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INDICE   LA CONDICIÓN DE MARGEN EN LA PROPUESTA ESTÉTICA Y NARRATIVA DE ADRIAZOLA Y SEPÚLVEDA   Alejandra  Villanueva  Contreras   p.03     CONTENIDO DE LAS POSTALES CINEMATOGRÁFICAS CHILENAS   José  Tomás  Valdés   p.09     MUJERES Y DESARRAIGO EN EL CINE CHILENO: TRES LARGOMETRAJES CONTEMPORÁNEOS. Macarena  Bello  Martínez  

ACERCA DE LA COTIDIANEIDAD EN TRES PELÍCULAS DE RUIZ: TRES TRISTES TIGRES, PALOMITA BLANCA, DIÁLOGO DE EXILIADOS Paulina  Hevia    

p.16    

p.21   SOBRE LA IDENTIDAD EN EL CINE CHILENO. Marcela  Valdés   p.27       ESCUELA   DE   CINE   DE   CHILE.   DIPLOMADO   DE   ESTETICA   Y   CRITICA   DE   CINE.   COHORTE   2012.   DOSSIER   DE   LOS   TRABAJOS   DEL  SEMINARIO  DE  CINE  CHILENO.  PROF.  SUSANA  DÍAZ   www.escuelacine.cl-­‐  www.extension.escuelacine.cl  


LA CONDICIÓN DE MARGEN EN LA PROPUESTA ESTÉTICA Y NARRATIVA DE ADRIAZOLA Y SEPÚLVEDA Por Alejandra  Villanueva  Contreras  

El   presente   ensayo   es   un   ejercicio   de   análisis   de   dos   propuestas   fílmicas   de   realizadores   chilenos.  Se  toman  como  referencias  principales  las  categorías  del  margen,  de  lo  absurdo  y   de   la   apuesta   rupturista   que,   tanto   en   la   estética   como   en   la   narrativa,   Adriazola   y   Sepúlveda   desarrollan.   Se   ensaya   hacia   el   final   un   sentido   político   de   esta   ruptura   y   se   analizan   las   estrategias   de   obstrucción   que   operan   en   las   dos   películas,   poniendo   también   en  tensión  la  propia  experiencia  de  los  espectadores.     INTRODUCCIÓN     Hay   en   la   narrativa   cinematográfica   chilena   una   recurrencia   en   la   representación   de   la   marginalidad.  Gran  parte  de  esta  narrativa  ha  consistido  en  la  presentación  de  un  relato   tradicional   y   lineal   de   las   historias,   además   de   una   estética   que   releva   el   margen   o   la   pobreza  desde  una  mirada  que  pareciera  ser  la  de  un  testigo,  un  observador  externo  que   emula  lenguajes,  movimientos  y  temas  relevantes  del  mundo  popular.  Es  probable  que  la   percepción   del   espectador   tienda   a   la   identificación   con   la   temática,   con   el   modo   caricaturesco  que  utiliza  la  comedia  o  el  drama  como  principales  recursos.     Este  no  parece  ser  el  caso  de  Aztlan  y  El  Pejesapo;  hay  en  estas  dos  propuestas  fílmicas   una   apuesta   por   la   ruptura,   por   trabajar   una   estética   que,   a   diferencia   del   relato   tradicional/lineal,   apela   a   la   narrativa   del   fragmento.   Se   entiende   el   fragmento   también   como  la  apuesta  por  representar  historias  mínimas,  personajes  recortados  que  aparecen   en   escenas   con   referencias   del   contexto   pero  que   se   construyen   de   manera   ficcionada.   Se   trata   de   una   apuesta   política   de   ruptura,   una   apuesta   de   selección   de   un   guión,   unos  


personajes y   una   estructura   que   pueda   dar   cuenta   de   una   realidad   que   está   lejos   de   querer  ser  representada  de  manera  verdadera.     El   objetivo   de   este   ensayo   consiste   en   hacer   un   ejercicio   de   análisis   donde   se   lea   la   estructura  narrativa  y  la  apuesta  estética  de  estos  films  desde  una  perspectiva  política  de   la  ruptura,  donde  categorías  como  el  margen,  lo  anormal  y  el  absurdo  serán  centrales.       EL  ABSURDO  COMO  CONDICIÓN  PARA  REPRESENTAR  EL  MARGEN       Galileo,  en  posesión  de  una  importante  verdad  científica,  abjuró  de   ella  con  toda  tranquilidad  cuando  puso  su  vida  en  peligro.  En  cierto   sentido,   hizo   bien.   Aquella   verdad   no   valía   la   hoguera.   Es   profundamente  indiferente  saber  cuál  de  los  dos,  la  tierra  o  el  sol,   gira   alrededor   del   otro.   Para   decirlo   todo,   es   una   futilidad.   En   cambio  veo  que  mucha  gente  muere  porque  considera  que  la  vida   no   merece   la   pena   ser   vivida.   Veo   a   otros   que   se   dejan   matar,   paradójicamente,   por   las   ideas   o   ilusiones   que   les   dan   una   razón   de   vivir   (lo   que   llamamos   una   razón   de   vivir   es   al   mismo   tiempo   una   excelente   razón   de   morir).   Juzgo,   pues,   que   el   sentido   de   la   vida   es   la   más   apremiante   de   las   cuestiones.   ¿Cómo   responder   a   ella?   Albert  Camus  

 

El Pejesapo  comienza  con  el  relato  delirante  de  un  personaje  que  se  ha  lanzado  a  un  río   buscando   la   muerte.   Éste   llega   a   un   pueblo   sin   referencias   de   emplazamiento   pero   que   distinguimos  relativamente  cercano  a  la  ciudad.  La  imagen  proyectada  es  una  imagen  en   desorden,  caótica,  con  una  cámara  inestable  que  sigue  de  manera  testimonial  al  personaje   principal.   Observamos   una   estética   sucia,   con   poco   contraste   donde   la   luz   tiende   a   desdibujar  la  imagen  de  los  actores/sujetos  que  están  en  pantalla.   Desde   un   principio   la   película   pone   al   espectador   frente   a   un   producto   que   parece   inacabado,  un  documental  de  bajo  presupuesto,  una  ficción  dotada  de  un  guión  donde  la   sucesión  de  elementos  narrativos  del  absurdo  van  tomando  lugar  constantemente.  El  sitio   se  presenta  decadente,  pobre,  contaminado.  Y  sus  personajes  parecen  deambular  en  un   paisaje   poco   alentador,   paisaje   donde   no   es   posible   la   riqueza,   ni   siquiera   una   mínima   condición   de   ahorro,   pues   pareciera   que   en   ese   espacio   todos   los   días   fueran   iguales   y   todos  los  días  tuviesen  un  desenlace  que  no  es  capaz  de  organizar  un  relato  que  releve  un   fin.     La   narrativa   que   allí   se   arma   impide   pensar   en   un   tiempo   determinado;   hay   una   suspensión   del   anclaje   temporal   que   incluso   confunde   al   personaje   principal,   Daniel,   incapaz   de   organizar   su   presente   porque   ignora   su   fecha   exacta   de   llegada   al   pueblo,   el   hito  que  al  parecer  le  permitiría  entender  cuánto  tiempo  lleva  allí  y  cuánto  le  queda  para   retirarse.   Ninguno   de   los   diálogos   abre   espacios   para   contar   una   historia   lineal.   Sólo   sabemos  que  Daniel  trató  de  suicidarse,  que  el  río  lo  ha  devuelto  y  que  lo  ha  dejado  en   este  espacio  que  carece  de  tiempo  y  lugar  como  referentes  de  la  realidad.  


En las  primeras  escenas  se  observa  un  primer  cuestionamiento,  el  del  un  anciano  que  no   comprende   por   qué   alguien   habría   de   querer   quitarse   la   vida,   si   con   ese   acto   no   podría   saber   aquello   que   no   sabe.   Las   acciones   desde   la   perspectiva   del   anciano   tienen   un   sentido  funcional,  muy  común  en  los  sectores  rurales  donde  el  conocimiento  se  adquiere   a   través   de   la   experiencia:   ¿qué   búsqueda   de   qué   saber   podría   orientar   el   acto   del   suicidio?  Esta  pregunta  lleva  a  las  lágrimas  al  anciano.  Pero  la  vida  del  anciano  tampoco   parece   tener   mucho   sentido.   Es   más,   el   relato   de   esta   película   no   parece   tener   mucho   sentido.  Daniel  no  parece  comprender  el  sentido  de  su  acto,  así  como  tampoco  la  mujer   que  sube  y  baja  el  cerro  cada  día  parece  entender  el  sentido  de  la  existencia.  La  muerte  en   varios   de   los   diálogos   se   instala   como   el   mismo   absurdo   que   significa   la   propia   vida   en   un   lugar  donde  la  vida  parece  no  ser  más  que  una  sucesión  de  hechos  poco  significativos.   La   cita   del   texto   de   Albert   Camus   (2011)   apunta   en   este   mismo   sentido.   El   texto   denominado   El   Mito   de   Sísifo   presenta   una   buena   metáfora   para   retratar   a   sujetos   que   se   encuentran   en   un   contexto   marcado   por   la   reiteración   de   acciones   carentes   de   sentido.   A   Sísifo   los   dioses   lo   han   castigado   con   una   tarea   que   debe   realizar   durante   la   eternidad.   Está  destinado  a  poner  todo  su  esfuerzo  y  sufrimiento  en  empujar  una  gran  piedra  colina   arriba  para,  una  vez  alcanzada  la  cima,  dejarla  rodar  cuesta  abajo.  El  mayor  tormento  de   Sísifo  no  sólo  estriba  en  la  inutilidad  del  acto  repetido  innumerables  veces,  sino  también   en  la  conciencia  que  se  tiene  de  ello.     Los   personajes   de   El   Pejesapo   son   conscientes   de   la   falta   de   sentido   de   sus   acciones   cotidianas.   Daniel   es   perfectamente   consciente   de   ello   y   por   ese   mismo   motivo   demanda,   se  demanda  a  sí  mismo,  saber  cuánto  tiempo  lleva  allí  y  así  marcar  una  ruta  de  salida.  La   planificación  de  la  ruta  no  es  evidente  en  la  película,  pero  los  cortes  abruptos  de  escena   dan   cuenta   de   ello.   Daniel   aparece   en   la   ciudad   buscando   o   mendigando   trabajo.   Posteriormente   aparece   drogándose,   intentando   fugarse   de   un   hogar   que   ha   construido   en  un  período  indeterminado  de  tiempo,  rompiendo  una  relación  cuyo  origen  ignoramos,   abandonando  una  hija  de  unos  nueve  o  diez  años.     Otro  corte  abrupto  nos  muestra  a  Daniel  en  una  protesta  anti  nazi  que  se  lleva  a  cabo  en   el  centro  de  Santiago.  Allí  observamos  imágenes  de  archivo  que  estimulan  una  estética  de   documental.  Lo  vemos  articulando  un  discurso  políticamente  consistente,  un  discurso  que   identifica  claramente  el  poder  y  donde  él  se  posiciona  en  el  eje  de  los  dominados.  A  pesar   de   lo   delirante   de   su   trayectoria   no   es   raro   ver   al   personaje   identificándose   con   los   movimientos  y  los  discursos  de  demanda  que  se  emiten  desde  una  vereda  marginal,  de  los   no  incluidos  o  de  los  postergados.1     La   narrativa   de   la   película   tiene   este   sentido   del   absurdo,   no   solamente   desde   el   inicio   donde  se  cuestiona  el  acto  suicida;  también  a  lo  largo  de  toda  la  historia  surgen  símbolos   de  un  drama  sin  sentido,  de  una  tragedia  sin  referente  claro:  Daniel  trasladando  piedras   de  un  lugar  a  otro,  ofreciéndolas  a  fugaces  conductores  que  él  ve  como  compradores  de   una   mercancía   que   a   todas   luces   carece   de   cualquier   valor.   Daniel   decidiendo   dejar   su   casa   y   posteriormente   asumiendo   una   posición   de   padre   responsable   (en   la   faceta   doméstica  de  bata  y  pantuflas)  que  increpa  a  la  hija  por  no  cumplir  con  sus  tareas.  Luego                                                                                                                             1

Víctor Hugo Ortega, Apuntes sobre El Pejesapo y Mitómana, www.cinechile.cl


entrando a  un  espacio  de  trabajo  en  una  planta  de  reciclaje  (nuevamente  observamos  las   imágenes   de   archivo   que   monta   el   director),   y   posteriormente   generando   una   crítica   muy   bien   fundamentada   sobre   la   evasión   de   responsabilidades   sociales   de   las   empresas   y   la   colaboración  del  gobierno  en  la  farsa  de  los  discursos  de  inclusión.     Daniel   en   estas   situaciones   es   precisamente   el   héroe   trágico   consciente   de   su   tragedia,   aquel   que   va   cargando   la   piedra   cuesta   arriba   sabiendo   lo   absurdo   de   cada   una   de   las   situaciones  en  las  que  se  ve  envuelto,  pero  sin  saber  o  querer  resolver  épicamente  dicho   relato.     La   estética   y   la   apuesta   narrativa   del   director   tampoco   pareciera   tener   la   intención   de   generar   desenlaces   concluyentes   ni   explicativos   de   la   realidad.   De   allí   que   tanto   en   esta   película  como  en  Aztlan  (Adriazola,  2009)  el  final  no  esté  organizado  del  modo  tradicional.   La  fórmula  del  desenlace  responde  a  la  clásica  estructura  de  las  películas  de  ficción,  y  en   ambos   casos,   lo   que   se   está   poniendo   en   juego   es   la   superposición   de   géneros   discursivos   y  narrativos  para  presentar  híbridos  audiovisuales.    

EL  MARGEN  COMO  RECURSO  ESTÉTICO  RUPTURISTA     En  el  caso  de  Aztlan,  el  absurdo  comienza  con  tintes  de  comedia.  Una  reunión  de  travestis   (todas   ellas   reconocidas   en   la   escena   homosexual   o   LGTB   de   Valparaíso)   donde   se   discute   la   pertinencia   de   ciertos   personajes   de   la   política   como   candidatos   para   atentar   en   su   contra   o   secuestrarlos.   La   travesti   que   guía   la   reunión   es   una   activista   reconocida   en   la   escena:   Mitchel.   La   secuencia   temática   entre   el   plan   de   secuestro   se   rompe   y   pasa   a   organizarse   en   base   a   un   relato   íntimo   de   dos   personajes   del   margen.   La   condición   de   frontera  o  de  borde  no  sólo  está  presentada  por  la  carencia  material  sino  por  la  situación   de  marginalidad  de  su  condición  de  género.  Ambos  personajes  desean  tener  los  genitales   del   otro,   ambos   ansían   sentir   el   placer   de   aquellos   genitales   que   aún   no   han   sido   intervenidos.   Son   sujetos   descentrados,   anormales   en   el   sentido  de   encontrarse   por   fuera   de  la  norma,  la  heteronorma.   Como  se  menciona  en  la  introducción,  el  guión  hace  un  acercamiento  a  historias  mínimas,   a   fragmentos   o   recortes   de   vidas   que   no   terminan   de   organizarse   como   los   grandes   relatos   de   vida   al   que   refieren   las   biografías.   Estas   historias   mínimas   están   cargadas   de   frustraciones,   de   rabias,   de   desconciertos,   de   precariedades   de   todo   tipo.   Resulta   interesante  que  en  ambas  películas  el  retrato  del  margen  y  la  precariedad  se  aleje  de  las   representaciones  preciosistas  de  la  pobreza  y  otras  condiciones  precarias  ya  mencionadas.    


Es también   interesante   que   como   guión   y   como   propuesta   estética,   el   discurso   de   Sepúlveda  y  Adriazola  sacudan  sutilmente  de  sus  hombros  los  relatos  que  levantan  nuevos   exotismos.   El   exotismo,   de   amplia   y   antigua   tradición   en   antropología,   construye   imágenes   y   relatos   sobre   la   otredad,   relatos   que   versan   especialmente   acerca   de   la   condición   de   barbarie   y   salvajismo   (condición   de   no   pertenencia   a   una   cultura   superior-­‐ occidental-­‐europea)   que   los   funcionarios   representantes   de   las   empresas   colonialistas   deben   normalizar.   Aunque   pueda   sonar   poco   actual,   no   es   poco   común   ver   cómo   estas   miradas   en   registro   etic   (relatos   construidos   desde   la   perspectiva   de   un   observador   externo)   son   predominantes   en   varios   de   los   productos   de   una   industria   cultural   que   a   falta   de   buenas   historias   o   de   talento,   recurre   al   personaje   raro   para   darle   revuelo   a   su   producto.   El   personaje   pobre,   el   homosexual   caricaturizado   (muchas   veces   el   maricón   gracioso   del   proletariado   o   el   exitoso   de   las   comedias   de   horario   prime),   los   personajes   hipersexualizados  de  las  comedias  de  gusto  y  distribución  masiva,  entre  otros  personajes   que   parecieran   ser   el   resultado   de   la   imaginación   de   un   creador   que   poco   contacto   ha   tenido  con  la  realidad  que  pretende  representar.     La  apuesta  marginal  de  Sepúlveda  y  Adriazola  tiene,  según  mi  punto  de  vista,  un  enfoque   distinto,  que  si  bien  no  es  el  del  protagonista,  sí  da  la  impresión  de  ser  la  de  un  testigo  que   se   encuentra   muy   cercano   a   dicha   realidad.   Es   quizá   por   ello   que   en   la   representación   del   margen   (híbrido   de   géneros   –narrativos,   cinematográficos,   de   condiciones   de   clase   y   de   identidades   sexuales-­‐)   pareciera   emerger   un   discurso   emic   -­‐representación   desde   un   observador   o   participante   interno-­‐,   que   sin   exageraciones   ni   recursos   exotistas,   preciosistas,   de   redención   o   castigo,   consiguen   presentar   la   realidad   tan   cruda   y   cotidiana   de  los  márgenes.       LA  PERSPECTIVA  POLÍTICA  DE  LA  RUPTURA     Un   tópico   recurrente   en   el   estilo   de   ambos   cineastas   parece   ser   el   de   la   confrontación   de   la   institucionalidad.   Se   emite   como   un   discurso   rabioso   de   oposición,   un   grito   potente   que   marca   la   presencia   de   la   otredad   en   el   centro   de   aquello   que   consideramos   como   el   espacio   de   las  regulaciones  homogeneizantes.     En   Aztlan   este   grito   se   emite   en   las   dependencias   del   registro   civil   de   Valparaíso.   Sin   embargo,   nuevamente   la   escena   del   reclamo   resulta   absurda,   pues   se   le   demanda   solución   a   un   problema   burocrático   de   identidad   (cambio   de   nombre   femenino   por   masculino)   a   quien   menos   tiene   injerencia   en   estas   materias.   El   grito   desesperado   del   postergado,   del   marginal,   por   lo   general   es   un   grito   mudo,   pocas   veces   escuchado   y   cuando   logra   abrirse   paso   se   le   tarja   de   inmediato   como   fuera   de   regla,   descentrado,  


imposible de   comprender.   La   escena   es   desmedida   y   aparece   como   un   fragmento   superpuesto  dentro  de  un  personaje  que  se  venía  trabajando  con  una  rabia  contenida.   En  el  caso  de  El  Pejesapo  este  discurso  crítico  sobre  el  funcionamiento  de  la  sociedad  está   mejor   armado.   El   personaje   si   bien   es   contradictorio,   tiene   una   claridad   absoluta   de   las   responsabilidades  que  tiene  en  el  espacio  de  las  regulaciones  normativas,  pero  asume  que   su   posición   de   marginado   le   permite   ciertos   grados   de   libertad   donde   poder   moverse   como   un   pez   de   carácter   multiforme,   el   cual   logra   adaptarse   a   cualquier   contexto   por   difícil  que  éste  sea  pero  sin  convencerse  de  que  es  el  único  entorno  posible.     Daniel  a  lo  largo  de  la  película  elabora  varios  discursos  y  monólogos  donde  la  crítica  está   presente,   pero   sus   acciones   tensionan   este   discurso.   La   estrategia   del   director   consiste   en   obstruir   permanentemente   los   discursos   lineales,   lógicos   y   coherentes.   El   propósito   pareciera  consistir  en  mostrar  al  personaje  dotándolo  de  la  mayor  complejidad  posible.  La   estrategia   también   juega   con   las   expectativas   del   espectador,   obstruyendo   su   capacidad   de   empatía   y/o   de   odio.   Como   se   mencionaba   más   arriba,   Sepúlveda   pone   a   los   personajes  y  a  los  testigos  de  sus  miserias  (nosotros  espectadores)  en  una  posición  donde   no  es  posible  entregar  redención  o  planificar  el  castigo.   Podríamos   concluir   que   la   apuesta   estética   y   narrativa   del   margen   de   Adriazola   y   Sepúlveda   apunta   a   las   sensaciones.   Pero   así   como   las   historias   narradas   son   caóticas,   sus   personajes   y   diálogos   absurdos   y   abyectos,   también   están   haciéndonos   conscientes   de   que  todas  las  sensaciones  que  nos  producen  esas  imágenes  son  difíciles  de  clasificar,  que   pasamos   por   estados.   Es   decir,   que   nuestras   sensaciones   frente   al   material   expuesto   también   se   estructuran   o   desestructuran   en   formato   de   pequeños   fragmentos   contradictorios.     Un   ejercicio   para   ejemplificar   la   estrategia   obstructiva   de   ambos   realizadores   y   de   la   imposibilidad   de   identificar   el   hilo   conductor   de   estas   historias,   consiste   en   contar   de   qué   tratan   ambas   películas:   o   tendemos   a   describir   cada   fragmento   sin   organizar   un   relato   total   de   la   historia   o,   por   otro   lado,   tendemos   a   hacer   una   lectura   general   de   lo   que   representan   dichos   fragmentos,   pero   sin   lograr   dar   cuenta   de   la   trama   o   urdimbre   enredada  de  estas  narrativas  del  descontento.        

Bibliografía Camus,  Albert.  (2011)  El  Mito  de  Sísifo,  Alianza  Editorial,  Madrid.   Doveris,  Roberto  (2009)  Aztlan,  de  Carolina  Adriazola,  en  http://www.cinechile.cl/archivo-­‐23   Horta,  Luis.  El  Pejesapo:  Cine  de  resistecia,  en  http://www.cinechile.cl/crit&estud-­‐27   Ortega,  Víctor  Hugo.  Apuntes  sobre  El  Pejesapo  y  Mitómana,  en  http://www.cinechile.cl/crit&estud-­‐149   Filmografía   Aztlan,  Carolina  Adrizola  (2009)   El  Pejesapo,  José  Luis  Sepúlveda  (2008)    

 


CONTENIDO DE LAS POSTALES CINEMATOGRÁFICAS CHILENAS Por José  Tomás  Valdés    

El   presente   ensayo   pretende   dar   una   rápida   revisión   a   ciertas   cintas   cinematográficas   insignes  de  nuestro  cine  local.  Busca  encontrar  en  sus  discursos  y  producciones  la  cultura   que  estamos  exportando.  Cuál  vendría  a  ser  el  Chile  que  viaja  en  estas  imágenes.  Filmes   como  Machuca,  Violeta  se  fue  a  los  cielos,  NO,  Sábado  y  La  Nana,  son  la  muestra  que  se   toman  para  indagar  en  temas  como  la  dictadura  y  la  pobreza.  De  esta  manera  se  pretende   descubrir   si   nuestro   cine   es   chileno   o   da   cuenta   de   lo   que   somos   o   simplemente   se   orienta   hacia  los  premios  y  al  éxito.       Sabemos  que  nuestros  cines  locales  están  bombardeados  generalmente  por  producciones   venidas   de   aquellos   países   que   provienen   del   "Primer   Mundo".   Sabemos   que   aquí   consumimos  dicha  cultura  de  manera  exorbitante  y  que  podemos  realizar  una  caricatura   (de   manera   quizás   un   tanto   realista)   de   la   cultura   estadounidense.   Al   mismo   tiempo   podemos  hacernos  una  idea  del  estilo  de  vida  que  llevan  ciertos  lugares  de  Europa.     Ahora   la   intención   del   presente   ensayo   es   dar   vuelta   la   tortilla.   Es   la   interrogante   sobre   aquellas   imágenes   que   se   le   proyectan   a   un   extranjero   con   respecto   a   nuestro   país.   Si   nosotros  nos  hacemos  la  idea  de  cómo  viven  ellos,  la  pregunta  es  qué  idea  se  hacen  ellos   de  nosotros,  a  partir  de  nuestro  cine.  Como  evidentemente  no  podemos  adentrarnos  en   las   mentes   de   los   foráneos   provenientes   del   viejo   mundo,   ni   tampoco   se   disponen   los   medios  para  encuestas  masivas  o  estudios  de  esa  índole,  mejor  adentrarnos  en  el  análisis   de  las  imágenes  que  son  enviadas  hacia  afuera.  Las  realidades  que  retratan,  los  escenarios   exhibidos  como  nuestro  "hogar",  los  lenguajes,  las  actividades,  en  fin,  entrever  cuál  es  la   cultura   que   estamos   exportando   a   través   del   séptimo   arte.   ¿Está   realmente   nuestra   chilenidad  encerrada  en  aquellos  fragmentos  fílmicos?  ¿Coincidirán  las  ideas  proyectadas   por   medio   de   nuestro   cine,   con   lo   que   realmente   vivimos   y   somos?   ¿Se   envían   proyecciones  de  nuestra  cultura  o  simplemente  se  hace  uso  de  lo  local  para  adecuarlo  a   un  formato  idóneo  para  festivales?   Hay   que   realizar   el   alcance   que   lo   que   está   en   disputa   no   es   nuestra   cultura,   no   es   el   debatir  sobre  nuestra  "chilenidad",  ya  que  adentrarnos  en  el  análisis  de  cultura  y  nación,  


son temas  que  pueden  dar  paso  no  sólo  a  uno,  sino  a  un  sin  fin  de  nuevos  ensayos.  Lo  que   aquí  interesa  es  el  punto  fijo  del  cine  chileno,  de  lo  que  encierra.  Pero  a  la  vez  no  cualquier   cine  chileno,  sino  aquel  que  se  enfoca  en  obtener  premios  en  el  extranjero,  en  aquel  que   se  caracteriza  por  ser  postales  que  recorren  más  de  lo  que  cualquier  cinta  nacional  aspira   a  recorrer.  Es  el  cine  de  exportación.     Son   directores   como   Andrés   Wood,   Matías   Bize,   Sebastián   Silva   y   Pablo   Larraín,   los   que   llevan   la   batuta   en   este   aspecto.   Son   estos   directores   los   que   han   salido   de   una   u   otra   manera  victorioso  en  su  paso  por  uno  que  otro  festival.  Los  que  ahora  se  observan  en  el   medio   local   como   directores   consagrados,   aquellos   a   los   que   hay   que   ponerle   el   ojo   siempre   que   produzcan   algo   nuevo.   Vienen   a   ser   nuestra   delegación,   nuestra   carta   de   presentación.   Esto   a   raíz   de   los   premios   que   han   cosechado,   pues   no   tengo   ni   la   menor   idea   de   que   tanto   público   extranjero   ha   observado   sus   películas   y   creo   que   me   es   imposible   saberlo.   Pero   finalmente   tampoco   se   hace   un   dato   relevante,   pues   ya   con   el   hecho  de  saber  que  obtienen  uno  que  otro  galardón  ya  se  hace  un  nombre  en  las  afueras.   Pues  dudo  mucho  que  a  la  hora  de  que  se  hable  de  cine  chileno  en  algún  país  "X",  se  hable   de  obras  como  "El  Pejesapo"  de  Sepúlveda,  en  vez  de  "Machuca"  de  Wood.     La  propuesta  es  ir  viendo  algunas  obras  características  de  estos  directores,  y  que  encierran   temas   tangibles   y   aterrizados   de   nuestra   sociedad.   El   ejemplo   más   útil   puede   ser   las   concepciones  de  dictadura  que  se  dan  en  Andrés  Wood  y  Pablo  Larraín,  más  aún  cuando   sus   películas   con   respecto   al   período   correspondiente,   han   dado   de   que   hablar.   Así   podremos  ir  construyendo  un  discurso  tanto  en  lo  que  se  exhibe,  como  en  el  proceso  de  la   construcción.   Comenzaremos   pues   con   el   ejemplo   anteriormente  expuesto,  siendo  el  punta  pie   inicial  la  película  NO  de  Larraín.  La  obra  que   ganó   en   Cannes   y   que   actualmente   se   candidatea  para  obtener  un  Oscar  logró  que   surgieran   opiniones   encontradas   con   respecto  al  retrato  que  se  hizo  del  período  y   de   la   temática   que   trata.   No   es   menor,   ya   que  aquellas  dos  letras,  aquella  negativa,  aún   guardan   infinitas   memorias,   infinitas   emociones,   para   algunos   era   esperanza,   para   otros   un   dolor   de   cabeza   y   para   no   pocos   indiferencia.   El   filme   para   cualquier   espectador   ya   guarda   un   contenido   histórico   no   menor.     Lo   primero   a   destacar   es   la   confección   de   la   película,   que   intenta   recrear   un   escenario   como  si  hubiera  sido  retratado  en  la  misma  época.  Para  ello  se  usa  un  soporte  de  video  de   los  años  80'  el  U-­‐matic  3/4.  Se  intenta  decorar  todo  con  los  adornos  de  aquella  década,   casi   con   el   mismo   énfasis   que   trabaja   la   serie   Los   80.   "Lo   vintage   inunda   la   imagen,   o   más   bien,  la  imagen  es  una  imagen  vintage.  Filmada  en  Umatic  (la  proyección  en  ¾)  con  una   imagen  sucia  y  deslavada,  que  se  quema  y  se  va  a  blanco  en  los  exteriores  soleados,  que   corta  las  cabezas  de  los  actores  por  la  mitad  en  el  extremo  superior,  que  se  percibe  muy  


mal iluminada,  como  las  teleseries  de  la  época".2   Finalmente  eso  puede  verse  como  un  acierto.  Aquel  componente,  que  rechaza  un  aspecto   de   la   calidad   visual,   se   transforma   en   un   acierto,   tanto   para   los   nostálgicos,   como   para   aquellos  (como  yo),  que  somos  ajenos  a  aquella  textura  visual.  Puede  que  la  efectividad   no  sea  de  un  100%,  pero  si  nos  evoca  una  idea  bastante  cercana.  Sin  importar  por  lo  que   haya   pasado   aquella   decisión   estética,   hay   que   admitir   que   sí   hay   algo   que   podemos   reconocer  ahí.  Quizás  lo  más  ochentero  del  filme  es  aquel  uso  de  la  imagen.  Ya  que  en  los   planos   decorativos,   por   muy   evidentes   que   sean   algunas   cosas   como   la   publicidad   de   la   bebida  "Free",  no  hay  una  mayor  distinción  material.  Pero  tampoco  parecer  ser  el  objetivo   de  la  película,  para  ello  se  tienen  series  como  la  de  canal13.     Ahora  con  respecto  al  contenido  mismo  del  filme,  aquí  vemos  un  elemento  en  común  con   otras  películas  de  esta  índole,  el  cual  recae  en  un  "ni  fu  ni  fa".  Una  cosa  es  hablar  de  la   campaña   del   "NO",   la   otra   es   omitir   lo   que   significaba   aquello   en   la   época.   Si   bien   se   exhiben   algunos   discursos   con   respecto   a   las   visiones   y   opiniones   sobre   la   campaña,   en   conjunto  con  las  del  plebiscito,  finalmente  no  se  penetra  en  las  distintas  sensaciones  del   momento.  No  se  ahonda,  la  figura  de  Gael  García,  de  René  Saavedra,  no  permite  mayor   profundización.   Vemos   por   una   parte   unos   políticos   que   acusan   que   la   campaña   debe   representar   y   mostrar   otras   cosas   que   vayan   más   allá   de   la   alegría.   Algunos,   como   la   madre  del  hijo  del  publicista,  muestran  la  incredulidad  ante  el  proceso  democrático.  Pero   todo  finalmente  como  unos  cuantos  diálogos.     Puede   sonar   un   poco   extraño   estas   lagunas   para   alguien   que   afirma   que   es    "muy   importante  mirar  atrás  para  afrontar  el  futuro,  porque  olvidar  el  pasado  puede  producir   daños  desconocidos."3  Pero  aún  más  allá  de  la  historia,  aún  queda  otro  aspecto  expulsado   del   filme   o   al   revés   otro   aspecto   muy   marcado,   "la   centralidad".   "Todo   acontece   en   términos  de  representación.  En  comunas  céntricas.  La  periferia  y  el  mundo  popular  brillan   por   su   ausencia   y   todo   entra   en   terreno   de   eslóganes,  jingles  e   imágenes   cautivantes."4   Aquella   opción   se   suma   a   lo   anterior,   en   la   omisión.   quedan   fuera   actores,   quedan   afuera   discursos.  Y  finalmente  queda  como  el  clásico  recorrido  turístico  que  se  le  hace  al  gringo   cuando   viene   a   vacacionar   por   Chile.   Cómo   intentar   no   olvidar   el   pasado,   cuando   lo   único   que   se   retrata   son   postales   sin   contenido.   Se   puede   decir   que   el   foco   de   la   película   no   era   la  dictadura  en  sí  misma,  sino  la  campaña  publicitaria  que  buscaba  sacar  a  Pinochet,  sin   embargo   a   pesar   de   ponerse   uno   aquel   lente,   no   encuentra   nuestra   dictadura,   no   encuentra  nuestra  alegría,  no  haya  nada  propio  fuera  de  los  rostros  como  los  de  Aylwin,  o   que  una  que  otra  vez  se  diga  "huevón".                                                                                                                               2

Urrutia,  Carolina,  "NO,  la  película.  Más  alegre  que  la  alegría",  Revista  LaFuga,  http://www.lafuga.cl/no-­‐la-­‐ pelicula/573  

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Pablo  Larraín  ofrece  clase  magistral  sobre  "No"  en  el  festival  de  cine  de  Nueva  York,  El  Mercurio  Online,   http://www.emol.com/noticias/magazine/2012/10/12/564364/pablo-­‐larrain.html  

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Sánchez, Matías,  La  ambigüedad  de  "NO",  la  última  película  de  Pablo  Larraín  Matte,  El  Ciudadano,     http://www.elciudadano.cl/2012/08/07/55797/la-­‐ambiguedad-­‐de-­‐no-­‐la-­‐ultima-­‐pelicula-­‐de-­‐pablo-­‐ larrain-­‐matte/  


Finalmente, las  imágenes  enviadas  al  exterior,  pueden  calzarle  a  cualquier  país  que  vivió   alguna   dictadura,   a   cualquier   ficción   que   sólo   se   haya   basado   en   un   par   de   líneas   de   la   historia.  No  se  ve  el  pinochetismo,  no  hay  política,  no  hay  sociedad  y  menos  un  conflicto   de  la  magnitud  que  se  vivió.   Siguiendo   con   la   misma   época,   pero   ya   no   en   los   fines   de   la   dictadura,   sino   en   los   momentos   previos   nos   encontramos   con   Andrés   Wood   y   lo   que   pareciera   ser   su   "obra   maestra"   Machuca.   En   este   filme   se   muestra   una   historia   a   través   de   la   óptica   de   dos   niños,  de  dos  mundos  diferentes,  la  capital  acomodada  y  la  marginal.     En   términos   comunes,   esta   cinta   también   se   cataloga   como   una   "super-­‐producción"   local,   mucho  dinero,  muchas  inversiones,  elenco  destacado,  etc.  Lo  único  en  que  se  diferencia   es  que  Wood  parece  ser  que  en  vez  de  tomar  una  opción  de  video  como  la  de  Larraín,  a   sus  imágenes  le  otorga  una  especie  de  tono  gris,  un  tanto  nostálgico  y  frío.  Quizás  hayan   sido  meras  coincidencias  de  climas  e  iluminación,  pero  sea  en  espacio  cerrados  o  en  plena   calle,  nuestro  espacio  se  ve  frío.  Misma  sensación  que  puede  provocar  cualquier  filme  de   algún  país  del  norte  de  Europa.    

Con  respecto  al  contenido,  si  bien  tenemos  la  premisa  de  que  la  historia  estaba  enfocada   en   los   ojos   de   los   infantes   protagonistas   ,   aún   así   da   luces   de   ciertos   conflictos   del   momento.   Aunque   también   parece   haber   una   base   de   no   quedar   mal   con   nadie,   o   también   de   no   inmiscuirse   con   nadie.   Las   marchas,   las   discusiones   en   las   asambleas   de   padres,   la   vida   en   la   población,   o   la   cena   con   la   familia   adinerada.   Todo   es   tibio,   todo   muestra   aspectos   positivos,   negativos   y   neutrales.   Quizás   el   comodín   del   niño   aquí   al   menos  salva  más  que  el  comodín  publicitario  de  NO.  Otorga  mayor  sentido,  pero  no  por   ello   omite   todo   el   paisaje   social.   Aquí   hay   mayor   visualización   de   lo   que   ocurría   en   la   época,   de   lo   que   era   Santiago,   más   en   texturas   que   en   calles   o   espacios   geográficos   turísticos.  Las  formas  de  vestir,  peinarse  y  afeitarse  son  más  propios  y  reconocibles.     Puede   que   Andrés   Wood   haya   recobrado   más   memoria   en   su   filme,   puede   que   aún   ese   amarillismo   le   juegue   en   contra,   pero   finalmente   tiene   un   excusa   y   sabe   aplicarla   mejor   que  otros  directores.  Si  a  un  extranjero  le  explican  que  lo  que  ve  es  una  ficción  sobre  los   momentos  previos  a  la  dictadura,  a  través  de  la  historia  de  dos  niños,  puede  encontrarnos,  


puede que   viendo   entre   líneas   pueda   leer   nuestra   historia.   Machuca   sin   necesidad   de   poner  tantas  obviedades  de  la  época,  logra  un  mejor  contexto  tanto  visual  como  temático.     Pero   de   igual   manera,   retomando   tanto   a   Wood   como   Larraín,   nos   queda   la   pregunta   sobre  nuestras  proyecciones  con  respecto  a  este  conflicto  histórico.  Ya  que  si  bien,  se  dice   que   son   obras   que   retratan   la   última   "guerra   civil"   de   nuestros   tiempos,   hay   bastantes   críticas   con   respecto   a   que   ninguno   de   estos   filmes   son   muestras   fieles   de   lo   vivido.   A   pesar  de  que  ambos  directores  apelan  al  reconocimiento  del  pasado  y  la  perseverancia  de   la   memoria,   en   sus   obras   buscan   elementos   y   códigos   que   camuflen   ambos   elementos.   Entonces   queda   claro   que   si   para   nuestro   país   dichas   películas   dejan   con   gusto   a   poco,   en   lo   que   respecta   a   la   memoria,   imaginemos   las   ideas   que   evocaran   en   el   extranjero.   Pinochet  en  Larraín,  es  sólo  una  cara,  una  faceta  sin  mayor  contenido.  En  Wood  Allende   apenas  existe.  Y  hablo  de  esos  nombres  como  nombres  que  encierran  mucho  más  que  sus   propias  biografías.  Es  como  que  se  nos  presente  una  película  de  alguna  guerra  mundial  y   nadie   diera   nombres,   lugares   y   apenas   se   escucharan   bombas   o   balas,   sin   una   muestra   de   esas  realidades  crudas  o  quizás  realidades  sin  adjetivos  calificativos,  se  pierde  la  esencia   misma  del  período,  el  momento  y  la  coyuntura  a  presentar  de  manera  ficticia.  La  ficción   histórica,  no  es  excusa  de  olvidar  lo  segundo  resguardado  en  lo  primero.  Machuca,  tiene   una   buena   excusa,   pero   se   nota   que   fue   construida   en   base   al   éxito   más   que   a   la   reconstrucción  de  nuestra  cultura.  Y  NO,  por  más  que  a  uno  que  otro  nostálgico  le  guste   cantar  los  jingles,  es  una  fachada  publicitaria.     Prosiguiendo  con  Andrés  Wood,  tomamos  su  último  largometraje  realizado  en  torno  a  la   figura   de   nuestra   cantautora   insigne.   Violeta   se   fue   a   la   cielos,   filme   protagonizado   por   Francisca   Gavilán   y   basado   en   el   libro   que   escribió   Ángel   Parra.   Violeta   Parra   no   es   un   nombre   nuevo   en   el   extranjero,   en   Europa   tampoco.   Pero   se   conoce   una   faceta   de   ella,   la   artística.   Lo   que   el   director   intenta   en   la   cinta   es   abrir   el   abanico,   pincelar   la   figura   de   Violeta   con   algo   más   que   sus   letras   y   acordes.   Puede   ser   que   como   biopic   de   resultado,   que  finalmente  haya  un  producto  decente  sobre  la  historia  de  esta  mujer.  Pero  vamos  por   parte,  nuevamente  aquí  vemos  una  gran  producción,  con  fondos  de  Minera  Escondida  (no   profundizare  sobre  la  incoherencia  que  ello  significa)  y  otras  empresas.  El  problema  es  que   la   estética   que   se   construye   es   como   la   realización   de   la   caricatura   que   tienen   los   adinerados   frente   a   los   pobres,   el   estereotipo   del   primer   mundo   frente   al   tercero.   Tal   como   expresa   Hugo   Osorio   (director   de   la   obra   teatral   "Palomitay"),   refiriéndose   a   Wood:   "Es   como   demasiado   refinado.   Como   que   optó   por   un   esteticismo   en   el   que   el   asunto   pierde   la   brutalidad,   pierde   el   peso   pierde   lo   que   es   Violeta   ¿no?   Pierde   esa   torpeza:   si   tú   escuchai  a  estos  hueones  de  campo  escuchai  que  cantan  mal,  con  la  guitarra  desafinada   pero   son   una   estética   en   sí   mismos.   No   necesitai   hacer   el   floreo   con   la   imagen   ni   granularla."5  Es  un  poco  la  visión  paternalista  de  la  pobreza  hecha  imagen  tangible.  Y  eso   también   queda   reafirmado   por   los   realizadores   de   la   película,   cuando   hablan   sobre   la   búsqueda   de   la   casa   de   la   Violeta   y   sobre   lo   que   sintieron   cuando   el   terremoto   hizo   lo   suyo   antes   del   rodaje.   "Nos   entró   la   desesperación,   porque   ya   se   venía   el   rodaje   y   no                                                                                                                             5

Gutiérrez,  Camila,  Hugo  Osorio,  director  de  Palomitay:"Siempre  a  Andrés  Wood  le  falta,  es  como  un   democratacristiano",    


aparecía esta   casa   que   teníamos   en   la   cabeza,   con   tejas,   con   tierra,   de   manera   que   nos   pudiera  instalar  esa  fábula  de  la  infancia  que  es  muy  pobre,  pero  a  la  vez  muy  mágica,  de   esa  precariedad  que  está  provista  de  ese  belleza  que  queríamos  lograr."6  Es  decir,  se  toma   aquel   lado   que   logra   simpatía   de   la   pobreza,   ese   valor   aceptado   globalmente   que   es   la   humildad.  Pero  se  deja  de  lado  el  aspecto  más  duro  y  rudo  de  la  pobreza,  aquel  aspecto   que   finalmente   hace   que   Violeta   Parra   sea   Violeta   Parra.   Se   pierde   brutalidad   y   todo   es   más   suave,   suavizando   al   mismo   personaje   de   pasada.   Son   de   esas   imágenes   que   hace   parecer  como  algo  tierno  el  ser  pobre,   no   como   una   lucha.   Si   bien   se   puede   ser   pobre   y   feliz,   la   gracia   de   la   cantautora   es   que   ella   era   pobre   y   luchaba   desde   las   artes,   eso   queda   muy   flojo.   Un   europeo   ahora   puede   ser   más   culto   y   saber   más   datos   biográficos   sobre   Violeta,   pero   dudosamente   entenderá   la   pobreza   rural   chilena   y   menos   aún   los   frutos   subversivos   que   de   ella   pueden   provenir.   En  Andrés  Wood  tanto  con  Violeta  se  fue  a  los  cielos  y  Machuca,  parece  ser  además  que   no   se   entiende   aquella   idea   del   cine   imperfecto.   Como   dijo   Osorio   sus   imágenes   son   demasiado   finas   para   nuestras   realidades,   si   ya   los   discursos   insertos   en   las   cintas   no   cooperan,  menos  aún  lo  hacen  la  calidad  visual.  No  es  que  sea  obligación  hacer  uso  de  una   "mala  imagen",  pero  tampoco  vemos  un  sello  de  identidad  en  ellas.   Ahora  nos  volcamos  a  un  director  un  poco  más  joven  llamado  Matías  Bize,  quién  podría   decirse  que  marcó  una  pauta  al  realizar  su  película  Sábado.  Es  interesante  aquí  observar   particularmente  la  producción  de  esta  película,  que  finalmente  le  entrega  mayor  foco  que   su  propia  trama.  La  película  se  hizo  con  un  presupuesto  menor  a  los  50.000  pesos  (30  mil   pesos  dice  la  leyenda),  siendo  filmada  de  una  sola  vez  en  un  solo  plano  secuencia.  Aquello   fue   un   mensaje   para   nosotros   mismos   de   poder   decir   que   fabricando   barato   podemos   llegar  al  éxito.  Rompe  un  paradigma  en  donde  no  se  necesitan  mayores  financiamientos   para   lograr   algún   premio   en   algún   festival   europeo.   Mensaje   tanto   para   nosotros   como   para   el   extranjero   de   que   podemos   innovar   nuestro   propio   cine   y   ser   más   astutos.   Para   entender   con   mayor   profundidad   sobre   este   tema   puede   revisarse   el   artículo   de   Carlos   Flores  del  Pino  al  respecto  de  las  nuevas  metodologías  del  cine  chileno.7   Lamentablemente   la   producción   si   bien   da   mejores   señales   sobre   nuestras   realidades,   donde  hay  que  ser  más  "pillo"  y  no  chorrear  millonadas,  en  cuanto  a  la  temática  Bize  no                                                                                                                             6

Cáceres,  Yenny,  Cuando  Wood  conoció  a  Violeta,  Revista  Que  Pasa,  extraído  de  la  página  web:   http://www.awood.cl/esp/noticias.php  

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Flores  del  Pino,  Carlos,  Excéntricos  y  Astutos,  Revista  LaFuga,  http://www.lafuga.cl/excentricos-­‐y-­‐ astutos/298  


propone una   temática   muy   novedosa.   Es   un   mundo   abc1,   con   un   drama   amoroso,   simplemente  simple.  Al  igual  que  en  La  vida  de  los  peces,  Matías  Bize  no  construye  mucha   cultura   chilena.   No   hay   mayores   mensajes   de   nuestra   idiosincrasia   para   el   exterior.   Son   unos  dramas  que  se  pueden  encontrar  en  cualquier  hemisferio,  paralelo  y  meridiano  del   planeta.   Terminamos  nuestro  ensayo  con  Sebastián  Silva  y  su  largometraje  La  Nana,  en  donde  se   ve  un  acierto,  aquí  existe  una  realidad  particular  bien  retratada.  Pues  la  empleada  puertas   adentro,  existe  en  Chile  y  es  significativo  su  rol  para  las  familias  más  acomodadas  del  país.   De  hecho,  se  dice  que  todo  aquel  que  tenga  una  nana  va  a  encontrar  algo  de  su  relación   con   ella   en   el   filme.   Y   para   el   resto   del   mundo   si   bien   existen   las   nanas   hay   detalles   propios  nuestros,  "...es  como  un  tema  mucho  más  universal  de  lo  que  uno  cree  y  que  la   anécdota   de   que   aquí   usen   delantal   celeste   o   rosado   o   que   se   queden   a   alojar   no   hace   mucha   diferencia."8   Hay   globalidades,   como   las   hay   en   muchos   temas   de   nuestra   sociedad,   pero   estamos   en   presencia   de   un   retrato   local   al   mismo   tiempo.   Aunque   evidentemente   el   retrato   de   esta   nana,   provenga   de   un   sujeto   más   cercano   al   patrón   que   al   peón,   aunque   se   omitan   finalmente   todos   los   códigos   pseudo-­‐fascistoides   escondidos   en  las  empleadas  domésticas.  Esta  comedia  si  muestra  como  somos  y  a  la  vez  su  omisión   de  ciertos  aspectos  arraigados  en  el  mundo  de  las  nanas,  es  nuestra  omisión  con  respecto   a   reflexionar   sobre   lo   mismo.   Es   una   excelente   fotografía   tanto   de   los   hechos,   como   de   la   manera  en  como  mayoritariamente  se  piensa  al  respecto.     ¿Entonces  que  tenemos?  Tenemos  un  cine  que  muestra  un  Chile  estereotipado,  en  donde   los  conflictos  políticos,  como  que  son  meros  contextos,  como  esas  primeras  frases  de  las   películas  que  al  final  no  tienen  ninguna  relevancia.  En  donde  la  pobreza,  no  tiene  mayor   contenido.  Donde  una  artista  como  Violeta  Parra  queda  encerrada  en  una  burbuja  que  no   la  deja  enseñarnos  su  fuerza.  En  donde  vivimos  dramas  como  los  de  cualquier  parte  del   mundo.   Donde   nos   reímos   de   que   existan   relaciones   sacadas   de   tiempos   coloniales   aún   vigentes.     Extraño   y   contrario   a   lo   que   dijo   Pablo   Larraín   en   Nueva   York,   en   donde    "explicó   en   su   seminario  que  el  buen  momento  que  atraviesa  el  cine  latinoamericano  se  debe  a  que  "ha   dejado   de   imitar"   lo   que   se   hace   en   Norteamérica   para   empezar   a   producir   "ideas   propias""9.   Parece   ser   que   nuestro   cine   de   exportación,   es   precisamente   de   exportación   porque   realiza   una   que   otra   copia,   porque   filma   lo   que   otros   quieren   ver.   En   donde   se   acomodan  las  realidades  para  que  sean  entendibles  y  no  empatizables.                                                                                                                                   8

Estévez,  Antonella,  Entrevista  a  Sebastián  Silva,  director  de  La  Nana,  Cinechile,   http://www.cinechile.cl/entrevista-­‐1  

9

Pablo  Larraín  ofrece  clase  magistral  sobre  "No"  en  el  festival  de  cine  de  Nueva  York,  El  Mercurio  Online,   http://www.emol.com/noticias/magazine/2012/10/12/564364/pablo-­‐larrain.html  


MUJERES Y DESARRAIGO EN EL CINE CHILENO: TRES LARGOMETRAJES CONTEMPORÁNEOS. Por Macarena  Bello  Martínez  

  Durante   la   última   década   del   cine   chileno,   frecuente   ha   sido   el   hecho   de   encontrarnos   con   una   cantidad   no   menor   de   producciones   nacionales   cuyo   centro   protagónico   se   haya   determinado   por   cierto  cariz  de  género  al  ser  interpretado  por  roles  femeninos.  Rabia,  Las  Niñas  o  La  Jubilada,  por   ejemplo,    son  sólo  algunas  de  las  películas  que  de  un  tiempo  a  esta  parte  han  venido  a  formar  un   corpus  de  cine  focalizado  en  lo  femenino,  en  los  constructos  que  esto  supone  y  en  las  relaciones   que  lo  mismo  establece  para  con  las  distintas  circunstancias  y  condiciones.    

  La  Nana  (2009),  de  Sebastián  Silva,  se  instaura  así  como  el  mayor  ejemplo  de  esta  irrupción  de  la   mujer   como   protagonista   de   la   cinematografía   local,   al   llegar   a   establecerse   con   éxito   como   un   referente   fílmico-­‐social   debido   al   fácil   reconocimiento   del   público   de   esta   institución   doméstica   tan  arraigada  en  nuestra  cotidianeidad.  De  este  modo,  La  Nana  se  nos  presenta  ya  desde  el  mismo   título   como   una   cinta   que   hace   alusión   de   manera   principal   a   conflictos   relacionados   con   la   construcción  de  un  personaje  femenino.  En  efecto,  el  mismo  oficio  de  “nana”  no  posee  en  Chile  su   equivalente   por   parte   del   otro   sexo,   siendo   prácticamente   imposible   el   encontrarnos   con   un   hombre  a  cargo  de  las  labores  de  mantención  de  un  hogar  de  manera  remunerada  (o  incluso,  de   forma  voluntaria).  Los  hombres,  en  ese  sentido,  han  pasado  así  históricamente  a  ser  exiliados  del   ámbito   de   lo   doméstico   en   Chile,   por   lo   que   casi   la   gran   totalidad   del   espectro   de   mujeres   de   nuestra   sociedad   acostumbra   a   situarse   a   sí   misma   como   responsable   y   soberana   de   dicho   territorio.   Con   la   mayor   inclusión   de   las   madres   de   familia   a   la   fuerza   laboral,   sin   embargo,   la   cantidad   de   hogares  que  han  pasado  a  estar  regidos  por  la  figura  de  una  empleada  doméstica  en  Chile  ha  ido   en   aumento,   siendo   la   autoridad   y   familiaridad   discutible   que   abarca   todo   el   concepto   de   la   “nana”   lo   que   es   presentado   precisamente   por   Silva   en   esta   historia,   a   la   vez   que   se   deja   en   evidencia   el   injerto   social   que   este   establecimiento   supone.   La   figura   de   la   “nana”   emerge   entonces,  no  sólo  en  Silva  sino  que  en  la  realidad  general,  como  un  ente  ajeno  al  campo  en  el  cual   se   ve   desarrollada   su   vida   (pese   a   los   posibles   intentos   fallidos   de   ambas   partes   por   conseguir   una   integración  satisfactoria)  y,  en  ese  sentido,  la  adopción,  por  parte  de  una  familia,  de  una  empleada  


doméstica (en   especial,   en   este   caso,   de   formato   “puertas   adentro”)   tiende   a   polarizar   inevitablemente  las  riendas  de  un  hogar,  el  cual  se  divide  entre  las  ordenanzas  de  la  patrona  y  la   praxis  de  la  empleada.   En  efecto,  con  respecto  a  las  figuras  masculinas  de  la  cinta,  éstas  pasan  simplemente  a  convertirse   en   entes   accesorios   que   simplemente   pululan   en   torno   a   este   grupo   de   mujeres,   mientras   que   ellos   sólo   aparecen   representados   en   la   figura   de   los   niños   o   en   la   imagen   de   un   infantilizado   Edmundo,  quien  colecciona  juguetes  hechos  a  escala  por  él  mismo.  Así,  “del  padre  sólo  veremos   una  pasión  infantil  por  una  maqueta  de  barco  y  su  silueta,  que  desaparece  cada  vez  que  ve  llegar   el   menor   tema   que   lo   enoja.   Cuando   su   maqueta   es   destruida   por   la   nana,   estima   que   es   exagerado   despedirla   y   concede   que   no   se   trata   más   que   de   un   juguete,   como   si   él   mismo   desautorizara   su   propia   pasión”10   y   le   quitara   importancia   a   lo   que   lo   ha   mantenido   ocupado   durante  la  totalidad  de  la  cinta.     De  esta  forma  es  que  en  esta  obra  de  Silva  asistimos  a  la  lucha  constante  llevada  a  cabo  por  esta   mujer   contra   todas   las   posibles   invasoras   de   su   territorio,   aquellas   otras   figuras   de   lo   femenino   que   ella   siente   como   amenaza   y   frente   a   quienes   de   defiende   de   formas   incluso   absurdas   al   sentirse   atacada.   Así,   veremos   los   tensos   enfrentamientos   de   la   nana   con   la   hija   mayor   de   la   familia,  por  ejemplo,  o  la  incómoda  relación  de  cordialidad  forzada  que  la  educada  dueña  de  casa   parece   insistentemente   querer   forjar   con   ella.   El   punto   cúlmine   de   este   comportamiento   tan   aguerrido  de  Raquel,  sin  embargo,  se  ve  reflejado  sin  lugar  a  dudas  en  las  tortuosa  sociabilización   que   establece   con   las   empleadas   contratadas   para   ayudarla,   a   quienes   no   discrimina   por   su   raza   o   su  edad,  sino  que  por  el  simple  hecho  de  sentirse  despojada  del  supuesto  cariño  familiar  del  que   ella   cree   ser   parte,   en   un   gesto   que   señala   el   hecho   de   que   “el   racismo   de   Raquel   está,   en   consecuencia,   estrechamente   ligado   a   su   miedo   paranoico   de   encontrarse   despojada   del   trabajo   y   de  perder  su  utilidad  en  el  seno  de  la  sociedad”11    

  Este  mismo  miedo  de  encontrarse  despojada  de  una  labor  social  podremos  verlo  también,  yendo   un   par   de   años   atrás,   en   el   primer   largometraje   del   realizador   Oscar   Cárdenas,   Rabia   (2006).   En                                                                                                                             10   Aude Argouse, « La Nana o Chile, país « al borde » de la reconciliación », Nuevo Mundo Mundos Nuevos, Imágenes en movimiento, 2009, [En línea], Puesto en línea el 28 noviembre 2009. URL: http://nuevomundo.revues.org/57466. Consultado el 26 noviembre 2011.

11 Ibíd.


ella, el  director  nos  introduce  en  un  segmento  de  la  vida  de  Camila  Sepúlveda,  una  secretaria  de   25   años   de   edad,   cesante   y   en   búsqueda   de   una   oportunidad   laboral   que   la   ayude   a   desembarazarse  de  sus  deudas  y  a  mantener  a  su  madre.  A  lo  largo  de  los  74  minutos  de  duración   de  la  cinta,  seremos  testigos  entonces  de  cómo  dicha  búsqueda  va  resultando  infructuosa  por  una   serie  de  motivos  que  ella  incluso  llega  a  denominar  bajo  el  apelativo  de  “mala  suerte”.  La  “rabia”   entonces,  es  aquella  que  Camila  siente  frente  a  este  destino  en  apariencia  infranqueable  y  en  el   que   cree   nunca   conseguirá   obtener   una   posición   de   su   agrado.   Así,   a   medida   que   avanza   el   relato,   la  vemos  enfrentarse  a  diversos  obstáculos  representados  también  siempre  en  la  figura  de  otras   mujeres.  De  este  modo,  irá  siendo  desplazada  continuamente  por  la  belleza,  simpatía  o  el  éxito  de   distintas   congéneres,   las   que   simplemente   parecieran   estar   mayormente   preparadas   que   ella   al   momento  de  obtener  un  triunfo  laboral.   Los   estereotipos   de   lo   femenino   son   así   presentados   por   Cárdenas   en   esta   película,   al   mismo   tiempo  que  estas  ideas  preconcebidas  de  la  mujer  incurren  en  temas  de  discriminación  laboral.  En   efecto,  la  idea  no  ficticia  de  que  las  rubias  en  el  área  del  secretariado  resultan  ser  más  exitosas,   por  ejemplo,  se  sindica  aquí  como  uno  de  los  motivos  claves  de  la  desazón  de  Camila;  en  un  hecho   que  se  evidencia  durante  la  escueta  confesión  que  ella  realiza  a  una  de  sus  compañeras,  me  teñí   de   rubia   “a   ver   si   me   va   mejor”-­‐   le   informa.   El   encuentro   con   la   secretaria   de   mayor   edad,   en   tanto,  asoma  también  como  claro  ejemplo  de  la  vida  útil  que  un  rostro  joven  ofrece,  a  la  vez  que   pone  sobre  el  tapete  el  tema  de  las  penurias  que  suelen  esperar  a  aquellas  mujeres  que  ya  viejas   deben  competir  en  un  mercado  dirigido  por  el  culto  a  lo  bello.    

  Finalmente,  en  Perro  Muerto  (2010),  la  dificultad  social  de  la  protagonista  se  halla  producida  por  el   hecho   de   no   tener   un   hogar   propio   en   el   cual   refugiarse,   una   familia   a   la   cual   acudir   cuando   finalmente  se  ha  quedado  sola.  En  esta  cinta,  el  director  Camilo  Becerra  nos  enfrenta  a  la  vida  de   una   joven   madre   soltera   llamada   Alejandra,   quien   vive   junto   a   su   pequeño   hijo   en   la   casa   que   perteneciera  a  la  fallecida  bisabuela  del  niño,  anciana  con  la  cual  ellos  vivían  y  compartían  techo.   Con   la   muerte   de   esta   mujer,   sin   embargo,   el   abuelo   del   niño   toma   en   sus   manos   la   misión   de   vender  la  casa,  decidiendo  expulsar  a  la  madre  y  a  su  nieto  de  este  sitio.  Sin  saber  dónde  ir  o  qué   hacer,  Alejandra  vivirá  entonces  una  existencia  errante,  en  la  que  será  recibida  en  las  acomodadas   y  plásticas  casas  de  las  familias  de  sus  dos  amigos,  lugares  en  los  que  el  peso  de  la  soledad  se  hará   sentir  de  manera  más  fuerte  y  desesperanzadora  que  nunca.    


Así, el   personaje   de   Alejandra   no   sólo   se   encuentra   materialmente   incapacitado   de   establecer   raíces   en   un   terreno   que   le   sea   propio,   sino   que   además   moralmente   se   haya   dividida   entre   su   realidad   y   aquella   en   la   cual   interviene,   pero   a   la   que   no   pertenece,   de   las   vidas   de   sus   más   cercanos.   En   el   ámbito   familiar,   en   tanto,   la   única   pseudo   cercanía   que   Alejandra   llega   a   tener   con   alguien   es   la   relación   que   establece   con   su   suegro,   aquella   figura   que   tristemente   insiste   en   rechazarla    de  manera  sistemática  y  con  quien  podremos  ver  los  más  duros  enfrentamientos.   El   desarraigo   representado   en   Perro   Muerto   resulta   así   tal   que   incluso   el   aspecto   femenino   por   ontonomasia,   la   maternidad,   se   nos   presenta   como   una   realidad   incompleta   y   desadaptada.   La   relación  de  Alejandra  y  su  hijo  nos  parece  entonces  tosca,  hostil  en  ocasiones,  como  dejando  en   evidencia  el  hecho  de  que  ella  no  puede  comportarse  correctamente  en  ese  aspecto,  pues  es  aún   demasiado   joven,   “demasiado   niña   para   ser   adulta,   con   una   inocencia   que   no   tiene   cabida   y   de   una   soledad   que   se   ahonda   por   la   incapacidad   afectiva   y   comunicativa   de   todos   los   que   la   rodean”12         Las   tres   cintas   mencionadas   anteriormente   poseen   así   como   factor   común   el   hecho   de   retratar   realidades  femeninas  que  se  encuentran  en  conflicto  directo  con  los  intereses  y  deberes  sociales   establecidos.  La  figura  emblemática  de  la  nana  chilena,  la  cesante  y  la  madre  soltera  se  establecen   así  como  el  reflejo  claro  de  gran  parte  de  nuestro  espectro  social,  en  un  país  en  que  los  conflictos   de  clase  de  este  tipo  se  desbordan  más  allá  de  lo  esperado.   La  necesidad  angustiante  de  trabajar  para  obtener  sustento,  por  ejemplo,  o  la  soledad  extrema  a   la   cual   se   ven   sometidas   estas   mujeres,   van   configurando   así   un   definido   estilo   estético   que   es   utilizado   en   este   tipo   de   filmaciones,   el   cual   se   halla   marcado   profundamente   por   las   ideas   del   despojo  y  desesperación  que  embargan  a  sus  protagonistas.   De   este   modo,   la   ausencia   de   efectismos   sonoros   será   una   de   las   características   que   primero   saltan   a   la   vista   de   estas   creaciones   (o   dado   el   caso,   al   oído),   pues   la   casi   total   ausencia   de   música   en  esas  tres  cintas  permite  que  nos  adentremos  aún  más  en  los  dramas  vividos  por  sus  personajes,   al   hacer   que   su   soledad   y   miseria   se   vean   acrecentadas   en   sobremanera   por   la   decisión   de   prescindir   (o   de   hacernos   creer   que   se   prescinde,   pues   su   no   uso   es   también   un   uso)   de   este   recurso   auditivo.   En   este   aspecto,   la   falta   de   música   ambiental   que   acompañe   los   pasos   de   las   protagonistas   guarda   relación   con   el   hecho   de   mantener   estas   historias   alejadas   de   cualquier   posible   esteticismo   exagerado,   consiguiéndose   con   esto   una   mayor   naturalidad   no   sólo   en   el   relato  sino  que  también  en  la  representación.   En  la  misma  línea,  la  utilización  de  largas  tomas  que  nos  hacen  “sentir”  el  tiempo  que  avanza  es   también   un   recurso   posible   de   identificar   en   estas   tres   producciones,   en   las   que   se   destaca   la   inmovilidad   no   sólo   social   de   estas   mujeres,   sino   que   también   el   estancamiento   por   el   cual   atraviesan  sus  vidas.  En  Rabia,  por  ejemplo,  que  es  donde  más  puede  identificarse  esta  densidad   temporal,    es  posible  observar  el  cómo  “en  un  movimiento  arriesgado,  coherente  y  poco  visto  en   la  filmografía  local,  el  relato  decide  hacerse  tan  tedioso  como  la  búsqueda  misma:  tomas  largas,   momentos   de   silencios,   acciones   fuera   de   campo.   Estéticamente,   lo   que   para   muchos   puede   parecer  un  manifiesto  de  no  forma,  adquiere  aquí  su  estilo  propio”13  y,  de  esta  manera,  lo  logran   también  las  otras  dos  películas  aquí  citadas.                                                                                                                             12 Morales Marcelo, «Perro Muerto», CineChile.cl, 2011. http://www.cinechile.cl/crit&estud-158. Consultado el 26 noviembre 2011.   1313

[En

línea]

URL:

Cubillos, Victor. «Rabia con tranquilidad de encontrará al público», Revista La Fuga. [En línea] URL: http://www.lafuga.cl/rabia/116. Consultado el 26 noviembre 2011.


El uso   constante   de   primeros   planos,   en   tanto,   es   otro   factor   que   viene   a   determinar   todo   el   trabajo   estético   que   hay   detrás   de   estas   tres   creaciones,   pues   son   los   rostros   compungidos   de   estas  tres  mujeres  los  que  más  certeramente  construyen  gran  parte  del  drama  que  es  vivido  por   ellas,   si   consideramos   que   en   sus   caras   es   donde   se   refleja   todo   el   malestar   por   el   que   han   debido   atravesar.   El   rictus   de   la   boca   de   Camila,   la   mirada   desafiante   y   rústica   de   Raquel   y   la   expresión   abatida  de  Alejandra  serán  entonces  los  protagonistas  absolutos  de  los  dolores  aquí  presentados.   El  personaje  de  Raquel,  por  ejemplo,  se  haya  configurado  de  forma  física  absolutamente  desde  la   contención,   pues   “todo   el   cuerpo   de   la   actriz   parece   estar   al   borde   de   una   implosión   que   se   anuncia  (…)  debido  a  la  tensión  que  pone  en  escena”14   Lo   representado   en   estos   tres   largometrajes   chilenos   guarda   entonces   relación   con   el   desarrollo   social  del  cual  sus  mujeres  son  víctimas.  De  este  modo,  tanto  la  cesantía  de  Camila  como  la  vida  de   calle   de   Alejandra   y   la   inserción   de   Raquel   en   un   estrato   social   que   les   es   ajeno,   vienen   a   configurar   en   ellas   la   dicotomía   que   actualmente   se   presenta   en   los   estratos   medios   bajos   de   nuestra  sociedad,  en  que  la  duplicidad  de  roles  (al  enfrentar  el  femenino  histórico  doméstico  con   la   generalizada   inserción   laboral   hoy   en   día)   pareciese   no   poder   ser   representada   a   cabalidad   debido   a   que   siempre   ha   de   quedar   en   ello   un   elemento   de   disonancia.   Así,   el   papel   de   hija   y   sostenedora  que  asume  Camila  se  ve  mermado  por  el  fantasma  de  la  cesantía,  a  la  vez  que  el  rol   materno   y   adolescente   de   Alejandra   nos   hace   pensarla   como   una   desafortunada   radiografía   juvenil.  La  imagen  de  la  nana,  finalmente,  el  ejemplo  más  conflictuado  de  todos,  lleva  en  su  fuero   interno  el  peso  de  ser  una  mujer  postergada,  más  allá  de  no  haber  nunca  formado  familia  propia,   por  el  hecho  de  prestar  su  vida  a  un  constructo  social  que  no  le  pertenece.     No  cabe  duda  de  que  representaciones  de  lo  que  ser  mujer  significa  han  existido  desde  siempre  (y   no  sólo  en  el  cine,  sino  que  también  en  las  artes  en  general),  mas  sin  embargo  es  posible  que  con   el   advenimiento   de   nuevas   estéticas   del   cine   nacional,   con   la   llegada   de   un   cine   de   mayores   pausas,   más   profundos   silencios   y   más   contención   en   lugar   de   exteriorización,   sea   posible   encauzar   mejores   formas   de   graficar   lo   que   históricamente   ha   permanecido   oculto   tras   un   silencioso  velo,  el  eterno  mito  de  lo  femenino.           Bibliografía   Cine  Chile  www.cinechile.cl   La  Fuga  www.lafuga.cl   Nuevo  Mundo  www.nuevomundo.revues.org     Filmografía   Rabia,  Oscar  Cárdenas,  2006.   La  Nana,  Sebastián  Silva,  2009.   Perro  Muerto,  Camilo  Becerra,  2010.  

                                                                                                                              14

Aude Argouse, « La Nana o Chile, país « al borde » de la reconciliación», Nuevo Mundo Mundos Nuevos, Imágenes en movimiento, 2009, [En línea] URL: http://nuevomundo.revues.org/57466. Consultado el 26 noviembre 2011.


ACERCA DE LA COTIDIANEIDAD EN TRES PELÍCULAS DE RUIZ: TRES TRISTES TIGRES, PALOMITA BLANCA, DIÁLOGO DE EXILIADOS Por Paulina    Hevia  

Raúl  Ruiz,  quizá  el  cineasta  chileno  más  reconocido  a  nivel  mundial,  rompió  con  aquéllas   nociones  que  contemplan  una  historia  con  inicio,  nudo  y  desenlace  como  fin  del  trabajo   en   celuloide.   Éste   ensayo   pretende   recalcar   cómo   es   que   esta   concepción   tiene   coherencia   con   su   priorización   de   los   instantes   cotidianos   como   un   espacio   cuya   expresividad   no   tiene   nada   que   envidiar   a   los   cánones   dramáticos   tradicionales.   En   este   sentido,   cobra   importancia   su   crítica   a   la   Teoría   del   conflicto   central,   así   como   su   utilización   del   sonido   directo,   en   desmedro   del   doblaje   en   el   caso   de   sus   trabajos   chilenos   más  emblemáticos:  Tres  tristes  tigres,  Palomita  blanca  y  Diálogo  de  exiliados.   Hacia   fines   de   los   años   60   comenzaba   a   tomar   forma   aquél   movimiento   conocido   como   “Nuevo  cine  chileno”,  que  en  1967  tuvo  como  hito  iniciático  al  Festival  de  Cine  de    Viña   del  mar.  Quizá  desde  las  búsquedas  y  pretensiones  de  este  movimiento  es  que  se  puede   abordar   la   labor   más   emblemática   que   Raúl   Ruiz   (en   compañía   de   autores   como   Pedro   Chaskel,    Miguel  Littin,  Helvio  Soto,  Aldo  Francia  y  otros)  llevó  a  cabo  en  Chile,  hasta  que   debió   exiliarse   en   Francia.   Dichas   exploraciones   estaban   enfocadas,   no   solamente   a   una   suerte   de   demanda   social   a   partir   del   cine,   sino   que   ésta   misma   era   vista   desde   una   necesidad  de  retratar  y  cargar  de  presencia  la  cultura  sudamericana.  Esto  subentendiendo   que  toda  labor  artística  forma  parte  de  lo  que  ambiguamente  se  apoda  ‘cultura’  y  que  el   cine,  como  disciplina  asible  para  los  mortales,  puede  ir  formando  parte  de  ésta.  


Es evidente   que   en   pos   de   un   sincero   cine   chileno,   los   autores   mencionados   indagaron   en   distintos  recursos  estéticos  que  permitieron  llevar  a  lo  concreto  esta  búsqueda.  Rupturas   en  la  narrativa,  en  la  separación  entre  ficción  y  documental,  en  el  concepto  de  sonido  y  de   abordaje   del   habla   chileno;   el   interés   en   los   tipos   sociales   y   en   la   familiaridad   de   los   espacios,   así   como   la   no-­‐divinización   del   actor   profesional,   fueron   unas   de   las   tantas   propuestas   que   se   materializaron   como   parte   de   la   necesidad   de   un   lenguaje   genuino   y   anticolonialista.  Esto  último  permite  dejar  claro  que  formatos  calcados  de  películas  como   las   norteamericanas,   europeas   e   incluso   de   gran   parte   del   cine   mexicano   no   aplicaban   para   abordar   el   diverso   e   inusitado   conglomerado   chilensis.   Principios   similares   eran   los   que  estaban  de  la  mano  de  otras  vertientes  del  arte,  como  la  música,  lo  que  puede  verse   manifiesto  en  la  Nueva  Canción  Chilena  (y  podría  explicar  sin  más  rodeos  la  participación   de  Los  Jaivas  en  la  banda  sonora  de  Palomita  Blanca,  quizá  el  filme  símbolo  de  la  época).  Y   el   comentario   puede   sonar   innecesario,   pero   hay   en   esta   lucha   por   ‘lo   genuino’   una   afrenta  de  motivación  política,  que  no  se  queda  varada  en  la  obviedad  de  pensar  que  la   demanda   social   es   buscar   el   llanto   en   las   peripecias   del   pobre,   sino   en   la   asimilación   de   fotografías   sociales.   De   la   miseria   se   habla,   pero   no   en   ese   sentido   y   muestra   de   ello   es   el   formato   casi   documental   que   a   ratos   vemos   en   El   Chacal   de   Nahueltoro   (Littin),   donde   queda   de   manifiesto   que   el   drama   está   contenido   en   el   hecho   mismo,   sin   necesidad   de   más  cebollas  y  adornos.  Lo  mismo  ocurre  en  Valparaíso,  mi  amor  (Aldo  Francia),  donde  es   una   ensalada   de   menudencias   la   que   quita   toda   posibilidad   a   una   historia   que   sirva   de   columna  vertebral,  en  tanto  conducto  directo  a  la  compasión.   El   propio   Ruiz   diría   en   una   de   las   primeras   entrevistas   hechas   por   chilenos   luego   de   su   exilio:   “¿Para   un   latinoamericano   qué   es   la   cultura?   Son   iglesias,   catedrales,   cosas   imposibles   porque   tú   no   las   puedes   hacer…   De   repente   resulta   que   se   nos   presenta   un   arte,   que   en   su   presupuesto   parte   de   la   base   que   haciéndolo   uno   es   más   viable.   El   cine   es   un   medio   de   expresión   muy   fuerte   y   que   no   parte   de   la   base   de   una   gran   formación.”   (Ruiz,   1979)   En   este   sentido,   destaca   la   consideración   de   que   el   cineasta   local,   con   la   formación  que  sea,  no  puede  ser  superado  ni  por  el  más  virtuoso  extranjero;  es  la  noción   de   que   quien   pertenece   sabe   como   nadie   la   forma   de   registrar   aspectos   identitarios;   “…frente   a   los   dramaturgos   de   la   época   tú   no   puedes   competir,   frente   a   los   novelistas   tampoco,   pero   ningún   novelista   francés   o   norteamericano,   por   bueno   que   sea,   podrá   competir  en  tu  terreno,  en  tu  casa,  con  tus  amigos,  con  tu  medio;  la  materia  del  cine  es  el   registro  de  la  vida  cotidiana,  la  prueba  de  eso  es  el  neorrealismo  italiano”  (ídem).     Tal   como   sale   de   su   boca   en   entrevistas,   para   Ruiz,   la   tarea   de   captar   esencias   ‘culturales’   se  encuentra  justamente  en  la  importancia  dada  a  aquéllos  aspectos  que  por  cotidianos,   se   tildan   de   triviales,   quedando   en   segundo   plano     si   no   se   subyugan   a   una   anécdota   nuclear.   Ruiz   se   dirigió   directamente   a   este   hecho   en   su   Poética   del   cine,   encabezado   por   un   capítulo  donde  critica  la  “Teoría  del  conflicto  central”.  Ésta  es  la  teoría  que,  proveniente   especialmente  de  una  tendencia  norteamericana,  había  prevalecido  en  las  clases  de  guión   que   impartían   las   escuelas   de   cine   en   Latinoamérica.   Perfectamente   relacionado   con   el   concepto  de  tragedia  desarrollado  por  Aristóteles  en  su  Poética,  el  concepto  de  ‘conflicto   central’  estipula  la  necesidad  de  una  historia  principal  alrededor  de  la  cual  todas  la  demás   situaciones   deben   ser   secundarias.   Por   supuesto,   implica   la   existencia   de   un   héroe   cuyo  


objetivo resulta   difícil   de   lograr   a   causa   de   una   fuerza   antagónica   que   le   aporta   el   dramatismo  a  la  narración;  ésta  funciona  como  una  columna  dorsal  alrededor  de  la  cual  se   ordenan  el  resto  de  los  elementos  (que  quedan  reducidos  a  la  categoría  de  detalles).   En   Palomita   Blanca   (1973),   Ruiz   arruina   toda   curiosidad   por   el   guión   literario   en   que   se   basó.   Mientras   Enrique   Lafourcade   exhibe   con   intensidad   el   amor   imposible   y   la   negación   del   joven   de   clase   alta   a   formar   parte   de   la   parrilla   de   empresarios   chilenos,   Ruiz   nos   muestra   estos   mismos   hechos   (en   la   novela   llenos   de   tragedia   y   romanticismo)   bajo   el   lente   cotidiano   aplicable   a   la   preparación   de   un   almuerzo.   El   dolor   de   la   protagonista   frente  a  su  amor  imposible  es  parte  de  un  panorama  social  que  puede  sumarse,  sin  mayor   relevancia,   al   monólogo   absurdo   de   un   profesor   en   el   aula,   las   comidas   de   clan   en   los   cités,  las  conversaciones  banales  de  las  adolescentes    de  las  clases  populares,  la  música  de   malón  de  los  jóvenes  acomodados    y  los  cómputos  de  las  elecciones  de  1970.     Cuando   la   película   inicia   se   nos   muestran   los   sitios   que   la   protagonista   va   nombrando   en   su   relato.   Se   ve   el   ‘Woodstock   chileno’   del   setenta,   lleno   de   jóvenes   de   distintas   clases   sociales,   que   se   movieron   hacia   los   Dominicos   a   escuchar  a  artistas  como    “Los  Blops”   y   “Los   Jaivas”.   Esto   sucedido   por   la   escena   donde   la   pareja   que   protagoniza   la   novela   se   baña   en   la   playa.   Luego   sigue   otra,   donde   el   niño   bien   lleva   a   su   chica   a   su   ostentoso   hogar,   prometiéndole  que  la  llevará  a  su  casa  luego  de  una  ducha,  para  quedarse  durmiendo  una   siesta   en   su   cama   mientras   su   pretendiente   lo   espera   sentada   en   el   living   llena   de   ilusiones,  hasta  darse  cuenta  de  que  debe  devolverse  sola  a  su  cité.  Hasta  aquí  parece  que   se  está  frente  a  un  estilo  más  frío  para  contar  una  historia  de  amor.  Sin  embargo,  una  tras   otra,   van   circulando   imágenes   visuales   y   sonoras   donde   cobran   relevancia   las     cotidianeidades   de   la   niña   con   sus   convivientes   y   en   general,   una   búsqueda   que   parece   apuntar   más   a   lograr   la   conformación   de   ambientes   que   lo   anecdótico   en   el   sentido   aristotélico   de   la   palabra.   Sus   encuentros   con   Juan   Carlos   no   son   tratados   con   mayor   importancia  que    las  situaciones  que  vive  con  los  amigos  de  éste,  todo  el  dramatismo  de   su  romance  (si  es  que  así  se  le  puede  llamar)  es  constantemente  alternado  con  situaciones   que  permiten  significarlo  como  parte  de  un  drama  social.  Incluso  el  segmento  donde  uno   de   los   personajes   (incidental   y   relevante   por   lo   mismo)   recita   un   discurso   acerca   de   cómo   es   que   las   clases   populares   asimilan   los   valores   de   la   clase   dominante,   resulta     más   explicativo  del  tinte  con  que  Ruiz  está  colorando  su  película.  Deja  de  ser  una  trama  como   la  conocemos,  se  trata  de  un  mismo  conflicto  presente  en  todos  lados;  en  el  ocio  de  las   colegialas   de   clase   media,   en   el   nihilismo   libertino   de   los   jóvenes   de   clase   alta,   en   las   lógicas   patriarcales   que   quienes   se   hacen   llamar   de   izquierda   aplican   al   interior   de   su   hogar,  en  cómo  la  chica  defiende  la  decencia  y  dignidad  de  los  cités  frente  a  los  amigos  de   su  amor.  Se  muestra  el  Chile  de  las  inconsistencias,  ese  donde  la  efervescencia  social  no  


implica un  discurso  político  sólido  en  lo  cotidiano.   En   Diálogos   de   Exiliados,   la   multiplicidad   de   situaciones   se   ve   con   mayor   precisión,   ya   que   el   fantasma   del   texto   original,   ajeno   al   director,   no   existe   como   punto   de   referencia,   en   tanto  este  mismo  es  el  autor  del  guión.  No  sólo  es  imposible  determinar  la  presencia  de   un  protagonista,  sino  que  las  apariciones  de  los  personajes  son  absurdas  y  sin  embargo,   juegan   el   rol   que   los   testigos   de   cualquier   hecho   histórico   podrían   jugar   en   un   documental.  Lo  absurdo  viene  por  sí  solo,  de  cómo  los  diálogos  dan  cuenta  de  personas   que,   habiendo   sostenido   un   discurso   lo   suficientemente   claro   como   para   ser   exiliados,   luchan   por   mantenerlo   en   otro   continente   y   sin   embargo,   la   falta   de   trabajo,   vivienda   y   comida   como   hechos   concretos,   son   lo   suficientemente   desmoralizantes   como   para   que   éste  se  mantenga  ileso.  Una  de  las  claves  fundamentales  para  percibir  lo  tragicómico  de   los   hechos   mostrados,   ocurre   al   comienzo,   cuando   uno   de   los   personajes   declara   que     “ahora  la  política  importante  es  la  de  Francia”.  Luego  la  película  está  plagada  de  escenas   donde   algunos   personajes   están   buscando   resolver   sinsabores   mundanos   recurriendo   a   organizaciones  de  beneficencia  que  apoyan  a  inmigrantes.  La  continuación  de  la  lucha  por   ‘la   causa’   del   izquierdista   está   contantemente   ridiculizada   por   el   hambre   y   el   hacinamiento,   por   las   dificultades   que   en   su   tierra   natal   no   les   obstaculizaron   su   capacidad   de   reflexionar.   Son   hombres   bien   educados,   médicos   y   otros   profesionales   experimentando   dificultades   que   no   son   propias   de   su   clase.   Pero   no   hay   una   historia   particular   que   dé   muestra   de   ello,   sino   muchos   segmentos   pequeños,   historietas   de   personajes  que  forman  parte  de  un  mismo  conglomerado,  cuya  identidad  toma  sentido  a   partir   de   pequeñas   advertencias   puestas   sobre   la   mesa   con   naturalidad.   En   Palomita   blanca,   las   más   representativas   son   aquéllas   donde   prima   la   contradicción,   como   esa   donde   la   figura   del   profesor,   se   dedica   a   hablar   sobre   la   importancia   de   la   botánica   y   la   bella   utilidad   de   una   silla,   mientras   las   efervescencias   sociales   no   son   vividas   como   tal   por   sus  alumnas,  porque  éstas  son  ignorantes.  Asimismo,  en  Tres  tristes  tigres,  esta  clase  de   escenas   abunda.   Vemos   tres   personajes   que   no   se   sabe   de   dónde   vienen,   que   recorren   distintos   lugares   y   situaciones   donde   sortean   destinos   laborales,   van   de   juerga   y   desembuchan  opiniones  sobre  temas  varios.  Ninguno  de  ellos  parece  excepcional,  todos   son   simples,   persiguen   metas   inmediatas   o   status,   pero   la   importancia   dada   a   sus   múltiples  travesías  diarias  radica  en  que  cada  una  forma  parte  del  mapa.  El  personaje  de   Villagra,  fracasado  con  tendencias  alcohólicas,  es  víctima  de  una  seguidilla  de  ‘ninguneos’   por  parte  de  su  arribista  jefe  (Jaime  Vadell),  sin  embargo,  no  parece  haber  ninguna  clave   que   instaure   compasión,   más   allá   de   las   afrentas   mismas.   El   filme   ostenta   un   final   que   podría   proponer   la   redención   del   oprimido,   pero   si   se   escuchan   los   párrafos   que   éste   empalma,   es   más   fácil   estar   seguro   de   que   la   paliza   recibida   por   su   opresor   se   explica   mejor   por   un   ataque   de   rabia   momentáneo,   que   por   una   nueva   conciencia   de   clases   en   el   personaje.  Y  esta  eterna  falta  de  conciencia  que  se  evidencia  una  y  otra  vez  en  los  destinos   de   cada   personaje,   puede   verse   perfectamente   ilustrado   en   los   interés   que   hay   por   guardar   las   apariencias.   Cuando   la   prostituta,   interpretada   por   Shenda   Román,   es   presentada   a   Vadell,   ésta   comienza   a   impostar   su   acento,   forzando   tonos   de   la   alta   alcurnia.  Pero  esto  dura  hasta  que  se  emborracha,  de  modo  que  los  cantos  propios  de  la   clase  media  salen  a  flote,  revelando  satíricamente  su  origen.  


Y hablando   de   entonaciones,   en   este   contexto   es   preciso   mencionar   la   utilización   del   sonido  directo,  recurso  que,    es  ocupado  en  pos  de  la  familiaridad  buscada  por  Ruiz  y  se   justifica   en   cómo   éste   percibe   las   expresiones   orales   del   chileno.   Cuando   se   le   pide   explicación,   acerca   de   por   qué   en   su   cine   europeo   se   pierde   el   sonido   directo,   para   ser   reemplazado  por  el  doblaje,  Ruiz  aludirá  directamente  a  las  diferencias  entre  el  habla  del   chileno   y   el   del   francés,   argumentando   que   mientras   el   francés   habla   con   resolución   y   linealidad,   el   chileno   elabora   su   discurso   de   modo   disperso   y   lleno   de   expresiones   musicales,   cuya   ausencia   apreciable   en   los   trabajos   con   doblaje,   entorpece   toda   verosimilitud  posible.  Así  especifica:   “Me   di   cuenta   que   cada   vez   que   en   Francia   quise   hacer   cine   en   sonido   directo   fue   una   catástrofe.   Son   pequeñas   vacilaciones   en   torno   a   un   discurso   que   de   todas   maneras   permanece   muy   preciso.   No   encuentras   ninguna   diferencia   entre   una   película   francesa   hecha   en   sonido   directo   y   otra   hecha   en   doblaje;   en   cambio,   si   se   hace   en   Chile,   es   abismal  la  diferencia,  por  una  razón  muy  simple:  un  chileno  comienza  a  pensar  lo  que  va  a   decir  después  de  haber  hecho  unos  doscientos  ruidos.  Tú  le  preguntas  algo  y  empieza    a   hacer  ruidos,  a  hablar  que  le  llaman  y  entonces  empieza  a  ligar  las  cosas….El  francés  tiene   tendencia  a  volverse  transparente  más  rápido  que  el  castellano.  En  castellano  tu  puedes   fotografiar   el   idioma,   tiene   una   especie   de   humareda,   son   palabras   que   saltan   en   todas   direcciones  conformando  una  especie  de  masa.  En  castellano  coloquial  un  diálogo  es  una   escultura,   tú   lo   puedes   fotografiar   como   lo   haces   con   la   imagen,   eso   te   da   reglas   de   narración  distintas”  (Ruiz,  1979).   Queda  claro  que  su  justificación  del  sonido  directo  va  de  la  mano  con  su  percepción  casi   musical  del  castellano.  Al  ser  capaz  de  percibir  sus  tonalidades,  se  ve  en  la  necesidad  de   utilizar  un  recurso  que  conserve  los  matices,  en  la  medida  en  que,  de  no  ser  así,  el  diálogo   pierde   verosimilitud   y   espontaneidad.   Es   una   suerte   de   compromiso   con   el   hecho   de  


haber visto   en   ello   una   fuente   de   carga   expresiva;   una   vez   que   se   logra   visualizar   la   potencia,  no  puede  dejar  de  hacerse  cargo  de  ella.  En  la  misma  entrevista,  agrega:  “Si  en   francés   fuera   posible,   yo   no   sería   capaz   de   hacerlo,   porque   no   puedo   escuchar   esos   cuartos  de  tono    y  en  cuanto  no  soy  capaz,  no  tengo  otra  salida  que  la  retórica,  que  es  la   que   hemos   aprendido   desde   chicos   y   con   la   cual   podemos   conectarnos   con   todos   los   países   que   no   han   invadido   culturalmente,   para   bien   o   para   mal…”(ídem).   Puede   apreciarse   en   este   párrafo,   nuevamente   la   importancia   dada   a   la   pertenencia.   Ruiz   se   declara  nulo  para  explotar  los  ‘ruidos’  del  francés,  porque  no  es  capaz  de  verlos  y  en  ese   sentido,  no  puede  aprovecharlos  con  fines  expresivos  de  ambientación,  como  lo  hace  en   Chile.  Por  lo  tanto,  recurre  a  lo  que  conoce  por  una  suerte  de  introducción  a  lo  universal.     En  las  tres  películas  aludidas,  ocurre  algo  divertido:  a  veces  no  se  sabe  si  la  confusión  de   sonidos  ambientales  ocurre  por  falta  de  remasterización  o  porque  son  parte  del  recurso   estético   propuesto   deliberadamente   por   su   autor.   Obviamente   hay   un   poco   de   ambas,   pero   no   puede   negarse   que   hay   en   el   sonido   directo   que   Ruiz   utiliza   un   ingrediente   de   peso,  que  es  el  de  una  decisión  consciente  en  el  plano  de  la  estética.  Hay  largos  pedazos   de  celuloide  que  aparecen  llenos  de  sonidos  ininteligibles,  pero  muchas  veces  parece  que   ese  ruido  aparece  enaltecido  como  aquél  instante  donde  la  conversación  es  sustituida  por   la  concepción  de  ‘cháchara’,  donde  importa  el  canto  de  los  personajes  en  torno  a  un  tema,   y   parece   que   los   tonos   mezclados   caóticamente   pudieran   darnos   bastante   información.   Sabemos   en   Palomita   blanca   que   la   muchacha   está   siendo   regañada   por   su   madrina,   incluso  sabemos  por  qué,  aunque  a  veces  no  entendemos  la  mayoría  de  los  vocablos.   En  las  tres  películas,  vemos  escenas  de  todo  tipo,  que  se  entremezclan  en  un  aparente  sin   sentido     y   despistan   al   espectador   que   desea   compenetrarse   con   un   personaje   puntual,   odiar   a   otro,   pensar   en   lo   trascendente   desde   un   único   camino,   que   se   grafica   en   una   única  historia.  La  ruptura  con  los  cánones  tradicionales  corre  sin  miedo  el  riesgo  de  aburrir   y  decepcionar,  sin  asumir  la  culpa  de  una  tradición  heredada  desde  el  teatro  y  la  literatura   en   la   forma   de   abordar   a   los   personajes   y   las   situaciones   que   enfrentan.   El   uso   del   sonido   directo  rompe  con  la  linealidad  del  discurso,  del  mismo  modo  en  que  la  crítica  de  Ruiz    a  la   Teoría   del   conflicto   central   se   evidencia   en   su   atrevimiento   para   situar   múltiples   personajes   con   el   mismo   protagonismo   e   invertir   el   tiempo   que   le   da   la   gana   en   las   situaciones  aparentemente  más  triviales.       Bibliografía   Ruiz,  Raúl:  Poética  del  cine.  Santiago:  Sudamericana  chilena,  2000.   Pizarro,  León;  Guerrero,  Hernando;  Ruiz,  Ignacio:  Con  Raúl  Ruiz.  Alcala  de  Henares:  Filmoteca   nacional,  1883.  (entrevista  realizada  en  1979).  


SOBRE LA IDENTIDAD EN EL CINE CHILENO Por Marcela  Valdés. La   problemática   de   la   identidad   del   cine   chileno   es   la   base   del   presente   ensayo.   Al   plantearse   ésta,   surgen   necesariamente   comparaciones   con   la   industria   audiovisual   de   otros   países   que   afectan   o   se   relacionan   con   el   nuestro:   el   cine   norteamericano,   por   un   lado,  y  el  de  nuestros  vecinos  latinoamericanos;  extrayendo  algunos  ejemplos  y  datos.   Si  el  tema  de  la  identidad  del  cine  chileno  conlleva  opiniones  sobre  la  carencia  de  ésta,  hay   que  preguntarse  por  qué  y,  principalmente,  enfocarse  en  la  necesidad  de  potenciar  esta   identidad  que,  aunque  no  profunda  ni  extendida,  sí  existe.  Existe,  a  grandes  rasgos,  desde   el  quiebre  en  los  60’,  es  decir,  al  independizarse  la  cinematografía  en  partes  de  América   Latina,   temática   y   técnicamente,   del   cine   hollywoodense.   Si   imitaciones   a   esta   industria   volvieron  a  ocurrir  tras  otros  estados  socio-­‐políticos,  la  consecuente  ‘falta  de  identidad’  en   la   producción   de   nuestro   continente   no   es   un   problema   de   temática   o   género;   las   películas   que   envuelven   y   proyectan   una   identidad   nacional   no   lo   logran   por   lo   que   muestran  del  país,  si  no  por  la  forma  en  que  lo  hacen.  Hay  que  fomentar  y  avivar  también,   en  relación  a  esto,  la  dupla  búsqueda  creativa  /  autonomía  expresiva.  Entonces,  el  tema   de  la  identidad  del  cine  chileno  involucra  tanto  un  aspecto  interno  (el  contenido  dentro  de   una  película)  como  una  situación  a  nivel  país.   Por  lo  tanto,  en  este  ensayo  se  plantea  un  esbozo  a  grandes  rasgos,  abierto  a  discusión,   que  vincula  algunas  leyes  de  cine  a  modo  de  comparación  y  reflexión.  La  intención  final,  al   indagar   en   estas   formulaciones   decretadas   por   diferentes   Estados,   contrastando   la   Ley   de   fomento   al   cine   y   al   audiovisual   de   Chile,   -­‐aprobada   el   2005-­‐,   con   países   latinoamericanos   que  están,  -­‐en  opinión  personal-­‐,  en  constante  y  consciente  desarrollo  de  una  identidad   cinematográfica   (unos   más   que   otros),   como   Cuba   y   Argentina,   es   extraer   algunas   diferencias  y  aspectos  que,  en  última  instancia,  son  posibles  soluciones  o  complementos   necesarios  a  la  llamada  ‘industria  audiovisual’  de  nuestro  país.   El   primer   problema   mencionado   es   interno,   es   decir,   se   encuentra   dentro   del   filme.   En   esto,  “más  relevantes  que  la  temática  de  valor  ético/histórico  en  una  obra,  son  aquellos   elementos   que   transparentan   y   sustentan   la   temática.   Me   parece   que   estos   paradigmas   son  esencialmente  dos:  la  mirada  de  autor,  y  la  crítica  cultural  hacia  nuestra  sociedad”15.   Es  decir,  en  general,  hay  una  considerable  escasez  de  una  visión  crítica  (sea  esta  positiva,  o   negativa)   de   nuestra   sociedad;   y   de   una   mirada   de   autor,   además   de   una   comprensión   de   la  creación  cinematográfica  como  arte,  y  no  sólo  como  un  producto  de  mercado.    

                                                                                                                        15

Leighton, Cristián. La hora de hablar. Texto del dossier “Estados del cine chileno” en revista de cine digital “La Fuga”.  


Se desprende,  entonces,  el  problema  externo,  sujeto  a  “(…)  la  industria  cultural  quien  crea   las  necesidades.  En  esto  la  elaboración  de  productos  de  consumo  masivo  tiende  a  incluir   cualquier   tipo   de   manifestación   artística.   La   democratización   creciente   del   consumo   artístico   no   conlleva,   por   tanto,   la   extensión   de   las   posibilidades   utópicas   del   arte   ni   su   democratización   real,   sino   una   disminución   de   la   participación   del   individuo   y,   por   consiguiente,  una  pérdida  de  potencial  transgresor  al  acelerar  su  conversión  en  mercancía   de   consumo   que   el   propio   sistema   necesita   para   satisfacer   una   demanda   que,   por   otro   lado,  él  mismo  ha  generado.”16   Ambos   casos   se   relacionan.   Retomando   el   aspecto   interno   que   implica   esta   problemática,   este   “(…)   significa   comprender   que   el   mundo   en   que   vivimos   requiere   miradas   atentas,   sensibles   y   creadoras,   que   permitan   echar   luces   (y   sombras   también)   sobre   nuestra   existencia  individual  y  colectiva”.  Sin  embargo,  muchas  propuestas  con  sentido  de  autor   se   desarticulan   o   “(…)   parecen   sucumbir   en   el   camino,   ya   que   el   tramado   “bolichero”   transforma   las   obras   en   meros   productos   válidos   exclusivamente   por   la   demanda   del   mercado”.17  Agrego  también,  que  “por  circunstancias  históricas  pasamos  de  las  ideas  a  las   cifras,   de   los   sueños   al   consumo,   de   la   rebeldía   a   la   complacencia,   [reflejado   esto   en   la   cinematografía].  Que  hoy  a  cuarenta  años  del  Nuevo  Cine  Chileno  todavía  haya  cineastas   con   más   ambición   que   pasión,   más   exitistas   que   pensadores,   haciendo   filmes   impresentables  ultra  publicitados,  es  enervante.  Pero  nadie  puede  negar  que  hay  también   cineastas   de   ficción   más   jóvenes   y   documentalistas   que   tienen   una   inquietud   cinematográfica  muchísimo  más  reflexiva  y  arraigada  –vaya  curiosidad-­‐  al  cine”18.     Con  respecto  a  la  situación  mencionada  como  ‘externa’  del  cine  nacional,  cabe  presentar   primero   ciertos   datos.   Estos   son   de   hace   algunos   años,   sin   embargo,   las   estadísticas   no   han   cambiado   demasiado.   A   nivel   mundial,   “Italia   satisface   las   necesidades   del   17.5   por     ciento   de   su   mercado   nacional,   España   solamente   el   10   por   ciento,   Alemania   el   12.5   y   Francia,   el   28.2   por   ciento.   Estados   Unidos,   en   cambio,   cubre   el   92.5   por   ciento   de   su   mercado   nacional,   o   sea   que   recibe   poquísimas   películas   de   otros   países,   en   tanto   hace                                                                                                                             16   Realismos del simulacro. Imagen, medios y tecnología en la narrativa del Río de la Plata. Tesis doctoral Universidad de Granada. Autor: Jesús Montoya Juárez. Director: Ángel Esteban. Editorial de la Universidad de Granada. Pág. 53 17

Leighton, Cristián. La hora de hablar. Texto del dossier “Estados del cine chileno” en revista de cine digital “La Fuga”.  

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Morales, Jorge. Ya no basta con sumar. Texto del dossier “Estados del cine chileno” en revista de cine digital “La Fuga”.  


predominar su  cinematografía  en  casi  todos  los  mercados  externos”19  En  esta  inversa,  la   industria   audiovisual   de   Estados   Unidos   exporta   la   mayor   cantidad   de   filmes   a   otros   países,   afectando   sus   producciones   directamente.   Algunas   cifras,   extraídas   del   mismo   texto:     “El   85   por   ciento   de   las   películas   difundidas   en   las   salas   de   todo   el   mundo   proceden   de   Hollywood.  (…).  En  América  Latina,  disminuyó  en  las  últimas  décadas  el  tiempo  de  pantalla   dedicado  al  cine  europeo  (no  llega  al  10  por  ciento),  y  cada  año  el  control  estadounidense   de  la  producción,  la  circulación  y  la  exhibición  deja  menos  espacio  al  cine  latinoamericano.   Los  estudios  sobre  consumo  cultural  muestran  la  sintonía  de  los  gustos  de  las  audiencias   con   los   géneros   de   acción   (thrillers,   aventuras,   espionaje)   [y   comedias   románticas],   que   son  los  mejor  cultivados  por  Hollywood,  pero  esta  explicación  no  alcanza  para  entender  su   predominio  avasallante.”     Estando   como   países   ya   insertos   en   un   sistema   político-­‐económico   que   subordina,   de   forma   directa   o   indirectamente,   la   producción   artística,   un   sistema   que   a   su   vez   se   construye   sobre   leyes,   la   cinematografía   latinoamericana   está   también   ligada   a   suyas   propias.     En   el   caso   de   Chile,   la   cultura   cinematográfica   o   bien,   el   ‘mercado   del   cine’,   “recién   desde   el   2000   se   cuantifica   (número   de   películas,   número   de   espectadores,   ganancia,   etc.),   iniciativa  liderada  por  el  sector  privado  (Cámara  de  Comercio  Cinematográfica).  En  el  2003   se  crea  el  Consejo  Nacional  de  la  Cultura  (nuevo  Ministerio  de  la  Cultura);  en  el  2004  se   lanza   el   primer   “Informe   de   estadísticas   culturales”   de   nuestra   historia;   en   el   2005   se   obtiene,  después  de  muchos  años  y  luchas  del  gremio  audiovisual,  la  Ley  de  Cine,  y,  en  el   2005,   se   realiza   el   primer   Simposio   Internacional   de   “Industrias   culturales:   un   aporte   al   desarrollo”,  en  nuestra  historia”20     Entonces,  el  2005  se  aprueba  la  Ley  número  19.981  sobre  fomento  audiovisual  en  Chile.   Esta   conlleva   un   considerable   avance   de   la   cinematografía   nacional,   principalmente   con   respecto  a  los  aportes  y    la  distribución  de  fondos.  Sin  embargo,  siempre  hay,  en  las  leyes,   puntos  que  no  se  reflejan  fuera  del  papel;  en  este  caso  hay  que  analizar  las  producciones  y   creaciones   cinematográficas   nacionales,   centrándose   en   la   situación   a   nivel   país,   y   reflexionar   sobre   “qué   dice   la   ley”,   destacando   así   qué   puntos   en   realidad   se   han   concretado  y  cuáles  aún  no  se  visualizan.  Algunos  de  los  artículos  establecidos  en  ésta:                                                                                                                             19

García Canclini, Néstor. Todos tienen cultura, ¿Quiénes pueden desarrollarla?. Conferencia para el Seminario sobre Cultura y Desarrollo, en el Banco Interamericano de Desarrollo, Washington, 24 de febrero de 2005  

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Véliz Montero, Fernando. Cine chileno e industria… el desafío que falta. Artículo publicado en

http://www.dircomsocial.com/


“-­‐. El  Estado  de  Chile  apoya,  promueve  y  fomenta  la  creación  y  producción  audiovisual,  así   como   la   difusión   y   la   conservación   de   las   obras   audiovisuales   como   patrimonio   de   la   Nación,   para   la   preservación   de   la   identidad   nacional   y   el   desarrollo   de   la   cultura   y   la   educación.  [Interesante  reflexión]   -­‐.   Estimular,   a   través   de   becas,   pasantías,   tutorías   y   residencias   con   cargo   a   los   recursos   del   Fondo,   acciones   orientadas   al   desarrollo   de   la   educación   artística   y   profesional   audiovisual,   al   perfeccionamiento   docente,   a   la   producción   de   obras   de   interés   académico,  así  como  al  desarrollo  de  programas  de  investigación  y  difusión  de  las  nuevas   tendencias  creativas  y  de  innovación  tecnológica;   -­‐.   Proponer,   a   través   de   programas   y   subvenciones,   con   cargo   a   los   recursos   del   Fondo,   el   desarrollo  de  acciones  orientadas  a  participar  y  a  colaborar  en  la  preservación  y  difusión   del  patrimonio  audiovisual,  así  como  a  fomentar  la  difusión  cultural  audiovisual     -­‐.   Proponer   medidas   de   fomento   tendientes   a   desarrollar   la   producción   audiovisual   chilena,   atendiendo   a   la   especificidad   de   cada   tipo   de   producción,   en   sus   aspectos   culturales,   artísticos,   técnicos,   industriales   y   comerciales,   así   como   la   realización   de   festivales  y  muestras  cinematográficas;”   Todos   los   países   latinoamericanos   que   poseen   leyes   de   cine   poseen   aspectos,   principalmente   en   lo   referido   a   la   recaudación   de   fondos,   muy   distintos.   Extrayendo   algunas  iniciativas  del  país  que  nos  limita  por  el  Este,  como  ejemplo,  vemos  que  Argentina   se   enfatiza,   entre   otros   puntos,   en   la   importancia   de   fomentar   la   exhibición,   y   que   de   ello   surgen   múltiples   políticas   públicas   de   estímulo   y   protección   de   las   películas   nacionales.   Una   de   las   iniciativas   llevadas   a   cabo   es   la   implementación   de   la   cuota   de   pantalla,   no   siendo  ésta  la  medida  fundamental  para  proteger  al  cine  nacional.  “La  cuota  de  pantalla  es   algo  así  como  el  piso.  El  piso  establece  que  se  debe  estrenar  una  cantidad  de  películas  por   año  en  las  salas  nacionales,  pero  ocurre  que,  al  no  haber  películas  ni  copias  suficientes,  los   resultados   se   diluyen.   Para   compensar   esta   debilidad   se   ha   complementado   la   cuota   de   pantalla   con   lo   que   se   conoce   como   media   de   continuidad,   que   consiste   en   la   obligatoriedad  de  que  una  que  reúne  una  cantidad  mínima  de  espectadores  se  quede  en   cartelera.   Hay   entonces   dos   herramientas   que   se   complementan:   obligatoriedad   de   exhibición  en  la  cuota  de  pantalla  e  imposibilidad  de  levantar  el  filme  exitoso  con  la  media   de  continuidad.  Pero  en  este  último  caso  hablamos  de  películas  que  la  gente  desee  ver.  La   ley   no   implica   que   una   película   sin   público   permanezca   igual   en   cartel.   Esto   no   puede   ocurrir   ya   que   es   imposible   una   protección   de   mercado   que   tienda   a   la   destrucción   de  


mercado, negándole  rentabilidad  al  negocio  de  la  exhibición”21.  Es  importante  no  olvidar   que  el  cine  no  debe  considerarse  como  una  mera  mercancía,  sino  que  como  arte;  y  que  la   cultura   no   es   o   no   debiera   ser   un   negocio.   Habría   que   darle   una   vuelta   a   la   idea,   reformularla,  pensar  en  replantearla  y,  quizás,  adaptarla.   Otra  iniciativa  que  tienen  los  argentinos  son  los  Espacios  INCAA,  una  cadena  nacional  de   salas  que  promueve  la  presencia  de  todo  el  cine  argentino  a  lugares  donde  este  no  llegaría   por   la   vía   comercial,   y   su   mantenimiento   en   cartelera.   Estos   espacios   construyen   un   mercado   alternativo,   subsidiado   por   el   Instituto,   con   una   función   social   importante.   En   su   manifiesto  se  afirma:   “Espacios   INCAA  es   un   programa   del   Instituto   Nacional   de   Cine   y   Artes   Audiovisuales   creado   en   marzo   de   2004   con   el   propósito   de   garantizar   la   exhibición   de   las   producciones   cinematográficas  argentinas.  (…)   Para   ello,   fue   imprescindible   contar   con   pantallas   dedicadas   con   exclusividad   al   cine   argentino   en   un   momento   histórico   en   el   que   las   salas   de   cine   cerraban   sus   puertas   de   manera   masiva   en   toda   la   extensión   del   territorio   y   eran   reemplazadas   en   las   grandes   ciudades   por   complejos   multipantallas   copados   por   producciones   de   cine   internacional,   cine  de  Hollywood.  (…)   Objetivos:   -­‐.   Garantizar   la   exhibición   de   las   producciones   cinematográficas   argentinas,   incluidas   las   de   estreno   comercial,   paso   digital   o   menores   y   cortometrajes   en   todo   el   territorio   nacional;   -­‐.  Recuperar  el  cine  como  un  emprendimiento  comercial  /  cultural;           -­‐.  Formar  espectadores  críticos;     -­‐.  Socializar  el  acceso  al  cine;     -­‐.   Recuperar   el   cine   como   un   espacio   social   de   esparcimiento,   formación   de   identidad   nacional,  respeto  por  la  diversidad  y  promoción  cultural;     -­‐.  Facilitar  el  encuentro  del  realizador  audiovisual  y  el  público.   Regresando   a   la   situación   chilena,   es   indudable   que   todos   los   aspectos   de   una   ley   cinematográfica   son   una   base   de   apoyo   muy   valiosa   para   el   desarrollo   del   cine,   pero   para   que  éste  se  conforme  con  una  identidad  nacional  potente,  no  bastan.  No  basta  también   porque   hay   carencias.   Falta   considerar   y   destacar   que   “el   cine   es   un   arte”,   entre   otras   cosas.  A  partir  de  esto  es  pertinente  revisar  el  Manifiesto  de  los  cineastas  de  la  UP,  ya  que,   a  pesar  de  que  no  podamos  obviar  o  evadir  el  actual  sistema  en  el  cual  estamos  insertos,   ni  negar  la  necesidad  de  fomentos  monetarios  y  los  avances  tecnológicos  que  hoy  en  día                                                                                                                             21

Coscia, Jorge. Ensayo sobre temas de política cultural argentina. INCAA, 2007  


los cineastas  necesitan  y  que  esta  declaración  no  incluye,  más  de  un  aspecto  es  oportuno   ante  la  “problemática  de  la  identidad  del  cine  chileno”;  aspectos  que  debiesen  tomarse  en   cuenta  como  complemento.  A  continuación,  fragmentos  del  manifiesto:   “-­‐.   Es   el   momento   de   comenzar   a   rescatar   nuestros   propios   valores   como   identidad   cultural  y  política.                      -­‐.   Basta   ya   de   permitir   la   utilización   de   los   valores   nacionales   como   elemento   de   sustentación  del  régimen  capitalista.                                                                       -­‐.   No   a   superar   las   contradicciones   sino   a   desarrollarlas   para   encontrar   el   camino   de   la   construcción  de  una  cultura  lúcida  y  liberadora.                         -­‐.  Que  el  cine  es  un  arte.                                 -­‐.  Que  el  cine  chileno,  por  imperativo  histórico,  deberá  ser  un  arte  revolucionario.               -­‐.   Que  entendemos  por  arte  revolucionario  aquel  que  nace  de  la  realización  conjunta  del   artista   y   del   pueblo   unidos   por   un   objetivo   común:   la   liberación.   Uno,   el   pueblo,   como   motivador   de   la   acción   y   en   definitiva   el   creador,   y   el   otro,   el   cineasta,   como   su   instrumento  de  comunicación.                             -­‐.  Que  el  cine  es  un  derecho  del  pueblo  y  como  tal  deberán  buscarse  las  formas  apropiadas   para  que  llegue  a  todos  los  chilenos.                            -­‐.   La  expresión  no  será  un  privilegio  de  unos  pocos,  sino  el  derecho  irrenunciable  de  un   pueblo  que  ha  emprendido  el  camino  de  su  definitiva  independencia.                  -­‐.  Que  un  pueblo  que  tiene  cultura  es  un  pueblo  que  lucha,  resiste  y  se  libera”   A   partir   de   ambas   declaraciones   chilenas,   propongo   la   Ley   de   cine   cubano   creada   en   1959   como  una  suerte  de  horizonte  ya  que,  en  mi  opinión,  postula  una  visión  intermedia  entre   la   propuesta   más   ideológica   del   manifiesto   de   la   UP   y   la   actual   ley   de   fomento,   cuya   complementariedad,   aunque   paradójica,   podría   potenciar   la   creación   de   un   cine   chileno   con  identidad.     Transcribo,  entonces,  algunos  puntos  del  Manifiesto  del  ICAIC  (Cuba,  Ley  169,  Creación  del   Instituto  Cubano  de  Arte  e  Industrias  Cinematográficas).  Para  disfrutar:   “-­‐.  Por  cuanto:  el  cine  es  un  arte.   -­‐.   El   cine   constituye   por   virtud   de   sus   características   un   instrumento   de   opinión   y   formación   de   la   conciencia   individual   y   colectiva   y   puede   contribuir   a   hacer   más   profundo   y  diáfano  el  espíritu  revolucionario  y  a  sostener  su  aliento  creador.  [Agrego  que  el  espíritu   revolucionario  es  un  valor  que  no  debe  perderse,  ni  pensarse  sólo  vinculado  al  concepto   de   los   60’   que   implica   una   lucha   armada,   sino   también   se   refiere   a   una   constante   necesidad   del   hombre:   una   revolución   personal   y   colectiva   a   través   del   arte,   una   r-­‐


evolución no   circunstancial   sino   con   medios:   una   revolución   para   potenciar   tanto   la   identidad  nacional  en  este  caso  a  través  del  cine,  y  en  el  cine.]   -­‐.  Por  cuanto:  la  estructura  de  la  obra  cinematográfica  exige  la  formación  de  un  complejo   industrial   altamente   tecnificado   y   moderno   y   un   aparato   de   distribución   de   iguales   características.   -­‐.   Por   cuanto:   el   desarrollo   de   la   industria     cinematográfica   cubana   supone   un   análisis   realista  de  las  condiciones  y  posibilidades  de  los  mercados  nacional  y  exterior  y  en  lo  que   al  primero  se  refiere  una  labor  de  publicidad  y  reeducación  del  gusto  medio,  seriamente   lastrado   por   la   producción   y   exhibición   de   films   concebidos   con   criterio   mercantilista,   dramática  y  éticamente  repudiables  y  técnica  y  artísticamente  insulsos.   -­‐.   Por   cuanto:   el   cine   debe   conservar   su   condición   de   arte   y,   liberado   de   ataduras   mezquinas   e   inútiles   servidumbres,   contribuir   naturalmente   y   con     todos   sus   recursos   técnicos   y   prácticos   al   desarrollo   y   enriquecimiento   del   nuevo   humanismo   que   inspira   nuestra  Revolución.   -­‐.   Por   cuanto:   El   cine   —como   todo   arte   noblemente   concebido—   debe   constituir   un   llamado   a   la   conciencia   y   contribuir   a   liquidar   la   ignorancia,   a   dilucidar   problemas,   a   formular   soluciones   y   a   plantear,   dramática   y   contemporáneamente,   los   grandes   conflictos  del  hombre  y  la  humanidad   -­‐.   Por   cuanto:   nuestro   país   y   cultura   poseen     características   vocacionales   perfectamente   definidas,  tipos,  fórmulas  expresivas,  música,  danza,  costumbres  y  ambientes  y  paisajes  de   gran  atracción  y  cuyo  impacto  y  popularidad  constituyen  un  hecho  probado  a  través  del   interés  y  afición  de  los  públicos  de  todas  las  latitudes   -­‐.  Por  cuanto:  la  industria  cinematográfica  y  la  distribución    de  sus  productos  constituyen   una  permanente  y  progresiva  fuente  de  divisas,  tanto  por  la  venta  o  explotación  directa  de   los   films   como   por   el   extraordinario   impacto   publicitario   y   de   sugestión   que   posee   la   imagen  cinematográfica  sobre  el  espectador,  y  la  consecuente  oportunidad  que  se  tiene   de  popularizar  nuestro  país  y  sus  riquezas  y  de  favorecer  el  turismo.     _   Por   cuanto:   el   desarrollo   de   la   industria   cinematográfica   cubana   comporta   el   establecimiento   de   una   nueva   fuente   de   riqueza   y   trabajo,   de   la   que   resultarán   beneficiados  técnicos,  artistas,  laboratoristas,  músicos,  escritores,  etc.   -­‐.   Por   cuanto:   es   el   cine   el   más   poderoso   y     sugestivo   medio   de   expresión   artística   y   de   divulgación  y  el  más  directo    y  extendido  vehículo  de  educación  y  popularización  de  las   ideas.  


-­‐. El  Instituto  Cubano  del  Arte  e  Industria  Cinematográficos  tendrá  por  finalidad:     a)  Organizar,  establecer  y  desarrollar  la  industria  cinematográfica,  atendiendo  a  criterios   artísticos  enmarcados  en  la  tradición  cultural  cubana,  y  en  los  fines  de  la  Revolución  que  la   hace  posible  y  garantiza  el  actual  clima  de  libertad  creadora.     b)   Organizar,   establecer   y   desarrollar   la   distribución   de   los   films   cubanos   o   de   coproducción   que   cumplan   las   condiciones     fijadas   por   la   presente   Ley,   por   los   Reglamentos  que  la  complementen  y  los  acuerdos  y  disposiciones  del  ICAIC.     c)   Administrar   los   estudios,   laboratorios,   equipos,   talleres,   oficinas   y   cuantos   bienes   muebles   e   inmuebles   se   pongan   a   su   disposición   o   resulten   adquiridos   en   futuras   operaciones.     d)  Organizar,  establecer  y  desarrollar  el  régimen  crediticio  necesario  al  fomento  del  arte  e   industria  cinematográficas,  cuidando  la  recuperación  de  las  inversiones   -­‐.   Artículo   Décimo:   el   Instituto   Cubano   del   Arte   e   Industria   Cinematográficos   queda   facultado   para   promover   la   distribución   organizada,   controlada   y   permanente   de   los   films   cubanos   en   el   extranjero,   especialmente   en   los   mercados   de   habla   española,   estableciendo   un   sistema   de   cuotas   y   pactos   de   verdadera     reciprocidad   y   ofreciendo   y   reclamando  las  facilidades  necesarias  a  la  explotación  de  los  films.     -­‐.   Artículo   Decimoprimero:   el   Instituto   Cubano     del   Arte   e   Industria   Cinematográficos   se   encargará   asimismo   de   promover   la   distribución   de   los   films   cubanos   en   el   mercado   nacional   en   una   forma   organizada   y   sistemática,   interesando   a   las   casas   especializadas   en   esta  forma  del  negocio  cinematográfico  o  sustituyéndolas  por  una  empresa  subsidiaria  del   Instituto  en  caso  necesario.”   Por  último,  reitero  que  en  este  ensayo  se  desprende  un  espacio  de  interrogantes  que  se   suman  a  toda  opinión  surgida  a  partir  de  los  documentos  anexados,  en  relación  a  posibles   soluciones  para  potenciar  la  identidad  del  cine  chileno.     A  modo  de  conclusión,  cito  nuevamente  a  Néstor  García  Canclini22:   “El  patrimonio  histórico,  las  artes,  y  también  los  medios  y  los  recursos  informáticos,  son   partes   de   la   continuidad   identitaria,     recursos   para   la   participación     ciudadana,   el   ejercicio   de   las   diferencias   y   los   derechos   de   expresión   y   comunicación.   En   favor   de   una                                                                                                                             22

García Canclini, Néstor. Todos tienen cultura, ¿Quiénes pueden desarrollarla?. Conferencia para el Seminario sobre Cultura y Desarrollo, en el Banco Interamericano de Desarrollo, Washington, 24 de febrero de 2005  


consideración no   sólo   económica   del   desarrollo   cultural,   se     señala   que   la   cultura   y   las   comunicaciones   contribuyen   al   desarrollo   comunitario,   la   educación   para   la   salud   y   el   bienestar,  la  defensa  de  los  derechos  humanos  y  la  comprensión  de  otras  sociedades.  Hay   una   transversalidad   de   la   cultura   que   la   interrelaciona   con   las   demás   áreas   de     la   vida   social.   Esta   transversalidad   de   las   culturas   con   otras   zonas   de   la   vida   social   es   un   requisito   para   sudesarrollo   sustentable.   Para   consolidarlo   se   necesita   estimular   otras   estructuras,   otras  lógicas  de  producción  y  difusión,  que  las  promovidas  por  las  megacorporaciones.  Las   muchas  funciones  de  la  cultura  no  pueden  cumplirse  si  la  industria  editorial  fabrica  sólo   best   sellers   de   fácil   lectura,   o   la     industria   cinematográfica   asigna   el   95   por   ciento   del   tiempo  de  pantalla  al  cine  de  un  único  país.  Dicho  de  otro  modo:  se  trata  de  crear  espacios   económicos  y  circuitos  de  comunicación  para  las  editoriales  independientes,  las  películas   de  muchas  culturas  y  las  productoras  locales  de  discos  y  videos.  Una  parte  clave  de  estas   acciones   revitalizadoras   es   también   la   de   formar   públicos   culturales   y   usuarios   de   las   nuevas   tecnologías   comunicacionales:   o   sea,   colocar   el   aprendizaje   de   la   interculturalidad,   la   innovación   y   el   pensamiento   crítico   en   el   centro   de   las   acciones   educativas.   Luego   de   las   experiencias   de   apertura   económica   e   intensificación   de   comunicaciones   internacionales   no   se   aprecia   que   el   mercado   “organice”   la   interculturalidad   ampliando   el   reconocimiento   de   las   diferencias.   Son   necesarias,   asimismo,  políticas  internacionales  apropiadas  para  esta  etapa  con  leyes  que  protejan  la   propiedad   intelectual,   su   difusión,   el   intercambio   de   bienes   y   mensajes,   y   controlen   las   tendencias   oligopólicas.   Una   sociedad   del   conocimiento   incluyente   requiere   marcos   normativos   nacionales   e   internacionales   y   soluciones   técnicas   que   respondan   a   las   necesidades  de  cada  sociedad,  oponiéndose  a  la  simple  comercialización  lucrativa  de  las   diferencias   o   su   subordinación   a   gustos   internacionales   masivos.   Por   eso,   es   necesario   que   las   industrias   culturales   no   se   organicen   sólo   como   negocio   sino   también   como   servicio.   Menciono   rápido   otra   iniciativa   que   apareció   recientemente:   ¿podríamos   intercambiar  deuda  por  inversión  internacional  en  programas  educativos  y  culturales?”          

Cine Chileno Contemporáneo  

Dossier de los trabajos destacados del Seminario de Cine Chileno del Diplomado de Estética y Crítica de Cine de la Escuela de Cine de Chile.

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