Memorias Fotográficas, Natalia Fortuny 1-48

Memorias fotográficas Imagen y dictadura en la fotografía argentina contemporánea Natalia Fortuny

Memorias fotográficas Imagen y dictadura en la fotografía argentina contemporánea

Sello editorial de la Feria de Libros de Fotos de Autor www.fotolibrosdeautor.com/laluminosaeditorial@gmail.com Memorias fotográficas Imagen y dictadura en la fotografía argentina contemporánea Autor: Natalia Fortuny Dirección editorial: Julieta Escardó y Eugenia Rodeyro Edición fotográfica: Julieta Escardó Corrección: Jorgelina Núñez Coordinación de Producción gráfica: Eugenia Rodeyro Diseño: Estudio HolböllQuintiero Fotografía de Tapa: Hugo Aveta Se terminó de imprimir en Contartese Gráfica S.R.L. Av Vieytes 1709 - CABA - Argentina Buenos Aires, Argentina, en julio de 2014.

Fortuny, Natalia Soledad Memorias fotográficas : imagen y dictadura en la fotografía argentina contemporánea . - 1a ed. - Buenos Aires : La Luminosa, 2014.

144 p. ; 24x17 cm.

ISBN 978-987-3751-00-4 1. Investigación. 2. Fotografías. 3. Dictadura. I. Título CDD 323 Fecha de catalogación: 11/06/2014 Todos los derechos reservados. Ninguna parte de este libro puede ser reproducida o almacenada en sistemas electrónicos recuperables, ni transmitido por ninguna forma o medio, electrónico, mecánico, incluyendo fotocopias, grabaciones, u otros, sin previa autorización por escrito del Editor. Las infracciones serán procesadas bajo las leyes 11.723 o 25.446

Esta tirada de 500 ejemplares cuenta con el apoyo del proyecto de divulgación del Conicet “Archivos públicos, archivos en uso.

Producciones artísticas y medios masivos en dictadura y posdictadura”, dirigido por Ana Longoni y radicado en el Instituto de Investigaciones Gino Germani de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires.

Una versión anterior de este texto recibió la 1era Mención Honorífica en el género Ensayo del Concurso Régimen de Fomento a la Producción Literaria Nacional y Estímulo a la Industria Editorial, del Fondo Nacional de las Artes, Año 2012, otorgado por el jurado compuesto por Graciela Speranza, Germán García y Silvio Maresca.

A la memoria de José Nicasio Fernández Álvarez, mi tío Pepe, secuestrado el 9 de noviembre de 1976 en su casa de Wilde y desaparecido desde entonces.

Índice

7 Prólogo por Ana Longoni

9 Introducción

17 memorias fotográficas 49 CAPíTULO 1 De restos y huellas: la desaparición en el espacio público 61 CAPíTULO 2 Máquina fotográfica: los dispositivos y las tecnologías de la represión 78 CAPíTULO 3 Fotos de familia: del álbum incompleto a la foto reconstruida 105 CAPíTULO 4 Cajas chinas: la foto dentro de la foto y el retrato como tesoro 116 CAPíTULO 5 Palabras fotográficas: imagen, escritura y memoria 136 Completando el álbum colectivo 138 Bibliografía 144 agradecimientos

Pasaron minutos, dijo Austerlitz, en los que me pareció ver también la nube dirigiéndose al valle, hasta que oí a Vera seguir hablando de la impenetrabilidad que parece propia de esas fotografías surgidas del olvido. Se tenía la impresión, dijo, de que algo se movía dentro de ellas, de que se percibían pequeños suspiros de desesperación, gémissements de désespoir, dijo ella, dijo Austerlitz, como si las imágenes tuvieran su propia memoria y se acordaran de nosotros, de cómo fuimos antes nosotros, los supervivientes, y los que ya no están entre nosotros.

W.G. Sebald, Austerlitz

Sentía a través de la fuerza de mis reacciones, de su desorden, de su azar, de su enigma, que la fotografía es un arte poco seguro, tal como lo sería (si nos empeñáramos en establecerla) una ciencia de los cuerpos objeto de deseo o de odio.

Roland Barthes, La cámara lúcida

PRÓLOGO Ana Longoni

Hace ya varios años, Natalia Fortuny empezó a trabajar en torno a los complejos lazos entre arte e historia, imagen y memoria o, más precisamente, desaparición forzada de personas y fotografía. Lo hizo a partir de unas pocas series de fotos que la inquietaban y conmovían, y aún no dejan de hacerlo. En el largo proceso de investigación, fue encontrando e incorporando otras series, que de golpe pasaron a integrar y completar ese álbum singular.

Definitivamente, esas fotos no resultaron mudas: hablan del silencio (personal y colectivo) y del bloqueo del trauma, de lo indecible y lo invisible, de lo evidente que preferimos no ver. Las preguntas que desatan esas fotos son muchas y el paciente trabajo de interpretación que tejió Natalia a partir de ellas no las cerró, sino que las articuló, les dio cabida y escucha, las multiplicó. La escritura fue asumiendo distintas formas (artículos, ponencias, curadurías, clases, una brillante tesis doctoral) y aquí, en este libro, esa madurez se despliega con nuevos destellos. No es nada menor el dato de que su autora −además de investigadora del Conicet y profesora universitaria− sea poeta y fotógrafa. Los modos como se dispone al riesgo de pensar la materialidad compleja de las imágenes, la inteligencia intuitiva que despliega en su labor, no sólo se alimentan en un ejercicio de rigor crítico sino en una sensibilidad afín, cómplice, y en la orfebrería de las palabras.

En los últimos tiempos se han dado a conocer varios ensayos sobre fotografía y desaparición en la Argentina y América Latina. Este libro no se centra en los recursos creativos emprendidos por el movimiento de derechos humanos a partir del archivo fotográfico de los desaparecidos ni en el trabajo de los fotorreporteros por hacer visibles las primeras movilizaciones contra la dictadura y la represión vigente –aunque sin duda dialoga con esas otras experiencias y memorias fotográficas próximas−, sino en producciones concebidas como obras artísticas.

Los cruces entre fotografía artística y violencia de Estado en la Argentina le permiten a Natalia configurar un corpus notablemente articulado de ensayos fotográficos realizados desde el fin de la dictadura en adelante. No fueron gestados durante, sino después: en medio de las instancias difíciles de elaboración de las memorias de la represión. Con una escritura que conjuga su condición poética y a la vez crítica, indaga incisivamente en torno a una serie de producciones artísticas que optan por el dispositivo fotográfico para preguntarse sobre su capacidad de ser huella o resto de lo que dejó el

horror entre nosotros, y a la vez catalizan la construcción de nuevos sentidos y elaboraciones. Son ejercicios de memoria personales, persistencias y ubicuidades del dolor y de la ausencia.

Natalia arma secuencias inestables y para nada fijas o permanentes, un rompecabezas aleatorio, posible e imposible al mismo tiempo, a partir de constelaciones que no responden a una lógica cronológica ni geográfica ni a un agrupamiento meramente autoral, sino a los lazos que tienden entre sí las fotos al ser contempladas activamente desde el hoy.

El fotógrafo tucumano Julio Pantoja ha señalado alguna vez que con los HIJOS es con quienes con mayor pasión suele discutir acerca de la fotografía. Quizá porque la mayoría de ellos conoció a su padre o su madre a través de esas pocas y ajadas fotos atesoradas y escondidas, documentos que testimonian que ellos existieron y también actos de memoria de quienes los revisitamos desde un presente que los halla siempre jóvenes y vitales. No es casual por ello que muchos fotógrafos aquí analizados sean hijos o hermanos de desaparecidos y hayan devenido artistas-fotógrafos como una de las estrategias para ejercer la memoria. No lo es tampoco que Natalia haya elegido este camino, el de reunir estas fotos, pensarlas y escribir amorosamente sobre ellas, como un acto en memoria de su ausente.

Introducción

La humanidad también ha inventado en su extravío crepuscular, es decir, en el siglo XIX, el símbolo del recuerdo; ha inventado lo que hubiera parecido imposible; ha inventado un espejo dotado de memoria.

Ha inventado la fotografía.

Citado por Walter Benjamin 1

El último gobierno militar abarcó largos y sangrientos años de la historia argentina y estuvo signado por la represión, el terror y la censura.2 Planeó y acometió la desaparición forzada de 30 mil personas, secuestradas y torturadas en centros clandestinos de detención y cuyos cuerpos −en su mayoría− no han sido recuperados y permanecen desaparecidos. Desde los años de la dictadura en los que tuvo un rol protagónico, y con más fuerza una vez vuelta la democracia, se gestó en nuestro país un movimiento social de Derechos Humanos, denunciante de la violencia estatal dictatorial y ubicado en la vanguardia internacional de este tipo de organizaciones. Junto a las vías jurídicas, políticas y simbólicas, en nuestro país el arte ha resultado también un modo de tramitar individual y socialmente las violencias de esos años, produciendo artefactos que conjugan lo estético y lo político, las memorias y la historia. Dentro de estos, un hecho es indiscutible: los reclamos de justicia y memoria han sido muy pronto e insistentemente acompañados por imágenes fotográficas. Desde el comienzo de la dictadura, las organizaciones de Derechos Humanos, encabezadas por las Madres de Plaza de Mayo y otras agrupaciones de familiares de desaparecidos, vienen recurriendo en diferentes soportes a los retratos de las víctimas para exigir justicia, como denuncia y también como constatación de la existencia de la persona desaparecida (negada por el dispositivo burocrático dictatorial). Por otra parte, desde la prensa gráfica, numerosos fotoperiodistas han registrado parte de este despliegue de recursos visuales al documentar las movilizaciones, las pancartas, las rondas de los jueves, las siluetas, los escraches y tantísimos otros eventos que forman parte del reclamo sostenido a lo largo de los años.

En relación con el uso de la fotografía por parte de familiares y de fotorreporteros, se estudiará aquí un tercer uso: aquellas obras de artistas que, desde el regreso de la democracia hasta nuestros días, han construido un repertorio de imágenes que indagan perturbadoramente y tornan visible la relación con el pasado traumático a partir de diferentes ensayos fotográficos. Bajo la premisa de que la fotografía es siempre 1 Esta cita, sin mención del autor, aparece en el fichero con la letra “Y” de El libro de los pasajes (Benjamin, 2005: 138).

Benjamin extrae el fragmento de un pasaje de Montesquieu leído en una vitrina de la exposición de Guys en París en 1937, pero aparentemente no recuerda o no sabe el nombre del autor de la frase. Rastreando la cita, fue posible dilucidar que pertenece a una nota de Oliver Wendell Holmes sobre el daguerrotipo titulada “Sun-Painting and Sun-Sculpture” y publicada en 1861 en Atlantic Monthly. Wendell Holmes también hace referencia al daguerrotipo como “espejo con memoria” (mirror with a memory) en la página 129 de su libro Soundings from the Atlantic (Wendell Holmes, 1864).

2 La última dictadura cívico militar se extendió desde el 24 de marzo de 1976 hasta el 10 de diciembre de 1983, aunque se constatan desapariciones y asesinatos previos y posteriores a esos años.

introducción

producción y no meramente registro, se verán obras que dialogan, potencian o incluso contradicen otros usos del dispositivo fotográfico (más ligados a la denuncia en contextos de movilización por los DDHH o al registro documental de los fotorreporteros) y que fundamentalmente tienen que ver con la producción de sentidos visuales inesperados, estrategias para hacer visible aquello negado, oculto o improcesable.

Producciones artísticas y sujetos que estarán, además, atravesados no sólo por la vivencia de un pasado colectivo doloroso sino por contextos políticos de memoria y justicia que, en diferentes períodos, configuraron los escenarios presentes desde donde poder evocar y elaborar lo vivido, tanto colectiva como íntimamente. Así, un momento más caliente de memoria como, por ejemplo, el de mediados y fines de los años 90 tendrá su correlato en una profusión de obras fotográficas sobre el pasado reciente, muchas de ellas producidas por familiares de desaparecidos. Más allá de tener siempre presente cada contexto singular de producción, los diferentes trabajos no están agrupados aquí cronológicamente sino de modo transversal, en el que cada capítulo ofrece un recorte en función de problemas, temas y recursos visuales de las propias obras.

A partir de encontrar en la fotografía argentina artística posdictatorial una insistencia de la memoria de la dictadura, se hace necesario plantear una pregunta: ¿por qué la foto parece particularmente fértil para estas evocaciones? Una posible respuesta es que la imagen fotográfica conjuga su estatuto de huella de lo real −de residuo de lo que fue− con un uso no estrictamente documental, es decir, con una amplia posibilidad metafórica y de construcción de imagen. La hipótesis principal de este trabajo es, entonces, que la duplicidad propia del medio fotográfico –huella de lo real y metáfora− es explotada por un conjunto de obras para erigirse en artefactos de memoria y, puntualmente, en memorias fotográficas del pasado dictatorial.

Espejos con memoria

La cita que abre esta introducción contiene una síntesis de los dos problemas que dan vida a lo fotográfico: su relación con lo real −¿un espejo?− y con el tiempo pasado –la fotografía como símbolo del recuerdo, con un don de memoria. De esta manera, una cita sagazmente retomada por Benjamin, uno de los primeros pensadores que articuló un discurso crítico sobre la fotografía, permite disparar dos cuestiones teóricas clave para la teoría de la fotografía del siglo XX, que dan además sustento a esta investigación sobre las memorias de la dictadura en la fotografía artística posdictatorial argentina.

Las discusiones sobre la memoria y los relatos de la historia han marcado en el siglo XX la aproximación teórica al arte y sus posibilidades de decir. En nuestro país, numerosos trabajos recientes se abocan a temas referidos a la memoria colectiva y sus manifestaciones artísticas. Al comienzo de su libro Los trabajos de la memoria, Elizabeth Jelin establece como una de sus premisas la de “reconocer a las memorias como objetos de disputas, conflictos y luchas, lo cual apunta a prestar atención al rol activo y productor de sentido de los participantes en esas luchas, enmarcadas en relaciones de poder” (Jelin, 2002: 2). Así, toda sociedad que haya atravesado un hecho social traumático, asiste en su seno a las permanentes ‘batallas de la memoria’: luchas por imponer sentidos sobre el pasado, en medio de políticas de memoria y de silencio. Diversos re-

13

latos sobre un pasado que no está, por supuesto, cristalizado, sino en permanente redefinición y cuestionamiento, ya que cada nueva generación, cada sector social, participa –con diverso peso− en la construcción narrativa de las memorias.

En estas batallas intervienen, es claro, los objetos culturales y estéticos. En el conjunto de obras visuales que reelaboran el pasado argentino, se destacan las fotografías, precisamente por ser una de las matrices privilegiadas de representación de la historia (Kossoy, 2001; Burke, 2005) gracias a todos los juegos que pueden desplegar en torno a las presencias y ausencias y que vuelven la técnica fotográfica uno de los dispositivos paradigmáticos de representación del ausente. Como se verá en este libro, hay numerosas estrategias, recursos visuales y vínculos que las obras establecen en relación con el pasado reciente de violencia política, represión y terrorismo de Estado. Un pasado traumático al que ciertos artistas pensarán a partir de artefactos fotográficos.

En la Argentina, el uso de la fotografía como recurso de la memoria tiene una larga historia en la pelea por los Derechos Humanos, por lo menos desde que en 1977 las Madres de Plaza de Mayo comienzan su lucha por encontrar a los hijos desaparecidos.3 Desde ese momento, las fotografías de los ausentes han acompañado su búsqueda en pancartas, pañuelos, banderas, remeras, recordatorios en periódicos y otros soportes.

Esta forma privilegiada de representación del desaparecido, que podría considerarse un uso de denuncia de la técnica fotográfica, ligado a un reclamo de justicia y memoria, se instaló también en otros países de la región. En estos usos, la foto es documento y testimonio: “este es mi hijo desaparecido” y, muchas veces, “esto es lo único que queda de él”.

Las particularidades de la desaparición forzada de personas como forma de violencia estatal hacen que la dolorosa ausencia del desaparecido sea para su entorno difícil de tramitar, siendo muchas de las veces sencillamente imposible. La desaparición, cuyo mismo estatuto impide realizar el duelo, es entendida por Héctor Schmucler (1996) como una suspensión de la muerte, una espera, un puro dolor. La categoría desaparecido representa, según Ludmila da Silva Catela (2001), una triple condición: la falta de un cuerpo, la falta de un momento de duelo y la de una sepultura. Esta falta por triplicado será la marca constitutiva de la lucha por la memoria en nuestro país, que aparecerá por supuesto en muchísimas producciones artísticas posteriores.

La fotografía se convierte así en un símbolo político de la reivindicación de la existencia de los cuerpos negados por el Estado desaparecedor y en una de las matrices privilegiadas de representación de los desaparecidos tanto en las estrategias del movimiento de Derechos Humanos argentino como en otros contextos latinoamericanos (Longoni, 2010). La investigadora chilena Nelly Richard (2000) sostiene incluso que, ante la técnica de la desaparición política, lo fotográfico se vuelve emblema político de la desaparición de los cuerpos. Así, una pequeña foto en blanco y negro, en muchas ocasiones tomada del Documento Nacional de Identidad y con las evidencias propias de haber sido ampliada numerosas veces (su ‘mala calidad’ está a la vista) se vuelve signo del desaparecido, un símbolo reconocido mundialmente, “parte de un lenguaje simbólico universal” (Langland, 2005: 88).

3 Desde 1977, cada jueves las Madres de Plaza de Mayo realizan su ronda en la Plaza de Mayo, frente a la Casa Rosada sede del poder ejecutivo argentino, reclamando por sus hijos desaparecidos.

introducción

El fotoperiodismo, a partir del arriesgado trabajo de los fotorreporteros, ha aportado de manera fundamental denunciando las violaciones a los Derechos Humanos, documentando los reclamos de justicia y haciendo visible el uso de las fotos en manifestaciones y protestas (Gamarnik, 2013). Por otra parte, la instalación de la foto del desaparecido como símbolo ha sido reforzada también por la periódica publicación de los recordatorios de los familiares en el diario Página/12, en la mayoría de los casos acompañados por la fotografía del ausente. Estas pequeñas publicaciones repetidas a diario fueron inaugurando un género novedoso, (in)ubicable entre el obituario, el reclamo de justicia y la obra conceptual. Terreno de intersección de lo público y lo privado, los recordatorios trabajan la insistencia: tematizan cada día la ausencia de los desaparecidos mediante un reclamo repetido, a la vez general y singular.

Por otra parte, la fotografía fue sin dudas protagonista de reelaboraciones artísticas de los procesos y ocurrencias visuales de la memoria colectiva. Así, formas visuales impulsadas en las luchas por los Derechos Humanos –fotos que podemos designar como ‘militantes’− han sido retomadas desde terrenos más ligados al campo institucional del arte. Desde el regreso de la democracia, numerosos artistas evocan en sus obras cuestiones paradigmáticas de la desaparición (consignas, siluetas, escenarios) profundizando cruces, préstamos, superposiciones, contaminaciones, apropiaciones. Es lo que Andreas Huyssen entiende como un “pequeño boom”, dentro de la creciente notoriedad de las artes visuales latinoamericanas, “de obras que abordan el trauma histórico y la memoria de las dictaduras de los años setenta y ochenta, y cuya resonancia es muy poderosa fuera de Latinoamérica” (Huyssen, 2001:7). De esta manera, se ha ido conformando un territorio complejo donde conviven las manifestaciones visuales generadas tanto en el ámbito de un taller de artista o un museo como en medio de una marcha o en la sede de HIJOS (Hijos por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio).

Obras transversales, infiltradas, muchas veces inubicables entre lo privado y lo público; construcciones artísticas que, a partir de procesamientos y metáforas, ponen en juego representaciones diversas del pasado común, muchas veces como narrativas del dolor y del trauma. Este ida y vuelta puede leerse, por ejemplo, en las circulaciones primeras de algunas de estas imágenes de artistas: aunque varias se expusieron inicialmente en galerías o centros culturales, otras lo hicieron en el contexto de marchas o escraches.4 Memorias fotográficas

Para describir la especificidad de estas obras dentro del conjunto de dispositivos memoriales propongo utilizar el concepto de memorias fotográficas de la dictadura. Con esta invocación, me refiero a los artefactos visuales artísticos basados en el recurso de la fotografía que se construyen en diálogo con el pasado reciente. Las memorias fotográficas condensan tres peculiaridades indisociables: su calidad de memorias sociales de un pasado en común –en un juego entre las vivencias y memorias individuales y la historia−, su formato visual fotográfico –con todas las potencialidades temporales, estéticas y políti4 Los ‘escraches’ han sido una práctica iniciada y sostenida por el colectivo HIJOS para señalizar en qué puntos de la ciudad habitaban impunemente los represores sin condena (bajo el lema de “Si no hay justicia, hay escrache”). Una vez tomada por otras organizaciones y para otros motivos de protesta, HIJOS abandonó esta modalidad de protesta.

15

cas que este lenguaje comporta− y su elaboración artística –ya que su producción se distingue por la creación y puesta en marcha de recursos visuales singulares en cada obra.

Para comenzar, hay que recordar que el vínculo entre imagen y memoria ha sido estrecho desde las primeras conceptualizaciones. En el Teeteto de Platón, Sócrates dice que la memoria es de algo y de algo que se ha aprendido o percibido: usa la imagen de la marca o huella dejada por un sello en el bloque de cera del alma (la memoria como rastro presente de una cosa ausente) (Platón, 2000: 270). Según Aristóteles, por su parte, la reminiscencia pertenece a la imaginación, pues lo que trae son imágenes (Aristóteles, 1995: 135). El traer voluntariamente la presencia de una ausencia a partir de un trabajo con imágenes es lo que permite subrayar las relaciones cercanas entre la tarea de rememoración y la puesta en juego de las imágenes. Siglos después, las ‘artes de la memoria’ (artes memoriae) intentaron a través de las imágenes generar recuerdos, sea para guiar al orador o para transmitir enseñanzas a otros –los evangelios visuales y los catecismos pictográficos utilizados en América durante la conquista son paradigmáticos, como lo muestra el hermoso libro de Frances Yates (1974). A los fines de esta aproximación, la indagación voluntaria para hacer presente una ausencia implicando un trabajo con imágenes permite pensar las producciones artísticas como intentos de reminiscencia o rememoración, como memorias visuales. Teniendo en cuenta, por supuesto, que la memoria es siempre colectiva, selectiva, transmisible y plural, y que hay a menudo varias memorias en pugna, cada una de ellas además en construcción (Halbwachs, 2004). Así, estas fotografías presentadas como memorias sociales ocupan un interesante lugar de intercambio entre una zona individual y otra que es necesariamente colectiva. ¿Y por qué, entonces, la memoria parece entenderse tan bien con la fotografía?

En principio, las obras fotográficas mantienen una singular relación con el tiempo: la fotografía es aquello que puede presentar aquí y ahora aquello que ya no es. Roland Barthes (2006) considera que la fotografía es el reino de la contingencia, ya que repite mecánicamente algo que jamás podrá repetirse existencialmente. Por eso la foto es el retorno de lo muerto, el spectrum. Al igual que el haiku, presenta ante el espectador una inmovilidad viviente, un tiempo atascado. Habría en la fotografía, a la vez, realidad y pasado: lo que se ve está diferido pero ha estado presente, allí, delante de la cámara.

Verdad y realidad se confunden en una emoción única, la del ‘esto ha sido’. Es la ‘loca verdad’ de la emanación de lo real en el pasado, más magia que arte. En esta línea, John Berger (1998) sostiene que la foto tiene la evidencia de la huella, de lo que ‘estuvo ahí’ y dejó su marca real, imprimiendo su reflejo de luz sobre material fotosensible.

Sin embargo, el hecho de considerar la fotografía como traza de lo real y “rastro del mundo” (Belting, 2007) no niega, bajo ningún aspecto, la matriz cultural y la gramática de la visión en que toda fotografía se inscribe, ni los esfuerzos de construcción que supone o los ‘efectos de real’ que constituyen a fin de cuentas su riqueza (Ribalta, 2004; Tagg, 2005; Sontag, 2006). Índice y a la vez metáfora privilegiada de imágenes pasadas, la fotografía se articula siempre con el mundo, más allá de los deseos y la voluntad del fotógrafo. Hay normas que organizan la captación fotográfica del mundo ya que participan de la simbólica de una época, de una clase o de un grupo artístico (Bourdieu, 1989).

Las fotografías serán tomadas entonces menos como documentos que como ar-

introducción

tefactos sociales, cuya verdad no reside en la adecuación a un suceso objetivamente registrado sino en su particular construcción, en las estrategias y los procedimientos de producción de sentido que animan estas memorias fotográficas. Memorias que se valen de múltiples recursos visuales propios del hecho artístico: el montaje, el reciclaje, la imagen movida, la reconstrucción, el collage, las intertextualidades, entre otros.

Por otra parte, y en relación con lo anterior, estas memorias fotográficas tienen un profundo vínculo con la política. En principio, por el hecho obvio de que todas ellas –de manera más o menos explícita, más o menos velada− contienen alusiones a la violencia política, la represión, la desaparición y otras características y consecuencias de la última dictadura. En ellas lo público, la historia, en fin, la dimensión histórico-social está siempre aludida, aun en aquellas que se abocan a narrar visualmente cómo estas situaciones repercutieron en la propia vida del artista. Por otro lado, esto resulta así porque la fotografía como recurso es altamente permeable a convertirse en herramienta política y estas series de imágenes –como el extenso uso político de la foto en la Argentina y América Latina− así lo comprueban. Según Jorge Ribalta (2004), la autonomía problemática de la fotografía –a medio camino entre la autonomía de las bellas artes y la instrumentalidad archivística de los medios de comunicación− la convierte en un medio especialmente adecuado para plantear posibilidades de articulación entre arte y política. Las potencialidades políticas que posee toda imagen, en las que “hasta el encuadre es político” (Didi-Huberman, 2008b), son subrayadas en y por estas obras. La politicidad de los artefactos fotográficos encuentra en estas series sus más variadas posibilidades.

En tanto memorias y en tanto imágenes artísticas, estas memorias fotográficas están lejos de poder comprenderse o decodificarse por completo. Por su propia entidad visual, resultan fragmentarias e inacabadas, y se sustraen al cierre del sentido. En estas memorias fotográficas, a menudo la dictadura o la desaparición se tematizan desde acercamientos caracterizados por formas veladas y transversales, que aluden a aquello que no muestran. Cada evocación visual de la dictadura y su régimen represivo despierta además ecos del debate acerca de la (im)posibilidad de decir el horror. Esta cuestión, aludida en cada producción fotográfica, está presente en nuestra sociedad y posee diferentes dimensiones, entre ellas: cuál es el lenguaje para expresar lo sucedido, cómo expresar el horror haciéndolo narrable y visible, cómo transmitir la experiencia sin profanar ni trivializar o estetizar la memoria del acontecimiento y cuáles son las consecuencias políticas de las representaciones públicas de la memoria (Feld y Stites Mor, 2009).

Al igual que el nazismo intentó, en sus campos de exterminio, producir un mundo “sin palabras ni imágenes” (Didi-Huberman, 2004: 39), la dictadura argentina también hizo todos los esfuerzos por borrar las huellas de desapariciones y desaparecidos (tanto de las instancias del secuestro como de las biografías anteriores de los secuestrados, la negación de su propia existencia). Una verdadera “guerra contra la memoria”, en palabras de Primo Levi (2006). Por eso es señal de elaboración colectiva la existencia de estas imágenes, el trabajo permanente de crearlas y recrearlas.

Desafiar la clausura del adjetivo ‘irrepresentable’ es la tarea de las obras aquí analizadas. Artefactos artísticos que, a partir del dispositivo fotográfico, ofrecen zonas para poder asomarse a las memorias y, desde allí, elaborarlas, procesarlas, debatirlas y entenderlas.

17

“Mar del Plata”, Juan Travnik, 1984.

memorias fotográficas

“Buenos Aires”, Juan Travnik, 1989.

19

“Buenos Aires”, Juan Travnik, 1985.

memorias fotográficas

¿Dónde están?, Res, 1984-1989.

21

¿Dónde están?, Res, 1984-1989.

memorias fotográficas

23

“Calle 30 Nº 1134”, Espacios sustraíbles, Hugo Aveta, 1998.

memorias fotográficas

Treintamil, Fernando Gutiérrez, 1996.

Treintamil, Fernando Gutiérrez, 1996.

25

Secuela, Fernando Gutiérrez, 2001.

memorias fotográficas

“Falcon incendiado con dos personas no identificadas dentro. Se trata presuntamente de dos desaparecidos”, Desapariciones, Helen Zout, 2000-2006.

“Interior de un avión similar a los usados en los vuelos de la muerte”, Desapariciones, Helen Zout, 2000-2006.

27

“Nilda Eloy, sobreviviente del centro clandestino Arana, La Plata”, Desapariciones, Helen Zout, 2000-2006.

memorias fotográficas

“Cristina Gioglio, sobreviviente del centro clandestino Arana”, Desapariciones, Helen Zout, 2000-2006.

“Mancha de sangre y firma en un expediente judicial de 1976”, Desapariciones, Helen Zout, 2000-2006.

29

ESMA, Inés Ulanovsky, 2011.

memorias fotográficas

El matadero, Paula Luttringer, 1995.

El matadero, Paula Luttringer, 1995.

31

Bajé alrededor de 20 ó 30 escalones, se oyeron cerrar grandes puertas de hierro. Supuse que el lugar estaba bajo tierra; que era grande, ya que las voces retumbaban y los aviones carreteaban por encima o muy cerca. El ruido era enloquecedor.

Uno de los hombres me dijo: ¿así que vos sos psicóloga?

Puta, como todas las psicólogas. Acá vas a saber lo que es bueno. Y empezó a darme trompadas en el estómago.

Marta Candeloro fue secuestrada en la ciudad de Neuquén el 7 de junio de 1977, y trasladada luego al Centro Clandestino de Detención La Cueva.

El lamento de los muros, Paula Luttringer, 2000-2010.

memorias fotográficas

Santa Lucía. Arqueología de la violencia, Diego Aráoz, 2001-2008.

33

Fragmento de Imágenes en la memoria, Gerardo Dell’Oro, 2007.

Fragmento de Imágenes en la memoria, Gerardo Dell’Oro, 2007.

memorias fotográficas

Arqueología de la ausencia, Lucila Quieto, 1999.

35

Arqueología de la ausencia, Lucila Quieto, 1999.

Arqueología de la ausencia, Lucila Quieto, 1999.

memorias fotográficas

1968 Roberto Ismael Sorba Jorge Cresta Azucena Sorba

37

2006 * Jorge Cresta Azucena Sorba

Ausencias: detenidos-desaparecidos y asesinados de la provincia de Entre Ríos.

1976-1983, Gustavo Germano, 2008.

memorias fotográficas

“Conversación con Antonio”, Recuerdos inventados, Gabriela Bettini, 2003.

“Mi tío Marcelo”, Recuerdos inventados, Gabriela Bettini, 2003.

39

“La clase”, Buena memoria, Marcelo Brodsky, 1996.

memorias fotográficas

Puente de Bariloche, en Río Negro.

Flor de San Carlos de Bariloche, en Río Negro.

Patio de la casa familiar en Ucacha, donde jugaban mis tíos y mi papá.

Acceso a Ucacha, donde nació mi papá.

Plaza 25 de Mayo de Las Perdices, lugar de encuentro a la salida de la iglesia.

Ex Club Italiano y ex cine Rex de Las Perdices. Quedaba en diagonal a la casa de mis abuelos.

Laguna Setúbal, visión acuática de los paseos santafesinos.

Costanera de Santa Fe, adonde iban a caminar mi papá y mi mamá.

Estación de ferrocarril de Concordia. Desde allí mi mamá hizo la mudanza hacia Córdoba, en febrero de 1976.

Parque San Carlos, en Concordia. Lugar de paseo de mis viejos y mi hermano.

“La Placita”. Quedaba a dos cuadras de la casa en la que vivíamos con mi papá, mi mamá y mi hermano en Córdoba.

Centro Clandestino de Detención y Exterminio “La Perla”, donde mi papá fue visto por última vez. Está sobre la ruta 20, a la salida de Córdoba y camino a Carlos Paz.

Colegio Nuestra Señora de Guadalupe de Santa Fe, donde mi hermano cursó la primaria y la secundaria.

Casa de mis abuelos maternos, en donde vivimos con mi mamá y mi hermano desde que volvimos a Santa Fe.

Facultad de Humanidades y Arte de la Universidad Nacional de Rosario.

Allí me inicié en la Filosofía y las Letras argentinas.

Cine Madre Cabrini de Rosario. Allí fui por primera vez al cine con Manolo, mi compañero.

Cómo miran tus ojos, Soledad Nívoli y Gustavo DAssoro, 2007.

41

El Rescate, Verónica Maggi, 2007.

memorias fotográficas

“Cuánto lamento no haber estrechado antes mi vínculo con vos”

El viaje de Papá, Pedro Camilo Pérez del Cerro, 2005.

43

Fotos tuyas, Inés Ulanovsky, 2006.

Fotos tuyas, Inés Ulanovsky, 2006.

memorias fotográficas

Laura Romero, 26 años.

Estudiante de artes, 2001

Los hijos. Tucumán veinte años después (1996 - 2001), Julio Pantoja, 2001.

Alejandra Leiva, 22 años.

Estudiante de psicología, 1997

Los hijos. Tucumán veinte años después (1996 - 2001), Julio Pantoja, 1997.

45

Damián es duro, pero se nota que ama a su hermana. Jorgelina-Carolina es expresiva, afectuosa, lo ama.

Cuando Jorgelina-Carolina tenía 15 años, Damián viajó a Buenos Aires para buscar a su hermana.

Cristina era la madre de ambos. Cuando la secuestraron, en mayo de 1977, vivía en Lomas de Zamora con su hija y una señora que la cuidaba. Pero un día Cristina se fue y Jorgelina-Carolina nunca más supo de ella.

Jorgelina-Carolina fue entregada a un orfanato donde la adoptó una familia.

Con ellos vivía cuando Damián fue a buscarla para decirle que era su hermano.

Ella le cerró la puerta en la cara.

Pasaron muchos años y muchos momentos difíciles en su relación para llegar a estar como se ven en las fotos.

Después de varios años, cuando ya había ingresado al noviciado, Jorgelina-Carolina le envió una carta a Damián para, lentamente, reencontrarse con su pasado.

Así supo que su madre era de Paraná, que tienen distintos padres, que el papá de ella era un guerrillero del ERP y que lo mataron en Catamarca, en 1974.

Jorgelina-Carolina quiere saber más cosas de su pasado. Ya visitó el orfanato donde la dejaron y está buscando a la señora que la cuidaba. Ella es valiente y está queriendo definir quién es ahora y quién fue antes. Dejó el noviciado y ahora tiene un marido y dos hijos.

Paraná, Entre Ríos, 20 de julio de 2002: Jorgelina Planas (Carolina Sala) y su hermano Damián Sarrabayrrouse.

Cristina Planas, secuestrada el 15 de mayo de 1977.

ADN, Martín Acosta, 2008.

memorias fotográficas