REVISTA LITERARIA INDELEBLE

Coordinador

Buliver Leonel Osorio García

Revisión literaria

Olga Yolanda Soyos Suret

Todos los

Mailyn Fernanda Tenas Marroquín

Corrección literaria Lesbia Linda Franco Pérez

total o parcial

autorización de los autores de la obra. Según Decreto

2000

de Intelecto.

Introducción

En el ámbito de la Educación Superior, las revistas académicas, desde hace varios siglos, se han convertido en el canal principal para la transmisión de las ideas o resultados innovadores que los investigadores y docentes obtienen, en todas las áreas del conocimiento existente, cuando se ha procedido a realizar alguna investigación. Así, en las revistas académicas se registran los resultados de nuestras investigaciones. Son documentos necesarios para reconocer nuestra autoría o participación en un proyecto de investigación o en una propuesta educativa determinada. Y las revistas, como otros tipos de escritos (exámenes, rúbricas de

evaluación, guías académicas…), se han adaptado a la demanda de los nuevos tiempos. La revista académica ha pasado a ser una publicación en papel a una revista digital académica o «publicación periódica que se distribuye en formato digital» (Abadal & Rius, 2006). Desde lo digital, el texto científico, antes restringido a la comunidad de lectores de la especialidad, se consume como un texto en red, de carácter abierto y de libre acceso. Este libre acceso permite a los estudiantes de universidad acercarse a los contenidos concretos de las materias que estudian de un modo más profundo y reflexivo; pero también permite desarrollar ciertos aspectos de la competencia digital:

El criollismo parte de la historia de Guatemala (Buliver Osorio)

Resumen

El criollismo fue la literatura regionalista de afirmación cultural mediante la cual los escritores americanos de habla hispana representaron la singularidad étnica, fáunica, vegetal y geográfica de sus países en una época en la cual las nuevas naciones celebraban el primer siglo de su independencia. Este artículo presenta una revisión histórica del criollismo al reflexionar sobre la variedad de contenidos y expresiones que le dieron forma y al postularlo como un movimiento “paraguas” bajo el cual se han acogido diversas narrativas. En el bicentenario de las naciones americanas y a un siglo del inicio del criollismo, se hace necesario revisitarlo para retomar su estudio como una de las literaturas continentales que ayudó a definir esencias autóctonas y forjar identidades nacionales modernas y originales

Palabras claves: criollismo, literatura regionalista, historia literaria, identidad nacional.

Abstrac Criollismo refers to the regionalist literature of cultural a rmation through which Spanish American writers represented the ethnic and geographic singularity and the diversity of the flora and fauna of their countries, during the period in which the new nations were celebrating their first hundred years of independence. the article provides a historical review of Criollismo, as well as a reacection on the variety of contents and expressions that shaped it, suggesting that it is an “umbrella” movement that includes diverse narratives. Now that these nations are celebrating the bicentennial of their independence and Criollismo is a century old, it is necessary to revisit the movement and study it as one of the continental literatures that helped define native essences and shape modern and original national identities.

Keywords: Criollismo; regionalist literature; literary history; national identity

Introducción

La literatura criollista postuló la representación de culturas auténticas, distintas y esencialmente americanas en un momento de reflexión continental y refundación cultural ante el centenario de las nuevas naciones de habla hispana. Estas experimentaban grandes transformaciones económicas, políticas y sociales. El criollismo se desarrolló mayormente en la narrativa, tanto en la novela como en el cuento, mediante una variedad de clasificaciones, lo cual daría paso a una confusión en la definición de esta literatura y afectaría su posterior estudio en los ámbitos académicos. Tal desconcierto, junto al hecho de que la critica se volcó hacia nuevos movimientos literarios, devino en el casi olvido del criollismo hasta finales del siglo XX. En el bicentenario de los países americanos y a cien años de haber iniciado el movimiento criollista, es pertinente reflexionar sobre su historia, las literaturas que le dieron

pábulo, las obras canónicas que se asentaron las características que lo definirían, su continuidad en la literatura americana y sus ultimas instancias. A través de esta revisión histórica, se presentan nuevas reflexiones sobre el criollismo con el objetivo de contribuir a un mejor renovado entendimiento de este dentro de las letras americanas, postularlo como un movimiento bajo el cual se acoge varios tipos de narrativa, y afirmar el importante papel que desempeñó en la definición de una esencia autóctona que ayudó a forjar identidades nacionales modernas y originales.

Antecedentes de la literatura criollista

El criollismo no surgió espontáneamente de la crisis identitaria del centenario. De hecho, el nativismo que lo caracteriza se remonta al mismo momento fundacional de las repúblicas americanas de habla española. El deseo de introducir lo americano en la literatura surgió desde principios del siglo XIX, cuando las intelectualidades nacionales sintieron

la necesidad de representar la historia, las costumbres sociales y el trasfondo paisajístico de los nuevos países como propios y diferentes. Las primeras obras nacionales alcanzaron este objetivo a través de la adopción de las corrientes artísticas heredadas de España y Europa, que luego inspirarían las tradiciones literarias del Nuevo Continente, incluyendo el criollismo. Esta tendencia tiene sus antecedentes, por un lado, en las literaturas europeas y, por el otro, encuentra su estímulo en las culturas, motivos y personajes propiamente de la América de habla hispana. La variedad de corrientes literarias y material de inspiración en que se basó el criollismo condujo a la imprecisión de esta tendencia y, por mucho tiempo, se le confundió con el movimiento costumbrista. El costumbrismo en la península, con sus mayores exponentes Serafín Estébanez Calderón, Ramón de Mesoneros Romanos y Mariano José de Larra , proveyó el modelo para presentar tipos humanos, ambientes culturales y costumbres del pueblo a

manera de crónicas de sociedad, y señalar retazos rápidos de la actualidad Ciudadana (Provencio 24).

Se cultivó en todos los países americanos, entre cuyos escritores despuntan Fernández de Lizardi en México, Milla y Vidaurre en Guatemala y Ricardo Palma en Perú. Este último, con sus Tradiciones peruanas (1870 1910), apuntaba más allá del costumbrismo habitual para incluir la intrahistoria peruana (Villanes Cairo), es decir, la representación de la vida tradicional que no queda inscrita en la historia oficial. Asimismo, la subjetividad y el individualismo del romanticismo para distinguir al sujeto en el mundo físico y social que lo rodea (Kirkpatrick) tuvieron una fuerte influencia en las letras americanas, especialmente en la representación del amor y el sacrificio como máxima expresión del individuo.

Esta tendencia se propagó en América desde la tercera década del siglo XIX, representando temas generales de interés nacional (legado colonial, independencia y unidad), así

como temas más específicos que devendrían centrales en el criollismo, tales como la sociedad, el indígena y el esclavo africano. Un clásico ejemplo se encuentra en el cuento “El matadero” (1871), del argentino Esteban Echeverría, que representa la frontera ciudad/campo como el punto de oposición entre civilización y barbarie, introduciendo así una dicotomía que también llegaría a ser tema central en las letras criollista.

Al respecto de dicho tema, Domingo Faustino Sarmiento en su Civilización y barbarie: Vida de Juan Facundo Quiroga hace un esbozo de la estructura social y política de su país con base en la ideología positivista sobre el progreso de la sociedad dentro de un marco evolucionista (Falce). Sarmiento representa al gaucho de la pampa, con sus costumbres y forma de vida, como un ente resultante de las tradiciones retrógradas españolas e indígenas que adoptó durante el periodo colonial y como producto de la naturaleza bárbara del suelo americano. Según Sarmiento, no era posible construir una nueva nación bajo la amenaza salvaje de ese

elemento indígena (la barbarie), solamente su aniquilamiento y la inmigración europea (la civilización) podrían traer la modernidad y hacer evolucionar a los pueblos.

Al finalizar el siglo XIX la América de habla española se encuentra bajo gobiernos liberales para los que el progreso se modela en Europa especialmente Inglaterra y Francia y los Estados Unidos, con los cuales las naciones latinoamericanas sostienen relaciones comerciales (Chasteen).

Algunos países americanos consideran negativas estas relaciones y ven su influencia como parte de un nuevo tipo de invasión extranjera que constituye una amenaza para las identidades nacionales. Otros las ven como relaciones deseadas al abrir sus puertas a la inmigración europea para colonizar las regiones aisladas del continente, especialmente en Sudamérica. La influencia extranjera llega a ser tan dominante que los historiadores acuñan el término “neocolonialismo” para referirse al

periodo de 1880 a 1830 en la historia del continente (Chasteen).

A través de esta forma neocolonial de relaciones internacionales, los países más poderosos subordinan de manera económica, y militar, a las naciones menos desarrolladas, aunque estas mantengan la apariencia de gozar autonomía y sufran los resultados deplorables de esas relaciones, como la dependencia de productos manufacturados en el exterior y la devastación de sus recursos naturales (French). Dentro de este contexto se inicia la representación criollista del nuevo continente con la novela mexicana Los de abajo de Mariano Azuela y la cuentística del uruguayo Horacio Quiroga.

de iniciar la tradición del relato de la Revolución Mexicana, Azuela da voz al protagonista campesino, Demetrio Macías, así como a otros personajes que representan el sector rural del país emulando lo que habían hecho con el gaucho los escritores de la gauchesca como participantes de una experiencia americana propia

La génesis, el canon y características del criollismo

En México, el gobierno dictatorial de Porfirio Díaz y su vinculación neocolonial con y potencias europeas precipita la Revolución Mexicana. Esta gesta se ve plagada de conflictos internos que terminan dejando el poder en las manos de la facción más urbana y de clase media (Chastee). En Los de abajo, además

Estas tres narrativas fundadoras del criollismo son similares en cuanto al espacio en el cual se desenvuelven sus tramas. La interpretación de la naturaleza americana hace que la misma sea otro personaje más: un personaje gigantesco contra el cual el hombre sostiene una lucha para moldearlo, domarlo y hacerlo producir para beneficio propio. En Don Segundo Sombra el gaucho sobrevive en la aridez de la pampa y trabaja en la doma de caballos cerreros.

En Doña Bárbara el llano es el entorno natural en el que se arrea ganado vacuno montaraz. La selva es el medio en el que se desarrollan las actividades caucheras en La

vorágine. En todas se consigue la representación del medio agreste a través de una descripción detallada que hace hincapié en la belleza seductora de la naturaleza bárbara y la amenaza que constituye para los seres humanos civilizados que se compenetran con ella.

En La vorágine, por otro lado, se realiza una denuncia social cuando el protagonista, mediante la técnica de la caja china, cede la palabra a un trabajador rural, Clemente Silva, quien describe las circunstancias deplorables en las que viven y laboran los caucheros colombianos. En Doña Bárbara también se imputa a los caciques del llano venezolano la explotación del peón llanero. En esta misma novela, Gallegos plantea una crítica del neocolonialismo en la figura de Mr. Danger, el estadounidense que se beneficia de sus relaciones con la clase alta del llano y de la corrupción de los políticos locales para apoderarse de tierras y ganado. La influencia extranjera se representa también en Don Segundo Sombra, en la que se identifica a los dueños de estancias en la figura de un “inglés acriollado” a

quien hay que agraciar para conseguir trabajo. Como este británico en la novela de Güiraldes, en las otras dos obras también se encuentran personajes que se asocian con la propiedad privada y la explotación de la naturaleza como expresión de la modernidad.

La vorágine, Doña Bárbara y Don Segundo Sobra constituyen el canon del criollismo y, dadas sus características diferenciadoras, se establecen como los referentes básicos para valorar críticamente a todas las demás. Harss indica que, a comienzos del siglo XX, se juntaron muchas corrientes en la narrativa, más específicamente en la novela, “que navegó el flujo de la indecisión”. A este respecto, Alonso afirma que la proliferación de la narrativa criollista dio paso a su propia desintegración en temas separados y especializados, hecho que no ha dado lugar a un conocimiento más preciso sobre las obras de esta tendencia.

La diversidad de propuestas narrativas del movimiento criollista se debe a sus características internas,

las cuales se pueden discernir al considerar lo que se ha denominado antecedentes y génesis de esta tendencia, así como las obras criollistas modelo. Para considerar el criollismo como un movimiento “paraguas”, que acoge a esa diversidad de narrativas y contribuir así a desarrollar un conocimiento puntual sobre el mismo, se identifican tres grandes divisiones temáticas que a la vez agrupan las distintas características que a lo largo del tiempo se han observado en esta producción literaria: la naturaleza como protagonista, la denuncia social y el rechazo del neocolonialismo

El primer tema, el más obvio, ya había preponderado en el romanticismo americano sin más intención que presentar el paisaje natural como fondo poético. En el criollismo se convierte en el tema de civilización y barbarie y se centra específicamente en la lucha del hombre contra la naturaleza para hacerla producir a su favor y asentar de esta manera las bases de la modernidad. Esta dualidad que introduce Quiroga se consolida en Doña Bárbara, en la cual se plantea

la lucha del ente civilizado proveniente de la ciudad Santos Luzardo en contra de las condiciones primitivas de la naturaleza y del caciquismo bárbaro del llano venezolano, que se personifican en doña Bárbara. Además, dada la fuerte influencia del entorno sobre sus habitantes, la naturaleza también se representa como parte fundamental de la identidad americana.

Es una temática sobresaliente en toda la narrativa criollista que se concentra más en la relación del ser humano y el ambiente natural americano aquellas obras que se denominan novelas de la tierra, relatos de la selva o narrativas telúricas, y que da un valor de protagonista a la naturaleza hasta el punto de humanizarla. Seguidamente está la cuestión de los desposeídos, es decir aquéllos que se encuentran en la base de la pirámide social, derivada de las tendencias literarias indianistas y antiesclavistas del siglo XIX, cuyos textos fundadores son obras como Sab y Aves sin nido.

Continuidad de la corriente criollista

A partir de la tercera década del siglo XX, los escritores americanos de habla hispana toman los modelos continentales de gallegos, Güiraldes y Rivera y se esfuerzan por emularlos mediante una narrativa de corte nacionalista. Los criollistas, indica Franco, ven en la narrativa el instrumento cultural capaz de efectuar un impacto positivo en sus respectivas naciones, a través de su papel integrador al llamar la atención hacia regiones y personajes nacionales olvidados (208, 224). Es así como, a la par del intento por representar la topografía nacional con su ora y fauna, los escritores regionalistas tratan también de hacer al entender el concepto de mímesis como imitación y no como poiesis una representación realista de la geografía humana de sus países. Se empieza a escribir sobre otros segmentos de la sociedad que no han sido parte central de la narrativa americana anterior, tal como lo hacen las obras fundadoras con el llanero, el cauchero y el gaucho (aunque este

último ya es parte de toda una tradición literaria). Aparecen entonces personajes de otros estratos como el peón, el campesino, el indígena y el afroamericano, tanto en las regiones rurales como urbanas.

Estos personajes del criollismo y sus rasgos culturales, basados en tipos humanos nacionales, devienen parte de tradiciones imaginadas. Eric Hobsbawm, en referencia a la invención de tradiciones, indica que la meta de tales construcciones es inculcar en generaciones presentes y futuras aquellos valores y normas sugerentes de una continuidad con el pasado. De esta manera se puede afirmar que, como una respuesta a la crisis del centenario, la representación criollista de estos personajes nacionales es hacerlos parte de una tradición inventada sobre el folklore y la autenticidad, y contribuir así al patrimonio ancestral con la creación de un imaginario colectivo nacional. Entonces, la representación de esos personajes está encaminada hacia aquellos que desconocen su existencia principalmente los

inmigrantes a través de la descripción de sus particularidades físicas, la reproducción fonética de su habla con sus peculiaridades lingüísticas y sus características psicológicas, y a darles voz para expresarse y pronunciarse sobre temas de interés local, regional y nacional. Se observa que la literatura del continente da un giro con respecto al siglo anterior puesto que las obras que antecedieron al centenario condenaban con su eurocentrismo estas figuras autóctonas por considerarlas un obstáculo al progreso (El Facundo de Sarmiento es el ejemplo perfecto).

Al llegar la época del criollismo, la literatura transforma en esencia cultural o en tradición aquello que antes había condenado como inviable para la nación imaginada. Los autores criollistas quieren que los ciudadanos urbanos y los inmigrantes se identifiquen con una tradición que están inventando a través de sus narrativas.

Dado que las producciones regionalistas tienen que ver principalmente con las áreas rurales y

sus habitantes, la mayoría de los cuales se encuentran en situaciones de pobreza, surge el tema de la necesidad de cambio social. En esta tendencia sobresale el uruguayo Enrique Amorím, cuya producción literaria, como su obra La carreta, representa las transformaciones del campo del Uruguay debido a la inmigración, la industrialización, las luchas políticas, la pobreza y la explotación (Franco). Este tipo de criollismo prevalece durante los años treinta y se extiende hasta las últimas instancias de esta corriente. En Centroamérica, sobresale Salvador Salazar Arrué (Salarrué) con Cuentos de barro, relatos de la vida rural de El Salvador, país que estaba bajo un régimen dictatorial de fuerte censura a sus intelectuales.

En la novela boliviana Aluvión de fuego, el escritor Óscar Cerruto da cuenta de las penas que sufren los soldados del ejército de Bolivia durante el entonces recién terminada Guerra del Chaco contra Paraguay y también denuncia tanto los abusos cometidos contra los indígenas del altiplano, como la deplorable

situación de vida y trabajo de los mineros bolivianos. Asimismo, las narrativas realistas del Ecuador y Chile profundizan sobre el tema de denuncia social, lo cual da lugar a contenidos que tratan la lucha de clases y la dominación extranjera. Entre estas se tienen como ejemplos la novela chilena Lanchas en la bahía, de Manuel Rojas, sobre los vicios sociales que genera el capitalismo moderno entre los lancheros del puerto de Valparaíso, y La isla virgen, del ecuatoriano Demetrio Aguilera Malta, en la que se representa la manera en que la modernización afecta la identidad de los habitantes de una isla.

En conclusión, el presente afán de proveer una mejor comprensión del criollismo dentro de las letras americanas en español y dentro del marco de nuevas perspectivas teóricas y críticas, se vuelve imperativo reevaluar la literatura criollista en cuanto a producciones nacionales y regionales (por ejemplo, la región andina y Centroamérica). En este sentido, junto al ya citado estudio de Alonso de renovada crítica

literaria sobre el criollismo y a algunos artículos publicados en los últimos veinte años en varias revistas académicas, se pueden mencionar la reevaluación que Doris Sommer hace en su Foundational Fictions de las obras canónicas criollistas de Gallegos y Rivera, al examinarlas como romances conciliatorios nacionales basados en los discursos populistas de la época, y el original análisis de relaciones neocoloniales y activismo ecológico que Jennifer French realiza en Nature. Bibliografía

• Aguilera Malta, Demetrio. La isla virgen. Guayaquil, Vera, 1942.

• Albizúrez Palma, Francisco y Catalina Barrios y Barrios. Historia de la literatura guatemalteca. Vol.2 Ciudad de Guatemala, Universidad de San Carlos de

• Guatemala, 1981.

• Alegría, Ciro. El mundo es ancho y ajeno. Buenos Aires, Editorial Losada, 1971.

• Alonso, Carlos J. the Spanish American Regional Novel: Modernity and

• Autochthony. Nueva York, Cambridge University Press, 1990.

• Amaya Amador, Ramón. Prisión verde. Buenos Aires, Agepe, 1957.

• Amorím, Enrique. La carreta. Buenos Aires, Editorial Losada, 1952

Resumen:

El Modernismo (Buliver Osorio)

Se regresa la mirada un siglo atrás para pretender indagar en la narrativa tanto de Gómez Carillo como las características esenciales en Guatemala. Los modernistas huyen, afirma Octavio Paz, de la mediocridad del medio, de las tendencias positivistas y pragmáticas, del faso dogma del “progreso” (tan defendido por liberales y positivistas), de la desgarrada realidad de nuestros países, sumidos en guerras fratricidas y rivalidades estériles. Desde luego, debemos recordar que Centroamérica ocupa lugar prominente en cuanto al modernismo, por cuanto aportó al más célebre autor de este movimiento: Rubén Darío. Y de Guatemala era uno de los más famosos prosistas de aquella tendencia: Enrique Gómez Carrillo. Pese a estos hechos, y a la permanencia de Darío en Guatemala antes de viajar a Europa, el modernismo guatemalteco empezó tarde. Al menos el modernismo desarrollado adentro del país, no así el que practicó Gómez Carrillo y el que aparece en varios poemas de María Cruz. Ambos autores se

hicieron modernistas por el contacto con la cultura europea. Propiamente, el modernismo guatemalteco se manifiesta con la Generación de 1910.

Palabras claves: Modernismo, burguesía, occidente, devoción

Abstrac:

It looks back a century to try to investigate the narrative of both Gómez Carillo and the essential characteristics in Guatemala. Modernists flee, affirms Octavio Paz, from the mediocrity of the environment, from positivist and pragmatic tendencies, from the faso dogma of "progress" (so defended by liberals and positivists), from the torn reality of our countries, mired in fratricidal wars and sterile rivalries. Of course, we must remember that Central America occupies a prominent place in terms of modernism, since it contributed to the most famous author of this movement: Rubén Darío. And from Guatemala was one of the most famous prose writers of that trend: Enrique Gómez Carrillo.

Despite these facts, and Darío's stay in Guatemala before traveling to Europe, Guatemalan modernism started late. At least the modernism developed within the country, not the one practiced by Gómez Carrillo and the one that appears in various poems by María Cruz. Both authors became modernists through contact with European culture. Properly, Guatemalan modernism manifests itself with the Generation of 1910.

Keywords: Modernism, bourgeoisie, the West, devotion.

Introducción

A finales del siglo XIX América Hispana se adelanta en su literatura. En el Nuevo Mundo surge el Modernismo, movimiento al que se une gran parte de la juventud escritora americana. Guatemala tiene la fortuna de albergar a tres de los más destacados autores de la nueva forma. El joven guatemalteco Enrique Gómez Carrillo absorbió todo aquel influjo de tal forma que se convirtió en una de las plumas más activas de la nueva era. Desde París, a donde su intranquilidad lo envió, redactó muchas de las mejores obras que

tenemos de aquel entusiasmo americano. El resto de la juventud también fue afectada y aunque el carácter conservador guatemalteco limitó y retrasó la exposición, se reconocen varios autores aliniados al Modernismo.

El Modernismo

En el contexto de la literatura en español, se conoce como modernismo a un movimiento literario fundamentalmente poético, desarrollado entre el siglo XIX y el XX (1880 1920) y que se comprende como la forma hispánica de la crisis universal de las letras y el espíritu que caracterizó la entrada en la contemporaneidad.

El modernismo se caracterizó por la rebeldía creativa, un refinamiento un tanto aristocratizante y narcisista, así como un culturalismo cosmopolita, pero su aporte más importante a las letras hispanas fue su profunda renovación del lenguaje. Tanto así, que los autores latinoamericanos por primera vez influían en los peninsulares y les marcaban la pauta, en lo que se conoció como “La vuelta de las carabelas”.

De esta manera, los poemas modernistas tendían al lenguaje culto, a valorar los temas americanos e indígenas, pero al mismo tiempo profesaban una devoción por París y por la cultura cosmopolita, así como por la mujer y el amor idealizado. Sin embargo, en sus versos se puede percibir la desazón característica del romanticismo, su angustia y profunda melancolía. A menudo se acusó a sus poemas de ser escapistas, de rechazar la sociedad y preferir la fantasía.

El inicio del modernismo se suele ubicar en 1888 con la publicación del poemario Azul… del poeta nicaragüense Rubén Darío, cuya repercusión en la literatura hispana fue gigantesco. Inicialmente, el término con que se designó a los seguidores de esta corriente (“modernistas”) fue empleado peyorativamente, pero a medida que fue esgrimido con orgullo insolente por estos poetas, terminó convirtiéndose en el nombre del movimiento.

El modernismo profesa un potente desacuerdo con la cultura burguesa imperante en la época, lo cual hace del movimiento un heredero del posromanticismo del siglo XIX, similar a las corrientes artísticas del Art Noveau (Francia y Bélgica), Modern Style (Inglaterra), Sezession (Austria), Jugenstil (Alemania), Liberty (EEUU) y Floreale (Italia).

Según algunos teóricos, el modernismo no fue sólo un movimiento literario, sino también un reflejo artístico de una vertiente mucho mayor, una crisis espiritual de Occidente que inició con el siglo XX y duró hasta la Primera Guerra Mundial. Dicha crisis consistiría en el deseo de la creación de orden en un mundo inarmónico e inestable, y coincide con la implantación definitiva del capitalismo como modelo económico y social, así como la decadencia de las monarquías y los grandes imperios, la mayoría de los cuales se disolvería durante el siglo XX.

La lista de autores y obras

modernistas es sumamente extensa, ya que todos los países hispanoamericanos participaron del movimiento, así como la misma España. Sin embargo, una lista de los más conocidos incluye a los siguientes:

• Rubén Darío (nicaragüense, 18671916). Poeta, periodista y diplomático, considerado fundador del modernismo con su poemario .. (1888), y célebre por sus poemarios Prosas profanas (1896), Cantos de vida y esperanza. Los cisnes y otros poemas (1905) y sus libros de prosa Los raros (1896), Peregrinacion es (1901) y Historia de mis libros (1916), entre muchísimas otras obras.

• Leopoldo Lugones (argentino, 18741938). Poeta, ensayista y periodista de fuerte raigambre nacionalista, precursor del relato

fantástico y de ciencia ficción rioplatense. Se suicidó ingiriendo cianuro. Sus obras poéticas más célebres son Las montañas del oro (1897) y Los crepúsculos del jardín (1905), de fuerte influencia simbolista.

• José Martí (cubano, 18531895). Político, periodista, pensador, filósofo y poeta, fundador del Partido Revolucionario Cubano, murió durante la Guerra de Independencia Cubana, luego de haber viajado por todo el continente y haber escrito una obra poética y en prosa de muchísimo valor, en la que destacan las crónicas de Nuestra América (1891) y las poesías de Edad de oro (1878 1882) y Flores del destierro (1878 1895).

• José Asunción Silva (colombiano, 18651896). Poeta y viajero, de obra breve pero importante, en la que destaca El libro

de versos (1923, póstumo). Se suicidó de un tiro en el corazón a los 30 años.

• Amado Nervo (mexicano, 1859-1895). Periodista, poeta y diplomático, es célebre por su amistad con Oscar Wilde en París y por sus obras El bachiller (novela, 1895) y los poemarios Perlas negras, Místicas (1898) y La amada inmóvil (póstuma, 1922).

• Delmira Agustini (uruguaya, 18861914). Poeta proveniente de sectores pudientes de la sociedad, cuya educación le permitió figurar a pesar de las discriminaciones machis tas de la época. Destacan en su obra El libro blanco (1907), Los cálices vacíos (1913) y Correspondencia sexual (póstuma, 1969).

• Manuel Machado (español, 18741947). Poeta y dramaturgo,

hermano del célebre poeta Antonio Machado, publicó una extensa obra poética en la cual destacan Alma (1902), Los cantares (1905) y El mal poema (1909), entre muchos otros.

• Manuel Díaz Rodríguez (venezolano, 18711927). Ensayista, novelista y cuentista, entre cuyas obras más relevantes están las novelas Ídolos rotos (1901) y Sangre patricia (1902), así como los ensayos Prosas del arte, justicia y devoción (1918) y Entre las colinas en flor (1935).

Fuentes bibliográficas

▪ Aguilar, Antonio, «Salvador Rueda y los inicios de la modernidad poética», Revista TSN, 4 (julio diciembre 2017), pp. 1-6.

▪ Aguilar Piñal, Francisco, «Una carta de Manuel Reina a Salvador Rueda», Revista de Literatura, 109 (1993), pp. 161 168.

▪ Alberti, Rafael, Imagen primera de... Federico García Lorca, Juan Ramón Jiménez, Antonio Machado, Fernando Villalón, Don Miguel de Unamuno, Don Ramón María del Valle Inclán, Salvador Rueda, Miguel Hernández, Pablo Picasso, André Gide, Máximo Gorki, Don Manuel de Falla, Azorín, José Ortega y Gasset, Julio Herrera y Reissig, Madrid, Turner, 1975.

▪ Alonso Cortés, Narciso, «Salvador Rueda y la poesía de su tiempo», Anales de la Universidad de Madrid, II, fasc. 2 (1933), pp. 71 92 y 159 185.

Literatura Comprometida (Buliver Osorio)

Resumen:

En ninguna lengua faltó nunca una literatura crítica con la situación política y social que ese país vivió a

lo largo de la historia. Hay que pensar que la literatura, como actividad humana que es, no puede desentenderse de las condiciones sociales y económicas que afectan a la sociedad a la que pertenece el escritor. Y dentro de la literatura, el género más sensible a la denuncia de las injusticias sociales es la poesía. Así, a lo largo de la historia literaria, en castellano se ha desarrollado una poesía crítica que no viene a ser otra cosa que la expresión de una actitud moral, de un compromiso respecto a las cosas más graves que suceden en el momento histórico en que el poeta está viviendo Palabras claves: poesía, comprometida, literatura, crítica

Abstrac: In no language was there ever a lack of critical literature on the political and social situation that this country experienced throughout history. We must think that literature, as the human activity that it is, cannot ignore the social and economic conditions that affect the society to which the writer belongs. And within literature, the genre most sensitive to the

denunciation of social injustice is poetry. Thus, throughout literary history, a critical poetry has been developed in Spanish that is nothing more than the expression of a moral attitude, of a commitment to the most serious things that happen in the historical moment in which the poet is living.

Keywords: poetry, committed, literature, criticism.

Introducción:

se desarrollarán datos informativos y explicativos acerca del tema Poesía Comprometida y No Comprometida. Dentro del mismo se define a la poesía comprometida, también llamada poesía social, como la literatura lírica utilizada para manifestar opiniones críticas, con relación a los acontecimientos sucedidos durante y después de la Guerra civil en Guatemala. También se describe en qué consiste la contraparte de esta poesía, la poesía no comprometida, la cual serán todos aquellos poemas escritos para el deleite del ser humano a nivel personal.

Asimismo, se hace énfasis en la importancia de la poesía crítica social desde la perspectiva de los autores más representativos de este movimiento. Se podrá visualizar a lo largo del informe, información del contexto de esta poesía, así como el origen y las características de la misma. Seguidamente se describe el análisis crítico personal, sobre algunos poemas de Otto René Castillo Vamos patria a caminar, yo te acompaño (primera parte); Roberto Obregón, El Son del Muerto; José María López Valdizón, Los muros ceden Con rigor y acierto, el crítico uruguayo Emir Rodríguez Monegal señala las tres crisis fundamentales por las que ha pasado la literatura latinoamericana del siglo XX.

La primera se da en los años veinte, y surge como una consecuencia de los “ismos” europeos que arremeten apasionadamente en contra del Modernismo. La segunda se centra en los años cuarenta, cuando nace la denominada “literatura comprometida”, proclamada en Europa por Sartre, y

encuentra campo fecundo dentro del cruel subdesarrollo latinoamericano. Pero también en los años cuarenta confluye, junto al arte comprometido, la postura existencialista, que avasalla la literatura. Los escritores latinoamericanos existencialistas desarrollan, entonces, una creación ajena a los planteamientos de una política literaria determinada. No está de más recordar que el existencialismo nos viene de Europa, en idéntica forma que las posturas anteriores. La tercera y última crisis dentro de la cual aún estamos inmersos se inicia en los años sesenta. En ella se prolongan los promotores de la literatura edificante, didáctica o de un compromiso, pero frente a estos comisarios implacables surge un nuevo proyecto que se ha tornado realización palpable en el arte literario: se trata de una valiente actitud de cuestionamiento de la obra literaria en sí misma; un repliegue y análisis crítico sobre el quehacer literario, una búsqueda de la escritura y, al mismo tiempo, del papel del subdesarrollo. Dentro de

esta tercera y última crisis hay destacados escritores que adoptan un nuevo compromiso: el de la literatura con la literatura. (Carrera, 2016).

La poesía comprometida, también llamada poesía social fue una corriente intelectual surgida en España durante las décadas de 1950 y 1960. En esa época el contexto de la nación ibérica estaba marcado por la férrea dictadura del “Generalísimo” Francisco Franco.

El régimen comenzaba una etapa de apertura después de una cruenta Guerra Civil (1936 1939) y el aislamiento posterior a la II Guerra Mundial. La poesía social tuvo en Miguel Hernández, Gabriel Celaya, Blas de Otero, Ángela Figuera Aymerich y Gloria Fuertes, sus representantes más conocidos. Igualmente, se pueden mencionar a poetas como José Hierro y Vicente Aleixandre, este último también integrante de la llamada Generación del 27. Como precedente histórico, contó con la influencia de autores como César Vallejo y Carlos Edmundo de Ory.

Fue un movimiento literario caracterizado por la denuncia de las injusticias llevadas a cabo por Franco tras finalizar la Guerra Civil. Se criticaba la supresión de la libertad de expresión y el favorecimiento de las élites de adeptos al dictador. Además de la escritura, esta tendencia abarcó al teatro y la música, llegando a inspirar a artistas a nivel internacional (Ortiz, 2019).

Desde el comienzo del siglo XX hasta 1944, el desarrollo de las diferentes manifestaciones culturales literatura, música, historia, artes plásticas, educación y las ciencias en general- fue obstruido por las dictaduras, especialmente durante las administraciones de Manuel Estrada Cabrera y de Jorge Ubico. No siempre hubo libertad de prensa, ni era fácil publicar nada que criticara o atacara a los gobiernos, pero, aun así, se produjeron valiosas obras de arte. Precisamente, algunos de los más distinguidos cultores de arte en el siglo XX, nacieron y se formaron en aquellas circunstancias, y crearon

obras de relevancia. Además, quienes sobrevivieron a aquellos regímenes dictatoriales, siguieron su trabajo creativo después de 1944 (Diccionario Histórico Biográfico, 2004).

Las ideas y doctrinas se desplazan a través de las fronteras, aunque los dictadores traten de evitarlo. Los movimientos sindicalistas, anarquista y comunista, por ejemplo, se conocieron en Guatemala desde las primeras décadas del siglo XX, asimismo, en los años del decenio de 1920, delegados guatemaltecos participaron en eventos internacionales de aquellas tendencias. Por otra parte, políticos, hombres de letras y de ciencia, de otras nacionalidades, visitaron el país; y hubo guatemaltecos que retornaron después de haber hecho estudios en el exterior. Tampoco se pudo evitar que circularan libremente libros y revistas extranjeros. Por eso, aunque a veces se note algún retraso en las expresiones culturales nacionales con respecto a las extranjeras, aquellas no faltaron del todo durante las

dictaduras. Eso explica el renacimiento cultural que se produjo después de 1944, pues no todas las ideas políticas, sociales, filosóficas y artísticas llegaron después de la caída de Ubico. (Diccionario Histórico Biográfico, 2004).

Literatura

Esta actividad es la que más representantes ha tenido en nuestro mundo cultural, ya que siempre hubo poetas, novelistas, cuentistas, dramaturgos y ensayistas, aunque algunas de las obras escritas en la época de los dictadores sólo se publicaron años después (Diccionario Histórico Biográfico, 2004).

Al inicio del siglo XX el movimiento literario conocido como modernismo, tuvo dignos representantes entre los escritores guatemaltecos. El más destacado de ellos fue Rafael Arévalo Martínez. Otros notables literatos que descollaron en el decurso del siglo fueron Máximo Soto Hall, Enrique Gómez Carrillo, Félix Calderón Ávila, Alberto Velásquez, Luis Cardoza y Aragón, Angelina Acuña, Francisco

Méndez, César Brañas y otros que, como los citados, nacieron a finales del siglo XIX y a principios del XX (Diccionario Histórico Biográfico, 2004).

En las ramas de cuento, novela y aun de poesía, hubo escritores que siguieron la corriente criollista. Algunos de ellos también escribieron novela indigenista, por ejemplo, Flavio Herrera, Carlos Wyld Ospina, Mario Monteforte Toledo, Miguel Ángel Asturias, Carlos Samayoa Chinchilla y otros más. Miguel Ángel Asturias es el escritor guatemalteco más conocido, pues fue galardonado, en 1967, con el Premio Nobel de Literatura (Diccionario Histórico Biográfico, 2004).

La Revolución de octubre y los gobiernos que surgieron de ella marcaron un cambio no sólo en lo político sino en todos los campos de la actividad cultural. Otros escritores se que dieron a conocer entonces fueron Ricardo Estrada, Augusto Monterroso, Virgilio Rodríguez Macal, Huberto Alvarado Arellano, Otto Raúl González, Enrique Juárez Toledo, Raúl Leiva, etcétera.

En años más recientes han surgido muchos escritores, algunos de los cuales siguen en plena actividad productiva: Marco Antonio Flores, Mario Roberto Morales, Marco Augusto Quiroa, Mario Alberto Carrera, Luz Méndez de la Vega, Margarita Carrera, Ana María Rodas, Rafael Sosa y otros (Diccionario Histórico Biográfico, 2004).

El teatro es una de las actividades literarias que tomó más impulso después de 1944. Los dramaturgos más conocidos, entre los que surgieron en este siglo, son Manuel Galich, Manuel José Arce Leal, Hugo Carrillo y Miguel Ángel Asturias. En 1978 se finalizó la construcción del Centro Cultural Miguel Ángel Asturias, el cual incluye el Gran Teatro Nacional y un Teatro de Cámara (Diccionario Histórico Biográfico, 2004).

Fuentes bibliográficas:

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• Apmvmari, P. (28 de abril de 2016). El blog de Contexto Latinoamericano. Obtenido de https://contextolatinoameric ano.wordpress.com/2016/04/2 8/arqueles morales/ Biografía (31 de enero de 2008). Obtenido de

• https://manuel04.wordpress.co m/2008/01/31/biografia/

• Cabaret Literario franco guatemalteco Alianza Francesa Guatemala. (s.f.). Obtenido de https://alianzafrancesa.org. gt/evento/cabaret literario franco guatemalteco 10/#:~:text=Mar%C3%ADa%2 0Cruz%20naci%C3%B3%20el %2012,literaria%20imprimi %C3%B3%20sobre%20sus%2 0letras.

• Cajal, A. (22 de diciembre de 2017). Lifeder. Obtenido de Carmen Matute: biografía, obra y reconocimientos: https://www.lifeder.com/carme n matute/

• Carrera, M. (27 de octubre de 2016). Prensa Libre. Obtenido de Las tres crisis literarias: https://dca.gob.gt/no ticias guatemala diario centro america/del compromiso narrativo-al practico-ii/

• Dalton, R. (s.f.). El sociaista centroamericano. Obtenido de

• https://elsoca.org/index.php/am erica-central/movimientoobrero-y-socialismo-en centroamerica/4310 guatemala otto rene castillo su ejemplo y nuestra responsabilidad Deguate.com (s.f.). Obtenido de

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• http://www.elem.mx/autor/dato s/2176

El Teatro Costumbrista (Buliver Osorio)

Resumen:

Se considera teatro costumbrista la modalidad teatral basada en los ambientes locales, de frase

ingeniosa, que evoca los tipos, el ambiente y el habla de la región; en definitiva, que ofrece una visión bondadosa y optimista y una sana alegría que invade toda la escena. En nuestra Asturias destaca como autor principal Eladio Verde, que aunque nació en Madrid en 1899, vivió en Gijón y se sintió plenamente identificado con esta ciudad. Prolífico escritor, a él le corresponden los dos «entremeses», podemos denominarlos así, representados por la Compañía Asturiana de Comedias. El tercero no pertenece al género costumbrista, pero está dentro del humor característico de esa modalidad teatral.

Si el teatro se define como lo que ocurre entre el actor y el espectador, en estas obras se origina una perfecta simbiosis entre ambas partes. El público goza y participa de la actitud de sus personajes, se ve reflejado en su acontecer, sus reacciones y sentimientos y percibe su propio lenguaje.

Palabras claves: simbiosis, sentimientos, costumbres, costumbrista, teatro.

Abstrac:

Costumbrista theater is considered the theatrical modality based on local environments, with an ingenious phrase, that evokes the types, the environment and the speech of the region; in short, it offers a kind and optimistic vision and a healthy joy that pervades the entire scene.

In our Asturias, Eladio Verde stands out as the main author. Although he was born in Madrid in 1899, he lived in Gijón and felt fully identified with this city. A prolific writer, he is responsible for the two "entremeses", we can call them that, represented by the Compañía Asturiana de Comedias. The third does not belong to the costumbrista genre, but it is within the characteristic humor of that theatrical modality.

If the theater is defined as what happens between the actor and the spectator, in these works a perfect symbiosis between both parties originates. The public enjoys and participates in the attitude of its characters, is reflected in their events, their reactions and feelings and perceives their own language.

Keywords: symbiosis, feelings, customs, manners, theater.

Introducción

Dicho artículo hablará sobre el extenso camino del costumbrismo, conoceremos su origen, sus diversas características y a algunos autores que fueron los encargados de mostrarnos ese largo camino, es importante conocer este movimiento artístico ya que su principal función era representar el folklore de un grupo social o de una región, es decir, las costumbres y las escenas que formaban parte de la tradición de cada lugar.

El costumbrismo sigue manifestándose en la actualidad, quizá con un nombre distinto que no podemos clasificar, ya que las costumbres y las tradiciones de un lugar o sociedad siguen manifestándose y conociéndose en todo momento.

Es muy importante manifestar que este movimiento surgió en España y se extendió a muchas partes del mundo, incluyendo América; en este

análisis se conocerán muchos más datos interesantes; puesto que se manifestó en la pintura, el teatro y en especial en la literatura que es el epicentro de esta investigación.

Los escritores costumbristas buscan manifestar mediante sus obras aspectos folclóricos de una región o país. Mediante el uso de coloridos y picarescos para hacer una crítica social que vive la época. Durante este movimiento en las obras teatrales surgen aspectos satíricos que hacen alusión de los aspectos burlescos

que logran captar el interés del espectador y hacer que el espectador se sienta identificado con la trama de la obra. el extenso camino del costumbrismo, conoceremos su origen, sus diversas características y a algunos autores que fueron los encargados

de mostrarnos ese largo camino, es importante conocer este movimiento artístico ya que su principal función era representar el folklore de un grupo social o de una región, es decir, las costumbres y las escenas que formaban parte de la tradición de cada lugar.

Teatro costumbrista El costumbrismo sigue manifestándose en la actualidad, quizá con un nombre distinto que no podemos clasificar, ya que las costumbres y las tradiciones de un lugar o sociedad siguen manifestándose y conociéndose en todo momento. Es muy importante manifestar que este movimiento surgió en España y se extendió a muchas partes del mundo, incluyendo América; en este análisis se conocerán muchos más datos interesantes; puesto que se manifestó en la pintura, el teatro y en

especial en la literatura que es el epicentro de esta investigación. Los escritores costumbristas buscan manifestar mediante sus obras aspectos folclóricos de una región o país. Mediante el uso de coloridos y picarescos para hacer una crítica social que vive la época. Durante este movimiento en las obras teatrales surgen aspectos satíricos que hacen alusión de los aspectos burlescos que logran captar el interés del espectador y hacer que el espectador se sient identificado con la trama de la obra. La palabra costumbrismo deriva del italiano y el término costumbre significa “moda” o “estilo”, es el género que presta especial atención a las costumbres típicas de un lugar concreto en tiempos determinados. Es una tendencia artística que tuvo un especial desarrollo a partir de las tesis estéticas del Romanticismo y tuvo una diversa manifestación en la literatura y la pintura del siglo XIX y se destacó por representar el folklore de un grupo social o de una región.

El movimiento surgió en España para luego expandirse por Italia y el resto

de Europa y, a partir de mediados del siglo XIX llegó a América. Estuvo influenciado por los acelerados avances tecnológicos de la época de la Revolución Industrial; este movimiento tuvo especial manifestación en la pintura, el teatro y sobre todo en la literatura. Se caracterizó por representar la cotidianeidad y los hábitos de una sociedad de una manera expresiva, representó la búsqueda de la propia identidad social y estuvo influenciado por los acelerados avances tecnológicos de la época de la Revolución Industrial, entre otros. Contexto histórico del costumbrismo: En términos estrictos, el costumbrismo nació como idea en el siglo XVIII, con creadores como el dramaturgo español Ramón de la Cruz (1731 1794) y su comedia costumbrista, o los famosos cartones para tapices del pintor Francisco de Goya (1746 1828). Sin embargo, tuvo su auge en la España del siglo XIX, que fue un período particularmente turbulento y complicado, de profundos cambios en la vida del país.

El costumbrismo es un movimiento artístico se destacó por representar el folklore de un grupo social o una región, surgió en España y luego se extendió a Italia y al resto de Europa, a mediados del siglo XIX se extiende por América emparienta de forma tangencial con el romanticismo y el realismo literario, muchos estudios señalan varias causas que causaron el nacimiento de este movimiento, que busca pintar en cuadros o reflejar en escenas una realidad española, en el teatro costumbrista se busca mostrar las costumbres que tiene un pueblo. Costumbrismo literario En el siglo XVIII se dan dos tipos de costumbrismo: uno es heredero del siglo anterior, mientras que la modalidad más novedosa es el costumbrismo crítico, conservador o progresista, testigo fiel de las reformas sociales que trajo la Ilustración. El costumbrismo que continúa la tradición barroca pierde paulatinamente el tono moralista y sentencioso y se torna más festivo y pintoresco.

La máxima novedad del costumbrismo del Setecientos la encontramos en la prensa. Por vez

primera aparecen artículos de costumbres, por lo general en periódicos ilustrados, a través de los cuales pretenden hacer un análisis reformista de la sociedad. No está, sin embargo, configurada todavía la fórmula romántica.

Los cuadros de costumbres: Se llama así (o bien “artículos de costumbres”) a pequeños textos de índole literaria y periodística, que se solían publicar en diarios y revistas como un divertimento o una guía pedagógica, y en los que se describen del modo más pintoresco y colorido posible algunas de las tradiciones y del folclore del mundo rural. Hubo grandes compilaciones de estos artículos, como Los españoles pintados por sí mismos (1843-1844), donde se recoge la obra de 51 autores distintos.

La novela costumbrista: También llamada “novela de costumbres”, cuya trama solía explorar diferentes escenas populares de marcado sabor local, dejando por fuera cualquier argumento ideológico o crítica social. Este tipo de novelas, sin embargo, tuvieron a menudo puntos de

encuentro con la novela social del naturalismo.

La comedia costumbrista: Variante teatral (o dramatúrgica) del costumbrismo, consistió en la representación liviana, a menudo graciosa, de escenas cotidianas de la vida rural, o bien de la vida burguesa, estas últimas a menudo con intenciones paródicas o irónicas. Posee una intención crítica muy superficial, que no busca ir a los cimientos de la sociedad misma, sino apenas confrontar al público con una versión torpe, graciosa, de sus propias vidas y costumbres.

Fuentes bibliográficas:

• "Costumbrismo". Autor: Julia Máxima Uriarte. Para: Caracteristicas.co. Últimaedición: 12 de junio de 2021. Disponible en: https://www.caracteristicas.co/ costumbrismo/.

• Escobar. J.(2016). Tercera llamada historia del teatro guatemalteco. Revista D ,Prensa libre, recuperado de https://www.prensalibre.com/re vista d/tercera llamada la

historia del teatro guatemalteco/#:~:text=Un%20t eatro%20nacional&text=El%20 Teatro%20Carrera%

Realismo mágico y lo real maravilloso

Olga Yolanda Soyos Resumen

El realismo mágico se define como una preocupación estilística y el interés de mostrar lo irreal o extraño como algo cotidiano y común. No es una expresión literaria mágica, su finalidad no es suscitar emociones sino, más bien, expresarlas, y es, sobre todas las cosas, una actitud frente a la realidad. En el realismo mágico se muestra la realidad narrativa con elementos fantásticos y fabulosos, con la intención de exagerar la aparente contrariedad existente entre los mismos. La estrategia del escritor consiste en sugerir un clima sobrenatural sin apartarse de la naturaleza y su táctica es deformar la realidad. Los personajes, las situaciones, los acontecimientos y escenarios son

reconocibles y razonables, pero el narrador juega con ellos, ya que se propone provocar sentimientos de extrañeza. Los escritores del realismo mágico se valen de una prosa clara y precisa para expresar el relato de un mundo real en el cual sucede algo inverosímil. Por ejemplo, Pedro Páramo y Cien años de sociedad. También uno de los recursos más utilizados es la recurrencia al tiempo cíclico que aparece distorsionado, para que pueda repetirse el presente o resulte similar al pasado. Normalmente se valen de describir en un espacio particular en donde se desarrollan las acciones que poseen una atmósfera de intimidad donde se desenvuelven las figuras que le van a dar vida a la historia

Palabras claves : realismo, mágico, maravilloso

Abstrac

Magical realism is defined as a stylistic concern and interest in showing the unreal or strange as

something everyday and common. It is not a magical literary expression, its purpose is not to arouse emotions but, rather, to express them, and it is, above all things, an attitude towards reality. In magical realism, the narrative reality is shown with fantastic and fabulous elements, with the intention of exaggerating the apparent contradiction between them. The writer's strategy is to suggest a supernatural climate without departing from nature and his tactic is to distort reality. The characters, situations, events and settings are recognizable and reasonable, but the narrator plays with them, since he intends to provoke feelings of strangeness. Magical realist writers use clear and precise prose to tell the story of a real world in which something unlikely happens. For example, Pedro Páramo and One Hundred Years of Society. Also one of the most used resources is the recurrence of cyclical time that appears distorted, so that the present can repeat itself or be similar to the past. Normally they use to describe in a particular space where the actions are developed that have an atmosphere of intimacy

where the figures that are going to give life to the story unfold.

Keywords : realism, magical, wonderful Introducción

El término ‘realismo mágico’ fue acuñado en Europa, pero escritores y críticos latinoamericanos lo adoptaron y emplearon para caracterizar su propia literatura. La cultura americana nace con los documentos de la Conquista, cuando el milagro entró profundamente en su código artístico y definió un modo específico de percibir la realidad. Este recurso estilístico se reveló posteriormente en una época cultural de madurez, cuando los escritores de la nueva novela latinoamericana recurrieron a esas fuentes en busca de sus raíces.

El realismo mágico latinoamericano se plantea como una estética a través de la cual los escritores se permitían el otorgamiento de un toque mágico a la realidad circundante, por lo que el lector terminaba sumergido en una realidad mágica que no diferenciaba

entre si era verdadera o ficticia. Esta realidad mágica se acercaba más a los acontecimientos, la historia y la cultura propia de Latinoamérica que a la de occidente. Se trataba precisamente de rescatar temas, prácticas, mitos y leyendas propias para contarlas nuevamente, pero esta vez desde una nueva mirada, dándole a lo cotidiano de estos temas un enfoque mucho más literario. En esta estética, la hipérbole, la exageración, la yuxtaposición de temas, elementos, hechos y situaciones para mostrar precisamente la relatividad de la realidad; se convierten en medios estéticos fuertes y contundentes. Origen

El realismo mágico, como término, fue utilizado por primera vez en el año 1925 por el crítico de arte Alemán Franz Roh (1890 1965) en su libro titulado, Realismo Mágico: Post expresionismo. Problemas de la pintura más reciente, en donde Roh caracterizó la pintura postexpresionista de 1918 a 1925. En 1927, este libro fue traducido al español por Fernando Vela y editado

por la Revista de Occidente. Aunque los paralelismos entre las artes son un tema polémico desde hace siglos, no hay duda de que existe una similitud entre lo que ocurre en el arte y en la literatura, aunque las herramientas utilizadas por cada uno de éstos sean tan diferentes.

“Estas semejanzas provienen de experiencias que comparten y que ejercen una gran influencia sobre su actitud hacia la vida. Solo hay que pensar en las dos guerras mundiales, la crisis económica de los años treinta, la guerra de Vietnam, entre otras, para entenderlo” (Menton, 1998, 14).

Franz Roh originó el término de realismo mágico con la intención de caracterizar el retorno al realismo en la pintura, después de la utilización del estilo expresionista que para él era el más abstracto. En su texto, Roh delimitó las tendencias del impresionismo y del expresionismo, para dar a entender las razones que llevaron a la formación del post expresionismo. Esto es que, según Roh, los pintores impresionistas optaron por pintar lo que veían, fieles

a la naturaleza misma de los objetos y a sus propias sensaciones Hasta mediados del siglo XIX, el Romanticismo era el estilo predominante dentro de la literatura de occidente. Posteriormente, surgió un nuevo movimiento filosófico, cultural y artístico que se mantuvo en lo que restó del siglo, al que se le dio el nombre de Realismo. De ese deseo de trasladar la realidad a los lectores de la manera más fiel posible, se derivaron las principales características de la literatura realista. Una de ellas (tal vez la principal) es su intento por abarcar la totalidad de la realidad, así como los ambientes familiares y sociales en los que se mueven los personajes. Este tipo de literatura gira en torno a dos grandes ejes: los sociales y los psicológicos. Frente a este punto se generó entonces un afán de objetividad por parte de los escritores, quienes no muestran su punto de vista para que se sientan más creíbles sus historias. La realidad occidental tras la Primera Guerra Mundial es fea, triste y desolada. Los nuevos inventos tecnológicos están cambiando la

sociedad. Las ciudades están creciendo de manera desaforada. Se está fraguando la nueva sociedad de consumo. El materialismo, el pragmatismo, las prisas y el estrés son las características del nuevo hombre urbano del siglo XX. En este contexto se entiende que el realismo mágico sea "un intento de redescubrir el elemento mágico que existe en la realidad" , "una de las respuestas al dilema del hombre del siglo XX, que vive angustiosamente en un mundo tecnológico" . El Realismo Mágico surge tras la Primera Guerra Mundial.

Por otro lado, hay que tener en cuenta que el Realismo mágico surge en el periodo álgido de las Vanguardias de entreguerras. Las Vanguardias habían radicalizado los renovadores postulados del Modernismo, llegando a atacar de plano la propia raíz del arte (la imitación de la realidad), dando rienda suelta a las experimentaciones más arriesgadas, que desembocaron en la pintura abstracta de Kandinsky, por ejemplo.

En este sentido, el Realismo Mágico surgió como el reflejo del cansancio

que un grupo de artistas sentía del exceso de experimentación, de formalismo, de abstracción y, en definitiva, de deshumanización de las primeras vanguardias (Futurismo, Cubismo, Dadaísmo, etc.). No obstante, conviene recordar que el término "realismo mágico" fue acuñado por el crítico de arte Franz Roh para referirse a un grupo de artistas que reaccionaba contra los excesos abstraccionistas del Expresionismo.

A pesar de ello, el Expresionismo también fue un movimiento cultural y artístico surgido durante la Primera Guerra Mundial altamente crítico, iconoclasta y revolucionario. Los pintores post-expresionistas definitivamente asociados a la Nueva Objetividad (Otto Dix, George Grosz, etc.) volvieron al realismo, a la objetividad. Y no sólo al realismo, sino a la focalización del arte en los aspectos más feos y sórdidos de la realidad. El componente novedoso (que la aleja del naturalismo, por ejemplo, que también se regodeaba en los aspectos más desagradables de la realidad)

Tal es el reconocimiento internacional que poseen los autores del realismo mágico que varios de ellos han recibido el premio Nobel de literatura (uno de los premios literarios más prestigiosos a nivel mundial). En 1967 Miguel Ángel Asturias es galardonado, acontecimiento que marca un hito en la producción literaria latinoamericana al ser el guatemalteco el primer escritor del continente en recibir el Premio Nobel de literatura.1 Años más tarde, en 1982, Gabriel García Márquez recibe el mismo premio. También obtuvo el Nobel de literatura Mario Vargas Llosa (en 2010), quien si bien no forma parte del realismo mágico sí que podemos reconocer la influencia de dicho movimiento en su obra. De hecho la tesis doctoral de Vargas Llosa, publicada en 1971, es un estudio de la obra de García Márquez (García Márquez: lengua y estructura de su obra narrativa).

Características

1. Exactitud de la descripción realista aplicada a un asunto sobrenatural o mágico. El escritor muestra gran interés por el estilo, buscando que

éste sea sencillo, preciso y claro. Para lograrlo, emplea la elipsis y el juego de palabras buscando que creen efectos poéticos.

2. Utiliza la yuxtaposición de elementos, temas, hechos y situaciones para mostrar la relatividad de la realidad.

3. Emplea elementos surrealistas recreando atmósferas oníricas o imprecisas. Usa lo grotesco, con lo cual la realidad se alarga hasta parecerse a una caricatura y también se emplea el automatismo síquico para explorar el subconsciente.

4. Se utiliza la sorpresa como resultado de la combinación de elementos reales e irreales, concretos y abstractos, trágicos y absurdos.

5. Sincretismo: magia y religión; civilización y salvajismo; ricos y pobres.

6. Se emplea el mito, pero no es que el autor se preocupe por ser completamente fiel a la historia o mitos de su país, sino que se vale de ellos como medio para forjar el mundo autónomo deseado de la novela. Mario Vargas Llosa lo

expresa de la siguiente manera: “no es que la calidad de la novela se mida por el mayor o menor grado de correlación entre la historia y su modelo de la vida real, al contrario este es medido por el poder intrínseco de persuasión que tiene la historia, por su habilidad para imponerse por encima del lector como una realidad coherente y viva en ella misma. El escritor magicorrealista no es un imitador, sino un explorador de la realidad”.

7. Hay una disrupción limitadora del tiempo cronológico y del espacio objetivo.

8. Se da una familiarización y aceptación de lo insólito. Por eso mismo, lo real y lo irreal son posibilidades válidas en sí mismas. Lo maravilloso y lo mágico son concebidos como algo cotidiano y normal. Sin embargo, lo difícil es precisamente lograr esa encadenación, ese instante de suprema lucidez que cree la «chispa de contacto» entre la imaginación y lo real.

9. En el realismo mágico, los personajes cobran vida en un plano

de realidad autónoma, carente de un deber ser, es decir, de criterios establecidos. El escritor del realismo mágico no hace ningún juicio de valor y trata con cuanto dato tiene a su alcance, de una manera igualitaria, sin discriminar nada.

10. Existe una preocupación del autor por los problemas sociales, culturales y políticos de Latinoamérica. Se da una especie de solidaridad entre el escritor y su pueblo.

En conclusión, podemos señalar tres elementos o rasgos vinculantes entre el realismo mágico y la identidad latinoamericana. En primer lugar, el contexto y el espacio latinoamericano, los autores se decantan por escenarios latinoamericanos para relatar sus historias dando a conocer así el nuevo continente. Dentro de este espacio latinoamericano sobresale una naturaleza diferente y unas costumbres propias, así como expresiones y términos casi exclusivos de la zona. En segundo lugar, los textos del realismo mágico nos presentan cierta crítica ya sea a las prácticas de la sociedad o al

momento del país. Finalmente, vemos el gusto de los autores por los temas y elementos maravillosos y por alterar el tiempo de lo que deducimos un afán por huir o evadirse del momento o situación en la que se encuentran.

Estos elementos culturales se mezclan con temas bastante profundos como la soledad, la incapacidad del amor de explicar la existencia humana y el fatalismo. Entre sus principales exponentes están Gabriel García Márquez, Alejo Carpentier, Juan Rulfo, etc.

Por otra parte, el realismo fantástico trata de entender y explicar la realidad extrasensorial, o sea, la realidad que existe más allá de lo que percibimos con nuestros sentidos. El elemento indígena o nativo no existe con tanta fuerza en el realismo fantástico porque, en países como Argentina, hubo una tradición cultural europea mayor y el elemento indígena fue menor. Los escritores del Cono Sur son más representativos de esta forma literaria (Jorge Luis Borges, Julio Cortázar, Ernesto Sábato). Estos escritores

expresan, en algunas de sus obras, tendencias existencialistas y metafísicas. Ellos quieren entender la condición humana desde

• Bernal Bermúdez, M.C., (2006) Más allá de lo real maravilloso el surrealismo y el Caribe, Universidad de los Andes, Bogotá

Referencias

• Arango, M.A., (1989) Origen y Evolución de la Novela Hispanoamericana, Tercer Mundo Editores, Segunda edición, Bogotá.

• Anderson, I.E., (1976) «El realismo mágico en la ficción hispanoamericana». El realismo mágico y otros ensayos, Monte Avila Editores, 7 25 Caracas.

• Bautista Schwartz, G. (1987) De Cien años de soledad a la Casa de los espíritus del realismo mágico al post-boom Tesis (Doctor of Philosophy), State University of New York at Albany. Department of Hispanic and Italian Studies, New York

La narrativa de Miguel Ángel Asturias

Olga Yolanda Soyos Suret Resumen

Miguel Ángel Asturias, poseedor de una magnífica escritura, lo cual lo llevó a ser uno de los escritores galardonados con el Premio Nobel de Literatura, que es otorgado a personajes que sobresalen en este ámbito. Asturias cuenta con una narrativa muy extensa y rica culturalmente, dentro de ella se distingue la identidad guatemalteca propia de sus tradiciones, las cuales estaban muy enraizadas en él. Debido a su extensa obra literaria y lo que representa para Guatemala es de gran importancia realizar un análisis de su narrativa, en la cual se plasma la riqueza, belleza e ingenio creador de este personaje tan emblemático no solo para el país, sino también para el mundo. La narrativa de Asturias se divide en novelas, leyendas, fábulas y cuentos en los que se evidencia el realismo mágico y cruda realidad que mezcla en sus obras. Fue uno de los precursores de la renovación en las técnicas

narrativas y el realismo mágico hispanoamericano siendo esta una de las técnicas usadas de forma recurrente en sus escritos. Recibió el premio Nobel de Literatura “por sus logros literarios vivos, fuertemente arraigados en los rasgos nacionales y las tradiciones de los pueblos indígenas de América Latina”.

Palabras claves : Miguel Ángel, narrativa, renovación Abstrac

Miguel Ángel Asturias, possessor of magnificent writing, which led him to be

one of the writers awarded the Nobel Prize for Literature, which is awarded to characters who excel in this field. Asturias has a very extensive and culturally rich narrative, within it the Guatemalan identity of its own traditions is distinguished, which were very rooted in it. Due to his extensive literary work and what he represents for Guatemala, it is of great importance to carry out an analysis of his narrative, in which the richness, beauty and creative ingenuity of this

emblematic character is reflected not only for the country, but also for the world. world. The narrative of Asturias is divided into novels, legends, fables and stories in which magical realism is evident and raw reality that he mixes in his works. He was one of the forerunners of the renewal in narrative techniques and Spanish American magical realism, this being one of the techniques used recurrently in his writings. He received the Nobel Prize for Literature "for his vivid literary achievements, strongly rooted in the national traits and traditions of the indigenous peoples of Latin America."

se vivió en el periodo histórico en el cual Guatemala se encontraba bajo las dictaduras de personalidades políticas como Manuel Estrada Cabrera y las consecuencias que se tenía que vivir bajo el régimen político. Miguel Ángel Asturias, poeta, dramaturgo, narrador y diplomático guatemalteco, con una extensa y rica narrativa que encierra rasgos muy arraigados de la cultura maya, autor que en sus obras dio a conocer las características del ámbito político, social y cultural del país en esa época. Ganador de varios reconocimientos entre los que destacan El premio Lenin (1965) y el premio Nobelde Literatura (1967).

Keywords : Michelangelo, narrative, renovation

Introducción

La narrativa de Asturias es muy amplia y en cada una de ellas se muestra un poco de la esencia del ser guatemalteco, de la problemática que

Asturias es considerado precursor del «Boom» hispanoamericano por su experimentación con las estructuras y recursos formales propios de la narrativa del siglo XX, patente en autores como Mario Vargas Llosa, Juan Rulfo, Carlos Fuentes, Ernesto Sábato o Julio Cortázar, y por anticipar en su tratamiento de lo fantástico el realismo mágico, que tendría su realización más emblemática en Cien años de soledad, de Gabriel García Márquez.

Para comprender la producción de Asturias se debe tomar en cuenta el profundo influjo que ejercieron en él tanto la cultura maya como la vida europea. Lo maya se arraiga en la cosmovisión de un mundo que está asentado en un profundo y auténtico pensamiento mágico y que atrapa en sus relatos. Por otro lado, el influjo del surrealismo, la amistad con Paul Éluard y el contacto con el Ulises de James Joyce son las otras fuerzas que marcan su escritura

Nacido el 19 de octubre de 1899 en la ciudad de Guatemala, sus padres Ernesto Asturias, abogado, y María Rosales, maestra, Miguel Ángel crece en la atmósfera de terror que reina alrededor de la figura del dictador Estrada Cabrera. Adversa a la dictadura, su familia se ve obligada a trasladarse a Baja Verapaz, luego a la pequeña villa de Salamá donde, imposibilitada para realizar otras funciones, se dedica a pequeñas actividades comerciales. En Salamá, Miguel Ángel Asturias emprende sus primeros estudios y en contacto con los campesinos elige su camino, que lo llevará a luchar por su emancipación y contra la dictadura.

Vuelto a la capital en 1907 para emprender los estudios superiores y universitarios toma parte activa en los primeros movimientos insurreccionales y en las huelgas estudiantiles que en 1920 provocarán la caída del tirano. Tesina que aborda la imagen que le da Miguel Ángel Asturias al personaje indígena de sus obras a través del uso de la mitología, imaginación y lenguaje maya. Asturias logra plasmar en su obra la realidad social que rodeaba a esta población, pero, sin embargo, algunos críticos literarios tachan al escritor como un racista por la forma de presentar su realidad y captar todos los problemas queestos presentan. (Engelbrecht, 2011)

Por cuanto concierne a su creación literaria, el período indicado esde preparación. Asturias empieza una tímida colaboración en periódicos locales, con artículos, poemas y cuentos. Pero ya su tesis para el doctorado en Derecho revela una clara orientación:^/ problema social del indio es, en efecto, una dura denuncia de las condiciones inhumanas de vida de las poblaciones indígenas de Guatemala.

Sin embargo, el momento de mayor valor de Asturias escritor comienza en 1921, con su viaje a Europa y la estancia en París, donde sigue los cursos de Georges Raynaud, en la Sorbona, sobre mitos y religiones de Mesoamérica. La toma de conciencia del valor de su mundo de origen rescata al escritor de aquel complejo de inferioridad que no sin frecuencia atormentaba en el pasado a los latinoamericanos con relación a Europa y le da la fuerza para una obra creativa autónoma, hondamente sumergida en la sustancia americana. La traducción del Popol Vuh, la biblia de los quichés, y los Anales de los Xahil, de los cakchiqueles, constituyen las primeras e importantes etapas de esta toma de conciencia . Pero a Asturias no le interesa el rigor científico que estos trabajos suponen, atraído por la creación literaria . Los cursos de Raynaud tienen el mérito de revelarle a Asturias la grandeza de su cultura, pero los lazos de unión con el mundo precolombino eran ya profundos en él, arraigados desde los orígenes. En el período parisiense, para vencer la nostalgia de su país, va contando a

los estudiantes latinoamericanos, con los que ha estrechado amistad, las leyendas de Guatemala y expone pasajes de El Señor Presidente.

La magia y denuncia

El mundo que aparece en El Señor Presidente ha llegado a su último grado de descomposición. Miguel Ángel Asturias no quiere a las ciudades y la acción de la novela se desarrolla dentro de los muros ciudadanos, ambiente sujeto más que todos al dominio inmediato del tirano, al cual, precisamente porque carece del fortificante contacto con la naturaleza, sabe oponer menor resistencia. El libro siguiente, Hombres de maíz, editado en 1949 pero empezado en 1945, presenta un panorama distinto. El interés de Asturias por su país se acentúa, su pasión es más descubierta, aún permanece fiel a la técnica que evita las exactas definiciones de tiempo y espacio.

El argumento se presenta a primera vista bastante elemental. Para entender el libro hace falta tener presente el carácter sagrado que el

maíz tiene para los mayas. Según el Popol Vuh, libro sagrado de los maya quichés, mazorcas de maíz blanco y de maíz amarillo fueron empleadas por los dioses para la definitiva formación del hombre. Por consiguiente, el comercio de un producto considerado sagrado se considera un sacrilegio. Naturalmente este es sólo un pretexto del cual parte Asturias para alcanzar por un lado la activa espiritualidad del mundo indígena y por el otro para denunciar su condición miserable, frente a la prepotencia del régimen

Hombres de maíz no es un libro de evasión, sino una nueva toma de conciencia de la compleja realidad del mundo guatemalteco. Se podría afirmar que precisamente a partir de este libro empieza la elegía y el himno al mundo feliz perdido. La dimensión de la naturaleza, vivificada por un intenso animismo, es la misma del hombre que vive contemporáneamente dos vidas, la de su pobre cuerpo miserable y la mucho más valedera de su "náhualt". La conciencia de este desdoblamiento sirve para dar valor

en las adversidades de la vida, en la lucha diaria contra el abuso. Por el valor sugestivo del mito, por la poesía que brota de un mundo natural que influye hondamente en el lector, la denuncia de Miguel Ángel Asturias asume categorías de mayor valor. La intención política existe en esta denuncia, bien localizada geográficamente, pero lo que se afirma de ella con significado permanente es su nota humana. Ese considerar al hombre, tan rico espiritualmente y tan mortificado por el atropello y la violencia, mueve a reflexiones profundas en torno al significado que asumen la vida y la muerte. En uno de los episodios más significativos del libro son los soldados, portadores de muerte por definición, en el mundo americano, los que resumen el significado trágico de la vida, en la que la muerte se transforma en liberación: en una condición humana como la que Asturias representaba mayor condena sería que Dios hubiera hecho al hombre inmortal.

En Guatemala existe una realidad quemante: la economía del país, la

vida misma del Estado, están dominadas por el capital norteamericano. La "United Fruit Co." y sus asociadas, penetran y corroen el tejido nacional. Los gobiernos no son expresión del pueblo, sino del capital extranjero, que crea y sostiene la dictadura, a fin de conservar para sí una situación de privilegio, acudiendo a la corrupción y la violencia. Por ello el gobierno vive en perenne divorcio de su pueblo, es su negación. Los salarios bajos, las condiciones miserables de vida, la sumisión total de los que no pertenecen a la clase privilegiada de los grandes terratenientes, aliados de las Compañías extranjeras, de los agentes políticos, son la consecuencia directa de una situación de vergonzosa sumisión nacional al capital estadounidense, cuyos intereses sostiene abiertamente el gobierno norteamericano. Partiendo de Viento fuerte (1949), a través de El Papa verde (1950) y Los ojos de los enterrados (1960), con el paréntesis amarguísimo de Week-end en Guatemala (1956), Miguel Ángel

Asturias acentúa en su obra el compromiso.

Los ojos de los enterrados concluyen el ciclo del compromiso político en la narrativa de Miguel Ángel Asturias. La llamada del mundo fantástico de donde arrancó para sus primeras pruebas literarias vuelve a presentarse irresistible. El escritor, que nunca ha salido completamente del laberinto de sentimientos y mitos de su país, ahora vuelve a ello con entusiasmo y con resultados de tal novedad y valor artístico que hacen pensar en uno de los momentos de mayor valor de su producción literaria.

La llamada del mundo indígena y su magia se manifiestan también en sus cuentos de El espejo de Lida Sal (1967). El libro se presenta dominado por un clima de paisajes dormidos, cubierto de una "Luz de encantamiento y resplandor. País verde. País de los árboles verdes. Valles, colinas, selvas, volcanes, lagos verdes, verdes, bajo el cielo azul sin una mancha. Y todas las combinaciones de los colores florales, frutales y pajareros en el enjambre de

las anilinas. Memoria del temblor de la luz. Anexiones de agua y cielo, cielo y tierra. Anexiones. Modificaciones. Hasta el infinito dorado por el sol" . Y en este clima la fantasía del escritor se regodea en la creación de una magia que lo pone todo fuera del tiempo, en un clima de leyenda, en el cual, sin embargo, se impone una lección ética fundamental.

Una de las mayores cualidades de la obra de Miguel Ángel Asturias es el lenguaje; sus representaciones adquieren por él especial valor plástico, ese natural barroquismo que tanto llama la atención en las novelas de este escritor, pero que, con otras peculiaridades, es una de las cualidades más evidentes de la literatura latinoamericana. Alejo Carpentier subrayó esta característica, que brota de la necesidad de "nombrar las cosas" . En el mundo en el que el novelista vive todo queda por nombrar, y lo de nombrar las cosas significa tomar conciencia de ellas, y al mismo tiempo crearlas, darse cuenta por fin de las peculiaridades de su propio mundo. De ello viene la importancia

de la palabra, a la que Asturias atribuye hasta un poder mágico de creación que se junta con la capacidad de "fabular", característica del novelista latinoamericano, para el cual la novela es sobre todo "fábula", esto es juego de la fantasía, que busca su apoyadura en los mitos, en contraposición con el intelectualismo y la preocupación analítica de la novela europea.

En el lenguaje del novelista latinoamericano, en particular en el lenguaje de Asturias, la presencia de su mundo se hace viva, no sólo en cuanto significa peculiaridad de la naturaleza, sino por los problemas humanos que lo caracterizan y que en la novela se manifiestan a través de la abundante intervención del diálogo. Varias veces el escritor ha afirmado 1 2 que sus primeros libros, las Leyendas de Guatemala y El Señor Presidente, han sido antes contados de viva voz, luego escritos. En esta característica reside la vitalidad de la narrativa de Miguel Ángel Asturias, donde el diálogo abunda en una extraordinaria extensión de matices, a través de los

cuales toma consistencia un mundo real.

Por ello la novela de Asturias es uno de los documentos lingüísticos más interesantes del castellano de América. En este sentido adquiere originalidad, caracterizándose por la peculiaridad del vocabulario y el estilo, la insistencia mesurada en el localismo, en el "voseo", el uso de la onomatopeya, los indigenismos, los neologismos, la invención picaresca que trabaja la palabra y la frase con fruición, llevándola a expresiones inéditas que en el ámbito de la novela latinoamericana han dado un sello personal a la prosa del novelista guatemalteco.

Referencias

• Méndez. (2017). El Periódico. “Los sentidos en la narrativa de Miguel Àngel

• Bellini. (s.f.). “La narrativa de Miguel Àngel Asturias entre magia y denuncia”. (PDF).https://cvc.cervantes.es/ ensenanza/biblioteca_ele/aepe /pdf/boletin_05_03_71/boletin_ 05_03_71_04.pdf

• Domínguez P. Dolores M. (2008). “La narrativa de Miguel Àngel Asturias: Una

• revisión crítica”. https://www.redalyc.org/articulo .oa?id=64011420011

• ASTURIAS, Miguel Ángel. El Señor Presidente. Madrid (etc.): ALLCAXX (Edición crítica), 2000.

• BELLINI, Giuseppe. El tema de la dictadura en la narrativa del mundo hispánico. Roma: Bulzoni editore, 2000.

Augusto Monterroso

Textos vanguardistas prosista y fabulistas

Olga Yolanda Soyos

Resumen

Al referirse a Augusto Monterroso es inevitable citar el cuento breve, brevísimo, de sólo siete palabras, que lo hizo célebre: "Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí”.

Su producción narrativa incide fundamentalmente en el análisis de la naturaleza humana desde una óptica irónica. La literatura de Augusto Monterroso, sin embargo, es difícilmente clasificable: textos breves en general, de género impreciso, en la frontera del relato y la fábula, del ensayo y el aforismo, escritos con sentido del humor y de la sorpresa. Innovador y renovador de los géneros tradicionales, específicamente de la fábula, se reconoce su importancia por el cambio que introduce en la literatura guatemalteca del siglo XX: brevedad e ironía. Sus relatos denotan una brillante imaginación resuelta en sutilezas. La paradoja y el humor fino, apoyados en una enorme capacidad de observación y plasmados en una prosa de singular precisión, denotan una fantasía

exuberante y una extraordinaria concisión.

Palabras clave: Monterroso, narración, fábula Abstract

When referring to Augusto

Monterroso, it is inevitable to cite the short story, very brief, of only seven words, which made him famous: "When he woke up, the dinosaur was still there".

His narrative production fundamentally affects the analysis of human nature from an ironic perspective. Augusto Monterroso's literature, however, is difficult to classify: short texts in general, of imprecise genre, on the border between story and fable, essay and aphorism, written with a sense of humor and surprise. An innovator and renovator of traditional genres, specifically of the fable, his importance is recognized for the change he introduces in Guatemalan literature of the 20th century: brevity and irony. His stories denote a brilliant imagination resolved in subtleties. The paradox and fine humor, supported by an enormous

capacity for observation and reflected in a prose of singular precision, denote an exuberant fantasy and an extraordinary conciseness.

Keywords: Monterroso, narration, fable Introducción

Monterroso, un talento y una modestia excepcionales. Nacido en Honduras, pero hecho ciudadano guatemalteco por decisión personal y también un poco mexicano, ya que México fue la patria en la cual residió buena parte de su vida, Augusto Monterroso es uno de los escritores latinoamericanos más importantes del siglo pasado. Su fantástica repercusión internacional y el hito que supuso haber introducido cuestiones como la brevedad y la ironía, en la literatura de Guatemala, lo han hecho un dignísimo acreedor del mote de escritor original. Desde muy temprana edad se vio interesado por la literatura y por ello es que de motus propio procuró acercarse a los clásicos de la literatura, los cuales, claro, le servirían de motor y de inspiración. Su producción narrativa incide

fundamentalmente en el análisis de la naturaleza humana desde una óptica irónica. La literatura de Augusto Monterroso, sin embargo, es difícilmente clasificable: textos breves en general, de género impreciso, en la frontera del relato y la fábula, del ensayo y el aforismo, escritos con sentido del humor y de la sorpresa

Augusto Monterroso

(Tegucigalpa, Honduras, 1921Ciudad de México, 2003) Escritor guatemalteco, uno de los autores latinoamericanos más reconocidos a nivel internacional. Aunque nacido en Honduras, Augusto Monterroso era hijo de padre guatemalteco y optó por esta nacionalidad al llegar a su mayoría de edad. Participó en la lucha popular que derrocó a la dictadura de Jorge Ubico y posteriormente hubo de exiliarse. Con un paréntesis en Guatemala y algún destino diplomático, vivió desde 1944 en México, donde trabajó en la UNAM y, como traductor, en el Fondo de Cultura Económica.

De formación autodidacta, desde muy joven alternó la lectura de los clásicos de las lenguas española e inglesa con trabajos que le servían para contribuir al sostenimiento de su familia. Fue cofundador de la revista literaria Acento y se le ubica como integrante de la Generación del 40. Escritor de fama internacional, mereció importantes galardones y reconocimientos, como el premio nacional de cuento Saker-Ti (Guatemala, 1952), el premio de literatura Magda Donato (México, 1970), el Xavier Villaurrutia (México, 1975), la Orden del Águila Azteca (México, 1988), el premio literario del Instituto Ítalo-Latinoamericano (Roma, 1993), el Premio Nacional de Literatura Miguel Ángel Asturias (Guatemala, 1997), el Príncipe de Asturias (España, 2000) y el Juan Rulfo (México, 2000).

ejemplo singular de coherencia vocacional que es, como el propio autor, difícil y huidiza, crítica y autocrítica, tímida y osada, ya que los caracteriza una manera muy especial de observar y transmitir la realidad. Traducida a varios idiomas, la obra de Augusto Monterroso incluye títulos como El concierto y el eclipse (1947), Uno de cada tres y El centenario (1952), Obras completas y otros cuentos (1959), La oveja negra y demás fábulas (1969), Movimiento perpetuo (1969), Animales y hombres (1971), Antología personal (1975), Lo demás es silencio (1978), Las ilusiones perdidas (1985), Esa fauna (1992) o La vaca (1998).

Una gran variedad de temas se aúnan bajo una misma visión de la vida: irónica, amarga y tierna al mismo tiempo. Sus libros breves, escuetos y casi perfectos, dan un

Una aproximación directa a su persona ofrece la colección de entrevistas Viaje al centro de la fábula (1981); en 1993 publicó Los buscadores de oro, libro de memorias. En algunos de sus últimos libros se acrecienta el carácter misceláneo de su obra: La palabra mágica (1983) y La letra e (1986). Monterroso es uno de los máximos escritores hispanoamericanos y uno de los grandes maestros del relato

corto de la época contemporánea Gabriel García Márquez , refiriéndose a La oveja negra y demás fábulas, escribió: "Este libro hay que leerlo manos arriba: su peligrosidad se funda en la sabiduría solapada y la belleza mortífera de la falta de seriedad". El autor nos muestra en este recorrido de cuentos cortos que, basándose en el género literario de las fábulas, les imprime características propias de la sociedad contemporánea y de las debilidades y crueldades humanas. Cada personaje es un animal humanizado, que en propias palabras de Monterroso (1998) “están disfrazados de moscas, perros, jirafas o simples aspirantes a escritores” (p.96). Él mismo reconoce que sus escritos nacen del sentimiento de compasión por el hombre y por sí mismo, se reconoce en esas debilidades. Transforma las convenciones lingüísticas y literarias de un género tradicional (la fábula), trasgrediendo, parodiando, ironizando.

La fábula tradicional es una composición literaria breve, en la que los personajes principales son animales o cosas inanimadas que presentan características humanas y que tiene una intención didáctica de carácter ético y universal que siempre aparece en la parte final como moraleja. Los personajes, en las fábulas, aparecen como “protagonista y antagonista”, es decir que uno asume un comportamiento que lo hará triunfar y el otro (antagonista), una conducta que lo hará fracasar. Es importante dentro de la coherencia de la fábula que las actitudes guarden relación con las cualidades reales de esos animales u objetos. Además, siempre aparece un conflicto o complicación en donde estas dos conductas se enfrentan y, finalmente, vence la actitud que el autor desea destacar, que debe coincidir con el mensaje de la moraleja.

En los relatos de Monterroso coinciden los animales u objetos con características humanas. Inclusive desde lo estrictamente lingüístico, estos aparecen en mayúscula: el Mono, la Mosca, el Camaleón, la Fe, etc. acentuando su condición de

singularidad, de sustantivo propio, de personificación única; aunque el autor invierte o desplaza las características esperadas (cualidades reales de los animales u objetos) dotándolas de una significación nueva, muchas veces opuesta a la de las fábulas tradicionales como las de Esopo. Rompe, así, con los estereotipos que hacen presuponer que el zorro es astuto; el burro, estúpido; el cuervo, ambicioso; la tortuga, lenta; el león, rey. Se burla de las alegorías tradicionales para demostrar que, a través de animales u objetos inanimados, el ser humano puede ser una suma de vicios o de virtudes.

Otra característica del género que nos presenta semejanza con estos relatos es la redacción breve, de fácil lectura y comprensión, parafraseando a María Ángeles Vázquez (2016), una prosa sin barroquismos superfluos. La fábula, en su aspecto alegórico, tiene como objetivo ejemplificar un comportamiento social meritorio o criticar algún aspecto social condenable. El autor de La Oveja Negra y demás fábulas juega con esta alegoría utilizando la parodia

para dejar entrever cuestiones y conductas humanas que ponen en evidencia nuestra esencia. La diferencia radica en que Monterroso no busca enseñar una moral correcta, su objetivo no es didáctico; todo lo contrario, él mismo dice que no busca moralizar sino solo escribir literatura y que lo que nos queda de los grandes escritores de fábulas no son sus enseñanzas, sino sus valores literarios, su prosa.

El contexto histórico de estos relatos es el último tercio del siglo XX en Latinoamérica, más precisamente en México. Monterroso vivió su infancia en Guatemala, pero sus escritos comienzan en su exilio.

En las fábulas de Monterroso, sátira y parodia se unen a través de la ironía. Analizando seis de sus relatos podemos ver que el autor realiza una operación de “travestismo” con el género de las fábulas, los mitos y los proverbios: los disfraza, los opera específicamente con una determinada direccionalidad para producir ciertos efectos en el lector, suspende los modos de lectura logrando fortalecer los textos base,

dándoles nuevas características pero sin perder los rasgos esenciales que nos permiten reconocer en estos nuevos textos a los otros.

Mediante la parodia, Monterroso permite una nueva lectura de las fábulas, del género en su conjunto. Ya desde el título La Oveja Negra y demás fábulas introduce al lector a este tipo de género específico, luego, al adentrarse en la lectura, se va descubriendo que invierte la crítica ortodoxa de las fábulas tradicionales. A través de la inversión, propone un sistema deforme, opuesto al conocido.

En El Burro y la Flauta se parodia la fábula original de Tomás de Iriarte (1782) El burro flautista, cuya moraleja es: “Sin reglas del arte, borriquitos hay que una vez aciertan por casualidad” (párr.7). Monterroso utiliza el procedimiento de repetición, por ejemplo, con los personajes que son los mismos que en la fábula original y en el inicio del relato: un burro que paseaba por ahí encuentra una flauta tirada. El distanciamiento con la original se produce al adquirir “la Flauta” estamento, es decir, pasa

a ser un personaje tan importante como el burro. En el segundo párrafo, la flauta es incluida al utilizar el plural “incapaces de comprender lo que había pasado”. La fábula se ríe de la racionalidad como valor positivo y sobre todo de lo artístico como producto de esa racionalidad, de la intelectualidad. Rompe con los cánones establecidos para hacer inferir al lector que muchas veces hay obras de arte que surgen por casualidad y, más aún, las hay que están por fuera de la creación humana. La vergüenza que sienten los personajes por “la belleza” se debe a que esta es irracional, desconocida, no es una belleza surgida de los parámetros de la sociedad. Acá es donde se invierten los valores aceptados como válidos por un grupo hegemónico, se ponen en cuestión, se subvierten.

Algo parecido sucede en La Fe y las montañas. La inversión de valores, en este caso, es de orden religioso, la fe entendida como un valor cristiano loable. Monterroso cuestiona este valor y ese cuestionamiento se puede interpretar en varios pasajes del texto. Por ejemplo, cuando habla de

que la Fe comenzó a propagarse y ocasionó muchas dificultades para encontrar las montañas que todo el tiempo se estaban moviendo por causa de la Fe. En el tercer párrafo dice “la buena gente prefirió entonces abandonar la Fe”, no es casual la frase “la buena gente”, tiene toda una intención sobre su ideología religiosa: la fe no es buena y ya casi nadie tiene fe. “La fe mueve montañas” es el refrán cuya idea antípoda se encuentra en la fábula La fe y las montañas. Monterroso por medio de la ironía invierte este refrán e invierte la conducta de los sujetos y objetos que lo componen. El resultado es un cambio en el sentido original del aforismo, produciendo un enriquecimiento y una nueva lectura del plano semántico y, con ello, desmorona frases originales y, a la vez, se burla de lo metafísico. Con respecto a refranes y aforismos, en el relato El Camaleón que finalmente no sabía de qué color ponerse, el autor remata el cuento con el dicho “todo camaleón es según el color del cristal con que se mira”. En este texto, el refrán es una repetición del original, no lo invierte,

al contrario, durante el relato va explicando y aclarando el porqué de este dicho. Lo hace a través de una narración que acentúa la doble moral del político, esa diversidad de máscaras que asumen los intermediarios y negociantes de la política y que les asigna esa conducta camaleónica. Especula sobre la ambigüedad de los convencionalismos universalmente aceptados y expresados a través de la hipocresía y la civilidad. Critica las estructuras sociales que son acatadas sin cuestionamientos. Monterroso, además, realiza una parodia de los personajes dotándolos de cualidades humanas: el Camaleón adaptándose a las situaciones más ventajosas; la Zorra, astuta, advierte a los demás animales de la hipocresía y ambigüedad del camaleón; y el León, como presidente de la selva que tiene el poder absoluto sobre los demás y se burla de ellos por la imposibilidad de controlar lo que ellos causaron, un reglamento que les sigue ayudando a hacer trampa y engañarse a sí mismos. Es decir, parodia algunas conductas y rasgos humanos.

En El Mono que quiso ser escritor satírico, El Zorro es más sabio y El Fabulista y sus críticos vemos una similitud en el tema parodiado. La inversión de valores se da con respecto a un tema central: la crítica al mundo del escritor. Lo que un humorista irónico critica en los otros no puede apartarlo de sí mismo; si pretende hacer reír, deberá incluirse necesariamente en aquello que le resulta risible. El autor incluye, aunque no explícitamente, su persona y su obra, realizando una vez más una operación de recuperación y, al mismo tiempo, de reescritura crítica del modelo clásico. Vemos la diferencia entre el Mono y el Zorro, mientras el primero es un escritor temeroso y preocupado por “el qué dirán”, el segundo, es astuto y no se deja llevar por el éxito, ni por la comercialización de su obra. Monterroso manifiesta en sus entrevistas que no está de acuerdo con que la escritura sea un trabajo por el cual obtener dinero. En este sentido, considera que el artista no produce cosas necesarias y menos bajo presión de las editoriales.

En El Mono que quiso ser escritor satírico se produce una autocrítica que convierte al escritor de sátiras en un tipo satírico que pretende plasmar los vicios sociales aun cuando participa de ellos. Es decir, irónicamente, se convierte en hipócrita para criticar la hipocresía. En este relato, el mono conserva su condición de sabio y justo como en las fábulas de Esopo, sin embargo, se produce un distanciamiento y una inversión del personaje a lo largo de la narración al caer víctima de su propio juego social y convertirse al final de la fábula en un ser místico, alejado de la sabiduría y la justicia. Los personajes son parodiados en sus rasgos: la urraca como ladrona, la serpiente como oportunista, la abeja como laboriosa compulsiva, la cigarra como egoísta, las gallinas como adúlteras. Se introducen aclaraciones de cada uno de estos rasgos parodiados: “Las gallinas adúlteras que andaban todo el día inquietas en busca de Gallitos” (p.7) o “la Abeja, que trabajaba estúpidamente sin saber para qué o para quién” (p.7).

En El Fabulista y sus críticos, donde también prevalece la parodia del mundo literario, Monterroso hace alusión a la fábula clásica de La hormiga y la cigarra, realizando un proceso de inversión en los roles de estos dos personajes. En la fábula clásica la hormiga reta a la cigarra por ser perezosa y no la ayuda; en el relato de Monterroso, la cigarra se rebela y le dice todo lo que le tiene que decir a la hormiga. Aparece un procedimiento de aclaración marcada a través de paréntesis “(fingiendo alegremente que no hablaban por ellos sino por otros)” (p.54). También es una crítica al género fabulístico, que el autor remarca por el distanciamiento, es decir, se corre del relato clásico en donde un personaje alecciona a otro por medio de una acción. En este relato, Monterroso nos sorprende, el lector se encuentra con el personaje del fabulista que reconoce su error, un final inesperado, ambiguo, que rompe con los cánones establecidos.

En El Zorro es más sabio la parodia sobre el trabajo del escritor se acentúa cuando dice: “Un día que el Zorro estaba muy aburrido y hasta

cierto punto melancólico y sin dinero, decidió convertirse en escritor” (p.55). Esta frase nos coloca frente a la burla del oficio, es decir, cualquiera que esté aburrido y sin dinero, puede ponerse a escribir. Es una parodia de lo artístico, un juego de opuestos, entre la obra y su valor comercial. La crítica continúa con el éxito del zorro y el mundillo literario que determina y hace posible ese éxito, que en verdad es relativo, ya que la insistencia para que siga publicando esconde la satisfacción del fracaso del otro. Muchos críticos coinciden en que en este relato, que es el último dentro de La Oveja Negra y demás fábulas, el mismo autor se excusa ante los lectores por la escasez de sus publicaciones y, por otro lado, realiza un homenaje a Juan Rulfo, cuyo silencio posterior a Pedro Páramo encuentra en esta fábula la más original de las explicaciones.

Por último, en La Oveja Negra, relato que lleva el nombre del título de la obra, el autor realiza un juego entre lo ético-político y lo estético. Retomando los aportes teóricos de Jitrik (1999) resulta posible sostener que Monterroso utiliza un procedimiento

de especularidad, ya que es en extremo grotesca la dicotomía entre el fusilamiento de lo distinto (la oveja negra) y lo artístico (la estatua ecuestre). La introducción del relato parece ser una fuerte crítica a la represión y a la exclusión, para luego convertirse (el fusilamiento) en una excusa para una obra artística. El lector queda atrapado y angustiado frente a una verdad narrada tan crudamente. La frase “Fue fusilada” (p.11) impacta no solo desde lo semántico, sino también desde lo lingüístico, ya que está escrita como un párrafo, contundente, dos palabras que forman una oración corta que resalta entre los otros dos párrafos. El verbo en pretérito perfecto simple indica la contundencia de la acción “Fue…”, no cabe duda de lo que pasó. El último párrafo estremece todos los sentidos, Monterroso con una prosa simple invierte el valor de la vida, enfrenta a sus lectores con una realidad que reconocen en sus propias existencias y en las de sus países: el exterminio de lo distinto y, luego, el arrepentimiento, pero más cruel aún la reiteración del exterminio para volver a arrepentirse. Como si

esto bastara para remediar las barbaridades de las que son capaces los hombres. Realiza un juego de opuestos, por un lado, el rebaño, que mansamente sigue las reglas impuestas y se somete a las convenciones establecidas y, por otro, las ovejas negras que se rebelan, que no acatan mansamente, que se destacan por ser distintas. No es un dato menor que el autor compare al hombre con ovejas, en el sentido de parodiar sus rasgos, el rebaño, manso, obediente y el epíteto “la oveja negra”, como peyorativo, distinto en sentido negativo. También se parodia el tema de la represión y la muerte al ponerlo al mismo nivel que un valor estético o justificarlo a través de lo artístico como una burla a la crueldad. También se puede interpretar que solo al morir alguien se convierte en famoso o es al fin valorado. En el último párrafo aparece, según las concepciones teóricas de Jitrik (1999), un procedimiento aclarativo: “Así, en lo sucesivo, cada vez que aparecían ovejas negras eran rápidamente pasadas por las armas para que las futuras generaciones de ovejas

comunes y corrientes pudieran ejercitarse también en la escultura” (p.11).

A modo de conclusión

Al analizar el libro de Monterroso La Oveja negra y demás fábulas y en particular algunos de sus relatos, vemos que la manipulación de la forma fabulística le permite al autor enfrentar temas existenciales sin excesiva solemnidad.

Mediante la parodia, Monterroso da pie a una nueva lectura de las fábulas, realizando una detracción (Jitrik, 1999) de la estética del didactismo que les es propia y, a la vez, utiliza sus relatos para criticar algunos sistemas éticos, políticos, filosóficos y literarios que operan en el mundo occidental. Es innegable con ello que la versión y función asignada a as fábulas por Monterroso apunta a una reelaboración del género a través de una lectura irónica en la que desaparece la moraleja tradicional, ya que esta es insuficiente para mostrar la compleja conducta humana de hoy. Se produce, entonces, una enriquecida versión o lectura y se ofrece al lector un nuevo

y actualizado marco de interpretaciones sobre esta conducta. Esto es posible gracias a la ironía, pero también por las nuevas funciones asignadas a los personajes y a la conmutación o desplazamiento del rol tradicional concedido a ellos en las fábulas de autores clásicos como, por ejemplo, Esopo.

Teniendo en cuenta los ejes analizados, la intertextualidad de la parodia se da con respecto al género fabulístico combinándolo muchas veces con elementos de mitos griegos, parábolas religiosas, aforismos y refranes. Ya expresamos al principio del análisis cuáles eran las semejanzas y diferencias entre las fábulas de Monterroso y las clásicas. Con respecto a las concepciones de mundo y sociedad, vemos que el autor juega con los valores establecidos como válidos, los pone en cuestión, los “revuelve”, los convierte en ambiguos y relativos. En la obra de Monterroso, los personajes se muestran actuales y menos simbólicos o arquetípicos; aunque eso sí, profundamente humanos, no estereotipados y, por ello, impredecibles, ya que evitan los

lugares comunes. Poseen hondura y complejidad, son conscientes y contradictorios; reflexionan, deducen e infieren. En estos personajes predomina la sorpresa, lo ambivalente y el absurdo. Toda la producción de Monterroso gira en torno a estos dos ejes temáticos: la literatura y los escritores (la creación y la herencia literaria, el escritor y su función social); y la crítica del mundo contemporáneo tanto desde una perspectiva sociopolítica como desde planteamientos ético morales.

Referencias

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• Veppo, M. J. (2018). ¿La trasgresión crea literatura? Un

análisis de las fábulas de Augusto Monterroso. Sociales y Virtuales, 5(5). Recuperado de http://socialesyvirtuales.web.un q.edu.ar/la-trasgresion-crealiteratura

• Iriarte, T. (1782). Fábulas literarias. Madrid: Anroart Ediciones.

• Jitrik, N. & Hutcheon, L. (1999). Para leer la parodia. Universidad de Buenos Aires.

• Monterroso, A. (1959). Obras completas y otros cuentos. México DF: Imprenta Universitaria.

Grupos poéticos del siglo XX Olga Yolanda Soyos

Resumen

Las generaciones de literatura guatemalteca tienen una fuerte influencia política, ya que sus principales autores fueron exiliados por las dictaduras y guerras civiles que sufrió Guatemala realizando sus mejores obras literarias fuera del país. Durante el siglo XX existieron diferentes divisiones o generaciones que marcaron una década de oro en la literatura de nuestro país.

Guatemala siempre ha sido un país con grandes poetas que, sin embargo, han destacado poco entre su propia población. A lo largo de los años, los y las escritoras guatemaltecas han llevado el nombre del país al plano internacional mediante obras con una calidad estética respetable. Por otro lado, no todos han destacado como lo merecen, hay algunos escritores olvidados, especialmente a lo largo del siglo XX, donde las generaciones de poetas eran más comunes. La presente investigación presenta la inquietud por conocer el contexto social, vida y obra de estos autores. El propósito principal es centrarse en

aquellos grupos generacionales de poetas durante el siglo XX y profundizar en cada uno de ellos. A su vez, se presenta una visión teórica sobre la importancia de los autores encontrados y un análisis poético de su obra. Con esta investigación se busca, esencialmente, dar visibilidad literaria a aquellos poetas del pasado.

Palabras claves : grupos, poéticos, siglo XX

The generations of Guatemalan literature have a strong political influence, since their main authors were exiled by the dictatorships and civil wars that Guatemala suffered, making their best literary works outside the country. During the 20th century there were different divisions or generations that marked a golden decade in the literature of our country.

Guatemala has always been a country with great poets who, however, have not stood out among their own population. Over the years, Guatemalan writers have brought the country's name to the international scene through works of respectable aesthetic quality. On the other hand,

not all have stood out as they deserve, there are some forgotten writers, especially throughout the 20th century, where generations of poets were more common. This research presents the concern to know the social context, life and work of these authors. The main purpose is to focus on those generational groups of poets during the 20th century and delve into each of them. At the same time, a theoretical vision is presented on the importance of the authors found and a poetic analysis of their work. This research essentially seeks to give literary visibility to those poets of the past.

guatemaltecas han llevado el nombre del país al plano internacional mediante obras con una calidad estética respetable. Por otro lado, no todos han destacado como lo merecen, hay algunos escritores olvidados, especialmente a lo largo del siglo XX, donde las generaciones de poetas eran más comunes.

Keywords : groups, poetics, 20th century Introducción

Guatemala siempre ha sido un país con grandes poetas que, sin embargo, han destacado poco entre su propia población. A lo largo de los años, los y las escritoras

El desarrollo de la poesía en Guatemala, durante la última década, ha dado un impulso notable a la literatura guatemalteca en general, lo cual ha generado la aparición de nuevos escritores y escritoras. Sin embargo, este hecho se remonta hasta el siglo XX,no solo con el apogeo de los poetas guatemaltecos, sino con la máxima expresión de la literatura hispanoamericana.

Comienza a desarrollarse la literatura guatemalteca independiente de la española, aunque siguieron recibiendo importantes influencias europeas, sin dejar de mencionar a una gran poeta, María Josefa García Granados, quien por pertenecer a un círculo social aristocrático logra destacar en el quehacer literario a pesar de que en

ese tiempo la participación de la mujer era poco notoria por no decir nula, amiga cercana de José Batres Montúfar. Escribieron conjuntamente el Sermón para José María Castilla, una obra que resultó escandalosa para la época. Con tales antecesores, durante el siglo XX ya podemos observar a varios grupos generacionales de los cuales es importante darle un seguimiento para valorar el aporte literario que heredaron a Guatemala.

La poesía en Guatemala

El desarrollo de la poesía en Guatemala, durante la última década, ha dado un impulso notable a la literatura guatemalteca en general, lo cual ha generado la aparición de nuevos escritores y escritoras. Sin embargo, este hecho se remonta hasta el siglo XX, no solo con el apogeo de los poetas guatemaltecos, sino con la máxima expresión de la literatura hispanoamericana. Comienza a desarrollarse la literatura guatemalteca independiente de la española, aunque siguieron recibiendo importantes influencias

europeas, sin dejar de mencionar a una gran poeta, María Josefa García Granados, quien por pertenecer a un círculo social aristocrático logra destacar en el quehacer literario a pesar de que en ese tiempo la participación de la mujer era poco notoria por no decir nula, amiga cercana de José Batres Montúfar. Escribieron conjuntamente el Sermón para José María Castilla, una obra que resultó escandalosa para la época. Con tales antecesores, durante el siglo XX ya podemos observar a varios grupos generacionales de los cuales es importante darle un seguimiento para valorar el aporte literario que heredaron a Guatemala. En este sentido, los grupos poéticos generacionales provenientes del siglo XX han de necesitar su propio estudio. Gran variedad de libros centrada en la poética del siglo XX, como “La poesía Guatemalteca Contemporánea” de Leiva (1959), suelen obviar los grupos generacionales y centrarse en los poetas de manera individual. La investigación más grande y acertada es la de Francisco Albizúres Palma,

realizada en 1991 bajo el nombre de “Evolución de la lírica en Guatemala: Segunda mitad del siglo XX”.

• Diálogos Latinoamericanos, núm. 9, 2004, pp. 46 58. Aarhus Universitet. Aarhus,

• Dinamarca. Recuperado el 13 de julio del 2022.

A manera de conclusión el desarrollo de la poesía en Guatemala, durante la última década, que dio un impulso notable a la literatura guatemalteca en general, lo cual generó la aparición de nuevos escritores y escritoras. Sin embargo, este hecho se remonta hasta el siglo XX, no solo con el apogeo de los poetas guatemaltecos, sino con la máxima expresión de la literatura hispanoamericana.

Referencias

• Asociación de Amigos del País (2004). Diccionario Histórico Biográfico de Guatemala. Guatemala. Editorial: Amigos del País, Guatemala. Recuperado el 12 de julio del 2022.

• Galván, Verónica. Literatura Chapina: la poesía guatemalteca y sus imaginarios.

Grupos poéticos nuevo signo (Daniela Franco)

Resumen:

Grupo literario fundado por los poetas Julio Fausto Aguilera, Luis Alfredo Arango, Antonio Brañas, Francisco Morales Santos, Roberto Obregón, Delia Quiñónez y José Luis Villatoro. Desarrolló una intensa actividad cultural durante los últimos años de la década de 1960, impulsando una serie de publicaciones, conferencias y recitales en diversos puntos del país. La meta era divulgar poesía, buena poesía sin restricciones generacionales”. Entre 1968 y 1970 publicaron más de 10 plaquettes y el libro colectivo Las plumas de la serpiente. La desaparición forzada de Roberto Obregón, el 6 de julio de 1970, fue un golpe muy fuerte para Nuevo Signo. Sin embargo, los integrantes del grupo continuaron su actividad literaria por cuenta propia en los años siguientes. En 1975 se reunieron para dar vida a la revista La Gran Flauta, último aliento colectivo de Nuevo Signo. A partir de entonces, cada uno de estos poetas ha continuado su labor de manera individual, escribiendo varios libros fundamentales de la poesía guatemalteca actual. Nuevo Signo no fue la excepción, si bien ya habían

dejado esas evidencias algunos poetas como Otto René Castillo, Mario Payeras, y Roberto Obregón, quien también era parte del grupo Nuevo Signo, el grupo intentó, como en toda corriente estética, se romper un esquema. Decir, sentir, plasmar, pero con un rompimiento, estético y de silencio, de esta manera el Grupo Nuevo Signo se convirtió en su propio medio, en su propia herramienta para llegar a los lectores por medio de sus propias publicaciones, así como haciendo lecturas que rompieran con el esquema de declamaciones y cuestiones más solemnes a las que se ligaba la literatura. La poesía de Luis Alfredo Arango es no solo de las más importantes del siglo pasado, es la que mejor retrata la ruralidad guatemalteca. Maestro en San José Nacahuil, vio desfilar la muerte, el hambre, la desnutrición y la deserción escolar

Palabras Claves: Nuevo Signo, Luis Alfredo Arango, literatura, poesía, Francisco Morales Santos, José Luis Villatoro, poesía del siglo XX

Abstrac:

Literary group founded by the poets

Julio Fausto Aguilera, Luis Alfredo Arango, Antonio Brañas, Francisco Morales Santos, Roberto Obregón, Delia Quiñónez and José Luis Villatoro. It developed an intense cultural activity during the last years of the 1960s, promoting a series of publications, conferences and recitals in various parts of the country. The goal was to spread poetry, good poetry without generational restrictions”. Between 1968 and 1970 they published more than 10 plaquettes and the collective book The Feathers of the Serpent. The forced disappearance of Roberto Obregón, on July 6, 1970, was a very strong blow for Nuevo Signo. However, the members of the group continued their literary activity on their own in the following years. In 1975 they got together to give life to the magazine La Gran Flauta, the last collective breath of Nuevo Signo. Since then, each of these poets has continued their work individually, writing several fundamental books of current Guatemalan poetry. Nuevo Signo was no exception, although some poets such as Otto René

Castillo, Mario Payeras, and Roberto Obregón, who was also part of the group Nuevo Signo, had already left this evidence, the group tried, as in any aesthetic current, to break a scheme. Saying, feeling, capturing, but with a break, aesthetic and silence, in this way Grupo Nuevo Signo became its own medium, its own tool to reach readers through its own publications, as well as reading that they break with the scheme of declamations and more solemn questions to which literature was linked. Luis Alfredo Arango's poetry is not only one of the most important of the last century, it is the one that best portrays Guatemalan rurality. Teacher in San José Nacahuil, saw death, hunger, malnutrition and school dropout parade.

Keywords: New Sign, Luis Alfredo Arango, literature, poetry, Francisco Morales Santos, José Luis Villatoro, 20th century poetry.

Introducción

Apareció en 1968, las razones fueron más de una para estos jóvenes poetas que encontraron en su unión

la vía perfecta para dejar una importante huella en la literatura guatemalteca. El contexto del país era de violencia, esto siempre trae como consecuencia que la literatura como todo el arte se convierta en una especie de válvula de escape, la forma en que la conciencia colectiva se vuelve un poco más material y se va convirtiendo en una evidencia sensible de los pueblos. Además de leer su poesía, que si bien no era panfletaria, si mantenía una voz de denuncia ante la situación del país.

Grupos poéticos nuevo signo Algunos poetas como Otto René Castillo, Mario Payeras, y Roberto Obregón, quien también era parte del grupo Nuevo Signo, el grupo intentó, como en toda corriente estética, se romper un esquema. Decir, sentir, plasmar, pero con un rompimiento, estético y de silencio, de esta manera el Grupo Nuevo Signo se convirtió en su propio medio, en su propia herramienta para llegar a los lectores por medio de sus propias publicaciones así como haciendo lecturas que rompieran con el esquema de declamaciones y

cuestiones más solemnes a las que se ligaba la literatura.

Julio Fausto Aguilera, Luis Alfredo Arango, Antonio Brañas, Francisco Morales Santos, Delia Quiñónez, Roberto Obregón y José Luis Villatoro, conformaron este grupo con el fin de crear estos nuevos espacios literarios, a través de sus propias publicaciones y de llevar a cabo lecturas en espacios que para la época no eran utilizados, como colegios, institutos, sindicatos, etc. Además de leer su poesía, que si bien no era panfletaria, si mantenía una voz de denuncia ante la situación del país.

Francisco Morales Santos se dio a la titánica tarea de publicar pequeños plaquets con la poesía de los integrantes de Nuevo Signo, durante dos años, hasta la desaparición de Roberto Obregón. Después de este hecho los integrantes de Nuevo Signo dejaron de hacer actividades y cada uno siguió su quehacer literario. Sin embargo en 1975 publican el libro Las plumas de la serpiente. Publicación a partir de la cual se

pueden delimitar los puntos que marcan a Nuevo Signo. Los puntos estéticos que unían a estos escritores se remiten a un hecho muy físico. Casi todos los integrantes de Nuevo Signo eran originarios del interior de la república, Totonicapán, Jalapa, Sacatepéquez, Suchitepéquez. Esa concepción de la identidad que se forma a través de lo que no se es, se hace evidente en la poesía de Nuevo Signo. Crearon una identidad poética que fue el resultado del choque de la ciudad con sus entornos más pacíficos y naturales, estas cuestiones chocaron además con el conflicto que se vivía en estos años

En medio de un país agitado, Nuevo Signo aparece como una propuesta que declara la realidad, sin embargo, una realidad mucho más poetizada, que se transforma a través de la concepción del ser humano, y que surge en medio de dos movimientos bien marcados por la realidad nacional, pues posterior a Nuevo Signo aparecen los escritores de la Nueva Novela, como Marco Antonio Flores, Mario Roberto Morales, y

Arturo Arias. Francisco Morales Santos fue el motor editorial detrás de Nuevo Signo, y esta iniciativa dejó abierta la brecha para que estos poetas marcaran la historia con publicaciones considerables, que han dejado registro de la más importante poesía escrita en nuestro país. Esta modalidad de hacer lecturas que acerquen el hecho poético con las personas fue también uno de los grandes aportes de Nuevo Signo, y que de hecho se ha repetido en la historia de la literatura guatemalteca, cuando se siente la necesidad de romper un esquema. Nuevo Signo fue la conciencia más interpretada literariamente hablando, pues su condición de humanos y su interacción con el mundo que los rodea eran el marco de sus ideas y de sus críticas. Un espacio que dio pie a publicaciones, lecturas, acercamientos de la poesía con las personas, pero quizá lo más importante de Nuevo Signo fue albergar a poetas que transformaron y reinterpretaron la poesía como la voz de la conciencia de Guatemala.

La formación cultural y humana de los poetas de Nuevo Signo se refleja en su hondo compromiso con la realidad social de su época. Nuevo Signo representa una respuesta a las trasformaciones sociales, económicas y culturales de la segunda mitad del siglo XX, que estuvieron acompañadas por una mayor adhesión del mundo intelectual latinoamericano a la realidad material y a los problemas sociales de cada país. Si por un lado podemos señalar la influencia del grupo literario guatemalteco, fundado en 1947 con el afán de acercar la literatura a las condiciones sociales del país, por otro son evidentes ecos culturales mucho más amplios, reconducibles al contexto centroamericano e hispanoamericano en general. En primer lugar podemos reconocer en la producción poética de Nuevo Signo una influencia fuerte de la antipoesía del chileno Nicanor Parra. En su obra, puso en duda los beneficios de la modernidad e intentó desmantelar cualquier visión totalizante, a partir de la literatura misma. , la poesía de Nuevo Signo refleja una nueva tendencia,

compartida en todo el continente, hacia una literatura neorrealista, circunstanciada, coloquial, historicista. Como se ha evidenciado hasta ahora, la poesía de Nuevo Signo comportó un acercamiento a la realidad cotidiana del ser guatemalteco, en sus contradicciones y en su propia situación contingente. En el lenguaje conversacional, en su compromiso social, en la puesta en duda de la retórica de la modernidad.

El mismo lenguaje poético rompe sus moldes e incorpora voces de la publicidad, de la política, del periodismo, en una superposición de discursos y en la destrucción de todo totalitarismo. La antipoesía es uno de los ejemplos más claros de la hibridación de la literatura y de su fragmentación entre la modernidad y la posmodernidad. El poeta ya no puede cantar la hermosura de la realidad, ni la grandeza del hombre o la magnificencia de la naturaleza, porque todo se ha puesto problemático y provisorio, incluyendo el lenguaje mismo.

La modernidad ha contaminado la naturaleza, la humanidad revela sus

terribles injusticias; ya no hay héroes que cantar, a parte de los protagonistas de las pequeñas odiseas cotidianas, que es el vivir. La producción poética de Nuevo Signo se inscribe también dentro de la trayectoria exteriorista de la poesía centroamericana, que tuvo su representante más célebre en Ernesto Cardenal. Para este poeta, los tres principios básicos son: el uso de imágenes concretas y directas, el empleo de material heterogéneo y la explotación de una temática basada en la vida diaria.

Antonio Brañas, hermano menor de César Brañas, es, según palabras de Morales Santos, uno de los grandes poetas olvidados. Perteneció al Grupo Acento, y en 1968 se sumó a los poetas más jóvenes de Nuevo Signo. La colección de poesía que edita el Ministerio de Cultura lleva su nombre. Por su parte, Julio Fausto Aguilera, autor de La patria como una casa, entre otras, perteneció originalmente a Saker-Ti. José Luis Villatoro, también premio nacional, originario de San Marcos, es hoy un poeta bastante olvidado y poco leído. El caso más dramático es el de

Roberto Obregón, desaparecido en la frontera con El Salvador. Obregón es, junto con Otto René Castillo, una de las voces más emblemáticas de la poesía guatemalteca.

Como sea, Nuevo Signo se caracterizó por enfrentar el horror con la palabra. De esa cuenta, el conjunto de la obra de estos siete poetas es fecunda y en ocasiones, magistral. Es notorio no solo lo escrito, también su valentía civil y una irrenunciable vocación por la armonía y la sinceridad literaria. Galardonar a Quiñónez es asumir desde ahora una tradición literaria, escrita a contrapelo de los malos tiempos. En el caso de Delia, capítulo aparte, está no solo su biografía poética, sino su generosidad por impulsar el arte y su discreta batalla por los derechos de las mujeres.

Para finales de 1969, Nuevo Signo publicó Arpa sin ángel de Luis Alfredo Arango y recibió a su último autor, el joven poeta y filósofo, Roberto Obregón. El debut de Roberto llegó con la segunda edición de El fuego perdido, que había sido publicado originalmente en la Unión Soviética.

Nuevo Signo empezó a coleccionar oponentes también. Una vez Paco y el resto fueron a la escuela Central para Varones, en la capital. Los estudiantes, inspirados por la lectura, preguntaron a sus maestros quiénes eran los poetas activos durante la revolución.

Referencias Bibliograficas

• Galbusera, S. (2018) Catedra de Lengua y literatura hispanoamericanas. Dipartimento di Scienze Linguistiche e Letterature Straniere Universita Cattolica del Sacro Cuore

• Castellanos, D. (2012) Las clases sociales en Guatemala (1964-2002), Editorial Academia Española, Saarbrüken

• VARMA, R. (2010) The Postcolonial City and its Subjects: London, Nairobi, Bombay, Routledge, New York/London.

Teatro de Miguel Ángel Asturias

(Daniela Franco)

Resumen:

El Centro Cultural “Miguel Ángel Asturias” fue inaugurado el 16 de junio de 1978. Su diseño estuvo a cargo del ingeniero, escultor y pintor Efraín Recinos Valenzuela (1928 2011). Originalmente fue nombrado Centro Cultural de Guatemala y cambió su nombre en honor del ganador del Premio Nobel de Literatura 1967, por decreto 35-1987. Este complejo arquitectónico, considerado como uno de los más altos logros de integración plástica guatemalteca, tiene tres teatros principales: La Gran Sala «Efraín Recinos», con capacidad para 2,048 espectadores, el Teatro de Cámara «Hugo Carrillo» con 300 butacas y el Teatro al Aire Libre «Otto René Castillo» en el que se puede albergar a más de 2,300 personas. Cuenta con otros espacios como la sala Tras Bastidores (en la actualidad funciona La Sala de Cine), la sala Blanco y Negro, el Salón Dorado y Las Terrazas. El Centro Cultural también incluye la Plaza Principal, La plaza «Mujeres», Plaza “Maya”, la plaza

«La Herradura» y el parqueo “Batigua”. En las instalaciones también se ubican la sede de Radio Faro Cultural, la Escuela Nacional de Artes Plásticas «Rafael Rodríguez Padilla», la Escuela Nacional de Arte Dramatico» Carlos Figueroa Juárez». También tiene sus sedes la Marimba Femenina de Concierto «Ixoquib´ Ajq´ Ojomab» y la Marimba de Concierto de Bellas Artes. Pronto estará también la Escuela Nacional de la Marimba. En 1971 se retomó el proyecto, se convocó nuevamente a creadores a presentar sus propuestas, con la condición de que se aprovecharan las bases ya construidas. Fue entonces cuando el ingeniero Efraín Recinos presentó su prospecto de construcción, con un concepto integral fundamentado en el paisaje natural, las raíces mayas y la más avanzada arquitectura. La inauguración de este recinto se celebró con un acto solemne el 16 de junio de 1978. Desde ese entonces se ha constituido en un espacio en el que se presentan diversidad de manifestaciones artísticas y culturales.

Palabras Claves: Miguel Ángel Asturias, Teatro, Características, Obras, Centro, Creación.

Abstrac:

The "Miguel Ángel Asturias" Cultural Center was inaugurated on June 16, 1978. Its design was in charge of the engineer, sculptor and painter Efraín Recinos Valenzuela (1928 2011). It was originally named the Cultural Center of Guatemala and changed its name in honor of the winner of the 1967 Nobel Prize for Literature, by decree 35 1987. This architectural complex, considered one of the highest achievements of Guatemalan plastic integration, has three main theaters: The Great Hall "Efraín Recinos", with capacity for 2,048 spectators, the Chamber Theater "Hugo Carrillo" with 300 seats and the Theater Open Air «Otto René Castillo» in which more than 2,300 people can be accommodated. It has other spaces such as the Behind the Scenes room (currently the Cinema Room), the Black and White room, the Golden Room and Las Terrazas. The Cultural Center also includes the Main Plaza, “Mujeres” Plaza, “Maya”

Plaza, “La Herradura” Plaza, and the “Batigua” parking lot. The headquarters of Radio Faro Cultural, the National School of Plastic Arts "Rafael Rodríguez Padilla", the National School of Dramatic Art "Carlos Figueroa Juárez" are also located in the facilities. The Women's Concert Marimba "Ixoquib' Ajq' Ojomab" and the Fine Arts Concert Marimba also have their headquarters. Soon there will also be the National Marimba School. In 1971 the project was resumed, creators were once again summoned to present their proposals, with the condition that the bases already built were used. It was then that the engineer Efraín Recinos presented his construction prospectus, with a comprehensive concept based on the natural landscape, Mayan roots and the most advanced architecture. The inauguration of this venue was celebrated with a solemn act on June 16, 1978. Since then it has become a space in which a diversity of artistic and cultural manifestations are presented.

Keywords: Miguel Ángel Asturias, Theater, Characteristics, Works, Center, Creation. Introducción Parte del terreno que ocupa el Centro Cultural “Miguel Ángel Asturias” pertenecía al Fuerte de San José, que fue erigido en 1846 y que sirvió como prisión, arsenal de artillería. Fue destruido y abandonado luego del 20 de octubre de 1944. Durante la administración del Presidente Miguel Ydígoras Fuentes se se propuso la construcción de un Teatro Nacional en este espacio y se convocó a un concurso de diseños. El ganador fue el presentado por el arquitecto Marco Vinicio Asturias. Se construyeron los cimientos, sin embargo, luego de que Ydígoras Fuentes fuera derrocado el 31 de marzo de 1963, el proyecto quedó en suspenso. Asturias falleció en 1965, en un accidente automovilístico. Con la nueva Junta de Gobierno democrático se le da prioridad a la Cultura en el país, debido al escaso afluente de actividades culturales durante el período del dictador Jorge Ubico. El presidente Ydígoras Fuentes, en

1961 da inicio al proyecto de recuperación del viejo "Fuerte de San José de Buena Vista" con la creación de un Teatro Nacional. El Centro Cultural está ubicado dentro de un área de 8 manzanas, que se integra en su ubicación al Centro Cívico de la Capital de Guatemala.

Teatro de Miguel Ángel Asturias

El Centro Cultural Miguel Ángel Asturias, generalmente llamado Teatro Nacional, es un centro cultural en la Ciudad de Guatemala, Guatemala. Localizado en el Centro Cívico de la ciudad y está construido en el mismo sitio del viejo Fuerte de San José de Buena Vista. Su forma, el cual emula un jaguar sentado, destaca de los edificios adyacentes. El complejo, el cual en su inicio estuvo designado al Arquitecto Marco Vinicio Asturias, fue diseñado y culminado por el Ingeniero Efraín Recinos terminando su construcción en 1978.

El centro está nombrado en honor al Premio Nobel de Literatura Miguel Ángel Asturias. Contiene la Gran Sala "Efraín Recinos”. Un teatro de proscenio grande nombrado para el

Ingeniero del centro, el Teatro de Cámara "Hugo Carrillo", una caja más pequeña, negra el teatro nombrado en honor al director guatemalteco, y un anfiteatro exterior, el Teatro al Aire Libre "Otto René Castillo" en honor al poeta guatemalteco. El centro también incluye varias plazas y salones, así como el Instituto Nacional de la Marimba, y el museo del Ejército de Guatemala. Así fue como dio inicio el proceso total del Centro Cultural. El Ingeniero Recinos quedó como único responsable del seguimiento, la construcción y desarrollo creativo de lo que hoy conocemos como el Centro Cultural de Guatemala “Miguel Ángel Asturias”, constituido por el Gran Teatro o Gran Sala “Efraín Recinos”, el Teatro de Cámara “Hugo Carrillo”, Teatro al Aire Libre “Otto René Castillo” y el Fuerte San José de Buena Vista. En la actualidad se está realizando un cuarto teatro, para pequeñas actividades; también forman parte de las instalaciones Radio Faro Cultural y la Escuela Nacional de Artes Plásticas, que posee un diseño fuera de la propuesta del maestro Recinos. En

camino, está el proyecto del Instituto Nacional de la Marimba.

El Teatro Nacional del Centro Cultural está inspirado en lo que fue la cultura maya. Sin caer en el copismo, trata una verdadera integración al paisaje y la iconología maya dentro de la arquitectura contemporánea. Estas “esculturas funcionales” son un ejemplo de auténtica originalidad. Por ello mismo podría decirse que por ningún lado se ve la influencia repetitiva de la cultura griega, lo cual es un buen ejemplo de magnificencia local para el resto del continente americano y del mundo, pues para ser universal debe partirse del ámbito local.

En 1987 se le realiza el cambio de nombre de Centro Cultural de Guatemala, más conocido como Teatro Nacional, por Centro Cultural "Miguel Ángel Asturias" según decreto gubernativo número 35 87

CONGRESO DE LA REPÚBLICA DE GUATEMALA DECRETO NÚMERO 35-87

El Congreso de la República de Guatemala

CONSIDERANDO:

Que en el mes de octubre del presente año estaría cumpliendo ochenta y ocho años de edad el ilustre literato guatemalteco Miguel Ángel Asturias, y que en ese mismo mes se celebrará el veinte aniversario del otorgamiento que se le hizo del premio Nobel de Literatura, como reconocimiento al conjunto de su obra, lo cual ha constituido para nuestro país una distinción y orgullo;

CONSIDERANDO:

Que Miguel Ángel Asturias fue el más alto exponente de la literatura guatemalteca, siendo su obra la expresión más auténtica y genuina de la raza y del carácter nacional, por lo que es indispensable reconocer de forma especial y permanente al hombre y una de las producciones literarias latinoamericanas más leídas y traducidas del globo;

CONSIDERANDO:

Que hasta la fecha no ha habido un reconocimiento nacional que honre en su verdadera dimensión el nombre de uno de los más ilustres de los hijos de Guatemala y que tal homenaje

debe provenir de la representación más amplia del pueblo guatemalteco, como lo es el Congreso de República.

POR TANTO

En cumplimiento de las atribuciones que le asignan los incisos a) y c) del artículo 171 de la Constitución Política de la República.

DECRETA:

Artículo 1. - Se denomina “ Centro Cultural Miguel Ángel Asturias” el actual Centro Cultural de Guatemala, que incluye el Teatro Nacional, el Teatro de Cámara, el Teatro al Aire Libre, la Escuela de Artes Plásticas, las oficinas administrativas, jardines y todo complejo arquitectónico cultural que se encuentra edificado o se edifique en el futuro sobre la colina del antiguo Fuerte de San José de Buena Vista, en el Centro Cívico de la ciudad de Guatemala. Artículo 2. El presente Decreto entrará en vigencia al día siguiente de su publicación en el Diario Oficial.

El Centro Cultural Miguel Ángel Asturias cuenta con los siguientes espacios disponibles para la realización de actividades artísticas:

Gran Sala "Efraín Recinos”

Teatro de Cámara "Hugo Carrillo”

Teatro al Aire Libre "Otto René Castillo”

Salón Dorado Bar disco Tras Bastidores Galería "Efraín Recinos”

Plaza Principal Plaza Mujeres

Plaza Sur/Cubo Escénico

Todo comienza alrededor de 1924 cuando el Teatro Colón fue demolido. Esto a causa de los daños que sufrió la estructura durante un terremoto ese año. Luego de dicha decisión, hubo un vacío bastante amplio en el aspecto artístico guatemalteco.

Posteriormente, por al menos 47 años varios artistas buscaron alternativas para construir un nuevo teatro. No obstante, fue hasta 1961 durante el gobierno de Miguel Ydígoras Fuentes. que se llevó a cabo una convocatoria para edificar un teatro de ópera. Para efecto de dicho proyecto, se buscó un terreno que fuera idóneo.

Fue así que se determinó usar el área militar donde se construyó el Centro Cultural y que en ese entonces era conocido como la colina del Fuerte de San José de Buenavista. En las instalaciones también se ubican la sede de Radio Faro Cultural, la Escuela Nacional de Artes Plásticas “Rafael Rodríguez Padilla”, la Escuela Nacional de Arte Dramático “Carlos Figueroa Juárez”. También tiene sus sedes la Marimba Femenina de Concierto “Ixoquib´ Ajq´ Ojomab” y la Marimba de Concierto de Bellas Artes. En algunos planes, se tiene previsto que también esté la Escuela Nacional de la Marimba.

Datos

La clásica pieza de ballet Giselle fue una de las primeras presentaciones que hubo en Teatro Nacional en 1979.

Los primeros artistas internacionales que se presentaron en la Gran Sala figuran Rocío Durcal y Angélica María.

El Centro Cultural Miguel Ángel Asturias es Patrimonio Cultural de la Nación por medio del Acuerdo Ministerial 882 2012.

En el terreno en donde se construyó el centro cultural se encontraba antes el Castillo de San José, el cual fue derribado en la época de la Revolución de Octubre. Se suele afirmar que esta construcción tiene forma de un jaguar sentado.

Este complejo arquitectónico es considerado como uno de los más altos logros de integración plástica guatemalteca.

Para conmemorar el aniversario del centro cultural, el Ministerio de Cultura y Deportes lleva a cabo cada año el Festival de Junio.

El Centro Cultural también es considerado como un templo del arte guatemalteco Referencias Bibliográficas

• Architect of Guatemala's National Theater dies». Associated Press (Taiwan News). 3 de octubre de 2011.

• Historia Centro Cultural Miguel Ángel Asturias. Recuperado el 12 de junio de 2020, de https://bit.ly/CentroCulturalGT

• Centro Cultural Miguel Ángel Asturias. MCD. Recuperado el 12 de junio de 2020, de https://bit.ly/MCDCentroCultura l

Literatura del conflicto armado (Daniela Franco)

Resumen:

Se busca identificar los cambios que, a nivel literario, se han llevado a cabo en la representación de la violencia durante más de un siglo, esto con relación al marco histórico, político y sociocultural que atraviesa la configuración de las diferentes propuestas literarias. Lo anterior, con el fin de reconocer cómo se ha narrado y representado la guerra en textos literarios y cuál ha sido el papel de los personajes que sufren directamente el acto violento en tales producciones. Además, se prestará especial atención al análisis del lugar enunciativo que tiene cada personaje dentro de la resignificación de la guerra en los relatos, con el objetivo de establecer cuáles son los discursos de los personajes involucrados en las tramas narrativas, sobre la violencia. Es por ello que eventos como la Guerra de los Mil Días, la lucha bipartidista, la incidencia del narcotráfico y el conflicto armado que se han

desarrollado durante los siglos XX y XXI, denotan un extenso contenido sobre el cual se ha hecho literatura en Colombia. Esto conduce a señalar que algunos episodios de violencia en la historia del país, han incidido en la producción artística de novelas y además en la manera en como los escritores pretenden representar la violencia de acuerdo al contexto sociopolítico que los rodea.

Palabras Claves: Violencia, Conflicto Armado, Representación, Voces Narrativas, Víctimas. Abstrac: This paper aims to identify the changes in the representation of violence that have occurred for more than one century in the literature on armed conflict in Colombia. This identification will be done in relationship with the historical, political, social and cultural frameworks that are encompassed within the different literary works. The goal of this project is to acknowledge the ways of narrating and representing war within the literary texts, as well as learning the role of the characters that suffer directly from

the violent act in these productions. Additionally, we will pay close attention to the analysis of each character’s enunciative position within the re signification of the war stories, with the purpose of establishing which are the discourses of each of the parties involved. That is why events such as the War of a Thousand Days, the bipartisan struggle, the incidence of drug trafficking and the armed conflict that have developed during the 20th and 21st centuries, denote an extensive content on which literature has been made in Colombia. This leads to point out that some episodes of violence in the country's history have affected the artistic production of novels and also the way in which writers intend to represent violence according to the sociopolitical context that surrounds them.

Keywords: Violence, Military Conflict, Representation, Narrative Voices, Victims.

Introducción

Han transcurrido años desde la firma de los acuerdos de paz, y en todos los ámbitos se hacen esfuerzos para

perfilar una nación nueva y democrática, lo que no ha sido tan sencillo como olvidar el pasado y seguir adelante, porque detrás quedan 36 años de dolor, miles de muertos, juicios y resarcimientos que no han encontrado consenso. En cuanto a la literatura, es 1976 la fecha señalada como el amanecer de la nueva novela por Seymour Menton en la Historia crítica de la novela guatemalteca, luego de la publicación de Los compañeros, de Marco Antonio Flores. No fue sino hasta el 2006 cuando se le reconoció con el Premio Nacional de Literatura, al igual que a otros escritores como Mario Roberto Morales (2007) y Arturo Arias (2008), quienes explotaron el conflicto como tema literario.

Literatura del conflicto armado

El derecho o libertad de expresión e información a través de la palabra, la escritura o cualquier otro medio de comunicación, originó la incertidumbre de que si los mismos cumplían con su verdadero compromiso de ser transmisores de conocimientos sociales, históricos y

humanos. En la actualidad, muchos de los mensajes que llegan por distintos medios de comunicación, guardan puntos de vistas de quienes los realizan, algunas veces con intenciones manipuladoras, políticas, educativas, etcétera.

Pero el motivo principal fue el de aplicar las técnicas del Método Semiológico a un objeto de estudio particular: La novela testimonial. Cabe indicar que la semiótica o semiología es la ciencia que permite descubrir de manera científica aspectos de la realidad que transmiten los mensajes. De allí, surgió el interés de basar la investigación que finalmente quedó estructurada con el titulo: “Estudio semiótico de la novela testimonial Mujeres en la alborada, de la guatemalteca Yolanda Colom”. Pretendiendo así, brindar al lector una forma fácil y sencilla de interpretar objetivamente una obra literaria y, contribuir además, al conocimiento de una novela testimonial escrita por una mujer guatemalteca.

Nadie duda de que el tema siga vigente, pero no son los escritores consagrados quienes lo tratan, sino autores con distintas ideologías y posturas que se ocupan del asunto desde varias perspectivas: testimonial, ensayística y de recuperación de la memoria histórica. “La guerra es un fenómeno social; es la incapacidad de negociar nuestras diferencias. Darle un rostro humano es también darle vida a este proceso, y contar lo que sucedió es legitimizar los hechos a través de la verdad”, expone el coronel Jorge Ortega Gaytán, quien ha publicado seis libros y es autor de Los kaibiles (2003), texto que ha vendido más de 10 mil copias.

Ese cúmulo de textos, con un buen manejo del lenguaje literario algunos, y otros no tanto, tienen como autores a integrantes del aparato militar, excombatientes de la guerrilla y terceros que se vieron involucrados por una u otra circunstancia. Algunos se auxilian de investigación documental, bibliográfica, hemerográfica, y testimonios de otros. Los hechos son conocidos, pero el enfoque personal y el

contexto humano enriquecen la historia. Entre las publicaciones más recientes es posible identificar formatos de novela corta, novela, historia, ensayo y testimonio.

Lo indispensable es diferenciar entre lo que busca ser ficción y lo que no. “Son muchos los aspectos que no aparecen tan claros. Entre ellos se ha debatido el carácter literario o documental de esos textos, la necesidad o no de la absoluta veracidad de los hechos relatados, la función principal de este tipo de discurso, las características del testimonial o las cualidades del referente histórico. Se observa que son diferentes los aspectos en que unos y otros han puesto el énfasis”, indica Miguel Barnet en su ensayo Postboom y el género testimonio.

En el libro Literatura guatemalteca del autor David Vela, se define el término literatura de la siguiente manera: “… conjunto de obras que expresan la verdad y la belleza por medio de la palabra y que, constituyen una de las más altas y amplias manifestaciones de la cultura”. También se considera literatura a un acto característico de

la comunicación humana que lograría definirse como: arte de escribir, escritura, alfabeto, gramática o conjunto de obras literarias. Al respecto Rafael Lapesa en su libro introducción a los estudios literarios escribe: “es la creación artística expresada en palabras, aun cuando no se haya escrito, sino propagado de boca a boca.

Literatura significa además (1968:9) significa en pocas palabras, que al conjunto de obras literarias de un país se le llama literatura nacional y se identifica con el adjetivo gentilicio del lugar, así se habla de: literatura guatemalteca, griega, catalana, etcétera; de una época (literatura medieval, contemporánea, etcétera); o de un estilo o movimiento (literatura romántica, surrealista, creacionista, etcétera). Sin embargo, no todos los textos escritos pueden clasificarse dentro de la literatura; sólo lo serán aquellos que estén hechos con arte, y para que esto se logre según el Diccionario enciclopédico Jackson, toda obra debe componerse de tres elementos indispensables: el creador, la obra y el contemplador.

Fue hasta inicios del siglo XVIII, bajo la influencia del Neoclasicismo cuando la literatura guatemalteca comenzó a manifestar ciertas características propias. Nacieron las fábulas con moralejas de críticas al sistema, al gobierno y a la sociedad por igual. Las obras literarias han servido para muchas personas como canal para dar a conocer contentos y descontentos de distintos temas que surgen en diferentes lugares. Una obra literaria expresa Manuel Martínez:“ es una vorágine que rastrea de manera diferente en los procesos de producción social para desenmascarar a los que dicen estar a favor de los pobres, de los más necesitados pero sólo para servirse de ellos y después tirarlos como se deshecha la basura” (2001:22).

Mujeres en la alborada es una novela testimonial guatemalteca que narra la fascinante historia de un personaje femenino, que da a conocer en sus 311 páginas, el pasado cruel y tirano que vivió Guatemala durante el conflicto armado interno en los años comprendidos entre 1973 y 1978 en el norte del Departamento del Quiché. En el norte del país la vida de esta

mujer se fue modificando paulatinamente por las múltiples injusticias sociales respaldadas por el aparato del Estado y las clases poderosas de Guatemala.

Las víctimas del conflicto, es decir, las personas más desposeídas: obreros, campesinos y capas medias fueron el motivo circunstancial que la hicieron renunciar a su vida acomodada para tomar el camino de la militancia revolucionaria. Esta experiencia la llevó a enfrentarse a obstáculos como hambre, cansancio, enfermedades, dureza del clima, entre otros, todo con el afán humano de alcanzar la realización de sus ideales y proponer proyectos de cambio y transformaciones que Guatemala con urgencia necesitaba (y aún necesita).

“Toda la literatura contiene elementos que contribuyen a recuperar la memoria histórica. La gente está tratando de contar sus historias en un itinerario que busca salud”, asegura Rivera. Tanto revolucionarios como ciudadanos ya habían escrito al respecto, pero “el gran vacío éramos nosotros”, expone Ortega Gaytán. “Es

necesario dar a conocer que el soldado tiene una función natural y primordial dentro de la estructura social y del Estado; sus vivencias de guerra, sentimientos, valores, desamores y traiciones. Todo le puede interesar al lector”. Por supuesto que aún falta mucho por decir sobre este tema.

Actualmente la libertad de expresión se encuentra respaldada en el Artículo 35 de la Constitución Política de la República de Guatemala, emitida desde 1985 bajo el título de Libertad de emisión del pensamiento1. De aquí la importancia de conocer y respetar los derechos y obligaciones que tienen todos los guatemaltecos, sólo de esta manera se podrá evitar ser víctimas de múltiples injusticias, tal como opina María E. Solís en la publicación número 110 del periódico La Cuerda. La actividad militar que se refería Payeras, se debió a la propaganda armada que el EGP implemento, en la que se exhibían ante la población para decirles quienes eran, cual era la razón de su lucha, y por qué lo hacían con armas en la mano. Esto

último, se debió principalmente a tres razones: Para proteger su vida. Para proteger sus ideales. Y para usarlas contra aquellos poderosos que ignoraron e irrespetaron los intereses de los que eran los más desposeídos económicamente, beneficiando así sólo a una pequeña parte de la población.

Referencias Bibliograficas

• Garavito Fernández, Marco Antonio. Violencia política e inhibición social: estudio psicosocial de la realidad guatemalteca. Guatemala, FLACSO, 2003.

• Guatemala: Memoria del silencio: conclusiones y recomendaciones del informe de la Comisión para el Esclarecimiento Histórico/ Comisión para el Esclarecimiento Histórico. Guatemala, Litoprint, 1999.

• Castellanos Cambranes, Julio. 500 años de lucha por la tierra: estudios sobre propiedad rural

y reforma agraria en Guatemala. Guatemala, FLACSO, 1992.

Literatura Regionalista (Daniela Franco)

Resumen:

Por una parte, se habla de literatura regional o regionalista refiriéndose a un conjunto de literatura que se produce en ciertas regiones interiores de los países latinoamericanos o que trata de las culturas de las provincias o regiones interiores, sobre todo de la vida en el campo, distinguiéndola de la vida urbana. La literatura regional es un concepto de reciente aparición que hace referencia a la literatura producida desde un área geográfica y cultural concreta Para Pedro Barcia importa la textualización explícita, pero no el lugar de producción: “Literatura regional es la que nos sitúa por sus alusiones en una región determinada. Puede ser escrita en dicha región o no. Pero no es regional una obra por el mero hecho de ser compuesta en ese ámbito regional”. Luego de enumerar los tres niveles

semánticos (meiorativo, peiorativo y objetivo) del adjetivo “regional”, concluye que la literatura regionalista manifiesta los dos primeros niveles, mientras que la acepción objetiva y descriptiva corresponde a la literatura regional. En consecuencia, la “literatura Molina y Burlot regionalista, como producto, o el regionalismo literario, en cuanto estética, como el rey Midas, convierten en regional cuanto tocan y todo lo reducen a esa esfera” La literatura regional exhibe a flor de piel los fenómenos de aislamiento y debilidad cultural y testimonia, a veces dramáticamente, las dificultades de sus escritores frente a sus respectivos medios”. En otras palabras, el Regionalismo expone, ratifica y acentúa, al mismo tiempo, una supuesta minusvalía de algunos medios culturales; por lo que tendría el valor de lo marginado. Paralelamente a la evolución de los estudios regionales , en alguna crítica y en la historiografía literaria el concepto Regionalismo se va cargando de semas negativos. Palabras Claves: Literatura, Regionalista, Cultural, Novela, Geografia, Pedro Barcia

Abstrac:

On the one hand, we speak of regional or regionalist literature referring to a set of literature that is produced in certain interior regions of Latin American countries or that deals with the cultures of the provinces or interior regions, especially life in the countryside, distinguishing it from urban life. Regional literature is a concept of recent appearance that refers to literature produced from a specific geographical and cultural area. For Pedro Barcia, explicit textualization is important, but not the place of production: “Regional literature is what places us by its allusions in a certain region. It may or may not be written in that region. But a work is not regional for the mere fact of being composed in that regional environment”. After listing the three semantic levels (meiorative, pejorative and objective) of the adjective "regional", he concludes that regionalist literature manifests the first two levels, while the objective and descriptive meaning corresponds to regional literature. Consequently, "Molina and Burlot regionalist literature, as a product, or literary

regionalism, as an aesthetic, like King Midas, make everything they touch regional and reduce everything to that sphere." phenomena of isolation and cultural weakness and bears witness, sometimes dramatically, to the difficulties its writers face in their respective media”. In other words, Regionalism exposes, ratifies and accentuates, at the same time, a supposed handicap of some cultural media; so it would have the value of the marginalized. Parallel to the evolution of regional studies, in some critics and in literary historiography the concept Regionalism is loaded with negative semes.

Keyword: Literature, Regionalist, Cultural, Novel, Geography, Pedro Barcia Introducción

Al regionalismo no se lo suele reconocer tanto por lo que es, sino por lo que no es. Por aquello a lo que se opone, antes que por aquello que representa”. En la historia literaria argentina, Literatura Regional y Regionalismo son conceptos en continua interacción semántica, que han seguido una larga trayectoria

durante la cual se han ido cargando de significados variopintos; por ello, se han vuelto términos ambiguos y discutibles

Literatura Regionalista

Luego enumera las falacias o mecanismos reduccionistas que coadyuvan a esa ambigüedad semántico epistémica.

Falacia geográfica: “la ‘geografía’ del regionalismo sería la de un territorio carente del prestigio literario del de la tradición eurocéntrica”

Falacia temática: solo tendrían cabida los temas de la comarca

Falacia histórica: se “establece como modelo preeminente de lo regional, los textos de inspiración telúrica y comarcana de la etapa del postmodernismo dariano y unifica su discurso crítico alrededor de ella”

Falacia ideológica: debido a “la alta condición representativa que porta el objeto regionalismo para cualquier abordaje político: tanto por las incumbencias simbólicas del ámbito geográfico que abarca, como por la idiosincrasia diferenciadora de sus personajes, sus connotaciones

históricas y raciales, su mundo de valores, su lenguaje, etc.” La imprecisión en la terminología literaria es paralela a la ambivalencia respecto de cómo denominar a la literatura producida en los ámbitos culturales externos al Gran Buenos Aires, centro del sistema literario argentino por imposición geopolítica; ámbitos vagamente denominados del “Interior”.

Pablo Ansolabehere constata la inadecuación: “Los regionalismos particulares de la Argentina, sus regiones narrativas se definen como un todo en oposición a Buenos Aires, la zona que no es región pues representa a la nación entera y, al mismo tiempo, a lo cosmopolita”. Una de las razones de esta generalización puede hallarse en el hecho de que suele considerarse que la narrativa regional continúa la narrativa rural, que a su vez proviene del realismo tradicional (siglo XIX) y de la gauchesca.

Hay coincidencia en tratar la distinción literatura regional / literatura nacional con el carácter de contraste. Algunos críticos consideran que esta

es la variable fundamental ya que el regionalismo se textualiza en la oposición centro / periferia o cultura hegemónica / culturas periféricas. No obstante, Andrea Bocco asume “como falsa la oposición entre literatura nacional y provincial porque replegarse sobre lo puramente local hace perder de vista justamente lo que, desde nuestra perspectiva, se debe enfocar”

Partimos de la premisa de que las palabras “regionalismo” y “literatura regional” se han convertido en conceptos pues se han ido cargando de connotaciones particulares. Desde esta perspectiva, nos acercaremos a los estudios críticos e historiográficos a fin de observar los cambios semánticos de Regionalismo y de Literatura Regional. Y, aun cuando a veces no lo explicitemos, en todo momento validamos esas observaciones con los fundamentos que nos aportan las teorías semántico cognitivas.

Para examinar las relaciones entre el concepto y el signo, recurriremos a la Poética Histórica, que consiste en el estudio del carácter histórico de la

estructura o forma literaria, teniendo en cuenta que todo texto es una situación social específica, en la que su condición sígnica requiere del intercambio de reglas intersubjetivas que conocen y dominan tanto el autor-emisor como el lector-receptor, sin las cuales no es posible la comunicación literaria. El componente primario del sistema de reglas son las convenciones literarias, propias de un sistema literario sincrónico, pero que son provistas por la tradición, es decir, por aquellos elementos del pasado que están en uso en un tiempo dado.

Hacia fines del siglo XIX, se conjugan las tendencias literarias realista y naturalista con los problemas sociales reales que se originan en la inmigración europea masiva. Ante la aparición en escena de un otro abundante y, para algunos, amenazador, el problema de la identidad se reorienta hacia lo nacional nuevamente. Hacia 1880 y continuando el proceso de “unidad nacional”, el orgullo provinciano se hace oír amigablemente mediante la presentación de lo típico regional como ofrenda para un “himeneo

fecundo” entre el arte nacional y el arte local. Emerge, entonces, la primera poética regionalista. La delinea Joaquín V. González, en La tradición nacional (1888), cuando explica la íntima relación entre la tierra y el hombre.

En cuanto al origen del regionalismo, Noel explica que es “ulterioridad necesaria del realismo”, o sea, del “nuevo reglamento de una literatura fundada en la realidad”: “el realismo primigenio fue objeto de un gradual parcelamiento en regionalismos multiformes”. El último rasgo regionalista, concerniente a la recepción, aparece en el Cap. X, cuando Noel comenta los textos en los que el entrerriano teoriza sobre el regionalismo artístico, “Aspiraba Leguizamón a crear un arte vivo de popularidad, de cordialidad, el arte democrático de una mayoría nacional que en aquél delegase la expresión de sus sentires locales”, “frente a la altanería aristocrática de la minoría modernista”.

En definitiva, Martín Noel ratifica el concepto fundante, expuesto por González y Leguizamón como

poética implícita, y lo asocia al término “regionalismo”. En el ámbito literario es posible también observar regionalismos lingüísticos, sobre todo en los relatos que aspiran a retratar la sociedad, como los clasificados dentro de la literatura realista o costumbrista. Sin embargo, el término “regionalismo” o “regionalista” se utiliza también en dos sentidos muy específicos dentro de la literatura latinoamericana:

La literatura regionalista en el sentido de que cada nación latinoamericana representa una región literaria con identidad propia, y en la que sus localismos tienen un gran protagonismo.

La novela “regionalista” o “regional” que intenta representar fielmente la realidad de las regiones rurales latinoamericanas, especialmente las aborígenes (de modo que abarca la llamada “novela indigenista”).

La Novela Regionalista es uno de los géneros más importantes y significativos de la literatura, pues en ésta, se narran con detenimiento los paisajes, culturas, personajes y males que aquejan a una determinada

población. En la Novela Regionalista, se expresan todas aquellas dificultades por las que a diario debe pasar el ciudadano común, para subsistir en el mundo que lo circunda, como por ejemplo, la corrupción, la desigualdad social, entre otros. Una muestra clara y representativa de este género literario, lo conforma la obra Doña Bárbara, cuya temática revive los males que aquejaban a la sociedad venezolana en tiempos pasados y que aún guardan vigencia hoy en día.

Alejandro Fontenla precisa: “en nuestras historias literarias el regionalismo es un supuesto teórico con el que se designa la ficción que describe un lugar, su naturaleza, las costumbres de sus habitantes y las modalidades de su cultura” Formalmente, en materia económica, el primer regionalismo surge con la creación de acuerdos de integración como los que se exploran más adelante dentro de un marco donde proliferaban "agrupamientos regionales que trataban de compensar los pequeños mercados nacionales y la dependencia económica.

Para el análisis de la regionalización, la primera de las dificultades se presenta desde la definición del mismo término de región, por ser éste un concepto multivalente y, por ende, cargado de flexibilidad conceptual. La imprecisión metodológica ha llevado, en muchas ocasiones, a que las regiones terminen acoplándose a aquello que más conviene al investigador, de acuerdo con lo que éste se encuentra estudiando (Van Young, 1991). Sin embargo, más allá de los desacuerdos metodológicos, lo que interesa en el análisis social son los procesos (económicos, políticos y sociales) que suceden en un espacio y no éste último como prioridad investigativa.

Si bien sería válido asumir que las regiones son "comunidades imaginadas cuyas identidades se ven artificialmente construidas y promovidas para un conjunto específico de fines políticos" (Hurrell, 1996: 212), la regionalización como proceso que es el que se encarga de articular estas regiones encaminadas hacia un objetivo determinado es vista, por algunos, como un contrapeso a la globalización

económica en cuanto es considerada como una reacción a la poco armoniosas, a democráticas e inexorables reglas económicas de la dinámica global que motiva la creación de bloques regionales que se oponen a la armonización de los intereses neoliberales para favorecer los esquemas y lealtades nacionales. El proceso también puede ser visto como la negociación de una cultura o ideología única y como la promoción de formas alternativas o plurales de las organizaciones sociales y políticas (Kacowicz, 1998). Por otro lado, si se observa la regionalización como un proceso complementario de la globalización, su estudio apuntaría hacia patrones históricos, donde las regiones tendrían que ser consideradas como los ejes conductores de la organización y regulación de aspectos económicos y políticos. Al igual que en el análisis de la globalización, los Estados nación tendrían que adaptarse a una dinámica diferente y requerirían la "refuncionalización en un cuerpo de mayores dimensiones y con necesidades funcionales de mayor complejidad" (Pipitone, 1996: 127).

Refererencia Bibliografica

• Almeida, R. (1991). "Reflexión acerca de la integración latinoamericana". En Urquidi, V. y Vega C., G. (Comps.) Unas y otras integraciones. Lecturas de Trimestre Económico. México: El Colegio de México, FCE.

• BID, Banco Interamericano de Desarrollo. (2002). Más allá de las fronteras. El Nuevo Regionalismo en América Latina. Washington: BID.

• Carmagnani, M. (2004). El otro Occidente. América Latina desde la invasión europea hasta la globalización. México: Fideicomiso Historia de las Américas, El Colegio de México, FCE.

• CEPAL, Comisión Económica para América Latina. (1994). Desarrollo reciente de los procesos de integración en América Latina y el Caribe. Santiago de Chile: CEPAL, LC/R.1381.

El Teatro de Arte Universitario TAU (Mailyn Tenas)

Resumen:

El Teatro de Arte conocido como TAU fue fundado por la universidad de San Carlos para que los estudiantes puedan desarrollar diferentes tipos de arte tales como la actuación, en la finalidad es promover el arte para evitar la delincuencia en los jóvenes. El teatro siendo parte de la Universidad de San Carlos, la misma Universidad no catalogando las carreras que se impartían en el teatro como actuación, locución parte de una carrera universitaria debido a que estas carreras son más técnicas. Siendo aún así las personas inscritas iniciaron a presentar distintas obras ellos siendo la primera compañía en Centro América en presentar obras, en escenarios circulares, o teatro arena. Cabe recalcar que las obras eran presentadas en el canal 8 de estación estatal de la televisión. Entre sus primeras actuaciones el TAU escenificó pasajes del “Popol Vuh” con música de Jorge Sarmientos y escenografía de Judith Armas y del “Rabinal Achí”. Como puede verse,

en esa época había una gran valorización de la danza y música indígenas. El TAU no hizo excepción para hacer valer lo que sucedía en la cultura Guatemalteca realzando a los indígenas. El tipo de obra que se recalcaba más en el TAU eran considerabas como obras históricas, obras del teatro clásico español y de los dramaturgos Luigi Pirandello y Eugene O’Neill (Arriola, 2009).

Palabras Claves Obras, Arte, Universidad de San Carlos, Actuaciones y Teatro

Abstrac:

The Art Theater known as TAU was founded by the University of San Carlos so that students can develop different types of art such as acting, in order to promote art to prevent delinquency in young people. The theater being part of the University of San Carlos, the same University not cataloging the careers that were taught in the theater as acting, speech part of a university career because these careers are more technical. Even so, the registered people began to present different works, being the first company in Central America to present works, on circular stages, or arena theater. It should be noted that the works were presented on channel 8 of the state television station. Among its first performances, the TAU staged

passages from “Popol Vuh” with music by Jorge Sarmiento and scenery by Judith Armas- and from “Rabinal Achí”. As can be seen, at that time there was a great appreciation of indigenous dance and music. The TAU made no exception to assert what was happening in the Guatemalan culture by enhancing the indigenous. The type of work that was most emphasized in the TAU were considered historical works, works of classical Spanish theater and playwrights Luigi Pirandello and Eugene O'Neill (Arriola, 2009).

Keywords: Plays, Art, University of San Carlos, Performances and Theater

Introducción

El teatro Universitario más conocido como el TAU se explicara posteriormente la manera en la cual fue creado y como le consideraban las distintas personas, al teatro de igual manera estaremos visualizando la manera en que desempeñaron la creación de dicho teatro y las obras que actuara al inicio y a quienes hacían conmemoración. Se dará a conocer como los jóvenes desempañaban cada etapa para montar las escenografías y presentar las distintas obras.

El Teatro de Arte Universitario TAU

El 2 de junio de 1948, 4 años después de la Revolución de Octubre y de la firma de la autonomía de la Universidad de San Carlos, nació el Teatro de Arte Universitario (TAU). Desde entonces, esta compañía ha producido y divulgado decenas de montajes, pero también ha desarrollado una importante labor de formación. El cierre de la celebración de sus primeras 7 décadas será el jueves 25, a las 17:00, en la Plaza Oliverio Castañeda, del Campus Central, con la puesta en escena La ley del plátano Con esa excusa, recorremos parte de la historia del grupo.

El Teatro de Arte Universitario TAU se creó en 1948 para canalizar el interés dramático que había entre los estudiantes de la Universidad de San Carlos de Guatemala (Arriola, 2009).

En el TAU se impartían cursos de actuación y locución como parte de un programa de extensión universitaria que no tuvo un carácter propiamente académico. Es decir, la

Universidad no lo catalogaba como una carrera formal universitaria. Las representaciones del TAU abandonaron el costumbrismo y se concentraron en obras históricas, obras del teatro clásico español, y de los dramaturgos Luigi Pirandello y Eugene O’Neill (Arriola, 2009).

Para llegar a un público más amplio y diverso, un grupo de jóvenes estudiantes del Teatro Universitario fundó en 1952 la Compañía de Teatro Ambulante “Lope de Rueda”, con la cual comenzaron a dar funciones en Quetzaltenango y otras ciudades y pueblos. El repertorio de esta Compañía Ambulante era primordialmente de obras cortas de costumbres y generalmente cómicas: los pasos de Lope de Rueda, los entremeses de Cervantes y algunas piezas de Alejandro Casona (Arriola, 2009).

Los jóvenes artistas asumían dentro de la Compañía todas las actividades relacionadas con el montaje de la obra: la decoración, el vestuario, la utilería, el maquillaje y la iluminación. Un evento importante que dio impulso a la actividad teatral fue la creación

de la Dirección General de Cultura y Bellas Artes en 1952, como parte del Ministerio de Educación. En 1953 y 1954, las misiones de teatro del TAU fueron financiadas por tal Dirección Sin embargo, cuando asumió el poder el coronel Carlos Castillo Armas, este apoyo cesó (Arriola, 2009).

Durante la Presidencia del Coronel Carlos Castillo Armas, buena parte de los fondos de tal dirección se destinaron para realizar los festivales de teatro y, posteriormente, para fundar la Escuela Nacional de Teatro. Los años de oro del TAU fueron entre 1954 y 1958. Por recomendación de la Primera Asamblea Mundial de Estudiantes, realizada en [Nigeria] en 1957, fue seleccionado entre muchos grupos teatrales universitarios de América Latina para hacer una gira en 1958 por Turquía, Italia, Alemania Francia, Bélgica, Reino Unido, Noruega, Suecia y Portugal. En esa ocasión, el TAU escenificó pasajes del “Popol Vuh” con música de Jorge Sarmientos y escenografía de Judith Armas- y del “Rabinal Achí”. Como puede verse, en esa época había una gran valorización de la danza y música indígenas. El TAU fue la

primera Compañía en Centro América en presentar obras en escenarios circulares, o teatro arena. Además presentaba obras en el Canal 8, la estación estatal de televisión. (Arriola, 2009).

El teatro universitario es muy heterogéneo, ni por nivel ni por estética no siempre se puede distinguir de otros tipos de teatro pero se trata de un sector con una identidad propia, conformador de nuevos públicos con un mayor nivel crítico y una potencialidad propedéutica: capacidad para aunar en él conocimientos que pueden relevarse útiles en otros campos, algo muy útil para completar la formación académica del estudiante con habilidades tales como mejorar su resiliencia, su capacidad para expresarse en público o trabajar en equipo.

El teatro universitario tuvo en los primeros tiempos que podemos estudiar una clara tendencia ecléctica: Aunar lo clásico y lo vulgar, lo formal y lo informal. Coexistencia de varias lenguas.

Mayor presencia de referencias literarias o intertextualidad. Contemporaneidad de elementos religiosos y mitológicos. Rotura o reinterpretación constante de las leyes aristotélicas.

Otras características más actuales son:

Metateatralidad.

Itinerancia o nomadismo. Capacidad para adecuarse a espacios no convencionales. Uso mínimo de recursos de escenografía y luces. Multiplicidad de roles (el actor es además escenógrafo, tramoyista, apuntador).

Al comienzo, la compañía tuvo un giro similar a una escuela de actuación, con diplomados de una duración de 2 a 3 años y de los que egresaron distintos jóvenes. El Instituto Normal para Señoritas Belén fue su primer hogar, y en ese espacio no solo se impartieron clases y se realizaron ensayos, sino también se presentaron algunas obras de teatro. Fue en la década de los 70, con la

creación del Centro Cultural Universitario, cuando se trasladó a su sede, en la 2a. avenida 12 40, zona 1 (Paraninfo)

¿Qué tipo de taller imparte el TAU en la actualidad?

El Teatro de Arte Universitario

proyecta el interés dramático de los guatemaltecos, principalmente de los estudiantes Sancarlistas, proporcionando apoyo a los diversos colectivos teatrales existentes.

En el TAU se imparten talleres de arte dramático, tales como actuación, maquillaje, iluminación, sonido, dramaturgia, entre otros. Estos talleres son parte del programa de Extensión Universitaria los cuales no tiene un carácter propiamente académico. Es decir, la Universidad no lo cataloga como una carrera formal universitaria.

Misión del TAU

Aunque han pasado 7 décadas, el TAU conserva su propósito inicial: “Ser una ventana de difusión de las artes escénicas locales”, opina Ostrich. Esta idea, recuerda,

empezó con los dramaturgos Manuel José Arce y Manuel Galich, quienes promovieron la filosofía de darle a la población un teatro de denuncia y eminentemente guatemalteco. El intérprete destaca que, a la vez que ser una plataforma abierta a los artistas locales, la compañía se ha visto involucrada en “grandes movimientos y decisiones políticas”. Entre las funciones que se han montado está El Tren Amarillo, de Galich; La chabela en la historia, de Arce y Roberto Díaz Gomar; En las manos de Dios, de Carlos Solórzano, y La Asamblea de las mujeres, de Aristófanes. A esto se suman las creaciones colectivas de alumnos del Taller de Actuación, como Martita. Dentro y fuera de la sala

Actualmente el TAU cuenta con una sala renovada en iluminación, área de camerinos y butacas. Ostrich resalta, además, los constantes trabajos en conjunto con directores invitados, como el mexicano Jorge Rojas Fernández. Pero su labor no se

queda solo en ese sitio. Si algo ha caracterizado a este colectivo es que lleva sus propuestas a los edificios universitarios y al interior del país. ¿Qué es el teatro?

También se entiende como «teatro» el género literario que comprende las obras de teatro representadas ante un público o para ser grabadas y reproducidas en el cine, así como a la edificación donde se presentan tradicionalmente dichas obras o grabaciones. En adición a la narrativa común, el estilo de diálogo, el teatro también toma otras formas como la ópera, el ballet, el cine, la ópera china o la pantomima.

El Día Mundial del Teatro se celebra desde 1961.2 Específicamente esta fecha se celebra el 27 de marzo de cada año, definido por el Instituto Internacional del Teatro, razón para mostrar lo que representa el teatro a nivel mundial para la cultura. Referencias bibliográficas

• Arriola, J. (2009). Diccionario Enciclopédico de Guatemala. Guatemala: Editorial

Universitaria. Universidad de San Carlos de Guatemala.

• https://es.wikipedia.org/wiki/Te a

• Diario de Centro America (2018) Stephany Lopezhttps://dca.gob.gt/noticias guatemala diario centro america/teatro de arte universitario 70 anos de hacer historia/

ÉPOCA DORADA DEL TEATRO (Mailyn Tenas)

Resumen

El teatro en la época dorada conocido tan bien como el teatro en el siglo de oro en el cual tiene gran influencia la comedia como la tragedia siempre en cada obra que se realiza del siglo de oro deben destacar ciertos personajes tales como el villano que bien se entiende en la actualidad como la persona mala la persona que busca no tener la paz, de igual manera debe estar el gracioso es aquel que termina siendo el galán pero por su buen humor podríamos destacar aquí nosotros la persona cae bien, muchas veces suele estar

el criado que es el sirviente del patrono, tan bien existe el galán y la dama que son la pareja que mantienen su aventura, el caballero este juega un papel importante ya que puede ser uno de los antes mencionados como galan o bien puede ser hasta el padre. El teatro del siglo de oro se divide en 3 actos a diferencia del teatro clásico que tiende a dividirse en 5 actos esta fue una de las grandes diferencias que se marcó entre uno y otro. En el teatro del siglo de oro tiende a destacarse mucho la tragicomedia comedia o tragedia creando un género mucho más cercano a la realidad y a la vida misma. En respecto al tema social Lope se decantó por representar situaciones más cotidianas y cercanas a la gente de la calle. Por eso, en sus comedias nos encontramos con conflictos amorosos, malos entendidos y situaciones disparatadas que pueden tener lugar en nuestras vidas.

Palabras claves: Teatro, Comedia, Personajes, Características y Lope de Vega

Abstrac:

The theater in the golden age, known as well as the theater in the golden age, in which comedy and tragedy have a great influence, always in each play that is performed in the golden age, certain characters must be highlighted, such as the villain who is well known. At present, the bad person is understood as the person who seeks not to have peace, in the same way the funny person must be the one who ends up being the gallant, but because of his good humor we could highlight here the person likes him, many times he is usually the servant who is the servant of the employer, so well there is the gallant and the lady who are the couple who maintain their adventure, the gentleman this plays an important role since it can be one of the aforementioned as gallant or it can be even the father . The theater of the golden age is divided into 3 acts, unlike the classical theater that tends to be divided into 5 acts, this was one of the great differences that was marked between one and the other. In the theater of the golden age, the tragicomedy, comedy or tragedy tends to stand out, creating a genre

much closer to reality and life itself. Regarding the social theme, Lope opted for representing more everyday situations and closer to people on the street. For this reason, in his comedies we find love conflicts, misunderstandings and crazy situations that can take place in our lives.

Keywords Theater, Comedy, Characters, Characteristics and Lope de Vega.

INTRODUCCION

En el siguiente articulo podremos percibir la manera en que se creó la época dorada del teatro conocida tan bien como teatro del siglo del oro en la cual podremos ver como fue creado los personas que destacaron, el lugar en el que destaco porque la comedia destacaba tanto en el siglo de oro los personajes que siempre debían estar en una obra del siglo de oro, de igual manera podremos visualizar por cuantos actos se debe programar una obra de la época dorada.

ÉPOCA DORADA DEL TEATRO

Si hay un periodo en la historia de la literatura española que destaca por encima del resto este es, sin duda alguna, el Siglo de Oro. Se trata de una época en la que se vivió una auténtica revolución en las letras y en las artes en general. Grandes nombres de la literatura formaron parte de este periodo como, por ejemplo, Lope de Vega o Miguel de Cervantes y es que, durante este siglo, España vivió una gran revolución social y política que dio el pistoletazo de salida con el descubrimiento de América. El teatro fue uno de los géneros más conocidos y populares de la época y, por eso, las características del teatro en el Siglo de Oro español así como algunos detalles importantes acerca de este género durante el XVI.

Características generales del teatro del Siglo de Oro

Es importante conocer las características del teatro en el Siglo de Oro español más destacadas. Y es que, durante el siglo XVI asistimos a una auténtica revolución cultural que fue encabezada por el

teatro como un género literario que llegó al público masivo. Aquí te ofreceremos un listado a modo de resumen para que conozcas las características más destacadas del teatro en dicha época. ¡Toma nota!

Comedias: en el siglo XVI todas las obras de teatro se denominaban con el nombre de "comedias", por tanto, no hablamos en ningún momento de piezas teatrales ni obras sino que, siempre, haremos referencia a las "comedias" del momento.

Los corrales de comedias eran los primeros teatros que se construyeron en el país y que cumplían una serie de características que permitían el acomodo del público y de los actores.

Tema: los temas de las comedias del Siglo de Oro eran muy variados pero, en general, se solían presentar situaciones cotidianas con toques humorísticos para hacer una sátira de la sociedad y, al mismo tiempo, entretener al público. Las comedias de enredos eran las que popularizó Lope de Vega.

Estructura: normalmente, las obras escritas durante el siglo XVI se componen por 3 actos, una norma

establecida por Lope de Vega en su "Arte nuevo de hacer comedias" y que establece, así, una unanimidad a la hora de crear obras teatrales. Hasta entonces, no había ningún modelo claro que determinara la cantidad de actos a realizar, solamente el teatro clásico apuntaba que 5 actos eran los que debían realizarse.

Estilo: en el Siglo de Oro las comedias estaban escritas en verso y, de hecho, no encontramos apenas creaciones literarias que estén hechas en prosa. La métrica que más fue usada eran los octosílabos y con estrofas como sonetos, octavas, redondillas o romances.

Unidades de acción, tiempo y lugar: si hablamos de las características del teatro en el Siglo de Oro español tenemos que mencionar estas tres unidades dramáticas que fueron las que se estipulaban en la Poética de Aristóteles y que, durante el XVI, también se cultivaron en las comedias.

Tragicomedia: el estilo que más predominó durante el Siglo de Oro español fue el de la tragicomedia, es

decir, la mezcla de historias que se movían entre la tragedia y la comedia creando, así, un género más próximo y cercano a la vida misma.

La importancia del honor: y, por último, otra de las características del teatro en el Siglo de Oro español es que el tema del honor aparecía sobremanera en la gran mayoría de las comedias. Se trata de uno de los grandes temas que ocupan muchas obras literarias de la época y que, en el teatro, a veces puede llegar a ser tratado de forma seria pero, otras, de forma satírica y ridiculizada.

El arte nuevo de hacer comedias de Lope de Vega

Pero para entender mejor en qué consistió el teatro en el Siglo de Oro español es imprescindible que hablemos de una publicación elaborada por Lope de Vega: "El arte nuevo de hacer comedias". Aquí el autor recoge un compendio de normas y reglas para poder hacer el nuevo teatro de la época. Se trata, algo así, como de una fórmula que rompía con el teatro medieval y que estaba influenciada por el teatro italiano.

En esta publicación, Lope de Vega indicaba el nuevo rumbo que debía seguir el teatro español indicando una serie de pautas que son las que él mismo seguía a la hora de crear sus comedias. En resumen, el nuevo teatro debía seguir estos principios: Ruptura con la unidad dramática: la unidad de acción, tiempo y espacio impuesta por Aristóteles era rota por Lope de Vega que apostaba por un teatro mucho más libre y dinámico. La única unidad que se mantiene con Lope es la de acción para construir obras coherentes y organizadas. Tragicomedia: él fue el encargado de introducir la tragicomedia en el teatro del Siglo de Oro. Quería romper con la dualidad de comedia o tragedia creando un género mucho más cercano a la realidad y a la vida misma. Este género trajo consigo la aparición de un nuevo personaje teatral, el gracioso.

Temas sociales: en lugar de apostar por obras que hablaran de los "grandes temas universales", Lope se decantó por representar situaciones más cotidianas y cercanas a la gente de la calle. Por eso, en sus comedias

nos encontramos con conflictos amorosos, malos entendidos y situaciones disparatadas que pueden tener lugar en nuestras vidas División en 3 jornadas (o actos): esta fue otra de las aportaciones que Lope otorgó al teatro. Y es que propuso que los textos se dividieran en 3 jornadas en lugar de las 5 que, hasta el momento, había tenido el teatro clásico

Con "El arte nuevo de hacer comedias", publicado en 1609, Lope de Vega orientó el teatro español hacia un nuevo horizonte y totalmente alejado del camino que había tomado hasta el momento.

personajes no son símbolos de aspectos humanos sino que son personas con nombre y apellidos, con vicios y virtudes.

Sin embargo, en las comedias sí que encontramos personajes-tipo que quieren ser un reflejo de la sociedad española de la época. Y, por eso, es habitual que en las obras nos encontremos con todos ellos (o con su gran mayoría):

Los personajes típicos del teatro del Siglo de Oro español

Para continuar con las características del teatro en el Siglo de Oro español es importante que nos detengamos a conocer cuáles eran los personajes principales en el XVI. A diferencia del teatro clásico, en este nuevo teatro se elaboran personajes muy caracterizados e individualizados, es decir, los

Rey: la figura del rey aparece en muchísimas comedias del Siglo de oro español. Suele representarse como una persona que encarna la injusticia y la soberbia. Puede presentarse como ser divino o, también, como un tirano, dependiendo del autor y del mensaje de la obra.

Poderoso: en las comedias también suele aparecer un personaje poderoso y de la alta sociedad. Suele ser un déspota que representa al hombre corrupto, castigado y solitario.

Caballero: también es una figura muy habitual en las obras de teatro del Siglo de Oro. Puede aparecer representado con diferentes

connotaciones, tanto de galán, de padre, de esposo o de hermano. Es el representante del código de honor que era tan estricto e importante en la época.

Galán y dama: esta pareja también es una de las más frecuentes en las comedias. Y, de hecho, gran parte de la intriga o del suspense tiene que ver con sus aventuras o sus desdichas. El galán suele representar las cualidades del héroe y la dama las de la mujer ideal.

Criado: también es frecuente que el galán y la dama cuenten con un criado y criada, respectivamente, que actúa como confidente de sus sentimientos, sus sueños y sus anhelos. Este personaje suele aportar un toque más humorístico y distendido a la situación que se nos plantea y es caracterizado con un lenguaje más coloquial.

Gracioso: es uno de los personajes que aparecieron en el teatro del XVI debido a la confluencia entre la tragedia y la comedia. Es el personaje contrapuesto al galán y se caracteriza por su buen humor, por ser una persona interesada, por su

cobardía y por su vivacidad. Suele ser el que contrapone la visión enamorada y desesperada del galán dándole una perspectiva menos idealista y más real.

Villano: y, por supuesto, en los personajes tradicionales del teatro del XVI no puede faltar el villano, la persona malvada que solo se interesa por sus propios beneficios y actúa pensando solamente en sus intereses. Este personaje suele ser el que causa el nudo en la trama y el que rompe la paz o la estabilidad que se nos ha presentado durante la primera parte de la obra. Los personajes que luchen contra el villano serán los que, después, serán considerados como auténticos héroes sociales.

Bibliografía

• https://www.unprofesor.com/le ngua-espanola/teatro-en-elsiglo-de-oro-espanolcaracteristicas-principales2842.html publicado el 29 11 2018

• http://bizarain portafolio digitala dbh3.weebly.com/el teatro en los siglos de or.html

• La información noticia (2019) https://www.lainformacion.com/ practicopedia/como-era-elteatro del siglo de

Teatro Comprometido, de protesta político social (Mailyn Tenas) Resumen

El teatro comprometido para lograr serlo pasó por varias etapas, sin embargo cabe mencionar que del teatro comprometido se derivan varios teatros más siendo el padre el teatro comprometido tales como: Teatro político Se conoce como Teatro político al teatro de inspiración marxista desarrollado principalmente en la primera mitad del siglo XX, siendo el director teatral Erwin Piscator su primer y destacado teórico. Puede decirse que el teatro en sí mismo es político, siempre ha existido un teatro en mayor o menor medida preocupado por los problemas sociales y lo político, pero es el iniciado por Piscator en las primeras décadas del siglo XX el que toma tal denominación. Y aunque existe un teatro político de derechas, con autores cercanos o incluso militantes en la derecha, el denominado teatro político fue aquel que incorporó el teatro a la lucha del proletariado por

su emancipación y aquel que es su heredero. Teatro épico o teatro dialéctico al relacionado con la producción teatral del dramaturgo alemán Bertolt Brecht, así como aquel que se deriva de su teoría. Surge a principios del siglo 20 en el contexto de la Revolución de octubre con intelectuales buscando un compromiso con las clases trabajadoras y un periodo de renovación del Teatro, en aquel tiempo dirigido principalmente a la burguesía. Brecht con su teoría para un nuevo teatro implicado en los problemas de su tiempo. Palabras clave Teatro, Comprometido, Político, Tragedias y Social

Abstrac:

The committed theater to achieve it went through several stages, however it is worth mentioning that several more theaters are derived from the committed theater, the father being the committed theater, such as:

Political theater Political theater is known as the Marxist inspired theater developed mainly in the first half of the 20th century, with theater director

Erwin Piscator being its first and outstanding theoretician. It can be said that the theater itself is political, there has always been a theater to a greater or lesser extent concerned with social and political problems, but it is the one initiated by Piscator in the first decades of the 20th century that takes such a name. And although there is a right wing political theater, with close authors or even militants on the right, the so-called political theater was the one that incorporated theater into the struggle of the proletariat for its emancipation and that which is its heir. Epic theater or dialectical theater related to the theatrical production of the German playwright Bertolt Brecht, as well as that derived from his theory. It arose at the beginning of the 20th century in the context of the October Revolution with intellectuals seeking a compromise with the working classes and a period of renovation of the Theater, at that time directed mainly at the bourgeoisie. Brecht with his theory for a new theater involved in the problems of his time.

Keywords

Theater, Engaged, Political, Tragedies and Social INTRODUCCION

En el siguiente articulo veremos la manera en que sucedió el teatro comprometido de protesta político social se verificara de manera descendente como fue pasando cada etapa para llegar hacer el teatro comprometido de igual manera destacaremos un autor relevante en el teatro comprometido de igual manera veremos la escenografía, vestuario y distintos personajes que se destacaban en el teatro comprometido.

→ Los bancos se ven desbordados por deudas incobrables

→ Quebraron unos 600 bancos.

→ La gran depresión → periodo de contracción económica mundial

→ 14 millones de desempleados

Contexto cultural: - Auge de las corrientes existenciales → Heidegger, Jaspers...

Teatro Comprometido, de protesta político social

Contexto sociohistórico, económico y cultural

→ Ruina de miles de inversores

→ Se trata de retirar el dinero de las cuentas bancarias.

Avances científicos: Descubrimientos sobre el átomo Primer viaje a la Luna (1969) Progreso en el conocimiento del universo El teatro en el siglo XX Panorama general Teatro del siglo XX → dos tendencias: Teatro comprometido Teatro alusivo o simbólico

Obras difíciles de encuadrar:

Tragedias de Federico García

Lorca: Bodas de Sangre, Yerma, La casa de Bernarda Alba

Valle Inclán: Luces de bohemia (esperpento) → rasgos expresionistas + crítica

teatral → del texto al espectáculo:

de

(escenografía, luz, vestuario, etc)

Grandes renovadores:

Directores de escena: Bob Wilson, Peter Brook, Luca Ronconi

Grupos teatrales: Norteamericanos: Living Theatre, Open Theater o Bread and

Se

Realismo

españa: Els Joglars, Els Comediants o La Fura dels Baus

simbolista → Maurice Maeterlinck

Teatro expresionista → Georg Kaiser

Metateatro → Luigi Pirandello

- Vanguardias → Tristan Tzara

Teatro

Teatro del absurdo → Eugène Ionesco y Samuel Becket

crítica sobre la

denunciar

Se asocia a una estética realista. Vinculación problemática:

Teatro realista → no todo es comprometido

Teatro comprometido → no siempre se ajusta al realismo

Teatro político: - Teatro de protesta

Documenta la historicidad del momento Necesidad de poner al teatro a las alturas de una realidad época - Voz parlante de injusticias y fuente documental

Autor del teatro comprometido: Erwin Piscator

Director y actor de teatro alemán, Participó en el movimiento dadaísta de Berlín (1919), Fue un comunista convencido, Defensor del teatro político (con la colaboración de B. Brecht), Fundó y dirigió teatros en Berlín (1919 1931), Técnicas: proyectores y escenarios giratorios, Se exilió a Estados Unidos (1938-1951), Regresó a Alemania → director de representaciones del "nuevo" teatro político (años sesenta), Fue un revolucionario desde dos puntos

de vista: Práctica del teatro político

Bibliografia

•

https://bachilleratura.blogspot.c om/2016/02/el teatro del compromiso-bretch-y.html 5 de octubre de 2015

Literatura Femenina (Mailyn Tenas) Resumen

En la actualidad, las mujeres, empezaron a ser más dueñas de sus vidas, opinando y criticando mucho más. Las mujeres de clase media se fortalecieron y lucharon por sus derechos civiles y políticos, las mujeres de clase popular adquirirán trabajos a partir de enseñanzas profesionales abriendo espacio para la demanda de mujeres y trabajo remunerado. Muchas creen que la desigualdad femenina se explica por las diferencias culturales basadas por concepciones educativas para los hombres y mujeres, por lo tanto seria necesario crear condiciones para que

las mujeres se apropien de las herramientas 8 adecuadas que faciliten sus acciones en el espacio social, como mamás, trabajadoras y profesionales. Lo necesario es la lucha conjunta de las mujeres para eliminar el estado de subordinación y construir alternativas sociales que permitan tanto a los hombres como a las mujeres la posibilidad de autonomía y autodeterminación. Las mujeres contemporáneas, están en búsqueda de su identidad. Están pasando por cambios, reformulando conceptos y conflictos internos. Es importante la búsqueda de la felicidad al intentar equilibrar todos sus papeles, y la búsqueda por la realización, satisfacción y buenos resultados en todos los ámbitos de actuación. Pero, la lucha por la igualdad y la división de tareas y derechos aún es larga. La escritura y la lectura de obras como las aquí analizadas reflejan las posibilidades y dificultades de las mujeres en la actualidad, ya que, son de gran importancia en el desarrollo de una conciencia feminista en que las mujeres pueden, de manera afirmativa, replantear sus deseos, sus

dificultades y poder elegir como quieren vivir.

Palabras claves Feminismo, Igualdad, Literatura, Mujeres y Lucha Abstrac

Currently, women began to be more owners of their lives, giving their opinion and criticizing much more. Middle class women became stronger and fought for their civil and political rights, popular class women will acquire jobs from professional education opening space for the demand for women and paid work. Many believe that female inequality is explained by cultural differences based on educational conceptions for men and women, therefore it would be necessary to create conditions for women to appropriate the appropriate tools 8 that facilitate their actions in the social space, such as mothers, workers and professionals. What is necessary is the joint struggle of women to eliminate the state of subordination and build social alternatives that allow both men and women the possibility of autonomy and self determination. Contemporary women are in search of their identity.

They are going through changes, reformulating concepts and internal conflicts. The search for happiness is important when trying to balance all their roles, and the search for achievement, satisfaction and good results in all areas of action. But the fight for equality and the division of tasks and rights is still long. The writing and reading of works such as those analyzed here reflect the possibilities and difficulties of women today, since they are of great importance in the development of a feminist consciousness in which women can, in an affirmative way, rethink their desires. , their difficulties and being able to choose how they want to live.

Keywords

Feminism, Equality, Literature, Women and Struggle Introducción

Tiene como objetivo analizar los cambios en los roles femeninos sexuales y sociales por los cuales las mujeres vivieron la mitad del siglo pasado hasta el momento. Se observa la creación de innumerables personajes de la escritura femenina

que ponen en evidencia que los cambios son muchos y siguen ocurriendo en la vida femenina. La necesidad de que las mujeres participen más activamente del campo laboral, su militancia política vinculada a los movimientos sociales que pasan en la América Latina, principalmente a partir de los años 60, las conquistas en relación a la sexualidad, estrés, entre muchos otros factores, hicieron que las mujeres cambien sus roles. La literatura de escritura femenina, producida en la América Latina a partir de los años 70, se basó en una profunda indagación sobre las nuevas identidades femeninas, trae al público la representación de personajes femeninos que corporizan nuevos comportamientos y grandes cuestionamientos sobre los deseos y las dificultades de las mujeres actuales. La critica literaria feminista que estudia y refleja sobre la narrativa de escritura femenina, desarrolla algunos nuevos puntos para la reflexión de cómo escriben las mujeres. Los trabajos de Elodia Xavier, Tudo no Feminino, Biruté Ciplijauskaité en La novela femenina

contemporánea (1970 1985), Isabel Magalhaes con O sexo dos textos, Norma Telles en Autor+a y Maria Consuelo Campos con su trabajo Genero, esbozan algunas características comunes de la narrativa femenina y además la tentat Literatura Femenina Adelaida Martínez, en su trabajo Feminismo y literatura en Latinoamérica, habla que la narrativa femenina también trabaja más con la oralidad: “En la poesía por el tono de protesta, evocador del grito de indignación y angustia; y en la ficción por el tono confesional y la dispersión de la voz autoral en los relatos [pseudo] personales (autobiografías, memorias, diarios, cartas, conversiones)” (202, p. 05). Norma Telles asigna que los temas relativos a las desigualdades entre hombres y mujeres son constantes en la literatura de mujeres, en que la subordinación de mujeres por hombres se establece “na relação masculino-feminino, a opressão e exploração deste último pelo primeiro: a história das sociedades até agora existentes constituiría uma história da

subordinação das mulheres pelos homens em base aos sistemas gênerosexo que culturalmente produziram”

Y, por otro lado, el ensayo de Adelaida Martínez, Feminismo y literatura en Latinoamérica, retrata de manera más esclarecedora el panorama de la producción de autoras mujeres en las últimas décadas en la América Latina, sus principales temáticas, procedimientos narrativos y principales tendencias de la literatura en cuestión. Entre los principales temas tratados entre las escritoras latinoamericanas, podremos destacar, siguiendo a Martínez, la sexualidad femenina, la denuncia de la opresión patriarcal, sea a través del padre, del hermano o de su marido, y de la búsqueda de una identidad que también incorpora una problemática del colonialismo, el silencio ocasionado por la tortura política y aún la violación ecológica: Lo que define a la literatura femenina latinoamericana es indudablemente su diversa multidimensional especificidad cultural, repartida en diecinueve países que difieren profundamente en su constitución

racial, en su desarrollo histórico y en sus estructuras sociopolíticas. (MARTINEZ, 2002, p. 02) Otro punto importante, destacado por Martínez, es que la lucha feminista es la lucha femenina por la vida. Es esa lucha que está ligada a las denuncias y propósitos, encontrados en los textos documentales, en cintas, o sea, en la vieja manera de registrar la historia y la ficción: “el relato oral a cargo de voces femeninas” (p. 03). También dice que es usado un discurso metafórico, simbólico y elíptico que exige una participación muy activa por parte de los lectores. El humor también es otra característica de la narrativa de escritura femenina, pues es una arma literaria eficaz contra el patriarcado “hermanado con la ironía” La literatura de autoría femenina cumple papeles importantes en el contexto social, presenta una nueva mirada sobre todos los puntos y sobre todos los aspectos sociales. Para Martínez, “La literatura feminista, en cuanto está comprometida a reformar las estructuras del poder político, desempeña una función critica en la sociedad”

Relacionado a eso también se puede decir que uno de los temas trabajados en textos de autoría femenina es la problematización sobre la sexualidad, o sea, el aborto, el placer, las fantasías, el orgasmo, la masturbación, la menstruación, entre otros. En el texto de Lelia Almeida, As meninas más na literatura de Margaret Atwood e Lucía Extebarría, la autora habla sobre comportamientos femeninos que cambian desde la infancia con las mudanzas corporales y después con cambios culturales como patrones de belleza exigidos por la sociedad.

Para la construcción de una identidad femenina, la figura de la madre es de especial importancia. Por eso, la identificación entre mujeres es otro enfoque en la literatura de autoría femenina. Madres, hijas, abuelas, nietas, amigas y hermanas se relacionan y se identifican. Para Ciplijauskaité (1982, p. 53), esta identificación “refleja las generaciones pasadas, pero no impide cuestionamiento critico y concienciación”, y eso hace con que ocurran transformaciones femeninas significativas en el largo de la vida de

las mujeres que van cambiando sus comportamientos sexuales y sociales. A través de todas las lecturas de escritura femenina, es posible concluir que ocurrirán innumerables cambios sociales, culturales y económicos en relación a las mujeres, aunque muchos de estos sean pequeños. La virginidad, la maternidad y la fidelidad son temas históricos femeninos que a lo largo del tiempo dejaran de ser la base de las relaciones. El matrimonio ya no es importante para la mujer por un tema de apellido y status social o independencia económica. Hoy, las mujeres trabajan y no dependen de nadie. También dejaron de tener una educación conservadora y tradicional que las limitaba social, cultural y sexualmente y pueden, fácilmente obtener libertad y participación en todas las áreas, en especial la política y profesional. Hoy ellas son capaces de criticar y juzgar lo que es mejor para sí mismas, luchando en conjunto y beneficiando otras mujeres, creando un espacio nuevo en conquistas sociales y políticas. Los cambios en los roles femeninos en nosotras que nos queremos tanto,

de Marcela Serrano La novela de la chilena Marcela Serrano, Nosotras que nos queremos tanto, de 1996, cuenta la historia de cuatro amigas que se encuentran en sus vacaciones en una casa de campo al sur de Chile. Todas alrededor de los cuarenta años, comentan y reviven sus experiencias personales incluyendo temas como la libertad y la sumisión, infidelidad y matrimonio, trabajo y sexo. “Aquí solo hay mujeres, cualquiera de ellas. Somos tan parecidas todas, es tanto lo que nos hermana... En el hondo, tenemos todas más o menos la misma historia para contar.” (p.16) Las protagonistas de esta historia son mujeres que nacieron mucho antes del Golpe Militar de 1973 y que pasaron por muchos cambios a lo largo de sus vidas. Creadas en un sistema rígido y conservador, dependían de sus papás, no tenían incentivo para estudiar, el matrimonio era el objetivo en la época, esos son los problemas comunes y cuestionados por ellas. Son vidas de una generación marcada por la experiencia social de Allende y del Golpe Militar. La narrativa es

elaborada en primera y tercera persona, con conversaciones entre Sara, Isabel, María y Ana, siendo esta última la narradora de las historias de cada una de ellas en muchas situaciones que dejan trasparentar los cuestionamientos y conflictos de estos personajes. 5 La amistad es uno de los temas centrales entre las protagonistas mujeres que crean y conservan sus amistades. Viajan, estudian, constituyen familia y revelan su amor por lo que hacen. Un ejemplo es el personaje Ana, que corajosamente decidida deja el marido y sus dos hijos chicos para estudiar un magíster en Europa. Viaja por casi un año y vuelve para seguir su vida con su familia, ya con su título de Master en Artes. Ana tiene 52 años, es casada, tiene tres hijos y tres nietos. Ella se describe con estas palabras: “No soy bonita ni fea. Ni alta ni baja. Ni gorda ni flaca. Ni muy oscura ni muy clara. Mi apariencia tiene directa relación con mi ser profundo. Ni estridente ni invisible. Una suerte de equilibrio fluye de mí” (p.15). Ana convive con una incertidumbre todos los días de su vida después de aquél viaje de

estudios. Ella conoció un joven brasileño y en su último día antes de volver a su país, tuvo una relación con él. Tiempos después, Ana estaba embarazada y la incertidumbre a respeto de la paternidad de su hija es lo que le saca el sueño todas las noches a lo largo de estos veintiséis años. Nunca había contado eso a nadie y todavía se culpa por la infidelidad a Juan, su marido: “Y yo cargo mi cruz. La he cargado cada día de estos veintiséis años y cada uno de esos mismos días, he esperado que algo en ella me diera la respuesta. Pero, no me la ha dado. Ahora acudo a Sam Shepard: Rezo pidiendo que se suspenda todo pensar” (p.230). Las criticas existentes a las mujeres que viajan para estudiar, principalmente a las que dejan sus familias, son innumerables. Eso es el resultado de una sociedad machista dominante, en que la mujer debe ser el pilar de la familia y debe mantenerla unida, sin luchar por sus objetivos individuales. Son raros los casos de mujeres que viajan con el apoyo de la familia y en especial, de su marido. Eso fue lo que paso con Ana y por eso la culpa

de haberlo traicionado mientras él la apoyaba. Una de las amigas de Ana es Isabel, casada y también con tres hijos. Su jornada empieza a las seis de la mañana. Isabel tuvo muchos problemas familiares involucrando su mama alcohólica y su papa que siempre estaba ausente porque viajaba por su trabajo. Isabel también sufre del mismo problema que su mamá. Se casó a los diecinueve años y tuvo su segundo hijo con el término de la facultad, después cursó Magíster en Educación y doctorado. Conmemoraba sus 28 años con la esperanza de mejorar su matrimonio que estaba mal. Isabel trabajaba en la enseñanza superior y ahí empieza el cambio que transforma su vida; comienza una relación con un alumno que la persigue. Comienza a realizarse sexualmente, sentir placer y realizar sus fantasías: Isabel no articula palabra, y no alcanza a defenderse cuando se encuentra en brazos del joven. Ella se resiste, él no acepta la resistencia. La lucha dura poco. La lengua de Andrés busca la suya hasta que, como su cuerpo, se ablanda y se abandona. Hicieron el amor encima del escritorio, en la sala

de clases, vestidos, con prisa animal. Ah, el sexo: perspectiva tan saciada como hambrienta. (SERRANO, 1996, p.294) Educadas sobre un régimen católico y conservador, algunos de estos personajes nunca habían osado cuestionar o hacer algo para liberar su sexualidad, pues existía un pecado grave para la educación católica tradicional de la época: el sexo como placer. El conflicto entre sexualidad y virginidad es expuesto por el personaje María, de la siguiente manera: “La virginidad era nuestro valor más preciado. Casi todos los jóvenes con quién pololeábamos entonces hacían el amor. Pero no con nosotras. Había otras mujeres para eso. Putas, empleadas, peluqueras, mujeres mayores…” (p. 205). Isabel y Ana probaron de otras relaciones sexuales y le gustaron. Empezaron a vencer los límites a los cuales estaban expuestas y aceptaron su sexualidad, empezaron a 6 ver que la mujer es digna de tener sexo por placer, por satisfacción: “No quiero una sociedad donde exista una sola mujer que no haya tenido un orgasmo!” (p. 159). Otro personaje

interesante de la historia es Piedad, chilena es prima de María, casada hace trece años y nunca fue satisfecha sexualmente. Sus conflictos se refieren a necesidad de sentir placer y a la represión sexual a cual fue creada. Con el pasar del tiempo, y ya teniendo experiencias sexuales con hombres, Sara, una de los cuatro personajes protagonistas y María, por culpa del exilio, viajaron a Brasil y por allá se quedaron en el carnaval de 1985. Sara tuvo una relación sexual con una mujer y dice que fue una buena experiencia: “yo ocupo mi freno anti riesgo solo frente al sexo opuesto. Ya he sufrido lo suficiente y no creo en la posibilidad, ni remota de amar a un hombre sin una cantidad considerable de dolor. Pero no importa tanto, ya que no es por ahí que pasa mi existencia, no es la línea que la cruza. No es ÉSA mi columna vertebral” (p. 283). Sara es una mujer de mucho coraje. Desde niña fue creada solo por mujeres, su búsqueda por el afecto paterno no lo tenía resuelto. Creció y empezó a estudiar Ingeniería Civil, en 1969 sin el apoyo de su madre ni de sus tías. Ella descubrió el amor y la política.

Perdió su virginidad con Ismael. “Como todas las cosas importantes de Sara, esta también fue hecha sin aspavientos. Perdió su virginidad con el calor de la salamandra y del cuerpo de un hombre que la amaba…” (p. 53). Observando los temas ligados a la sexualidad femenina y la evolución y cambio de la mujer, una pesquisa llamada Fantasías realizada por Donna ZH, diario del sur brasileño, sobre el tema fantasías sexuales donde las mujeres demostraron realizar y exponer a sus parejas sus fantasías, priorizando detalles y variaciones. Ya los hombres demostraron que no les gusta conversar sobre el tema, y sus fantasías sexuales en general son simples y no cambian mucho, están relacionadas al desempeño más que nada. Nuevamente se comprobó que el sexo femenino esta conduciendo situaciones y trabajando con temáticas antes consideradas tabús mucho mejor que los hombres. Y estas reflexiones son frecuentes el la novela de Serrano. Ana e Isabel sufren el mismo mal, pues las dos fueron educadas en familias rígidas y disciplinadas, totalmente patriarcales

las cuales seguían la sociedad chilena, que desde su colonización hasta la actualidad es un país machista, conservador y católico, donde la mujer fue creada para satisfacer su marido y cuidar la casa y a los hijos. Carlisle en su trabajo denominado Marcela Serrano (1951), habla que la mujer chilena debe pasar por un proceso de autoconocimiento y autoexpresión para expresar su sexualidad, que aún es muy restricta y oprimida. Isabel, así como Ana, también pensaba que estaba siendo infiel a su esposo, se llenaba de culpa, principalmente cuando viajó con su amante a otra ciudad y recibe una llamada donde se queda sabiendo que su hijo fue arrestado por drogas. Desde ahí Isabel termina su relación con Andrés y se culpaba por no estar más presente con su hijo. Soledad tenía un pololo llamado Mario, que la había forzado a tener relaciones sexuales quedando embarazada a la postre. La opción por el aborto fue dolorosa y conflictiva. Amparada por la interlocución de las amigas Piedad y María, los conflictos existenciales se mezclan con las dificultades

económicas: “El aborto nos costó un dineral. Piedad vendió su pulsera de oro; Magda sacó los ahorros para París (estábamos para partir). Yo vendí mi chaqueta de cuero nueva. Aún así tuvimos problemas para alcanzar la cifra total” (p. 217). En Chile uno de los temas discutidos hoy y en muchos países también son las leyes contra el aborto. Las mujeres son las que más sufren con estas prohibiciones impuestas por los gobiernos masculinos y conservadores: 7 Yo pensaba que en estos países desarrollados donde abortar no es un delito, donde el Estado puede evitar esas miles de muertes de mujeres del mundo popular por hemorragia, y también evitar estos feroces negocios de los doctores ricos que hacen el doble juego moral. Soñé entonces con una salud pública capaz de recoger un problema dramático, tan cotidiano, tan desgarrador para cada protagonista y tan peligroso a la vez. (SERRANO, 1996, p. 217) En 1973 Sara empezó a estudiar en Santiago y a involucrarse con la política chilena. Hacia parte de un partido de izquierda y participaba de reuniones

de militancia política. Luchó bravamente durante el Golpe Militar de 1973 contra la dictadura. Así como muchas chilenas, Sara también fue exiliada, lo que marcó su vida. La fuga, la clandestinidad, las pérdidas de los grandes amores, la separación de la familia, acostumbrarse con otra cultura, otros nacionalismos y en algunos casos, tener de enfrentar el racismo, las diferencias entre niveles sociales, intelectuales y religiosos, fueron las consecuencias que Sara y María sufrieron.

Biografia

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