Estética y Crítica de Cine

ÍNDICE

06. LA RUDEZA NO ES SUFICIENTE Alejandra Villanueva Contreras 09. UNA BREVE PANORÁMICA DEL CINE MAPUCHE ACTUAL Ernesto González Barnert

21. CINE DE EUTANASIA: UNA INTERPRETACIÓN AL LÍMITE DE LA VIDA Rafael Catalán 30. LA IMAGEN DE LA PROSTITUTA EN EL CINE Paula Álvarez C.

42. VIAJE DE VUELTA: DEL CINE A LA HISTORIA José T. Valdés

49. KÖRPER, BLUSH Y MATCH: ARTE MULTIDISCIPLINARIO A TRAVÉS DEL CINE Gabriel Kauer

57. EDWARD HOPPER. RETROALIMENTACIÓN DE PINTURA Y CINE Leonardo Rayo

68. LOS HORRORES DE LA CARNE. DE LA PINTURA DE FRANCIS BACON AL CINE DE DAVID CRONENBERG Denisse Espinoza

ESCUELA DE CINE DE CHILE. DIPLOMADO DE ESTETICA Y CRITICA DE CINE. TRABAJOS DESTACADOS 2011-­‐2012. PROFESORES ALBERTO MAYOR-­‐ SUSANA DÍAZ. EDICION FLORECIA DUPONT www.escuelacine.cl-­‐ www.extension.escuelacine.cl

LA RUDEZA NO ES SUFICIENTE Por Alejandra Villanueva Contreras

El box es considerado uno de los deportes más brutales. Analizarlo implica moverse por varios temas y exige comprender las condiciones en las que se configura como práctica de competición.

El objetivo de este ensayo consiste en poner el foco en algunos de sus elementos más característicos: la disciplina del boxeo como práctica de modelación, las condiciones socioeconómicas que sirven de contexto a los boxeadores y, finalmente, algunas representaciones culturales que se pueden encontrar en el cine. Para ello se analizarán cinco películas de distintos años y diferentes directores, éstas permitirán ilustrar y profundizar acerca las temáticas señaladas.

I.

El cuerpo del boxeador es su principal herramienta. Joyce Carol Oates (2006) escribió que, tal como los bailarines, un boxeador “es” su cuerpo y éste se encuentra plenamente identificado con él. No por nada el sistema de clasificación de los pesos es tan relevante; no sólo porque define el nivel en el que se encuentra el boxeador, sino también porque mantener o modificar el peso conlleva un período de preparación importante.

Es posible considerar al box, más que como un deporte, como una disciplina.

Investigadores y escritores que han abordado el tema tienen presente que hay una imprecisión no sólo de lenguaje sino también del sentido representacional al decir que “se juega al box” (play box)1. Se juega al fútbol o al tenis, pero resulta difícil decir que se juega a boxear. En cualquier deporte la lógica consiste en definir un objeto por el cual se disputa, en ello se despliegan todas las estrategias colectivas o individuales para lograr el éxito. Pero el box va más allá, pues en la consecución de este objetivo muchas veces se pone en juego la vida, lo cual tensiona los límites de lo lúdico y lo instala como un deporte de combate. Es por este motivo que también genera tantas reacciones contrarias y de rechazo, pues la violencia que se expone en el ring es difícil de asimilar por espectadores que no comparten esta pasión.

1

Varios de los textos revisados están originalmente en inglés, algunos son traducidos y entre paréntesis mantienen algunas denominaciones del idioma que permiten debatir sobre los usos del lenguaje.

Si bien este despliegue de fuerza y golpes parece natural, en realidad no hay nada en esta disciplina que no esté profundamente normado. Ciertamente hay un sentido coreográfico en la lucha que tiene un carácter rupturista y de improvisación, pero que está minuciosa y prolijamente pulido así como profesionalmente organizado. Teniendo esto en cuenta, el box parece consistir en la preparación disciplinaria de cuerpos para ser puestos en combate, donde no sólo se precisa del talento innato de los púgiles sino también de un verdadero ascetismo donde se modela tanto el alma como el cuerpo.

Uno de los principales elementos de la disciplina consiste en la etapa de entrenamiento.

Esta etapa no concluye una vez que el boxeador ha logrado ciertos éxitos en su carrera, sino que se mantiene como una práctica paralela constitutiva de la preparación total, la cual culmina con la exposición espectacular en el ring. El entrenamiento consiste en un trabajo rutinario de ejercicios combinados dentro del gimnasio y fuera de él (el road work o running donde se deben recorrer varios kilómetros diariamente). Además debe complementarse con una dieta estricta que privilegie las proteínas y que excluya cualquier consumo extra de azúcares, alcohol y grasas. El tono muscular, el peso deseado para cada nivel de competición y el nivel de rendimiento, están sujetos al seguimiento estricto de estas reglas que, poco a poco, el boxeador debe convertir en hábito.

En las películas seleccionadas, estos elementos aparecen de forma diversa. En todas aparece como escena ineludible la severa disciplina, pero sobre todo y particularmente en Million Dollar Baby (2004). En ella se puede observar cómo progresivamente se va transformando el cuerpo de la protagonista y cómo esto se va representando desde la rutinaria preparación física a la que se somete. En la oficina de Frank, su entrenador, se observa la frase Tough is not enough (La rudeza no es suficiente), lo cual implica que cualquier tipo de preparación física también significa necesariamente una preparación mental que le permita al boxeador novato tomar la determinación de subirse a un ring y combatir. El momento del combate exige concentración, pero también una fuerza que no puede ser sólo física, pues la lucha pone al cuerpo al límite de sus capacidades, y el púgil debe ser capaz de sobreponerse al cansancio, la fatiga, los golpes y la humillación, todo para conseguir los puntos necesarios o, si tiene más éxito, el knock out que le asegure la gloria.

“Odié cada minuto de entrenamiento, pero dije: 'No renuncies. Sufre ahora y vive el resto de tu vida como un campeón’”. (Muhammad Ali).

La disciplina del entrenamiento también se observa en The Fighter (2010) y en Buttling Butler (1926). En esta última, se destaca la importancia de las dietas que deben seguir los boxeadores. En una de las escenas, Alfred Butler (Buster Keaton) tras una intensa sesión de entrenamiento, se sienta a la mesa a disfrutar de la cena. Su mayordomo, como es usual, le trae un aperitivo, pone un cigarrillo en su boca para relajarlo mientras llegan los platos. Antes que Butler consiga probar un trago o pegar una calada a su cigarrillo, ya su entrenador aparece encima sustrayéndole todos los vicios y cambiando el menú tradicional por una cena light y nutritiva.

Por otro lado estos elementos parecen tener menor relevancia en Toro Salvaje (1980) y Mi último Round (2012). Da la impresión que en el caso de la primera el acento no está puesto en la etapa de formación del protagonista, pues la película comienza con una escena de su etapa madura, donde ya retirado y hacia el final del film, Jack LaMotta elabora y declama algunas rimas sobre el box, en un bar del que es dueño.

Toro Salvaje es la historia sobre un campeón consolidado y su posterior decadencia. Este momento pareciera ser el desenlace de un personaje con un carácter difícil que no logra controlar sus impulsos celópatas y paranoides, y que lo lleva a romper con todas las relaciones afectivas más cercanas, entre los cuales se encuentran su hermano/ex manager y su segunda mujer. Por otro lado, nunca vemos a Jack LaMotta entrenando, lo cual da la impresión de un boxeador con gran talento pero de débil predisposición a la disciplina.

Esto es más evidente hacia el final de su carrera: LaMotta no puede parar de comer y su peso se transforma en el principal problema para su condición física y su autoestima, lo cual lo sumerge en cuestionamientos donde la inseguridad va fugándose violentamente hacia su mujer. LaMotta termina convertido en un vividor decadente, asiduo a la bebida, las mujeres y la comida. La imagen final es la de un gordo abandonado que intenta realzar permanentemente sus glorias pasadas.

En Mi Último Round tampoco se observa que el foco se encuentre en el entrenamiento (lo hay pero no es central), lo cual podemos relacionarlo a que el personaje se encuentra retirado. Sin embargo se verá forzado a pelear una vez más por necesidad. Será en ese momento donde se ponga en juego la supervivencia cotidiana y la vida.

La figura del entrenador es central en la formación del púgil. Fuera de entrenarlos también tiene la tarea de representar la figura de autoridad, una figura moral que refuerza este doble modelamiento del cuerpo y el carácter del luchador. En cada una de las películas aparece esta figura que instala una tradición en la formación disciplinaria y que se pude

analizar como un modelo de educación no formal de estos sujetos. Hay un significado complejo en esta relación, pues si bien la tarea del entrenador consiste en ir puliendo cuerpos indisciplinados o bárbaros (especialmente porque muchos de los boxeadores provienen de sectores marginales y se han vinculado con situaciones de violencia) para una vez normados, exponerlos en un ring donde el noble arte se expresa con toda brutalidad.

Como se ha mencionado, la brutalidad del combate de box no es natural sino fruto de una prolija preparación física y del carácter. Existe un entramado cuerpo-­‐mente que asemeja una máquina donde se mezcla el instinto y la razón. El instinto que hace que el boxeador esté dispuesto a agarrarse a golpes, y la razón que le permite leer los movimientos del adversario y protegerse o responder certeramente: el cuerpo es el estratega espontáneo (Wacquant, 2007:96).

II.

La concepción generalizada es que el origen de los boxeadores es muy humilde2.

Enfocándonos en las películas seleccionadas podemos observar que en todas ellas hay un retrato de la marginalidad y de los no integrados.

Buttling Buttler de Buster Keaton es la excepción, pero no lo hace sino desde la comedia y haciendo una parodia al cuerpo elegante de las clases altas. El personaje principal es el hijo de una familia rica que es enviado a acampar para hacerse hombre; va con su mayordomo quien prepara todo (comidas, baños, cacería, etc.). Casualmente conoce a una chica y por equivocación se verá obligado a entrenar y pelear en un ring. La película muestra la torpeza de un personaje de vida cómoda, que con una ridícula elegancia intenta vincularse con este deporte de hombres para dejar de ser un debilucho y así ganar la mano de la chica.

Todo el resto de las películas retrata las precarias biografías de sus personajes, en algunas de ellas segundas generaciones de migrantes (italianos, irlandeses) y en otras a provincianos que, convencidos de sus capacidades viajan hacia la ciudad para comenzar el entrenamiento (Million Dollar Baby, Mi Último Round). Vemos problemas familiares de distinta índole y varios de ellos retratados en su agresividad cotidiana, miserias humanas por doquier de las cuales los boxeadores intentan sobreponerse a punta de esfuerzo.

En personajes con tan pocas oportunidades reales de salir de la pobreza, no es raro que uno de los espacios de escapatoria sea el gimnasio. Un espacio protegido y disciplinante que va llenando de sueños a aquellos jóvenes con talento, dispuestos a todo por conseguir reconocimiento y finalmente la trascendencia de ser campeones.

Quizá el box podría leerse como un fuerte sistema de creencias, una religión que da sentido a los devotos y especialmente a los disciplinados monjes del noble arte. Creo que no podría entenderse la disposición a que te partan la cara si no es porque se cree profundamente en ese estado superior que es la gloria. La catarsis y ritual de esta devoción está en el combate. También hay un sentido práctico asociado al talento y el

2

No quisiera discutir este asunto acá, pero en el texto de Wacquant (2007) hay un buen contrapunto al respecto.

esfuerzo del púgil. “Personas empobrecidas se prostituyen del modo que tengan a la mano, y el box en sus niveles más bajos ofrece una oportunidad para los hombres de ganarse la vida de algún modo. De hecho, si el boxeador es afortunado y no se lesiona, el boxeo podría pagarle mejores sueldos que la mayoría de los trabajos disponibles para un hombre no calificado y sin educación en nuestra sociedad post-­‐industrial” (Carol Oates, 2006:34).3 Resulta difícil comprender que jóvenes talentos del box estén dispuestos a entregar un período de su vida, donde pondrán su cuerpo a disposición de la disciplina (de una profesión que desgasta el cuerpo de manera permanente) para conseguir el momento cúlmine de la gloria, sabiendo que después de ello no habrá nada mejor. Que no hay mejor momento que cuando se obtiene el título de campeón y quién sabe si fuese mejor perder la vida allí para mantener el imaginario del héroe y no padecer la decadencia, que es otro de los elementos a los que recurren gran parte de las películas.

Muchos de los retratos que se hacen de los boxeadores (Toro Salvaje, The Fighter) muestran esta doble faz de la disciplina, y parece que en varios casos el contexto funciona como un elástico que los tira hacia atrás y es contra él que tienen que luchar, contra la violencia, la pobreza, las drogas. El box desde esta perspectiva funciona como un espacio de salvación, una institución brutal que instala una fe muy sólida que permite soportar el padecimiento físico de las golpizas.

“Los campeones no se hacen en gimnasios. Están hechos de algo inmaterial que está muy dentro de ellos. Es un sueño, un deseo, una visión”. (Muhammad Ali)

III.

Es evidente que la imagen que muestran los films no se acerca a la realidad del box. No debe ser lo mismo asistir a una velada que verla por televisión, como tampoco lo es ver una película donde el montaje y la fotografía hacen un gran favor en armar imágenes de alto vuelo poético. El preciosismo de las imágenes, especialmente en Toro Salvaje, hace que enfrentemos con distancia la golpiza entre los contrincantes. Uno suele esbozar una mueca y un gemido cuando saltan los efluvios, cuando la piel se fisura, una nariz es fracturada o cuando cae sanguinariamente el boxeador sobre la lona. Parece que el gesto de tender a cubrirse el rostro cuando la escena es demasiado brutal, se acentúa cuando el púgil es una chica.

El ring y el gimnasio de estudio tienen otras disposiciones, los sonidos resultan espectaculares, las peleas y los golpes certeros en cámara lenta prolongan un combate que, en realidad, dura pocos minutos4. La violencia se representa de manera artística y la apreciamos como si fuese un cuadro en movimiento.

3

La traducción es mía. En el original: Impoverished people prostitute themselves in ways available to them, and boxing on its lowest levels offers an opportunity for men to make a living of a kind. In fact, if a boxer is fortunate and isn’t injured, boxing will pay him better wages than most of the jobs available to unskilled and uneducated men in our post-­‐industrial society.

4 http://www.kane3.es/cine/el-­‐boxeo-­‐en-­‐el-­‐cine-­‐con-­‐la-­‐camara-­‐entre-­‐las-­‐cuerdas.php

En estas imágenes sangrientas y la estructura de las películas, creo que se van narrando cinematográficamente las representaciones sociales predominantes. De un lado tenemos una narrativa que realza valores positivos tales como el esfuerzo, la disciplina, la perseverancia. Mientras que de otro, los bastiones más clásicos de la masculinidad dominante como el patriarcado y varias formas de sus violencias contra los dominados – hombres más débiles, mujeres, homosexuales-­‐, se ven exaltados. Quizá la potencia más interesante de las películas sobre box es que nos muestran desde géneros distintos (drama, comedia, biopic) los referentes simbólicos de nuestra cultura. ¿Pero qué hay de violento en las películas sobre el box? ¿Es la disciplina en sí misma lo violento? Tiendo a pensar que lo violento está más relacionado con las biografías de los boxeadores, con las realidades que les toca vivir y que la práctica de este noble arte es una representación de sus luchas cotidianas y de la necesidad de moverse constantemente para evadir los ataques, la búsqueda del momento y lugar adecuados donde poder demostrar sus talentos -­‐donde asestar un golpe-­‐ y, finalmente, el combate permanente por superar las precariedades y lograr noquear la adversidad y ser los mejores, los campeones.

Bibliografía -­‐Joyce Carol Oates (2006). On Boxing. The Ontario Review, Harper Collins e-­‐books.

-­‐Loïc Wacquant (2007) Entre las Cuerdas. Cuadernos de un aprendiz de boxeador. Editorial Siglo XXI, Buenos Aires, Argentina.

Linkografía -­‐Antonella Estévez. Mi último round, de Julio Jorquera. En http://www.cinechile.cl/crit&estud-­‐157 -­‐Pablo Mérida (2006) El Boxeo en el Cine. Con la cámara entre las cuerdas. En Kane 3. http://www.kane3.es/cine/el-­‐boxeo-­‐en-­‐el-­‐cine-­‐con-­‐la-­‐camara-­‐entre-­‐las-­‐cuerdas.php -­‐Ellis: El último boxeador chileno fallecido tras una pelea. En http://www.latercera.com/noticia/deportes/2012/12/656-­‐501110-­‐9-­‐ellis-­‐el-­‐ultimo-­‐boxeador-­‐chileno-­‐ fallecido-­‐tras-­‐una-­‐pelea.shtml

Películas Battling Butler (Buster Keaton, 1926) Toro Salvaje (Martin Scorsese, 1980) Million Dollar Baby (Clint Eastwood, 2004) The Fighter (David O. Russell, 2010) Mi Último Round (Julio Jorquera, 2012)

UNA BREVE PANORÁMICA DEL CINE MAPUCHE ACTUAL Por Ernesto González Barnert

Introducción

Convengamos en que estamos en presencia de un cine en plena expansión y desarrollo, viviendo buenos tiempos, afianzándose a pasos agigantados, con la venia del Estado de Chile -­‐a través de fondos, festivales, etc. Y también con todo lo que eso significa en desmedro de su capacidad crítica y autocrítica, de poner los puntos o “imágenes” sobre las íes o de ponerlas, sobrellevar la maquinaria que funciona en su invisibilización y prevalezca sobre sus censores.

Un cine que a pesar de la creciente producción de documentales de temática indígena a partir de la década de los 901, la autoría de las realizaciones sigue perteneciendo, en su mayoría, a los huincas (chilenos) y la temática no ha despegado todavía del ámbito de las

1 Al revisar algunos de los estudios sobre los pueblos indígenas en el cine (De Brigard, 1995; Brisset, 1992),

se hace evidente que sobre todo han sido representados desde el género documental, ya sea en las mesetas del lejano oriente, las islas de la polinesia, en el corazón de África o bien en las selvas sudamericanas. En Chile, si tomamos como referencia la colección del archivo audiovisual del Museo Chileno de Arte Precolombino, es posible constatar que esta tendencia se repite, ya que prácticamente la totalidad de las producciones audiovisuales sobre pueblos originarios son documentales.

tradiciones y las ceremonias. Pero ya vemos indicios de que no será siempre así.

Este trabajo se plantea como una breve panorámica del cine mapuche, por consiguiente, una vista general, donde se busca ensayar una serie de hitos, sin perjuicio, de reconocer, la falta de base, lecturas e información audiovisual, pero con el deseo profundo de dar cuenta, agrupar, una serie de trabajos mayores, cuya temática ha sido sostenida en el tiempo y cuya impronta la hace crucial al Chile democrático y de verdad2.

Dividiré este –sui generis-­‐ panorama del cine mapuche actual, en cuatro puntos. El último quizás escapa un poco a lo que se busca, pero da cuenta de que empieza a existir un deseo cierto de explorar más allá del documental de confrontación, acercar lo mapuche a la ficción o derechamente al cine experimental con lo que lograría despuntar de sus censores o invisibilización, no tan mediatizado por la contingencia y necesidad política del documental, pero con una igual fuerza imponiendo contenido y presencia.

Los cuatro puntos son: a) Problema de la imagen b) Cine mapuche ¿Qué entiendo por tal?

Diferencias entre Cine Huinca y Cine Mapuche. Trabajos significativos. c) Jeanette Paillan y Francisco Huichaqueo d) Shumpall

El problema de la imagen

El que los mapuche crean que una foto les roba el alma no es un mito. Para ellos, la imagen no es efímera, ni incorpórea, ni está separada de su cuerpo como totalidad. La imagen tiene un espíritu y si alguien la capta se lleva algo de ellos mismos. Los realizadores que en Chile han acometido la producción audiovisual de temática mapuche deben enfrentarse a esta creencia desde un principio y allanar el camino con muestras de

2 Sobre todo ahora que las comunidades mapuches actualmente se encuentran militarizadas y sitiadas por

el ejercito Chileno, con actos de terrorismo Estatal a diario. Situación que no se dice por la prensa , ya que estas coordinan directamente con el Ministerio del Interior, las Forestales destructoras y los latifundistas neo colonos que imponen a sangre y fuego sus mega proyectos capitalistas en las zonas Mapuches.

Saqueando y despojando a los Mapuches que tienen terrenos ancestrales e invaluables para su cosmovisión aferrada ala Madre Tierra y los antepasados que en ella aún habitan. El modelo socio-­‐económico chileno privilegia, por excelencia, a la clase empresarial y ejecutiva. Siéndole funcional a la acumulación de capital desvergonzadamente, acudiendo a la matanza de áreas nativas y destruyendo santuarios naturales por su sed de lucro. En este caso, el pueblo Nación Mapuche a sido muy afectado, y la propuesta del Estado Chileno es "trasladar" a las comunidades a otros sectores que no tienen nada que ver con sus raíces y cosmovisión. Atropellando completamente los derechos de "existir" y de "autodeterminación" de este luchador Pueblo. Las recuperaciones de terrenos usurpados por los capitales, son la herramienta efectiva por la cual los mapuches pueden construir su soberanía como pueblo, ya que las políticas institucionales para resolver el conflicto son completamente inoperantes y asistencialistas. Dentro de los procesos de recuperación de tierras es cuando el Estado “$hileno” demuestra su verdadera forma de hacer "política", que es reprimiendo y matando a los Mapuches que sobrepasan el orden impuesto.

respeto y confianza. No todos optan por este camino, sin embargo: siempre es más fácil arremeter y apropiarse, con promesas de volver y entregar la foto o el video, y desaparecer para nunca más. Porque el mapuche siempre va a pedir (y a exigir, en algunos casos) el símbolo concreto de aquella vez en que prestó un pedacito de alma3. Más adelante en este ensayo volveremos sobre este punto en concreto, primero debemos familiarizarnos con lo que se entiende por cine mapuche, algunas producciones, nombres, etc.

Por otra parte, como señala el Profesor Alonso Azócar de la UFRO4, “la mayor parte de las fotografías que retratan al mundo mapuche son imágenes negativas, yo me he encontrado con muy pocos discursos que podríamos calificar de proindigenistas”.

Un panorama histórico que según el investigador no ha cambiado, señalando que la presencia de discursos prejuiciados, peyorativos e imágenes muy simplificadas desde el mapuche bárbaro o indio flojo y borracho del siglo XIX hasta los textos periodísticos de la prensa local de hoy, no han variado, sólo se ha incorporado el concepto de terrorista , el que retrata a personas o grupos antisistema y que tienen como contrapartida la realización de acciones de protesta como las dos huelgas de hambre que pese a recibir el apoyo de diversos actores sociales, fue retratada de manera prejuiciada.

Según los alcances de la investigación fotográfica de Azócar se desprende que ni siquiera el tratamiento de las distintas iglesias respecto del pueblo mapuche es menos prejuiciado, en tanto, se ve al pueblo como “posible de ser civilizado lo que al mismo tiempo es una crítica a la propia religiosidad mapuche” por lo que – nuevamente-­‐ se cae en el etnocentrismo.

Uno de los resultados de las investigaciones dan cuenta que “las imágenes sobre el mundo mapuche no reflejan el devenir de este pueblo, pues a pesar de la gran cantidad de mapuches que vive en la ciudad, la gran mayoría de los chilenos los sigue vinculando con el medio rural. Una excepción creciente es la tendencia de realizadores audiovisuales

3 Peter Crawford propone una clasificación centrada en la actitud del realizador de documentales. Según este autor, un primer modo de producción sería el conspicuo (mosca en la pared), donde el cineasta se mantiene distanciado de los hechos que registra a través de su cámara y trata de pasar desapercibido para los sujetos representados. Una segunda categoría sería el modo experiencial (mosca en la sopa), en la que el cineasta y su cámara “viven” los acontecimientos en los que participan junto a los filmados. El tercer modo sería el evocativo (mosca en el yo), que es cuando el realizador reflexiona sobre su relación con la cámara y con los sujetos representados (Cit. en Ardevol).

Si bien estas clasificaciones permiten dimensionar la complejidad inherente a las producciones documentales, también es cierto que terminan sobrevalorando el papel del realizador en la construcción de la imagen, ocultando de esta manera la problemática de los sujetos representados y los procedimientos que operan en lo visual. No obstante, si esta discusión se lleva fundamentalmente a la representación de los pueblos indígenas, vemos que adquiere un nuevo sentido, en tanto plantea una aproximación -­‐desde el género documental-­‐ a la representación de la diferencia cultural, ya que el productor de la imagen y el sujeto representado pertenecen a culturas diferentes, desplegándose un abanico de relaciones de poder, que inevitablemente terminan en que el productor de la imagen construye su imagen del “otro” desde su perspectiva cultural, a través de una serie de convenciones visuales.

4 Cuando se señala que “Una imagen vale más que mil palabras”, es la base del planteamiento teórico que ha motivado la investigación del profesor Alonso Azócar, docente de la Facultad de Educación, Ciencias Sociales y Humanidades que hasta el 2013 proyecta su más reciente trabajo investigativo.

mapuches que están rescatando la condición urbana del mapuche hoy, la que sigue siendo minoritaria”, sentencia Azócar.

Pese a los esfuerzos del Estado, el imaginario colectivo no ha asociado al mapuche con los conceptos de emprendedor o profesional exitoso, y que en muchos casos es una realidad, lo que demuestra que el reduccionismo territorial se mantiene hoy en distintas escalas.

II Por otra parte desde el punto de vista audiovisual sobre el problema de la imagen:

Es posible la identificación de ciertos elementos estables, factibles de ser agrupados en tres categorías, los que estarían ordenando la significación que se tiene tanto de lo mapuche en el documental.

Es decir, frente a las múltiples posibilidades de representación, opera un mecanismo de selección que establece una particular construcción de la imagen de estos pueblos originarios. A la iconología generada desde estos elementos se le puede llamar del martillo, en tanto golpea una y otra vez sobre los mismos símbolos, incrustándolos, penetrando en la mente del observador. Introducen una específica y organizada imagen de lo indígena. Esta iconología del martillo sería parte de una estrategia global de significación de las imágenes del otro, orientada a eliminar lecturas ambiguas. Según Roland Barthes “en toda sociedad se desarrollan diversas técnicas destinadas a fijar la cadena flotante de significados, con el fin de combatir el terror producido por los signos inciertos”. Tal vez por este motivo, se explique la insistencia de recurrir a estos componentes nucleares para representar lo indígena, seleccionado aquellos que destacan por sobre todo la diferencia entre la cultura representada y la cultura productora de la imagen.

Por otro lado, vemos que estos componentes nucleares se agrupan en cadenas de significación mayores, de ahí la importancia en la definición de las estructuras de fusión, donde la secuencia es la unidad de sentido que permite observar la conjugación de estos componentes nucleares. A su vez, estas estructuras terminan convirtiéndose en esquemas representacionales de estos pueblos, ya que permite a los espectadores comprender y significar elementos que les son desconocidos, pero que se interpretan a partir de estos esquemas. De hecho, no deja de ser curioso que sean las secuencias de rituales el punto donde mayor número de componentes nucleares se articulen en torno a la imagen de estos pueblos, rituales donde por cierto queda en evidencia la brecha cultural entre los representados y el equipo productor del documental.

Las estrategias de evocación del pasado revelan, como ningún otro eje estructural de interpretación, el tema de las equivalencias dentro del relato audiovisual. Es decir, si bien las estrategias para dar cuenta del pasado son diferentes (arte rupestre vs. Fotografías antiguas), en términos estructurales están apelando a lo mismo; la pureza de un tiempo anterior, que requiere de otros referentes para apelar a la ilusión de realidad.

Cine mapuche ¿qué entiendo por tal?

Si bien el tema mapuche ha estado presente en la cinematografía chilena desde sus comienzos5 los realizadores perciben un repunte a partir de la década de los noventa que se expresa por abrumadora mayoría en el género documental y que fue gatillado por el conflicto entre empresarios forestales y comunidades residentes de la octava y novena región y por la problemática suscitada por la construcción de la central hidroeléctrica Ralco en el Alto Bío Bío.

Así como el género documental predomina sin discusiones, también es decidora la insignificante proporción de documentalistas indígenas en relación a sus colegas huincas6.

Jeannette Paillan7 tal vez sea la única que, por ancestros, apellidos y compromiso con su etnia, merezca el título de realizadora mapuche. Desde que descubrió que la imagen hablaba sola y que lo único que tenía que hacer era ir a un lugar, pedirle a la gente que le hablara y después mostrarlo, tuvo claro que sus incentivos siempre iban a ser distintos al del cineasta, el sociólogo y el antropólogo. “Estoy en esto porque me siento parte y es una responsabilidad muy grande y también una presión, porque no hay nadie más en esto”, precisa. Salvo quizás José Ancan, dirigente de la organización Lihuén de Temuco, especializado en el tema del mapuche urbano y realizador del documental Wiñometun-­‐ nimapu-­‐meu, que transitó brevemente por el formato audiovisual y se dedicó de preferencia a investigar la problemática socio-­‐cultural que representa la ciudad.

Jeannette Paillan trabaja con el grupo de comunicación mapuche Lulul Mawidpa, constituido además por el poeta Lionel Lienlaf y la huilliche Sarita Imilmaqui, que oficia de traductora y productora de contactos con comunidades indígenas, un trabajo cada vez más necesario. “En un principio, gracias a mi origen, era más fácil acceder a las comunidades. Hoy no pasa así y he tenido las mismas dificultades que enfrenta cualquier equipo fílmico”, cuenta Paillan, quien atribuye el aumento de la suspicacia a la influencia de los dirigentes, “más politizados, que ya descubrieron el poder de la imagen; además, como llevo cámara, piensan que soy de la televisión y gano miles de dólares”.

5 Dos referentes: La Agonía de Arauco (1917) de Gabriela Bussenius y Nobleza Araucana (1925) de Roberto

Idiaquez.

6 Conviene señalar que el cineasta Sergio Bravo plantea la existencia de dos tipos de producciones sobre pueblos originarios; las exógenas y las endógenas. Según este autor, las producciones exógenas son realizadas por personas ajenas a la cultura indígena representada, a diferencia de las producciones endógenas, donde el realizador pertenece a la cultura retratada en el documental (Bravo, 2001).

Complementando esta visión, la antropóloga Margarita Nolasco señala que las producciones exógenas representan a las otras culturas desde la diferencia, contrastando permanentemente aquellos elementos visibles de la cultura indígena con elementos de la cultura de referencia del productor de la imagen. De esta forma se explicaría la recurrencia en la grabación de fiestas, danzas, vestidos, casas u otros elementos que destaquen la diversidad cultural entre el grupo indígena y el equipo productor del documental (Nolasco, 1995).

7 Nacida en la comunidad Arenas Blancas de la zona de Nueva Imperial, residente santiaguina desde los cinco años y autora de Quinquén (1992), Punalka (1993) y Wirarün (1997) entre otros.

Otra tendencia marcada de la cinematografía mapuche actual es la obsesión por la ruralidad. Felipe Laredo y Juan Pablo Silva, antropólogos de la Universidad de Chile e integrantes del colectivo Yekusimaala que desarrolla la “antropología visual”, son de los pocos que han incursionado en el ámbito del mapuche urbano con su documental We Tripantu en Cerro Navia (1998). “Es un poco culpa de la sociedad”, reflexiona Maturana, “si tú ves, en el colegio siguen enseñando a Lautaro y a Caupolicán, pero ¿cuánta gente sabe que la población mapuche alcanza el millón y medio de personas en Chile y que más del ochenta por ciento de esa cantidad vive en ciudades?”.

“Además”, agrega Juan Pablo Silva, “la imagen inconsciente que uno tiene del mapuche se sitúa en el ámbito rural y se piensa que hay que rescatar lo verdaderamente mapuche. ¡Como si los urbanos no lo fueran!”.

Esa porfiada iconografía del indígena con chamanto, trapelacucha y trarilonko incomoda a Jeannette Paillan, que considera que el tema necesita hoy en día de un documento visual que explique, por ejemplo, las razones de los indígenas para pelear por las tierras. Este es, de hecho, su próximo proyecto, menos poético y más descriptivo que los anteriores.

La imagen rural del mapuche que ha recorrido el mundo es en cierta forma culpable de la disminución de los fondos extranjeros para materiales audiovisuales. “Tienen un estereotipo de lo que es el mapuche y eso es lo que quieren apoyar”, explica Jeannette Paillan. “Nosotros, que nos manejamos mejor en esta otra sociedad y hablamos castellano de corrido, no les interesamos”. A lo que debe sumarse que el sostenido crecimiento económico del país incidió en que las organizaciones no gubernamentales internacionales, que ven cifras pero no corazones, determinaran que Chile había superado la valla del subdesarrollo y restringieran sus milagrosas arcas.

El financiamiento es, entonces, un tema espinudo que generalmente debe resolverse a pulso o postulando una y otra vez a los fondos concursables (una situación que abarca a todo el género documental, en todo caso). Por ejemplo, Felipe Laredo, comunicador audiovisual y autor de la trilogía mapuche La Manta de Juan Carlos (1988), Machi Eugenia (1992) y Palin Bollilco Mapu Meu (1994), financió el primero de la serie con el sueldo que ganó grabando apaleos y ollas comunes para la Vicaría de la Solidaridad. “Para Machi Eugenia postulamos a un Fondart por cinco millones de pesos, pero sólo obtuvimos un millón. Con esa plata grabamos ése y Palin... y tuvimos que esperar hasta 1995 para post-­‐ producirlos, con el apoyo de una ONG noruega”.

En el caso de We Tripantu, ”el financiamiento salió de nuestro bolsillo y fue incalculable”, comenta Maturana. Después de finalizar ese documental (grabado con cámaras caseras y editado en computador más casero todavía), siguieron trabajando el tema de las comunidades de Cerro Navia. Pudieron participar en cuatro celebraciones del We Tripantu (el año nuevo indígena) y acumularon más de veinte horas de grabación en la casa de la señora Panchita.

Si el mapuche pone objeciones a una cámara fotográfica y teniendo en cuenta que, en general, las relaciones entre el chileno y las etnias no son del todo armoniosas, no resulta extraño evidenciar que los realizadores deben cumplir un estricto protocolo para garantizar una aproximación fructífera a la intimidad de una familia o a la vida de una comunidad, como asimismo armarse de paciencia para aceptar sus diferencias de biorritmo y prioridades, especialmente en el campo. El mapuche que se olvidó como si

nada de la hora de filmación no llega a enterarse, ni comprende, ni le importa, la plata que pierde una productora en equipos y horas-­‐hombre.

Y qué decir de sus ritos y ceremonias sagradas. Bien lo saben los de Yekusimaala, que se quedaron con los crespos hechos después de tres meses de trabajo, cuando el mismo día del We Tripantu ( el 24 de junio, día de San Juan) fueron impedidos de grabar por un mapuche que venía especialmente del sur para oficiar la ceremonia y que no los había visto en su vida. “Tenemos sólo el antes y el después”, señala Maturana. Pero saben que haber presenciado el We Tripantu ya era un paso enorme. “Cuando propusimos grabar el evento a la mesa de organizaciones indígenas que había constituido la oficina de Asuntos Indígenas de la municipalidad de Cerro Navia, se nos fueron todos encima”, recuerda el antropólogo. “Que estaban aburridos de que los huinca los grabaran, que después no volvían más, que les habíamos robado las tierras, etc. Sólo una comunidad nos apoyó: Katrihuala”. Para revertir la cadena de malos entendidos, empezaron a grabarlos en su cotideaneidad y a entregarles las copias en VHS para que las revisaran en su casa, hasta el We Tripantu, donde una persona ajena rompió el acuerdo.

Felipe Laredo también fue privilegiado. A él lo invitaron a conocer la comunidad indígena de Lonco Chehuen, en Nueva Imperial. “Quedé sorprendido, no sabía que los mapuches estaban vivos y no me avergüenza decirlo porque creo que les pasa a muchos chilenos”, comenta. Insiste en que la invitación es el paso previo indispensable, “un gesto de relaciones públicas”. El investigador de Arauco, Juan Llanquilef, quien le encargó la realización de la trilogía, hizo los contactos con Eugenia Quirivan Vidal, la machi de la comunidad de Collague, mientras Laredo se preparaba en chamanismo con el sociólogo Domingo Curaqueo, de la Universidad de Chile.

“Nosotros le propusimos a la machi que nos dejara grabar lo que ella estimara conveniente y finalmente aceptó”, recuerda. Al amanecer, la mujer pidió perdón a la divinidad por permitir que los huincas la grabaran, recordándole que ellos también eran seres humanos.

Los de Yekusimaala, que aclaran a cada rato “que no son documentalistas”, trabajaron la figura del guión inexistente y saben que es difícil actuar bajo ideas preconcebidas cuando la filmación depende en gran medida de lo que la otra persona quiere mostrar. "Es más que nada una co-­‐producción, un diálogo o encuentro. Pero uno también filma con su propia carga, con lo que uno quiere captar: así es el juego”, sintetiza Juan Pablo Silva.

Machi Eugenia ganó en 1992 el premio Pudú al mejor documental del Festival de Cine de Valdivia, pero se rumorea que la mujer-­‐médico fue afectada todo ese año por una mala racha de pequeñas desgracias, de las que culpó, por supuesto, al documental. Jeannette Paillan, como realizadora y mapuche, cree en el resentimiento de la divinidad. En 1999, filmando en la zona de conflicto forestal de la octava región, sufrió una serie de percances (detención incluida) poco después de grabar un Nguillatún. Además, perdió el material.

“Me opongo a que se graben las ceremonias ¡Hay tantas cosas que se pueden mostrar!: la preparación de comidas, cuando la mujer o los niños van en busca de los animales, cuando hablan con la naturaleza. Se cree que si no hay ceremonia o machi, no hay documental mapuche ¿Dónde está la mirada propia?”, interroga.

Los documentales o películas de temática mapuche pueden encontrarse en el Archivo del Museo de Arte Precolombino, en la División de Cultura del Ministerio de Educación, en las

mismas comunidades y en ignotos lugares del extranjero. Pese a que la mayoría de ellos tienen sus derechos de propiedad intelectual en regla, no hay cómo fiscalizar a quienes piden una cinta, la copian y después se la llevan a viajar. “A veces da pena cuando te cuentan que Machi Eugenia estuvo en un festival en Francia y uno no tuvo ni idea”, argumenta Laredo, quien cree que la costumbre es propia de chilenos que están de paso, porque “los extranjeros son bastante más respetuosos y tienen conciencia del derecho de autor”.

Además de la propiedad sobre el material, existe el problema de los derechos de imagen. ¿A quién pertenecen finalmente las tomas de los mapuche en la intimidad o participando en tomas de fundos? Los integrantes de Yekusimaala, que no hacen circular sus películas más que entre las comunidades y ellos mismos, creen que es un deber moral devolver las imágenes en el formato que sea. “Nunca nos han cobrado las imágenes pero nada es gratis. No se puede llegar, tomarlas e irse. Nosotros no estamos ganando plata pero sí la posibilidad de realizar un tema, de plantear una problemática, entonces ¿qué reciben ellos?”, plantea Maturana.

“La gente cree que descubre cosas”, alega Jeannette Paillan, “y se apropia de ellas y no respeta el compromiso de volver, de enseñar o devolver lo que se llevó. Nosotros, por un problema de recursos, no podemos darle videos a todos pero sí organizamos muestras colectivas. Es un asunto prioritario”, enfatiza, “porque pasa por el reconocimiento del otro, de verlo de igual a igual aunque sea ajeno a la tecnología”8.

Sin perjuicio de lo anterior, destaco –sin pretensión de hacer un canon o lista imperativa-­‐ un corpus con el fin de que el lector se haga una idea del “Cine mapuche” de ciertos hitos insoslayables, entre otros, y que por la facilidad de encontrarlos en red pude llegar a ellos y abarcar el espectro de realizaciones y sus distintas aristas.

Las películas o documentales que encuentro pertinente revisar son:

a) Aniceto, razón de Estado. (2009) Dirección Guido Brevis9

8 Un tema que ni siquiera se discute en Chile ya está normado en Canadá, consabido referente en asuntos

indígenas. Por ley, los indígenas y documentalistas suscriben un acuerdo de propiedad intelectual compartida cuando se realiza en material, a causa del juicio que ganó una comunidad indígena cuando uno de sus integrantes reconoció a sus abuelos en el archivo fotográfico de una fundación.

9 En la Región de la Araucanía, territorio marcado por históricas relaciones entre mapuche y no mapuche, el disparo de un carabinero provoca la muerte de un joven mapuche. Por otra parte, más de cien días en huelga de hambre cumple una comunera condenada a 10 años de prisión. De fondo, la experiencia de Aniceto Norin, un Longko que ha cumplido 5 años en prisión por el delito de "Amenaza terrorista", el cual con su relato nos lleva a conocer su pensamiento e impactos al asumir su rol y su ser mapuche.

Premio Festival de la Patagonia.

Del director: Ha realizado diversos documentales centrados en el conflicto mapuche. A través de un proceso de formación autodidacta se acercó al video como medio de sistematización de temáticas socioculturales en experiencias de desarrollo comunitario. Desde los años 90’s, accede a formación académica en el tema comunicacional, destacándose la beca de “Comunicación para el Desarrollo” de la FAO, realizada en Bolivia; la beca “Taller de Documentales“ en la Escuela de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños en Cuba; y

b) Cautiverio Feliz (1998) Dirección Cristian Sánchez Basada en el libro : Cautiverio feliz de Francisco Núñez de Pineda y Bascuñan10

c)Newen Mapuche( 2010)11 Dirección Elena Varela

d) Wallmapu (2002) Dirección Jeannette Paillán12

e) Fragmento visual experimental de Francisco Huichaqueo (valdivia, 1977) dedicado a la animación, arte digital, cine experimental. Pintor de la U. de Chile que en el área de arte

formación en “Planificación de la información, la comunicación y la Cultura“ en el departamento de Literatura y Lenguas de la Universidad de la Frontera de Temuco.

10 Cautiverio Feliz representa un proceso de mutación étnica al revés. El secreto devenir indígena del joven capitán hispanocriollo, Francisco Núñez de Pineda y Bascuñan, “Pichi Alvaro” que pasó seis meses cautivo entre los mapuche donde aprendió a conocer que los supuestos “bárbaros” eran más humanos que los “civilizados”. El cautiverio de Francisco es un viaje de aprendizaje de lo otro, es un llamado de iniciación en sentido chamánico que lo salvaría de la paulatina desposesión de su alma anunciada en una cadena de incidentes laterales que lo llevan, finalmente, a quedar en tierra de nadie, como alma errante, witranalwe, que actúa contra su grupo social. Por ello su retorno a la casa paterna y a la civilización hispanocriolla es engañosa. Francisco regresa para sufrir una mutación indígena secreta: ser a la vez chamán y witranalwe.

“Pichi Alvaro” afirma las dos caras del devenir indígena.

Director, guionista, académico del cine, Sánchez lleva cuarenta años en una distinguida carrera como realizador audiovisual. A pesar que sus obras siempre han estado en la marginalidad de la distribución cinematográfica, la obra de Sánchez ha sido alabada y estudiada por investigadores como Jorge Ruffinelli, la revista Cahiers du Cinema y ha tenido retrospectivas en festivales como el BAFICI en Argentina. Entre sus obras más celebradas se cuentan Los Deseos Concebidos distinguida en el Forum de Berlín de 1983 como una de las tres mejores películas en el festival ese año; Cautiverio Feliz y El Zapato Chino.

11 Después de la muerte de joven mapuche Alex Lemun, en una recuperación de tierra, Elena una realizadora cinematográfica, comienza investigar las razones del conflicto que tiene el pueblo Mapuche con el Estado chileno. En su búsqueda conoce a un joven dirigente mapuche clandestino quien le va entregando pistas e información para comprender el conflicto mapuche en el sur de Chile.

Compositora, licenciada en música, directora de Orquesta, titulada de la Universidad de Chile, con formación de cine y periodismo en la Universidad ARCIS, gestora cultural. Ha realizado trabajo de etnomusicología, así como documentales Canal la Victoria (1989), Tribus Urbanas (1990) y Miradas del Sur (2004). El guión El pueblo de los niños fue seleccionado en el festival de cine de La Habana. Durante los últimos tres años recibió apoyo del Fondo de Fomento del Cine y la Industria audivisual de Corfo para desarrollar los proyectos Newen Mapuche (2005) y Los Sueños del Comandante (2006).

12 Documental de carácter histórico que aborda la temática territorial mapuche en Chile. En aproximadamente una hora de duración y en base a testimonios de autoridades tradicionales, líderes, historiadores e investigadores se van entregando antecedentes que buscan aproximar e informar respecto del complejo tema de la pérdida territorial mapuche o del llamado “conflicto mapuche”. (Fuente: Fidocs)

digital, animación digital alternativa evocada hacia el gesto de la pintura13.

Jeannette Paillan: hacia la construcción de un cine mapuche

"Las familias mapuches son, de cierta manera, muy conservadoras y la cultura siempre se mantiene” J. Paillan.

Es la primera documentalista mapuche. Reconocida hoy también en España como la primera realizadora de cine indígena de Latinoamérica al haber sido galardonada con el Premio Ciudad de Córdoba a la Comunicación Solidaria.14 Nacida en Nueva Imperial, IX Región de Chile, se trasladó a Santiago de Chile junto a su familia, donde creció en diversos barrios y poblaciones. Tras obtener la licenciatura en Periodismo en la Universidad de Chile hace unos diez años, derivó hacia el video documental, profundizando sus conocimientos y entrenamientos en Bolivia, Cuba y, actualmente, España. Forma parte del grupo de comunicadores mapuche Lulul Mawidha e integra la Coordinadora Latinoamericana de Cine y Video de Pueblos Indígenas (CLACPI).

Su excelente entrevista donde da cuenta de su pensamiento y trabajo se puede ver en Internet, imposible de ser copiada acá, véase en: http://www.cl.terra.com/terramagazine/interna/0,,EI8860-­‐OI3044538,00.html

Shumpall 15 Termino mi Panorama con una reseña a un cortometraje mapuche realizado por Gerardo Quezada Richards, en base a la figura del Shumpall y del libro del mismo nombre de la poeta osornina Roxana Miranda Rupailaf. 16

13

Con la obra IN FAT WE TRUST es galardonado en 2004 con una mención especial en el Festival Internacional de Cine de Valdivia. En 2005 obtiene un Fondart en el área video-­‐arte con el proyecto ALBUM DOBLE DE VIDEO EXPERIMENTAL Y ANIMACÓN, concluyendo su lanzamiento en la 7ª Bienal de video y nuevos medios de Santiago (exhibición y mesa redonda), en el mismo año obtiene el Fondo de Fomento Audiovisual en el área nuevos lenguajes audiovisuales con el proyecto "MAPOCHO VIDEOPINTURA" exponiéndola en la Biblioteca de Santiago y en la estación GALERIA METRO BELLAS ARTES. En 2006 obtiene la "BECA AMIGOS DE L ARTE" en el área arte digital. Actualmente es Profesor de Animación en la Universidad de Chile.

14 El premio, con anterioridad recibido por el escritor uruguayo Eduardo Galeano y el periodista franco-­‐ español Ignacio Ramonet, reconoce el trabajo de Jeannette Paillan por su defensa de la cultura y del patrimonio de los pueblos indígenas. Cuando el jurado entregó el premio a la documentalista, tuvo que decidir entre ella, el experto en comunicaciones Armand Mattelard y el creador del software libre Richard Stallman. En el trabajo de cada uno de los premiados hay un matiz colectivo, la canalización de numerosas voces.

15 Shumpall, proyecto financiado por el Fondart Ámbito Regional 2010. Cortometraje.

16 Hubo un tiempo en que los hombres convivían con seres distintos a él. Entonces no era una situación

anormal encontrar habitando en tu mismo Lof o territorio a unuf, anchimallen y escuchar los cantos de guerreros encantados a al interior del cerro Centinela. Pero son los shumpall lo que conviven de manera más cercana con nosotros, con nuestro mundo con nuestros afectos.

Se cuenta en el epeu de Tren-­‐ tren y kay-­‐kay , que mientras ésta última serpiente subía el nivel de las aguas, los mapuche que se ahogaban se convertían en lobos marinos, peces y shumpales. Estos son seres que pueden ser hombres y mujeres y que al ahogarse en las aguas mágicas de Kay-­‐kay, siguen viviendo en su estado humano en el fondo del mar, ríos y lagos.

Los Shumpall, salen cada cierto tiempo de sus humedades para enamorarnos, encantarnos y llevarnos a vivir con ellos o ellas según sea el caso. Y por eso sabemos que nunca va a ser largo el camino a sus ojos y nunca será tarde para hallar en su aliento nuestro último naufragio. Ellos están siempre ahí, esperando el momento indicado para encantarnos. Hace tiempo salí de mi domicilio buscando a una shumpall, y me dijeron que “no sacaba nada con seguirla , pues ellas no existían y que mejor me dedicara a cosas más reales”. Pero el salir del “sí mismo domiciliario”, caminar 15 kms en la cordillera para llegar a caleta Manzano, donde vive una shumpall, aunque no la pude ver , ese hecho ya reencantó mi mundo cotidiano.

De la misma manera como se encantó Roxana Miranda con su shumpal. Aunque éste en particular vive en las costas lafkenche y despliega su voz marina en el siguiente relato.

En las costa al sur del territorio mapuche, vivía una comunidad lafkenche que diariamente recolectaba productos del mar: algas, mariscos, peces, todo tipo de productos marinos. Todos los días acudía al mar una joven mujer que acompañaba a sus padres a la recolección. A la hora de siempre también acudía un shumpall macho a observarla. Enamorado como estaba se ocultaba detrás una roca que se encontraba en el mar y la observaba desde un buen tiempo. Una tarde este shumpall no esperó más y al ver la niña en la orilla, esperó que pase la primera ola que es la más baja de la marea, seguida por la segunda hasta dejarse llevar a la orilla por la tercera ola, la más elevada y la que siempre arrastra a la orilla arena, moluscos y shumpall. La mujer no se dio cuenta cuando debajo de la ola, su cintura se vio rodeada por un brazo de hombre que la arrastró a las profundidades del mar. En la costa los parientes y conocidos buscaron a la joven por todos los lugares, hasta la línea fronteriza que existe entre la alta y la baja marea. No la hallaron nunca y la lloraron por varios días. Al pasar los meses, vieron a la mujer salir del mar, ella se dirigió a la ruka de sus padres y les dijo: no me lloren más, pues me encuentro viva, y no me ocurrió nada malo, al contrario, me he casado y amo ahora a un hombre que vive en las profundidades del mar . Mi esposo les manda a decir que se acerquen en el pu liwen antu al mar.

A la amanecida toda la comunidad se encontraba en la orilla y luego de la tercera ola, el shumpall arrojó sobre la costa grandes cantidades de mariscos, peces y distintas variedades de algas. Era el ngapitun, es decir el pago que acontece después del rapto. Rapto y pago son las normas sociales que estaban presente en cada relato en torno a los shumpall.

Pero, ¿ que hay más allá de esta tercera ola? Está la posibilidad que nos da la autora de reencantarnos cotidianamente con nuestro mundo. Llegar a la zona fronteriza donde se encuentra el tiempo de la memoria y el tiempo cotidiano. Solo los cuerpos de los amantes se trenzan como lenguas de erizos, después de la tercera ola y no hay ocultamiento en el amor que deja su figura recortada en la orilla de la playa. Más allá de la tercera ola se encuentra el shumpal, junto a los seres que habitan en el mundo mapuche, ellos reclaman la legitimidad de seguir existiendo junto a labradores mapuche, poetas, tejedoras, ancianos y niños de la comunidad. La urgente necesidad de entrar en la realidad como ingresa el ojo en la cuenca izquierda de su cráneo. Es la narrativa mapuche reproduciéndose a sí misma, volviendo a sus antiguos códigos de construcción simbólica. Nunca más la ausencia de estos seres dejaran en nuestro pechos una mano sin dueño. Estamos cierto que debemos andar caminos que también conducen a ningún lado y que la palabra soledad será sentir a esta silbando al interior de nuestro huesos. Es la palabra fundando al ser, imposible que no lo supiéramos pues siempre la memoria estuvo ahí, adentro de su propio órgano , oculta en su propia sombra, enviándonos recados de las regiones celestes. Trayendo mensajes de los antiguos. Algún día nuevamente poblaremos el mundo de shumpall, anchimallenes, Unuf, kanillos y serpientes encantadas, algún día nos daremos cuenta de la prepotencia del lenguaje racional y del sentimiento judeo cristiano que exilió a nuestro seres encantados y a cambio nos entregó el sentimiento de culpa. Allá ellos que brinquen y se desmayen y se abstengan de nuestros vinos y del húmedo amor de los shumpal. Es el relato que sostiene al poema y es

Un trabajo que trae agua fresca como las experimentaciones de Francisco Huichaqueo sobre la manera de avocarse a lo mapuche.

Una salida al entrampamiento con que muchas realizaciones mapuches se pierden en la urgencia y la desesperación de dar cuenta de su realidad. De eso ya hablamos atrás. Pero lo importante es que este cortometraje se desapega del registro documental y explora en el área de las imágenes por las imágenes, en el mundo onírico, lo que lo emparenta con el mejor cine que siempre es de cuño onírico.

Más que un guión o una estructura clásica se arma poéticamente, tanto en su discurso como en su materialidad visual.

Un cortometraje que pone un grano de arena en torno a la visualidad con que vemos y nos enfrentamos a la cultura mapuche. De ahí que haya dejado para el último punto la muestra de este documental en clases. Creo que el cine mapuche debe girar en esta dirección si pretende ser efectivo y crucial, doblarle la mano a los censores, no solo dar cuenta de una crítica o situación sino proponer su cosmovisión en positivo.

Por eso es llamativo enterarnos recién que las sirenas en el mundo mapuche no existen.

Son sirenos, y responden al nombre de Shumpall. Eso es lo uno quiere cuando ve una realización de cualquier tipo, entrar con algo y salir con otra cosa, no es fácil. Y creo que este cortometraje si lo logro a pesar de sus deficiencias. Se impone por su fuerza poética y belleza imaginativa, aunque su constructo sea un poco débil.

Veámosla y vemos si tenemos esa epifanía.

en este horizonte desde donde se construye la poesía. Relato – poema-­‐ poesía. El shumpall puede desde hoy habitar en nuestros ojos si quiere.

CINE DE EUTANASIA: UNA INTERPRETACIÓN AL LÍMITE DE LA VIDA Por Rafael Catalán

Dicen que el pintor lo que busca con el título de su obra es etiquetarla de modo que sea reconocida y diferenciada de otras composiciones, bueno en mi caso, guardando las proporciones, se dio algo parecido. Luego de concluir el trabajo, y en la necesidad de una etiqueta, llegue a la conclusión de que el camino que cada uno de nosotros tomara en una situación similar, dependería de la interpretación, no ahora sino en el límite, de lo que entendemos por vida, y las condiciones de calidad que deben darse para seguir manteniéndola; si la decisión de apagar el switch corresponde a una decisión personal o es resorte del ámbito social, en el cual estemos encajados, para lo cual en ambos casos debemos recurrir a la asistencia de un tercero para materializarla.

Sin duda, todo un tema que requiere del saber conceptual de qué es Eutanasia, cómo se clasifica y principalmente qué no es Eutanasia. Sin duda el querer responder estas preguntas nos obliga a preguntarnos qué entendemos por vida y muerte del hombre, para lo cual debemos intentar responder otras preguntas, pertenecientes a distintos planos que se interceptan; en el plano filosófico, qué es la muerte y el morir para el hombre; en el plano científico-­‐médico, qué criterios clínicos son necesarios para el diagnóstico de muerte; en el plano ético, si es lícito adelantar por compasión la muerte de alguien; y en plano jurídico, qué consecuencias trae esta decisión en el Derecho positivo. Temas que al ser tratados por el cine, gracias a su idiosincrasia y características (carácter lúdico, impacto sensorial y emocional) para muchas situaciones insuperables (dolor, enfermedad y muerte), siempre y cuando esté respaldado por una definición de objetivos rigurosos y un diseño lógico, coherente y estructurado, lo dotan de “habilidades formativas y conductuales”, transformándose así, en una minuciosa ingeniería sentimental, en beneficio de un tema altamente valórico. Si uno quisiera ejemplarizar o buscar razones del por qué el cine orientó su foco hacia la eutanasia, es lícito dar las siguientes; el cine sigue la agenda social y genera agenda social; el desarrollo médico y tecnológico, ha derivado a un envejecimiento de la población, costosos sistemas sanitarios y a distintos tipos de muerte; cambio en las relaciones familiares; factores de carácter ideológico, hay quien cree saber cuándo una vida es o no digna de ser vivida.

Antes de comenzar a analizar las películas que se han seleccionado para tratar el tema del cine de eutanasia, es necesario introducir al lector en el tema de la eutanasia, de modo que no solo entienda la terminología utilizada sino que también le sirva para conformar su propia opinión y postura. Para ello se responderán algunas preguntas fundamentales,

basados en definiciones formales, donde se observa la intercepción de los planos indicados anteriormente: ¿Qué es vida y qué es muerte?, a diferencia de los seres inertes (roca, metal, madera), los que están dotados de vida (vegetal, animal, humano), tienen en estado normal, la capacidad de movimiento intrínseco (cambio del ser algo en potencia, al ser algo en acto) con una unidad somática integral. En lo que respecta al tema aquí tratado, hay autores, pertenecientes a corrientes del pensamiento moderno, cuya posición ha tenido mucho peso en la historia de la filosofía y en la bioética, que consideran que hay vida específicamente humana sólo si hay conciencia o capacidad de deliberación. Se trata de una corriente de pensamiento funcionalista que plantea que quien haya perdido la capacidad de demostrar sus funciones (moverse, pensar, decidir), independientemente de que siga teniendo unidad intrínseca somática, no es ya persona o carece de dignidad.

Llamaremos muerte a la pérdida total e irreversible de la unidad somática integral de un ser vivo. En el caso del ser humano esta pérdida se puede establecer de tres maneras: por ruptura anatómica, por parada cardiorrespiratoria sin posterior reanimación y por muerte encefálica. Por muerte encefálica entendemos la pérdida total e irreversible de toda la actividad tronco encefálico y cortical, diagnosticada por los medios más certeros y según los criterios correspondientes establecidos por la ley. Mientras la Ciencia no diga lo contrario, en cualquier caso distinto estamos ante un ser vivo de la especie homo sapiens, aunque éste no tenga capacidad para hablar, comunicar, pensar o decidir. ¿Qué es dignidad?, sin duda esta respuesta es más compleja, pues resulta paradójico que el término dignidad, se utilice tanto para defender la legitimidad de la eutanasia como para negarla. Algunos reducen esta dignidad al disfrute de una calidad de vida, conciencia, o capacidad de autodeterminación. Por el contrario, otros entienden la dignidad como el valor intrínseco que posee todo ser humano, independientemente de sus circunstancias, edad, condición social, estado físico o psíquico. Reafirman que la condición digna de la vida humana es invariable desde que se comienza a existir hasta la muerte, e independiente de condiciones cambiantes a lo largo de la existencia. ¿Qué se entiende por eutanasia?, atendidas, a mi parecer, las preguntas fundamentales, y a modo de evitar una mayor distorsión y manipulación de los términos, como lo veremos en el análisis de las películas seleccionadas, considero oportuno aclarar, resumidamente, la significación conceptual de los términos y expresiones siguientes: • Derivada del griego (eu que significa bien y thanatos, que significa muerte). Fue Francis Bacon (siglo XVII) a quien se le reconoce haber acuñado el término.

• Definición: deber del médico de calmar los sufrimientos y dolores, no sólo cuando este alivio pueda traer cura, sino también cuando pueda servir para procurar una muerte tranquila y dulce, para lo cual debe contar expresamente con el consentimiento del enfermo.

• Otros autores coinciden en que es todo acto u omisión cuya responsabilidad recae en médicos o individuos cercanos al enfermo, que ocasiona su muerte, con el fin de evitarle sufrimientos insoportables.

• Para que la eutanasia sea considerada como tal, el enfermo ha de padecer necesariamente, una enfermedad terminal.

• Si quisiéramos clasificar la eutanasia debiéramos indicar que en el mundo latino se han introducido conceptos provenientes de la evaluación ética de la eutanasia y se la califica de directa (adelantar la hora de la muere) o indirecta en cuanto existe o no la intención de provocar primariamente la muerte en las acciones que se realizan sobre el enfermo terminal (sobredosis de morfina para dolores). En cambio, en el contexto anglosajón, se distingue entre la eutanasia como acción (activa, provocar una muerte indolora a petición del afectado) y la eutanasia como omisión (pasiva, dejar morir, ya sea por abstención o suspensión terapéutica).

• Finalmente, y no menos importante, es aclarar que no es eutanasia, bastando para ello hacer las siguientes definiciones: • Muerte Digna: Se refiere a las medidas paliativas de tipo médico, emocional o espiritual que alivian el sufrimiento o lo hacen soportable.

• Suicidio Asistido: Consiste en proporcionar a la persona los medios necesarios para que él mismo acabe con su vida.

• Distanasia: Consiste en las prácticas médicas orientadas a prolongar la vida del paciente hasta las últimas posibilidades mediante todos los medios tecnológicos y farmacológicos disponibles. A veces esto se describe como "ensañamiento terapéutico".

• Ortotanasia: Hace referencia a la no prolongación de la vida a través de medios desproporcionados o extraordinarios (se acerca mucho a la eutanasia pasiva).

• Limitación del Esfuerzo Terapéutico: Situación en la que el paciente es informado y sabe de la irreversibilidad de su muerte, no dando su autorización, al empleo de tratamientos destinados a prolongar su vida más allá del curso natural de la enfermedad.

Sin duda lo anterior no se justifica por sí mismo sino existen argumentos que se invocan para solicitar una muerte por dignidad. Entre ellos se mencionan; tengo un derecho a disponer de mi propia vida, y puedo reivindicar la autonomía como parte integral de la dignidad humana y expresión de ésta; una vida en determinadas condiciones es indigna, la imagen que proyecto ante los seres cercanos, puede ser considerada como humillante; por qué aceptar una forma de existencia en circunstancias limitadas, sacrificando en cierta forma, a parientes y amigos; así como se tiene un derecho a vivir con dignidad, por qué no tener un derecho a morir dignamente; no debe intentarse prolongar la vida cuando ésta no se pueda vivir, transformando al paciente, en un caso clínico interesante; es justo morir de un modo tan doloroso.

Y son precisamente estos argumentos los que se invocan para desarrollar guiones referidos a temas eutanásicos. Curioso, y quizás materia de un profundo estudio, saber el por qué sino hasta el año 1941, cuando, aparece el primer y polémico film Alemán, Ich Klage an (Yo Acuso), dirigido por Wolfang Liebeneier, el cual posteriormente, al finalizar la Segunda Guerra Mundial, fuera acusado por utilizarlo en la preparación del terreno que llevaba a la legalización oficial de la eutanasia nazi, basándose en el principio de dignidad de la vida, que también se podría interpretar como “vidas indignas de ser vividas”, cuyo resultado ya todos conocemos. La película tuvo un gran éxito. Los que la vieron quedaron profundamente impresionados y tuvo una gran influencia en el cambio de postura de muchos médicos que hasta aquel momento se habían opuesto a la eutanasia, pues el

argumento, inteligentemente utilizado, los interpretaba a ellos ante el conflicto de la muerte asistida. Mismo argumento se repetiría el año 1952, con el film norteamericano, The Greatest Show On Earth (El Mayor Espectáculo del Mundo), dirigido por Cecil B. DeMille, que nos narra historias y dramas del circo, donde se trasluce una historia oculta referida a un médico, quien se protege con su disfraz de payaso y siempre aparece con la cara oculta, pues está acusado del homicidio de su esposa, por haberle aplicado un procedimiento de eutanasia directa activa, con el fin de evitarle los sufrimientos de su mortal enfermedad. En este film subjetivamente se aprecia la utilización de un medio creíble, como era el actor James Stewart, adorado por el público de la época, y un paradigma del americano medio, para dar la voz de alerta a un tema de permanente actualidad y polémica, como era el derecho a una vida digna.

20 años después, aparecería en 1971, el film norteamericano, Johnny Got His Gun (Johnny Cogió su Fusil); dirigido por Dalton Trumbo, que nos narra la historia de Joe, quien el último día de la Primera Guerra Mundial, como jugarreta del destino, resulta gravemente herido, perdiendo ambos brazos y piernas. Al despertar en el hospital, sin poder ver, oír, hablar, ni alimentarse normalmente, sólo su consciencia funciona, se enfrenta al horror en que se ha convertido su vida. Durante el desarrollo del film se presentan preguntas éticas referidas a ¿Qué es mejor? ¿Matar a Johnny o prolongar su tortura mientras se encuentra como un vegetal? ¿Es la mejor opción? ¿La menos mala?.

Indudablemente, sigue teniendo vida, sigue siendo un ser humano, sigue sufriendo, entonces ¿hasta qué punto es lícito mantener el dolor de un ser humano en favor de su derecho a la vida?. En la escena final y momento crucial de la película el jefe del hospital le pregunta a Johnny a través de su intérprete cuáles son sus deseos, éste le señala que «Quiero que me saquen de aquí, que me lleven por los caminos, que me exhiban por esos circos... Y que la gente aplauda, silbe, ría o llore, pero que se entere de que este muchacho de veinte años es un trozo de carne por haber cometido la torpeza de coger un fusil». Sin duda una respuesta equivocada para un médico militar, quien relega a Johnny a una pieza hasta que muera en el olvido del sistema, mientras éste ultimo, en un travelling de retroceso, grita en su interior por un socorro que no llegará.

10 año después (1981), aparece una de las primeras películas del cine americano moderno que plantea el siempre delicado asunto de la eutanasia, Whose Life Is It Anyway? (Mi vida es mía); dirigida por John Badham, que narra la vida de Ken Harrison, un escultor que tras sufrir un accidente automovilístico, termina parapléjico, salvo su facultad para comunicarse. Si bien mantiene buen sentido del humor a pesar de su trágica situación, con el tiempo llega a la determinación de que quiere morir, debido a que su vida carece de sentido. Para ello deberá enfrentarse a los tribunales, de modo que autoricen a los

médicos a dejarle salir del hospital, que para él equivale a la muerte, al no disponer de la ayuda necesaria para su supervivencia, lo que hoy técnicamente se conoce como Eutanasia Directa Pasiva o muerte por omisión.

El 2004 fue un año significativo para el cine en materias de eutanasia, comenzando con Mar Adentro, film español dirigido por Alejandro Amenábar, basado en hechos reales, narra la historia de Ramón Sampedro, marino, viajero del mundo, que sufre un accidente fatal, en una playa de su pueblo natal, termina tetrapléjico postrado en una cama al cuidado de su familia, por casi 30 años de los cuales 25, luchó para conseguir una muerte digna, desencadenando un gran debate social. Sin embargo a su vida llegan dos mujeres fundamentales: Julia, la abogada que quiere apoyar su lucha y Rosa, una mujer del pueblo que intentará convencerle de que vivir merece la pena. Es valioso destacar que para la presentación de los argumentos, el director se halla basado en el tema del amor, la solidaridad y la compasión humana como ejes centrales tanto en la escritura del libreto como en el desempeño interior profundo de los actores. Anexo a lo anterior, quiero destacar un trozo del guión que a mi parecer refleja la posición antagónica, del personaje principal, Ramón Sanpedro, con la Iglesia Católica, su principal oponente, representada por un Padre Francisco, al igual que Sanpedro parapléjico, que acude a visitarlo para que deponga su actitud de acabar con su vida…

Padre Francisco: Bueno chicos, vamos allá.

Marido de Manuela: ¡Que no cabe!

Por aquí no cabe…

Manuela: Ramón dice que comprende la situación, pero que él no va a bajar.

Padre Francisco: Ya. Bueno, no importa. Hermano Andrés, venga, vete tú arriba, por favor ¿eh? y dile a Ramón lo siguiente, dile…

Hermano Andrés: …y, como estamos dentro de la eternidad, no nos pertenece la vida…entonces, claro, llevamos a un extremo ridículo el sentido burgués de la propiedad privada.

Ramón: (risas) ¡Pero si … pero si la iglesia fue siempre la primera en sacralizar la propiedad privada!

Hermano Andrés: Pero eso no se lo puedo decir…

Ramón: ¿Cómo que no?

Hermano Andrés: ¿Se lo digo? … libertad para elegir mis creencias… no… sus creencias… y decidir sobre su vida.

Padre Francisco: Bueno pues tú dile que… (El hermano Andrés sube por la escalera musitando las palabras del Padre Francisco) Ramón: ¿Por qué la Iglesia mantiene con tanta pasión esta postura de terror a la muerte?

Porque Él sabe que perdería gran parte de su clientela si la gente pierde el miedo al más allá.

Hermano Andrés: …Y le recuerda que según las encuestas, el 67% de los españoles están a favor de la eutanasia.

Padre Francisco: Muy bien, muy bien… Bueno pues tú dile que las cuestiones morales, no se resuelve mediante encuestas.

Hermano Andrés: (El hermano Andrés sube por la escalera musitando las palabras del Padre Francisco) …porque la mayoría del pueblo alemán también estaba a favor de Hitler.

Ramón: ¿Ahora va y me compara con Hitler? (refunfuñando) …si pudiera bajaría…

Hermano Andrés: (repite las palabras de Ramón) Si pudiera bajaría…

Ramón: No eso no… Pregúntele qué tiene que ver Hitler con la magnesia y la gimnasia.

Hermano Andrés: (murmurando)… la magnesia con la gimnasia…

Ramón: No, espera… Padre Francisco ¿me oye usted?

Padre Francisco: Sí, le oigo, Ramón, le oigo.

Ramón: Pero ¿por qué mezcla el culo con las tetas? Espero que no haya venido aquí a hacer demagogia que de eso ustedes los jesuitas saben mucho.

Padre Francisco: No, claro que no. Pero ya que habla usted de demagogia, amigo Ramón ¿no le parece a usted que lo demagógico es decir «muerte con dignidad»? ¿Por qué no se deja de eufemismo y lo dice simple y llanamente, con toda su crudeza, «me quito la vida»?.Y ya está.

Ramón: No deja de sorprenderme que demuestre tanta sensibilidad ante mi vida, teniendo en cuenta que la institución que usted representa acepta el día de hoy nada menos que la pena de muerte y ha condenado durante siglos a la hoguera a los que no pensaban correctamente.

Padre Francisco: Ahora el que está haciendo demagogia es usted.

Ramón: Sí claro, pero dejándonos de eufemismos, como usted dice, eso es lo que habrían hecho conmigo ¿no? quemarme vivo, quemarme por defender mi libertad.

Padre Francisco: Amigo Ramón…

Ramón: Amigo dice…

Padre Francisco: Amigo Ramón, una libertad que elimina la vida no es libertad.

Ramón: ¡Y una vida que elimina la libertad tampoco es vida! Y no me llame amigo. Y déjeme en paz, hombre.

El mismo 2004, aparece Million Dollar Baby, dirigido por Clint Eastwood, en resumen, una buena y laureada película americana en la que el nudo y el desenlace pivotan también sobre un enfermo que sufre de tetraplejia en lo físico, y desesperanza en lo psíquico. Si en True Crime / Ejecución Inminente (1999), Clint Eastwood realizaba un alegato contra la pena de muerte con motivo de una condena errónea, en ésta pone sobre la mesa, con la excusa de una trama de boxeo, la posibilidad de quitar la vida, a solicitud de un paciente que sufre un calvario. No es una película donde el debate sobre la eutanasia se

ponga sobre el tapete a nivel médico, como se vera en mayor detalle en la siguiente película, ya que quien quita la vida no pertenece al campo medico, ni tampoco hay una petición por parte de la enferma (Maggie) a personal medico como ocurre en Whose Life Is It Anyway? / Mi Vida es Mía.

A diferencia con el film anterior, en el cual el paciente se ha mantenido postrado en cama por más de 30 años, tiempo suficiente para que uno justificara el anhelo de terminar con todo aquello, aquí se presenta la pérdida corporal como instrumento de lucha en la vida, y con ello la desesperanza por el término de un único sueño. A modo de conclusión, nos quedamos que lo que se hizo, se hizo por pena, incluso en contra de las propias creencias religiosas de Frankie, basta recrear la escena de la cruz que Maggie lleva al cuello cuando le pide a Frankie que le quite la vida y cuando éste lo hace. Por estas razones es difícil saber si Clint Eastwood está a favor o en contra de la eutanasia, lo que sí consigue es poner sobre el tapete, una vez más, la polémica entre defensores y detractores de la eutanasia e intenta implicar en ella la opinión religiosa-­‐cristia.

El año que concluyó nos trajo sin duda a mi parecer la película mas significativa en lo que respecta a eutanasia, me refiero a “You Don´t Know Jack”, dirigida por Barry Levinson, para la cadena HBO, he interpretada por Al Pacino en el rol del polémico Jack Kevorkian denominado “doctor muerte”, quien asistió a 130 pacientes terminales que pretendían terminar con su agonía, ya que el sistema de salud no los puede ayudar. Otros roles significativos lo denotan John Goodman en el rol de Neal Nicol, uno de los grandes colaboradores del Doctor Kevorkian y Susan Sarandon, como la activista Janet Good, quien lo apoyara en la defensa del suicidio en enfermos sin cura, es más fue ella quien le facilitó su departamento para que practicara su primera eutanasia en un enfermo terminal, en 1990, ella también fue quien le solicitó la aplicación de la eutanasia cuando a ella misma le fuera diagnosticado un cáncer terminal. En su conjunto, dan vida a esta obra de fuertes significados valóricos y filosóficos que se enmarcan en el matar o evitar el insoportable sufrimiento en pacientes terminales con un alto grado de sufrimiento. Durante el film se van entregando los argumentos que justifican la eutanasia en su máxima expresión, es más, uno después de ver los distintos tipos de casos, de dolor y crueldad que se presentan, concluye que es “necesario” adelantar el proceso, ocaso que más temprano que tarde llegará. Al buscar el meollo del asunto, uno deduce que la problemática real expresada en el film, radica, en que nadie de los que rodean el paciente, esta dispuesto a aplicar, por miedo a lo establecido o algo supremo, una simple solución de “Cloruro de Potasio”, como lo hiciera Frankie Dunn (Clint Eastwood), en el film analizado anteriormente, y por lo tanto recurren, a un médico, a este médico, ya famoso, quien interpreta del código hipocrático “....y me serviré, según mi capacidad y mi criterio, del régimen que tienda al beneficio de los enfermos….”, que el beneficio del enfermo es recuperar su naturalidad de vida, y vivir con dolores insoportable hasta su pronta muerte, no es vida, es solo una tortura. Toda esta

problemática la tenía clara el doctor Kevorkian, razón por la cual pasó de juicio en juicio justificando la eutanasia como proceso de beneficio, rompiendo con ello el “status quo” de todos los organismos vigentes que dicen velar por los derechos de los pacientes. Para ello llegó al extremo de televisar un caso donde él mismo interfiere (da vuelta la perilla, todas las anteriores era el propio enfermo quien se aplicaba la solución) y de este modo crear un debate nacional sobre la eutanasia, sin embargo terminó en la cárcel por cerca de 8 años acusado de homicidio de segundo grado. Hoy, ya retirado, se dedica ha desarrollar conferencias en universidades sobre el tema.

Hasta ahora hemos hablado de los defensores de la eutanasia como también hemos escuchado sus argumentos, pero también existen otros guiones, los cuales lejos de buscar una razón para invocar a la muerte por dignidad, nos hablan de motivaciones para integrarse al mundo a pesar de ser diferente, como en el caso del film My Left Foot / Mi pie izquierdo (1984), dirigido por Jim Sheridan, basada en la vida del pintor y escritor irlandés Christy Brown, el cual sufre una parálisis cerebral que sólo le permite mover coordinadamente su pie izquierdo, de aquí el nombre del film, pero que no le afecta el intelecto. Gracias a este hecho logró escribir su autobiografía y pintar sus cuadros, consiguiendo su apertura al mundo exterior. Otro film muy enriquecedor, de esos que merecen ser llevadas a la pantalla porque, entre otras cosas, encierran un material cinematográfico de primer orden; me refiero a Le Scaphandre et le Papillon / La escafandra y la Mariposa (2007), film francés, dirigido por ex artista plástico, ahora realizador Julian Schnabel, basado también en una historia real, la cual le pertenece a Jean-­‐Dominique Bauby, carismático redactor jefe de la revista francesa Elle, quien sufriera en 1995, una embolia masiva, saliendo del coma tres semanas más tarde, descubriendo que es víctima del "síndrome de cautiverio", es decir está totalmente paralizado, no puede moverse, comer, hablar ni respirar sin asistencia. Sin embargo su mente funciona con normalidad y sólo es capaz de comunicarse con el exterior mediante el parpadeo de su ojo izquierdo, con lo cual gracias a la ayuda de una asistente pudo no solo escribir su autobiografía, sino también abrir la prisión que resulta su cuerpo (la escafandra) permitiéndole planear sin límites el reino de la libertad (la mariposa).

Al momento de las conclusiones, son muchas las ideas que uno quisiera denotar como importantes o relevantes, para entender lo que se ha dado a entender como eutanasia y

como el cine ha ayudado a este objetivo. Partiendo por: existe una diferencia entre una vida “buena” y una vida “mala” y que esta diferencia debe ser tenida en cuenta a la hora de tomar decisiones sobre la muerte; la eutanasia es, ante todo, una cuestión moral y que las decisiones acerca de la misma serán consecuentemente personales; si queremos entender bien lo que está pasando cuando una persona desea morir, deberemos tener en cuenta todo su periplo vital y no sólo lo que se nos aparece como su situación actual; el cine con su poderosa influencia sobre el intelecto, los sentidos y la empatía, es un instrumento muy importante para ayudar a comprender mejor al ser humano enfermo; y finalmente, con la utilización de películas adecuadas, es posible enseñar, generar actitudes positivas y adquirir destrezas que permitan a los profesionales ofrecer respuestas éticas a las diversas inquietudes y dilemas, propios de este conflicto de la vida.

Bibliografía

Eutanasia y cine, Rivaya, Benjamín , García Manrique, Ricardo y Méndez Baiges, Víctor , Tirant lo Blanch, Valencia, 2008.

La eutanasia examinada. Perspectivas éticas, clínicas y legales. Keown, John (comp). Fondo de Cultura Económica, 2004.

LA IMAGEN DE LA PROSTITUTA EN EL CINE Paula Álvarez C.

Cuando se intenta definir ¿qué es el cine?, las respuestas son vastas y muchas veces no logran llegar a consensos, puesto que dependerán en qué se enfoca cada sujeto a la hora de dar su opinión. Por un lado algunos tienden a centrarse en la esfera técnica del cine, en el gran descubrimiento de los Lumière y su proyector cinematográfico, en la proyección de fotogramas de forma rápida y sucesiva para así dar la sensación de movimiento. Por otro lado, están las respuestas de aquellos que se concentran en concebir al cine como un proceso de creación por parte de un autor, una experiencia estética que consta de un proceso de “libertad” de creación que implica tomar decisiones para transmitir un discurso.

Esta idea de querer transmitir un discurso, de querer contar algo, ha estado presente desde los inicios del cine, todas las filmaciones hechas por los Lumière; un tren llegando a la estación, una niña caminando hacia una muñeca, mujeres saliendo de una fábrica obrera, son tímidos esbozos de lo que sería posteriormente la creación de un discurso cinematográfico.

Es justamente en este punto donde pretende centrarse el presente trabajo, en el cine: sus discursos e imaginarios, considerando dos procesos. Por un lado, el cine como creador de ellos y por otro el cine como el reflejo de los discursos e imaginarios que están presenten en la sociedad. La relevancia de rescatar estos discursos recae en que otorgan la

posibilidad de comprender el imaginario vigente en la sociedad así como también otorgan la posibilidad de apreciar cómo son percibidas ciertas prácticas llevadas a cabo por la población.

Este planteamiento tiene sustento en la medida en que el cine es concebido como una entidad vital, pues en su siglo de existencia ha demostrado ser generador de cambios en los espectadores, marcando incluso a generaciones, gracias a su singularidad de apelar a los sentimientos y crear reflexiones en los sujetos. Asimismo el cine ha creado y ha tomado de la sociedad distintos estereotipos de personajes o de situaciones, los cuales han arraigado con fuerza en la sociedad. Además “lo real del cine, se inscribe, pues, en el cine de lo real, es decir, en la totalidad de los determinismos históricos e ideológicos de los cuales las películas son el espejo o el reflejo”1 De esta manera se pretende trabajar el imaginario de la mujer prostituta en el cine y las distintas aristas que implica está estereotipación. Pues el cine y la televisión han reforzado y legitimado todo tipo de estereotipos sobre la mujer. En ocasiones la representan en papeles secundarios y tradicionales, anclados en el pasado, con los mismos roles que representó socialmente desde la antigüedad. Otras veces, cada vez más en el cine actual, sobre todo cuando hay cada vez más mujeres directoras de cine, el papel de la mujer va tomando otra importancia y el cine, con otra frecuencia, presenta a la sociedad una visión crítica de la mujer dependiente o la de mujeres con clara independencia, responsables y autoras a la par del hombre, de los cambio que la sociedad necesita.2 Claramente, los imaginarios creados en torno a la mujer son construidos en base a discursos, por consiguiente también resulta relevante advertir que el género y muchos de los conceptos que le son inherentes, también son una construcción social y cultural. Tal como lo ha planteado Joan Scott “el género como categoría se sustenta en la absoluta conexión entre dos proporciones. Por un lado el género es un elemento constitutivo de las relaciones sociales basadas en las diferencias que distinguen los sexos y por otro es una forma primaria de las relaciones significativas de poder.”3 Igualmente el género comprende cuatro elementos, en primer lugar símbolos culturalmente disponibles que evocan representaciones múltiples y a menudo contradictorias. En segundo lugar, conceptos normativos que manifiestan las interpretaciones de los significados de los símbolos, en un intento de limitar y contener sus posibilidades metafóricas. Tercero, la implicancia de que la relación de género se enmarca bajo un contexto de nociones de parentesco, pero también políticas, económicas, educativas, etc. Y por último, el cuarto aspecto del género es la identidad subjetiva la cual se crea en base a las identidades genéricas, teniendo estas últimas relaciones con una serie de actividades, organizaciones sociales y representaciones culturales específicas.4

1 Marcel, Martin. El lenguaje del cine.

2 Enrique Martínez-­‐ Salanova Sáchez; Mujeres, miradas y estereotipos en el cine: Utilización del cine para

una enseñanza en coeducación http://www.uhu.es/cine.educacion/cineyeducacion/mujer_en_cine.htm

3 Scott, Joan, “El Género: Una categoría útil para el análisis histórico”, en Marta Lamas, comp., El Género.

La construcción cultural de la diferencia sexual, México, Programa Universitario de Estudios de Género.

2ª ed., 2000, 291

4 Idem.

En relación a lo anterior el fránces Pierre Bourdieu explica que “el esfuerzo para liberar a las mujeres de la dominación, o sea, de las estructuras objetivas y asimiladas que se les imponen, no puede avanzar sin un esfuerzo por liberar a los hombres de esas mismas estructuras que hacen que ellos contribuyan a imponerlas”5. Esta afirmación cobra relevancia cuando reflexionamos entorno a la historia del cine, desde sus inicios éste ha sido una empresa ejercida por hombres. Por consiguiente los valores que se le circunscriben a la mujer en la esfera social, que nacen en una sociedad patriarcal, son replicados en la pantalla con gran facilidad.

La mujer loca, la mujer puta, la mujer esposa y la mujer monja, son construcciones que nacen desde una cultura en la que el hombre ocupa el lugar de dominación, sus discursos impregnan la sociedad y son los que finalmente se transforman en hegemónicos. Aquí la imagen de la mujer ha sido construida desde su corporalidad, se le cree sensible, frágil y tendiente a los “desequilibrios emocionales”, porque su cuerpo es más pequeño y con menor fuerza física que la de los hombres. Asimismo su cuerpo es naturalizado y su útero pareciera jugar un papel trascendental, se le considera un ser hecho para ser embarazado y por consiguiente hecho para ser madre.

Bajo estas objetivaciones se generan ciertos paradigmas que construyen el ideal de mujer; la buena esposa, la madre atenta, la mujer que tiene como morada el ámbito privado: su hogar. Ahora bien, estas características son consideradas en la cultura patriarcal como positivas, es decir que están acorde con “el deber ser de la mujer”. Sin embargo en la construcción del imaginario femenino existen dicotomías, es decir aquellas figuras que encarnan lo que “no debe ser” una mujer, es aquí donde entra en juego la imagen de la mujer loca, la mujer delincuente y la mujer prostituta.

Tal como señala Marta Largarde el termino “puta” es un concepto genérico que designa a las mujeres definidas por el erotismo, en una cultura que lo ha construido como tabú para ellas.6 Asimismo señala que la prostitución es definida como el comercio que hace una mujer de su cuerpo entregándose a los hombres por dinero. Por consiguiente cada vez que se conceptualiza la prostitución en la ideología patriarcal se la define a partir de la relación comercial del cuerpo. La autora también destaca dos cosas; que la relación mercantil no siempre es pública sino que puede ser privada, y que el cuerpo en esta idea, es asimilado a cuerpo objeto erótico, totalizado en este aspecto.7 De esta forma se hace relevante observar cómo el cine ha querido reflejar la figura de las prostitutas o también cómo ha dado vida a ciertas imágenes de la prostituta. Para este análisis nos ceñiremos a las siguientes películas Vivir la vida de Jean-­‐ Luc Godard, Belle du jour de Luis Buñuel, Lola de Fassbinder, Leaving Las Vegas de Mike Figgis, Malena de Giuseppe Tornatore y el Diario de una ninfómana de Christian Molina.

Vivir su vida (1960) es una película dirigida por Godard, cuyo trama cuenta la historia de Nana, una sencilla joven que abandona a su pareja para iniciar su carrera como actriz. Para esto, trabaja en una tienda vendiendo discos musicales, sin embargo el dinero no es

5 Bourdieu, Pierre; La dominación masculina, Barcelona, Angrama, 2000

6 Largarde, Marta; Los cautiverios de las mujeres: madres esposas, mojas, putas presas y locas , México.

Universidad Nacional Autónoma de México,1997,560 7Ibíd.562

suficiente y termina siendo desalojada de la habitación que arrienda. Frente a esto Nana se desesperada y comienza prostituirse, pues necesita dinero.

Si bien la historia contada brevemente nos parece simple lo cierto es que al analizarla detenidamente emergen un sin número de aristas. Por ejemplo cuando Nana comienza a prostituirse, no hay cuestionamientos personales, éticos, ni moral con respecto a su “nuevo” trabajo. La protagonista acepta la situación como algo que tiene que vivir.

Esta forma de presentar la vida de Nana, puede en su época haber sido bastante polémica, puesto que no hay nada que indique que la protagonista está recorriendo un camino equivocado. Quizás su llanto en el cine al identificarse con la figura de Juana de Arco es un presagio de esto. Godard intensifica está escena jugando osadamente con el primer plano, el rostro de Nana es enfocado hasta que la cámara se pierde en él para transmitirnos su emoción.

Ahora bien existen varios símbolos que denotan el papel que juega la figura de la mujer prostituta en ésta historia. Nana es “resguardada” por un proxeneta, quien logra ejercer un poder total de su persona por el hecho de haberse transformado en prostituta. Aquí comienza a mostrarse el modo en que Nana paga su opción de ser prostituta. Ella eligió perder el poder sobre su persona.

Otro símbolo relevante es claramente el final, Nana es asesinada, victima y mártir del ambiente turbio en que se inmiscuyó. Su cuerpo queda tirado en la calle, sin ser recordado. Por consiguiente pareciera que Godard nos quiere señalar que ocurre con aquellas mujeres que traspasan las normas de lo establecido, es decir que eligen libremente.

Es así como aparece el arquetipo de la prostituta como una mujer dedicada a “un festín trasgresor de un sistema normativo y afirmador de la exigencia social de la poligamia y la virilidad, elementos constitutivos de la condición masculina. La cultura mantiene una postura negativa respecto de la sexualidad y castiga con dureza la promiscuidad de la mujer, sin repara en la del varón”8. Es así como surgen varias preguntas, la muerte de Nana ¿es un ejemplo de castigo por elegir salir de las normas establecidas?, ¿podía Nana haber tenido un final feliz? o ¿era esperable su final por el camino que decidió tomar?

Belle du jour (1967) es una película francesa dirigida por el director español Luis Buñuel, quien basó la historia en una novela escrita en 1928 por Joseph Keseel. La película en su época abrió las puertas a algo desconocido, puesto que hasta ese minuto adentrase en el mundo de la prostitución, de las fantasías sexuales y del erotismo era algo novedoso en la medida en que estos comportamientos se consideraban desviados9, dado que contradecían el ideal de mujer que se promulgaba en aquel entonces. E incluso aún más,

8 Largarde, Marta; Los cautiverios de las mujeres: madres esposas, mojas, putas presas y locas , México.

Universidad Nacional Autónoma de México,1997,563 9 http://fuegoenelcuerpo.blogspot.com/2007/06/belle-­‐de-­‐jour-­‐la-­‐doble-­‐vida-­‐de-­‐un-­‐ama.html

al intentar explorar la sexualidad femenina, se estaba poniendo en jaque este ideal de mujer, pues se está afirmando que la mujer además de tener deseos, podía hacer “algo” para que estos se cumpliesen.

El argumento de la película presenta a Séverine una mujer que tiene una vida matrimonial aparentemente placentera con un marido atento y amable. Sin embargo Séverine se muestra impasible ante los cariños de su esposo a quien constantemente evita, puesto que su libido está adormecida haciéndola parecer como frígida.10Claramente Buñuel nos señala que esa frigidez es producto de una educación estricta, que tiene su cauce en preceptos católicos. Esto puede ser apreciado en la escena es que se presenta a Séverine niña negando una ostia cuando está comulgando porque días antes ha sido abusada por un hombre adulto.

Cuando Séverine comienza a tener un despertar sexual, no le queda otra opción que comenzar a prostituirse ya que su posición de mujer esposa y de mujer respetable es incompatible con el mundo del deseo y de la actividad sexual. Por consiguiente “la única forma que ve de liberar su sexualidad reprimida es asumiendo el rol opuesto, el de prostituta; las mujeres de la vida le producen envidia por su libertad y por poder explorar el terreno prohibido del sexo.”11En razón de lo anterior, Séverine comienza a tener una segunda vida, en el día cuando su esposo trabaja ella se prostituye, pero en la noche debe llegar al hogar para no ser descubierta.

Buñuel juega de cierto modo a revertir los códigos que hacen una mujer prostituta, por ejemplo Séverine a diferencia de cómo normalmente lo hacen las prostitutas se prostituye en el día, mientras su esposo no está. Su tope son las 5 de la tarde y por ende de ahí su nombre “Bella de día”. Así también cuando Séverine comienza prostituirse se torna más bella, su rostro, su cuerpo ya no presentan una imagen cabizbaja, por el contrario se le ve alegre y más segura.

10 http://fuegoenelcuerpo.blogspot.com/2007/06/belle-­‐de-­‐jour-­‐la-­‐doble-­‐vida-­‐de-­‐un-­‐ama.html 11 http://fuegoenelcuerpo.blogspot.com/2007/06/belle-­‐de-­‐jour-­‐la-­‐doble-­‐vida-­‐de-­‐un-­‐ama.html

Indudablemente el discurso de la película topa con los preceptos católicos que promueve la iglesia y que están vigentes en gran parte de la sociedad occidental. Pues “para la moralidad occidental católica conservadora, los seres humanos deben reprimir sus deseos eróticos, como estereotipos de lo bueno. La humanidad se constituye en consecuencia, a partir de la represión del deseo, el cual, aún como valor negativo y como ausencia, es principio, esencia y explicación de lo humano, de la cultura”.12 Pero en la película se aprecia lo contrario, una mujer ya no es hermosa porque se mantiene casta y pura, sino que su belleza renace cuando su sexualidad se encuentra activa.

Un punto importante a recalcar es que a pesar de que las prostitutas ejercen su trabajo en un tiempo determinado, en el imaginario colectivo de la sociedad ellas siguen siendo prostitutas fuera del tiempo de trabajo, puesto que se considera que es “un modo de vida”. No obstante Buñuel se encarga de que Séverine posea dos vidas una como “mujer de bien” y otra como prostituta. Esto se logra gracias a que se muestra la prostitución como una conducta que es manejable y que posee horarios. Esta postura de Buñuel en parte se debe a que aún posee resabios de conservadurismo a la hora de abordar la sexualidad femenina, la cual está marcada por los contrarios bien/mal, se considera que a pesar de que todas las mujeres practiquen la sexualidad, sólo las prostitutas la encarnan y la simbolizan la sexualidad.13 Lola (1981) de Rainer Werner Fassbinder, se sitúa en Coburgo, una pequeña ciudad de la Alemania de pos guerra, sociedad en la que los vicios y la corrupción son palpables. A esta provincia acaba de llegar Von Bohm, un ingeniero quien va a dirigir la oficina municipal de urbanismo. La ciudad es manejada por Schucket, un empresario millonario, cuya fortuna fue erigida gracias a los negocios inmobiliarios de nuevas construcciones que se abrieron tras el término de la guerra. Asimismo el magnate creó un burdel, llamado la Villa Fink, residencia de su amante llamada Lola.

Lola, conoce el recién llegado Von Bohm y se empeña en conquistarlo. Finalmente consigue enamorarlo pues le hace creer que es una mujer decente. Von Bohm seducido por Lola y sin saber de sus actividades en el burdel, decide presentarla a los hombres importantes de la ciudad en una cena. Sin embargo Lola es conocida por todos ellos y por esto no acude a la cena. Von Bohm se entera de la verdadera actividad de Lola cuando, su subalterno Esslin le informa sobre la existencia del burdel. Von Bohm decide ir al lugar y en ese mismo instante Lola se encuentra haciendo su show.

El ingeniero sorprendido termina con Lola y asimismo decide destruir toda la mafia de corrupción entablada por Schuckert y el Consejo municipal, dando paso a una arremetida batalla que consiste en desprestigiar al empresario y sus seguidores.

12Largarde, 564 13 Ibíd. 567

No obstante el empresario con gran astucia logra dar el brazo a torcer de Von Bohm, pues convence al ingeniero de que Lola necesita un hombre que la proteja a ella y a su hija. Von Bohm se conmueve y finalmente se casa con Lola. Sin embargo no todo termina con un final feliz, Lola continua siendo la amante de Schuckert y los negocios ilícitos siguen perpetuándose.

Fassbinder, logra situarnos en una sociedad enfrascada en los vicios y en la amoralidad. En este contexto la figura de Lola emerge y se posiciona firmemente, pues la sociedad y sus vicios la avalan. En la película Lola claramente encarna el libertinaje, la amoralidad y el cinismo de la sociedad, no obstante es difícil emitir juicios directamente sobre su profesión, pues ella se presenta como un elemento más de una sociedad corrupta. El único que cuestiona abiertamente su trabajo es Bohm, pero este cuestionamiento viene más del hecho de que fue engañado, pues finalmente acepta casarse con Lola, siendo la única víctima en la historia.

Asimismo Lola al ser mujer de los bajos fondos representa las ansias de “subir” en la escala social, pero esta hazaña es llevada a cabo con acciones inmorales, centradas en las mentiras y el engaño al hombre a quien sedujo, el ingeniero Bohm. De igual modo el papel que juega Lola se ve potenciado con el uso dramático de la luz. La silueta de Lola casi todo el filme está bajo los altos contrastes de tonalidades rojas que acentúan la fogosidad y la fuerza de su temple, con variaciones tan explosivas como su carácter. La mujer como objeto erótico es exaltada por el color rojo bajo fondos azules a diferencia de Von Bohm que se ve puro, deprimido y melancólico bajo los altos contrastes de azules contra fondos rojos.14

Leaving Las Vegas (1995) dirigida por Mike Figgis y protagonizada por Nicolas Cage y Elisabeth Shue se centra en la vida de Ben Sanderson un hombre quien tras separarse de su esposa, cae en el alcohol y comienza a llevar una vida centrada en el desenfreno. Tras ser despedido de su trabajo, decide sacar todo el dinero del banco e irse a vivir a Las

14 Susana Díaz. http://corteirracional.blogspot.com/2007/08/lola-­‐de-­‐fassbinder-­‐una-­‐esttica-­‐ dramtica.html

Vegas para beber hasta morir. La primera noche mientras va manejando su auto conoce a Sera, una prostituta con quien entabla una relación amorosa. La relación se basa en que cada uno se acepta como es, Ben acepta que Sera sea una prostituta y ella acepta el alcoholismo de Ben. Lo relevante de esta historia es que es contada por la propia protagonista, Sera, que pareciera ser que se encuentra desahogándose en una consulta psicológica. Este recurso es muy relevante ya que indica que todo lo que veamos en la película es la opinión de Sera, son sus vivencias contadas por ella.

Sera debe sufrir un martirio pues es maltratada por su proxeneta, quien la golpea y corta su piel. El encuentro entre Ben y Sera será fortuito. Ben se encuentra manejando su auto mientras bebe incontrolablemente, llega a un semáforo y casi atropella a una mujer, ella es Sera. La pareja se conoce más íntimamente cuando Ben contrata los servicios de Sera y la lleva al hotel donde se estaba alojando. En esta parte de la película surgen escenas que marcan fuertemente el discurso que se quiere transmitir. Sera comienza a excitar a Ben, sin embargo el no quiere sexo, sólo quiere una compañía que lo escuche. Ben le cuenta su desdichada vida y su plan de suicidio etílico. Ante esto es posible ver como Sera comienza a sentir compasión por Ben, pues ve un hombre que sufre y que perdió todo el sentido de vivir.

Posteriormente Ben invita a Sera a cenar y desde este episodio ambos comenzaran a tener una relación amorosa, aceptándose mutuamente. Consecuentemente, aquí comenzará el segundo calvario de Sera, pues ella sufre por Ben. Tiene que aguantar su alcoholismo, su vida de juerga y los pocos episodios de sobriedad. Ahora bien, por su lado Ben no sufre por la vida de Sera, pues sus recuerdos son olvidados por la ebriedad, su vida transcurre bajo los efectos del alcohol.

La pareja continúa su relación y deciden viajar hacia otro hotel, pero el punto de quiebre ocurre cuando Ben ebrio engaña a Sera con otra mujer. Ella lo echa de la habitación y él se va sin dejar rastro alguno. Posteriormente, Sera comienza a buscarlo en varios hoteles sin obtener resultado hasta que un día recibe una llamada de Ben. La pareja se reúne en un hotel, Ben se encuentra postrado producto de la sobredosis de alcohol y todo parece a apuntar a que le queda poco tiempo de vida. Finalmente Ben muere.

Analizando la película desde una perspectiva de género, se hace patente que el argumento de esta película parece marcar un quiebre. Puesto que la vida de prostituta que lleva Sara no está marcada por parcialidades. El personaje es mostrado desde una perspectiva limpia, pues ante todo lo que se quiere mostrar es su humanidad. La capacidad de amor y de aceptación que puede tener una persona. Incluso la prostitución de Sera muchas veces pasa a ser algo secundario, al espectador se le olvida que ella es una prostituta.

Los cuestionamientos morales que se hacen a Sera vienen desde los propios personajes que la rodean, quienes solo ven a una mujer erótica que viste de forma sexy. No obstante los espectadores son lo que realmente conocen la verdadera vida que lleva. Su capacidad de amor y de entrega hacia Ben, el calvario que vive por querer aceptar su condición pero a la vez intentar que se rehabilite del alcoholismo.

La película es capaz de mostrarnos las dos vidas que lleva una prostituta, es decir es capaz de desmitificar y romper aquel imaginario social en que la prostituta es vista como un

sujeto que es “puta” a toda hora. Olvidándose muchas veces que detrás de ese personaje existe un ser humano. Escenas claves son la violación que acometen un grupo de jóvenes a Sera. Si bien ella acepto concurrir aquel encuentro, eso no implica que por el hecho de que exista una transacción de dinero los jóvenes puedan hacer lo que quieren con ella, por el contrario Sera pone límites. Sin embargo finalmente abusan de ella. Lo interesante es que se hace distinción entre su trabajo como prostituta y la violación que acometen contra ella.

La prostituta ya no se muestra como alguien que tiene que aceptar menoscabos sexuales, ella también puede ser violada. De este modo resulta relevante la escena en que Sara se ducha tras la violación, es como si quisiera limpiarse de aquel abuso, mientras llora y recuerda la injusticia que arremetieron con ella.

La película Malena (2000) del italiano Giuseppe Tornatore, está centrada en los inicios de Italia en la Segunda Guerra Mundial, contexto en el cual se muestra como un niño adolescente se enamora de Malena, una hermosa mujer que ha llegado a Sicilia junto con su esposo. Tras el desenlace de la guerra, su marido debe ir al frente de batalla.

Malena queda sola y en este periodo es víctima de los deseos sexuales de los hombres del pueblo y de las calumnias y difamaciones que hacen las mujeres de su persona. Posteriormente le avisan que su esposo ha muerto, Malena sucumbe en llanto y llega un punto en el cual está tan desesperada que comienza a prostituirse incluso con los soldados estadounidense que llegan a liberar a los italianos. No obstante, ocurre algo inesperado, el esposo de Malena, no estaba muerto y llega nuevamente a su lado, produciéndose su reconversión y su reconciliación con los pueblerinos.

A la hora de analizar la película, es posible observar que las mujeres del pueblo llaman a Malena “puta” por el erotismo que provoca en los demás hombres. Malena es considera una prostituta a priori por el solo hecho de ser una mujer atractiva, esto tiene razón puesto que “el concepto puta es una categoría de la cultura política patriarcal que sataniza el erotismo de las mujeres, y al hacerlo, consagra en la opresión a las mujeres eróticas”15. Asimismo una de las formas de dominio y opresión más importantes que pueden realizar los hombres a las mujeres consiste en considéralas y convertirlas en putas: lo logran al apropiarse eróticamente de ellas.

En este caso “puta” resulta ser un insulto que pretende hacer presente el binomio de la mujer buena, aquella que no despierta deseo, con su opuesto, la mujer erótica. Este término también pretende menoscabar la integridad femenina puesto que las prostitutas para la sociedad patriarcal embriagada en cultura judeo-­‐cristiana son sólo cuerpo erótico.

Un cuerpo que no posee alma ni virtudes.16 Pues en “esta organización de la sociedad y en

15 Ibíd. 568 16 Ibíd.570

esta visión del mundo, las prostitutas pertenecen a otro espacio, a la dimensión del pecado, a lo diabólico, al mal condenado y codiciado”17.

La mujer a la que se le acuña el concepto “puta” se transforma en objeto de deseo, lo cual provoca su enemistad con sus congéneres, pues ellas también son parte de este juego dual mujeres virtuosas/ mujeres desvirtuadas, y ven en la “puta” la latente perdición de sus maridos y la destrucción de sus hogares. La promiscuidad de los hombres es explicada desde la sexualidad fémina: es la “puta” la que tiene la culpa. En este caso es Malena la culpable de que los hombres la deseen, es su corte de cabello, el largo de su falda y su ceñido vestido los que tienen la culpa.

Cuando el marido de Malena va a la guerra, estás imágenes toman más fuerza en su persona, puesto que ya no posee un hombre que avale su honor. Este argumento es relevante en la película, puesto que con este acontecimiento comienza la caída en abismo de Malena. Ella se da cuenta que ya no tiene un dignidad que defender, por consiguiente decide que las calumnias se transformen en verdaderas y comienza a prostituirse.

En una de las escenas en que las mujeres del pueblo enojadas arremeten contra ella, le cortan el pelo. Este es un símbolo de relevancia, pues el castigo hacia la “puta” es ejercido contra su sexualidad; su cuerpo.

El destino de Malena cambia rotundamente cuando acontece un hecho inesperado, su esposo llega de la guerra y tal como si se tratara de una directriz, su presencia hace que Malena vuelva a ser la mujer esposa, la mujer que debe defender un honor y que ya no es un peligro explicito para las demás mujeres. Con tal aseveración se presenta un discurso un tanto conservador que insiste en los beneficios que puede traer para una mujer el establecimiento de una familia. Pues el esposo le concede “nombre” y honor a la mujer.

Desde esta concepción también se desprende, como el discurso fija una idea en la que una mujer sin hombre, no posee “valores morales” o tiende a perderlos fácilmente.

El diario de una ninfómana (2008) dirigida por Christian Molina, cuenta la historia de Val, una mujer de 28 años, quien narra en forma de diario de vida sus aventuras sexuales, las cuales comienzan desde el despertar sexual en la pubertad hasta las relaciones que entabla de adulta. Val se presenta a sí misma como una mujer que posee gran curiosidad sexual, por consiguiente siempre está en busca de nuevas experiencias que la lleven a tener más placer. Val transforma el sexo en el centro de su vida en un verdadero éxtasis, no obstante su adicción la llevará a situaciones extremas, por ejemplo a ejercer la prostitución.

Si bien está película presenta un argumento simple y está centrada mostrar escenas sexuales explicitas, un punto interesante a destacar es que está basada en la autobiografía de una mujer, Valerie Tasso, escritora, sexóloga e investigadora francesa. Narrado en forma de diario de vida, la película presenta y cuestiona “los modelos sexuales presentes en la sociedad, asimismo se acomete una revisión de todos los arquetipos que los criterios morales han impuesto a las relaciones eróticas”. 18 Por ejemplo existen escenas claves como cuando Val escribe que por un lado le encanta tener sexo y sabe que los hombres la quieren sólo para aquello, pero por otro lado escribe que también le duele está situación porque al fin y al cabo es mujer. Esta escena ilustra

17 Ibíd. 573 18 http://es.wikipedia.org/wiki/Diario_de_una_ninf%C3%B3mana_(novela)

claramente un arquetipo construido por la sociedad actual, por ejemplo la idea de que una mujer que lleva una sexualidad libre es una puta. Por el contrario la película muestra que también existe tristeza o anhelos de tener una pareja estable.

A continuación, Val se enamora y se casa con Jaime, pero todo se desmorona debido a los celos enfermizos de su esposo y a los continuos maltratos y engaño de los que pasa a ser víctima. Frente a esto Val decide separarse.

Tras un largo sufrimiento post separación, Val logra rearmarse y salir adelante. Una significativa escena es cuando se encuentra escribiendo su diario y narra “Mi ruptura con Jaime ha estado a punto de costarme la vida, pero ahora que he visto el final del pozo, quiero salir y ver de nuevo la luz. Después de varios meses sin tener un orgasmo mi cuerpo ha vuelto a despertarse, es como su hubiera despertado de un largo y eterno letargo, estoy hambrienta”. En esta escena Val como una verdadera Eva, toma una manzana y comienza a jugar con ella hasta morderla cuando finalmente dice que ya ha encontrado la forma de saciar su apetito, prostituyéndose.

Cuando Val comienza a prostituirse se rompe el mito de que la mujer llega a la prostitución producto de problemas económicos, perturbaciones mentales o degeneración o relajamiento moral. Por el contrario el querer prostituirse, el lucrar con la sexualidad, puede ser también un acto libre. Val realmente disfruta descubriendo su sexualidad a la vez que explorando nuevas aristas del sexo.

En una ocasión Val es violada por un cliente y hace la siguiente reflexión “Aquella noche comprendí que la prostitución y el matrimonio no son tan diferentes, puedes convertirte en la propiedad de la otra persona y cuando esa persona es como Jaime o como Pedro, tu vida deja de tener valor”. Claramente esta frase intenta cuestionar las estructuras sociales de las que es víctima la mujer.

Un punto de inflexión acontece cuando Val es visitada por un cliente que es tetrapléjico y le dice que lo importante es aprovechar la vida todos los días. Esto causa cambios en Val,

quien se cuestiona la vida que lleva y decide dejar la casa de prostitución. Es así como mirándose ante un espejo mientras se masturba, reflexiona: “por fin he descubierto el camino que debía seguir: el de ser yo misma” (…) “soy una mujer promiscua si porque pretendo utilizar el sexo para encontrar todo lo que el mundo busca: reconocimiento, placer, autoestima y en definitiva un poco de cariño. ¿Qué hay de patológico en eso? Si quieres ponerme un nombre adelante, no me importa, pero saber que lo que soy en realidad es una nereida, una dríada, una ninfa” Tras el presente análisis se ha podido apreciar como la mujer, es enjuicia desde su propio género, pues desde un discurso patriarcal se le atribuyen ciertos valores morales y atributos que se le consideraban inherentes. De este modo se produce una naturalización y subjetivación femenina. En esta construcción, participa tanto la sociedad como creadora de estereotipos y el cine como reproductor de ellos y también como creador de algunos.

Asimismo es posible ver en la pantalla grande (al igual que en la vida real) qué ocurre con una mujer que no sigue las normas y parámetros establecidos para su sexo, ésta se transforma en un elemento subversivo que debe ser extirpado como un nefasto cáncer social.

La figura de la prostituta pasa a ser muchas veces un mecanismo por medio del cual se transmiten enseñanzas que delatan un pensamiento antimoderno. Pues por medio de la marginación y el rechazo se intentaba demostrar a las mujeres qué ocurre cuando no se amoldaban a los estereotipos fijados.

Bibliografía

-­‐Bourdieu, Pierre; La dominación masculina, Barcelona, Anagrama, 2000 -­‐Largarde, Marta; Los cautiverios de las mujeres: madres esposas, mojas, putas presas y locas, México. Universidad Nacional Autónoma de México, 1997 -­‐Guy, Donna J. “El sexo peligroso: La prostitución legal en Buenos Aires 1875-­‐1955”, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1991 -­‐Marcel, Martin. El lenguaje del cine -­‐Scott, Joan, “El Género: Una categoría útil para el análisis histórico”, en Marta Lamas, comp., El Género. La construcción cultural de la diferencia sexual, México, Programa Universitario de Estudios de Género, 2ª ed., 2000

Páginas web

-­‐Enrique Martínez-­‐ Salanova Sáchez; Mujeres, miradas y estereotipos en el cine: Utilización del cine para una enseñanza en coeducación. http://www.uhu.es/cine.educacion/cineyeducacion/mujer_en_cine.htm -­‐Susana Díaz: Lola de Fassbinder: Una estética dramática de los altos contrastes. http://corteirracional.blogspot.com/2007/08/lola-­‐de-­‐fassbinder-­‐una-­‐esttica-­‐dramtica.html http://fuegoenelcuerpo.blogspot.com/2007/06/belle-­‐de-­‐jour-­‐la-­‐doble-­‐vida-­‐de-­‐un-­‐ama.html

VIAJE DE VUELTA: DEL CINE A LA HISTORIA Por José T. Valdés

Desde los primeros años del cine, se han asomado a la retina de las personas películas que de una manera u otra han intentado retratar fragmentos de nuestra historia. Dicha tendencia se mantiene hasta nuestros días recorriendo diversos géneros y maneras de hacer cine, repasando una amplia gama de períodos y personajes históricos. Es lógico que este fenómeno se haya producido, ya que el material historiográfico y la memoria, al igual que la literatura, son un excelente aporte para el séptimo arte. Si bien la relación entre el cine y la historia, saca cuentas beneficiosas y favorables para la primera, aún en el plano de la disciplina histórica existe una nebulosa con respecto al aporte y uso de diversos filmes para la investigación académica. Existen varios debates sobre qué tan válido llega a ser una fuente audiovisual, especialmente al momento de toparnos con una ficción. La problemática se ahonda aún más cuando existe un campo dedicado a la historia cultural, en donde las pinturas y fotografías ya han sobrepasado las barreras y se aceptan como fuentes legítimas.

El objetivo del presente informe es adentrarse en aquellos debates, ver qué opciones hay frente al cine como fuente y cuáles son los percances que puede tener una película a la hora de rescatar la memoria. Ver cómo los filmes pueden presentarse como una representación cultural de la sociedad o simplemente como una entretención que argumenta la narrativa en algunos hechos históricos. El enfoque ahondará principalmente en la ficción, ya que el documental genera otro debate, aunque igualmente se mencionarán algunos elementos comunes que pueden ser trazados en estos debates.

Comencemos primero contextualizando la metodología de trabajo de la historia. El historiador por lo general, durante años y años ha trabajado constantemente con lo escrito, con los libros, con archivos, también en algunos casos se hacen guiños a la oralidad, es decir, la entrevista. Pero la fuente primordial que da frutos a los trabajos académicos son las fuentes escritas. Puede verse que en cualquier libro de historia las citas de referencia en su gran mayoría nos llevarán a productos escritos, sean leyes, sean actas, periódicos, libros escritos por otros académicos, etc. Las otras fuentes se mantienen alejadas, si bien se dice que están incluidas, se mantienen a raya, las diversas artes difícilmente acceden como fuentes, a no ser que sea para trabajar en el mismo campo de las artes. Eso pensando que en aquellos mundos se encuentra una inferioridad objetiva.

“Según dice un especialista en historia del arte, << los historiadores… prefieren ocuparse de textos y de hechos políticos o económicos, y no de los niveles más profundos de la experiencia que las imágenes se encargan de sondear>>; otro, en cambio habla de la <<actitud de superioridad para con las imágenes>> que esto presupone.”19 De la misma manera a la hora de utilizar las imágenes en los diferentes trabajos, solamente son usados a modo decorativo. “En los casos en los que las imágenes se analizan en el texto, su testimonio suele utilizarse para ilustrar las conclusiones a las que

19 Burke, Peter; Visto y no visto. El uso de la imagen como documento histórico; Barcelona, Crítica, 2001, p.12

el autor ha llegado por otros medios, y no para dar nuevas respuestas o plantear nuevas cuestiones.”20 Lo mismo ocurre con el cine, las películas solo se usan a modo de ejemplo, o como ejercicio más dinámico de explicación. Rara vez los elementos audiovisuales son utilizados como entes de reflexión propia, por lo general sólo se busca la adaptación de la imagen a la tesis planteada.

Existen varios argumentos que pueden salir a la defensa tanto de las imágenes como del cine. El primero de ellos recae en el uso de la propia palabra “fuente”. “Tradicionalmente, los historiadores han llamado a sus documentos <<fuentes>>, como si se dedicaran a llenar sus cubos en el río de la verdad y sus relatos fueran haciéndose más puros a medida que se acercaran más a los orígenes.”21 Ante todo lo que llamamos fuentes son más que nada vestigios que van quedando de los sucesos a trabajar, caerían mejor en huellas del pasado. Si hacemos ya ese mísero cambio semántico, podemos apreciar mejor los productos del cine, ya que todo filme se convertirá en un vestigio de nuestra sociedad y podrá dar cuenta de ciertas maneras de pensamiento y acción. El arte rupestre es un vestigio de gran importancia para los antropólogos, nadie puede negar que probablemente el cine se transforme en nuestras marcas.

Con estos mismos vestigios se puede reconstruir un pasado, quizás no de la manera tan exacta como a algunos historiadores positivas les gustaría, pero si con la suficiente fuerza como para arrojar luces importantes sobre un período. “Los especialista en historia cultural Jacob Burckhardt (1818 – 1897) y Johan Huizinga (1872-­‐1945), que además eran artistas aficionados y cuyos estudios tratan respectivamente del Renacimiento y del <<otoño>> de la Edad Media, basaban sus descripciones y sus interpretaciones de la cultura de Italia y de los Países Bajos en las pinturas de artistas tales como Rafael o van Dyck.”22 Las pinturas, al igual que el cine pueden ser entendidos como objetos a través de los cuales podemos leer estructuras de pensamiento y representación de una determinada época.

Aunque se puede llegar a aceptar que el cine tiene material para el trabajo historiográfico, hay que tener en cuenta que se debe tratar con cautela dicha fuente, al igual que las otras (a pesar de la fe ciega que se le tiene al material escrito), ya que se debe comprender que el cine contiene una serie de elementos externos que pueden configurar su contenido. Y es aquí donde finalmente se abre un gran debate sobre la ficción. Pues a la hora de realizar una película, la conformación de un set por ejemplo, puede estar seriamente manipulada por los presupuestos limitados, también se juega el gusto por la masa, debiendo buscar maneras de que las imágenes cuadren entre sí para hacerlas entendibles y dinámicas, de la misma manera en que debe existir una duración permisible, sino se cae en el aburrimiento u hostigamiento. Algunos creen que en el documental se escapan a varios de estos problemas (entre otros no mencionados), pero de igual manera el montaje y la edición juegan su papel importante. Robert Rosenstone realiza un ejemplo perfecto, al explicar que en un documental la imagen de un proyectil (bomba o balazo) y su posterior estallido es una construcción mediante la edición, ya que la cámara al no poder seguir de manera perfecta la trayectoria del objeto, no puede mostrarnos la realidad de ese

20 Ibídem

21 Ibídem, p.16 22 Ibídem, p.13

proyectil, pues puede haber caído en cualquier otra parte o que su explosión fue diferente a lo visto en la cinta. Y agrega que: “el documental está sometido a la tiranía doble – es decir, a la ideología – de la imagen necesaria y del movimiento perpetuo. Y pobres de los aspectos de la historia que no puedan ilustrarse o resumirse rápidamente.”23 Aunque pareciera ser que la ficción también se ve sometida por la misma tiranía doble.

Como se menciono en la idea anterior, no podemos pensar que lo escrito es puro y que está libre de ideologías o de una búsqueda de formas que hagan al texto más atractivo para su público. Los métodos e intenciones del cine si bien se comparten entre más personas, pueden llegar a correr el mismo riesgo que los trabajos de historia hechos libros. “Lo que ignoramos demasiado a menudo es hasta qué grado la historia escrita, y especialmente la historia narrativa, está sujeta de la misma forma a las convenciones del género y del lenguaje.”24 Sino simplemente veamos las contradicciones entre un libro de historia de Chile escrito por un historiador positivista y tradicional como Sergio Villalobos y uno marxista como Luis Vitale. Existen manipulaciones personales, cada uno escoge su enfoque y vela por que sus datos se acomoden a sus tesis, tal como un director de cine velará por los diversos elementos se acomoden al filme. Es por ello que no podemos mirar con desmedro al cine por aquellos factores de intencionalidad que también afectan al documento escrito.

Pero para algunos más quisquillosos mientras mayor ficción en el trabajo la seriedad se va perdiendo. Hay algunos que miran las cintas de video como un material que debe ser un retrato de la realidad antes que la ilusión de ella. “Es preciso averiguar si una determinada película, o una escena de una determinada película ha sido rodada en directo, o si ha sido fabricada en el estudio utilizando actores o maquetas.”25 Estas palabras de Burke apelan a que el video debe ser símil a la grabadora de voz, es decir que la imagen sea pura, lo cual llega a ser casi imposible, que sea una especie de diario. De dónde podríamos obtener un escenario que retrate perfectamente el Siglo de Oro de Pericles por ejemplo. Hay fronteras en las que el cine debe de hacer uso de la fantasía y de lo conocido para recrear, sino estamos perdidos, tendríamos que ver las películas como posibles (siguiendo la lógica detallista) documentos de ayuda en la historia contemporánea. Ese error de entendimiento se produce constantemente a la hora en que el historiador se enfrenta a los filmes, los mira con un ojo inspector, detallista, preocupado de que todo sea como debió haber sido, fijado en el primer traspié para poder dictar su sentencia.

23 Rosenstone, Robert; La historia en imágenes/La historia en palabras: reflexiones sobre la posibilidad

real de llevar la historia a la pantalla; p.101. Texto aparecido en el “Forum” de The American Historical Review, vol.93, núm.5, diciembre 1988, pp. 1173-­‐1185.

24 Ibídem, p. 102 25 Burke, Peter; Op.cit., p.197

Más sabio que juzgar si tal o cual elemento iba aquí o allá, es mejor preguntarse si algunos cambios hacen daño a los significados. Hay muchos casos en que por ejemplo en películas biográficas se agregan episodios o se modifican para ayudar al dinamismo del filme o a la comprensión de ciertos factores. Aquella ficcionalización “es un agregado que no le hace violencia al registro escrito, siempre y cuando el ‘significado’ que crea el ‘imitador’ incluya de alguna manera el ‘significado’ mayor del personaje histórico que encarna.”26 Tomemos un ejemplo cercano, como el caso de Violeta se fue a los cielos de Andrés Wood, cuando Violeta toca en un recinto lleno de gente adinerada y luego al irse los insulta de cierta manera. Aquel suceso puede que nunca haya sucedido, que haya sido mera creación de Wood (al menos yo no lo sé), pero el que sea ficción no le quita mayor peso, es un fragmento que no le quita la esencia al personaje retratado, por el contrario intenta mantener la coherencia del discurso que representa Violeta Parra.

De la misma manera a la hora de realizar un juicio, es preciso hacer unas cuantas preguntas previas al análisis del filme. “Parafraseando a E.H. Carr (cf. Introducción), cabría sostener que, antes de estudiar la película, debería estudiarse al director.”27 Volviendo a casos chilenos, veamos el caso de NO, dirigida por Pablo Larraín. Si queremos analizar la película debidamente, tenemos que entender ciertos factores que pueden influenciar al director, como por ejemplo su linaje que lo une a la alta alcurnia de la sociedad chilena y con sectores de derecha. Eso nos ayuda a entender el tratamiento que se le da a la obra, los mensajes inscritos en él, aunque también hay que tener cuidado ya que ciertas pistas pueden llevarnos a juicios que no son tan rígidos. Pero los orígenes dicen algo, por ejemplo en la película Troya, donde tenemos la presencia de un director con una clara tendencia hollywoodense, es obvio que vamos a tener una película con mayor enfoque a la guerra y la acción, ya que eso es lo que vende y gusta a las masas. El cuestionamiento al director es un ejercicio básico, básico en el sentido de que todo autor de una obra debe de ser analizado para posteriormente analizar su obra, pero como en el cine las imágenes pueden llegar a ser bastante potentes, a algunos historiadores se les olvidan sus propios métodos básicos.

Yendo más allá de algunos percances metodológicos, existen algunos académicos que incluso van más allá de la mera defensa del uso del cine en la historia. “R.J. Raack, un historiador que participó de la producción de varios documentales […] Según su visión, el cine es un medio más apropiado para la historia que la palabra escrita. La ‘historia escrita tradicional’, argumentó, es demasiado lineal y estrecha para recrear toda la complejidad del mundo multidimensional que habitamos los humanos.”28 De hecho la historia escrita por lo general se centra más en datos que en emociones y algunas situaciones llega a presentarlas de manera frívola, mientras que el cine puede llegar a ahondar en los sentimientos encerrados tras esas líneas, generando una mayor empatía con ciertos períodos. También en la pantalla grande se ahorran las clasificaciones históricas, las líneas divisoras entre lo económico, lo político, lo social, lo cultural, no se enmarcan rígidamente, sino más bien conviven, se hacen una totalidad como se hace en nuestras vidas.

26 Rosenstone, Robert; Op.cit., p.103 27 Burke, Peter; Op.cit., p.203 28 Rosenstone, Robert; Op.cit., p.95

Si seguimos el rastro de aquellos que han trabajado con el cine y la historia, podemos llegar hasta los Annales e incluso hasta los primeros años posteriores a la Segunda Guerra Mundial. “El primero que rompió con la historia del cine anterior fue el alemán S. Kracauer, que en 1947 publicó From Caligari to Hitler. A Psicological History of the German Film.”29 Dicho trabajo realiza un estudio social y psicológico, en donde veía reflejada cierta mentalidad en la nación alemana durante la República de Weimar, en los filmes producidos en aquella época. Pero a medida que ha pasado el tiempo, las críticas siguen atacando a este libro debido a ciertos conceptos que son demasiado ambiciosos para un estudio de aquella índole, e incluso criticando la opción de dejar fuera ciertas obras cinematográficas. “El siguiente paso se produjo dentro de la escuela de los Annales, y en concreto fue obra del que fue coeditor de esta revista, M. Ferro, que en 1965 publicó el primer artículo que la prestigiosa revista francesa dedicaba al cine.”30 Pero a pesar de ya tener estos intentos serios por aproximar el cine a la historia, luego de 50 años siguen habiendo percances, por más que existe un hombre de los mismos Annales que defiende el uso del séptimo arte como fuente, hay algunos escépticos que hacen la vista gorda y lo ven como un mero experimento bizarro. Es ante este vaivén de aceptación y rechazo, que aún no existen posturas oficiales, que la academia aún no se abre con toda confianza a esta fuente.

Pero quisiera traer a colación algunos ejemplos filmográficos que hacen de prueba de que en el cine pueden haber hallazgos historiográficos al igual que citas homologables a lo escrito y oral.

Partiendo con El nombre de la rosa de Jean-­‐Jacques Annaud y El séptimo sello de Ingmar Bergman. En ambos filmes se pueden rastrear conductas y situaciones propias de la Edad Media. En el primer caso se observan los clásicos conflictos entre la razón y la fe. Pero a la vez se observa el funcionamiento de una abadía en donde los monjes copian a mano manuscritos y están a cargo de bibliotecas con ejemplares únicos. También se observan conflictos entre la Iglesia ortodoxa y la heterodoxia. En fin, a pesar de ser basado en una novela de Umberto Eco, el filme en sí arroja las suficientes pistas para llegar a contenidos más profundos y hace muestra de realidades de la época, que en cuestión de segundos ahorra infinitas páginas. Con El séptimo sello se ve claramente las estratificaciones de la Edad Media, algunos comportamientos del clero, de los caballeros y de la plebe misma, se ve la amenaza de la peste y sus repercusiones, como se van configurando sociedades en el camino, en fin, ante los ojos de quién escribe hay varios elementos que permiten una mayor permeabilidad con la época que una extensa bibliografía. Aunque tampoco hay que confundirse, el cine por si mismo tampoco es una

29 Santiago de Pablo; Introducción. Cine e Historia: ¿La gran ilusión o la amenaza fantasma?; http://www.historiacontemporanea.ehu.es/s0021-­‐ con/es/contenidos/boletin_revista/00021_revista_hc22/es_revista/adjuntos/22_02.pdf 30 Ibídem

fuente exclusiva, todo debe ser complementado, sino pecaríamos de la misma manera en que pecan los defensores acérrimos de la fuente escrita.

También en otro trabajo se expresa el valor que tienen por ejemplo, El Chacal de Nahueltoro de Miguel Littin y Valparaíso mi amor de Aldo Francia, con lo que respecta a la historia de Chile, en donde se adentran en temas que la academia tratará casi dos décadas después. También existen otros aportes en filmes como La Historia Oficial de Luis Puenzo, en donde se encuentran conflictos de apreciaciones. Es decir, se juega con las subjetividades frente a la dictadura, ya a partir de esa presentación podemos ir rastreando diversos grupos que permiten un acceso a las sensibilidades del período. Es que no todo en la historia es el relato, sino que también entran estas subjetividades, las mentalidades.

Peter Burke también hace referencia a uno de los grandes directores del cine oriental. “En Los siete samuráis (1954) y La fortaleza escondida (1958), por ejemplo, Kurosawa transmite una viva sensación de la inseguridad y confusión del período anterior a la reunificación del Japón por obra de la dinastía Tokugawa.”31 Un clásico que tampoco debemos olvidar es El acorazado Potemkin de Serguei Eisenstein, que más allá de representar hechos reales, hace una metáfora y analogía perfecta con lo que será la Revolución Rusa. Por más ficción que sea dicha película no se puede negar su valor histórico, su valor como fuente narrativa de la historia.

Aunque finalmente tampoco hay que cegarse y solo admitir aquellos filmes que retratan o se asocian a algún período histórico en específico. Lo que hay que tener en claro a la hora de acercar el cine a la historia, es que lo que vemos son representaciones. Pierre Sorlin da directo al blanco al creer que “las películas están íntimamente penetradas por las preocupaciones, tendencias y aspiraciones de su época.”32 Por ejemplo a la hora de ver cine fantástico, hay que entender que esas fantasías a la vez hacen historia, porque dan cuenta de las imágenes que vamos produciendo en determinado momento. Si nos topamos con películas como El día después de mañana o 2012 no hay que ser un genio para saber que en los primeros años de este nuevo milenio hubo un sentimiento apocalíptico. Al ver Matrix y WALL-­‐E podemos creer que no hay manera de construir algo en común, pero podemos ver perspectivas del futuro y de nuestro trato con las computadoras. En fin, a lo que se apunta, es que en dichos filmes hay imaginarios colectivos representados, de alguna manera surgen y eso nos lleva a escribir historia, nos lleva a rastrearnos a nosotros mismos.

31 Burke, Peter; Op.cit., p.205 32 Santiago de Pablo; Op.cit.

Para concluir este breve repaso de lo que significa el cine para la historia, en primer aspecto quisiera pedir disculpas ante el posible desorden de este texto, dado que la temática es inmensa y tiene infinitas variables para tomarlo, por lo que cuesta a ratos mantener la coherencia sin perderse por otros rumbos. Como segundo punto, hay que rescatar que es un tema que gatea pero que sigue esforzándose por caminar. Si bien ya llevamos años viviendo con el cine, si bien también se lleva medio siglo en que algunos historiadores han trabajado con el cine, las objeciones siguen vigentes, la entrada aún cuesta. Aunque hay que admitir que se va por buen camino, existen cursos universitarios que unen estos dos mundos, existen académicos que se atreven a usar el cine, etc. Quizás sólo falta la costumbre. “El desafío del cine a la historia, de la cultura visual a la escrita, puede ser similar al del surgimiento de la historia escrita frente a la tradición oral.”33 El terror que produce lo nuevo a lo convencional ya ha pasado, ahora sólo quedan algunas miradas que miran con sospechas o resquemor, pensando que no hay nada más válido que lo escrito. Hay que seguir avanzado, ya que no podemos negar la masividad del cine, tampoco sus efectos. “No cabe duda de que el cine interfiere en la historia y la construye, influye sobre la sociedad y crea estereotipos y mentalidades, llegando al gran público mucho más que los libros académicos”.34 Hoy en día el material filmográfico se utiliza bastante en la docencia de la historia y eso nos dice algo. No podemos aparentar que el cine no es una fuente sólo porque es un medio artístico, sólo porque hay ficción o industrias con intereses comerciales más que intelectuales. El séptimo arte en sus cien años, con todo lo que ha producido, se ha ganado el derecho de sobra para usarse como medio formal de investigación. No podemos ser tan absurdos de admirar el arte rupestre como un tesoro histórico y negar aquellas imágenes que día a día observan millones de personas. Por más absurda que pueda parecer una película que trate un período histórico, tiene mensajes escondidos que debemos saber leer, que los historiadores deben aprender a leer. El viaje de ida comenzó en el momento en que los cineastas tomaron a la historia como material para sus películas, ya es tiempo de que la historia realice un viaje de vuelta exitoso tomando al cine como material para sus estudios.

33 Rosenstone, Robert; Op.cit., p.107 34 Santiago de Pablo; Op.cit.

KÖRPER, BLUSH Y MATCH: ARTE MULTIDISCIPLINARIO A TRAVÉS DEL CINE

Por Gabriel Kauer

Cuando alguien dice arte, en ciertos casos, no es tan simple especificar a cuál arte uno se refiere, ya que los límites entre una disciplina y otra se han ido rompiendo a lo largo del último tiempo de tal forma en que a veces nos enfrentamos a una obra de teatro que se acerca bastante a una obra de danza, o viceversa, o una obra musical que es más performance visual que sonora. Indudablemente, el mundo del arte puede ser un mundo multidisciplinario, en donde las distintas disciplinas se unen, no para formar una especie de collage necesariamente, sino para crear algo totalmente nuevo y lleno de posibilidades.

Hay que decir, que al momento de la creación hay palabras que delatan, que pese a que se hable de formatos distintos, es decir; cine, pintura, música, danza, etc., las similitudes entre cada disciplina son enormes. Algunas de estas palabras son; tiempo, color, estructura, movimiento, forma, figura, etc.

De todas las disciplinas artísticas, aparentemente el cine es la que más posibilidades de convergencia de otras artes tiene, ya que desde un principio usó elementos como el teatro, la música y la fotografía como elementos propios. Los artistas visuales fueron los primeros en darse cuenta de estas posibilidades y, junto con una anhelación de tiempo y movimiento, usaron el cine cómo un nuevo formato de creación. Salvador Dalí y Marcel Duchamp son alguno de los artistas que experimentaron en Cine.

Sin embargo, los artistas visuales, no fueron los únicos que experimentaron en el formato cinematográfico. Ya en 1924, artistas provenientes del mundo de la música estaban “agregándole” imágenes a sus partituras, cómo es el caso del compositor George Antheil en conjunto con el cineasta y artista Fernand Léger, con la película “Ballet Mechanique”, concebida desde la música, y que lamentablemente, no fue hasta el año 2000, que la partitura y la película fueron combinados correctamente.

Otra disciplina artística, al igual que el cine y la música sustentada en el tiempo, que también ha encontrado en el cine un lugar de creación totalmente nuevo, es la danza. No solo por lo evidente que es que el cine tiene mayores posibilidades de exhibición que las de un teatro de danza o de música, sino porque el cine tiene elementos propios capaces de “empastarse” en esta otra disciplina; Por ejemplo, el uso de la cámara al momento de la grabación, con la capacidad de proporcionar otro elemento en movimiento, y/o generar distintos puntos de vista, que no se tienen en el asiento de un teatro, la escenografía puede ser cambiada en una película, o puede ser un espacio natural, o lo que se le ocurra al cineasta/coreógrafo, y la posibilidad de mostrar elementos ajenos a la danza tradicional de teatro como parte de la obra misma, entre otros. En fin, las posibilidades del cine son infinitas, y muchas de ellas inexploradas aún. He ahí la razón por la cual muchos músicos y coreógrafos se sienten tan cómodos trabajando en cine.

Hay varios tipos de video danza o cine danza que circulan en internet o en televisión, y parece oportuno diferenciarlos. Por un lado están los videos de registro, es decir, una grabación de un espectáculo. Por lo general se ve el escenario y el público, por lo menos cuando aplauden al final de la obra. Estos videos tienen por lo general, mayores pretensiones en la danza que en lo cinematográfico, ya que lo importante aquí es, en primera instancia, tener un registro de la obra para futuras presentaciones, y aumentar el público.

También está el video danza propiamente tal, es decir, una obra que fue concebida tanto desde la danza como desde lo cinematográfico. Estas obras por lo general ocupan muchos elementos propiamente cinematográficos, haciendo muy difícil que la obra de danza pueda ser presentada en un teatro tradicional, aunque algunos coreógrafos han incluido videos en sus obras, justamente para poder mantener la idea de la película original y poder presentarla ante un público. Esto se debe a que, aunque se quiera o no, el cine produce un distanciamiento entre audiencia y bailarines.

En este tipo de películas se pueden encontrar todos los elementos que se dijeron anteriormente y muchos más, ya que las posibilidades del cine son infinitamente mayores que las del escenario del teatro.

Hay que decir que el formato documental, si se sitúa desde la danza, puede mostrar distintas secuencias que se considerarían video danza, y de hecho pueden ser películas mucho más ligadas a la danza propiamente tal que al documental. El documental de Wim Wenders Pina que es un homenaje al trabajo de la reconocida coreógrafa alemana Pina Bausch, es un documental que se sustenta únicamente en las distintas coreografías, siendo un documental mucho más visual que ligado a las palabras.

Hay otro tipo de videodanza, el cual también está concebido tanto desde la danza como desde lo cinematográfico, pero se ha dado cuenta de este problema que surge al querer presentar la película ante un público en vivo. Este tipo de película, es menos ambicioso en escenografía, por ejemplo, o en cualquier otro elemento que impida que la obra no pueda ser presentada ante un público. De este tipo de películas destaca la coreógrafa alemana Sasha Waltz y su trilogía sobre el cuerpo humano.

Körper, S, y noBoby son las tres películas que conforman esta trilogía. Estas tres películas fueron interpretadas por bailarines de su compañía Sasha Waltz and guests. Körper (2000) es la primera de esta trilogía, y una de las más emblemáticas de su carrera.

Resultaría ridículo separar esta obra en sus elementos ligados a la danza, al teatro y al cine, ya que en ciertos momentos no se pueda definir claramente de que disciplina estamos hablando, sino que estamos hablando de un conjunto de elementos al servicio de una idea.

La obra trata distintos temas de forma tangencial, o algo abstracto, por ejemplo, la anatomía, la sexualidad (desnudez), la comunicación no verbal y el cuerpo como parte de la identidad.

La música, de Hans Peter Kuhn, busca, más que resaltar, ser un elemento más en la obra.

En ciertos pasajes parece ser más una especie de efecto sonoro.

La obra parte con un grupo de bailarines moviéndose lentamente detrás de un vidrio.

Todos llevan puesto solamente la parte inferior de su ropa interior, vestuario que será recurrente. Se produce el efecto de que, si bien se puede hablar de un grupo de personas,

también se puede hablar del concepto de masa. Una lectura interesante que se puede hacer en esta obra, y no solo en el comienzo de esta, es que la coreógrafa presenta los cuerpos de los bailarines como “asexuados”. Es decir, no hace diferencia entre hombres y mujeres. Por ejemplo en la elección de un vestuario idéntico para ambos sexos, cuando uno podría pensar que las bailarinas podrían usar la parte superior de su ropa interior. La obra está tan bien lograda en ese sentido que el público no se detiene a pensar en la desnudez como un elemento aparte, sino que pasa a ser casi desapercibido en el discurso.

En la coreografía también se puede hacer una lectura similar, ya que es muy parecida para ambos sexos. A veces el hombre levanta a la mujer o a veces la mujer levanta al hombre, por ejemplo, sin que a uno le parezca raro. En el fondo hay una especie de presentación del cuerpo como un elemento único que supera las diferencias sexuales.

La obra continúa con la danza de tres bailarines, dos hombres y una mujer, todos vestidos de negro. Aquí ocurre un juego interesante, ya que la coreografía se sustenta en el levantarse y dejarse caer de los bailarines, lo cual produce un juego rítmico.

La obra se interrumpe en el momento en el que una de las bailarinas comienza a hablar.

Aquí se podría decir que la danza se acerca al teatro. No es tan relevante la historia que cuenta que podría ser considerada algo burda, sino que lo interesante es que en la simple historia, la bailarina describe ciertas partes de su cuerpo, y cuando dice alguna de estas palabras claves, señala una parte del cuerpo totalmente distinta, lo cual produce obviamente extrañeza. Aquí hay una reflexión sobre el cuerpo humano como elemento básico en la comunicación, ya que no toda la comunicación es verbal, y a veces no nos damos cuenta de la importancia que tiene el cuerpo, ya que apenas vemos a alguien que se “equivoca” al mostrarnos una parte distinta de lo que en realidad está diciendo, nos confundimos en cuanto a lo que en realidad nos está diciendo.

Otra de las muchas escenas que son interesantes, es una en la que dos bailarinas se pintan distintos órganos en el cuerpo y le “ponen” precios. Luego dicen los precios de distintas operaciones estéticas.

Mientras tanto, un bailarín, con la ayuda de otro, crea la ilusión de ir sacándose distintas cosas del interior de su abdomen. Luego, los bailarines crean la ilusión de ir sacándose agua de distintas partes del cuerpo. Aquí se puede hacer una reflexión sobre el cuerpo humano en su forma menos cotidiana quizás, a través de la anatomía. ¿De qué esta hecho el cuerpo? ¿Podemos ponerle precio al cuerpo?

También se puede hacer una reflexión sobre el cuerpo como parte de la identidad, en el momento en que las bailarinas dicen los precios de las distintas cirugías estéticas, pero sin

lugar a dudas, la reflexión sobre la identidad a través del cuerpo se puede hacer con mayor comodidad en la siguiente escena: Otra bailarina, con un vestuario rojo que no impide ver su desnudez, con la misma idea de decir una parte del cuerpo y mostrar otra dice cosas cómo: “Este es mi cuerpo. Yo no lo elegí, sino que nací más o menos así. Ahora mido 1, 80 metros, peso 21 kg, etc.”

En esta escena resulta más familiar el hablar del cuerpo como un elemento importante en la creación de la identidad de las personas, y como pese a que uno no tenga ciertas elecciones, en cuanto a la constitución del cuerpo, estas igual afectan en nuestra forma de ser.

La siguiente escena continúa con la misma reflexión, al mostrar cómo miden la estatura de algunos bailarines.

Más adelante en la obra, aumenta la velocidad, y la cantidad de bailarines. Cada bailarín hace algo distinto, es decir; algunos escriben distintas cosas con tiza en la pared, otros bailan, una bailarina cuenta su cabello, y un bailarín cuenta una historia mientras muestra distintas partes de su cuerpo, una bailarina aplaude, etc. El montaje se acelera y finalmente todo se detiene cuando se cae la pared que era el único elemento de escenografía.

En esta secuencia se puede ver nuevamente esa mezcla multidisciplinaria que está buscando la coreógrafa, al mezclar principalmente danza y teatro.

Luego de esta secuencia, la música se detiene, y la coreografía vuelve de alguna forma al comienzo, ya que se vuelve más lenta, y se puede volver a hablar del concepto de masa, ya que todos los bailarines se mueven de forma muy similar, en búsqueda de distintas formas en conjunto.

Finalmente esta unión se va a romper para evitar que la obra se vuelva monótona.

Casi al final de la obra, hay una escena que llama mucho la atención. Es una escena en la que todos los bailarines frotan con arcos de violín el cabello de la bailarina restante, y al momento que hacen eso, suena un cuarteto de cuerdas. Hay una reflexión sobre la belleza escondida, a través de la melodía propia del cuerpo humano.

La obra termina con la imagen de una bailarina mirando a través de un vidrio a otro bailarín. Hay un efecto bien logrado al momento de filmar, ya que se ve que los rostros y los cuerpos de ambos se “mezclan”, a través del reflejo. Además, a través de lo hablado se puede inferir que en realidad hay que considerar al vidrio como un espejo. Finalmente la obra termina con esta reflexión de unidad, igualdad, y sobre la mezcla que producen estos dos cuerpos capaces de formar uno completamente nuevo.

Si bien dijimos que Sasha Waltz concibió esta película pensando en la posibilidad de presentarla frente a un público, Blush (2005) de Wim Wandekeybus es una película en la que no se considera este aspecto.

El coreógrafo belga, Wim Wandekeybus es un verdadero maestro del arte multidisciplinario, capaz de dirigir sus películas, y a sus bailarines-­‐actores. Blush es uno de los mejores ejemplos de arte multidisciplinario, ya que hay una búsqueda por agotar la mayor cantidad de posibilidades posibles. Según el propio coreógrafo, esta película reflexiona sobre lo que es estar con una persona y perder a alguien. Además se puede hacer una reflexión sobre el lado más salvaje de los humanos, y la naturaleza.

Esta película comienza con una mujer hablando en ingles, el cual se nota no es su idioma materno. No es tan relevante lo que va diciendo, sino las expresiones que va mostrando.

En la siguiente escena están todos los bailarines e incluso los músicos bebiendo alrededor de una mesa. En esta escena sucede lo mismo. No es tan sencillo entender lo que se dice, porque en varias ocasiones se interrumpen entre ellos, e incluso cambian de idioma, pero las expresiones siguen siendo legibles. Uno se da cuenta de una posible relación amorosa entre dos personajes.

En el comienzo de la película, si uno no supiera, no creería que sea una película de danza, ya que las acciones están mucho más ligadas a lo que es el teatro y el cine en general.

Recién a los diez minutos comienza la coreografía propiamente tal, la cual hace una reflexión sobre el ser humano en un nivel más básico, o mejor dicho, salvaje, a través de las distintas tomas de animales, como cerdos, ranas y delfines, y la coreografía, la cual es algo tosca. Lo primero que podemos distinguir de ciertos elementos ajenos a una danza más tradicional de teatro, es la escenografía, la cual es un escenario natural, en una especie de bosque, y, también, en las acciones mismas de los bailarines, ya que se ocupa el agua como un elemento importante en esta secuencia, y los bailarines tienen que lanzarse al agua o nadar bajo ella, como un elemento propio de la coreografía, lo cual en realidad nunca lo ha sido.

Justo antes que comience una canción nueva, la mujer que en un principio era la primera en hablar y que ya se podría hablar de protagonista, se lanza al vacío y se puede entender que cae en agua. Esto cambia totalmente la música y la coreografía, la cual se vuelve mucho más sentimental y lenta que la anterior. Hay un cambio de escenografía; ahora es un espacio cerrado. La danza consiste en hacer movimientos posicionándose desde el suelo; arrastrándose, mientras otra persona pisa las distintas extremidades de quien se encuentre en el suelo. La cámara se posiciona desde el suelo, variando en relación a la secuencia anterior. En esta secuencia, aparece la banda musical que está interpretando la canción, agregándole un nuevo elemento a la película, mucho más ligado al videoclip. Hay que rescatar, que una de las grandes posibilidades que te ofrece el cine en este tipo de películas, es la posibilidad de cambiar la escenografía, cuantas veces se quiera sin perder

la continuidad, y sin que ocurra un raccord, ya que en este tipo de películas donde la historia no es tan relevante como otros elementos, y la temporalidad no está tan clara, el espectador no siente un vacío.

La siguiente secuencia vuelve a ligarse mucho más al teatro, en donde un grupo de personas en una casa conversan en distintos idiomas, expresando de manera exagerada sus emociones. Hay discusiones y seducción principalmente.

La siguiente secuencia sucede en una especie de sótano. Aunque hay música, se podría decir que está más ligada al teatro que a la danza. Surge la luz roja como un motivo recurrente. Hay una atmosfera algo infernal debido a los gritos. Se pueden ver emociones mucho más fuertes como el odio y el sufrimiento. Junto a una nueva canción, comienza también una nueva danza, la cual es muy interesante, ya que es una representación en danza de una pelea. La cámara tiene ciertas tomas en las que tiene un movimiento como si estuviera siendo grabado durante un sismo, lo cual es muy común en ciertos videoclips.

En esta secuencia se ve la banda tocando nuevamente y algunos podrían pensar que esta secuencia está muy inspirada en cierta estética de videoclip.

Junto a una nueva secuencia, surge por primera vez, una voz en off, la cual habla derechamente de amor.

La siguiente coreografía tiene como escenario una playa. Surge nuevamente el agua como un elemento importante. La danza ahora es en general en parejas y se pueden hacer distintas reflexiones sobre cada pareja y sobre sus sentimientos mutuos; conflictos y búsquedas.

Con una nueva canción, más lenta que la anterior, surge una coreografía nueva que sigue con la misma idea de la anterior; de reflexionar sobre esas relaciones que se establecen entre los personajes. Se ocupa con mayor frecuencia la cámara lenta, y se puede apreciar que hay una intención de conclusión. Si bien la música final es algo pasiva y reflexiva, la cantidad de distintas emociones que se mostraron durante toda la película hace imposible describir una emoción final única.

Tanto la película Körper de Sasha Waltz como Blush de Wandekeybus son películas dirigidas a un público relativamente específico, pero ambas tienen la posibilidad de ser disfrutadas por todo aquel que le interese el arte en general, ya que el espectador se encuentra con elementos provenientes de distintas disciplinas haciendo que ya desde esa perspectiva la película ya sea interesante.

Anteriormente hablamos del caso del Cine desde el punto de vista de la música.

Técnicamente la música siempre ha acompañado al cine. La música puede estar en primer plano, puede ser un mero acompañamiento, puede resaltar o contrastar una acción, puede funcionar como coro griego, etc. En fin, las posibilidades son infinitas.

Pese a que la música es el arte temporal por excelencia, el espectáculo, es decir, el concierto musical, nunca se ha despegado totalmente de lo visual. Algunos compositores ahí se han dado cuenta de la importancia de la teatralidad en la obra musical. Debido a esto, es relativamente común ver en un concierto una pieza musical en la que el intérprete tenga que moverse o mostrar a través del rostro una expresión determinada, o lo que se le ocurra al compositor.

Es bajo esta perspectiva multidisciplinaria, donde nuevamente, se pierden los límites entre las distintas disciplina, y donde la música puede insertarse en el mundo cinematográfico como sustento de la película.

Un gran ejemplo de este tipo de video musical es la película Match (1966) del compositor argentino Mauricio Kagel.

Mauricio Kagel fue sin duda uno de los compositores más vanguardistas del siglo XX al ser un pionero en la teatralidad en la música. Escribir en la partitura una orden para que el intérprete ejecute una acción fue algo muy novedoso que acerco a los intérpretes musicales al mundo del teatro. Es tanto así, que hoy resulta común que en la formación profesional de un intérprete, este deba tomar cursos de expresión corporal. Además de compositor, Kagel fue escenógrafo, director de orquesta y de cine, ya que dirigió sus diecisiete películas.

Match es una película en la que se muestra a tres intérpretes tocando una composición de Kagel. La obra musical Match (partido) es una representación sonora de un partido de ping pong. Cada intérprete es un personaje: Los dos chelistas son los dos jugadores y el percusionista es el árbitro. En un comienzo, esta idea es bastante notoria, ya que el juego rítmico producido por los chelistas es muy parecido al juego rítmico que se produce al jugar ping pong, pero finalmente esta idea de partido se va volviendo más y más abstracta ya que resultaría bastante complejo sostener una película de 21 minutos solamente con este juego rítmico.

Si bien la película no muestra elementos ajenos a la interpretación musical, hay que rescatar no solamente lo musical, sino que lo teatral y cinematográfico también, ya que no sería un error el considerar a estos interpretes como actores o mejor dicho como personajes y la obra en si como una ficción.

El uso de planos cortos es permanente en casi toda la película. También destaca el uso de la animación del comienzo, la cual aparte de darnos la información más relevante, ocupa cómo música de fondo el sonido que produce una pelota de ping pong, lo cual combinado con el nombre de la película nos da toda la información necesaria para enfrentarnos a la partitura-­‐película. Destaca además el uso de fotografías fijas las cuales en general muestran a los intérpretes, pero que de todas formas le dan a la película una variante interesante. Hay una toma recurrente, casi motivica, que es una toma giratoria alrededor de los intérpretes.

Los créditos finales son muy interesantes ya que aparecen escritos en los rostros de los intérpretes, los cuales sonríen y muestran distintas expresiones. Esto demuestra lo profesionales y abiertos que tienen que ser los interpretes en las artes, ya que pese a que uno se especifique en un arte en particular, actualmente las peticiones de los autores pueden ligarse a otras disciplinas.

Bajo este punto de vista resulta posible encontrar similitudes en las películas Körper, Blush y Match, ya que todas están concebidas por artistas no ligados al cine, y sin embargo todas tienen elementos cinematográficos. Hay quienes podrían suponer que por esta misma razón, no son películas destinadas a un público de cine propiamente tal, pero también hay que considerar que bajo la premisa de que el arte puede, y de hecho en muchos casos lo es, ser multidisciplinario, hay que ser capaz de rescatar todo lo que se pueda de cualquier tipo de arte.

Indudablemente estas tres películas no son las únicas en su categoría, pero si son bastante interesantes, en primera instancia de ver, y luego de analizar si se quiere, ya que en las tres películas, la forma en que se pasa de una disciplina a otra gracias a las infinitas posibilidades del cine, resulta de lo más natural, como si nunca hubieran estado separadas, lo cual todos sabemos que no es así.

En cine danza o cine musical encontramos puntos de vistas, formas de contar historias y formas de concebir el cine, que, debido a que está pensado desde otra perspectiva, resulta muy novedoso para un espectador acostumbrado a un cine más tradicional.

Tiempo, color, estructura, movimiento, forma y figura son algunas de las palabras que delatan lo similares que pueden ser las distintas disciplinas artísticas a la hora de su creación, pero es aún más obvio en el momento que los artistas que dominan al menos una disciplina, deciden probar con otras, lo cual siempre y cuando se haga de forma correcta, puede ampliar de manera notoria los límites del arte o definitivamente destruir las barreras entre cada disciplina.

EDWARD HOPPER. RETROALIMENTACIÓN DE PINTURA Y CINE Por Leonardo Rayo

I.

El cine siendo una disciplina mas moderna, toma como referencia a aquellas artes que le preceden en el tiempo. Es un hecho que el cine se ha inspirado en la obra de pintores que han dado un papel fundamental a la luz, como lo son Vermeer, Caravaggio, Rembrandt, y no solo para los directores de fotografía si no también para los mismo directores los cuales ven la identificación de un encuadre, el enfoque visual, una mirada concreta o una puesta en escena.

Viridina, Luis Buñuel, 1961 La ultima cena, Leonardo da Vinci, 1496

El cine nacido a finales del siglo XIX, muy rápidamente asimiló las características de sus antecesores para adaptarla a las necesidades técnicas que la requerían, como lo son las composiciones barrocas, las perspectivas renacentistas, iluminación tenebrista (Häxan,1922), encuadres expresionistas con escenarios angulosos por donde deambulan los siniestros personajes.

Así también, el cine encontró en los lienzos una gran cantidad de información sobre los usos y las épocas de las sociedades que deseaba retratar, encontrando una manera fidedigna de retomar las historia y épocas pasadas, como sucede en películas como Intolenacia de D.W. Griffith de 1916 .

La influencia de la pintura en el cine es física y concreta, incluyendo, en muchos casos la El Grito, Munch / Nosferatu, Murnau

reproducción del lienzo en el mismo fotograma, o bien haciendo de la pintura la base argumental del film, como en La Kermesse Heroica de Jacques Feyder en 1935, o Los Sueños de Akira Kurosawa.

Una referencia aun mas explicita seria llamado el “cuadro vivo”, un giño artístico consistente en la reproducción de un cuadro a través de decorados, vestuario y posición de los actores ante la cámara, como lo es en La Joven de la Perla, película de Peter Webber en 2003 y el cuadro de Vermeer de 1665.

Así también, en muchos casos la creación de conceptos e ideas se acogen a las coordenadas artísticas de los cuadros de época, siendo esta una influencia pictórica mas difícil de percibir ya que buscan retratar el concepto mismo de la obra Joven de la perla (1665-­2003) siendo en muchos casos mas interesante, y en algunos casos los mismos realizadores no son consientes de que sus imágenes son deudoras de algún pintor o corriente artística anteriores a su obra.

II.

“…El propósito y la finalidad de toda obra literaria consiste en recrear el mundo que me rodea como si fuera el reflejo de mi mundo interior. Todo esta revestido, relacionado, moldeado y reconstruido, de una formal personal y original…”

Goethe

Esta definición a la obra literaria se podrá aplicar en todo orden artístico, desde la pintura al cine, y es por eso que Hopper es tan importante para la pintura y la creación de imágenes contemporáneas, ya que él puso de manifiesto que las imágenes que en primera instancia parten de la realidad, de las cosas que nos rodean, pero que sin embargo son la expresión mas interna, proveniente de un mundo propio e íntimo. Hopper concebía los escenarios y protagonistas de sus cuadros como personajes de una película, es por eso que al ver una obra de Hopper nos encontramos con una narrativa interna dentro de la quietud del cuadro. De otro modo, el cine lo podemos construir desde la fotografía y arte de las misma locaciones, pero aun así, lo mas difícil de lograr, es encontrar y reflejar el mundo interno de los personajes.

Sigamos a esa mujer en el otoño de sus vida, ha hecho el equipaje y

Una mujer al sol (1961)

mientras contempla la tarde ya se siente lejos, buscará a alguien o quizás mejor permanecerá sola. Esa mujer, madre, amiga, esposa, que toma café mientras unos ojos extraños la miran sin verla, mientras piensa en todo aquello que ha dejado atrás. Es educada distinguida, su apariencia es perfecta, siempre ha sabido mantenerse serena, ahora dueña de su vida, detiene el tiempo y piensa en si misma, como caen las hojas caen también sus sueños.

El intricado universo femenino, siempre ha sido una de las mayores fuentes de inspiración para las todas las bellas artes, ese momento de intimidad el cual podemos robar de las musas que ha fascinado a escritores músicos y cineastas. El pintor estadounidense Edward Hopper a la cabeza de una larga lista de artistas nos ha dejado la imagen de una mujer sin nombre, ensimismada y absorta ante la luz, una imagen poderosa la cual nos hace sentir el deseo de conocer e intrincarse en el mundo de secretos que guarda bajo esa mirada hacia la expectativa de un mundo mejor, como lo es en Una mujer al sol.

Es así como Hopper hace de la mujer la representación de un sentimiento de opresión y alienación del mundo en el que vive En Autómata, vemos una gran ventana tras la mujer, la cual no tiene muchos detalles en su rostro pero que transmite una carga emocional reflejada en el solo hecho de la inclinación del mismo rostro, demostrando que no es el rostro, sino mas bien la situación y el ambiente que se crea para detonar un reflejo de identificación en nuestras propias emociones.

En Habitación de hotel, vemos a una mujer abstraída, que está pensando, se ha pausado ese momento, similar a nuestra vida cuando después de bañarnos pensamos en el día, quedando en un estado de suspenso, ensimismado ante la vida, que no tiene que ver precisamente con un estado melancólico, sino con estar ensimismado, de salir de ese apabullamiento de salir del orden lógico, del flujo continuo y estructurado del día para dar pie a un descanso y reflexión de nosotros mismos, o simplemente a pensar. No el solo hecho de pensar o reflexionar sobre algo sino sobre nosotros mismos. Hopper se interesa por la mujer, ya que logra entregar señales significativas e interesantes para reflejar la carga emocional, siendo esta su guía para transmitir sus emociones hacia una realidad interna que se exterioriza.

Habitación de Hotel, 1931.

Esta guía también se transmitirá en los escenarios recurridos por Hopper, esas estaciones de servicio en desoladas carreteras trenes que atraviesan una zona árida e inhóspita, faros que imponen su perfil en altas colinas, moteles, cafeterías en las que los protagonista no

chocan sus miradas y por fin tras mucho recorrer y lejana a nuestro mundo, aparece la gran ciudad cosmopolita.

Los paisajes urbanos pintados por Hopper transmiten desasosiego como si se tratara de ciudades fantasmales, donde de alguna forma, aunque la calle este vacía nos sentimos observados por algo o por alguien.

En Las primeras horas de una mañana de domingo, donde la colorida barra de barbería pasa a ser el personaje principal, observado minuciosamente por las ventanas aletargadas y los rincones oscuros, pasando a ser una pequeña barra a la cual le atribuimos vida, sentimiento y distinción del entorno en que se encuentra, el cual mantienen una inestabilidad para todo el que observe, generando este suspenso e intranquilidad, observada por estas ventanas entre abiertas.

Dentro de las pinturas de Hopper nos da la sensación de que los escenarios y las construcciones no están construidas bajo algo, una base sólida, como los mismos personajes que habitan en ellos, los cuales mantiene una inestabilidad que es clave dentro de sus Las primeras horas de una mañana de domingo (1930) trabajo.

Halcones de la noche, 1942

Dinero caído del cielo, 1981

Hopper logró capturar la psicología de los personajes, de los lugares y de una época característica de la Norteamérica de 1950, transformándose en un referente e icono de la modernidad, es así como se identifica a Hopper dentro de la perspectiva e identidad norteamericana, que no refleja el sueño americano sino que es una vuelta a la realidad,

Domingo, 1926

los personajes son héroes humanizados, que ya no creen en la Norteamérica que se les invento, y que sufren de realidad o se encuentran en el estado de suspenso reflexión sobre su propia existencia y soledad, no encontrando una identificación con lo que los rodea, siendo extraños dentro de su realidad, desarraigados del espacio, generando una sensación de tristeza absorta que no alcanzamos a entender y a demostrar con todo nuestra emoción, sino que se queda dentro. Personajes perdidos en la ciudad, donde las grandes luces de la ciudad no iluminan a las personas dando la sensación de personas solas tanto externamente como en su interioridad, generando un extraña sensación y pensamiento del nuevo espíritu americano, crea una intemporalidad, un tiempo vacío, el cual ya queda demostrado tanto en sus personajes como en los espacios, congelando un momento en el espacio que de alguna manera pide una El puente de Manhattan, 1928 acción o se encuentra en un estado de estático y detenido, mostrándonos la situación angustiosa que viven estos personajes, demostrándolo la estructura y la arquitectura vacía de las ciudades norteamericanas, eliminando todo aquellos objetos cotidianos, dejando solo el vacío de los elementos característicos de un espacio y de una vida. En cuanto mas elimina aquellos elementos de una vida provinciana, mas se acerca a lo universal de un mundo contemporáneo.

Así se podría decir que Hopper representa tanto o de mejor manera el concepto norteamericano que el mismo Pollock, el cual representa el arte moderno como la expresión de los objetivos contemporáneos de la época, demostrándolo con su pintura abstracta. Pero en este sentido, podríamos decir que la pintura abstracta, en su último viaje la eliminación nos lleva a prescindir de las formas, lo cual también se ve Excursión filosófica, 1959

representado por Hopper en su condición de figurativo ya que como se ha señalado, también tiene mucho de esto en sus obras, haciendo que solo se vea color, formas y líneas. Aunque como sabemos, siendo Hopper uno de los fundadores de la revista Reality, rechaza el arte abstracto y a sus contemporáneos de la escuela de Nueva York Habitación junto al mar, 1951

como William Kooning y Mark Rothko o Jackson Pollock, quienes admiraron algunas de sus obras.

El pintor de los enigmas cotidianos de las ausencias, de los seres solitarios que habitan la gran ciudad y sobre todo el pintor de la luz y del silencio se ha convertido en el referente para muchos fotógrafos, cineastas y pintores como Luc tuymas en su obra Mayhem, Neo Rauch con Gold, Gonzalo Sicre o Ángelo Mateo en Charris revolución.

Grupo de gente al sol, 1960

“ …he tratado de pintar la luz blanca en vez de amarilla, ya que muchos pintores tiene la costumbre de pintar la luz amarilla, pero esta luz no es amarilla solo si es amanecer o atardecer, el resto del día se trata de una luz blanca…”

Es así como un pintor tan preocupado por la captación de luz en sus cuadros, no podía pasar desapercibido como un referente obligado en el cine. Un as de luz que penetra de forma oblicua y afilada a cada escenario, colándose por una ventana o desde un tubo fluorescente arrojando esa luz fría y eléctrica, expresando una atmosfera de incomunicación y aislamiento total que ha fascinado a los mas grandes directores de fotografía como Vittorio Estoraro o Eduardo Serra.

Siendo esta luz un protagonista mas de estas obras, a diferencia de Caravaggio el cual la sombra ha de ser su personaje.

Es así como Hooper define con gran precisión los haces de luz que entran en su cuadro, generando verdaderas barras de iluminación, siendo una gran influencia del cine norteamericano de los años cuarenta, mas conocido como El conformista, 1970 cine negro.

Con sus obras los artistas narran, reflexiona y transmite esos sentimientos que le inquietan y atormentan, y tratando de una personalidad reservada y retraída como la de Edward Hopper el estudio de su arte resulta revelador.

“… supongo que en mis cuadros me represento a mi mismo, lo mas importante de un cuadro no se puede definir, no se puede explicar…”

Hopper crece en un pequeño pueblo norteamericano de la época victoriana, y al trasladarse a New York, logra ver de manera distinta el entorno que le rodea, el cual se manifiesta como una gran ciudad moderna llena de impersonalidad y alienación. Hopper logra capturar esa esencia haciendo de voyeur, dice él mismo en sus entrevistas que le gustaba mirar desde las elevadas vías del tren hacia los apartamentos de la gente, especialmente de noche cuando las lámparas estaban encendidas y se podía ver el interior de los cuartos a través de las ventanas, entrando en las vidas ajenas y en los mementos íntimos de la sociedad norteamericana, experiencia que repetimos constantemente cuando asistimos al cine y deseamos ver la vida y los secretos que encierran los protagonistas mas allá de la pantalla.

Lo que Hopper entendió sobre la pintura y la forma de hacer cine, es que éste se conforma a través de la aparente realidad, es una construcción.

Así también Hopper en sus pinturas, toma elementos de la realidad para generar su propia ficción, esta idea ha repercutido en los cineastas, que han entendido que las metáforas visuales transforman los conceptos externos en Peeping tom, 1960 algo interno de los personajes, en un mundo propio e intimo.

Esto a su vez se ve complementado con la totalidad del cuadro, la luz, el color y la distancia que separa a las figuras, todos estos elementos van definiendo las características del personaje y a su vez una narrativa, y este es el lenguaje del cual se quiere nutrir el cine. En este sentido podemos ver a Hopper desde muchas perspectivas, siendo su estilo uno de los mas recurrentes dentro del cine americano, esto se debe a que representa un mundo totalmente singular y aislado, incluso en sus mismas localizaciones hay una sensación de inmensa soledad que afecta a los cuadros y que adquiere sentido a la hora de representar la imagen americana del siglo XX en el cine. El afamado director Todd Haynes es consiente de la influencia de Hopper dentro de sus largometrajes y en el de otros directores.

Lynch logra captar dentro de sus películas la sensación de aislamiento, algo espeluznante que ocurre dentro de escenarios normales o cotidianos, y esto se logra presencia en la mayoría de los cuadros de Hopper: lo grotesco, lo surreal, esa pesadilla durmiendo en las esquinas del cuadro, y que de alguna manera derrumba la visión del voyeur el cual al

descubrir lo que esta mirando, se encuentra en mundo atractivo pero extraño a la vez, en la sensación de que nunca debería haber estado aquí, pero que te obliga a posicionarte como espectador de un lado o del otro. Logrando así, tanto en los cuadro como en las realizaciones influenciadas por Hopper, la realidad idílica de la américa que se ve asechada por lo oculto, por una realidad que evoca Inland empire, 2006 a la superstición y a la religión y a todas las tradiciones americanas que sobreviven en las comunidades mas aisladas, logrando sentir la inseguridad y locura dentro de los mismos personajes.

Hitchcock se ve influenciado no solo por los encuadres y composiciones, sino por algo inherente que va mas allá de lo puramente visual. Como Hopper, Hitchcocok observa a sus personajes, en el placer voyerista de mirar sin ser vistos, como en la ventana indiscreta, en la cual estamos en un constante visión de un cuadro con influencia Hooperianas, así como también en vértigo y en psicosis, demostrando que hasta la misma casa de la madre de Norman es la representación de La casa junto a las vías del tren, siendo ésta una de las primeras obras de Casa junto a las vías del tren, 1925 Hopper en ser vendidas al museo de arte moderno de New York. Esta obra pintada en 1925 es uno de los mejores ejemplo de cómo Hopper dotó a sus arquitecturas de personalidad propia envolviéndolas de un halo de abandono haciéndolas parecer mas que un hogar en una constante amenaza representando lo aislado, siniestro y decadente.

Edward Hopper después de volver de París en 1913 se instala en un estudio en Madison Square junto con su esposa Joe Nivison Hooper, con la cual recorrían en auto, durante largas temporadas, las extensas carreteras de los estados unidos, desde Nuevo México hasta Coten Massachusetts donde instalaron su casa de verano. Durante estos largos viajes, la pareja de artistas dejo plasmado tras el pincel la road movie de sus vivas por Norteamérica. Colinas, acantilados, atardeceres, interminables carreteras, casas junto a vías, imágenes que nos hablan con nostalgia de la América profunda que se ve representada constantemente en la pantalla grande.

Malas tierras, de Terrence Malick es la representación de este sentimiento de aislamiento para luego ponerlo en movimiento, la película road movie Malas tierras, 1973

nos muestra la soledad de dos personas que solo pueden sobrevivir manteniéndose en movimiento, siendo como unos extraños dentro del mundo, demostrando una rivalidad entre los personajes y el mundo que les rodea. La soledad esta presente dentro de la visión de la Norteamérica sínica, pero al mismo tiempo compasivo y conmovedor.

Todd Haynes, ha sabido representar la vulnerabilidad de los personajes, los cuales se encuentran en una especie de burbuja claustrofóbica que logra aplastar sus vidas, es el caso de Lejos del cielo de 2002 y Safe de 1995.

Esta temática, ya enunciada por Douglas Sirk en Solo el cielo lo sabe, en la cual, al igual que Hopper, el melodrama gira en torno a la mujer la cual es aplastada moralmente por el doble discurso de una Lejos del cielo, 2002 clase media norteamericana, en donde nos se les permite tomar las riendas de sus vidas, sintiéndose encarceladas en el mundo que les rodea, y es así como en una prisión, es como se muestran en la pantalla, tras cortinas, ventanas, puertas, esculpidas en un contraste de luz y sombra como en el cine negro estas historias aparentemente triviales, se transformaron en una oportunidad para criticar la cultura superficial de consumo, reutilizando muchos de sus propios sueños, objetivos y fantasías, encontrando de manera concisa e implícita de hablar y transformar esos conceptos Solo el cielo sabe, 1955 extremadamente vacíos en la bases del sueño americano. Cada cuadro, cada fotograma representa la claustrofobia que sienten los personajes femeninos atrapados en preciosos vestidos, pero que en el fondo están solas, remarcado por el mismo bienestar social que dicen tener.

Es así como el cine de melodrama tendrá que ver mucho con la pintura de Hopper, representado tanto en sus personajes como en el escenario en el que interactúan, comprendiendo el verdadero fondo de la sociedad norteamericana, a su vez representado por pequeños detalles resaltados con colores primarios como lo son: las pequeñas barras de las barberías, la pequeña cafetería, las farmacias, etc, que configuran el espacio americano, y que siguen presente en el paisaje.

Hopper hacia muchas localizaciones hasta encontrar la perspectiva adecuada para sus historias, al igual que un director de cine que recorre el set de rodaje con un visor de cámara para obtener el encuadre adecuado para su toma, y desde que punto visual quiere narrar su historia. Así mismo, Hopper era muy meticuloso a la hora de construir una imagen. Para realizar Cine de New York, Hopper recorrió cinco salas de cine diferentes

para lograr la perspectiva adecuada, haciendo mas cincuenta bocetos para este cuadro, logrando así un resultado particular del cuadro sin representar ningún cine en particular.

En este cuadro nuestra atención no está en la pantalla de cine, sino en la soledad de la chica bajo la luz roja, detrás de las cortinas que van hacia el exterior, que por alguna razón se encuentra abatida e ensimismada, lo cual aterriza el glamour de la sala, hacia algo Cine en New York, 1939 mas cercano y cotidiano.

La relación de Hopper con la vida moderna fue muy ambigua, siendo el cine uno de los aspectos que mas le interesaban de esta modernidad, cuando no se le ocurría qué pintar, asistía a los cine a empaparse de aquellas películas, ocurriendo una especie de feedback artístico, ya que se nutria de lo que veía en el cine, no solo dentro de las temática sino también en el estilo que representaban aquellas películas. Es así como se puede apreciar que las pinturas de Hopper tienen un lenguaje muy cinematográfico, por lo cual inspiraría a los distintos cineastas, es el caso de Elia Kasan, el cual aseguró que Hopper era unos de los pintores que mas le había inspirado dentro de sus realizaciones, sin saber que Hopper a su vez era fanático de sus películas.

Hopper encuentra un referente dentro de sus películas favoritas, es el ejemplo de Marti de Delbert Mann, la cual inspiró la pintura de la pareja que esta en el cuadro la luz del sol en Bromstock, otro referente es la película los niños del paraíso de Marcel Carne, la cual dio vida a su último cuadro los dos comediantes, en el cual se representaba a él y a Joe como dos actores del arte de la comedia saludando en el escenario, representando el cine en la pintura y la pintura en cine.

Dos comediantes,1965

Los niños del paraíso, 1945

III.

Hopper con sus lienzos intentaba sugerir mas que mostrar, una cualidad que le conecta con toda una corriente cinematográfica, cuyo principio se basa en renunciar a lo explicito, apelando así, a la imaginación del espectador. Esos rostros que miran hacia algo o alguien situado fuera de los márgenes del cuadro, nos recuerdan que esos altos momentos de tensión en los que un sonido o una sombra nos indican la presencia de algo fuera plano. El contraste entre la candidez del hogar y el mundo sórdido, enfermo y amenazante del exterior se encuentra en los cuadros y en las películas que representaron las obras de Hopper, representadas en general en el cine negro norteamericano, con esos rincones suburbanos que agradaban al Hopper mas cinéfilo. Tomando como referencia para uno de sus cuadros mas connotados, Los asesinos de 1927 escrita por Hemingway inspiró a Hopper a uno de sus mas afamados cuadros como lo es Halcones de la noche , que a su vez sirvió como referencia para realizar la representación cinematográfica de Forajidos, de Robert Siodmark en el año 1946. Entendiendo así que Hopper es la esencia no contemplada del cine negro en la pintura, y que tiene que ver con la soledad urbana, escenas sombrías, claros oscuros, extraños, encuentros en la noche, palidez en el rostro y labios muy bien pintados. Lo importante es entender que estos elementos recrean los estados psicológicos de los personajes, estos elementos hablan de la alienación y de la paranoia en la ciudad, esa especie de pérdida de valores y estilo de vida de épocas pasadas, creando autómatas, seres que se encontraban mas lejos unos de otros, generando así un retrato del siglo XX norteamericano, representando el lado mas oscuro del sueño americano generando en el espectador cierto desasosiego.

Con todos estos elementos que Hopper utilizó fue creando esa especie de narración con final abierto, que permite al espectador completar él mismo la historia. Estas imágenes que provienen del interior, aunque utilizaran elementos del mundo exterior para manifestarse.

Esta intertextualidad en la pintura y la puesta en escena cinematográfica, entre el gran arte y el arte del entretenimiento demuestra que no existen fronteras entre ambos medios de expresión.

LOS HORRORES DE LA CARNE.

DE LA PINTURA DE FRANCIS BACON AL CINE DE DAVID CRONENBERG Por Denisse Espinoza

Francis Bacon no tuvo una infancia fácil. A los 5 años dejó su país natal, Irlanda, y junto a sus padres se trasladó a Londres, huyendo de la Primera Guerra Mundial. De niño sufrió de asma y varias veces debieron suministrarle morfina para calmar las crisis. A los 16 años fue expulsado de la casa, por su padre, debido a su condición homosexual. Ya en ese entonces tenía el profundo deseo de dedicarse al arte. A los 17 tomó sus primeros cursos de dibujo y un año después comienza un periplo entre Paris y Berlín trabajando como decorador. En la ciudad luz asistió a una exposición de Picasso que lo marcaría para siempre como pintor. Desde ahí supo que el tema de su obra sería la vida en la muerte. La autodestrucción como elemento vital del ser humano. Las palabras de su amigo escritor francés Michel Leiris funcionarían como un presagio para su obra: “El sadismo, el masoquismo y casi todos los vicios son tan solo maneras de sentirse más humano”i. Sin embargo, tuvieron que pasar más de veinte años para que la pintura de Bacon tuviera éxito dentro del mundo del arte.

De vuelta en Londres, en 1944, el pintor expone en la Tate Gallery el tríptico Three Studies for the figures at the base of a crucifixio, una obra que se ganó la aceptación de la crítica y que reveló los motivos que para siempre plasmaría en su pintura: el cuerpo como objeto deformado y mutilado, y la vuelta del hombre a la animalidad.

Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixio, Tate Modern de Londres

De ahí en adelante, sus obras serían protagonizadas por cuerpos despojados, desmembrados, cabezas y muñones de animales o humanos vivos y muertos. Una violencia concentrada en medio del lienzo y detrás un abismo de potentes colores rojos, anaranjados, rosas y verdes que realzan las monstruosas figuras. Quizás sin demasiada conciencia, Bacon inauguró una nueva forma de pintura que revolucionó el arte a mediados del siglo XX, transformándose en uno de los miembros más importantes de la

llamada Escuela de Londres, compuesta por Frank Auerbach, Kitaj y su amigo Lucien Freud. Con este último compartirían la motivación por revelarse contra la tradición del retrato, que hasta ese momento exaltaba la figura humana buscando la belleza intrínseca de las formas, para proponer una pintura del desastre. Mientras Bacon presenta deformes figuras, Freud dota a sus modelos de la más pura y cruda naturalidad, en la que además refleja una obsesión por la anatomía y la voluptuosidad, a través del resalte de las venas, carnosidades, sangre y pliegues del cuerpo. En ambas obras el cuerpo ya no es observado como un refugio, que asegura la idea del yo, por el contrario, el dominio del yo es perdido, abandonado. Una diferencia crucial está en las estrategias de trabajo: Bacon suele basarse en fotografías para sus pinturas y Freud prefiere los modelos vivos.

Francis Bacon, a la izq, influyó en Lucian Freud, años menor, para que se alejara del dibujo y volcara su trabajo en la pintura. Juntos formarían la llamada Escuela de Londres, a principio de los 60, reivindicando la pintura figurativa.

A la izq, Benefits Supervisor Sleeping el cuadro que Lucian Freud vendió en 33,6 millones de dólares, convirtiéndose, en 2008, en la pintura mejor pagada de un artista vivo.

Un año antes de que Bacon saltara a la fama con su famoso tríptico, en 1943, nacía en Canadá el cineasta David Cronenberg. Con una infancia normal, aunque sobre estimulado con libros y música (su padre era periodista y su madre pianista), Cronenberg llegó a la Universidad interesado en las ciencias. Luego de unos años estudiando bioquímica, desertó para dedicarse al cine. Sin embargo, el interés por el cuerpo, la biología y sobre todo la enfermedad siempre estaría presente en su obra cinematográfica. Su primer éxito internacional lo tuvo con Rabia (1977), donde precisamente explora el tema de lo

infeccioso, a través de un médico que modifica el cuerpo de una mujer que termina por convertirse en una especie de Zombie. El director comienza con paso firme su camino por el cine que mezcla el terror con la ciencia ficción, convirtiéndose en uno de los principales exponentes de La nueva carne en el cine: donde el horror es generado por la destrucción o degeneración del cuerpo mediante la enfermedad, la decadencia, el parasitismo, la mutilación o la mutación.

Es justamente en este punto que la obra de David Cronenberg encuentra su paralelo con el de Francis Bacon. Aunque separados por casi 20 años de carrera, ambos artistas utilizan el símbolo del cuerpo humano para reflejar las enfermedades y depredaciones del mundo.

Para Bacon, la influencia vino de los crudos hechos de la I y II Guerra Mundial, Cronenberg, le sumaría además la alienación de la sociedad contemporánea, su pérdida de identidad, la maquinización y la obsesión por el sexo. Aquí hablaré de tres de sus filmes más representativos dentro del género: Videodrome (1983), La mosca (1986) y Existenz (1999).

La carne

“La tierra tiene una piel, y esa piel tiene enfermedades. Una de esas enfermedades se llama hombre.” Nietzsche

Tanto para Bacon como para Cronenberg, el cuerpo es el campo de batalla, donde se ven reflejados todos los devenires y males del mundo. En Cronenberg el cuerpo se rebela, muta y se transforma en algo ajeno e incontrolable al espíritu. Por ejemplo, en Videodrome, el protagonista Max Renn ha sido expuesto a una serie de videos que le han provocado un tumor cerebral y que lo han convertido en víctima de alucinaciones tan violentas y reales que terminan matándolo. En el filme, el cuerpo de Renn va sufriendo distintas mutilaciones. Su estómago se abre de forma abrupta y limpia, no corre una gota de sangre, mientras que su brazo se une a un arma de fuego y pierde por un tiempo su forma real. En La Mosca, la visionaria máquina de teletransportación del doctor Seth Brundle, decide unir sus genes a los de una mosca, luego que uno de sus experimentos fallara. A continuación el cuerpo de Brundle comienza a mutar lentamente, le aparecen extraños vellos, sus manos se vuelven pegajosas al punto de poder caminar por las paredes y erupciones rojizas explotan en su cara y espalda. De a poco se convierte en algo parecido a un insecto, un monstruo al fin y al cabo. En Existenz, la diseñadora más famosa de videojuegos Alegra Geller, inventa una nueva consola hecha con partes orgánicas, un pequeño ser viviente que se alimenta de la energía humana. Como requisito, entonces, los usuarios deben mutilar su cuerpo, agujerar su espalda a nivel cervical y por ahí conectar el aparato. En las tres películas, el cuerpo aparece como un obstáculo que dificulta los anhelos de conocimiento y placer de cada uno de los protagonistas. Para alcanzar sus objetivos, los personajes deben modificar su cuerpo tal como es ahora, llevarlo al límite, mutilarlo para siempre.

Según el filósofo y estudioso de la obra de Bacon, Adolfo Vásquez Rocca, el pintor representa al cuerpo siguiendo tres ideas centrales: el cuerpo ya no es el refugio del yo, el

control del cuerpo es una ilusión y la identidad es cuestionada, el cuerpo es reconstruido y sus fronteras traspasas. A partir de esto, Bacon elabora una visualidad basada en la representación de un cuerpo como objeto mutilado, que termina por poner en un limbo la idea de humanidad. El artista desfragmenta el cuerpo, le quita su organización y rompe así con el concepto de organismo. Tiene sobre todo una obsesión con la cabeza, la única parte del cuerpo reconocible en sus seres humanos: “Bacon descubrió que la forma más simple y más efectiva para crear la intensa emoción que quería que sus cuadros transmitieran, era hacerlo de una sola embestida, que todo lo que necesitaba era una cara o una figura, apenas esbozada, una jaula o una cortina partida”.ii En paralelo, Bacon y Cronenberg llevan al límite el concepto de cuerpo y devuelven al ser humano a su condición de animal. Gilles Deleuze lo grafica bien en la obra del pintor: “El hombre deviene animal, pero no lo viene a ser sin que el animal al mismo tiempo no se convierta en espíritu, espíritu físico del hombre”iii. Del animal, también pasa a la simple pieza de carne: “La pieza de carne es la zona común del hombre y la bestia, su zona de indescernibilidad”iv.

En cuanto a Cronenberg, el cineasta hace un paralelo claro entre hombre y animal, en La Mosca, donde el protagonista, un prometedor científico, queda lentamente atrapado en la animalidad del insecto, adoptando sus formas y peculiaridad, hasta perder casi por completo (su mente siempre está lucida) su humanidad.

El paralelo estético entre Cronenberg y

Bacon es evidente. Arriba un fotograma de La Mosca, a la der, un autorretrato del pintor.

La herida

“Besar a alguien es como chupar una tubería cuyo otro extremo está lleno de excrementos”. David Foster Wallace

Después de la cabeza, la parte del cuerpo fetiche de Bacon es la boca. Para el pintor, funciona como cavidad que une la realidad con el interior del cuerpo, una abertura profundamente sexual que traga y expulsa el mundo.

“Todo el cuerpo se escapa por la boca que grita”, escribe Deleuze aludiendo a las versiones que Bacon hizo del retrato de Inocencio X de Diego Velázquez y el cuadro

inspirado en el personaje de la niñera de la película El acorazado Potemkin de Sergéi Eisenstein. En ambos, el pintor resalta el grito en la boca de ambas figuras, como escape del horror que transmite cada escena, y en lo que Bacon no se cansa de insistir: “Insistencia de la sonrisa más allá del rostro y debajo del rostro. Insistencia de un grito que subsiste a la boca, insistencia de un cuerpo que subsiste al organismo, insistencia de los órganos transitorios que subsisten a los órganos cualificados”, anota Deleuze.v

Versiones del Papa Inocencio X de Diego Velázquez. A la izquierda el original, a la derecha el de Bacon

A la izquierda fotograma de El Acorazado

Potemkin, a la izquierda el cuadro de Bacon,

inspirado en la escena.

Al igual que Bacon insiste en la boca y el grito, Cronenberg se aferra también a símbolos orgánicos que le ayudan a narrar sus historias cargadas de degradación humana. En Videodrome, Nikki, la protagonista, se transforma en un umbral que separa la realidad del mundo de sadismo y violencia que contiene el filme. Max Renn literalmente es succionado por la boca de Nikki, que es proyectada por la pantalla de la TV. Max entra por la boca de Nikki, es succionado por ella. Sin embargo, la boca descontextualizada del cuerpo, bien podría simbolizar cualquier abertura, herida, podría simbolizar el órgano sexual, una relación macabra entre sexo, vida y muerte. Porque cuando Max Renn entra por la pantalla/boca de la TV, muere como individuo en esta realidad. Bien claro lo deja la propia NIkki: “Para convertirte en carne nueva primero tienes que matar a la vieja”, “No temas dejar tu cuerpo morir”.

La boca y la herida en Videodrome

En el mismo filme, otra boca, herida o vagina se abre ahora en el cuerpo de Max Renn y sucede en una de sus primeras alucinaciones. Mientras mira embelesado la televisión, en su estómago desnudo se abre una grieta por donde él, curioso, introduce un arma que termina desapareciendo dentro de su cuerpo. Ahora esa grieta, de apariencia similar a una vagina, simboliza la copula entre el organismo (el cuerpo) y lo inorgánico (la máquina).

Algo parecido sucede en Existenz: la cavidad en forma de agujero que el usuario debe hacer en su espalda (que en el película recibe el nombre de biport), y que sirve para conectar el cordón de la consola, simula al mismo tiempo una felación, una unión que conecta el mundo real con el del videojuego.

El deseo sexual mediado por la violencia cruza toda la obra de Bacon y Cronenberg. El primero lo hace a través de la unión de las carnes, cuerpos mezclados, luchando o teniendo sexo, recostados en una cama, completamente desmembrados con las tripas y los huesos a la intemperie. En Cronenberg el sexo se toca a veces explícitamente como deseo cumplido, otras es de refilón y en permanente tensión, en este caso los sentimientos no interesan, son retorcidos al igual que la carne, que toma el total protagonismo.

Mutilaciones, modificaciones y apéndices

"El hedor de la sangre humana provoca alegría en mi corazón" -­‐-­‐Esquilo

Tanto Bacon como Cronenberg juegan en sus obras con la desaparición del organismo.

Deleuze cita a Artaud para explicar la desaparición del cuerpo: “El cuerpo es el cuerpo.

Está solo y no precisa órganos. El cuerpo no es nunca un organismo, Los organismos son los enemigos del cuerpo” (Deleuze pág 51). La cita se refiere a un cuerpo que deja de estar organizado y por lo tanto deja de ser un organismo, entonces aparecen las masas deformes de Bacon y los cuerpos modificados de Cronenberg.

La explicación sobre el afán de ambos artistas en llevar al límite el concepto del cuerpo, puede estar en que tanto Bacon como Cronenberg consideran lo corpóreo como un prisión del espíritu. Son paredes que encapsulan los deseos del hombre. Ambos prueban con llevar a sus personajes hacia otros niveles de realidad, placer, a escenarios ficticios donde todo es posible, en ese sentido necesitan destruir el organismo. Esta liberación, el pintor la consigue utilizando cuerpos torcidos y amorfos, el cineasta prefiere combinarlos con máquinas. Según Ramón Freixas: “La actitud que se transmite ante la carne (y su revolución) y la enfermedad (y su perversión) arma el punto de vista del cineasta. Cambiar la perspectiva de lo que es, significa ser un ser humano. La mutación física del hombre”.vi En Videodrome, Max Renn trabaja cumpliendo las fantasías más sucias y perversas de sus televidentes (es más sano verlo en la televisión que hacerlo, dice). La televisión funciona como un escape de la realidad. Renn termina evadiéndose a través de sus alucinaciones, donde va cumpliendo sus propias fantasías. En La Mosca, el doctor Seth Brundle está obsesionado con un renacimiento sin intervención materna, pero termina convertido en un monstruo, cruzando su genética primero con la de una mosca y luego con el de una máquina. Es curioso cómo, sin embargo, el científico nunca pierde su humanidad: en una inolvidable escena final vemos como un Brundle absolutamente desfigurado, convertido en un ser amorfo y nunca antes existente en la realidad, le pide a su novia Verónica Quaife tener un último gesto compasivo con él, y le dispare: ella lo hace. Y el espectador se emociona ante el destello resignado de los ojos del hombre/mosca.

En Existenz, Alegra Geller está obsesionada con la vida paralela que lleva dentro de un videjuego, al punto de que su existencia real no le interesa. Para que su cuerpo acceda a ese nuevo nivel de realidad debe mutilarse. La consola misma es resultado de las modificaciones genéticas de tres animales: una anfibio mutante, parte rana, salamandra y lagartija, que luego es conectada directo hacia nuestros cuerpos. En este caso la mutilación y posterior prótesis es evidente. En ese sentido, Cronenberg utiliza máquinas como suplementarios del cuerpo humano: en Videodrome, una pistola se une a la mano de Max Renn, en Existenz la misma consola juega el rol de un segundo órgano, para hacerte existir en otra vida.

Algo peculiar sucede entre los personajes. En el caso de los protagonistas de las pinturas de Bacon, todos a pesar de estar tan próximas, se ven completamente solas, se revuelcan juntos como si fuese una pelea o sexo apasionado, pero en realidad parecen separadas por abismos de incomunicación. Lo mismo sucede con las parejas en los filmes de

Cronenberg, ninguna es capaz de establecer relaciones normales y sanas, todas son enfermizas y sin sentido. El horror y el extrañamiento las envuelve como si estuviesen malditas: Nikki y Max, Alegra y Ted Pikul, Seth Brundle y Veronica Quaife, todos fracasan, ninguno se comunica fluidamente.

En Bacon, los cuerpos se relacionan sobre fondos lisos, colores intensos, que logran aislar y resaltar la figura, al mismo tiempo que las descontextualiza, las sitúa en un lugar y tiempo indeterminado. En la mayoría de sus óleos, el pintor utiliza círculos oscuros que sirven como pequeños escenarios donde coloca a sus personajes como si fuesen verdaderos especímenes de circo. Pareciera que los personajes de Bacon, estáticos e insertados en estos limitadas y casi iguales realidades pudiesen cobrar vida e historia dentro de los filmes de Cronenberg. Es como si a través del cine del canadiense conociéramos el origen de los personajes de Bacon, o viceversa. En sus decorados, el director también realiza una estrategia similar a la del inglés: utiliza contextos realistas, casi no hay efectismos y el ambiente cotidiano y normal se va de a poco envileciendo hasta instalarse por completo el horror. En Videodrome, el paralelismo entre la obra de Bacon y Cronenberg sorprende, es como si el departamento de Max Renn fuese mutando hacia lo fantástico para alcanzar una similitud con los sets de televisión de Videodrome, que increíblemente parecen a su vez, réplicas de los cuadros de Bacon.

A la derecha, fotogramas de Videodrome (arriba)

y La Mosca (abajo). En paralelo, dos cuadros de Bacon: Tres estudios para la crucifixión I (arriba) y

Mujer sentada (abajo). La similitud en la estética

es evidente.

La nueva carne: el cuerpo como proyección simbólica

Tanto en Bacon como en Cronenberg existe una voluntad expresiva y simbólica de ahondar en las facetas más turbias, abyectas y sórdidas de la psiquis humana. Ante esto se interpone el problema de la corporeidad, como obstáculo para llevar a la realidad las fantasías. ¿Qué hacer con el cuerpo? ¿cómo romper con lo establecido para construir algo nuevo? La única solución para ambos es traicionarse a sí mismo, rompiendo con lo primero que nos vuelve seres humanos: la carne, el cuerpo producto de millones de años de evolución. Pero a la vez, el cuerpo se vuelve depositario de la depravación del hombre.

Ninguno pretende hacer metafísica, ni convencernos de que existe una verdadera salida (en Cronenberg, los personajes terminan aún más perdidos y prisioneros de lo que empezaron), ni menos dar lecciones morales, sino todo lo contrario: el objetivo es dar cuenta de que todo lo malo está inevitablemente anclado a nuestra piel, a la carne y a los fluidos del hombre. Es nuestro propio fracaso convertido en una diversidad amorfa de cuerpos sin nombres, sin identidad, sin espíritu ni alma. La salida se vuelve entonces una nueva prisión.

Notas

i

Peppiatt, Michael, Bacon, Anatomía de un enigma, Barcelona, Gedisa, 1999, pág 60.

Vásquez Rocca, Adolfo, Francis Bacon, la deriva del yo y el desgarro de l carne, 2005, pag 1. iii Deleuze, Gilles, Francis Bacon Lógica de la sensación, 2009, pág 30. iv Deleuze, Gilles, op. cit, pág 31. v Deleuze, Gilles, op cit, pág 57. vi Freixas, Ramón, David Cronenberg. La perversion de la realidad, de La nueva carne. Una estética perversa del cuerpo. pág 31 ii