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italian ZERO /cross reference

italica ars ab ovo incipit


“A me, tutte le riduzioni a zero mi interessano e mi rallegrano per vedere cosa ci sarà dopo lo zero, cioè come riprenderà il discorso.” Italo Calvino “Corrispondenza con Angelo Guglielmi

1

a proposito della ‘Sfida al labirinto’, 1963


Introduction

4

(en/it/de) Italian Zero_Cross reference italica ars ab ovo incipit_invicem spectantes

8

(en/it/de) What paper can do: or How to read Azimut (Group) through Azimuth (magazine)

28

(en/it/de) The Meanings of Movement in the Work of Zero, Gruppo T, and Gruppo N

58

(en/it/de) Zero/Projected monochrome

84

(en/it/de) Works_Opere_Kunstwerke

109

(it) New Tendencies... New materials

198

(en/it/de) Interview with Anna Canali_Artestruktura

216

(en/it) Timeline (it)

236


_

Afra Canali

With Italian Zero/Cross reference we have tried to frame and

Introduction

photograph a historic/artistic moment of great relevance in the

Introduzione

history of contemporary art of the last century. We don’t want to

EinfĂźhrung

presume to be exhaustive in any case, since there there are too many artists who should be spoken about. Spanning from the end of the 50s to the beginning of the 60s, the new phenomenon of the group union (whose working procedure has as its basic goal critical control and verification during the course of an aesthetic operation, thus eliminating any margin of discretion from programmed methodological choices, while keeping the research and experimentation themselves individualized) involved many European countries from its inception (Zero Group in Germany, Motus then Grav in France, Nul in Holland, Equipo 65 in Spain...). Alongside them, many artists share their sentiment, the founding impetus, the substrate, even while not being married to the programmatic declarations. On the one hand, therefore, the programmed visual research projects which move from the hypothesis that the aesthetic fact does not exist in itself, as a value stably connected with specific objects, art objects, but starts to exist with the image which is formed in the subject which receives, through perception, certain visual and psychological stimuli. On the other hand, and more generally, is an art of renewal, of resetting to zero with regard to a past which is too recent and humiliating for the being of man. It is a clean slate which renounces communicating, recommending, imposing values from the start, a democratic and lay art which is immune from external pressures. ITALICA ARS AB OVO INCIPIT On display, therefore, on the one hand, are the players in 3 of those groups who, starting at the end of the fifties, have known how to translate the common feeling of a new thought into extreme innovation, an art breaking with the past, an abandonment

4

of traditional artistic techniques, through the elimination of the


object of art as the seat of and vehicle for aesthetic value.

this catalog, which is such an intense synthesis of the work

Therefore Azimut (Manzoni, Castellani, Bonalumi), Gruppo T

I carried out in the past few years, to be a homage to her immense

(Anceschi, Boriani, Colombo, Devecchi, Varisco) and Gruppo N

work, especially to a great passion and love for art.

from Padua (Biasi, Chiggio, Costa, Landi, Massironi) are included.

So close to most of the artists in the exhibit, she was a true

It is an indisputable scenario of the intellectual reflections and

witness to a moment of creativity which even today is unique,

artistic bouts in the old Brera, where there still lingers a whiff

consisting of sensitive and rich relationships.

of a world made of encounters, escapes, research, sketches and

I have been fortunate to be able to be an attentive listener to

projects, not less than of a clear ideological commitment.

unusual anecdotes which are able to enrich and make more

CROSS REFERENCE

personal, closer and tangible, a photograph which otherwise

And here we find, alongside the research projects of the unions

would only remain black and white.

of groups active mostly in the area of Milan and surroundings, _

finds true expressive concreteness on multiple fronts.

Con Italian Zero/Cross reference si è cercato di inquadrare,

It is a phenomenon which would make Italy synonymous with the

fotografare un momento storico/artistico di assoluta rilevanza

artistic excellence which today is internationally recognized.

nella storia dell’arte contemporanea del secolo scorso.

Some of the characters who contributed actively to shape the

Non si vogliono tuttavia avanzare pretese di esaustività, troppi

greatness are thus on display.

essendo gli artisti di cui si dovrebbe parlare.

Getulio Alviani, Marina Apollonio, Dadamaino, Francesco Lo Savio,

A cavallo tra la fine degli anni ‘50 e gli inizi dei ‘60 il fenomeno

Scaccabarozzi, Turi Simeti, Nanda Vigo.

nuovo della compagine di gruppo (la cui prassi operativa ha lo

Fontana and Munari also, as absolute points of reference for the

scopo essenzialmente di controllo e verifica critica nel corso

development of one or another direction of research.

dell’operazione estetica cosi da eliminare, attraverso accordi

Accompanying the reading of the works are the historical/

collegiali, ogni margine di arbitrio da scelte metodologiche

critical texts of Melania Gazzotti and Marina Isgrò, respectively

programmate, pur rimanendo la ricerca e la sperimentazione di

associated with the Guggenheim in Venice and New York, the

per sè individuali), interesserà, sin dal suo nascere, gran parte

brilliant text of Riccardo Venturi (critic and art historian who

dei Paesi europei (gruppo Zero tedesco, Motus poi Grav francese,

works at the Institut national d’histoire de l’art in Paris) on the

Nul in Olanda, Equipo 65 in Spagna...).

contrary effects created by a resetting to zero which perhaps

Accanto ad essi molti artisti ne condividono il sentimento,

was not so effective, and a very curious close examination on

la spinta fondativa, il sustrato, pur non sposandone le

monochrome and cinema.

dichiarazioni programmatiche.

There is also another analysis of restoration techniques regarding

Da un lato quindi le ricerche visive programmate che muovono

the use of new materials.

dal postulato che il fatto estetico non esiste in sè come valore

At the end of the catalog, but not least in importance, “those

stabilmente connesso con determinati oggetti, gli oggetti

magnificent sixties”, notes by my aunt Anna Canali, historic

d’arte, ma comincia ad esistere con l’immagine che si forma nel

founder and director of the Arte Struktura gallery focused

soggetto che riceve, attraverso la percezione, certi stimoli visivi e

on constructivist and cinevisualist trends.

psicologici. Dall’altro e, più in generale, un’arte del rinnovamento,

Active in Milan beginning in the early ‘70s and a devoted constant

dell’azzeramento rispetto ad un passato troppo vicino e umiliante

presence in the Brera of artists starting in the ‘60s, we wanted

per l’essere uomo. Una tabula rasa, che rinuncia in partenza

5

that we witness the unstoppable spread of a creativity which


a comunicare, raccomandare, imporre valori.

di nuovi materiali. In chiusura di catalogo, ma non per importanza,

Un’arte democratica e laica immune da pressioni esterne.

“Quei magnifici anni 60”, appunti di mia zia Anna Canali, storica

ARS AB OVO INCIPIT

fondatrice e direttrice della galleria di tendenza a stampo costruttivista e cinevisualista Arte Struktura.

In mostra quindi, da un lato, gli operatori di tre di quei gruppi

Attiva a Milano sin dai primi anni ‘70, ma assidua frequentarice

che dalla fine degli anni’ 50 hanno saputo tradurre in estrema

della Brera degli artisti sin dal decennio precedente, abbiamo

innovazione il sentire comune di un pensiero nuovo, di un’arte

voluto che questo catalogo, tanto impegnativo ed al contempo

di rottura rispetto al passato, di un abbandono delle tecniche

sintesi del lavoro da me svolto negli ultimi anni, fosse innanzitutto

artistiche tradizionali, attraverso l’eleminazione dell’oggetto

un omaggio al suo immenso lavoro, ma soprattutto ad una grande

d’arte come sede e veicolo del valore estetico.

passione ed amore per l’arte.

E quindi Azimut (Manzoni , Castellani, Bonalumi), Gruppo T

Lei, così vicina a gran parte degli artisti presenti in mostra, è reale

(Anceschi, Boriani, Colombo, Devecchi, Varisco) e il Gruppo N

testimone di un momento dalla creatività a tutt’oggi irripetibile,

padovano (Biasi, Chiggio, Costa, Landi, Massironi).

fatto di sensibili e ricche relazioni.

Scenario indiscusso delle riflessioni intellettuali e delle bevute

Ed ecco quindi la grande fortuna per me di poter essere un’attenta

artistiche, la vecchia Brera, in cui aleggia un mondo fatto di

ascoltatrice di aneddoti curiosi che, tanto sanno arricchire e render

incontri, di scampi , di ricerca, di bozzetti e progetti, non meno che

personale, più vicina e tangibile una fotografia che altrimenti

di chiaro impegno ideologico.

rimarrebbe solo in bianco e nero.

CROSS REFERENCE _

attive perlopiù nell’area milanese o poco lontano, si assiste al

Italian Zero/Cross reference haben versucht, einen historischen/

dilagare inarrestabile di una creatività che trova su più fronti reale

künstlerischen Moment von großer Bedeutung in der Geschichte

concretezza espressiva. Fenomeno che farà dell’Italia sinonimo di

der zeitgenössischen Kunst des vergangenen Jahrhunderts zu

eccelenze artistiche ad oggi riconosciute internazionalmente.

erfassen und zu fotografieren. Allerdings wollen sie nicht den

In mostra alcune quindi di quelle personalità che hanno contributo

Anspruch auf Vollständigkeit erheben, da man dafür über zu viele

attivamente a plasmarne la grandezza.

Künstler sprechen müsste.

Getulio Alviani, Marina Apollonio, Dadamaino, Francesco Lo Savio,

Zwischen dem Ende der 50er- und dem Beginn der 60er-Jahre

Scaccabarozzi, Turi Simeti, Nanda Vigo.

betraf die neue Erscheinung von Gruppenstrukturen (deren

Fontana e Munari poi come riferimenti assoluti per lo svilupparsi

operative Vorgehensweise in erster Linie eine Überwachung und

dell’una o altra ricerca.

kritische Überprüfung im Laufe der ästhetischen Aktion zum Ziel

Ad accompagnare la lettura delle opere i testi storico/critici di

hatte, um so durch gemeinschaftliche Absprachen jede willkürliche

Melania Gazzotti e Marina Isgrò, associate rispettivamente al

von methodologischen Entscheidungen geplante Begrenzung zu

Guggenheim di Venezia e di New York, il testo brillante di Riccardo

beseitigen, obgleich die Suche und das Experimentieren an sich

Venturi (storico e critico dell’arte, attivo presso l’INHA Institut

individuelle Prozesse blieben) seit seiner Entstehung die meisten

National d’Histoire de l’Art di Parigi) sugli effetti contrari creati da

Länder Europas (die deutsche Gruppe Zero, die französische

un azzeramento forse non così effettivo ed una disamina molto

Gruppe Motus spätere Grav, Nul in Holland, Equipo 65 in Spanien

curiosa sul monocromo ed il cinema.

usw.) Neben diesen teilen auch zahlreiche Künstler die Gesinnung,

Ancora una analisi della tecnica del restauro rispetto all’utilizzo

den zugrundeliegenden Impuls, das Substrat, obwohl sie sich die

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Ed ecco quindi che accanto alle ricerche delle compagini di gruppo


programmatischen Erklärungen nicht zu Eigen machen.

künstlerischen Exzellenz macht.

Auf der einen Seite also die geplanten visuellen Suchen, die

Präsentiert werden daher einige dieser Persönlichkeiten,

von der Prämisse ausgehen, dass das ästhetische Ereignis in

die aktiv zur Gestaltung dieser Größe beigetragen haben.

sich nicht als permanent mit einem bestimmten Objekt – den

Marina Apollonio, Alviani, Nanda Vigo, Turi Simeti, Dadamaino,

Kunstobjekten – verbunden existiert, sondern mit dem Bild

Scaccabarozzi, Francesco Lo Savio.

entstehen, das sich im Gegenstand herausbildet, der durch den

Außerdem Fontana und Munari als vollkommene Referenzen

Bezug bestimmte visuelle und psychologische Reize aufnimmt.

für die Entwicklung der einen bzw. anderen Suche.

Auf der andere Seite und allgemeiner eine Kunst der Erneuerung,

Zur Unterstützung der Interpretationen der Werke dienen

der Nullstellung in Bezug auf eine für das Menschsein zu nahe

historische/kritische Texte von Melania Gazzotti und Marina

liegende und demütigende Vergangenheit.

Isgro’, jeweils in Verbindung mit dem Guggenheim in Venedig

Eine Tabula rasa, die vom Start weg darauf verzichtet, Werte

bzw. in New York; der brillante Text von Riccardo Venturi

zu verdeutlichen, nahezulegen oder aufzudrängen. Eine

(Kunstkritiker und -historiker am Institut national d’histoire de

demokratische und bekenntnislose Kunst, die immun gegen

l’art in Paris) über die gegensätzlichen Auswirkungen, die durch

Druck von außen ist.

eine vielleicht nicht ganz effektive Nullstellung erzeugt werden

ITALICA ARS AB OVO INCIPIT

und eine sehr interessante Untersuchung zum Schwarzweiß und dem Kino. Zudem eine Analyse der Restaurierungstechnik

Gezeigt werden folglich einerseits die Mitwirkenden von 3 dieser

gegenüber der Verwendung von neuen Materialien.

Gruppen, die zum Ende der 50er-Jahre in der Lage waren, die

Am Ende des Katalogs – last but not least – finden sich Auszüge

Verbundenheit im neuen Denken in eine extreme Erneuerung

aus einem Interview, das ich mit meiner Tante, Anna Canali,

zu übertragen. Das gemeinsame Gefühl in einer Kunst, die mit

geführt habe, jener historischen Gründerin und Leiterin

der Vergangenheit bricht und die traditionellen künstlerischen

der modernen Galerie mit konstruktivistischer und cine-

Techniken hinter sich lässt, indem sie das Kunstobjekt als Träger

visualistischer Prägung: Arte Struktura.

des ästhetischen Werts beseitigt.

Sie war seit den frühen 70er-Jahren in Mailand aktiv. Für sie, als

Diese Gruppen sind Azimuth (Manzoni, Castellani, Bonalumi),

eifrige Besucherin der Brera und der Künstler ab den 60er-Jahren,

Gruppo T (Anceschi, Boriani, Colombo, Devecchi, Varisco) und

wollten wir jedoch, dass dieser aufwendige Katalog,

Gruppo N aus Padua (Biasi, Chiggio, Costa, Landi, Massironi).

der gleichzeitig die Zusammenfassung meiner Arbeit der letzten

Ein unbestrittenes Szenario intellektueller Reflexionen und

Jahre darstellt, vor allem eine Hommage an ihre immense Arbeit

künstlerischer Gelage ist die alte Brera, die eine Welt der

und eine große Leidenschaft und Liebe für die Kunst sein soll.

Begegnungen, des Austauschs, der Suche, der Entwürfe und

Sie, die vielen der in der Ausstellung vertretenen Künstler so

Projekte in sich birgt und nicht zuletzt auch ein deutliches

nahe steht, ist eine reale Zeugin eines bis heute einzigartigen

ideologisches Engagement.

kreativen Moments, der aus wahrnehmbaren und wertvollen

CROSS REFERENCE

Beziehungen gemacht ist. Und so habe ich das große Glück, eine aufmerksame Zuhörerin interessanter Anekdoten sein zu können, die eine Fotografie, die

unaufhaltsame Ausbreitung einer Kreativität, die auf mehr realen

sonst nur schwarz-weiß geblieben wäre, so sehr bereichern und

Gebieten ausdrucksvolle Sachlichkeit findet. Eine Erscheinung,

persönlich gestalten, sie näherbringen und greifbarer machen.

die Italien zum Synonym der heute international anerkannten

AC

7

Und so erleben wir neben der Suche der Künstlergruppen, die vor allem im Raum Mailand oder in der Nähe tätig sind, die


italian zero CROSS REFERENCE ITALICA ARS AB OVO INCIPIT INVICEM SPECTANTES

8

Afra Canali


The present exhibition is quite rightly

to interact with other forms of

Getulio Alviani’s Le Superfici a

placed among some extremely

knowledge, like the written word,

testura vibratile instantly drew

important museum events.

science and technology.

in the attention of all: the artist’s

The inauguration of Azimuth:

Zero Group’s role as a pioneer well

treatment of steel surfaces gives

Continuity and the New

established, Italy was no less of a

life to structures that change in line

(20th September 2014) at Venice’s

trendsetter with N Group founded

with the refraction of life. Marina

Guggenheim museum; the collection

in Padova in 1960 and active up

Apollonio shared the desire for a

Zero. Countdown to Tomorrow,

until 1964 with Alberto Biasi, Ennio

depersonalised form of art opposed

the first major American exhibition

Chiggio, Toni Costa, Edoardo Landi

to the concept of expressive

dedicated to the famous Zero

and Manfredo Massironi.

abstraction with other exponents of

Group formed in Germany, set to

All attention was focused on Milan.

programmed art.

open on the 10th of October at

In addition to Azimut (Bonalumi,

She used modern industrial materials

New York’s Guggenheim and, at

Castellani and Manzoni), it hosted

to create carefully calculated

exactly the same time, at Marcon’s

T Group made up of Gabriele

structures, which, in the eyes of

Padiglione delle Arti, Around Zero,

Devecchi, Davide Boriani, Giovanni

the viewer, transform into dynamic

a thorough exhibition of all of the

Anceschi, Gianni Colombo and, in

and fluctuant spaces. Sicilian artist

languages influenced by the German

its second phase, Grazia Varisco.

Turi Simeti followed on from the

experiment. Next autumn, as well as throughout

poster del gruppo n_1963

learnings of Bonalumi and Castellani, creating his own predominantly ovoid extroflexion.

of exhibitions dedicated to kinetic

Paolo Scheggi takes us back to ’61,

and programmed art, in the style of

making this movement coincide

zero, analytical painting, the new

with the key phase of his expressive

geometry and the optical.

maturity.

A genuine rediscovery of a world,

From ’59 onwards, Nanda Vigo was

both critic- and market-led, having

already frequenting Lucio Fontana’s

too long been overshadowed by

studio. That same year, the planning

pure conceptual art and partly by

of Milan’s ZERO House began, which

American Pop Art, which influenced

was not finished until 1962.

the tastes of a decade and some of

Then, of course, came Fontana and

whose main players are still active

Bruno Munari, the artist/designer

today. In both Italy and Europe there

Enzo Mari, Calderara, Luigi Veronesi

was a cultural climate organised

and Franco Grignani, to remember

into various mobile groups keen

just a few of the best known names. 9

2015, there will be a broad range


Over the course of those crucial

and would, for him, become the key

tastes and voices, with barely

years for Italian and international art,

contacts in his poetic redefinition of

a mention of the works exhibited.

their paths intertwined, animated

what the second edition of Azimuth

The artist’s spirit invaded the gallery’s

by meetings, debates and joint

magazine would define as “the new

room, almost overshadowing the

exhibitions, demonstrating the

artistic conception”.

canvasses.

extent to which the urgency of

Ever more conspicuous, from 1959

Dadamaino’s approach closely recalls

different methods and post-informal

onwards, is the documentation of

that of Manzoni and his confreres

measures gave rise to a new life in

constant proposals for collaboration

for the reception of the opening of

their work.

on individual exhibitions in private

the Bonalumi Castellani Manzoni exhibition opened just a few months

In Italy, too, the need for comparison

earlier in February 1959 at the same

years of the ‘50s and the first half

and the urgent desire to broaden its

Prisma gallery. There, amongst

of the following decade, incredibly

field of action to clearly determine

bread and salami, fries and bottles

vibrant interchanges took place.

the scope of this new feeling was

of Barbera, Piero Manzoni presented

The artists shared the condition

exceptional.

the Achromes, unleashing the irony

of wanderers, comrades on the

Thus a constant flow of exhibitions,

of certain critics who compared

adventure of defining a new artistic

studies, research, collaborations and

the Prisma event to a typical soirée

situation, and that of actual travellers

dissolutions, awards, collections,

amongst the Milan Scapigliature,

throughout Europe in the seventies,

comparisons, manifestos, missives,

where “sheets painted in white”

in search of widespread artistic

public demonstrations, conferences

were exhibited.

contacts and opportunities to exhibit

and on-screen declarations was seen.

internationally.

Europe saw and participated in a

In 1959, the Milan Group Azimut

In Italy, it was certainly the Azimut

radically new artistic geography!

was formed. It would establish close

Group, particularly through the

And so it was that even in Azimut’s

relations with the German Zero

unwavering figure of Manzoni,

infancy, in 1959, the Prisma Gallery in

Group in Germania, Holland’s Nul

that fostered and promoted close

Milano opened a personal exhibition

and the Motus Group (later Grav)

relationships among the key players

dedicated to the artist Edoarda Maino

in France.

in the new language of art, both

(Dadamaino). For the young artist,

From the 18th to the 24th of August

in Italy and with various European

the exhibition represented her entry

1959, Manzoni presented his first

cousins. His relationship with German

into the Milan art scene, following

true exhibition of Linee at the

artists Heinz Mack and Otto Piene

on from her beginnings having wan

Pozzetto Chiuso in Albisola Mare.

(whom he had met in 1957) were

a few provincial art prizes. It clearly

One of the works was purchased

certainly very intense. They were the

shows how all of the journalists were

by Lucio Fontana, who would then

founders of Düsseldorf’s Zero Group

struck by the event, telling of its

define the Linee as the Soncino

10

galleries and institutional spaces. At the intersection of the final


artist’s most significant work.

thus appear, with Enrico Baj, Lucio

Tomasello and Victor Vasarely.

Line m. 11,40 was sent on the very

Fontana, Piero Manzoni, Bruno

That same year, the international

day of the exhibition’s closure to the

Munari and Jean Tinguely.

movement Nouvelle Tendence

artist’s German friend Otto Piene. The

Once again in 1960, at Rome’s La

came into being, an essential point

letter sent along with the parcel even

Salita gallery, T Group’s Miriorama 10

of dialogue for artists developing

says: “Uecker wrote to me to say

presented by Lucio Fontana.

research in the programmed and

that he will be in Italy. I have almost

Spurred on by the experience in

visual arts fields, on the occasional

organised 2 group exhibitions: do

Milano, in December 1960, Alberto

of Zagabria’s Nove Tendencije 1

you want to send me some of your

Biasi alongside Manfredo Massironi,

exhibition.

paintings and those of other artists’?

Edoardo Landi, Toni Costa and

Uecker can transport them. I suggest

Ennio Chiggio, N Group was founded

In May the 20th 1961 Dadamaino

we do an exhibition of: Fontana,

in Padova. Compared with the

chose to exhibit the Volumi a moduli

Castellani, Manzoni, Piene, Mack,

various Italian groups and those

sfasati for the first time at N Group’s

Uecker, Mavigner, Yves Klein”.

from the other side of the Alps,

exhibition space, a laboratory-

the Padova group developed an

gallery, a site of experimentation and

Over the next few years the

autonomous programme and line of

provocation, where the relationship

effervescent interchange of

research, above all oriented towards

with the public is placed ahead of

exhibitions among the various

investigating the psychological

simply selling works. The invitation

exponents of the new European art

phenomena of visual perception,

to the exhibition featured a text by

would continue.

aiming to involve the observer

Piero Manzoni. From 1961 onwards

In Leverkusen, 1960, with

rather than amazing him/her with

the XII Premio Lissone Internazionale

Monochrome Malerei at Stadtiche

technological/spectacular feats.

per la pittura was held, featuring

Museum (8 March - May the 8th),

Bonalumi, Castellani, Dadamaino In March 1961, the important

alongside T and N.

such as Fontana, Castellani, Dorazio,

Bewogen Beweging exhibition

In 1961, Klein and the Zero artists

Manzoni, Lo Savio, Scarpitta, Yves

was held at Amsterdam’s Stedelijk

organised an exhibition at Rome’s

Klein, Yayoi Kusama, Heinz Mack,

Museum where the T Group (now

La Salita Gallery, with Francesco

Otto Piene, Gunther Uecker, Antoni

complete following the entry of

Lo Savio within the collective Mack +

Tapies, and Mark Rothko.

Grazia Varisco) members were

Klein + Piene + Uecker + Lo Savio = 0.

Again in 1960, at Milan’s Galleria

confronted with, amongst others,

In 1962, Paolo Scheggi exhibited his

Pater, Miriorama 1 was opened

Alexander Calder, Marchel Duchamp,

Intersuperfici curve a zone riflesse

(the first in a series of exhibitions

Frank Malina, Cruz Diez, Robert

in a personal exhibition at Bologna’s

run by the exponent’s of Milan’s new

Rauschenberg, Man Ray, Niki de

Galleria Il Cancello, presented by

T group). The Group’s exponents

Saint-Phalle, Jean Tinguely, Luis

Lucio Fontana.

11

featuring a very long list of artists


Dadamaino, Fontana, Manzoni and Munari on the Italian side, alongside Aubertin, Bury, Goepfert, Holwek, Klein, Mack, Mavigner, Morellet, Piene and Soto amongst others. From the 26th of April to the 7th of October 1963, an important exhibition was organised at Milan’s Galleria Cadario, Oltre la Pittura Oltre dadamaino _ 1977

la Scultura (Beyond Painting, Beyond Sculpture). Bruno Munari created the exhibition’s affiche, which reproduced all of the works shown. The artists involved were Adrian, Anceschi, Boriani, Boto, Colombo, Venice, Rome, Trieste (and there was

Costa, Cruz-Diez, Debourg, Devecchi,

Amsterdam’s Stedelijk Museum

a second edition shown in several

Equipo 57, Gerstner, Garcia Rossi,

with Arman, Armando, Aubertin,

museums and university institutions

Getulio, Kammer, Le Parc, Mack, Dada

Bury, Castellani, Dadamaino,

in the United States).

Maino, Mari, Mavignier, Morellet,

Dorazio, Fontana, Goepfert, Haacke,

In ’63, at the 4th San Marino Biennial

Munari, N Group, Peeters, Picelj,

Henderikse, Holweck, Kusama,

presided over by Giulio Carlo Argan

Piene, Pohl, Reinhartz, Sobrino,

Lo Savio, Mack, Manzoni, Mavignier,

and with a judges committee having

Staudt, Talman, Tomasello, Varisco,

Megert, Peeters, Piene, Pohl,

suggested limiting participation

Von Graevenitz, Yvaral and Zehringer.

Schoonhoven, Uecker, Verheyen,

to the “most renowned artists,

de Vries.

painters and sculptors working

At Venice’s famous International

It would be remiss not to mention the

outside the informal” (146 artists

Biennial of art, 1964, works by

famous exhibition Arte programmata

were accepted), the first prize was

Alviani, Mari, Castellani, N and T

(a definition that appears in

awarded ex aequo to N Group and

appeared.

Umberto Eco’s text), subtitled Arte

Zero Group, triggering much debate.

The cinevisualist artists were swept

cinetica - Opere moltiplicate - Opera

Another exhibition of great scope

away by American Pop Art!

aperta. Created under the impetus

was held at Berlin’s Galerie Diogenes:

The following year, one of the

of Adriano Olivetti and curated by

in March 1963, Zero. Der neue

emblematic exhibitions of the 60s

Bruno Munari, in 1962 it occupied

idealismus brought together

was held, The responsive eye, at New

the company’s showrooms in Milan,

Alviani, Boriani, Castellani, Colombo,

York’s Museum of Modern Art,

12

The 1962 exhibition Nul at


in addition to stints in Saint Louis

the first and only official Italian

Kunsthalle, again in 1965, as well as

(City Art Museum), Seattle (Art

exhibition of ZERO, with Nobuya,

Weiss Auf Weiss at Galerie Schmela

Museum), Baltimore (Museum of Art),

Abe, Armando, Bernard Aubertin,

in Düsseldorf.

Pasadena (Art Museum). Enzo Mari,

Agostino Bonalumi, Pol Bury, Enrico

And again exhibition in London,

given the task of choosing the works

Castellani, Lucio Fontana, Hermann

Rotterdam, Philadelphia and

to represent T Group, decided on

Goepfert, Oskar Holweck, Yves Klein,

Washington.

Davide Boriani’s Ipercubo.

Yayoi Kusama, Francesco Lo Savio,

This little opportunity to convey,

Again in ‘65 — following on from

Adolf Luther, Heinz Mack, Piero

on the one hand, the meaning of

sudden self-exclusions — N Group

Manzoni, Henk Peeters, Otto Piene,

an extraordinary time in history,

was renamed ENNE65: Biasi,

Jan Schoonhoven, Turi Simeti, Paul

in which the widespread desire to

Massironi and Landi remained and

Talman, Erwin Thorn, Nanda Vigo and

break with pre-existing structures

individual members began to put

Hermann de Vries.

was clear and tangible, accompanied

their signature to individual works.

Another important exhibition held

by unconditional optimism in the

that year was Aktuel 65. neue

infinite possibilities of technological

On the 27th of March 1965, Nanda

tendenzen. arte programmata,

advances and new materials.

Vigo organised the opening of a Lucio

anti-peinture, ZERO, null, recherche

The artist takes a step back: over

Fontana studio, Zero avantgarde 1965,

d’art visuelle, recherche continuelle

a large portion of mid-European

at Berna’s Galerie Aktuell, featuring,

territory, shared ideas would inspire

amongst others, Alviani, Marina

works virtuously shrouded in

Apollonio, Dadamaino, Scheggi and

anonymity or results of the spreading

Simeti, alongside Cruz Diez, Armando,

need for creative collisions, which

Kusama, Leblanc and Schonhoven to

thus had very little in common with

mention just a few.

the traditional art dominant up until

But above all the collection Nul 65.

that time.

at Amsterdam’s Stedelijk Museum,

Great Masters were interspersed

in which we wil remember the

with just as many ‘minor’ genius

participation of Getulio Alviani,

researchers in a Europe defined by

Anceschi, Arman, Boriani, Castellani,

works that were open, permeable

Colombo, Devecchi, Dorazio, Lucio

and born out of a shared urgent

Fontana and Nanda Vigo, alongside,

desire for a total renovation, a

amongst others, Klein, Yayoi Kusama,

rebirth, a new language of ZERO art.

Saburo Murakami and Zero....

AC

And there was the incredibly famous Licht und Bewegung at Berna’s 13

copertina del catalogo the responsive eye, museum of modern art, new york _ febbraio - aprile 1965


italian zero CROSS REFERENCE ITALICA ARS AB OVO INCIPIT INVICEM SPECTANTES

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Afra Canali


La presente mostra si colloca a pieno

In Italia, come in Europa, è una

e fluttuanti. Il siciliano Turi Simeti

titolo tra alcuni importantissimi

temperie culturale organizzata in

ha proseguito la lezione di Bonalumi

appuntamenti a carattere museale.

diversi gruppi, peraltro mobili, attenti

e Castellani, creando una sua

L’inaugurata Azimuth: Continuity

ad interagire con altre forme del

estroflessione prevalentemnete

and the New (20 settembre 2014)

sapere, come la parola scritta,

ovoidale; Paolo Scheggi vi si

presso il Guggenheim di Venezia;

la scienza e la tecnologia.

trasferisce nel ’61, facendo

la rassegna Zero. Countdown to

Stabilito il ruolo di precursore del

coincidere questo spostamento con

Tomorrow, prima grande mostra

Gruppo Zero, l’Italia non è certamente

il momento chiave dell’approdo alla

americana dedicata al celebre Gruppo

da meno con il Gruppo N fondato a

sua maturità espressiva. Nanda Vigo

Zero formatosi in Germania, che

Padova nel 1960 e attivo fino al 1964

frequenta già dal ’59 lo studio di Lucio

il 10 ottobre prossimo inaugurerà

con Alberto Biasi, Ennio Chiggio,

Fontana. Nello stesso anno inizia la

al Guggenheim di New York ed,

Toni Costa, Edoardo Landi e

progettazione della ZERO House a

in assoluta contemporanea, al

Manfredo Massironi.

Milano, terminata solo nel 1962.

Padiglione delle Arti di Marcon, sulla

Su Milano tutta la grande attenzione:

Certo poi Fontana e Bruno Munari,

terraferma veneziana, Around Zero,

oltre ad Azimut (Bonalumi, Castellani

Enzo Mari, Calderara, Luigi Veronesi

un’ampia rassegna su tutti i linguaggi

e Manzoni) gravitano il Gruppo T

e Franco Grignani, solo per ricordare

influenzati dall’esperienza tedesca.

di Gabriele Devecchi, Davide Boriani,

alcuni dei nomi conosciuti ai più.

Giovanni Anceschi, Gianni Colombo e, in un secondo momento,

In questi anni cruciali per l’arte

tutto l’arco del 2015, si annuncia

Grazia Varisco.

italiana e internazionale, i loro

con un ventaglio ampissimo di

Le Superfici a testura vibratile di

percorsi si intrecciano, si animano

mostre dedicate all’arte cinetica e

Getulio Alviani si impongono subito

di incontri, di dibattiti e di occasioni

programmata, allo zero, alla pittura

all’attenzione di tutti: il trattamento

espositive congiunte, dimostrando

analitica, alla nuova geometria,

dei piani di acciaio dà vita a strutture

quanto l’urgenza di differenti metodi

all’optical.

cangianti a seconda della rifrazione

e misure post-informale, abbia dato

Una vera e propria riscoperta di un

della luce. Marina Apollonio condivide

vita ad un nuovo essere dell’opera.

mondo, in chiave sia critica, sia di

con altri esponenti dell’arte

Nello snodo di passaggio tra gli

mercato, rimasto troppo a lungo

programmata il desiderio di un’arte

ultimissimi anni ’50 e la metà del

schiacciato dal concettuale puro e

depersonalizzata, in opposizione al

decennio successivo gli scambi sono

in parte dalla Pop Art americana,

concetto di astrazione espressiva.

vivacissimi. Si condivide la comune

che pure influenzarono il gusto

Utilizza materiali industriali moderni

condizione di viandanti, compagni

di un decennio e di cui alcuni dei

per creare strutture calcolate che

di avventure nella definizione di

protagonisti sono ancora attivi.

nella visione dello spettatore si

una nuova situazione artistica, e

trasformano in spazi dinamici

viaggiatori effettivi nell’Europa degli

gruppo t (anceschi, boriani, devecchi, colombo) 1960

15

Il prossimo autunno, non meno che


missive, pubbliche dimostrazioni,

l’evento del Prisma a una tipica

artistici allargati e di possibilità

conferenze e dichiarazioni

serata della Scapigliatura milanese,

espositive internazionali.

programmatiche.

dove venivano però esposte delle

Sarà in Italia certamente Azimut,

L’Europa assiste e partecipa ad una

“lenzuola dipinte di bianco”.

in particolar modo nella persona

geografia artistica radicalmente

Nel 1959 si costitusce il gruppo

dell’instancabile Manzoni, a curare

nuova!

milanese Azimut. Esso stabilirà

e favorire gli stretti rapporti tra i

È così quindi che Azimut ancora

stretti contatti con il Gruppo Zero in

protagonisti del nuovo linguaggio

nel nascere, la galleria del Prisma

Germania, il Nul in Olanda e il gruppo

artistico, sia in Italia che con i

di Milano inaugura, nella primavera

Motus poi divenuto Grav in Francia.

cugini di diversi Paesi Europei.

del 1959, una mostra personale

Dal 18 al 24 agosto 1959 Manzoni

Certamente intensissimi i rapporti

dedicata all’artista Edoarda Maino

presenta la sua vera prima mostra di

con gli artisti tedeschi Heinz Mack e

(Dadamaino). Per la giovane artista

Linee al Pozzetto Chiuso di Albisola

Otto Piene (da lui conosciuti già nel

l’esposizione costituisce l’ingresso

Mare; una di queste viene acquistata

1957), fondatori del Gruppo Zero di

nel milieu artistico milanese, dopo

da Lucio Fontana, che in seguito

Düsseldorf, che diventeranno per lui

gli esordi in alcuni premi d’arte

definirà le Linee come l’opera più

tra gli interlocutori privilegiati della

provinciali. Appare chiaramente

significativa dell’artista di Soncino.

ridefinizione poetica di quella che il

come tutti i giornalisti rimangano

La Linea m. 11,40 fu inviata, lo

secondo numero della rivista

colpiti dall’evento, riportando sapori

stesso giorno della chiusura della

Azimuth definirà “la nuova

e voci, con minimi accenni alle

mostra, all’amico tedesco Otto Piene.

concezione artistica”.

opere esposte. Lo spirito dell’artista

Nella lettera che accompagna la

Sempre più cospicua, dal 1959

invade le sale della galleria quasi

spedizione si legge anche: “Uecker mi

in avanti, la documentazione

adombrando le tele.

ha scritto che sarà in Italia. Ho quasi

di continue proposte di

L’approccio di Dadamaino ricorda

organizzato 2 mostre di gruppo: vuoi

comparticipazione a singole mostre in

esattamente quello adottato

mandarmi quadri tuoi e degli altri?

gallerie private e spazi istituzionali.

da Manzoni e compagni per il

Uecker li può trasportare. Propongo

Anche in Italia il bisogno di confronto

ricevimento d’apertura della mostra

una mostra così: Fontana, Castellani,

e l’urgenza di diffondere il raggio

Bonalumi Castellani Manzoni

Manzoni, Piene, Mack, Uecker,

d’azione per determinare con

avvenuto pochi mesi prima, nel

Mavigner, Yves Klein”.

fermezza la portata del nuovo sentire

febbraio 1959, presso la stessa

Negli anni appena a seguire continuo

fu eccezionale.

galleria del Prisma. Qui, tra pane e

è l’effervescente scambio di mostre

Si assiste, così, ad una rete

salame, patatine fritte e bottiglie di

tra i vari esponenti della nuova

ininterrotta di esposizioni, studi,

Barbera, Piero Manzoni presentava

arte europea. A Leverkusen, 1960,

ricerche, collaborazioni e scioglimenti,

gli Achromes, scatenando l’ironia di

con Monochrome Malerei presso lo

premi, rassegne, confronti, manifesti,

alcuni cronisti che paragonavano

Stadtiche Museum

16

anni sessanta, alla ricerca di contatti


(18 marzo - 8 maggio), l’elenco di

Del marzo 1961 è l’importante

ricerche in ambito programmato e

artisti è lunghissimo. Con Fontana,

rassegna Bewogen Beweging allo

visuale, in occasione dell’esposizione

Castellani, Dorazio, Manzoni, Lo

Stedelijk Museum di Amsterdam in

Nove Tendencije 1 a Zagabria.

Savio, Scarpitta figurano, tra gli altri,

cui gli esponenti di T al completo

Il 20 maggio 1961 Dadamaino sceglie

Yves Klein, Yayoi Kusama, Heinz

dopo l’entrata di Grazia Varisco,

di esibire per la prima volta

Mack, Otto Piene, Gunther Uecker,

si confrontano, tra gli altri, con

i Volumi a moduli sfasati nello spazio

Antoni Tapies, Mark Rothko.

Alexander Calder, Marchel Duchamp,

espositivo dei colleghi del Gruppo

A Milano alla Galleria Pater, sempre

Frank Malina, Cruz-Diez, Robert

N, una galleria-laboratorio, luogo di

nel 1960, si apre Miriorama 1

Rauschenberg, Man Ray, Niki

sperimentazione e di provocazione,

(prima di una serie di esposizioni

de Saint-Phalle, Jean Tinguely,

dove il rapporto con il pubblico si

in cui primi protagonisti sono gli

Luis Tomasello, Victor Vasarely.

antepone alla semplice vendita delle

esponenti del nuovo Gruppo T

Nasce nello stesso anno il movimento

opere. L’invito alla mostra è con testo

milanese). Compaiono quindi gli

internazionale Nouvelle Tendence,

di Piero Manzoni.

esponenti del gruppo con Enrico Baj,

fondamentale punto di dialogo per

Del 1961 è il XII Premio Lissone

Lucio Fontana, Piero Manzoni, Bruno

quegli artisti che portano avanti

Internazionale per la pittura: vediamo

Munari, Jean Tinguely. Ancora nel 1960, alla galleria La Salita

gruppo n (massironi, chiggio, landi, biasi), padova _ 1963

di Roma, è Miriorama 10 del Gruppo T ideata e presentata in catalogo da Lucio Fontana. Stimolato dall’esperienza milanese, nel dicembre del ’60, insieme a Manfredo Massironi, Edoardo Landi, Toni Costa e Ennio Chiggio viene fondato il Gruppo N a Padova. Rispetto ai vari gruppi italiani e d’oltralpe, quello padovano elaborò un programma e una linea di ricerca autonomi, orientati soprattutto ad indagare i fenomeni psicologici della percezione visiva, puntando a coinvolgere l’osservatore, piuttosto che a stupirlo con esiti tecnologico-

17

spettacolari.


Bonalumi, Castellani, Dadamaino

seconda edizione, portata in vari

polemiche. Alla Galerie Diogenes di

accanto a T ed N. è in questa

musei e istituti universitari degli

Berlino un’altra esposizione di grande

occasione che N annuncia il proprio

Stati Uniti).

portata: nel marzo 1963 vediamo

manifesto programmatico.

Nel ‘63 alla IV Biennale di San Marino,

uniti in Zero. Der neue idealismus,

Nel 1961 saranno Klein e gli artisti di

presieduta da Giulio Carlo Argan e

Alviani, Boriani, Castellani, Colombo,

Zero ad esporre, alla Galleria La Salita

con una commissione giudicatrice

Dadamaino, Fontana, Manzoni,

di Roma, con Francesco Lo Savio nella

che aveva proposto di limitare la

Munari, per gli italiani, e poi Aubertin,

collettiva Mack + Klein + Piene +

partecipazione soltanto ai “più

Bury, Goepfert, Holwek, Klein, Mack,

Uecker + Lo Savio = 0.

rinomati artisti, pittori e scultori che

Mavigner, Morellet, Piene, Soto

agiscono oltre l’informale” (furono

ed altri ancora.

Nel 1962 Paolo Scheggi espone le

accolti 146 artisti), il primo premio

Dal 26 aprile al 7 ottobre del 1963

Intersuperfici curve a zone riflesse

venne assegnato ex aequo al Gruppo

è l’importante mostra organizzata

in una personale alla Galleria

N e al Gruppo Zero, scatenando aspre

alla Galleria Cadario di Milano, Oltre

Il Cancello di Bologna presentata da Lucio Fontana.

gruppo n (massironi, chiggio, landi, biasi), padova _ 1963

Del 1962 la mostra Nul allo Stedelijk Museum di Amsterdam con Arman, Armando, Aubertin, Bury, Castellani, Dadamaino, Dorazio, Fontana, Goepfert, Haacke, Henderikse, Holweck, Kusama, Lo Savio, Mack, Manzoni, Mavignier, Megert, Peeters, Piene, Pohl, Schoonhoven, Uecker, Verheyen, de Vries. Non si può non citare poi la celebre rassegna Arte programmata (definizione che compare in catalogo nel testo di Umberto Eco) con sottotitolo Arte cinetica - Opere moltiplicate - Opera aperta. Voluta da Adriano Olivetti e curata da Bruno Munari, occupò nel 1962, gli showroom dell’azienda a Milano,

18

Venezia, Roma, Trieste (ed ebbe una


la Pittura Oltre la Scultura. Bruno

Biasi, Massironi e Landi, e le opere

Boriani, Castellani, Colombo,

Munari realizza l’affiche della mostra,

cominciarono ad essere firmate

Devecchi, Dorazio, Lucio Fontana,

dove vengono riprodotte tutte le

anche con il nome dei singoli.

Nanda Vigo accanto, tra gli altri, a Klein,

opere esposte.

Yayoi Kusama, Saburo Murakami, Zero. Il 27 marzo 1965, organizzata da

Ed ancora la famosissima Licht und

Boriani, Boto, Colombo, Costa,

Nanda Vigo, si apriva nell’atelier di

Bewegung al Kunsthalle di Berna,

Cruz-Diez, Debourg, Devecchi, Equipo

Lucio Fontana, Zero avantgarde

sempre nel 1965, così come Weiss Auf

57, Gerstner, Garcia Rossi, Getulio,

1965, la prima e unica mostra

Weiss presso la Galerie Schmela

Kammer, Le Parc, Mack, Dada Maino,

ufficiale in Italia di ZERO, con Nobuya

di Düsseldorf. E di nuovo esposizioni

Mari, Mavignier, Morellet, Munari,

Abe, Armando, Bernard Aubertin,

a Londra, Rotterdam, Philadelphia

Gruppo N, Peeters, Picelj, Piene, Pohl,

Agostino Bonalumi, Pol Bury, Enrico

e Washington.

Reinhartz, Sobrino, Staudt, Talman,

Castellani, Lucio Fontana, Hermann

Questa piccola occasione per dare, in

Tomasello, Varisco,Von Graevenitz,

Goepfert, Oskar Holweck, Yves Klein,

parte, il senso di un momento storico

Yvaral, Zehringer.

Yayoi Kusama, Francesco Lo Savio,

straordinario in cui evidente e tangibile

Nella famosa Biennale Internazionale

Adolf Luther, Heinz Mack, Piero

è la volontà diffusa di rompere con

d’arte di Venezia, 1964, figurano

Manzoni, Henk Peeters, Otto Piene,

strutture pre-esistenti, forti di un

opere di Alviani, N e T. Gli artisti

Jan Schoonhoven, Turi Simeti, Paul

ottimismo incondizionato nelle infinite

programmati vengono sbalzati via

Talman, Erwin Thorn, Nanda Vigo

possibilità del progresso tecnologico e

dalla Pop Art americana!

e Hermann de Vries.

dei nuovi materiali.

L’anno dopo fu la volta di una delle

Dello stesso anno è l’importante

L’artista fa un passo indietro: idee

mostre simbolo degli anni ‘60,

Aktuel 65. neue tendenzen. arte

comuni inspirano, in gran parte dell’area

The Responsive Eye, allestita al

programmata, anti-peinture,

mitteleuropea, lavori virtuosamente

Museum of Modern Art di New York

ZERO, null, recherche d’art visuelle,

avvolti dall’anonimato o come risultati

e itinerante a Saint Louis (City Art

recherche continuelle presso

del dilagante bisogno del confronto

Museum), Seattle (Art Museum),

la Galerie Aktuell di Berna cui

creativo, che ben poco hanno in

Baltimore (Museum of Art),

partecipano, tra gli altri, i nostri

comune con l’arte tradizione fino ad

Pasadena (Art Museum).

Alviani, Marina Apollonio, Dadamaino,

allora dominante.

Enzo Mari, investito del compito di

Scheggi e Simeti insieme a Cruz

Grandi Maestri si alternano ad altrettanti

scegliere le opere a rappresentazione

Diez, Armando, Kusama, Leblanc,

‘piccoli’ geniali ricercatori in una

del gruppo T, decide per l’Ipercubo

Schonhoven solo per citarne alcuni.

Europa dell’opera aperta, attraversata,

di Davide Boriani.

Ma soprattutto la rassegna Nul 65.

assediata dall’urgenza comune di un

Sempre nel ‘65 — in seguito a

allo Stedelijk Museum di Amsterdam

rinnovamento totale, di una rinascita,

improvvise autoesclusioni — il Gruppo

in cui ricordiamo la presenza di

di nuovo linguaggio dell’arte ZERO.

N fu ribattezzato ENNE65: rimasero

Getulio Alviani, Anceschi, Arman,

AC

19

I lavori sono di Adrian, Anceschi,


italian italianzero zero CROSS CROSSREFERENCE REFERENCE ITALICA ITALICAARS ARS AB ABOVO OVOINCIPIT INCIPIT INVICEM INVICEMSPECTANTES SPECTANTES

20

Afra AfraCanali Canali


Die aktuelle Ausstellung gehört

von der amerikanischen Pop Art,

im vollen Umfang zu einem der

die den Geschmack eines ganzen

wichtigsten Ereignissen mit

Jahrzehnts beeinflusste und deren

Museumscharakter.

Protagonisten teilweise noch aktiv

Die Azimuth Einweihung: Continuity

sind, unterdrückt wurde.

and the New (20. September 2014) im Guggenheim Museum Venedig;

In Italien, wie in Europa herrschte

Die Ausstellung Zero Countdown

ein in verschiedenen Gruppen

to Tomorrow, die erste große

organisiertes kulturelles Klima,

amerikanische Ausstellung, die sich

das vorsichtig mit anderen

der berühmten, in Deutschland

Wissensformen, wie dem

gegründeten Gruppe Zero widmet,

geschriebenen Wort, der

die am kommenden 10. Oktober im

Wissenschaft und der Technologie

New Yorker Guggenheim Museum im

interagierte.

Pavillon der zeitgenössischen Kunst

In seiner Vorreiterrolle der Gruppe

von Marcon auf dem Venezianischen

Zero, lag Italien mit Azimuth

Festland Around Zero eröffnet, eine

(Bonalumi, Castellani e Manzoni),

umfassende Ausstellung über alle

der N-Gruppe, der 1960 in Padua

Sprachen, die durch die deutsche

gegründeten und bis 1964 aktiven

Erfahrung beeinflusst wurden.

Gruppe N mit Alberto Biasi, Ennio Chiggio, Toni Costa, Edoardo Landi und Manfredo Massironi sicherlich

gesagt, das gesamte Jahr 2015,

nicht weit dahinter.

kündigt sich mit einer breiten

In Mailand zog, neben Azimuth, die

Palette von Ausstellungen an, die

Gruppe T von Gabriele Devecchi,

der kinetischen und programmierten

Davide Boriani, Giovanni Anceschi,

Kunst, dem Nichts, der analytischen

Gianni Colombo und Grazia Varisco

Malerei, der neuen Geometrie, dem

große Aufmerksamkeit auf sich.

Optischen gewidmet sind.

Künstler/Designer Enzo Mari,

Die echte Wiederentdeckung

Bruno Munari Von Le Superfici

einer Welt, die im Grunde kritisch

a testura vibratile (Oberflächen

und ein wichtiger Markt war,

mit schwingender Textur) von

die jedoch zu lange von der rein

Getulio Alviani fühlten sich sofort

konzeptionellen Kunst, teilweise

alle angezogen: die Behandlung

21

Der nächste Herbst oder besser


von Stahlflächen schaffte

In diesen entscheidenden

förderte. Die Beziehungen zu den

Strukturen, die abhängig von der

Jahren verflochten sich

deutschen Künstlern Heinz Mack

Lichtbrechung, unterschiedlich

durch lebhafte Tagungen,

und Otto Piene (die er bereits 1957

waren. Marina Apollonio teilte

Diskussionen und gemeinsamen

kannte), Gründer der Zero-Gruppe

mit anderen Exponenten der

Ausstellungsmöglichkeiten, die Pfade

Düsseldorf, waren sicherlich sehr

programmierten Kunst den Wunsch

der italienischen und internationalen

intensiv und für ihn privilegierte

nach einer entpersönlichten

Kunst und demonstrierten die

Gesprächspartner der poetischen

Kunst als Gegensatz zum Konzept

Dringlichkeit der verschiedenen

Neudefinition, welche die zweite

der expressiven Abstraktion. Mit

Methoden und Maßnahmen der

Ausgabe der Zeitschrift Azimuth als

modernen industriellen Materialien,

post-informalen Kunst, indem sie ein

„die neue künstlerische Konzeption“

schaffte sie Strukturen, die in der

neues Werk schufen.

definierte. Immer auffälliger ist ab 1959 die

Vision des Zuschauers in dynamische fluktuierende Räume transformiert

In dem Zwischenraum der letzten

Dokumentation der dauernden

wurden.

Jahre der 50er Jahre und der ersten

Vorschläge für Einzelausstellungen

Der Sizilianer Turi Simeti hat die

Hälfte des nachfolgenden Jahrzehnts

in Privatgalerien und institutionellen

Lektion von Bonalumi und Castellani

folgte ein sehr lebhafter Austausch.

Räumen.

durch die Erschaffung seiner

Sie teilten den gemeinsamen

Auch in Italien war die Notwendigkeit

vorwiegend ovalen Extrovertiertheit

Status des Reisenden, Abenteuer-

und Dringlichkeit der Erweiterung

weiterentwickelt; In diesen Bereich

Gefährten in der Definition einer

des Betätigungsfelds zur eindeutigen

zog es 1961Paolo Scheggi, indem

neuen künstlerischen Situation und

Ermittlung des Geltungsbereichs

er diese Verschiebung mit dem

tatsächlichen Reisende im Europa

außergewöhnlich.

wichtigen Schlüsselmoment

der 60er Jahre, immer auf der

Es gab daher ein kontinuierliches

seiner ausdrucksstarken Reife

Suche nach neuen künstlerischen

Netzwerk von Ausstellungen,

zusammenfallen ließ. Nanda Vigo

Kontakten und internationalen

Studien, Forschungen,

besuchte bereits 1959 das Atelier

Ausstellungsmöglichkeiten.

Kooperationen und Entlassungen, Preise, Bewertungen, Vergleiche,

von Lucio Fontana. Im gleichen Natürlich war es die Azimuth-Gruppe,

Plakate, Briefe, öffentliche

House in Mailand, die erst 1962

die in Italien, vor allem in der Person

Demonstrationen, Konferenzen und

abgeschlossen wurde.

des unermüdlichen Manzoni, die

Erklärungen.

Natürlich kamen danach Fontana

engen Beziehungen zwischen

Europa unterstützte und beteiligte

und Bruno Munari, Calderara, Luigi

den Protagonisten der neuen

sich an eine radikal-neuen

Veronesi und Franco Grignani,

künstlerischen Sprache, sowohl in

künstlerischen Geografie!

um nur ein paar der bekanntesten

Italien, also auch bei den Vettern der

So war Azimuth noch in der

Namen zu nennen.

verschiedenen europäischen Länder

Entstehung, als die Galleria del

22

Jahr begann die Planung der ZERO


Prisma in Mailand im Frühjahr 1959

verglichen, wo jedoch „weiß bemalte

erfrischende Austausch von

eine persönliche, der Künstlerin

Laken “ ausgestellt wurden.

Ausstellungen zwischen den

Edoardo Maino (Dadamaino)

1959 wurde die Mailänder Gruppe

verschiedenen Exponenten der

gewidmete Ausstellung eröffnete.

Azimuth gegründet. Durch diese

neuen europäischen Kunst weiter.

Für die junge Künstlerin bedeutete

wurden enge Kontakte zur Gruppe

die Ausstellung nach einigen Provinz-

Zero in Deutschland, der Gruppe Nul

1960 war bei der Ausstellung

Kunst-Auszeichnungen, den Eintritt

aus Holland und der Gruppe Motus,

Monochrome Malerei im Städtischen

in das Mailänder Künstlermilieu.

aus der später die Gruppe Grav in

Museum von Leverkusen die Liste

Es war deutlich zu sehen, wie alle

Frankreich wurde, hergestellt.

der Künstler lang. Neben Fontana,

Journalisten von der Tatsache

Castellani, Dorazio, Manzoni, Vom 18 – 24. August präsentierte

gehörten unter anderem Yves Klein,

ausgestellten Werken Vielfalt und

Manzoni seine wahre erste

Yayoi Kusama, Heinz Mack, Otto

Nuancen durch minimale Akzente

Ausstellung „Linee” am Pozzetto

Piene, Gunther Uecker, Antoni Tapies

dargestellt wurden. Der künstlerische

Chiuso von Albisola Mare; Eines

und Mark Rothko dazu.

Geist nahm die Räume der Galerie

der Werke wird von Lucio Fontana

In der Galerie Pater in Mailand

quasi durch Überschatten der

gekauft, der daraufhin die Linee

eröffnet, ebenfalls 1960

Leinwände ein.

als das bedeutendste Werk des

Miriorama1 (die erste einer Serie

Der Ansatz von Dadamaino erinnert

Künstlers Socino bezeichnet.

von Ausstellungen, in denen erste

genau an den von Manzoni und

La Linea m 11,40 wurde am gleichen

Protagonisten die Aussteller der

Begleiter für die Vernissage der

Tag, an dem die Ausstellung

neuen Mailänder Gruppe T sind).

Ausstellung Bonalumi Castellani

geschlossen wurde, an den

Dann erschienen die Exponenten der

Manzoni, die wenige Monate zuvor

deutschen Freund Otto Piene

Gruppe mit Enrico Baj, Lucio Fontana,

im Februar 1959 in der gleichen

geschickt. In dem Begleitschreiben

Piero Manzoni, Bruno Munari,

Galerie Del Prisma stattfand.

der Spedition liest man auch: „Uecker

Jean Tinguely.

Hier präsentierte Piero Manzoni,

hat mir geschrieben, dass er nach

Noch im Jahr 1960, wurde in der

zwischen Brot und Salami, Pommes

Italien kommt. Ich habe quasi 2

Galleria La Salita in Rom Miriorama

Frites und Flaschen Barbera ,

Gruppenausstellungen organisiert:

10 der Gruppe T konzipiert und

Achromes, und entfesselte damit

Würdest Du mir bitte Bilder von

im Katalog von Lucio Fontana

die Ironie einiger Journalisten, die

Dir und anderen schicken? Uecker

präsentiert. Angeregt durch die

den Event in der Galerie Prisma mit

kann sie transportieren. Ich schlage

Mailänder Erfahrung, wurde im

einem typischen Abend der Mailänder

folgende Ausstellung vor: Fontana,

Dezember 1960, zusammen mit

Scapigliatura (Bezeichnung für eine

Castellani, Manzoni, Piene, Mack,

Manfredo Massironi, Edoardo Landi,

Gruppe vorwiegend lombardischer

Uecker, Mavigner, Yves Klein”.

Toni Costa und Ennio Chiggio in

Künstler und Schriftsteller)

In den Folgejahren ging der

Padua die Gruppe N gegründet.

23

beeindruckt waren, dass bei den


In Bezug auf die verschiedenen

Dadamaino entschied sich,

italienischen und ausländischen

zum ersten Mal in den

Gruppen, erarbeitete die Gruppe aus

Ausstellungsräumlichkeiten der

Padua ein Programm und eine Reihe

Kollegen der Gruppe N, einer

von autonomen Forschungsarbeiten,

Forschungs-Galerie, die Ort von

die sich in erster Linie darauf

Experimenten und Provokation

konzentrierten, die psychologischen

zugleich war, Volumi a moduli sfasati

Phänomene der visuellen

auszustellen, wobei die Beziehung

Wahrnehmung zu untersuchen,

zum Publikum einfach im Verkauf

mit dem Ziel, den Beobachter

der Werke bestand. In der Einladung

mit technologisch spektakuläre

zur Ausstellung stand ein Text von

Ergebnisse miteinzubeziehen,

Manzoni.

anstatt ihn zu überraschen.

Ab 1961 gab es in der Malerei den Preis XII Premio International Award

Ab März 1961 war es die wichtige

Lissone : Wir sehen Bonalumi,

Ausstellung Bewogen Bewegin im

Castellani, Dadamaino neben T und N.

Stedelijk Museum von Amsterdam,

1961 waren es nur Klein und die

bei der die Exponenten von T, die

Künstler von Zero, die in der Galleria

nach dem Hinzukommen von Grazia

La Salita in Rom mit Francesco Lo

Varisco vollständig waren, die

Savio in Mack, kollektive mit Klein

Konfrontation mit unter anderem

+ Pieno + Uecker + Lo Savio = 0

Alexander Calder, Marchel Duchamp,

ausstellten.

Frank Malina, Cruz Diez, Robert Rauschenberg, Man Ray, Niki de

1962 stellt Paolo Scheggi

Saint-Phalle, Jean Tinguely, Luis

Intersuperfici curve a zone

Tomasello, Victor Vasarely suchten.

riflesse in einer von Lucio Fontana

Im selben Jahr entstand die

präsentierten Einzelausstellung in

internationale Bewegung Nouvelle

der Galleria Il Cancello in Bologna aus.

Tendence, Fundamentalpunkt des

Ab 1962 die Ausstellung Nul im

Dialogs für jene Künstler, die die

Stedelijk Museum von Amsterdam

Gelegenheit der Ausstellung Nove

mit (siehe Liste aus der Chronologie).

Tendencije 1 in Zagreb nutzten, um

Es ist unmöglich, nicht die berühmte

Recherchen im programmierten und

Ausstellung der programmierten

visuellen Bereich voranzutreiben.

Kunst zu erwähnen (Definition, die

24

gruppo di artisti al dibattito di crispolti durante la mostra di sabatini _ milano, 1977


im Katalog im Text von Umberto Eco

und dann Aubertin, Bury, Goepfert,

Museum of Modern Art in New York

erscheint) mit Untertitel Arte cinetica

Holwek, Klein, Mack, Mavigner,

und auf Tour in Saint Louis (City Art

- Opere moltiplicate - Opera aperta

Morellet, Piene, Soto und noch

Museum), Seattle (Kunstmuseum),

(kinetische Kunst- multiplizierte

andere.

Baltimore (Kunstmuseum) und

Werke offene Arbeit). Von Adriano

Vom 26 April bis zum 7. Oktober 1963

Pasadena (Kunstmuseum).

Olivetti gewünscht und von Bruno

wurde eine wichtige Ausstellung in

Enzo Mari, der die Aufgabe hatte,

Munari kuratiert, fand sie 1962 in

der Galleria Milano Cadario mit dem

die Werke zur Repräsentation der

den Ausstellungsräumen der Firma

Titel Oltre la Pittura Oltre la Scultura

Gruppe T zu wählen, entschied sich

in Mailand, Venedig, Rom und Triest

(neben Malerei und Bildhauerei)

für den Ipercubo (Hyperwürfel)

statt (und hatte eine zweite Auflage,

veranstaltet. Bruno Munari realisierte

von David Boriani. Auch 1956 – als

die in verschiedenen Museen und

die Ausstellung, bei der alle

Folge eines unvorhergesehenen

Hochschulen der Vereinigten Staaten

ausgestellten Werke reproduziert

Selbstausschlusses – wurde die

stattfand).

wurden.

Gruppe in Enne 65 umgetauft: Es blieben Biasi, Massironi und Landi

Anceschi Boriani, Boto, Colombo,

und die Arbeiten wurden nun auch

Marino, unter dem Vorsitz von

Costa, Cruz-Diaz, Debourg, Devecchi,

mit dem Namen der Einzelnen

Giulio Carlo Argan und mit einem

Equipo 57, Gerstner, Garcia Rossi,

signiert.

Preisgericht, das vorgeschlagen

Getulio, Kammer, Le Parc, Mack, Dada

hatte, die Teilnahme nur auf „die

Maino, Mari, Mavignier, Morellet,

Am 27. März 1965 eröffnete im

renommiertesten Künstler, Maler

Munari, Gruppe N, Peeters, Picelj,

Atelier von Lucio Fontana die von

und Bildhauer zu beschränken, die

Piene, Pohl, Reinhartz, Sobrino,

Nando Vigo organisierte Ausstellung

jenseits des Informellen handeln”

Staudt, Talman, Tomasello,

Zero Avantgarde mit Nobuya,

(146 Künstler wurden angenommen)

Varisco,Von Graevenitz, Yvaral

Abe, Armando, Bernard Aubertin,

erhielten die Gruppe N und die

und Zehringer.

Agostino Bonalumi, Pol Bury, Enrico

Gruppe Zero den ersten Preis Ex

Bei der berühmten internationale

Castellani, Lucio Fontana, Hermann

Aequo , was heftige Kontroversen

Kunst Biennale in Venedig

Goepfert, Oskar Holweck, Yves Klein,

auslöste.

wurden 1964, Werke von Alviani,

Yayoi Kusama, Francesco Lo Savio,

In der Galerie Diogenes in Berlin

N und T gezeigt. Die Künstler der

Adolf Luther, Heinz Mack, Piero

fand eine weitere groß angelegte

programmierten Kunst waren hin und

Manzoni, Henk Peeters, Otto Piene,

Ausstellung statt: Im März 1963

weg von der amerikanischen Pop Art!

Jan Schoonhoven, Turi Simeti, Paul

sehen wir in Zero vereint Der Neue

Ein Jahr später kam die Wende bei

Talman, Erwin Thorn, Nanda Vigo

Idealismus, Alviani, Hess, Castellani,

einer der Ausstellungen in den 60er

und Hermann de Vries, die 1965 die

Colombo, Dadamaino, Fontana,

Jahren, The responsive eye (das

einzige offizielle Ausstellung von

Manzoni, Munari, für die Italiener,

reagierende Auge), ausgerichtet im

ZERO in Italien war.

25

Die Arbeiten sind von Adrian, 1963, bei der IV Biennale in San


außergewöhnlichen historischen

wichtige Ausstellungen, wie

Moments zu vermitteln, in dem

Aktuel 65, neue Tendenzen. arte

die weitverbreitete Bereitschaft

programmata, anti-peinture,

mit bereits vorhandenen

ZERO, null, recherche d’art visuelle,

Strukturen zu brechen, deutlich

recherche continuelle in der Galerie

und greifbar wird ebenso wie

Aktuell in Bern unter Mitwirkung

ein starker bedingungsloser

u.a von unseren Alviani, Marina

Optimismus hinsichtlich unendlicher

Apollonio, Dadamaino, Scheggi e

Möglichkeiten des technischen

Simeti insieme a Cruz-Diez, Armando,

Fortschritts und der neuen

Kusama, Leblanc und Schonhoven ,

Materialien.

um nur einige zu nennen.

Der Künstler tritt einen Schritt

Aber vor allem die Auststellung

zurück: Gemeinsame Ideen

Nul 65. Im Stedelijk Museum in

inspirieren große Teile Mitteleuropas,

Amsterdam, bei der wir uns and

virtuose Arbeiten aus der Anonymität

die Teilnahme von Gelulio Alviani

genommen oder Ergebnisse

Anceschi, Arman Boriani, Castellani,

der grassierenden kreativen

Colombo, Devecchi, Dorazio, Lucio

Auseinandersetzung, die mit der bis

Fontana, Nanda Vigo neben, unter

heute dominierenden traditionellen

anderem, Klein, Yayoi Kusama,

Kunst wenig gemein hat.

Saburo Murakami, Zero erinnern ...

Große Meister wechseln sich in

Und auch noch die äußerst berühmte

einem Europa der offenen Arbeit

Licht und Bewegung in der

mit ebenso „kleinen“, wie brillanten

Kunsthalle von Bern, ebenfalls 1965,

Forschern über die Dringlichkeit

mit Weiß auf Weiß, in der Galerie

einer Rundumerneuerung, einer

Schmela in Düsseldorf.

Wiedergeburt der neuen Sprache

Dies ist eine kleine Gelegenheit,

der ZERO-Kunst, ab.

teilweise das Gefühl eines

AC

26

Aus demselben Jahr stammen


27

nul65, stedelij museum, amsterdam _ 1965


What paper can do: or How to read Azimut (Group) through Azimuth (magazine)

28

Melania Gazzotti


made Milan an ideal place for the creation of ambitious architectural projects, like the Torre Velasca and the Pirelli Tower, as well as for dedicating a true identity for Italian design. On the artistic side, the city offered a lively scene, animated by figures like Enrico Baj, who founded

one could choose to tell the complex

the Nuclear Art movement in 1950,

and passionate story of Gruppo

and Lucio Fontana, who upon

Azimut, certainly reading about it in

returning to Italy from Argentina

one of the many key events that has

in 1947 brought with him the idea

marked its short but intense season:

of Spatialism.

the publication of the eponymous

Working and exhibiting in the city

journal. In September 1959, the

were also a numerous amount of

first issue of Azimuth was released

young artists, most of whom were

in Milan under the care of Enrico

searching for alternatives to the

Castellani and Piero Manzoni.

dominant informal painting. Many

The two creators’ idea was to create,

of them saw in Fontana a true

on one hand, a space for dialogue and

master, able to show them the path

diffusion for new artistic expressions,

of experimentation; a generous

and on the other hand, a toolfor

guide who not only gave them

promoting their work group and

moral support, but also helped them

connect them with contemporary

financially with the purchase of their

international experiences.

artwork. The events that interested

The initiative began in a city that

the Milanese art community took

precisely during those years was

place for the most part on the

successfully turning itself around

streets of the Brera neighborhood,

after the disastrous consequences

where one could find the majority

of World War II, offering the

of galleries, studios (including

entire country a model for a rapid

Manzoni’s) and hangouts, like the

and efficient economic rebirth.

legendary Bar Jamaica, where a great

Furthermore, relentless industrial,

part of Azimuth’s story would take

commercial and demographic growth

place.

29

copertina del primo numero della rivista Azimuth

Among the many different ways that


character: poet, critic, artist, and

Villa - who not much earlier dedicated

Manzoni and Castellani’s friendship

translator (of ancient languages),

a writing to Manzoni4 - invited him

grew during the first few months of

Villa was gifted with a great

along with Bonalumi to actively

1958. The collaboration between

sensitivity and of a cosmopolitan

collaborate5 on the journal that

the two artists initially led to some

vision of art that allowed him to

he wasto soon publish; the journal

exhibitions1, in which Agostino

identify some of the top talents on

would have the same name as the

Bonalumi also contributed. Along

the both the Italian and international

gallery. The first issue of Appia Antica

with him, Castellani and Manzoni

stage. Manzoni had a particular

was published in July 19596 and fully

had the idea to create the journal

liking for him, shown by the gift of

reflected Villa’s international artistic

that supported their work, choosing

the artist’s book entitled PMP3, i.e.,

vision7.

the title, “Pragma” – that is, “fact,”

Piero Manzoni Pirla (“Piero Manzoni

Manzoni did not contribute at all

Jerk”), most likely an ironic reference

to the Roman journal, probably

to his humble Milanese origin. The

preferring to save his own ideas

feeling was mutual, so much so that

in order to create the editorial

“event” – wanting to underscore the concrete character of the initiative and of the group’s work. The project crashed and burned, even before taking its final shape, when Bonalumi decided to follow his artistic path on his own. One of the final times that the group exhibited together was in April 1959 at the Galleria Appia Antica2. The space was supervised by Emilio Villa, a brilliant and erratic

30

invito per la mostra in cui compaiono i futuri tre componenti di azimut, galleria pater, milano _ 13 settembre 1958

copertina del primo numero della rivista appia antica, roma _ 1959. opera di alberto burri

In fact, it is in this environment that


project: Azimuth. Appia Antica

holes designed by Fontana, before

group in September 1957 at the end

nevertheless remained an interesting

his final departure from the Nuclear

of the fourth evening of a series

example of an avant-garde journal

Group.

of events organized in the form of

for the Milanese group, just as its

Castellani and Manzoni had different

shows/happenings9 (exhibitions that

contemporaries like, Esperienza

viewpoints even outside of the

would last for the entire evening

moderna (‘Modern Experience’)

country: the Zero journal, founded

in during which performances and

(1957-1959; 4 issues), founded by

in Düsseldorf in April 1958 by

conferences took place) born in the

Achille Perilli and Gastone Novelli,

Heinz Mack and Otto Piene was

Piene studio on GladbacherStraße in

and Gesto (‘Gesture’) (1955-1959; 4

an important cue for the Milanese

Düsseldorf.

issues), managed by Enrico Baj and

even if, as we will see, the two

The word was selected inasmuch as a

Sergio Dangelo. The same Manzoni8

projects developed in different

universal expression able to respond

in 1958 would actively contribute to

ways. The title of the newspaper

to the transnational ambitions of

the third issue of this latter, which

corresponded with that chosen by

the two artists’ endeavor, as well

was also noted for its cover full of

the two German artists for their own

as synthesize, in a few letters, their apprehension towards overcoming the predominantly tachiste and informal trends preferring a regeneration of art. Zero, therefore, did not want to be a nihilist denial, but, on the contrary, represent a “zone of silence” in which new and

esempio di incontro tra alcuni esponenti di zero e alcuni italiani

infinite possibilities could develop. These aspirations were fully reflected in the non-programmatic structure of the group, opened to contaminations, to collaborations and to exchanges with other European experiences. Manzoni represented contact with Italy for the group, when in July 195910 he went to Düsseldorf to meet Mack and Piene, then also favoring contact between the

31

Germans and some Dutch artists,


met, in addition to Castellani: Lucio Fontana, Nanda Vigo, Piero Dorazio, Dadamaino, Arnaldo Pomodoro e Francesco Lo Savio. From this point on began a full exchange between the German Group and the many Italian artists with which many exponents of Milan’s GruppoT and Padova’s Gruppo Enne also participated. Despite this, Manzoni remained the primary Italian contact for Piene and Mack, later on Günther Uecker who arrived between 1961 and 1962, and was already ready to travel to from one part of Europe to the other in order to promote both his and his colleagues’ works, make contacts, opportunities, partnerships or even just stoke moments of exchange and comparison, so much so that Piene nicknamed him “Zero’s Mercury13”. Instead, Lucio Fontana was a spiritual father for the two

heinz mack model cover per il numero 3 della rivista zero, düsseldorf _ 1961

German artists. Mack first chanced upon the Argentine maestro’s works

always united under the name

movement12. Zero’s third issue

at the Biennale di Venezia in 1956

Zero, with which he had already

would serve as a catalogue of the

and was left deeply moved to the

exhibition.

point of considering that viewing as a

In autumn of 1959, it was Mack

true turning point in his own artistic

quickly included in the Dynamo 1

who came to Milan to visit his Italian

career.

exhibit that took place in Wiesbaden

colleague. Manzoni introduced him

The first issue of Zero journal was

in July 1959, a crucial event that

to the city’s artistic environment,

published in April 1958, on the

presented different protagonists

organizing a full program of

occasion of seventh evening event

in the rising European avant-garde

meetings. In just a few days, Mack

organized by Mack and Piene. The

32

collaborated and exhibited11. Thanks to this first meeting, Manzoni was


chosen theme for the exhibition,

The choice was clearly in homage

When Azimuth came out in

that collected the works of many

to the movement’s moral guide and

September 195914, Castellani and

artists, was red monochrome. The

a statement of the enormous debt

Manzoni had the opportunity to only

journal, a humble publication created

that many of the artists in the group

leaf through the first issue of Zero.

with lowly means, also served as

felt towards him. Then Yves Klein,

In comparing the graphics and the

the exhibition’s catalogue. In the

another iconic figure for the Zero

contents of the two journals, it is

few pages that made up Zero’s first

group’s development was presented.

immediately clear that the Milanese

issue were collected critics’ essays

His section contained two handmade

publication came about with many

and artists’ statements, without

pieces: a page that was torn and

more ambitious propositions and

providing any images. This structure

one that was burned. Following

with a greater awareness of the

was repeated in the second release

were: Tinguely, Piene, Mack, Arman,

chosen mediumright from the start.

in October 1958, with the addition

Soto, Dorazio, Castellani, Manzoni,

Right from the first issue,

of some reproductions of artworks; on this occasion the journal was connected to the group’s eighth evening, in which five artists exhibited (Holweck, Mack, Mavignier, Piene and Zillmann) on the theme of vibration. However, Zero’s most interesting issue is undoubtedly its third and

serata di zero organizzata nell’atelier di mack e piene, gladbacher strasse 69, düsseldorf _ 2 ottobre 1958. In quest’occasione uscirà anche il 2 numero della rivista zero

last, not just for its content – there Spoerri, Uecker, Rot, Holweck,

in fact, Azimuth was more graphically

also for its graphic setting that

Bury, Adrian, Pomodoro, Lo Savio,

refined. Castellani and Manzoni

indulged in particularly interesting

Mavigner, Salentin, Van Hoeydonck,

involved graphic designer Cecco Re in

experimentation from the beginning

Moldow, Pohl, Kage, Aubertin,

the project, who, at the time, worked

to the end of the publication. The

Peeters, Schoonhoven, Rainer, and

at Max Huber’s studio. Re - who also

volume, edited in July 1961, focused

Kleint. At the center of the journal,

suggested the name “Azimuth,”

primarily on the theme nature/

other artists’ texts were included,

which immediately appealed to the

man/technology and was divided

among whom Totalità nell’arte d’oggi

two editors - authored the cover

into sections, each dedicated to an

(“Totality in art today”) by Castellani

page, and the journal’s logo - a

artist and collected photographs of

and Progetti immediati (“Instant

complex design and compositionally

works, texts, portraits and projects;

Projects”) by Manzoni, all of which

elegant – as well as the clean and

the first regarding Lucio Fontana.

totaling 216 pages.

simple internal page layout.

33

were many images and texts – but


Manzoni, who was fascinated

a homage to historical avant-garde,

nell’arte d’oggi (‘Consumption in

by the press and also had the

and particularly Dadaism, with the

Art Today’), Vincenzo Agnetti’s

related technical skills – this is

contribution of Francis Picabia and

1°: non commettere atti impuri

demonstrated by his works, like

Kurt Schwitters; a tribute to Fontana

(‘1st: Don’t Commit Impure Acts’),

Tavole di accertamento (‘Tables of

with text by Guido Ballo entitled Oltre

and Bruno Alfieri’s Automatismo,

Assessment’) and the series Linee

la pittura (‘Beyond Painting’);

sperimentalità, circoequestre

(‘Lines’), and by his relation with

an entire page in monochromatic blue

(‘Automatism, Experimentation and

Milanese typographer, Antonio

was dedicated to Klein’s contribution;

Equestrian Circus’) are dedicated to

Maschera – undoubtedly takes a lot

and the reproduction of works by

contemporary debate.

to this aspect. From the point of view

Neo-Dada artists Jasper Johns and

However, it is from the works

of content, the journal seemed to

Robert Rauschenberg.

published in the issue that one

want to show the group’s different

Texts by Gillo Dorfles Communicazione

can have an idea of how vast the

points of reference: one could find

(‘Communication’) and Consumo

network of contacts Manzoni and

34

Serata di zero organizzata nell’atelier di mack e piene, gladbacher strasse 69, düsseldorf _ 2 ottobre 1958. In quest’occasione uscirà anche il 2 numero della rivista zero


Among the foreign contributors are

of manifesto for the group. Joining

that stage, they were still open

Charles Estienne, Zoltan Kemeny,

these are Udo Kultermann’s16 Una

to different experiences. Besides

Silvano Lora, Fernando Peña,

nuova concezione di pittura (‘A New

works by German artists Mack and

Christian Megert and Carl Laszlo,

Concept of Painting’) and Piene

Piene and by different exponents

the latter contributing the text,

with L’oscurità e la luce (‘Darkness

of the Dutch group, works by Italian

Avanguardia? (‘Avant-garde?’). Also

and Light’). The presence of texts

artists such as Franco Angeli,

making the first issue particularly

in Italian, French, English and

Sergio Dangelo, Piero Dorazio,

interesting are connections

German, in addition to the selection

Gillo Dorfles, Gastone Novelli, Giò e

with some representatives of

of published works, consecrated

Arnaldo Pomodoro, Mario Rossello

contemporary experimental poetry;

Azimuth not only as an international

and Mimmo Rotella have been

that is, with the future exponents of

avant-garde journal, but also as

reproduced, obviously in addition

that which would be called Novissimi

the most authoritative voice in that

to those by Castellani and Manzoni.

and then Gruppo 63. Poems by Leo

moment to represent the various

Paolazzi’s (then known as Antonio

souls of Zero Group. The journal is

Porta15), who had already written

closely tied to the exhibition

the introductive text for the Galleria

La nuova concezione artistica

Appia Antica’s exhibition catalogue,

(‘The New ArtisticConcept’), third

by Elio Pagliarani and by Nanni

exhibition organized by Castellani

Balestrini are published in the

and Manzoni in their exhibition space.

magazine.

The gallery, found in the basement

Leafing through Azimuth’s second

of a store in the Brera neighborhood,

and final issue (January 1960), it

was called Azimut (like the journal

is extremely clear how the field of

but without the “h” at the end) and

possibilities left open in the first issue

for the brief time in which it was

was reduced here, in order to only

open (from December 1959 to July

give space, with great awareness,

1960), operated a frenetic and

to those experiences that Castellani

forward-looking exhibition17.

and Manzoni felt were truly close by.

In fact, Castellani and Manzoni

The two artists exposed themselves

managed to anticipate many of the

personally with two seminal writings

tendencies of the 1960s. Like the

– Castellani published Continuità e

gallery, the journal published by

nuovo (‘Continuity and New’) and

the two Milanese artists also was

Manzoni’s Libera dimensione (‘Free

forerunner in trends, not only from

Dimension’) – that became a type

an artistic point of view, but also

35

Castellani created and how at


of view. In fact, Azimuth, along with a few other Italian magazines like the Genoan Ana Eccetera (1958-1971, 11 issues) and the Neapolitan Documento sud (1959-1961, 6 issues), opened the way for what would then in the 1960s and 1970s become a common practice in the art world, namely that of the avantgarde magazines: newspapers founded, manages, edited and often printed by the artists themselves. MG

1

The exhibitions feature the three artists, taking place in the following order: Galleria Pater, Milan; Galleria del Prisma, Milan; Galleria Appia Antica, Rome e Galerie Kasper, Lausanne. 2

On 24 October, the gallery will host the Italian stop of the Zero exhibition that was also viewed in Rotterdam and Antwerp; artwork by Kees van Bohemen, Karl Dahmen, Piero Manzoni, Wim Motz, Ian Pieters, Jan Sanders, Jan Schoonhoven, Emil Schumacher, Shinkichi Tajiri and Jaap Wagemacher will be exhibited. It was Manzoni who favored contact between the Roman gallery and the Dutch artists. 3

The book was made up of eight monochromatic pages and a cover with the title “PMP.” 4 The essay was the added in Attributi dell’arte odierna (“Attributes to Present-day Art”) published by Feltrinelli in the Materiali (“Materials”) series in 1970 and recently reprinted by Le Lettere (Florence, 2008). 5 The fact was witnessed in a letter from Emilio Villa to Piero Manzoni sent from Rome and dated 13 June 1959. 6

The journal’s second and final issue came out in June 1960.

7 In the journal, there are contributions dedicated to Alberto Burri, Seymour Lipton, Robert Motherwell, Joan Mitchell, Kimber Smith, Shamai Haber and Toti Scialoja, accompanied by images of works by Edgardo Mannucci, Enrico Cervelli, Joseph Sima, Lorri Whiting, Francesco Lo Savio, Cy Twombly and Arnaldo Pomodoro. 8

During the same period, Manzoni also contributed to the journal Direzioni (‘Directions’) edited by Mondadori. 9

The events developed in the course of one evening, except in the case of the fifth evening in which the exhibition was left on display for a week.

10 Manzoni stopped at Düsseldorf while traveling

to Rotterdam, where he was for the first exhibition at Kunstkring, in Kassel, when he was going to visit Documentata II.

36

from a more strictly editorial point

11 We remember the Zero exhibition inaugurated

at Kunstkring in Rotterdam In July 1959.

12 Contributing to the exhibition in addition

to Manzoni: Pol Bury, Oskar Holweck, Yves Klein, Heinz Mack, AlmirMavignier, Herbert Oehm, Otto Piene, Dieter Rot, Raphael Soto, Daniel Spoerri and Jean Tinguely.

13 Lawrence Alloway, Viva Zero, in Zero,

The Massachusetts institute of Technology, Cambridge 1973, p. ix

14 Attached to the journal was a drawing by Tinguely,created with one of his automatic machines. 15 Porta was perhaps one of those among the

Novissimi who had the closest relationship with Manzoni. The poet, in fact, composed a visual poem the day after the artist’s death entitled “Zero,” which was presented at the Galleria Blu in Milan in October 1963 and was published the following month in linear form in the first issue of the journal, Marcatré. 16 During this period, Kultermann was working on preparations for the exhibition “Monochrome Malerei,” which opened in March 1960 and was entirely dedicated to monochrome painting. 17 Le Linee di Piero Manzoni, 4-21 December

1959; Mostra collettiva (Anceschi, Boriani, Castellani, Colombo, Devecchi, Dadamaino, Manzoni, Mari, Massironi, Zilocchi), 22 December 1959-3 January 1960; La nuova concezione artistica, 4 January-1 February 1960; Enrico Castellani, 5-22 February 1960; Massironi, Moldow, Oehm, Uecker, 23 February-10 March 1960; Heinz Mack, 11-28 March 1960; Almir Mavignier, 5-15 April 1960; Motus, 15 April-2 May1960; Corpi d’aria di Piero Manzoni 3-9 May 1960; Alberti, Sordini, Verga, 11–24 May 1960; Mostra collettiva (Biasi, Breier, Bonalumi, Castellani, Ganci[o], Landi, Mack, Dadamaino, Manzoni, Massironi, Mavignier, Moldow, Pisani, Santini), 25 May-18 July 1960; Mostra collettiva (Biasi, Breier, Castellani, Dadamaino, Landi, Mack, Manzoni, Massironi, Mavignier, Motus, Pisani, Santini) inauguration 24 June 1960; Piero Manzoni, Nutrimenti d’arte, 21 July 1960.


37


Quello che può la carta. Ovvero come leggere Azimut (gruppo) attraverso “Azimuth” (rivista)

38

Melania Gazzotti


dalle conseguenze disastrose

scegliere per raccontare la complessa

della Seconda Guerra Mondiale,

e appassionante vicenda del

proponendo all’intero Paese un

Gruppo Azimut c’è senz’altro quella

modello per una rapida ed efficace

di leggerla attraverso uno degli

rinascita economica. L’incalzante

avvenimenti fondamentali che

crescita industriale, commerciale e

hanno segnato la sua breve ma

demografica rende inoltre Milano

intensa stagione: la pubblicazione

un luogo ideale per la realizzazione

dell’omonima rivista. Nel settembre

di progetti architettonici ambiziosi,

del 1959 esce a Milano, a cura di

come la Torre Velasca e il Pirellone,

Enrico Castellani e Piero Manzoni,

e per la consacrazione di una vera e

il primo numero “Azimuth”: l’idea

propria identità del design italiano.

dei due curatori è quella di creare

Sul versante artistico la città offre

da una parte uno spazio di dialogo e

una scena molto viva, animata da

diffusione per le nuove espressioni

figure come Enrico Baj, fondatore

artistiche e dall’altra uno strumento

nel 1950 del Movimento nucleare,

per promuovere il lavoro del gruppo

e Lucio Fontana, che tornando

e metterlo in relazione con le coeve

in Italia dall’Argentina nel 1947

esperienze internazionali.

aveva portato con sé l’idea dello

L’iniziativa prende vita in una

Spazialismo. Lavorano ed espongono

città che si sta proprio in quegli

in città anche numerosi giovani

anni risollevando con successo

artisti, buona parte dei quali alla

39

Fra le molteplici vie che si possono


bar jamaica negli anni sessanta, via brera, milano

le strade del quartiere Brera dove

e Castellani. La collaborazione tra

alle dominanti istanze informali. Molti

si trovano la maggior parte delle

i due artisti porta inizialmente ad

di questi vedono in Fontana un vero

gallerie, degli studi (tra i quali anche

alcune mostre1, alla quali partecipa

e proprio maestro, capace di indicare

quello di Manzoni) e dei luoghi di

anche Agostino Bonalumi. Insieme

loro la strada della sperimentazione,

ritrovo, primo fra tutti il mitico Bar

a lui, Castellani e Manzoni hanno

e una guida generosa che non

Jamaica, e dove avrà anche luogo

l’idea di realizzare una rivista che

solo li sostiene moralmente, ma li

buona parte della vicenda

supporti il loro lavoro: il titolo

aiuta anche economicamente con

di “Azimuth”.

prescelto, “Pragma” - cioè “fatto”,

l’acquisto di opere. Gli avvenimenti

E’ proprio in questo ambiente

“avvenimento” - vuole sottolineare

che interessano la comunità artistica

infatti che si stringe nei primi mesi

il carattere concreto dell’iniziativa e

milanese si consumano per lo più tra

del 1958 il sodalizio tra Manzoni

dell’operato del gruppo. Il progetto

40

ricerca di vie operative alternative


naufraga ancora prima di prendere

dedicato uno scritto a Manzoni4,

una forma definita quando Bonalumi

lo invita insieme a Bonalumi a

decide di proseguire il proprio

collaborare attivamente5 alla rivista

percorso artistico autonomamente.

che da lì a breve pubblicherà: la

I tre espongono insieme una delle

testata avrà lo stesso nome della

ultime volte nell’aprile del 1959 a

galleria. Il primo numero di “Appia

Roma presso la Galleria Appia Antica2.

Antica” esce nel luglio del 19596

Lo spazio è diretto da Emilio Villa,

e rispecchia appieno la visione

personaggio geniale e irregolare:

internazionale dell’arte di Villa7.

poeta, critico, artista, traduttore

Manzoni non manda alcun contributo

(da lingue antiche), Villa è dotato

alla rivista romana, preferendo

di una grande sensibilità e di una

probabilmente conservare le proprie

visione cosmopolita dell’arte che

idee per la realizzazione di un

gli permette di individuare alcuni

progetto editoriale personale, cioè

tra i migliori talenti nel panorama

“Azimuth”. “Appia Antica” rimane

italiano e internazionale. Manzoni

comunque per il gruppo milanese

ha per lui una particolare simpatia

un esempio interessante di rivista

che è testimoniata dal dono di un

d’avanguardia come lo sono anche

libro d’artista dal titolo PMP3, cioè

le coeve “Esperienza moderna”

Lo stesso Manzoni8 nel 1958

Piero Manzoni Pirla, probabilmente

(1957-1959; 4 numeri), fondata

contribuirà attivamente al terzo

un ironico riferimento alle comuni

da Achille Perilli e Gastone Novelli,

numero di quest’ultima, noto anche

origini milanesi. La stima è reciproca,

e “Gesto” (1955-1959; 4 numeri),

per la copertina a buchi disegnata

tanto che Villa, che aveva poco prima

diretta da Enrico Baj e Sergio Dangelo.

da Fontana, prima del suo definitivo

copertina del terzo numero della rivista il gesto diretta da enrico baj e sergio d’angelo, nota anche per la copertina a buchi disegnata da fontana _ 1958

allontanamento dal Gruppo nucleare. Castellani e Manzoni hanno punti di riferimento anche al fuori dal Paese: la rivista “Zero” nata a Düsseldorf nell’aprile del 1958 per opera di Heinz Mack e Otto Piene è per i milanesi un importante spunto anche se, come vedremo, i due progetti si svilupperanno con modalità

41

manifesto per la mostra bonalumi castellani manzoni, galleria del prisma, milano _ 16 / 28 febbraio 1959

differenti. Il nome della testata corrisponde a quello scelto dai due


42


T di Milano e del Gruppo Enne di

Il contatto con l’Italia per il gruppo è

Padova. Nonostante ciò il principale

rappresentato proprio da Manzoni

contatto con l’Italia per Piene e

che nel luglio del 195910 si reca

Mack, ai quali si aggiunge tra il 1961

a Düsseldorf a conoscere Mack

e il 1962 Günther Uecker, rimane

e Piene, favorendo poi anche i

Manzoni, sempre pronto a viaggiare

artisti tedeschi per il proprio gruppo

contatti fra i tedeschi e alcuni

da una parte all’altra dell’Europa per

nel settembre del 1957 al termine

artisti olandesi, sempre riuniti

promuovere il proprio lavoro e quello

della quarta di una serie di serate

sotto il nome di Zero, con i quali lui

dei colleghi, per creare contatti,

organizzate sotto forma di mostra/

aveva già collaborato ed esposto11.

occasioni, collaborazioni o anche

happening9 (esposizioni che durano

Grazie a questo primo incontro,

solo per alimentare momenti di

il tempo di una serata nel corso delle

Manzoni viene tempestivamente

scambio e confronto, a tal punto che

quali si realizzano performance

incluso nella mostra Dynamo 1 che

lo stesso Piene gli dà il soprannome

e conferenze) nate nello studio

si tiene a Wiesbaden nel luglio del

di Mercurio di Zero13. Lucio Fontana

di Piene in Gladbacher Straße a

1959, evento cruciale che presenta

è invece per i due artisti tedeschi un

Düsseldorf.

diversi protagonisti delle nascenti

padre spirituale: Mack si imbatte per

La parola viene scelta in quanto

avanguardie europee12. Il terzo

la prima volta nelle opere del maestro

espressione universale capace

numero della rivista “Zero” fungerà

argentino alla Biennale di Venezia

di rispondere alle ambizioni

da catalogo della mostra.

del 1956 e ne rimane profondamente

transnazionali dell’impresa dei

Nell’autunno del 1959 è Mack a

colpito, al punto da considerare

due artisti, nonché di sintetizzare

recarsi a Milano per visitare il collega

quella visione un vero punto di svolta

in poche lettere la loro ansia di

italiano. Manzoni lo introduce

nel proprio percorso artistico.

superamento delle predominanti

nell’ambiente artistico della città,

Il primo numero della rivista “Zero”

tendenze tachiste e informali in

organizzando un fitto programma di

esce nell’aprile del 1958 e viene

favore di una rigenerazione dell’arte.

incontri: in pochi giorni Mack riesce

pubblicato in occasione della settima

Zero non vuole essere quindi una

a conoscere, oltre ovviamente a

serata organizzata da Mack e Piene.

negazione nichilista, ma al contrario

Castellani, Lucio Fontana, Nanda

Il tema prescelto per la mostra, che

rappresentare una “zona di silenzio”

Vigo, Piero Dorazio, Dadamaino,

raccoglie le opere di numerosi artisti,

nella quale si possono sviluppare

Arnaldo Pomodoro e Francesco Lo

è il monocromo rosso. La rivista,

nuove e infinite possibilità. Queste

Savio. Da questo momento in poi

una pubblicazione esile e realizzata

aspirazioni si riflettono appieno nella

inizia un fittissimo scambio fra il

con mezzi poveri, serve anche da

struttura non programmatica del

Gruppo tedesco e numerosi artisti

catalogo per l’esposizione. Nelle

gruppo, aperta alle contaminazioni,

italiani al quale parteciperanno

poche pagine che costituiscono il

alle collaborazioni e agli scambi con

anche diversi esponenti del Gruppo

primo numero di “Zero” sono raccolti

43

altre esperienze europee.


fotografie di opere, testi, ritratti e progetti: la prima riguarda Lucio Fontana. La scelta vuole essere chiaramente un omaggio alla guida morale del movimento e una Serata di zero organizzata nell’atelier di mack e piene, gladbacher strasse 69, düsseldorf _ 24 aprile 1958

dichiarazione del grande debito che molti artisti del gruppo sentono nei

saggi di critici e dichiarazioni di artisti,

è però senza dubbio il terzo e ultimo,

sui confronti. Viene poi presentato

senza alcuna immagine a corredo.

non solo per i contenuti - vi sono

Yves Klein altra figura emblematica

La struttura si ripete nella seconda

presentate molte immagini e diversi

per lo sviluppo del gruppo Zero. La

uscita dell’ottobre del 1958, con

testi - ma anche per l’impostazione

sua sezione contiene due interventi

l’aggiunta di alcune riproduzioni di

grafica che si lascia andare a

a mano: una pagina strappata e

opere; in quest’occasione la rivista

sperimentazioni particolarmente

una bruciata. Seguono Tinguely,

è legata all’ottava serata del gruppo

interessanti all’inizio e alla fine della

Piene, Mack, Arman, Soto, Dorazio,

nella quale viene proposta una

pubblicazione. Il volume, edito nel

Castellani, Manzoni, Spoerri,

mostra di cinque artisti (Holweck,

luglio del 1961, verte principalmente

Uecker, Rot, Holweck, Bury, Adrian,

Mack, Mavignier, Piene e Zillmann) sul

sul tema natura/uomo/tecnologia

Pomodoro, Lo Savio, Mavinger,

tema della vibrazione.

ed è suddiviso in sezioni: ognuna

Salentin, Van Hoeydonck, Moldow,

Il numero più interessante di “Zero”

è dedicata a un artista e raccoglie

Pohl, Kage, Aubertin, Peeters,

44

piero manzoni mentre realizza una delle sue linee


Schoonhoven, Rainer, Kleint. Al centro della rivista vengono raccolti altri testi, sempre di artisti, tra i quali Totalità nell’arte d’oggi di Castellani e Progetti immediati di Manzoni, il tutto per un totale di ben 216 pagine. Quando nel settembre del 1959 esce “Azimuth”14 Castellani e Manzoni hanno avuto l’opportunità di sfogliare solo il primo numero di “Zero”. Mettendo a confronto la veste grafica e i contenuti delle due riviste appare subito chiaro come la pubblicazione dei milanesi nasca fin da subito con propositi molto più ambizioni e con una maggiore consapevolezza del media prescelto. “Azimuth” è infatti dal primo numero graficamente molto curata. Castellani e Manzoni coinvolgono nel progetto il graphic di accertamento e la serie delle Linee

monocroma blu, e la riproduzione di

lavora nello studio di Max Huber.

e la frequentazione della tipografia

opere degli artisti Neo-Dada Jasper

Re, che suggerisce anche il nome

milanese di Antonio Maschera - tiene

Johns e Robert Rauschenberg.

“Azimuth” che piace immediatamente

senz’altro molto a questo aspetto.

Al dibattito contemporaneo sono

ai due redattori, è l’autore sia della

Dal punto di vista dei contenuti la

dedicati i testi di Gillo Dorfles

copertina, interamente occupata

rivista sembra voler mostrare i punti

“Comunicazione” e “consumo”

dal logo della testata, un disegno

di riferimento del gruppo: vi si trova

nell’arte d’oggi, di Vincenzo Agnetti

complesso e di grande eleganza

un omaggio alle avanguardie storiche

1°: non commettere atti impuri

compositiva, sia dell’impaginazione

e in particolare al Dadaismo con la

e di Bruno Alfieri Automatismo,

interna molto pulita e sobria.

presenza di Francis Picabia e Kurt

sperimentalità, circo equestre.

Manzoni, che subisce il fascino della

Schwitters, un tributo a Fontana

E’ tuttavia dalle opere riprodotte che

stampa e ha anche delle conoscenze

con il testo di Guido Ballo, intitolato

si può avere un’idea dell’ampiezza

tecniche a riguardo - ne sono una

Oltre la pittura, la presenza di Klein,

della rete di contatti che Manzoni e

dimostrazione lavori come le Tavole

al quale è dedicata un’intera pagina

Castellani sono riusciti a intessere e

45

designer Cecco Re, che all’epoca


di come in questa fase siano ancora

il campo delle possibilità lasciato

luglio 1960) un’attività espositiva17

aperti a esperienze differenti. Oltre

aperto nella prima uscita qui si

frenetica e lungimirante: Castellani e

ai lavori dei tedeschi Mack e Piene

restringa, per dare unicamente

Manzoni riusciranno infatti a cogliere

e di diversi esponenti del gruppo

spazio, con grande consapevolezza,

molti di quelli che saranno poi gli

olandese sono riprodotte opere degli

a quelle esperienze che Castellani

indirizzi dei successivi anni Sessanta.

italiani Franco Angeli, Sergio Dangelo,

e Manzoni sentono realmente

Come la galleria anche la rivista

Piero Dorazio, Gillo Dorfles, Gastone

vicine. I due artisti si espongono

edita dai due artisti milanesi è stata

Novelli, Giò e Arnaldo Pomodoro,

personalmente con due scritti

anticipatrice di tendenze non solo dal

Mario Rossello e Mimmo Rotella, oltre

seminali - Castellani pubblica

punto di vista artistico, ma anche più

ovviamente a quelle di Castellani e

Continuità e nuovo e Manzoni Libera

strettamente da quello editoriale.

Manzoni. Tra le presenze straniere vi

dimensione - che fanno diventare la

“Azimuth” infatti, insieme a poche

sono anche Charles Estienne e Zoltan

pubblicazione una sorta di manifesto

altre testate italiane come la

Kemeny, Silvano Lora e Fernando

del gruppo. A questi si uniscono

genovese “Ana Eccetera” (1958-

Peña, Christian Megert e Carl Laszlo,

Udo Kultermann16 con Una nuova

1971, 11 numeri) e la napoletana

quest’ultimo partecipa con il testo

concezione di pittura e Piene con

“Documento sud” (1959-1961,

“Avanguardia?”.

L’oscurità e la luce. La presenza di

6 numeri), ha aperto la strada verso

A rendere particolarmente

testi in italiano, francese, inglese e

quella che poi negli anni Sessanta

interessante l’esperienza del

tedesco, oltre alla scelta delle opere

e Settanta sarebbe diventata una

primo numero di “Azimuth” sono

pubblicate, consacra “Azimuth” non

pratica molto diffusa nel mondo

anche le sue connessioni con

solo come una rivista d’avanguardia

dell’arte: cioè quella delle riviste

alcuni rappresentati della poesia

internazionale ma anche come la

d’avanguardia: giornali fondati,

sperimentale coeva, cioè con i

voce in quel momento più autorevole

diretti, redatti e spesso anche

futuri esponenti di quello che sarà

per rappresentare le varie anime

stampati dagli stessi artisti.

chiamato Gruppo dei Novissimi e poi

del Gruppo Zero. La rivista è

MG

ancora Gruppo 63. Sono pubblicate

legata strettamente alla mostra

nella rivista poesie di Leo Paolazzi

La nuova concezione artistica,

(poi conosciuto come Antonio

terza esposizione organizzata da Castellani e Manzoni nel loro spazio espositivo. La galleria, che si trova

mostra alla galleria Appia Antica, di

nel seminterrato di un negozio in

Elio Pagliarani e di Nanni Balestrini.

zona Brera, si chiama Azimut (come

Sfogliando il secondo e ultimo

la rivista ma senza la h finale) e avrà

numero di “Azimuth” (gennaio 1960)

nel breve periodo nel quale che sarà

appare con estrema chiarezza come

operativa (dal dicembre del 1959 al 46

Porta15), che aveva già scritto il testo introduttivo per il catalogo della


1

Le mostre che vedono protagonisti i tre artisti si svolgono in ordine presso: Galleria Pater, Milano; Galleria del Prisma, Milano; Galleria Appia Antica, Roma e Galerie Kasper, Losanna.

12 Partecipano alla mostra oltre a Manzoni:

2

13 Lawrence Alloway, Viva Zero, in Zero,

Il 24 ottobre la galleria ospita la tappa italiana della mostra Zero che ha luogo anche a Rotterdam e ad Anversa; vengono esposte opere di Kees van Bohemen, Karl Dahmen, Piero Manzoni, Wim Motz, Ian Pieters, Jan Sanders, Jan Schoonhoven, Emil Schumacher, Shinkichi Tajiri e Jaap Wagemacher. E’ Manzoni che favorisce i contatti fra la galleria romana e gli artisti olandesi. 3 Il libro è costituito da otto fogli monocromi e da una copertina con l’intestazione PMP. 4 Il saggio sarà poi inserito in Attributi dell’arte odierna pubblicato da Feltrinelli nella collana Materiali nel 1970 e recentemente ridato alla stampa dall’editore Le Lettere (Firenze, 2008). 5 Il fatto è testimoniato da una lettera di Emilio Villa a Piero Manzoni inviata da Roma e datata 13 giugno 1959. 6

Il secondo e ultimo numero della rivista esce nel giugno del 1960.

7 Nella rivista sono raccolti interventi dedicati a Alberto Burri, Seymour Lipton, Robert Motherwell, Joan Mitchell, Kimber Smith, Shamai Haber e Toti Scialoja, accompagnati da immagini di opere di Edgardo Mannucci, Enrico Cervelli, Joseph Sima, Lorri Whiting, Francesco Lo Savio, Cy Twombly e Arnaldo Pomodoro. 8

Nello stesso periodo Manzoni partecipa anche alla rivista “Direzioni” edita da Mondadori.

9

Gli eventi si sviluppavano nel corso di un’unica serata, tranne che nel caso della quinta serata in cui la mostra viene lasciata in esposizione per una settimana.

10 Manzoni si ferma a Düsseldorf mentre sta

viaggiando da Rotterdam, dove era stato per la mostra al Kunstkring, a Kassel, dove si sta recando per visitare Documenta II.

11 Ricordiamo la mostra Zero inaugurata al

47

Kunstkring di Rotterdam nel luglio del 1959.

Pol Bury, Oskar Holweck, Yves Klein, Heinz Mack, Almir Mavignier, Herbert Oehm, Otto Piene, Dieter Rot, Raphael Soto, Daniel Spoerri e Jean Tinguely.

The Massachusetts institute of Technology, Cambridge 1973, p. ix

14 Allegato alla rivista c’è un disegno di Tinguely eseguito con una delle sue macchine automatiche. 15 Porta è forse quello fra i Novissimi che ha un

legame più stretto con Manzoni. Il poeta compone infatti l’indomani della scomparsa dell’artista un poemetto visivo intitolato Zero, che viene presentato alla Galleria Blu di Milano nell’ottobre del 1963 e pubblicato il mese seguente, in forma lineare, sul primo numero della rivista “Marcatré”. 16 In questo periodo Kultermann, sta lavorando alla preparazione della mostra Monochrome Malerei, che aprirà nel marzo 1960 e sarà interamente dedicata alla pittura monocroma. 17 Le Linee di Piero Manzoni, 4-21 dicembre 1959;

Mostra collettiva (Anceschi, Boriani, Castellani, Colombo, Devecchi, Dadamaino, Manzoni, Mari, Massironi, Zilocchi), 22 dicembre 1959-3 gennaio 1960; La nuova concezione artistica, 4 gennaio1 febbraio 1960; Enrico Castellani, 5-22 febbraio 1960; Massironi, Moldow, Oehm, Uecker, 23 febbraio-10 marzo 1960; Heinz Mack, 11-28 marzo 1960; Almir Mavignier, 5-15 aprile 1960; Motus, 15 aprile-2 maggio 1960; Corpi d’aria di Piero Manzoni 3-9 maggio 1960; Alberti, Sordini, Verga, 11–24 maggio 1960; Mostra collettiva (Biasi, Breier, Bonalumi, Castellani, Ganci[o], Landi, Mack, Dadamaino, Manzoni, Massironi, Mavignier, Moldow, Pisani, Santini), 25 maggio-18 luglio 1960; Mostra collettiva (Biasi, Breier, Castellani, Dadamaino, Landi, Mack, Manzoni, Massironi, Mavignier, Motus, Pisani, Santini) inaugurazione 24 giugno 1960; Piero Manzoni, Nutrimenti d’arte, 21 luglio 1960.


Was Papier vermag Oder wie man Azimut (Gruppe) über „Azimuth“ (Zeitschrift) liest.

48

Melania Gazzotti


idealen Ort für die Verwirklichung

die man wählen kann, um die

anspruchsvoller Architekturprojekte,

komplexe und spannende Geschichte

wie z. B. den Pirelli-Turm und den

der Azimut-Gruppe zu erzählen,

Torre Velasca und für die Weihe

ist es sicherlich am besten, sie

einer wirklichen und eigenen

im Zusammenhang einer der

Identität des italienischen Designs.

wichtigsten Ereignisse zu lesen, die

Künstlerisch gesehen, bot die

ihr kurzes, aber intensives Bestehen

Stadt eine lebhafte Szene, die von

geprägt haben: die Veröffentlichung

Persönlichkeiten wie Enrico Baj, dem

der gleichnamigen Zeitschrift.

Gründer der Atomkraft-Bewegung

Im September 1959 erschien in

im Jahre 1950 und Lucio Fontana,

Mailand die von Enrico Castellani

der 1947 aus Argentinien nach

und Piero Manzoni kuratierte

Italien zurückgekehrt die Idee des

Erstausgabe von „Azimuth“: Die

Spatialismus aufbrachte, inspiriert

Idee der beiden Kuratoren war,

wurde. Auch zahlreiche junge

einerseits einen Raum des Dialogs

Künstler, von denen die meisten auf

und der Verbreitung für neue

der Suche nach alternativen Wegen

künstlerische Ausdrucksformen

zu den dominanten informellen

zu schaffen und andererseits ein

Instanzen waren, arbeiteten in der

Instrument zur Förderung der Arbeit

Stadt und stellten ihre Werke aus.

der Gruppe und diese in Relation zu zeitgenössischen, internationalen

Viele von ihnen sahen in Fontana

Erfahrungen zu bringen.

einen wahren Meister, der in der

Die Initiative wurde in einer Stadt

Lage war, ihnen den Pfad des

zum Leben erweckt, die genau

Experimentierens zu weisen und

in jenen Jahren erfolgreich die

ihnen dank einer großzügigen

katastrophalen Folgen des Zweiten

Anleitung nicht nur moralisch,

Weltkriegs überwunden hatte und

sondern auch wirtschaftlich

für das gesamte Land zum Modell

Unterstützung bot und dabei half,

für einen schnellen und effizienten

ihre Werke zu verkaufen.

wirtschaftlichen Aufschwung wurde.

Die Events, welche die Mailänder-

Das expandierende industrielle,

Kunst-Gemeinschaft vor allem in

demografische und wirtschaftliche

den Straßen des Brera-Viertels

Wachstum machte Mailand zu einem

veranstaltete, wo sich die meisten

49

enrico baj, lucio fontana, piero manzoni con elio mainini, proprietario del bar jamaica, milano, 1960

Unter den vielen Möglichkeiten,


manifesto per la mostra bonalumi castellani manzoni, occasione in cui i tre artisti espongono insieme una delle ultime volte. galleria appia antica, roma _ 3 / 15 aprile 1959

(für altertümliche Sprachen) war eine große Sensibilität und eine kosmopolitische Sichtweise der Kunst gegeben, die Villa ermöglichte, einige der größten italienischen und internationalen Talente zu entdecken. Manzoni hegte für ihn eine besondere Sympathie, die sich darin zeiget, dass er ihm ein Kunstbuch mit dem Titel PMP3, also Piero Manzoni Pirla, schenkte, wahrscheinlich sollte dies eine ironische Bezugnahme auf Kommunen mit Mailänder Ursprung sein. Die Wertschätzung war gegenseitige, da Villa Manzoni4 kurz zuvor einen Aufsatz gewidmet

zur Unterstützung ihrer Arbeit zu

hatte und ihn zusammen mit

eines von Manzoni) befanden und

gründen: Der in den Vorab gewählten

Bonalumi einlud, aktiv5 an der

Veranstaltungsorte, darunter

Titel Pragma – d.h. zielorientiert“,

vor allen anderen die mythischen

Event“ - sollte die Initiative und Arbeit

Bar-Jamaika, in der sich auch ein

der Gruppe unterstreichen. Das

großer Teil der „Azimut“ Geschichte

Projekt erlitt Schiffbruch, noch bevor

abspielte.

es eine definitive Form annahm,

Es ist genau dieses Ambiente, in

sodass Bonalumi sich entschloss,

dem sich in den ersten Monaten des

seinen künstlerischen Werdegang

Jahres 1958 die Bindung zwischen

individuell zu verfolgen. Im April

Manzoni und Castellani festigte.

1959 stellen die Drei ein letztes Mal

Die Zusammenarbeit zwischen den

in der Galerie Appia Antica2 in Rom

beiden Künstlern führte zunächst

aus. Die Räumlichkeiten wurden

zu einigen Ausstellungen1, an denen

von Emilio Villa, einer ebenso

auch Agostino Bonalumi mitwirkte.

genialen wie außergewöhnlichen

Mit ihm zusammen hatten Castellani

Persönlichkeit verwaltet: Dem

und Manzoni die Idee, eine Zeitschrift

Poeten, Kritiker, Künstler, Übersetzer 50

Galerien, Ateliers (einschließlich


Zeitschrift mitzuarbeiten, die kurz darauf veröffentlicht wurde: Der Titel sollte den gleichen Namen wie die Galerie tragen. Die erste Ausgabe von „Appia Antica“ erschien im Juli 19596 und spiegelte die internationale Vision Villas7 von der Kunst vollkommen wider. Manzoni steuerte dem römischen Magazin keinen einzigen Beitrag bei, da er es wahrscheinlich vorzog, seine eigenen Ideen für die Verwirklichung eines persönlichen redaktionellen Projekts, nämlich „Azimut“ zurückzuhalten. „Appia Antica blieb jedenfalls für die Mailänder Gruppe ein interessantes Beispiel einer avantgardistischen Zeitschrift, ebenso wie das primo numero della rivista zero, fondata da heinz mack e otto piene a düsseldorf _ aprile 1958

moderna“ (1957-1959); 4 Zahlen),

Mack und Otto Piene im April 1958

gegründet von Achille Perilli Gastone

in Düsseldorf gegründet und

Novelli und „Gesto“ (1955-1959;

für die Mailänder ein wichtiger

4 Zahlen), unter der Regie von Enrico

Anfang, auch wenn, wie wir sehen

Baj und Sergio Dangelo.

werden, die beiden Projekte sich

Der gleiche Manzoni8 arbeitete vor

unter verschiedenen Bedingungen

seiner endgültigen Abkehr von der

entwickelten.

Kerngruppe aktiv an der dritten

Die Titelzeile entspricht dem, was

Ausgabe von Letzterer mit, die auch

die beiden deutschen Künstler im

wegen ihres gelöcherten Einbands

September 1957 am Ende des 4.

bekannt war, einem Design Fontanas.

Abends einer Serie von organisierten

Castellani und Manzoni hatten auch

Abenden in Form eines Happening/

außerhalb des Landes Bezugspunkte:

einer Ausstellung9 (Ausstellungen,

Die Zeitschrift „Zero“, von Heinz

die einen Abend lang dauern und

51

zeitgenössische Magazin „Esperienza


während derer Vorstellungen und

und anderen europäischen

fungierte als Ausstellungskatalog.

Gespräche stattfinden) für ihre

Erfahrungen aufgeschlossen war.

Im Herbst 1959 war es Mack,

eigene Gruppe gewählt hatten.

Der Kontakt zur italienischen

der sich nach Mailand begab, um

Das Wort wurde gewählt, da es ein

Gruppe wurde tatsächlich von

den italienischen Kollegen zu

universaler Ausdruck war, der den

Manzoni aufrechterhalten, der

besuchen. Manzoni führte ihn in

transnationalen Unternehmungen

sich im Juli 195910 nach Düsseldorf

den Künstlerkreis der Stadt ein,

der beiden Künstler entsprach

begabt, wo er Mack und Piene

indem er eine Vielzahl von Treffen

und mit wenigen Buchstaben

kennenlernt und auch Kontakte

organisierte: In wenigen Tagen lernte

ihre Angst ausdrückte, dass die

zwischen den deutschen und

Mack neben Castellani auch Lucio

vorherrschenden tachistischen

einigen niederländischen Künstlern

Fontana, Nanda Vigo, Piero Dorazio,

und informellen Tendenzen zu

förderte, immer vereint unter

Dadamaino, Arnaldo Pomodoro

Gunsten einer Regeneration

dem Namen Zero, mit denen er

und Francesco Lo Savio kennen.

der Kunst Überhand gewinnen

bereits zusammengearbeitet und

Von diesem Moment an begann

könnten. Zero wollte demnach

ausgestellt hatte11. Dank dieses

ein reger Austausch zwischen der

keine nihilistische Verneinung,

ersten Treffens, wurde Manzoni

deutschen Gruppe und einer Vielzahl

sondern ganz im Gegenteil eine

umgehend in der Ausstellung

italienischer Künstler, an dem auch

„Zone der Stille“, in der sich neue und

Dynamo 1 aufgenommen, die in

verschiedene Exponenten der Gruppe

unendliche Möglichkeiten entwickeln

Wiesbaden im Juli 1959 stattfand

T aus Mailand und der Gruppe Enne

könnten. Diese Bestrebungen

und ein entscheidendes Ereignis

aus Padua teilnahmen. Dennoch blieb

spiegelten sich vollständig in der

war, aus dem mehrere Protagonisten

für Piene und Mack der Hauptkontakt

nicht programmatischen Struktur

der entstehenden europäischen

in Italien Manzoni, zu dem zwischen

der Gruppe wieder, die gegenüber

Avantgarde hervorgingen12. Die

1961 und 1962 Günther Uecker

Kontaminationen, Kooperationen

dritte Ausgabe der Zeitschrift „Zero“

hinzukam, immer bereit, von einem Teil Europas zum anderen zu reisen, um seine eigenen Arbeiten und die Werke von Kollegen zu fördern, um Kontakte zu erstellen, Chancen zu ergreifen und Kollaborationen zu vereinbaren oder auch nur, um sich auszutauschen und zu vergleichen, in einem solchen Maße, dass Piene ihm den Spitznamen „Merkur von Zero13 verlieh. Lucio Fontana war

52

dynamo 1, galerie renate boukes, wiesbaden _ 10 luglio / 7 agosto 1959

stattdessen für die beiden deutschen


Künstler ein geistiger Vater: Bei der Biennale 1956 in Venedig stieß Mack zum ersten Mal auf die Werke des derart tief beeindruckt, dass er diese Vision als einen wahren Wendepunkt in seiner künstlerischen Entwicklung empfand. Die erste Ausgabe der Zeitschrift „Zero“ erschien im April 1958 und wurde anlässlich des siebten von Mack und Piene organisierten Abende publiziert. Das für die Ausstellung gewählte Thema, in der die Werke zahlreicher Künstler vereint waren, war das monochrome Rot. Die Zeitschrift, eine mit wenigen Mitteln verwirklichte, dünne Ausgabe, diente der Ausstellung auch als Katalog. Die wenigen Seiten der ersten

dynamo 1, galerie renate boukes, wiesbaden _ 10 luglio / 7 agosto 1959

argentinischen Meisters und verblieb

Ohne Zweifel ist jedoch die

Jedem Künstler wurde ein Abschnitt

einer Sammlung kritischer Essays

interessanteste Ausgabe der „Zero“

gewidmet und beinhaltete Fotos von

und Stellungsnahmen der Künstler,

die dritte und letzte, nicht nur wegen

Werken, Texte, Porträts und Projekte:

ohne irgendwelche Bilder. Die zweite

der dort dargestellten Inhalte – es

Im ersten Abschnitt geht es um

Ausgabe vom Oktober 1958 bedient

wurden viele Bilder und verschiedene

Lucio Fontana.

sich der gleichen Struktur mit einigen

Texte gezeigt – sondern auch wegen

Die Wahl ist eindeutig eine Hommage

hinzugefügten Reproduktionen

der experimentellen, grafischen

an die moralische Führung der

von Werken. Die Zeitschrift widmet

Darstellungen, die besonders am

Bewegung und eine Feststellung des

sich dieses Mal dem achten Abend

Anfang und Ende der Ausgabe

großen Defizits, das viele Künstler

der Gruppe, bei dem das Thema

sehr interessant sind. Die im Juli

der Gruppe im Vergleich mit ihm

Vibration im Zusammenhang mit

1961 veröffentlichte Ausgabe

fühlten.

einer Ausstellung von fünf Künstlern

konzentrierte sich hauptsächlich auf

Danach wurde Yves Kleins anderes

(Holweck, Mack, Mavignier, Piene e

das Thema Mensch/Natur/Technik

Sinnbild für die Entwicklung der

Zillmann) behandelt wurde.

und ist in Abschnitte unterteilt:

Zero-Gruppe vorgestellt.

53

Ausgabe der „Zero“ bestanden aus


beauftragen Castellani und Manzoni

und der Vervielfältigung von Werken

Interventionen: Eine zerrissene und

den Grafik-Designer Cecco Re,

der Neo-Dada-Künstler Jasper Johns

eine verbrannte Seite.

der damals im Atelier von Max

und Robert Rauschenberg.

Es folgen Tinguely, Full, Mack, Arman,

Huber arbeitete. Re, von dem

Soto, Dorazio, Manzoni, Castellani,

auch der Vorschlag für den Namen

Der Debatte sind die Texte

Spoerri, Uecker, Rot, Holweck, Bury,

„Azimuth“ stammte, der den beiden

„Comunicazione“ (Kommunikation)

Adrian, Tomate, Lo Savio, Mavinger,

Redakteuren sofort gefiel, ist der

von Gillo Dorfles und „Consumo

Salentin, Van Hoeydonck, Moldow,

Autor der Titelseite, die gänzlich

nell´arte d´oggi“ (Konsum in der

Pohl, Kage, Aubertin, Peeters,

vom Logo eingenommen wird, ein

Kunst der Gegenwart) von Vincenzo

Schoonhoven, Rainer, Kleint.

komplexes Design mit eleganter

Agnetti 1°gewidmet:

Komposition, das auch in seiner

Non commettere atti impuri

In der Mitte der Zeitschrift gibt es

internen Paginierung sauber und

(Du sollst nicht ehebrechen)

eine Sammlung weiterer Texte, zu

nüchtern wirkt. Manzoni, der der

von Bruno Alfieri Automatismo,

denen auf insgesamt 216 Seiten

Faszination des Druckens erlag und

sperimentalità, circo equestre

Totalità nell‘arte d‘oggi (Ganzheit in

in dieser Hinsicht über technische

(Automatismus, Experimente,

der heutigen Kunst) von Castellani

Kenntnisse verfügte - wie seine

Zirkus).

und Progetti immediati (Sofortige

Arbeiten Tavole di accertamento und

Über die gesamte Bandbreite des

Projekte) von Manzoni gehören.

die Serie der Linien und die Besuche

Kontakt-Netzwerks, das Manzoni

Als im September 1959 „Azimuth“14

in der Mailänder Druckerei von

und Castellani, die in dieser Phase

erschien, hatten Castellani und

Antonio Maschera deutlich machen –

verschiedenen Erfahrungen

Mazoni nur die Gelegenheit

gefiel dieser Aspekt natürlich.

noch offen gegenüberstanden,

gehabt, die erste „Zero“ Ausgabe

Unter dem Gesichtspunkt des

aufbauen konnten, erhält man

durchzublättern. Durch den

Inhalts schien das Magazin auf

durch die reproduzierten Werke eine

Vergleich der Grafiken und des

die Bezugspunkte der Gruppe zu

Vorstellung. Neben den Werken

Inhalts der beiden Magazine wurd

verweisen:

der Deutschen Mack und Piene

schnell deutlich, dass die Mailänder

Es war eine Hommage an die

und mehreren Mitgliedern der

Publikation von Anfang an mit

historischen Avantgarde und

niederländischen Gruppe gab es

weit ehrgeizigeren Absichten und

besonders an den Dadaismus mit

reproduzierte Werke der Italiener

einem größeren Bewusstsein für

Francis Picabia und Kurt Schwitters,

Franco Angeli, Sergio Dangelo,

die ausgewählten Medien erstellt

eine Hommage an Fontana mit Text

Piero Dorazio, Gillo Dorfles, Gastone

worden war.

von Guido Ballo, mit dem Titel Oltre

Novelli, Giò und Arnaldo Pomodoro,

„Azimuth“ wies in der Tat ab der

la pittura (mehr als Malerei), die

Mario Rossello und Mimmo Rotella,

ersten Ausgabe ein sehr präzises

Präsenz von Klein, dem eine ganze

ebenso wie Werke von Castellani und

Design auf. Für das Projekt

Seite monochrom blau gewidmet ist,

Manzoni.

54

Sein Abschnitt enthält zwei manuelle


Unter den ausländischen Künstlern befanden sich auch Charles Estienne und Carl Laszlo, Zoltan Kemeny, Silvano Lora und Fernando Peña, Christian Megert, und Carl Laszlo, Letzterer beteiligte sich mit dem Text „Avanguardia?“ (Avantgarde?). Um die erste Ausgabe der „Azimut“ besonders interessant zu gestalten, gab es auch Verbindungen mit experimenteller zeitgenössischer Dichtung, d.h. mit den künftigen Mitgliedern der Gruppe, die später als Gruppo die Novissimi (Gruppe der Neuen) und dann noch als Gruppe 63 bezeichnet wurde. In der Zeitschrift wurden Dichtungen von Leo Paolazzi (später bekannt als Antonio Porta15) veröffentlicht, der zuvor bereits den einleitenden Text für den Katalog

55

der Ausstellung in der Galerie Appia


Antica von Elio Pagliarani und Nanni

tatsächlich nahe fühlten.

das h am Ende), konnte in der kurzen

Balestrini geschrieben hatte.

Die beiden Künstler setzten sich

Zeit, die sie geöffnet war (von

Beim Durchblättern der zweiten

persönlich mit zwei wegweisenden

Dezember 1959 bis Juli 1960) eine

und letzten Ausgabe von „Azimuth“

Schriften ein - Castellani

rasante und zukunftsorientierte

(Januar 1960) wird sehr deutlich, wie

veröffentlichte Continuità e

Ausstellungstätigkeit vorweisen17.

der Bereich der Möglichkeiten, der in

nuovo (Kontinuität ist neu) und

Es gelang Castellani und Manzoni

der ersten Ausgabe offengelassen

Manzoni Libera dimensione

in der Tat viele der Adressen zu

wurde, hier reduziert wurde, um

(freie Abmessung) – die aus der

nutzen, die in den nachfolgenden

mit großer Bewusstheit lediglich

Publikation eine Art Manifest der

sechziger Jahren wichtig waren.

den Erfahrungen Raum zu geben,

Gruppe machten. Hinzugefügt

Wie die Galerie, so war auch die von

denen sich Castellani und Manzoni

wurde Udo Kultermann16 mit Una

den beiden Mailänder Künstlern

nuova concezione di pittura (einem

veröffentlichte Zeitschrift nicht nur

neuen Konzept der Malerei) und

aus künstlerischer, sondern auch aus

Piene con L‘oscurità e la luce (Piene

redaktioneller Sicht tendenziell einen

mit der Dunkelheit und dem Licht).

Schritt voraus.

Das Vorhandensein von Texten in

„Azimuth“ hat in der Tat, zusammen

Italienisch, Französisch, Englisch

mit wenigen anderen Zeitschriften,

und Deutsch, zusätzlich zu der

wie z. B. „Ana Eccetera“ aus Genua

Auswahl der veröffentlichten

(1958 -1971, 11 Ausgaben) und das

Werke, macht „Azimuth“ nicht nur zu

Magazin „Documento sud“ (159-

einer wegweisende internationale

1961, 6 Ausgaben) aus Neapel,

Zeitschrift, sondern auch zur

den Weg für das geebnet, was

autoritären Stimme, um zu diesem

später in den 60er und 70er Jahren

Zeitpunkt die verschiedenen Seelen

eine weit verbreitete Praxis in der

der Zero-Gruppe zu vertreten. Die

Kunstwelt werden sollte, nämlich die

Zeitschrift ist eng mit der dritten

avantgardistische Zeitschrift: Direkt

Ausstellung La nuova concezione

gegründete Zeitungen, oft direkt von

artistica (Das neue künstlerische

den gleichen Künstlern bearbeitet

Konzept) von Castellani und

und gedruckt.

Manzoni in ihrem Ausstellungsraum

MG

verbunden. Die Galerie, die sich im Untergeschoss eines Geschäfts im Viertel Brera befand und die Azimut

56

hieß, (wie die Zeitschrift, aber ohne

secondo numero della rivista azimuth pubblicata in occasione della mostra la nuova concezione artistica presso la galleria azimut, milano _ gennaio 1960


2

Am 24. Oktober fand in der Galerie den italienischen Teil der Ausstellung statt, die auch in Rotterdam und Antwerpen gezeigt wurde; Es wurden Werke von Kees van Bohemen, Karl Dahmen, Piero Manzoni, Wim Motz, Ian Pieters, Jan Sanders, Jan Schoonhoven, Emil Schumacher, Shinkichi Tajiri und Jaap Wagemacher gezeigt. Und es war Manzoni, der die Kontakte zwischen der römischen Galerie und den niederländischer Künstler förderte.

3 Das Buch bestand aus acht einfarbigen Blättern und einem Deckblatt mit dem PMP-Header. 4

Das Schriftstück wurde anschließend im Jahr 1970 von Feltrinelli in Attributi dell’arte odierna veröffentlicht und vor kurzem an den Verlag Le Lettere (Florenz, 2008) zum Drucken zurückgegeben. 5 Die Tatsache wird durch einen Brief belegt, der von Emilio Villa am 13. Juni 1959 aus Rom an Piero Manzoni geschickt wurde. 6

Die zweite und letzte Ausgabe der Zeitschrift erschien im Juni 1960.

7 In der Zeitschrift sind Arbeitsprojekte zu sehen, die Alberto Burri, Seymour Lipton, Robert Motherwell, Joan Mitchell, Kimber Smith, Shamai Haber und Toti Scialoja gewidmet sind, begleitet von Bildern von Edgardo Mannucci, Enrico Cervelli, Joseph Sima, Lorri Whiting, Francesco Lo Savio, Cy Twombly und Arnaldo Pomodoro. 8

Gleichzeitig beteiligte sich Manzoni auch an der Zeitschrift “Direzioni” die von Mondadori herausgegeben wurde. 9

Die Events fanden im Laufe eines einzigen Abends statt, außer im Falle des fünften Abends, ab dem die Ausstellung eine Woche lang gezeigt wurde.

10 Manzoni verweilte in Düsseldorf nachdem

er aus Rotterdam, wo er sich auf dem Weg zur Documenta II wegen der Ausstellung al Kunstkring in Kassel aufgehalten hatte.

11 Wir erinnern uns an die Ausstellung Zero,

die im Juli 1959 in „al Kunstkring“ in Rotterdam eröffnet wurde

12 An der Ausstellung nahmen außer Manzoni folgende Künstler teil: Pol Bury, Oskar Holweck, Yves Klein, Heinz Mack, Almir Mavignier, Herbert Oehm, Otto Piene, Dieter Rot, Raphael Soto, Daniel Spoerri und Jean Tinguely. 13 Lawrence Alloway, Viva Zero, in Zero,

The Massachusetts institute of Technology, Cambridge 1973, p. ix

57

1 Die Ausstellung, bei denen die drei Künstler Protagonisten sind, finden an nachfolgenden Orten in dieser Reihenfolge statt: Galerie Pater, Mailand; Galerie del Prisma, Mailand; Galerie Appia Antica, Rom und Galerie Kasper, Lausanne.

14 Anhängend an der Zeitschrift ist eine Zeichnung, die Tinguely mit einer seiner automatischen Maschinen angefertigt hat. 15 Porta ist vielleicht einer unter den „Novissimi“,

der eine engere Verbindung mit Manzoni hatte. Der Dichter schrieb in der Tat nach dem Verschwinden des Künstlers ein visuelles Gedicht mit dem Titel Zero, das im Oktober 1963 in der Mailänder Galerie Blu vorgestellt und einen Monat später in linearer Form in der Erstausgabe der Zeitschrift „Marcatré“ veröffentlicht wurde.

16 Während dieser Zeit arbeitete Kultermann an der Vorbereitung der Ausstellung Monochrome Malerei, die im März 1960 eröffnet wurde und vollständig der monochromen Malerei gewidmet war. 17 Le Linee von Piero Manzoni, 4.-21. Dezember

1959; Gruppenausstellung (Anceschi, Boriani, Castellani, Colombo, Devecchi, Dadamaino, Manzoni, Mari, Massironi, Zilocchi), 22. Dezember 19593. Januar 1960; La nuova concezione artistica, 4. Januar – 1. Februar 1960; Enrico Castellani, 5.- 22. Februar 1960; Massironi, Moldow, Oehm, Uecker, 23. Februar – 10. März 1960; Heinz Mack, 11.-28. März 1960 Almir Mavignier, 5. – 15. April 1960; Motus, 15. April – 2. Mai 1960; Corpi d’aria von Piero Manzoni 3. – 9. Mai 1960; Alberti, Sordini, Verga, 11. – 24. Mai 1960; Gruppenausstellung (Biasi, Breier, Bonalumi, Castellani, Ganci[o], Landi, Mack, Dadamaino, Manzoni, Massironi, Mavignier, Moldow, Pisani, Santini), 25. Mai – 18. Juli 1960; Gruppenausstellung (Biasi, Breier Castellani, Dadamaino, Landi, Mack, Manzoni, Massironi, Mavignier, Motus, Pisani, Santini) Eröffnung 24. Juni 1960; Piero Manzoni, Nutrimenti d’arte, 21. Juli 1960.


The Meanings of Movement in the Work of Zero, Gruppo T, and Gruppo N

Marina Isgrò

European artists beginning their careers in the late 1950s and early 1960s benefitted from a growing atmosphere of internationality. As Otto Piene wrote, in the decade after the end of WWII, “what had been banged apart and closed before was now opening up”: artists increasingly traveled across borders, exchanged ideas through journals, and participated in international exhibitions.1 This essay examines the relations between the artists’ groups Zero, N, and T, providing a brief history of early contacts between the German and Italian groups before taking a closer look at the ways each

58

approached the theme of movement.


Anceschi recalls first viewing Mack’s work that December in the group exhibition Stringenz. Nuove tendenze tedesche, held at the Galleria Pagani del Grattacielo.3 Alberto Biasi of Gruppo N, meanwhile, remembers first encountering Zero in La nuova concezione artistica—held at Azimut from January to February 1960—in History

which Mack was also represented.4

Piero Manzoni’s Azimut gallery and

Mack would have a solo show

its associated publication provided

at Azimut in March, and other

the initial setting for interactions

exhibitions that year mixed members

among the artists of the Zero Group,

of the Italian and German groups: one

Gruppo T, and Gruppo N, even while

included Massironi alongside Günther

the latter two groups were still in

Uecker, while two group shows in

the process of forming. Manzoni, having met Heinz Mack and Otto

Invito per la seconda mostra della galleria azimut, milano _ 22 dicembre 1959

Piene in July 1959, printed work

the summer included Mack alongside Biasi, Massironi, and Edoardo Landi of Gruppo N.5

by both artists in the first issue of Azimuth that September, exposing them to a broader Italian audience. Three months later, the future members of T and N showed their work at Azimut: the gallery’s second exhibition, opening on December 22, 1959, included the work of Giovanni Anceschi, Davide Boriani, Gianni Colombo, and Gabriele Devecchi of Gruppo T, and Manfredo Massironi of Gruppo N.2 The Italian groups would have first

Invito per l’esposizione massironi moldow oehm uecker galleria azimut milano 23 febbraio - 10 marzo 1960

A second early site of interaction between Zero and the Italian groups was the left-wing Circolo del Pozzetto in Padua, the home city

during the same period.

of Gruppo N. 59

encountered Zero’s art in person


The relationship between the two

the artists’ work is frequently similar

close relationship with Azimut,

and Gruppo T deepened at the IV

in material and form, Zero’s writings

the members of N participated in a

San Marino Biennial of 1963—titled

frequently reveal an idealism that

Padua-based version of La nuova

Beyond Informale—in which all three

is absent from the more rationalist,

concezione artistica at the Circolo

collectives showed, and Zero and N

quasi-scientific philosophies of T and N.

that included the work of Biasi, Mack,

jointly won first prize.8

Light, for example, might stand for

Massironi, and others. An installation

Biasi recalls discussions and meetings

Zero as “the opposite of darkness,”

photograph shows three works

during the exhibition, primarily

but for the Italian groups as “an

by Mack, apparently examples of

with Mack, while Piene spoke in

electromagnetic frequency.”10

his aluminum “light reliefs,” hung

an interview of his friendship with

The remainder of this essay will

alongside one of Biasi’s punched-hole

Gruppo N and his gratitude for the

examine the treatment of another

reliefs or Trame, making clear the

hospitality of Boriani and Colombo

central theme—movement—in the

artists’ common interests in light

of T during his time in Italy.9

three groups’ early writings, in order

and space.6

Although Zero was expelled from

to elucidate the differences among

Despite these early intersections,

the New Tendencies group during

their approaches in greater detail.

Biasi does not recall a substantial

its second exhibition, the Italians

In their initial statements in the

in-person meeting with the German

and the Germans went on to show

Zero journal, Mack and Piene argue

artists until the first edition of Nove

at several more exhibitions together

for the necessity of a particular

tendencije, a pan-European exibition

during the remainder of the 1960s.

kind of movement—which they call

of kinetic and perceptual art held in

In a particularly fitting case, Zero’s

“vibration”— in contemporary art.

Zagreb in 1961, which included Zero

work returned to Italy for a 1965

In “The New Dynamic Structure,”

and Gruppo N.7

exhibition at the Atelier Fontana in

published in issue one in April 1958,

Milan, reuniting many figures who

Mack writes that the interactions

had felt the older artist’s influence

among pictorial elements like line

over the preceding decade.

and color ideally create “virtual vibration, i.e., pure, perceptually creative movement.” This vibration

Approaches to Movement

“cannot be found in nature,” is “free

Given the groups’ proximity in

of all suggestive illusion,” and is

the international art scene, it is

“directionless and therefore never

somewhat surprising to note just

finalized.” Because this abstract

how different their conceptual

notion of movement is unmoored

approaches were. As Marco

from natural space, it is also removed

Meneguzzo has argued, although

from our standard concepts of time;

60

copertina catalogo nove tendecije, zagabria - 1961

In April of 1960, as a result of their


in it, “time cannot be actualized.”11

movement of the viewer, giving rise

Mack further theorizes his

to an ever-shifting play of form with

conception of aesthetic movement

no discernable beginning or end—a

in the second issue of Zero, aptly

vibration that, in Mack’s word, “stirs

titled “Vibration.” Here, he defines

our souls.”13

vibration as “resting restlessness,” or “the expression of continuous movement.” This last point, stressing the sheer endlessness of vibratory motion, is particularly important. Why might one seek motion that has no beginning or end? Mack gives a poignant answer: endless movement allows one to avoid “die Trauer des Endlichen”—“the sadness of A very different conception of

Mack’s two statements thus reflect

movement appears in the work and

an almost naive kind of optimism: the

early writings of Gruppo T.

idea that one may stave off endings

For the members of Zero writing in

by simply moving forever.

1958, vibration was in some sense

In “Resting Restlessness,” Mack

detached from the world; it existed

gives his reflective aluminum Light

in an aesthetic realm where standard

Reliefs as examples of artworks

notions of space and time could

that produce vibration. The reliefs

not apply. For the members of T,

consist of metal foil stamped with

however, the inclusion of movement

repetitive—though hand-shaped and

in art was in the service of a kind

slightly irregular—patterns of curves

of realism: kineticism was meant

and lines. (The artist specified that

to mirror, and to take part in, the

he did not want the patterns to be

conditions of the outside world.

mechanically produced.)

Gruppo T’s first statement on

Light reflecting on the surface of the

movement appeared on the occasion

aluminum produces bright spots and

of their exhibition Miriorama 1,

shadows that change according to

which opened on January 15, 1960,

environmental conditions and the

at Milan’s Galleria Pater. 61

finality.”12


while Zero produced a combination of works in real motion and in virtual or perceptual motion.) Existing in real time, the artworks even take on a life of their own. As Boriani writes, “In its real duration the work constantly reveals that which— through the initial input I have given it—will be its concrete, disquieting, or sorrowful presence.”16 These works, that is, take part in the world, even to the point of seeming to lead their own lives and possess their own unique attitudes. Colombo, il gruppo t al completo dopo l’adesione al movimento di grazia varisco

too, reflects something of this sentiment when he writes that the unpredictable succession of images

bourgeois feet on something solid,

in his work “can represent a true and

as a constitutive part of reality,

preestablished”; but this desire

proper surprising drama.”17

which they define as “the continual

ignores the unstable, changing, fluid

Unsurprisingly, the group’s

becoming of phenomena which we

nature of the world and can only lead

production during this early period

perceive in variation.” Art should not

to disappointment.15

expresses an organic, animate

be set apart from this world—it is

Additional statements published

quality. In Boriani’s Superfici

itself “a reality made with the same

in connection with the Miriorama

magnetiche, hidden magnets,

elements that constitute that reality

exhibitions explicitly relate these

powered by an electric motor, slowly

which surrounds us.”14

ideas to the group’s artworks. In

lift and drop heaps of iron dust into

Alongside this realist impulse,

his Miriorama 2 pamphlet, Boriani

changing configurations, recalling

Gruppo T expressed an ethical

reiterates that his understanding

bacteria under a microscope or an

one: they found it imperative to

of reality as “becoming” requires

underwater landscape. A critic would

acknowledge the uncertainty of

him to give his works “an objective

later write of Colombo’s kinetic

daily life, and thought that putting

temporal value.”

sculptures that they “wink,” “babble,”

art in motion could be part of

(Indeed, Gruppo T primarily produced

and “palpitate,” and often “seem

this project. As Anceschi wrote,

objects that truly moved—powered

to be absurd, sly creatures from

humans naturally want to “set our

by hand manipulation or by motors—

another world.”18

62

Here the group named movement


share elements with those of their colleagues in Düsseldorf and Milan. Like Gruppo T, the artists of N denied the separateness of the aesthetic realm and rarely spoke of “beauty” and “feeling” as Mack and Piene did in

i componenti del gruppo n nello studio di piazza duomo, padova _ 1964

the Zero journal; they too considered

Miriorama 10, Lucio Fontana aptly

motion a constitutive part of reality.

summarized the work of the young

Yet they were much less literal than

artists of T: they “propose an art

Gruppo T in their conception of

that in its variation is continually

movement, sharing a strong interest

immersed in the present,” he wrote,

in virtual or perceptual movement

“an art [...] that abandons evocation

with the German artists.

for concreteness, that destroys

What stands out in the group’s early

form and finds it again in organic

statements is their pronounced

movement.”19

scientific tone. Although Gruppo T

Gruppo N’s ideas on movement

and Zero, too, made references to contemporary developments in science, Gruppo N took this rhetoric much further. Their first official statement, released on the occasion of the XII Premio Lissone in 1961, declared that the artists “deny the spatial and temporal dimensions in which man has lived deterministically until today,” instead choosing to explore the “indeterminacy of interphenomena,” a term that may be taken from quantum mechanics.20 The first writings from the group to address movement explicitly appear in 1962. In a series of collected notes, they write, “The distinction between real movement and

63

miriorama 2, mostra personale di davide boriani, opera esposta in mostra: superficie magnetica diametro 60 cm, galleria pater, milano 19 / 27 gennaio 1960

In a text written on the occasion of


inspiration from the tenets of 20th-century science. In her book Chronophobia, Pamela Lee argues for the “obsession with time” in the art of the 1960s, a moment in which artists found themselves confronted with new technologies and social changes that upended conventional notions manifesto del gruppo n _ 1970

of time’s passage. Kinetic artists were part of this trend, turning to movement to advance their art beyond the spatial dimension. Yet, as we have seen, movement in kinetic art may have many different philosophical valences. In Zero’s early writings, movement via “vibration” serves to produce aesthetic feeling. For Gruppo T during their “Miriorama”

through motors, their best-known

phase, movement grounds art in lived

a hypothesis, but void of meaning.”

work operates through optical

reality; and Gruppo N complicates

From the standpoint of human

effect.22

the terms of this reality through the

perception, they argue, these types

In their Optical-Dynamic reliefs,

insights of modern science.

of movement are indistinguishable.

produced by Biasi, for example,

Of course, these statements

Instead, it is more precise “to speak

twisted and superimposed strips

represent only one moment in the

of changes in relation to the essential

of plastic create the uncanny

development of the respective

variables: position, luminous

impression of shifting colors and

groups. The artists evolved and

intensity, perception time.”21

shapes as the spectator moves.

changed their perspectives as the

This argument is in clear conflict with

The works are more complicated than

years passed.23 Still, viewing them

the statements of Gruppo T, who had

simple embraces of standardized

together reveals the diversity of

advocated for literal motion in art

forms and modern materials—the

approaches within the context of

two years earlier. Although Gruppo

artist made the works by hand

their common goal: to create art

N did produce some art objects that

through painstaking labor—but their

that was never finished but rather,

moved through spectator handling or

embrace of indeterminacy takes clear

in Gruppo T’s words, in “continual

64

apparent movement is admissible as


becoming.”

MI

1

“Otto Piene in Conversation with João Ribas,” in Otto Piene: Lichtballett (Cambridge: MIT, 2011), 51.

2

Gruppo T’s formation began in 1959, and the group officially showed together for the first time in mid-January, 1960. Gruppo N’s founding is sometimes also dated to 1959. However, according to Alberto Biasi, Gruppo Enne—later called Gruppo N—was formally constituted between late December 1960 and January 1961. Previously, Biasi and Massironi had been involved in another group called Enne-a or Ennea. See “An Interview with Alberto Biasi” in Marco Meneguzzo, Alberto Biasi: Opere scelte (Milan: Silvana Editoriale, 2013), 49.

3 Conversation with artist, April 16, 2014. Even before this time, Fontana owned a relief by Mack, which he purchased from the artist’s 1958 show at Iris Clert. See “ZERO e Azimuth. Un pozzo artesiano. Intervista di Stephan von Wiese a Heinz Mack,” in Meneguzzo, Zero 1958-1968: Tra Germania e Italia (Milan: Silvana Editoriale, 2004), 165.

10 Meneguzzo, Zero, 45. 11 Heinz Mack, “The New Dynamic Structure,” translated and reprinted in Lawrence Alloway, Zero (Cambridge: MIT Press, 1973), 14-15. 12 Mack, “Resting Restlessness,” translated and reprinted in ibid., 40-41. 13 Ibid., 40. 14 Giovanni Anceschi, Davide Boriani, Gianni Colombo, and Gabriele Devecchi, “Miriorama 1: Manifestazione del Gruppo T,” Galleria Pater, Milan, January 1960. Reprinted in Italo Mussa, Il Gruppo Enne: La situazione dei gruppi in Europa negli anni 60 (Rome: Bulzoni, 1976), 58. Mussa’s volume contains facsimiles of all the major texts released by the N and T groups. 15 Anceschi, “Miriorama 5,” Galleria Pater, Milan, February 1960. Reprinted in Mussa, 60. 16 The italics are mine.

4

“Intervista di Marco Meneguzzo ad Alberto Biasi,” in Meneguzzo, Zero, 170.

17 Colombo, “Miriorama 4,” Galleria Pater, Milan,

February 1960. Reprinted in Mussa, 60.

5

6

The image appears in Meneguzzo, Biasi, 11.

7 “Intervista di Marco Meneguzzo ad Alberto Biasi,” in Meneguzzo, Zero, 170. For a comprehensive account of the Nove Tendencije shows, see Valerie Lynn Hillings, “Experimental artists’ groups in Europe, 1951-1968: Abstraction, interaction and internationalism,” PhD diss., Institute of Fine Arts, New York, 2002. 8

Meneguzzo refers to this occasion as the “pinnacle” of relations between Zero and the Italian groups. Meneguzzo, Zero, 45.

9 For Biasi’s comments, see “Intervista di Marco Meneguzzo ad Alberto Biasi” in Meneguzzo, Zero, 170. For Piene’s comments, see Otto Piene, “L’Italia di Fontana” in Meneguzzo, Zero, 163.

18 “Mostra d’arte. Gianni Colombo,” Corriere della sera, Milan, October 16, 1968. 19 Lucio Fontana, “Miriorama 10,” Galleria La Salita, Rome, April 1961. Reprinted in Mussa, 62. 20 Statement of Gruppo N on the occasion

of the XII Premio Lissone, Lissone, 1961. Reprinted in Mussa, 300.

21 Collected writings of Biasi and Landi for Gruppo N, 1962. Reprinted in Mussa, 304. 22 Unlike their fellow groups, for most of their existence Gruppo N signed their work collectively rather than attributing it to any individual member. 23 For instance, the artists of Zero were not always unanimous about the correct path for the group. See Dieter Honisch and Heiner Stachelhaus, “Assertions: A discussion about ZERO: Heinz Mack, Otto Piene, Günther Uecker,” in Wiehager, 55-57.

65

For a deeply researched history of Azimut’s exhibitions, see Francesca Pola, ed., Manzoni: Azimut (London: Gagosian Gallery; Milan: Fondazione Piero Manzoni, 2011). Uecker became a “core” member of Zero between 1960 and 1961. For a history of Zero, see Renate Wiehager, ZERO aus Deutschland 1957-1966. Und heute (Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz; New York: D.A.P., 2000).


La concezione del movimento nelle opere di Zero, Gruppo T, e Gruppo N

Gli artisti europei che iniziarono la loro carriera alla fine degli anni ‘50 e i primi anni ‘60 beneficiarono di un crescente clima di internazionalità. Come scrisse Otto Piene, nel decennio dopo la fine della seconda

Marina Isgrò

guerra mondiale, “ciò che era stato messo da parte e nascosto ora si stava ripresentando”: gli artisti iniziavano a viaggiare sempre di più attraverso le frontiere, scambiandosi le idee attraverso riviste e partecipando a mostre internazionali.1 Questo saggio esamina i rapporti tra gli artisti dei gruppi Zero, N e T, fornendo una breve storia dei primi incontri tra i gruppi tedeschi e italiani, concludendo con una disamina più specifica sui diversi approcci di ciascun gruppo al tema

66

del movimento.


questi ultimi due gruppi erano ancora

I gruppi italiani avrebbero conosciuto

in fase di formazione. Manzoni, dopo

per la prima volta l’arte Zero, in

aver incontrato Heinz Mack e Otto

maniera diretta, durante lo stesso

Piene nel luglio 1959, stampò delle

periodo. Anceschi ricorda la prima

opere di entrambi gli artisti nel primo

volta che vide l’opera di Mack nel

numero di Azimuth del settembre

dicembre di quell’anno alla mostra

di quell’anno, facendoli conoscere

collettiva Stringenz. Nuove Tendenze

a un pubblico italiano più vasto. Tre

Tedesche, tenutasi presso la Galleria

mesi più tardi, i futuri membri del T

Pagani del Grattacielo.3 Alberto Biasi

e N mostrarono le loro opere presso

del Gruppo N, nel frattempo, ricorda

la galleria Azimut; nella seconda

di aver scoperto Zero durante La

Storia

mostra della galleria, che inaugurò il

Nuova Concezione Artistica, tenutasi

La galleria Azimut di Piero Manzoni

22 dicembre 1959, furono esposte

alla galleria Azimut dal gennaio al

e la sua pubblicazione associata

anche le opere di Giovanni Anceschi,

febbraio del 1960, in cui, anche in

fornirono le premesse per le

Davide Boriani, Gianni Colombo e

questa occasione, furono esposte

interazioni tra gli artisti del Gruppo

Gabriele Devecchi del Gruppo T, e

alcune opere di Mack.4

Zero, Gruppo T e Gruppo N, anche se

Manfredo Massironi del Gruppo N.2

67

invito per la mostra la nuova concezione artistica galleria azimut milano _ gennaio/febbraio 1960


due mostre collettive nell’estate di

personale presso Azimut a marzo e,

quell’anno presentavano le opere

sempre in quell’anno, altre mostre

di Mack insieme a quelle di Biasi,

che esponevano congiuntamente

Massironi e Edoardo Landi del

opere sia del gruppo tedesco che di

Gruppo N.5

quello italiano: una presentava le

Un secondo luogo in cui si svolsero

opere di Massironi accanto a quelle di

i primi incontri tra Zero e i gruppi

Günther Uecker, mentre altre

italiani fu il circolo di sinistra chiamato Circolo del Pozzetto a Padova, la città natale del Gruppo N. Nel mese di aprile del 1960, grazie alla loro stretta relazione con la galleria Azimut, i membri di N parteciparono alla versione padovana de La Nuova Concezione Artistica presso il Circolo, durante la quale vennero esposte le opere di Biasi, Mack, Massironi, e altri. Una fotografia mostra tre opere di Mack, apparentemente esempi dei suoi “rilievi di luce” in alluminio, appese accanto a uno dei rilievi perforati di Biasi o Trame, rendendo evidente l’interesse comune degli artisti per la luce e lo spazio.6

copertina catalogo oltre l’informale, IV biennale internazionale d’arte di san marino _ 1963

Mack avrebbe poi tenuto una mostra

Nonostante questi primi incroci, Biasi alla IV Biennale di San Marino del

di persona con gli artisti tedeschi

1963, chiamata Oltre l’informale,

fino alla prima edizione della Nove

in cui tutti e tre i gruppi esposero

tendencije, una mostra pan-europea

le proprie opere, e Zero e N vinsero

di arte cinetica e percettiva tenutasi a

insieme il primo premio.8

Zagabria nel 1961, che esponeva

Biasi ricorda le discussioni e gli

le opere di Zero e Gruppo N.7

incontri durante la mostra, in primo

Il rapporto tra questi due gruppi e il

luogo con Mack, mentre Piene parlò

Gruppo T divenne ancora più solido

in un’intervista della sua amicizia con

68

inviti a mostre presso la galleria azimut in cui esponenti del gruppo t e n figurano accanto ad alcuni artisti del gruppo zero _ estate 1960

non ricorda un incontro rilevante


altre mostre nel corso degli anni ‘60.

Piene sostengono la necessità di un

In una situazione particolare,

particolare tipo di movimento,

il lavoro di Zero venne ripresentato in

da loro chiamato “vibrazione”,

Italia per una mostra del 1965 presso

nell’arte contemporanea.

l’Atelier Fontana a Milano, riunendo

Nello scritto “La Nuova Struttura

molti appassionati che avevano

Dinamica”, pubblicato nel numero

sentito l’antica influenza di Fontana

uno del mese di aprile 1958, Mack

nel corso del decennio precedente.

scrive che le interazioni tra elementi pittorici come la linea e il colore creano idealmente “vibrazione

Approcci concettuali

virtuali, vale a dire, puro movimento,

al movimento

percettivamente creativo”. Questa

Data la vicinanza dei gruppi nel

vibrazione “non può essere trovata in

panorama artistico internazionale,

natura”, è “libera da tutte le illusioni

è piuttosto sorprendente notare

suggestive”, ed è “senza direzione, e

quanto fossero diversi i loro approcci

quindi mai finalizzata”. Poiché questa

concettuali. Come ha sostenuto

nozione astratta di movimento è

Marco Meneguzzo, anche se il lavoro

scollegata dallo spazio naturale,

degli artisti è spesso simile nei

viene rimossa anche dalla nostra

materiali e nelle forme, gli scritti di

normale concezione del tempo;

Zero spesso rivelano un idealismo

in essa, “il tempo non può essere

che è assente dalle filosofie più

attualizzato”.11

razionaliste, quasi-scientifiche, di T e N. La luce, per esempio,

Mack continua a teorizzare sulla sua concezione del movimento

“l’opposto dell’oscurità”, mentre

estetico nel secondo numero di Zero,

l’ospitalità di Boriani e Colombo del

per i gruppi italiani “una frequenza

giustamente intitolato “Vibrazione”.

gruppo T durante la sua permanenza

elettromagnetica”.10 Il resto di

In uno scritto presente all’interno

in Italia.9

questo saggio tratterà un altro tema

di questo numero egli definisce

Sebbene il gruppo Zero fu espulso

centrale, il movimento, nei primi

la vibrazione come “irrequietezza

dal gruppo Nuove tendenze durante

scritti dei tre gruppi, al fine di chiarire

a riposo”, o “espressione di un

la sua seconda mostra, gli italiani

le differenze tra i loro approcci

movimento continuo”. Quest’ultimo

e i tedeschi continuarono a esibire

più nel dettaglio. Nelle loro prime

punto, che sottolinea l’infinità

insieme le proprie opere in diverse

dichiarazioni sulla rivista Zero, Mack e

assoluta del moto vibratorio,

69

potrebbe rappresentare per Zero il Gruppo N e della sua gratitudine per


è particolarmente importante. Perché si dovrebbe cercare un movimento che non ha inizio, né fine? Mack dà una risposta pertinente: il movimento infinito permette di evitare il “Trauer des Endlichen” – “la tristezza della finalità”.12 Le due affermazioni di Mack riflettono quindi una sorta di ingenuo ottimismo: l’idea che si possa scongiurare la fine semplicemente muovendosi continuamente. Nello scritto Irrequietezza a riposo Mack mostra i suoi “rilievi di luce” in alluminio riflettente come esempi di opere d’arte che producono vibrazioni. I rilievi sono costituiti da una lamina di metallo stampato con modelli ripetitivi, sebbene plasmati dalla mano e leggermente irregolari, di curve e linee (l’artista precisò di non volere dei modelli da produrre meccanicamente). La luce che si riflette sulla superficie dell’alluminio produce punti luminosi e ombre che cambiano secondo le condizioni ambientali e il movimento dello spettatore, dando luogo ad un gioco di forme mutevoli senza inizio né fine percepibili; una vibrazione che, nelle parole di Mack, “agita le nostre

70

anime”.13


Una diversa concezione del movimento appare nel lavoro e nei primi scritti del Gruppo T. Per i membri di Zero che scrivevano nel 1958, la vibrazione era in un certo senso distaccata dal mondo; esisteva in un regno estetico dove non si potevano applicare le concezioni standard di spazio e di tempo. Per i membri di T, tuttavia, l’inclusione del movimento nell’arte era al servizio di una sensazione di realismo: il cinetismo aveva lo scopo di copiare le condizioni del mondo esterno, prendendone parte. La prima dichiarazione del Gruppo T sul movimento apparve in occasione della sua mostra Miriorama 1, inaugurata il 15 gennaio 1960, presso la Galleria Pater di Milano. Qui il gruppo definì il movimento come parte costitutiva della realtà; gli esponenti del gruppo concepiscono il movimento come un “continuo divenire di fenomeni che noi percepiamo nella variazione”. L’arte non deve essere scollegata da questo mondo, essa stessa è “una realtà fatta con gli stessi elementi che costituiscono quella realtà che ci circonda”.14 Accanto a questo impulso realista,

primo manifesto del gruppo t in occasione di miriorama 1, galleria pater, milano 15 gennaio 1960

71

il Gruppo T ne espresse uno etico:


per esso era imperativo riconoscere

ribadisce che la sua comprensione

Queste opere, cioè, diventano

l’incertezza della vita quotidiana,

della realtà come “divenire” gli

parte nel mondo, anche al punto da

e pensò che mettere l’arte in

richiede di dare alle sue opere “un

sembrare di condurre una vita propria

movimento potesse essere parte

oggettivo valore temporale” (infatti,

e possedere degli atteggiamenti

di questo progetto. Come scrisse

il Gruppo T produsse principalmente

unici. Anche Colombo sembra essere

Anceschi, gli esseri umani vogliono

oggetti che si muovevano veramente,

in sintonia con questo sentimento

naturalmente “poggiare i nostri piedi

mossi a mano o meccanicamente,

quando scrive che la successione

borghesi su qualcosa di solido, di

mentre Zero produsse una

imprevedibile di immagini nella sua

precostituito”; ma questo desiderio

combinazione di opere in movimento

opera “potrà rappresentare un vero

ignora la natura instabile, mutevole

reale e in movimento virtuale o

e proprio sorprendente dramma”.17

e fluida del mondo e non può che

percettivo). Esistenti nel tempo reale,

Naturalmente, la produzione del

portare alla delusione.15

le opere d’arte hanno una vita propria.

gruppo durante questo primo periodo

Come scrive Boriani, “Attraverso

esprimeva una qualità organica

Altre dichiarazioni pubblicate in

la sua reale durata, l’opera rivela

e animata. Nelle opere intitolate

connessione con le mostre Miriorama

costantemente quella che, attraverso

Superfici Magnetiche di Boriani,

collegano esplicitamente queste

l’impronta iniziale data da me, sarà la

dei magneti nascosti, alimentati

idee alle opere del gruppo. Nel suo

sua concreta, inquietante o dolorosa

da un motore elettrico, sollevano

pamphlet Miriorama 2, Boriani

presenza.”16

e rilasciano lentamente mucchi di polvere di ferro dalle forme mutevoli, ricordando quelle dei batteri visti al microscopio o un paesaggio sottomarino. Successivamente, un critico scriverà che le sculture cinetiche di Colombo “ammiccano”, “barbugliano” e “palpitano” e spesso “sembrano assurde sornione creature animali di un altro mondo.”18

72

mostra del gruppo t di milano (giovanni anceschi, davide boriani, gianni colombo, gabriele devecchi, grazia varisco). presentazione di bruno munari. le opere: “oggetti miriorama”, studio enne, padova 17 febbraio / 1 marzo 1962


raramente parlarono di “bellezza”

scrivono: “La distinzione tra

e “sentimento” come fecero Mack e

movimento reale e movimento

Piene sulla rivista Zero; anche loro

apparente è ammissibile per ipotesi,

consideravano il movimento come

ma priva di significato”. Dal punto

una parte costitutiva della realtà.

di vista della percezione umana,

Eppure erano molto meno letterali

sostiene il gruppo, questi tipi di

del Gruppo T nella loro concezione

movimento sono indistinguibili.

di movimento, condividendo un forte

Invece, è più preciso “parlare di

interesse per il movimento virtuale

mutamenti in relazione alle variabili

o percettivo con gli artisti tedeschi.

essenziali: posizione, intensità

Ciò che risalta nelle prime

luminosa, tempo di percezione”.

dichiarazioni del gruppo è il

Questa posizione è in chiaro

tono scientifico prominente.

contrasto con le dichiarazioni del

Sebbene anche il Gruppo T e

Gruppo T, che aveva sostenuto una

Zero avessero fatto riferimento

concezione letterale del movimento

a sviluppi contemporanei nel

nell’arte durante i due anni

campo della scienza, il Gruppo N

precedenti.

sviluppò ulteriormente questa

Sebbene il Gruppo N abbia

In un testo scritto in occasione

idea. Nella sua prima dichiarazione

prodotto alcuni oggetti d’arte

del Miriorama 10, Lucio Fontana

ufficiale, rilasciata in occasione

che si muovevano attraverso la

sintetizzò giustamente il lavoro

del XII Premio Lissone nel 1961,

manipolazione dello spettatore o

dei giovani artisti di T, scrivendo:

il gruppo dichiarò che gli artisti

meccanica, la sua opera più nota si

essi “propongono un’arte che

“negano le dimensioni spaziali e

basa sull’effetto ottico. Ad esempio,

nella variazione è continuamente

temporali in cui l’uomo è vissuto

nei loro rilievi Ottico-dinamici,

immersa nel presente, un’arte […]

fino ad oggi deterministicamente”,

prodotti da Biasi, dei nastri di plastica

che abbandona l’evocazione per la

scegliendo invece di esplorare

intrecciati e sovrapposti creano

concretezza, che distrugge la forma e

la “indeterminazione degli

l’impressione inquietante di colori

mostra miriorama 10 con interessante scritto di lucio fontana sul lavoro dei giovani artisti del gruppo t, galleria la salita, roma _ aprile 1961

interfenomeni”, un termine che

e forme che cambiano quando

deriva dalla meccanica quantistica. 20

lo spettatore si muove. Le opere

hanno degli elementi in comune con

sono più complicate di semplici

quelle dei loro colleghi di Düsseldorf e

I primi scritti del gruppo che

adozioni di forme standardizzate e

Milano. Come quelli del Gruppo T,

affrontano il tema del movimento

materiali moderni. Infatti, l’artista

gli artisti di N negavano la

appaiono esplicitamente nel 1962.

creò le opere a mano attraverso un

separatezza del regno estetico e

In una serie di appunti raccolti,

lavoro scrupoloso, ma il loro accento

73

la ritrova nel movimento organico”.19 Le idee del Gruppo N sul movimento


74

dichiarazione del gruppo n in occasione del XII premio lissone, lissone _ 1961


sull’indeterminatezza trae una

rivela la diversità di approcci nel

chiara ispirazione dai principi della

contesto del loro obiettivo comune:

scienza del 20° secolo. Nel suo libro

creare un’arte che non fosse mai

Chronophobia, Pamela Lee sostiene

finita ma, piuttosto, nelle parole del

la “ossessione del tempo” nell’arte

Gruppo T, in “continuo divenire”.

degli anni ‘60, un periodo in cui gli

MI

artisti iniziarono a confrontarsi con le nuove tecnologie e i cambiamenti sociali, provocando un cambiamento radicale nella nozione convenzionale del passaggio del tempo. Artisti cinetici facevano parte di questa tendenza, rivolgendosi al movimento per creare una loro arte che andasse al di là della dimensione spaziale. Eppure, come abbiamo visto, il movimento nell’arte cinetica può avere tante valenze filosofiche differenti. Nei primi scritti di Zero, il movimento tramite “vibrazione” serve per produrre un senso estetico. Per il Gruppo T, durante la loro fase di “Miriorama”, il movimento ancora l’arte nella realtà vissuta; infine, il Gruppo N complica i termini di questa realtà attraverso le intuizioni della scienza moderna. Ovviamente, queste dichiarazioni rappresentano solo un determinato momento dello sviluppo dei rispettivi gruppi. Gli artisti si evolverono e cambiarono i loro punti di vista nel corso degli anni.

7 “Intervista di Marco Meneguzzo ad Alberto Biasi,” in Meneguzzo, Zero, 170. Per un resoconto dettagliato delle mostre Nove Tendencije, vedere Valerie Lynn Hillings, “Experimental artists’ groups in Europe, 1951-1968: Abstraction, interaction and internationalism,” PhD diss., Institute of Fine Arts, New York, 2002. 8

Meneguzzo si riferisce a quest’occasione come al “culmine” delle relazioni fra Zero e i gruppi italiani. Meneguzzo, Zero, 45.

“Otto Piene in Conversation with João Ribas,” in Otto Piene: Lichtballett (Cambridge: MIT, 2011), 51.

9

Per i commenti di Biasi, vedere “Intervista di Marco Meneguzzo ad Alberto Biasi” in Meneguzzo, Zero, 170. Per i commenti di Piene, vedere Otto Piene, “L’Italia di Fontana” in Meneguzzo, Zero, 163.

2

10

1

La formazione del Gruppo T iniziò nel 1959, ed il gruppo si presentò insieme per la prima volta nella metà di gennaio del 1960. Anche la fondazione del Gruppo N è, a volte, datata 1959. Tuttavia, secondo Alberto Biasi, il Gruppo Enne, più tardi chiamato Gruppo N, fu costituito formalmente fra la fine di dicembre del 1960 ed il gennaio del 1961. Precedentemente, Biasi e Massironi erano stati coinvolti in un altro gruppo chiamato Enne-a o Ennea. Vedere “Intervista con Alberto Biasi” in Marco Meneguzzo, Alberto Biasi: Opere scelte (Milano: Silvana Editoriale, 2013), 35. 3

Conversazione con l’artista, 16 aprile 2014. Anche prima di questa data, Fontana possedeva un rilievo di Mack, che aveva acquistato nel 1958 presso una mostra dell’artista all’Iris Clert. Vedere “ZERO e Azimuth. Un pozzo artesiano. Intervista di Stephan von Wiese a Heinz Mack,” in Meneguzzo, Zero 1958-1968: Tra Germania e Italia (Milano: Silvana Editoriale, 2004), 165. 4

“Intervista di Marco Meneguzzo ad Alberto Biasi,” in Meneguzzo, Zero, 170. 5

Per una cronologia dettagliata delle mostre tenutesi presso Azimut, vedere Francesca Pola, Manzoni: Azimut (London: Gagosian Gallery; Milan: Fondazione Piero Manzoni, 2011). Uecker divenne un esponente “di punta” di Zero fra il 1960 e il 1961. Per conoscere la storia di Zero, vedere Renate Wiehager, ZERO aus Deutschland 1957-1966. Und heute (Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz; New York: D.A.P., 2000). 6

75

Nonostante ciò, la visione d’insieme

L’immagine appare in Meneguzzo, Biasi, 11.

Meneguzzo, Zero, 37.

11 Heinz Mack, “The New Dynamic Structure,” tradotto e ristampato su Lawrence Alloway, Zero (Cambridge: MIT Press, 1973), 14-15. 12

Mack, “Resting Restlessness,” tradotto e ristampato su ibid., 40-41.

13

Ibid., 40.

14 Giovanni Anceschi, Davide Boriani, Gianni Colombo, e Gabriele Devecchi, “Miriorama 1: Manifestazione del Gruppo T,” Galleria Pater, Milano, gennaio 1960. Ristampato in Italo Mussa, Il Gruppo Enne: La situazione dei gruppi in Europa negli anni 60 (Roma: Bulzoni, 1976), 58. Il volume di Mussa contiene dei facsimile di tutti i testi principali prodotti dai gruppi N e T. 15

Anceschi, “Miriorama 5,” Galleria Pater, Milano, febbraio 1960. Ristampa in Mussa, 60.

16

I caratteri in corsivo sono miei.

17

Colombo, “Miriorama 4,” Galleria Pater, Milano, febbraio 1960. Ristampa in Mussa, 60.

18 “Mostra d’arte. Gianni Colombo,” Corriere della sera, Milano, 16 ottobre 1968. 19 Lucio Fontana, “Miriorama 10,” Galleria La Salita, Roma, aprile 1961. Ristampa in Mussa, 62. 20 Dichiarazione del Gruppo N in occasione del XII Premio Lissone, Lissone, 1961. Ristampa in Mussa, 300.


Bedeutung der Bewegung im den Arbeiten von Zero, Gruppo T und Gruppo N

Europäische Künstler, die ihre Karriere in den späten 1950er und frühen 1960er Jahren begannen, profitierten von einer zunehmend internationalen Atmosphäre. Wie Otto Piene in den zehn Jahren nach

Marina Isgrò

dem Ende des Zweiten Weltkrieg schrieb „was auseinander knallte und davor geschlossen wurde, öffnete sich jetzt“: Künstler überschritten zunehmend die Grenzen, tauschten Ideen in Fachzeitschriften aus und nahmen an internationalen Ausstellungen teil.1 Dieser Aufsatz untersucht die Beziehungen zwischen den Künstlergruppen Zero, N und T und erzählt eine kurze Geschichte der frühen Kontakte zwischen den deutschen und italienischen Gruppen, bevor ein genauerer Blick auf die Art und Weise geworfen wird, wie sie sich jeweils dem Thema der Bewegung

76

annäherten.


manifesto per la mostra personale di heinz mack galleria azimut milano _ 11 marzo 1960

Geschichte

Piero Manzonis Azimut Galerie und

Galleria del Pagani Grattacielo.3

die entsprechende Veröffentlichung

Alberto Biasi von der Gruppo N

schafften eine erste Basis für die

erinnert in der Zwischenzeit an die

Zusammenarbeit zwischen den

erste Begegnung mit Zero in La

Künstlern der Gruppe Zero, Gruppo

nuova Concezione artistica, die in

T und Gruppo N, während die beiden

der Azimut-Galerie von Januar bis

letztgenannten Gruppen sich noch

Februar 1960 gezeigt wurde, in der Mack ebenfalls vertreten war.4

Mack und Otto Piene im Juli 1959

Mack würde im März in der Azimut-

getroffen hatte, wurde das Werk

Galerie eine Einzelausstellung haben,

beider Künstler in der ersten Ausgabe

andere Ausstellungen in diesem Jahr

des Azimuth in diesem September

mischten Mitglieder der italienischen

gedruckt, damit wurden sie einem

und deutschen Gruppen: bei einer

breiteren italienischen Publikum

Gruppe war Massironi und Günther

bekannt gemacht. Drei Monate

Uecker dabei, während bei zwei

später präsentierten die zukünftigen

Gruppenausstellungen im Sommer

Mitglieder der Gruppen T und N

Mack, Biasi, Massironi und Edoardo

ihre Arbeiten in der Azimut Galerie:

Landi von der Gruppo N dabei waren.5

die zweite Ausstellung, die am 22.

Ein zweiter früher Interaktionsort

Dezember 1959 eröffnet wurde,

zwischen Zero und den italienischen

enthielt Arbeiten von Giovanni

Gruppen war der linke Circolo del

Anceschi, Davide Boriani, Gianni

Pozzetto in Padua, der Heimatstadt

Colombo, und Gabriele Devecchi der

der Gruppo N. Im April 1960 nahmen

Gruppo T und Manfredo Massironi

die Mitglieder der Gruppo N als

der Gruppo N.2

Ergebnis ihrer engen Beziehung zu

Die italienischen Gruppen hätten

Azimut an einer Version des

im gleichen Zeitraum Zeros

La nuova concezione artistica

Kunst persönlich hervorgebracht.

aus Padua am Circolo teil, sie

Anceschi zeigt in diesem Dezember

enthielt Arbeiten von Biasi, Mack,

zuerst Macks Arbeit in der

Massironi und anderen. Eine

Gruppenausstellung Stringenz.

Installationsfotographie zeigt drei

Nuove Tendenze tedesche, in der

Arbeiten von Mack, offensichtlich 77

bildeten. Nachdem Manzoni Heinz

manifesto per la mostra la nuova concezione artistica, circolo del pozzetto, padova _ aprile 1960


Beispiele seiner „Lichtreliefs“ aus

Ausstellung aus der New Tendencies

Ansätze der Bewegung

Aluminium, aufgehängt neben

Gruppe ausgeschlossen wurde,

Angesichts der Nähe der Gruppen

einer von Biasis gelochten Reliefs

stellten Italiener und Deutschen

zur internationalen Kunstszene

oder Trame. Diese zeigen klar das

auf mehreren Ausstellungen im

ist es etwas überraschend, wie

generelle Interesse an Licht und

verbleibenden Teil der 1960er

unterschiedlich ihre konzeptionellen

Raum.6

Jahre aus. In einem besonders

Ansätze waren. Wie Marco

Trotz dieser frühen Begegnungen

passenden Fall kehrte Zeros

Meneguzzo argumentierte, obwohl

erinnert sich Biasi bis zur ersten

Arbeit für eine Ausstellung 1965

die Arbeit der Künstler in Material

Ausgabe des Nove tendencije,

in das Atelier Fontana in Mailand

und Form häufig ähnlich ist, zeigen

einer pan-europäischen

nach Italien zurück. Dabei wurden

die Arbeiten der Gruppe Zero

Ausstellung von kinetischer und

viele Persönlichkeiten, die den

häufig einen Idealismus, der nicht

wahrnehmungsgeprägter Kunst,

Einfluss des älteren Künstlers im

dem Rationalismus und den quasi-

welche 1961 in Zagreb abgehalten

vorangegangenen Jahrzehnt erlebt

wissenschaftlichen Philosophien

wurde und die Gruppe Zero und

hatten, wieder zusammengeführt.

der Gruppe T und N entspricht.

Gruppo N umfasste nicht an wesentliche persönliche Beziehung zu den deutschen Künstlern.7 Die Beziehung zwischen den beiden und der Gruppo T vertiefte sich an der IV San Marino Biennale 1963 —mit dem Titel Beyond Informale—in der alle drei Kollektive ausstellten und Zero und die Gruppo N gemeinsam den ersten Preis gewannen.8 Biasi, erinnert sich an Diskussionen und Treffen während der Ausstellung, vor allem mit Mack, während Piene sprach in einem Interview von seiner Freundschaft mit der Gruppo N und seiner

Licht könnte zum Beispiel für die

Dankbarkeit für die Gastfreundschaft

Gruppe Zero „das Gegenteil von

von Boriani und Colombo von T Obwohl Zero während der zweiten

Dunkelheit“ bedeuten, aber für mostra gruppo zero presso l’atelier di lucio fontana a milano poi alla galleria il cavallino di venezia _ primavera 1965

78

während seiner Zeit in Italien.9

die italienischen Gruppen eine „elektromagnetische Frequenz“.10


Der Rest dieses Essays untersucht die Behandlung eines anderen zentralen Themas -Bewegung- in frühen Schriften der drei Gruppen, um die Unterschiede zwischen den Ansätzen im Detail aufzuklären. In den ersten Aussagen in der Zero Zeitschrift sprechen Mack und Piene über die Notwendigkeit einer besonderen Art Bewegung, die sie - in der zeitgenössischen Kunst - „Vibration“ nennen. In „Die Neue Dynamische Struktur“, deren erste Ausgabe im April 1958 veröffentlicht wurde, schreibt Mack, dass die Wechselwirkungen zwischen Bildelementen, wie Linien und Farben idealerweise „virtuelle Vibrationen, d. h., reine, wahrgenommene, kreative Titel „Vibration“. Hier definiert

Optimismus: die Idee, dass man

„ist in der Natur nicht zu finden“,

er Vibrationen als „ruhende

Enden abwehren kann, indem man

sie ist „frei von jeder suggestiven

Unruhe“ oder „den Ausdruck der

sich einfach immer bewegt.

Illusion“, sie ist „richtungslos und

kontinuierlichen Bewegung“.

In „ruhende Unruhe“ zeigt Mack

deshalb nie fertig“, weil dieser

Dieser letzte Punkt, der die schiere

seine reflektierenden Lichtreliefs

abstrakte Begriff der Bewegung

Endlosigkeit der Vibrationsbewegung

aus Aluminium beispielhaft als

losgelöst vom Naturraum ist, ist er

betont, ist besonders wichtig. Warum

Kunstwerke, die Vibrationen

auch aus unserem Standard-Konzept

sollte man eine Bewegung suchen,

schaffen. Die Reliefs bestehen aus

der Zeit darin entfernt, „Zeit kann

die keinen Anfang und kein Ende hat?

Metallfolie mit wiederkehrenden—

nicht aktualisiert werden.”11

Mack gibt eine ergreifende Antwort:

von Hand geformten und etwas

Mack theoretisiert weiter

endlose Bewegung erlaubt es „die

unregelmäßigen— Mustern aus

seine Konzeption der

Trauer des Endlichen“ zu vermeiden

Kurven und Linien. (Der Künstler hat

ästhetischen Bewegung in

– „die Traurigkeit der Endgültigkeit“.12

festgelegt, dass er nicht wollte, dass

der zweiten Ausstellung von

Beide Aussagen von Mack spiegeln

die Muster mechanisch hergestellt

Zero, passenderweise mit dem

somit eine fast naive Art von

werden.)

79

Bewegung schafft.“ Diese Vibration


Licht, das auf der Oberfläche des

Hier bezeichnete die Gruppe

Projekts sein könnte. Wie Anceschi

Aluminium reflektiert, erzeugt helle

Bewegung als konstitutiven Teil der

schrieb, wir Menschen wollen

Flecken und Schatten, die sich je

Wirklichkeit, den sie als „das ständige

natürlich „unsere bürgerlichen

nach äußeren Bedingungen und der

Entstehen von Phänomenen, die

Füße auf etwas festes, vorher

Bewegung des Betrachters ändern,

wir in Variation wahrnehmen“

Festgelegtes setzen“; aber dieser

was zu einem ständigen Spiel der

bezeichnen. Kunst sollte nicht als

Wunsch ignoriert die instabile, sich

Form ohne erkennbaren Anfang oder

getrennt von der Welt angesehen

ändernde, fließende Natur der Welt

Ende führt, einer Schwingung, die

werden, sie ist die Welt selbst“,

und kann nur zu Enttäuschungen

laut Mack „unsere Seelen aufrührt.“13

eine Realität, die aus den gleichen

führen.15

Elementen besteht, wie die Realität,

Weitere Stellungnahmen, die im

Eine ganz andere Auffassung

die uns umgibt.“14

Zusammenhang mit den Miriorama

von Bewegung erscheint in den

Neben diesem realistischen Impuls

Ausstellungen veröffentlicht

frühen Arbeiten und Schriften der

drückte die Gruppo T etwas Ethisches

wurden, beziehen diese Ideen auf die

Gruppo T. Für die Mitglieder der

aus: sie fanden es zwingend

Kunstwerke der Gruppe. In seinem

Thema Bewegung erschien anlässlich

notwendig, die Unsicherheit des

Miriorama-2-Pamphlet bekräftigt

ihrer Ausstellung Miriorama 1, die

täglichen Lebens zu erkennen

Boriani, dass sein Verständnis der

am 15. Januar 1960 an der Mailänder

und dachten, dass die Technik der

Wirklichkeit des „Entstehens“ von

Galleria Pater eröffnete.

beweglichen Kunst Teil dieses

ihm verlangt, dass seine Werke

Gruppe Zero waren laut Schriften aus dem Jahr 1958, Vibrationen in einem gewissen Sinne losgelöst von der Welt; sie existierten in miriorama 1, grande oggetto pneumatico, galleria pater, milano _ 15 gennaio 1960

einem ästhetischen Bereich, in dem Standard-Vorstellungen von Raum und Zeit nicht anwendbar sind. Für die Mitglieder der Gruppo T war die Einbeziehung der Bewegung in der Kunst jedoch im Dienst einer Art von Realismus: Kinetismus war zur Spiegelung vorgesehen und um an den Bedingungen der Außenwelt teilzunehmen.

80

Die erste Aussage der Gruppo T zum


„einen objektiven zeitlichen Wert“

ihr scheinbar eigenes Leben führen

... die Evokation für Konkretheit

haben, (in der Tat schaffte vor

und ihre eigenen, einzigartigen

aufgibt, die Form zerstört und

allem die Gruppo T Objekte, die sich

Einstellungen besitzen. Colombo

sie in organischer Bewegung

wirklich bewegten - angetrieben

reflektiert auch etwas von dieser

wiederfindet.”19

durch Hand oder durch Motoren-

Stimmung, wenn er schreibt, dass die

Die Ideen der Gruppo N in Bezug auf

während Zero eine Kombination von

unvorhersehbare Abfolge von Bildern

Bewegung entsprechen teilweise

Arbeiten in echter und in virtueller

in seinem Werk „ein wahres und

den Elementen ihrer Kollegen aus

oder wahrnehmender Bewegung

eigentliches Drama überraschend

Düsseldorf und Mailand. Wie die

schuf.) Die Kunstwerke, die in

vertreten können.“17

Gruppo T verweigerten die Künstler

Echtzeit bestehen, haben selbst ein

Es überrascht nicht, dass die

der Gruppo N die Trennung des

Eigenleben. Wie Boriani schreibt „in

Produktionen der Gruppe in dieser

Ästhetischen und sprachen von

seiner realen Dauer zeigt die Arbeit

frühen Phase Ausdruck einer

„Schönheit“ und „Gefühl“, wie Mack

ständig – durch die erste Eingabe, die

organischen, belebten Qualität

und Piene es im Zero-Journal taten;

ich ihr gegeben habe – ihre konkrete,

ausdrücken. In Borianis Superfici

auch sie sprachen von Bewegung als

magnetiche heben und senken

konstitutivem Teil der Wirklichkeit.

versteckte Magnete, die von einem

Doch waren sie in ihrer Vorstellung

Elektromotor angetrieben sind,

von Bewegung nicht so wortgetreu

langsam Häufen von Eisenstaub

wie die Gruppo T, sie teilten ein

in wechselnden Konfigurationen.

starkes Interesse an virtueller oder

Sie erinnern an Bakterien unter

wahrnehmender Bewegung mit den

dem Mikroskop oder an eine

deutschen Künstlern

Unterwasserlandschaft. Ein Kritiker

miriorama 4, mostra personale di gianni colombo, opera esposta in mostra: strutturazione pulsante, galleria pater, milano _ 9 febbraio 1960

schrieb später über Colombos

Was in den ersten Aussagen der

kinetischen Skulpturen, dass sie

Gruppe auffällt, ist der ausgeprägte

„winken“, „plappern“ und „pochen“

wissenschaftliche Ton. Obwohl auch

und oft „absurde, schlaue Wesen aus

die Gruppo T und die Gruppe Zero

einer anderen Welt zu sein scheinen.“18

sich auf aktuelle Entwicklungen

In einem Text anlässlich der

in der Wissenschaft bezog, nahm

Miriorama 10 fasste Lucio Fontana

die Gruppo N diese Rhetorik viel weiter auf. In der ersten offiziellen

Gruppo T treffend zusammen: sie

Stellungnahme, welche anlässlich

Gegenwart.“16

„schlagen eine Kunst vor, die in ihrer

des XII Premio Lissone 1961

Diese Arbeiten nehmen an der Welt

Variation ständig in die Gegenwart

veröffentlicht wurde, wurde deutlich,

teil, auch bis zu dem Punkt, wo sie

eintaucht“, schrieb er, „eine Kunst

dass die Künstler „die räumlichen

81

die Arbeit der jungen Künstler der beunruhigende oder traurige


und zeitlichen Dimensionen, in denen

aus, so argumentieren sie, sind

In ihrem Buch Chronophobia plädiert

der Mensch bis heute lebt, leugnet,“

diese Arten von Bewegung nicht

Pamela Lee für die „Obsession

anstatt die „Unbestimmtheit von

zu unterscheiden. Stattdessen

mit Zeit“ in der Kunst der 1960er

Interphänomenen“ zu erforschen, ein

ist es genauer „von Änderungen

Jahre, ein Moment, in dem Künstler

Begriff aus der Quantenmechanik.20

in Bezug auf die wesentlichen

sich mit neuen Technologien und

Die ersten Schriften der Gruppe in

Variablen zu sprechen: Position,

gesellschaftlichen Veränderungen

Bezug auf Bewegung erschienen

Lichtstärke, Wahrnehmungszeit.“21

konfrontiert sahen, die herkömmliche

im Jahr 1962. In einer Reihe von

Dieses Argument steht in klarem

Vorstellungen von der Zeit

gesammelten Notizen schreiben sie:

Widerspruch zu den Aussagen der

umwarfen. Kinetische Künstler waren

„Die Unterscheidung zwischen realer

Gruppo T, die Bewegung in der Kunst

Teil dieses Trends. Sie wandten sich

Bewegung und Scheinbewegung

2 Jahre früher befürwortet hatte.

der Bewegung zu, um ihre Kunst über

ist als Hypothese zulässig, hat aber

Obwohl die Gruppo N einige

die räumliche Dimension zu fördern.

keine Bedeutung. „Vom Standpunkt

Kunstobjekte produzierte, die sich

Doch wie wir gesehen haben, kann

der menschlichen Wahrnehmung

durch Bedienung von Zuschauern

Bewegung in der kinetischen Kunst

oder Motoren bewegten, bewegt

viele verschiedene philosophische

sich das bekannteste Werk über die

Valenzen haben. In den frühen

optische Wirkung.22

Schriften von Zero, dient die

In seinen Optisch-Dynamischen

Bewegung per „Vibration“ dazu, ein

Reliefs, produziert von Biasi,

ästhetisches Gefühl zu erzeugen.

zum Beispiel verdrehte und

Für die Gruppo T, gründet Bewegung

überlagerte Streifen aus Kunststoff

in der Kunst in der „Miriorama-Phase“

den unheimlichen Eindruck von

gelebte Wirklichkeit, während die

wechselnden Farben und Formen,

Gruppo N die Bedingungen dieser

wenn der Zuschauer sich bewegt.

Wirklichkeit durch die Erkenntnisse

Die Arbeiten sind komplizierter

der modernen Wissenschaft

als einfache Umfassungen von

erschwert. Natürlich stellen diese

standardisierten Formen und

Aussagen nur einen Moment in

modernen Materialien-der Künstler

der Entwicklung der jeweiligen

erstellte die Werke in mühsamer

Gruppen dar. Die beteiligten Künstler

Arbeit mit der Hand, aber ihre

entwickelten sich weiter und

Umfassung der Unbestimmtheit

veränderten ihre Perspektiven, als die Jahre vergingen.23

Lehren der Wissenschaft des 20.

Die gemeinsame Betrachtung

Jahrhunderts.

offenbart die Vielfalt der Ansätze

82

miriorama 12, esposizione del gruppo t, galleria del cavallino, venezia _ aprile 1962

nimmt klare Inspirationen aus den


im Rahmen ihres gemeinsamen Ziels: Kunst schaffen, die nie fertig wird, oder in den Worten der Gruppo T sich im „ständigen Werden“ befindet. MI

1

„Otto Piene im Gesprach mit João Ribas,“ in Otto Piene: Lichtballett (Cambridge: MIT, 2011), 51. 2

Die Bildung der Gruppo T’ begann 1959 und die Gruppe stellte erstmals gemeinsam Mitte Januar, 1960 aus. Die Gründung der Gruppo N wird manchmal auch auf 1959 datiert. Jedoch wurde gemäß Alberto Biasi, Gruppo Enne—später auch Gruppo N genannt—formell zwischen Ende Dezember 1960 und Januar 1961 konstituiert. Vorher waren Biasi und Massironi an einer anderen Gruppe mit dem Namen Enne-a oder Ennea beteiligt. Siehe “Ein Interview mit Alberto Biasi” in Marco Meneguzzo, Alberto Biasi: Opere scelte (Milan: Silvana Editoriale, 2013), 49. 3

Konversation mit dem Künstler, 16. April 2014. Schon vor dieser Zeit besaß Fontana ein Relief von Mack, welches er von der Ausstellung des Künstlers 1958 in Iris Clert kaufte. Siehe “ZERO e Azimuth. Un pozzo artesiano. Intervista di Stephan von Wiese a Heinz Mack,” in Meneguzzo, ed., Zero 1958-1968: Tra Germania e Italia (Milan: Silvana Editoriale, 2004), 165. 4 “Intervista di Marco Meneguzzo ad Alberto Biasi,” in Meneguzzo, Zero, 170. 5 Für eine genau untersuchte Geschichte der Azimut Ausstellungen, siehe Francesca Pola, ed., Manzoni: Azimut (London: Gagosian Gallery; Milan: Fondazione Piero Manzoni, 2011). Uecker wurde zwischen 1960 und 1961 Kern-Mitglied von Zero. Die Geschichte von Zero, siehe Renate Wiehager, ed., ZERO aus Deutschland 1957-1966. Und heute (Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz; New York: D.A.P., 2000). 6

Das Bild erscheint in Meneguzzo, Biasi, 11.

7 “Intervista di Marco Meneguzzo ad Alberto Biasi,” in Meneguzzo, Zero, 170. Ein umfassender Bericht der Nove Tendencije Ausstellungen siehe Valerie Lynn Hillings, “Experimentale Künstlergruppen in Europa, 1951-1968: Abstraktion, Interaktion und Internationalismus,” PhD diss., Institut der Feinen Künste, New York, 2002. 8

Meneguzzo bezieht sich auf diese Gelegenheit als „Gipfel“ der Beziehungen zwischen Zero und den italienischen Gruppen. Meneguzzo, Zero, 45.

copertina catalogo nouvelle tendance, con i simboli del gruppo t e n, musée des arts décoratifs, parigi _ 1964

Intervista di Marco Meneguzzo ad Alberto Biasi,” in Meneguzzo, Zero, 170. Ein umfassender Bericht der Nove Tendencije Ausstellungen

83

9

siehe Valerie Lynn Hillings, “Experimentale Künstlergruppen in Europa, 1951-1968: Abstraktion, Interaktion und Internationalismus,” PhD diss., Institut der Feinen Künste, New York, 2002. 10 Meneguzzo, Zero, 45. 11 Heinz Mack, “Die Neue Dynamische Struktur, Übersetzung und Neudruck in Lawrence Alloway, Zero (Cambridge: MIT Press, 1973), 14-15. 12 Mack, “ruhende Unruhe” Übersetzung und

Neudruck in ibid., 40-41.

13 Ibid., 40. 14 Giovanni Anceschi, Davide Boriani, Gianni Colombo, and Gabriele Devecchi, “Miriorama 1: Manifestazione del Gruppo T,” Galleria Pater, Milan, Januar 1960. Neudruck in Italo Mussa, Il Gruppo Enne: La situazione dei gruppi in Europa negli anni 60 (Rome: Bulzoni, 1976), 58. Mussas Band umfasst Reproduktionen aller größeren Texte, welche von den Gruppen N und T freigegeben wurden. 15 Anceschi, “Miriorama 5,” Galleria Pater, Milan,

Februar 1960. Neudruck in Mussa, 60.

16 The italics are mine. 17 Colombo, “Miriorama 4,” Galleria Pater, Milan,

Februar 1960. Neudruck in Mussa, 60.

18 “Mostra d’arte. Gianni Colombo,” Corriere della sera, Milan, 16. Oktober 1968. 19 Lucio Fontana, “Miriorama 10,” Galleria La Salita, Rom, April 1961. Neudruck in Mussa, 62. 20 Aussage der Gruppo N zur XII Premio Lissone, Lissone, 1961. Neudruck in Mussa, 300. 21 Gesammelte Schriften von Biasi und Landi für

Gruppo N, 1962. Neudruck in Mussa, 304.

22 Im Gegensatz zu vielen anderen Gruppen unterschrieb die Gruppo N ihre Arbeit gemeinsam und schrieb diese keinem einzelnen Mitglied zu. 23 Die Künstler der Gruppe Zero waren sich in Bezug auf den richtigen Weg der Gruppe nicht immer einig. Siehe Dieter Honisch und Heiner Stachelhaus, “Erklärungen: Eine Diskussion über ZERO: Heinz Mack, Otto Piene, Günther Uecker,” in Wiehager, 55-57.


_ ZERO _ Projected monochrome

84

Riccardo Venturi


“Our white rectangle is not ‘nothing at all’. In fact, it is, in the end, all we have. That is one of the limits of the art of film” Hollis Frampton, A Lecture, 1968

regarding post-modernism.

itself it could reach this point once

Resetting to zero is a work, an action

and for all, which believed in the

of the negative, the negative at work.

regenerating power of destruction,

Not a carnival which momentarily

on the artistic plane (raze cities,

suspends the governing laws in a

museums, monuments to the

space which is rigidly regulated,

ground), anthropological (focus on

like that of the easel canvas; not a

the regeneration of man), not to mention political.

about that about which one cannot

Let us imagine pictorial abstraction

The zero of Fontana, the zero of

speak; not a tabula rasa which rose

as a gesture which draws the line on

Manzoni, the zero of Lo Savio,

to become an artistic program; not a

the last lines of the artistic tradition;

the zero of Castellani, the zero of

back to square one (let’s get rid of the

it draws a line, line by line, and when

Schifano, the zero of Fabio Mauri:

Art Informel and look to the future).

it gets to the bottom turns the page.

how many zeroes has Italian postwar

Resetting to zero is, on the other

Instead of finding itself facing the

art known in such a short timespan!

hand, a point which has the strange

zero degree, an immaculate page, it

Our history of art, accustomed to

ability to reproduce itself, to present

finds itself with the back of a sheet

thinking of works and artists within

itself once again in the same way:

on which appear the erasures of the

schools and movements, has often

an eternal return of painting to the

front, on which one can make out in

considered such resetting to zero

same problems. It is a repetition

negative the hard work of negation.

of painting as a reaction to the Art

compulsion. Zero and repetition, zero

Or, let us imagine the artists intent

Informel. We have therefore not

as repetition. The zero manifests

on passing an eraser over the history

questioned the manner in which this

itself through repetition, it is the

of painting and on the surface

crazy desire for zeroes constituted

gesture of repetition itself, one of its

of the canvas. The blackboard

a compositional strategy—more

most brilliant manifestations.

never becomes black because the

complex and articulated than one

The zero point doesn’t only close

whiteness continues to accumulate

might believe—instead of a reaction

with the Art Informel, which after all

on its surface, creating spots, illegible

to informal drunkenness. The zero

was an easy prey, with its existential

nebulae which are loaded with the

is not a gesture that returns to the

falls and a language emptied of

past over which the eraser passed.

origin, but a placing into the cycle

sense for a generation of artists who

In other words, the zeroing out

of history, the same circularity of

lived at the time of the making of

as a repetition responds to a neo

the zero as a graphical sign. It is not

the social and aesthetic sphere into

avant-garde logic which we will try

a historically determined artistic

a spectacle. Instead, the zero point

to develop here by examining more

style as much as a cultural dominant

definitively ends the relationship

closely the destiny of a privileged

theme, as Fredric Jameson comments

with the futurist model which illuded

object such as the monochrome.

85

mystical state in which one is silent Zero


It is not easy to trace the extent

monochrome, for example the need

of the relations between the

to uproot the dominant conception

for us. Reaching back to the most

two. Artists like Rodchenko

within the history of art, that claims

revolutionary trends of the first half

used monochrome to declare

that monochrome is nothing more

of the 20th century, monochrome

the end of painting and its final

than a subgenre of painting, on a par

represents the backbone of abstract

reduction to pure colours with no

with landscape or still life, portraits

painting, no doubt the most

further transcendental meaning

or nudes. Specifically, this reading

emblematic format of the modernist

nor psychological or spiritual

has impeded the consideration of

movement. We know its origins,

associations. What more could the

the relations between monochrome

key works, exhibitions, reception,

artists of the fifties and sixties

and cinema. Now, what affinity

historical development, agenda

offer? Neo-avant-garde was thus

could possibly exist between the

and messages communicated, and

undervalued and largely understood,

most iconoclastic surface ever

the artists’ written programmes

reduced to a mere reproduction

designed in the history of painting

of monochrome, as well as its

of the original. This break with

and film’s ability to showcase the

decline and burn-out once the

tradition was repeated for a second

most outlandish of stories, between

historical conditions having given

time leading to the consequence

the impetus to reduce, to take away

rise to its emergence disappeared.

of institutionalising the original

and leave nothing but silence on the

Monochrome has starred in

subversive movement that had

one hand and the desire to combine

courageous exhibitions (showing

essentially transformed avant-garde

heterogeneous moving elements,

nothing but monochromes is risky for

creativity into museum art.

such as sounds and moving images

a museum), such as Lyon’s La couleur

Criticizing this parti pris, among

on the other? Nonetheless, the

seule. L’expérience du monochrome

others, of Peter Bürger (Theory of

history of monochrome painting runs

(1988) and well-documented studies

the Avant-Garde) Benjamin Buchloh1,

in parallel to that of the blank screen

such as that of Denys Riout

once again reflected on the meeting

of cinematographic projection. And

(La peinture monochrome. Histoire

of painting with the cultural industry

not just that; these two figures are

et archéologie d’un genre, 1996).

typical of the neo-avant-garde,

encountered multiple times, giving

Broadly speaking, one of the unique

placing the concept of authenticity in

rise to what I will call, for want of a

features of monochrome is the fact

opposition with that of seriality and

better name, projected monochrome.

that it arose in line with two different

repetition, and that of the auratic

historical movements: the avant-

experience of the work of art with

garde and the post-war movement

that of ready-made models and

(from Yves Klein to the abstract

a de-mystified aesthetic experience.

expressionists to minimal art

There are further reasons to

and so on).

reconsider the second movement of 86

Monochrome reloaded

Monochrome holds no secrets


In parallel to this, attention has been

Though Malevič never completed

paid to Malevič’s four essays on film

the film and the project disappeared

Malevič? He is an essential case in

in the twenties, in which he does

from circulation only to re-emerge

so far as he lived at a time when the

not hesitate to criticise the work

in the fifties, it may lead us to

relationship between painting and

of Ejzenštejn (who responded with

reconsider the role played by moving

film was still subject to the values of

animosity) for its residual pictorial

images in the historic trajectory

the fine arts, in a world yet to fully

quality and for the persistance of the

from impressionism to suprematism.

realise the revolution of the gaze

actor’s faces in close-up.

Other works in the same vein include

held by cinema – that dynamite of

A tendency far removed from that

Storia suprematista di due quadrati

the tenth of a second that blew the

realm of “non-objective” film – the

(Suprematist history of two squares),

world to pieces, to borrow Walter

correlate of post-cubist painting – in

an avant-guard masterpiece of

Benjamin’s expression.

which Malevič’s productions can be

graphic design created by El Lissitzky

By then, for around twenty years,

placed, intent on pulverising the

in 1920 (and published by Van

the supremacist painter had been

residual objects of reality.

Doesburg in 1922). Set within a red

engaged in an in-depth revision of

Neglected in the Soviet Union, this

circle (Earth), it tells the symbolic

his black and white squares. For

intuition was first realised by Hans

story of a red and a black square

most (and not only in textbooks),

Richter, who played a crucial role.

fighting against chaos.

these remain the very first abstract

Displayed in the same rooms of the

Projected monochrome would

paintings or – more subtly put and

retrospective on Mondrian in the

be unthinkable without the full

betraying the background and

Parisian Pompidou Centre in 2010,

fruition of the non-objective and

expectations of today’s art historians

his films represent a prototype of

actor-free cinema that Malevič

– the abstract icons of the 20th

projected monochrome. Malevič

dreamt of. Curiously, this trend was

century. But some Malevič experts

met Richter in Berlin in 1927 and

combatted with an anti-modernist

such as Alexandra Shatskikh, Oksana

was so struck by the encounter

stance by T.W. Adorno who, in

Bulgakowa and Margarita Tupitsyn2

that shortly after he would draft

“Filmtransparente” (1966), would

now recognise the influence of

the screenplay for a film whose

reproach film for its photographic

the silver screen on these aniconic

protagonists were not actors but

realism and resistance to totally

paintings. These are not, or, better,

geometric shapes (indistinct squares,

renouncing the remains of

no longer function as painted

circles, crosses, rectangles). Its

representation.

surfaces, but as screens. Such is the

title was programmatic: An artistic

case, for example, of the black square

and scientific film: painting and

enlivened by rays of light in the

the problems of the architectonic

scenography for the play Victory over

approach to the new classical-

the sun, 1913.

architectonic system. 87

On actor-free film. Malevič

Whom else could we start with but


as precisely as Leonardo

On the chromatic screen.

as freely as Picasso

Nam June Paik

I will attempt an initial definition:

On the slow inception of yellow. Tony Conrad

as colourfully as Renoir

Ok, Tony Conrad. If only he had read

as profoundly as Mondrian

Paik’s text before creating his Yellow

at the intersection of a form of

as violently as Pollock and

Movies. American experimental

monochrome having abandoned the

as lyrically as Jasper Johns.

film-maker, pioneer in minimalist

projected monochrome occurs

exclusive realm of painting and a

music and active member of the

form of film having abandoned the

These few lines effectively

underground New York music

exclusive realm of representation.

demonstrate the need to refine our

scene alongside LaMonte Young

With regard to the first phase of

analytical tools, raising them to the

and John Cale, in the realm of film

monochrome’s history, the names

level of those of the history of art

he is primarily known for The

Malevič and Richter are of key

allowing us to explain, for example,

Flicker (1965). The Yellow Movies

importance.

why a monochrome by Robert Ryman

were shown at the Millennium, a

But it was in its second phase –

is not the same as a monochrome

multi-functional alternative New

which extended, broadly speaking,

by Olivier Mosset. It will not be until

York space, in March 1973 for just

from the second post-war period

art historians and film historians

one day, or, as the artist elegantly

onwards, peaking in the sixties and

each work on their own side in line

writes, “the only time the Yellow

seventies, as a counter-trend to

with an agenda appropriate to their

Movies were shown in the twentieth

the mushrooming of information

discipline and no other, will this jump

century”. With regard to the 21st

circulation and communication-that

in quality be possible. In this regard,

century, ten were shown at the

its multiple manifestations were

an anecdote on the American critic

2005 Lyon Biennial (Expérience de

seen. The work of Nam June Paik is

Annette Michelson springs to mind:

la durée), while others were shown

pivotal, from Zen for Film (1964) to

in 1974, she had to choose an image

in Cologne and New York in 2007

TV-Buddha (1974), to the cathode

emblematic of an independent

and, lastly, at the 2009 Venice

ray tubes of the television set which

contemporary director for the cover

biennial. These showings say a lot

emanate light and produce a kind

of a book. Somebody suggested that

about the complexity of Conrad’s

of de-materialized pictorialism. This

a blank screen would do the job, to

work: the first time round, in 1973,

is brilliantly described in a 1969

which Michelson replied: “But which

they were shown as cinema screens

text entitled Versatile Color TV

blank screen? That of Frampton,

before an audience largely made up

Synthesizer3.

Sharits, Brakhage, Breer, Conrad or

of avant-guard directors. For them,

By transducing electrical impulses

Kubelka?”4.

the screening was a fun occasion,

into optical signals, the television

with the exception of Jonas Mekas,

screen is modelled

for whom the installation made up

88

of painting-screens was less an


exhibition of twenty canvas and more the simultaneous projection of twenty films. Nonetheless, the Yellow Movies were later displayed in museums and to a contemporary art audience, that is, generally, as paintings. The Yellow Movies are made up of one or more coloured squares held within a thick black frame, similar to the frames of a film. This likeness is also suggested by the fact that the support sometimes continues onto the ground, like a roll of film unrolling. The frames are covered in cheap varnish, creating a shiny whitish finish that slowly evolves over time. Conrad had the idea when he was lying in bed, staring at the ceiling painted the year before and noticed that it was already yellowing. Or when he noticed the ghostly imprint of a piece of furniture on a wall. Conrad finally found the property he was looking for in emulsion paint, an “environmental responsiveness over a very, very long scale of time”. But how slowly did the painted image change colour? Very – more slowly than Conrad imagined – since when the Yellow Movies were exhibited in 2007 he deemed them “pretty white for movies that are supposed to turn yellow”. 89

tony conrad_yellow movies


Not too slowly though, given his

Or at least occurs in more conceptual

On projection as exhibition

intentions, that is, producing a film

than chromatic fashion. It is not

Conrad’s rage is understandable: as

able to last a lifetime – an extension

accessible to experience, not in a

late as the seventies, people did not

precisely covering our existence

physical plane, nor during a single

know that a projected monochrome is

where art and life exist in a 1:1 ratio.

visit, nor during the average length

above all an exhibited monochrome.

Referring to them as “movies” and

of a temporary exhibition.

Set up within a museum space,

not “paintings”, Conrad placed the

Faced with the acceleration of time

it takes on a sculptural presence,

emphasis on movement and duration,

provided by technological devices,

that of the screen itself or the

however imperceptible their

the Yellow movies challenge our

projector. Both types were recently

sensitivity to light was. Reviewing

desire to capture, control, measure,

experienced by Rosa Barba. The

the Yellow Movies,

record and “customise” time.

first, for example, in Stating the

a journalist ironically pointed out that

And they challenge rigid definitions

Real Sublime (2009), made up of

it was perfectly fitting to review a

of monochrome and cinema. Let us

a projector suspended from the

film just when its projection was still

not forget Conrad’s rage when he

ceiling by the 16mm film and a light

in progress. They are the antithesis

realised that at the 1972 document

projection on the wall. The second in

of the American movie theatres

5 to which he was invited, the artists’

in Is it a two-dimensional analogy of

photographed by Hiroshi Sugimoto,

work was exhibited “in the palace”

a metaphor? (2010), an impressive

where the film’s unfolding is captured

(the Friedericianum), while the film-

work in need of specific reflection,

in a single shot, with the camera

makers were relegated to the local

where it is the museum itself with

shutter left open throughout the

cinema.

its oblong structure (the Centre internationale ‘art paysage’ on Ile

first to be surprised by the result:

Vassivière) that acts as the projector.

all of the film’s images left nothing

In a paroxysmal development of the

but a dazzling light – nothing but a

sculpture-film – the term generally

projected monochrome.

used to describe Richard Serra’s

The Yellow Movies are films created

videos from the seventies – the

with no recording equipment, no

museum’s architecture becomes a

projector and no film, but not without

vast viewing device.

a plot, though elementary:

The result of a hybrid between

the story of a rectangle (and not of

painting and film, between frame

two squares as in El Lissitzky) turning

and screen, of a surface acting

yellow. Only that the process of

within a specific device, projected

yellowing – an unequivocal sign of

monochrome directly questions

the passage of time – is invisible.

the role of the spectator and his/ 90

film’s duration. Sugimoto was the


her agency, rather than the formal

screens of Alfredo Jaar (Lament of

representation occurring at its

the images, 2002 or The Sound of

surface. Thus the turn-around

Silence, 2006); what David Batchelor

suggested by none better than

– author of Cromophobia – has called

Ad Reinhard in his 1946 vignette

“found monochromes”, showing that

is completed: a visitor points at an

even the urban space of today’s cities

abstract painting and exclaims

is brimming with monochromes.

“Ha Ha. What does this represent?”;

The list continues to be updated.

suddenly the painted signs take

RV

on the features of a wicked face overlooking the space of the canvas, which turns against the spectator: “What do you represent?” (How to Look At Modern Art). It is not surprising that, in his last year of life, 1967, Reinhard confessed his intention to abandon painting in favour of making films made up of a sequence of monochrome Lippard. Though he did not have time to attempt this project, I am sure it would form an integral part of a genealogy of projected monochrome yet to be written. It would include the works and writings of Fernand Léger and Moholy-Nagy; the American structural films of the seventies; the chromatic atmospheres invading architectonic spaces from James Turrell to Veronica Jenssens; films like Blue (1993) by Derek Jarman; the blinding white of the traumatic

1

Benjamin H.D. Buchloh, “The Primary Colors for the Second Time: A Paradigm Repetition of the Neo-Avant-Garde”, in October, 37, Summer 1986, pp. 41-52. 2

Alexandra Shatskikh, “Malevich and Film”, in The Burlington Magazine, 135/1084, July 1993, pp. 470-78; Kasimir Malevich, The White Rectangle. Writings on Film, care of Oksana Bulgakowa, Potemkin Press, Berlin-San Francisco 1997, 2002; Margarita Tupitsyn, Malevich and Film, Yale University Press, New Haven-London 2002. Nam June Paik, Versatile Color TV Synthesizer [1969], cit. in Judson Rosebush (edited by). Videa’n’Videology 1959-1973, Everson Museum of Art, Syracuse 1973. 3

4 Related in Annette Michelson, “Hollis Frampton: poïésis et mathésis”, in A. Michelson, Jean-Michel Bouhours (care of), Hollis Frampton. L’écliptique du savoir. Film, Photographie, Video, Centre Georges Pompidou, Paris 1999, pp. 11-23, cit. p. 23n14.

91

and colour-effect frames to Lucy


_ ZERO _ Il monocromo proiettato

92

Riccardo Venturi


“Our white rectangle is not ‘nothing at all’. In fact, it is, in the end, all we have. That is one of the limits of the art of film” Hollis Frampton, A Lecture, 1968

una dominante culturale, come si

col modello futurista che s’illudeva

esprime Fredric Jameson a proposito

di raggiungere una volte per tutte

del postmodernismo.

questo punto, che credeva nel potere

L’azzeramento è un lavoro, un’azione

rigenerante della distruzione, sul

del negativo, il negativo all’opera.

piano artistico (radere al suolo città,

Non un carnevale che sospende

musei, monumenti), antropologico

momentaneamente le leggi vigenti

(puntare alla rigenerazione

in uno spazio rigidamente regolato

dell’uomo) se non politico.

come quello del quadro; non uno

Immaginiamo l’astrazione pittorica

stato mistico in cui si tace su ciò

come un gesto che tira la linea

di cui non si può parlare; non una

sulle ultime righe della tradizione

Manzoni, lo zero di Lo Savio, lo zero

tabula rasa assurta a programma

artistica; tira una linea rigo per rigo e

di Castellani, lo zero di Schifano,

artistico; non un punto e accapo

quando arriva in fondo volta pagina.

lo zero di Fabio Mauri: quanti zeri

(sbarazziamoci dell’Informale e

Anziché trovarsi davanti al grado

ha conosciuto l’arte italiana del

guardiamo al futuro).

zero, a una pagina immacolata, si

dopoguerra in un lasso temporale

L’azzeramento è al contrario un

ritrova con il verso di un foglio in cui

così circoscritto! La nostra storia

punto che ha la strana capacità di

traspaiono le cancellature del recto,

dell’arte, abituata a pensare opere

riprodursi, di ripresentarsi tale e

in cui s’intravede in negativo il lavoro

e artisti all’interno di scuole e

quale, un eterno ritorno della pittura

faticoso della negazione.

movimenti, ha spesso considerato

agli stessi problemi. Una coazione

Oppure, immaginiamo gli artisti

tale azzeramento della pittura come

a ripetere. Zero e ripetizione, zero

intenti a passare ogni tanto una

una reazione all’Informale. Non ci

come ripetizione. Lo zero si manifesta

mano di cancellino sulla storia della

si è così interrogati sul modo in cui

attraverso la ripetizione, è il gesto

pittura e sulla superficie della tela.

questa voglia pazza di zero abbia

stesso della ripetizione, una delle sue

La lavagna non diventa mai nera perché

costituito una strategia compositiva

manifestazioni più lampanti.

il bianco continua ad addensarsi sulla

– più complessa e articolata di

Il punto zero non chiude soltanto

sua superficie, a creare macchie,

quanto si possa pensare – piuttosto

con l’Informale, che era una preda

nebulose illeggibili ma cariche

che una reazione all’ubriacatura

facile in fondo, con i suoi cascami

del passato su cui si è passato il

informale. Lo zero non è un gesto

esistenzialisti e un linguaggio

cancellino. Insomma l’azzeramento

che torna all’origine, ma una messa

svuotato di senso per una

come ripetizione risponde a una

in circolo della storia, la stessa

generazione di artisti che viveva ai

logica neo-avanguardista, che qui

circolarità dello zero in quanto

tempi della spettacolarizzazione della

proveremo a sviluppare guardando

segno grafico. Non uno stile artistico

sfera sociale ed estetica. Il punto

più da vicino il destino di un oggetto

storicamente determinato quanto

zero chiude invece definitivamente

privilegiato quale il monocromo.

93

Zero

Lo zero di Fontana, lo zero di


art e così via). Misurare le relazioni

Ci sono tuttavia altre ragioni per

che intercorrono tra le due non è

riconsiderare il secondo tempo del

Spingendo agli estremi le tendenze

facile. Artisti come Rodchenko si

monocromo, ad esempio la necessità

più rivoluzionarie della prima metà del

erano serviti del monocromo per

di sradicare l’idea dominante, propria

XX secolo, il monocromo rappresenta

dichiarare la fine della pittura e la

della storia dell’arte, secondo

la spina dorsale dell’astrazione

sua ultima riduzione ai colori puri,

cui il monocromo non è altro che

pittorica, senza dubbio la forma

senza più significati trascendentali né

un sottogenere della pittura, al

più emblematica della vicenda

associazioni psicologiche

pari del paesaggio o della natura

modernista.

o spirituali. Cosa mai potevano

morta, del ritratto o del nudo.

Del monocromo conosciamo le

aggiungere gli artisti degli anni

Nello specifico, questa lettura ha

origini, le opere chiave, le occasioni

cinquanta e sessanta?

impedito di considerare i rapporti tra

espositive, la ricezione, lo sviluppo

La neo-avanguardia fu quindi

il monocromo e il cinema. Ora, quale

storico, l’agenda e i messaggi

sottovalutata e sostanzialmente

affinità vi sarà mai tra la superficie più

veicolati, gli scritti programmatici

incompresa, ridotta a una mera

iconoclasta che la storia della pittura

degli artisti, così come il declino e

riproduzione dell’originale. Una

abbia concepito e l’abilità del cinema

l’esaurimento una volta venute meno

rottura con la tradizione ripetuta

a mettere in immagine le storie

le condizioni storiche che ne hanno

una seconda volta che aveva

più stravaganti, tra la spinta alla

segnato l’emergenza. Il monocromo

avuto, come conseguenza, quella

sottrazione, al venir meno, al silenzio

è stato protagonista di mostre

d’istituzionalizzare quel gesto

da una parte e la spinta a combinare

coraggiose (esporre nient’altro

originale ed eversivo, di aver

elementi eterogenei quali suoni e

che monocromi è un azzardo per

contribuito insomma a trasformare

immagini in movimento dall’altra?

un museo) come La couleur seule.

l’avanguardia in un’arte da museo.

Nondimeno, la storia del monocromo

L’expérience du monochrome di

Criticando questo parti pris proprio

pittorico corre parallela a quella dello

Lione (1988), così come di studi

tra gli altri di Peter Bürger (Teoria

schermo bianco della proiezione

ben documentati come quello

dell’avanguardia), Benjamin Buchloh1

cinematografica.

di Denys Riout (La peinture

è tornato a riflettere sull’incontro

Non solo, queste due figure si sono

monochrome. Histoire et archéologie

della produzione pittorica con

incontrate diverse volte, dando vita a

d’un genre, 1996).

l’industria culturale tipico delle neo-

quello che, faute de mieux, chiamerò

In grande sintesi, una delle peculiarità

avanguardie, opponendo al concetto

monocromo proiettato.

del monocromo è di aver conosciuto

di autenticità quello di serialità e di

due distinte occorrenze storiche:

ripetizione, all’esperienza auratica

quella delle avanguardie e quella

dell’opera d’arte il modello del

del dopoguerra (da Yves Klein agli

readymade e la demistificazione

espressionisti astratti alla minimal

dell’esperienza estetica. 94

Monocromo reloaded

Il monocromo non ha segreti per noi.


Del cinema senza attori. Malevič

Cominciamo – come potrebbe essere altrimenti? – da Malevič. Un caso cruciale in quanto vive in un periodo in cui i rapporti tra pittura e cinema sono ancora sottoposti al sistema delle belle arti, in un mondo che non ha ancora pienamente realizzato la rivoluzione dello sguardo di cui il cinema era portatore – quella dinamite dei decimi di secondo che manda a pezzi il mondo, secondo l’espressione di Walter Benjamin. profonda revisione dei quadrati neri e bianchi del pittore suprematista. Per lo più sono ancora considerati, non solo nei manuali scolastici, come i primissimi dipinti astratti o – in modo più sottile che tradisce la formazione e l’orizzonte d’attese dei nostri storici

el lissitzky_storia di due quadrati

Da una ventina d’anni è in corso una

dell’arte – come icone astratte del XX secolo. Ma alcune studiose di Malevič quali Alexandra Shatskikh, Oksana Bulgakowa e Margarita Tupitsyn2 di luce nella scenografia dello

per quell’insistenza sui primi piani

l’influenza che lo schermo

spettacolo teatrale Vittoria sul sole

dei volti degli attori. Un’inclinazione

cinematografico ha esercitato su

(1913). Parallelamente ci si è rivolti

lontana da quel cinema “non-

questi dipinti aniconici. Questi non

ai quattro scritti che Malevič ha

obiettivo” – corrispettivo della pittura

sono, o meglio non funzionano più,

consacrato al cinema negli anni venti

post-cubista – nel cui solco Malevič

come superfici pittoriche ma come

e in cui non esita a criticare i film

inscriveva la sua produzione, tesa a

schermi; è il caso, ad esempio, del

di Ejzenštejn (che gli rispose per le

polverizzare gli oggetti residui della

quadrato nero animato dai raggi

rime) per il loro residuo pittorialista,

realtà.

95

concordano ormai nel riconoscere


Ignorata in Unione Sovietica,

terra), racconta la storia simbolica

circolazione dell’informazione e

quest’intuizione trovò una prima

di un quadrato rosso e uno nero in

della comunicazione – che le sue

realizzazione con Hans Richter, il cui

lotta contro il caos. Il monocromo

manifestazioni si moltiplicano.

ruolo è cruciale. Installati nel 2010

proiettato è impensabile senza

Il lavoro di Nam June Paik s’impone,

nelle stesse sale della retrospettiva

il pieno raggiungimento di quel

da Zen for Film (1964) a TV-Buddha

su Mondrian al Pompidou di Parigi,

cinema non-oggettivo e senza

(1974), fino ai tubi catodici della

i suoi film sono uno dei prototipi

attori vagheggiato da Malevič.

televisione che emanano luce e

del monocromo proiettato. Malevič

Curiosamente, questa tendenza

producono una sorta di pittorialismo

incontrò Richter a Berlino nel 1927

fu impugnata con intenti anti-

smaterializzato. Questo trova

e restò così colpito da abbozzare

modernisti da T.W. Adorno che,

una brillante descrizione in un

poco dopo la sceneggiatura per un

in “Filmtransparente” (1966),

testo del 1969, Versatile Color TV

film i cui protagonisti non erano

rimproverava al cinema il suo

Synthesizer3. Traducendo impulsi

attori ma forme geometriche

realismo fotografico e la resistenza

elettrici in segnali ottici, lo schermo

(quadrati, cerchi, croci, rettangoli

a sciogliere totalmente il suo residuo

televisivo viene modellato

sfumati). Programmatico il titolo:

rappresentativo. as precisely as Leonardo

Un film artistico e scientifico: la

as freely as Picasso

pittura e i problemi dell’approccio architettonico al nuovo sistema

Dello schermo cromatico.

as colourfully as Renoir

Nam June Paik

as profoundly as Mondrian

Sebbene Malevič non lo realizzò

Azzardo una prima definizione:

as violently as Pollock and

mai e il progetto, scomparso dalla

il monocromo proiettato si produce

as lyrically as Jasper Johns.

circolazione, riemerse solo negli anni

all’intersezione tra un monocromo

cinquanta, ci spinge a riconsiderare il

che ha abbandonato il campo

Poche righe che mostrano bene

ruolo che le immagini in movimento

esclusivo della pittura e un cinema

la necessità di affinare i nostri

hanno svolto in quella parabola

che ha abbandonato quello della

strumenti d’analisi, all’altezza di quelli

storica che va dall’impressionismo

figurazione. Riguardo al primo tempo

della storia dell’arte che permettono

al suprematismo. Nello stesso solco

della storia del monocromo, i nomi di

di spiegare, ad esempio, perché un

s’inscrivono altre opere come la Storia

Malevič e Richter s’impongono.

monocromo di Robert Ryman non

suprematista di due quadrati, un

Ma è nel secondo tempo – che

è un monocromo di Olivier Mosset.

capolavoro avanguardista di graphic

va grosso modo dal secondo

Finché storici dell’arte e storici del

design realizzato da El Lissitzky nel

dopoguerra in poi con un’apice

cinema lavoreranno ognuno per

1920 (e pubblicato nel 1922 da Van

tra gli anni sessanta e settanta,

conto proprio, secondo un’agenda

Doesburg).

in controtendenza rispetto

propria alla loro disciplina e solo

Ambientata in un cerchio rosso (la

all’accelerazione ipertrofica nella

a quella, questo salto qualitativo

96

classico architettonico.


century”. Riguardo al XXI secolo, dieci

col tempo. Conrad ha l’idea quando,

mi viene in mente un aneddoto

sono stati installati alla Biennale

disteso a letto, fissa il soffitto dipinto

sulla critica americana Annette

di Lyon nel 2005 (Expérience de la

l’anno precedente e si rende conto

Michelson: nel 1974, doveva scegliere

durée), altri a Colonia e New York nel

che stava già ingiallendo. O quando

un’immagine emblematica di un

2007 e infine alla biennale veneziana

scopre il segno fantasmatico lasciato

regista indipendente contemporaneo

del 2009. Queste occasioni espositive

da un mobile sul muro retrostante.

per la copertina di un libro. Qualcuno

rivelano bene la complessità del

Nella pittura a emulsione Conrad

le suggerì che uno schermo vuoto

lavoro di Conrad: la prima volta, nel

trova finalmente la proprietà

avrebbe fatto l’affare, al ché

1973 sono esposti come schermi

di cui andava alla ricerca, un

Michelson rispose: “Ma quale schermo

cinematografici, davanti a un

“environmental responsiveness over

vuoto? Quello di Frampton, di Sharits,

pubblico composto in gran parte

a very, very long scale of time”.

di Brakhage, di Breer, di Conrad

di registi d’avanguardia. Presero lo

Ma quanto lentamente l’immagine

o di Kubelka?”4.

screening per un divertissement,

dipinta cambiava colore? Molto

a eccezione di Jonas Mekas, per cui

lentamente, più di quanto Conrad

l’installazione dei dipinti-schermi era

immaginasse, al punto che quando

Del lento divenire

meno una mostra di venti quadri che

gli Yellow Movies furono esposti

del giallo. Tony Conrad

la proiezione simultanea di venti film.

nel 2007 dichiarò che erano “pretty

Già, Tony Conrad. Chissà se aveva

Tuttavia in seguito i Yellow Movies

white for movies that are supposed

letto il testo di Paik prima di

sono stati esposti in istituzioni

to turn yellow”.

realizzare i suoi Yellow Movies.

museali e davanti al pubblico

Non troppo lentamente

Filmmaker sperimentale americano,

dell’arte contemporanea, ovvero,

pertanto, tenuto conto delle sue

pioniere della musica minimalista,

sostanzialmente, come quadri.

intenzioni, ovvero la produzione

membro attivo della scena musicale

I Yellow Movies sono costituiti da

di un film che durasse una vita

underground newyorkese assieme

uno o più quadrati colorati trattenuti

intera – un’estensione che copra

a LaMonte Young e John Cale, in

da una spessa cornice nera, simili

precisamente la nostra esistenza,

campo cinematografico è conosciuto

a fotogrammi di una pellicola

in cui arte e vita siano in scala

soprattuto per The Flicker (1965).

cinematografica. Una vicinanza

1:1. Chiamandoli “movies” e non

I Yellow Movies furono esposti al

suggerita tra l’altro dal fatto che a

“paintings”, Conrad insisteva sul

Millennium, uno spazio alternativo

volte il supporto continua a terra,

movimento e sulla durata, non

multi-funzionale di New York, nel

come una bobina srotolata.

importa quanto impercettibile

marzo 1973 per una sola giornata

I quadrati sono ricoperti con una

fosse la loro sensibilità alla luce.

o, come scrive elegantemente

vernice per interni a buon mercato,

Recensendo i Yellow Movies, un

l’artista, “the only time the Yellow

che crea una patina brillante e

giornalista notò ironicamente che

Movies were shown in the twentieth

biancastra che evolve lentamente

capitava di rado di recensire un

97

non sarà possibile. Al proposito


film nel momento stesso in cui la

di catturare, controllare, misurare,

museo stesso con la sua struttura

sua prima proiezione era ancora

registrare, “customizzare” il tempo.

oblunga (il Centre internationale

in corso. Siamo agli antipodi delle

E sfidano le definizioni legnose del

‘art paysage’ dell’Ile Vassivière) a

sale cinematografiche americane

monocromo e del cinema.

servire da proiettore. In uno sviluppo

fotografate da Hiroshi Sugimoto,

Non dimentichiamo la rabbia di

parossistico del film–scultura – con

in cui lo svolgimento del film viene

Conrad quando realizzò che, alla

cui s’indicano generalmente i video

catturato in un singolo scatto,

documenta 5 del 1972 cui era

degli anni settanta di Richard Serra

con l’otturatore della macchina

stato invitato, gli artisti erano ben

– l’architettura diventa un’immensa

fotografica lasciato aperto per tutta

esposti “in the palace” (ovvero al

macchina di visione.

la lunghezza del film.

Friedericianum), mentre i filmmakers

Risultato di un’ibridazione tra pittura

Sugimoto fu il primo a essere

erano relegati nel cinema locale.

e cinema, tra quadro e schermo,

sorpreso dal risultato: di tutte le

di una superficie che funziona

immagini del film, non restava altro

all’interno di un dispositivo specifico, Della proiezione in quanto

il monocromo proiettato mette

luce – nient’altro che un monocromo

esposizione

direttamente in causa il ruolo dello

proiettato.

La rabbia di Conrad è comprensibile:

spettatore, la sua agency (per

I Yellow Movies sono film realizzati

ancora negli anni settanta s’ignorava

utilizzare un termine difficilmente

senza macchina da presa, senza

che un monocromo proiettato è

traducibile), piuttosto che la

proiettore, senza pellicola ma non

anzitutto un monocromo esposto.

rappresentazione formale che si

senza trama, sebbene elementare:

Installato in uno spazio museale,

dispiega sulla superficie. Si compie

la storia di un rettangolo (e non di

assume una presenza scultorea, che

così appieno quella rotazione che

due quadrati come in El Lissitzky)

sia quella dello schermo stesso o

nessuno meglio di Ad Reinhard ha

che diventa giallo. Solo che il

del proiettore. Entrambe queste

suggerito in una vignetta del 1946:

processo d’ingiallimento – segno

tipologie sono state sperimentate

un visitatore punta il dito contro un

inequivocabile del trascorrere del

di recente da Rosa Barba. La prima,

quadro astratto esclamando “Ha Ha.

tempo – è invisibile. O perlomeno è di

ad esempio, in Stating the Real

What does this represent?”; di colpo

natura più concettuale che cromatica.

Sublime (2009), costituita da un

i segni dipinti prendono le fattezze

Non è accessibile all’esperienza, non

proiettore sospeso al soffitto dalla

di un volto malevolo prospiciente

su un piano fisico, non nel corso di

pellicola 16 mm, e da una proiezione

lo spazio della tela che si ritorce

una singola visita né della durata

di luce sul muro. La seconda in

così contro lo spettatore: “What

media di una mostra temporanea.

Is it a two-dimensional analogy

do you represent?” (How to Look

Davanti all’accelerazione del tempo

of a metaphor? (2010), un’opera

At Modern Art). Non sorprenderà

dei dispositivi tecnologici, gli Yellow

impressionante che richiederebbe

che nel suo ultimo anno di vita, il

movies sfidano la nostra illusione

una riflessione a parte, in cui è il

1967, Reinhard confessava a Lucy

98

che un’abbagliante emanazione di


Lippard l’intenzione di abbandonare la pittura per realizzare dei film, costruiti come una sequenza di fotogrammi monocromi e di effetti cromatici. Se gli mancò il tempo di abbozzare questo progetto, sono certo che farebbe parte integrante di una genealogia del monocromo proiettato che resta da scrivere. In questa vi sarà spazio per le opere e gli scritti di Fernand Léger e Moholy-Nagy; per il cinema strutturale americano degli anni settanta; per le atmosfere cromatiche che invadono lo spazio

1

Benjamin H.D. Buchloh, “The Primary Colors for the Second Time: A Paradigm Repetition of the Neo-Avant-Garde”, in October, 37, Summer 1986, pp. 41-52. 2

Alexandra Shatskikh, “Malevich and Film”, in The Burlington Magazine, 135/1084, July 1993, pp. 470-78; Kasimir Malevich, The White Rectangle. Writings on Film, a cura di Oksana Bulgakowa, Potemkin Press, Berlin-San Francisco 1997, 2002; Margarita Tupitsyn, Malevich and Film, Yale University Press, New Haven-London 2002. Nam June Paik, Versatile Color TV Synthesizer [1969], cit. in Judson Rosebush (a cura di). Videa’n’Videology 1959-1973, Everson Museum of Art, Syracuse 1973. 3

4 Raccontato in Annette Michelson, “Hollis Frampton : poïésis et mathésis”, in A. Michelson, Jean-Michel Bouhours (a cura di), Hollis Frampton. L’écliptique du savoir. Film, Photographie, Vidéo, Centre Georges Pompidou, Paris 1999, pp. 11-23, cit. p. 23n14.

architettonico, da James Turrell a Veronica Jenssens; per un film come Blue (1993) di Derek Jarman; per il bianco accecante degli schermi traumatici di Alfredo Jaar (Lament of the images, 2002 o The Sound of Silence, 2006); per quelli che David Batchelor – autore del fortunato Cromofobia – ha chiamato “found monochromes”, mostrando a che punto lo spazio urbano delle nostre metropoli rigurgiti di monocromi. La lista è in continuo aggiornamento.

99

RV


_ ZERO _ Der monochrome Bildschirm

Riccardo Venturi

„Unser weißes Rechteck ist „ gar nichts“. In der Tat ist es letztendlich alles, was wir haben. Dies ist eine der Grenzen in der Filmkunst.“

100

Hollis Frampton, A Lecture, 1968


Negativs, das Negativ der Kunst.

im Grunde eine leichte Beute war.

Kein Karneval, der die herrschenden

Der Nullpunkt schließt endgültig

Lo Savios Zero, Castellanis Zero,

Gesetze eines streng geregelten

mit dem futuristischen Modell,

Schifanos Zero, Fabio Mauris Zero:

Raumes wie dem des Gemäldes

das sich vormachte, diesen Punkt

Italiens Kunst der Nachkriegszeit

vorübergehend außer Kraft

ein für allemal zu erreichen und

hat in einem zeitlich so begrenzten

setzt; kein mystischer Zustand, in

das an die regenerierende Macht

Rahmen besonders viele

dem man das verschweigt, über

der Zerstörung auf künstlerischer

Nullstellen kennengelernt! Unsere

das man nicht sprechen darf;

(Städte, Museen, Denkmäler

Kunstgeschichte, die es gewohnt

keine Tabula rasa, die zu einem

dem Erdboden gleich machen),

war, Kunstwerke und Künstler als

Künstlerprogramm ‚emporgestiegen‘

anthropologischer (auf die

Teil einer Schule und verschiedener

ist; kein Punktsetzen und zum

Erneuerung des Menschen zielen)

Bewegungen anzusehen, hat eine

Zeilenanfang wechseln (lasst uns

und sogar politischer Ebene glaubte.

solche komplette Nihilierung der

des Informellen entledigen und in die

Stellen wir uns die malerische

Malerei oft als eine Reaktion auf

Zukunft schauen). Die Nullstellung

Abstraktion als eine Geste vor, die

das Informelle gesehen. So hat

ist ganz im Gegenteil ein Punkt, der

ihre Linie auf den letzten Zeilen der

man sich nicht danach gefragt, in

die eigenartige Fähigkeit besitzt,

künstlerischen Tradition zeichnet;

welcher Weise dieses verrückte

sich zu reproduzieren, sich als

sie zeichnet eine Linie Zeile für

Verlangen nach der Null eine

jenes oder solches vorzustellen,

Zeile und sobald sie am unteren

kompositorische Strategie – die

eine ewige Wiederkehr der

Rand angelangt ist, schlägt sie ein

sehr viel komplexer und sehr viel

gleichen Probleme der Malerei.

neues Kapitel auf. Anstatt den

durchdachter ist, als man glauben

Ein Wiederholzwang. Null und

Nullpunkt, eine makellose Seite

könnte – bildete und eher weniger

Wiederholung, Null als Wiederholung.

vorzufinden, findet sie sich vor der

als eine Reaktion auf den formellen

Die Null manifestiert sich durch

Rückseite eines Blattes wieder, auf

Rausch zu betrachten sei. Die Null ist

die Wiederholung, sie ist die Geste

der die Streichungen der Vorderseite

keine Geste zurück zum Ursprung,

selbst der Wiederholung, eine

deutlich erkennbar sind und man

sondern ein Umlaufbringen der

ihrer auffälligsten Erscheinungen.

das Negativ der harten Arbeit der

Geschichte, der Zirkularität der

Der Nullpunkt schließt nicht nur

Negation erblickt. Oder stellen wir

Null selbst als grafisches Zeichen.

mit dem Informellen, das wegen

uns die Künstler vor, die mit einer

Kein künstlerischer, historisch

seiner existenzialistischen

Hand hin und wieder die Geschichte

determinierter Stil einer kulturellen

Abfallprodukte und einer für die

der Malerei wegwischen und die

Dominante, wie es Fredric James

Künstlergeneration, welche in einer

Oberfläche der Leinwand reinigen.

in Bezug auf die Postmoderne

Zeit der Spektakularisierung der

Die Tafel wird nie schwarz, weil

ausgedrückt hat. Die Nullstellung

sozialen und ästhetischen Sphäre

das Weiß sich auf der Oberfläche

ist eine Arbeit, eine Tätigkeit des

lebte, bedeutungslosen Sprache

weiter verdickt und sich Flecken,

101

Zero

Fontanas Zero, Manzonis Zero,


unleserliche Nebelflecken bilden,

gewagten Ausstellungen (die nichts

die Institutionalisierung dieser

die mit Vergangenheit getränkt

anderes als Monochromie zeigen und

ursprünglichen und subversiven

sind und über die hinweggewischt

für ein Museum ein Wagnis ist), wie

Geste zur Folge hatte, die zur

wurde. Die Nullstellung als

z. B. La couleur seule. L´expérience

Umwandlung der Avantgarde in eine

Wiederholung reagiert also auf eine

du monochrome von Lione (1988),

für Museen geeignete Kunst beitrug.

neoavantgardistische Logik, die wir

ebenso wie die gut dokumentierten

Benjamin Buchloh1, der diese Teile

versuchen hier zu entwickeln. Hierfür

Studien, wie z. B. die von Denys Riout

der Theorien von Peter Bürger

betrachten wir das Schicksal eines

(La peinture monochrome. Histoire et

(Theorie der Avantgarde) kritisierte,

privilegierten Gegenstandes, das

archéologie d´un genre, 1996).

kehrte zu seinen Gedanken bezüglich

Monochrome, aus nächster Nähe.

Ganz kurz gesagt ist eine der

des Aufeinandertreffens der

Besonderheiten der Monochromie

künstlerischen Produktion mit der

die Existenz zweier unterschiedlicher

typischen neoavantgardistischen

historische Ereignisse: die

Kulturindustrie zurück und

Geheimnisse für uns. Durch Erweitern

Avantgarde und die Nachkriegszeit

widersprach dem Konzept der

aufs Äußerste der revolutionärsten

(von Yves Klein über die abstrakten

Authentizität von Serie und

Tendenzen der ersten Hälfte

Expressionisten zur Minimalkunst

Wiederholung, dem Erlebnis des

des Zwanzigsten Jahrhunderts,

usw.). Die Beziehung zwischen den

auratischen Kunstwerks, dem

repräsentiert die Monochromie

beiden zu messen, ist nicht leicht.

Readymade-Modell und der

in der Malerei das Rückgrat der

Künstler wie Rodchenko hatten

Entmystifizierung der ästhetischen

Abstraktion und ist ohne Zweifel

die Monochromie genutzt, um das

Erfahrung.

das Wahrzeichen der Geschichte des

Ende der monochromen Malerei und

Es gibt allerdings andere Gründe,

Modernismus. Von der Monochromie

ihr endgültige Reduktion auf reine

die zweite Hälfte der Monochromie

kennen wir die Herkunft, die

Farben zu erklären, ohne mehrere

zu berücksichtigen, z. B. die

Hauptwerke, die Ausstellungen, die

transzendentale Bedeutungen

Notwendigkeit, die beherrschende

Entstehung, den geschichtlichen

oder geistige oder psychische

Idee der Kunstgeschichte, nach der

Werdegang, die Agenda und die

Assoziationen. Was konnten die

die Monochromie nichts weiter als ein

vermittelten Botschaften, die

Künstler der fünfziger und sechziger

untergeordnetes Genre der Malerei

programmgemäßen Schriften der

Jahre hinzufügen? Die Neo-

ist, wie z. B. Landschaftsmalerei,

Künstler sowie den Niedergang und

Avantgarde wurde auf eine bloße

Stillleben, Porträt- oder Aktmalerei,

das Verblassen nach dem Scheitern

Reproduktion des Originals reduziert

zu beseitigen. Insbesondere hat

der historischen Bedingungen,

und dementsprechend unterschätzt

diese Lektüre die Berücksichtigung

die den Ausnahmezustand

und gründlich missverstanden.

der Beziehung zwischen

gekennzeichnet haben. Die

Ein Bruch mit der zum zweiten

der Monochromie und der

Monochromie war Protagonist in

Mal wiederholten Tradition, der

Kinematografie verhindert. Welche

102

Der monochrome Bildschirm

Die Monochromie birgt keine


Affinität gibt es nun zwischen den

der Zehntelsekunden, die die Welt in

zögert, die Filme von Ejzenštejn

ikonoklastischen Oberflächen,

Stücke reißt, um es mit den Worten

wegen ihrer piktoralistischen

die die Geschichte der Malerei

von Walter Benjamin auszudrücken.

Rückständigkeit und dem Beharren

entworfen hat und der Fähigkeit

In den letzten zwanzig Jahren hat

auf Nahaufnahmen der Gesichter

des Films, die extravagantesten

eine gründliche Überprüfung der

der Akteure zu kritisieren (was

Geschichten darzustellen, zwischen

schwarzen und weißen Quadrate

die Reime beantwortet haben).

dem Differenzwert bis zum

des vorherrschenden Malers

Ein sich Abwenden von diesem

Verblassen, dem Schweigen auf der

stattgefunden. In den meisten

„nicht objektiven Film“ – unter

einen Seite und andererseits dem

Fällen werden Sie weiterhin, nicht

Berücksichtigung der post-

Bestreben, heterogene Elemente

nur in Schulbüchern, als die ersten

kubistischen Malerei – in deren

wie Sound und bewegte Bilder zu

abstrakten Gemälde betrachtet

Zeichen Malevič seine Produktion

kombinieren? Dennoch verläuft

oder - in einer subtileren Art und

einordnete, eine Theorie, welche

die Geschichte des monochromen

Weise, als Verrat an der Ausbildung

die verbleibenden Objekte der

Bildes parallel zu der des weißen

und den Horizont der Erwartungen

Wirklichkeit pulverisieren sollte.

Bildschirms von Kinoprojektionen.

unserer Kunsthistoriker - als

In der Sowjetunion ignoriert, wurde

Nichtsdestotrotz sind sich diese

abstrakte Symbole des Zwanzigsten

diese Intuition zum ersten Mal durch

beiden Figuren mehrmals begegnet,

Jahrhunderts. Aber einige Malevič-

Hans Richter verwirklicht, dessen

was ich, mangels einer besseren

Gelehrte wie Alexandra Shatskikh,

Rolle entscheidend war. 2010 in

Bezeichnung, monochromen

Oksana Bulgakowa und Margarita

den gleichen Sälen vorgeführt,

Bildschirm nenne.

Tupitsyn2, stimmen darin überein,

in denen im Centre Pompidou in

den Einfluss, den die Kinoleinwand

Paris die Mondrianretrospektive

Der Film ohne Darsteller

auf diese anikonischen Gemälde

stattfand, sind seine Filme einer

hatte, anzuerkennen. Diese sind

der Prototypen der monochromen

keine- oder vielmehr funktionieren

Bildschirme. Malevič traf Richter 1927

anders sein? - Mit Malevič. Ein

nicht mehr als Maler-Leinwände,

in Berlin und war kurz darauf sehr

entscheidender Fall, da er in einer

sondern als Bildschirme; Das ist z. B.

von dem Drehbuch für einen Film

Zeit lebte, als die Beziehungen

der Fall beim schwarzen animierten

beeindruckt, indem die Protagonisten

zwischen Malerei und Kino noch

Quadrat bis hin zu Lichtstrahlen in

keine Schauspieler, sondern

dem System der bildenden Kunst

der Szene des Theaterstücks Vittoria

geometrische Formen waren

untergeordnet waren, in einer

sul sole (1913).

(Quadrate, Kreise, Kreuze, nuancierte

Welt, die noch nicht vollständig

Gleichzeitig zielt es auf vier

Rechtecke). Programmatisch ist

die Weise realisiert hatte, in

Schreiben ab, die Malevič in

die Überschrift: ein künstlerischer

welcher der Film den Überblick

den zwanziger Jahre dem Film

und wissenschaftlicher Film:

revolutionierte, jene explosive Macht

gewidmet hat und in denen er nicht

die Malerei und Probleme der

103

Malevič

Beginnen wir – wie könnte es


architektonischen Annäherung

Realismus und sein Widerstreben,

Signale in optische Signale wird der

an das neue System klassischer

seinen repräsentativen Rückstand

Bildschirm moduliert, und zwar

Architektur. Obwohl Malevič es nie

vollständig aufzugeben, kritisierte. so genau wie Leonardo

verwirklicht hat und das Projekt von Über den chromatischen

so frei wie Picasso

es in den fünfziger Jahren wieder

Bildschirm Nam June Paik

so bunt wie Renoir

auf und zwingt uns, die Rolle, die

Wagnis, eine erste Definition: Den

bewegte Bilder in der historischen

monochromen Bildschirm findet man

Parabel, die vom Impressionismus

an der Schnittstelle zwischen der

zum Suprematismus geht, gespielt

Monochromie, die auf das Gebiet der

haben, zu überdenken. In die gleiche

Malerei verzichten und dem Film,

Ein paar Zeilen, die auch die

Kategorie fallen andere Werke,

der ohne Darsteller auskommt. Zum

Notwendigkeit darlegen, unser

wie z.B. die suprematistische

ersten Mal in der Geschichte der

Instrumente zur Analyse, mit

Geschichte von zwei Quadraten,

Monochromie werden die Namen von

denen wir die Kunstgeschichte

ein avantgardistisches Meisterwerk

Malewitsch und Richter verbindlich.

erklären können, zu verfeinern,

des Grafik-Designs, das El Lissitzky

Es ist jedoch in der zweiten

weil z. B. ein monochromatisches

1920 verwirklichte (und 1922 von

Hälfte, – das geht in etwa ab

Kunstwerk von Robert Ryman

Van Doesburg veröffentlicht wurde).

dem zweiten Weltkrieg bis, in

nichts mit einem monochromen

Innerhalb eines roten Kreises (die

Anführungszeichen, in die sechziger

Bild von Olivier Mosset zu tun hat.

Erde), wird symbolisch die Geschichte

und siebziger Jahre, im Gegensatz zur

Solange Kunsthistorikerinnen und

eines roten und schwarzen Quadrats,

hypertrophen Beschleunigung in der

Filmhistoriker jeder für sich basierend

die gegen das Chaos kämpfen,

Verbreitung von Informationen und

auf einer eigenen Agenda in ihrem

erzählt.

Kommunikationen – dass sich seine

Bereich arbeiten und ausschließlich

Der monochrome Bildschirm ist

Erscheinungsformen vermehren.

so, wird dieser qualitative Sprung

ohne die volle Verwirklichung dieser

Die Arbeit von Nam June Paik

nicht möglich sein. Dazu fällt mir

nicht-objektiven Kinematografie

erstreckt sich von Zen for Film

eine Anekdote der amerikanischen

und ohne die von Malewitsch in

(1964), ein TV-Buddha (1974) bis

Kritikerin Annette Michelson

Betracht gezogen Schauspieler

zu den Kathodenstrahlröhren des

ein: 1874 sollte sie für das Cover

nicht denkbar. Seltsamerweise

Fernsehens, die leuchten und eine

eines Buchs ein Sinnbild für einen

wurde dieser Trend durch die

Art entmaterialisierten Piktorialismus

zeitgenössischen unabhängigen

anti-modernistischen Absichten

produzieren. Dies ist eine brillante

Regisseur wählen. Jemand schlug ihr

von T.W. herausgefordert. Adorno,

Beschreibung in einem Text von

vor, dass ein leerer Bildschirm das

der in dem Film “Filmtransparente”

1969, Versatile Color TV Synthesizer3.

Beste wäre, woraufhin Michelson

(1966), seinen fotografischen

Durch Umwandlung elektrischer

antwortete: „Aber welchen leeren

104

der Bildfläche verschwand, tauchte

so tiefgründig wie Mondrian so heftig wie Pollock und So lyrisch wie Jasper Johns.


gezeigt, das zum größten Teil aus

fand Conrad schließlich die

Sharits, Brakhage, Bree, Conrad oder

avantgardistischen Regisseuren

Eigenschaft, die er suchte, eine

von Kubelka?4“

bestand. Bis auf Jonas Mekas, für

„ökologische Reaktionsfähigkeit“

den die Installation der Gemälde-

über einen sehr langen Zeitraum

Das langsame Vergilben

Bildschirme weniger eine Ausstellung

hinweg.

Tony Conrad

von 20 Gemälden war, sondern

Aber wie langsam veränderte

Natürlich, Tony Conrad. Wer weiß,

vielmehr die gleichzeitige Projektion

das gemalte Bild die Farbe? Sehr

ob er vor der Verwirklichung seiner

von 20 Filmen wurde das Screening

langsam, viel langsamer, als Conrad

Yellow Movies die Texte von Paik

als Unterhaltung angesehen. Danach

angenommen hatte, sodass er im

gelesen hatte. US-amerikanische

wurden die Yellow Movies jedoch

Jahr 2007, als die Yellow Movies

Experimentalfilmer, Pionier der

in Museen einem Publikum für

ausgestellt wurden, meinte, dass sie

minimalistischen Musik, ein aktives

zeitgenössische Kunst im Prinzip als

für Filme, die gelb werden sollten,

Mitglied der New Yorker Untergrund-

Gemälde gezeigt.

„ganz schön weiß“ wären. Nicht

Musik-Szene mit LaMonte Young

Die Yellow Movies bestehen aus

allzu lange, unter Berücksichtigung

und John Cale, im Kino ist vor allem

einem oder mehreren farbigen

seiner Absichten, der Produktion

bekannt für The Flicker (1965).

Quadraten in einem dicken,

eines Films, die ein Leben lang

Die Yellow Movies wurden zum

schwarzen Rahmen, ähnlich wie

dauern sollte – eine Erweiterung,

Millenium in einem alternativen

bei Frames in einem Kinofilm.

die sich genau mit unserer Existenz

multifunktionalen Raum in New York

Eine Ähnlichkeit, die einem unter

deckt, in der Kunst und Leben in

im März 1973 an einem einzigen

anderem in den Sinn kommt, ist die

einem Verhältnis von 1:1 stehen.

Tag gezeigt, bzw. wie der Künstler

Filmspule, die sich manchmal auf der

Indem er sie „Filme“ und nicht

elegant formulierte: “Das einzige

Erde abwickelt. Die Quadrate sind

„Gemälde“ nannte, bestand Conrad

Mal, dass die Yellow Movies im

mit einem preiswerten Außenlack

auf Bewegung und Dauer, egal wie

20. Jahrhundert gezeigt wurden.”

gestrichen, der eine weißlich

subtil ihre Lichtempfindlichkeit war.

Was das 21. Jahrhundert betrifft,

glänzende Patina hinterlässt, die

Bei der Rezension der Yellow Movies

so wurden 10 Filme 2005 auf der

mit der Zeit stärker wird. Die Idee

bemerkte ein bekannter Journalist

Biennale in Lyon gezeigt (Expérience

kam Conrad, als er im Bett lag und

ironisch, dass es selten sei, einen

De La Durée), andere in Köln und New

die im Vorjahr angestrichene Decke

Film zu bewerten, dessen erste

York im Jahr 2007 und schließlich

anschaute und bemerkte, dass sie

Ausstrahlung noch im Gange sei.

2009 auf der Biennale in Venedig.

schon vergilbte.

Kommen wir nun zum Gegensatz der

Diese Ausstellungen zeigten die

Oder als er das schemenhafte

amerikanischen Kinematographie,

Komplexität von Conrads Werk: Beim

Zeichen entdeckt, dass ein

fotografiert von Hiroshi Sugimoto,

ersten Mal 1973 wurden die Filme auf

Möbelstück an der Wand dahinter

bei dem die Handlung des Films

Kinoleinwänden vor einem Publikum

hinterlässt. Bei der Dispersionsfarbe

in einer einzigen Aufnahme

105

Bildschirm? Den von Frampton,


eingefangen wird und die Linse des

des Films. Nicht zu vergessen die

Bei einer paroxysmalen Entwicklung

Fotoapparats über die gesamte

Wut Conrads, als merkte, dass auf

der Skulptur – die in der Regel auf

Länge des Films hinweg geöffnet

der Documenta 5 im Jahr 1972, zu

die Videos der siebziger Jahre von

bleibt. Sugimoto war der Erste, den

der er eingeladen worden war,

Richard Serra hindeuten – wird die

das Ergebnis überraschte: Von allen

die Künstler nun „im Palast”(bzw.

Architektur zu einer immensen

Aufnahmen des Films blieb nichts

im Friedericianum) ausstellten,

Visions-Maschine.

anderes übrig, als eine Emanation

während die Filmemacher ins

Das Ergebnis einer Hybridisierung

des Lichts – nichts anderes als ein

örtliche Kino abgeschoben wurden.

zwischen Malerei und Kino, zwischen

monochromer Bildschirm.

Bild und Bildschirm, einer Fläche, Projektion als Exposition

die innerhalb eines bestimmten

ohne Kamera, ohne Projektor und

Conrads Ärger ist verständlich: In

Geräts funktioniert, übernimmt

ohne Film aufgenommen wurden,

den 1970er Jahren war man sich

der monochrome Bildschirm die

aber nicht ohne Handlung, auch

dessen noch nicht bewusst, dass ein

direkte Rolle des Zuschauers,

wenn diese elementar ist: die

Schwarzweiß-Bildschirm in erster

seiner agency (um einen schwierig

Geschichte eines Rechtecks (und

Linie ein monochromes-Display ist.

zu übersetzenden Begriff zu

nicht von zwei Quadraten, wie bei

In einem Museumsraum installiert,

verwenden), anstelle einer formellen

El Lissitzky), das gelb wird. Nur dass

nimmt er eine skulpturale Präsenz

Repräsentation, die sich auf der

die Gelbfärbung – ein untrügliches

ein, sei es der Bildschirm selbst oder

Oberfläche entfaltet. So schließt

Zeichen der vergangenen Zeit –

der Projektor.

sich der Kreis, den niemand besser

unsichtbar ist. Oder zumindest ist

Beide Typen wurden kürzlich von

dargestellt hat, als Ad Reinhard

sie mehr konzeptioneller Natur,

Rosa Barba ausprobiert. Der Erste,

in einem Cartoon von 1946: Ein

als chromatischer. Auf physischer

zum Beispiel in Stating the Real

Besucher zeigt mit dem Finger auf

Ebene ist sie nicht zugänglich, weder

Sublime (2009), bestehend aus

ein abstraktes Quadrat und schreit:

bei einem einzigen Besuch noch

einem auf die Decke gerichteten

„Ha ha, was stellt das dar? “; plötzlich

während der durchschnittlichen

Projektor für 16 mm-Film und einer

nehmen die Bildzeichen ein böses

Dauer einer temporären Ausstellung.

Lichtprojektion an der Wand. Der

Gesicht mit Blick auf den Raum der

Vor dem Hintergrund der schnellen

Zweite in Is it a two-dimensional

Leinwand an, die sich so gegen den

Entwicklung technischer Geräte,

analogy of a metaphor? (2010), ein

Betrachter stellt: “Was stellen Sie

trotzen die Yellow Movies unserer

beeindruckendes Werk, das eine

dar?” (Wie man moderne Kunst sehen

Illusion, die Zeit einfangen,

eigenständige Diskussion erfordert

sollte). Es ist nicht überraschend,

kontrollieren, messen, aufzeichnen

und in dem das Museum selbst mit

dass Reinhard 1967, in seinem

und „anpassen“ zu können. Und

seiner länglichen Struktur (Centre

letzten Lebensjahr, Lucy Lippard

sie widersetzen sich den starren

Internationale Kunst Paysage ‘ l ‘

seine Absicht beichtete, die Malerei

Definitionen der Monochromie und

ile Vassiviere) als Projektor dient.

aufzugeben, um Filme zu machen,

106

Die Yellow Movies sind Filme, die


die aus einer Reihe monochromer

Turrell bis Veronica Jenssens

Fotogramme mit Farbeffekten

eindringenden; für einen Film, wie

bestehen. Hätte ihm nicht die Zeit

Blue (1993) von Derek Jarman; für das

zum Entwurf dieses Projekts gefehlt,

blendende weiß der traumatischen

bin ich sicher, dass es integraler

Bildschirme von Alfredo Jaar (Lament

Bestandteil einer Genealogie des

of the images, 2002 o The Sound

monochromen Bildschirms sein

of Silence, 2006); für die, die David

würde, was noch zu schreiben wäre.

Batchelor – Autor des erfolgreichen

Darin wäre Platz für die Werke

Cronofobia – „found monochromes“

und Schriften von Fernand

genannt hat und damit zeigte, in

Léger und Moholy-Nagy; für die

welchem Umfang der urbanen Raum

kinematografische Struktur der

unserer Metropolen die Monochromie

70er Jahre; für die chromatischen

wieder aufleben lässt.

Atmosphären die in den

Die Liste wird ständig aktualisiert.

architektonischen Raum von James

RV

1

Benjamin H.D. Buchloh, “The Primary Colors for the Second Time: A Paradigm Repetition of the NeoAvant-Garde (Die primären Farben zum zweiten Mal: eine Paradigmawiederholung der Neo-Avantgarde)“, im Oktober, 37, Sommer 1986, S.41-52.

2

Alexandra Shatskikh, “Malevich and Film”, in The Burlington Magazin, 135/1084, Juli 1993, S. 470-78; Kasimir Malevich, The White Rectangle (Das weiße Rechteck). Filmtheoretische Schrift von Oksana Bulgakowa, Potekim Verlag, Berlin-San Francisco 1997, 2002; Margarita Tupitsyn, Malevich und Film, Yale Universitätsverlag, New Haven-London 2002 Nam June Paik, Versatile Color TV Synthesizer [1969] (Vielseitiger Farb-TV Synthesizer [1969]), Zitat in Judson Rosebush (von). Videa´n Videologie 1959-1973, Eversum Kunstmuseum, Syracuse 1973. 3

4

Erzählt in Annette Michelson, „Hollis Frampton: poïésis et mathésis“, in A. Michelson, Jean-Michel Bouhours (von), Hollis Frampton. L´écliptique du savoir. Film, Fotografie, Video, George Pompidou Center, Paris 1999, S.11-23, Zitat S.23n14.

107

rosa barba_stating the real sublime


108


Works_Opere_Kunstwerke

Fontana Manzoni

Azimut

Castellani Bonalumi Dadamaino Lo Savio Scheggi Simeti Munari Alviani Biasi Costa Landi Massironi Anceschi Boriani Colombo Devecchi Varisco Vigo Apollonio Scaccabarozzi

109

gruppo N

Chiggio

gruppo T


Lucio Fontana CONCETTO SPAZIALE 40x33 cm idropittura su tela

110

1964/1965


111


“I tagli che ho fatto finora rappresentano soprattutto

Lucio Fontana

uno spazio filosofico. Ma quello di cui vado in cerca, oggi, non è piu uno spazio filosofico, ma piuttosto lo spazio fisico.

CONCETTO SPAZIALE - TEATRINO

Sono bastati due o tre anni, infatti, e lo spazio non è più un’astrazione, ma è diventato una dimensione nella quale

70x70 cm

l’uomo può addirittura vivere, violandola con i Jet, con gli

rilievo

Sputnik con le astronavi. è una dimensione umana capace

1968

di procurarci un’angoscia fisiologica, uno sbigottimento dell’animo, e io, nelle mie tele, sto appunto cercando di esprimere questa sensazione”.

112

Intervista a Lucio Fontana, su Vanità n. 13, 1962, pp. 53 sgg


113


114

Piero Manzoni > IGITUR, 70x90 cm, olio su tela, 1957


115

Piero Manzoni > SENZA TITOLO, 55x37 cm, olio e catrame su tela, 1957


“ Nell’estate del 1959 andai con Anceschi ad Albisola dove

Piero Manzoni

Manzoni esponeva la sua prima Linea, tracciata con un pennello su di una lunga striscia di carta che percorreva le

LINEA m 11,94

quattro pareti della galleria; Piero felice di vederci, ne staccò un pezzo dove uno spettatore indignato il giorno prima

tecnica mista

aveva sputato e ce la regalò.”

novembre 1959

Davide Boriani In Marina Pugliese, Le tecniche e i materiali dell’arte contemporanea, Atti dell’Accademia Nazionale dei Lincei. Memorie, serie IX, vol. XII, fasc.II_Roma, 2000, p.223

Con il critico spagnolo Juan-Eduardo Cirlot trattiene una fondamentale corrispondenza (durata poche lettere) utile per comprendere la poetica dell’artista.

“... quello che più mi interessa sono le Linee: credo siano il punto culminante di tutta la mia pittura, il punto che fa anche comprendere i miei quadri bianchi, che per me non sono quadri di materia, ma quadri antimateria, quadri “achrome”. Per quanto riguarda i quadri, ora li realizzo con la macchina da cucire, e posso ottenere effetti sorprendenti: ora ho in progetto una serie di quadri in oro.” Piero Manzoni Per questa corrispondenza, cfr. Juan-Eduardo Cirlot. De la critica a la filosofia del arte, a cura di Lourdes Cirlot, Quaderns Crema_ Barcelona, 1997,

116

pp. 105-124


117


Enrico Castellani SUPERFICIE BIANCA -B150x120 cm tela sagomata

118

1979


119


Enrico Castellani SUPERFICIE BIANCA 60x60 cm tela sagomata

120

2005


121


Agostino Bonalumi BIANCO 190x190 cm acrilico, tela estroflessa, gomma piuma

122

1968


123


124

Agostino Bonalumi > ROSSO, 60x73 cm, acrilico su tela estroflessa, 1989


125

Agostino Bonalumi > BIANCO, 100x80 cm, acrilico su tela estroflessa, 1979


Dadamaino

Piero Manzoni su Dadamaino

Secondo Manzoni, Dada “si stacca dalla terra con le ali”, non allude, non esprime, non rappresenta, non astrae, ma libera la superficie:

VOLUME A MODULI SFASATI A TRE STRATI SOVRAPPOSTI

“Dada Maino ha superato la ‘problematica pittorica’: altre misure informano la sua opera: i suoi quadri sono

60x60 cm

bandiere di un nuovo mondo, sono un nuovo significato:

plastica fustellata a mano

non si accontentano di ‘dire diversamente’:

1960

dicono cose nuove”. I quadri, a cui Manzoni allude, sono evidentemente i coevi cicli sui Volumi e i Volumi a moduli sfasati. Da “Libera dimensione” pubblicato sul secondo numero della rivista Azimuth.

Alberto Biasi sui moduli sfasati di Dadamaino Alberto Biasi ricorda così la sua reazione di fronte ai Volumi a moduli sfasati:

“Nel maggio 1961 Dada fu invitata a Padova ad esporre nel nostro atelier, lo Studio Enne. Presentò per la prima volta i Volumi a moduli sfasati. Nel vedere questi ultimi lavori di grande dimensione, con un’infinità di piccoli buchi, fustellati a mano su fogli di plastica, le famose tende delle docce, mi arresi alla grandiosità del suo lavoro e cessai di produrre le Trame che io ottenevo sovrapponendo carte forate di piccolo formato. [...] In sostanza le stratificazioni di Dada mi sembrarono meno giocose, più impegnate delle mie, lasciai a lei lo sviluppo del concetto e mi dedicai al processo creativo dei Rilievi otticodinamici.” Alberto Biasi in Dadamaino.

126

Gli anni ’50 e ’60, la capacita’ di sognare. Milano, Cortina Arte_2010


127


128

Dadamaino > VOLUME, 120x60 cm, idropittura su tela, 1958


129

Dadamaino > VOLUME, 120x60 cm, idropittura su tela, 1958


130

Dadamaino > VOLUME, 120x60 cm, idropittura su tela, 1958


131

Dadamaino > VOLUME, 120x60 cm, idropittura su tela, 1958


132

Dadamaino > VOLUME, 120x60 cm, idropittura su tela, 1958


133

Dadamaino > DISEGNO OTTICO DINAMICO, 26x26 cm, inchiostro su cartoncino, 1964/1968


134

Dadamaino > VOLUME, 100x80 cm, idropittura su tela, 1958


135

Dadamaino > MOVIMENTO DELLE COSE, 116x150 cm, mordente su poliestere, 1990


Francesco Lo Savio FILTRO 75x75 cm tecnica mista, collage su tela

136

1960


137


“... abbandonare l’illusione e entrare nella realtà,

Paolo Scheggi

trasformare lo spazio virtuale in spazio reale, spostare lo spazio reale in tempo visibile e vivibile,

INTERSUPERFICIE CURVA DEL BIANCO

rifiutare la contemplazione per l’azione, lo statico per il dinamico.

50x50x5 cm

E ancora, la necessità di trasformare la parola, il gesto,

tele sovrapposte

il suono, il movimento in tempo-città-totale.”

1967

138

Paolo Scheggi


139


140

Paolo Scheggi > SENZA TITOLO, 57x67 cm, inchiostro su carta, 1967


141

Paolo Scheggi > INTERSUPERFICIE CURVA DEL BIANCO, 41x41x11 cm, cartone, 1965


Turi Simeti 12 OVALI NERI 70x50 cm cartone, pittura acrilica, legno

142

1963


143


Turi Simeti X CUBIC 35x35x43 cm neon, metalacrilato

144

1969


145


146

Turi Simeti > DUE OVALI BLU, 50x50 cm, idropittura su tela, 2006


147

Turi Simeti > DUE OVALI METALLIZZATI, 34x27 cm, cirè sagomato, 2006


“Mentre i negativi-positivi sono costruiti con tinte sature

Bruno Munari

piatte, senza alcun segno “espressionista”, in uno spazio geometrico organizzato da ritmi rigidi, e dove tutto lo spazio

NEGATIVO POSITIVO

è significante, i segni sono invece delle forme appoggiate sul fondo, senza problemi di ambiguità percettiva,

34x34 cm

dove il valore è dato dall’energia, dal colore materico,

olio su masonite

dalle dimensioni, dai collegamenti, dagli spazi vuoti.”

1964

148

Bruno Munari


149


150

Bruno Munari > COMPOSIZIONE, 18x18 cm, tempera su cartone, 1970


151

Bruno Munari > COMPOSIZIONE, 18x18 cm, tempera su cartone, 1970


152

Getulio Alviani > SUPERFICIE A TESTURA VIBRATILE, 50x50cm, alluminio, laminato, 1972


153

Getulio Alviani > SUPERFICIE A TESTURA VIBRATILE, 21x15 cm, alluminio, 1978


Alberto Biasi DINAMICA VISIVA 59,5x59,5x5 cm doppia serigrafia su plexiglas

154

Gruppo Enne _ 1964


155


156

Alberto Biasi > DINAMICA VISIVA 62, 50x50 cm, doppia serigrafia su plexiglas, telaio in legno, 1975


157

Alberto Biasi > POLITIPO, 48x48 cm, PVC, acrilico, 1975


158

Ennio Chiggio > PIN-UP 2, 53x53x7 cm, spilli colorati su legno, 1959


159

Ennio Chiggio > INTERFERENZA LINEARE 9 , 49x49x13 cm, tecnica mista, 1966


160


161

Ennio Chiggio > DECOLLAGE A TESSERE - 4 QUADRATI, 45x45x3 cm ciascun elemento, collage, cartoncino, acrilico su tavola, 1990


162

Toni Costa > ALTERNAZIONE, 45x45 cm, tela su fondo nero, 1964


163

Toni Costa > OPTICAL DYNAMIC STRUCTURE, 64x64 cm, pvc su legno, 1973


164

Edoardo Landi > VERSO L’ALTO VERSO IL BASSO 1 2 3 4, 36,2x47,3 cm, inchiostro su carta, 1960


165

Edoardo Landi > SUPERFICIE S.B.N., 50x50 cm, carta velina su cartoncino, 1962


166

Edoardo Landi > CINORIFRAZIONE CILINDRICA, 50x50 cm, legno, acrilico, perxpex, 1966/1968


167

Edoardo Landi > CINORIFLESSIONE SFERICO VARIABILE, 82x82x11,5 cm, sfere, nylon, acrilico su legno, 1966/1967


168

Edoardo Landi > SUPERFICIE A TRIANGOLI, 70x70 cm, cartoncino fustellato, 1961/1971


169

Edoardo Landi > RIFLESSIONE CILINDRICA VARIABILE N.63, 60x60x6 cm, plexiglass, 1963


Manfredo Massironi STRUTTURA DOPPIA A QUADRATI RUOTATI 50x25x10 cm metallo cromato, telaio in legno

170

1964


171


172

Manfredo Massironi > CERCHI PIÙ QUADRATI, 35x35x1 cm, serigrafia su cristallo, 1965


173

Manfredo Massironi > CERCHI PIÙ QUADRATI, 35x35x1 cm, serigrafia su cristallo, 1965


Manfredo Massironi SFERA NEGATIVA 50x50x50 cm fili di cotone, telaio in legno

174

1964/2007


175


Giovanni Anceschi STRUTTURAZIONE POLICROMA 35x35x6 cm plexiglas, impianto elettrico

176

1965


177


178

Davide Boriani > SUPERFICIE MAGNETICA, 35x31 cm, assemblaggio, impianto elettrico, 1965


179

Davide Boriani > IPERCUBO ROTANTE, 42x42x42 cm, plexiglass, 1963/1965


180

Gianni Colombo > SPAZIO ELASTICO -DOPPIO PIÙ-, 20x20 cm, tecnica mista su tela, 1989/1990


181

Gianni Colombo > STRUTTURAZIONE FLUIDA, 50x50x7 cm, metallo, cartone, apparato elettrico, 1960


182

Gabriele Devecchi > ZOOM, 53x50 cm, legno, apparato elettrico-luminoso, 1987


183

Gabriele Devecchi > STRUTTURAZIONE TRIANGOLARE, 45x45x23 cm, specchi, metallo, apparato elettrico, 1963


Grazia Varisco SCHEMA LUMINOSO VARIABILE 51x51x9,5 cm vetro serigrafato, legno, apparato elettrico

184

1965


185


Grazia Varisco RETICOLO FRANGIBILE 54x54 cm legno, vetro industriale

186

1967


187


188

Grazia Varisco > EXTRAPAGINA, 50x50 cm, inchiostro su carta, 1976


189

Grazia Varisco > STUDI PER EXTRAPAGINA, 50x50 cm, inchiostro, collage su tela, 1975/1976


Nanda Vigo CRONOTOPO 30x30x8 cm metallo, vetri smerigliati

190

1964


191


192

Marina Apollonio > Dinamica Ellittica, 126x46,5 cm, smalto sintetico su legno, 1967/2011


193

Marina Apollonio > GRADAZIONE N.42 15 N, 70x70 cm, acrilico su tela, 1966/72


194

Antonio Scaccabarozzi > GIOCO SUL QUADRATO, 59x59 cm, tecnica mista, 1969


195

Antonio Scaccabarozzi > LETTURA ORIZZONTALE OBBLIGATA, 80x80 cm, legno incavato, 1974


196

Antonio Scaccabarozzi > PREVALENZE, 60x60 cm, acrilico su tela, 1976


197

Antonio Scaccabarozzi > PREVALENZE, 60x60 cm, acrilico su tela, 1976


New Tendencies... New materials

Attilia Todeschini

198

Federica Picco


NEW MATERIALS IN ART

physicality of the work for the

With the beginning of the twentieth

purpose of the expressiveness

century, the modes of expression

testified by the polimateric

and techniques of the artists began

assemblies of Cubists, Futurists and

to be influenced by the discoveries

Dadaists, from Duchamp’s ready-

and innovations produced by

mades, from the assemblage of the

industrial development. The avant-

surrealists, from the building with the

garde currents, set a fundamental

new industrial constructivistic and

passage in understanding the art as

minimalistic materials. Even waste

perception of the reality, the art as

materials collected and assembled

conceptualization and intellectual

The radical mutation of the

by the neo-Dadaists, to arrive at

elaboration.

expressive needs of the

new techniques of reproduction of

The new vision of the historical

contemporary art has led to the

the images as the fotoserigrafia on

avant-garde artists leads to a

gradual abandonment of the

canvas, which is typical of Warhol,

complete renovation of works

traditional techniques and the

to Nauman holograms, to the video

that require new formal solutions

materials and the introduction of

installations, to finish with the

and techniques, such as the

completely new creative practices,

interactive installations done with

polymaterism, the colorfulness of the

free from the balance of material

digital devices.

assembly, the space and the blank,

and preservatives, which for

The artist then learns the materials

seen as integral parts of the work.

centuries had overseen the creation

and techniques from the industrial

That’s why in the work it was started

of the artifacts.

progress, makes his own items

to use the foreign materials like

Since the early years of the

intended for everyday reality,

cardboard, wire, metal: everything

twentieth century, with the first

reinterpreting them in a creative and

that is part of everyday life can be

avant-gardes and the Cubism, the

anti-functional way.

means of artistic expression.

artist’s work is gradually liberating

Again, this is the big break from

The key point in this process is

from subordinate role to narrative

the tradition of contemporary art:

that Marcel Duchamp who, with

needs and wins the status of

the expressive intention exceeds,

the conception of the ready-made,

autonomous object with a specific

indeed, decisively omits, the balance

elevates the common object in art

aesthetics identity and with a new

of the materials used and the need

work, and opens the way to Dadaism,

choice and technical processing of

for conservation of artifacts for

through which the traditional logical

the materials used.

centuries, except for a few rare,

systems are condemned, reaching

This disruptive change in operating

brilliant, example, it was the basis

to a new conception of the meaning

logic has resulted in emphasizing

of the technical choices.

of the objects based on the replaced

199

the importance of the concrete


in the world of art must be tribute

to those traditional, characteristics

the material.

to Naum Gabo for the construction

that do not delay in attracting artists,

At the same time for the

of his three-dimensional work, who,

especially for the faster drying

development of the avant-garde

between the Twenties and Thirties

and less yellowing compared to oil

movements, make their entry into

exploited the power of the cellulose

painting.

the world of art, the plastics: since

esters, progenitors of the plastic

From the beginning of forties alkyd

1930 world saw the development of

materials, trying to explore all the

resins based paints were introduced.

the chemical industry which lead to

possible optical and luminous effects

Drying of these paints is similar to

the production of new materials, with

which these compounds could

that of the oils, but occurs more

different polymeric structures, such

obtain, preparing the way for the

rapidly. The alkyd resins soon

as polystyrene, polyvinyl chloride,

official entry of the materials such

became the standard components

polyethylene, nylon, and, in the 1940,

as plexiglas, polyester, expanded

of commercial paints for domestic

teflon, the first fluorinated polymer.

polystyrene, polyurethane resins,

use, being chosen by the artists

Thanks to advances in research,

polychrome and carbon fibers in the

in replacement to the classical

cellulose nitrate, highly flammable,

world of art, which would take place

oil painting because of their easy

is soon replaced by the acetate,

during the years of the second world

availability, the low cost, and the

which will become the most widely

war. In this regard, we cannot fail to

possibility to obtain thick layers of

used plastic for the next thirty years.

mention the Group N from padua,

pigment and wide variety of colors.

For a long period the plastic materials

whose exponents (Alberto Biasi,

The widespread of alkyd enamels as

were used as imitations of traditional

Ennio Chiggio, Toni Costa, Edoardo

art materials was promoted by the

materials at a low cost: in the form

Landi and Manfredo Massironi),

experiences in the United States

of fibers replacing silk and wool,

during the sixties, created the work

with the work of De Kooning and the

for the characteristics of flexibility

using the materials such as PVC and

works of Frank Stella. In the same

and elasticity replaced by synthetic

plexiglass, materials that better

years, the first acrylic colors in tube

rubbers. The artists immediately

express the intent to recreate the

were made, whose properties have

identified their characteristics: they

optical-dynamic effects typical of the

a key role in the expressiveness

are versatile, lightweight, easy to

kinetic art.

of great artists such as Barnett

cut and shape, can be printed in any

However, even greater impact

Newman or Roy Lichtenstein,

form, obtaining the final effects

was done by the introduction

who would experiment their

of all types. In the fifties, with the

of synthetic and semi-synthetic

potential by pushing towards more

birth of acrylic paints, the polymers

polymeric materials such as pictorial

advanced solutions. The production

became fundamental element for the

binders: industry required paint with

companies begin to establish a close

contemporary painting.

characteristics of manageability,

collaboration with the artists, trying

Pioneering the use of these materials

durability and stability, far superior

to pursue technological innovation

200

meaning and on the intrinsic value of


and improvement of the materials,

for an impersonal style. From the

Gabriele Devecchi, Giovanni Anceschi

responding to the demands put

fifties, the use of pictorial materials

and all the exponents of the T-group

forward by the personal creativity

extends to resume the impersonal

(Davide Boriani, Gianni Colombo,

of the artists.

style of advertising posters based on

Grazia Varisco) who make heavy

However, acrylic colors have

flat surfaces without traces of brush

use of this type of material: their

a disadvantage: the paint film

strokes that mimic the color printing

works are composed of electrical and

remains soluble in turpentine and

on paper. The new synthetic paints

electronic equipment that create

other organic solvents, making it

possessed a range of colors on an

play of light and motion through

quite difficult to repaint and the

intensity never seen before: shiny or

which perceptual experiments and

overlapping of successive layers,

matt, metallic or satin, with a strong

interactive environments take the

which is why, during the fifties, an

covering power, new effects of

final form, as said earlier, to solicit the

attempt was made to resolve the

brightness and optical variations with

viewer’s perception.

problem with the introduction of

the use of fluorescent colors.

water based acrylic paints. When

However, industrial development

these are coated on the surface,

does not involve only the pictorial

after the evaporation of the water,

The deterioration of contemporary art

witnessed widespread of new media

As seen, the contemporary artist

flexible film, on which subsequent

technology. These were the years

experienced all the materials that

layers can be applied, retaining all the

in which the digitization is only in

the industrial production puts at

properties of easy incorporation, the

its beginning - the rest, Giovanni

his disposal and his choice of the

optical quality and rapid drying of the

Anceschi, exponent of the T-Group,

product, is solely based on functional

pigments that the originals acrylic

confirms that the kinetic artists

aesthetic criteria for the expression

solvents had shown.

and programmers work without

of the individual poetics and does not

These colors had a significant impact

a computer, but as if computer

take into account, nor is interested

on the most important artists of

existed - but the artists immediately

in the effects that time may cause.

that time: Andy Warhol and all the

become aware of the strong impact

Now the mental-ideational aspect

other exponents of the Pop Art

that these tools would have on

that prevails over the concrete

immediately adopted acrylics just

mass communication. There is still

and manual, matching of materials

because these allow to obtain a

no talk of interactivity but of open

responds to the expressive needs of

painted surface flat and opaque,

work, to show the work of art that

the artist who ignores or however,

with no signs of brush strokes, very

gets completeness thanks to the

does not take into account the

different from the one obtained with

intervention of the viewer by brining

possible harmful mechanisms that

the oils and ideal for those artistic

the art in contact of the public.

may also be caused by the co-

movements in the sixties seeking

A clear example are the work of

existence of different materials.

201

materials: in fact in the sixties, we

they form a solid, tenacious and


give indication on the meaning of the

of his works. The artist takes the

approaches, the introduction of

work are now fundamental, so as to

advantages of the characteristic of

the term “mixed media” is used:

carry out a restoration compatible

the material to shrink and crack when

this definition comes from a

to the work, its physical, aesthetics

drying. The texture and thickness

progressive difficulty in collecting

and historical consistency. The

of these cracks may vary according

accurate information about the new

conservation status of a work is

to the dilution of the mixture and

techniques that they spread and

not ascertained by age but by the

the thickness of the dough which

the materials, which require more

parameters of durability, stability

constitutes the work. The artist was

specific knowledge. The unlimited

and permanence, which may require

able to control the cracks, was able

artistic experimentation of the

a restoration even just after few

to guide their affect on the material,

twentieth century has wiped out

years of execution of the work, in

by speeding up the drying process or

the differences between sculpture,

order to avoid abnormal situations

by blocking the process by applying

painting and environmental art; has

which were already at risk at the

the glue. However, this blocking is

inaugurated the use of materials of

time of creation of the artifact. The

not definitive: in fact, the cracks may

new formulation; has implemented

deterioration of the materials can

continue and, at a time may grow in

an extreme search for new means of

sometimes be an integral part of the

the smooth areas or in high entity,

expression and a break with the past.

language of the artist, it must be

and become the object of restoration.

The emergence of the ephemeral

therefore, respected and maintained,

The same applies to the works

art, from the Sixties, has shown an

while controlling its evolution.

of Lucio Fontana: in his “Concetti

increasing disinterest for the life

In many cases the work has

Spaziali” practice holes or cuts in the

span of the products, entrusting the

already deteriorated at the time of

canvas, make the work very fragile.

transmission of the artistic language

execution with cracks, burns, tears,

The artist, in 1947, collaborated in

to the idea. In this context, lifeless

discolorations: further damage,

the drafting of the manifesto of

materials are researched, which are

which develop on the work but

Spatialists enunciating “art is eternal

characterized by their evolutionary

that does not disturb the artistic

but may not be immortal” where

conditions that give poetics value:

perception, which does not deviate

“eternal” means the gesture made by

rusted iron, leaves, straw, wax, wood,

from the original, if not affecting

the artist, which can never be erased.

rope are only some of the materials

areas originally undamaged, are

On the contrary, the work material

that may constitute to a work.

maintained within predetermined

will reach the moment of its total

Therefore, the knowledge and the

compositional choices, which in

destruction.

meanings of materials becomes

some way were present from the

In the case of a significant

more and more important: interviews

beginning. One example among many

deterioration they lose the original

with the artists (where possible),

is, the “Cretti” by Alberto Burri: the

aesthetic characteristics and lead

researches, in-depth analysis that

crack is the aesthetic element typical

the status of work to the condition

202

To define these heterogeneous


of ruin. If paint irreversibly alters it

“[…] Just the knowledge of the

or from the reflective sheets it gets

materials and mastering the

deformed, it is necessary to proceed

techniques of restoration is not

step by step, constantly mediating

enough: now it is necessary to

between the historical aspect of

penetrate the intellectual and

testimonies and that of aesthetic,

philosophy of the artist, otherwise

linked to the fruition of artistic

the starting point of the same

message that must continue to

restoration would be wrong.

transmit the artist’s intentions.

Now they are the same materials

In the absence of photographs of the

to be the expressions of the artistic

original work or consent of the artist

subjectivity: this is the condition

is no longer be possible to intervene,

of main importance, because if you

ratify the irretrievable loss of the

don’t take it into account, the work

original features of the work.

will be destroyed in its physical

From these conditions we are able

and spiritual existence […]”1.

to understand how the restoration

AT_FP

of contemporary art requires a very careful approach in the study of the artist, his creative intent, the diversity of materials used and the causes of degradation, and considerable flexibility in the choice of mode of work. However, on the other hand the main feature of contemporary art is the multiplicity of its forms and manifestations from which inevitably follows a wide variety of techniques and expressive materials used, as pointed out by Heinz Althöfer, one of the most respected restorers of 1

AA.VV, “Conservare l’arte contemporanea Proceedings of Ferrara in 1991, Nardini, Florence, 1992”.

203

contemporary art:


Nuove Tendenze... Nuovi materiali

Attilia Todeschini

204

Federica Picco


I NUOVI MATERIALI DELL’ARTE

conseguenza l’enfatizzazione

Con l’inizio del XX secolo i modi di

dell’importanza della fisicità concreta

espressione e le tecniche degli artisti

dell’opera ai fini dell’espressività

cominciano ad essere influenzati

testimoniata dagli assemblaggi

dalle scoperte e innovazioni prodotte

polimaterici di cubisti, futuristi e

dallo sviluppo industriale. Le correnti

dadaisti, dai ready-made di Duchamp,

avanguardistiche impostano un

dagli objets trouvés dei surrealisti,

passaggio fondamentale dall’arte

dalle costruzioni con i nuovi materiali

intesa come percezione della realtà,

industriali dei costruttivisti e dei

all’arte come concettualizzazione e

minimalisti. Oppure dai materiali

rielaborazione intellettuale.

di scarto raccolti e assemblati dai

La nuova visione degli artisti delle

neodadaisti, per arrivare a nuove

avanguardie storiche porta a un

La radicale mutazione delle esigenze

tecniche di riproduzione delle

rinnovamento completo delle

espressive dell’arte contemporanea

immagini come la fotoserigrafia su

opere che necessitano di nuove

ha comportato il progressivo

tela, tipica di Warhol, agli ologrammi

soluzioni formali e tecniche, come

abbandono delle tecniche e dei

di Nauman, alle videoinstallazioni, per

il polimaterismo, la policromia

materiali tradizionali e l’introduzione

finire con le installazioni interattive

degli assemblaggi, la spazialità e il

di pratiche creative assolutamente

realizzate con dispositivi digitali.

vuoto, intesi come parti integranti

nuove, libere dagli equilibri materici

L’artista assimila, quindi, i materiali e

delle opere. Ecco quindi che nelle

e conservativi che per secoli avevano

le tecniche provenienti dal progresso

opere cominciano ad essere inseriti

sovrinteso alla creazione dei

industriale, fa propri gli oggetti

materiali finora estranei come

manufatti artistici.

destinati alla realtà quotidiana

cartone, fil di ferro, metallo: tutto ciò

Fin dai primi anni del Novecento,

reinterpretandoli in modo creativo e

che fa parte della quotidianità può

con le prime avanguardie e il

antifunzionale.

essere mezzo di espressione artistica.

Cubismo, l’opera dell’artista si va

Anche in questo sta la grande

Punto chiave in questo processo è

progressivamente liberando da

rottura dell’arte contemporanea con

Marcel Duchamp che, con l’ideazione

qualsiasi funzione subordinata a

la tradizione: l’intento espressivo

del ready-made, innalza l’oggetto

esigenze narrative e conquista lo

supera, anzi, tralascia decisamente,

comune a opera d’arte e apre la

statuto di oggetto autonomo,

l’equilibrio dei materiali utilizzati

strada al Dadaismo, attraverso

con una specifica identità estetica e

e l’esigenza di conservazione dei

cui si smantellano i sistemi logici

con una nuova scelta e elaborazione

manufatti che per secoli, tranne

tradizionali, approdando a una nuova

tecnica dei materiali utilizzati.

qualche raro, geniale, esempio, era

concezione del significato degli

Questo dirompente cambiamento

stata alla base delle scelte tecniche.

oggetti basato sullo spostamento

205

di logica operativa ha avuto come


fondamentali anche per la pittura

maneggevolezza, durata e stabilità,

materia.

contemporanea.

ben superiori a quelle tradizionali,

In contemporanea allo sviluppo dei

L’utilizzo pionieristico di questi

caratteristiche che non tardano ad

movimenti delle avanguardie, fanno

materiali nell’arte si deve a Naum

attirare gli artisti, soprattutto per la

il loro ingresso nel mondo dell’arte le

Gabo che, tra gli anni Venti e

maggiore rapidità di essiccamento e

materie plastiche: dal 1930 si assiste

Trenta, per la costruzione delle

il minore ingiallimento rispetto alla

allo sviluppo mondiale dell’industria

sue opere tridimensionali sfrutta

pittura ad olio.

chimica che porta alla produzione di

le potenzialità degli esteri della

A partire dagli anni Quaranta sono

nuove materie con diverse strutture

cellulosa, progenitori delle materie

introdotte pitture a base di resine

polimeriche, come per esempio

plastiche, cercando di esplorare tutti

alchiliche. L’essiccamento di queste

il polistirene, il policloruro di vinile,

i possibili effetti ottici e luminosi

pitture risulta simile a quello degli oli,

il polietilene, nylon e, nel 1940,

che questi composti consentivano

ma avviene più rapidamente.

il teflon, primo polimero fluorurato.

di ottenere, preparando la strada

Le resine alchiliche diventano presto

Grazie ai progressi della ricerca,

all’ingresso ufficiale nell’arte di

i componenti standard delle pitture

il nitrato di cellulosa, altamente

materiali come plexiglass, poliestere,

commerciali per uso domestico,

infiammabile, è presto sostituito

polistirene espanso, poliuretano,

essendo scelte dagli artisti in

dall’acetato, che diverrà la materia

resine policrome e fibre di carbonio,

sostituzione alla classica pittura

plastica più diffusa per i successivi

che avverrà durante gli anni della

ad olio per la loro facile reperibilità,

trent’anni.

seconda guerra mondiale. A questo

il basso costo e la possibilità di

Per un lungo periodo le materie

proposito non si può non menzionare

ottenere spessi strati di pigmento

plastiche sono utilizzate come

il Gruppo N padovano, i cui esponenti

e ampia varietà di colori.

imitazioni a basso costo dei

(Alberto Biasi, Ennio Chiggio, Toni

La diffusione degli smalti alchidici

materiali tradizionali: in forma di

Costa, Edoardo Landi e Manfredo

come materiali artistici fu promossa

fibre sostituiscono seta e lana, per

Massironi), nel corso degli anni

dalle esperienze negli Stati Uniti

le caratteristiche di flessibilità ed

Sessanta, realizzano opere con

con i lavori di De Kooning e le opere

elasticità sostituiscono le gomme

l’ausilio di materiali come PVC e

di Frank Stella. Negli stessi anni

sintetiche. Gli artisti ne individuano

plexiglass, materiali che esprimono al

sono realizzati i primi colori acrilici

subito le caratteristiche: sono

meglio l’intento di ricreare gli effetti

in tubetto le cui proprietà hanno un

versatili, leggere, facili da tagliare e

ottico-dinamici tipici dell’arte cinetica.

ruolo fondamentale nell’espressività

forgiare, possono essere stampate

Di impatto ancora maggiore è

di grandi artisti come Barnett

in qualsiasi forma, ottenendo

l’introduzione di materiali polimerici

Newman o Roy Lichtenstein, che

effetti finali di tutti i tipi. Negli

sintetici e semisintetici come leganti

ne sperimentano le potenzialità

anni Cinquanta, con la nascita dei

pittorici: l’industria richiedeva

spingendo verso soluzioni sempre più

colori acrilici, i polimeri diventano

vernici con caratteristiche di

avanzate. Le società di produzione

206

di senso e sul valore intrinseco della


diversa da quella ottenuta con gli oli

collaborazione con gli artisti,

e ideale per quelle correnti artistiche

cercando di perseguire l’innovazione

che negli anni Sessanta ricercano

tecnologica e il miglioramento dei

uno stile impersonale. Dagli anni

materiali, rispondendo alle istanze

Cinquanta l’uso dei materiali pittorici

poste dalla personale creatività

si estende per riprendere lo stile

degli artisti.

impersonale della cartellonistica

I colori acrilici hanno, però, un

pubblicitaria basato su superfici

inconveniente: il film pittorico rimane

piatte senza tracce di pennellate

solubile in trementina e in altri

che imitano la stampa a colori su

solventi organici, rendendo difficile

carta. Le nuove pitture sintetiche

una ridipintura e la sovrapposizione

possedevano una gamma di colori di

di strati successivi, motivo per cui,

un’intensità mai vista prima: brillanti

nel corso degli anni Cinquanta, si

o opachi, metallizzati o satinati, con

cerca di ovviare al problema con

forte potere coprente, nuovi effetti di

l’introduzione delle pitture acriliche

luminosità e variazioni ottiche con

in acqua. Quando queste sono

i colori fluorescenti.

stese sulla superficie, in seguito

Lo sviluppo industriale, però, non

all’evaporazione dell’acqua, si forma

coinvolge soltanto i materiali pittorici:

un film solido, tenace e flessibile, su

negli anni Sessanta si assiste infatti

cui possono essere applicati strati

a una grande diffusione di nuovi

successivi, mantenendo tutte le

media tecnologici. Sono anni in cui

proprietà di facile incorporazione dei

la digitalizzazione è solo all’inizio

pigmenti, le qualità ottiche e il rapido

- del resto, Giovanni Anceschi,

essiccamento che avevano mostrato

esponente del Gruppo T, afferma

gli originali acrilici a solvente.

che gli artisti cinetici e programmati

Questi colori hanno un notevole

lavorano senza computer ma come

impatto sui più importanti artisti

se il computer esistesse - ma gli

del tempo: Andy Warhol e tutti gli

artisti prendono subito coscienza del

esponenti della Pop Art adottano

forte impatto che questi strumenti

immediatamente gli acrilici proprio

avrebbero avuto sulla comunicazione

perché permettono di ottenere una

di massa. Non si parla ancora di

superficie dipinta piatta e opaca,

interattività ma di opera aperta, ad

senza segni di pennellate, molto

indicare il manufatto artistico che 207

cominciano a instaurare una stretta


acquista completezza solo grazie

che ignora o, comunque, non tiene

Le conoscenze e i significati dei

all’intervento dello spettatore

conto dei possibili meccanismi

materiali diventano, quindi, sempre

facendo entrare l’arte in contatto con

dannosi che possono essere

più importanti: interviste agli

il pubblico. Un chiaro esempio sono le

provocati anche dalla coesistenza di

artisti (ove possibile), ricerche,

opere di Gabriele Devecchi, Giovanni

materiali diversi.

approfondimenti che diano

Anceschi e tutti gli esponenti del

Per definire questi accostamenti

indicazioni sul significato dell’opera

Gruppo T (Davide Boriani, Gianni

eterogenei si ricorre all’introduzione

sono ora fondamentali, in modo da

Colombo, Grazia Varisco) che

del termine “tecnica mista”: questa

attuare un restauro compatibile

fanno largo utilizzo di questo tipo

definizione scaturisce da una

all’opera, alla sua consistenza

di materiali: le loro opere sono

progressiva difficoltà a raccogliere

fisica, estetica e storica. Lo stato di

composte da apparati elettrici ed

puntuali informazioni circa le

conservazione di un’opera non si

elettronici che creano giochi di luce e

nuove tecniche che si diffondono

valuta dall’età ma dai parametri di

movimento attraverso cui prendono

e i materiali, che richiedono

durabilità, stabilità e inalterabilità,

forma esperimenti percettivi e

conoscenze sempre più specifiche.

che possono rendere necessario

ambienti interattivi finalizzati, come

L’illimitata sperimentazione artistica

un intervento di restauro anche

detto poc’anzi, a sollecitare

del XX secolo ha spazzato via le

pochi anni dopo l’esecuzione

la percezione dello spettatore.

differenziazioni tra scultura, pittura e

dell’opera, per bloccare situazioni

arte ambientale; ha inaugurato l’uso

anomale che erano già a rischio nel

di materiali di nuova formulazione;

momento stesso della creazione del

Il deterioramento dell’opera

ha attuato un’estrema ricerca

manufatto. Il deterioramento dei

di mezzi espressivi nuovi e di

materiali può essere a volte parte

rottura col passato. L’emergere

integrante del linguaggio dell’artista,

sperimenta tutti i materiali che la

dell’arte effimera, a partire dagli

va quindi rispettato e mantenuto, pur

produzione industriale gli mette

anni Sessanta, ha dimostrato

controllandone l’evoluzione.

a disposizione e la sua scelta del

un crescente disinteresse per la

In molti casi l’opera si presenta

prodotto si basa solo su criteri

durata dei manufatti, affidando la

già deteriorata al momento

estetici funzionali all’espressione

trasmissione del linguaggio artistico

dell’esecuzione con cretti, bruciature,

delle poetiche individuali e non tiene

all’idea. In questo contesto sono

squarci, alterazioni cromatiche: danni

conto, né spesso gli interessa, degli

ricercati materiali bruti, caratterizzati

ulteriori, che si sviluppano sull’opera

effetti che il tempo potrebbe causare.

dalle loro condizioni evolutive che

ma che non disturbano la percezione

Ora l’aspetto mentale - ideativo

conferiscono valenza poetica: ferro

artistica, che non si discostano

prevale su quello concreto e manuale,

arrugginito, foglie, paglia, cera, legno,

da quelle originali, se non vanno

l’accostamento dei materiali risponde

corda sono solo alcuni dei materiali

a intaccare zone originariamente

alle esigenze espressive dell’artista

che possono costituire un’opera.

integre, si mantengono entro

208

d’arte contemporanea

Come visto, l’artista contemporaneo


materiale giungerà al momento della

di tecniche e materiali espressivi

in qualche modo li prevedevano

sua distruzione totale.

utilizzati, come sottolineato da Heinz

dall’inizio. Un esempio tra tanti,

Nel caso di un degrado rilevante

Althöfer, uno dei più accreditati

i “ Cretti” di Alberto Burri: il cretto

si perdono le caratteristiche

restauratori del contemporaneo:

è l’elemento estetico tipico delle

estetiche originali e si conduce lo

sue opere. L’artista sfrutta la

status dell’opera alla condizione

“[…] Non basta più conoscere

caratteristica del materiale di

di rudere. Se una vernice si altera

i materiali e padroneggiare le

fessurarsi per ritiro in fase di

irreversibilmente o delle lastre

tecniche del restauro: ormai è

essiccazione. La trama e lo spessore

riflettenti si deformano è necessario

necessario penetrare nell’universo

di queste crettature possono variare

procedere per gradi, mediando

intellettuale e nella filosofia

a seconda della diluizione della

costantemente tra l’aspetto storico

dell’artista, altrimenti lo stesso

miscela e dello spessore dell’impasto

di testimonianza e quello estetico,

punto di partenza del restauro

che costituisce l’opera. L’artista

legato alla fruizione del messaggio

sarebbe sbagliato. Ora sono gli

riusciva a controllare le fessure,

artistico che deve continuare a

stessi materiali a essere espressione

poteva guidarle incidendo nel

trasmettere le intenzioni dell’autore.

della soggettività artistica: si

materiale, accelerando l’asciugatura o

In mancanza di fotografie dell’opera

tratta di premesse d’importanza

bloccando il processo applicando colla

integra o di un assenso dell’artista

centrale, perché se non le si prende

vinilica. Questo bloccaggio non è però

non sarà più possibile intervenire,

in considerazione l’opera sarà

definitivo: infatti, i cretti possono

sancendo la perdita irrimediabile delle

annientata nella sua esistenza fisica

continuare e, nel momento in cui si

caratteristiche originali dell’opera.

e spirituale […]”1.

sviluppano in zone concepite come

Da queste premesse si capisce come

AT_FP

lisce o in elevata entità, diventano

il restauro dell’arte contemporanea

oggetto di restauro.

necessiti di un approccio

Lo stesso discorso vale per le opere

particolarmente accurato nello studio

di Lucio Fontana: nei suoi “Concetti

dell’artista, del suo intento creativo,

Spaziali” pratica buchi o tagli nelle

della molteplicità dei materiali

tele, rendendo l’opera molto fragile.

utilizzati e delle cause di degrado, e di

L’artista, nel 1947, collabora alla

una notevole flessibilità nella scelta

stesura del manifesto degli Spazialisti

della modalità di lavoro.

enunciando “l’arte è eterna ma non

D’altro canto, però, la caratteristica

può essere immortale” dove con

principale dell’arte contemporanea è

“eterno” s’intende il gesto compiuto

proprio la molteplicità delle sue forme

dall’artista, che non potrà mai essere

e manifestazioni da cui ne consegue

cancellato. Al contrario, l’opera

inevitabilmente un’ampia varietà 209

scelte compositive prefissate, che

1

AA.VV, “Conservare l’arte contemporanea – Atti del convegno di Ferrara del 1991, Nardini, Firenze 1992”.


Neue Tendenzen... Neue Materialien

Attilia Todeschini

210

Federica Picco


den Mixed-Media-Assemblagen der

DIE NEUEN MATERIALIEN DER

Kubisten, Futuristen und Dadaisten,

KUNST

über die ready-mades von Duchamp,

Mit dem Beginn des zwanzigsten

den objets trouvés der Surrealisten

Jahrhunderts begannen die Ausdrucksformen und Techniken

Konstruvisten und Minimalisten.

der Künstler von den Entdeckungen

Ausdrucksbedürfnisse der

Neo-Dadaisten verwendeten

und Innovationen der industriellen

zeitgenössischen Kunst, hat zur

gesammelte und zusammengebaute

Entwicklung beeinflusst zu werden.

schrittweisen Aufgabe traditioneller

um neue Techniken der

Die Avantgardistischen-Strömungen

Techniken und Materialen und der

Bildreproduktion zu erreichen,

legten einen Grundstein von der

Einführung völllig neuer kreativen

wie die Fotoserigraphie auf

Kunst als Perzeption der Realität

Praktiken geführt.

Leinwand, typisch für Warhol,

zur Kunst als Konzeptualisation und

Frei von der Balance zwischen

Nauman Hologramme, über

intellektueller Verarbeitung. Die neue

Material und Konservatismus, welche

Videoinstallationen, um die

Vision der historischen Avantgarde-

jahrhundertelang die Schöpfung

interaktiven Gebilde mit digitalen

Künstler beinhaltete eine komplette

von Kunstwerken bestimmte.

Geräten zu verbinden. Der Künstler

Überarbeitung der Werke, neue

Seit den Anfängen des 20.

gleicht sich also den Materialien

formale und materielle Lösungen,

Jahrhunderts, mit den ersten

und Techniken, die durch den

wie den Polymaterialismus,

Avantgardisten und dem Kubismus,

industriellen Fortschritt entstanden,

polychrome Bauteile, den Raum und

befreite sich die Arbeit des Künstlers

an und kreiert Objekte ausgerichtet

die Leere als integralen Bestandteil

fortlaufend von der Unterordnung

auf das tägliche Leben, in einer

der Werke. Mit der Entstehung

als Funktion des Ausdrucks und der

kreativen und anti-funktionalen

neuer Kunstwerke wurden neue

Erzählung und gewann den Status als

Weise neu-interpretiert.

Fremdmaterialien eingearbeitet,

autonomes Objekt mit spezifischer

Auch hier sieht man den grossen

wie Karton, Draht, Metall: alles, was

Identität und Ästhetik und mit einer

Bruch der zeitgenössischen Kunst

Teil des täglichen Lebens ist kann

neuen Auswahl an Materialien und

mit der Tradition: die expressionelle

Mittel des künstlerischen Ausdrucks

verwendeten Techniken.

Absicht übersteigt, unterlässt

sein. Schlüsselfaktor in diesem

Diese brisante Veränderung

sogar bewusst, die Balance der

Prozess ist Marcel Duchamp der, mit

der Arbeitsabläufe hatte eine

verwendeten Materialien und die

der Erfindung des ready-made, das

Verschiebung des Schwerpunkts

Konservierung der Kunstwerke,

Gemeinschaftsobjekt zum Kunstwerk

von der Wichtigkeit der konkreten,

was während Jahrhunderten, bis

erhob und so dem Dadaismus

physischen Erscheinungsbildes

auf wenige geniale Beispiele, die

den Weg geebnet hat, wodurch

zugunsten des Ausdrucks des

Grundlage der Wahl der Technik

die traditionellen Logiksysteme

Kunstwerks zur Folge, bezeugt von

darstellte.

demontiert wurden, was zu einem

211

bis zu den Industriematerialien der Die radikale Veränderung der


werden und somit verschiedenste

zum Ausdruck bringen.

des Objekts basierend auf der

finale Effekte erzielt werden.

Von noch grösserem Einfluss ist die

Verrückung des Sinns und inneren

In den fünfziger Jahren, mit

Einführung von synthetischen und

Werts der Materie führte.

der Geburt der Acrylfarben,

semi-synthetischen Materialien

Zur gleichen Zeit, mit der

erlangten die Polymere auch in

als Bindemittel in der Malerei: die

Entwicklung der Anvantgarde-

der zeitgenössischen Malerei an

Industrie verlangte nach Firnissen

Bewegung, hielten die Kunststoffe

fundamentaler Wichtigkeit.

mit einfach zu handhabenden

Einzug in die Welt der Kunst: seit

Der Pionierseinsatz dieser

Charakteristika, Langlebigkeit und

1930 konnte die Chemie-Industrie

Materialien geht auf Naum Gabo

Stabilität, den traditionellen Firnissen

mit deren Hilfe neue Materialien mit

zurück, welche zwischen den

weit überlegen. Charakteristika

unterschiedlichen Polymerstrukturen

zwanziger und dreissiger Jahren

die den Schaffensprozess nicht

entwickeln, wie beispielsweise

Zelluloseester, ein Vorprodukt

verlangsamen und um Künstler zu

Polystyrol, Polyvinylchlorid,

des Plastik, zur Konstruktion Ihrer

gewinnen, vor allem aufgrund der

Polyethylen, Nylon, und 1940 das

dreidimensionalen Werke nutzte und

schnelleren Trocknung und weniger

erste Fluorpolymer – Teflon-.

die verschiedenen erzielbaren Optik-

Gelbfärbung im Vergleich zur

Dank der Fortschritte in

und Lichteffekte untersuchte, welche

Öl-Malerei.

der Forschung konnte das

diese Mischungen erlaubten. Damit

leichtentzündliche Cellulosenitrat

ebnete Sie den Weg für Materialien

Ausgehend von den vierziger

durch Acetat ersetzt werden,

wie Plexiglas, Polyester, Polystyrol-

Jahren, wurden Farben auf Basis

welche der am meisten verwendete

Hartschaum, Polyurethanharze und

von Alkydharzen eingeführt. Das

Kunststoff in den folgenden 30

polychrome Kunstharze, welche in

getrocknete Resultat dieser Farben

Jahren sein sollte.

den Jahren des Zweiten Weltkrieges

ähnelt dem von Öl-Farben, der

Eine lange Zeit wurden Kunststoffe

offiziellen Einzug in die Welt der

Trocknungsprozess läuft jedoch viel

als kostengünstiger Ersatz für

Kunst fanden.

schneller ab. Alkydharze wurden

traditionelle Materialien verwendet:

In dieser Hinsicht darf die Gruppe-

schnell zu Standardkomponenten

in Form von Fasern die Seide und

N-Padua nicht unerwähnt bleiben,

für handelsübliche Farben für den

Wolle ersetzen und als synthetischen

deren Exponenten (Alberto Biasi,

Hausgebrauch und von den Künstlern

Ersatz für Kautschuk mit gleicher

Ennio Chiggio, Toni Costa, Edoardo

der klassischen Kunst als Alternative

Flexibilität und Elastizität. Die

Landi und Manfredo Massironi) in

zu Öl-Farben gewählt, aufgrund der

Künstler erkannten sofort die

den sechziger Jahren Werke mit

einfachen Beschaffung, den tieferen

Charakteristiken der Kunststoffe:

Materialien wie PVC und Plexiglas

Kosten und der Möglichkeit dicke

sie sind vielseitig, leicht, einfach zu

realisierten. Materialien, welche

Schichten von Pigmenten und einer

schneiden und in Form zu bringen,

dynamisch-optische Effekte, typisch

Vielfalt an Farben zu erzielen.

können in jede Form gepresst

für die bewegende Kunst, am besten

Die Verbreitung von Alkydlacken

212

neuen Konzept der Bedeutung


können. Die positiven Eigenschaften

Opazität, neuen Lichteffekten

den Erfahrungen in den USA mit

der Original-Acrylfarben wie

und optischen Variationen mit

der Arbeit von De Kooning und

die einfache Einarbeitung von

fluoreszierenden Farben. Die

den Werken von Frank Stella

Pigmenten, optische Eigenschaften

industrielle Entwicklung beinhaltete

gefördert. In den gleichen Jahren

und der raschen Trocknungszeit

jedoch nicht nur Malmaterialen:

wurden die ersten Acrylfarben

blieben dabei erhalten.

in den sechziger Jahren kam es zu

in Tuben hergestellt, welche von

Diese Farben hatten einen

einer grossen Verbreitung neuer

fundamentaler Bedeutung in

wesentlichen Einfluss auf die

Medientechnologien. Es waren

der Ausdruckskraft von grossen

wichtigsten Künstler der Zeit:

Jahre, in denen die Digitalisierung

Künstlern wie Barnett Newman,

Andy Warhol und alle Pop-Art

erst am Anfang stand – im übrigen,

oder Roy Lichtenstein waren, der

Vertreter verwendeten sogleich

bestätigt John Anceschi, Mitglied der

deren Potential für fortgeschrittene

die neuen Acrylfarben, besonders

Gruppe T, arbeiteten die Bewegungs-

Lösungen erprobte.

da diese es ermöglichen eine

und Programmier- Künstler ohne

Die Produktionsunternehmen

flache, transparente Malfläche

Computer, aber so als ob er bereits

begannen eine enge

ohne sichtbare Pinselstriche zu

existieren würde – aber die Künstler

Zusammenarbeit mit den Künstlern

erreichen - ganz im Unterschied

verstanden sofort die Konsequenz

zu schaffen, mit dem Bestreben,

zu den Öl-Farben -und ideal für

dieser Instrumente, der Wirkung die

technologischer Innovationen und

die künstlerische Bewegung der

sie auf die Massenkommunikation

der Verbesserungen der Materialien,

sechziger Jahre auf der Suche nach

haben würden.

zugunsten der persönlichen Freiheit

einem unpersönlichen Stil.

Man sprach noch nicht von

der Künstler.

Seit den fünfziger Jahren

Interaktivität, aber von offener Arbeit

Acrylfarben haben jedoch einen

dehnte sich der Gebrauch

um auf das Kunstwerk hinzuweisen,

Nachteil: der Farbfilm bleibt löslich in

von Bildmaterialen, um den

welches nur dank der Intervention

Terpentin und anderen organischen

unpersönlichen Stil von Werbetafeln

des Betrachters Komplettierung

Verbindungen, was das Neustreichen

aufzugreifen aus, welche auf einer

erreichte - indem die Kunst in

und die Überlappung mehrerer

flachen Oberfläche ohne Spur von

Kontakt mit der Öffentlichkeit geriet.

Schichten erschwert. Aus diesem

Pinselstrichen basieren und den

Ein klares Beispiel sind die Werke von

Grund wurden in den fünziger

Aufdruck auf Papier nachahmen.

Gabriele Devecchi, Giovanni Anceschi

Jahren Acrylfarben auf Wasserbasis

Die neuen synthetischen Farben

und allen anderen Mitgliedern

entwickelt. Das Wasser in den Farben

besassen eine Variation an

der Gruppe T (Davide Boriani,

verdunstet nach dem Auftragen

Farbintensität, wie man sie zuvor

Gianni Colombo, Grazia Varisco),

und es bleibt ein fester, zäher und

noch nicht kannte: glänzend

die umfangreich Gebrauch dieser

flexibler Film, auf den mehrere

oder matt, metallic oder satin,

Arten von Materialien machten: ihre

Schichten aufgetragen werden

mit starker Deckkraft oder

Werke setzen sich aus elektrischen,

213

als Kunst-Materialien wurde von


diese Definition entspringt der

der Materialen wird daher immer

zusammen, die ein Spiel von Licht

fortschreitenden Schwierigkeit,

wichtiger: Interviews mit den

und Bewegung erzeugen, in Form

punktuelle Informationen über die

Künstlern (wenn möglich),

von Wahrnehmugsexperimenten

neuen Techniken zu sammeln, die

tiefgehende Recherchen zur

und interaktiven Umgebungen, um

sich in Materialen unterscheiden,

Bedeutung des Werks sind

die Wahrnehmung des Betrachters

welche spezifischeres Fachwissen

heute fundamental um eine dem

anzuregen.

verlangen.

Kunstwerk, seiner physischen

Die unlimitierten künstlerischen

Konsistenz, Ästhetik und Geschichte

Experimente des zwanzigsten

angepasste Restauration

Die Verschlechterung der

Jahrhunderts fegten die

durchzuführen.

zeitgenössischen Kunst

Unterschiede zwischen Skulptur,

Der Erhaltungszustand eines Werks

Wie gesehen wurde, experimentiert

Gemälde und Umgebungskunst

wird nicht anhand seines Alters

der zeitgenössische Künstler mit

davon, eröffneten den Gebrauch

gemessen, sondern anhand von

allen Materialien, die die industrielle

neu formulierter Materialien;

Parametern wie der Beständigkeit,

Produktion zur Verfügung stellt und

verwirklichten eine extreme Suche

Stabilität und Unveränderlichkeit,

seine Wahl der Produkte hängt allein

nach neuen Ausdruckswegen und

welche eine Restauration auch

von ästhetisch-funktionalen Kriterien

dem Bruch mit der Vergangenheit.

kurz nach der Ausstellung des

ab, zum Ausdruck individueller

Die Entstehung von kurzlebiger

Werks nötig machen können um

Poesie. Den Interessen, welche die

Kunst, seit den sechziger Jahren,

Ausnahmesituationen zu umgehen,

Zeit mit sich bringen könnte, tragen

hat einen wachsenden Mangel

welche bereits Risikofaktoren bei der

sie keine Rechnung.

an Interesse für die Dauer der

Erstellung des Werks darstellten.

Heute überwiegt der mentale,

Handwerke gezeigt, was die

In den meisten Fällen weist das

ideologische Aspekt gegenüber dem

Übertragung der Sprache des

Werk bereits bei der Ausstellung

konkreten, handwerklichen. Die

Künstlers der Idee überlässt. In

Qualitätsverluste auf, wie Risse,

Anpassung der Materialien trägt dem

diesem Zusammenhang sind

Bruchstellen, chromatische

expressiven Ausdruck des Künstlers

hässliche Materialien gefragt,

Veränderungen: weitere Schäden

Rechnung, welcher die möglichen

charakterisiert durch ihren

die sich auf das Werk auswirken,

schädlichen Mechanismen ignoriert,

evolutionsbedingten Zustand,

aber nicht die künstlerische

oder nicht berücksichtigt, die durch

welcher ihnen poetische Werte

Wahrnehmung stören, nicht von

die Koexistenz verschiedener

verleiht: rostiges Eisen, Blätter,

den Originalen abweichen, sich

Materialien verursacht werden

Stroh, Wachs, Holz, Seide sind nur

nicht in die Grundform einkerben,

können. Um diese heterogenen

einige der Materialien die ein solches

sich innerhalb der vorgegebenen

Ansätze zu definieren, wurde der

Werk begründen können.

Zusammensetzung bewegen,

Begriff der “Mischtechnik” eingeführt:

Die Kenntnis und die Bedeutung

welche in einer Weise diese zu

214

sowie elektronischen Apparaten


des Künstlers gemeint ist, welche

Arbeitsmodalitäten voraussetzt.

Beispiel unter vielen, die “Risse”

niemals ausgelöscht werden kann.

Auf der anderen Seite ist aber gerade

von Alberto Burri: die Risse sind

Anderereseits wird jedoch das

die Vielzahl der Erscheinungsformen

das typische Ästhetik-Element

materielle Werk den Moment seiner

und –manifestationen ein

seiner Werke. Der Künstler nutzt die

totalen Zerstörung erreichen.

Hauptmerkmal der zeitgenössischen

Materialeigenschaften die sich bei

Im Falle einer wesentlichen

Kunst, woraus unweigerlich eine

der Trocknung zusammenziehen.

Verschlechterung verlieren sie

reichliche Fülle an verwendeten

Die Textur und die Dicke dieser

ihre ursprünglichen ästhetischen

Ausdruckstechniken und –materialien

Krakelüren können je nach

Eigenschaften und führen den Status

folgt, wie es Heinz Althöfer, einer der

Verdünnung und dicke der Masse

des Werks zum Zustand einer Ruine.

meist respektierten Restauratoren,

variieren. Der Künstler könnte

Wenn sich ein Anstrich irreversibel

unterstreicht:

die Risse kontrollieren, könnte

verändert, oder sich die

sie bewusst auf dem Material

reflektierenden Plättchen der

“[…] Es genügt nicht, die

führen, den Trocknungsprozess

Farbe verformen, ist es notwendig

Materialien zu kennen und die

beschleunigen oder blockieren indem

Schritt für Schritt vorzugehen, einen

Restaurationstechniken zu

er Vinyl-Kleber hinzufügt.

konstanten Mittelweg zwischen dem

beherrschen: vielmehr ist es

Diese Blockade ist jedoch nicht

historischen und dem ästhetischen

notwendig, in das intelektuelle

endgültig: tatsächlich können die

Zeugnis zu finden. Falls Fotografien

und philosophische Universum

Risse sich in dem Moment fortsetzen,

des gesammten Kuntswerks

des Künstlers einzudringen. Sonst

wo sie Feuchtigkeit oder Höhe

fehlen, oder ohne Zustimmung des

wäre bereits der Anfangspunkt

ausgesetzt werden und das Werk

Künstlers wird es nicht möglich

der Restauration fehlerhaft. Heute

somit Restaurationsbedürftig

sein zu intervenieren, was zum

sind es die gleichen Materialien,

machen.

unwiederbringlichen Verlust

die die Subjektiviät des Künstlers

Das gleiche gilt für die Werke

der Charakteristika des Original-

ausdrücken: Räumlichkeiten sind von

von Lucio Fontana: in seinen

Kunstwerks führt.

zentraler Bedeutung, denn werden

“Raumkonzepten” arbeitet er mit

Unter diesen Prämissen wird

diese nicht berücksichtigt, wird

Übungslöchern oder Schnitten in

klar, dass die Restauration

das Werk in seiner physischen und

der Leinwand, welche das Werk

zeitgenössischer Kunst einen

spirituellen Existenz vernichtet […]”1.

sehr zerbrechlich werden lassen.

spezielle, akuraten Ansatz benötigt,

AT_FP

Der Künstler, arbeitete 1947 bei

welcher das Studium des Künstlers,

der Ausarbeitung des Manifests

seiner kreativen Absicht, der Vielfalt

der Spezialisten, “Kunst ist ewig,

der verwendten Materialien und der

aber kann nicht unsterblich sein”

Ursachen des Zerfalls, sowie eine

mit, wobei mit “ewig” die Geste

hohe Flexibilität bei der Wahl der 215

Beginn vorausgesehen hat. Ein

1

AA.VV, “Conservare l’arte contemporanea – Atti del convegno di Ferrara del 1991, Nardini, Florenz 1992”.


A thought to Anna Canali _Arte Struktura constructivist and cinevisualist-oriented gallerist in the ’70’s Milan

agostino bonalumi, rino sernaglia, anna canali, zita vismara _ ottobre 1977

216

arte struktura, proposta di manifestazione


Arte Struktura, with the goal of promulgating this trend, knew how to stimulate the approach to the reading of works by offering an experience rich in ideas and emotions, following the artists and maintaining with them an uninterrupted dialogue, presenting their works by organizing personal and group exhibits either on site or in prestigious national and international spaces. It has hosted countless exhibits conceived and organized for the great masters of international contructivism and cinevisualism: from Joseph Albers (with a preface

by Anna Canali, and presented itself as a constructivist-

by Getulio Alviani) to Carmelo Arden Quin, Nicolay

and cinevisualist-oriented gallery working on the theme

Diulgheroff, Max Huber, Hans Jorg Glattfelder, Michel

of research and promotion of events which are

Seuphor, Luis Tomasello, hardly scratching the surface

completely experimental.

of the great panorama of twentieth century structural

Pioneers and protagonists of the Italian and international

art from its origins in the ‘70s of 1993 through the

constructivism-concretism and cinevisualist movements

constructivism of Natalie Gontcharova of (1912), and

participate in and collaborate on the artistic seasons

Ljuba Popova (1918), the neoplasticism of Theo van

of the gallery located at Via Mercato 1 in Brera: from

Doesburg (1918), the suprematism of Ilya Chasnick (1921),

Alberto Biasi to Marina Apollonio to Agostino Bonalumi,

the abstractivism of Victor Vasarely (1924), continuing

Gianni Colombo, Enrico Castellani, Gabriele De Vecchi,

with the Hungarian Lajos Kassak, the Poles Wladislaw

Edoardo Landi, Manfredo Massironi, Bruno Munari, Franco

Strzeminski, the French Andre’ Heurtraux (1951),

Grignani, Luigi Veronesi, Mario Ballocco, Edoarda Maino,

August Herbin (1947), Marcel Cahn (1960), and the

Marcello Morandini, Carlo Nangeroni, Mario Nigro, Lorenzo

Russian Sonia Delaunay.

Piemonti, Mauro Reggiani, Piero Risari, Paolo Scheggi,

Add to that the constructivist research from Hans Arp

Jorrit Torquist, Grazia Varisco, just to name a few...

(1962) to the concretism of the Swiss Max Bill (1967),

Antonio Calderara was present at every event at

Richard Paul Lhose (1972) and Camille Graeser (1968).

Arte Struktura, Piero Manzoni had rented a house with

Forty years of activity are a long time, but also the

Anna Canali on the Lake Iseo years before, Lucio Fontana

beginning of the definition of a cultural project

gave her works to be sold, chatting amicably in front

dedicated to a rational art in continuous expressive

of the Bar Jamaica.

and modal evolution.

217

The Arte Struktura gallery was founded in Milan in 1970


Those magnificent sixties‌ some of my notes

arte struktura, comunicato stampa _ 1993

218

antonio calderara alla galleria arte struktura


With Piero Manzoni the friendship was longer,

particularly because he loved to spend hours on one of my father’s properties, le Selve di Gaino on Lake Garda, where a cellar full of choice wines kept us company. Before returning to Milan, he would put some bottles

I used to go with the driver and my father’s workers

in a bag and say to me, “You know Anna, I have to take

who were doing the furnishing work for the Council

one of these to my friend Castellani”.

Chamber of the Palazzo Marino in Milan, and in my free

With my friend Gualberto Colombo we decided to rent a

time I would go to Mamma Lina at the Jamaica or to listen

house on the Lake Iseo, a first floor house on the shore of

to lectures at the Accademia in Brera.

the lake which Piero liked a lot as well; he said that life was

It was there that I started to frequent the artists, some of

more peaceful there where—he said—he was forced to

whom treated me with reserve because they

drink, being far from a frenetic city like Milan.

said I was the daughter of an industrialist, especially

We spent many pleasant hours, talking and talking.

at the beginning of the relationship.

Even Nanda Vigo came a few times. We also would

Lucio Fontana was the first to confide in me, inviting me

go to Montisola to eat fish at the Archetti.

to sit next to him while sitting on the ground in front of

One day he called me to invite me to the opening of

the Jamaica trying to sell the drawings on sheets that he

one of his exhibits. I couldn’t go that day.

would take from a ream of paper, executing them and

The title was “Tocco d’artista” (the touch of the artist)

passing them to me saying “500 lire please”… also adding

they were hard boiled eggs that, after being touched

that if I sold ten he would give me one:

by Him, were passed to the visitor who had to eat them.

but it never happened.

The works ran out, and as a result the exhibit did too.

Another day he invited me to have an aperitif at

His works Sagome antropomorfe or the Achromes

Pino La Parete where he usually had lunch; on that

were not only the provocation which would lead

occasion he proposed that I buy one of his works, a steal

to Merda d’artista, but also the sign of the genius

at 15,000 Lire, for which I could have paid 500 Lire per

of a Great One. Brilliant and irreverent.

week… he entrusted the work to the owner Pino with the

Then, in February 1963, he passed away… he had given

task of collecting… I made some payments, then I had to

me some of this paintings as gifts, but they were never

be operated on for my crossed eyes.

given to me. He had put the works in a box with the label

219

I left Milan, and in the meantime Fontana died.

“these are Anna’s”, but I never received them.


The heated and stubborn discussions in the taverns

and in the nights of old Brera, with wines which were not always good and meals that were often not paid for, were intolerant of all traditions and conformities. The nights were long and convivial, and we felt we were owners of and actors in a Milan which was culturally and humanly rich and full of hopes for the future. It was there that I met Dadamaino, who used to frequent at the Jamaica like all the other artists of the period. She was, however, very snooty, unlike the others with whom one quickly became friends. I organized two of Dada’s exhibits in the gallery, the first one was in May 1976 and the second in 1977. She is an artist who surely is eclectic, capable, ever-present on the Milan scene, but the relationship with her, unlike that with other artists, was not very affectionate. Sometimes she would call me a “whore” because of my decision to exhibit another artist instead of her, and other times I would meet her and she would

embrace and flatter me.

My unauthorized presence at some of the lectures

at the Accademia, and my hanging out at the Bar Jamaica gave me the cultural base I found again years later when I decided to open Arte Struktura in the ‘70s, and with personal exhibitions and shows I was able to promote and show the work, developing a path right in projects, mystery and magic where each one of us drank from the individual energy of the others, and where all of us grew humanly and intellectually in friendship

220

and reciprocal respect.

inaugurazione “arte struktura 76 - un foglio, un contesto”


dadamaino alla galleria arte struktura

221

dadamaino, “un foglio, un contesto�_ 1976


Among the many artists I hung out with, studied

I know him personally because of an evening organized in

and exhibited, I especially remember the warmth,

the hills of Brescia

the human rapport, and the friendship of some of them.

by Armando Nizzi of Sincron Gallery. We sat next to each

Munari and Fontana, they would meet in Brera but

other and started seeing each other after that. In Milan,

Fontana went every day, Munari didn’t because Munari

we would eat together.

hung out with high society while Fontana liked to be with

I used my Dad’s car to accompany him. Then we slowly

the people; he would sit on the ground like when

became friends and started to spend more time together.

I met him, as I already mentioned before.

Once the gallery opened, he never refused to exhibit with

You would see him discussing things with a friend who

me, with personal exhibits or with other artists.

could be a house painter instead of a literary type.

He was a very pleasant man, elegant, open, joyful,

This didn’t bother him whereas Munari, on the other

generous, an enthusiast with a desire to do things and

hand… Two different ways of comparing themselves

to teach. He never said no, even when he was very tired

with the others.

and very sick.

Munari loved people too.

He still came to the opening of Victor Simonetti (one of

The young and children, he loved to explain how you could

his last official appearances), entering the gallery and

do a little drawing, collect a leaf, copy it, play with pencils,

saying: “Ladies and Gentlemen, I am happy to come to this

things like that.

opening because we are presenting a genius named Victor

To play just as he defined his theory: giocare con l’arte

Simonetti. Congratulations!!! I believe in him”, and… lots of

(play with art). Munari, the undisputed genius of design,

compliments…

who at the same time was connected to childrens’

It wasn’t as if Victor didn’t deserve these compliments

publishing, to childrens’ Workshops. He was a great artist,

but Munari was generous in judging others. Presenting

the only one really well-known at the time who produced

an exhibit of kids who did notebooks or drawings for

art to reveal, to educate through art.

workshops, he always had generous words for them.

The market doesn’t reward him because he made a clear choice. Not the rare object, but rather a rich production which is the fruit of wisdom and artistic skill, without concern for the market. It’s well known that collectors want rare works. He was, among other things, a man of great elegance. I remember meeting him through his art when I was twenty, maybe younge because my father used to buy his works edition from Danese.

222

bruno munari e edda canali


223


I lived through a special period regarding art.

I, a young woman, not from Milan, opened my gallery on Via Mercato and there I became close with the guys of gruppo T. With the elegant Colombo always present in the gallery. I remember that at one of the many lunches, he spilled a glass of wine on me after I complimented him—not for his art but for his charm—because he was embarrassed. Colombo with his marvelous ambienti (environments)! Gianni used to come to the gallery every week: he never missed an opening in addition to the many private events… Gianni was famous long before he died, he was surely the most well-known member of the group.

anna canali e davide boriani, inaugurazione berlewi e mansouroff _ 8 febbraio 1990

” “

With Boriani Anceschi, De Vecchi, Varisco,

we were together a lot. Davide (Boriani) was a crazy smoker, ignited a cigarette while having the other in his mouth still! Devecchi participated often and calmly with its soothed character, and Grazia as well who complained saying “I’m the only woman, they don’t take me seriously… and I’m outside the inner circle and they are more and I am less...”. I don’t know why she came to me happily, it wasn’t as if I bought a lot, I couldn’t afford it, I don’t understand it even today… But we held meetings and many discussions, attended international events, we did something abroad… doing exhibitions in Basel, Paris, Cologne, but it’s not as if I bought a lot… Artists knew very well that Marconi was much richer and had money but they came to me too. Grazia never missed my exhibitions, both group and individual ones: she’s an eclectic artist of great value—I

224

da sinistra jorrit tornquist, grazia varisco, gianni colombo _ 1979

have always held her in high regard!


With the Group N people from Padua, I got in contact later

on, when some of them weren’t artists anymore.

very very cultured. He knew all the greats and had

One day I called Alberto Biasi saying: “I am Anna Canali

relationships throughout Europe if not the world. He was

and I’d like to come and see you”.

a great collector, organizer of art exhibits, a promoter of

We saw each other and the answer was: “I only do exhibits

art. He often got important works for me. He didn’t come

if they buy my works”. “All right”, I told him, “but I won’t buy

to the openings, we’d see each other before, he gave me

them from you”. Then we made a nice catalogue together

suggestions on how to set up the exhibits, how to select

and a nice show. It took time to develop a friendship with

the artists. They say he has a difficult character, but we

Landi too, but since we’ve been in touch, we’ve been

can only say positive things about him. Arte Struktura

seeing each other for years and years.

has nothing bad to say about him, indeed we can only

In those years without the internet, everything was

different. Lead times were longer, relationships broader.

Getulio deserves special mention.

He was a central figure of programmed art, at least in Italy, a talented artist, a very good artist, very intelligent,

show him immense gratitude for the assistance and the

affection with which he treated us.

alberto biasi nel suo studio di padova _ 1989

In any case, what wonderful

times, and what great company… I am still proud of this Milanese experience that has found continuity over time starting from my naïve love of art through my activities as gallery owner of Arte Struktura,

225

at via Mercato 1.


Un pensiero ad ANNA CANALI _ ARTE STRUKTURA gallerista di tendenza costruttivista e cinevisualista nella Milano degli anni Settanta

226

grazia varisco -1980


Antonio Calderara era presente in Arte Struktura ad ogni occasione d’incontro, Piero Manzoni aveva con Anna Canali preso in affitto una casa sul lago d’Iseo anni addietro, Lucio Fontana le consegnò dei lavori da vendere chiacchierando amichevolmente di fronte al Bar Jamaica. Arte Struktura, nel prefiggersi di divulgare questa tendenza ha saputo sollecitare l’approccio alla lettura delle opere offrendo un’esperienza ricca di spunti ed emozioni, ha seguito gli artisti mantenendo con loro un dialogo ininterrotto, ha sempre suggerito le loro opere organizzando mostre personali e di gruppo, in sede o in spazi di prestigio nazionali e internazionali. Innumerevoli le esposizioni pensate e organizzate per i grandi maestri del costruttivismo e cinevisualismo internazionale: da Joseph Albers (con prefazione di Getulio Alviani) a Carmelo Arden Quin, Nicolay Diulgheroff, Max Huber, Hans Jorg Glattfelder, Michel Seuphor, Luis Tomasello sino non poter non citare la grande rassegna dell’arte strutturale del XXmo secolo dalle sue origini

volontà di Anna Canali proponendosi come galleria di

agli anni ’70 del 1993 attraverso il costruttivismo di

tendenza costruttivista, operante in chiave di ricerca

Natalie Gontcharova del 1912, e Ljuba Popova (1918),

e promozione di eventi compiutamente sperimentali.

il neoplasticismo di Theo van Doesburg (1918), il

Partecipano e collaborano alle stagioni artistiche della

suprematismo di Ilya Chasnick (1921), l’astrattismo di

galleria di Via Mercato 1 in Brera, pionieri e protagonisti

Victor Vasarely (1924), per proseguire con l’ungherese

del costruttivismo-concretismo e cinevisualismo italiano

Lajos Kassak, i polacchi Wladislaw Strzeminski, i francesi

ed internazionale: da Alberto Biasi a Marina Apollonio a

André Heurtraux (1951), August Herbin (1947), Marcel

Agostino Bonalumi, Gianni Colombo, Enrico Castellani,

Cahn (1960), la russa Sonia Delaunay.

Gabriele Devecchi, Edoardo Landi, Manfredo Massironi,

E ancora la ricerca costruttivista di Hans Arp (1962)

Bruno Munari, Franco Grignani, Luigi Veronesi, Mario

fino al concretismo degli svizzeri Max Bill (1967),

Ballocco, Edoarda Maino, Marcello Morandini, Carlo

Richard Paul Lhose (1972) e Camille Graeser (1968).

Nangeroni, Mario Nigro, Lorenzo Piemonti, Mauro

Quarant’anni di attività sono tanti, ma sono anche l’inizio

Reggiani, Piero Risari,Paolo Scheggi, Jorrit Torquist,

per definire un progetto di cultura dedicato ad un’arte

Grazia Varisco, solo per citarne alcuni...

razionale in continua evoluzione espressiva e modale.

227

La galleria Arte Struktura nasce a Milano nel 1970 per


Quei magnifici anni ’60 ... alcuni miei appunti

Con Piero Manzoni fu un’amicizia più lunga e

particolare perché lui amava molto passare alcune ore in una proprietà di mio padre, le Selve di Gaino sul Lago di Garda, dove una cantina di vini selezionati ci faceva compagnia. Prima di ripartire per Milano metteva in una

Con l’autista accompagnavo gli operai di mio padre

borsa alcune bottiglie dicendomi: “Sai Anna, una di queste devo portarla al mio amico Castellani”.

Consigliare di Palazzo Marino a Milano e, nelle ore di

Con il mio amico Gualberto Colombo decidemmo di

libertà, andavo a Brera da mamma Lina al Jamaica

prendere una casa in affitto sul Lago d’Iseo un primo piano

o ad ascoltare lezioni all’Accademia.

in riva la lago che piaceva molto anche a Piero; diceva che lì

Ed è lì che alla fine degli anni ’50 ho iniziato a frequentare

la vita, lontano da una città frenetica come Milano, dove lui

gli artisti, alcuni dei quali, specie all’inizio della conoscenza,

diceva di essere costretto a bere, era più tranquilla.

mi trattavano con un poco di distacco, perché dicevano

Si passavano ore piacevolissime, parlando e parlando...

che ero la figlia di un industriale.

anche Nanda Vigo venne alcune volte. Si andava anche a

Lucio Fontana fu il primo a darmi confidenza, che seduto

Montisola a mangiare il pesce dagli Archetti.

in terra davanti al Jamaica mi invitò a sederglisi vicino e

Un giorno mi telefonò per invitarmi all’inaugurazione di

cercare di vendere i disegni che da una risma di carta da

una sua mostra, non potevo andare in quel giorno - il titolo

ufficio prendeva, eseguiva e passava dicendomi:

era Tocco d’artista - erano uova sode che, dopo essere

”mi raccomando, 500 lire”... aggiungendo anche che,

state toccate da lui, venivano passate al visitatore che poi

se ne avessi venduto dieci, uno me lo avrebbe regalato,

le doveva mangiare. Le opere finivano e, di conseguenza,

ma non accadde.

la mostra. Le sue opere Sagome antropomorfe o gli

Un altro giorno mi offrì l’aperitivo da Pino La Parete dove

Achromes non erano solo provocazione che avrebbe

lui praticamente pranzava; in quell’occasione mi propose

portato alla Merda d’artista ma il segno del genio di un

l’acquisto di una sua opera, un taglio a 15.000 Lire, che

grande artista. Geniale e irriverente.

avrei potuto pagare 500 Lire la settimana.. consegnò

Poi nel febbraio del ’63 lui se ne è andato... mi aveva

l’opera al proprietario Pino con l’incarico di incassare,

regalato dei suoi quadri, ma mai nessuno me li consegnò.

pagai alcune rate, poi io feci l’operazione per lo strabismo,

Le opere le aveva messe in una cassetta con la scritta

fui assente da Milano e nel frattempo Fontana morì.

“sono di Anna”, ma non mi furono mai rese.

228

che stavano eseguendo i lavori di arredo per la Sala


229

grazia varisco, dadamaino, nanda vigo durante la mostra personale di grazia varisco _ 1977/1978


Insofferenti nei confronti di tutte le tradizioni e i

conformismi erano soprattutto le accalorate e testarde discussioni nelle osterie e nelle notti della vecchia Brera con vini non sempre eccellenti e pasti non pagati. Le notte erano lunghe e conviviali e ci si sentiva padroni e attori di una Milano culturalmente e umanamente ricca e piena di futuro. Ed è lì che ho conosciuto Dadamaino. Frequentava il Jamaica come tutti gli artisti dell’epoca. Lei però era molto altezzosa, a differenza degli altri con cui si diventava subito amici. Di Dada ho organizzato due mostre in galleria, la prima nel maggio del ’76 e la seconda nel ’77, un’artista sicuramente eclettica, capace; sempre presente sulla scena milanese ma il rapporto, a differenza di quello intrattenuto con altri artisti, non era così affettuoso. È capitato che mi desse della “puttana” per la mia scelta di esporre un altro artista e non lei e successivamente incontrarla e trovarmi abbracciata e

adulata.

La mia presenza abusiva ad alcune lezioni

all’Accademia e la frequentazione al bar Jamaica mi hanno dato quella base culturale ritrovata poi, dopo anni, quando decisi di aprire, nei primi anni ’70, Arte Struktura e con mostre personali e rassegne ebbi modo di promuovere e divulgare il lavoro sviluppando un percorso ricco di impegni, mistero e magia, dove ognuno si abbeverava alle energie individuali degli altri e tutti crescevano assieme umanamente e intellettualmente in amicizia e rispetto

230

reciproco.


Di alcuni dei tanti artisti frequentati, studiati ed

esposti ricordo il calore, il rapporto umano, l’amicizia particolare che ci legava. Munari e Fontana si incontravano a Brera ma Fontana andava tutti i giorni, Munari no perché frequentava una società altolocata mentre a Fontana piaceva stare con il popolo, con la gente; si metteva in terra come quando l’ho conosciuto io, come ho già raccontato altre volte. Lo vedevi discutere con un amico che poteva essere un pittore, un imbianchino, piuttosto che un letterato. A lui non dava fastidio questo mentre forse a Munari... Due modi diversi di confrontarsi con gli altri. Anche Munari amava la gente, i giovani e i bambini: amava spiegare come si poteva fare un piccolo disegno, raccogliere una foglia, copiarla, giocare con le matite... cose così. Giocare, proprio come definì la sua teoria: giocare con l’arte. Genio indiscusso del design allo stesso tempo legato anche all’editoria per bambini, ai Laboratori per bambini. Un grande artista. L’unico all’epoca che producesse arte per educare attraverso l’arte. Il mercato non lo ha premiato, perché ha fatto una scelta netta. Non l’oggetto raro, ma una produzione ricca, frutto di sapienza e estro artistico, ma senza attenzione al mercato. Si sa... il collezionista vuole l’opera rara. Un uomo fra l’altro di grande eleganza. Ricordo di averlo conosciuto attraverso la sua arte quando avevo vent’anni, forse meno, perché mio padre andava a comprare da Danese i suoi multipli. Lo conobbi di persona, invece, ad una serata organizzata sulle colline bresciane da Armando Nizzi della Sincron: sedevamo accanto. Da allora abbiamo cominciato a frequentarci; a Milano si mangiava insieme,

231

bruno munari alla mostra di arturo vermi


usavo la macchina di mio padre per accampagnarlo. Poi piano piano siamo diventati amici, ci siamo frequentati in modo più assiduo. Aperta la galleria non si è mai rifiutato di esporre da me con mostre personali o con altri artisti. Era un uomo simpaticissimo, elegante, disponibile, gioioso, generoso, un entusiasta con voglia di fare, insegnare. Non diceva mai di no, anche negli ultimi tempi quando era molto stanco e malato. Venne comunque all’inaugurazione di Victor Simonetti (una delle sue ultime presenze ufficiali): entrò in galleria dicendo: “Signore e Signori sono lieto di essere venuto a questa inaugurazione perché presentiamo un genio che si chiama Victor Simonetti. Complimenti!!! Credo in lui”.. e giù... un sacco di complimenti... Non che Victor non meritasse quest’attenzione ma Munari era un generoso nel giudicare anna canali e gianni colombo, inaugurazione berlewi e mansouroff, catalogo con testo introduttivo di getulio alviani _ 8 febbraio 1990

gli altri. Presentando una mostra di ragazzini che avevano fatto dei quaderni o dei disegni per dei laboratori,

aveva sempre parole generose.

Io donna giovane, non milanese, ho aperto la galleria

in via Mercato, a Brera, e lì sicuramente la vicinanza con i ragazzi del gruppo T è stata immediata. Gianni Colombo, sempre elegante, veniva in galleria continuamente. Ricordo, in uno dei tanti pranzi da me organizzati, che dopo un mio complimento - non alla sua arte ma al suo fascino - imbarazzato, mi rovesciò un bicchiero di vino addosso. Colombo con i suoi ambienti... stupendii!!! Frequentava molto la galleria tutte le settimane... non mancava ad una inaugurazione, oltre che alle molte occasioni private... Gianni, sì, era famoso molto prima che lui morisse;

era sicuramente il più conosciuto del gruppo.

232

mostra personale di gabriele de vecchi _ 1988


Con Boriani, Anceschi, Devecchi, Varisco siamo stati

veramente non mi è chiaro nemmeno ora... ma da me si

molto assieme...

facevano riunioni e molti dibattiti, partecipazioni a livello

Davide (Boriani) era un fumatore pazzesco, accendeva una

internazionale, facevamo qualcosa all’estero, esposizioni

sigaretta quando ancora aveva l’altra in bocca!!

a Basilea, Parigi, Colonia.

Devecchi partecipava spesso e tranquillamente, con il suo

Gli artisti sapevano benissimo che Marconi era molto

carattere pacato e anche Grazia Varisco, che si lamentava

più ricco e con i soldi, ma, ad ogni modo, venivano

dicendo “sono una donna, non mi considerano... e io sono

anche da me. Grazia non è mai mancata nelle mie mostre,

sempre fuori dal giro e loro sono più e io sono meno....”.

sia colletive che individuali.

Non so perchè venisse volentieri da me, non è che

È un’artista eclettica e di grande valore, l’ho sempre

comprassi molto, non potevo permettermelo...

stimata!

233

anna canali, cesare medail, miro cosumano, grazia varisco


In quegli anni, senza internet, era tutto diverso:

tempi più lunghi, relazioni più espanse. Ho avuto contatti con gli artisti del Gruppo N padovano quando alcuni non facevano più nemmeno l’artista. Un giorno ho chiamato Biasi al telefono e gli ho detto: “Sono la Anna Canali e voglio venirti a trovare”. Ci vedemmo e la risposta fu: “Io faccio mostre solo se mi si comprano le opere”. “Ah, va bene”, dissi, “ma io non te le compro”. Poi facemmo insieme un bel catalogo e una bella mostra. Landi dopo anni mi ha permesso di frequentarlo; ci volle tempo prima di conquistare la sua amicizia e ora sono anni

che ci sentiamo e frequentiamo.

Una parola speciale devo riservare a Getulio.

Una figura centrale nello sviluppo dell’arte programmata almeno in Italia, un bravo artista, un bravissimo artista, molto intelligente, molto molto colto. Ha conosciuto tutti i grandi, con rapporti in tutta Europa, se non nel mondo. Un grande collezionista, organizzatore di mostre d’altri, un promotore dell’arte. Spesso mi ha procurato opere di grande rilievo. Non veniva durante le inaugurazioni, ci si vedeva prima,

edoardo landi

mi dava suggerimenti su come allestire le mostre, su come scegliere gli artisti. Dicono che abbia un carattere difficile ma noi possiamo spendere solo parole positive. Arte Struktura non ha nulla da rimproverargli anzi, può dimostrargli sempre immensa gratitudine per l’aiuto

e l’affetto con cui ci ha trattati.

234

1992. 20 anni arte struktura. anna canali getulio alviani. 24/03/1992 “20 anni di arte struktura in via mercato 1 a milano. anna canali - getulio Alviani


Comunque che bei tempi e che bella compagnia...

Ancora oggi mi sento orgogliosa di questa mia esperienza milanese, che ha trovato continuità nel tempo dal mio ingenuo amore dell’arte fin nella mia attività di gallerista in Arte Struktura,

235

in via Mercato 1.


1957timeline

Titolo della mostra/titolo dell’avvenimento

Milano, Galleria Apollinaire

Mostra: Yves Klein. Proposte monocrome, epoca blu

Düsseldorf aprile

Piene e Mack avviano a Dusseldorf la serie delle Abendaustellungen, mostre evento che si svolgono nel corso di una serata

Milano, Galleria Pater

Mostra: Manzoni, Verga, Sordini

Milano

Manifesto: Contro lo stile

Manzoni è tra i firmatari. Insieme agli esponenti del Movimento Nucleare, Baj e Dangelo

Milano, Galleria San Fedele

Mostra: Arte Nucleare 1957

Baj, Bemporad, Bertini, Dangelo, Jorn, Klein, Manzoni, Pomodoro, Rossello, Sordini

Luogo (città), nome Galleria, data

Titolo della mostra/titolo dell’avvenimento

Nomi artisti partecipanti

Milano

primi mesi dell’anno

Nasce il sodalizo tra Bonalumi, Castellani e Manzoni

Bergamo, Galleria Bergamo

Mostra: Fontana, Baj, Manzoni

Bologna, Galleria del Circolo di Cultura

Mostra: Baj, Fontana, Manzoni

2 - 12 gennaio

dal 29 maggio

settembre

12-30 ottobre

1958

4 - 17 gennaio

23 marzo - 8 aprile

236

Luogo (città), nome Galleria, data

Nomi artisti partecipanti


1958

Titolo della mostra/titolo dell’avvenimento

Nomi artisti partecipanti

Milano, Galleria Pater

Mostra: Piero Manzoni

Espone per la prima volta gli Achrome in una mostra personale

Düsseldorf

Rivista: “Zero”

Esce il primo numero, a cura di Piene e Mack

Milano, Galleria Pater dal 13 settembre

Mostra: Biasi, Bonalumi, Castellani, Manzoni, Rumney, Swan

Milano, Galleria del Prisma

Mostra collettiva

Biasi, Bonalumi, Calos, Castellani, Dangelo, Fossati, Fraquelli, Scacchi Gracco, Lavagnino, Manzoni, Orsenigo, Pignatelli, Recalcati, Scuderi, Sordini, Verga

Luogo (città), nome Galleria, data

Titolo della mostra/titolo dell’avvenimento

Nomi artisti partecipanti

Roma, Galleria L’Appunto febbraio

Mostra: Angeli, Festa, Uncini, De Bernardi, Lo Savio, Schifano

Milano, Galleria del Naviglio

Mostra: Fontana

Milano, Galleria del Prisma

Mostra: Bonalumi, Castellani, Manzoni

Anversa, Hessenhuis

Mostra: Motion in Vision/Vision in Motion

Roma, Galleria Appia Antica

Mostra: Agostino Bonalumi, Enrico Castellani, Piero Manzoni

22 aprile - 4 maggio

aprile

1 - 10 dicembre

1959

10 - 23 febbraio

16 - 28 febbraio

21 marzo - 3 maggio

3 - 15 aprile

237

Luogo (città), nome Galleria, data

Fontana espone per la prima volta i “tagli”

Esposizione pioneristica che presenta opere di Breer, Bury, Klein, Mack, Mari, Munari, Necker, Piene, Rot, Soto, Spoerri, Tinguely, Van Hoeydoncks


1959timeline

Luogo (città), nome Galleria, data

Titolo della mostra/titolo dell’avvenimento

Nomi artisti partecipanti

Rotterdam, Rotterdamse Kunstkring

Mostra: ZERO

van Bohemen, Fred, Dahmen, Manzoni, Pieters, Romijn, Sanders, Schoonhoven, Schumacher, Tajiri, Wagemaker

Wiesbaden, Galerie Boukes

Mostra: Dynamo 1

Prima occasione di contatto diretto tra Manzoni e gli esponenti tedeschi del movimento Zero. Partecipano all’esposizione: Bury, Holweck, Klein, Mack, Manzoni, Mavignier, Oehm, Piene, Rot, Soto, Tinguely

Milano

Rivista: ”Azimuth”

Esce il primo numero, a cura di Manzoni e Castellani. Testi di Dorfles, Ballo, Pagliarani, Agnetti, Schwitters, Alfieri, Paolazzi, Balestrini, Picabia, Tono, Beckett, Galvano, Laszlo

Albisola Marina (Savona), Pozzetto Chiuso

Mostra: Piero Manzoni

L’artista espone per la prima volta le “Linee”

Milano, Galleria Pater

22 settembre – 10 ottobre

Mostra: Anceschi, Boriani, Colombo, Devecchi

Prima mostra di gruppo, con opere informali, dei fondatori del Gruppo T

Padova

Si costituisce il Gruppo Enne

Roma, Galleria Appia Antica

Mostra: Zero

Milano, Galleria del Prisma

Mostra: Agostino Bonalumi

Milano, Galleria Azimut

Mostra: Le linee di Piero Manzoni

Prima mostra della Galleria Azimut

Milano, Galleria Azimut

Mostra collettiva

Anceschi, Boriani, Catellani, Colombo, Devecchi, Dadamaino, Manzoni, Mari, Massironi, Zilocchi

1 - 28 luglio

10 luglio - 7 agosto

settembre

ottobre

24 ottobre - 4 novembre

27 novembre - 7 dicembre

4 - 21 dicembre

22 dicembre 1959 - 3 gennaio 1960

238

18 - 24 agosto

van Bohemen, Dahmen, Manzoni, Motz, Ian Pieters, Sanders, Schoonhoven, Schumacher, Tajiri, Wagemacher


1960

Titolo della mostra/titolo dell’avvenimento

Milano

primi mesi dell’anno

Manzoni e Castellani stringono rapporti di amicizia e collaborazione con i padovani Massironi e Biasi del Gruppo Enne

Milano, Galleria Pater

Mostra: Miriorama 1

Prima di una serie di mostre intitolate Miriorama. Vi partecipano: Anceschi, Boriani, Colombo e Devecchi, a quali si unisce poi Varisco

Milano

Rivista: ”Azimuth”

Esce il secondo e ultimo numero, a cura di Manzoni e Castellani, dedicato al tema: “La nuova concezione artistica”. Sono pubblicati testi di Castellani, Kultermann, Manzoni, Piene, in italiano, francese, inglese e, in parte, tedesco

Milano, Galleria Azimut

Mostra: La nuova concezione artistica

Breier, Castellani, Holweck, Klein, Mack, Manzoni, Mavignier

Milano, Galleria Azimut

Mostra: Enrico Castellani

Prima personale dell’artista che espone in quest’occasione le sue “Superfici in rilievo”

Milano, Galleria Azimut

Mostra: Massironi, Moldow, Oehm, Uecker

Berna, Galerie des Kleintheater

Mostra: Neue Malerei

Londra, New Vision Center Gallery 1 - 19 marzo

Mostra: Castellani Manzoni. A New Artistic Concepition

Milano, Galleria Pater

Mostra: Miriorama 6

Seconda mostra collettiva del Gruppo T al quale di unisce Grazia Varisco

Leverkusen, Städtisches Museum

Mostra: Monochrome Malerei

Importante ricognizione delle esperienze monocrome internazionali. Vengono presentati 40 artisti, tra i quali Castellani, Fontana, Klein, Manzoni, Rothko, Tàpies. Nel catalogo sono inclusi scritti di Manzoni e Castellani

gennaio

gennaio (con pubblicazione effettiva in maggio)

4 gennaio - 1 febbraio

5 - 22 febbraio

23 febbraio - 10 marzo

25 febbraio - 7 marzo

3 - 6 marzo

18 marzo - 8 maggio

239

Luogo (città), nome Galleria, data

Nomi artisti partecipanti

Armando, Bogart, van Bohemen, Bonalumi, Bordoni, Castellani, Leuzinger, Manzoni, Megert, Pieters, Schoonhoven, Schoendorf


1960timeline

Titolo della mostra/titolo dell’avvenimento

Milano, Galleria Azimut

Mostra: Heinz Mack

Milano, Galleria Azimut

Mostra: Almir Mavignier

Padova, Circolo del Pozzetto

Mostra: La nuova concezione artistica

Esposizione in collaborazione con la Galleria Azimut: Biasi, Castellani, Mack, Manzoni, Massironi

Milano, Galleria Azimut

Mostra: Motus

Demarco, Garcia Rossi, Molnar, Morellet, Yvaral

Milano, Galleria Azimut

Mostra: Corpi d’aria di Piero Manzoni

Milano, Galleria Azimut

Mostra collettiva

Biasi, Breier, Bonalumi, Castellani, Gancio, Landi, Mack, Dadamaino, Manzoni, Massironi, Mavignier, Moldow, Pisani, Santini

Milano, Galleria Azimut

Mostra collettiva

Biasi, Breier, Castellani, Dadamaino, Landi, Mack, Manzoni, Massironi, Mavignier, Motus, Pisani, Santini

Milano, Galleria Azimut 21 luglio

Performance: Piero Manzoni, Nutrimenti d’arte

L’artista firma con l’impronta del pollice alcune uova sode che vengono poi consumate dal pubblico

Albisola Mare (Savona), Circolo degli Artisti

Mostra: Castellani, Dadamaino, Manzoni, Pisani, Santini

Roma, Galleria Trastevere

Mostra: Sculture da viaggio

Padova, Studio Enne

Mostra: Il Gruppo Enne espone a porte chiuse

11 - 28 marzo

5 - 15 aprile

9 - 20 aprile

15 aprile -2 maggio

3 – 9 maggio

dal 25 maggio

24 giugno – 18 luglio

30 giugno – 5 agosto

dall’8 ottobre

11 - 13 dicembre

240

Luogo (città), nome Galleria, data

Nomi artisti partecipanti

Biasi, Bonalumi, Dadamaino, Manzoni, Massironi, Santini


1961

Titolo della mostra/titolo dell’avvenimento

Nomi artisti partecipanti

Amsterdam, Stedelijk Museum

Mostra: Bewogen Beweging

Agam, Anceschi, Boriani, Breer, Bury, Calder, Colombo, Cruz-Diez, Devecchi, Duchamp, Hains, Hamilton, Johns, Kaprov, Mack, Malina, Munari, Le Parc, Piene, Rauschenberg, Man Ray, Rickey, Rot, Niki de Saint-Phalle, Soto, Tajiri, Talmann, Tarkis, Tinguely, Tomasello, Ultveldt, Varisco, Vasarely, Yvaral

Padova, Studio Enne dal 29 marzo

Mostre a puntate dei componenti del Gruppo Enne

Biasi, Chiggio, Costa, Landi, Massironi

Roma, Galleria La Salita

Mostra: Miriorama 10

Roma, Galleria La Tartaruga

Mostra: Castellani & Manzoni

Roma, Galleria La Salita dal 15 giugno

Mostra: Mack + Klein + Piene + Uecker + Lo Savio = 0

Padova, Gruppo Enne

Mostra: Dada Maino

Düsseldorf

Rivista: ”Zero”

Esce il terzo e ultimo numero

Düsseldorf, Galerie Schmela

Mostra: ZERO – Edition, Exposition, Demonstration (ZERO 3)

Adrian, Arman, Aubertin, Breier, Bury, Castellani, Dorazio, Fontana, von Graevenitz, Van Hoeydonck, Holweck, Kage, Klein, Kleint, Lo Savio, Mack, Manzoni, Mavignier, Moldow, Peeters, Piene, Pohl, Pomodoro, Rainer, Rot, Salentin, Schoonhoven, Soto, Spoerri, Tinguely, Uecker

marzo

dal 14 aprile

dal 22 aprile

dal 20 maggio

luglio

dal 5 luglio

241

Luogo (città), nome Galleria, data


1961timeline

Titolo della mostra/titolo dell’avvenimento

Nomi artisti partecipanti

Zagabria, Galerija Suvremene Umjetnosti

Mostra: Nove tendencije

Alla grande collettiva organizzzata da Mavignier partecipano: Adrian, Biasi, Castellani, Chiggio, Christen, Costa, Dorazio, Gerstner, von Graevenitz, Kämmer, Knifer, Landi, Le Parc, Mack, Manzoni, Massironi, Mavignier, Morellet, Müller, Oehm, Picelj, Piene, Pohl, Rot, Stein, Talman, Uecker, Wyss, Zehringer

Wolframs-Eschenbach, Ordens-Schlolss

Mostra: Internationale Malerei 1960-61

Armando, Bartels, Bischoffhausen, Bleckert, van Bohemen, Bordoni, Castellani, Crippa, Dahmen, Dorazio, Fontana, Geccelli, Geiger, Girke, Goepfert, Henderikse, Honegger, Kleint, Kusama, Leblanc, Luther, Manzoni, Megert, Peeters, Rainer, Rotella, Saura, Lo Savio, Schoonhoven, Teshigahara, Thieler, Uecker, Verheyen, Yoshihara, Zangs

Trier, Stadtisches Museum Trier

Mostra: Avantgarde 61

Armando, Berner, Bartels, Castellani, De Luigi, Dorazio, Fontana, Geiger, Girke, Goepfert, Holweck, Honegger, Kleint, Kusama, Jochism, Lo Savio, Mack, Manzoni, Peeters, Piene, Quinte, Rainer, Sellung, Schoonhoven, Uecker, Zangs

Lissone

XII Premio Lissone

Partecipano tra gli altri Bonalumi, Castellani, Dadamaino e Manzoni, sono invitati anche esponenti del Gruppo T e del Gruppo Enne

Francoforte, Galerie Dato

Mostra: Exposition dato 1961

Aubertin, Bartels, Breier, Carlfriedrich, Castellani, Claus, Fontana, Goepfert, Henderikse, Holweck, Kiender, Klein, Mack, Manzoni, Piene, Pohl, Rainer, Schmidt, Schoonhoven, Uecker

Arnhem, Galerie A

Mostra: ZERO

Arman, Aubertin, Bury, Castellani, Fontana, Holweck, Klein, Mack, Manzoni, Mavignier, Peeters, Piene, Pohl, Rainer, Rot, Schoonhoven, Soto, Spoerri, Tinguely, Uecker

3 agosto - 14 settembre

15 luglio – 24 settembre

7 ottobre – 5 novembre

dal 23 ottobre

1 – 31 dicembre

dicembre

242

Luogo (città), nome Galleria, data


1962

Luogo (città), nome Galleria, data

Titolo della mostra/titolo dell’avvenimento

Nomi artisti partecipanti

Antwerpen, Galerie Ad Libitum

Mostra: ZERO

Bury, Castellani, Dorazio, Fontana, Holweck, Klein, Mack, Manzoni, Mavignier, Piene, Soto, Uecker, Verheyen

Den Haag, Internationale Galerij OREZ

Mostra: Nieuwe Tendenzen

Arman, Armando, Aubertin, Bury, Castellani, Colombo, Dorazio, Fischer, Fontana, Girke, Goepfert, Holweck, Honegger, Klein, Kleint, Kusama, Mack, Dadamaino, Manzoni, Mavignier, Megert, Peeters, Piene, Pohl, Rainer, Rot, Schoonhoven, Soto, Uecker, de Vries, Weber

Amsterdam, Stedelijk Museum

Mostra: Nul

Arman, Armando, Aubertin, Bury, Castellani, Dadamaino, Dorazio, Fontana, Goepfert, Haacke, Henderikse, Holweck, Kusama, Lo Savio, Mack, Manzoni, Mavignier, Megert, eeters, Piene, Pohl, Schoonhoven, Uecker, Verheyen, de Vries

Antwerpen, Hessenhuis

Mostra: G 58, Anti – peinture

Armando, Biasi, Boriani, Castellani, Chiggio, Colombo, Costa, Cruz-Diez, Debourg, Devecchi, Garcia-Rossi, Goepfert, Henderikse, Hiltmann, Landi, Le Parc, Leblanc, Manzoni, Massironi, Megert, Morellet, Peeters, Schoonhoven, Sobrino, Stein, de Vries, Yvaral

Venezia, Galleria del Cavallino

Mostra: Miriorama 12

Anceschi, Boriani, Colombo, Devecchi, Varisco

Milano, Negozio Olivetti

Mostra: Arte programmata – Arte cinetica, opere moltiplicate, opera aperta

Esposizione itinerante, poi Venezia (luglio – agosto) e Roma (ottobre), a cura di Munari. Anceschi, Boriani, Colombo, Devecchi, Mari, Munari, Gruppo N, Varisco. Nelle tappe successive si uniscono il Groupe de recherche d’art visuel e Alviani

Gent, St. Pietersabdij, Centrum voor Kunstambachten

Mostra: Forum 62

Castellani, Dorazio, Fontana, Klein, Leblanc, Mack, Manzoni, Mavignier, Megert, Piene, Pohl, Soto, Uecker, Vasarely, Verheyen

Parigi

Muore Yves Klein

13 gennaio – 13 febbraio

10 gennaio – 18 febbraio

9 - 25 marzo

24 marzo – 30 aprile

7 – 17 aprile

maggio

6 giugno

243

5 maggio – 3 giugno


1962timeline

Titolo della mostra/titolo dell’avvenimento

Nomi artisti partecipanti

Berna, Galerie Schindler

Mostra: ZERO

Arman, Aubertin, Bury, Castellani, Dufrene, Fontana, Goepfert, Hains, Hiltmann, Holweck, Klein, Leblanc, Mack, Manzoni, Mavignier, Merget, Piene, Peeters, Pohl, Rainer, Rotella, Rot, Schoonhoven, Uecker, Verheyen

Rotterdam, Galerie Delta

Mostra: Castellani Manzoni Schoonhoven

Albisola Mare, Galleria della Palma

Mostra: Punto 3

Trieste, Galleria La Cavana

Mostra: Arte programmata

Rotterdam, Kunstcentrum’t Venster

Mostra: Anno 62, plastiek, grafiek en tekeningen

Armando, Aubertin, Calderara, Cruz-Diez, Fischer, Fontana, Alviani, Dadamaino, Morellet, Le Parc, Peeters, Schoonhoven, Soto, Stein, de Vries

Luogo (città), nome Galleria, data

Titolo della mostra/titolo dell’avvenimento

Nomi artisti partecipanti

Firenze, Galleria Il Fiore

Mostra: Mostra monocroma

Baj, Bueno, Dangelo, Dorazio, Fontana, Hartung, Klein, Loffredo, Manzoni, Pomodoro, Scatizzi, Scheggi, Turcato

Milano

Manzoni muore improvvisamente

Milano, Galleria dell’Ariete

Mostra: Castellani

Berlino, Galleria Diogenes

Mostra: Zero - der neue Idealismus

9 – 30 giugno

4 – 25 agosto

20 – 30 agosto

19 dicembre 1962 – 8 gennaio 1963

3 – 23 novembre

1963

16 - 19 gennaio

6 febbraio

dal 26 febbraio

marzo-aprile

244

Luogo (città), nome Galleria, data

Alviani, Azuma, Bolognesi, Calderara, Dadamaino, Fontana, Le Parc, Morellet, Peeters, Pizzo, Rossello, Schoonhoven, Soto

Tra gli italiani, sono presenti opere di Alviani, Castellani, Colombo, Dadamaino, Fontana, Manzoni


1963

Titolo della mostra/titolo dell’avvenimento

Nomi artisti partecipanti

Milano, Galleria Cadario

Mostra: Oltre Ia pittura, oltre Ia scultura

Mostra itinerante poi Torino. Opere di Adrian, Anceschi, Boriani, Boto, Colombo, Costa, Cruz-Diaz, Debourg, Devecchi, Equipo 57, Gerstner, Garcia Rossi, Kammer, Le Parc, Mack, Dadamaino, Mari, Mavignier, Morellet, Munari, Gruppo N, Peeters, Picelj, Piene, Pohl, Reinhartz, Sobrino, Staudt, Talman, Tomasello, Varisco, Von Graevenitz, Yvaral, Zehringer.

Amsterdam, Galerie Amstel 47 5 – 25 maggio

Mostra: Panorama van de niewe tendenzen

Alviani, Armando, Aubertin, Calderara, Castellani, Colombo, Cruz-Diez, Dadamaino, Fontana, Klein, Le Parc, Mack, Manzoni, Megert, Morellet, Peeters, Schoonhoven, Sobrino, Soto, Stein, de Vries

Parigi, Galerie Denise René

Mostra: Esquisse d’un salon

Alviani, Baertling, Boto, Cruz-Diez, Equipo 57, Le Parc, Morellet, Nemours, Peeters, Piene, Pohl, Sobrino, Stein, Tomasello, Vardanega, Vasarely

San Marino

7 luglio - 7 ottobre

IV Biennale internazionale d’arte Mostra: Oltre l’informale

Il Gruppo Zero e il Gruppo Enne ottengono il primo premio ex aequo

Francoforte, Galerie d, Schwanehalle des Romers

Mostra: Europaische Avantgarde. Monochromie. Achromie. Kinetik

Alviani, Aubertin, Bury, Castellani, Dorazio, Fontana, Holweck, Klein, Leblanc, Mack, Manzoni, Megert, Munari, Oehm, Peeters, Piene, Pohl, Schoonhoven, Soto, Tinguely, Uecker, Vasarely, de Vries

Zagabria, Galerija suvreme umjetnosti

Mostra: Nove Tendencije 2

Adrian, Alviani, Anceschi, Biasi, Boriani, Castellani, Colombo, Chiggio, Costa, Cruz-Diez, Demarco, De Vecchi, Dorazio, Equipo 57, Garcia-Rossi, Landi, Le Parc, Mack, Mari, Massironi, Mavignier, Morellet, Oehm, Peeters, Piene, Pohl, Sobrino, Staudt, Stein, Tomasello, Uecker, Varisco, Wilding

26 aprile – 7 ottobre

maggio – settembre

luglio

1 agosto – 15 settembre

245

Luogo (città), nome Galleria, data


1963timeline

Luogo (città), nome Galleria, data

Titolo della mostra/titolo dell’avvenimento

Nomi artisti partecipanti

Milano, Galleria Cadario

Mostra dei contrasti

Abe, Alviani, Castellani, D’Arena, Piene, Fontana, Lattanzi, Meylan, Meloni, Nangeroni

Venezia, Palazzo Querini Stampalia

Mostra: Nuova Tendenza 2

dal 22 dicembre

14 dicembre 1963 - 15 gennaio 1964

1964

Luogo (città), nome Galleria, data

Titolo della mostra/titolo dell’avvenimento

Nomi artisti partecipanti

Genova, Galleria La Polena

Mostra: Proposte strutturali plastiche e sonore

Mostra itinerante, poi a Torino, Firenze e Palermo. Partecipano Alviani, Anceschi, Borella, Boriani, Castellani, Colombo, Devecchi, Gelmetti, Grossi, Mari, Gruppo N, Scheggi, Varisco

Parigi, Musée des Arts Decoratifs, Palais du Louvre

Mostra: Nouvelle Tendance

Anceschi, Alviani, Boriani, Colombo, Dadamaino, Devecchi, Varisco

Roma, Galleria Il Biblico

Mostra: Mack Piene

Kassel, Documenta III 27 giugno – 5 ottobre

Mack, Piene e Uecker allestiscono l’opera Lichtraum. Hommage a Fontana

Venezia, XXXII Biennale lnternazionale d’Arte di Venezia

Partecipano Alviani, Castellani, Mari, Gruppo T e Gruppo Enne

Avezzano, XV Premio Avezzano. Palazzo Torlonia

Mostra: Strutture di Visione

novembre

Aprile – Maggio

3 – 17 marzo

giugno – settembre

246

agosto


1965

Titolo della mostra/titolo dell’avvenimento

Nomi artisti partecipanti

Padova, Galleria La Chiocciola

Mostra: Enne 65

Mostra itinerante. Poi a Genova

New York, The Museum of Modern Art

Mostra: The Responsive Eye

Vasta partecipazione europea: Vasarely, Gruppo Zero, Groupe de recherche d’art visuel, Equipo 57. E quella italiana: Castellani, Dorazio, Alviani, Mari, Gruppo T e Biasi, Costa Landi. La rassegna è stata ospitata anche nei musei di Saint Luis, di Seattle, di Pasadena, di Baltimora

Milano, Studio di Lucio Fontana

Mostra: Zero Avantgarde

Abe, Armando, Aubertin, Bonalumi, Bury, Bischoffshausen, Castellani, Dorazio, De Vries, Fontana, Goepfert, Haacke, Holweck, Klein, Leblanc, Luther, Mack, Manzoni, Megert, Mees, Peeters, Piene, Pohl, Soto, Schoonhoven, Simeti, Talmann, Thorn, Uecker, Srheyen, Vigo

Amsterdam, Stedelijk Museum 15 aprile – 8 giugno

Mostra: Nul65 - Negentien Honderd En Vijf En Zestig

Alviani, Anceschi, Arman, Armando, Boriani, Bury, Castellani, Colombo, Devecchi, Dorazio, Fontana, Haacke, Kanayama, Klein, Kusama, Mack, Manzoni, Motonaga, Murakami, Peeters, Piene, Rickey, Schoonhoven, Shimamoto, Soto, Tanaka, Uecker, Varisco, Vigo, Yamazaki, Yoshihara

Roma, Galleria I’Obelisco

Mostra: Perpetuum Mobile

Albers, Anceschi, Bakic, Boriani, Biasi, Bury, Calder, Carlucci, Colombo, Costa, Cruz-Diez, Devecchi, Duchamp, Fasola, Alviani, Le Parc, Landi, Lo Savio, Lupo, Mack, Kramer, Massironi, Mari, Munari, Ramosa, Richter. Soto, Scheggi, Srnerc, Tinguely, Uecker, Varisco, Vasarely

Venezia, Galleria del Cavallino

Mostra: Zero Avantgarde

Abe, Armando, Aubertin, Bonalumi, Bury, Bischoffshausen, Castellani, De Vries, Fontana, Goepfert, Haacke, Klein, Yayoi, Leblanc, Luther, Mack, Manzoni, Megert, Peeters, Piene, Soto, Schoonhoven, Simeti, Talmann, Thorn, Uecker, Verheyen, Vigo

18 – 27 febbraio

23 febbraio – 25 aprile

27 marzo

5 – 30 aprile

4 – 14 maggio

247

Luogo (città), nome Galleria, data


1965timeline

Titolo della mostra/titolo dell’avvenimento

Nomi artisti partecipanti

Berna, Kunsthalle Bern

Mostra: Licht und Bewegung

Agam, Anceschi, Biasi, Boriani, Bury, Calder, Colombo, Cruz-Diez, Devecchi, Demarco, Duchamp, Garcia-Rossi, Haacke, Leblanc, Mack, Malina, Mari, Megert, Morellet, Munari, Le Parc, Piene, Man Ray, Sobrino, Soto, Tinguely, Uecker, Vardanega, Varisco, Vasarely, de Vries, Zangs

Zagabria, Galerija Suvremene Umjetnosti

Mostra: Nova tendencija 3

Alviani, Anceschi, Apollonio, Barrese, Biasi, Boriani, Colombo, Dadamaino, Devecchi, Massironi, Molnar, Morellet, Munari, Peeters, Piene, Scarpa, Scheggi, Simeti, Staudt, Vardanega, Vigo, de Vries, Wilding

Torino, Galleria Il Punto

Mostra: Arte programmata

Padova

Si scioglie il Gruppo Enne

Washington, The Washington Gallery of Modern Art

Mostra: ZERO: an exhibition of European Experimental Art

3 luglio – 5 settembre

8 agosto – 3 ottobre

7 – 27 settembre

ottobre

248

Luogo (città), nome Galleria, data

Armando, Bury, Castellani, Dorazio, Fontana, Haacke, Klein, Lo Savio, Luther, Mack, Manzoni, Mavignier, Megert, Peeters, Piene, Schoonhoven, Soto, Tinguely, Uecker, Vigo


1966

Titolo della mostra/titolo dell’avvenimento

Nomi artisti partecipanti

Roma, Galleria L’Obelisco

Mostra: Bianco + Bianco

Abe, Arboleda, Arp, Azuma, Bianco, Bompadre, Bonalumi, Bowen, Burri, Calderara, Calò, Capogrossi, Carrino, A. Cascella, P. Cascella, Castellani, Ceroli, Colombo, Coppola, Costa, Christo, De Camargo, Del Pezzo, Dorazio, Drago, Erben, Ernst, Festa, Fontana, Frascà, Gentili, Guarnieri, Kounellis, Le Parc, Levenson, Yven-Chia, Lo Savio, Lozach, Manueli, Manzoni, Marotta, Nikos, Novelli, Pascali, Peralta, Picasso, Pomodoro, Savelli, Scarpitta, Scheggi, Schifano, Scialoja, Simeti, Sordini, Soto, Stein, Tacchi, Turcato, Twombly, Uecker, Uncini, Van Hoeydonck, Warzecha

Roma, Galleria Il Segno

Mostra: Avant-garde Zero 1966

Abe, Aubertin, Bischoffshausen, Castellani, De Vries, Fontana, Goepfert, Haacke, Klein, Leblanc, Mack, Manzoni, Megert, Piene, Santoro, Soto, Schoonhoven, Talmann, Thorn, Uecker, Verheyen, Vigo

Brescia, Galleria Associazione Zen

Mostra: ZERO Avantgarde 1966

Aubertin, Bonalumi, Bischoffshausen, De Vries, Fontana, Goepfert, Haacke, Klein, Leblanc, Mack, Manzoni, Megert, Peeters, Piene, Rickey, Schoonhoven, Soto, Spindel, Talmann, Thorn, Uecker, Verheyen, Vigo

Düsseldorf

Si scioglie il Gruppo Zero

febbraio

dal 1 giugno

15 ottobre – 4 novembre

249

Luogo (città), nome Galleria, data


published in the occasion of the exhibition

ITALIAN ZERO/CROSS REFERENCE italica ars ab ovo incipit october 4th _ november 15th 2014 kanalidarte via alberto mario 55 brescia _ italy m. +39 333 3471301 afracanali@gmail.com www.kanalidarte.com

alviani anceschi apollonio biasi bonalumi boriani castellani chiggio colombo costa dadamaino devecchi fontana landi lo savio manzoni massironi munari scaccabarozzi scheggi simeti varisco vigo

errata corrige: pg. 184-185, Grazia Varisco - SCHEMA LUMINOSO VARIABILE 51x51x9,5 cm _ vetro serigrafato, legno, apparato elettrico _ 1965


exhibition manager afra canali project director stefano crosara exhibition manager assistant federica picco text afra canali anna canali melania gazzotti marina isgrò federica picco attilia todeschini riccardo venturi designed by ubaldo righi _ esagono cremisi

a special thank for the underlying support to getulio alviani anna canali maria rosa e nevio canali piero cavellini ennio e alberta chiggio giorgio fogazzi lillo marciano enrico fumagalli fernanda marzuttini vittorio mongino natascia rouchota turi simeti grazia varisco many thanks to archivio chiggio archivio scaccabarozzi collezione bonomi collezione del monte fondazione berardelli

translation richard clark thomas reuter debbie ross

a special thank to costanza lunardi for the important and smart support given

photographers bruno bani fotostudio rapuzzi

many thanks to arte struktura archive for documental and photografic material to our use

printed by grafiche veneziane technical support bruno benzoni and hany elcin (set up) alessandro scalvenzi _ l’aura cornici (frames) ciro zanetti _ sergen (printing and visual material) centro di restauro zanolini paola, ravenna ida _ milano laboratorio di restauro todeschini _ verona

and all those who has made this possible


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Profile for esagonocremisi

Italian Zero cross reference  

Catalogo della mostra. La mostra intende sondare le relazioni tra gli artisti cinetici italiani con particolare attenzione agli esponenti de...

Italian Zero cross reference  

Catalogo della mostra. La mostra intende sondare le relazioni tra gli artisti cinetici italiani con particolare attenzione agli esponenti de...

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