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Tiempo de arbol Tree time

Marcelo Brodsky


Tiempo de arbol Tree time

Marcelo Brodsky


Mi hermano Nando y yo permanecemos en la altura. En la siguiente pรกgina jugamos a morir.

My brother Nando and I stay on the high branches of a tree In the next page, we are playing to be dead.


Arboles con nombres. Trees with names.


Abrazar 谩rboles, una tradici贸n familiar. Embracing trees, a family tradition.


Shiva, con sus ramas inmensas, abraza al mundo desde nuestra casa en Brasil.

Shiva, with its huge arms, embraces the world from our Brazlian home.


BOSQUES DE LA MEMORIA EDUARDO CADAVA

Like leaves who could write a history of leaves The wind blows their ghosts to the ground And the spring breathes new leaf into the woods Thousands of names thousands of leaves When you remember them remember this Dead bodies are their lineage Which matter no more than the leaves.

Alice Oswald, Memorial

1 En la primera fotografía de esta exposición vemos a Marcelo Brodsky parado contra una pared, brazos y piernas extendidas, con un tronco de árbol frente a él, dividiendo su cuerpo en dos y cubriendo su rostro, evitando que lo identifiquemos directamente. Si bien sabemos que es él –el título de la fotografía, “Autorretrato fusilado” nos lo dice explícitamente– también sabemos que no es él, ya que el título de la imagen se refiere no sólo a un hombre que está a punto de ser ejecutado sino a la destrucción del autorretrato mismo. Al presentar a un sujeto que esta a punto de perder su vida –aún si, como es el caso aquí, el evento esté escenificado y actuado– la fotografía es también un archivo extremadamente denso de todo lo que vendrá, un archivo no solo de un largo pasado homicida sino también de un futuro que, aún por realizarse, está ya inscrito en esta solitaria y profética imagen. Tomada en 1979


mientras Brodsky estaba exiliado en Barcelona, esta imagen presenta una pared en la plaza en la que el régimen franquista llevó a cabo innumerables ejecuciones durante la Guerra Civil Española. Las paredes de la Iglesia de San Felipe Neri están acribilladas de balas, al igual que desfiguradas por uno de los muchos bombardeos de la guerra, un bombardeo que causó gran daño sobre la fachada de la iglesia en 1938. Se trata de un autorretrato que se inscribe dentro de una historia más amplia, pero que refiere tanto a la propria historia de Brodsky como a la historia de otros. En otras palabras, se trata de un auto-retrato en el que Brodsky, poniéndose él mismo en la posición de todos aquellos que fueron asesinados durante la guerra y de todos aquellos que serán asesinados en el futuro, se presenta a sí mismo como un otro, se identifica con los otros, con los otros muertos. En verdad, si él es simultáneamente tanto él mismo como otro en esta fotografía, es porque la imagen sugiere que el autorretrato nunca es simplemente el retrato de una sola persona, sino una especie de archivo, una red de relaciones, un conjunto de trazos históricos que, al darnos varios contextos en los cuales podríamos situar al sujeto, también impide que el sujeto sea siempre idéntico a sí mismo. No puede existir un auto-retrato, Brodsky parece sugerir, excepto aquel que pone en escena la muerte, o la futura muerte del sujeto. Este punto se ve reforzado cuando recordamos que la Iglesia de San Felipe Neri fue construida en el sitio donde, durante el Medievo, había un cementerio judío. La plaza pertenece a un lugar de muerte, a un lugar dedicado a la memoria de los muertos. Este hecho parece estar cifrado en esta primera imagen, como si se tratase de un secreto, ya que, en combinación con el tronco del árbol que lo divide en dos, las extremidades de Marcelo, sus brazos y piernas, forman una especie de hexagrama, una estrella de David, una figura que resurge en otras partes de la obra de Brodsky y que señala su propio linaje y herencia judía. De esta manera, la fotografía lo identifica con el árbol, figura privilegiada de genealogías e identificaciones familiares. Impidiendo que lo veamos directamente, que lo identifiquemos inmediatamente, el árbol de igual manera forma parte de su identidad. Esta identificación entre Brodsky y el árbol es escasamente inconsecuente. Pertenece al verdadero bosque de imágenes que, en conjunto, nos fuerza a preguntarnos por los innumerables árboles que puntúan la trayectoria de su obra, desde sus comienzos hasta el presente. Esta ecolalia visual entre personas y árboles tiene sus antecedentes en la literatura (nunca debemos olvidar que Brodsky comenzó como poeta y que su primera colección de poemas, titulada Parábola, ya señala


su interés en asociaciones poéticas parabólicas). En un pasaje que pertenece a una meditación sobre como mantener lo muerto vivo, cómo preservar y salvar, el escritor norteamericano Ralph Waldo Emerson, por ejemplo, nos dice que debe haber huellas del hombre en los árboles. De hecho, nos ofrece una alegoría de los árboles como hombres en duelo: “Me parece que los árboles son hombres imperfectos… Siento que todos sentimos cierta piedad al contemplar un árbol; enraizado allí, este Hombre-por-venir es bello, pero paciente e indefenso. Sus pensamientos y sus largas hojas caen y lloran su estrecha prisión. Si los árboles de este pasaje parecen señalar una disminución de vida, en otras partes son ellos los que permiten la vida y hasta comienzan a tomar el lugar de las lápidas: “cada familia escoge su propio puñado de árboles; acostamos al muerto en estas frondosas arcadas. Una arboleda – ¿qué otro beneficio o ornamento es tan bello y grandioso? Forman el paisaje. Ella mantiene la tierra habitable: sus raíces corren hacia abajo… hacia los cauces de agua, sus cabezas se expanden para alimentar la atmósfera. La vida de un árbol tiene cien y mil años; su deterioro es ornamental; sus remiendos auto-producidos, crecen cuando dormimos, crecieron cuando todavía no habíamos nacido.” Lo increíble aquí es que el árbol se convierte en signo de una nueva idea del cementerio. El árbol recoge su alimento, a través de sus raíces, de los muertos y, al liberar luego su aliento a la atmósfera, le permite a los vivos respirar. Los muertos devienen parte del aliento de los vivos. Que este es el caso queda confirmado por las cuatro imágenes que le siguen a esta imagen inicial y que exhiben la relación entre vida y muerte: [2] la primera, una imagen de Brodsky y su hermano Fernando, tomada en 1966, que los muestra juntos en un árbol, y las próximas tres [3] que los muestra “jugando al morir” ese mismo año, rodeados por árboles. En estas fotografías (que fueron incluidas en Buena Memoria de 1997), la desaparición y muerte de Nando está ya inscrita, y hasta sugerida por el árbol que ocupa el centro de las tres imágenes tomadas en Yelporá, cuyas hojas se han secado y caído. Si estas fotografías de su hermano como niño ya portan las huellas de su futura muerte, es ciertamente porque, más tarde, cuando Brodsky las vuelve a ver, Nando ha desaparecido (en palabras de Roland Barthes, la catástrofe “ya ha ocurrido,” y esto se debe a que Brodsky solo puede ver las fotografía a través del lente de esta desaparición), pero también porque las fotografías, al momento de ser tomadas, ya han sido mortificadas y su sujeto inmovilizado (la catástrofe “ya ha ocurrido” aún antes de que él mire la fotografía). Independientemente de si su hermano “ya esta muerto” en la imagen, literalmente


muerto, él ya habrá experimentado (cierta forma de) la muerte. La fotografía siempre acarrea la muerte del fotografiado, porque la muerte es, en palabras de Barthes, el “eidos” fotográfico. Lo que sobrevive en la fotografía, lo que regresa en ella, es siempre la supervivencia de los muertos, la aparición de un fantasma o un espectro. Es por eso que, dentro del espacio de la fotografía, los muertos siempre están vivos, y los vivos siempre están muertos sin estar muertos. Al poner el árbol en el puro centro de la primera imagen exhibida –un árbol que, como la cámara, parece paralizar y detener a aquel que esta a punto de ser ejecutado– Brodsky presenta una figura que, al juntar los vivos y los muertos (él también está “jugando a morir” en esta imagen), proyectando su sombra sobre ellos, circula a través de la exposición y nos permite trazar las raíces, las ramas y, como si se tratase de un libro, las hojas sobre las cuales él ha trazado sus más profundos motivos fotográficos y de duelo. Una imagen que evoca la muerte y la violencia que puntúaron la Guerra Civil Española –y por ende las huellas inextirpables de toda guerra– una imagen que corresponde a un lugar de memoria y memorialización, esta primera fotografía sella dentro de su superficie todos los temas que, como una especie de entramado de hilos rojos, atraviesan la totalidad de la obra de Brodsky– entre tantos otros, la identidad, la desaparición, la muerte, el duelo, la memoria, el testimonio. No es ningún accidente que esta sea la imagen Brodsky haya escogido como imagen inicial, como si tuviésemos que verla, pasar a través de ella, para poder ver sus otras imágenes, como si solo pudiésemos empezar a acercarnos a sus otras imágenes a través de esta. Además de ser la primera imagen en esta serie, es también la imagen que forma la portada del libro que Brodsky publicó en el 2001, Nexo. Al reaparecer veintiún años más tarde, como una especie de fantasma, la imagen envuelve esta colección de varios de los proyectos de Brodsky. Se convierte en portada, en primera imagen, de una colección cuyo título sugiere el cambio de una forma de movimiento a otra, una especie de fuerza aglutinante que sirve para juntar o conectar, un proceso para juntar ideas o eventos en la memoria o en la imaginación, un lazo entre las cosas reunidas en una serie. Como una especie de árbol, la imagen es en sí una especie de nexo. El árbol en la obra de Brodsky es tal vez otra palabra para nexo. Es hasta una figura para la fotografía. II. ¿Pero qué es un árbol, y qué es específicamente cuando aparece en una fotografía? Puede existir una fotografía de árboles, o hasta una filosofía de árboles? Yo sugeriría


que, si una fotografía o una filosofía de los árboles es posible, tendría que empezar con un trazo o un archivo, con un pensamiento de la relación entre la vida y la muerte, de la supervivencia y de la destrucción, del recuerdo y del olvido. [4] Mi sugerencia aquí puede elaborarse al considerar la primera imagen que abre la secuencia de la correspondencia entre Brodsky y Pablo Ortiz Monasterio, una correspondencia que, como otras correspondencias en las que Brodsky estuvo envuelto –correspondencias con, entre otros, el fotógrafo catalán Manuel Esclusa, el fotógrafo brasileño Cassio Vasconcellos, el fotógrafo inglés Martin Parr, y el artista alemán Horst Hoheisel– involucra el envío de imágenes del uno al otro y la superposición de esta práctica a la de un intercambio epistolar. Si mucho de lo que sigue toma como punto de partida la correspondencia de Brodsky, es porque, en un sentido muy real, la exposición aquí presente es una especie de correspondencia, un conjunto de cartas visuales que Brodsky nos envía tanto a nosotros como a sí mismo, una especie de conversación epistolar a través de un corpus fotográfico. Trazar la aparición de árboles en su correspondencia nos proveerá una especie de contexto para la lectura de las imágenes en esta exposición. Yo iría aún más lejos y diría que es imposible relacionarse con esta exposición sin antes haber pasado por sus correspondencias, y no solo por todo los árboles que la puntúan, o por la forma en que los árboles son figuras de distintos modos de correspondencia, sino porque lo que vuelve legible la serialidad de la exposición es su correspondencia múltiple, los varios nexos con las otras imágenes de la serie, y aún más allá. De hecho, lo que es impresionante del conjunto de imágenes que componen esta exposición es que, vista como un conjunto de correspondencias, empiezan a leerse entre sí, empiezan a resonar entre sí, a responderse unas a las otras, por medio de una especie de ecolalia visual que exige nuestra atención y vigilancia. En la exposición, por ejemplo, Brodsky coloca la primera imagen que le envía a Monasterio inmediatamente después de las imágenes de infancia de él y su hermano. Es una imagen de árboles, cuyas ramas están entrelazadas, como si formasen una especie de tejido o un conjunto de trazado gráfico (no muy distinto de las complicadas relaciones expuestas y codificadas en las imágenes que forman parte de esta exposición), y a través del cual el juego de luz y sombra resulta simultáneamente legible y oculto. Como figura de la vida y de la genealogía, de la naturaleza y de la relación, el árbol es también la imagen del archivo. Podríamos hasta decir que el árbol es una fotografía de esta correspondencia, de esos nexos (claramente el de Monaste-


rio pero también aquel que se establece entre las imágenes en la propia exposición), u otra instancia o versión de ellos. En verdad, el árbol que naturalmente citaría tanto a la naturaleza como a las genealogías, y que reuniría el pasado, el presente y el futuro, siempre que se le diera un aura icónico –tal y como parece ser el caso– es más que espectral. Los tonos de blanco y negro citan los orígenes de la fotografía, mientras que las intricadas y entrelazadas ramas sugieren el nudo de relaciones en las que vivimos (que es tal vez la razón por la cual la respuesta de Monasterio a esta imagen [5] presenta una imagen de un hombre barbudo frente a un árbol, en la cual su barba siendo otra figura de entrelazamientos, una especie de bosque facial que, dado que el pelo torna siniestra la propia vida del cuerpo, en tanto representa aquella parte de lo cuerpo vivo, orgánico, que más claramente se asemeja a la materia muerta e inorgánica, encarna una confusión sobre los límites entre la vida y la muerte, encarna, espora si decirlo, el espacio mismo de lo fotográfico). Una especie de red exfoliante de marcadores y agentes citacionales, el árbol de la vida o de las genealogías es un árbol espectral que toca o contamina (aunque sea también afectado por) vastas redes de archivos, no solo dentro de estas correspondencias. Es por esto que es también una figura de las relaciones en general y, como todo árbol genealógico o familiar, es una figura de herencia y de legados (esto es ciertamente la razón por la cual Brodsky ahora lo pone en relación con las imágenes de sí mismo y de su hermano). De hecho, si es cierto que cada fotografía en esta correspondencia tiene, como las fotografías en esta exposición que tenemos ante nosotros, que ser leída en relación a otras fotografías –y que por ende nunca aparece sola– entonces esta primera imagen debe también ser leída en relación a las imágenes que la anteceden y la suceden. Yo hasta diría que, en vez de tener que esperar hasta que aparezca esa imagen que colorea todas aquellas imágenes que la suceden –[6] la fotografía de una de las marchas en contra de la exterminación que caracterizó al estado argentino durante la dictadura militar– ya podemos leer la historia y la trayectoria de los desaparecidos en esta imagen. En otras palabras, mientras es ciertamente válido que, luego de la imagen de la marcha, Brodsky y Monasterio solo pueden hablar de ausencia, de legados, de las distintas maneras en que se honra y se recuerda a los desaparecidos – esto solo puede ser confirmado por todas las imágenes en esta correspondencia que evocan a los desaparecidos, [7] incluida la escena del entierro que le sigue a la escena de la marcha, [8] la imagen de los libros de Brodsky (Memoria en construcción, Buena Memoria y Nexo), los cuales están organizados alrededor de una meditación sobre los


desaparecidos, la imagen de infancia de la cual ya he hablado, que el propio Brodsky envía a Monasterio, en la que la que él y su hermano, Nando, están “jugando a morir” en un campo verde rodeado por árboles ([9] no producida en respuesta a la imagen de Monasterio en la que una niña pequeña aparece con las manos cubriéndole los ojos y un niño pequeño pretendiendo dispararle, sino extraída, como respuesta a la imagen de Monasterio, de Buena Memoria, y desde luego una imagen de él y su hermano tomada antes de la desaparición de su hermano, pero expuesta después), [10] todas las imágenes que se juntan a la imagen de la marcha del Día de los Muertos (otra forma de honrar y recordar a los muertos y a los desaparecidos, y de recrear la relación entre los vivos y los muertos), y [11] la respuesta final de Monasterio a su imagen de infancia, una respuesta que, dado que Monasterio reconoce la imagen de Brodsky y entiende su relación con la futura desaparición de Fernando, toma la forma de una imagen de un hombre que, arrodillado y no mirando hacia la cámara, esta próximo a la silueta de un cuerpo ausente dibujada en el piso – yo deseo sugerir que esas huellas del desparecido son ya legibles en la imagen del árbol que inaugura la correspondencia con Monasterio. Esto se confirma no solo por las imágenes que le sigue en la serie que abre, sino por su relación con un conjunto anterior de imágenes, no solo con ésta. Es de hecho imposible no leer esta primera imagen, este árbol de vida y genealogías, este árbol familiar de relaciones que une el pasado, el presente y el futuro, en relación al anterior projecto fotográfico de Brodsky, El Bosque de la Memoria. [12] La fotografía que abre su correspondencia con Monasterio es una rima visual muy cercana a la imagen que abre El Bosque de la Memoria, y que simplemente se titula “Entrelazados,” ya que, como la imagen que estamos discutiendo, ella, también, presenta el entramado de las ramas de más de un árbol contra el trasfondo del cielo, contra un trasfondo de una especie de malla que, a su vez, sugiere un innumerable número de cuadros fotográficos vacíos, como si estos espacios vacíos indicaran la ausencia de los desaparecidos. Este proyecto quería documentar y explorar un proyecto propuesto a la Universidad de Tucumán por la Asamblea Tucumana Permanente por los Derechos Humanos en 1996. De acuerdo a la propuesta, las familias de los desaparecidos fueron invitadas a plantar un árbol en memoria de aquellos familiares que fueron blancos del terrorismo de estado. Entre otras cosas, lo que le interesa a Brodsky no son solo los actos de memoria que El Bosque de la Memoria representa (un bosque compuesto de árboles al igual que de las fotografías que Brodsky toma de ellas) sino lo que le ocurre a estos con el tiempo, mientras los árboles crecen y mue-


ren, mientras las huellas dejadas por los familiares para identificar los árboles de sus familiares perdidos se deterioran progresivamente como resultado de su exposición al agua, a los vientos, a los poderes erosivos del clima. [13] Tal y como nota Brodsky en relación a estos signos de desaparición, “los signos se han deteriorado casi completamente, lo que implica una especie de segunda desaparición para aquellos que habían sido conmemorados.” La imagen que abre la correspondencia con Monasterio, entonces, inevitablemente lleva consigo las huellas de ese proyecto anterior y nos fuerza a leerlo no solo en relación a las imágenes que le siguen, pero también en relación a las múltiples historias y contextos sellados dentro de ella, a las innumerables experiencias conmemoradas, desplazadas, cifradas por ellas. La imagen nos pide, como todas las imágenes que componen esta correspondencia, leerla en relación a aquello que no está explícitamente visible en ella, pero que aún así ha dejado sus huellas en ella. Es por esto que, como los árboles que puntúan la poesía de Paul Valéry, los árboles en esta primera imagen tienen más de “dos árboles” entre ellos. Separado de sí mismo en su interior y seccionado de cualquier fuente única, cada árbol aparece como una singularidad plural cuyas múltiples ramas se convierten en figuras de los innumerables hilos y relaciones dentro de las cuales éstas fotografías son producidas y circulan. La interacción entre Brodsky y Monasterio confirma que ninguno de los dos fotógrafos puede enviar una imagen al otro sin ya haber recibido algo de aquel (tal y como cada imagen en la presente exposición tiene que ser leída en relación a la serie completa de imágenes que la incluye, ya que éstas otras imágenes forman parte del contexto en que la imagen esta ahora situada.) Cuando Monasterio responde a Brodsky con una imagen de las espinas de sus tres libros sobre los desaparecidos, por ejemplo, y con una imagen que incluye el esbozo de un cuerpo desaparecido, señala su entendimiento de la centralidad de la historia los desaparecidos argentino en el proyecto de Brodsky sobre la memoria. Tal y como sugieren las imagenes de Monasterio, los ojos de Brodsky están inundados por la memoria de la desaparición, por la desaparición sobreviene, incluso con la memoria. El que este intercambio por momentos recaiga en imágenes que no son producidas en el presente como respuesta a aquella o esta imagen, sino por el contrario, sacadas de los archivos de estos dos fotógrafos solo confirma el que estas respuestas fotográficas siempre se inician en otra escena, en un envío que es a la vez una especie de auto-correspondencia. Este axioma aparece en un poema notable de Michaelangelo (otro M.B., ya que su apellido era Buonarroti), en una forma que parece anticipar los detalles de varias de las imá-


genes posteriores en esta correspondencia particular. Allí – hablando de la manera en que recibe al otro a través de los ojos, aún cuando los ojos de este otro lo penetran, de la manera en que en el instante en que es penetrado por este otro, él se “dispersa,” y es habitado por este otro, y ya no él mismo – Michaelangelo escribe: “tú entraste a mí a través de mis ojos y ahora estoy disperso, como una racimo de frutas verdes entra a una botella y, ya pasado el cuello, crece allí dónde se ensancha; del mismo modo tu imagen, que desde el afuera me empapa, crece dentro a mí a través de los ojos y yo me estiro como una piel dentro de la cual la pulpa se hincha; entrando en mí por tan estrecha ruta que yo apenas me atrevo a imaginar que algún día saldrás.” Habría mucho más que decir sobre este pasaje, pero, además de lo que ya he sugerido, yo solo quisiera subrayar aquí el erotismo del acto de visión que parece estar escenificado en la manera en que la recepción de la mirada o la imagen del otro es figurada como un acto sexual de penetración y protuberancia. El juego entre las formas de la naturaleza y las partes del cuerpo, entre las fruta de los árboles y el órgano del ojo, es legible en varias de las secuencias dentro de esta correspondencia, ya que, en el mundo fotográfico que se nos otorga aquí (y en la exposición), los fenómenos naturales, los cuerpos, las formas y los patrones pueden corresponderse los unos con los otros, pueden rimar entre sí, aún cuando esta rima sea imperfecta. Es por esto que, en relación con esta correspondencia, y con las correspondencias que componen la exposición, nuestros ojos se someten a un tipo de entrenamiento, pero no al entrenamiento que nos llevaría a ver mejor, al menos que aceptamos que esta visión empieza en la oscuridad, en una especie de ceguera. Esta progresión es escenificada, por ejemplo, en el movimiento de: i) [14] la imagen de ese libro que una mano sostiene abierto en una página sobre la cual encontramos el torso desnudo de una mujer sosteniendo una bandeja que cubre su pubis y sobre la cual hay dos pequeños objetos redondos que, al sostener cada uno otro pequeño objeto redondo sobre sí, imitan los senos de una mujer pero sugieren a su vez un par de ojos; ii) [15] la imagen de una mano que se extiende hacia abajo a través del tronco de un árbol (claramente aquello de lo que los libros están hechos, incluido el que acabo de mencionar), sugiriendo nuevamente la transmisión que señala la relación entre la imagen previa y la que le sigue, otra imagen de un árbol [16], pero esta vez con una especie de hueco que no puede ser otra cosa sino una vagina; iii) [17] dos manzanas que parecen tanto ojos como senos; iv) [18] un primer plano de dos ojos abierto, que no son necesariamente ojos humanos; v) [19] la imagen de una mujer mayor con anteojos de sol azules a tra-


vés de los cuales se pueden ver sus ojos cerrados; vi) [20] la imagen de una niña pequeña que sostiene dos pequeñas frutas redondas sobre sus ojos, duplicando sus ojos pero interrumpiendo su visión; vii) la imagen de una niña pequeña que sostiene sus manos sobre su cara y su ojos mientras un niño joven pequeño pretende dispararle; viii) el tríptico de Buena memoria en el que Brodsky y su hermano juegan en un campo y cuya imagen final muestra a los dos niños tirados sobre el pasto como muertos, seguida por la imagen final por Monasterio en la que un hombre yace junto a la silueta de un cuerpo ausente que no vemos. En este mundo, cada imagen puede convertirse en otra y es por ello que ninguna de ellas puede permanecer idéntica a sí misma. De hecho, allí donde todo puede converger, nada permanece simplemente idéntico, y es por eso que nunca podemos “ver” de golpe todo lo que está frente a nosotros: algo que es legible en la progresión que acabo de trazar, ya que termina con una serie de ojos cerrados y cubiertos. Parecería que, como en Kafka y en Joyce, se nos pide cerrar los ojos para ver, y, dentro de estas correspondencias, frecuentemente lo que impide que veamos son los árboles que interrumpen nuestra visión, pero al hacerlo, nos dejan ver algo maravillosamente distinto. III. Si los árboles circulan a través de las distintas correspondencias de Brodsky –desde los árboles que parcialmente ocultan lo que podemos ver en la imagen inicial de su correspondencia con Manuel Esclusa [21] y que poco a poco desaparecen de nuestra vista [22] hasta los árboles que están por todas partes reflejados en el agua o vistos a través de ventanas, desde los árboles en su correspondencia con Cassio Vasconcellos [23] que permanecen legibles sobre casas o reflejados en ventanas o hasta en las superficies reflectoras de los monumentos a los árboles, en su correspondencia con Hoheisel [24] que tapan nuestra visión, rodean cuerpos de agua, y nuevamente son reflejados en las movedizas superficies de un río, claro está, un río que, siendo él mismo una especie de cementerio, está tan ligado al destino de los desparecidos, a los varios árboles que aparecen y desaparecen en la correspondencia con Monasterio, que pasan a asociarse con las manos y el cuerpo, con la sexualidad y la vista, y que colorean la secuencia con desaparición y muerte– la ley de que debemos cerrar los ojos para ver es promulgada de manera distinta en la correspondencia entre Brodsky y Horst Hoheisel. Al tener lugar entre la fotografía y el dibujo, la correspondencia también gira en relación a la ceguera, ya que, como sabemos, la ceguera es el origen de


todo dibujo– en el momento en que la mano mueve la punta del bolígrafo, del lápiz, de la brocha hacia delante hasta hacer contacto con la superficie del papel, la inscripción o la traza no puede ser vista, ya que está cubierta por la punta del instrumento que la produce. Al mismo tiempo –la correspondencia sugiere un relevo entre estos dos modos distintos de representación que, preservando su diferencia, aún así permite que uno llegue a parecerse al otro. Para ser más preciso, el que este intercambio pueda tomar lugar dentro del contexto de una serie de misivas fotográfícas sugiere que tal vez existe algo fotográfico en el dibujo así como hay algo como el dibujo en la fotografía. Lo que permite que estos dos distintos modos de representación lleguen a tocarse, lleguen a estar cercanos, es la forma en que ambos ofrecen una serie de imágenes que reflexionan sobre la naturaleza de la visión en general, entre las cuales no son menores aquellas imágenes que incluyen árboles. [25] La serie abre con una serie de paneles a través de los cuales podemos eventualmente ver un fragmento de un ojo mirando a través de las pequeñas hendiduras que se abren entre ellos, como si se mirase a través de una ventana vertical. Mirando entre estas dos ventanas, unos ojos parecen mirar sin ser visto. Poco después, en una respuesta al tríptico de Brodsky, [26] Hoheisel responde con un tríptico en el que las dos imágenes finales representan los perfiles de dos observadores mirando hacia el panel central, con líneas que sugieren la trayectoria de las miradas. Como si el observador buscase mirar al otro mirando, los dos ojos parecen verse entre sí a través de un intervalo, parecen encontrarse en el panel central, pero, ya que el espacio entre los paneles interrumpe la continuidad de la mirada, no queda claro que el primer observador pueda ver al otro ([27] esta interrupción se repite de manera distinta en la respuesta de Brodsky, que lo representa parado detrás de un árbol, un árbol que resulta ser el mismo árbol que había divido su cuerpo en la imagen con la que comenzamos, y con la que comienza la exposición, aunque veintiocho años más tarde; su visión no solo está bloqueada por el árbol frente a él sino también por la pared que, al llenar enteramente el panel central, sugiere que la pared que interrumpe su mirada, esa que evita que él se mire mirando –esa pared que todavía acribillada por los impactos de las balas y del daño producido por la bomba que cayó en la Plaza de San Felipe Neri– como si la pared, y los trazos de la muerte y la violencia inscrita sobre su superficie, lo hubieran seguido obsesionando). Lo que sugieren los dibujos de Hoheisel es que este intercambio de miradas –como una figura del intercambio de miradas que genera estas correspondencias– buscan descifrar lo que es mirar en


vez de lo que es visible. Si estos observadores creen que están viendo una mirada en vez de unos ojos, al menos hasta ese punto no están viendo nada, nada que se pueda ver, nada visible. Esta transmisión de miradas que no ven nada torna a los espectadores sobre sí mismos: como aquellos que ven y no ven al mismo tiempo. Es por esto que, cuando Picasso le dice a Gertrude Stein que, cuando él la ve a ella, no la ve, ella responde “Y yo, finalmente me veo a mi misma.” Si vemos sin ver, es porque nuestra percepción, nuestra mirada, empieza con la memoria, y nunca es instantánea, directa, o transparente. Está mediada por toda nuestra historia, por todas nuestras relaciones, y por todas las vidas y muertes que nos han tocado, conmovido, y hasta desecho. [28] La correspondencia de Hoheisel culmina con un dibujo de la imagen de una cabeza, una imagen que presenta una especie de cuarto cuya pared más remota parece ser una apertura que conduce a un espacio oscuro, un umbral entre la luz y la oscuridad que conduce a un cuarto oscuro dentro del cual, tal y como lo imagino, la mente (frecuentemente figurada como cámara) produce sus imágenes. En la profundidad del ojo de la mente, entonces, una foto es tomada o recordada, una foto que emerge sobre este espacio fotográfico y en el cual puedo encontrarme a mí mismo, pero como aquel que nunca es meramente “el mismo,” ya que, en el acto de la memoria o de la percepción, yo nunca estoy solo, ya que yo siempre veo a través del ojo de los otros, a través del archivo de recuerdos cuyas trazos ahora conforman los lentes mediante los cuales veo –y por ende no veo– aquello que está frente a mí. Es por esto que, en todo momento, se nos pide responder a cierto tipo de juego entre luz y oscuridad –la luz y la oscuridad sin las cuales el ojo no tendría historia– y respondemos al silencio de este juego inventando historia, relacionando cada una de estas imágenes a varias posibles narraciones, cada una de las cuales viene acompañada por imágenes que nunca son una sola. Nunca sabremos, sin embargo, si las historias que contamos –lo que pensamos cuando miramos, sobre todo los árboles que puntúan la obra de Brodsky – envolverán o tocarán las imágenes frente a nosotros y es por esto que éstas correspondencias, éstos nexos, han vuelto nuevamente, y permanecen sin final. [29] Como la fotografía, el árbol existe en relación al juego entre luz y oscuridad, entre la luz del cielo y la oscuridad de las profundidades. Enraizado en un tipo de comunicación entre el cielo y la tierra, se convierte en una figura de la fotografía misma y, como la cámara, es también un medio para producir imágenes. Arrojando sombras sobre sí, sobre la superficie de la tierra, y sobre los cuerpos u objetos cercanos, el árbol opera como una aparato fotográfico y, en su colaboración con la luz solar,


recuerda los primeros experimentos fotográficos – no solo aquellos de William Henry Fox Talbot o Anna Atkins, cuyos “dibujos fotográficos” están entre los primeros esfuerzos para producir imágenes sin una cámara, sino aquellos del propio Aristóteles. En su Problemata, Aristóteles nos dice como, sentado bajo un árbol durante un eclipse de sol parcial, fue testigo de cómo el sol arrojaba múltiples imágenes de lunas crecientes de sí mismo sobre el terreno frente a él. Mientras las hojas del árbol se movían, los espacios cambiantes entre ellas funcionaba como agujeros, permitiendo que los rayos solares los atravesasen y trazaran imágenes sobre el piso, enmarcado por la sombra del árbol. Después de esta observación, Aristóteles construyó su propio aparato, que consistía en una bóveda oscura con un pequeño agujero que le permitía entrar a la luz solar. Notó que no importase de que forma era el agujero, de todos modos mostraba el sol correctamente como un objeto redondo. Su descripción de este aparato en la Problemata es la evidencia escrita más antigua de una camera obscura, y las sombras producidas por los árboles en las fotografías de Brodsky son descendientes de este temprano modo de inscripción y reproducción. La relación entre la fotografía y la descendencia, el legado, las relaciones, la reproducción, la memoria, la vida y la muerte se escenifica en las imágenes finales de la exposición, en una serie de imágenes de la familia de Brodsky que están culminan en dos imágenes de Brodsky mirando al mismo árbol detrás del cual se paró en “Autoretrato fusilado” casi treinta años antes, y que reaparece en la correspondencia con Hoheisel. [30] En una, cuando miramos a la imagen, él está parado a la izquierda del árbol mirando directamente hacia él y, en la otra, él esta parado a la derecha del árbol, nuevamente lanzando su mirada directamente hacia él. En éstas imágenes finales, sin embargo, en vez del panel central del tríptico que aparece en el intercambio con Hoheisel –el panel que hace referencia a la primera imagen de la exposición y todo lo que significa para Brodsky– lo que aparece en lugar de este panel es una serie de imágenes que muestran la relación entre su familia y los árboles, incluyendo: [31] una imagen borrosa de unos árboles de la Patagonia, una especie de bosque entramado que pertenece al paisaje argentino y que, dado que todo lo que la ha precedido en la exposición, recuerda todas las relaciones ya codificadas bajo la figura del árbol; [32] una imagen de los dos hijos de Brodsky, Ian y Valentina, subidos en un árbol, en un repetición siniestra de la anterior imagen de Brodsky y Nando en un árbol, una imagen que sugiere, en un sentido fuerte pero de manera discreta, su relación con la historia de la desaparición de su hermano, aún cuando, está claro, los


hijos señalan la posibilidad de un futuro que tal vez no sea una repetición del pasado; [33] una imagen de su familia participando en su ritual de abrazar árboles, un ritual que refuerza el juego entre los árboles y las personas que circula a través de la obra de Brodsky: [34] una imagen de su esposa Gianna jugando con Valentina, con Ian corriendo hacia un árbol en el fondo; y, finalmente, [35] una imagen reciente de Ian, en la que esta mirando a través de las ramas de las hojas de un árbol, en un acto de percepción que repite la mirada a través de los árboles que había sido promulgada, y hasta requerida, por toda la exposición. [36] A éstas imágenes les sigue la última imagen de la exposición, el sujetalibros derecho del tríptico que había aparecido en la correspondencia con Hoheisel y que reaparece aquí, nuevamente como una especie de fantasma. Al reemplazar la pared cuya deformidad carga con las huellas de la muerte y del duelo, de la violencia y de la desaparición, y de su memoria y futuro, con imágenes de su familia y de árboles, Brodsky cierra la exposición con un monumento muy conmovedor dedicado a todo aquello que la imagen con la que comenzamos evoca, y con una nueva sugerencia de que su familia está inscrita en su historia, dentro de una historia de muerte y duelo. Al mismo tiempo, sin embargo, al reemplazar la pared desfigurada por imágenes de su familia viva, Brosky nos ofrece un monumento que tiene que ver tanto con el futuro, con una supervivencia gloriosa, como con el pasado. Nos dice aquí lo que nos ha dicho a través de toda la exposición: que no puede haber imagen que no sea sobre destrucción y supervivencia, sobre la muerte y el deseo y la responsabilidad de continuar viviendo. Sobrevolando cada imagen de la exposición, puntuando la totalidad de su obra fotográfico, el árbol es testigo de la enigmática relación entre la muerte y la supervivencia, entre la pérdida y la vida, entre la destrucción y la preservación, entre el duelo y la memoria. Nos dice lo que muere, lo que se pierde y lo que entra en duelo dentro de cada imagen –aún cuando sobreviva, y continue viviendo, mientras lucha por existir– es la imagen misma, algo que podemos registrar en la misma primera imagen, el autorretrato que se autoinflige un “tiro de muerte” hacia sí mismo. El árbol anuncia la inhabilidad de la imagen para contar una historia: la historia de la muerte y del duelo, por ejemplo. Es por este silencio de cara a la pérdida y a la catástrofe –y en Brodsky la pérdida y catástrofe más significativa han sido y siguen siendo la pérdida de su hermano, Nando, una pérdida que atraviesa y continúa atravesando, cada una de sus imágenes– aún cuando la pérdida permanece invisible e indeclarable –que la imagen es siempre al mismo tiempo una ruina de la imagen,


una imagen sobre la ruina de otra imagen, sobre la ruina de la capacidad de la imagen para mostrar, representar, para abordar y evocar las personas, los eventos, las cosas, las historias, las vidas y las muertes a las que pretende referirse. Brodsky sabe que lo que la imagen cuenta es la pérdida y la ruina con la que debemos vivir. Aún así, lo que hace que la imagen sea imagen es su capacidad para cargar con los trazos de lo que no puede ser mostrado, el hecho de seguir, de cara a la pérdida y a la ruina, de sugerir y gesticular hacia su potencial articulación. Las imágenes de Brodsky, por lo tanto: son “de pérdida” –compuestas por pérdidas, pertenecientes a la pérdida, tomando como su punto de partida la pérdida, buscando hablar de la pérdida– pero también sugieren “la pérdida de la pérdida,” la emergencia y la supervivencia de imágenes que, al contarnos que no pueden mostrarnos nada –como cuando los árboles interrumpen nuestra visión– aún así muestran y rinden testimonio a todo lo que la historia ha silenciado, a aquello que, ausente, saliendo de la noche más oscura de la memoria, nos acecha, nos anima a recordar las muertes y las pérdidas ante las cuales nosotros seguimos siendo, aún hoy, responsables. Las imágenes arbóreas de Brodsky, los muchos árboles que, tal vez al ser la firma de su obra, nos dicen que nosotros, también, moriremos un día, pero, en el entretiempo, se erigen como monumentos al deseo de supervivencia, a la exigencia de recordar a los muertos para poder vivir. Éstos son los árboles por los cuales podemos permanecer agradecidos: nos permiten ver lo que no podemos ver, con la esperanza de que, en este juego entre visión y ceguera, entre memoria y olvido, entre vida y muerte, aprendamos a conducir nuestras vidas, cómo conducirlas, como hace Brodsky, con árboles en los ojos.

Princeton - New York, February 2013


BOSQUES DE LA MEMORIA EDUARDO CADAVA

Like leaves who could write a history of leaves The wind blows their ghosts to the ground And the spring breathes new leaf into the woods Thousands of names thousands of leaves When you remember them remember this Dead bodies are their lineage Which matter no more than the leaves.

Alice Oswald, Memorial

I. [1] In the first photograph in this exhibition, we see Marcelo Brodsky standing against a wall, arms and legs stretched out, with a tree trunk in front of him that divides his body in two and also covers his face, keeping us from identifying him directly. If we know it is him —the photograph’s title, “Autorretrato fusilado,” tells us that it is a self-portrait— we also know it is not him, since the image’s title refers not only to a subject who is about to be shot to death but also to the destruction of the self-portrait itself. Presenting a subject who is about to lose his life —even if, as is the case here, the event is staged and performed— the photograph is also a wildly rich archive of everything that is to come, an archive not only of a long and murderous past but of a future that, still to be realized, is already inscribed in this single prophetic image. Taken in 1979 while Brodsky was in exile in Barcelona, the image presents a wall


in the plaza in which the Franco regime carried out innumerable executions during the Spanish Civil War. The walls of the Church in the Plaza de San Felipe Neri are peppered by bullet holes and also disfigured by one of the many bombardments during the war, a bombing that caused great damage to the church’s façade in 1938. This is a self-portrait that inscribes him into a broader history, but one that touches on his own history as much as it does the history of others. This is a self-portrait, in other words, in which Brodsky, putting himself in the position of all those who were murdered during the war and all those who will be murdered in the future, presents himself as an other, identifies himself with others, with dead others. Indeed, if he is both himself and not himself in this photograph, it is because the image suggests that a self-portrait is never simply the portrait of a self, but rather a kind of archive, a network of relations, a set of historical traces that, giving us several contexts in which we might situate the subject, also prevent the subject from ever being self-identical to himself. There can be no self-portrait, he seems to suggest, except the one that stages the death, or future death, of the subject. This point is reinforced when we recall that the Church of San Felipe Neri was built on the site of what, during the Middle Ages, was a Jewish cemetery. The plaza belongs to a site of death, to a site devoted to the memory of the dead. This fact seems encrypted in this first image, like a kind of secret, since, in combination with the tree trunk that divides him in two, Marcelo’s limbs, his arms and legs, form a kind of hexagram, a Star of David, a figure that surfaces elsewhere in Brodsky’s work and that signals his own lineage and inheritances. In this way, the photograph identifies his identity with the tree, itself a privileged figure of genealogies and familial identifications. Preventing us from viewing him directly, from identifying him straightaway, the tree nevertheless forms part of his identity. This identification between Brodsky and the tree is scarcely an inconsequential one. It belongs to the veritable forest of images that, together, ask us to think about the innumerable trees that punctuate the trajectory of his work, from its very beginnings to the present. This visual echolalia between persons and trees has its antecedents in literature (we should never forget that Brodsky began as a poet and that his first collection of poems, entitled Parabola, already signals his interest in parabolic, poetic associations). In a passage that occurs within a meditation on how to keep the dead alive, on how to preserve and save, the American writer Ralph Waldo Emerson, for example, tells us that there should be traces of man in trees. Indeed, he offers us


an allegory of trees as mournful men: “Trees look to me like imperfect men….I feel we all feel a certain pity in beholding a tree; rooted there, the would-be Man is beautiful, but patient & helpless. His thoughts, and long leaves drop & weep his strait imprisonment.” If trees in this passage seem to signal the diminishment of life, elsewhere they permit life and even begin to replace gravestones: “every family chooses its own clump of trees; and we lay the corpse in these leafy colonnades. A grove of trees— what benefit or ornament is so fair and great? They make the landscape. They keep the earth habitable: their roots run down…to the watercourses, their heads expand to feed the atmosphere. The life of a tree is a hundred and a thousand years; its decays ornamental; its repairs self-made: they grow when we sleep, they grew when we were unborn.” What is remarkable here is that the tree becomes the sign of a new idea of the cemetery. The tree gathers nourishment through its roots from the dead and, in then releasing its breath into the atmosphere, enables the living to breath. The dead become part of the breath of the living. That this is the case is confirmed by the four images that follow this initial image and that exhibit the relation between life and death: [2] the first, an image of Brodsky and his brother Fernando, taken in 1966, and showing them together in a tree, and the next three [3] showing them playing “jugando a morir” (playing at dying) in the same year, surrounded by trees. In these photographs (all of which are included in Buena memoria in 1997), Nando’s disappearance and death are already inscribed, and even suggested by the tree in the center of the three images taken in Yelporá, whose leaves have turned and fallen. If these photographs of his brother as a child already bear the traces of his future death, it is certainly because, at the moment in which Brodsky later views them, Nando has disappeared (in Roland Barthes’ words, the catastrophe “has already occurred,” and this is why Brodsky can only view the photographs through the lens of this disappearance), but it is also because the photographs, at the very moment they were taken, already had mortified and immobilized their subject (the catastrophe “had already occurred,” even before he views the photograph). Whether or not the brother “is already dead” in the image, then, literally dead, he already will have experienced (a kind of) death. The photograph always brings death to the photographed, because death is, in Barthes’ words, the photograph’s “eidos.” What survives in a photograph, what returns in it, is therefore always also the survival of the dead, the appearance of a ghost or phantom. This is why, within the space of the photograph, the dead always are alive, and the alive


always are dead without being dead. Putting the tree at the very center of the exhibition’s first image—a tree that, like the camera, seems to transfix and arrest the one about to be shot to death— Brodsky presents a figure that, bringing together the living and the dead (he is also “jugando a morir” in the image), casting its shadows over them, circulates throughout the exhibition and permits us to trace the roots, the branches, and, as if in a kind of book, the leaves on which he has traced his own most important photographic and mournful motifs. An image that evokes the death and violence that punctuated the Spanish Civil War—and thereby the ineradicable traces of war in general—an image that corresponds to a site of memory and memorialization, this first photograph seals within its surface all the themes that, like a kind of red thread, traverse the entirety of Brodsky’s work—among so many others, identity, disappearance, death, mourning, memory, and testimony. It is no accident that this is the image that Brodsky has chosen as his first image here, as if we have to view it, to pass through it, in order to see his other images, as if we can only begin to approach his other images through this one. The first image in this series, it also is the image that forms the cover of Brodsky’s 2001 book, Nexo. Reappearing twenty-two years later, like a kind of ghost, the image wraps around this collection of several of Brodsky’s projects. It becomes the cover, the first image, of a collection whose title itself suggests the shift from one form of movement to another, a kind of binding force that serves to join or connect, a process of bringing ideas or events together in memory or imagination, the links between things put together in a series. Like a kind of tree, this image is itself a kind of nexo. The tree in Brodsky’s work is perhaps another word for nexo. It is even a figure for photography itself. II. But what is a tree, and what is it especially when it appears in photography? Can there be a photography of trees, or even a philosophy of trees? I would suggest that, if a photography or philosophy of trees were possible, it would perhaps have to start with the trace or archive, with a thought of the relation between life and death, survival and destruction, and remembrance and forgetfulness. [4] My suggestion here can be elaborated by considering the first image that opens the sequence of the visual correspondence between Brodsky and Pablo Ortiz Monasterio, a correspondence that, like the other correspondences in which Brodsky has engaged—co-


rrespondences with, among others, the Catalonian photographer Manel Esclusa, the Brazilian photographer Cassio Vasconcellos, the English photographer Martin Parr, and the German artist Horst Hoheisel—involves the sending of images to one another and the superimposition of this practice onto an epistolary exchange. If much of what follows takes its point of departure from Brodsky’s correspondences, it is because, in a very real sense, the exhibition before us is itself a kind of correspondence, a set of visual letters that Brodsky sends both to us and to himself, a kind of epistolary conversation across his photographic corpus. Tracing the appearance of trees in his correspondences will provide a kind of context for reading the images in the exhibition. I would even go so far as to say that it is impossible to engage the exhibition without first having passed through the correspondences, and not only because of all the trees that punctuate them, or because of the way in which trees themselves are figures for several different modes of correspondence, but also because what makes the seriality of the exhibition’s images legible is their multiple correspondences, their various nexos, to the other images in the series, and even beyond. Indeed, what is remarkable about the set of images that comprise the exhibition is that, viewed as a set of correspondences, they begin to read one another, they begin to resonate with each other, to respond to each other, through a kind of visual echolalia that demands our attention and vigilance. In the exhibition, for example, Brodsky places the first image he had sent to Monasterio immediately after the childhood images of him and his brother. It is an image of trees, whose branches are intertwined with one another, as if they formed a kind of lacework or set of graphic tracings (not unlike the complicated relations exposed and encrypted in the images that form part of this exhibition), and through which the play of light and shadows is legible and hidden at the same time. As a figure of life and genealogy, of nature and relation, the tree also is an image of the archive. We might even say that the tree is a photograph of these correspondences, these nexos (the one with Monasterio but also the one that is established among the images in the exhibition itself), or another instance or version of them. Indeed, the tree that would naturally cite both nature and genealogies, bring together the past, the present, and the future, at least if it were given an iconic aura—as it seems to be given here—is more than spectral. The shades of black and white cite the origins of photography, while the entangled and interlaced branches suggest the knot of relations in which we live (which is perhaps why Monasterio’s response to this image [5] presents an


image of a bearded man in front of a tree, with his beard itself a figure for another set of entanglements and tracings, a kind of facial forest that, because hair renders the very life of the body uncanny insofar as it represents that part of the living, organic body that most closely resembles dead inorganic matter, embodies a confusion about the limits of life and death, embodies, that is, the photographic site itself). A kind of exfoliating network of markers and citational agents, the tree of life or genealogies is a spectral tree that touches or contaminates (even as it is touched by) vast archival networks, and not only within these correspondences. This is why it also is a figure of relations in general and, like all genealogical or family trees, a figure of inheritances and legacies (this is certainly why Brodsky now places it in relation to the images of him and his brother). Indeed, if it is true that every photograph that composes this correspondence has, like the photographs in the exhibition in front of us, to be read in relation to other photographs—and therefore never appears alone—then this first image also must be read in relation to the images that succeed and precede it. I would even say that, rather than having to wait until the image that appears and colors the images that comes after it—[6] the photograph of one of the marches against the extermination that characterized the Argentinean state during the military dictatorship—we already can read the history and trajectory of the disappeared in this image. In other words, while it is certainly true that, after the image of the march, Brodsky and Monasterio can only speak of absence, of legacies, of different ways of honoring and remembering the disappeared—this can be confirmed by all of the images in this correspondence that evoke the disappeared, [7] including the burial scene that follows the march scene, [8] the image of Brodsky’s books (Memoria en construcción, Buena memoria, and Nexo), all of which are organized around a meditation on the disappeared, the childhood image that I already have evoked, and that Brodsky sends to Monasterio, in which he and his brother, Nando, are playing “jugando a morir” in a green field surrounded by trees ([9] not produced in response to Monasterio’s image of a little girl with her hands covering her eyes and a little boy pretending to shoot her, but rather drawn, as his response to Monasterio’s image, from Buena memoria, and therefore an image of him and his brother taken before his brother’s disappearance, but displayed after it), [10] all the images that join the image of the march to the Day of the Dead (another means of honoring and remembering the dead and the disappeared, and of enacting the relation between the living and the dead), and [11] Monasterio’s closing


response to this childhood image, a response that, because Monasterio recognizes Brodsky’s image and understands its relation to the future of Fernando’s disappearance, takes the form of an image of a man who, crouching down on this legs and looking away from the camera, is next to the outline of an absent body on the floor—I wish to suggest that these traces of the disappeared already are legible in the image of the tree that inaugurates the correspondence with Monasterio. This is confirmed not only by the images that follow it in the series it begins, but also by its relation to an earlier set of images, and not just to one. It is in fact impossible not to read this first image, this tree of life and genealogies, this family tree of relations that joins the past, the present, and the future together, in relation to Brodsky’s earlier photographic project, The Memory Forest. [12] Indeed, the photograph that opens his correspondence with Monasterio is a close visual rhyme of the image that opens The Memory Forest, and that is simply entitled “Entwined” (Entrelazados), because, like the image we are discussing, it, too, presents the intermingling of the branches of more than one tree against the backdrop of the sky, and against the background of a kind of mesh that, in turn, suggests an innumerable number of empty photographic frames, as if these blank spaces indicated the absence of the disappeared themselves. This project was meant to document and explore a project proposed to the University of Tucuman by the Tucuman Permanent Assembly for Human Rights in 1996. In accordance with the proposal, families of the disappeared were invited to plant a tree in memory of those relatives who were the target of the State’s terrorism. Among other things, what interests Brodsky are not only the acts of memorialization that The Memory Forest represents (a forest composed of the trees and also of the photographs that Brodsky takes of them) but also what happens to them in time, as the trees grow or wither, and as the marks left behind by the families to identify the trees with their lost ones themselves progressively deteriorate as a result of their exposure to water, winds, and the erosive effects of the weather. [13] As Brodsky notes in relation to these disappearing signs, “the signs have almost completely deteriorated, implying a kind of second disappearance for those who would have been remembered.” The image that opens the correspondence with Monasterio, then, inevitably bears the traces of this earlier project and therefore asks us to read it not only in relation to the images that follow it, but also in relation to the several histories and contexts sealed within it, to the innumerable experiences commemorated, displaced, and ciphered by it. The image asks us, like all of the images


that compose these correspondences, to read it in relation to what is not explicitly visible in it, but which nevertheless has left its traces in it. This is why, like the trees that punctuate the poetry of Paul Valéry, the trees in this first image have more than “two trees” within them. Separated in its inside from itself and cut off from any simple or single source, each tree appears as a singular plural whose multiple branches become figures for the innumerable threads and relations within which each of these photographs is produced and circulated. The interplay between Brodsky and Monasterio confirms that neither photographer can send an image to the other without already having received something from this same other (just as each image in the present exhibition has to be read in relation to the entire series of images included in it, since these other images form part of the context in which the image is now situated). When Monasterio responds to Brodsky with an image of the spines of his three books on the disappeared, for example, and with an image that includes the outline of a disappeared body, he signals his understanding of the centrality of the history of Argentina’s disappeared in Brodsky’s projects on memory. As Monasterio’s images suggest, Brodsky’s eyes are inundated by the memory of disappearance, by the disappearance that comes even with memory. That this exchange at times relies on images that are not produced in the present to respond to this or that image, but rather drawn from the archives of these two photographers only confirms that these photographic responses always begin elsewhere, in a sending that is also a kind of self-address. This axiom appears in a remarkable poem by Michelangelo (another M. B., since his last name was Buonarroti), and in a way that seems to anticipate the details of several of the later images in this particular correspondence. There—speaking of the way in which he receives an other through his eyes, even as this other’s eyes penetrate him, of the way in which the moment he is entered into by the other, he is “scattered,” inhabited by this other, and no longer simply himself—Michelangelo writes: “you entered me through the eyes, and I am scattered, as a cluster of unripe fruit goes into a bottle and, once past the neck, grows where it is wider; so in the same way your image, which outside soaks me, inside grows through the eyes, and I stretch like a skin inside of which the pulp is swelling; entering me by such a narrow route that I can hardly dare to believe that you might ever get out.” There would be much to say about this passage, but, beyond what I already have suggested, I would simply accent here the eroticism of the act of vision that


seems to be staged in the way in which the taking-in of the other’s image or look is figured as a sexual act of penetration and swelling. The play between forms of nature and body parts, between fruits from trees and the organ of the eye, is legible in several of the sequences of this correspondence, since, in the photographic world that we are given here (and in the exhibition as well), natural phenomena, bodies, forms, and patterns can correspond with one another, can rhyme with each other, even when this rhyme remains imperfect. This is why, in relation to these correspondences, and to the correspondences that comprise the exhibition, our eyes undergo a kind of training, but not a training that would lead us to seeing, unless this seeing could be said to begin in the dark, in a kind of blindness. This progression is staged, for example, in the movement from: i) [14] the image of the book that is held open by a hand to a page on which we find the naked torso of a woman holding a tray that covers her genitalia and on which are two small round objects that, topped by another smaller round object, mime the woman’s breasts but also suggest a pair of eyes; ii) [15] the image of a hand that extends downward along the trunk of a tree (what books are of course made of, including the one just mentioned), suggesting again the transmission that signals the relation between the previous image and the one that follows them, another image of a tree [16], but this time with a kind of hollow that looks like nothing more than female genitalia; iii) [17] two apples that look both like eyes and breasts; iv) [18] a close-up of two open eyes, which are not necessarily human eyes; v) [19] the image of an older woman with blue sunglasses through which we can see her closed eyes; vi) [20] the image of a little girl who holds two small round fruits over her eyes that double as eyes but also block vision; vii) the image of the little girl who holds her hands over her face and eyes while a young boy pretends to shoot her; viii) the triptych from Buena memoria in which Brodsky and his brother are playing in a field and whose final image shows the two children laying on the grass as if dead, followed by Monasterio’s final image of the man next to the outline of an absent body that we cannot see. In this world, every image can turn into another one and this is why none of them can ever remain self-identical to itself. Indeed, where everything can become alike, nothing is ever simply itself, which is why we can never “see” what is before us all at once: something that is legible in the progression I have just traced, since it ends with a series of closed or covered eyes. It would seem that, as in Kafka and Joyce, we are asked to shut our eyes in order to see, and, within these correspondences, often what prevents us from seeing are the trees that interrupt our view and, in doing so, let us see something wondrously different.


III. If trees circulate throughout Brodsky’s different correspondences— from the trees that partially obscure what we can see in the opening image of his correspondence with Manel Esclusa [21] and that themselves increasingly disappear from view [22] to the trees that are everywhere reflected in water or seen through windows, from the trees in the correspondence with Cassio Vasconcellos [23] that remain legible above houses or reflected in windows and even in the reflective surfaces of memorials to the trees in the correspondence with Hoheisel [24] that occlude our vision, encircle bodies of water, and again are reflected in the shifting surfaces of a river and, of course, a river that, itself a kind of graveyard, is so linked to the destiny of the disappeared, to the several trees that appear and disappear in the correspondence with Monasterio, that become associated with hands and the body, sexuality and sight, and color the entire sequence with disappearance and death—the law that we must close our eyes in order to see is enacted differently in the correspondence between Brodsky and Horst Hoheisel. Taking place between photography and drawing, the correspondence also moves in relation to blindness, since, as we know, blindness is the origin of all drawing—at the moment in which the hand moves the point of a pen, pencil, or brush forward on making contact with the paper’s surface, the inscription or trace cannot be seen, since it is covered by the tip of the instrument that makes it. At the same time—and beyond the blindness around which this exchange (and not only this one) is organized—the correspondence suggests a relay between these two different modes of representation that, preserving their difference, nevertheless permits the one to become like the other. To be more precise, that this exchange can take place within the context of a series of photographic missives suggests that there is perhaps something photographic about drawing and something like drawing in photography. What enables these two different modes of representation to touch one another, to come near to one another, is the way in which they each offer a series of images that reflect on the nature of seeing in general, not the least of which are all the images with trees in them. [25] The series opens with a series of panels through which eventually we can see a fragment of an eye looking through the slight openings between them, as if looking through the gaps in a vertical blind. Seeing between the blinds, an eye seems to look without being seen. Soon after, in response to a triptych by Brodsky, [26] Hoheisel responds with a triptych in which the two end images represent profiles


of two observers looking in the direction of the middle panel, with lines that suggest the trajectory of each observer’s gaze. As if each observer seeks to see the other seeing, the two eyes seem to view each other across an interval, seem to meet each other in the middle panel, but, because the interval between the panels interrupts the continuity of the gaze, it is not clear that the first observer can ever see the other ([27] this interruption is repeated differently in Brodsky’s response, which represents him standing behind a tree, a tree that turns out to be the same tree that had divided his body in the image with which we began, and with which the exhibition begins, but twenty-eight years later; his view is blocked not only by the tree in front of him but also by the wall that, filling the entire middle panel, suggests the wall that prevents him from seeing, that prevents him from looking at himself looking—the wall that is still riddled by bullet holes and the damage produced by the bomb that fell in the Plaza de San Felipe Neri—as if he has remained haunted by this wall, by the traces of death and violence on its surface). What Hoheisel’s drawings suggest here is that this exchange of glances—as a figure for the exchange of glances that generates these correspondences—seeks to see what is seeing rather than what is visible. If these observers believe that they are seeing a gaze rather than eyes, at least to that extent they are seeing nothing, nothing that can be seen, nothing visible. This relay between looks that see nothing brings the viewers to themselves: as the ones who see and do not see at the same time. This is why, when Picasso tells Gertrude Stein that, when he sees her, he does not see her, she replies “And as for me, I finally see myself.” If we see without seeing, it is because our perception, our gaze, begins in memory, and is therefore never instantaneous, direct, or transparent. It is mediated by all of our history, all of our relations, and by all the lives and deaths that have touched us, moved us, and even undone us. [28] Brodsky’s correspondence with Hoheisel closes with a drawing of an image in a head, an image that presents a kind of room whose furthest wall seems to be an opening that leads to a dark space, a threshold between light and darkness that leads to a kind of darkroom in which, as I imagine it, the mind (often figured as a camera) produces its images. In the depth of the mind’s eye, that is, a picture is taken or recalled, a picture that emerges in this photographic space and in which I may find myself, but as the one who is never simply “myself,” since, in the act of memory or perception, I am never alone, since I always see through the eyes of others, through the archive of memories whose traces now form the mediating lenses through which I


view—and therefore do not see—what is before me. This is why, at every moment, we are asked to respond to a certain play of light and darkness—the light and darkness without which the eye would have no story—and we respond to the silence of this play by inventing stories, by relating each of these shifting images to several possible narratives, which themselves are accompanied by images that are never just one. We will never know, however, if the stories we tell—about what we think we see as we look, about all the trees that punctuate Brodsky’s work—will ever touch or engage the images before us, and this is why these correspondences, these nexos, have to be begun again, and remain without end. [29] Like photography, the tree exists in relation to the play between light and darkness, between the light of the sky that enables it to synthesize the nourishment it receives from the depths of the earth and the darkness of these depths. Rooted in a kind of communication between the sky and the earth, it becomes a figure for photography itself and, like the camera, it also is a medium for producing images. By casting shadows across itself, the surface of the earth, and the bodies or objects nearby, the tree works like a photographic apparatus and, in its collaboration with the light of the sun, recalls the earliest photographic experiments—not only those of William Henry Fox Talbot or Anna Atkins, whose “photogenic drawings” were among the first efforts to produce images without a camera, but also those of Aristotle himself. In his Problemata, Aristotle tells us how, sitting under a tree during a partial eclipse of the sun, he witnessed the sun cast multiple crescent-shaped images of itself on the ground before him. As the leaves of the tree moved, the changing spaces between them worked as pinholes, allowing the sun’s rays to pass through and cast images on the ground, framed by the tree’s shadows. Following this observation, Aristotle built his own device, which consisted of a dark chamber with a single small hole to allow for sunlight to enter. He noted that no matter what shape the hole was, it still would display the sun correctly as a round object. His description of this device in the Problemata is the earliest known written evidence of a camera obscura, and the shadows produced by the trees in Brodsky’s photographs are descendants of this early mode of inscription and reproduction. The relation between photography and descendants, legacies, relations, reproduction, memory, and life and death is staged in the final images of the exhibition, a series of images of Brodsky’s family that are bookended by two images of Brodsky looking at the same tree behind which he had stood in “Autorretrato fusilado”


nearly thirty years earlier, and which reappear in the correspondence with Hoheisel. [30] In one, as we look at the image, he is standing to the left of the tree looking directly at it and, in the other, he is standing to the right of the tree, again casting his gaze directly at it. In these closing images, however, rather than the middle panel of the triptych that appears in his exchange with Hoheisel—the panel that references the exhibition’s first image and everything that it signifies for Brodsky—what appears in place of that panel are a series of images that display the relation between his family and trees, including: [31] a blurred image of Patagonian trees, a kind of tangled forest that belongs to the Argentinean landscape and that, given everything that has come before it in the exhibition, recalls all the relations already encrypted within the figure of trees; [32] an image of Brodsky’s two children, Ian and Valentina, up in a tree, in an uncanny repetition of the earlier image of Brodsky and Nando in a tree, an image that suggests, in a strong but discrete manner, their own relation to the story of his brother’s disappearance, even as, of course, they signal the possibility of a future that might not be a repetition of the past; [33] an image of his family participating in its ritual of hugging trees, a ritual that reinforces the play between trees and persons that circulates throughout Brodsky’s work; [34] an image of Gianna playing with Valentina, with Ian running toward a tree in the background; and, finally, [35] a recent image of Ian, who is peering through the branches and leaves of a tree, in an act of perception that repeats the seeing through trees that has been enacted by, and even required by, the entire exhibition. [36] These images are followed by the exhibition’s last image, the right bookend of the triptych that had appeared in the correspondence with Hoheisel and that reappears here, again like a kind of ghost. In replacing the wall whose disfigurement bears the traces of death and mourning, of violence and disappearance, and of their memory and future, with images of his family and trees, Brodsky closes the exhibition with a very moving memorial to everything that the image with which we began evokes, and with the further suggestion that his family is inscribed within its history, within a history of death and mourning. At the same time, however, by replacing the disfigured wall with images of his living family, Brodsky offers us a memorial that has as much to do with the future, with a glorious survival, as it does with the past. He tells us here what he has told us throughout this exhibition: that there can be no image that is not about destruction and survival, about death and the desire and responsibility to live on. Hovering over every image in this exhibition, and punctuating the entirety of his photographic work,


the tree bears witness to the enigmatic relation between death and survival, loss and life, destruction and preservation, mourning and memory. It tells us that what dies, is lost, and mourned within the image—even as it survives, lives on, and struggles to exist—is the image itself, something we can register in the very first image, the selfportrait that is itself “shot to death.” The tree announces the inability of the image to tell a story: the story of death and mourning, for example. It is because of this silence in the face of loss and catastrophe—and in Brodsky the most significant loss and catastrophe has been and remains the loss of his brother, Nando, a loss that has touched, and continues to touch, everyone one of his images—even when this loss remains invisible and almost undeclared—that the image is always at the same time an image of ruin, an image about the ruin of the image, about the ruin of the image’s capacity to show, to represent, to address and evoke the persons, events, things, truths, histories, lives and deaths to which it would refer. Brodsky knows that what the image tells us is that it is with loss and ruin that we have to live. Nevertheless, what makes the image an image is its capacity to bear the traces of what it cannot show, to go on, in the face of this loss and ruin, to suggest and gesture toward its potential for speaking. Brodsky’s images, then: they are “of loss”—composed of loss, belonging to loss, taking their point of departure from loss, seeking to speak of loss, and not only their own—but they also suggest “the loss of loss,” the emergence and survival of images that, telling us that they can no longer show anything—as when trees stand in the way of our view—nevertheless show and bear witness to what history has silenced, to what, no longer here, and arising from the darkest nights of memory, haunts us, and encourages us to remember the deaths and losses for which we remain, still today, responsible. Brodsky’s arboreal images, the many trees that, together, perhaps form the signature of his work, tell us that we, too, will one day die, but, in the meantime, they stand as memorials to the desire for survival, to the demand that we remember the dead in order to live. These are trees for which we can remain grateful: they enable us to see what we cannot see, in the hope that, in this play between sight and blindness, between memory and forgetfulness, between life and death, we might learn how to conduct our lives, how to conduct them, as Brodsky does, with trees in our eyes. Princeton - New York, February 2013


LA LUMINOSA Sello editorial de la Feria de Libros de Fotos de Autor www.fotolibrosdeautor.com laluminosaeditorial@gmail.com Fotografía: Marcelo Brodsky Texto: Eduardo Cadava Traducción al español: Carlos Fonseca Suarez Diseño: Estudio HolböllQuintiero Dirección editorial: Julieta Escardó/Eugenia Rodeyro Esta primera edición de 1000 ejemplares, se terminó de imprimir en Contartese Gráfica, Av Vieytes 1709, C.A.B.A., Buenos Aires, Argentina, en julio de 2013. Brodsky, Marcelo Tiempo de árbol=Tree time.-1a ed.-Buenos Aires:La Luminosa, 2013. 100 p. : il. ; 23x17 cm. ISBN 978-987-28252-5-6 1. Fotografías. I. Título. CDD 770 Fecha de catalogación: 17/06/2013


Este libro estรก dedico a mi amada Gianna y a nuestros hijos Ian, Valentina y Carla.

This book is dedicated to my beloved Gianna and to our children Ian, Valentina y Carla.


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Tiempo de árbol/Tree time- Brodsky  

Este libro, se centra en la relación entre la naturaleza y la historia personal del Autor. Ausencias, reencuentros, el paso del tiempo, acom...

Tiempo de árbol/Tree time- Brodsky  

Este libro, se centra en la relación entre la naturaleza y la historia personal del Autor. Ausencias, reencuentros, el paso del tiempo, acom...

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