições como o Conservatório de Paris, os músicos muitas vezes tendem a sobrevalorizar o aperfeiçoamento técnico e interpretativo, considerando que a gestão da carreira é algo “secundário” ou que simplesmente “acontece”. Infelizmente essa premissa está longe de ser verdadeira. A capacidade de gerir a carreira artística pode ser algo extremamente complexo e decisivo para os músicos. Em razão disso, costumo dizer aos meus alunos de gestão de carreira que essa disciplina pode ser tão decisiva na formação profissional quanto é o ensino do instrumento, mas que infelizmente a maioria deles só conseguirá perceber isso muitos anos depois de ter concluído o curso. Baseado nesse conjunto de reflexões, decidi utilizar a oportunidade oferecida pela ESTA Portugal como uma chance para sensibilizar alunos e professores para a importância de discutir o tópico em questão, tendo em conta possíveis desafios e oportunidades apontados na literatura especializada em gestão de carreira artística para músicos.

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No âmbito do presente texto o termo “indústria da música” é identificado como um conjunto de indivíduos e de companhias que obtém lucro partir da criação e da venda de música (para mais informações ver Krasilovsky, Schemel, Gross, & Feinstein, 2007).

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Repensar a carreira artística O conceito de carreira tem sido explorado sob diferentes pontos de vista ao longo das últimas décadas. Aparte de algumas diferenças conceptuais percetíveis no debate corrente podemos dizer que carreira significa caminho, jornada ou percurso. Este percurso pode parecer claramente “pavimentado” e aberto para algumas pessoas, outras, no entanto, terão de construir e pavimentar o seu próprio caminho. Ao falarmos sobre carreira artística na música necessariamente estamos a abordar o percurso profissional no âmbito de atividades como a composição e a performance.

Mais recentemente o conceito de carreira tem sido muito associado a outros conceitos como trabalho, autorrealização, sucesso, emprego e profissão. Tal associação é vista por alguns como autores como uma consequência de ideias fomentadas pelos defensores do empreendedorismo que constantemente utilizam esses termos quando discutem noções de carreira em seminários ou em textos. Da minha parte, costumo chamar a atenção durante palestras como essas, para outras palavras que estão diretamente ligadas ao desenvolvimento de carreira, mas que não estão tão presentes no discurso dos empreendedores, tais como: desilusão, imprevisto, conformismo e opressão. De fato, ser capaz de lidar com esses aspetos ao longo dessa jornada metafórica chamada carreira pode ser fulcral não apenas para os músicos, mas também para os profissionais de qualquer outro campo. Discutir carreira a partir de uma perspetiva que não esteja única e exclusivamente voltada ao sucesso, mas também aos constrangimentos e ao significado que a mesma possa ter, foi portanto uma preocupação ao longo dessa palestra.

Mais especificamente no caso da música, as investigações sobre carreira têm sido conduzidas por autores diretamente associados à área de educação musical. Em meio aos poucos textos existentes sobre o assunto (comparados à vasta literatura sobre ansiedade na performance musical, por exemplo) um modelo parece ser quase consensual entre os autores. Esse modelo, proposto pela investigadora britânica Janet Mills, sugere que a carreira de um músico envolve duas dimensões principais: a primeira é uma dimensão subjetiva e diz respeito aos aspetos que não podem ser medidos tais como visão de futuro e identidade; lembrando que a noção de identidade não é necessariamente algo fixo, mas sim um processo de identificação que está em constante mutação no que diz respeito ao desenvolvimento humano. A segunda dimensão, objetiva, refere-se aos aspetos mensuráveis subjacentes à

mesma tais como o tempo investido numa determinada atividade bem como o retorno financeiro obtido através da mesma. A seguinte figura ilustra a articulação entre os aspetos aqui referidos

Figura 1 Aspetos envolvidos no desenvolvimento da carreira do músico segundo Janet Mills.

A autora sugeriu que uma articulação harmoniosa entre esses aspetos seria fundamental para uma carreira de sucesso (independentemente do que sucesso pode significar para cada indivíduo). Ao longo dos últimos anos tenho questionado se o esse modelo proposto por Janet Mills não deveria considerar um termo mais amplo como “valor” ao invés de dinheiro, uma vez que para muitos profissionais o retorno almejado pode não estar associado ao aspeto monetário e pode, ao mesmo tempo, ser algo consideravelmente difícil de mensurar. Essa ideia, no entanto, é apenas uma suposição pelo que novas investigações empíricas devem ser conduzidas no sentidos de avaliar possíveis alterações nessa proposta.

Dilemas da Carreira Artística O modelo teórico proposto por Janet Mills tem sido uma informado um conjunto de estudos conduzidos desde 2007 sobre a carreira artística em música. Com base nos pressupostos lançados por esse modelo alguns autores com Dawn Bennet e Rosie Perkins tem apontado alguns desafios enfrentados pelos músicos, principalmente aqueles ligados às instituições de ensino superior. Esses estudos destacam que um desafio central ao desenvolvimento da carreira artística em música é a “musotopia”, i.e., o ideal carreira calcado na atuação como músico solista a nível internacional, que fortemente influencia o imaginário de muitos profissionais que consideram que qualquer outro caminho profissional é reflexo de um fracasso artístico. Na opinião dessas autoras o ideal da “musotopia” faz com que muitos músicos desconsiderem outras possibilidades de fazer artístico, como por exemplo

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(...) público nas salas de concerto tem envelhecido consideravelmente o que não se verifica em outras categorias como teatros, museus, ballets e concertos de música popular. a música pop e o jazz, uma vez que essas não dignificariam os anos de estudos desprendidos numa instituição sob a orientação de um professor de instrumento que, muitas vezes, alimenta a construção de castelos de areia que favorecem essa visão. No caso da música em que as possibilidades de carreira baseadas em trabalhos estáveis e regulares não costumam ser comuns (muitas vezes a mesma é desenvolvidas em meio a um ambiente cercado por mensagens conflituosas que privilegiam um ideal de artista fomentado pela tradição clássico-romântica) isso pode ser devastador. Opiniões como essa não são exclusividade de investigadores. Fabio Zanon, cuja a carreira poderia ser um exemplo do músico que conseguiu concretizar a musotopia, têm chamado a atenção em diversas manifestações públicas para a necessidade de estimular os estudantes a repensarem alguns ideias de carreira e noções de profissão que privilegiam determinadas áreas de atuação, como concertino de orquestra ou solista, em detrimento de outras, como músico de eventos e acompanhadores. Outro argumento que constantemente é mencionado em discussões sobre esse tema é o fato do mercado musical, diferente de outras áreas, não necessariamente privilegiar o grau académico, a idade ou tempo de dedicado à formação artística; são vários os exemplos de músicos que iniciaram uma carreira com projeção internacional de forma consideravelmente precoce e sem necessariamente terem estado associados à uma determinada escola.

A parte das discussões sobre a “musotopia”, outros aspetos têm sido sugeridos na literatura como dilemas que os músicos, principalmente aqueles em estágios iniciais de carreira, precisam enfrentar. Um deles é a aparente redução de financiamento para instituições e para artistas, bem como uma aparente queda no público interessado em concertos, principalmente de música erudita e de jazz. Nos tempos atuais, quando muitos de nós assistem à uma discussão nacional sobre a importância do financiamento para as artes em Portugal, é importante recordar que em países como Estados Unidos, Reino Unido e Austrália a procura por concertos de música erudita e jazz tem diminuiu aproximadamente 30‰ nos últimos 25 anos. Esses dados, apontados pela National Endowment for the Arts também sugerem

que a público nas salas de concerto tem envelhecido consideravelmente o que não se verifica em outras categorias como teatros, museus, ballets e concertos de música popular. Tais resultados, que são suportados por inquéritos realizados de forma regular nesses três países, podem oferecer uma excelente oportunidade para repensar até que ponto ideias românticos em relação à carreira e a aparente redução de público para determinados tipos de música podem estar interligados. Se a resposta para essa questão for positiva então talvez não apenas teremos que pensar sobre dilemas como aqueles aqui reportados, mas também em como o nosso posicionamento como artistas pode influenciar esse processo.

Oportunidades Paralela à discussão sobre a crise que envolve o consumo da música erudita e o jazz em alguns países, existe uma outra discussão que atualmente passa quase despercebida no debate acadêmico sobre carreira artística em música. Essa discussão está centrada no papel que as indústrias da música podem ter para a recuperação económica da Europa. Nos últimos anos a União Europeia tem conduzido uma série de estudos sobre as indústrias culturais e criativas (ICC), incluindo as indústrias da música, cujo os resultados podem ter uma implicação direta para a discussão aqui apresentada. Esses dados revelam que As Indústrias Culturais e Criativas (CCIs) na União Europeia representam uma fonte de emprego em constante crescimento, a qual beneficia comunidades locais, regiões autónomas e estados membros.

”

Os maiores empregadores nas CCI são: as indústrias da música, as artes visuais e as artes performativas. Estas três subáreas contribuem significativamente para a empregabilidade juvenil, empregando em média mais pessoas jovens que qualquer outro sector.

As CCIs empregam atualmente na Europa mais pessoas que as indústrias de alimentação e de serviços. Mais pessoas são empregadas nas CCIs que nas industrias fabricantes de automóveis (aproximadamente 2.5 vezes mais) e do que na indústria química (5 vezes mais). Esta tendência tem sido observada desde 2004, quando cerca de 5.8 milhões de pessoas estavam empregadas no sector cultural, o que equivale a 3.1% do total da população empregada dentro dos estados membros. Enquanto que os níveis de empregabilidade decresceram entre 2002 e 2004, a empregabilidade no sector cultural cresceu 1,85%.

Os maiores empregadores nas CCI são: as indústrias da música, as artes visuais e as artes performativas. Estas

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três subáreas contribuem significativamente para a empregabilidade juvenil, empregando em média mais pessoas jovens que qualquer outro sector. Os resultados de um estudo recente financiado pela União Europeia indicam que as indústrias da música geram aproximadamente mais de 25.000.000.000 € por ano. No núcleo destas indústrias estão 650.000 performers, compositores e letristas. Estes dados sugerem que o sector criativo, especialmente o sector da música, desempenhará um papel fundamental na recuperação económica na Europa, especialmente dentro da Agenda de Lisboa.

Com base nesses dados alguns autores defendem que as oportunidades para construir uma carreira na música nunca foram tão boas quanto agora.

Apesar dos números aqui levantados poderem ser considerados promissores para alguns de nós (principalmente aqueles envolvidos diretamente nessa discussão), algumas questões ainda permanecem sem respostas para muitos músicos. Talvez a principal delas seja como um profissional em fase inicial de carreira poderia tirar partido dum cenário aparentemente tão proveitoso. Com o intuito de dar resposta a essa pergunta várias publicações têm sido lançadas esse tema, principalmente em países anglo-saxónicos. Talvez uma das publicações mais discutidas nesse âmbito tenha sido o livro Beyond the Talent escrito pela consultora de carreira da Manhattan School of Music, Angela Beeching. Publicações como essa trazem um conjunto de sugestões e prescrições consideradas úteis para músicos interessados em explorar ao máximo o atual momento das indústrias da música. Alguns desses conselhos incluem: • Não ter medo de desafiar objetivos e planos; • Assumir a responsabilidade pelo próprio processo de aprendizagem • Resolver o que sucesso na carreira significa • Avaliar pontos fortes e fracos • Articular objetivos profissionais e ideias de projeto artístico • Não confiar apenas nas oportunidades oferecidas pela escola • Não tocar apenas o repertório tradicional • Buscar o máximo de oportunidades possíveis • Encontrar um mentor com quem se possa discutir carreira e projetos • Explorar recursos digitais (websites, youtube e facebook) • Assistir ao máximo de concertos possíveis • Estabelecer contacto com outros professores É importante ressaltar que sugestões ou prescrições como essas aqui listadas são, inclusive na opinião dos autores que as colocam, relativas e por isso devem ser encaradas com espírito crítico e não como uma verdade absoluta. Nas minhas aulas de gestão de carreira artística, quando abordo esse tópico, gosto de mencionar o exemplo do médico america-

no Ezekiel Emmanuel que num artigo recente publicado na The Atlantic sugeriu que o ser humano deveria morrer aos 75 anos de idade. Na visão do autor a idade mencionada seria o final da chamada maioridade com saúde e, tendo em conta um declínio produtivo inevitável que assola muitos indivíduos quando chegam à essa idade, a decisão mais sábia seria portanto morrer. Sem entrar no mérito de julgar esse argumento que é típico de uma sociedade que cada vez mais atribui valor apenas à força produtiva do indivíduo, e que esquece exemplos como Cora Coralina que começou a escrever livros aos 75 anos de idade ou Paul McCartney que com essa idade ainda realiza digressões ao redor do mundo, costumo dizer aos meus alunos que esse pode ser um típico exemplo do extremismo que acompanham sugestões ou prescrições e por isso as mesmas devem ser sempre que possível consumidas com precaução pois os efeitos colaterais podem ser bastante nocivos.

Considerações finais O desenvolvimento de carreira artística para músicos ainda é um terreno fértil e com muitas possibilidades de investigação abertas àqueles interessados em entender mais esse processo. Iniciativas como a Jornada de Outono, promovida pela ESTA Portugal, que contempla em sua programação espaços para a discussão desse tópico são cada vez mais necessárias, principalmente num país como Portugal em que o número de instituições dedicadas ao ensino da música, bem como o número de indivíduos interessados em seguir uma carreira como músico, é consideravelmente alto. As ideias apresentadas ao longo deste texto não são de alguém que tem a pretensão de trazer respostas e apontar soluções, meu objetivo é levantar mais questões e tornar cada vez mais público um debate que ainda permanece circunscrito às publicações académicas dedicadas a esse tópico.

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INICIATIVAS EM DESTAQUE

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Iniciativas em destaque I Encontro Nacional de Iniciação ao Contrabaixo

Por Vitor Albuquerque, Joana Lopes e José Augusto Lourenço

A Escola Artística do Conservatório de Música Calouste Gulbenkian de Aveiro promoveu no passado dia 3 de março o primeiro Encontro Nacional de Iniciação ao Contrabaixo.

Nesta iniciativa participaram 40 alunos com menos de 10 anos de idade, oriundos de diversas escolas de música do país: Braga, Barcelos, Famalicão, Porto, Gaia, Coimbra, Aveiro e Vialonga.

Na última década, o ensino artístico em Portugal foi objeto de regulamentação que procurou potenciar a qualidade e a democratização desta modalidade de ensino, facilitando o acesso a alunos que tradicionalmente não lhe conseguiam aceder. Estas medidas provocaram um aumento no número de alunos que frequentam o ensino artístico na área da música e dos espaços que disponibilizam esta modalidade de ensino. Este movimento refletiu-se, como não podia deixar de ser, na área do contrabaixo onde se verificou um aumento do número de alunos a estudar seja em escolas públicas como em escolas particulares e cooperativas. O aumento dos intervenientes na área da música facilitou a realização de atividades que potenciassem o diálogo entre si, levando-os a partilhar experiências e a refletir sobre a sua atividade.

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procurou-se proporcionar a prática musical de conjunto numa formação constituída exclusivamente por contrabaixos

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O trabalho de iniciação ao instrumento musical é particularmente desafiante ao nível técnico, mas também do ponto de vista relacional e motivacional. Neste encontro os professores tiveram oportunidade de observar

Atualmente, os praticantes da generalidade dos instrumentos musicais têm regularmente acesso a diversas iniciativas como masterclasses, workshops ou mesmo concursos, atividades fundamentais para impulsionarem o contacto interpares e estimularem a aprendizagem. Se este facto reflete a realidade da generalidade dos instrumentos, no caso específico do contrabaixo, verifica-se ainda uma escassa ou inexistente oferta de atividades que potenciem o encontro entre os seus praticantes, nomeadamente ao nível das iniciações. Procurando colmatar a escassez de atividades para os alunos de contrabaixo, nomeadamente ao nível da iniciação, os professores de contrabaixo da Escola Artística do Conservatório de Música Calouste Gulbenkian de Aveiro, Sérgio Barbosa e Vitor Albuquerque, estabeleceram contacto com colegas de outras escolas com o intuito de realizar uma atividade que permitisse envolver os alunos, os professores e as famílias. Perante o interesse manifestado pelos professores, alunos e famílias de diferentes escolas, definiu-se o modelo do encontro, distribuiu-se o repertório abordar e iniciou-se a sua preparação junto dos alunos.

Neste encontro, procurou-se proporcionar a prática musical de conjunto numa formação constituída exclusivamente por contrabaixos, usualmente designada por orquestra de contrabaixos. Com base nesta formação com que normalmente os alunos não contactam, procurou-se abordar um repertório diferenciado e explorar novos timbres e sonoridades. Afinal, ao nível da iniciação, todo o trabalho de conjunto é canalizado para a prática orquestral na sua formação convencional e em algumas escolas esta prática de música em conjunto só acontece mais tarde. Tentou-se justamente demonstrar, numa escala sem precedentes no país, que é perfeitamente possível a prática de conjunto não só em outro tipo de agrupamentos instrumentais, mas sobretudo centrada no seu próprio instrumento, além de que, o contacto com outros alunos, oriundos de outras escolas, de outros universos e contextos, lhes permitiu observar o desenvolvimento dos mesmos, de perceber em grupo a sua própria prestação e a dos colegas, desenvolvendo-se artisticamente e percebendo a relevância e o seu papel no conjunto. Tentou-se também, ainda que de forma implícita, estimular a aprendizagem dos alunos através do contacto interpares, por oposição à referência tradicional do seu professor como modelo.

Para os professores presentes também foi um momento de partilha e reflexão importante. O trabalho de iniciação ao instrumento musical é particularmente desafiante ao nível técnico, mas também do ponto de vista relacional e motivacional. Neste encontro os professores tiveram oportunidade de observar os alunos num contexto diferente e a trabalhar com outros professores. Foi possível ver e conversar sobre as diferentes abordagens em acção e por isso mesmo, muito enriquecedor para os colegas.

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Em 1995 realizou-se o I Encontro Nacional de Contrabaixo, direcionado para alunos do ensino Básico e Secundário. Desde essa data não existe registo que se tenha realizado outro Encontro Nacional de Contrabaixo.

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“Adorei. Por mim, no próximo fim de semana, voltávamos a repetir.

Fiquei um pouquinho nervosa de tocar sozinha porque fui a primeira e estavam muitas pessoas a assistir. Sentia umas ‘borboletas’ na barriga, mas no fim fiquei muito feliz porque correu muito bem.”

Aluna do Conservatório de Música de Barcelos (8 anos)

De acordo com os objetivos definidos para este Encontro Nacional de Iniciação ao Contrabaixo não faria sentido excluir liminarmente a interpretação de obras a solo. Desta forma, estabeleceu-se que cada escola ou professor participante no Encontro Nacional de Iniciação ao Contrabaixo selecionasse um aluno para interpretar uma obra a solo. Procurou-se nesta atividade que cada escola/professor pudesse evidenciar o trabalho que estava a ser desenvolvido em cada escola. Esta atividade proporcionou um momento único de aprendizagem, possibilitando que todos, com maior ou menor profundidade, pudessem retirar ideias para estimular o seu processo de melhoria seja como aluno, professor ou encarregado de educação.

”

“Fizemos amigos novos. O lanche foi muito divertido, estivemos a brincar e a correr todos juntos. E no fim fomos ensaiar para o Auditório grande. Pensávamos que íamos ficar nervosas para o concerto porque os nossos pais estavam a assistir, mas não ficamos porque estávamos a tocar em conjunto e é mais fácil do que quando fazemos as audições sozinhos.

Gostamos muito de participar no encontro.”Alunas da ArtEduca - Conservatório de Música de V. N. Famalicão (8 anos)

O Encontro Nacional de Iniciação ao Contrabaixo contou com uma forte adesão, mobilizando professores, alunos e encarregados de educação que para além de auxiliar os seus educandos, acorreram ao auditório da Escola Artística do Conservatório de Música Calouste Gulbenkian de Aveiro para assistir ao concerto final. No feedback obtido ficou patente que a música de conjunto pode ser de grande importância para o início de uma aprendizagem musical que se pretende de sucesso.

Nas últimas décadas, assistiu-se a um forte desenvolvimento do ensino na área do contrabaixo, evidenciado pelo sucesso que muitos contrabaixistas fazem nos diferentes palcos internacionais. A realização periódica de um Encontro Nacional de Contrabaixos, independentemente do seu formato, pode contribuir significativamente para que exista um espaço próprio onde os seus intervenientes possam refletir sobre as suas práticas e incorporar conhecimentos tendo em vista melhorar o já extraordinário trabalho que se tem realizado na área da aprendizagem do Contrabaixo em Portugal.

Uma iniciativa sem dúvida a repetir e a ampliar.

Assista aqui ao vídeo.

Assista aqui ao vídeo.

”

“A parte de que mais gostamos foi quando tocamos todos juntos e fizemos aqueles sons no contrabaixo.

Batíamos assim de lado e até imitamos um porquinho.

Gostamos muito de ouvir os meninos mais velhos a tocar aquelas notas todas, com a mão para cima e para baixo, e muito rápido. Na próxima vez que formos a um encontro queremos tocar assim.” Alunos do Conservatório de Música do Porto (8 anos)

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AS PRÁTICAS MEDITATIVAS NO ENSINO DO INSTRUMENTO Por Miguel Barata O workshop “As práticas meditativas no ensino do instrumento”, foi uma iniciativa promovida pela ESTA Portugal que decorreu no dia 28 de outubro de 2017, no Conservatório de Música de Aveiro Calouste Gulbenkian, tendo integrado o programa das Jornadas de Outono, “Abordagens da aprendizagem e do bem-estar do músico”. A atividade foi dinamizada pelo professor Miguel Gonçalves, docente de Violino no Conservatório Regional de Ponta Delgada e teve como público alvo alunos e professores de instrumento.

O workshop decorreu de uma forma bastante “aberta”, procurando criar um espaço de partilha e reflexão sobre questões como: o que é a meditação; como meditar; quais os benefícios que esta prática pode trazer para o professor, para o aluno, na relação pedagógica entre os dois e para o sucesso na aprendizagem, e ainda a prática de exercícios de relaxamento e de meditação.

Este workshop teve como objetivo dar aos professores e alunos de instrumento alguns conhecimentos e ferramentas sobre a prática da meditação em sala de aula e no estudo individual com vista a uma melhor regulação dos níveis de ansiedade em performance, promover o bem-estar e a atenção.

A contribuição de cada um fez com que todos saíssemos mais ricos deste workshop, pelo que gostaria de deixar uma palavra de gratidão a todos os professores e alunos presentes.

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ORQUESTRA ESTA

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ORQUESTRA ESTA

Pela primeira vez, dois instrumentistas de cordas portugueses foram selecionados para participar da ESTA String Orchestra. A Teresa Soares (violoncelo) e o Luis Tonicher (violino) estiveram presentes na edição de 2018 e vêm agora partilhar o que vivenciaram nesta experiência: Participar na ESTA String Orchestra 2018 “North – West – South – East” foi muito gratificante, tanto a nível musical como pessoal.

Trata-se de uma orquestra de câmara de vinte jovens instrumentistas vindos de 14 países europeus diferentes: Portugal, Inglaterra, Bélgica, Itália, Eslovénia, Croácia, Sérvia, Kosovo, Suécia, Finlândia, Turquemenistão, Letónia e Rússia.

O projeto teve como principal objetivo reunir jovens músicos de países diferentes e colocá-los a trabalhar em contexto profissional.

Este objetivo foi cumprido com a realização de dois concertos e a preparação dos mesmos no decorrer de duas semanas de trabalho, uma em Estrasburgo e outra em Malta.

A realização e o desenvolvimento deste projeto foram possíveis graças a pessoas como o Werner Schmitt, fundador e presidente deste projeto e da ESTA Foundation, a Katarzyna Theus, responsável por toda a logística, a Profª. Ulrike Danhofer, professora de violino na Vienna Musikhochschule e presidente da ESTA de Áustria, o Kjell -Åke Hamrén, o diretor artístico do projeto, e a nossa maestrina de renome e altamente distinguida na Finlândia, Jutta Seppinen.

A encantadora cidade francesa de Estrasburgo foi o primeiro encontro da orquestra e de todas as pessoas envolvidas no projeto.

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Nesta primeira semana, de 4 a 8 de março de 2018, ficamos alojados no Centre Européen de la Jeunesse, local onde também realizámos os ensaios da orquestra (assista aqui ao vídeo). Foi uma semana intensiva de trabalho com ensaios tutti orientados pela maestrina Jutta e ensaios seccionais com a Profª. Ulrike. O primeiro impacto no momento em que começamos a tocar foi surpreendente, pelo facto de estarmos a falar de um grupo de músicos que nunca tinha estado em contacto, pessoas de países, culturas, vivências e experiências diferentes. É nestes momentos que realmente conseguimos vivenciar verdadeiramente o poder e a ligação que a música cria entre todos nós.

O trabalho desenvolvido em Estrasburgo acabou por ser muito positivo, de resposta rápida ao que era musical e tecnicamente pedido pela maestrina, e produtivo na medida em que todos partilhavam um objetivo comum, o de fazer música ao mais alto nível. Os concertos em Estrasburgo foram realizados no Council of Europe (Agora e Palais de l’Europe), inseridos na data da comemoração do Dia Internacional da Mulher. Foram dois momentos inspiradores e o culminar do bom trabalho realizado ao longo da semana.

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Os concertos em Estrasburgo foram realizados no Council of Europe (Agora e Palais de l’Europe) inseridos na data da comemoração do Dia Internacional da Mulher.

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O segundo encontro teve lugar em Malta, em La Valeta, cidade nomeada capital europeia da cultura em 2018. De 10 a 14 de abril, decorreu a 46º Conferência Internacional da ESTA que se realizou no Catholic Institute, e todos os membros da orquestra tiveram a incrível oportunidade de fazer parte deste encontro anual dirigido a professores e intérpretes.

O trabalho desenvolvido nesta semana foi focado na revisão e aperfeiçoamento do programa já executado em Estrasburgo e, a convite desta conferência, realizámos um concerto que fez parte da cerimónia de encerramento da mesma, no Robert Samut Hall Floriana, Malta.

Ao longo destas semanas proporcionou-se um excelente nível e ambiente de trabalho, muito bom companheirismo, espírito de equipa e entrega à música. Toda esta experiência foi muito enriquecedora, pois, para além de todo o ambiente musical proporcionado, deu-nos igualmente a oportunidade de conhecer duas cidades distintas e permitir que pessoas de contextos tão diferentes interagissem em torno do mesmo propósito. Aproximar culturas e levar a música ao mundo deve ser considerada uma prioridade a nível cultural e social, pois a música envolve sentimentos que unem e elevam as pessoas e todos nós nos devemos sentir privilegiados por fazermos parte desta causa, partilha e união.

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Programa dos concertos: Caroline Charrière – 2 andamentos da Suíte Les temps, Kronos – L’urgence Jean Sibelius – Impromptu Joseph Vella – Thinking Impromptu Sally Beamich – The Day Dawn Joaquín Malats y Miarons – Impressiones de Espana da Serenata española nº2 (arranjo para orquestra de cordas) Pjotr Iljitsch Tschaikowski – Serenata para cordas em dó Maior, Op.48

“We learnt a lot about each other’s cultures”, Toby Alexander Cook, violetista do Reino Unido

“I spent lovely time playing with young and talented musicians from all over the Europe in ESTA chamber orchestra. Atmosphere was warm and exciting, thanks to our wonderful conductor Jutta Seppinen, who was very much kind and supporting. Thanks to this, music that we played as orchestra was healthy, pure and delightful” Sonja Marjanovic, violoncelista da Sérvia

“To play with young people who come from so many different countries and carry in themselves so many different cultures and mentalities, in such a special ambient as island of Malta, an island in the middle of the Mediterranean Sea, which additionally connects people even more, is priceless experience which I would never replace for anything and would gladly repeat over and over again” Katarina Evetović, violoncelista da Sérvia

INVESTIGAÇÃO

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Compêndio de investigação sobre pedagogia e performance dos instrumentos de cordas Por Ana Luzia Lapo Franco O seguinte resumo e consequente compêndio é o resultado da compilação dos estudos existentes nos repositórios das diferentes instituições nacionais com cursos pós-graduados na área da música ou cujos temas de investigação/ dissertação estão relacionados com esta área.

Consulte aqui o Compêndio de investigação sobre pedagogia e performance dos instrumentos de cordas.

Em Portugal os professores dos instrumentos da família das cordas friccionadas (violino, violeta, violoncelo e contrabaixo) são docentes especializados e, na sua maioria, detentores de um mestrado em ensino de música na variante de instrumento. No nosso país encontramos onze instituições de ensino superior (públicas e privadas) que disponibilizam esta habilitação com a frequência de dois anos de unidades curriculares diversificadas: Instituto Piaget de Viseu (IPV), Universidade do Minho (UM), Escola Superior de Música e Artes de Espetáculo (ESMAE), Universidade Católica Portuguesa do Porto (UCP), Conservatório Superior de Gaia (CSG), Universidade de Aveiro (UA), Escola Superior de Artes Aplicadas (ESART), Escola Superior de Música de Lisboa (ESML), Universidade Lusíada de Lisboa (ULL – já não se encontra em funcionamento), Instituto Piaget de Almada (IPA) e Universidade de Évora (UE). A procura deste grau académico tem vindo a crescer exponencialmente desde o ano de 2010 (ver gráfico 1), existindo entre 2010 e 2017 uma média de 17 novos mestres de cordas friccionadas por ano.

Deste modo tenta-se colmatar a lacuna na divulgação da investigação recentemente realizada em Portugal, em particular aquela que se debruça sobre instrumentos de cordas friccionadas. Começa a constituir-se um corpo teórico bastante vasto e útil, que de outra forma ficaria parado nas prateleiras das bibliotecas académicas, sendo esta a razão primordial para virmos dar conhecimento do trabalho já realizado nas diferentes instituições académicas e a noção dos assuntos abordados. Esta compilação constitui ainda uma proposta de centralização dos trabalhos académicos existentes,. o que evita ao mesmo tempo a repetição, já provável, de temas de investigação.

Figura 1 Gráfico representativo do número conclusões por ano dos diferentes cursos que abordam temáticas da pedagogia e performance das cordas friccionadas.

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Existe outro curso de segundo ciclo, Mestrado em Música, cujos valores rondam uma média de 4 mestres de cordas friccionadas por ano desde 2009 à atualidade nas universidades já referidas anteriormente: ESMAE, UA, ESART ESML e UE. Existem também outros cursos conferentes de grau de mestre da área música como o mestrado em Música Barroca (ESMAE) ou Ciências Musicais ou Artes Musicais (Universidade Nova de Lisboa - UNL). E cursos de mestrado que não são da área musical mas cujos alunos têm um longo historial musical e optam por juntar a sua àrea de estudos superiores aos seus estudos musicais. São disto exemplo: o Mestrado em Design do Produto (Escola Superior de Artes e Design - ESAD), o Mestrado em Design Industrial (Universidade do Porto - UP), o Mestrado e Projetos Finais de Licenciatura em Fisioterapia (Instituto Politécnico do Porto, IPP), o Mestrado Integrado em Medicina (Instituto Superior de Ciências da Saúde Egas Moniz - ISCSEM), o Mestrado em Medicina Dentária (Universidade de Lisboa – UL). Também no terceiro ciclo existem doutorandos em música oriundos da UA, UNL e UE. Em todos os exemplos referidos encontram-se investigações pertinentes nas diferentes temáticas da pedagogia e execução do instrumento de cordas friccionadas, existindo um maior número de conclusões de cursos nas especializações de violino (115 finalistas), seguida de violoncelo (51 finalistas), de violeta (35 finalistas) e por fim de contrabaixo (18 finalistas) (ver gráfico 2).

Deste modo, também o número de trabalhos pedagógicos portugueses na área têm vindo a crescer e tem-se observado um maior leque de problemáticas pedagógicas abordadas.

Figura 2 Gráfico representativo do número de alunos que concluiram os seus cursos (até 2017) de temáticas das cordas friccionadas nas diferentes instituições portuguesas apresentadas por siglas.

No website do RCAAP (Repositórios Científicos de Acesso Aberto em Portugal) podem-se consultar as diferentes dissertações defendidas em instituições portuguesas, tendo sido esta a fonte primordial para a realização deste resumo sobre as mesmas. O gráfico três ilustra as diferentes temáticas de especialização pedagógica mais exploradas.

O repertório português para instrumentos de cordas friccionadas Ao nível do repertório português encontra-se a representação do estudo de compositores da segunda metade do século XIX com a investigação de Aguiar (2015) que realizou o enquadramento histórico, análise musical e edição crítica das obras dos contrabaixistas portugueses João Rodrigues Cordeiro (1826-1881), Francisco de Freitas Gazul (1842-1925) e Júlio António Avelino Soares (1846-1888). No violino, Sousa (2012) explora três obras do repertório de câmara de Francisco de Sá Noronha (1820-1881); Queirós (2009) aborda o concerto para violino e orquestra de Luís de Freitas Branco (1890-1955); e Gomes (2012) e Freitas (2012) explora a obra para violino e piano de Fernando Lopes-Graça (1906-1994). Vieira (2012) por sua vez, fundamenta o estudo do compositor portuense Cláudio Carneyro (1895-1963) e aprofunda o estudo de duas das suas obras para violoncelo. Fleming (2016) explorou a figura do violetista e pedagogo François Broos (1903-2002) bem como realizou um breve itinerário pela produção musical portuguesa para viola no século XX, tendo analisado duas das inúmeras obras dedicadas a esta figura histórica. A nível de catalogação do repertório português Serrão (2016) aborda o repertório escrito para violoncelo em Portugal nos séculos XX e XXI, a relevância e a necessidade de maior utilização deste repertório no âmbito pedagógico, preocupação partilhada e explorada anteriormente por Oliveira (2013).

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Relativamente ao repertório contemporâneo, Scripcaru (2014) enumera os compositores residentes em Portugal que escreveram obras para violino solo desde a segunda metade do século XX; e Rosa (2015) faz uma inventariação do repertório para violoncelo solo desde 2000. Esta autora também estudou o motivo do escasso número de recitais com obras portuguesas, completando a sua investigação com a encomenda de algumas obras a compositores portugueses e a análise da mesmas. Também envolvendo a encomenda de novas obras portuguesas, mas numa variante pedagógica, Antunes (2015) analisou as atitudes em relação à música contemporânea portuguesa por parte dos professores de viola d’arco e constatou, tal como os anteriores autores citados, que existe uma necessidade de mudança do paradigma da exploração e ensino do repertório português, bem como a atualização dos programas curriculares.

No entanto, através das diferentes instituições académicas, editoras portuguesas ou edições de autor, começam a ser acessíveis aos alunos e professores diferentes materiais pedagógicos em português que utilizam por exemplo o repertório tradicional e transpõem para papel novas aprendizagens adaptadas à cultura atual. Exemplos são Veloso (2015) com a edição de um livro de nove peças para violino e piano, baseado em músicas tradicionais portuguesas; Eizaguirre (2014) com a edição do livro “Canções para os Pequenos Violinistas” com arranjos musicais sobre canções populares em cordas soltas e com um acompanhamento em piano, dirigido a exploração do fator motivacional dos alunos que iniciam o instrumento; Pinheiro (2016) com jogos/exercícios para aprendizagem de conceitos técnicos do violoncelo adaptável aos restantes instrumentos de cordas; Lopes (2016) que apostando em conceitos como a motivação e criatividade, realizou e editou o material pedagógico resultante de uma história musicada por alunos de contrabaixo; e Veloso (2014) com a apresentação de exercícios concebidos originalmente para a introdução do 4º dedo na iniciação ao violino em grupo.

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A motivação dos alunos e o que cada um dos envolventes no processo de aprendizagem musical pode contribuir para um fluxo positivo também têm sido uma das temáticas mais abordadas.

O estudo do instrumento, o envolvimento parental, a motivação e o uso de tecnologias A motivação dos alunos e o que cada um dos envolventes no processo de aprendizagem musical pode contribuir para um fluxo positivo também têm sido uma das temáticas mais abordadas. Segundo Fontão (2014), Ferreira (2014), Barata (2014), Teles (2014) e Campos (2015), existem vantagens em envolver os pais de forma ativa e direta no processo de aprendizagem do instrumento. Independentemente de o instrumento ser o violino, a viola d’arco ou o contrabaixo, alunos cujos pais foram participantes nos projetos realizados obtiveram melhores indicadores de desempenho ao longo das aulas, de frequência e regularidade no estudo em casa e de motivação.

Para Silva (2016) os dados recolhidos na sua intervenção mostraram que só uma boa relação entre os três agentes educativos (alunos, professores e pais) potencia a motivação e a aprendizagem dos alunos. Neste trabalho constata-se que a motivação é essencial no processo de aprendizagem do violino, “traduzindo-se num melhor desempenho, maior interesse e dedicação e, consequentemente, numa aprendizagem de sucesso”. No entanto, segundo Ferreira (2014), promover a motivação através do gosto musical dos alunos também resulta na maior participação e envolvimento dos mesmos nas atividades da sala de aula. Santandreu (2014) procura a criação de condições para uma motivação autónoma dos alunos através da utilização da Teoria da Auto-determinação de Edward Leci e Richard Ryan.

A abordagem de questões técnicas de cada instrumento da família das cordas friccionadas também não foi esquecida. Relativamente ao contrabaixo, Cavalli (2016) aborda Patitucci, com o objetivo de colmatar a necessidade de literatura musical sobre a história e aplicação das técnicas da mão esquerda e direita no baixo elétrico e contrabaixo. Encontramos também a exploração da Escola Elementar de Contrabaixo de Todor Tochev em contexto de aplicação ao estudo individual, cujo alunos que participaram no estudo, segundo Pereira (2013) revelaram uma evolução positiva, embora não muito expressiva.

Morais (2016) analisou o impacto da aplicação do afinador no estudo da viola d’arco, considerando que a afinação é “...uma importante característica da música que deve ser desenvolvida desde cedo”. Para Silva (2014) a afinação é tida como ”...uma das problemáticas mais recorrentes dos alunos que aprendem instrumento de cordas friccionadas.”, concluindo no seu estudo longitudinal comparativo que a implementação de um conjunto diversificado de estratégias contribui para o desenvolvimento da afinação dos alunos de violoncelo. Marques (2013) ao abordar a questão da técnica da mão esquerda no violoncelo e a importância de solucionar problemas no estudo individual dos alunos, sugere recorrer à utilização de gravações para resolver a problemática da afinação,.

Fernandes (2015) também retrata a utilização do vídeo com ferramenta potenciadora da otimização do estudo individual, com a realização de um estudo comparativo

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das performances de alunos com e sem apoio do modelo de gravação em vídeo, concluindo que para alunos de 1º grau de violoncelo contribui para um ensino-aprendizagem mais proficiente e uma boa ferramenta a juntar às restantes. Araújo (2012) também recorreu a equipamento audiovisual na fase preliminar da sua investigação que visava a otimização do estudo individual na aprendizagem de viola d’arco.

No entanto existem diferentes formas de utilizar as novas tecnologias, referindo Franco (2016) e Sousa (2016) a utilização de plataformas virtuais como ferramentas de apoio à aprendizagem do instrumento que também permitem a transmissão de conteúdos a aprendizagem fora da sala de aula. São inúmeras as conclusões que consideram a utilização das novas tecnologias como uma mais valia nas diferentes fases da aprendizagem de um instrumento, reforçando Ribeiro (2016, p.iv) que “as novas tecnologias, como por exemplo as apps, são um veículo importante, extremamente valioso e cada vez mais indispensável, que permitem repensar o ensino artístico e focar as aprendizagens no aluno e na construção do saber, adequando a linguagem a uma geração que já nasceu com as tecnologias nas mãos”.

A iniciação instrumental, a técnica e o ensino em grupo Gonçalves (2014) compara os conteúdos de iniciação ao violoncelo dos métodos dos pedagogos Paulo Tortelier (1914-1990), Els Knaven-Rats (n.1929), Barbara Marcinkowska (n.19..) e Elias Arizcuren (n.19..), concluindo que tendem a ser convergentes relativamente à técnica mas diferindo nas abordagens que cada um segue para leccionar cada conteúdo.

Por seu lado, Trindade (2010) afirma que “a formação inicial pode ser determinante para o sucesso académico de um indivíduo”. Na sua abordagem à aplicação do método Suzuki em Portugal procura refletir sobre o estado do ensino da música no nosso país. Afonso (2010) aborda os conteúdos deste método e Santos (2016) afere os efeitos do trabalho em classe de conjunto Suzuki no desenvolvimento musical, social e pessoal dos alunos. No violoncelo, também Gomes (2015) aborda o mesmo método mas, na sua fase preparatória ao volume I, partilhando exercícios e jogos que convergem com os pressupostos da filosofia, pedagogia e valores defendidos por Shinichi Suzuki, o seu criador.

No entanto, não é só desta metodologia que “vivem” as aulas de conjunto. Grilo (2015) aborda a aprendizagem do violino na iniciação em grupo bem como a aplicação do método Dalcroze após cons-

tatar que no panorama do ensino da música em Portugal, dos três elementos da música o ritmo foi o menos explorado a nível do ensino da música em grupo.

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Por outro lado, a realização de workshops temáticos com grupos de crianças na sua primeira abordagem ao violoncelo, explorada por Santana (2011), também revela um impacto positivo na aprendizagem.

A criação de uma aula de grupo (ensemble) como complemento à aula e prática individual dos alunos de contrabaixo foi também abordada por Fidalgo (2015) como um fator motivacional na iniciação do instrumento e também como forma de exploração do instrumento. Fonseca (2014) refere que no caso do ensemble de viola d’arco os resultados evidenciaram a existências “de diferentes motivos que levam o alunos a envolverem-se nas aprendizagens musicais, entre eles: as recompensas externas; a satisfação e o prazer que a música proporciona; o seu valor intrínseco, ou seja, o gosto, a curiosidade pessoal;a realização pessoal, traduzida pelas crenças nas capacidades e competências dos alunos na realização das tarefas; o ensino individualizado, o desejo/ambição de destaque por comparação com os outros, o reconhecimento, e por fim a relação interpessoal, com destaque para o envolvimento entre pares e interação entre professores e alunos.” Por outro lado, a realização de workshops temáticos com grupos de crianças na sua primeira abordagem ao violoncelo, explorada por Santana (2011), também revela um impacto positivo na aprendizagem.

Moreira (2016) conclui no seu estudo qualitativo que o trabalho de grupo sobre exercícios do arco tem uma influência muito benéfica para a excelência do processo ensino-aprendizagem, reflectindo-se também no aumento da motivação.

O fator da idade na iniciação do violino é abordado por Silva (2016), que em conclusão do seu estudo comparativo reforça a importância do papel do professor no processo de ensino-aprendizagem, devendo este ser multifacetado nos diversos domínios, procurar rever as suas práticas de acordo com as realidades e necessidades encontradas, de forma a desenvolver um ambiente pedagógico rigoroso de aprendizagem efetiva.

A performance, a ansiedade e a prevenção Para Araújo (2013), a ansiedade na performance é, nos dias que correm, um tema ainda em aberto, com a existência de muitas teorias de diferentes autores, não surgindo consenso quanto ao seu tratamento. Mendanha (2014) refere que as causas da ansiedade podem deverse às técnicas intrínsecas do estudo de um instrumen-

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to musical, ou a razões de ordem psicossocial e biológico. Aborda também possíveis curas através de fármacos, Técnica Alexander, ou técnicas usadas nos ramos de psicologia como exposição gradual ao medo e auto-hipnose. Os elevados níveis de ansiedade surgem como fator principal que coloca violinistas e violetistas em risco de desenvolvimento de DTM (distúrbios temporomandibulares) uma vez que segundo Barros (2012), a prática de um instrumento musical que exige posturas corporais específicas para a sustentação do instrumento. Neste estudo a autora constatou que existia uma reduzida consciencialização sobre hábitos de estudo otimizados, sugerindo o desenvolvimento de programas de formação adicional à componente para auxiliar os jovens estudantes nestas temáticas.

Lima (2010) procurou compreender a distribuição de disfunções músculo-esqueléticas nos estudantes de cordas friccionadas que frequentam instituições de ensino superior em Portugal, tentando enquadrá-las no contexto de práticas e hábitos de estudo. Os seus resultados revelaram uma elevada prevalência de dor entre os violetistas (associado às lesões por esforço repetitivo), violinistas e violoncelistas inquiridos. As zonas do corpo mais afectadas por desconfortos músculo-esqueléticos que levaram ao impedimento e interrupção da prática instrumental foram o pulso esquerdo (violetistas e violinistas) e a zona superior da coluna (violoncelistas). Mantendo após uma década ainda como atual a ressalva da autora de que é “pertinente e urgente refletir sobre as estratégias de ensino presentemente usadas.”

No violoncelo a postura corporal estática é mantida por longos período de tempo. Por esse motivo Lima (2012) optou por investigar a utilização de uma cadeira ergonómica. Apesar de não ter tido resultados significativos a nível de postura, ao nível da qualidade de performance verificou-se que os avaliadores preferiram no teste perceptual auditivo a performance na cadeira normal para o grupo A (violoncelista com menos de quatro anos de prática do instrumento) e a performance na cadeira ergonómica para o grupo B (violoncelistas com mais de dez anos de execução do instrumento). Por seu lado, Azevedo (2014) comparou diferentes pedagogos e suas abordagens à postura do violoncelo, concluindo através do seu estudo de caso que cada aluno tem as suas especificidades físicas que influenciam a postura e que o docente deve encontrar abordagens alternativas que se ajustem às necessidades de cada um.

Em modo conclusivo

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Em Portugal será também uma mais valia a criação de uma revista científica validada por especialistas para que estes trabalhos sejam devidamente divulgados e, verdadeiramente úteis aos professores.

Duarte (2013) analisa no contrabaixo as diferentes posturas que se utilizam na aprendizagem do instrumento, refletindo sobre as diferenças entre tocar em pé ou sentado, o que condiciona o posicionamento do aluno em relação ao instrumento.

Gama (2016) aborda a reeducação dos movimentos incorretos e correção dos problemas de posturas já interiorizados em alunos de violino numa fase inicial da aprendizagem e por sua vez, Leão (2011) estudou a aquisição de hábitos corretos de postura e manipulação do instrumento para uma boa execução, baseando-se na metodologia Rolland.

O resumo apresentado focou-se apenas numa pequena parte destes trabalhos académicos, no entanto não se pode deixar de frisar o impacto possível ao nível de formação e consciencialização musical em Portugal.

O número de especialistas na área musical das cordas friccionadas, com principal destaque para o número de mestres em ensino de música, continua a aumentar em cada ano letivo e caminha, lado a lado, com o aumento da necessidade de constante reflexão e procura de formação mais adequada às necessidades específicas e visões pedagógicas por parte dos professores de instrumento.

Salienta-se que cada um destes cursos tem um currículo próprio, o que também se reflecte nos trabalhos consultados, na sua organização metodológica e no aprofundamento de conteúdos. Como semelhanças foi detectada a tendência para os resumos serem pouco elucidativos quanto ao conteúdo interno dos trabalhos; sendo muitos dos trabalhos bastante ricos e aos quais deveria ser dada continuidade, na validação de instrumentos de recolha de dados e na reflexão quanto ao impacto nos intervenientes da comunidade escolar e quanto à potencial aplicação ao restante país. O público e alunos portugueses são diferente dos restantes países, deste modo, ao importaremse metodologias e ideias de outros contextos educativos, é necessário o seu conhecimento a capacidade de fazer adaptações à realidade do país onde estão a ser implementadas. Em Portugal sera também uma mais valia a criação de uma revista científica validada por especialistas para que estes trabalhos sejam devidamente divulgados e, verdadeiramente úteis aos professores.

Por fim, ressalva-se que o trabalho de recolha de dados deste tipo nunca está terminado, optando-se assim por incluir apenas os trabalhos académicos presentes nos repositórios nacionais e datados como defendidos até dezembro de 2017. Existem no entanto algumas inconsistências a nível das diferentes instituições e do acesso aos seus trabalhos, pelo que se pede a participação de todos os leitores, que informem a autora de lacunas ou eventuais falhas nos dados publicados.

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Jogar, brincar, tocar... Improvisar e criar em conjunto Por Sofia Leandro

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As práticas musicais em conjunto têm vindo a ganhar cada vez mais espaço nas escolas de música em Portugal. Tem também vindo a crescer a atuação de professores de música fora do contexto de sala de aula, por exemplo no âmbito de projetos sociais.

No dia 28 de outubro de 2017, no âmbito das Jornadas de Outono do Conservatório de Música de Aveiro Calouste Gulbenkian, organizadas pela ESTA Portugal, tive o privilégio de dinamizar uma demonstração de aula coletiva para instrumentos de cordas friccionadas, focada em atividades de improvisação e criação. A demonstração contou com a brilhante participação de um grupo de crianças violinistas, alunos do Conservatório, durante a manhã. Os professores inscritos no evento puderam observar a demonstração e, durante a tarde, experimentar algumas outras atividades dentro da mesma temática, bem como discutir o que tinha sido trabalhado durante a manhã.

“Jogar, brincar, tocar... Improvisar e criar em conjunto” foi para mim uma oportunidade de sintetizar ferramentas adquiridas ao longo de uma década ligada ao ensino coletivo de música em Portugal, e ainda as experiências que tenho tido a oportunidade de vivenciar na recente carreira como professora da Universidade Federal de São João del Rei (Minas Gerais, Brasil).

As práticas musicais em conjunto têm vindo a ganhar cada vez mais espaço nas escolas de música em Portugal. Tem também vindo a crescer a atuação de professores de música fora do contexto de sala de aula, por exemplo no âmbito de projetos sociais. Verificamos assim que o apelo à abordagem coletiva está tão presente nas reformas curriculares, sobretudo do ensino artístico, como nas necessidades próprias do mercado de trabalho do professor de música, cuja tendência parece ser continuar a ampliar-se para fora das escolas.

No entanto, a formação básica dos músicos continua a estar muito concentrada na prática instrumental individual e, consequentemente, grande parte da experiência dos professores ainda é adquirida quase exclusivamente através desse modelo. Felizmente, isso não parece esmorecer o entusiasmo daqueles que são convidados a desenvolver projetos de ensino coletivo de música, mais particularmente de instrumento, e assim continuam a florescer os corais, orquestras e classes de conjunto jovens.

As aulas coletivas de música ocupam um espaço privilegiado para o desenvolvimento de inúmeras competências técnicas e sociais.

Porém, os professores necessitam muitas vezes de uma reserva de energia extraordinária para conseguir aproveitar todo o potencial desse espaço. Por um lado, as classes de conjunto são muitas vezes

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o potencial da classe de conjunto passa pela possibilidade do aluno ser exposto a uma diversidade tão grande de experiências de aprendizagem

desvalorizadas pelas famílias dos alunos, que preferem ter a atenção do professor voltada exclusivamente para o seu educando. Por outro lado, as infraestruturas das escolas nem sempre oferecem as condições ideais para esse trabalho: as salas de aula são pequenas e os equipamentos disponibilizados são inadequados. Além disso, o potencial da classe de conjunto passa pela possibilidade do aluno ser exposto a uma diversidade tão grande de experiências de aprendizagem, que o professor acaba por ser obrigado a reinventar constantemente a sua abordagem.

A criação musical é uma dessas atividades que poderiam perfeitamente integrar (e quebrar) as rotinas das aulas de conjunto, substituindo ou complementando a aprendizagem de repertório pré-existente. As possibilidades da criação vão muito para além da composição.

Criar música coletivamente, em sala de aula, permite ao aluno explorar as suas habilidades com o instrumento, comunicar com os colegas musical e extra-musicalmente, solucionar problemas, e até dialogar com outras disciplinas. Tudo isso pode resultar num produto: uma composição nova, uma nova leitura de uma obra pré-existente, um espetáculo multidisciplinar... Através desse produto, é mais provável o estabelecimento de uma identidade individual e de grupo, um maior entendimento da performance e o fortalecimento da relação afetiva do aluno com a música tocada.

Na demonstração “Jogar, brincar, tocar... Improvisar e criar em conjunto” o grupo era composto por cinco crianças, todas violinistas, entre os níveis iniciante e intermédio. Com o objetivo de fazer um breve diagnóstico da compreensão musical de cada um, das suas capacidades motoras e de alguns traços de personalidade, iniciei com uma atividade de imitação, como em tantas outras ocasiões em que abordei um grupo pela primeira vez. O “jogo” era imitar os ritmos que eu executava com palmas. Ao fim de poucos segundos, as crianças já me reconheciam como líder e eram capazes de me seguir numa prática inteiramente musical. [Assista aqui ao vídeo] Numa tentativa de instigar as crianças a ouvir mais do que ver, continuei a atividade levando o grupo a movimentar-se pela sala. A insegurança de uns e o conforto de outros com a proposta foi evidente, mas nunca procurei impor que todos se afastassem e seguissem em movimento livre e independente. A dada altura, sugeri que alguém tomasse o meu lugar, tocando os ritmos a imitar. Um dos alunos, muito familiarizado com a improvisação, aceitou o desafio de imediato. Esse tornou-se um momento em que de certa forma houve uma partilha da liderança, pois embora o grupo tenha continuado a tentar executar os ritmos propostos pelo colega, nunca deixou de seguir os meus movimentos. Apesar da complexidade dos ritmos que o aluno propôs, todos continuaram a mostrar-se divertidos e a tentar imitar o melhor possível. [Assista aqui ao vídeo] Essa dinâmica de jogo é particularmente útil em aulas com grupos de níveis heterogéneos, uma vez que é simultaneamente dada a oportunidade a alunos de níveis mais avançados de liderar e a alunos de níveis mais baixos de observar.

Nessa dinâmica, o erro é mais facilmente desvalorizado, tornando-se uma fonte de aprendizagem.

Aproveitando o facto de ainda estarmos sem instrumentos, ensaiámos um ritmo de percussão corporal sobre o qual comecei a entoar melodias para as crianças imitarem. Partindo dessa ideia, tentei trazer uma atividade de improvisação vocal utilizando os nomes. Desta vez, mais alunos arriscaram a sua improvisação sem necessitarem da minha ajuda. [Assista aqui ao vídeo] Depois desta brincadeira, estava na hora de começar a criar algo em conjunto. Cada participante foi

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convidado a pensar em como gostaria de “cantar” o seu nome, para posteriormente juntarmos todos os nomes numa só frase rítmica. A tarefa foi rapidamente concluída, faltava só usar o violino para dar uma melodia à frase. [Assista aqui ao vídeo]

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Os grupos trabalharam de forma autónoma, ao ponto do primeiro ter inclusivamente alterado um pouco o ritmo original da frase.

A turma foi dividida em dois grupos e cada um ficou responsável por atribuir uma melodia a uma parte da frase, utilizando os instrumentos. Os grupos trabalharam de forma autónoma, ao ponto do primeiro ter inclusivamente alterado um pouco o ritmo original da frase.

A minha intervenção nesse processo criativo foi mínima, serviu essencialmente para ajudar todas as crianças a executar no violino a proposta do conjunto, incentivando o ensaio coletivo. Em seguida, foi feita a apresentação das melodias criadas aos colegas. [Assista aqui ao vídeo] Como em qualquer outro repertório, estas criações de sala de aula também fazem surgir dificuldades técnicas próprias. Isso aconteceu nesta demonstração, quando houve, por exemplo, necessidade de trabalhar um golpe de arco específico para executar de forma mais precisa uma secção da composição. Foi um momento perfeito para parar a atividade criativa, instruir os alunos sobre como tocar a passagem e estudar em conjunto. [Assista aqui ao vídeo] Essa imprevisibilidade que advém da atividade criativa representa também a oportunidade de manter os alunos envolvidos numa prática mais técnica, num exercício. É criado um contexto em que a composição do aluno faz surgir a necessidade de resolver um problema técnico. O facto desse problema nascer da ideia do aluno pode ajudar a motivá-lo nessa resolução, ao contrário do que acontece geralmente, quando o professor propõe o repertório e os estudos técnicos. Outras questões técnicas especificamente ligadas ao violino foram sendo trabalhadas durante o ensaio desta criação coletiva, mas ainda houve tempo para mais brincadeiras.

Uma delas foi a leitura de uma “partitura gestual”, na qual eu, no papel de maestrina, dirigi a orquestra com gestos indicando nota, articulação e dinâmica. Esse jogo resultou num ostinato que acabou por servir como base para improvisações livres. [Assista aqui ao vídeo] A parte final da demonstração foi destinada à exploração de todas as ferramentas trabalhadas ao longo da manhã. A paleta de gestos ensaiados anteriormente deu lugar a um espaço de improvisação dirigida, no qual as crianças puderam experimentar a enorme variedade de recursos sonoros do instrumento. [Assista aqui ao vídeo] Nesse ambiente lúdico, foram surgindo novas ideias musicais que poderiam integrar um repertório de concerto se esta fosse uma aula de conjunto com frequência semanal ou até mensal.

Noutras línguas, “jogar, brincar, tocar” são palavras que se resumem a uma só, o que mostra como o ato de aprender um instrumento poderia nunca dispensar o prazer e o desafio. Espero que os leitores da CORDAS, meus colegas de profissão, encontrem cada vez mais caminhos para sair da rotina, e procurem sempre ter prazer no desafio de ensinar. Vamos improvisar e criar em conjunto?

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APRENDER NA ESTA 46ª Conferência Internacional da ESTA VALLETTA 2018 por Adélia Certo

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Jorge Alves, Presidente da ESTA Portugal, aborda um tema muito pertinente.

“Gerir as proporções naturais num sistema de temperamento igual”

De 10 a 14 de abril decorreu a 46ª Conferência Internacional da European String Teacher Association, em Valletta, capital da República de Malta, um arquipélago repleto de história e de uma beleza ímpar banhado pelo azul do Mediterrâneo. Valletta recebe também em 2018 a iniciativa de capital europeia da cultura, a par com Leeuwarden nos Países Baixos. Valleta torna-se assim um local dinamizador de grandes iniciativas, com um potencial cultural riquíssimo a visitar e a ESTA International Conference – Valletta 2018, que tem como tema Cross-Strings II, mereceu a deslocação.

“na Finlândia, o Colourstrings estabeleceu-se como parte integral no sistema escolar” O entusiasmo com que experienciei a minha primeira Conferência Internacional da ESTA leva-me a querer tentar descrever pormenorizadamente esses cinco dias intensos de conferências, workshops e concertos, mas também muitas partilhas, troca de conhecimentos, bons momentos e alguns Spritz Aperol, grande influência da vizinha Itália.

Tudo começou um dia antes da abertura oficial da Conferência, uma espécie de pré-conferência, com um workshop sobre o sistema Colourstrings ministrado pelo próprio Geza Szilvay. Foram 4 horas quase non-stop a absorver a filosofia Kodály ao serviço do ensino dos instrumentos de arco. Com início nos anos 70, os irmãos húngaros Szilvay revolucionaram o ensino da música e, na Finlândia, o Colourstrings estabeleceu-se como parte integral no sistema escolar. Kodály acreditava que “Music sheds light

on those regions of the soul that cannot be reached by any other means” e através desta aprendizagem é fácil perceber o significado deste pensamento.

“Os temas das conferências que seguiram primam pela pertinência e atualidade.”

O primeiro dia de conferência teve um caráter Maltês com uma conferência dedicada a um compositor nacional Alberto Garzia, e outra dedicada à história do início do ensino da música no arquipélago através de uma das impulsionadoras do projeto, que em 1974 foi para Malta através de um programa do governo Austríaco.

Os temas das conferências que seguiram primam pela pertinência e atualidade. No workshop de Expressão Musical de Marlies Muijzers tivemos oportunidade de experimentar os benefícios que a expressão/movimento pode trazer à nossa interpretação musical, e como ensinar isso aos nossos alunos. Percebemos que todos os componentes da música: andamento, melodia, harmonia, dinâmica, timbre, articulação e estrutura devem cooperar em função da nossa interpretação e emoção. E para tal é preciso movermo-nos e saber movermo-nos. Através de acessórios como bolas, lenços, fitas e trabalho a pares foi possível sentir as influências desses movimentos para enriquecer a nossa paleta de dinâmicas, a importância da velocidade do arco entre outros aspetos. Um workshop surpreendente que obrigou à libertação, à desinibição, à imaginação, ao relaxamento e ao trabalho de equipa; aspetos fundamentais no ensino da música.

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Num panorama nacional, Portugal esteve muito bem representado em número e em qualidade. A ESTA Portugal apresentou três conferências: Clarissa Foletto apresentou um tema que tem vindo a ser muito refletido no ensino da música “Desenvolver autonomia: o papel dos pais e dos professores no estudo diário dos alunos”. Fruto das suas investigações e da experiência que tem no tema desta palestra, foi bem recebido e aplaudido pelo público. Givalno Dalagna aborda o tema “(Re) pensar a carreira artística nas indústrias da música: Dilemas e oportunidades). E Jorge Alves, Presidente da ESTA Portugal, aborda um tema muito pertinente. “Gerir as proporções naturais num mundo de temperamento igual”.

“A ESTA - VALLETA 2018 teve 166 participantes entre 25 nacionalidades.”

Enalteço a atenção e a curiosidade que criou junto da plateia. De uma forma muito científica mas sobretudo explícita e muito prática abordou a afinação dos instrumentos dentro do quarteto de cordas. Ou seja, a dificuldade que há em afinar a corda Mi do violino com a corda Dó da viola e do violoncelo. Fruto da sua vasta experiência em Música de Câmara foi evidente que é principal preocupação do seu quarteto encontrar uma afinação que vá de encontro à cor sonora que pretendem. Ou seja, uma cor que seja a identidade do quarteto.

Eva Belvelin dá-nos a conhecer o seu projeto pedagógico na Suécia. Violinista empreendedora tem métodos próprios compostos para ensino individual ou em grupo. “Finger pattern Tunes for Violin or Viola” é um método que ensina todas as combinações de dedos da mão esquerda. Acompanhado com suporte musical em CD, de forma divertida é possível abordar com os alunos conceitos como a afinação, a velocidade e a articulação. Com o seu Ensemble “Scandinavian String” assistimos a um concerto no qual apresentou também um outro método pedagógico “Little Things for Little Strings”.

Diariamente o dia encerrava com concertos e a Conferência finalizou com a Orquestra ESTA String 2018, sob a direção da maestrina Finlandesa Jutta Seppinen. No programa constou uma obra de um compositor Maltês, Joseph Vella (19422018), encomendada para este concerto de encerramento.

Nesta orquestra estavam dois alunos portugueses, a violoncelista Teresa Soares e o violinista Luís Tonicher.

A ESTA - VALLETA 2018 teve 166 participantes entre 25 nacionalidades. E em forma de resumo, a diversidade de conferências criou imensos espaços de diálogo, de partilha de diferentes opiniões e aprendizagens. Foi interessante perceber e aperceber que, independentemente das

origens de cada participante, o gosto pela profissão é inequívoco e transversal. A vontade de saber ensinar, acompanhar a evolução dos tempos, motivar e trabalhar para um ensino de sucesso foram conceitos que estiveram sempre presentes nos conferencistas e nas interações dos participantes.

A ESTA tem sem dúvida uma função importante na formação dos professores de cordas.

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Em 2019, a 47ª Conferência ESTA será em Cremona - Itália Deixo um agradecimento muito especial ao Antoine Frendo, presidente da ESTA – MALTA que ao longo dos dias brindou-nos com uma energia contagiante e a sua peculiar forma de nos receber e organizar o evento mostrou ser o perfeito anfitrião.

Em 2019, a 47ª Conferência ESTA será em Cremona - Itália. Deixo o link para os mais curiosos https:// www.estaitalia.org/conference-2019/. Pela descrição pareceme que será muito interessante e, a exposição dos 1001 violinos merecerá sem dúvida a nossa maior atenção.

Em 2020, o Porto receberá a 48ª Conferência ESTA e a nossa delegação saberá sem dúvida elevar à excelência o nível das apresentações e criar boas memórias aos seus participantes.

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Técnica para aperfeiçoamento da afinação Fredi Gerling

Afinação é um assunto sempre presente no dia a dia dos professores de corda. O objetivo deste encontro foi compartilhar minha experiência de prática pedagógica dando destaque à necessidade de diagnóstico claro das causas dos problemas de afinação e apresentar sugestões de programas de prática deliberada para a solução de problemas frequentemente encontrados no ensino dos instrumentos de cordas. Na minha proposta pedagógica, busco atingir os mecanismos cognitivos do aluno para estabelecer relações entre a cognição e os resultados obtidos, visando desenvolver a autonomia do aluno.

A conferência intitulou-se Técnicas para o Aperfeiçoamento da Afinação. Abordamos inicialmente o que é estar afinado tendo em vista não somente o sistema temperado e Pitagoreano mas, também os vários sistemas de afinação que continuam sendo utilizados pelos especialistas em música antiga.

Galamian nos diz que “A base da construção da técnica... encontra-se na relação adequada da mente com os músculos e o funcionamento suave, rápido e preciso da sequência na qual o comando mental obtêm a reação muscular desejada.” A partir desta colocação discutimos o que é o processo neuromotor da afinação e como o ouvido interno comanda a ação muscular para uma execução de boa qualidade. Introduzimos o conceito de Sloboda que preconiza que a aquisição da habilidade depende da formação de hábitos.

Visitar Aveiro foi uma experiência única.

Uma honra ser convidado pela ESTA Portugal para ministrar uma conferência e um workshop. A presença de muitos professores de vários níveis com alguns de seus alunos marcou positivamente a minha experiência nesta ocasião. Quero aqui deixar os meus agradecimentos a Clarissa Foletto por ter intermediado este projeto que marca o início de uma colaboração entre a pedagogia do violino na Universidade Federal do Rio Grande do Sul no Brasil e a ESTA em Portugal.

O formato proposto, uma conferência de manhã e uma oficina na parte da tarde, foi muito efetivo. A temática do encontro foi escolhido tendo em vista meu artigo sobre a afinação disponível no sitio https://www.revistas.ufg.br/musica/article/view/11244.

Os hábitos tem que ser automáticos mas são precedidos comportamentos conscientes: saber que está desafinado (comportamento factual) e conseguir realizar afinação (comportamento procedimental) Acredito que a tarefa maior do professor é desenvolver estratégias que levem o aluno de uma etapa do conhecimento para outra no menor tempo possível. Assim como para falarmos uma palavra pensamos no que queremos dizer e não nos movimentos do aparelho fonador, o tocar afinado deve acontecer a partir da imaginação do som e uma execução muscular automática.

Continuamos a nossa discussão abordando a necessidade de um diagnóstico claro e preciso das razões pelas quais os alunos têm dificuldade para tocar afinado a partir de casos concretos que exemplificam os diferentes tipos de problemas que ocasionam uma afinação deficiente. Neste ponto da apresentação introduzimos o conceito de programas de estudo no qual adaptamos a linguagem de computação básica de condições de ações por exemplo: SE- o dedo correto for utilizado ENTÃO- siga para a próxima nota SE NÃO- re-inicie.

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Estes programas são a base da aplicação de exercícios que envolvem de maneira deliberada o processo cognitivo que discutíramos na palestra. Apresentamos também uma série de exercícios para correção de alguns dos problemas que foram abordados. Seguiu-se uma sessão de perguntas e respostas com muitas interações positivas que demonstraram um grande interesse dos ouvintes pelo assunto em pauta.

Concluímos esta seção com a afirmação de que um bom diagnóstico abre as portas para o melhor ensino utilizando os métodos tradicionais e amplia a imaginação para a criação de exercícios personalizados. Também frisamos que um bom diagnóstico inclui o aluno de uma maneira mais participativa no processo de aprendizado possibilitando uma avaliação mais objetiva e consciente de seu progresso, gerando assim uma maior motivação no estudo.

Após a conferência tivemos a oportunidade de um momento de congraçamento entre os participantes durante um delicioso almoço. Menciono este momento pois continuamos uma conversa muito produtiva entre as diferenças de abordagem formativas entre os sistema de pós-graduação no Brasil e Portugal. Certamente um assunto para um futuro painel. À tarde, nos deslocamos para o Conservatório na Fundação Gulbenkian para o Workshop. Quero iniciar este relato cumprimentando os alunos pela excelente atitude demonstrada na participação nas atividades propostas e, os professores por seu trabalho. Os alunos que tocaram demonstraram o alto nível de instrução que está sendo praticado em Portugal.

Nesta parte do nosso encontro abordamos como o aperfeiçoamento da afinação pode ser obtido a partir de um diagnóstico preciso das causas da deficiência e assim chegar ao resultado desejado sem mesmo mencionar para o aluno que a afinação estava deficiente.

Quatro alunos participaram como executantes.

Com um aluno trabalhamos a audição mais detalhada de frases e sonoridade. Em decorrência, as mudanças de posição que estavam causando pequenas imprecisões na afinação passaram a acontecer no momento correto e assim, a afinação melhorou.

Com outro aluno, trabalhamos a colocação da mão esquerda que por não estar colocada na forma de uma oitava, causava grande dificuldade para a execução do Estudo 2 de Rode.

Acho que um momento importante ocorreu quando, ao trabalharmos por algum tempo a importância da produção sonora para a audição dos harmônicos, um participante questionou a duração do projeto dizendo: “eu não sou tão paciente, eu já digo o que tem que ser feito”! Esta observação deu oportunidade para discutirmos a minha proposta de construção do conhecimento através da reflexão do aluno no desenvolvimento da autonomia no seu estudo individual.

Expliquei que “dizer o que tem que ser feito” é muito importante com jovens alunos e quando temos que conseguir um resultado imediato mas, no caso do workshop estava lidando com um adulto avançado e, que o objetivo era trabalhar seu processo cognitivo para que em situações semelhantes ele pudesse chegar a um resultado por si só.

Por fim tive a oportunidade de trabalhar com um violinista muito jovem com respostas muito rápidas e que possibilitou uma aula bastante lúdica e um encerramento extremamente gratificante para um dia de profícuo trabalho para todos nós. Muito obrigado a todos que participaram e espero vê-los em uma nova oportunidade.

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LIVROS

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Fundamentação teórica

TOCA A AUDIAR! LIVRO E CD DE APOIO AO ENSINO DO VIOLINO/VIOLONCELO Autoras Madalena Cabral e Mafalda Nascimento Design e Ilustração Maria Mano Piano, gravação e edição do CD Gonçalo Pratas – Constroisons/Edição e Produção multimédia Contacto do projeto projeto.tocaimprovisar@gmail.com

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Audiação (Audiation) foi o termo criado pelo reconhecido investigador e pedagogo musical Edwin E. Gordon (1927-2015) para descrever os processos envolvidos no ato de ouvir, ler, escrever, recordar ou fazer música.

Audiação (Audiation) foi o termo criado pelo reconhecido investigador e pedagogo musical Edwin E. Gordon (1927-2015) para descrever os processos envolvidos no ato de ouvir, ler, escrever, recordar ou fazer música. Não se refere apenas a “ouvir interiormente”, mas sim a dar significado aos sons musicais. Pode dizer-se que é o equivalente ao pensamento, na linguagem. É a base da musicalidade e o conceito central da sua Teoria de Aprendizagem Musical (T.A.M.).

Embora audiação inclua outras dimensões da música, tais como timbre, dinâmica e estilo, a T.A.M. centra-se especificamente nas dimensões tonal e rítmica. Métodos de ensino baseados nesta Teoria ajudam os alunos a desenvolver a capacidade de audiar o conteúdo tonal (tonalidade, centro tonal e funções tonais) e o conteúdo rítmico (métrica, funções rítmicas e ritmo melódico) da música que ouvem e fazem.

A T.A.M. não é um método em si, mas uma explicação sobre como aprendemos, quando aprendemos música. Os seus princípios fundamentais são: • Som antes dos símbolos: desenvolvimento de competências de audiação através do canto, movimento e execução de padrões tonais e rítmicos, antes da introdução de notação e teoria musical.

• Padrões, não notas individuais: padrões são pequenas unidades com significado em contexto tonal ou rítmico. Podem ser comparadas a palavras na linguagem.

• Solfejo (tonal e rítmico) baseado em funções: é o sistema que melhor apoia o desenvolvimento da audiação, por se focar não nos nomes das notas ou figuras rítmicas, mas sim nas suas funções dentro da tonalidade ou métrica.

Metodologia Estes princípios guiam professores de qualquer área específica a estabelecer um método baseado em objetivos curriculares sequenciais, com o propósito de desenvolver a audiação. Um método define o que ensinar, porque ensinar e quando ensinar (qual a melhor sequência).

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As Sequências de Aprendizagens - de Conteúdo Tonal, Conteúdo Rítmico e de Competências - tornam a aprendizagem gradual, motivante e eficaz, indicando quando aluno está preparado para aprender cada nova competência. O processo é semelhante ao da aquisição da Linguagem: o aluno começa por ouvir, imitar e improvisar música tão variada quanto possível; progressivamente vai aprendendo a categorizar informação com o apoio de solfejo tonal e rítmico, e só mais tarde aprende a ler e escrever. Ler torna-se um processo de reconhecimento de algo que já compreende, em vez de uma descodificação de símbolos.

As Atividades de Aprendizagem Sequencial são consideradas as “partes” numa abordagem Todo/Parte/Todo. Estas atividades ocupam apenas 5 a 10 minutos da aula e consistem na aprendizagem de padrões tonais ou rítmicos, no nível sequencial em que o aluno se encontra (Auditivo/Oral, Associação Verbal, Síntese Parcial, Associação Simbólica, etc.). O estudo das partes permite generalizar conhecimentos para outros contextos (outro repertório) e compreender melhor como as partes se juntam para formar o “todo”.

Aspetos particulares da elaboração deste manual O Toca a Audiar resulta de muitos anos de prática de ensino e reflexão sobre a T.A.M. de Edwin E. Gordon, aliados à nossa experiência enquanto instrumentistas.

Surgiu da necessidade de criar material em português, adequado à faixa etária dos nossos alunos de iniciação (5-6 anos) e começou por ser apenas um CD gravado

em estúdio, para suporte do trabalho em casa. O livro surgiu em 2017, com o objetivo de servir de apoio, registo e complemento das atividades propostas no CD, concretizando-se no contexto de uma tese de mestrado em design gráfico sob orientação da Profª Teresa Olazabal.

CD e repertório O CD de apoio é parte fundamental do livro, reforçando a aquisição de vocabulário musical por via oral. Acreditamos que cantar e tocar “de ouvido” são essenciais para desenvolver a capacidade de relacionar a audiação com a manipulação física do instrumento.

Inclui padrões tonais e rítmicos para o trabalho sequencial previsto na T.A.M., e repertório em vários modos e métricas. Procurámos valorizar repertório tradicional português ou de autores portugueses como Ana Ferrão, Paulo Maria Rodrigues e José Barata Moura, mas mantendo também a variedade cultural, com algumas melodias tradicionais do mundo. O repertório divide-se em duas categorias: canções de cantar (que ainda não sabem tocar mas poderão fazê-lo mais tarde e que servem para a sua “aculturação” musical) e canções de tocar (que já conseguem executar e que os ajudam a desenvolver a técnica instrumental). As primeiras canções de tocar são acompanhamentos simples, ostinatos, bordões ou linhas de baixo, passando progressivamente para melodias simples.

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Organização O livro está organizado em Unidades de trabalho, cada uma ocupando duas páginas. Cada Unidade articula conteúdos para o desenvolvimento da audiação, com conteúdos técnicos de execução.

A página do lado esquerdo inclui indicações para o professor acerca dos conteúdos e competências trabalhados nessa Unidade e serve para registar tarefas para casa.

Estas incluem ouvir, cantar, movimentar-se, entoar, improvisar, ler, escrever e tocar, com referência à faixa correspondente no CD. No final dessa página encontram-se ainda desafios extra que permitem ao professor adequar as tarefas ao nível de aptidão de cada aluno.

A página do lado direito contém informação sobre a canção de tocar dessa Unidade ou uma atividade de criatividade/composição.

Além da partitura, inclui padrões tonais e rítmicos da canção e ilustrações indicando que cordas do instrumento e dedilhações são usados para a tocar. Os alunos aprendem sempre a cantar antes de tocar. As ilustrações e partituras servem de referência, mas não substituem a aprendizagem por via oral.

Terminologia Este manual inclui vocabulário específico da T.A.M., com algumas adaptações feitas para português. O solfejo tonal usado é baseado em funções ou “dó móvel” (DÓ é tónica no modo Maior, LÁ é tónica no modo menor, RÉ no modo dórico, etc). Para as alturas fixas são usadas letras (A, D, G, etc). As sílabas rítmicas são as propostas por Edwin E. Gordon, também baseadas em funções (macrotempos, microtempos, divisões, etc)

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o Toca a Audiar combina atividades que promovem a audiação com atividades para aquisição de competências técnicas.

Questões práticas e sugestões acerca da sua utilização Enquanto a maioria dos manuais disponíveis no mercado se foca no ensino de peças musicais, aliado ao desenvolvimento técnico gradual, o Toca a Audiar combina atividades que promovem a audiação com atividades para aquisição de competências técnicas. Ensina, simultaneamente, dois instrumentos: o instrumento nas mãos do aluno e o instrumento interior. Ao ser capaz de “ouvir dentro de si” o som que pretende executar, o aluno torna-se mais consciente, corrigindo e melhorando a afinação, o sentido rítmico e fraseado, bem como a capacidade de leitura e Improvisação. Improvisar tem um lugar de destaque, pois promove a literacia musical. Ser capaz de exprimir ideias próprias demonstra compreensão, que a imitação por si só não permite desenvolver totalmente.

A dimensão harmónica das melodias é realçada, sendo ensinadas linhas do baixo de canções desde as primeiras Unidades e utilizadas cifras indicando a harmonia nas Unidades mais avançadas. Aliamos este ensino instrumental ao da classe de conjunto, com outros instrumentos, onde o tocar a várias vozes introduz maior riqueza harmónica.

O repertório que aparece escrito no livro não é o foco da aprendizagem. Além das canções gravadas que não aparecem escritas, introduzimos sempre novas canções adequadas ao gosto dos alunos e aos objetivos específicos da aula.

Outra questão central nesta abordagem é não usarmos marcas no instrumento para indicar onde pisar os dedos. Promovemos a autonomia do aluno e a capacidade de se corrigir. É um processo inicialmente mais demorado, mas que traz muitos benefícios futuros. O aluno aprende a corrigir a afinação, a transpor, a transformar a métrica ou o modo de uma canção e outras competências que resultam da sua compreensão musical.

Este é um manual para o aluno. No futuro editaremos um livro do professor, onde serão explicados estes e outros procedimentos de ensino. Para quem queira considerar esta abordagem de ensino de um instrumento, deixamos algumas sugestões práticas: • Valorizar o canto como ferramenta para desenvolver consciência tonal, afinação e expressividade.

• Estimular o movimento fluido e contínuo e com tempo consistente, para desenvolver consciência rítmica • Desenvolver um vocabulário de padrões tonais e rítmicos, que o aluno seja capaz de identificar e executar • Criar e improvisar com diferentes elementos musicais, tais como altura, ritmo, dinâmica, forma

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Conclusão

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O Toca a Audiar é o primeiro manual em Portugal a aplicar a Teoria de Aprendizagem Musical ao ensino de um instrumento.

• Incentivar os alunos a audiar o que vão tocar, antes de o fazerem • Ensinar modo maior e menor paralelamente, utilizando igualmente canções modais • Ensinar métrica binária e ternária paralelamente, utilizando também canções noutras métricas • Ensinar a audiar o contexto harmónico da música (centro tonal, linha do baixo e funções harmónicas) e a sua estrutura rítmica (pulsação, divisão, ritmo melódico) • Trabalhar sempre as competências técnicas em contexto musical • Ensinar os nomes adequados dos modos (maior, menor, mixolídio, etc.) e métricas (binária, ternária, combinada, etc.) e como reconhecê-los auditivamente.

O Toca a Audiar é o primeiro manual em Portugal a aplicar a Teoria de Aprendizagem Musical ao ensino de um instrumento.

Muitas decisões foram tomadas tendo em conta o contexto específico em que ensinamos, e algumas limitações impostas por um trabalho como este. Os professores que utilizem este livro podem e devem sempre incorporar mais repertório, improvisar e utilizar técnicas que melhor se adaptem à sua personalidade e ao seu grupo. Poderá facilmente ser adaptado para o ensino da viola ou contrabaixo.

Representando apenas uma das formas possíveis de aplicar a T.A.M. ao ensino do violino/violoncelo, consideramo-lo um livro em aberto, que poderá ser sempre melhorado e aperfeiçoado. Contamos com sugestões de colegas, pais, amigos e dos nossos alunos, que muito nos ensinam!

Resta apenas acrescentar que este caminho de grande crescimento musical e humano não teria sido possível sem o apoio e a orientação dos queridos colegas e amigos Cristopher Azzara, Helena Rodrigues, Helena Caspurro, Michael Martin, Richard Grunow e Victor Gaspar. Ao Dr. Edwin Gordon, com quem tivemos o privilégio de conviver, aprender e que tanto nos marcou, prestamos uma sentida homenagem e agradecimento pelo seu enorme contributo para a Educação Musical.

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CONVOCATÓRIA Caros Associados, De acordo com os estatutos da ESTA Portugal, convoca-se a Assembleia Geral Eleitoral para o dia 13 de julho de 2018, pelas 18 horas, a ter lugar no Conservatório de Música Calouste Gulbenkian de Aveiro, com a seguinte ordem de trabalhos: 1 – Eleições para os Órgãos Sociais; 2 – Tomada de posse dos novos Órgãos Sociais.

As listas de candidatura devem ser enviadas para o mail estaportugal@gmail.comaté dia 6 de julho de 2018.

1 de junho de 2018 O Presidente da Mesa da Assembleia Geral Nuno Manuel Calheno Arrais

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DESCONTOS PARA SÓCIOS NA ASSINATURA DA REVISTA THE STRAD

APOIO PARA PARTICIPAR NA PRÓXIMA CONFERÊNCIA DA ESTA INTERNACIONAL Gostaria de participar na 47ª conferência internacional da ESTA que decorrerá em Cremona? A sede principal da ESTA tem um programa específico para financiar a viagem dos sócios - O ESTA Solidarity Fund in Memoriam Elspeth Iliff. Alguns sócios da ESTA Pt já beneficiaram desta bolsa em deslocações anteriores. Para o efeito basta candidatar-se através do preenchimento do formulário disponível aqui. até o dia 25 de Dezembro de 2018.

Todos os sócios da ESTA agora têm um desconto de 20% no primeiro ano de assinatura da Revista The Strad. Para assinar e usufruir deste desconto aceda aqui.

Informações úteis: 1. Documentos necessários: - Um breve currículo - Uma nota justificativa sobre o porque pretende uma bolsa para participar da conferência.

- Uma carta de recomendação de um membro da ESTA Portugal.

- Formulário preenchido 2. Todos os documentos devem ser escritos em inglês, francês ou alemão 3. Enviar o formulário e os documentos para: info@estastrings.org até 25 de Dezembro de 2018, impreterivelmente.

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Chamada de artigos para a próxima edição da revista Cordas Os editores da revista CORDAS convidam os associados da ESTA Portugal à submissão de artigos em português, encorajando particularmente propostas no âmbito do ensino e aprendizagem dos instrumentos de cordas.

Os artigos deverão ser enviados em qualquer dos seguintes formatos: - Artigos de divulgação científica (máx. 1.500 palavras) - Artigos sobre atividades pedagógicas ou atividades de formação (máx. 1.500 palavras) - Artigos sobre referências históricas da pedagogia portuguesa (máx 1.500 palavras) - Artigos sobre organologia dos instrumentos de cordas (máx 1.500 palavras) - Entrevistas (máx. 1.500 palavras) - Revisão e apresentação de livros didáticos ou partituras (máx. 500 palavras) - Outra temática que seja relevante para a revista Os autores devem submeter o artigo completo para o email estaportugal@gmail.com até o dia 23 de Setembro de 2018. Recomenda-se que as submissões incluam uma breve biografia e fotografia do autor, fotos, imagens ilustrativas do artigo e links úteis.

A previsão de publicação da terceira edição da revista CORDAS será Outubro/Novembro de 2018.

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Torne-se sócio da ESTA Portugal Para tornar-se sócio da ESTA Portugal deverá: 1) Preencher o formulário de inscrição disponível aqui 2) Efectuar o pagamento da anuidade anual 2018: 20€ - Quota anual no valor de 20€ 3) Enviar o comprovativo de pagamento com a indicação do nome para o email estaportugal@gmail.com 4) Após ter recebido a confirmação de sócio da ESTA Portugal, poderá registar-se na área dos sócios.

Insira o seu contacto de email para usufruir dos benefícios de ser um sócio da ESTA Portugal.