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Memorias fotogrĂĄficas Imagen y dictadura en la fotografĂ­a argentina contemporĂĄnea Natalia Fortuny


Memorias fotogrĂĄficas Imagen y dictadura en la fotografĂ­a argentina contemporĂĄnea


Sello editorial de la Feria de Libros de Fotos de Autor www.fotolibrosdeautor.com/laluminosaeditorial@gmail.com Memorias fotográficas Imagen y dictadura en la fotografía argentina contemporánea Autor: Natalia Fortuny Dirección editorial: Julieta Escardó y Eugenia Rodeyro Edición fotográfica: Julieta Escardó Corrección: Jorgelina Núñez Coordinación de Producción gráfica: Eugenia Rodeyro Diseño: Estudio HolböllQuintiero Fotografía de Tapa: Hugo Aveta Se terminó de imprimir en Contartese Gráfica S.R.L. Av Vieytes 1709 - CABA - Argentina Buenos Aires, Argentina, en julio de 2014.

Fortuny, Natalia Soledad Memorias fotográficas : imagen y dictadura en la fotografía argentina contemporánea . - 1a ed. - Buenos Aires : La Luminosa, 2014. 144 p. ; 24x17 cm. ISBN 978-987-3751-00-4 1. Investigación. 2. Fotografías. 3. Dictadura. I. Título CDD 323 Fecha de catalogación: 11/06/2014 Todos los derechos reservados. Ninguna parte de este libro puede ser reproducida o almacenada en sistemas electrónicos recuperables, ni transmitido por ninguna forma o medio, electrónico, mecánico, incluyendo fotocopias, grabaciones, u otros, sin previa autorización por escrito del Editor. Las infracciones serán procesadas bajo las leyes 11.723 o 25.446

Esta tirada de 500 ejemplares cuenta con el apoyo del proyecto de divulgación del Conicet “Archivos públicos, archivos en uso. Producciones artísticas y medios masivos en dictadura y posdictadura”, dirigido por Ana Longoni y radicado en el Instituto de Investigaciones Gino Germani de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires.

Una versión anterior de este texto recibió la 1era Mención Honorífica en el género Ensayo del Concurso Régimen de Fomento a la Producción Literaria Nacional y Estímulo a la Industria Editorial, del Fondo Nacional de las Artes, Año 2012, otorgado por el jurado compuesto por Graciela Speranza, Germán García y Silvio Maresca.


A la memoria de José Nicasio Fernández Álvarez, mi tío Pepe, secuestrado el 9 de noviembre de 1976 en su casa de Wilde y desaparecido desde entonces.


Índice

7 Prólogo por Ana Longoni

9 Introducción

17 memorias fotográficas 49 CAPíTULO 1 De restos y huellas: la desaparición en el espacio público 61 CAPíTULO 2 Máquina fotográfica: los dispositivos y las tecnologías de la represión 78 CAPíTULO 3 Fotos de familia: del álbum incompleto a la foto reconstruida 105 CAPíTULO 4 Cajas chinas: la foto dentro de la foto y el retrato como tesoro 116 CAPíTULO 5 Palabras fotográficas: imagen, escritura y memoria 136 Completando el álbum colectivo 138 Bibliografía 144 agradecimientos


Pasaron minutos, dijo Austerlitz, en los que me pareció ver también la nube dirigiéndose al valle, hasta que oí a Vera seguir hablando de la impenetrabilidad que parece propia de esas fotografías surgidas del olvido. Se tenía la impresión, dijo, de que algo se movía dentro de ellas, de que se percibían pequeños suspiros de desesperación, gémissements de désespoir, dijo ella, dijo Austerlitz, como si las imágenes tuvieran su propia memoria y se acordaran de nosotros, de cómo fuimos antes nosotros, los supervivientes, y los que ya no están entre nosotros. W.G. Sebald, Austerlitz

Sentía a través de la fuerza de mis reacciones, de su desorden, de su azar, de su enigma, que la fotografía es un arte poco seguro, tal como lo sería (si nos empeñáramos en establecerla) una ciencia de los cuerpos objeto de deseo o de odio. Roland Barthes, La cámara lúcida


PRÓLOGO Ana Longoni

Hace ya varios años, Natalia Fortuny empezó a trabajar en torno a los complejos lazos entre arte e historia, imagen y memoria o, más precisamente, desaparición forzada de personas y fotografía. Lo hizo a partir de unas pocas series de fotos que la inquietaban y conmovían, y aún no dejan de hacerlo. En el largo proceso de investigación, fue encontrando e incorporando otras series, que de golpe pasaron a integrar y completar ese álbum singular. Definitivamente, esas fotos no resultaron mudas: hablan del silencio (personal y colectivo) y del bloqueo del trauma, de lo indecible y lo invisible, de lo evidente que preferimos no ver. Las preguntas que desatan esas fotos son muchas y el paciente trabajo de interpretación que tejió Natalia a partir de ellas no las cerró, sino que las articuló, les dio cabida y escucha, las multiplicó. La escritura fue asumiendo distintas formas (artículos, ponencias, curadurías, clases, una brillante tesis doctoral) y aquí, en este libro, esa madurez se despliega con nuevos destellos. No es nada menor el dato de que su autora −además de investigadora del Conicet y profesora universitaria− sea poeta y fotógrafa. Los modos como se dispone al riesgo de pensar la materialidad compleja de las imágenes, la inteligencia intuitiva que despliega en su labor, no sólo se alimentan en un ejercicio de rigor crítico sino en una sensibilidad afín, cómplice, y en la orfebrería de las palabras. En los últimos tiempos se han dado a conocer varios ensayos sobre fotografía y desaparición en la Argentina y América Latina. Este libro no se centra en los recursos creativos emprendidos por el movimiento de derechos humanos a partir del archivo fotográfico de los desaparecidos ni en el trabajo de los fotorreporteros por hacer visibles las primeras movilizaciones contra la dictadura y la represión vigente –aunque sin duda dialoga con esas otras experiencias y memorias fotográficas próximas−, sino en producciones concebidas como obras artísticas. Los cruces entre fotografía artística y violencia de Estado en la Argentina le permiten a Natalia configurar un corpus notablemente articulado de ensayos fotográficos realizados desde el fin de la dictadura en adelante. No fueron gestados durante, sino después: en medio de las instancias difíciles de elaboración de las memorias de la represión. Con una escritura que conjuga su condición poética y a la vez crítica, indaga incisivamente en torno a una serie de producciones artísticas que optan por el dispositivo fotográfico para preguntarse sobre su capacidad de ser huella o resto de lo que dejó el


horror entre nosotros, y a la vez catalizan la construcción de nuevos sentidos y elaboraciones. Son ejercicios de memoria personales, persistencias y ubicuidades del dolor y de la ausencia. Natalia arma secuencias inestables y para nada fijas o permanentes, un rompecabezas aleatorio, posible e imposible al mismo tiempo, a partir de constelaciones que no responden a una lógica cronológica ni geográfica ni a un agrupamiento meramente autoral, sino a los lazos que tienden entre sí las fotos al ser contempladas activamente desde el hoy. El fotógrafo tucumano Julio Pantoja ha señalado alguna vez que con los HIJOS es con quienes con mayor pasión suele discutir acerca de la fotografía. Quizá porque la mayoría de ellos conoció a su padre o su madre a través de esas pocas y ajadas fotos atesoradas y escondidas, documentos que testimonian que ellos existieron y también actos de memoria de quienes los revisitamos desde un presente que los halla siempre jóvenes y vitales. No es casual por ello que muchos fotógrafos aquí analizados sean hijos o hermanos de desaparecidos y hayan devenido artistas-fotógrafos como una de las estrategias para ejercer la memoria. No lo es tampoco que Natalia haya elegido este camino, el de reunir estas fotos, pensarlas y escribir amorosamente sobre ellas, como un acto en memoria de su ausente.


Introducción

La humanidad también ha inventado en su extravío crepuscular, es decir, en el siglo XIX, el símbolo del recuerdo; ha inventado lo que hubiera parecido imposible; ha inventado un espejo dotado de memoria. Ha inventado la fotografía. Citado por Walter Benjamin

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El último gobierno militar abarcó largos y sangrientos años de la historia argentina y estuvo signado por la represión, el terror y la censura.2 Planeó y acometió la desaparición forzada de 30 mil personas, secuestradas y torturadas en centros clandestinos de detención y cuyos cuerpos −en su mayoría− no han sido recuperados y permanecen desaparecidos. Desde los años de la dictadura en los que tuvo un rol protagónico, y con más fuerza una vez vuelta la democracia, se gestó en nuestro país un movimiento social de Derechos Humanos, denunciante de la violencia estatal dictatorial y ubicado en la vanguardia internacional de este tipo de organizaciones. Junto a las vías jurídicas, políticas y simbólicas, en nuestro país el arte ha resultado también un modo de tramitar individual y socialmente las violencias de esos años, produciendo artefactos que conjugan lo estético y lo político, las memorias y la historia. Dentro de estos, un hecho es indiscutible: los reclamos de justicia y memoria han sido muy pronto e insistentemente acompañados por imágenes fotográficas. Desde el comienzo de la dictadura, las organizaciones de Derechos Humanos, encabezadas por las Madres de Plaza de Mayo y otras agrupaciones de familiares de desaparecidos, vienen recurriendo en diferentes soportes a los retratos de las víctimas para exigir justicia, como denuncia y también como constatación de la existencia de la persona desaparecida (negada por el dispositivo burocrático dictatorial). Por otra parte, desde la prensa gráfica, numerosos fotoperiodistas han registrado parte de este despliegue de recursos visuales al documentar las movilizaciones, las pancartas, las rondas de los jueves, las siluetas, los escraches y tantísimos otros eventos que forman parte del reclamo sostenido a lo largo de los años. En relación con el uso de la fotografía por parte de familiares y de fotorreporteros, se estudiará aquí un tercer uso: aquellas obras de artistas que, desde el regreso de la democracia hasta nuestros días, han construido un repertorio de imágenes que indagan perturbadoramente y tornan visible la relación con el pasado traumático a partir de diferentes ensayos fotográficos. Bajo la premisa de que la fotografía es siempre 1   Esta cita, sin mención del autor, aparece en el fichero con la letra “Y” de El libro de los pasajes (Benjamin, 2005: 138). Benjamin extrae el fragmento de un pasaje de Montesquieu leído en una vitrina de la exposición de Guys en París en 1937, pero aparentemente no recuerda o no sabe el nombre del autor de la frase. Rastreando la cita, fue posible dilucidar que pertenece a una nota de Oliver Wendell Holmes sobre el daguerrotipo titulada “Sun-Painting and Sun-Sculpture” y publicada en 1861 en Atlantic Monthly. Wendell Holmes también hace referencia al daguerrotipo como “espejo con memoria” (mirror with a memory) en la página 129 de su libro Soundings from the Atlantic (Wendell Holmes, 1864). 2   La última dictadura cívico militar se extendió desde el 24 de marzo de 1976 hasta el 10 de diciembre de 1983, aunque se constatan desapariciones y asesinatos previos y posteriores a esos años.


introducción

producción y no meramente registro, se verán obras que dialogan, potencian o incluso contradicen otros usos del dispositivo fotográfico (más ligados a la denuncia en contextos de movilización por los DDHH o al registro documental de los fotorreporteros) y que fundamentalmente tienen que ver con la producción de sentidos visuales inesperados, estrategias para hacer visible aquello negado, oculto o improcesable. Producciones artísticas y sujetos que estarán, además, atravesados no sólo por la vivencia de un pasado colectivo doloroso sino por contextos políticos de memoria y justicia que, en diferentes períodos, configuraron los escenarios presentes desde donde poder evocar y elaborar lo vivido, tanto colectiva como íntimamente. Así, un momento más caliente de memoria como, por ejemplo, el de mediados y fines de los años 90 tendrá su correlato en una profusión de obras fotográficas sobre el pasado reciente, muchas de ellas producidas por familiares de desaparecidos. Más allá de tener siempre presente cada contexto singular de producción, los diferentes trabajos no están agrupados aquí cronológicamente sino de modo transversal, en el que cada capítulo ofrece un recorte en función de problemas, temas y recursos visuales de las propias obras. A partir de encontrar en la fotografía argentina artística posdictatorial una insistencia de la memoria de la dictadura, se hace necesario plantear una pregunta: ¿por qué la foto parece particularmente fértil para estas evocaciones? Una posible respuesta es que la imagen fotográfica conjuga su estatuto de huella de lo real −de residuo de lo que fue− con un uso no estrictamente documental, es decir, con una amplia posibilidad metafórica y de construcción de imagen. La hipótesis principal de este trabajo es, entonces, que la duplicidad propia del medio fotográfico –huella de lo real y metáfora− es explotada por un conjunto de obras para erigirse en artefactos de memoria y, puntualmente, en memorias fotográficas del pasado dictatorial. Espejos con memoria

La cita que abre esta introducción contiene una síntesis de los dos problemas que dan vida a lo fotográfico: su relación con lo real −¿un espejo?− y con el tiempo pasado –la fotografía como símbolo del recuerdo, con un don de memoria. De esta manera, una cita sagazmente retomada por Benjamin, uno de los primeros pensadores que articuló un discurso crítico sobre la fotografía, permite disparar dos cuestiones teóricas clave para la teoría de la fotografía del siglo XX, que dan además sustento a esta investigación sobre las memorias de la dictadura en la fotografía artística posdictatorial argentina. Las discusiones sobre la memoria y los relatos de la historia han marcado en el siglo XX la aproximación teórica al arte y sus posibilidades de decir. En nuestro país, numerosos trabajos recientes se abocan a temas referidos a la memoria colectiva y sus manifestaciones artísticas. Al comienzo de su libro Los trabajos de la memoria, Elizabeth Jelin establece como una de sus premisas la de “reconocer a las memorias como objetos de disputas, conflictos y luchas, lo cual apunta a prestar atención al rol activo y productor de sentido de los participantes en esas luchas, enmarcadas en relaciones de poder” (Jelin, 2002: 2). Así, toda sociedad que haya atravesado un hecho social traumático, asiste en su seno a las permanentes ‘batallas de la memoria’: luchas por imponer sentidos sobre el pasado, en medio de políticas de memoria y de silencio. Diversos re-


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latos sobre un pasado que no está, por supuesto, cristalizado, sino en permanente redefinición y cuestionamiento, ya que cada nueva generación, cada sector social, participa –con diverso peso− en la construcción narrativa de las memorias. En estas batallas intervienen, es claro, los objetos culturales y estéticos. En el conjunto de obras visuales que reelaboran el pasado argentino, se destacan las fotografías, precisamente por ser una de las matrices privilegiadas de representación de la historia (Kossoy, 2001; Burke, 2005) gracias a todos los juegos que pueden desplegar en torno a las presencias y ausencias y que vuelven la técnica fotográfica uno de los dispositivos paradigmáticos de representación del ausente. Como se verá en este libro, hay numerosas estrategias, recursos visuales y vínculos que las obras establecen en relación con el pasado reciente de violencia política, represión y terrorismo de Estado. Un pasado traumático al que ciertos artistas pensarán a partir de artefactos fotográficos. En la Argentina, el uso de la fotografía como recurso de la memoria tiene una larga historia en la pelea por los Derechos Humanos, por lo menos desde que en 1977 las Madres de Plaza de Mayo comienzan su lucha por encontrar a los hijos desaparecidos.3 Desde ese momento, las fotografías de los ausentes han acompañado su búsqueda en pancartas, pañuelos, banderas, remeras, recordatorios en periódicos y otros soportes. Esta forma privilegiada de representación del desaparecido, que podría considerarse un uso de denuncia de la técnica fotográfica, ligado a un reclamo de justicia y memoria, se instaló también en otros países de la región. En estos usos, la foto es documento y testimonio: “este es mi hijo desaparecido” y, muchas veces, “esto es lo único que queda de él”. Las particularidades de la desaparición forzada de personas como forma de violencia estatal hacen que la dolorosa ausencia del desaparecido sea para su entorno difícil de tramitar, siendo muchas de las veces sencillamente imposible. La desaparición, cuyo mismo estatuto impide realizar el duelo, es entendida por Héctor Schmucler (1996) como una suspensión de la muerte, una espera, un puro dolor. La categoría desaparecido representa, según Ludmila da Silva Catela (2001), una triple condición: la falta de un cuerpo, la falta de un momento de duelo y la de una sepultura. Esta falta por triplicado será la marca constitutiva de la lucha por la memoria en nuestro país, que aparecerá por supuesto en muchísimas producciones artísticas posteriores. La fotografía se convierte así en un símbolo político de la reivindicación de la existencia de los cuerpos negados por el Estado desaparecedor y en una de las matrices privilegiadas de representación de los desaparecidos tanto en las estrategias del movimiento de Derechos Humanos argentino como en otros contextos latinoamericanos (Longoni, 2010). La investigadora chilena Nelly Richard (2000) sostiene incluso que, ante la técnica de la desaparición política, lo fotográfico se vuelve emblema político de la desaparición de los cuerpos. Así, una pequeña foto en blanco y negro, en muchas ocasiones tomada del Documento Nacional de Identidad y con las evidencias propias de haber sido ampliada numerosas veces (su ‘mala calidad’ está a la vista) se vuelve signo del desaparecido, un símbolo reconocido mundialmente, “parte de un lenguaje simbólico universal” (Langland, 2005: 88). 3   Desde 1977, cada jueves las Madres de Plaza de Mayo realizan su ronda en la Plaza de Mayo, frente a la Casa Rosada sede del poder ejecutivo argentino, reclamando por sus hijos desaparecidos.


introducción

El fotoperiodismo, a partir del arriesgado trabajo de los fotorreporteros, ha aportado de manera fundamental denunciando las violaciones a los Derechos Humanos, documentando los reclamos de justicia y haciendo visible el uso de las fotos en manifestaciones y protestas (Gamarnik, 2013). Por otra parte, la instalación de la foto del desaparecido como símbolo ha sido reforzada también por la periódica publicación de los recordatorios de los familiares en el diario Página/12, en la mayoría de los casos acompañados por la fotografía del ausente. Estas pequeñas publicaciones repetidas a diario fueron inaugurando un género novedoso, (in)ubicable entre el obituario, el reclamo de justicia y la obra conceptual. Terreno de intersección de lo público y lo privado, los recordatorios trabajan la insistencia: tematizan cada día la ausencia de los desaparecidos mediante un reclamo repetido, a la vez general y singular. Por otra parte, la fotografía fue sin dudas protagonista de reelaboraciones artísticas de los procesos y ocurrencias visuales de la memoria colectiva. Así, formas visuales impulsadas en las luchas por los Derechos Humanos –fotos que podemos designar como ‘militantes’− han sido retomadas desde terrenos más ligados al campo institucional del arte. Desde el regreso de la democracia, numerosos artistas evocan en sus obras cuestiones paradigmáticas de la desaparición (consignas, siluetas, escenarios) profundizando cruces, préstamos, superposiciones, contaminaciones, apropiaciones. Es lo que Andreas Huyssen entiende como un “pequeño boom”, dentro de la creciente notoriedad de las artes visuales latinoamericanas, “de obras que abordan el trauma histórico y la memoria de las dictaduras de los años setenta y ochenta, y cuya resonancia es muy poderosa fuera de Latinoamérica” (Huyssen, 2001:7). De esta manera, se ha ido conformando un territorio complejo donde conviven las manifestaciones visuales generadas tanto en el ámbito de un taller de artista o un museo como en medio de una marcha o en la sede de HIJOS (Hijos por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio). Obras transversales, infiltradas, muchas veces inubicables entre lo privado y lo público; construcciones artísticas que, a partir de procesamientos y metáforas, ponen en juego representaciones diversas del pasado común, muchas veces como narrativas del dolor y del trauma. Este ida y vuelta puede leerse, por ejemplo, en las circulaciones primeras de algunas de estas imágenes de artistas: aunque varias se expusieron inicialmente en galerías o centros culturales, otras lo hicieron en el contexto de marchas o escraches.4 Memorias fotográficas

Para describir la especificidad de estas obras dentro del conjunto de dispositivos memoriales propongo utilizar el concepto de memorias fotográficas de la dictadura. Con esta invocación, me refiero a los artefactos visuales artísticos basados en el recurso de la fotografía que se construyen en diálogo con el pasado reciente. Las memorias fotográficas condensan tres peculiaridades indisociables: su calidad de memorias sociales de un pasado en común –en un juego entre las vivencias y memorias individuales y la historia−, su formato visual fotográfico –con todas las potencialidades temporales, estéticas y políti4   Los ‘escraches’ han sido una práctica iniciada y sostenida por el colectivo HIJOS para señalizar en qué puntos de la ciudad habitaban impunemente los represores sin condena (bajo el lema de “Si no hay justicia, hay escrache”). Una vez tomada por otras organizaciones y para otros motivos de protesta, HIJOS abandonó esta modalidad de protesta.


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cas que este lenguaje comporta− y su elaboración artística –ya que su producción se distingue por la creación y puesta en marcha de recursos visuales singulares en cada obra. Para comenzar, hay que recordar que el vínculo entre imagen y memoria ha sido estrecho desde las primeras conceptualizaciones. En el Teeteto de Platón, Sócrates dice que la memoria es de algo y de algo que se ha aprendido o percibido: usa la imagen de la marca o huella dejada por un sello en el bloque de cera del alma (la memoria como rastro presente de una cosa ausente) (Platón, 2000: 270). Según Aristóteles, por su parte, la reminiscencia pertenece a la imaginación, pues lo que trae son imágenes (Aristóteles, 1995: 135). El traer voluntariamente la presencia de una ausencia a partir de un trabajo con imágenes es lo que permite subrayar las relaciones cercanas entre la tarea de rememoración y la puesta en juego de las imágenes. Siglos después, las ‘artes de la memoria’ (artes memoriae) intentaron a través de las imágenes generar recuerdos, sea para guiar al orador o para transmitir enseñanzas a otros –los evangelios visuales y los catecismos pictográficos utilizados en América durante la conquista son paradigmáticos, como lo muestra el hermoso libro de Frances Yates (1974). A los fines de esta aproximación, la indagación voluntaria para hacer presente una ausencia implicando un trabajo con imágenes permite pensar las producciones artísticas como intentos de reminiscencia o rememoración, como memorias visuales. Teniendo en cuenta, por supuesto, que la memoria es siempre colectiva, selectiva, transmisible y plural, y que hay a menudo varias memorias en pugna, cada una de ellas además en construcción (Halbwachs, 2004). Así, estas fotografías presentadas como memorias sociales ocupan un interesante lugar de intercambio entre una zona individual y otra que es necesariamente colectiva. ¿Y por qué, entonces, la memoria parece entenderse tan bien con la fotografía? En principio, las obras fotográficas mantienen una singular relación con el tiempo: la fotografía es aquello que puede presentar aquí y ahora aquello que ya no es. Roland Barthes (2006) considera que la fotografía es el reino de la contingencia, ya que repite mecánicamente algo que jamás podrá repetirse existencialmente. Por eso la foto es el retorno de lo muerto, el spectrum. Al igual que el haiku, presenta ante el espectador una inmovilidad viviente, un tiempo atascado. Habría en la fotografía, a la vez, realidad y pasado: lo que se ve está diferido pero ha estado presente, allí, delante de la cámara. Verdad y realidad se confunden en una emoción única, la del ‘esto ha sido’. Es la ‘loca verdad’ de la emanación de lo real en el pasado, más magia que arte. En esta línea, John Berger (1998) sostiene que la foto tiene la evidencia de la huella, de lo que ‘estuvo ahí’ y dejó su marca real, imprimiendo su reflejo de luz sobre material fotosensible. Sin embargo, el hecho de considerar la fotografía como traza de lo real y “rastro del mundo” (Belting, 2007) no niega, bajo ningún aspecto, la matriz cultural y la gramática de la visión en que toda fotografía se inscribe, ni los esfuerzos de construcción que supone o los ‘efectos de real’ que constituyen a fin de cuentas su riqueza (Ribalta, 2004; Tagg, 2005; Sontag, 2006). Índice y a la vez metáfora privilegiada de imágenes pasadas, la fotografía se articula siempre con el mundo, más allá de los deseos y la voluntad del fotógrafo. Hay normas que organizan la captación fotográfica del mundo ya que participan de la simbólica de una época, de una clase o de un grupo artístico (Bourdieu, 1989). Las fotografías serán tomadas entonces menos como documentos que como ar-


introducción

tefactos sociales, cuya verdad no reside en la adecuación a un suceso objetivamente registrado sino en su particular construcción, en las estrategias y los procedimientos de producción de sentido que animan estas memorias fotográficas. Memorias que se valen de múltiples recursos visuales propios del hecho artístico: el montaje, el reciclaje, la imagen movida, la reconstrucción, el collage, las intertextualidades, entre otros. Por otra parte, y en relación con lo anterior, estas memorias fotográficas tienen un profundo vínculo con la política. En principio, por el hecho obvio de que todas ellas –de manera más o menos explícita, más o menos velada− contienen alusiones a la violencia política, la represión, la desaparición y otras características y consecuencias de la última dictadura. En ellas lo público, la historia, en fin, la dimensión histórico-social está siempre aludida, aun en aquellas que se abocan a narrar visualmente cómo estas situaciones repercutieron en la propia vida del artista. Por otro lado, esto resulta así porque la fotografía como recurso es altamente permeable a convertirse en herramienta política y estas series de imágenes –como el extenso uso político de la foto en la Argentina y América Latina− así lo comprueban. Según Jorge Ribalta (2004), la autonomía problemática de la fotografía –a medio camino entre la autonomía de las bellas artes y la instrumentalidad archivística de los medios de comunicación− la convierte en un medio especialmente adecuado para plantear posibilidades de articulación entre arte y política. Las potencialidades políticas que posee toda imagen, en las que “hasta el encuadre es político” (Didi-Huberman, 2008b), son subrayadas en y por estas obras. La politicidad de los artefactos fotográficos encuentra en estas series sus más variadas posibilidades. En tanto memorias y en tanto imágenes artísticas, estas memorias fotográficas están lejos de poder comprenderse o decodificarse por completo. Por su propia entidad visual, resultan fragmentarias e inacabadas, y se sustraen al cierre del sentido. En estas memorias fotográficas, a menudo la dictadura o la desaparición se tematizan desde acercamientos caracterizados por formas veladas y transversales, que aluden a aquello que no muestran. Cada evocación visual de la dictadura y su régimen represivo despierta además ecos del debate acerca de la (im)posibilidad de decir el horror. Esta cuestión, aludida en cada producción fotográfica, está presente en nuestra sociedad y posee diferentes dimensiones, entre ellas: cuál es el lenguaje para expresar lo sucedido, cómo expresar el horror haciéndolo narrable y visible, cómo transmitir la experiencia sin profanar ni trivializar o estetizar la memoria del acontecimiento y cuáles son las consecuencias políticas de las representaciones públicas de la memoria (Feld y Stites Mor, 2009). Al igual que el nazismo intentó, en sus campos de exterminio, producir un mundo “sin palabras ni imágenes” (Didi-Huberman, 2004: 39), la dictadura argentina también hizo todos los esfuerzos por borrar las huellas de desapariciones y desaparecidos (tanto de las instancias del secuestro como de las biografías anteriores de los secuestrados, la negación de su propia existencia). Una verdadera “guerra contra la memoria”, en palabras de Primo Levi (2006). Por eso es señal de elaboración colectiva la existencia de estas imágenes, el trabajo permanente de crearlas y recrearlas. Desafiar la clausura del adjetivo ‘irrepresentable’ es la tarea de las obras aquí analizadas. Artefactos artísticos que, a partir del dispositivo fotográfico, ofrecen zonas para poder asomarse a las memorias y, desde allí, elaborarlas, procesarlas, debatirlas y entenderlas.


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“Mar del Plata”, Juan Travnik, 1984.


memorias fotográficas

“Buenos Aires”, Juan Travnik, 1989.


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“Buenos Aires”, Juan Travnik, 1985.


memorias fotográficas

¿Dónde están?, Res, 1984-1989.


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¿Dónde están?, Res, 1984-1989.


memorias fotogrรกficas


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“Calle 30 Nº 1134”, Espacios sustraíbles, Hugo Aveta, 1998.


memorias fotográficas

Treintamil, Fernando Gutiérrez, 1996.

Treintamil, Fernando Gutiérrez, 1996.


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Secuela, Fernando GutiĂŠrrez, 2001.


memorias fotográficas

“Falcon incendiado con dos personas no identificadas dentro. Se trata presuntamente de dos desaparecidos”, Desapariciones, Helen Zout, 2000-2006.

“Interior de un avión similar a los usados en los vuelos de la muerte”, Desapariciones, Helen Zout, 2000-2006.


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“Nilda Eloy, sobreviviente del centro clandestino Arana, La Plata�, Desapariciones, Helen Zout, 2000-2006.


memorias fotográficas

“Cristina Gioglio, sobreviviente del centro clandestino Arana”, Desapariciones, Helen Zout, 2000-2006.

“Mancha de sangre y firma en un expediente judicial de 1976”, Desapariciones, Helen Zout, 2000-2006.


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ESMA, Inés Ulanovsky, 2011.


memorias fotogrรกficas

El matadero, Paula Luttringer, 1995.

El matadero, Paula Luttringer, 1995.


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Bajé alrededor de 20 ó 30 escalones, se oyeron cerrar grandes puertas de hierro. Supuse que el lugar estaba bajo tierra; que era grande, ya que las voces retumbaban y los aviones carreteaban por encima o muy cerca. El ruido era enloquecedor. Uno de los hombres me dijo: ¿así que vos sos psicóloga? Puta, como todas las psicólogas. Acá vas a saber lo que es bueno. Y empezó a darme trompadas en el estómago. Marta Candeloro fue secuestrada en la ciudad de Neuquén el 7 de junio de 1977, y trasladada luego al Centro Clandestino de Detención La Cueva.

El lamento de los muros, Paula Luttringer, 2000-2010.


memorias fotográficas

Santa Lucía. Arqueología de la violencia, Diego Aráoz, 2001-2008.


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Fragmento de Imágenes en la memoria, Gerardo Dell’Oro, 2007.

Fragmento de Imágenes en la memoria, Gerardo Dell’Oro, 2007.


memorias fotogrĂĄficas

ArqueologĂ­a de la ausencia, Lucila Quieto, 1999.


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Arqueología de la ausencia, Lucila Quieto, 1999.

Arqueología de la ausencia, Lucila Quieto, 1999.


memorias fotogrรกficas

1968 Roberto Ismael Sorba Jorge Cresta Azucena Sorba


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2006 * Jorge Cresta Azucena Sorba

Ausencias: detenidos-desaparecidos y asesinados de la provincia de Entre RĂ­os. 1976-1983, Gustavo Germano, 2008.


memorias fotográficas

“Conversación con Antonio”, Recuerdos inventados, Gabriela Bettini, 2003.

“Mi tío Marcelo”, Recuerdos inventados, Gabriela Bettini, 2003.


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“La clase”, Buena memoria, Marcelo Brodsky, 1996.


memorias fotográficas

Puente de Bariloche, en Río Negro.

Flor de San Carlos de Bariloche, en Río Negro.

Patio de la casa familiar en Ucacha, donde jugaban mis tíos y mi papá.

Acceso a Ucacha, donde nació mi papá.

Plaza 25 de Mayo de Las Perdices, lugar de encuentro a la salida de la iglesia.

Ex Club Italiano y ex cine Rex de Las Perdices. Quedaba en diagonal a la casa de mis abuelos.

Laguna Setúbal, visión acuática de los paseos santafesinos.

Costanera de Santa Fe, adonde iban a caminar mi papá y mi mamá.

Estación de ferrocarril de Concordia. Desde allí mi mamá hizo la mudanza hacia Córdoba, en febrero de 1976.

Parque San Carlos, en Concordia. Lugar de paseo de mis viejos y mi hermano.

“La Placita”. Quedaba a dos cuadras de la casa en la que vivíamos con mi papá, mi mamá y mi hermano en Córdoba.

Centro Clandestino de Detención y Exterminio “La Perla”, donde mi papá fue visto por última vez. Está sobre la ruta 20, a la salida de Córdoba y camino a Carlos Paz.

Colegio Nuestra Señora de Guadalupe de Santa Fe, donde mi hermano cursó la primaria y la secundaria.

Casa de mis abuelos maternos, en donde vivimos con mi mamá y mi hermano desde que volvimos a Santa Fe.

Facultad de Humanidades y Arte de la Universidad Nacional de Rosario. Allí me inicié en la Filosofía y las Letras argentinas.

Cine Madre Cabrini de Rosario. Allí fui por primera vez al cine con Manolo, mi compañero.

Cómo miran tus ojos, Soledad Nívoli y Gustavo DAssoro, 2007.


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El Rescate, Ver贸nica Maggi, 2007.


memorias fotográficas

“Cuánto lamento no haber estrechado antes mi vínculo con vos”

El viaje de Papá, Pedro Camilo Pérez del Cerro, 2005.


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Fotos tuyas, Inés Ulanovsky, 2006.

Fotos tuyas, Inés Ulanovsky, 2006.


memorias fotográficas

Laura Romero, 26 años. Estudiante de artes, 2001

Los hijos. Tucumán veinte años después (1996 - 2001), Julio Pantoja, 2001.

Alejandra Leiva, 22 años. Estudiante de psicología, 1997

Los hijos. Tucumán veinte años después (1996 - 2001), Julio Pantoja, 1997.


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Damián es duro, pero se nota que ama a su hermana. Jorgelina-Carolina es expresiva, afectuosa, lo ama. Cuando Jorgelina-Carolina tenía 15 años, Damián viajó a Buenos Aires para buscar a su hermana. Cristina era la madre de ambos. Cuando la secuestraron, en mayo de 1977, vivía en Lomas de Zamora con su hija y una señora que la cuidaba. Pero un día Cristina se fue y Jorgelina-Carolina nunca más supo de ella. Jorgelina-Carolina fue entregada a un orfanato donde la adoptó una familia. Con ellos vivía cuando Damián fue a buscarla para decirle que era su hermano. Ella le cerró la puerta en la cara. Pasaron muchos años y muchos momentos difíciles en su relación para llegar a estar como se ven en las fotos. Después de varios años, cuando ya había ingresado al noviciado, Jorgelina-Carolina le envió una carta a Damián para, lentamente, reencontrarse con su pasado. Así supo que su madre era de Paraná, que tienen distintos padres, que el papá de ella era un guerrillero del ERP y que lo mataron en Catamarca, en 1974. Jorgelina-Carolina quiere saber más cosas de su pasado. Ya visitó el orfanato donde la dejaron y está buscando a la señora que la cuidaba. Ella es valiente y está queriendo definir quién es ahora y quién fue antes. Dejó el noviciado y ahora tiene un marido y dos hijos. Paraná, Entre Ríos, 20 de julio de 2002: Jorgelina Planas (Carolina Sala) y su hermano Damián Sarrabayrrouse. Cristina Planas, secuestrada el 15 de mayo de 1977.

ADN, Martín Acosta, 2008.


memorias fotogrรกficas


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Pozo de aire, Guadalupe Gaona, 2009.


memorias fotográficas

“Árbol V.” (2000), Nexo, Marcelo Brodsky, 2001.


1 De restos y huellas: la desaparición en el espacio público

...excepto una presencia que cuesta definir, un rastro, como el olor del césped tras la lluvia nocturna, o el resto de una voz que nos avisa, sin tener que explicarlo abiertamente, que no desesperemos, y que si llega el fin, pasará eso también. Mark Strand

En su trabajo con producciones de discurso que testimonian en primera persona la vida bajo el regimen nazi en los campos de concentración, Michael Pollak (2006) ha investigado las maneras en que ciertas memorias sobreviven y se transmiten aun sin salir por completo a la luz. Pollak describe los mecanismos de las memorias subterráneas y los múltiples silencios –que funcionan como resguardo identitario− y resalta el espacio del entre para indagar cómo se dan las construcciones, las apropiaciones, las posibilidades de decir y comunicar un hecho que pone en cuestión a toda una sociedad. Las memorias subterráneas suponen siempre razones históricas, políticas, sociales e incluso personales para su ocultamiento y, a la vez, para su continuidad por lugares menos evidentes. Son memorias que pueden luego aflorar a la luz, en una coyuntura diferente. Las memorias fotográficas de este capítulo, en especial las de Res y Travnik, parecen presentar muchas veces memorias subterráneas, visibilizaciones difusas y fragmentarias de un pasado doloroso. Obras que traen formas de insistencia de la memoria de la represión y la desaparición, que exploran lo urbano con mirada perpleja y subrayan las huellas del trauma en la ciudad. Cabe recordar, en relación con esto, que gran parte de estas fotos corresponden al período inmediatamente posterior a la dictadura –en el que el pasado doloroso aún no era claramente ‘pasado’. Ciertamente una etapa temprana donde, ‘show del horror’ mediante, todavía era difícil procesar desde una posición sensible y no sensacionalista los oscuros años vividos.5 Estas vistas extrañadas de la ciudad exponen las ausencias y ofrecen la desolación de los escenarios urbanos de la primera posdictadura. De allí que resultan memorias fotográficas interesadas en desnaturalizar y deshabituar la mirada hacia el paisaje cotidiano: en el espacio público como espacio amenazante, se mostrarán los restos de lo que hubo. Extraños mundos (noches blancas)

Entre 1984 y 1989 y de regreso de su exilio en México, el fotógrafo Res (Córdoba, 1957) produjo la serie de imágenes ¿Dónde están?, una de las primeras obras fotográficas que 5   Se llama ‘show del horror’ a la escandalosa mostración de cadáveres, exhumaciones y hallazgos macabros de la represión dictatorial por parte de los medios de comunicación (TV y prensa gráfica), especialmente durante 1984 y 1985. Una espectacularización que, en lugar de informar, producía horror y saturación en el público (Feld, 2010).


De restos y huellas

abordaron el tema de los desaparecidos durante la última dictadura militar. En su página web personal, Res dice que el título de este conjunto “es la consigna sostenida en los 80 por las organizaciones defensoras de los Derechos Humanos. Se trata de una serie de imágenes hechas de noche en las proximidades de un tramo de autopista que va de Paseo Colón a la Estación del Ferrocarril Roca en Constitución −los nombres hablan por sí mismos” (Res, 2010). En medio de una flamante democracia, Res crea estos extraños paisajes en blanco y negro, con fondo de autopista y ciudad desolada y vacía. En las imágenes se autorretrata como una mano sin cuerpo –con un cuerpo desvanecido, fantasmagórico, invisibilizado; en fin, desaparecido− que sostiene una foto también extraña: la de un animal nonato dentro de un frasco (la imagen de un feto de tapir en formol). El entorno urbano se presenta así sórdido, desértico y amenazante: los trazos monumentales de la autopista inconclusa, el blanco del hormigón, los alambrados de las veredas.6 Y sobre este espacio se imprime el espacio fantástico de una foto que sale de ninguna parte, que alguien −¿o algo?− mantiene en el aire increíblemente. ¿Dónde están? es un conjunto de fotos signado por el extrañamiento. En el sentido de ostranenie o extrañeza de la que hablaban los formalistas rusos de principios de siglo XX: algo en la obra (en este caso la fotografía, no ya la literatura) quiebra la expectativa de quien mira, rompe con la percepción automática.7 Algo disruptivo logra que lo habitual se convierta en extraño. Lo habitual y cotidiano de esta serie son la ciudad y las autopistas, las veredas mil veces vistas de noche. Aunque sea necesario recordar que la ‘normalidad’8 de esas veredas nocturnas, prohibiciones represivas mediante, no era fácilmente transitable ni fotografiable durante la dictadura. Y es esa foto sostenida a su vez dentro de la foto por una figura fantasmal la que rompe con lo conocido y nos instala en el terreno de lo extraño, de lo siniestro. Un terreno siniestro que estaba ya bajo la superficie de la ciudad pero aún no salía a la luz, porque recién comenzaba a ser revelado. Estos escenarios marcan, además, el regreso del exilio: vuelta la democracia, las calles de noche son un paisaje recuperado y novedoso para transitar tras años de censura, estado de sitio, persecución y muerte. Volver y poder salir a la calle es todo un síntoma, y sin embargo en estas fotos parece todavía algo pronto. La calle está vacía, como si a ella sólo la habitaran los restos de lo que fue. Pareciera que esta serie fotográfica de Res intenta incomodar la comodidad cotidiana y la normalidad citadina, introduciendo una fisura en el entretejido urbano. Y no sólo por la exhibición monumental y trágica de las construcciones sino, fundamentalmente, por la irrupción de la imagen del feto dentro de la foto misma. La autopista a medio terminar y los alambrados9 que son protagonistas de estas fotos se ubican en un sitio muy particular de la ciudad: en los alrededores de donde fun6  No está de más recordar que efectivamente el gobierno militar se destacó por sus construcciones monumentales, todo un ‘progreso’ urbano muchas veces inconcluso que fue además una de las razones de la ingente deuda externa posterior. 7 Según los formalistas rusos, la literatura es considerada una especie de producción, en tanto el poeta cuenta con un sistema, la lengua, y una serie de procedimientos que puede elegir y combinar. La tarea del autor será quebrar, mediante esta combinatoria, la automatización en la percepción del lenguaje. Debe provocar la ostranenie, la extrañeza, logrando que lo habitual se convierte en extraño (Erlich, 1969). Pueden encontrarse mecanismos similares en el montaje del surrealismo y en la extrañeza brechtiana. 8 Para un interesante análisis de la construcción fotográfica mediática de la normalidad y la normalización del país luego del golpe de Estado de 1976, véase Gamarnik (2011). 9   El motivo del alambrado recuerda también las pinturas y fotografías intervenidas de Diana Dowek, quien viene trabajando en este sentido desde los años de la dictadura.


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cionó el centro clandestino de detención ‘El Club Atlético’ o ‘El Atlético’ –Paseo Colón al 1200. Este edificio fue demolido para construir la autopista 25 de Mayo que aparece en las fotos y sólo con posterioridad –gracias a un movimiento de sobrevivientes, familiares y vecinos− se encontraron sus ruinas a partir de excavaciones. Lentamente, se recuperó como espacio de memoria.10 Que el sitio saliera a la luz –literalmente− años más tarde explica esto casi increíble que cuenta Res (2010): “Años después supe que en el lugar donde estaba parado funcionó, durante la dictadura, un centro clandestino de detención llamado El Atlético”. Es decir, el artista –como casi todos− desconocía el emplazamiento de ese centro clandestino y sin embargo eligió intuitivamente ese sitio para realizar una obra sobre la represión y los desaparecidos, como si la experiencia represiva estuviera todavía lo suficientemente viva. Por eso aparece allí, sin necesidad de marcas mayores, espontáneamente junto a esos casi-cuerpos fantasmales debajo de la autopista. Uno de los nudos de sentido de esta serie tiene que ver justamente con los cuerpos fantasmáticos que pone en juego. Como sostiene lúcidamente Pilar Calveiro, no hay metáfora en la noción del desaparecido ya que la desaparición no es un eufemismo sino una alusión literal: “una persona que a partir de determinado momento desaparece, se esfuma, sin que quede constancia de su vida o de su muerte. No hay cuerpo de la víctima ni del delito” (Calveiro, 2008: 26). Señalando lo desaparecido por su falta (de cuerpos) y a partir de escenificar su propia corporalidad en huida, Res crea en esta serie muchos y diferentes semi cuerpos. En una foto se ve un cuello de camisa y una mano que al parecer obtura la cámara a distancia. En otra se ven –junto a un alambrado− cuatro manos sin cuerpo ni cabeza, las palmas abiertas hacia el espectador, como si mediara un vidrio, una insonorización entre el adentro y el afuera: hay algo de ruido sostenido y acallado en esas manoscuerpos. “Las exposiciones fueron lo suficientemente largas como para darme tiempo a aparecer como un fantasma en las imágenes”, ha afirmado Res (2010). Se trata de cuerpos ‘desaparecientes’: incompletos, múltiples, desarmados, dolorosos, fantasmagóricos, en movimiento. Esta superposición de capas de sentido, ocultas a la vez por su misma ilegibilidad y su quebrada visibilidad, adquieren apariencia en las fotos de Res en este recurso de la exposición múltiple. Son fotografías palimpsestos cuyos pliegues contienen las memorias (González, 2003). Es la lentitud de las fotos de Res la que provoca la ausencia y hace que el tiempo juegue un rol fundamental en estas obras. Es el tiempo pasado, que se rememora y revisa, lo que aparece en la memoria siempre reiniciada de las fotografías. Y como visible contrapunto del cuerpo humano desvanecido y borrado, aparece y reaparece dentro de estas imágenes la fotografía del feto de un tapir sin vida dentro de un frasco con líquido. ¿Qué cosas presenta esta insistencia de la muerte sino la muerte misma? Una muerte ya sospechada ante la desaparición del cuerpo, pero que ahora en su reiteración es siempre la muerte de un nonato, la interrupción del puro futuro. Es decir, no es meramente la muerte sino lo interrumpido, la gestación detenida. Esta detención también puede hablar de procesos sociales colectivos arrancados en plena gestación, detenidos. En primer lugar, el motivo de lo no nacido sumado al título de la serie 10  El centro clandestino de detención ‘El Atlético’ funcionó entre febrero y diciembre de 1977 en el sótano de un edificio de tres plantas, ubicado en la avenida Paseo Colón entre Cochabamba y San Juan. El edificio fue demolido en 1979 para construir la autopista 25 de Mayo y, aunque desde 1996 estaba la iniciativa de recuperarlo como sitio de memoria, recién en 2002 se hicieron las excavaciones arqueológicas.


De restos y huellas

remite fuertemente a la pregunta de las Abuelas de Plaza de Mayo acerca del paradero de sus nietos, centenares de niños paridos por embarazadas detenidas en condiciones aberrantes en los centros clandestinos de detención y luego apropiados, falseando sus identidades. Por otra parte puede pensarse, con mayor abstracción, en las utopías y los sueños de una generación que se vieron interrumpidos por la dictadura militar. En tercer lugar, el cuerpo evanescente del fotógrafo sostiene la foto del feto tal como las Madres llevan las de sus hijos desaparecidos y cargan la foto del ausente, de tamaño similar a la del feto. Así, esta autorreferencia de la foto dentro de la foto se vuelve también una referencia al mundo: a las marchas y los pedidos de aparición de familiares, en fin, a los usos de la fotografía dentro del movimiento de Derechos Humanos. Nuevamente, algo de lo real irrumpe en la foto, aunque mutado y trastrocado. Por último, a todos estos juegos visuales se suma aquello que las aglutina y reconduce a otros sentidos: el título. La consigna ¿Dónde están?, que Res tomó para nombrar esta serie, era una consigna que sonaba fuerte desde los últimos años de la dictadura argentina. Las Madres junto a otros familiares reclamaban conocer el destino de sus seres queridos desaparecidos. En rondas y marchas, en habeas corpus y hasta en algunos medios, la pregunta “¿dónde están?” se repetía incansablemente. Las fotografías de Res constituyen unas de las primeras representaciones artísticas fotográficas de ese mundo traumático y reciente, y dejan traslucir silencios e indicios. Muestran los comienzos de una memoria fotográfica en permanente cambio. Los restos capturados

Los restos pueden ser muchas cosas. Aquello que queda luego de que algo se ha ido. Algo que sobra. Un resto, en matemática, es el resultado de la operación de restar y también el número obtenido tras una división. Los restos pueden ser basura, residuos, lo inservible. Pero también los indicios, la huella, las migas. Es el resto del lenguaje que escapa a la significación, siempre en fuga. Y lo que aún queda de humano en un cadáver, el cuerpo después de muerto: restos recientes, restos fósiles. Entonces, ¿puede la imagen fotográfica ser o traer un resto? Toda foto es un recorte, la decisión de tomar algo para dejar afuera lo otro, despreciando lo no encuadrado –aunque muchas veces esto sobrevive metonímicamente en la foto final: lo que no se ve late en lo que se ve. Sin embargo, aunque en ocasiones puedan superponerse, la idea de encuadre o recorte no es del todo idéntica a la de resto. El resto supone una acción anterior: algo fue quitado-sustraído-arrebatado mientras que algo quedó. Hay un sentido eminentemente temporal en la idea de resto, una marca del paso del tiempo inequívocamente contenida en lo que permanece. Así, toda foto es un recorte y también un resto. En la quinta de sus tesis sobre el concepto de ‘historia’, Walter Benjamin sostiene que “la imagen verdadera del pasado pasa de largo velozmente. El pasado sólo es atrapable como la imagen que refulge, para nunca más volver, en el instante en que se vuelve reconocible” (Benjamin, 2007: 25) A continuación se analizarán las fotos de Juan Travnik, entendiendo precisamente que se entretejen con la historia a partir de proponer alusiones y refulgencias del pasado cercano. Porque articular históricamente el pasado no implica


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conocerlo “tal como verdaderamente fue” sino más bien apoderarse de un destello en su instantaneidad (Benjamin, 2007: 25). Y, justamente, la fotografía puede ubicarse en esta captación siempre inacabada de la verdad de lo que fue. Esa riqueza, ese fulgor indeterminado puede leerse en la serie de fotografías de Juan Travnik (Buenos Aires, 1950) tomadas a partir de 1984 y muchas de ellas compiladas en el libro Los restos (Travnik, 2007). Cada foto tiene un tiempo de toma sugerido-exigido por las intenciones del artista y por la materia misma a ser fotografiada. Hay fotos instantáneas, rapidísimas, que captan lo extraordinario del tiempo puesto en pausa: un pie antes de terminar el salto y tocar el agua, una estrella de cine al sumergirse en su limusina, un soldado justo antes de caer al suelo. Otras fotografías precisan tiempos más largos: son fotos lentas, menos interesadas en la captación milimétrica del acontecimiento extraordinario (el instante decisivo) que en la demora detallada de una forma, de un lugar, de un rostro. Hacen que lo normal se vea extraño; obligan a detenerse a mirar, a escudriñar las luces, a encontrar los restos. Ubicables en este segundo grupo, las fotos de Travnik muestran diversos espacios, siempre vacíos de presencia humana. En muchas de estas fotos se recorre la ciudad. Allí, en el blanco y negro característico de las imágenes de Travnik, se observan anodinas escenas del paisaje urbano que sin embargo terminan creando climas y situaciones ambiguas y misteriosas: una casa con puerta y ventanas de cortina metálica cerradas aunque sin paredes detrás, árboles reales confundidos con dibujos de árboles, construcciones cerradas y puertas tapiadas, vegetales trepando a carteles o apareciendo apenas en medio del hormigón de las casas. Naturalezas muertas de la ciudad, postales que parecen las ‘vistas’ de los viajeros de antaño pero desesperanzadas. Arquitecturas sin gente pero con restos de gente: ¿vivirá alguien detrás de esos muros? Y sobre todo, ¿convive alguien día a día con la oscuridad que se cierne sobre estos escenarios? Porque los tonos de estas imágenes callejeras de cielos encapotados, días nublados y anocheceres grises instalan al espectador en una zona indecisa. Este clima ensombrecido, provocado más por la construcción general de las fotos que por el efectivo momento del día en que fueron tomadas, será una de las características principales de las fotos de Travnik aquí analizadas. Leídas en clave del contexto sociopolítico en el que la serie fue comenzada, es decir, la Argentina de los primeros años 80 en plena salida de la dictadura, tal como la obra de Res, las fotos podrían escenificar visualmente el enrarecimiento propio y la inquietud de una ciudad aún asediada por lo horroroso. Este estado de inquietud se aprecia, por ejemplo, en la foto donde se ve un monolito solo al costado de una ruta, futuro pilar de la autopista Buenos Aires-La Plata. El motivo de la autopista inconclusa, ese resto de algo que no ha terminado de aparecer −o que no ha empezado aún a salir a la luz− remite a la serie de Res. En ambos casos está presente el gris del hormigón que acecha sobre una ciudad de sujetos ausentes. En ambos casos, la ciudad como espacio público –espacio político en sentido estricto− es el fondo trágico y opresivo sobre el que se recortarán los acontecimientos. En otras fotos, Travnik presenta paisajes del interior de la provincia de Buenos Aires. Ya no es la ciudad, sino el campo o alguna ciudad del interior del país. En ellas se observan los efectos del paso del tiempo: construcciones avejentadas y abandonadas,


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oxidadas por el efecto corrosivo del viento y ganadas por la ubicuidad del pasto y la vegetación trepadora. Son monumentos inútiles en medio del campo, elementos que ya nadie usa, semicosas, dispositivos afuncionales que no sirven para lo que fueron concebidos. Carteles sin cartel, columna sin autopista, maquinarias colonizadas por el pasto, cubos de hormigón, construcciones sin puertas ni ventanas invadidas por la hierba, casas con puertas tapiadas, un auto volcado, una chimenea de cemento en un médano. Estos rastros/restos hablan de un sujeto doblemente ausente: no está en la foto, ni tampoco conviviendo con su paisaje. El sujeto se ha ido dos veces: se encuentra desaparecido-borrado de la foto pero también de la faz de la tierra, al parecer. Así, sin nadie que las use o habite, las cosas se convierten en monumentos arqueológicos, en restos fósiles contemporáneos ofrecidos, vía la cámara de Travnik, a la inteligibilidad visual del espectador. Las maquinarias agrícolas, por ejemplo, aparecen oscurecidas y semejan tanquetas, cañones y otras máquinas de guerra. Su carácter de herramientas se adivina apenas bajo sus apariencias amenazantes. Así como en las últimas décadas del siglo XIX las fotos de Antonio Pozzo construyeron la idea de un desierto a conquistar y las de Christiano Junior ayudaron a forjar la imagen de la incipiente Argentina moderna, las fotos de Travnik presentan más bien una tierra yerma, que sin embargo posee todavía las resonancias residuales de una producción agrícola previa. Muestra sus restos, sus migajas, sus ruinas. Otras fotos de Travnik continúan los temas y las formas ya mencionadas, pero presentan indicios acaso más explícitamente políticos o más fácilmente ubicables en relación con las coordenadas históricas de la dictadura. La silueta del desaparecido11 aparece por ejemplo en una foto de 1985 que muestra un edificio que alterna siluetas y agujeros negros en su fachada –donde la repetición como pattern visual subraya la insistencia de la desaparición. O en otra foto de 1984 en donde se ve la huella agujereada de una figura humanoide arrancada de una pared de madera. La picana y la capucha son otros dos motivos que pueden leerse evocados en sus imágenes, ya en el póster de una película donde se ve a una chica con unos cables de electricidad hundidos en su sien, ya en la escultura de un caballo con una bolsa plástica atada en la cabeza. Se advierte una llamada político-temporal en estas fotos: el presente está lleno de restos del pasado a desentrañar. Las huellas y los restos, incompletos por sí mismos, ponen en relación dos tiempos, como pequeñas marcas materiales de una memoria borrosa que habrá que deshilvanar (en contraposición a un régimen represivo que se ocupó sistemáticamente de borrar huellas y restos de la represión). Siguiendo a Richard en su análisis de algunas obras chilenas contemporáneas, se pueden pensar las formas visuales de las fotos de Travnik como ‘figuras de la desaparición’. Figuras de la ausencia, de la pérdida, de la supresión y del desaparecimiento que son propias de la posdictadura y a las que rodean “las sombras de un duelo en suspenso, inacabado, tensional, que deja sujeto y objeto en estado de pesadumbre y de incertidumbre, vagando sin tregua alrede11   En 1983, durante la tercera Marcha de la Resistencia de las Madres de Plaza de Mayo, se llevó a cabo la acción colectiva ‘siluetazo’, un fenómeno político-artístico de carácter colectivo que alentó la participación de los manifestantes en la elaboración de siluetas de tamaño natural para colgar en la plaza y sus alrededores. Esta intervención visual en el espacio público se ha repetido cientos de veces desde entonces, en los más variados contextos, logrando que la silueta del cuerpo humano, en general sin identificaciones ni marcas de edad o género, funcione como el mayor icono del desaparecido. Véase Longoni y Bruzzone (2008).


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dor de lo inhallable del cuerpo y de la verdad que faltan y hacen falta” (Richard, 2007: 138). Este cuerpo ausente, ausentado, desaparecido es presentado aquí por sus restos, por su incompletitud necesaria, por la evocación de las siluetas. No es casual, además, que silueta y fotografía vayan de la mano. Históricamente, la silueta –el dibujar y luego recortar el contorno de un rostro a partir de su sombra proyectada− ha sido uno de los antecedentes si no técnicos, al menos conceptuales de la fotografía (Freund, 2006). Ambas se suponen representaciones del ausente provocadas por un contacto efectivo con el cuerpo: a partir de la sombra en un caso, por sus emisiones de luz, en el otro. En las imágenes de Travnik tomadas luego del regreso de la democracia lo que se daña son diversos cuerpos simbólicos: una escultura, una foto publicitaria, la figura humana del cartel de una estación de servicio, la estatua de un caballo. Este corrimiento es a la vez lo que convierte a estas fotos en “testimonios de una extendida e inevitable presencia urbana” de la violencia dictatorial, en palabras del artista (Travnik, 2006). El cuerpo ausente pero presente en la ciudad, lo desaparecido como el no-cuerpo que está, sin embargo, significativo como cuerpo aludido. Al contrario de la cosificación de los cuerpos provocada por la tortura, las fotos animan y corporizan los objetos hasta casi volverlos personas. Esta conversión −característica quizá de la fotografía en tanto transforma a un sujeto en una figura de papel− puede leerse profundizada en los casi-cuerpos de las fotos de Travnik y los semicuerpos de la obra de Res. En el espacio fotográfico en “ambigua y confusa relación con lo real” (Travnik, 2006), esta obra construye sus sentidos. El desplazamiento del autor y el corrimiento de su subjetividad en un falso juego de objetividad, toma neutral y misterio revela el gesto siempre doble (cuando no múltiple) de sus imágenes. Los restos creados

¿Qué es real y qué no lo es cuando se trata de memorias? ¿Puede un espacio soportar la carga del recuerdo? ¿Pueden crearse –esto es, inventarse− los restos del pasado reciente? ¿Será el artificio un límite para la fotografía como medio de evocación del pasado? Al analizar los modos en que la violencia y el terror repercuten en la traza urbana, Estela Schindel (2006) diferencia las pequeñas memorias que habitan las calles de Berlín y de Buenos Aires. Mientras Berlín sufrió los bombardeos de la guerra –cuyas ruinas transformaron visiblemente el espacio público y modificaron su topografía−, Buenos Aires ha asistido a los horrores más silenciosos de la violencia represiva y la desaparición forzada de personas. Entonces surge la pregunta de cuáles pueden ser las marcas de la pasada dictadura en una ciudad, ¿son invisibles? Schindel señala como posible respuesta ciertos antimonumentos o monumentos en movimiento para recordar a los desaparecidos (el ‘siluetazo’, los recordatorios en Página/12, las rondas de las Madres) que convocarían la idea de una memoria activa, participativa y en permanente movimiento. Una memoria viva. Entre las marcas de la dictadura y la desaparición, sobresale en la ciudad de La Plata una casa atacada por las FFAA que aún conserva las señales originales de su destrucción. En esta vivienda platense vivió la familia Mariani-Teruggi y funcionó durante algún tiempo la imprenta clandestina que editaba la revista Evita montonera, a la que se accedía a través de un sofisticado mecanismo oculto bajo una fachada de cría de animales, de ahí


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que se la conociera también como ‘la casa de los conejos’.12 El 24 de noviembre de 1976, un grupo de tareas atacó el lugar, en un operativo que duró cerca de cuatro horas. Allí murieron cinco militantes montoneros y fue secuestrada una beba de tres meses, Clara Anahí Mariani, quien continúa siendo buscada desde entonces. Como parte de esta búsqueda, su abuela Chicha Mariani fundó la Asociación Clara Anahí que, entre muchas otras acciones, recuperó el inmueble para convertirlo en Casa de la Memoria, hoy Monumento Histórico Nacional y Patrimonio Cultural de la Provincia de Buenos Aires. Esta singular casa en la que “persisten aún en las paredes las marcas de los impactos de bala de todos los calibres” 13 es evocada en la obra Calle 30 Nº 1134 (1998) del fotógrafo Hugo Aveta (Córdoba, 1965). En la imagen se ve, en una primera mirada, una casa con sus envejecidas paredes blancas y el portón del garaje plagados de agujeros de bala. En el lugar donde se adivina que debería haber una ventana hay un boquete, como si una bomba hubiera hecho estallar esa estructura, lo que se confirma al ver que hay vidrios rotos por el piso. También se ve el marco vacío de una puerta, sin puerta. Toda la escena está iluminada extraña y artificialmente: más en la línea de la iluminación cinematográfica que de la luz nocturna natural, las lámparas urbanas o el flash. Además, mientras las paredes se destacan en su presencia, la casa está encerrada entre un homogéneo cielo negro por arriba y un también muy parejo, largo y negro piso por debajo. Esto produce un primer extrañamiento, algo que rompe con la percepción automatizada lista para decodificar cualquier foto documental de un sitio arrasado. En una segunda mirada, se agrava esta sospecha con otros indicios extraños. Por ejemplo, ¿por qué si la casa muestra evidentemente el paso del tiempo y el deterioro de las paredes, los vidrios parecen recién caídos sobre el piso? ¿Por qué no se ven las veredas ni las casas vecinas ni ningún otro dato del barrio alrededor? ¿Cómo es que la vereda refleja tan impecablemente la casa bombardeada? La respuesta es simple: la fotografía es la imagen de una maqueta de la casa de la Calle 30 y no una toma directa in situ de esta propiedad. La obra de Aveta no habla sólo del pasado sino que, para hablar del pasado y fundamentalmente de la posibilidad de construir memorias sobre él, habla también del dispositivo de creación de lo real –incluso de aquello que puede llamarse ‘lo real fotográfico’. Esta foto problematiza la relación con el mundo con que la fotografía ha lidiado desde sus inicios, considerada un dispositivo, por antonomasia, mimético. ¿Qué es real y qué no lo es en el juego de esta obra? Son posibles dos miradas simultáneas. En primer lugar, se trata de una foto que muestra lo que tiene delante de la cámara, es decir, algo que efectivamente estuvo ahí. En segundo lugar, lo que se exhibe es una maqueta, una construcción a escala −similar a la arquitectura utilizada en ferromodelismo− fotografiada con verosimilitud. El efecto de sentido continúa siendo complejo e inestable, y sólo puede comprenderse en su riqueza haciendo a un lado el par verdadero/falso para pensar más bien los procedimientos de construcción de lo real. Así como Michel Foucault (1996) ha reconocido el simulacro como lo propio de las obras contemporáneas, Joan Fontcuberta (1997) afirmará que la fotografía es, como toda producción artística, una mentira que nos permite decir la verdad (el Guernica de 12  La historia de esta casa platense está contada en la novela autobiográfica La casa de los conejos de Laura Alcoba (2008). 13  Tomado de la historia de esta casa narrada en la página web de la Asociación Clara Anahí. Disponible en http://fundacionanahi.wordpress.com/casa− mariani− teruggi/


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Picasso, por ejemplo, como uno de los testimonios más acabados de la guerra, o el uso de fotografías intervenidas o retocadas para narrar con fidelidad un acontecimiento). Se trata de artificios, ficciones que construyen sentidos sobre el pasado. Así, tanto una foto digital como una analógica –una maqueta o una toma directa, en este caso− tienen la posibilidad de crear un relato sobre algo, de construir verdad. Además del relato sobre el mundo, entonces, la foto de Aveta se vuelve una ars poetica que discute el lugar de la fotografía como reflejo mimético de algo. ¿No es, a fin de cuentas, la indeterminación entre la maqueta y la casa lo que genera el efecto expresivo de esta imagen? La foto muestra las huellas ficticias, las marcas inventadas de un hecho que ocurrió y fue documentado. Presenta, en relación con las otras obras de este capítulo, los restos creados de ese pasado traumático. Como si sólo pudiera aludirse a ciertos hechos a partir de una zona ambigua entre la creación y el documento, explicitando lo que toda foto tiene de construcción y ficción. Por su parte, Ribalta considera que la fotografía que es compuesta, manipulada y ficcionalizada de forma autorreflexiva, se basa en la estrategia de “utilizar la aparente veracidad de la fotografía en su propia contra” (Ribalta, 2004: 160). Así, este tipo de imágenes crea las ficciones a través de una aparente realidad sin costuras en donde se ha tejido una dimensión narrativa. Esa zona intermedia en que se ubica Aveta –según él mismo, esa “doble vía de la realidad y la ficción (...) sin sostener ninguna verdad ni descartar algún engaño” (Aveta, 2010)− es asimismo lo que implica un trabajo del espectador, forzado a poner en relación hechos y ficciones para dar sentido a la obra. En sintonía con el trabajo de la memoria, que implica una constante tarea por parte de los sujetos, se presentan estas maquetas reales y sus huellas ficticias a medio camino entre verdad y ficción, para dejarse completar por el que mira. Antes que de pruebas fotográficas se trata de una memoria algo distorsionada, a fin de cuentas como toda memoria. Incluso también una memoria viva, como lo confirma un video que forma parte de esta serie. En esta filmación se interviene ligeramente la imagen de la maqueta de la casa, que se va tiñendo de negro mientras por el techo y las paredes chorrea una negrura empetrolada y densa que oscurece todo.14 No se ve de dónde viene esta mácula que brota espesa, lenta y repetidamente, ni por qué sigue brotando aún hoy. El video refuerza entonces el carácter presente de la injusticia y el terror –ya que Clara Anahí Mariani aún no ha aparecido y vive desconociendo su verdadera identidad− y la consecuente necesidad actual de la memoria. Por otro lado, la serie mayor a la que pertenece esta foto se llama Espacios sustraíbles (2008-2012), un conjunto formado por 18 fotografías de maquetas construidas y fotografiadas. Bajo la misma atmósfera oscura y enrarecida, Aveta presenta sus ‘maquetas reales’ de sitios urbanos emblemáticos, vacíos de gente y extrañados. Algunos de estos sitios son el subte, el Hotel de los Inmigrantes visto desde el agua (el mismo hotel que a principios del siglo XX hospedaba en el puerto de Buenos Aires a quienes llegaban desde Europa), el Hospital Santa María de Córdoba (creado para tratar la tuberculosis y usado luego como hospital psiquiátrico, actualmente en estado de semiabandono), el casi de14 El video dura 2,19 minutos, lleva un título en francés (“1134 rue 30. La Maison aux Lapins”) y fue tomado de la página web del artista (http://hugoaveta.wix.com/www#!videos).


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rruido complejo habitacional de un plan de vivienda estatal, entre otros. Todos lugares urbanos desérticos lindantes con la desidia y el olvido, y que en sus propias construcciones develan decisiones estéticas y políticas de épocas pasadas. Las fotos de Aveta funcionan menos entregando el presente (fotografía de calle, de lo cotidiano o del instante decisivo), que presentando “una distorsión temporal que pone los espectadores en contacto con un pasado que se ha encontrado demasiado tarde” (Krauss, 2004: 234). La propia idea de espacio sustraíble, con su connotación de resto, se emparienta con la idea de un espacio público relacionado con una falta, parece nombrar aquellos sitios que se pueden sustraer al recuerdo y a la historia. ¿Qué es aquello que se ha quitado o que puede quitarse de estos lugares? ¿O son ellos los que pueden sustraerse sin que nadie lo note, como monumentos olvidados? Aun los más identificables de estos lugares –por ejemplo, la foto de la ‘casa de los conejos’− funcionan además como abstracciones, generalidades, como universalizaciones de algo que no está claro (una de las imágenes de la serie es nombrada, en la página web del artista, sencillamente como “un lugar”). Lo real, la creación, la memoria y la historia conviven en estas obras para afirmar que sólo en la ambigüedad y la confusión habita el sentido de lo que fue. Recortes de memoria

Como coda a este corpus fotográfico, es interesante ponerlo en diálogo con algunas estrategias presentes en la obra de Fernando Gutiérrez (Buenos Aires, 1968) tanto por sus características formales como por el lugar donde posa su mirada. En 1996, Gutiérrez recibe en Cuba el Premio Ensayo Casa de las Américas por su ensayo fotográfico Treintamil que un año más tarde publica en formato libro. Terrenos de ambigüedades, de extrañezas visuales presentadas por toma directa en blanco y negro, las fotos de Gutiérrez se alinean con las ya trabajadas porque presentan un mundo de restos. La carcasa de un auto en medio de una abundante vegetación; varias tomas desde un coche en movimiento; paisajes vagos, las gotas de lluvia en los vidrios que no dejan ver bien el afuera; una ruta, montañas, árboles. Una segunda parte muestra sombras en muros, restos de edificios, el rostro de un hombre apareciendo fantasmalmente en la oscuridad o reflejándose; ventanas tapiadas con cemento, muros escritos pero ilegibles y atrás, construcciones abandonadas o interrumpidas (pilares como ruinas de algo que nunca fue); un avión detenido, alambres de púa y camiones del ejército estacionados en la vereda. La tercera parte muestra campos o ríos, o ríos que parecen campos; bosques inundados de agua; tulipanes en primer plano por delante de una montaña. Por último, la foto que cierra el libro ofrece tres pares de zapatos puestos en línea junto a los pies desnudos del fotógrafo. La sucesión de fotos se ve interrumpida en tres ocasiones por textos, con muchísimo peso dentro de la breve serie ya que se vuelven ordenadores de la lectura de las imágenes de cada apartado. El primero de ellos abre el libro junto a la primera foto –los restos de un auto abandonado en el campo− y cuenta una anécdota de infancia en la que policías amenazan de muerte al fotógrafo y dos amigos, sin razón aparente. El segundo texto combina la cita de un ex gobernador de facto de Buenos Aires y unas líneas sobre la existencia de los centros clandestinos de detención. El tercero es una cita (sin


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fuente) que explica el modo como se arrojaba a los cuerpos de los secuestrados al río en los ‘vuelos de la muerte’. La presencia fundamental del texto acompañando las imágenes ya se observa en el Treintamil del título, que se pliega al ¿Dónde están? de Res, en tanto consigna de los organismos de DDHH y piedra fundamental de su reclamo. 15 La primera parte del libro construye un clima de acecho o miedo vivido desde el auto, la soledad de la ruta, del vidrio empañado; la intimidad del automóvil aparece apenas como una forma de pobrísima libertad. La segunda parte alude a la detención a partir de los muros de edificios que alojaron a detenidos, las maquinarias de la captura (los camiones, el avión del ejército), los restos de algo, las ruinas. La tercera parte es el final: el río, el agua; es un final anticipado por las gotas del parabrisas en las primeras fotos. En tanto, la foto última de los pies y zapatos parece cerrar y resumir estos tres momentos. Por un lado, la aparición del fotógrafo ancla la perspectiva de un sujeto (antes sólo se había adivinado en la mano sobre el volante y, por supuesto, en el texto), instala un yo con el que regresar a las fotos anteriores. Por otra parte, los tres pares de zapatos usados –alineados como en una línea temporal de pasado, presente y futuro− son decisivos para hablar de los ausentes. Esta elección se inscribe en una larga tradición de monumentos y recordatorios de víctimas de distintas matanzas que incluyen calzados vacíos para referir la ausencia. La relación entre las cosas –presentes− y los individuos –que faltan− es de índole similar a la fotografía, según Cristian Boltanski. “Uso fotos porque estoy muy interesado en la relación sujeto-objeto. Una foto es un objeto, y su relación con el sujeto se ha perdido. Tiene también una relación con la muerte” (Semin y otros, 1999: 25, traducción propia). Boltanski agrega además que la ropa, la fotografía y el cuerpo muerto comparten una característica: ya no hay nadie allí. La exposición de la ropa convoca siempre al ausente y fuerza algunas preguntas: ¿qué une al objeto con su usuario?, ¿cómo el objeto repone, si es factible, a ese dueño ausente? y, finalmente, ¿qué relación es posible entre sujeto y objeto? La obra de Gutiérrez apuesta por lo residual desde las ambigüedades del espacio público y sirve además de bisagra y puente hacia el próximo capítulo al adelantar sutilmente la cuestión del campo de detención como máquina de muerte. En lo pausado de su mirada, en el exponer la ausencia, en el título, en la intimidad de sus imágenes y en su trabajo con los territorios de memoria, la serie también convoca los restos de un pasado en el espacio colectivo, un espacio que será, a la vez, siempre necesariamente personal e íntimo. Indicios fotográficos

Las series de fotos de este capítulo son apariciones estéticas que construyen memorias incompletas, con suturas y parciales, elaboradas a partir de ficciones, claroscuros y silencios. Memorias en imágenes que irrumpen en lo habitual, que deshabitúan y vuelven extraño lo cotidiano para instalar en quien mira un interrogante. Ante una política de desaparición sistemática de personas emprenden una estética de la desaparición. La insistencia en la deshabituación se hace evidente, por ejemplo, en las maneras en que estas fotografías muestran, en plena primavera democrática, lo que no se veía aún pero 15  La afirmación de que fueron 30 mil los desaparecidos ha sido negada o puesta en tela de juicio desde voces de diverso origen y aún hoy es materia de discusión.


de huellas y restos

permanecía latente en el paisaje urbano desolado. Una ciudad en la que permanecían los efectos del dispositivo concentracionario sobre la vida cotidiana. Estos eran perceptibles en las dos dimensiones por las que se dispersa el terror: el secreto y el conocimiento; en suma, un secreto a voces para diseminar el miedo (Calveiro, 2008). Algo de este doble régimen de lo visible se juega en estas fotos, plagadas de rastros subterráneos del dispositivo aterrorizante instalado por la dictadura. Las obras fotográficas tempranas de los artistas analizados aquí muestran lo que no se puede explicitar todavía en esos años, pero se percibe en la atmósfera enrarecida, en aquello que por entonces no salía a la luz por completo. Por supuesto que esto no implica que en esos años no se supiera lo que estaba pasando. Paradójicamente el nacimiento de algunas de estas series coincide con el momento mediático conocido como ‘show del horror’ por la funesta espectacularización de los hallazgos de la represión. Antes que de un desconocimiento o un espectáculo macabro del pasado, estas fotos dan cuenta de las huellas del terror inscriptas en la cotidianeidad y en el espacio público. Giorgio Agamben sostiene que “verdaderamente histórico es lo que cumple el tiempo no en la dirección del futuro ni simplemente hacia el pasado, sino en el exceder un medio”, en presentar un tiempo como resto (Agamben, 2000: 156). El resto agambeniano es menos un residuo que un espacio testimonial y habitable (Agamben, 2006). Estas fotos, “verdaderamente históricas”, no sólo tematizan lo que queda sino que rodean y presentan las resonancias para armar el rompecabezas, para poder saber. Vienen y van desde y hacia otros tiempos. Hacen historia con los restos, con los detritos de esa misma historia, permitiendo que se produzca el “secreto compromiso de encuentro” entre la generación del pasado y la nuestra (Benjamin, 2007: 23). Para todo ello, el recurso elegido es la fotografía. Quizá porque la imagen fotográfica comparte con fantasmas y espectros el ambiguo y perverso registro de lo presente-ausente, de lo real-irreal, de lo visible-tangible, de lo aparecido-desaparecido, de la pérdida y del resto (Richard, 2006: 165). Los cuerpos desaparecientes en Res, los claroscuros de Travnik, el resto construido de Aveta y los recortes desenfocados de Gutiérrez refuerzan esto. En Res, el cuerpo es una presencia fantasmática evanescente en medio de un enrarecido clima urbano. En Travnik, el resto se evidencia en los cuerpos doblemente ausentes y simbolizados, en las calles espectrales de una ciudad silenciada, en las siluetas livianas que persisten en las paredes, en las extrañas arquitecturas a medio terminar. En Aveta, son las maquetas reales y las huellas ficticias, a mitad de camino entre verdad e invención, las que estimulan la memoria. En Gutiérrez, el miedo desenfoca los recuerdos de por sí borrosos de la infancia. Además, los artistas despliegan tiempos morosos en sus imágenes: Travnik ofrece la lentitud de la mirada y el escrutinio del detalle; Res, la larga exposición, partera de fantasmas y dobles; el tiempo paralizado del instante se advierte en Aveta y en Gutiérrez es el mecanismo descalibrado que favorece la falta de detalles nítidos en las fotos. Fotografías, en suma, que recuperan los restos para hacerlos hablar, deshabitúan, desnaturalizan. Porque los restos son, sobre todo, una multiplicidad inagotable que exige del que mira una tarea: desenrollar el ovillo desde el presente de la imagen hacia los nudos de un pasado que no ha dejado de doler.


2 Máquina fotográfica: los dispositivos y las tecnologías de la represión

Torturábamos lo más humanamente posible Antonio Pernías, ex oficial de inteligencia 16

Dentro del universo de la fotografía argentina contemporánea que tematiza el pasado dictatorial traumático, un subconjunto se conforma a primera vista: aquellas fotos que tienen como objeto las máquinas o dispositivos de muerte, los mecanismos técnicos y los espacios racionalmente planificados y puestos en marcha como máquinas de matar. Puntualmente, las maquinarias del horror que toman visibilidad en las fotografías aquí analizadas son los automóviles Ford Falcon, los aviones y los centros clandestinos de detención como lugares maquínicos de exterminio. Por último, se verán fotos que exponen la máquina torturante a partir de sus secuelas: los sobrevivientes y las marcas que quedaron en ellos. Aunque posiblemente no pueda equipararse la maquinaria burocrático-administrativa y asesina del Holocausto a la que impusieron los militares argentinos, tampoco hay que desdeñar la sistemática planificación de la desaparición, la tortura y la muerte llevada a cabo a diario en los centros clandestinos de detención de las Fuerzas Armadas. Según Alejandro Kaufman (1997) el éxito de la represión argentina radicó en haber producido desaparecidos en forma deliberada y técnicamente planeada. ¿De qué manera entonces narrar visualmente el funcionamiento de maquinarias represivas tan centrales para la dictadura? Precisamente, la fotografía en su calidad de técnica y máquina ha resultado uno de los soportes elegidos para poner el pasado traumático en imágenes. El uso de la cámara misma, en tanto dispositivo mecánico, otorga a su vez a estas fotos un nivel metarreflexivo sobre la propia disciplina fotográfica. Ya en sus inicios, la fotografía como técnica fue una herramienta clave para la vigilancia y el control social en los estados modernos. Desde finales del siglo XIX, la técnica probatoria de la foto en tanto tecnología de vigilancia ha sido vehículo y compañera del poder disciplinador, tanto en el interior de las sociedades –retratando delincuentes y luego ciudadanos comunes− como en los emprendimientos colonizadores e incluso en los usos de la etnografía clásica (Crenzel, 2010: 285). Basta como ejemplo, en primer lugar, la foto en el documento de identidad: la foto del DNI como claro registro y dominio estatal sobre el cuerpo. Paradójicamente, la misma foto que, ampliada, será usada en marchas y recordatorios para poner en evidencia en la escena pública la humanidad y la previa existencia de los desaparecidos. Por otra parte, la dictadura ha llevado a su máxi16 Declaración del miembro del Grupo de Tareas 3.2.2 ante el Tribunal Oral Federal 5 en el juicio a 17 represores por los crímenes de lesa humanidad cometidos en la ESMA durante la dictadura. En la edición del 26 de agosto de 2010 del diario digital MinutoUno.com.


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ma expresión el poder identificatorio estatal al fotografiar y fichar, dentro de los centros clandestinos de detención –en adelante, CCD−, a los secuestrados incluso tras sesiones de tortura. Así lo prueban los negativos sacados de contrabando de la ESMA, con riesgo de vida, por Víctor Melchor Basterra, que se vuelven una parodia amarga de la ‘normalidad’ de las fotos del DNI y se asemejan también a las fotografías de prontuario policial, aunque con las marcas propias de la clandestinidad: los detenidos fotografiados tienen signos de golpes, están despeinados y llevan, por ejemplo, los cordones de los zapatos desatados. Las fotos muestran retratos de personas secuestradas, hombres y mujeres agotados y con evidentes marcas de la violencia física de la tortura, de frente mirando a la cámara y en blanco y negro. Estas imágenes han sido de los primeros y escasos registros de fotos de desaparecidos durante su detención de los que se tiene noticia (Longoni y García, 2013). Las obras de este apartado, cercanas a algunas fotos del capítulo anterior por cuanto señalan los restos o presentan fósiles de un pasado a desentrañar, van a escarbar allí donde las configuraciones del poder no pueden esconderse: en las máquinas que lo componen. Dentro de este conjunto, merecen una atención especial los CCD, que son los dispositivos tecnológicos espaciales paradigmáticos de la represión, en tanto lugares donde la maquinaria represiva dictatorial llevó adelante de manera organizada su plan sistemático de desaparición, tortura y muerte. Décadas después, muchos de estos lugares del horror han sido recuperados como espacios de memoria. En este capítulo se verá también cómo estas máquinas fijas son evocadas fotográficamente, evidenciando así que los lugares y las marcas territoriales son elementos fundamentales para la construcción de memorias y relatos sobre el pasado. En ellos se dan las disputas acerca de los sentidos sobre la historia y sobre el presente, volviéndose protagonistas centrales de la construcción política del recuerdo, dentro de los cuales el emplazamiento del memorial es el ejemplo por excelencia (Nora, 1984; Silvestri, 2000; Jelin y Langland, 2003; Guasch, 2005; Fleury y Walter, 2011). Si se cree, con Pilar Calveiro (2008: 25), que los mecanismos y las tecnologías de la represión revelan la índole del poder y la forma en que se concibe a sí mismo, es vital el trabajo de estas memorias fotográficas que, al presentar imágenes de estas singulares y siniestras tecnologías, ayudan a entender la estructura toda del poder. I − Máquinas móviles: el Falcon

En octubre de 1908, Henry Ford lanza al mercado el auto modelo Ford T: producido en serie, sencillo, barato y destinado al consumo masivo de la clase media norteamericana. Rápidamente esta máquina se vuelve un símbolo de la técnica de producción fordista, de la sociedad de consumo basada en el american way of life, de la cultura de masas y de otros rasgos del liberalismo capitalista propios de la primera mitad del siglo XX. A finales de la década del 50, la empresa Ford comienza a comercializar un auto compacto de 6 cilindros y con capacidad para seis pasajeros: el Falcon. En nuestro país, este automóvil se comercializa desde el año 1963 y ha sido el más vendido en los años 1965, 1971, 1972, 1974, 1979 y 1983 (Seoane, 2006; Dandán, 2006). Durante la última dictadura, el Falcon se convierte en el vehículo utilizado por las patrullas policiales y parapoliciales


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que llevan a cabo sus ‘operativos’ de asesinato, traslado, secuestro y desaparición. En un decreto de 1977, el ministro del Interior de la dictadura Albano Harguindeguy da la orden para adquirir 90 unidades de Falcon verdes para equipar a las policías provinciales, con la instrucción de que no fueran identificables –es decir, que fueran autos privados, de particulares, para civiles; autos nacidos para operativos ilegales.17 El fotoperiodismo ha documentado la extensa presencia de este vehículo antes y durante la dictadura. Baste como ejemplo la famosa foto de 1974 que muestra tres cadáveres tirados en la vereda junto a un Falcon sin identificación y una decena de hombres sin uniforme (Cerolini y Reynoso, 2006). Las líneas del Falcon, desde esos años, van entonces claramente unidas al accionar represivo, volviéndose nudo de significaciones amargas y de recuerdos dolorosos. Asimismo, el Falcon será un motivo retomado por el universo de las producciones artísticas. Una de las obras recientes y de gran visibilidad, seguramente nacida en diálogo con algunas fotografías de este apartado, es la instalación Autores ideológicos (2006). Realizada por Omar Estela, Javier Bernasconi, Marcela Oliva, Marcelo Montanari, Luciano Parodi y Margarita Rocha, se trata precisamente de la deconstrucción a tamaño real de un Ford Falcon (sus medidas son 6,90 x 4,50 x 3,00 m). La obra ofrece las partes desarmadas de un Falcon pintadas de blanco y dispuestas de tal modo que las personas pueden incluso transitar por el medio (a lo largo del coche) y ver por dentro los detalles de ese esqueleto de la represión. En el ámbito de la fotografía, en 2001 Fernando Gutiérrez produce una de las obras de su serie Secuela. Se trata de una instalación sin título de 12 fotos de tomas directas de diferentes Ford Falcon estacionados en medio de la nada, con el chasis iluminado en oscuras y anónimas calles de las que nada se muestra. En las fotografías de los autos, prevalece el blanco y negro, excepto en tres coches que son de un azul metalizado, policial. Algunos de los vehículos están abollados, despintados, chocados: los objetos retratados llevan las marcas del paso del tiempo y de cierta violencia ejercida sobre (con) ellos. La obra de Gutiérrez trabaja a partir de la repetición obsesiva del icono. Como en un grabado pop, cada uno es igual y diferente de los otros. Y, en medio de la repetición, la memoria del dolor que ‘se cuela’, que insiste en este conjunto de repetición y diferencia. En palabras del propio fotógrafo, la serie “trabaja sobre esta cosa de la reiteración, la repetición. Una especie de bombardeo, como un martillazo que golpea tuc, tuc, tuc... una y otra vez en el mismo lugar” (Gutiérrez, 2003). Como también sucedía con los restos, una secuela trata siempre de algo anterior: residuos de un auto, fierros oxidados, restos de memoria, trazos del pasado que sobreviven y punzan desde las fotografías. Aquí no es un cuerpo humano deteriorado, sino el cuerpo arrumbado de la máquina: el dispositivo de muerte en descomposición. Otra de las obras que alude al Falcon como signo de la dictadura es la fotografía “Falcon incendiado con dos personas no identificadas dentro. Se trata presuntamente de dos desaparecidos” (2000-2006) de la fotógrafa Helen Zout (Santa Fe, 1957). Esta imagen fue posteriormente incluida en el libro Desapariciones en el que Zout (2009) 17  También hay que recordar a los 25 delegados de la Ford argentina desaparecidos durante los primeros meses de la dictadura, hecho en el que estarían involucrados los ex directivos de la compañía, sobre los que pesa una demanda civil, un pedido de indagatoria y de prisión (entre ellos, el jefe de seguridad, un teniente coronel retirado). Para este tema, véase Basualdo (2006).


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armó un recorrido elocuente por algunos momentos de las luchas políticas en torno a la memoria en los años de posdictadura. La foto, además de referir al automóvil emblemático de la represión, abre otras cuestiones en las que merece detenerse. En principio, se trata de la fotografía de una fotografía: la toma directa de una imagen extraída de un archivo policial. A eso se debe el deterioro de la imagen, su pobreza visual evasiva, el blanco y negro granulado y evanescente. La foto es confusa, indeterminada, próxima a desaparecer. El título, que proviene de la jerga policial, marca la inestabilidad e indecisión de la imagen (“no identificadas”, “presuntamente”). Nada es certero en ella. No pueden observarse los restos humanos en el auto incendiado, sus espectros se advierten apenas entre el blanco de los fierros del auto paradigmático de los operativos represivos. Ni siquiera el cuerpo del auto está completo: el baúl y las ruedas son absorbidos por el fondo negro. Máquina asesina, víctimas y fotografía se evaporan a la vez: se resisten a ser vistos y esta resistencia es, aunque pobre e insuficiente, su única visibilidad posible. La fotografía original no es, además, una imagen cualquiera, y marca un claro momento histórico de las reivindicaciones de los DDHH en la Argentina: la apertura de diversos archivos policiales −instrumentos de control, persecución y muerte− que incluyen no sólo documentos escritos, sino también fotográficos. Precisamente, el trabajo de Zout con el material de archivo policial es extenso, ya que ha sido la curadora de la muestra “Imágenes robadas/ Imágenes recuperadas”, una serie de fotografías tomadas por agentes de la Dirección de Inteligencia de la Policía de la Provincia de Buenos Aires (DIPPBA) entre los años 1936 y 1998. El archivo de la DIPPBA (2003), gestionado por la Comisión por la Memoria, es el primer archivo de Inteligencia policial recuperado y abierto de nuestro país. Es un largo registro de persecución político-ideológica sobre hombres y mujeres a lo largo de medio siglo. La riqueza de estas imágenes de archivo radica en todo lo que puede rastrearse en ellas acerca de los modos de producción de los acontecimientos: la persecución, la toma fotográfica, el tipo de imagen, el dentro y fuera de cuadro, las marcas posteriores. Según Jacques Derrida (1997: 24), “la estructura técnica del archivo archivante determina asimismo la estructura del contenido archivable en su surgir mismo y en su relación con el porvenir. La archivación produce, tanto como registra, el acontecimiento”. En esta senda, la obra de Zout subraya y revela que el hacer fotográfico es siempre producción. Un hacer que colabora para clasificar y definir, tal como hace este archivo al catalogar las imágenes, los roles específicos de ‘delincuente’, ‘subversivo’ o ‘madre de terrorista’. Asimismo –y especialmente−, la obra de Zout afirma que cada archivo, además de ser productor de cierto pasado, construye también el tiempo presente: el horizonte de sentido desde el que se abren e interpretan los materiales pretéritos. Por esto, es interesante constatar la manera en que archivos, fotografías y huellas del pasado se van resignificando en sus distintos recorridos. Al principio, frente a los expedientes que llegaban a sus manos, Zout reproducía la foto tal cual pero el resultado, según ella, no funcionaba visualmente o no tenía suficiente potencia. Es entonces cuando, según la fotógrafa, apareció un expediente con la foto “de un Falcon donde habían incendiado a dos personas que habían muerto adentro. Entonces yo invertí la imagen porque creía que esa situa-


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ción había sido de noche. Empecé a tomar todas las fotos como lo que yo sentía de esa situación, las empecé a invertir. Yo ya no era la documentalista que documentaba ese expediente sino la persona que revivía esa escena a partir de mi propia experiencia y mi imaginación” (Zout, 2011). Anna María Guasch afirma que, desde finales de la década de los 60 del siglo XX, existe una constante creativa: un giro hacia la obra de arte “en tanto que archivo” o “como archivo” (Guasch, 2005: 157). Se trata de artistas que comparten un común interés por el arte de la memoria, tanto la memoria individual como la memoria cultural y la memoria histórica. Frente a la violencia del archivo –en especial de los archivos policiales−, el artista se erige como el sujeto que subvierte el archivo, que selecciona y recombina sus documentos para crear una narración diferente. Así, Zout reencuadra, invierte la luz, reinterpreta y resignifica el material. De esta manera, se introduce en el archivo del poder, pura cristalización y determinación de significado, para generar sentidos tambaleantes y nuevos en esas imágenes, ya que no apunta a la claridad del concepto o al análisis teórico, sino que expone una memoria desenfocada y viva, siempre en movimiento. II − Máquinas móviles: El avión

En marzo de 1995, aparecen publicadas en el libro El vuelo, de Horacio Verbitsky, las declaraciones del ex militar Adolfo Scilingo sobre su participación, entre 1976 y 1977, en el centro clandestino de la ESMA y en vuelos militares durante los cuales se lanzó al mar, vivos y desnudos, a detenidos ilegalmente. La información brindada sobre estos ‘vuelos de la muerte’, por primera vez pública, fue la clave para que el juez español Baltasar Garzón pidiera en 1997 la extradición del represor, quien sería luego condenado a 1084 años de prisión por sus crímenes.18 Instrumento de estos terribles vuelos, el avión de las Fuerzas Armadas será otra de las máquinas de matar de las que dará cuenta la fotografía artística argentina contemporánea. Una de las imágenes de la serie Treintamil, de Fernando Gutiérrez (1997) muestra una fotografía en blanco y negro de un avión a hélice detenido y con un paño negro que le cubre el parabrisas. La trompa del avión apunta al cielo, y deja en oscuridad la parte de abajo del fuselaje. Estacionado en un lugar sin referencias (¿qué lugar es este?, apenas se ven detrás unas construcciones bajas), espera cumplir su destino a la intemperie, solo y oscuro. No es difícil pensar que el avión aparece aquí como tabicado: si la trompa asemeja una nariz y el parabrisas cumple el papel de los ojos, entonces el paño negro podría ser una venda. A la vez, máquina y metáfora. Metáfora doble, triple, múltiple: la máquina-detenida-tabicada, máquina de muerte en estado de reposo, sin señas de ubicación espacio temporal, apunta su trompa al cielo. No hay por ahora fotos de los ‘vuelos de la muerte’, pero mientras tanto esta imagen se pregunta: ¿qué queda de aquellos vuelos en estas máquinas cuando descansan? La exterioridad del avión militar se vuelve interior en una de las fotografías de Helen Zout que parece responder exactamente a esa misma pregunta. En “Interior de 18 Las declaraciones de Scilingo se dieron en el contexto de un momento caliente de memoria, caracterizado por la instalación del tema de la pasada dictadura en la esfera pública (Crenzel, 2010).


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un avión similar a los usados en los vuelos de la muerte”, se observa o adivina la parte interna de un avión, prácticamente vacía salvo por algo así como unas tablas o asientos al fondo, movida, en blanco y negro difuso, fuera de foco. La imagen inestable muestra el lugar donde habrían sido llevados los cuerpos dormidos de los desaparecidos en su último vuelo antes de ser arrojados con vida a las aguas. La foto convoca los fantasmas de fantasmas porque el desaparecido es ya una presencia difusa, lo que hace a la foto doblemente espectral. Esta obra de Zout expone una memoria subjetiva y desenfocada, en movimiento, que no clarifica ningún hecho puntual. La falta de claridad de una imagen movida, con su difuminado y su confusión, expone una fuerza ambigua que es interesante para pensar las memorias. Las imágenes movidas se atreven a la línea, la profundidad y la duración, y su expresividad tiene que ver con el grado cero de la imagen movida: el estremecimiento (Bellour, 2009: 91). Este estremecimiento es entre móvil e inmóvil y pone en escena una dureé, instala una duración, hace al tiempo visible. Por otra parte, si hay tiempo puede haber relato y en este sentido pareciera que las imágenes movidas de Zout están efectivamente narrando algo. Hay un tiempo atascado y móvil que otorga a estas imágenes incluso un poder de dramatización y ficción. Se sabe que el ojo humano no ve en movimiento y, por eso, la imagen movida bajo su disfraz de transmisora real de una presencia movediza delante de la cámara certifica extrañamente a la foto como invención. Según Bellour, “es una de las maneras más seguras que tiene la fotografía para designarse como artificio, para desearse como arte” (Bellour, 2009: 87) y para captar un efecto de lo real sin tomarlo como realidad. Así, y aunque sean dos recursos claramente diferentes, en su artificiosidad vedada al ojo humano se asemejan la imagen movida –el rastro del movimiento− y lo borroso de lo desenfocado. Ambos recursos son puestos por Zout en estas fotos para generar un efecto singular de afección. En las fotografías de Zout, el título tiene una importancia central, hace las veces de epígrafe y aquí refuerza incluso la idea del artefacto artístico como doble inexacto: este avión es similar, no es el mismo de los ‘vuelos de la muerte’, sino uno equivalente. Se trata de un corrimiento para subrayar que no hay nada seguro o visible: ni los cuerpos, ni el avión propiamente utilizado en aquellos vuelos, ni hay tampoco nitidez para la contemplación de este avión similar. Aquel ‘presuntamente’ que Zout toma de la jerga policial para el título de la foto del Falcon, se confunde con otros sentidos, da a sus obras el espesor de una memoria plena de silencios, huecos y fracturas, inestable y movida. Respecto del movimiento de la imagen, la artista se refiere así a la génesis de la foto del interior del avión: “Llegaba un momento en que perdía la conciencia, perdía el pensamiento lógico. Parece que la foto estuviera inclinada y esa sensación la tuve cuando saqué el interior del avión. Y creo que caí con la cámara. Fue algo físico lo que yo sentí adentro del avión” (Zout, 2011). Estas palabras de Zout al narrar el momento de toma describen una metodología de trabajo basada en una búsqueda intuitiva y experiencial. Parece haber, al instante de obtener la imagen, algo ligado a la pérdida de la razón y al fluir de una memoria corporal –proustiana− que implica necesariamente el cuerpo del fotógrafo embarcado en la tarea del retrato (hay incluso artistas que ven en el gesto de fotografiar “un momento de trance”, Bellour, 2009: 89).


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Zout fotografía este avión en otras versiones. Son dos fotos del avión de frente volando sobre el río hacia el espectador, con extraños cuerpos fantasmales como presencias agregadas a la escena (de la serie de 2003, El agua como tumba) y una imagen movida del exterior del avión estacionado (de la serie de 2002, Descubrimientos, la misma serie a la que perteneció originalmente la foto del interior del avión, a la que por cierto complementa). Esta última fotografía tiene una peculiaridad en la textura de la figura del avión recortada sobre lo negro. Y es que la fotógrafa, tal como ella misma explica, superpuso esta foto a una imagen de sus propios cabellos, inspirada en el relato de un represor arrepentido quien contó que el pelo y la sangre eran lo más difícil de limpiar del fuselaje tras cada ‘vuelo de la muerte’. Es notable este uso de la imagen doble, donde una de las imágenes subyace latente. Además, nuevamente, es el propio cuerpo de la fotógrafa lo que está implicado: su pelo es también el pelo de las víctimas. Desde dentro o desde fuera de la foto, su cuerpo se afecta al momento de lograr la toma. III − Máquinas fijas

En 1998, de regreso de un largo exilio, la fotógrafa y ex detenida desaparecida Paula Luttringer (La Plata, 1955) presenta El matadero, su primera exposición, en la Fotogalería del Teatro Municipal General San Martín. Allí construye, a partir de las faenas del sacrificio animal para consumo humano, un sutil trabajo alegórico respecto del dispositivo estatal desaparecedor de personas durante la última dictadura, aludiendo específicamente a sus maquinarias de tortura y muerte. Las fotos en blanco y negro presentan la actividad cotidiana de un frigorífico: vacas corriendo, vacas encadenadas, manchas de sangre y unos pocos encapuchados anónimos que acompañan de soslayo estas tareas. Muchas de las tomas se concentran en detalles y utilizan la luz ambiente para mostrar primeros planos parcialmente desenfocados o en movimiento de las vacas en el momento inmediatamente anterior y posterior a la muerte. Las fotos muestran la indefensión del animal frente a la planificación y consumación del asesinato. Es la victoria de la razón técnica: la administración de la muerte se planea por anticipado, con métodos, fines y racionalización de gastos. Y de manera anónima, ya que en la serie no aparecen los rostros de los trabajadores del frigorífico. Cuando aparecen figuras humanas, lo que se ve son cuerpos enfundados en plástico blanco: botas, delantales y máscaras que cubren por completo la cabeza y no permiten ver la carne humana. Los operarios son engranajes del mismo material que la maquinaria; son objetos, partes, cosas de la muerte en el matadero. La deshumanización configura a estos trabajadores/victimarios. Cada tanto, en medio del movimiento −las vacas se aplastan, luchan contra su destino, se suben unas a otras− y el fuera de foco, un ojo de vaca mira a cámara, claramente enfocado. Un ojo delator que interpela al que ve. Ese ojo vacuno se vuelve un ojo humano, un ojo víctima y denunciante. El ojo hace ver. ¿Tienen estas fotos de Luttringer un tratamiento más crudo o precisamente más distanciado, trópico? Dentro de este capítulo, las fotos de Luttringer exponen una máquina actualmente en uso, que opera, funciona y mata. Aunque esta única máquina en funcionamiento no mate personas sino vacas, no deja de ser un dispositivo propio de las


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sociedades actuales y permite pensar una continuidad entre las matanzas programadas de animales y el exterminio humano. Estas imágenes pueden remitir también al registro de escritura teórica de Pilar Calveiro, también desaparecida durante la dictadura y sobreviviente, que prefiere usar la tercera persona para mencionarse –apenas− a sí misma en Poder y desaparición (Calveiro, 2008), extraordinario análisis del terror concentracionario en la Argentina. En cierta forma, Calveiro y Luttringer describen la máquina represiva sin poner en primer plano el testimonio personal, pero a la vez evidenciando un profundo y detallado conocimiento (vivencial). Por otra parte, cuando Luttringer habla de esta serie no aparece en el origen una búsqueda consciente de exponer la temática de la dictadura: “te mentiría si, quince años después, te digo que tenía una idea preconcebida de que iba a transmitir el horror de la represión a través de fotos del matadero” (Luttringer, 2011). También ha dicho que en su trabajo no ha intentado hacer imágenes violentas, sino que eligió la carne porque era un tema que para ella representaba lo argentino. Fue cuando consiguió entrar a un matadero y compartir los diferentes aspectos de la faena cuando se dio cuenta de que se trataba del lugar apropiado para lo que quería decir. En sus palabras, “El matadero son las primeras 48 horas que pasé en detención, mi búsqueda de ver lo que quedaba de aquellos recuerdos” (Luttringer, 2006). Nuevamente como en Zout, la búsqueda comporta la intuición, lo corporal y la mirada en un tanteo que se acerca a su objeto sin completa conciencia del objetivo de la obra final. Incluso El matadero de Esteban Echeverría, el relato fundacional que junto a las pinturas de Carlos Alonso constituyan quizá los intertextos más precisos de esta serie, no fue leído por Luttringer sino hasta después de haber terminado el trabajo. En sus palabras, “no hubo una búsqueda intelectual para llegar a esto” (Luttringer, 2011). Las imágenes de esta serie muestran la violencia de la maquinaria del matadero: marcas de sangre en las paredes, los guardapolvos y el piso; el sello sobre las reses que dice ‘consumo especial’; el movimiento de las vacas tratando de escapar; las cadenas y grilletes que sostienen los cuerpos vacunos inertes que cuelgan del techo; los encapuchados. Se trata de una visión movida, sesgada y fragmentaria del espacio de muerte del matadero. Es un trabajo con el movimiento, con el fuera de foco y con el fragmento, con lo que no se ve o no puede verse del todo. Al preguntarle por estas características, Luttringer encuentra las razones de sus elecciones estéticas con posterioridad a la toma: Nunca entendí que hacía fragmentos, nunca pretendí hacer fragmentos. Hasta que un día recordé que cuando estás secuestrado tenés una venda en los ojos, esa venda te impide ver pero no te impide ver todo. Porque cuando vos tenés una venda siempre ves hacia abajo. Normalmente no ves nada, pero cuando estás secuestrado y no tenés un guardia enfrente, lo primero que hacés es desajustarla para tener la posibilidad de ver tus pies. No te sirve para nada, no ves si llega un golpe, no ves nada, pero eso te da un poco de libertad. Te hace ganar terreno contra el torturador que tenés enfrente. Porque ya no estás completamente sin vista, sino que sin que él lo sepa vos estás viendo algo. Un día dije “lo de los fragmentos es porque yo vi fragmentos”. Vi fragmentos de mis pies, fragmentos del cuarto donde estaba, todo era fragmentos. (Luttringer, 2011)


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Se trata de nuevo de una puesta corporal de la memoria y de una manera de mirar que está en relación con hechos clave de su propia experiencia traumática antes que orquestada por elecciones estéticas previas. Y es por eso mismo que el movimiento inscrito en los efectos de movido y borroneado, en el fragmento y lo sesgado, conforman elecciones visuales pertinentes y precisas para transmitir la experiencia del horror, el trauma que late. Así como los posibles sentidos de la serie se cuelan a través del detalle, así las fotos de El matadero de Luttringer funcionan metafóricamente, desnudando las tecnologías de la represión con la cámara, justamente el dispositivo técnico que puede servir también como herramienta de control estatal y como productor de pruebas jurídicas y policiales legítimas. Los fragmentos de máquinas y animales en movimiento, la atmósfera enrarecida en blanco y negro, extraña y oscura, en fin, todo en estas fotos convoca elípticamente la percepción de muerte y de horror de la dictadura. Las otras máquinas fijas fotografiadas para referir el pasado de tortura y muerte son precisamente los centros clandestinos de detención (CCD): aquella red de lugares que llevaron adelante la tarea de ocultar a los desaparecidos, deshumanizarlos mediante tortura física y psíquica, y llevarlos por último a su destino final. Los CCD, preanunciados aquí por el matadero de Luttringer, aparecen como el motivo central de las siguientes series de fotos, que exploran de maneras diversas estos emplazamientos del horror, algunos reconvertidos ahora en lugares de memoria. ¿Cómo se fotografía un espacio de desaparición? ¿Cómo abordar el lugar que ha visto por última vez al desaparecido? ¿Cómo contar los hechos a partir de las paredes que pueden dar testimonio? ¿Cómo desandar la huella sobreviviente para así poder construir un relato? ¿Cómo mostrar, tal como concebía Calveiro, la máquina para hablar del poder? En Santa Lucía. Arqueología de la violencia (2001-2008), Diego Aráoz (Tucumán, 1978) presenta un ensayo de fotos en blanco y negro de sitios rurales vacíos y semiabandonados donde no aparecen personas. Sus fotos comparten algunas estrategias con las de Travnik, tanto por su factura visual como por la investigación de las huellas y los restos.19 Aráoz − quien ha estudiado Arqueología−, ofrece indicios de lo que se ha vivido en un escenario donde la represión atacó con violencia y ferocidad: el pueblo tucumano de Santa Lucía y el ingenio azucarero que lleva el mismo nombre y que alojó durante la dictadura una base militar y CCD. En esta serie pueden verse: una gran pared gris que se extiende por los cuatro lados de la imagen –haciéndose infinita− llena de marcas y agujeros, con una pequeña ventana rectangular como tragaluz; una cruz con la pintura descascarada cayendo sobre el espectador en contrapicado; las paredes sin techo y en ruinas de varios ambientes con trozos de ladrillos sobre el piso; cinco fotos con restos de textos e inscripciones; un boquete sobre una pared de ladrillos grandes que fue rellenado con ladrillos más pequeños; ventanas o grandes huecos en los que asoma la vegetación del exterior en contraste con las ruinas oscuras; cuatro grandes heladeras blancas, sucias y amontonadas en desuso sobre un piso de tierra; huellas en el pasto y las 19  Travnik fue –el dato no es menor para pensar las coincidencias− el curador de esta muestra en la Fotogalería del Teatro General San Martín, en marzo/abril de 2010.


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baldosas de un camino; el interior de una monumental construcción vacía y sin techo; dos esqueletos de colectivos quemados junto a unos eucaliptos; una cadena que sale de un orificio en la pared; una chimenea, sombras y, al final, unas cañas que se recortan entrelazadas sobre un cielo nublado, conforman la última imagen de la serie. Las fotos de Aráoz muestran construcciones abandonadas que se erigen solitarias sobre un fondo de campo junto a detalles que proporcionan claves de lectura, en una escala que va desde primeros planos de chapas agujereadas hasta la panorámica de los edificios en un paisaje nuboso. En estas imágenes sobresale un trabajo con lugares deshabitados y carcomidos por el tiempo, donde justamente puede leerse la historia reciente. Aráoz se interesa por narrar la dictadura en medio del campo y no exclusivamente en los CCD más emblemáticos de Buenos Aires y otros centros urbanos. El fotógrafo cuenta que “reflejar lo que fue el terrorismo de Estado en ámbitos rurales” fue una decisión que estuvo desde el origen. Y también que “desde un inicio tenía la decisión tomada de que no fotografiaría personas. Quería reforzar la sensación de vacío y ausencia que finalmente resultó del terrorismo de Estado” (Aráoz, 2011). Esta decisión de no mostrar personas se repite en las fotos sobre maquinarias trabajadas en este capítulo, exceptuando por supuesto el último apartado con las fotos de Zout de los sobrevivientes. Salvo alguna mínima excepción –en cuyo caso la aparición de la persona se borra por el movimiento o la vestimenta o la falta de nitidez−, se trata de máquinas y sitios sin sujetos, o con sujetos deshumanizados. Aunque su presencia se pueda intuir por sus huellas, aquí los protagonistas no son las víctimas ni los victimarios, sino las tecnologías de poder que llevaron adelante los horrores de la violencia política, la tortura y el asesinato durante la dictadura. Es indispensable mencionar también la serie de Paula Luttringer El lamento de los muros (2000-2010). Este conjunto de fotografías realizado tras la serie El matadero, investiga visualmente los interiores de los ex CCD −sus muros, las inscripciones ilegibles, los restos de objetos, los rastros en las paredes− y los pone en relación con fragmentos de testimonios de mujeres víctimas de la dictadura que funcionan como largos epígrafes. Las imágenes en blanco y negro muestran fragmentos de construcciones edilicias corroídas por el tiempo, trazos de letras desdibujados, sitios oscuros y húmedos. Y también objetos de uso cotidiano que aparecen aquí extraños y transformados: una ventana inalcanzable, una pelota de fútbol endurecida, algunos peldaños de una escalera, una cerradura, una lamparita encendida. Sólo una hormiga y un cuerpo humano −que, en virtud del movimiento de la toma, carece de cabeza− parecen ser lo único que tiene (algo de) vida en esta serie. Sobre el origen de esta obra Luttringer ha dicho que: ...en ese lugar donde pasó lo que pasó, algo había quedado. Yo venía de ser gemóloga. Tengo una colección de piedras con imágenes, de las que había en los gabinetes de curiosidades. Roger Caillois escribió un libro hermoso donde habla de esas piedras llamadas les pierres de rêve. También los chinos tienen una tradición de piedras con imágenes donde ellos dicen que se abisman, que caen en el abismo de la contemplación. Cuando tuve que buscar un tema, tenía dos cosas muy claras: que yo tenía que volver a los lugares donde estuvimos y ver qué quedó; y por otro lado tenía que preguntarles a otras mujeres qué recuerdos quedaban en sus memorias (Luttringer, 2011).


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Se trata de ir hacia los recuerdos que quedaron impregnados en los lugares, hacia las piedras con imágenes que hacen caer en el abismo de la contemplación y que funcionan en paralelo con las memorias de las mujeres violentadas. Hay una fascinación de Luttringer por el rastro y los lugares, por los restos –y aquí tampoco es menor la impronta de la obra de Travnik, quien fue su maestro. Pierre Nora dirá incluso que “los lugares de la memoria son, en primer lugar, restos” (citado en Ricoeur, 2008: 522) y también que todos los lugares de memoria son ‘objetos en abismo’, por ser su propio referente y duplicarse en espejos (Nora, 1984). En este sentido, las imágenes que presenta Luttringer se alejan también de la idea de la fotografía como prueba y constatación, como vehículo de una verdad del pasado que las imágenes tomadas con la cámara vendrían a reponer. En sus palabras: Creo que mucha gente usa la fotografía como prueba. En El lamento de los muros hay alguna foto que no es de un centro de detención. Y yo nunca dije cuál es, ni me interesa decirlo. Fue una manera de decir: poco importa que yo fotografíe adentro o afuera de un centro clandestino de detención. Porque del centro de detención yo estoy todavía adentro. Una vez un editor inglés me propuso hacer un libro y me pidió que pusiera el lugar donde saqué cada foto. Yo le dije “eso no lo pienso hacer”. Yo estuve secuestrada en un lugar que ignoré durante años donde había estado. Me enteré diez años después de que me liberaron donde había estado secuestrada. Yo no le voy a dar al que recibe mi proyecto esas certezas. No tengo por qué dar la certidumbre a quien va a observar mi trabajo cuando todo mi proyecto es acerca de la incertidumbre, de no saber. Yo no sé dónde están enterrados mis amigos muertos. Hay muchas cosas que no tienen cierre en Argentina, y yo no quiero que mi trabajo tenga un cierre (Luttringer, 2011).

La incertidumbre en la obra de Luttringer viene a corresponderse entonces con la atmósfera que quiere narrar, con la falta de cierre del propio mecanismo de la desaparición y con la imposibilidad de duelo que perpetúa el trauma. Ella subraya que es su mirada y lo que su mirada construye lo que delinea el campo de concentración, más que la objetividad de la piedra que se muestra. Aunque la piedra que se muestra –salvo una− corresponda a la vez efectivamente al sitio donde ocurrieron los hechos. Si Zout temblaba al fotografiar el avión, aquí hay también una vibración involuntaria, una intuición poética visual a la vez que a un trabajo previo con los testimonios de otras mujeres, con otras voces. Las fotos de Aráoz y Luttringer retratan la manera en que aún resuenan los sentidos en los lugares donde el pasado tensó la cuerda. Otra serie que muestra no sólo un CCD sino quizá el sitio paradigmático de la represión en la Argentina es ESMA de Inés Ulanovsky (Buenos Aires, 1977), expuesta en 2011 en la Fotogalería del Teatro San Martín. El edificio de la Escuela de Mecánica de la Armada (ESMA) ha obtenido su celebridad como centro de detención clandestina por su gran tamaño (se calcula que pasaron por la ESMA alrededor de 5000 detenidos desaparecidos, de los cuales sólo sobrevivieron aproximadamente 200), por su emplazamiento en una zona residencial de la ciudad de Buenos Aires, por ser la maternidad clandestina más grande de la dictadura


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(el robo de bebés ha sido un novedoso plan organizado) y porque era el lugar donde los cadetes de todo el país venían a ser entrenados y puestos en contacto –y de esta forma convertidos en cómplices− con un centro modelo de torturas, desaparición y muerte en la clandestinidad. La ESMA ha sido además un nodo neurálgico de operaciones de información durante la dictadura, una usina de producción de fotos y papeles para la que se ocupaba a los mismos detenidos, en grupos denominados ‘staff’ y ‘mini-staff’, en una suerte de rehabilitación y apropiación de prisioneros con altas calificaciones intelectuales y políticas (Calveiro, 2008; Schindel, 2003; Jelin, 2010). La serie de fotos de Ulanovsky muestra detalles del edificio a partir de los cuales se infiere el funcionamiento completo de la ESMA durante la dictadura, en un sentido general –y no sólo del Casino de Oficiales donde se mantenía y torturaba a los secuestrados. Antes que –o además de− un ensayo sobre la desaparición, este es un interesante ensayo sobre los restos de los usos anteriores de ese predio, sobre la transición de un lugar castrense que está mutando a sitio de memoria. Es un relevamiento justo antes de que algo cambie, de que ese espacio se transforme en otra cosa, e incluso se olvide. “Hay muchos de los espacios que fotografié que ya no existen”, sostuvo Ulanovsky (2010) al explicar su ansiedad y premura para tomar las imágenes. “La idea era registrar ese momento anterior, lo que quedaba en los edificios y distintos lugares antes de que empezaran los arreglos, los cambios de aspecto en general y la ocupación y la presencia de gente” (Forster, 2011). Ulanovsky empieza esta serie en el 2008 –le llevará dos años concluirla− mientras trabaja en el Área audiovisual del Archivo Nacional de la Memoria que está ubicado en uno de los edificios del predio de la ex ESMA. Es entonces cuando, al ver que se estaba perdiendo para siempre la fisonomía del lugar tal como era usado por los militares, decide documentar la transición y fotografiarlo todo, casi taxonómicamente. Para ello, emplea el formato medio que tiene tiempos lentos y laboriosos de toma: “tenía que esperar la luz, el momento justo, incluso el momento preciso del año” (Ulanovsky, 2010). Cada rollo de película tiene sólo 12 fotogramas por lo que hay que controlar las variables antes del disparo. Además, por la calidad y el nivel de detalle, este formato está habitualmente ligado a una imagen más imparcial, que da cuenta de aquello que está delante de la cámara con fidelidad y con bajo nivel de ruido. Este impulso por la descripción −sin dudas estas fotos describen más que narran− se percibe en las fotos de Ulanovsky que muestran la ESMA. Allí pueden verse, entre otros, la capilla, la pileta de natación con venecitas, los escalones que llevaban a la tortura,20 el garaje (donde les cambiaban las patentes a los autos de los detenidos, a los que luego se les proveían las cédulas verdes que se imprimían en la imprenta de la ESMA), el polígono de tiro con objetos agujereados de bala, el pasillo que lleva a “los Jorge” (las oficinas así llamadas de Vildoza, Radice y Acosta), la casa donde vivía con

20  La foto alude en cierta manera a la gran cadena de conocimiento y complicidad en el interior de la Armada, que se extendía por todo el país. Los cadetes de toda la Argentina pasaban tres meses alojados en el mismo Casino de Oficiales donde se mantenía secuestrados a los desaparecidos. Los detenidos ocupaban la planta alta del 3er piso (los sectores de Capucha y Capuchita) y eran torturados en el sótano, por lo que cualquiera que conviviera en ese edificio los veía pasar de ida y vuelta por las escaleras, desde y hacia la tortura, encadenados y con grilletes. De estos grilletes son precisamente las marcas en los escalones del Casino de Oficiales de la ESMA. Es interesante la relación que se puede establecer con la foto de los escalones de Luttringer.


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su familia Rubén Jacinto Chamorro,21 la Boîte refaccionada en los 70, el Salón Dorado del Casino de Oficiales donde se planificaban las operaciones de secuestros, el gran gimnasio del Pabellón Delta (actualmente cedido a la agrupación HIJOS), un sillón de dentista en una habitación vacía (donde les arreglaban los dientes a los secuestrados), el jardín en flor iluminado por un benévolo sol, la cantina con sus sillas de cuerina y, en otra foto, el detalle de su empapelado de barquitos. Cada imagen lleva un epígrafe sobrio, en consonancia con el matiz descriptivo de las imágenes. El título de la foto solamente aclara el nombre del lugar retratado y ancla la imagen en la nominación de cada espacio. Todas las fotos son a color y muestran espacios vacíos, bien iluminados. En las antípodas de las fotos casi ‘en trance’ de Luttringer o Zout, no prevalece el movimiento ni el claroscuro del blanco y negro ni el fuera de foco o el pulso tembloroso de la mano. Tampoco se parecen a la investigación más fantasmagórica de Aráoz, que buscaba en las ruinas del CCD las presencias o visiones alegóricas de lo sucedido. Ulanovsky simplemente parece decir: “la ESMA es esto que muestro”. Las ruinas coloridas y francas de sus fotos son algo menos ruinosas ya que se advierte que fueron recientemente abandonadas –en la percha colgada y vacía, en las flores de plástico, en los armarios azarosamente abiertos. Lo terrible y lo siniestro se presentan aquí en medio de singulares y elegantes decorados: en la delicadeza de los empapelados, el brillo rancio de la cuerina de los asientos, la sobria y atroz alcurnia del Salón Dorado. Toda una indagación en la arquitectura y el diseño del espacio del poder en el que se decidía a diario sobre la vida y la muerte. Ulanovsky ha dicho que quiso reflejar “la estética muy propia del lugar, propia de la Marina, entre naif y espeluznante” (Ulanovsky, 2010) y también que decidió usar trípode para hacer un registro bien frontal, en el que su mirada quedara lo más desapercibida posible. “Ya me parecía tan impresionante lo que yo veía, las paredes o los lugares o los colores, cómo estaban pintadas o las flores que había, que me parecía que tenía que ser bien frontal con la cámara derecha, sin ninguna angulación ni contrapicado ni picado no, lo más directo posible” (Arenas Fernández, 2010: 3). En sintonía con este corrimiento de su propia mirada, Ulanovsky subrayó que se siente fotógrafa y no artista, más cercana a la fotografía documental clásica. Sin lugar a dudas, esta influencia es medular en la mirada contemplativa y austera que dio lugar a la serie. Un contrapunto notable que sobresale en la serie ESMA es el contraste entre los cálidos espacios verdes bañados de luz natural y la frialdad de los interiores –recién− abandonados, de los ambientes azulejados donde sucedió la represión puertas adentro. Esta belleza del jardín frente a lo siniestro y desangelado del interior –aunque su arquitectura petulante sea muchas veces pretendidamente bella− problematizan un punto interesante: el adentro y el afuera del centro clandestino de detención, la tensión entre visibilidad y secreto, entre lo que se muestra y lo que se oculta (Feld, 2013).

21  Chamorro fue director de la ESMA durante los primeros años de la dictadura y se alojaba con su familia en una vivienda a la entrada del Casino de Oficiales. Algunos sobrevivientes narraron incluso haber comido las sobras del cumpleaños de quince de su hija, que se festejó en la ESMA. Información tomada de la página web del Centro de Estudios Legales y Sociales (CELS), disponible en http://www.cels.org.ar/esma/responsables.html


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IV – Los sobrevivientes

Como apéndice al tema de las máquinas y los sitios donde funcionó la maquinaria represiva, las consecuencias de su accionar pueden verse también en los cuerpos de los sobrevivientes que denuncian y atestiguan en persona las atrocidades cometidas. Fotos que hacen evidente el rastro de la máquina torturante en quienes fueron su objeto y materia de daño. Esta difícil tarea la emprendió Helen Zout en las fotos de su libro Desapariciones y en la exposición homónima que se realizó en la Fotogalería del Teatro San Martín en 2011 –que incluye las fotos del libro, además de muchas otras. Zout muestra a las víctimas de la desaparición forzada, a quienes estuvieron detenidos en los centros clandestinos de la última dictadura y lograron sobrevivir.22 La artista, compañera de militancia y amiga de muchos desaparecidos de La Plata, refiere a menudo el hecho de que los militares la fueron a buscar a su casa pero, como ella no estaba, logró esconderse y, de esa manera, salvarse. Este suceso, según sus palabras, la marcó profundamente y es por ello que se considera también ella misma una sobreviviente. Precisamente, en sus fotos se ve con claridad esta perspectiva generacional y biográfica empática con el desaparecido. Zout afirmó que su “lugar es el lugar que hubiera tenido el desaparecido: la persona torturada, tirada al río. Cada cual hace su trabajo desde su lugar” (Zout, 2011). Una perspectiva emparentada con las fotos de Luttringer en cuanto al acercamiento al objeto, tal como se ha dicho. Si Luttringer hacía entrar en sus fotos los testimonios de mujeres que habían estado desaparecidas durante la dictadura, Zout retrata directamente a los sobrevivientes. Muestra sus cuerpos, sus rostros, los lleva al lugar donde estuvieron detenidos para retratarlos, hace varias tomas fotográficas que superpone. Incluso, algunas de estas fotos escenifican el espacio de los CCD de una manera diferente de las fotos mencionadas anteriormente. En general, Zout siempre elige una acción que moviliza la imagen: un sobreviviente caminando o el equipo de antropólogos recorriendo el lugar, mientras el centro clandestino aparece como pesado fondo de la imagen. Una de estas fotos muestra a Cristina Gioglio, sobreviviente del centro clandestino platense Pozo de Arana, en medio del plano general de un cementerio de autos en un descampado. La imagen está tan movida que la retratada, rodeada de autos viejos encimados y chatarra, se transparenta y su presencia parece a punto de borrarse. Con poca claridad, llega a verse el contorno de un cuerpo y la mano que sostiene un abrigo; y con casi ninguna nitidez un rostro borrado mira a cámara. Su perfil vibrante y difuminado se funde con el paisaje debajo del cual, según Zout, hay un cementerio de NN. El temblor de la mirada crea una incertidumbre que impide clarificar, sin embargo, este o ningún otro hecho. La molestia y el ruido presentes en esta foto la hacen trabajosa para quien mira. M. –tal como aparece mencionada en el epígrafe− y Nilda Eloy son otras dos sobrevivientes retratadas por Zout con un recurso frecuente en su obra: el de la doble exposición. En el caso de M., su cara doblemente expuesta y superpuesta (unos segundos ojos aparecen en sus mejillas) mira a cámara desde el centro iluminado de una foto oscurísima y movida, donde ella está vestida de negro sobre un fondo también negro. 22  Zout incluso ha retratado en su libro a quien acaso sea uno de los más tristemente célebres sobrevivientes de la dictadura: Jorge Julio López, ex detenido-desaparecido y sobreviviente, vuelto a desaparecer en el año 2006 tras atestiguar en la causa que condenó a Miguel Etchecolatz a prisión perpetua. López continúa desaparecido desde entonces.


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Como un contrapunto de esta imagen, la foto de Nilda es predominantemente blanca, tanto en el fondo como en la vestimenta de la retratada. En ella, Nilda mira a cámara de frente, con el pelo suelto largo y canoso y, aunque en una primera mirada parecería un retrato convencional, pronto se observa alguna rareza que provoca extrañamiento. En un segundo momento, se aprecia que la cara de Nilda también está atravesada y arañada por su propio cabello, ya que Zout hizo una doble exposición del negativo, retratándola a la vez de frente y de espaldas. Así, la textura del cabello se sobreimprime a la foto toda, dando un aire extrañado, quizá como las huellas que el trauma dan al sobreviviente. En este sentido, Zout ha dicho que “Nilda es una persona que tiene el cabello muy largo y muy canoso. Y para mí ese cabello significaba una insistencia de su juventud, una resistencia a envejecer. Como esas personas que en algún punto quedaron fijadas después de un hecho traumático en esa edad. (...) A mí me surgió que el cabello de Nilda tenía que estar muy presente. La retraté dos veces en el mismo negativo” (Zout, 2011). Las exposiciones lentas –porque, según Zout, el tiempo tiene que fluir en las fotos− y las exposiciones dobles confieren a las imágenes y a los retratados esa atmósfera movida y confusa que habitaban las otras fotos analizadas de Zout y de Luttringer. ¿Cómo fotografiar a un sobreviviente? Encontrar el modo de hacerlo es el desafío que se propone la artista. Y sin embargo, aún cabe la pregunta por la falta de claridad de los rostros de los sobrevivientes. ¿Por qué no se muestran bien a cámara? ¿Por qué siempre el movimiento o algún otro recurso les añade confusión? Hay una posible respuesta en la reflexión de Judith Butler sobre las fotos de torturas por parte de soldados estadounidenses en la prisión iraquí de Abu Ghraib, donde ve la difusa huella visual de lo humano en el rostro ensombrecido y el nombre ausente de los torturados –en las fotos de Zout algunos sobrevivientes sólo se nombran por la inicial. “Los humanos torturados no se conforman fácilmente del todo a una identidad visual, corpórea o socialmente reconocible, sino que su oclusión y obliteración se convierten en el signo continuador de su sufrimiento y de su humanidad”, según Butler (2010: 136). Como si el hecho mismo de la tortura estuviera reñido con una manifestación visual clara o estable. La incertidumbre visual que Zout elige para hablar de los sobrevivientes y de su sufrimiento permanente es similar a la que elige para hablar de las maquinarias que llevaron a cabo y pusieron en marcha el horror. En cierta forma, Zout fotografía con recursos similares los aviones, los lugares y las personas, buscando en ellos las resonancias de un mismo dolor. “Creo que mi trabajo Huellas de desapariciones refleja la búsqueda de esas marcas que esas personas desaparecidas dejaron en los sobrevivientes, en sus propios familiares y en los lugares en los que ocurrieron sus secuestros durante la dictadura militar” (Fanjul, 2006). Las fotografías de sobrevivientes de Zout invocan los mismos recursos sencillos que pone en práctica para retratar las máquinas –presentando imágenes movidas, morosas o superpuestas− y complejiza así el problema representacional de los desaparecidos, abordando a la vez diferentes planos, tiempos, actores y procesos. Mapas de memoria

Tras analizar las obras fotográficas que tienen como objeto las máquinas y los dispositivos de muerte de la dictadura, sobresalen algunos puntos relevantes. En principio,


Máquina fotográfica

en estas fotografías no hay sujetos: no hay cuerpos –vivos ni muertos−, no hay retratos, no hay sobrevivientes. Y cuando los hay, en especial en el particular último apartado dedicado a las fotos de Zout de las víctimas, los sobrevivientes aparecen afectados en el rasgo identitario más propio como es el rostro (que asoma borroneado, desdibujado, movido, tapado). De esta manera, las fotos instalan como tema central la deshumanización que genera el aparato técnico represivo. Las víctimas son convertidas y modeladas en el interior de estas maquinarias en figuras, en no-hombres (Primo Levi, 2006; Agamben, 2000). La desaparición forzada de personas supone, en palabras de Héctor Schmucler, “un acto que es peor que la muerte y que no encuentra explicación en ninguna contingencia histórica: negar la posibilidad de morir como un ser humano, desdibujar la identidad de los cuerpos en los que la muerte puede dejar testimonio de que ese que murió había tenido vida” (citado en Feld, 2010: 34). El mismo sentido opera en la pérdida del nombre de cada prisionero y su reemplazo por un número dentro de los CCD argentinos. Los números reemplazaban los nombres y apellidos de “personas vivientes que ya habían desaparecido del mundo de los vivos y ahora desaparecerían desde dentro de sí mismos, en un proceso de ‘vaciamiento’, que pretendía no dejar la menor huella. Cuerpos sin identidad; muertos sin cadáver ni nombre: desaparecidos” (Calveiro 2008: 99). El desaparecido, cuando habita estas fotos sobre las tecnologías de la represión, lo hace cosificado e invisibilizado (Schindel, 2003). Además, como otra cara de esto, cuando aparecen quienes mueven los engranajes de estas máquinas –los represores, los matarifes− lo hacen también de una manera deshumanizada y ocultada. Aunque quizá el terrible epígrafe de este capítulo lo contradiga sádicamente, la máquina deshumaniza también al verdugo. Ya que la administración político-burocrática, dirá Hannah Arendt, es el imperio de Nadie: es “esencial en todo gobierno totalitario, y quizá propio de la naturaleza de toda burocracia, transformar a los hombres en funcionarios y simples ruedecillas de la maquinaria administrativa, y, en consecuencia, deshumanizarlos” (Arendt, 2003: 172). Por otra parte, algunas de las máquinas exploradas aquí se han convertido en lugares de memoria (los CCD fotografiados por Luttringer y Ulanovsky están recuperados como tales, no así el fotografiado por Aráoz en Tucumán). Y sin embargo, los fotógrafos que se ocupan de ellos no documentan todavía este pasaje sino que buscan en ellos, de diferente modo, las huellas del pasado reciente traumático que en ellos aconteció –o, más bien, del pasado que estos sitios colaboraron en llevar adelante. Su búsqueda trata de ir hacia las piedras, las paredes, los objetos: ir hacia la configuración espacial del poder para exponerlo y revelarlo. En cuanto a los recursos visuales, muchas de las fotos de este apartado utilizan recursos técnicos para generar incertidumbre en la mostración de los dispositivos represivos. Abundan las imágenes movidas, borroneadas, llovidas, morosas, superpuestas, fragmentarias, temblorosas que tienen que ver con las memorias subterráneas que no transmiten ningún hecho puntual, sino constelaciones de sentidos indefinidos e inestables. En relación con este punto, algunos artistas incluso hablan de una búsqueda intuitiva y un acercamiento corporal no completamente consciente a la imagen fotográfica final. Zout y Luttringer describen el trance y el abismo en el que caen al realizar algunas


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de estas fotos, hecho seguramente relacionado con su condición de sobrevivientes y con el acercamiento a la experiencia traumática vivida que necesariamente supone cada toma. Por último, el efecto es notable en el trabajo con los archivos policiales en el caso de Zout, ya que acude a ellos y los presenta para entender visualmente los mecanismos de la represión, indagando en sus imágenes, apropiándolas y resignificándolas. En palabras de Jameson, quien imagina el nuevo arte político con la difícil misión de trazar mapas en medio de un espacio global posmoderno, todas estas obras sobre maquinarias y espacios podrían conformar una estética del trazado de mapas cognitivos. Son estos modos de representación los que permitirán “aprehender nuestra ubicación como sujetos individuales y colectivos y recobrar la capacidad para actuar y luchar que se encuentra neutralizada en la actualidad por nuestra confusión espacial y social” (Jameson, 1991). Esta tarea de ubicación puede extenderse al plano de las memorias. Langland (2005) ve la fotografía como herramienta para las luchas por la memoria: por su relación con la ‘verdad’, por su impacto emocional y por su posibilidad de reproducción, útil para implementar políticas de memoria. En esta construcción, las obras fotográficas de estos artistas posibilitan la discusión, la instalan desde el campo estético, denuncian la estrechez del vínculo entre máquinas y espacios y poder represivo, y dibujan un trazo siempre abierto en medio de los debates por el sentido de lo pasado. Y de esta manera se constituyen en memorias fotográficas: obras como tecnologías de memoria que, de manera diversa, exponen algunas de las tecnologías para la muerte. Porque el campo de detención no es exactamente una máquina de olvido sino una máquina que reformatea la memoria y la amolda a sus necesidades. “Su objetivo es borrar, vaciar y regrabar” (Calveiro, 2008: 106). Como en el relato de Franz Kafka (1995) “En la colonia penitenciaria”, donde un oficial explica al visitante las bondades de una nueva y peculiar máquina de tormento para asesinar condenados. Se trata de un mecanismo en donde el culpable se acuesta y la máquina va escribiendo con agujas sobre el cuerpo cuál fue el delito cometido, desangrándolo hasta provocarle la muerte. La máquina graba sobre la piel del reo, ‘explica’ en el último instante las razones de la condena. Graba en imperativo, como en un pizarrón escolar −“no debo hacer esto, no debo hacer aquello”− hasta que la letra entre definitivamente en la carne. Y, entonces, sólo queda sobre las sábanas una mezcla de tinta, sangre y piel: icono, fotografía o mapa de la maquinaria del poder sobre los cuerpos.


3 Fotos de familia: del álbum incompleto a la foto reconstruida

A las cosas no les importan los mortales. Ayer encontré esa foto que ni recordaba, y te juro que parecíamos tranquilos en ese simulacro del papel y de la luz. Fabián Casas

La familia es núcleo de transmisión de la cultura, de formación de identidades, ámbito primero de pertenencia y de construcción de la subjetividad, y también lugar de transmisión de silencios, vergüenzas y secretos. En todos esos roles, la fotografía juega un lugar fundamental para la conformación identitaria del grupo y de cada uno de sus componentes. Todos tenemos o tuvimos un álbum, caja, lata o cajón lleno de fotos nuestras y de nuestros seres queridos. ¿Qué clase de padre es aquel que no retrata a sus hijos?, podría preguntarse con Susan Sontag (2006). La fotografía –la análogica antes, tanto como hoy la digital− es un imperativo familiar: el álbum del recién nacido, las fotos de la infancia, del casamiento, los rituales religiosos, los actos escolares, las vacaciones, las fiestas, las fotos antiguas de abuelos y tíos, etc., son imágenes que acompañan el devenir de cada persona. La foto anual escolar, por su parte, aumenta año a año el stock familiar fotográfico, lentamente pero con mucha relevancia. Los álbumes, muchas veces con evidentes libretos ceremoniales que los guían, arman una narración visual a partir de ritos aprendidos y reproducidos en el seno de la familia. Por generaciones, portan los secretos familiares a la vez que los ocultan, relacionando siempre el tiempo íntimo o familiar con la historia social. Los álbumes son el paso del tiempo para una familia. Así, las fotos van armando una narrativa visual donde se guarda mucho de la memoria colectiva familiar y en la que la familia construye una crónica-retrato de sí misma para subrayar la firmeza de sus lazos (Jonas, 1996; Sontag, 2006). La salvaguarda de los recuerdos familiares, el depósito identitario del grupo y la creación de un pasado común son algunas de las funciones que estos álbumes poseen. Según Pierre Bourdieu (1989), la práctica fotográfica funciona como solemne ritual de consagración del grupo y del mundo. Los padres preparan el álbum como un valioso legado al futuro, transfiriendo allí las imágenes de lo que ha sido. Esta conservación confirma la unidad del grupo en el pasado, refuerza la unidad familiar en el presente y proyecta el grupo hacia el futuro. Sin embargo, aunque los recuerdos visuales de cada familia parezcan únicos al referir momentos compartidos por pocos, nada hay más estereotipado que un álbum fotográfico. Es la paradoja de la toma instantánea ritualizada: en cada fotografía hay convenciones que la regulan, dispuestas en ángulos, encuadres, sujetos fotografiados, acontecimientos


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fotografiables y, por supuesto, las poses y los gestos de estos sujetos como sonrisas, abrazos, mirada a cámara, etc. Las fotografías familiares son objetos no solamente privados, sino impersonales y estereotipados que en general muestran exclusivamente situaciones felices y personas sonriendo (Odin, 2003). Las imágenes de familia –pura diversidad dentro de la estereotipia−, registran, presentan y re- presentan los buenos momentos vividos. Es un mundo de sol perpetuo (Jonas, 1996: 105). Además, otra de las características de estas fotografías es que, a diferencia del arte, en ellas la exhibición de los afectos prevalece sobre la búsqueda de lo bello por sí mismo. En términos de Bourdieu (1989), la fabricación y contemplación de la fotografía de familia ponen entre paréntesis todo juicio estético, ya que prevalecen el carácter sagrado de lo fotografiado y la relación que tiene con el fotógrafo. Este primado de la dimensión funcional-afectiva por sobre la estética es propia de la fotografía íntima. Según Hirsch (1997), las fotografías se localizan precisamente en el espacio de la contradicción entre el mito de la familia ideal y la realidad vivida de la vida familiar (muestran lo que se quiere que la familia sea y, a la vez, lo que ella no es). En la misma dirección, las fotos familiares son el lugar donde se traza la intersección entre historia pública y privada, entre las memorias individuales o de grupo y la historia social. “Si el álbum es rito, es memoria. Pero esa memoria ha de entenderse relacionada al olvido, pues los acontecimientos que guarda la familia en fotos no son todos los de su vida, sino algunos que pasaron el proceso selectivo puesto en el tiempo” (Silva, 1998). Se conforma así una memoria selectiva en imágenes: no todas las situaciones se retratan, no todas las fotos se conservan o se imprimen, no todas las fotografías impresas se guardan en el álbum. Las fotos que quedan hablan también de las fotos que hubieran podido ser y no fueron, y en las imágenes grupales pueden evidenciarse las ausencias de ciertos miembros de la familia. El álbum colabora con el establecimiento de un pasado que es construido y dinámico, ya que los cambios son posibles: se puede agregar fotos, quitar otras o cambiarlas de lugar. Fotografía y reconstrucción

Como se ha dicho, las fotografías familiares transitan siempre entre los mundos de lo privado y lo público. Pero en ocasiones, sin embargo, la intrusión de la historia en la vida familiar es superlativa. ¿Qué pasa cuando las fotos familiares sirven para exponer un quiebre social? En su análisis de las fotografías como narrativas visuales de las generaciones siguientes al Holocausto, Marianne Hirsch examina “la idea de ‘familia’ en el discurso contemporáneo y su poder para negociar y mediar algunos de los cambios traumáticos que han dado forma a las mentalidades posmodernas, y para servir como una coartada a su violencia” (Hirsch, 1997: 13, traducción propia). Una de las herramientas que la familia tendrá para ello será la fotografía, ubicada entre las memorias sociales y personales, entre los mitos colectivos y lo no consciente. Nuestra memoria nunca es nuestra, ni las fotos son representaciones inmediatas de nuestro pasado: mirándolas se construye un pasado y también se estudian las huellas de posibles versiones diferentes de ese tiempo anterior. La fotografía familiar media entre la memoria familiar y la posmemoria,


Fotos de familia

gracias a su “poder emotivo” (Hirsch, 1997). Precisamente respecto de las memorias de los hijos de las víctimas de la dictadura, Beatriz Sarlo (2005) discute y resignifica tanto el concepto tradicional de memoria como el de posmemoria instalado por Hirsch para pensar la memoria de la generación siguiente a la que sufrió un genocidio u otro momento histórico traumático. Sarlo polemiza con el carácter de ‘pos’ y sostiene que la memoria de los hijos simplemente se trata de una memoria diferente, marcada por una fuerte subjetividad y relacionada más con lo privado y con la reconstrucción que con lo público. Para iluminar, entonces, las memorias de los familiares de desaparecidos a partir de los recursos fotográficos de sus trabajos, se retomará el concepto de reconstrucción. Creyendo, sin embargo, que las memorias de la segunda generación no están reñidas con lo público sino que, más bien, entremezclan de diferentes y nuevas formas las instancias de lo público y lo privado en la propia visualidad y circulación de las obras. La categoría de reconstrucción es clave también porque luego del proceso dictatorial, en que el concepto mismo de persona se ha trastrocado, debe sobrevenir la tarea de reconstruir, entre otras dimensiones, lo identitario (Da Silva Catela, 2001). Y precisamente las memorias y reinterpretaciones son clave en los procesos de (re)construcción de identidades individuales y colectivas (Jelin, 2002: 5). Incluso el Equipo Argentino de Antropólogos Forenses (EAAF)23 denomina reconstrucción a su trabajo: “La reconstrucción embiste contra [la negación de la existencia pasada de la persona desaparecida], niega esa negación, afirmando la existencia del ausente como portador de una historia, de su historia, que no termina en ausencia” (Somigliana, 2005: 83). Sin dudas, en el mismo sentido –reconstructivo− operan las fotografías del álbum familiar del desaparecido al ser exhibidas como evidencia y prueba de la biografía del ausente. Los HIJOS, que aparecen como tales en la arena política en 1994 (Da Silva Catela, 1999), y otros familiares han acompañado desde tempranamente su reclamo con fotografías, tal como lo venían haciendo las Madres y Abuelas desde la dictadura. Sin embargo, añadieron al reclamo una potencia expresiva y estética –otras imágenes, otros recursos visuales− que ha caracterizado sus producciones desde el principio. Ana Amado sostiene que “los familiares de las víctimas de la dictadura genocida recurrieron, en sus intervenciones públicas, a creativas formas de expresión para compaginar la agitación y la denuncia de los crímenes con las imágenes íntimas del dolor y el trabajo de duelo” (Amado, 2004: 43). Y también que los hijos forman parte de una generación que privilegia las expresiones visuales y que explora distintos lenguajes artísticos “a modo de pacto con los espectros amados y con su memoria, para sustraerse, como herederos, al imperativo compacto de un legado que abarca una dimensión familiar e ideológica” (Amado, 2004:49). Respecto de la inclinación de este grupo hacia lo visual, Pantoja (2006) refiere el siguiente diálogo entre dos hijos de desaparecidos: −Mi viejo es color sepia, ¿y el tuyo? −¡Aguante el blanco y negro!, la foto de mi viejo es la del documento.

23  El Equipo Argentino de Antropología Forense (EAAF) es una organización científica, no gubernamental y sin fines de lucro que aplica la antropología y arqueología forenses a la investigación de violaciones a los derechos humanos. El equipo se formó en 1984 para investigar los casos de desaparecidos argentinos, y desde entonces ha trabajado ininterrumpidamente en América Latina, África, Asia y Europa.


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La llamada segunda generación construye su reclamo y sus ficciones visuales para exponer la ausencia, ubicada en un terreno ambiguo, a caballo entre las esferas de lo público y de lo privado, de lo artístico y lo popular. Las fotografías analizadas a continuación, aunque no todas correspondan a los hijos sino también a otros familiares de desaparecidos, problematizan constantemente estas ambigüedades: múltiples sentidos se abren al exponer fotos familiares al público, ya que transparentan a la vez que modifican su funcionalidad anterior, salen del álbum para insertarse en otra serie. Y este movimiento denuncia y expone en la escena pública un retazo del orden familiar antes de ser quebrado por la violencia estatal (Longoni, 2010). Dado que los familiares llevan adelante hegemónicamente su reclamo de justicia en la esfera pública, entonces no es de extrañar la centralidad del uso de la fotografía –precisamente de familia− en sus producciones estéticas, donde se vuelve entonces la herramienta perfecta. En torno del análisis de las nuevas memorias y las producciones artísticas que las expresan, Leonor Arfuch (2008) describe el fenómeno de la autoficción cuando, mediante un novedoso régimen de verdad, se construye una narrativa autobiográfica que sin embargo no promete fidelidad a lo real o a los hechos de una vida. La autoficción, que atraviesa asimismo las fotos de este capítulo, puede entenderse como aquella compulsión de realidad que “no necesariamente oculta el artificio de sus procedimientos, más bien –y éste es quizá uno de sus rasgos diferenciales− a menudo los muestra, postulando otros regímenes de verdad” (Arfuch, 2008: 114). La antropóloga Paula Sibilia (2008), en su análisis del fenómeno contemporáneo de exhibición de la intimidad, llama “extimidad” (intimidad exhibida) a la exposición del yo en nuevas formas de expresión y comunicación, como por ejemplo las propiciadas por Internet y sus posibilidades. “Espectacularizar el yo consiste precisamente en eso: transformar nuestras personalidades y vidas (ya no tan) privadas en realidades ficcionalizadas con recursos mediáticos” (Sibilia, 2008: 223). Este giro del arte sobre la subjetividad opera entonces en la línea del afecto, poniendo en práctica mecanismos identificatorios que apuntan al grupo. Por su parte, Ana Amado (2004), analiza de qué manera el trabajo memorialista de los familiares de las víctimas hace eje en la filiación, la genealogía y las imágenes para construir los relatos sobre el pasado violento y traumático. Estos nuevos regímenes de verdad parecen funcionar para explicar gran parte de la fotografía de este capítulo, cuyos ensayos erigen una verdad que difiere de la simple mostración de los hechos y que a la vez ponen en cuestión la transparencia del dispositivo fotográfico, especialmente en cuanto al no-ocultamiento de sus recursos y en el hacerse cargo de su condición de artificio. Son obras que se ubican mejor, siguiendo a Ticio Escobar (2005), del lado de una memoria construida con residuos y pliegues, con silencios y ficciones, antes que proponiendo una versión verdadera y definitiva de ese pasado. La fotografía, de por sí ligada a los procedimientos de construcción de lo real, se vuelve reconstrucción de un pasado en las fotos aquí trabajadas. El doble movimiento que constituye a estas imágenes muestra la duplicidad inabarcable de dos tiempos, inevitable e imposiblemente coexistentes. Las obras que siguen fueron realizadas por familiares de desaparecidos argentinos –puntualmente, tres artistas son hermanos pertenecientes a la generación de los desaparecidos mientras que seis artistas pertenecen a la segunda gene-


Fotos de familia

ración, la de los hijos. La mayoría de ellos ha tenido además militancia en organizaciones de DDHH, por lo que pueden pensarse como artistas-activistas y sus obras acuden a las fotos de sus propios álbumes familiares para abrir una rica y compleja zona donde se intersectan lo social y lo individual, la historia y las trayectorias singulares. Estas series fotográficas fueron realizadas en el amplio abanico temporal que va de 1997 a 2010. Es decir, empezaron a ser pensadas y concebidas recién a partir de la segunda mitad de los años 90. Precisamente, hay bastante coincidencia en establecer, a partir de mediados de esa década, el surgimiento de un tiempo más intenso y abierto de memoria frente al anterior clima de impunidad que instalaron las leyes del perdón y los indultos (Da Silva Catela, 2001; Jelin, 2005; Bonaldi, 2006; Schindel, 2003; Lvovich y Bisquert, 2008; Casullo, 2009; Crenzel, 2010; entre muchos otros). Esto, por supuesto, no indica que anteriormente el silencio fuera absoluto, baste nombrar la persistencia de las rondas de las Madres desde 1977 y de los reclamos de otras organizaciones de DDHH, el tratamiento escandaloso de las exhumaciones de fosas masivas de NN en 1984 o el desarrollo del Juicio a las Juntas en 1985. Alrededor del vigésimo aniversario del Golpe, en 1995, ocurren una serie de hechos que llevan a hablar de un momento caliente de memoria, donde el tema de la dictadura militar y los desaparecidos vuelve a instalarse en la esfera pública.24 Se crea el colectivo HIJOS, se publican las declaraciones del ex militar Adolfo Scilingo sobre los ‘vuelos de la muerte’ en el libro El vuelo de Horacio Verbitsky y el entonces jefe del Ejército general Martín Balza realiza su ‘autocrítica’. En 1996, las Abuelas de Plaza de Mayo presentan una querella criminal por el delito de sustracción de menores durante la dictadura militar, dado que sostienen que este crimen no prescribe. Aparecen también documentales cinematográficos y libros testimoniales sobre los años 70: en 1994, Andrés Di Tella estrena Montoneros, una historia, en 1996 aparece la película Cazadores de utopías de David Blaustein y en 1997 se publica el primer tomo de La voluntad. Una historia de la militancia revolucionaria de Eduardo Anguita y Martín Caparrós. Asimismo, los tribunales españoles juzgan la responsabilidad de los militares argentinos en las desapariciones de sus ciudadanos a partir de la figura de crímenes de lesa humanidad y comienzan en la Cámara Federal de La Plata los Juicios por la Verdad. Por otra parte, se redobla la aparición pública del problema de la “recuperación material, expresada en la búsqueda de restos de desaparecidos así como de los hijos de prisioneras secuestrados al nacer y dados en adopción bajo una falsa identidad” (Schindel, 2003: 282). En suma, desde 1995, se da un claro aumento en la visibilidad pública del pasado dictatorial, con el fundamental florecimiento de los testimonios de las víctimas: la posibilidad de tomar la palabra, de recuperar la voz, y de que se reconozca, entre otras cuestiones silenciadas, la vida política de los desaparecidos. Es en este contexto donde los artistas aquí anali24  La profusión de memorias familiares que se da en las fotografías producidas a partir de la segunda mitad de la década del 90 funciona en paralelo con un importante momento de memoria en relación con la pasada dictadura. En medio de una década signada por la impunidad a la que coadyuvaron las leyes del perdón y los indultos, se producen cambios en los marcos políticos, culturales y sociales (en el sentido de Halbwachs, 2004) y en las coyunturas de escucha –social, política, cultural− (de las que habla Pollak, 2006) que ofrecen un terreno fértil para que afloren los posicionamientos –visuales, en este caso− sobre el pasado traumático, dando lugar a discusiones que la sociedad aún no se había permitido. La creación de HIJOS, por ejemplo, parece haber funcionado como un importante encuadramiento social de memoria, promoviendo entre sus integrantes y allegados producciones artísticas en diálogo explícito con el pasado de represión, la desaparición de sus padres y sus propias memorias familiares.


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zados comienzan a desarrollar sus obras, muchos de ellos en paralelo a su militancia en HIJOS u otras asociaciones de familiares de desaparecidos, en ocasiones emergiendo a la par como sujetos políticos y sujetos artistas. Se entiende, entonces, que a partir de los veinte años del Golpe, se abra un tiempo histórico y biográfico que habilita a empezar a procesar la experiencia traumática con una centralidad importante de las nuevas generaciones. Las obras fotográficas que siguen así parecen confirmarlo. El álbum comentado

Es necesario comenzar el análisis de los artistas a los que se dedica este capítulo con un antecedente indiscutido de quienes retoman sus fotografías familiares para evocar al desaparecido. Se trata de una obra de Marcelo Brodsky (Buenos Aires, 1954), cuya trayectoria extensa dentro del arte ligado a la memoria comienza en 1997 con la exposición en el Colegio Nacional de Buenos Aires y posterior libro Buena memoria, en homenaje a alumnos y ex alumnos desaparecidos.25 Dentro de las producciones visuales argentinas referidas a la memoria del pasado reciente, esta obra fotográfica y las posteriores realizaciones de Brodsky han sido probablemente las que han tenido mayor visibilidad y presencia en la crítica y la prensa nacionales e internacionales (Huyssen, 2001; Battiti, 2007; Bystrom, 2009, entre otros análisis). La primera parte del libro Buena memoria (Brodsky, 2006) está compuesta casi por completo por textos de Martín Caparrós, José Pablo Feinmann, Juan Gelman y del propio Brodsky (donde explica el proceso de trabajo de las fotos del libro). De regreso de su exilio en España, Brodsky realiza una gigantografía del retrato grupal de su división de primer año del Colegio Nacional de Buenos Aires tomado en 1967. Luego, interviene este retrato con reflexiones escritas. Sobre la foto, dibujados con colores, numerosos círculos tachan las cabezas de los que ya no están o simplemente rodean y sacan flechas y comentarios. Junto a cada compañero, aparecen datos y pareceres sobre su vida: los que se exiliaron, los que se quedaron, los que murieron en un enfrentamiento, los que no quieren hablar, los que estuvieron presos, los que se dedican a la política y, en especial, su mejor amigo Martín, desaparecido veinte años atrás. Tras esta foto, el libro presenta los retratos actuales de sus ex compañeros, delante de la foto grupal o con la foto en la mano, junto a breves textos que narran sus vidas desde entonces. Las fotos nuevas son retratos clásicos, a color y sin ninguna puesta en particular de recursos visuales. Las fotos de antes aparecen reproducidas enteras sin retoques ni intervenciones, salvo la mencionada foto grupal. El siguiente momento del libro, en un giro recursivo, muestra a los alumnos del colegio mirando la muestra de Brodsky, reflejados observando sobre las mismas fotos que acaban de verse en el libro, mientras se suceden sus testimonios acerca de qué les provocó ver las imágenes (se subraya en estos testimonios la empatía que provoca en los jóvenes de ahora ver a aquellos jóvenes de los 70 en los mismos pupitres y poses que ellos). Dos páginas constituyen un apartado especial titulado “Martín, mi amigo” y dedicado al compañero de curso desaparecido, con quien Brodsky mantenía una estrecha amistad. La última parte del libro “Nando, mi hermano” está dedicada al hermano desaparecido del fotógrafo 25  Ya son 105 los alumnos del Colegio Nacional de Buenos Aires desaparecidos, aunque el número sea posiblemente mayor ya que la lista se actualiza periódicamente con nuevas denuncias.


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y es un recorrido por fotos viejas del álbum familiar −de infancia y juventud− donde presenta la vida de su hermano ausente y sus recuerdos de momentos juntos. Los textos se centran, muchas veces, en las descripciones de las fotos: quién la sacó, si salió movida, si la madre ganó un premio con ella, cómo es la pose del retratado, etc. En medio de este conjunto, aparece la que hasta ahora es la última foto con vida de Fernando Brodsky: el retrato tomado en la ESMA por los militares y que Víctor Basterra logró sacar clandestinamente. El libro cierra y abre con fotos del Río de la Plata, en alusión al destino final de los desaparecidos arrojados con vida al agua, en los ‘vuelos de la muerte’. Esta muestra-libro, que se expuso cientos de veces en la Argentina y el mundo, acude al álbum para reconstruir desde ahí, por un lado, los recuerdos de los desaparecidos y, por otro, las trayectorias posteriores de los sobrevivientes, reflexionando sobre las marcas de una generación signada por las desapariciones y la violencia del terrorismo de Estado. Las fotografías intervenidas relacionan lo social con lo individual: la foto del grupo en el pasado se acompaña de la foto individual actual, que marca el paso del tiempo tanto en la experiencia singular como en la colectiva. La primera foto habla de un grupo afectado por las mismas experiencias históricas y luego cada caso adentro del libro desarrolla el trazo singular de cada vida “después de” la foto escolar, es decir, después de la catástrofe. Lo singular está dado por cada rostro y por el trazo de las letras que intervienen la foto. Andreas Huyssen ha dicho que en esta obra los textos añaden a los rostros adolescentes una dimensión fantasmal, “como si la foto fuera visitada por el espectro de un futuro aterrador, representable menos en imágenes que en palabras” (Huyssen, 2001: 8). Lo escrito es el futuro de esa foto, lo que los jóvenes –casi niños− de 1967 aún desconocen. Las palabras y en especial las tachaduras grafican el hueco, la terrible futura y temprana ausencia de los desaparecidos en el grupo y en el tejido social. La mirada generacional de esta serie se contacta y abre a su vez con otros grupos etarios ya desde el centro mismo del libro. Los reflejos de las caras de los actuales estudiantes del colegio sobre el vidrio de las imágenes que son incorporados a la obra instalan el problema de la transmisión de la experiencia traumática entre generaciones. Incluso Brodsky afirma que “no tenía una pretensión artística sino de comunicación cuando puse por primera vez la foto en el colegio” (Brodsky, 2009). Ya que la obra supone fundamentalmente una entrada consciente en el debate sobre el pasado dictatorial y la construcción de sus memorias. Otra obra que evoca un álbum comentado es la muestra y el libro Imágenes en la memoria (2007) de Gerardo Dell’Oro (La Plata, 1966), hermano de una joven desaparecida. La serie abre con un retrato de sus padres y a partir de allí presenta tres conjuntos de imágenes diferenciadas en cuanto al tema y al tratamiento visual, cada uno bajo un subtítulo. El primer conjunto −“Pasado”− es un compendio de fotos familiares de su hermana Patricia sacadas por el padre de ambos, también fotógrafo. Las fotos ilustran desde su niñez hasta la adolescencia y el casamiento con Ambrosio, a los 20 años. También hay fotografías nuevas de recuerdos materiales de Patricia: el boletín de la escuela primaria (donde se reclama presentar más deberes a Religión), anotaciones manuscritas, dibujos en cuadernos, cuentos y una carta –con foto− de su compañero Ambrosio mientras hacía el servicio militar –luego, él habrá de ser secuestrado junto a ella. Como ocurrirá


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también en el resto de la serie, algunos textos funcionan como epígrafes explicativos de las fotos. Al final de este apartado, un texto comunica el secuestro de ambos cuando su primera hija tenía apenas 25 días y la inexistencia de fotos de Patricia con la beba ya que “seguramente estaban sin revelar, en la Rollei que también se llevaron quienes los secuestraron” (Dell’Oro, 2011). La segunda parte −“Mariana”− corresponde a fotos que el fotógrafo tomó de su sobrina Mariana, hija de Patricia, que conoció por fotos a sus padres. En paralelo a la línea de tiempo que formaban las fotos de su madre, aquí vemos fotos de Mariana joven, muchas de ellas a los 21 años, la misma edad en que desapareció su madre, y tomadas en la casa quinta de Villa Elisa donde los secuestraron mientras vacacionaban con toda la familia. En otras fotos, Mariana está con su abuela, con su novio, embarazada y finalmente con su beba. Las fotos nuevas se interrumpen algunas veces por la aparición de fotos viejas de Patricia. Al principio, una foto rectangular recorta los ojos de Patricia, y luego una similar hace lo mismo con los de Mariana. Más adelante, una foto de Mariana con su novio está colocada al lado de una foto de sus padres, en una pose similar. Por otra parte, sobresale, en toda esta serie, el enorme parecido físico de madre e hija: en el rostro, en el pelo y la forma de peinarse, en los ojos. Todo ello acentúa la continuidad narrativa entre la madre y la hija que las imágenes proponen, casi en una búsqueda de las huellas de la madre-hermana en la hija-sobrina. Dos veces la foto de Patricia aparece dentro de la imagen: rodeada de velas y también en una foto carnet sostenida por una mano sobre el dibujo de una silueta. Esta silueta pertenece a un cuadro de la madre y, tal como se advierte en otra imagen, la hija la lleva tatuada sobre el hombro. La aparición de la foto carnet de Patricia se une a otro de los textos que abre este conjunto de fotos: el recordatorio que la hija ha publicado en Página/12 para conmemorar la desaparición de su madre. Por último, tres imágenes retratan a Mariana de joven, arriba de una hamaca, subrayando su calidad de niña o hija. La tercera y última parte −“Árboles”− es un ensayo sobre los últimos días de Patricia, asesinada junto a su compañero en el CCD Pozo de Arana un mes después de su secuestro. La familia se entera de este hecho en 1999, cuando ya llevaba 23 años de incansable búsqueda. Dell’Oro fotografía sin saberlo, “intuitivamente” según sus palabras, los árboles cercanos al último lugar que habitó su hermana, en el mismo año en que se dan los Juicios por la Verdad en La Plata –lo que el fotógrafo describe como ‘el marco emocional’ de estas imágenes. En estas fotos no prevalecen retratos sino que muestran árboles y escenarios nocturnos llenos de vegetación, tomados temblorosa y morosamente. Se hace presente aquí la misma falta de luz que hace que el tiempo fluya con movimiento en las imágenes de Zout y Luttringer. Es de noche y la luz viene de un siempre imperfecto flash, o de los faros de un auto, o del sol quebrando el horizonte apenas. Sobre estas imágenes, Dell’Oro sostuvo que “la idea de incluirlas tiene que ver con los altibajos en la búsqueda de justicia, la esperanza y la derrota. Algunas son oscuras y movidas, otras tienen formas de tumbas, de siluetas y hasta de un puño en alto” (Meyer, 2008). Los árboles, también presentes en algunas fotos de Zout y de Brodsky, son también la dramática constatación de la continuidad de la vida, aún allí donde el horror aconteció. Luego de estas fotos de la huella del horror en la intemperie, Dell’Oro fotografía –ahora con cla-


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ridad− lo que parece una carpeta de expediente, y luego dos manuscritos con dibujos y anotaciones hechos por Jorge Julio López, compañero de militancia desaparecido en el mismo CCD y que, como testimoniante, narró el asesinato de Patricia y su compañero. El testimonio del padre de Patricia y el testimonio de López acompañan este conjunto de fotos. El fotógrafo cree que López, quien llevó a su familia un mensaje de amor para su beba, que le había dado Patricia horas antes de morir, le “dio la foto que me faltaba, una imagen relatada que estaba en su memoria” (Meyer, 2008). Este motivo de la foto que falta es posiblemente el impulso principal de todas las fotos de este capítulo, que exponen el hueco no sólo por la ausencia del desaparecido sino por el hueco en el álbum que esa ausencia ha provocado –la falta de la foto de Patricia con su hija, en este caso. En su serie, Dell’Oro reconstruye la biografía de su hermana a partir de la mirada de su padre y la biografía de su sobrina hija de desaparecidos a través de la mirada propia, a la vez que da cuenta del terror al explorar visualmente escenarios siniestros junto al testimonio de las torturas infligidas a su hermana y cuñado, y del asesinato de ambos. El caso López cierra el libro y deja en evidencia qué nuevas-viejas formas continúan aún hoy difuminando el terror en nuestra sociedad. Tanto Brodsky como Dell’Oro buscan en el álbum fotográfico el recuerdo de sus hermanos desaparecidos. Buscan respuestas en la reconstrucción de la biografía del ausente a partir de las fotos y también –especialmente− en la reconstrucción del tiempo de vida desde ahí, para hablar de esa manera de la ausencia provocada por la desaparición. Aunque todo álbum posiblemente esté hecho para ser comentado y rearmado según sea el relato que lo conduce, casi ninguno está hecho para exponerse al público. Y este es precisamente el movimiento que intentan estos artistas en sus trabajos. El montaje de la ausencia

El primer conjunto de fotografías de este apartado corresponde a la ya célebre serie Arqueologías de la ausencia de Lucila Quieto (Buenos Aires, 1977).26 Es hija de Carlos Quieto, desaparecido por la dictadura militar cuando ella estaba aún en la panza de su mamá. La idea de estos retratos surge a partir de una falta: en su álbum de fotos, ella no tenía ninguna foto junto a su padre. “Lo que tengo que hacer”, se dijo, “es meterme en la imagen, construir esa imagen que siempre había buscado” (Quieto, 2009: 2). Entonces, en 1999, y como trabajo de tesis de la escuela de fotografía, escaneó las imágenes que tenía de su padre, las proyectó sobre la pared, y se metió en medio para tomar una nueva fotografía, una imagen doble e imposible, que los contuviera por primera vez a ambos. Luego de ver el resultado y la reacción emocionada de algunos de sus compañeros, puso un cartel en la sede de HIJOS de la calle Venezuela que decía: “Si querés tener la foto que siempre soñaste y nunca pudiste tener, ahora es tu oportunidad, no te la pierdas. Llamame”. Y así el juego con las fotos empezó a hacerse colectivo. Doblemente colectivo porque además Quieto deja que el retratado intervenga activamente en el proceso de construcción de la nueva imagen, eligiendo con ella cuál foto usarán, en dónde la proyectarán, 26  Estas fotos, que fueron además compiladas en formato de libro (Quieto, 2011), han sido largamente analizadas. Véase, entre otros: Amado (2003), Arfuch (2008), Durán (2008), Blejmar (2008) y Longoni (2010b). También el film H.I.J.O.S.: El alma en dos (2002), de Marcelo Céspedes y Carmen Guarini.


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en qué posición se colocarán delante de la proyección, con qué gestos. En palabras de la artista: “Las fotos se fueron haciendo entre todos, en cómo se armaba, las propuestas de cada uno (‘quiero que la foto sea en la terraza, que esté mi hijo, mi hermana, etc.’). Era parte de un proceso de 25 años de poder generar una imagen, después de haber pasado por la experiencia de HIJOS, como espacio colectivo. No hubiese sido lo mismo si yo hubiese hecho sola las fotos, no terminaba de transmitir cuál era el carácter de peso de toda una generación desaparecida” (Quieto, 2009: 3). La serie completa está conformada por 35 fotografías en blanco y negro de trece hijas e hijos de desaparecidos. En todas hay una notable centralidad de la composición, ya que la foto proyectada por detrás recrea un mundo virtual con el que los sujetos y objetos del mundo actual efectivamente dialogan. Ese mundo proyectado es muchas veces el mundo de la infancia: el mundo que iba a quebrarse con la desaparición, retratado justo un poco antes del quiebre. Dos de estas imágenes pueden funcionar como representativas del resto de la serie. Una es un autorretrato de Lucila Quieto con su padre. Sobre la derecha, se proyecta la imagen de un hombre sonriente que mira a cámara. Lleva traje y bigotes, y lo acompaña una mujer de perfil que también sonríe, casi fuera de cuadro. El resto de la proyección de la foto –la parte más clara e iluminada− cae sobre la pared y sobre el cuerpo de una muchacha que ¿asustada? mira al hombre. Lleva una remera blanca en donde se proyectan sombras informes y nadie parece advertir su presencia. Otra foto muestra un plano medio de una joven con el torso desnudo, de espaldas contra una pared. Tiene los ojos cerrados y un gesto complacido. Sobre su cuerpo y sobre la pared se proyecta una fotografía. Lo que cae sobre la pared parece un fondo de ciudad: árboles, otras casas, gente mirando por una ventana. En su espalda, se dibujan con gran detalle las figuras de una pareja joven con un bebé: el padre y el bebé están serios y la madre sonríe. Los tres miran a cámara. Las fotos, en principio, fueron producidas para suplir la ausencia que se da no sólo en la vida cotidiana del entorno del desaparecido, sino también en el álbum familiar: la desaparición de un cuerpo reforzada por la ausencia de su retrato. “Me aferré a la imagen porque fue algo que me faltó de mi papá y que siempre agrandó el vacío que ya de por sí existía por su ausencia física” (Bullentini, 2010). Muchos familiares se ven afectados por esta carencia de imágenes de ellos junto a sus padres. El escritor Félix Bruzzone, hijo de una desaparecida, narra en uno de sus textos algo de esta falta al mencionar cómo el sol de Campo de Mayo −barrio donde él vive pero también donde estuvo secuestrada su madre− le va borrando la única imagen que conserva cerca de ella (Bruzzone, 2011). Las fotos familiares que eligen proyectar los hijos en esta serie de Quieto corresponden en principio a la dimensión íntima, máxime cuando muestran retratos de familias jóvenes, de fiestas, de momentos cotidianos. Sin embargo, Quieto no idea la serie sólo para ella, sino también para sus compañeros de HIJOS y para evidenciar la tremenda falta de una generación desaparecida. Incluso la circulación pública de las obras está prevista antes de su hechura, tal como lo demuestran los primeros contextos en que se mostró la serie: en actos y escraches del colectivo HIJOS, antes de su circulación posterior en galerías y museos. Son fotos para los hijos pero también para el mundo. Son fotos que no se presentan como documentos, sino como objetos estéticos (pero tampoco nunca sólo como tales, y


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en este indeterminado consista quizá su riqueza). Puede pensarse que esta zona intermedia entre las esferas de lo público y lo privado es compartida por muchas de las asociaciones de familiares de desaparecidos que operan en el mundo de lo público definiéndose por fuera de la esfera doméstica con un rótulo que es válido más bien para los espacios íntimos, es decir, por el vínculo de parentesco con las víctimas directas –hijos, madres, abuelas, hermanos. No es casual esta “identificación familística” de las organizaciones de DDHH en la esfera pública (Jelin, 2002). Así como las actividades de las organizaciones se instalan desde la esfera privada justamente para traspasarla y derramarse en lo público (como Antígona que se hace política por reivindicar los lazos de sangre), de la misma manera las fotos de Quieto son producidas para y recibidas por un público amplio y heterogéneo dentro y fuera de nuestro país. Las fotos de esta serie afirman que no se trata de una memoria solamente privada, sino profundamente política y social. Aunque también trabaja con otros materiales como el collage y la pintura, Quieto eligió la cámara fotográfica como dispositivo técnico para realizar esta serie. La artista explica su elección en la ligazón de la fotografía a la memoria. “Inconscientemente me acerqué a la fotografía como la mejor herramienta posible de usar, creo que es lo mejor para certificar la memoria, es decir, registrarla de alguna manera” (Amado, 2004: 54). Al hacerlo, sus imágenes se inscriben en esas tradiciones anteriores, pero con un fuerte matiz lúdico. Un componente de juego no presente, por ejemplo, en aquellas fotos de los desaparecidos en marchas o pancartas, y más emparentado con la modalidad del escrache y otras actividades creativas de protesta de los HIJOS que señalan la impunidad y visibilizan la identidad del torturador en su entorno barrial. Tal como explica Pablo Bonaldi (2006), durante los escraches se satirizaba a los represores, siempre con un espíritu festivo, ligado a las representaciones teatrales, el circo y el carnaval. Se ponía en escena una imagen de los HIJOS más ligada a la alegría que al dolor o la tristeza. En relación con esto, Quieto narra que frente a sus fotos, a veces veía gente llorando y que eso le daba bronca. “Para mí el trabajo fue reparador. Reparó esa obsesión que tuve durante años de no tener la foto. Ahora la tengo. Eso es buenísimo. Había cerrado un ciclo. Encontré en un recurso técnico la forma de resolver una angustia, una fantasía de muchos años” (Quieto, 2009: 6). Sus fotos no quieren ser tristes, sino que documentan un momento feliz y ansiado, y son “reparadoras” –en un contexto de crímenes de lesa humanidad, el concepto de reparación no es menor. Recrean los recuerdos familiares para reconstruir recuerdos ficticios, reparadores, bellos y alegres. Las fotos de Quieto reconstruyen la escena familiar imposible, el encuentro con su padre que no ha podido ser (“la foto que nunca tuve”), y a la vez constituyen un testimonio colectivo al presentar las fotos de –y para− otros hijos de desaparecidos.27 Estas escenas familiares reconstruidas vienen a ocupar el lugar vacío en el conjunto incompleto del álbum. Las fotos son la foto que no fue. 27  Ludmila da Silva Catela ha presentado una hipótesis generacional al pensar los usos diferenciados de las fotos del desaparecido. “Es interesante notar que hay diferencias generacionales a la hora de ‘mostrar’ las fotos de los familiares desaparecidos. Los hijos de desaparecidos, siempre que les es posible, exhiben imágenes de sus padres en situaciones cotidianas, donde está retratada la familia y principalmente en las cuales aparecen ellos en brazos de sus padres. Por otro lado, muestran a sus padres, de ser posible, en fotos a color. En sus casas o departamentos, raramente encontramos que la foto elegida para recordarlos sea la misma que se lleva a las marchas. Esto marca, de alguna manera, no tanto la necesidad de testimonio y certificación de las fotos carnet, más usadas por la generación de las madres de los desaparecidos, sino la necesidad de marcar la singularidad que remite a esa huella física que ya no está, a ese individuo que fue particular y único” (Da Silva Catela, 2009: 350).


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Además, el hecho de que esté a la vista la diferencia de materialidades entre la proyección y el hijo retratado (un haz de luz frente a un cuerpo tomado en todo su volumen) hace que estos roles se mantengan pero con un corrimiento. El montaje no se esconde sino que se presenta, precisamente para hacer evidente el encuentro fallido. Por ejemplo, el doblez y lo ajado de la foto proyectada subraya la materialidad de la foto y las marcas de su uso por parte de los hijos –quienes desde niños buscan, miran y tocan la única foto con su padre o madre desaparecidos. Según Durán, la particularidad es que Quieto “no busca borrar las marcas del montaje. Las dos partes de las imágenes, claramente tomadas en distintas épocas, desnudan la imposibilidad real de esa unión. De esta forma, su ensayo da cuenta de una tensión particular entre pasado y presente” (Durán, 2008: 137). Algo está mal en la imagen, algo falta, sobra o se tambalea, como en una foto movida. La reunión de las imágenes no prioriza el pasado ni el presente, sino una nueva ocurrencia temporal. La misma Quieto sugiere que sus fotos presentan un tercer tiempo irreal “que no es ni el tiempo de la foto del pasado, ni la foto del hijo sosteniendo la foto de su padre ausente mostrándola hoy. Un tercer tiempo ficcionado, que no está claro” (Quieto, 2009: 4). Este tiempo puede describirse como un tiempo anacrónico, ya que el anacronismo permite pensar en aquella supervivencia o latencia que en la imagen interrumpe la linealidad temporal del relato histórico, montando y superponiendo a la vez dos o más tiempos heterogéneos. Didi-Huberman piensa el anacronismo, con clara influencia warburgiana, como una latencia y una memoria enterrada que hace que las imágenes se encuentren sobre y predeterminadas por un “montaje de tiempos heterogéneos que forman anacronismos” (Didi-Huberman, 2008: 39). Es la intrusión de una época en otra, la coexistencia de tiempos diversos que rompe la linealidad de lo histórico e invita a leer, con Benjamin, la historia a contrapelo. Según Quieto, estas fotografías muestran “algo que ya no existe pero que existió, que sucedió alguna vez. Y permite volver a reinventar, a recordar lo que sucedió en algún momento” (Quieto, 2009: 5). No se trata entonces de una foto del presente, sino de presentar una distorsión temporal que ponga al espectador en contacto con “un pasado que se ha encontrado demasiado tarde” (Krauss, 2004: 234). Precisamente, el montaje es válido no cuando esquematiza la historia sino “cuando inicia y vuelve compleja nuestra aprehensión de la historia (...). Cuando nos permite acceder a las singularidades del tiempo, luego a su esencial multiplicidad” (Didi-Huberman, 2004: 180). Es su impacto sobre la misma superficie de elementos heterogéneos, incluso conflictivos, lo que constituye precisamente la riqueza artística y política del collage y del fotomontaje (Rancière, 2010: 31). Como el resto de las fotos de este capítulo, que usan materiales de la propia vida desplegados sin ocultar lo artificioso de sus procedimientos, las fotos de Quieto proponen nuevos regímenes de verdad. Estos están ligados a la reconstrucción –“siempre estoy reconstruyéndome, reconstruyendo la historia que me generó”, ha dicho Quieto (Bullentini, 2010)−, a la autoficción y al montaje como formas estéticopolíticas de intervenir en la construcción de las memorias. 28 Un arqueólogo trabaja con restos: con indicios, huellas, marcas del pasado que se descubren en el presente. Un fotógrafo produce esas huellas. Así, Lucila Quieto indaga 28  Para un análisis comparativo de las figuras del montaje y la alegoría en Benjamin, véase García (2010).


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en esos restos mientras los causa: rodea con imágenes cada ausencia, precisamente para que salga a la luz en cada fotografía. Arqueóloga productora de restos visuales, Quieto ofrece sus fotos sin pretensión de verdad-objetiva o verdad-documento, más bien con la certeza de que cada foto reconstruye el mundo que muestra, a la vez que lo interpela. Visualmente relacionada con la serie de Quieto, en 2007, Verónica Maggi (Córdoba, 1976) presenta El rescate, un conjunto de fotos a color donde su cuerpo desnudo es escenario del pasado, recibiendo sobre la piel las fotos de la madre previas a su desaparición. Maggi afirmó, en comunicación personal, desconocer la obra de Quieto al tomar las imágenes de El rescate, a pesar de que ambas series se valen del mismo recurso de proyectar las fotos familiares sobre el hijo del desaparecido. Esta similitud y este desconocimiento no hacen más que reforzar una tendencia generacional y grupal, fruto de una misma falta, que acerca a los hijos de desaparecidos a la fotografía como herramienta de experimentación, en primer lugar, a las fotos familiares en segunda instancia −como tesoros del pasado con los que realizar productos estético/temporales de otro orden− y por último, a una puesta del cuerpo propio en cada obra. La serie de Maggi se compone de 14 fotos a color del cuerpo desnudo de la artista sobre un fondo blanco –sin muebles u otros objetos que se interpongan− sobre los que se proyectan coloridas fotos familiares de los años 70. Las imágenes muestran en todos los casos a su madre: la mayoría de las veces de vacaciones, en el mar, en la montaña, en traje de baño, corriendo hacia la cámara, gritando, jugando con un perro; en varias aparece con su pareja –abrazados o besándose−, en otra el ojo de la madre se metamorfosea con el de la hija monstruosamente y en otra, la hija parece observar detenidamente y desde afuera la escena familiar que se dibuja en su propio pecho. Las fotos se recortan en la oscuridad y se imprimen sobre los fragmentos del cuerpo de la fotógrafa. Estos fragmentos precisamente se perciben como tales con dificultad, y en una segunda mirada, ya que en un primer momento prevalece el extrañamiento. La foto que abre la serie, por ejemplo, sólo se comprende por las otras fotos, ya que muestra una forma imprecisa similar a un rectángulo con una pareja a color en ropa de playa. Que ese extraño rectángulo en algún momento, y sólo por contigüidad de sentido con las otras imágenes, se convierta en el cuerpo de la hija es toda una declaración de principios de la serie. Será sobre el cuerpo fragmentado y roto de la hija que se proyecta la ausencia de la madre –o su presencia fotográfica, a fin de cuentas lo mismo−; sobre sus desnudos retazos corporales se acunan las fotos de la memoria familiar. En muchas de estas imágenes, no se trata tanto de la voluntad de inmiscuirse en una foto del pasado como el deseo de ser la arcilla que anime el cuerpo de la madre, para destacarlo y recortarlo de un fondo de oscuridad. Si en las series de Quieto y de Dell’Oro el espectador estaba invitado a encontrar los parecidos físicos entre padres e hijos, dada la continuidad visual de sus retratos, en El rescate dos fotos presentan esta perspectiva: en una, la hija mira de frente a cámara y se superpone sobre el cuerpo de la madre en pose similar; en la otra, ambas miran a cámara por el mismo ojo, un extraño, doble y siniestro ojo. En toda la serie, Maggi se vale de viejas fotos familiares, las fotos de su madre desaparecida, para reconstruir una vida anterior sobre los pedazos de su cuerpo, una vida de vacaciones y feliz.


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En el texto de presentación de su serie, Maggi afirma que a través de viejas diapositivas proyectadas sobre partes de su cuerpo desnudo: “puedo intentar esbozar un pasado −el mío− y al mismo tiempo un futuro −el de mi madre−. Ambos ineludibles. Y aquí ya con esto, parece que empezara a primar lo autorreferencial” (Maggi, 2007). Esta búsqueda “autorreferencial” por encontrarse a sí misma a partir de desnudarse y proyectar sobre sí la imagen de su madre es sin dudas también una búsqueda anacrónica, ya que le permite reunir el pasado de la hija –viva− y el futuro de la madre –asesinada. Tiempos a contrapelo que se juntan y se interconectan en una misma imagen gracias al montaje. El interés por conectar con –e incluso de ser− el futuro de la madre asesinada subraya la figura de los hijos como continuidad de los padres, sin dudas. Pero también grafica un cierto intercambio de roles, que puede verse en una foto donde la mano de Maggi parece sostener la mano mínima de un bebé, cuando en verdad es la mano de la fotógrafa sosteniendo el brazo de su madre que, por cuestiones de escala de la proyección, se asemeja a la mano de un recién nacido. Algo de esta imposible “certificación del futuro” y “reconstrucción del pasado para el presente y el futuro” de las que habla Maggi, acontecen aquí. Un trastrocamiento de los roles ‘naturales’ del ciclo de la vida. En su análisis sobre la generación de los hijos de desaparecidos, Gabriel Gatti sigue a Butler para pensar los modos paródicos en que los hijos de desaparecidos rearman los mandatos y los ritos familiares. “Se trata de un acatamiento distanciado (...), de la obediencia respetuosa pero con dudas de esas ficciones magníficas, eficaces llamadas mis orígenes, mi identidad, mi historia, mi herencia, mi sangre, mis deberes filiales, mis lealtades” (Gatti, 2008: 148). Gatti cree que toda identidad es ficción e implica un trabajo de distanciamiento. Y cree también que, en paralelo a aquel acatamiento distanciado, los hijos de desaparecidos se construyen a su vez en una continuidad con sus progenitores –coincidiendo con sus gustos culinarios, por ejemplo. Es decir, se da un doble movimiento de identificación y distancia paródica con la generación de sus padres. Una duplicidad que puede verse en algunas de las fotos de este apartado, cuyas reconstrucciones de las fotos familiares nunca son exactamente lo que se espera del álbum y cuyo trastrocamiento hacia lo inesperado es justamente su riqueza. Otras de las series fotográficas que utiliza fotos familiares para evocar la ausencia del desaparecido en la propia vida es Recuerdos inventados (2003), en donde Gabriela Bettini (Madrid, 1977) presenta –y se presenta junto a− su abuelo y su tío desaparecidos. Ex militante de la sede de Madrid de HIJOS, ella es nieta, sobrina y bisnieta de desaparecidos. Este triple emplazamiento vincular suyo –que en verdad es mayor, ya que en total son cinco los desaparecidos en su familia−, se suma al hecho de que sus padres y ella se exilian desde Mar del Plata (donde vivían) a España, una vez acontecidas las desapariciones. Al igual que Brodsky, Luttringer y Germano, Bettini es también una exiliada, aunque a diferencia de ellos se ubica en la segunda generación de víctimas. Así, los temas del exilio, el trauma y la memoria estarán presentes en muchas zonas de su obra, fundamentalmente pictórica y objetual –hace instalaciones con muebles, con pasto artificial, con espejos y otros materiales. Por ejemplo, su muestra Cuarto y mitad (2008) investiga con mirada aguda el exilio y sus consecuencias en el espacio doméstico a partir de objetos atravesados por el filo del espejo (por ejemplo, un sillón partido al medio so-


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bre un espejo, con una mitad real y la otra especular o imaginaria, intangible). En la serie fotográfica Recuerdos inventados, Bettini pone en juego un humor lúdico y teatral al presentar al tío y al abuelo desaparecidos –en rigor, sus retratos fotográficos− en diálogo con el cuerpo de la artista, mientras en contrapunto se ofrecen textos legales sobre los hechos de estas desapariciones. De las diez fotos que componen esta serie, tres muestran a la artista en diálogo histriónico con las fotografías de su abuelo Antonio y su tío Marcelo, enmarcadas y colgadas en la pared; dos muestran cuerpos de hombre que, a modo de máscaras, exhiben sobre sus rostros cuadros con retratos en tamaño natural de los desaparecidos (quien porta la foto del tío gesticula con su mano la V de la victoria peronista); cuatro son fotos de textos (tres del informe de la Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas -Conadep-, una de la carátula de un libro de poemas de Edgar Allan Poe firmado por el abuelo); y por último, la que cierra la serie se llama “foto de familia” y muestra a Gabriela sentada en una típica playa de la costa atlántica argentina delante de una enorme foto de familia en tamaño natural, donde se ve a una pareja y sus tres pequeños hijos. La continuidad puzzle de la foto final, el montaje de dos tiempos en las imágenes del diálogo ficticio e imposible y el uso de las fotos del álbum familiar para reconstruir la ausencia acercan las fotos de esta serie a las del resto del capítulo. Incluso la serie puede entenderse como un álbum ella misma, ya que las fotos tienen la medida justa de las fotos de los archivos familiares, “fotos para estar en un cuaderno o colgadas en un marquito en una casa; incluso también por la idea de las fotos antiguas, que son más pequeñas aún” (Bettini, 2011). El juego con la reconstrucción se profundiza cuando Bettini, para evocar el cuerpo ausente, lo reconstruye a partir de otro cuerpo: un cuerpo real con una foto que reemplaza su cabeza. Como no hay cuerpo del desaparecido, hay que encontrarle uno, ponerle a esa cabeza/fotografía un cuerpo cualquiera, reanimarlo. En este sentido, la serie profundiza la puesta en juego del humor lúdico y teatral de algunas de las imágenes revisadas. Especialmente cuando Bettini elige las fotos de los desaparecidos y las ubica para que los gestos de los retratados dialoguen con ella: le sonríen, parecen estar leyendo el Nunca más de su mano, miran hacia donde ella les señala o hacen el gesto peronista por excelencia. Incluso hay una puesta que raya el humor negro al concederle un nuevo cuerpo al desaparecido, llevando así el retrato del ausente hacia un borde que incomoda o da risa. El trasfondo de estas falsas instantáneas de falsos momentos vividos por abuelo, tío y nieta-sobrina contiene la verdad de lo imposible. Estas fotos existen para ser la prueba y la constatación de su imposibilidad, y el artificio evidente del mecanismo así lo confirma. Refiriéndose a la foto familiar tomada en la playa donde está sentada junto a su padre y sus tíos de niños, Bettini (2011) recordó lo trabajoso de este dispositivo a la vista: “para poder ser parte de la familia tengo que hacer un artificio tan forzado que hasta yo soy mayor que mi padre”. Como en las series anteriores, estos autorretratos son verdaderos como ficciones, autoficciones, que apuntan a la ausencia y a aquello que no pudo vivirse por la irrupción de la violencia estatal en la vida familiar. Imágenes de situaciones hipotéticas –una charla, unas vacaciones− generadas, según la artista, para “reparar”. Una vez más, el poder reconstructivo y reparador de la fotografía viene a suplir la ausencia y su correlato en la falta de fotos y otros recuerdos. Bettini (2011) ha


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tenido que inventar, en sus palabras, “cómo hubiera sido la relación con esas personas si las hubiera conocido. Tiene que ver con la idea de completar recuerdos que para mí son incompletos”. Y es en este camino donde acude a recuerdos fotográficos ficticios –aunque todo recuerdo sea siempre una ficción, un invento. La otra serie analizada aquí es Ausencias: detenidos-desaparecidos y asesinados de la provincia de Entre Ríos. 1976-1983 de Gustavo Germano (Chajarí, 1964), quien es hermano de un desaparecido. La muestra se exhibió en diferentes ciudades del mundo y, en el verano de 2008, se presentó en el Centro Cultural Recoleta de Buenos Aires. Un ejemplo basta para entender la dinámica de la serie, que en total consta de 14 dípticos. En la primera foto de este díptico, la de la izquierda, se ve a dos jóvenes bajar corriendo un terraplén de pasto, con horizonte de cielo detrás y un alambrado bajo, apenas visible. Uno de los jóvenes, el de la derecha, lleva bigote y el corte de la foto impide ver la parte de arriba de su cabeza. En la foto de al lado, tomada por Germano treinta años después, se ve un adulto de bigotes, bajando solo el mismo terraplén pero ahora con un alambrado alto y nuevo detrás, con idéntica proporción de cielo y pasto, con el mismo encuadre que deja fuera la parte de arriba de su cabeza, ahora pelada. Nadie hay a su lado esta vez. A partir de presentar dos fotos casi idénticas Germano recrea, treinta años después, viejas fotos familiares de desaparecidos de su provincia, la misma donde desapareció su hermano: mismos lugares, mismo encuadre, misma luz, mismos gestos y mismos retratados salvo uno, el desaparecido, que en la foto segunda es siempre un vacío, una ausencia. Las primeras fotos son, en su mayoría, en blanco y negro, mientras que las fotos segundas fueron sacadas en color en todos los casos. Unos pocos datos acompañan cada par de imágenes: sólo el año de toma de cada foto, los nombres de las personas retratadas y, en el caso del desaparecido, un asterisco debajo de la segunda foto en lugar de su nombre. Nada se dice de lugares, parentescos o profesiones. Donde sí se habla de las vidas de los retratados es en una publicación del diario Página/12, repartida gratuitamente a manera de catálogo durante la exposición. Allí, además de un prólogo escrito por Horacio Verbitsky, pueden verse algunos de los pares de imágenes acompañados de pequeños textos que narran la historia de cada secuestro y describen las vidas de los fotografiados. Sin embargo, este paratexto que hace las veces de catálogo liviano e incompleto (con el que puede recorrerse la obra en paralelo) no es indispensable para indagar los significados y alcances de las obras, que funcionan por sí solas de manera muy potente. Por último, la muestra va acompañada de un video en loop permanente que muestra el detrás de cámara de las fotos: con la canción “Desapariciones” de Rubén Blades de fondo, se ven imágenes de Germano viajando por Entre Ríos, eligiendo fotos junto a los familiares, encuadrando una y otra vez para que la foto de ahora copie fielmente a la de antes. En una primera mirada, sucede con las fotos de Germano como con el juego de las diferencias. Es inevitable, al recorrerlas, buscar desigualdades y continuidades ligadas al paso del tiempo, no sólo en rostros y cuerpos: que si la cochera con techo de chapa detrás de las retratadas ahora es un garaje con losa, si el jarrón y el espejo son los mismos treinta años después, si lo que antes era horizonte de río hoy es represa, si el alambrado del campo es más fuerte y alto, si ampliaron la iglesia, si pusieron rejas en la casa. Marcas de la modernización y del avance temporal que se vuelven carga y opresión para los


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retratados, cuando se hace evidente que para ellos el tiempo continuó −y continúa− tras la interrupción abrupta de otra vida. De hecho, la angustia de no poder ver a su hermano envejecer fue uno de los disparadores del proyecto de Germano (Blejmar, 2008b). Hay en esta serie una intención similar a la obra de Brodsky al visibilizar las trayectorias interrumpidas de los desaparecidos, destacando las trayectorias de los sobrevivientes que siguieron su curso vital. Veamos algunos juegos visuales que pone en marcha la serie. Respecto de las primeras fotos, estrictamente familiares en su origen, sucede como en el resto de las obras de este capítulo: se produce una refuncionalización. La foto sale del ámbito de lo privado para pasar a la esfera pública, con un marco institucional y artístico. La primera foto genera preguntas que no tienen respuesta (¿quién dispara la foto? ¿Cuál es la situación de toma? ¿Por qué el familiar eligió justo esta para retratar al desaparecido?) y, al ser puesta en el contexto de una obra artística, se despega de su función anterior ligada a la construcción identitaria familiar. Así, liberada de lo anecdótico, se generaliza. Es decir, enfatiza los roles por sobre los sujetos −padre, madre, hijo, hija, amigos, novia, hermanos− por lo que, a pesar de que no estén los datos precisos, las poses tantas veces vistas en álbumes propios y otros indicios hacen que las filiaciones se intuyan. Mientras la primera foto sacude con preguntas sin respuestas, de la segunda foto se sabe todo. Porque la intención del artista es franca, evidente en el conjunto: ubicar, frente a la espontaneidad de la instantánea primera, una segunda fotografía que evidencie la falta, que explore la ausencia hasta un borde ridículo. Una reconstrucción forzada, teatral, falsamente mimética. Una reconstrucción imposible donde sus personajes están puestos para remedar la fugacidad de aquel instante: no sólo el cuerpo ausente lo impide, ni el evidente paso del tiempo en objetos y personas, también los gestos endurecidos, la tristeza, las caras –esta vez sin sonrisa ni alegría. No se trata ya del álbum familiar –Bourdieu (1989) dirá que la foto popular es un arte sin artista− sino de la producción artística de un sujeto. Germano logra homologar las primeras imágenes entre sí, disímiles en su origen, a partir de un dictamen implícito: “ahora son todas fotos de desaparecidos”. Se produce un quiebre en la expectativa de las fotos; la segunda subvierte la primera, modifica el esquema de lectura que la primera preveía; la hace devenir otra. Sin embargo, la primera también tiene efectos sobre la segunda, convierte la imagen de un fotógrafo profesional en una foto de un −falso− álbum de familia. ¿Se trata de la foto que le falta o que le sobra al álbum? ¿Por qué el álbum necesita de estas imágenes? Frente a la funcionalidad de las fotos familiares, hay algo de inútil en la foto segunda. Este efecto encuentra su expresión más trágica quizás en la foto de un casamiento que muestra a una mujer sola arrodillada sobre un reclinatorio doble en una iglesia, con una rosa roja en la mano, y a un cura parado delante de ella. Esta foto explicita la falta por sí sola, la imposibilidad del rito ante la ausencia del otro: alguien puede estar sentado solo en una vereda, pero es imposible que una mujer se case sola –o con un fantasma. La mirada de esta novia, treinta años después, aparece con una tristeza quizá sólo equiparable al gesto de la madre que en el pasado acompañaba de pie a su hijo sentado y ahora está frente a la silla vacía, mirando terriblemente a cámara. Infectadas y contaminadas, las fotos de antes y las fotos de ahora se resemantizan de ida y de vuelta, generando una


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confusión alejada del equilibrio y poniendo en evidencia el hueco de la desaparición. Un movimiento similar al que anima a las madres de desaparecidos chilenos cuando bailan “la cueca sola”, un baile de a dos que ellas bailan sin pareja dejando en evidencia la falta del ausente –voluminosamente− en el espacio de la danza (Carvajal, 2011). Mientras que la primera imagen corresponde a la espontaneidad y lo cotidiano del álbum familiar, las fotos segundas corresponden, según el fotógrafo a “situaciones generadas premeditadamente en las que alguien posa frente a la cámara –con naturalidad y sinceramente– y que fueron tomadas con una intencionalidad clara y definida: guardar/revelar en ese instante treinta años de ausencias” (Ranzani, 2008). De estas fotos de Germano puede decirse, con Butler, que “gracias a estas imágenes, el acontecimiento no ha cesado nunca de ocurrir” (Butler, 2010: 125). La desaparición aparece perpetuada densa y palpablemente entre una foto y otra. Quizá sea por el uso de una falsa instantánea para construir la segunda imagen, que evoca precisamente esos instantes de verdad que surgen cuando falta la verdad, según Hannah Arendt (Didi-Huberman, 2004: 57). Las imágenes de Germano constituyen una obra sobre el tiempo y las maneras como la ausencia provoca una extraña suspensión temporal, cercana al anacronismo y su montaje heterogéneo. Las fotos, además, se proponen abstractas al aludir a toda una generación, tal como Brodsky y Quieto también se habían propuesto. Por ejemplo, al elegir la foto junto al familiar del desaparecido, Germano evaluaba lo que fuera mejor para el conjunto del proyecto, para “poder rescatar a través de las particularidades la universalidad de esas 30.000 ausencias” (Ranzani, 2008). La tarea de Germano puede equipararse, para usar una metáfora cinematográfica, con aquel director que filma la remake de una película ya existente: tiene un guión que no le pertenece y cuenta con elecciones de luz, actuación, encuadres, etc. que le anteceden (a Germano la foto anterior le viene dada, a lo sumo fue elegida entre varias). Las fotos de esta serie intentan ajustarse tanto a la anterior, que el rehacer de la foto se parece a la tarea de un Pierre Menard visual. El volver a poner en escena el modelo anterior intenta ser tanto más exacto, cuanto más imposible sea en virtud de la ausencia, cuanto más inútil devenga el resultado. La memoria de viaje, la memoria en el paisaje

Décadas atrás, por el costo de los materiales y el revelado, la fotografía analógica se reservaba para momentos especiales: casamientos, cumpleaños, viajes y vacaciones conformaban el valioso legado de las fotos familiares. Así, entre los ejercicios de memoria que utilizan las fotos familiares, se destaca un nuevo conjunto: el de aquellas obras que reconstruyen el viaje del desaparecido, buscando su memoria en los paisajes fotográficos donde posó su mirada antes de la desaparición. El viaje de Papá (2005) es una serie de imágenes fotográficas de Pedro Camilo Pérez del Cerro (Buenos Aires, 1975). Se trata, en palabras del artista, de un “ensayo fotográfico con fotomontajes de las fotos del viaje por todo el mundo en la década del 60 de Hernán Pérez del Cerro y autorretratos míos, su hijo” (Pérez del Cerro, 2005). Cada foto tiene además en su borde inferior, formando parte de la obra y escrito en letra manuscrita, un fragmento de la carta que su tía Magdalena le escribió a su padre, un mes des-


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pués de que este fuera asesinado por la dictadura militar el 9 de junio de 1977. Además de las palabras de la carta desglosada que acompañan cada foto, Pérez del Cerro introduce y cierra la serie con textos –en la presentación de la serie, directamente se dirige en primera persona a su padre. Las veinte fotografías que la componen muestran interiores de hoteles o pensiones, gente extranjera (hombres con turbantes, niños y adultos orientales, negros), pescadores, una mezquita, unos niños saliendo desnudos del mar. En casi todas ellas aparece también un hombre joven y flaco, de barba: es el padre desaparecido de Camilo, quien documentó sus viajes por el mundo desde detrás y delante de la lente. En diez de esas fotos, Camilo se entremezcla a partir del fotomontaje con las fotos que retratan a su padre. El hijo aparece por abajo, por detrás, como fantasma, como retrato en la pared, como otro comensal, como protagonista, como espectador. La aparición a color del hijo en las fotografías en blanco y negro del viaje del padre es a la vez extraña y natural, como lo es el parecido de estos hombres de edad aproximada. Las fotos del padre, la carta de la tía y las intervenciones fotográficas del hijo crean un diálogo de tres voces y tres tiempos, construyen una voz múltiple. Además, al igual que en todas las obras que se valen de fotografías familiares, hay en esta un trabajo colectivo con quien tomó las fotos anteriores. “Este trabajo fotográfico lo hicimos juntos, papá”, dice el hijo al principio de la serie, e incluso pone al padre en los créditos de la obra, como coautor. El trabajo de reconstrucción se hace evidente ya desde el uso del texto: lo primero que se advierte es que, foto a foto, se reconstruye la narración de una carta. En segundo lugar, por supuesto, se reconstruye el viaje del padre. La reconstrucción de los lugares, las comidas y las personas de ese viaje se logra aquí no por un traslado físico del hijo hacia esos horizontes –como en el caso de las series de Gaona y Nívoli analizadas a continuación− sino por una reconstrucción formal, en el sendero del montaje de las fotos de Quieto, Maggi y Bettini. Inmiscuirse en las imágenes viejas permite trastrocar el tiempo y la verdad de lo que muestran. Reconstruir esa foto faltante del álbum para que padre e hijo puedan compartir una anacrónica instantánea de viaje donde, paradójicamente, ambos tienen una edad similar. Tanto la edad como el parecido físico acentúan una de las características que propone la serie: la continuidad entre el padre y el hijo, que será permanentemente aludida y a la vez confirmadamente imposible, como lo prueban, por ejemplo, la distancia entre el color y el blanco y negro de las fotos. Esta continuación se manifiesta ya desde el texto de presentación, donde la lucha heroica parece ser retomada por el hijo: “Porque de adolescente seguí el ejemplo de tu rebeldía ante las injusticias. / Porque ahora entrando a la adultez puedo mantener mis convicciones. / Porque seguiré creciendo y luchando para ser tan humano como vos papá” (Pérez del Cerro, 2005). En algunas de las fotos, el hijo imita la pose del padre. E incluso colabora en esta identificación el intercambio de protagonismo que se da en tres de las imágenes, donde el hijo pasa a ocupar el lugar central en las fotos del viaje de su padre. En la primera de estas tres, se ve al hijo poniendo manteca a una tostada mientras detrás de él hay un cuadro colgado en la pared con la foto de su padre; en la segunda, el hijo de pie y de espaldas mira a través de una ventana la imagen fantasmal y gigante del padre; por último, la terce-


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ra es un autorretrato desenfocado donde se ve nítidamente detrás un primer plano del rostro del padre –peculiar autorretrato del hijo que no enfoca al hijo sino al padre. Estas imágenes parecen estar contando la vida del hijo más que los viajes del padre. Confundidos, igualados y distantes, padre e hijo aparecen en esta serie para exponer la ausencia y la falta del álbum. Y para subrayar, como el resto de los artistas, la importancia central de las fotos en la reconstrucción de la figura del padre desaparecido. El libro Pozo de aire (2009) de Guadalupe Gaona (Buenos Aires, 1975) presenta también imágenes de su álbum familiar –algunas, previas a la desaparición de su padre− junto con nuevas fotos propias y poemas escritos por ella. Hay fotos de árboles, fotos familiares, un lago, montañas, dos chicos fuera de foco, un Renault 4R y su conductor victoriosos, una casa grande, una nena sobre un bote, de la mano de su padre. Hay también breves textos poéticos entre las imágenes, que ofrecen recuerdos y anécdotas vagas, y en los que conviven voces de niña y de mujer, confundidas con los ruidos del agua y el bosque. Los paisajes fotográficos/poéticos que conforman esta obra generan incomodidad y empatía. Desde las primeras páginas, Gaona introduce al lector/mirante en las imágenes que va a encontrar mediante un breve texto poético que hace las veces de prólogo esquivo. El texto explicita sin explicar; como al pasar describe aquello que está en el origen. Con escaso equilibrio me paro en la proa del bote, mi papá en la isla, un conquistador en malla, me da la mano. Mi mamá corre a buscar la cámara. Clic. Esta es la única foto que voy a tener sola con mi papá. El invierno llega más rápido de lo esperado y se lleva todo. El 21 de marzo de 1977 desaparece mi papá. Pero esa foto queda. Y muchas fueron las veces que revisé el cajón de la mesita de luz de mi mamá para mirarla. Es en la imagen que más confío. (Gaona, 2009)

Esta imagen amuleto, el único retrato a solas de Gaona con su padre desaparecido poco después de aquellas vacaciones en el Sur, será el nudo y sostén de todo el libro. A esta imagen del bote la rodean otras fotos. Las ‘de antes’ muestran diferentes vacaciones de la familia en su casa de Bariloche, vacaciones previas y posteriores a la desaparición de su padre. Junto a esas fotos de álbum hay otras, mezcladas. Son las fotos que Gaona, ya mujer y fotógrafa, toma muchos años después, cuando regresa a la casa de sus vacaciones familiares. Salvo por indicios cromáticos o por las poses y la ropa, nada explicita en el libro cuáles son fotos viejas del álbum familiar y cuáles nuevas. Aunque se puede adivinar. Por ejemplo, las fotos actuales presentan paisajes vacíos de personas: a lo sumo un joven a lo lejos, una mujer sentada en un banco de madera, unas siluetas en una ventana. Paisajes de la quietud y lo deshabitado que la autora ya había explorado en obras anteriores (por ejemplo en la serie sobre la casa vacía de su abuela). Y la dinámica de la serie hace que importe poco distinguir cuáles son fotos nuevas y cuáles no, sino más bien permite intuir lo que pasó entre ellas: la percepción de ese tiempo atascado, la captación imperceptible de esa diferencia. Como hija de desaparecido –al igual que otros artistas/hijos−, Gaona parte de una falta y de un hueco: la ausencia de su padre, reforzada por la ausencia de fotografías con él. Así, con su cámara, sale a buscar lo que no tiene: fotos. Y en este salir, cámara y


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álbum en mano, va a escarbar para ver dónde estaba aquella felicidad, el rayo de luz de ese pasado que se escapa para siempre. Gaona fotografía para encontrar y reconstruir algo de esa imagen del bote, algo del momento feliz en esa huidiza refulgencia del pasado. Para ver si aparecen en los pastos las marcas, las huellas de esas vacaciones y de las fotos. Intentando atrapar el pasado no ‘tal como verdaderamente fue’ sino apenas en un destello antes de que se escape. Justamente en la captación siempre inacabada de la verdad de lo que fue puede ubicarse la fotografía. Por ello estas fotos de paisajes vacíos se convierten en intentos repetidos que buscan –una y otra vez− reponer el telón de fondo donde algo transcurrió: las luces del bosque en un claro, unas rosas o margaritas, la superficie brillante del lago, las montañas nubosas. Un trabajo similar al de las fotos hacen también los poemas, tanteando en las imágenes de la memoria para (re)construir un momento en fuga. La imagen que cierra el libro es una foto de un claro de bosque. Entre nubes, montañas y árboles, lo que vemos por último es un hueco de pasto seco, un terreno limpiado por el hombre. Unas páginas atrás, uno de los primeros poemas anticipaba: La familia que choca sus copas y ríe a carcajadas apenas me arrulla. Entre ellos y yo hay un pozo de aire.

Aquella última foto podría ser también la foto de un pozo de aire: un hueco o una falta que evoca y distancia –a la vez− la experiencia propia y la memoria familiar. Es justamente esta distancia entre ella y los otros, entre la vivencia actual y el pasado que se resiste a volver, entre su mirada y las miradas de otros, aquello que hace rica y problemática esta obra. Son los hechos del pasado –la tragedia que late en la mirada del padre− lo que mira Gaona a través del lente, años después. La yuxtaposición anacrónica de las imágenes de antes y las de ahora crea ese tercer tiempo del que hablaba Quieto y que, al igual que en Germano, habita el espacio del entre de las fotos. La repetición de la forma confirma la imposibilidad de su repetición en el tiempo, pero también confirma la brecha que se abrió en el mundo doméstico con la intrusión de la historia en forma terrible. Respecto de la fotografía como técnica, las fotos de Gaona hacen tambalear el estatuto de original y copia, de pasado y presente. Esta ambigüedad parece la condición de posibilidad para evitar una mirada melancólica del pasado, al tiempo que evidencia la riqueza de la fotografía. Si las fotos de su padre, que originan las nuevas fotos, no son –no pueden ser− leídas como originales; las suyas propias, las del presente, tampoco pueden ser definidas como copias (¿de qué serían copias?). Unas y otras arman simplemente series –correspondencias, diálogos− donde ninguna conserva un valor sagrado, intocable, irreproducible. La foto además no es aquí meramente un objeto de bella contemplación: el libro tiene una factura impecable pero no lleva papel ilustración ni fondo negro (las fotos aparecen al corte, completan cada página) e incluso tiene tamaño de agenda, cabe en


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una cartera. En todos los aspectos, incluso en éste, Gaona ha buscado que sea un libro familiar, doméstico. Un espíritu hermano al de la serie de Gaona anima la muestra Cómo miran tus ojos (2007) en memoria de Mario Alberto Nívoli, nacido en Ucacha (Córdoba) y detenidodesaparecido en 1977, en la ciudad de Córdoba. Este ensayo fotográfico fue realizado por su hija María Soledad Nívoli (Córdoba, 1976) en colaboración con el fotógrafo Gustavo D’Assoro (Rosario, 1969). Dentro de los casos estudiados aquí, es el único en que la responsable del proyecto fotográfico no es ella misma fotógrafa, por lo que ha debido convocar a un tercero en calidad de coautor para que tome las fotografías actuales. El origen de esta obra es el encuentro de la hija con sesenta diapositivas del padre, tomadas durante un viaje de estudios a Bariloche en 1965. Sorprendida y desilusionada, Nívoli advierte que de las sesenta imágenes, el padre sólo aparece en ocho: mirando para un costado, de lejos o apenas visible en medio de los árboles. El resto de las fotos corresponde a paisajes patagónicos, retratados por su cuidada mirada de aficionado. Son estos paisajes, que contienen ya no a su padre pero sí su mirada, los que finalmente sustentarán Cómo miran tus ojos. Nívoli presenta la muestra diciendo que comprendió “muy tarde que persiguiendo las huellas de su muerte había olvidado buscar las de su vida”. Y entiende que, a pesar de que en la mayoría de esas dispositivas su padre no aparece retratado, “allí estaba su mirada, su perspectiva particular, y un modo de representarse el mundo a través de la cámara”. Que “la experiencia efímera de la mirada −que hace reconocer la vida− estaba impresa en las imágenes que él había elegido sacar” (Nívoli, 2008). Entonces, y como puntapié para la nueva obra, Nívoli y su colaborador eligen siete de las imágenes de paisajes tomadas por el padre en Bariloche: un bosque de arrayanes, la baranda de un puente sobre un río, una calle, una flor en medio del pasto, el frente de un hotel de cuatro pisos, la Catedral al final de una calle y unas ramas de la isla Victoria que cubren toda la imagen. Decididos los encuadres, Nívoli y D’Assoro intentaron repetir esa manera de encuadrar el mundo recorriendo los lugares por donde transcurrió la vida del padre, buscando –con su mirada como referencia− calles, flores, árboles, frentes, ramas y barandas interpuestas. El equipo trabajó durante dos años y medio siguiendo el recorrido de la biografía del padre a lo largo de seis ciudades distintas, en un intento de Nívoli por ver con los ojos del padre los lugares en los que vivieron él y su familia, algunos de los cuales fueron un refugio cuando ya sentía la persecución a sus espaldas. Así, consiguieron dobles inexactos de los paisajes rionegrinos en los siguientes lugares: Ucacha (donde nació el padre), Las Perdices (donde vivió con sus padres), Santa Fe (donde estudió), Concordia (a donde se mudó con la madre de Nívoli tras sufrir un atentado del Comando Anticomunista de Litoral), Córdoba (donde vivió la familia: el padre, la madre, ella –nacida allí− y su hermano), nuevamente Santa Fe (tras la desaparición del padre, la madre y sus dos hijos vuelven a esta ciudad a vivir con los abuelos maternos) y Rosario (donde Soledad estudió Psicología y vive actualmente). Las fotos, de tamaño relativamente pequeño, se ubican en la muestra formando un entramado de imágenes, de la siguiente manera: arriba una línea horizontal con las fotos del padre, las fotos antiguas, y debajo de cada una cuelga una línea vertical con esa misma foto repetida en las diferentes ciudades. La muestra puede recorrerse ho-


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rizontalmente, apreciando el espacio: los distintos lugares y los hitos de la vida familiar que transcurrieron en cada sitio. O verticalmente, apreciando el paso del tiempo: al transportar la mirada del padre desde su fotografía en Bariloche a los otros sitios donde transcurrió la vida familiar, incluida la desaparición. El doble efecto de lectura es reforzado por el hecho de que cada foto se acompaña de una breve descripción de lo que se muestra (“Costanera de Santa Fe, adonde iban a caminar mi mamá y mi papá”; “Entrada al pasillo de nuestro depto. en Córdoba. Allí lo secuestraron el 14 de febrero de 1977”, “Facultad de Psicología de la UNR, a la que ingresé en 1995 y de la que soy egresada y docente desde el año 2000”, entre otras). Nívoli presenta visualmente un cuadro de imágenes de doble entrada con el periplo biográfico de su padre y el suyo propio –sus mudanzas, sus trabajos, los nacimientos−, y todo a partir de la mirada que el padre desplegó años antes. Lo que Jordana Blejmar ha llamado un “crossword iconográfico de la memoria” (Blejmar y Fortuny, 2011). Al igual que Gaona, Nívoli vuelve a los escenarios en busca de un imposible: las huellas del padre en aquello que miró, los ecos de su mirada en el paisaje. En un montaje de presentes y pasados, las imágenes testimonian de una manera singular el paso del tiempo y cómo la trayectoria familiar se ha visto afectada por la violencia política y la represión estatal. Mientras algunos escenarios permanecen casi intactos respecto del recuerdo de la vida familiar en ellos, otros han desaparecido o se vieron notablemente modificados −como el CCD “La Perla”, convertido en Espacio para la Memoria desde el 2007. Por otra parte, la propia mirada desde el presente modifica y resignifica la visión de esos sitios, ignorante del próximo futuro siniestro: la mirada de las fotos que muestran Bariloche desconocía lo que iba a acontecer en los años siguientes, y sin embargo es imposible no bucear en ellas desde el conocimiento de la posterior desaparición. Casi buscando la resonancia del horror que está por venir. Por último, la muestra se acompaña de dos paneles con fotos del backstage de la producción fotográfica, que muestran los encuentros de Nívoli con parientes y amigos, entre otras imágenes. Este modesto apéndice de la muestra da otra clave de lectura, y es que el ensayo se convierte también en el motor y la excusa que le permite a la hija regresar –o ir por primera vez− a los lugares más significativos de la vida del padre y de la familia toda. Tal como ella lo relata, Nívoli se acerca a la gente, recoge testimonios, indaga en ciertos sitios que hasta entonces sólo existían en el relato familiar pero en donde ella nunca había estado. Por empezar, viaja por primera vez a Ucacha para tomar la foto y allí conoce la casa donde nació su padre –incluso un tiempo más tarde expondrá allí la muestra, cumpliendo un objetivo largamente ansiado. Además, en la producción de esta serie hubo un hecho que marcaría un antes y un después en la historia familiar. Así lo explica Nívoli: “Durante el viaje pude conocer, por ejemplo, a la última persona que lo vio con vida, en La Perla. Él nos confirmó que a mi papá lo habían matado tres días después de su detención. Hasta ese momento nosotros no sabíamos si estaba muerto” (González Cortiñas, 2007). Si, tal como se ha visto, el armado de una imagen permite muchas veces a los hijos de desaparecidos empezar a realizar el duelo o suturar la falta, aquí el camino hacia la imagen colabora explícitamente con la tramitación de la ausencia. Desandando los caminos de su padre detrás del lente de una cámara, Nívoli (2008)


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cree que las fotos “me ofrecieron la ocasión de encontrarlo un poquito en sus lugares, recuperar fragmentos de su vida y sentir –aunque sea fugazmente− cómo miran sus ojos”. La identificación ya referida para otras obras de hijos de desaparecidos pasa aquí por compartir un ojo, por andar en la mirada del padre, que es también una forma de ponerse sus zapatos. Tiempos reconstruidos

Recapitulando, este conjunto de memorias fotográficas trabaja con las fotos familiares para exponer los efectos de la represión como interrupción de una trayectoria biográfica singular. Las consecuencias de este quiebre en la vida familiar y el entorno íntimo del desaparecido hacen que hijos, hermanos, nietos recuperados y otros familiares sean los protagonistas de estas imágenes. Para visibilizar las repercusiones de la desaparición, estas obras retoman y reconstruyen aquellos retratos informales y ritualizados que se toman en el interior de la vida cotidiana para construir una memoria familiar fotográfica: instantáneas de la vida corriente, de un tiempo anterior, donde no se veía relumbrar el instante de peligro. En los casos de estas familias, una memoria en imágenes que necesariamente tiene un hueco, una falta constitutiva. Como sostiene Joon Ho Kim (2003), las comunidades imaginarias también son mediadas por las ausencias –por las fotos que faltan y por quienes faltan en las fotos. Para reparar la ausencia de sus familiares es que estos artistas proponen sus fotografías, alejándose además del lugar de fotógrafo único: comparten su estar detrás de cámara con aquellos familiares –o anónimos casuales− que tomaron las primeras fotos. Así, hay siempre dos fotógrafos: juntos en la misma imagen en la obra de Quieto, Maggi, Pérez del Cerro y Bettini; en diálogo en conjuntos entremezclados en Dell’Oro, Gaona y Brodsky; separados en dos copias casi idénticas en los casos de Germano y Nívoli. En algunas obras como las de Quieto y de Germano, hay además una gestación colectiva en tanto las fotos primeras son elegidas por los hijos, familias o amigos de los desaparecidos, e incluso los hijos comparten elecciones respecto de la composición final de la imagen. Al usar las fotos familiares para reconstruir la foto que falta en el álbum, los artistas evidencian con nuevas imágenes el hueco de la ausencia. Aquí la imagen se vuelve reconstrucción de una foto y un pasado imposibles de rehacer (donde los padres verían crecer a sus hijos y registrarían esos momentos para el álbum). Constituido por dos tiempos imposiblemente coexistentes, el montaje ficcional anacrónico funciona a la vez como exposición del dolor y a veces como sutura simbólica de una tremenda falta. En estas fotos no prevalece lo falso, aunque sí muchas veces lo actuado: en las obras de Germano, Pérez del Cerro, Bettini, Quieto y Maggi, por ejemplo, hay una actuación que no oculta su procedimiento ficcional (como cuando la actriz Analía Couceyro hace de Albertina Carri en la película Los rubios, 2003). Los artistas que usan las fotos familiares no intentan tanto representar el horror o el destino de los desaparecidos, como la personalísima falta que han dejado, la ausencia en las redes familiares propias o del familiar que retratan. Por eso rescatan las fotos de la vida anterior al secuestro, bucean en el instante feliz del pasado anterior a la tragedia. Las fotos no muestran mártires ni héroes, sino personas comunes en situaciones cotidianas y aun cuando alguna foto deja


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traslucir la carga política del contexto histórico, lo que prima en ellas es el encuentro íntimo entre padre e hijo. Estos fotógrafos, hijos y hermanos de desaparecidos, intentan en sus obras dar cuenta de la vida del ausente –de su biografía antes de la tragedia, sus gustos, su manera de mirar al mundo− y del quiebre familiar y el vacío provocados por su desaparición. Los artistas acuden al álbum como reservorio familiar de imágenes, como imperfecta prueba de felicidad pasada. Distintas de las obras de los dos capítulos anteriores, focalizadas en las huellas de la desaparición en el espacio público y en los dispositivos maquínicos que llevaron adelante la represión, las obras de este capítulo –y también las del próximo− hacen pie en una búsqueda que comienza en lo subjetivo y lo familiar, incluso por lo afectivo, evidenciando la trayectoria interrumpida de la persona desaparecida. Estos artistas exponen sus memorias ahuecadas para ir de lo familiar a lo público. Reparando y evidenciando la ausencia, se inmiscuyen en las imágenes viejas para trastrocar el tiempo y denunciar la irrupción de la historia colectiva en sus vidas. Sucede lo que sostiene Amado (2005: 225) para la serie de Quieto, que “no restituye ni colma el vacío con ningún efecto de presencia”, sino que sólo puede registrar ausencia. Y, al reflexionar sobre la ausencia, estos artistas exponen un trabajo sobre sus propias memorias: sus inicios, sus quiebres, sus faltas. Las obras fotográficas parecen dar cuenta de la “socialización en ausencia”, que es un rasgo característico de los hijos de desaparecidos, capaces de hacer identidad en el trauma: ese lugar lleno de heridas que puede ser a la vez habitable y narrable (Gatti, 2008: 113). Lo lúdico –especialmente en las obras de Quieto, Maggi, Germano y Pérez del Cerro− y hasta el humor negro en el caso de Bettini colaboran en la tramitación visual de esta experiencia traumática. Por otra parte, como se ha dicho, la generación de los hijos ha estado muy ligada al uso de la imagen en sus intervenciones públicas de reclamo. Los artistas familiares ponen numerosos recursos visuales en juego en estas fotografías, principalmente el uso del montaje. Esta puesta en conjunto de dos tiempos en una misma imagen –a lo sumo en un díptico−, convoca la extraña aparición de un tiempo que no coincide exactamente con el presente ni con el pasado. Este nuevo tiempo, tercero y anacrónico, expone el doblez y el quiebre en la historia reciente, tanto familiar como colectiva. Las fotos familiares reconstruidas dialogan con el dictamen barthesiano del ‘esto ha sido’, al ser precisamente un documento de lo que nunca fue, de lo que fue interrumpido (en algunos casos hasta es un documento de lo que se muestra a pesar de no haber sucedido). Este intento repetido de reconstruir un momento imposible, lejos de anular el valor de verdad de estas fotos, expone la verdad de lo perdido al jugar con el tiempo, al presentar un nuevo tiempo que desnuda la ausencia. Si lo propio de las fotografías es ese momento irrepetible que captan, en las obras de estos artistas lo irrepetible también sucede: en ese encuentro nuevo entre padres e hijos, en el modo único en que la luz de la foto más antigua cae aquí y ahora sobre el cuerpo de los hijos (Quieto, Maggi), en la distancia que media entre las fotos de antes y ahora (Germano, Gaona, Nívoli, Dell’Oro), en el compartir un viaje (Pérez del Cerro), en la instantánea del diálogo con los familiares ausentes (Bettini) y en la explicitación de la trayectoria truncada (Brodsky). Proponiendo nuevos regímenes de verdad metarreflexivos, plegados y autoficcio-


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nales, estas series mezclan, funden y confunden fotos de antes −que es siempre antes de la desaparición de sus seres queridos, ocurrida durante la infancia o la juventud de los artistas− con fotos de ahora. La puesta en común de dos tiempos tiene mucho de distancia extrañada y anacrónica, de imposible encuentro entre dos miradas. Mientras las fotos de ahora intentan alcanzar-rememorar algo de las de antes, es precisamente la totalidad de cada una de estas series lo que documenta la imposibilidad de lograrlo. Justamente porque exponen la lejanía, el hueco, el espaciamiento, el hiato entre el que mira (o miró) y lo mirado. A la vez que estas obras intentan achicar la distancia, nos perturban con la mostración de esa distancia, correlato de la grieta que se abrió con la desaparición. En el espacio del entre de las imágenes del pasado y del presente, en esa confusión, se genera un tiempo atascado que se vuelve precisamente el corazón de cada serie. Necesariamente imposibles, estas miradas anacrónicas remontan la pérdida a partir de lo poco que queda: apenas algunas fotos como restos de lo que fue. Y tras esas huellas del pasado parten, con la cámara, para seguir produciendo huellas. Además, al tematizar la ausencia del cuerpo del desaparecido, estas series de imágenes presentan muchos y diferentes cuerpos: de papel, de carne, de luz. En Quieto y Maggi, los duros tiempos de felicidad perdida –los tiempos del nacimiento y de la infancia, o incluso muchos previos− aparecen proyectados sobre el cuerpo de los hijos. Ellos, duplicados y crecidos, dan testimonio del tiempo que se interrumpió. Sobre los hijos se proyectan las fotografías de los desaparecidos, así como en las marchas los familiares cargan en sus cuerpos las fotos de los ausentes. La piel desnuda o la ropa son el soporte material de estas imágenes, y se vuelven huella en un doble sentido: huella fotográfica y también huella de los padres −la huella familiar− sobre los cuerpos de los hijos: una marca real, una huella de luz indeleble (como en un rollo de película, los hijos se ‘exponen’ a la luz que proyectan sus padres). En el viaje reconstruido de Pérez del Cerro, los cuerpos de padre e hijo, semejantes en edad y parecido físico, conforman un juego de dobles que deja a la vista, a la vez que el artificio del montaje, la puesta del cuerpo del hijo. También Bettini pone el cuerpo propio en estas fotos, aunque ya no es tanto entrar en las imágenes viejas de álbum para subvertirlas desde adentro, sino armar con ellas un escenario de diálogo en donde se pueda poner en palabras y explicar –a ella misma, a los desaparecidos− el pasado doloroso. Otro recurso visual que elige Bettini es el reemplazo del cuerpo, el agregado de la cara del desaparecido –a partir de la foto− a un cuerpo real, absurda y tristemente convertido ahora en el ausente. Si Germano evidencia la falta del cuerpo a partir de escenificar su falta, Bettini propone una reconstrucción/reanimación del cuerpo del otro a partir de un nuevo cuerpo. Por su parte, las series de Gaona y Nívoli buscarán en el paisaje las marcas y huellas de la mirada de su padre –casi como último atributo físico paterno con el que se cuenta.29 En el caso de Germano es la falta de cuerpo lo que queda en evidencia, la prueba de la falta de pruebas, la muerte como abrazo a la nada, como foto de veraneo sin gente y como puntos en lugar de nombres. Cobra importancia lo que no puede verse, el vacío subrayado por los sobrevivientes en acciones 29  Así como la mirada es rescatada por estas series como un rastro identitario que les permite a las hijas un acercamiento a las figuras del padre, la voz grabada del desaparecido (y escuchada por su hijo y su nieto) genera en la obra Mi vida después (2009) de Lola Arias, un efecto parecido.


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inútiles y repetidas, gastadas. Todos son intentos de escenificar el primer componente de la triple falta –cuerpo, duelo y sepultura− constitutiva de la desaparición. Desde los juegos con la imagen y el tiempo, cada serie reinventa paisajes particulares, logrando construir memorias fotográficas del pasado doloroso. Las obras parten de la incompletitud del álbum, de una memoria familiar en imágenes que tienen un hueco, una falta constitutiva e irreparable. Será con la creación de nuevos artificios visuales, ya subrayando o remediando la falta, que se intente cerrar el círculo familiar quebrado. Son artificios que, al trastrocar el orden de las cosas, desafían momentáneamente a la historia e indagan en el pasado reciente desde la vivencia propia. Antes que proponer una versión verdadera y definitiva de ese pasado doloroso, estos ejercicios fotográficos de memoria toman la forma de singulares reconstrucciones que proponen juegos temporales y montajes. Así, estas obras se valen de la fotografía para presentar la verdad anacrónica de la ausencia y para forjar como un laborioso constructo una identidad familiar contra los avatares de la historia que la ha impedido de hecho. No desean el regreso al pasado, ni se instalan en la melancolía. Se abocan a la construcción de un tiempo presente y nuevo, donde lo que duele está vivo, y duele como falta.


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4 Cajas chinas: la foto dentro de la foto y el retrato como tesoro

De la misma manera que el niño agrupa por primera vez sus miembros al mirarse en un espejo, nosotros oponemos a la descomposición de la muerte la recomposición por la imagen. Régis Debray

Como se ha visto, la fotografía es la técnica artística paradigmática para evocar al ausente. Su –tan discutida− relación con lo real y su calidad de huella del sujeto plasmada en el material fotosensible la convirtieron en verdadero registro y garantía de perduración del pasado. Por esta razón, será con la muerte –aquella ausencia máxima− con quien la fotografía mantendrá estrechos y variados vínculos desde sus inicios. Según Barthes (2006) el punctum de la fotografía es ‘va a morir’, ya que la fotografía expresa la muerte en futuro. En cada foto, ocurre a la vez la presencia −la seudopresencia− del objeto en imagen, además de la certera ausencia de este: el signo de la ausencia es, precisamente, la propia fotografía. Es decir, se produce en ella, simultáneamente, un atascamiento de la imagen en el tiempo y la consecuente desaparición del futuro como posibilidad, anticipando sin embargo el futuro de la propia ausencia en el mundo. Así, la fotografía constata, en la seguridad del ‘algo ha sido’, el certero ‘ya no será’. En la misma dirección, Susan Sontag (2006) cree que toda la foto es un memento mori, ya que certifica el paso del tiempo.30 A fines del siglo XIX y comienzos del XX, debido al alto costo de las primeras tomas y a lo poco frecuente del evento fotográfico, muchas veces algún integrante de la familia fallecía sin haber sido retratado. La última oportunidad de hacerlo era durante las primeras horas que seguían a la muerte, dentro de un género preciso y muy usual por entonces: el retrato fotográfico de difuntos. Respecto de la importancia de la foto mortuoria para el duelo, Virginia de la Cruz Lichet sostiene que “la fotografía funciona en cierto modo como una compensación (...); ocupa así un lugar en un ceremonial que cumple su función social y constituye su último acto. Permite a la vez recordar y dar licencia para olvidar” (De la Cruz Lichet, 2005: 166). Por su parte, Piroska Csúri (2004) afirma que fotografiar a los familiares muertos era una costumbre general después de la difusión del proceso fotográfico, ya que permitía tener un último recuerdo a la gente que no tenía los medios económicos para acceder a retratos pintados de sus seres queridos. “Cuando la muerte natural gradualmente se retiró del hogar familiar y se trasladó al hospital, la representación del cadáver también se retiró poco a poco de la narrativa visual de la familia” (Csúri, 2004). En paralelo a los retratos fotográficos de difuntos era también costumbre tomar retratos de personas o familias fotografiadas durante el luto por el ser querido, hecho 30 Agradezco a Gustavo Tudisco, Norberto Salerno y Diego Guerra el haberme proporcionado para este capítulo, incluso antes de empezar a escribirlo, valiosos aportes en ideas e imágenes antiguas.


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indicado no sólo por la vestimenta negra de los familiares o la gravedad de su pose, sino fundamentalmente por la aparición del retrato fotográfico del difunto –retrato, en general, tomado en vida− acompañando como si estuviera allí con su familia.31 Como es de sospechar, no fue la técnica fotográfica sino la pintura el medio donde nació el ‘retrato con retrato del familiar ausente’: tanto las pinturas como los daguerrotipos con retratos pintados del familiar ausente anteceden y coexisten con las fotografías de los deudos sosteniendo fotos.32 Parafraseando la cita de Régis Debray (1994) que abre este capítulo, el objetivo de estos retratos es evidente: recomponer físicamente el cuerpo ausente mediante el artificio de recomposición de lo real más acabado y más barato, es decir, la fotografía. Una vez recompuesto, se fotografiará ese cuerpo de papel impresionado por la luz junto a los otros cuerpos, los reales, para convertir al conjunto familiar en un nuevo momento detenido en una imagen. Estos retratos confirman la ficción de la reunión de la familia a pesar de la muerte y la ausencia física. Por supuesto, nunca se los ha considerado una falsificación, sino una muestra de unidad simbólica. En su libro sobre fotografía y remembranza, Geoffrey Batchen (2004) cree asimismo que las personas que sostienen álbumes en las fotos representan su relación con la dinastía familiar. “Sostener una fotografía dentro de una fotografía responde a la necesidad de incluir la presencia virtual de aquellos que, de otra manera, están ausentes” (Batchen, 2004: 12, traducción propia). Por ello, el luto es una de las principales razones para tomar uno de estos retratos dobles, que permiten que la vida y la muerte estén cara a cara frente a la cámara. Estos retratos convierten la experiencia de ser fotografiado en un acto explícito de recuerdo. Acerca de estas imágenes, Andrea Cuarterolo sostiene que “el retrato dentro del retrato funciona como un ‘objeto transicional’, es decir, un objeto mediador que permite poseer simbólicamente el cuerpo del otro, del ser amado que ha partido. La segunda fotografía resume así, de alguna manera, la función de la primera: la representación y el recuerdo de la persona amada. Este tipo de retratos tenía además otro propósito. El luto era casi un mandato social. Las mujeres seguían vistiendo de negro, pasados incluso varios años de la muerte de sus esposos o hijos. La fotografía mostraba así que las mujeres eran buenas y cumplían las pautas y costumbres establecidas para la gente de su clase” (Cuarterolo, 2003: 98). Así estas fotografías, engarzadas en las convenciones propias de la época, retoman y profundizan los roles del retrato familiar. La foto dentro de la foto 31  Las capas burguesas, en su afán de representación y de obtener signos que confirmaran su reciente seguridad material, fueron la clientela dilecta del retrato fotográfico, democratizándolo de manera definitiva –antes, el retrato pictórico era un lujo exclusivo de la clase más acomodada; ahora, la posesión de un retrato fotográfico otorgaba al burgués cierto status social y económico (Freund, 2006). En los principios de la fotografía las imágenes, que necesitaban largos tiempos de exposición, se tomaban en los interiores del estudio del fotógrafo (en general, un pintor o comerciante seducido por los beneficios económicos de la nueva técnica). Esto, sumado a los estereotipos propios del género pictórico al que quería emparentarse el retrato fotográfico, establecieron pautas rígidas que debían seguirse al tomar la imagen, reguladas por fuertes convenciones respecto de ángulos, encuadres, iluminación, fondos, escenografías, vestimenta, accesorios y, fundamentalmente, las poses y gestos de los sujetos. 32  En cuanto a la pintura, no hubo sólo retratos mortuorios (pintados estando la persona ya muerta, muchas veces con el agregado de su propio cabello en la pintura) sino también de retratos pintados de los deudos mostrando el retrato pintado del difunto (en la mano, en una mesita contigua). Por otra parte, es necesario mencionar que el daguerrotipo se distingue de la fotografía con negativos por su calidad de objeto único del que no se pueden hacer copias (la imagen se formaba en él sobre una superficie de plata pulida como un espejo). Su cualidad de original lo hacía muy valioso, un objeto único, imposible de reproducir, que atesoraba muchas veces la única imagen de una persona. Quizás, el fotografiar un daguerrotipo haya sido una inteligente manera de reproducirlo y de multiplicar así las posibilidades limitadas de circulación de esa imagen.


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hace que el propio retratado no sólo manifieste su condición de individuo mostrado en su singularidad (con los atributos que correspondan a su posición, por ejemplo) sino que se presente fundamentalmente en virtud de la relación que lo une a la persona ausente: son claramente retratos de hijos, madres, padres, esposos, hermanos. Retratos de deudos. Por el pequeño espacio de la foto del muerto se cuela un sentido nuevo que impregna todo, como lo hacen las señales de luto. Algo ineludible que ubica la falta en primer plano. Retomando los conceptos de Hirsch (1997) acerca de cómo las fotografías se localizan en el espacio de la contradicción entre el mito de la familia ideal y la realidad vivida de la vida familiar, puede afirmarse que el ideal de familia al que apuntan estas fotos es, en principio, el de la familia completa. Aquí, la completitud es claramente un rasgo perdido y es la fotografía la que viene, por partida doble, a remediar esta eventualidad, a cerrar gracias a su artificio visual el círculo familiar quebrado. Por otra parte, estas fotos de deudos con fotos subrayan el carácter material de la fotografía. Según Batchen, en las fotos dentro de fotos pareciera que “los sujetos quisieran llamar nuestra atención no sólo hacia la imagen que sostienen, sino también a la fotografía misma como una entidad tangible, a la solidez reconfortante de su función memorial” (Batchen, 2004: 14, traducción propia). La foto, por supuesto, no es sólo una imagen en dos dimensiones sino una cosa en tres dimensiones. Es innegable que desde el instante que un cuerpo es fotografiado, el papel fotográfico comienza a amarillear (Belting, 2009: 228). Toda foto es, a la vez, una imagen y un objeto físico, ya que tiene volumen, opacidad, tactilidad y una presencia física en el mundo, además de estar inmersa en interacciones subjetivas y corporales (Edwards y Hart, 2004). Las fotos son objetos que existen en el tiempo y en el espacio, que se atesoran y se avejentan, incluso que se pierden. Sin embargo, esta cualidad objetual de la foto no aparece en primer plano cuando se la mira. La transparencia del medio es tal que, siguiendo a Batchen, para poder ver aquello acerca de lo que es la fotografía debemos primero suprimir nuestra consciencia de lo que la fotografía es en términos materiales. Este interesante y temprano uso de la fotografía dentro de la fotografía modelará un formato cuyos ecos pueden imaginarse en algunas elecciones estéticas actuales, bajo la premisa de que existe una “pos-vida, o capacidad (...) que tienen las formas de jamás morir completamente y resurgir allí y cuando menos se las espera” (Didi-Huberman, 2008: 17). La fotografía en su condición material será abordada entonces por ciertos artistas, en especial para documentar la relación de los familiares de desaparecidos con la imagen del ausente, en todo su espesor de papel fotográfico. Esta comparación intenta promover un diálogo y una relación que no será ni lineal ni determinista sino anacrónica (Didi-Huberman, 2008) entre los viejos formatos y algunas figuras contemporáneas de los desaparecidos. El retrato del desaparecido como género

Como se ha afirmado, la fotografía como recurso de la memoria tiene una larga historia junto a los movimientos de DDHH, en especial en el reclamo de las Madres de Plaza de Mayo y otros familiares por conocer el destino de sus hijos desaparecidos. Llevar sobre el pecho la foto del desaparecido se ha convertido en parte de la iconografía de este reclamo, reconocida mundialmente. Y puede relacionarse con el uso antiguo de llevar la foto de un


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ser querido muerto en un medallón. “La imagen del desaparecido transportada sobre el cuerpo es una forma minimalista de exhibición pública que denota la fuerza del vínculo familiar primordial”, afirma Ludmila da Silva Catela (2009: 352). La publicidad de la emoción privada se constituye así en parte del reclamo. Por su parte, Nelly Richard asegura que el compromiso con el recuerdo es la clave central de las elaboraciones simbólicas de los familiares de las víctimas que “frente a la ausencia del cuerpo deben prolongar la memoria de su imagen para mantener vivo el recuerdo del ausente” (Richard, 2007: 144). A su vez, los retratos colgados en los cuerpos de los manifestantes –retratos que sí dan la cara− se vuelven acusadores del anonimato que protege muchas veces a los victimarios (Richard, 2007: 168). Es la mirada de los ausentes la que acusa y clama por justicia. Una vez más, la técnica fotográfica es pensada como dispositivo paradigmático de representación de la ausencia, a la vez que herramienta de lucha por la memoria y la justicia, como estandarte político de la desaparición de los cuerpos. La foto, entonces, bandera acusadora que viste un cuerpo, aparece en el espacio público en un intento de quebrar tanta invisibilidad. La foto se vuelve una prueba de vida ante la fuerza desaparecedora que borra personas y, junto a ellas, borra también sus huellas. Si los militares “no sólo habían desaparecido a las personas sino que después desaparecieron a los desaparecidos” al borrar sus huellas (Calveiro, 2008: 163), precisamente las fotos −contigüidades de luz de esos cuerpos y esas vidas− se convierten en una herramienta de identidad y memoria. Las fotos extraídas del álbum familiar o del documento de identidad han tenido como efecto denunciar no sólo las circunstancias de la desaparición de miles de personas sino el hecho de que esas personas tenían una vida, una identidad, un nombre y una biografía previa al secuestro (Longoni y Bruzzone, 2008: 52). Precisamente y como se ha visto, en este uso de la fotografía como herramienta de reclamo y lucha por la memoria hay una fuerte puesta en primer plano de los vínculos familiares. Serán los integrantes de la familia del desaparecido –en sus roles de madres, hijos, abuelas, hermanos−, quienes reclamen por la aparición con vida del ser querido. La memoria del desaparecido, resguardada en su retrato fotográfico, aparecerá entonces fuertemente acompañada por los restos de una familia necesariamente incompleta. Este hecho se ve prontamente reflejado en manifestaciones artísticas, muchas nacidas de los relatos visuales que los propios familiares van armando acerca del ausente. A continuación, se analizarán tres series de fotografías que, además de dialogar con la herencia de estas ‘fotos del desaparecido’, arman visualmente una escena que no es extraña al género comenzado por aquellos daguerrotipos y primeras fotos de familias sosteniendo las imágenes del ausente. La foto como tesoro

Antes de emprender su trabajo sobre la ex ESMA, Inés Ulanovsky presentó en 2006 la muestra y libro Fotos tuyas, donde indaga la relación de las familias de los desaparecidos con las fotos de los ausentes. Las fotos muestran a hijos, hermanos, padres junto a portarretratos, junto a fotos en cajas o sobre la mesa. Muestran qué hace cada uno con las fotos, que es preguntar también qué hace cada uno con la ausencia. Qué fotos conservan, cómo las guardan, cómo posan junto a ellas y otras cuestiones atraviesan estas


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imágenes, divididas en nueve secciones, nueve grupos familiares. Cada uno de estos grupos está además antecedido por una pequeña esquela manuscrita de alguno de los retratados: “Mi querido hermano Mario, mi amigo, fue asesinado...”; “mi hermana... habita el río desde entonces...”; “Mi viejo. Se iba mientras yo llegaba. Nunca pudimos vernos las caras. A veces puedo sentirlo, a través de sus fotos...”. En el texto que acompaña a la muestra, la curadora Julieta Escardó explica que las fotos exploran el lugar que ocupan “las fotografías de los desaparecidos, atesoradas por sus hijos, hermanos o padres. Acercándose a ellos íntimamente, los confronta con esas imágenes y bucea en la relación particular que surge entre el familiar y sus fotografías” (Escardó, 2006). La foto aquí no es solamente una evidencia o la salvaguarda de un recuerdo: es además y principalmente un objeto. Una cosa que ocupa espacio, se atesora, se apila, se avejenta. La foto aparece como objeto de cuidado, de descuido, olvido y memoria. Hay fotos de cajas y cajones llenos de fotografías, de fotos en álbumes, en repisas, en paredes. Estas fotos/objetos van acompañadas por partes de cuerpos de los familiares: espaldas, cabezas, torsos, brazos y manos que las sostienen. Aunque muchas veces también aparecen retratos de sujetos de cuerpo entero (uno o varios), el efecto metonímico refuerza la idea de resto, de recorte o retazo, y confirma que el protagónico del ensayo lo tiene la relación con las fotos del desaparecido. Fotos que son tuyas en dos sentidos: porque el familiar podría nombrar así las fotos del ausente −“son tus fotos las que conservo”−, pero también porque no son autobiográficas de la artista sino que son de otros − “tuyas”−, de los familiares del ausente a quienes se propone retratar. Algunas de estas fotos proponen un juego de cajas chinas, especialmente al tomar las fotos del pasado como objetos que son, en suma, cosas fotografiables. Por ejemplo, el noveno y último grupo de fotos presenta a la familia de un joven desaparecido: hay una foto de una foto en blanco y negro del muchacho con las manos en los bolsillos. Luego esa misma foto se ve en las manos de una mujer que podría ser su hermana o su esposa, y también colgada de una soga sobre las cabezas de su ¿madre? y ¿tía o hermana? La visión de la foto sola y luego sumada a la foto en manos de otros refuerza la ausencia −no haría falta la foto en mano si estuviera la persona− y el vínculo –claramente, estas mujeres son la familia del desaparecido. En otros casos, aparecen sólo las fotos. Fotos de fotos, fotos de portarretratos de marco brillante, que sobresalen sobre fondo oscuro como los fotogramas de una memoria. Este efecto de quitar todo alrededor a una imagen, de despojarla de los familiares que la atesoran y de los lugares donde las guardan, no quita sin embargo y debido al efecto de la serie, las marcas de lo que falta. Por ejemplo, hay una foto vieja en donde se ve a una mujer con dos niños, todos con una mueca grave o triste en la cara. La ausencia del padre, reforzada por la carta de la hija hablando de su padre asesinado y por el resto de las fotografías de este grupo, hace que se resignifique la lectura de la foto sola. Y que se abran otras preguntas: ¿Qué pasaba en ese momento? ¿Se parece esta foto a la de cualquier álbum? ¿Quién, la fotógrafa o la hija, eligió esta imagen entre tantas? De esta manera, tal como ocurría con otras fotos, se produce una salida de la foto del álbum familiar y una reinserción en la nueva serie de ‘fotos del desaparecido’ que las reubica y trastroca. Ocurre también aquí una refuncionalización de fotos que en princi-


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pio eran estrictamente familiares y que, frente a la desaparición, se modificaron al tener que salir al ámbito de lo público. La propia Ulanovsky refiere que se imaginaba el momento en que habían sido sacadas esas fotos familiares. En una tarde de sol, o durante un cumpleaños, o en alguna noche aburrida, alguien capturó esas imágenes, sin imaginar cuál sería, finalmente, su destino (...) hasta que un día se convirtieron en algo más: ahora son pruebas, son símbolos, son historia” (Ulanovsky, 2006). En este espacio ambiguo entre lo doméstico-familiar y la historia colectiva también se ubican los textos manuscritos que acompañan y abren cada subconjunto de la serie. En principio, permiten el anclaje de los roles de los sujetos fotografiados. Que hablen de un hijo, un hermano o un padre genera un horizonte de expectativas en quien mira y ayuda a imaginar los lazos que unen al retratado con el ausente. Además, aunque cada texto es diferente y extremadamente singular, todos cuentan las circunstancias de la pérdida y de esa manera se universalizan en su especificidad. Lo que cuenta cada familiar allí es único, aunque esta misma construcción de sentido los convierta a todos en familiares de desaparecidos. Así, la serie permite adentrarnos en la singular relación de cada grupo familiar con sus fotos, ya que expone indicios sobre el tipo y la cantidad de fotos de los ausentes; sobre el lugar de la casa en que ubican las imágenes; las maneras en que se paran frente a ellas; el cuidado posterior de esas imágenes (si están recortadas, fotocopiadas, enmarcadas, en álbum); si conviven con los objetos cotidianos o tienen un lugar destacado. Las fotos son las respuestas visuales a las preguntas que Ulanovsky les hacía a los familiares en sus visitas, durante las que indagaba acerca del vínculo con las fotos, cuáles eran significativas y por qué, con qué frecuencia las veían, de qué manera las conservaban. De esos diálogos mientras se tomaban las imágenes dan cuenta unos textos más largos que el libro de Ulanovsky (2006) tiene como cierre al final de cada historia familiar y donde cuenta lo que los familiares les decían de su relación con las imágenes. En realidad, Ulanovsky quería que ese fuera el tema de las esquelas manuscritas, pero todos los retratados prefirieron escribir sobre el ausente, sobre las circunstancias de su desaparición y, en algunos casos, sobre la propia vida como familiar de desaparecido. Las fotos de los familiares retratados por Ulanovsky, en su mayoría hermanos e hijos, se distinguen de los usos más experimentales y anacrónicos de la fotografía vistos en el capítulo anterior. Aquí más bien, la foto familiar del ausente es conservada como un tesoro y este gesto es subrayado por la cámara de Ulanovsky al darle protagonismo a cada imagen. En la entrevista, la artista afirmó que “muchos de los hijos conocieron a sus viejos por las fotos. La típica caja de zapatos con fotos es su tesoro. (...) Es un vínculo más largo y desarrollado en el tiempo con el objeto foto que con la persona. (...) A mí me impresionaba mucho la escena del pibe agarrando una y un millón de veces la foto, buscando algo que no haya visto, porque es lo único que tiene a mano de su padre” (Ulanovsky, 2010). Al retratar la relación con el objeto fotográfico, las imágenes de esta serie vienen a presentar –y ayudan a reconstruir− lo que el aparato desaparecedor interrumpió: una vida anterior, una historia singular de la que muchas veces no queda casi nada, salvo unas huellas en papel. Otra serie que presenta a los familiares en relación con las fotos del ausente es Los hijos. Tucumán veinte años después (1996-2001) de Julio Pantoja (Tucumán, 1961). Se


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trata de 38 retratos clásicos de hijos de desaparecidos tucumanos que miran fijamente a cámara en casi todos los casos. Del total de retratados, doce hijos han elegido sostener una o varias fotografías de su padre o madre desaparecidos, muchas veces junto a ellos mismos de bebés. Al presentar este conjunto, Julieta Escardó destaca el formato clásico que retrata de manera frontal y sin artificios y sugiere que “Pantoja se vale en algunos casos de fotos heredadas que los hijos portan como estandartes. Uno tras otro, los gestos orgullosos de los retratados, van revelando con contundencia la continuación de un ‘linaje’” (Escardó, 2006). En estas imágenes, la continuidad visual con el formato antiguo es mayor que en el caso de Ulanovsky. La cámara de Pantoja se pone a la altura de la mirada, sin experimentar con angulaciones ni encuadres, más en sintonía con el retrato clásico y con su formación de fotoperiodista. Los sujetos, en el centro de la foto en casi todos los casos, están claramente posando ante la lente, con mirada fija. Seriamente, ofrecen a la lente la imagen de su cuerpo y algunos recuerdos: una foto, un lugar de la casa, un piano, un cuadro. Escardó acierta cuando habla de estandartes y de linaje, ya que hay cierto orgullo exhibitorio en los retratos de Pantoja, algo que refuerza la idea de hijos, la definición identitaria en función del ausente. En cada foto se unen dos tiempos, dos generaciones. En el texto que acompaña a la muestra Pantoja habla de un vaso comunicante: “en aquel entonces sus padres tenían aproximadamente las edades que ellos tienen hoy” (Pantoja, 2006). Esta homologación con el universo congeladamente joven de los padres propicia el efecto de compartir un mismo y nuevo tiempo –al menos en el breve instante de una foto. Este hecho puede apreciarse en algunos recursos visuales de estas imágenes, por ejemplo, en la foto de una chica bajo un árbol con un retrato del padre contra la cara. Esta imagen crea una continuidad de sombras entre la foto sostenida (un hombre a mediodía, con sombra sobre su pelo y cara) y el fondo del árbol que rodea a la hija (con efecto de claroscuro similar). Como si la continuidad espacial pudiera efectuar o reforzar una cercanía temporal, permitiendo compartir un imposible mismo tiempo. La fotografía se vuelve posibilitadora de esta reunión, gestada colectivamente al igual que en los casos de Quieto, Germano y Ulanovsky. Así lo explica Pantoja: “tomar cada una de estas fotografías llevó horas, y hasta días, de charlas y confidencias con desteñidos álbumes de fotos también descoloridas sobre nuestras manos” (Pantoja, 2006). Amuleto familiar y vehículo de recuerdos, al igual que en la serie de Ulanovsky, la fotografía habla aquí sobre la fotografía para conseguir su objetivo y afirmar el estrecho vínculo de las familias de los desaparecidos con la imagen revelada. En este sentido, Pantoja también entiende como una característica notoria el gran vínculo de los hijos de desaparecidos con la imagen y con la fotografía en particular. “A sus padres los conocieron por fotos. Los recuerdos refieren a fotos. También sus reliquias son álbumes con fotos familiares. (...) No es casual que un gran número de Hijos se hayan acercado de modo amateur o inclusive profesionalmente a la fotografía o al cine. Con miembros de ningún otro grupo humano, con excepción de los fotógrafos, me descubrí conversando tan apasionadamente y durante tanto tiempo sobre aspectos vinculadas a la fotografía” (Pantoja, 2006). Frente a la desaparición de los cuerpos –de los padres− y con la idea de reclamar desde el quiebre provocado en sus vidas por la ausencia, la fotografía se vuelve emble-


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ma político de la desaparición de los cuerpos y permite la reconstrucción de un relato familiar imposible. Como en las obras analizadas en el capítulo anterior, también aquí se puede pensar en los términos de una ‘foto familiar reconstruida’. Por otra parte, también el juego de cajas chinas se reitera aquí –profundizado− en una foto triple en que se ve a una chica sosteniendo dos fotos: en la primera, una pareja sujeta a un bebé; en la otra (de tamaño mayor), una nena pequeña muestra la foto de la pareja con el bebé. Claramente, se trata de sus padres y de ella, y esta segunda foto suma un escalón temporal –intermedio−, agravando el efecto de ausencia: convierte a esa niña ya en hija, mostrando tempranamente la forma del retrato ‘hijo de desaparecido con foto del ausente en la mano’ y evidenciando la falta todo a lo largo del tiempo de una vida. En otra foto, hay una chica sobre un fondo infinito −puede ser cualquier lugar, lo que es decir, ninguno− con una suerte de estuche de papel en donde se recorta un círculo con la pequeña foto de un hombre, al parecer es la foto de su documento. El tratamiento que se le da, desde el montaje de la fotito del desaparecido hasta la factura de la foto final –la mirada grave y estática, casi en un gesto de dolor, la falta de datos de tiempo/espacio (salvo quizás el vestuario: la remera como único dato certero, sin contar el texto que acompaña a la foto) y la relación de tamaño entre el cuerpo real y el fotografiado− hacen de esta imagen una continuación clara del formato clásico de la foto de duelo. Por último, en su entrevista, Pantoja (2010) remarcó el peso temporal de estas fotos, en “esa especie de anillo de Moebius que se daba a partir de las fotos, [al] abrir la puerta al túnel del tiempo. Era la puertita donde se articulaban los espacios y los tiempos”. La visión de la foto más vieja produce un giro con que regresar para reexaminar la foto del hijo, una recursividad anacrónica que conecta los dos tiempos en uno nuevo: el tiempo de la ausencia. En tercer lugar, la serie ADN (2008) de Martín Acosta (Buenos Aires, 1960) presenta un uso de la foto familiar que se relaciona tanto con las obras de este capítulo como con las del anterior. La novedad de esta serie es que es la única de todas las analizadas que presenta el tema de la apropiación de al menos cuatrocientos bebés durante la última dictadura y la lucha de las Abuelas de Plaza de Mayo por recuperarlos. Desde agosto de 2001, Acosta ha retratado a los jóvenes restituidos junto al familiar que trabajó en ese proceso de búsqueda y recuperación. La serie es novedosa no sólo por su temática, sino además por la forma en que la presenta haciendo uso de fotos familiares. Se trata de doce cuadros en total, doce trípticos enmarcados compuestos por, de izquierda a derecha: un texto que narra la historia del nieto recuperado y contiene los dos epígrafes (con nombres y fechas), una foto actual en formato medio tomada por Acosta del nieto recuperado junto al familiar que llevó adelante la búsqueda y, por último, una foto más pequeña del padre o madre desaparecidos, a veces junto al niño antes de la desaparición. La serie, cuyo desarrollo llevó unos siete años, supuso una difícil tarea para el autor, tanto por la dificultad de contactar a los nietos –tarea en que fue asistido por la Asociación Abuelas− como por la misma característica del formato medio que supone una preparación más compleja de la situación retratada. Además, en cada foto siguió adelante una metodología de trabajo que consistía en una primera entrevista, una sesión de fotos y luego una entrevista final, lo que no pudo hacerse en todos los casos. El formato que relaciona dos imágenes y un texto en una misma obra convoca tanto algunas series con-


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temporáneas fotográficas más conceptuales y artísticas –que integran el texto dentro del marco de la obra fotográfica−, como a la tarea del fotoperiodismo, terreno donde la imagen está siempre en función de un texto que la conduce. Basta tomar como ejemplo una de estas doce obras para entender la dinámica de la serie. Se trata del primero de los cuadros, “Paula”, cuyo texto, además de indicar los epígrafes de las dos fotos que lo acompañan, incluye el testimonio del nieto o la nieta recuperados: “Cuando me vio por primera vez gritó ‘¡Paula!’. La abuela Delfina es la única persona que me llama Paula. A los tres años me enteré que era adoptada. A los doce más o menos, tenía pesadillas con hechos de violencia. Empecé a asociar las fechas y le pregunté a mi mamá si yo era hija de desaparecidos. Lloré como una condenada, pero fue un gran alivio. En 1995, comencé a buscar. Una señora me vio en canal 3 de Rosario. Enseguida pensó que era la nieta de Agustín, mi abuelo, el papá de Enrique. Ella ubicó mi teléfono por la guía. Habló con mi mamá y se encontraron. Fueron a ver a Delfina, y ella le mostró una foto de Blanca. Ahí mi mamá pensó que podía ser posible”. Paula-Carolina trabaja por saber sobre sus padres y encontrar a su hermano, o hermana. Blanca, su mamá, estaba a punto de parir cuando la secuestraron. Dos años después de recuperar su identidad, Paula-Carolina encontró los restos de Blanca y los enterró en el cementerio de Venado Tuerto. “Estuvimos juntos hasta el final. Blanca era una madraza. Me encanta saber que ellos tenían una idea y creían en ella. Me encanta saber que ellos trabajaban en las villas. Estoy orgullosa de lo que hicieron mis viejos.”

La foto principal que acompaña a este texto muestra a una mujer anciana de pelo blanco y anteojos acariciando el pelo de una joven que está sentada a su lado. Ambas tienen los ojos cerrados, no se miran entre ellas ni tampoco miran a cámara. Parecen compartir un silencioso momento íntimo. A la derecha de esta imagen central, hay una pequeña y más vieja foto de una pareja sonriente, cuyas sonrisas permiten liberar algo de la pesada carga de la foto actual. Incluso la mirada del padre hacia el fuera de campo de la izquierda crea la extraña ilusión de que el padre parece ver la imagen de la nieta con su abuela. Aunque la foto tomada en la actualidad tenga, obviamente, mayor lugar en la composición, es claro que Acosta ideó una obra compuesta de tres partes indisociables. Aquí la foto familiar entra en un juego triple donde no puede faltar nada: texto, foto de ahora y foto de antes están enmarcados por igual bajo el vidrio que confirma su unidad. De hecho, en la entrevista, Acosta (2011) mencionó repetidamente cómo algunos medios de comunicación, aun con buenas intenciones, habían reproducido las fotos de los nietos de manera independiente, extirpadas de su contexto triádico. Si Ulanovsky y Pantoja obligaban a mirar en paralelo dos tiempos en una misma imagen, la serie de Acosta sutura dos imágenes y el texto en un mismo cuadro. Se trata, en todos los casos, de la unidad mínima de la exposición, aquello que no debiera separarse. Este mismo gesto parece un recurso alegórico para plantear la separación a la que fueron sometidos padres e hijos. Como un estuche doble de daguerrotipo, cada obra reúne y documenta esta vuelta –en la fotografía con el familiar reencontrado−, a la vez que establece la imposibilidad de separarla visualmente del familiar desaparecido. Como una distancia que no debiera volver a instalarse jamás.


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Al hablar de la serie, Acosta reconoce como inspirador al trabajo de Pantoja sobre los hijos y a sus charlas como ayuda para dar con el objeto de sus fotos. “Quería mostrar en términos políticos el proceso de la derrota, pero no quería hacer un trabajo que fuera un lamento. (...) No quería armar un trabajo fotográfico donde la gente saliera conmovida llorando. De golpe tuve la idea: son los hijos” (Acosta, 2011). Acosta retrata a los nietos que documentan una pequeña victoria dentro de la gran derrota. La lucha por encontrar a los nietos y de los nietos por conocer su identidad contiene en paralelo, como la obra misma, el pasado, el presente y el futuro. Sus propias biografías e identidades fueron temporalmente dislocadas, y los textos que componen cada obra así lo confirman: en sus apariciones en el presente de un nuevo pasado, que no era el pasado que los había forjado como personas y del cual, en algunos casos, había señales o indicios, como pesadillas. Por último, la hechura de esta obra supuso, como en varios de los casos ya vistos, una gestación colectiva manifestada en que los nietos elegían junto a Acosta la imagen antigua e incluso las condiciones de toma de la imagen actual en formato medio. Una nieta recuperada, por ejemplo, eligió una foto escolar de su padre cuando niño porque “detrás se ve un cuadro del 25 de mayo que tiene unos dibujos con unas mujeres con pañuelos blancos” (Acosta, 2008). En este testimonio vuelve a hacerse evidente la superposición de tiempos heterogéneos que logra esta obra. Fotos de antes, fotos de ahora

Como ocurría en el capítulo anterior, los artistas utilizan las fotografías del álbum para retratar a los familiares de desaparecidos y exponer principalmente el quiebre en la vida familiar −Ulanovsky situada desde la generación de los hijos, y Pantoja y Acosta, desde la de los sobrevivientes. Verdaderas memorias fotográficas, los retratos funcionan no tanto para narrar la desaparición, sino las vidas de los familiares y víctimas –más aún en el caso de los nietos recuperados− en relación con su tragedia identitaria y la ausencia del ser querido, la falta singular de esa persona. Estas imágenes propician notables juegos temporales, ya que fotografiar una fotografía agrega al tiempo propio de la imagen –como pasado que se mira en un presente− otro tiempo pasado y crea un efecto de cascada. Sin embargo, el pasado anterior subrayado por la foto dentro de la foto tiene siempre características singulares. Por ejemplo, en las imágenes de principios de siglo, la muerte del familiar había acontecido poco tiempo antes de la toma por lo que la foto reemplaza en cierto modo el cuerpo del ausente reciente –esta contigüidad se observa cuando la imagen del muerto es ubicada en el lugar que le hubiera correspondido al sujeto en la foto familiar: en el centro si se trata del padre, sobre la sillita si es el bebé, etc. En las fotos antiguas, se ve además la fuerte estructura de la familia tradicional (completa, patriarcal, cerrada y durable a lo largo del tiempo) y las consecuentemente rígidas reglas del género ‘foto de familia’ (lugares prefijados, poses, etc.). En el contexto de toma de las fotos de los familiares de desaparecidos sosteniendo fotos se trata, por supuesto, de un cuerpo desaparecido y ya no de un cuerpo muerto. Un cuerpo faltante que no se ha recuperado en la mayoría de los casos, dejando abierto y sin suturar el duelo por el ausente. Las diferencias entre difunto y desaparecido, aunque obvias, deben ser subrayadas ya que las desapariciones son posiblemente los hechos


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más dolorosos de la dictadura argentina. De hecho, incluso un sector de las Madres de Plaza de Mayo se opone a pensar en términos de ‘duelo’ argumentando que sería dar por muertos a los desaparecidos. Insisten, entonces, en los reclamos de ‘aparición con vida’ y en la no aceptación de la reparación económica a las familias de las víctimas.33 Al respecto, estas imágenes tienen una inestabilidad parecida a la de los recordatorios de Página/12 que, como explica Celina Van Dembroucke (2005 y 2013), condensan en un solo texto y un solo destinatario el obituario por la muerte de un ser querido y la búsqueda de paradero del ausente. Es decir, no pueden ser nunca solamente el recuerdo del ausente sino que conllevan un pedido de justicia –aun cuando esté implícito simplemente en la circulación pública de estas imágenes familiares. Por otra parte, cuando se hicieron las series fotográficas, habían pasado más de dos décadas desde la ausencia del familiar. El hecho de que, por ejemplo, los hijos retratados tengan a veces la misma edad que sus padres impide notar los roles con claridad, propicia dudas e inestabilidad. En las fotos contemporáneas, las filiaciones son complicadas y los límites de las familias más difusos que antes. Pero aunque se trate de una estructura familiar más laxa, las fotos exponen la misma incompletitud. La falta permanece; la imagen fuga hacia la ausencia a través de la foto del que no está. Además, el hecho de que muchas de estas fotografías sean la foto de una foto instala al espectador ante una doble ausencia. Como afirma Willy Thayer (2006), el negativo que deriva de una foto tiene lo umbrío de un papel inanimado (en lugar de la luz de la vida del rostro humano), asemejándose así a cadáveres solares. Como se ha visto en el capítulo anterior, las fotos de Ulanovsky, Pantoja y Acosta también retoman aquellos retratos informales y ritualizados de la vida cotidiana (en los casos de estas familias, una memoria en imágenes que tiene un hueco). Qué fotos faltan y quién falta en cada foto es algo que estas segundas fotografías de artistas parecerían venir a exponer a la vez que enmendar. Tanto las fotos previas de luto como estas otras intentan la reconstrucción de un retrato-relato familiar imposible, en un juego de dobles y fotos multiplicadas. La recursividad construye en la foto una mueca temporal, que además cimienta la pertenencia a un grupo: viudo, viuda o huérfanos, en un caso; familiar de desaparecido o nieto recuperado, en los otros. En estas obras, claramente atravesadas por las dimensiones de la estética y la política, la foto del cuerpo no reemplaza el cuerpo porque no hay cuerpo muerto. Por eso no se trata de epitafios familiares o de papel, sino de relaciones que entablan los presentes, desde el presente, con el recuerdo de la vida del ausente materializado en sus fotografías, y con su ausencia. Serán las fotos del otro –las fotos tuyas− las que hablen del retratado, lo definan identitariamente y agraven la propia ‘fuga de muerte’ que toda imagen fotográfica impone.

33 Claudia Feld explica esta cuestión central y divisoria del movimiento de DDHH: “En repetidas ocasiones, los militares intentaron ‘cerrar la cuestión’ de los desaparecidos declarándolos muertos sin dar ninguna otra explicación al respecto. El movimiento de DDHH se opuso a esta declaración genérica de muerte y reclamó la investigación para todos los casos. A partir de la transición democrática y de las diversas investigaciones y causas judiciales que se fueron abriendo, las posiciones en el interior del movimiento se fueron diversificando” (Feld, 2010: 30).


5 Palabras fotográficas: imagen, escritura y memoria

Tengo la sensación de que la fotografía me ha devuelto la palabra Paula Luttringer

La relación entre las imágenes artísticas –puntualmente, fotográficas– y el mundo de la palabra no es nueva en el arte contemporáneo, máxime desde el auge del arte conceptual a partir de los años 60, un arte basado casi exclusivamente en el lenguaje y el desarrollo de una idea.34 La incorporación de textos escritos alrededor o dentro mismo de las obras ha sido desde entonces una de las posibilidades de lo fotográfico. Una de las obras emblemáticas que tematizaron el problema de la representación en el arte a partir de la fotografía y el lenguaje ha sido la instalación One and three chairs (Una y tres sillas), presentada por el estadounidense Joseph Kosuth en 1965. La obra mostraba tres elementos: en el piso, una silla marrón de madera plegable; a la izquierda, sobre la pared, una foto a tamaño natural en blanco y negro de esa misma silla allí colocada (con sus sombras exactas) y, a su derecha, un panel de texto que reproducía la definición del diccionario de la entrada “chair” (silla) (Ruhrberg et al., 2001: 535). Los tres elementos invitaban a problematizar la relación entre las cosas y su representación, a reflexionar en paralelo sobre el estatuto de verdad de la palabra y de la fotografía (y, en suma, del arte en general). Por otra parte, desde sus inicios como imagen de prensa, el fotoperiodismo también se ha valido en extenso de la relación de las imágenes con las palabras, aunque a menudo de una manera diferente de la que interesa aquí: más bien supeditando la fotografía –precisamente, en su calidad de ilustración– al texto de la noticia, su núcleo principal. Al examinar con cuidado las obras fotográficas de los capítulos precedentes, sobresale una constante: en gran medida las fotografías que refieren el pasado traumático están íntimamente acompañadas por palabras. Textos como explicación, textos de otros, textos manuscritos, textos borrados o ilegibles, textos viejos, textos jurídicos, textos íntimos se vuelven, a fin de cuentas, protagonistas de estas imágenes alusivas al pasado dictatorial reciente. Así, de manera transversal, es posible volver a revisar algunas de esas obras que incluyen a la palabra en –o alrededor de− las fotografías. Las palabras, desde dentro y desde fuera de las fotografías aquí analizadas, complejizan las imágenes tanto como las fotos interfieren –y no meramente ilustran– lo que afirman los escritos que las rodean. Entonces, ¿cómo entender las sucesivas apariciones de las memorias del pasado traumático en fotografías que se presentan unidas al discur34 Una versión de este capítulo fue publicada en Blejmar, Fortuny y García (2013).


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so escrito? ¿Cómo se dan las relaciones de solidaridad y la tensión entre imágenes y palabras para convocar las memorias? ¿Puede una foto ser un testimonio visual? ¿Puede una imagen “tomar la palabra”? Los restos textuales

Ya se ha mencionado la serie El lamento de los muros (2004) donde Paula Luttringer rastrea la historia en los muros e interiores de los ex centros clandestinos de detención (CCD). La particularidad de esta serie es que cada foto va acompañada por el testimonio de una víctima de la dictadura, en un doble juego que dibuja un mapa de memoria situado entre lo visible y lo decible. Esta duplicidad se encuentra ya en el título, que evoca el Muro de los Lamentos, es decir, la piedra donde se dejan palabras en forma de rezos o pedidos, precisamente en otros restos: los del Templo de Jerusalén. Una de las fotografías de esta serie muestra una escalera, motivo recurrente en los relatos de muchos de los desaparecidos que lograron sobrevivir y que, por ejemplo, se repetirá unos años más tarde en una de las fotos de la serie ESMA, de Inés Ulanovsky.35 La foto de Luttringer presenta, en tonos grises, tres escalones de una escalera de cemento unida a dos paredes del mismo material y color. La pared que tiene mayor protagonismo, al costado izquierdo de la foto, lleva unas inscripciones hechas con objetos punzantes. Son letras mezcladas, superpuestas, borradas o tachadas; letras clavadas en el muro pero que no llegan a formar alguna palabra legible (incluso algunas parecen números). Como en el juego de encontrar formas en las nubes, es inevitable buscar aquí palabras, intentar descifrar estas marcas incomprensibles e inestables, y sin embargo altamente significantes. Estas huellas lingüísticas –¿poslingüísticas, acaso?– son los restos del pasado traumático que resisten el paso del tiempo y persisten en la materialidad de los lugares. Similares a las inscripciones habituales de cualquier sitio público, como monumentos o escuelas, estas son sin embargo “los rastros que han quedado en las piedras en los lugares violentos”, según Luttringer (2006). Son el grito grabado, algo que no necesariamente tiene que ver con lo expresable. En su análisis sobre el rumor carcelario –o “bemba”–, Emilio de Ípola (2005) define la cárcel política como una máquina de desinformación que toma numerosos recaudos para garantizar su buen funcionamiento. Entre ellos, sobresalen la requisa periódica de papeles escritos del detenido en su celda y el silencio obligado entre los detenidos de distintos pabellones o patios, así como entre detenidos y guardiacárceles. Sin embargo, “en ese ámbito cerrado que lleva hasta el paroxismo las medidas para asegurar el desconocimiento y la desinformación más integrales, los mensajes proliferan. En ese mundo, donde los signos están prohibidos o rigurosamente controlados, todo es signo y mensaje: todo es inevitable y enfáticamente significante. Y a su vez todo preso polí35  Respecto de su fotografía, Luttringer ha dicho que “la escalera tiene un significado muy fuerte, no sé por qué. La mayoría de la gente nunca fue torturada en el mismo piso. Todo el mundo cuenta que lo hacían subir o bajar la escalera. La escalera es muy traumática, porque es cuando te llevan a torturar. Cualquier sobreviviente sabe lo que esa escalera significa. Hay quiebres en el espacio, no sólo en el tiempo, en las primeras horas del secuestro. Porque ya estás vendada cuando entrás a esos lugares y ya el espacio no es lo que vos conocés. No sé qué más decirte de las escaleras. La mayoría de la gente las subió y las bajó sin verlas. Las escaleras tienen principio y fin: uno sabe si tienen 10 escalones o 20 o 30. Y mucha gente se acuerda de cuántos escalones tenían. Hay una cosa de saber que cuando el último escalón llega, sabés que te van a torturar. Creo que está ligado a cosas muy primitivas.” (Luttringer, 2011).


Palabras fotográficas

tico se convierte, desde que se incorpora al medio carcelario, en un lector, un descifrador, un hermeneuta hipersensibilizado” (De Ípola, 2005: 29). Cada detenido puede ser entendido así como un descifrador perspicaz; cualquier posibilidad de adelantarse a lo que iba a suceder era tomada como una ventaja, por más mínima que fuera. Así, dentro del compartimentado espacio carcelario, se produce la rápida circulación de numerosos mensajes, que desafían y transgreden las reglas de la cárcel. Incluso otro factor de control sobre los presos políticos es que las propias reglas de la cárcel se mantengan en su mayoría implícitas, contribuyendo al silencio general de la prisión. Según De Ípola, las bembas constituyen “el grado cero de la resistencia interna de los presos políticos a la desinformación erigida en sistema; la forma primera y más elemental de oponerse materialmente (y colectivamente) a la violencia de la incomunicación regimentada” (De Ípola, 2005: 59). Aunque las marcas en los muros de los espacios de detención y tortura se diferencian del rumor carcelario (en principio, su producción no es necesariamente colectiva y su materialidad es –algo– menos perecedera), ambas son estrategias de los detenidos frente al silencio erigido como norma. Muchas de las inscripciones en los muros de los CCD conforman capas de sedimento presentes, aunque no visibles, en las paredes y están siendo descubiertas a lo largo del tiempo. Desde hace unos años, los equipos de trabajo se encargan de relevar en los ex sitios de detención también las firmas y fechas que apenas se dejan ver, por ejemplo en el Casino de Oficiales de la ex ESMA, en las celdas desenterradas de El Atlético y en ex centros de detención de Córdoba y Rosario (Martínez, 2008). Los muros, convertidos en verdaderos palimpsestos, contienen las marcas que soportan –y dan vida– a la memoria. Y sus escrituras casi invisibles están siendo encontradas, descifradas y recuperadas para el relato del pasado. Por otra parte, estos restos de textos y dibujos fotografiados por la cámara de Luttringer –rumorosos, anónimos– también apuntan al ya mencionado enmudecimiento instalado en gran parte de la sociedad durante el régimen represivo dictatorial y la pérdida de los marcos narrativos para procesar ciertos acontecimientos traumáticos –la tortura, la desaparición– en la época democrática siguiente (Jelin, 2002). Dan cuenta de desfavorables contextos de habla y de escucha, que impiden que los testimonios afloren, que sean decibles y audibles. Cuando lo traumático vivido aún no sale a la superficie y aunque la memoria sea todavía subterránea, siempre hay fragmentos que logran manifestarse y que pueden anticipar el testimonio futuro. Tal como sugiere Nelly Richard al caracterizar la Escena de Avanzada chilena, las obras compuestas por fragmentos sueltos y desparramados confirman que la historia de los oprimidos es una discontinuidad. Y que “sólo una precaria narrativa del residuo fue capaz de escenificar la descomposición de las perspectivas generales, de las visiones centradas, de los cuadros enteros: una narrativa que sólo ‘deja oír restos de lenguajes, retazos de signos’, juntando hilos corridos y palabras a maltraer” (Richard, 2007: 124).36 También los restos de lenguaje en estas obras de Luttringer ofrecen una narrati36  Nelly Richard entiende por “Escena de Avanzada” a cierta producción artística chilena vanguardista -desarrollada aproximadamente entre los años 1977 y 1982- que con un lenguaje críptico y complejo buscaba evadir la censura impuesta por la dictadura de Pinochet.


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va histórica residual, indeterminada y fragmentaria que, de todas maneras, surge en un tiempo más intenso y abierto de memoria frente al anterior clima de silencio. Como ya se ha visto, numerosas memorias fotográficas (y cinematográficas, literarias, pictóricas, teatrales) se inician pasada la mitad de los años 90, justo cuando algunos sucesos claves se dan lugar en nuestro país y reconfiguran –en diferente medida– el escenario de memoria, el horizonte desde el que se reactivarán las memorias sobre los hechos del pasado. Las palabras de Luttringer sobre su propia obra son elocuentes al respecto: He tardado dos años en querer mostrar El matadero [la serie se expuso en 1998], porque a mí también esas imágenes me resultan muy violentas. Por otro lado, si yo soy honesta conmigo misma, mi mundo interior es así, sé que la mirada que tengo sobre el mundo es esa. Por primera vez a pesar mío, mi interior está saliendo hacia afuera, es como que te sientes un poco desnuda ante los otros. Tengo la sensación de que la fotografía me ha devuelto la palabra (Luttringer, 2006).

Luttringer inscribe así su obra de 1998 en un momento histórico que empieza a propiciar la posibilidad de tomar la palabra, de recuperar la voz, y de que sea reconocida, entre otras cuestiones silenciadas, la vida política de los desaparecidos. Acerca de la relevancia de la fotografía como medio para empezar a dar testimonio y tomar la palabra, Luttringer refiere la importancia de una muestra de Adriana Lestido sobre mujeres presas con sus hijos. La muestra, que Luttringer vio al regresar a la Argentina tras quince años de exilio, cuando aún no era fotógrafa, le permitió descubrir que podía hablar de su terrible experiencia de desaparición como detenida ilegal, en un cautiverio que se prolongó por cinco meses y en el que dio a luz a su primera hija. En sus palabras: “Ahí hay un quiebre. Cuando yo vi esas fotos pensé: se puede hablar de lo que me pasó. Ahí descubrí que se podía hablar con fotografía del trauma. En esa época yo no lo llamaba trauma, lo llamaba recuerdos que te invaden, le ponía otros nombres” (Luttringer, 2011). Helen Zout también relaciona la fotografía con los inicios de su testimonio: “Yo comencé a estudiar [fotografía] cuando no me salían palabras, porque estaba escondida. La fotografía pasó a ser mi forma posible para contar lo que sentía a través de imágenes, hice cursos para sobrevivir a una situación de encierro y de miedo. Y ahí apareció esa doble sensación de meterme para adentro, pero al mismo tiempo sacar todo de alguna otra manera” (en Fanjul, 2006). Ambas fotógrafas dan así con su oficio precisamente en el camino desde el silencio hacia la narración (visual) de lo traumático. Unos años después de El matadero, las fotos de El lamento de los muros vienen a presentar esas voces acalladas, cuyos ecos rebotan aún en las paredes de los espacios de detención y tortura. Estas fotografías de Luttringer –que son también el testimonio de la experiencia de la artista– muestran los restos de otros testimonios en formas de lamento o de quejido inscriptos en la pared (contra el silencio). Y es así como la imagen puede empezar a dar la palabra: hace ver, hace saber. Será en el vínculo entre imagen y escritura donde se pueda empezar a dar la reconstrucción del sentido: en el pasaje de la materialidad cruda de un significante sin


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significado hacia la voz articulada del lenguaje significativo, la del testimonio. En un esfuerzo por trazar la parábola inversa a la que plantearon los militares: ya no del discurso articulado a la materia bruta del chillido, sino de lo confuso e inarticulado del trazo y de la imagen a la palabra significativa. En este proceso anamnético, entonces, ciertas estrategias fotográficas ponen a la foto como mediadora, como operadora del tránsito entre la palabra y el quejido, entre la letra y el garabato, de la mancha a la escritura. La fotografía aparece aquí comunicando ambos mundos, el fondo de sinsentido y horror con la posibilidad de empezar a articular un discurso que dé forma, significación y, por tanto, posibilidad de superación del trauma y postulación de nuevas aventuras significativas. La palabra borrada

Si el apartado anterior se refería a lo inscripto y silenciado, a lo decible quebradizo, este se detendrá en una zona aledaña: el borramiento de la letra que recuerda. Fotos que abordan ya no la dificultad del testimonio de la víctima sino el estatuto de la memoria –escrita– de las generaciones posteriores. La relación entre palabra e imagen está presente con fuerza en muchos de los trabajos de Marcelo Brodsky, salvo quizás en sus últimos libros de correspondencias donde la palabra está aludida por completa omisión, y es precisamente lo que se deja afuera voluntariamente en una serie de cartas visuales). Ya en Buena memoria (1997), Brodsky intervenía con palabras una foto de sus compañeros de colegio y presentaba testimonios y largos epígrafes junto a las imágenes. Los libros fotográficos y las instalaciones que los anteceden o suceden se conforman en gran parte por textos, del propio artista y de otros, que incluso se traducen al idioma local con cada nuevo viaje de la obra. Hay una voluntad explicativa y expositiva en los textos que Brodsky coloca alrededor de sus fotos, lo que evidencia una clara estrategia de trasmisión intergeneracional –de hecho, Buena memoria se expone en el Colegio Nacional de Buenos Aires cada cinco años, para las sucesivas camadas de alumnos. En esta serie, la palabra instala a las imágenes en coordenadas. En su libro Nexo (2001), Brodsky compone un ensayo sobre cómo se recuerda: fotos del exilio, objetos, formas del recuerdo. Y también sobre cómo se construye una identidad, sobre las formas de la memoria lastimada. El libro incluye producciones fotográficas diversas del artista, que fueron realizadas en el amplio arco temporal de su carrera: algunas se remontan hasta fines de la década del 70, mientras que otras llegan hasta el año de edición, pasando por diferentes momentos intermedios (exilios, regresos, viajes, instalaciones). A fin de explorar la relación entre palabra e imagen, se tomarán aquí dos momentos de este libro que resultan muy pertinentes: “El bosque de la memoria” y “Los condenados de la tierra”. “El bosque de la memoria” alude al terreno cedido por la Universidad Nacional de Tucumán, en 1996, a los familiares de desaparecidos de esa provincia. Allí, cada familia plantó un árbol y lo identificó de alguna manera: con carteles, piedras, papeles plastificados. A lo largo de los años, los árboles fueron creciendo, con mayor o menor suerte (algunos sucumbieron a las plagas o la sequía), a la vez que las palabras de los carteles expuestas al viento, el sol y la lluvia también se fueron perdiendo y confundiendo


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lentamente. La cámara de Brodsky retrata precisamente este deterioro de lo escrito, las memorias lingüísticas que se han ido borrando con el avance del tiempo, pero que no se borran del todo y persisten de manera difusa. En el libro, la serie está compuesta por siete fotografías. La que abre la sección muestra la silueta de un árbol recortada sobre el cielo blanco y mediada, para el espectador, por un borroso alambrado. Los rombos de alambres, ubicados entre la lente y el paisaje, están fuera de foco e interfieren la escena ligeramente. Otras cinco fotografías –el cuerpo principal de la serie– muestran papeles escritos a máquina, notas manuscritas y recortes de diarios, todos ellos cubiertos por plásticos amarronados y húmedos, que cuelgan de ramas y troncos o se apoyan en el pasto. En algunos de estos anuncios hay trazos de caligrafías legibles, que milímetros después se engrosan o se deshacen, hasta convertirse casi en dibujos. Hay también titulares o letras en negrita que sobreviven mejor a las inclemencias del tiempo. Algunas de las coberturas plásticas están rotas, invadidas por manchas que dialogan con las palabras y con las firmas de esposas, hijos, madres, hermanos. Uno de los carteles transcribe una oración de San Francisco de Asís. Otro proclama el orgullo hacia el “corto pero significante paso por la vida” del desaparecido. Los carteles están, además, en plena relación con la foresta: rodeados por hojas y ramas, parecen también tremendos carteles indicadores de botánica que deberían aclarar simplemente “esto es x”, “esto es y”, como en una irónica función de anclaje. En el texto que las acompaña, el autor se lamenta porque “hoy los carteles se han deteriorado casi por completo y suponen una especie de segunda desaparición de aquellos a los que se quiso recordar” (Brodsky, 2001: 67). No es menor que esta serie ofrezca junto a las fotos las palabras explicativas de Brodsky, casi en un intento por fijar desde afuera las coordenadas de lectura de la obra, entrando además explícitamente en los debates actuales sobre la memoria. También hay una imagen que, ubicada entre las fotos del bosque, funciona como “intermedio” y dispara y abre nuevas cuestiones: se trata de la foto de unas inscripciones borradas sobre una lápida. Más precisamente, es el primer plano de una piedra tallada en el siglo XIII en forma de lápida de la –ya derruida– catedral irlandesa de Glendalough. Mientras que las letras ahuecadas en la piedra se pierden, confundidas con nuevos golpes y erosiones, el texto que acompaña la foto afirma que “fue necesario que transcurrieran setecientos años y que la catedral se derrumbara para que el texto quedara en este estado. El Bosque de la Memoria de Tucumán tiene apenas cuatro años. Sin embargo, las palabras ya se encuentran en un estado similar de deterioro” (Brodsky, 2001: 70). ¿Cuántos años tarda en borrarse una memoria? ¿Cuatro? ¿Setecientos? Esta es la pregunta que se hacen textos y fotos. Brodsky habla del “deterioro” que es producido también por el material que sostiene la inscripción: no duran igual las memorias en piedra o mármol que las memorias en papel –que puede funcionar como metáfora de la fotografía, también memoria de papel. En su libro Epitafios, Luis Gusmán sostiene: “Que el epitafio exista es insoslayable para la identidad. Saber quién es el muerto y dónde está su tumba es un derecho. La apelación a ese derecho en la antigua Grecia se conocía como el ‘derecho a la muerte escrita’ –como si el acto de morir reivindicara póstumamente un ejercicio absoluto del derecho” (Gusmán, 2005: 17). Sin homologar árboles y tumba,


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los carteles semiescriturales del Bosque de la Memoria vienen, sin embargo, a ejercer precisamente ese derecho a la muerte y a la memoria escritas. La pregunta por cuánto duraron o durarán parece, no obstante, menos relevante que el gesto de la efectiva inscripción del recordatorio, el saludo y la plegaria, nada menos que junto a árboles que crecerán y se metamorfosearán en el tiempo, manteniendo vivo el recuerdo, incluso aunque ya nada en ellos así lo indique. La lápida −más en la línea de las baldosas por la memoria o el monumento central del Parque de la Memoria− y el cartel del árbol son simplemente dos modos distintos de hacer presente lo pasado. Quizá los modos efímeros no sean tanto una forma del olvido como la evidencia de la propia evanescencia de la memoria, la particular condición efímera de la construcción de las memorias de los desaparecidos. El hecho mismo de que los carteles sean precisamente carteles y no lápidas remite a discusiones abiertas, porque se trata de cuerpos desaparecidos y no meramente muertos. Cuerpos faltantes que no se han recuperado en la mayoría de los casos, dejando abierto y sin suturar el duelo por el ausente. Una no-lápida liviana y perecedera, en metamorfosis con la vegetación, amarronada de tierra, cuyas letras se vayan diluyendo paulatinamente y luego se sequen con el sol puede ser entonces menos la evidencia del olvido y mucho más la forma precisa en que se desenvuelve y permanece la siempre particular memoria de los desaparecidos. La palabra borrada, palabra desaparecida, dice aquí mucho más que lo que enuncia. En Los condenados de la tierra, Brodsky (2001) continúa la exposición de la palabra borrada y, en este caso, recuperada. Se trata de un conjunto de fotos de la instalación homónima que consiste en cajas de tierra con fragmentos de libros: tapas y hojas rotas, sueltas y comidas por los años de entierro. Los cuatro libros allí expuestos fueron enterrados en 1976, en el jardín de una casa marplatense por Nélida Valdez y Oscar Elissamburu por miedo a que la dictadura les encontrase libros considerados “subversivos”. Esos mismos ejemplares –Los condenados de la tierra, de Frantz Fanon; La sociedad industrial contemporánea, de Erich Fromm y otros; La revolución teórica de Marx, de Louis Althusser, y un cuarto libro que no permite ser identificado– fueron a su vez desenterrados, en 1994, por los hijos adolescentes de quienes habían decidido esconderlos bajo tierra. Se trata de libros de inclinación marxista, entre los que se destaca aquel que da título a la serie. En los años 60 y 70, muchos jóvenes de América Latina leyeron en Los condenados de la tierra de Fanon, y especialmente en el prefacio que Sartre escribió para el libro, una incitación a la violencia como única arma contra la fuerza de los opresores. Tres tipos de imágenes componen esta sección del libro de Brodsky. En primer lugar, las fotografías de la instalación: las cajas repletas de tierra y los libros –lo que queda de ellos– apoyados entre los terrones. A este mismo conjunto pertenecen los fotogramas del video que acompañaba a la instalación y donde se veían planos detalle de los libros, de sus tapas y de sus interiores, permitiendo que se leyeran palabras sueltas y hasta alguna frase entre los tonos ocres que la humedad y el óxido del tiempo les dieron a las hojas. En segundo lugar, se reproduce el facsímil de la carta-testimonio de Nélida Valdez, donde relata su alegría por la “búsqueda del tesoro” realizada por sus hijos Leonardo y Javier, de 16 y 13 años. Esta inclusión manuscrita narra la (su) historia, a la vez que sirve


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como contrapunto de la letra de molde de los libros enterrados, en los que ya no es posible leer nada. Por último, el libro incluye fotografías de algunos espectadores de esta muestra, de sus rostros reflejados en los vidrios de las fotos, mirando absortos. Al igual que Buena memoria, este libro incluye recursivamente las imágenes de los espectadores observando la exposición de las imágenes del libro. Salvo el testimonio de Nélida, todas estas imágenes van acompañadas por textos de Brodsky en los que relata, entre otras cosas, el miedo que llevó a su generación a quemar los libros y la anécdota de que, en la exhibición, un padre le explicó a su hijo cómo quemó sus propios libros. Brodsky afirma que los libros “desenterrados por sus hijos, son un testimonio de lo que tuvimos que pasar. Estos libros no pueden cumplir la función para la que fueron concebidos. Sus hojas, palabras y signos se han convertido en la memoria de lo que fueron y en testimonio rescatado por una nueva generación” (Brodsky, 2001: 77). Testimonio rescatado y fragmentario, los libros son la palabra impresa transmitida de mano en mano entre generaciones, como una metáfora tomada en su literalidad. Así, los testimonios –siempre constitutivos de las identidades singulares, familiares y sociales– se materializan en estas imágenes en verdaderos libros condenados a la tierra, pero también dispuestos a ser rescatados para ver la luz casi veinte años después. De hecho, la foto de un padre con su hijo mirando la muestra refuerza esta idea de trasmisión generacional, aunque quizás haga evidente algo que la propia obra de Brodsky mostraba de manera menos obvia y autorreferencial. La imagen manuscrita

Otras de las formas en que la palabra aparece en las fotos es como letra manuscrita. En tanto huella de una mano que ha escrito, la grafía comparte con la fotografía su carácter indicial −estatuto, por supuesto, no exento de problemas aunque operativo en ambos casos. Palabras a mano y fotos se hallarían así ligadas desde un principio y, como se verá a continuación, varias obras documentan esa hermandad. Las fotos intervenidas de El viaje de Papá (2005) de Pérez del Cerro están hiladas por el relato que construyen los fragmentos de la carta de despedida escrita al padre por Magdalena −tía del hijo, cuñada del padre. La epístola que aparece desglosada en letra manuscrita en los bordes inferiores de cada imagen, conforma una parte central de la obra fotográfica. Además de estas palabras que acompañan el imposible viaje de padre e hijo, Pérez del Cerro introduce y cierra la serie con textos. Incluso antes de mostrar las imágenes, transcribe foto por foto la carta de su tía como prólogo a la obra. Es decir, hay una inclinación a la escritura en este trabajo, tanto desde el paratexto de la serie como desde la constitución de cada imagen singular. Así, las palabras que lleva inscripta cada imagen en su inferior −sobre un marco blanco interno a la fotografía− al ser leídas foto a foto conforman la unidad de la carta de la tía. Esta narración es vital para construir la memoria del asesinato del padre. Pudiendo escribir él mismo una carta propia, elige usar una carta que él atesora, una carta que viene del pasado y se configura como testimonio clave de su historia. Se trata de un texto de otro −su tía− para otro −su padre−, al que las fotos no ilustran −o, a lo sumo, ilustran evasivamente−, pero con el que las fotos entablan un diálogo alegórico. Las fotos del pa-


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dre, la letra manuscrita de la tía y los fotomontajes del hijo combinan en una sola imagen tres voces y tres tiempos. Los testimonios visuales y escriturales se entremezclan para hacer advenir la obra (la memoria) polifónica. Esta serie refuerza y evidencia, desde el uso del texto, la reconstrucción particular que emprenden muchas de las obras fotográficas −especialmente de los familiares de desaparecidos− que aluden a la violencia política y a los efectos de la dictadura en la vida familiar tomando imágenes de los álbumes para armar unas nuevas imágenes, reconstruyendo fotos imposibles y faltantes. En este caso, Pérez del Cerro reconstruye, foto a foto y simultáneamente, el viaje del padre y la carta: en el pasaje de una foto a otra, el espectador podrá ir conociendo el contenido de la epístola, su testimonio, mientras viaja con el padre de la mano del hijo. La carta y las fotos del álbum −ambos objetos privados expuestos aquí a la esfera pública en una nueva configuración− conforman una obra que da cuenta de la historia. Además, el viaje y la carta están estrechamente ligados, tal como sostiene Carlos Bruck (1992), porque la escritura epistolar se entiende muy bien con la idea de una movilidad viajera. La carta es además el caso paradigmático de lo escrito a mano: en ella se escribe para un otro lector (toda carta tiene un destinatario) y para ser leído en otro tiempo (aunque muchas veces la carta es urgente, nunca se lee por supuesto en el mismo momento de su escritura). Además, el propio gesto de escribir la carta inscribe la singular subjetividad del remitente en su inconfundible caligrafía. La carta, por más íntima que sea –en especial porque es íntima−, no existe sin imaginar y convocar a otros, no existe sin anticipar desde su propia producción las posibilidades de su circulación social posterior e incluso las posibilidades de una circulación fallida. Que la carta no llegue o llegue tarde, que la lea el destinatario equivocado o que se haga pública por accidente son eventualidades que pueden ocurrir. Así que la carta, como la foto de álbum familiar, ya desde su nacimiento lleva implícita una carga identitaria, a la vez que corre el riesgo de ser leída en un contexto distinto del esperado o aun de convertirse en cosa pública. En su trabajo sobre el tipo de subjetividad que construyen las cartas de militantes políticos a sus hijos durante los años 70, Jordana Blejmar sostiene que los mismos militantes advierten el carácter testimonial de las cartas “al dirigirse a sus hijos no sólo en tanto hijos, sino también en su condición de futuros revolucionarios, que terminarían la tarea que ellos habían comenzado. (...) Esas cartas son, también, textos dirigidos a la Historia y es ese doble destinatario (privado y público) el que hace de ellas un documento invaluable para debatir sobre el pasado reciente” (Blejmar, 2009: 6). Esta consideración resulta muy pertinente en este caso particular en que el destinatario de la carta −siempre diferido, por definición− ha sido desde el origen uno imposible o ideal, un verdadero y radical ausente que al momento de la escritura ya llevaba un mes de asesinado. Por lo tanto, es posible pensar que esa carta fuera escrita por la tía para algunos otros destinatarios diferentes de su destinatario explícito: la esposa y los hijos, seguramente, pero quizá también las generaciones venideras −muchas de las cartas escritas desde la clandestinidad justificaban la lucha y el sacrificio en pos de un mejor futuro para los hijos y las generaciones futuras. A la vez, este difuso destinatario toma una forma nueva a partir de la intervención del hijo/sobrino, multiplicándose en otros nuevos corresponsales: anónimos


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mirantes y lectores de la nueva obra hecha con fotos. Algo similar a lo que sucede con el estatuto de las fotos del viaje del padre en su circulación posterior hacia un público no familiar, imprevisto. Por otra parte, Blejmar cree que, al ser un diálogo diferido, la carta permite a los hijos de desaparecidos retomar una comunicación con sus padres e incluso responder las cartas que ellos les dejaron (Blejmar, 2009). Por ejemplo, en la película Papá Iván (2004), María Inés Roqué usa el mismo recurso que Pérez del Cerro ya que hilvana la narración cinematográfica a partir de una carta, en este caso la de su padre desaparecido. Otra variante de la letra manuscrita son las esquelas que Inés Ulanovsky intercala en Fotos tuyas (2006) sobre la relación de las familias de los desaparecidos con las fotos de los ausentes. Qué fotos conservan, cómo las guardan, cómo posan junto a ellas y otras cuestiones atraviesan estas imágenes, divididas en nueve secciones, cada una antecedida −o intercalada− por un pequeño texto escrito a mano por uno de los retratados. Estos escuetos textos no acompañan la obra como paratextos sino que constituyen parte nuclear de ella. Son palabras que aparecen fotografiadas y presentadas de la misma manera que el resto de las fotos y que llevan siempre la carga fuerte de la primera persona, recordando al ausente desde un punto de vista dolorosamente privilegiado. Las esquelas hablan del desaparecido, contando la historia y explicando las fotos, las circunstancias de la desaparición o incluso los sentimientos de quien narra: “Mi papá (…) fue militante peronista. (…) Todavía lo extraño”; “Nunca me acostumbré a esa ausencia. Están conmigo en cada momento de dolor y alegría”; “No podremos nunca más escuchar su voz, ni conocer cómo el tiempo se marcó en sus rostros”. Sólo una de estas esquelas se diferencia del resto por dirigirse ya no a quien mira la foto sino a la hija desaparecida: “Cris: Te buscamos, no te encontramos, acá estamos. Mamá y papá”. Como en muchos recordatorios, el hecho de que el que escribe la carta se dirija a una segunda persona hace que el lector ocupe además momentáneamente ese lugar del ‘tú’, en este caso el lugar del desaparecido. La serie de Ulanovsky retrata precisamente el tránsito desde esas fotos familiares hacia su conversión en las ‘fotos del desaparecido’, hecho que las transforma. En ese espacio ambiguo entre lo doméstico-familiar y lo público, también se ubican los textos manuscritos que acompañan y abren cada subconjunto. La existencia del texto agrega siempre información con que volver a revisar la imagen; incluso la letra y los indicios que en ella pueden leerse aportan información de quien escribe −con un pulso nervioso, cansado, aniñado, tembloroso o firme al recordar al ausente. La letra manuscrita deja ver al testigo que atestigua, que da testimonio ya no de la verdad de los hechos objetivos –aunque cuente las circunstancias de la desaparición o el asesinato−, sino de la verdad propia de la ausencia, que afortunadamente viene a ser interrumpida por recuerdos y fotos. La imagen y el texto aluden y confirman solidariamente lo que el aparato desaparecedor interrumpió: una vida anterior, una historia singular de la que muchas veces no queda casi nada, salvo unas fotos. Además, otros textos diferentes acompañan en el libro a cada grupo de imágenes: más explicativos, van impresos junto a las imágenes y en la mayoría de los casos aportan los detalles de la biografía del desaparecido y retoman los testimonios de los familiares


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acerca de su relación con las fotos. Sería interesante pensar si lo que refuerza el texto aquí no es también cierto efecto explicativo y de verdad, cierta certeza de los dichos (de los hechos- dichos) en medio del horizonte de desconocimiento e imprecisión propio de toda desaparición. El texto asevera, confirma, quita polisemia a las imágenes, establece tiempos y vínculos y, aunque también dispara cuestiones nuevas, puede funcionar como anclaje de lo visual. Al ser entrevistada, Ulanovsky ha dicho que le otorga mucha importancia a la información y a la contextualización. “Hay toda una corriente de no información y arte y no sé qué. Yo no creo en eso. No me interesa. Me parece que este era un libro documental, si bien tiene algunas licencias estéticas. (...) Dije: ¿qué hago con la información, cómo la agrego? Sólo un epígrafe me parecía medio frío, medio afuera. Así que les pedí a ellos, los familiares, que escribieran algo acerca del desaparecido. Que me contaran de alguna manera quién era, qué había pasado, algo sobre las fotos” (Ulanovsky, 2010). Es decir, en el libro, la letra manuscrita va acompañada por otra letra, más propiamente explicativa, que agrega información sobre la historia del desaparecido y la relación de sus familias con las fotos. Si el caso paradigmático de la escritura a mano lo constituye la carta, la firma resulta una interesante y fronteriza expresión de lo manuscrito. Derrida (1994) afirma que el hecho de que el individuo estampe su nombre en un papel, que se instaure como presencia, no hace más que confirmar su radical ausencia. Esta ausencia-muerte del sujeto derrideano de la escritura se fundamenta, en parte, en el hecho de que el sujeto esté preso de la muerte desde su nacimiento. Es por ello que instala su presencia a través de la ausencia de la escritura y la firma. La descripción de Derrida de la escritura como presencia de una ausencia coincide en mucho con la manera como habitualmente se piensa la fotografía. Si quien escribe inscribe su ausencia, borrándose; si la letra mata y la firma es el último intento de una para-siempre ausencia, ¿no funciona del mismo modo la fotografía, muda señaladora de una vida ya ausente, instaladora de “la muerte en futuro” al decir de Barthes (2006)? Una foto de Helen Zout presenta dramática y explícitamente esta paradójica aparición conjunta de ausencia y presencia del sujeto en la firma y en la fotografía: si hay firma o foto es porque no hay persona y a la vez porque hubo persona. La foto, que pertenece a su libro Desapariciones (2009), muestra en blanco y negro y en primerísimo plano una rúbrica de lapicera sobre una mancha en el papel. Una línea punteada también manuscrita −con la misma tinta− pasa por debajo de la mancha y de la firma: es una línea de guiones que organiza el espacio y marca el vacío a completar. El título/epígrafe de la foto es “Mancha de sangre y firma en un expediente judicial de 1976”. Leerlo confirma la sospecha de que se trata de sangre y, además, que la firma no está extraída de cualquier documento sino de un expediente judicial. Una vez más, Zout fotografía los archivos utilizando el recurso de la doble exposición. Por un lado, la mancha de sangre que es en verdad la gran silueta que dejó sobre el piso el cadáver al ser removido (un doble del cuerpo, una sombra fotografiada). Por otro lado, la firma de la burocracia asesina que certificó esta muerte. Zout eligió esta foto dentro de una serie de imágenes del cadáver tomadas por el fotógrafo policial. Según las palabras de la fotógrafa, “la firma corrobora la imposibilidad de identificar este cuerpo. Es un muchacho muy joven que aparece ta-


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bicado. El fotógrafo de la policía (...) levanta el cuerpo y fotografía la mancha de sangre que quedó en el piso. Era un exceso de documentalismo de parte de la policía. (...) Esta es la firma que corroboró que este muchacho nunca se va a poder identificar” (Zout, 2011). La sangre que acompaña la firma subraya a la vez la aparición del cuerpo –la humanidad del asesinado, la realidad del desaparecido−, mientras alude a la tortura y a la muerte certificada como NN por la firma.37 Por último, es interesante que en una obra como la de Zout −plena de referencias al archivo, los legajos y las pruebas− la firma del expediente judicial del año 1976 venga a ocupar un lugar intermedio de inteligibilidad entre el lenguaje verbal y un no-lenguaje. Verdadero trazo no completamente lingüístico (la firma no es un texto), es identificable, sin embargo, como signo y expresión de una persona singular (una firma no es una mancha), en este caso de la persona que corrobora el delito, estampándolo. Ante la ley

En el libro de Zout (2009), en la página opuesta a la de la foto con la firma, aparece un primer plano del rostro de un joven muerto con los ojos y la boca entreabiertos y algunas manchas en la piel −llega a verse también su cabello enrulado. Sobre la foto o, más bien, por dentro mismo de la foto, se transparentan algunas palabras escritas a máquina que cubren la cara y el pelo, y aunque son difíciles de leer no entorpecen la visión de los detalles (“telegramas” (...) “21.34 y 24” (...) “que solicita se informe” (...) “Homicidio N.N.” (…) “referido expedien” (…) “Lomas de Zamora”, entre otras). La imagen se llama “Joven asesinado no identificado. Expediente judicial de 1976” y ya desde la puntuación del título −partido en dos oraciones− se habla al espectador sobre el recurso fotográfico de la doble exposición: poner juntas dos partes en un todo nuevo. Las letras de molde del expediente se combinan aquí con el rostro del muchacho asesinado y desconocido; y la sigla NN cae justo sobre uno de los ojos. Zout fotografía en un mismo negativo fotos y palabras: el expediente y la foto que lo acompaña. Estos documentos elegidos para poner al frente de la cámara marcan un momento histórico de las reivindicaciones de los derechos humanos en la Argentina: la lenta apertura de diversos archivos policiales −instrumentos de control, persecución y muerte− que incluyen no sólo documentos escritos, sino también fotográficos. Precisamente, como se ha visto, Zout ha trabajado de manera extensa con materiales del archivo policial. En esta foto, la artista se apropia del archivo al reinstalar la imagen y las palabras en otra serie, subrayando precisamente la violencia del archivo estatal-policial y de su discurso: son las palabras del expediente que se sobreimprimen sobre la víctima las que lo definen como −y lo convierten en− asesinado y NN. Aquellas palabras que Zout toma literalmente de la jerga policial para dar título a su foto se cargan con nuevos sentidos en este nuevo uso, a la vez que le dan a la foto la constatación de lo sucedido en tanto que fue registrado y archivado por las fuerzas de seguridad. Pensando en la presencia de lo textual en sus fotografías, Zout ha dicho sin embargo que su trabajo se fue despojando de palabras. “Cuando empecé a mostrarlo abajo tenía unos textos enormes que 37 Gilles Deleuze (1991) considera la firma como uno de los dos polos de las sociedades disciplinarias (el otro es el número de matrícula, en un doble juego de individualización y masificación).


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realmente competían muchísimo con la imagen. Y poco a poco fue teniendo cada vez menos” (Zout, 2011). Lo fotográfico lentamente se va autonomizando y deja de necesitar una explicación que sostenga desde fuera las imágenes. Para poder trabajar incluso en esta serie la palabra y la firma del poder represivo desde el interior mismo de la foto. Otras palabras del léxico jurídico-administrativo aunque provenientes de otro origen aparecen en Recuerdos inventados (2003), la serie en que Gabriela Bettini presenta −y donde se presenta junto a− su abuelo y su tío desaparecidos. Entre las diez fotos que componen este trabajo, donde también se superponen imágenes del pasado con acciones en el presente, hay cuatro que son fotos de textos: tres del informe Conadep; una de la carátula de un libro de poemas de Poe firmado por el abuelo. Si las instantáneas de falsos momentos vividos por el abuelo y el tío con la nieta/sobrina, al montar dos tiempos, contenían la verdad de lo imposible, entonces, ¿qué lugar juega el texto aquí? A diferencia de la palabra manuscrita, propia o ajena, Bettini se vale de testimonios ya dichos, ya escritos, para dar su propio testimonio. Aquí no se trata tanto de una voz familiar –salvo en la foto de la tapa del libro que lleva inscrita la subjetividad del desaparecido en la firma− sino del informe ‘objetivo’ acerca de cómo sucedieron las desapariciones. Es decir, son fragmentos del Informe de la Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas (Conadep) creada por el gobierno nacional en 1983 para investigar la desaparición forzada de personas. Informe que dio origen, precisamente, al libro que se ve en otras de estas fotos, el Nunca más, publicado en septiembre de 1984 (Crenzel, 2008). ¿Qué reenvíos genera esta intromisión de la palabra de orden legal o jurídico, la palabra ‘verdadera’? Siguiendo a Luis García (2011: 94), “la farsa teatralizada en las imágenes se golpea contra el prosaico registro administrativo de esas muertes”. Los dos órdenes –el visual y el escrito− se ubican a su vez en dos registros diferentes. Las palabras burocráticas presentadas en esta serie se combinan así con fotos que son documentos falsos: imágenes que prueban y muestran lo que no ha sucedido. O, para decirlo mejor, aquello que no ha podido suceder porque el terrorismo de Estado lo impidió. En relación con esto, la tercera de las fotos, titulada “Conversación con Antonio”, muestra a la nieta señalando una página del libro Nunca más mientras el abuelo mira con gravedad el texto que cuenta su asesinato. Esta imagen es quizá la pieza clave del conjunto, al funcionar como puente de las fotos y los textos. La recursividad surrealista de esta foto, donde la nieta le presenta al abuelo-desaparecido los hechos de su desaparición, conecta la lectura de lo escrito con las imágenes, lo dicho con lo visible, la verdad de la imagen con la verdad de las palabras, para desestabilizar todo el conjunto. La foto aparece aquí como prueba subvertida: es prueba de lo que no se puede probar, de las desapariciones y de un tiempo imposible. Las palabras de la ley están aquí de manifiesto: en la foto de Zout es la ley ilegítima del expediente secreto; en las de Bettini son las palabras de la Conadep que ha tomado el camino legal para conseguir información y justicia y se ha valido in extenso de testimonios. Los discursos, el legal y el ilegítimo, se presentan fragmentarios y combinados con fotos, demostrando, en un caso, la complicidad de la foto y la palabra al momento de poner en marcha la burocracia asesina; y haciendo tambalear, en el otro, la extendida idea de la fotografía como reflejo de lo real.


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Contratextos

Por último, otra de las formas en que la escritura acompaña las fotos es a partir de la presencia de la palabra testimonial alrededor de las imágenes. Una llamativa combinación de testimonios y fotos se da en el libro Pozo de aire de Guadalupe Gaona (2009), que presenta imágenes de su álbum familiar –especialmente, las últimas vacaciones de la familia en Bariloche antes de la desaparición del padre– con fotos propias de los mismos escenarios y con poemas. Estos breves textos poéticos intercalados entre las imágenes ofrecen recuerdos y anécdotas vagas, mezclando voces de niña y de mujer –a veces son madre e hija. Al principio del libro, un breve prólogo poético narra un momento de felicidad. El texto describe con palabras su imagen favorita y amuleto: la única foto que tiene Gaona a solas con su padre y que ha sido tomada al borde del lago durante las vacaciones familiares. Junto a la doble costura de presente y pasado de las fotos de Gaona, los poemas realizan un trabajo similar al buscar en las imágenes de la memoria para reconstruir un momento en permanente fuga. Intercalando textos entre las fotos presenta difusamente algunos momentos vividos, siempre entremezclados con percepciones presentes. ¿No son acaso los poemas imágenes hechas con palabras? La poesía es, dentro de la literatura, quien trabaja íntegramente con imágenes, hecho que aquí otorga a poemas y fotografías una gran empatía. Las palabras subrayan los contactos entre los mundos de ahora y del pasado que las fotos proponían y, así como las fotos, fallan justo al querer reponer un sentido: A sus espaldas una frase está por salir de la luz. Su boca polar le dice algo. Pero las palabras se pierden entre los escasos dedos de una mujer. Los ojos de ella se las devuelven igual que el eco. Limpias de significado.

Aquello que las bocas quieren decir no puede decirse. Las palabras nacen limpias de significado, como un eco. Esta imposibilidad del habla denuncia la pérdida y el trauma. Y sin embargo es una imposibilidad de decir que se anuncia, como la foto movida que muestra a dos niños –Gaona y su hermano– bajo una vibración desenfocada. Hay una expectativa sobre ellos, una tensión que los acecha y que fotos y poemas se niegan a develar completamente. En la página opuesta a la de la foto de la entrada a un bosque con un camino apenas marcado y algo de pasto quemado en el piso se lee:


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Durante años. Espera atrás de una línea amarilla. Todavía no puede pasar. Los ojos vendados por el calor. Una loca adentro. Dos hijos. Los sacude. Suenan como cascabeles.

El bosque ofrece, en la foto, la entrada que no será franqueada –o, al menos, eso dice el poema. El bosque se vuelve así un escenario atractivo pero impedido. Algo a lo que será imposible regresar. El uso de la foto familiar se duplica en estos “poemas familiares”, que aluden también a la narración oral y repetida que hilvana las fotos familiares de los álbumes. Por otra parte, se destaca tanto en imágenes como en poemas la figura de la madre. Frente a la foto de una enramada en el bosque, Gaona elige estos versos: El ruido de una rama desprendiéndose. Vuela por los aires una cachetada. Proviene de mi madre y no del bosque.

El paisaje-madre resuena aquí en rama-cachetada. Quien habla no parece saber del todo de dónde viene pero sí conoce el sonido y el dolor de ese golpe. Los recuerdos son presentados en los poemas de Gaona a través de percepciones táctiles y sonoras, como una involuntaria memoria proustiana de lo perdido, y van construyendo junto a las fotos ese paisaje añorado y temido de las vacaciones previas a la ausencia del padre. Un fragmento de Treintamil de Fernando Gutiérrez (1997) también recuerda enrarecidos climas de infancia en una mixtura de fotos y palabras. En la página opuesta a la fotografía en blanco y negro de la carcasa oxidada y abandonada de un auto en un descampado, Gutiérrez escribe: Santi era Batman; Beto, Robin y nosotros atacábamos al batimóvil, un auto abandonado a orillas del río Reconquista. Tomé el volante cuando miré hacia atrás, vi por entre los árboles acercarse un patrullero. El reflejo fue escapar. Carrera de cien metros en diez segundos, que fue interrumpida por el seco ruido de disparos. Manos en alto. Fuimos obligados a volver. Parados uno al lado del otro contra unos arbustos, desconcertados, escuchamos: “si no nos dicen quién fue, los partimos en dos y los tiramos al río. López traiga la ametralladora”. Lo seguí con la mirada. Fue hasta el auto y volvió enseguida. No podía más que mirar el caño


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del arma con que nos apuntaba. Más preguntas y más gritos desesperaron a Santi que, arrodillado y llorando, les pidió por favor que no nos matara, que no sabíamos nada. Nos dejaron ir. Esta vez no corrimos. Teníamos doce años y era el verano del 80.

Tanto Gaona como Gutiérrez demuestran con fotos y textos que han sido testigos infantiles, niños que sin entender las razones han vivido el horror, la amenaza y el peligro. Esta temerosa –y temblorosa– confusión habita también sus obras. Otras dos series que ofrecen una combinación de testimonio escrito y fotos son las de Gerardo Dell’Oro y Martín Acosta. Aunque de manera diferente, ambos reconstruyen la historia del retratado a partir de narraciones que tienen el mismo estatuto que las fotografías. En Imágenes en la memoria, Dell’Oro trama las fotos con testimonios suyos sobre su hermana, su familia, su sobrina y sobre Julio López. También agrega fotografías de recuerdos escritos de la vida de su hermana: una nota de la maestra, un cuento de cuando estaba en tercer año, la carta de su cuñado desde la conscripción –nuevamente la epístola como un importante tesoro familiar−, las anotaciones de López con letra temblorosa. Todas estas apariciones de lo manuscrito subrayan, como se ha visto, la aparición de la persona detrás de la letra. Y marcan también la materialidad de estos escritos realizados en un boletín, en una hoja de carpeta, en un papel arrugado y conservados como prueba de una vida. Todo este conjunto es, al igual que las fotos, ordenado pacientemente por el relato propio que Dell’Oro intercala en las fotos. Por su parte, Acosta narra en ADN el camino del nieto recuperado desde la desaparición de sus padres hasta la restitución de su identidad, incorporando en su narración algunos testimonios de nietos recuperados. Aquí la relación con el texto es algo más distanciada, ya que no se trata del testimonio en primera persona del testigo o familiar, sino de la tercera persona del fotógrafo –la mirada del reportero− que intercala incluso pareceres propios sobre el retratado, presentando, a fin de cuentas, su singular perspectiva. Respecto de la centralidad del texto en su trabajo, Acosta ha dicho que le incorporó texto porque se dio cuenta de que faltaba, que era necesario. “¿Por qué? Porque yo soy fotoperiodista. Concibo al lenguaje no como un lenguaje visual exclusivamente: la participación de la palabra es fundamental. Yo no soy un artista (...) El trabajo es como vos lo ves, no es sin foto histórica o sin texto. Es indivisible” (Acosta, 2011). Confirmado por sus dichos, esta obra de Acosta se acerca a lo que Ribalta llama un patrón documental social, en el que “las imágenes se articulan con textos y el formato de la página impresa mantiene una tensión dialéctica con el espacio expositivo” (Ribalta, 2004, 15). La referencia de esta obra es el periódico y la centralidad y organización visual de las zonas textuales. Las intenciones explicitadas por Acosta se relacionan con las razones de la –brevísima− aparición del texto en la serie de Julio Pantoja, en la que cada foto de los hijos tucumanos lleva como epígrafe el nombre del retratado, su edad, ocupación y el año de toma de la foto. En la presentación de la muestra, Pantoja (2006) sostiene que “otro punto importante siempre, pero vital en este caso, es la relevancia del nombre que acompaña cada retrato, porque permite preservar la identidad y la historia de cada uno. Las fotos sin nombre son fotos de NN, como calificaban los militares a sus víctimas. Y debía ubi-


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carme en las antípodas”. De esta manera, el texto esclarecería identidad, hecho siempre negado por el aparato represor. Por último, y como se ha mencionado, los restos de textos no son los únicos elementos lingüísticos presentes en la serie El lamento de los muros de Paula Luttringer, ya que un conjunto de frases en primera persona conforma también la muestra. Cada foto está acompañada por un largo epígrafe con el testimonio de una mujer secuestrada durante la dictadura. Las voces de las ex detenidas desaparecidas ofrecen desde fuera de los marcos un contrapunto a esas huellas difícilmente codificables que habitan en las paredes. La foto de los escalones, por ejemplo, lleva el siguiente testimonio: Bajé alrededor de 20 o 30 escalones, se oyeron cerrar grandes puertas de hierro. Supuse que el lugar estaba bajo tierra; que era grande, ya que las voces retumbaban y los aviones carreteaban por encima o muy cerca. El ruido era enloquecedor. Uno de los hombres me dijo: ¿así que vos sos psicóloga? Puta, como todas las psicólogas. Acá vas a saber lo que es bueno. Y empezó a darme trompadas en el estómago. Marta Candeloro fue secuestrada en la ciudad de Neuquén el 7 de junio de 1977, y trasladada luego al Centro Clandestino de Detención La Cueva.

De una manera similar a como Pilar Calveiro (2008) entrelaza en su libro los testimonios de otros sobrevivientes sin partir nunca de su propia experiencia, pero evidenciando un conocimiento al detalle de la maquinaria represiva, Luttringer se vale de los testimonios de otras mujeres para narrar su historia. Hay en ambos casos un alejamiento del lugar de víctima –del lugar testimonial subjetivo– y un recurrir al testimonio de los otros para mostrar esa parte terrible del pasado colectivo y de sus biografías. Tal como sostiene la propia fotógrafa: “nunca me ha gustado usar como estandarte el hecho de estar desaparecida, para que sea reconocida mi fotografía” y “no estoy hablando de mí, pero al mismo tiempo hablo de mí” (Luttringer, 2006 y 2011). Para narrar lo vivido, Luttringer se vale del testimonio del trauma de otras mujeres para presentar la historia y su historia –que haya elegido sólo a mujeres refuerza el hecho de que se trata de su historia. “Tenía que preguntarles a otras mujeres qué recuerdos quedaban en sus memorias. (...) No me interesaba nunca saber la exactitud del recuerdo sino preguntarles: ‘Cuando te despertás mal en medio de la noche, ¿de qué te acordás?’” (Luttringer, 2011).38 La memoria del acontecimiento traumático, inexorable e incompletamente unida a la palabra, será necesariamente recreada y transformada en su pasaje a lo discursivo. El testimonio se vuelve la estructura fundamental de transición entre la historia y la memoria, ya que el sentido de lo que pasó no está fijado de una vez por todas (Ricoeur, 1999). Según Dominick LaCapra (2005), elaborar el trauma es lo que permite escapar a la repetición anclada en el pasado, a partir de reorganizar los sentidos sobre lo vivido 38 Respecto de la elección de testimoniantes mujeres, Luttringer (2011) explicó que al principio entrevistaba a hombres y mujeres, pero luego: “no pude enfrentar a los hombres. No pude enfrentar cuando los hombres empiezan a contar, se quiebran y lloran. Esa fue una falencia mía. No sabía cómo consolarlos, no entendía por qué lloraban tampoco. No supe cómo manejarlo, y de pronto empecé a abandonar eso. Cuando empecé a hablar sólo con mujeres, entendía de qué me estaban hablando. Además, mucho tiempo después me di cuenta de que la mujer no transmite la misma memoria que el hombre. La mujer tiene una memoria que tiene relación con colores, con olores, con sensaciones, con algo más ventral, del vientre. Y era lo que yo estaba buscando”.


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para reubicarse en la vida presente y futura. El trauma, en tanto intransferible, se dice siempre y obligatoriamente en primera persona. Entonces, ¿qué nuevos reenvíos crean estos testimonios en primera persona que subrayan la singularidad del sujeto que ha experimentado la tortura? ¿De qué manera modifican las fotos? Sin dudas, entablan un ida y vuelta entre cierta afirmación y claridad del testimonio –una claridad que no completa, sino que admite huecos, cosas no dichas y fisuras– y la opacidad de la fotografía. El juego entre lo dicho y lo no dicho, entre palabra y foto, arma un conjunto que tiene que ver con las memorias subterráneas y la oscuridad que caracteriza a los testimonios (Pollak, 2006). Luttringer no usa los dichos de las mujeres para explicar la foto. Una vez que se los ha leído, es más un clima o atmósfera de recepción de las fotos lo que se crea, que una descripción de lo que se ve (aunque haya un motivo que las aúna, en este caso los escalones, por ejemplo). El modo como se relacionan es el fragmento: dos partes diferentes puestas juntas para construir una nueva obra, ni plenamente clara ni caótica por completo. Fragmentos que hablan de una composición, de un todo abierto que sirve como mapa a medio camino entre lo decible y lo visible. Las palabras acompañan las fotos y expresan sin explicar. El testimonio deja oír el lamento de los muros para que persista como rumor. Un rumor que ni siquiera los testimonios de las mujeres que han estado detenidas logran, desde el otro lado del marco, explicar ni aclarar.39 Luttringer establece además la importancia de las palabras testimoniales en su dimensión fónica, en su forma y su sonoridad, más allá de lo que las palabras signifiquen. Prueba de esto es que cuando estas obras han sido mostradas en el extranjero y hubo que leer los testimonios a un público no hispanohablante la artista pidió que se leyeran primero en español, aunque el auditorio no las comprendiera. “Necesito dar mi voz, mi propia lengua, y luego compartir con ustedes en su idioma lo que pasó en mi país” (Diamond, 2008, traducción propia). La palabra es más que lo que dice, ya que es el testimonio de alguien en singular y lleva sus marcas enunciativas, en las que pueden rastrearse los rasgos identitarios e incluso sus fisuras. El relato, motor de memorias y encargado del pasaje de la memoria individual a la memoria colectiva, es también voz y grafía, sonido e imagen que pueden conducir al testimonio. La necesidad de mostrar y de decir por parte del testigo aparece con fuerza en la serie de Luttringer. Incompletas e insuficientes, las palabras de las víctimas apuntalan la obra desde afuera. Palabra devuelta

Desde la concepción platónica de la huella y la teoría aristotélica de la reminiscencia hasta nuestros días, la memoria ha estado profundamente relacionada con las imágenes como elemento central para su definición. Asimismo, y por otra parte, la palabra también resulta un vehículo central como hacedora y transmisora de memorias a lo largo de generaciones, como expresión –potente aunque inacabada– de la experiencia traumática. Entre muchos otros, Paul Ricoeur (2008) y Elizabeth Jelin (2002) piensan las 39  Primo Levi se ha referido también al lamento: “De hombres que han conocido esta privación extrema no podemos esperar una declaración en el sentido jurídico del término sino otro tipo de cosa, que está entre el lamento, la blasfemia, la expiación y el intento de justificación, de recuperación de sí mismos” (citado en Agamben, 2000: 25).


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narrativas como la manera primordial como los sujetos construyen, evocan y modelan su pasado. Dada esta importancia de las formas lingüísticas en la construcción del pasado, no es nunca azarosa su utilización en fotos que tematizan una cesura histórica. Por su parte, Beatriz Sarlo (2005) cree que el testimonio está ubicado en un lugar de “icono de la verdad” en esta época, por lo que es el recurso principal para la reconstrucción del pasado por parte de la generación siguiente a la de los desaparecidos. Sumado a esto, el efecto de testimonio que Barthes (2006) le adjudica a la foto y la idea de Ricoeur (2008) de que la huella es la raíz común al testimonio y al indicio permite comprender por qué estas fotografías, a fin de cuentas verdaderos testimonios visuales, arman junto a la palabra poderosos artefactos de memoria. De hecho, las fotografías comparten en su mayoría las características pensadas para los testimonios verbales: suponen una primera persona –una perspectiva: la mirada de un ojo que establece un punto de vista particular–; hay en ellas tensión entre lo singular y lo social, y hay por supuesto en ambas ambigüedad, cosas no dichas, reconstrucción, silencios, incompletitud. En el lugar de intercambio entre lo individual y lo colectivo, las fotografías como testimonios visuales se ubican a medio camino entre una historia exterior y los esfuerzos siempre incompletos de una memoria. Y pueden ser, como se ha visto, un interesante escenario donde desplegar los testimonios escritos. Porque, tal como cree Huyssen (2009), en lugar de oponer palabra a imagen debemos reconocer que la imagen y la palabra están entrelazadas en las prácticas de representación y cuando una de ellas falla, la otra puede iluminar la escena. Las series revisadas otorgan a la palabra un lugar relevante en el armado final de la obra. Luttringer combina los trazos lingüísticos en una pared con el testimonio de las víctimas, problematizando incluso el lugar del testigo. Brodsky juega con la supervivencia de la memoria, con la letra del olvido. La carta de la tía al padre asesinado es el andamiaje que sostiene la serie de fotos de Pérez del Cerro, así como las esquelas manuscritas de Ulanovky dan entidad biográfica a la pérdida. Zout fotografía palabras policiales y fotos secretas para abrir el entramado de silencio y el texto de la Conadep le permite a Bettini complejizar en sus fotos las cuestiones de lo verdadero/falso. Los poemas de Gaona arman con las imágenes una costura que sumerge al lector en un ir y venir del presente al pasado, y Acosta y Dell’Oro narran las biografías previas de los desaparecidos a la vez que las historias de los hijos. Algunas de estas fotografías ofrecen apariciones veladas de la palabra, muchas veces ilegibles o en diálogo con la ilegibilidad, donde ciertos sentidos sobrevienen y sobreviven –en las paredes, en los muros de las prisiones, bajo las inclemencias del tiempo– para poder leerse de manera transversal desde el presente. “Se trata de una letra pero fuera del lenguaje. Lo que se transmite es del orden de lo no-dicho, pero se escribe” (Rousseaux, 2007: 381). Aquí, entonces, las fotos –complejas huellas de lo real– muestran a su vez huellas lingüísticas y se presentan incompletas, aunque desbordantes de sentido. La letra funciona y se transmite más en la línea de la imagen y de las memorias subterráneas que como información explícita. La imagen fotográfica evidencia el grito y el quejido, la phoné donde aún no se articula lenguaje alguno, pero que gracias a la fotografía ha comenzado su camino al testimonio. Jacques Rancière retoma la distinción


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aristotélica entre phoné –el grito o el ruido animal, que expresa placer o displacer– y logos –la palabra humana, que expresa discernimiento. “La política consiste (...) en hacer visible aquello que no lo era, en escuchar como seres dotados de palabra a aquellos que no eran considerados más que como animales ruidosos” (Rancière, 2005: 15). Algunos de los artefactos fotográficos de este capítulo se proponen justamente comenzar a dar palabras allí donde sólo había ruido. Y así dar sentido a esas “imágenes sufrientes, a la espera de una posible, de una futura legibilidad” (Didi-Huberman, 2008: 48). Incluso cuando, como es el caso de la letra manuscrita, las palabras cuentan algo, el pulso de la letra y su caligrafía singular ayudan a reponer el espesor no completamente decible de la ausencia y de quienes la sufren: los sujetos reales, con un cuerpo y una mano que escribe. Las palabras de estas obras, aun aquellas más narrativas, no explican las imágenes sino que agregan otro nivel de discurso. Ya que para explicar se necesita implicar las emociones, palabras e ideas en la presentación de las imágenes mismas (DidiHuberman, 2008: 48). Por otra parte, la memoria está compuesta por fragmentos y a su vez cada foto es fragmentaria (es índice y recorte, el fuera de campo es central en la definición de la fotografía: es imposible no dejar algo afuera). Precisamente son los fragmentos textuales los que componen estas obras: la palabra rota o que ya no se lee, pero también el fragmento de testimonio, cuando la anécdota puntual no describe panorámicamente sino que cuenta partes mínimas, los pedazos de una carta, una breve esquela. Por todo esto, muchas de las fotos de estas series, antes que una visión totalizante, proponen una entrada incompleta y plena de lagunas como la memoria. En estas imágenes, los sobrevivientes y familiares que portan su palabra lo hacen sin poder sustraerse de narrarlo una y otra vez, pero a la vez sabiéndose fatalmente imposibilitados de dar completa cuenta de lo vivido. Palabras fotografiadas y palabras escritas recrean y reconstruyen la experiencia del horror, siempre a mitad de camino entre la historia y la memoria individual, para ser y hacer memorias. Para devolver la palabra y, de esta manera, comenzar a elaborar el trauma. Instaladas en espacios comunes a la fotografía y al testimonio –fragmentariedad, tiempo pasado, construcción identitaria, indicios de un haber estado ahí–, estas obras se comportan tal como describe Michel Foucault (1993: 80) la pintura de Magritte, dejando “que el discurso caiga según su propia gravedad y adquiera la forma visible de las letras. Letras que, en la medida en que están dibujadas, entran en una relación incierta, indefinida, embrollada con el propio dibujo, pero sin que ninguna superficie pueda servirles de lugar común”. Así, palabras y fotografías –cada lenguaje en su irreductible singularidad pero embrollados–,contraen aquí una unión nueva, que encuentra su punto justo precisamente por no tener equilibrio alguno. Poner textos en los muros de una exposición no es desterrar las imágenes, sino que, tal como piensa Rancière, las palabras también son materia de imagen y modelan formas visibles. “El arte y la política comienzan cuando (...) las palabras se hacen figuras, cuando llegan a ser realidades sólidas, visibles” (2008: 83). Frente al silencio y al enmudecimiento heredados del dispositivo represivo, estas obras enlazan imágenes fotográficas y testimonios en artefactos capaces de devolver(nos) la palabra.


Completando el álbum colectivo

...creo que nuestra sociedad intenta completar su álbum de fotografías, quizá se trate sencillamente de eso. Diego Aráoz

Óscar Muñoz es un artista colombiano que ha trabajado sobre la memoria a partir de diversos soportes de la imagen, entre ellos la fotografía. Una de sus obras es Proyecto para un memorial (2005), una videoinstalación donde se documenta la ejecución de una tarea inútil: Muñoz pinta retratos con agua sobre el pavimento caliente de Cali, copiando algunas fotografías de la sección necrológica del diario. Cuando se acerca el momento de completar el dibujo los primeros trazos empiezan a desaparecer, a evaporarse, por lo que hay que empezar de nuevo otra vez. Esta acción de dibujar con agua sobre una piedra al sol las caras de muertos que desaparecen incesantemente y que es vuelta a recomenzar cada vez –en loop, como una tarea inacabable y a la vez indetenible− sirve para subrayar el pertinaz trabajo de la memoria desde el presente y con la imagen. Un trabajo repetido –quizás a primera vista vano− que vuelve a arrancar una y otra vez, y que compromete al espectador en un ejercicio de rememoración efímero pero obstinado. Entre los trabajos con imágenes que, como el de Muñoz, son verdaderos esfuerzos de memoria y apelan al espectador desde lugares no evidentes ni completamente conscientes o cristalizados, se encuentra el conjunto de obras fotográficas que a lo largo de estas páginas se presentaron y pusieron en diálogo. Entenderlas como memorias fotográficas resulta fructífero para estas producciones que son, a la vez, memorias sociales de un pasado en común, artefactos fotográficos –con sus particularidades temporales, estéticas y políticas− y elaboraciones artísticas creadoras que ponen en marcha recursos visuales singulares. Desde sus orígenes, las artes de la memoria han intentado generar recuerdos a través de las imágenes, ya guiando al orador en su discurso, ya transmitiendo enseñanzas a destinatarios no familiarizados con la escritura. En una línea no demasiado alejada de esta matriz, aunque por supuesto menos estrictamente pedagógica y más autónoma, los artistas aquí revisados toman y producen imágenes de su memoria –personal y colectiva− para traerlas e instalarlas en otros, para tocar una fibra de la sociedad y para finalmente intervenir en la construcción del recuerdo, es decir, para tomar la palabra y hacer memorias. Estas obras suponen construcciones y reconstrucciones del pasado desde un presente y contienen también miradas hacia el futuro, en medio de variados contextos memoriales y de diversas condiciones históricas de decibilidad. En estos trabajos, la fotografía es la técnica recurrente para la insistencia de la memoria del horror de la dictadura, especialmente para la evocación de la desaparición. Cada una de estas obras explota la duplicidad propia de la imagen fotográfica, a la vez huella de lo real y construcción. Las fotografías funcionan como artefactos de memoria precisamente en esa condición dual. En este reconocerse, en primer lugar, como indi-


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cios y restos de vidas interrumpidas por la violencia del secuestro y la desaparición. Pero también, como la abierta posibilidad de creación de sentidos nuevos para revisitar aquella traumática experiencia desde el presente, para indagarla desde sus secuelas. Asimismo, en las obras se destaca la evocación del desaparecido, en especial a partir de la alusión y escenificación de su ausencia, esto es, de la construcción de un recurso que evidencia en sus mismos procedimientos la consecuencia principal del exterminio represivo. La figura del desaparecido condensa el horror de la dictadura por antonomasia: ha sido arrancado violentamente de la calle, del aula, de la fábrica, de su casa, de la vida y jamás regresará. En su lugar queda un vacío, y ya no se le reconocerá cuerpo ni historia desde entonces. En estas fotos, el cuerpo ausente se presenta como una identificable presencia urbana; lo desaparecido carece de cuerpo y sin embargo significa y está presente, se torna perturbadoramente visible. El cuerpo ausentado y desaparecido es evocado aquí por su necesaria incompletitud. Baste pensar, entre otros, en los cuerpos desaparecientes de Res; los cuerpos ausentes, las siluetas y las figuras humanoides en Travnik; los zapatos vacíos de Gutiérrez; las imágenes movidas del cuerpo lastimado del sobreviviente en Zout; los cuerpos animales torturados en Luttringer; los cuerpos faltantes en Germano; los cuerpos de los hijos que soportan en su piel las imágenes de los padres ausentes en las fotos de Quieto y Maggi; el cuerpo suplantado en Bettini; los cuerpos de papel fotográfico en Pantoja y Ulanovsky; el cuerpo recuperado de los nietos en Acosta. Por otra parte, ciertas memorias fotográficas evocan la represión a partir de la visualización de la violencia política, tanto mediante la mostración de los instrumentos y las tecnologías del poder que llevaron adelante la desaparición y las torturas, como haciendo visibles las huellas de la represión en el espacio público. Este conjunto de memorias convoca el dispositivo desaparecedor de personas y cuerpos a partir de sus maquinarias y restos: las huellas en una ciudad vacía; el Falcon; el avión de las FFAA; el matadero; el archivo policial; la picana; la capucha y los restos de los centros clandestinos de detención. Evidenciando la configuración espacial y técnica del poder, muchas muestran de soslayo las marcas del trauma en la ciudad, en el espacio público, los territorios de memoria y las heridas, como sentidos de un sinsentido en el que se arraigan y del que, de alguna manera, son manifestación y presencia. Otro gran conjunto de memorias fotográficas, por su parte, trabaja con las fotos familiares para exponer los efectos de la represión como interrupción de una trayectoria biográfica singular. Las consecuencias de este quiebre en el entorno íntimo del desaparecido hacen que hijos, hermanos, nietos recuperados y otros familiares recurran a las fotos del álbum para realizar unas nuevas imágenes, guiados por una voluntad anacrónica de reconstrucción. Por último, la palabra y el testimonio aparecen también en muchas de estas obras. En algunas, la letra se transmite más en la línea de la imagen y de las memorias subterráneas, mientras que en otras aparece como información que forma parte de la obra. La palabra fotografiada reconstruye junto a las fotos la infijable memoria del horror, siempre entre la historia y las vivencias individuales. Estas memorias fotográficas conmueven e intranquilizan porque develan un territorio escondido en los pliegues de la experiencia colectiva a partir de mecanismos estéticos que suponen siempre la generación de formas, espacios e interrogantes abiertos.


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Agradecimientos

A Ana Longoni y Felisa Santos, por guiarme en los caminos del pensamiento, por su amistad y por enseñarme, además, la manera en que el trabajo de escribir y la maternidad pueden acompañarse mutua y felizmente. A las y los artistas que permitieron que escribiera sobre sus fotos, me enviaron las obras, abrieron sus talleres y casas, me contaron sus historias y respondieron mis preguntas. A mis compañeras y compañeros de estudio y trabajo en estos años. En especial a Jordana Blejmar, Luis Ignacio García, Claudia Feld, Cora Gamarnik y a quienes forman parte del grupo Ubacyt. A Gabriel Valansi, Karin Idelson y Pablo Caligaris, que me impulsaron hacia la fotografía. A Jacqui Behrend por sus charlas metodológicas. A Julieta Escardó y Eugenia Rodeyro que acompañaron pacientemente la edición de este libro, y muy especialmente a Malena La Rocca por comentar puntillosa la versión final. A Gabi Franco por sus consejos editoriales y poéticos. A mi prima Paula por sus traducciones y por estar cerca. A mis amigas y amigos de la vida. A mi tía Ro, por su presencia constante. A mis hermanas Lau y Ani, y mi sobrina Meyu, que siempre traen alegrías y ayudas. A mis padres, por acompañarme cada vez y todas las veces. Y por enseñarme a no olvidar. A Diego y Simón que, con infinita paciencia en largas horas y largos días, me dieron cariñosamente mucho más que el apoyo y el tiempo necesarios para cursar, leer, investigar y escribir. A la hermosa Eloísa, que llegó justo después de la tesis. Con ellos, que comparten mi vida, se queda todo mi amor. Agradezco también al Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas por haber financiado la investigación y escritura de la tesis doctoral cuyas principales ideas y capítulos fueron condensados en este libro. El Doctorado en Ciencias Sociales fue dirigido por Ana Longoni en el ámbito del Instituto Gino Germani de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires.


Los cruces entre fotografía artística y violencia de Estado en la Argentina configuran en este libro un corpus notablemente articulado de ensayos fotográficos realizados desde el fin de la dictadura en adelante. No fueron gestados durante, sino después: en medio de las instancias difíciles de elaboración de las memorias de la represión. Con una escritura que conjuga su condición poética y a la vez crítica, Natalia Fortuny indaga incisivamente en torno a esta serie de producciones artísticas que optan por el dispositivo fotográfico para preguntarse sobre su capacidad de ser huella o resto de lo que dejó el horror entre nosotros, y que a la vez catalizan la construcción de nuevos sentidos y elaboraciones. Son ejercicios de memoria personales, persistencias y ubicuidades del dolor y de la ausencia. Ana Longoni

Natalia Fortuny es poeta, docente e investigadora del Conicet. Estudió Comunicación (UBA) e Historia del Arte (IDAES/UNSAM) y es Doctora en Ciencias Sociales (UBA). Ha coeditado junto a Jordana Blejmar y Luis Ignacio García el libro Instantáneas de la memoria: fotografía y dictadura en Argentina y América Latina (Libraria, 2013). También publicó los libros de poesía Hueso (Ediciones En Danza, 2007) y La construcción (Gog y Magog, 2010).

MEMORIAS FOTOGRAFICAS de Natalia Fortuny  

MEMORIAS FOTOGRÁFICAS Imagen y dictadura en la fotografía argentina contemporánea Autor: Natalia Fortuny Primera Edición 2014 500 ejemplar...

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