italian ZERO /cross reference
italica ars ab ovo incipit
“A me, tutte le riduzioni a zero mi interessano e mi rallegrano per vedere cosa ci sarà dopo lo zero, cioè come riprenderà il discorso.” Italo Calvino “Corrispondenza con Angelo Guglielmi
1
a proposito della ‘Sfida al labirinto’, 1963
Introduction
4
(en/it/de) Italian Zero_Cross reference italica ars ab ovo incipit_invicem spectantes
8
(en/it/de) What paper can do: or How to read Azimut (Group) through Azimuth (magazine)
28
(en/it/de) The Meanings of Movement in the Work of Zero, Gruppo T, and Gruppo N
58
(en/it/de) Zero/Projected monochrome
84
(en/it/de) Works_Opere_Kunstwerke
109
(it) New Tendencies... New materials
198
(en/it/de) Interview with Anna Canali_Artestruktura
216
(en/it) Timeline (it)
236
_
Afra Canali
With Italian Zero/Cross reference we have tried to frame and
Introduction
photograph a historic/artistic moment of great relevance in the
Introduzione
history of contemporary art of the last century. We don’t want to
EinfĂźhrung
presume to be exhaustive in any case, since there there are too many artists who should be spoken about. Spanning from the end of the 50s to the beginning of the 60s, the new phenomenon of the group union (whose working procedure has as its basic goal critical control and verification during the course of an aesthetic operation, thus eliminating any margin of discretion from programmed methodological choices, while keeping the research and experimentation themselves individualized) involved many European countries from its inception (Zero Group in Germany, Motus then Grav in France, Nul in Holland, Equipo 65 in Spain...). Alongside them, many artists share their sentiment, the founding impetus, the substrate, even while not being married to the programmatic declarations. On the one hand, therefore, the programmed visual research projects which move from the hypothesis that the aesthetic fact does not exist in itself, as a value stably connected with specific objects, art objects, but starts to exist with the image which is formed in the subject which receives, through perception, certain visual and psychological stimuli. On the other hand, and more generally, is an art of renewal, of resetting to zero with regard to a past which is too recent and humiliating for the being of man. It is a clean slate which renounces communicating, recommending, imposing values from the start, a democratic and lay art which is immune from external pressures. ITALICA ARS AB OVO INCIPIT On display, therefore, on the one hand, are the players in 3 of those groups who, starting at the end of the fifties, have known how to translate the common feeling of a new thought into extreme innovation, an art breaking with the past, an abandonment
4
of traditional artistic techniques, through the elimination of the
object of art as the seat of and vehicle for aesthetic value.
this catalog, which is such an intense synthesis of the work
Therefore Azimut (Manzoni, Castellani, Bonalumi), Gruppo T
I carried out in the past few years, to be a homage to her immense
(Anceschi, Boriani, Colombo, Devecchi, Varisco) and Gruppo N
work, especially to a great passion and love for art.
from Padua (Biasi, Chiggio, Costa, Landi, Massironi) are included.
So close to most of the artists in the exhibit, she was a true
It is an indisputable scenario of the intellectual reflections and
witness to a moment of creativity which even today is unique,
artistic bouts in the old Brera, where there still lingers a whiff
consisting of sensitive and rich relationships.
of a world made of encounters, escapes, research, sketches and
I have been fortunate to be able to be an attentive listener to
projects, not less than of a clear ideological commitment.
unusual anecdotes which are able to enrich and make more
CROSS REFERENCE
personal, closer and tangible, a photograph which otherwise
And here we find, alongside the research projects of the unions
would only remain black and white.
of groups active mostly in the area of Milan and surroundings, _
finds true expressive concreteness on multiple fronts.
Con Italian Zero/Cross reference si è cercato di inquadrare,
It is a phenomenon which would make Italy synonymous with the
fotografare un momento storico/artistico di assoluta rilevanza
artistic excellence which today is internationally recognized.
nella storia dell’arte contemporanea del secolo scorso.
Some of the characters who contributed actively to shape the
Non si vogliono tuttavia avanzare pretese di esaustività, troppi
greatness are thus on display.
essendo gli artisti di cui si dovrebbe parlare.
Getulio Alviani, Marina Apollonio, Dadamaino, Francesco Lo Savio,
A cavallo tra la fine degli anni ‘50 e gli inizi dei ‘60 il fenomeno
Scaccabarozzi, Turi Simeti, Nanda Vigo.
nuovo della compagine di gruppo (la cui prassi operativa ha lo
Fontana and Munari also, as absolute points of reference for the
scopo essenzialmente di controllo e verifica critica nel corso
development of one or another direction of research.
dell’operazione estetica cosi da eliminare, attraverso accordi
Accompanying the reading of the works are the historical/
collegiali, ogni margine di arbitrio da scelte metodologiche
critical texts of Melania Gazzotti and Marina Isgrò, respectively
programmate, pur rimanendo la ricerca e la sperimentazione di
associated with the Guggenheim in Venice and New York, the
per sè individuali), interesserà, sin dal suo nascere, gran parte
brilliant text of Riccardo Venturi (critic and art historian who
dei Paesi europei (gruppo Zero tedesco, Motus poi Grav francese,
works at the Institut national d’histoire de l’art in Paris) on the
Nul in Olanda, Equipo 65 in Spagna...).
contrary effects created by a resetting to zero which perhaps
Accanto ad essi molti artisti ne condividono il sentimento,
was not so effective, and a very curious close examination on
la spinta fondativa, il sustrato, pur non sposandone le
monochrome and cinema.
dichiarazioni programmatiche.
There is also another analysis of restoration techniques regarding
Da un lato quindi le ricerche visive programmate che muovono
the use of new materials.
dal postulato che il fatto estetico non esiste in sè come valore
At the end of the catalog, but not least in importance, “those
stabilmente connesso con determinati oggetti, gli oggetti
magnificent sixties”, notes by my aunt Anna Canali, historic
d’arte, ma comincia ad esistere con l’immagine che si forma nel
founder and director of the Arte Struktura gallery focused
soggetto che riceve, attraverso la percezione, certi stimoli visivi e
on constructivist and cinevisualist trends.
psicologici. Dall’altro e, più in generale, un’arte del rinnovamento,
Active in Milan beginning in the early ‘70s and a devoted constant
dell’azzeramento rispetto ad un passato troppo vicino e umiliante
presence in the Brera of artists starting in the ‘60s, we wanted
per l’essere uomo. Una tabula rasa, che rinuncia in partenza
5
that we witness the unstoppable spread of a creativity which
a comunicare, raccomandare, imporre valori.
di nuovi materiali. In chiusura di catalogo, ma non per importanza,
Un’arte democratica e laica immune da pressioni esterne.
“Quei magnifici anni 60”, appunti di mia zia Anna Canali, storica
ARS AB OVO INCIPIT
fondatrice e direttrice della galleria di tendenza a stampo costruttivista e cinevisualista Arte Struktura.
In mostra quindi, da un lato, gli operatori di tre di quei gruppi
Attiva a Milano sin dai primi anni ‘70, ma assidua frequentarice
che dalla fine degli anni’ 50 hanno saputo tradurre in estrema
della Brera degli artisti sin dal decennio precedente, abbiamo
innovazione il sentire comune di un pensiero nuovo, di un’arte
voluto che questo catalogo, tanto impegnativo ed al contempo
di rottura rispetto al passato, di un abbandono delle tecniche
sintesi del lavoro da me svolto negli ultimi anni, fosse innanzitutto
artistiche tradizionali, attraverso l’eleminazione dell’oggetto
un omaggio al suo immenso lavoro, ma soprattutto ad una grande
d’arte come sede e veicolo del valore estetico.
passione ed amore per l’arte.
E quindi Azimut (Manzoni , Castellani, Bonalumi), Gruppo T
Lei, così vicina a gran parte degli artisti presenti in mostra, è reale
(Anceschi, Boriani, Colombo, Devecchi, Varisco) e il Gruppo N
testimone di un momento dalla creatività a tutt’oggi irripetibile,
padovano (Biasi, Chiggio, Costa, Landi, Massironi).
fatto di sensibili e ricche relazioni.
Scenario indiscusso delle riflessioni intellettuali e delle bevute
Ed ecco quindi la grande fortuna per me di poter essere un’attenta
artistiche, la vecchia Brera, in cui aleggia un mondo fatto di
ascoltatrice di aneddoti curiosi che, tanto sanno arricchire e render
incontri, di scampi , di ricerca, di bozzetti e progetti, non meno che
personale, più vicina e tangibile una fotografia che altrimenti
di chiaro impegno ideologico.
rimarrebbe solo in bianco e nero.
CROSS REFERENCE _
attive perlopiù nell’area milanese o poco lontano, si assiste al
Italian Zero/Cross reference haben versucht, einen historischen/
dilagare inarrestabile di una creatività che trova su più fronti reale
künstlerischen Moment von großer Bedeutung in der Geschichte
concretezza espressiva. Fenomeno che farà dell’Italia sinonimo di
der zeitgenössischen Kunst des vergangenen Jahrhunderts zu
eccelenze artistiche ad oggi riconosciute internazionalmente.
erfassen und zu fotografieren. Allerdings wollen sie nicht den
In mostra alcune quindi di quelle personalità che hanno contributo
Anspruch auf Vollständigkeit erheben, da man dafür über zu viele
attivamente a plasmarne la grandezza.
Künstler sprechen müsste.
Getulio Alviani, Marina Apollonio, Dadamaino, Francesco Lo Savio,
Zwischen dem Ende der 50er- und dem Beginn der 60er-Jahre
Scaccabarozzi, Turi Simeti, Nanda Vigo.
betraf die neue Erscheinung von Gruppenstrukturen (deren
Fontana e Munari poi come riferimenti assoluti per lo svilupparsi
operative Vorgehensweise in erster Linie eine Überwachung und
dell’una o altra ricerca.
kritische Überprüfung im Laufe der ästhetischen Aktion zum Ziel
Ad accompagnare la lettura delle opere i testi storico/critici di
hatte, um so durch gemeinschaftliche Absprachen jede willkürliche
Melania Gazzotti e Marina Isgrò, associate rispettivamente al
von methodologischen Entscheidungen geplante Begrenzung zu
Guggenheim di Venezia e di New York, il testo brillante di Riccardo
beseitigen, obgleich die Suche und das Experimentieren an sich
Venturi (storico e critico dell’arte, attivo presso l’INHA Institut
individuelle Prozesse blieben) seit seiner Entstehung die meisten
National d’Histoire de l’Art di Parigi) sugli effetti contrari creati da
Länder Europas (die deutsche Gruppe Zero, die französische
un azzeramento forse non così effettivo ed una disamina molto
Gruppe Motus spätere Grav, Nul in Holland, Equipo 65 in Spanien
curiosa sul monocromo ed il cinema.
usw.) Neben diesen teilen auch zahlreiche Künstler die Gesinnung,
Ancora una analisi della tecnica del restauro rispetto all’utilizzo
den zugrundeliegenden Impuls, das Substrat, obwohl sie sich die
6
Ed ecco quindi che accanto alle ricerche delle compagini di gruppo
programmatischen Erklärungen nicht zu Eigen machen.
künstlerischen Exzellenz macht.
Auf der einen Seite also die geplanten visuellen Suchen, die
Präsentiert werden daher einige dieser Persönlichkeiten,
von der Prämisse ausgehen, dass das ästhetische Ereignis in
die aktiv zur Gestaltung dieser Größe beigetragen haben.
sich nicht als permanent mit einem bestimmten Objekt – den
Marina Apollonio, Alviani, Nanda Vigo, Turi Simeti, Dadamaino,
Kunstobjekten – verbunden existiert, sondern mit dem Bild
Scaccabarozzi, Francesco Lo Savio.
entstehen, das sich im Gegenstand herausbildet, der durch den
Außerdem Fontana und Munari als vollkommene Referenzen
Bezug bestimmte visuelle und psychologische Reize aufnimmt.
für die Entwicklung der einen bzw. anderen Suche.
Auf der andere Seite und allgemeiner eine Kunst der Erneuerung,
Zur Unterstützung der Interpretationen der Werke dienen
der Nullstellung in Bezug auf eine für das Menschsein zu nahe
historische/kritische Texte von Melania Gazzotti und Marina
liegende und demütigende Vergangenheit.
Isgro’, jeweils in Verbindung mit dem Guggenheim in Venedig
Eine Tabula rasa, die vom Start weg darauf verzichtet, Werte
bzw. in New York; der brillante Text von Riccardo Venturi
zu verdeutlichen, nahezulegen oder aufzudrängen. Eine
(Kunstkritiker und -historiker am Institut national d’histoire de
demokratische und bekenntnislose Kunst, die immun gegen
l’art in Paris) über die gegensätzlichen Auswirkungen, die durch
Druck von außen ist.
eine vielleicht nicht ganz effektive Nullstellung erzeugt werden
ITALICA ARS AB OVO INCIPIT
und eine sehr interessante Untersuchung zum Schwarzweiß und dem Kino. Zudem eine Analyse der Restaurierungstechnik
Gezeigt werden folglich einerseits die Mitwirkenden von 3 dieser
gegenüber der Verwendung von neuen Materialien.
Gruppen, die zum Ende der 50er-Jahre in der Lage waren, die
Am Ende des Katalogs – last but not least – finden sich Auszüge
Verbundenheit im neuen Denken in eine extreme Erneuerung
aus einem Interview, das ich mit meiner Tante, Anna Canali,
zu übertragen. Das gemeinsame Gefühl in einer Kunst, die mit
geführt habe, jener historischen Gründerin und Leiterin
der Vergangenheit bricht und die traditionellen künstlerischen
der modernen Galerie mit konstruktivistischer und cine-
Techniken hinter sich lässt, indem sie das Kunstobjekt als Träger
visualistischer Prägung: Arte Struktura.
des ästhetischen Werts beseitigt.
Sie war seit den frühen 70er-Jahren in Mailand aktiv. Für sie, als
Diese Gruppen sind Azimuth (Manzoni, Castellani, Bonalumi),
eifrige Besucherin der Brera und der Künstler ab den 60er-Jahren,
Gruppo T (Anceschi, Boriani, Colombo, Devecchi, Varisco) und
wollten wir jedoch, dass dieser aufwendige Katalog,
Gruppo N aus Padua (Biasi, Chiggio, Costa, Landi, Massironi).
der gleichzeitig die Zusammenfassung meiner Arbeit der letzten
Ein unbestrittenes Szenario intellektueller Reflexionen und
Jahre darstellt, vor allem eine Hommage an ihre immense Arbeit
künstlerischer Gelage ist die alte Brera, die eine Welt der
und eine große Leidenschaft und Liebe für die Kunst sein soll.
Begegnungen, des Austauschs, der Suche, der Entwürfe und
Sie, die vielen der in der Ausstellung vertretenen Künstler so
Projekte in sich birgt und nicht zuletzt auch ein deutliches
nahe steht, ist eine reale Zeugin eines bis heute einzigartigen
ideologisches Engagement.
kreativen Moments, der aus wahrnehmbaren und wertvollen
CROSS REFERENCE
Beziehungen gemacht ist. Und so habe ich das große Glück, eine aufmerksame Zuhörerin interessanter Anekdoten sein zu können, die eine Fotografie, die
unaufhaltsame Ausbreitung einer Kreativität, die auf mehr realen
sonst nur schwarz-weiß geblieben wäre, so sehr bereichern und
Gebieten ausdrucksvolle Sachlichkeit findet. Eine Erscheinung,
persönlich gestalten, sie näherbringen und greifbarer machen.
die Italien zum Synonym der heute international anerkannten
AC
7
Und so erleben wir neben der Suche der Künstlergruppen, die vor allem im Raum Mailand oder in der Nähe tätig sind, die
italian zero CROSS REFERENCE ITALICA ARS AB OVO INCIPIT INVICEM SPECTANTES
8
Afra Canali
The present exhibition is quite rightly
to interact with other forms of
Getulio Alviani’s Le Superfici a
placed among some extremely
knowledge, like the written word,
testura vibratile instantly drew
important museum events.
science and technology.
in the attention of all: the artist’s
The inauguration of Azimuth:
Zero Group’s role as a pioneer well
treatment of steel surfaces gives
Continuity and the New
established, Italy was no less of a
life to structures that change in line
(20th September 2014) at Venice’s
trendsetter with N Group founded
with the refraction of life. Marina
Guggenheim museum; the collection
in Padova in 1960 and active up
Apollonio shared the desire for a
Zero. Countdown to Tomorrow,
until 1964 with Alberto Biasi, Ennio
depersonalised form of art opposed
the first major American exhibition
Chiggio, Toni Costa, Edoardo Landi
to the concept of expressive
dedicated to the famous Zero
and Manfredo Massironi.
abstraction with other exponents of
Group formed in Germany, set to
All attention was focused on Milan.
programmed art.
open on the 10th of October at
In addition to Azimut (Bonalumi,
She used modern industrial materials
New York’s Guggenheim and, at
Castellani and Manzoni), it hosted
to create carefully calculated
exactly the same time, at Marcon’s
T Group made up of Gabriele
structures, which, in the eyes of
Padiglione delle Arti, Around Zero,
Devecchi, Davide Boriani, Giovanni
the viewer, transform into dynamic
a thorough exhibition of all of the
Anceschi, Gianni Colombo and, in
and fluctuant spaces. Sicilian artist
languages influenced by the German
its second phase, Grazia Varisco.
Turi Simeti followed on from the
experiment. Next autumn, as well as throughout
poster del gruppo n_1963
learnings of Bonalumi and Castellani, creating his own predominantly ovoid extroflexion.
of exhibitions dedicated to kinetic
Paolo Scheggi takes us back to ’61,
and programmed art, in the style of
making this movement coincide
zero, analytical painting, the new
with the key phase of his expressive
geometry and the optical.
maturity.
A genuine rediscovery of a world,
From ’59 onwards, Nanda Vigo was
both critic- and market-led, having
already frequenting Lucio Fontana’s
too long been overshadowed by
studio. That same year, the planning
pure conceptual art and partly by
of Milan’s ZERO House began, which
American Pop Art, which influenced
was not finished until 1962.
the tastes of a decade and some of
Then, of course, came Fontana and
whose main players are still active
Bruno Munari, the artist/designer
today. In both Italy and Europe there
Enzo Mari, Calderara, Luigi Veronesi
was a cultural climate organised
and Franco Grignani, to remember
into various mobile groups keen
just a few of the best known names. 9
2015, there will be a broad range
Over the course of those crucial
and would, for him, become the key
tastes and voices, with barely
years for Italian and international art,
contacts in his poetic redefinition of
a mention of the works exhibited.
their paths intertwined, animated
what the second edition of Azimuth
The artist’s spirit invaded the gallery’s
by meetings, debates and joint
magazine would define as “the new
room, almost overshadowing the
exhibitions, demonstrating the
artistic conception”.
canvasses.
extent to which the urgency of
Ever more conspicuous, from 1959
Dadamaino’s approach closely recalls
different methods and post-informal
onwards, is the documentation of
that of Manzoni and his confreres
measures gave rise to a new life in
constant proposals for collaboration
for the reception of the opening of
their work.
on individual exhibitions in private
the Bonalumi Castellani Manzoni exhibition opened just a few months
In Italy, too, the need for comparison
earlier in February 1959 at the same
years of the ‘50s and the first half
and the urgent desire to broaden its
Prisma gallery. There, amongst
of the following decade, incredibly
field of action to clearly determine
bread and salami, fries and bottles
vibrant interchanges took place.
the scope of this new feeling was
of Barbera, Piero Manzoni presented
The artists shared the condition
exceptional.
the Achromes, unleashing the irony
of wanderers, comrades on the
Thus a constant flow of exhibitions,
of certain critics who compared
adventure of defining a new artistic
studies, research, collaborations and
the Prisma event to a typical soirée
situation, and that of actual travellers
dissolutions, awards, collections,
amongst the Milan Scapigliature,
throughout Europe in the seventies,
comparisons, manifestos, missives,
where “sheets painted in white”
in search of widespread artistic
public demonstrations, conferences
were exhibited.
contacts and opportunities to exhibit
and on-screen declarations was seen.
internationally.
Europe saw and participated in a
In 1959, the Milan Group Azimut
In Italy, it was certainly the Azimut
radically new artistic geography!
was formed. It would establish close
Group, particularly through the
And so it was that even in Azimut’s
relations with the German Zero
unwavering figure of Manzoni,
infancy, in 1959, the Prisma Gallery in
Group in Germania, Holland’s Nul
that fostered and promoted close
Milano opened a personal exhibition
and the Motus Group (later Grav)
relationships among the key players
dedicated to the artist Edoarda Maino
in France.
in the new language of art, both
(Dadamaino). For the young artist,
From the 18th to the 24th of August
in Italy and with various European
the exhibition represented her entry
1959, Manzoni presented his first
cousins. His relationship with German
into the Milan art scene, following
true exhibition of Linee at the
artists Heinz Mack and Otto Piene
on from her beginnings having wan
Pozzetto Chiuso in Albisola Mare.
(whom he had met in 1957) were
a few provincial art prizes. It clearly
One of the works was purchased
certainly very intense. They were the
shows how all of the journalists were
by Lucio Fontana, who would then
founders of Düsseldorf’s Zero Group
struck by the event, telling of its
define the Linee as the Soncino
10
galleries and institutional spaces. At the intersection of the final
artist’s most significant work.
thus appear, with Enrico Baj, Lucio
Tomasello and Victor Vasarely.
Line m. 11,40 was sent on the very
Fontana, Piero Manzoni, Bruno
That same year, the international
day of the exhibition’s closure to the
Munari and Jean Tinguely.
movement Nouvelle Tendence
artist’s German friend Otto Piene. The
Once again in 1960, at Rome’s La
came into being, an essential point
letter sent along with the parcel even
Salita gallery, T Group’s Miriorama 10
of dialogue for artists developing
says: “Uecker wrote to me to say
presented by Lucio Fontana.
research in the programmed and
that he will be in Italy. I have almost
Spurred on by the experience in
visual arts fields, on the occasional
organised 2 group exhibitions: do
Milano, in December 1960, Alberto
of Zagabria’s Nove Tendencije 1
you want to send me some of your
Biasi alongside Manfredo Massironi,
exhibition.
paintings and those of other artists’?
Edoardo Landi, Toni Costa and
Uecker can transport them. I suggest
Ennio Chiggio, N Group was founded
In May the 20th 1961 Dadamaino
we do an exhibition of: Fontana,
in Padova. Compared with the
chose to exhibit the Volumi a moduli
Castellani, Manzoni, Piene, Mack,
various Italian groups and those
sfasati for the first time at N Group’s
Uecker, Mavigner, Yves Klein”.
from the other side of the Alps,
exhibition space, a laboratory-
the Padova group developed an
gallery, a site of experimentation and
Over the next few years the
autonomous programme and line of
provocation, where the relationship
effervescent interchange of
research, above all oriented towards
with the public is placed ahead of
exhibitions among the various
investigating the psychological
simply selling works. The invitation
exponents of the new European art
phenomena of visual perception,
to the exhibition featured a text by
would continue.
aiming to involve the observer
Piero Manzoni. From 1961 onwards
In Leverkusen, 1960, with
rather than amazing him/her with
the XII Premio Lissone Internazionale
Monochrome Malerei at Stadtiche
technological/spectacular feats.
per la pittura was held, featuring
Museum (8 March - May the 8th),
Bonalumi, Castellani, Dadamaino In March 1961, the important
alongside T and N.
such as Fontana, Castellani, Dorazio,
Bewogen Beweging exhibition
In 1961, Klein and the Zero artists
Manzoni, Lo Savio, Scarpitta, Yves
was held at Amsterdam’s Stedelijk
organised an exhibition at Rome’s
Klein, Yayoi Kusama, Heinz Mack,
Museum where the T Group (now
La Salita Gallery, with Francesco
Otto Piene, Gunther Uecker, Antoni
complete following the entry of
Lo Savio within the collective Mack +
Tapies, and Mark Rothko.
Grazia Varisco) members were
Klein + Piene + Uecker + Lo Savio = 0.
Again in 1960, at Milan’s Galleria
confronted with, amongst others,
In 1962, Paolo Scheggi exhibited his
Pater, Miriorama 1 was opened
Alexander Calder, Marchel Duchamp,
Intersuperfici curve a zone riflesse
(the first in a series of exhibitions
Frank Malina, Cruz Diez, Robert
in a personal exhibition at Bologna’s
run by the exponent’s of Milan’s new
Rauschenberg, Man Ray, Niki de
Galleria Il Cancello, presented by
T group). The Group’s exponents
Saint-Phalle, Jean Tinguely, Luis
Lucio Fontana.
11
featuring a very long list of artists
Dadamaino, Fontana, Manzoni and Munari on the Italian side, alongside Aubertin, Bury, Goepfert, Holwek, Klein, Mack, Mavigner, Morellet, Piene and Soto amongst others. From the 26th of April to the 7th of October 1963, an important exhibition was organised at Milan’s Galleria Cadario, Oltre la Pittura Oltre dadamaino _ 1977
la Scultura (Beyond Painting, Beyond Sculpture). Bruno Munari created the exhibition’s affiche, which reproduced all of the works shown. The artists involved were Adrian, Anceschi, Boriani, Boto, Colombo, Venice, Rome, Trieste (and there was
Costa, Cruz-Diez, Debourg, Devecchi,
Amsterdam’s Stedelijk Museum
a second edition shown in several
Equipo 57, Gerstner, Garcia Rossi,
with Arman, Armando, Aubertin,
museums and university institutions
Getulio, Kammer, Le Parc, Mack, Dada
Bury, Castellani, Dadamaino,
in the United States).
Maino, Mari, Mavignier, Morellet,
Dorazio, Fontana, Goepfert, Haacke,
In ’63, at the 4th San Marino Biennial
Munari, N Group, Peeters, Picelj,
Henderikse, Holweck, Kusama,
presided over by Giulio Carlo Argan
Piene, Pohl, Reinhartz, Sobrino,
Lo Savio, Mack, Manzoni, Mavignier,
and with a judges committee having
Staudt, Talman, Tomasello, Varisco,
Megert, Peeters, Piene, Pohl,
suggested limiting participation
Von Graevenitz, Yvaral and Zehringer.
Schoonhoven, Uecker, Verheyen,
to the “most renowned artists,
de Vries.
painters and sculptors working
At Venice’s famous International
It would be remiss not to mention the
outside the informal” (146 artists
Biennial of art, 1964, works by
famous exhibition Arte programmata
were accepted), the first prize was
Alviani, Mari, Castellani, N and T
(a definition that appears in
awarded ex aequo to N Group and
appeared.
Umberto Eco’s text), subtitled Arte
Zero Group, triggering much debate.
The cinevisualist artists were swept
cinetica - Opere moltiplicate - Opera
Another exhibition of great scope
away by American Pop Art!
aperta. Created under the impetus
was held at Berlin’s Galerie Diogenes:
The following year, one of the
of Adriano Olivetti and curated by
in March 1963, Zero. Der neue
emblematic exhibitions of the 60s
Bruno Munari, in 1962 it occupied
idealismus brought together
was held, The responsive eye, at New
the company’s showrooms in Milan,
Alviani, Boriani, Castellani, Colombo,
York’s Museum of Modern Art,
12
The 1962 exhibition Nul at
in addition to stints in Saint Louis
the first and only official Italian
Kunsthalle, again in 1965, as well as
(City Art Museum), Seattle (Art
exhibition of ZERO, with Nobuya,
Weiss Auf Weiss at Galerie Schmela
Museum), Baltimore (Museum of Art),
Abe, Armando, Bernard Aubertin,
in Düsseldorf.
Pasadena (Art Museum). Enzo Mari,
Agostino Bonalumi, Pol Bury, Enrico
And again exhibition in London,
given the task of choosing the works
Castellani, Lucio Fontana, Hermann
Rotterdam, Philadelphia and
to represent T Group, decided on
Goepfert, Oskar Holweck, Yves Klein,
Washington.
Davide Boriani’s Ipercubo.
Yayoi Kusama, Francesco Lo Savio,
This little opportunity to convey,
Again in ‘65 — following on from
Adolf Luther, Heinz Mack, Piero
on the one hand, the meaning of
sudden self-exclusions — N Group
Manzoni, Henk Peeters, Otto Piene,
an extraordinary time in history,
was renamed ENNE65: Biasi,
Jan Schoonhoven, Turi Simeti, Paul
in which the widespread desire to
Massironi and Landi remained and
Talman, Erwin Thorn, Nanda Vigo and
break with pre-existing structures
individual members began to put
Hermann de Vries.
was clear and tangible, accompanied
their signature to individual works.
Another important exhibition held
by unconditional optimism in the
that year was Aktuel 65. neue
infinite possibilities of technological
On the 27th of March 1965, Nanda
tendenzen. arte programmata,
advances and new materials.
Vigo organised the opening of a Lucio
anti-peinture, ZERO, null, recherche
The artist takes a step back: over
Fontana studio, Zero avantgarde 1965,
d’art visuelle, recherche continuelle
a large portion of mid-European
at Berna’s Galerie Aktuell, featuring,
territory, shared ideas would inspire
amongst others, Alviani, Marina
works virtuously shrouded in
Apollonio, Dadamaino, Scheggi and
anonymity or results of the spreading
Simeti, alongside Cruz Diez, Armando,
need for creative collisions, which
Kusama, Leblanc and Schonhoven to
thus had very little in common with
mention just a few.
the traditional art dominant up until
But above all the collection Nul 65.
that time.
at Amsterdam’s Stedelijk Museum,
Great Masters were interspersed
in which we wil remember the
with just as many ‘minor’ genius
participation of Getulio Alviani,
researchers in a Europe defined by
Anceschi, Arman, Boriani, Castellani,
works that were open, permeable
Colombo, Devecchi, Dorazio, Lucio
and born out of a shared urgent
Fontana and Nanda Vigo, alongside,
desire for a total renovation, a
amongst others, Klein, Yayoi Kusama,
rebirth, a new language of ZERO art.
Saburo Murakami and Zero....
AC
And there was the incredibly famous Licht und Bewegung at Berna’s 13
copertina del catalogo the responsive eye, museum of modern art, new york _ febbraio - aprile 1965
italian zero CROSS REFERENCE ITALICA ARS AB OVO INCIPIT INVICEM SPECTANTES
14
Afra Canali
La presente mostra si colloca a pieno
In Italia, come in Europa, è una
e fluttuanti. Il siciliano Turi Simeti
titolo tra alcuni importantissimi
temperie culturale organizzata in
ha proseguito la lezione di Bonalumi
appuntamenti a carattere museale.
diversi gruppi, peraltro mobili, attenti
e Castellani, creando una sua
L’inaugurata Azimuth: Continuity
ad interagire con altre forme del
estroflessione prevalentemnete
and the New (20 settembre 2014)
sapere, come la parola scritta,
ovoidale; Paolo Scheggi vi si
presso il Guggenheim di Venezia;
la scienza e la tecnologia.
trasferisce nel ’61, facendo
la rassegna Zero. Countdown to
Stabilito il ruolo di precursore del
coincidere questo spostamento con
Tomorrow, prima grande mostra
Gruppo Zero, l’Italia non è certamente
il momento chiave dell’approdo alla
americana dedicata al celebre Gruppo
da meno con il Gruppo N fondato a
sua maturità espressiva. Nanda Vigo
Zero formatosi in Germania, che
Padova nel 1960 e attivo fino al 1964
frequenta già dal ’59 lo studio di Lucio
il 10 ottobre prossimo inaugurerà
con Alberto Biasi, Ennio Chiggio,
Fontana. Nello stesso anno inizia la
al Guggenheim di New York ed,
Toni Costa, Edoardo Landi e
progettazione della ZERO House a
in assoluta contemporanea, al
Manfredo Massironi.
Milano, terminata solo nel 1962.
Padiglione delle Arti di Marcon, sulla
Su Milano tutta la grande attenzione:
Certo poi Fontana e Bruno Munari,
terraferma veneziana, Around Zero,
oltre ad Azimut (Bonalumi, Castellani
Enzo Mari, Calderara, Luigi Veronesi
un’ampia rassegna su tutti i linguaggi
e Manzoni) gravitano il Gruppo T
e Franco Grignani, solo per ricordare
influenzati dall’esperienza tedesca.
di Gabriele Devecchi, Davide Boriani,
alcuni dei nomi conosciuti ai più.
Giovanni Anceschi, Gianni Colombo e, in un secondo momento,
In questi anni cruciali per l’arte
tutto l’arco del 2015, si annuncia
Grazia Varisco.
italiana e internazionale, i loro
con un ventaglio ampissimo di
Le Superfici a testura vibratile di
percorsi si intrecciano, si animano
mostre dedicate all’arte cinetica e
Getulio Alviani si impongono subito
di incontri, di dibattiti e di occasioni
programmata, allo zero, alla pittura
all’attenzione di tutti: il trattamento
espositive congiunte, dimostrando
analitica, alla nuova geometria,
dei piani di acciaio dà vita a strutture
quanto l’urgenza di differenti metodi
all’optical.
cangianti a seconda della rifrazione
e misure post-informale, abbia dato
Una vera e propria riscoperta di un
della luce. Marina Apollonio condivide
vita ad un nuovo essere dell’opera.
mondo, in chiave sia critica, sia di
con altri esponenti dell’arte
Nello snodo di passaggio tra gli
mercato, rimasto troppo a lungo
programmata il desiderio di un’arte
ultimissimi anni ’50 e la metà del
schiacciato dal concettuale puro e
depersonalizzata, in opposizione al
decennio successivo gli scambi sono
in parte dalla Pop Art americana,
concetto di astrazione espressiva.
vivacissimi. Si condivide la comune
che pure influenzarono il gusto
Utilizza materiali industriali moderni
condizione di viandanti, compagni
di un decennio e di cui alcuni dei
per creare strutture calcolate che
di avventure nella definizione di
protagonisti sono ancora attivi.
nella visione dello spettatore si
una nuova situazione artistica, e
trasformano in spazi dinamici
viaggiatori effettivi nell’Europa degli
gruppo t (anceschi, boriani, devecchi, colombo) 1960
15
Il prossimo autunno, non meno che
missive, pubbliche dimostrazioni,
l’evento del Prisma a una tipica
artistici allargati e di possibilità
conferenze e dichiarazioni
serata della Scapigliatura milanese,
espositive internazionali.
programmatiche.
dove venivano però esposte delle
Sarà in Italia certamente Azimut,
L’Europa assiste e partecipa ad una
“lenzuola dipinte di bianco”.
in particolar modo nella persona
geografia artistica radicalmente
Nel 1959 si costitusce il gruppo
dell’instancabile Manzoni, a curare
nuova!
milanese Azimut. Esso stabilirà
e favorire gli stretti rapporti tra i
È così quindi che Azimut ancora
stretti contatti con il Gruppo Zero in
protagonisti del nuovo linguaggio
nel nascere, la galleria del Prisma
Germania, il Nul in Olanda e il gruppo
artistico, sia in Italia che con i
di Milano inaugura, nella primavera
Motus poi divenuto Grav in Francia.
cugini di diversi Paesi Europei.
del 1959, una mostra personale
Dal 18 al 24 agosto 1959 Manzoni
Certamente intensissimi i rapporti
dedicata all’artista Edoarda Maino
presenta la sua vera prima mostra di
con gli artisti tedeschi Heinz Mack e
(Dadamaino). Per la giovane artista
Linee al Pozzetto Chiuso di Albisola
Otto Piene (da lui conosciuti già nel
l’esposizione costituisce l’ingresso
Mare; una di queste viene acquistata
1957), fondatori del Gruppo Zero di
nel milieu artistico milanese, dopo
da Lucio Fontana, che in seguito
Düsseldorf, che diventeranno per lui
gli esordi in alcuni premi d’arte
definirà le Linee come l’opera più
tra gli interlocutori privilegiati della
provinciali. Appare chiaramente
significativa dell’artista di Soncino.
ridefinizione poetica di quella che il
come tutti i giornalisti rimangano
La Linea m. 11,40 fu inviata, lo
secondo numero della rivista
colpiti dall’evento, riportando sapori
stesso giorno della chiusura della
Azimuth definirà “la nuova
e voci, con minimi accenni alle
mostra, all’amico tedesco Otto Piene.
concezione artistica”.
opere esposte. Lo spirito dell’artista
Nella lettera che accompagna la
Sempre più cospicua, dal 1959
invade le sale della galleria quasi
spedizione si legge anche: “Uecker mi
in avanti, la documentazione
adombrando le tele.
ha scritto che sarà in Italia. Ho quasi
di continue proposte di
L’approccio di Dadamaino ricorda
organizzato 2 mostre di gruppo: vuoi
comparticipazione a singole mostre in
esattamente quello adottato
mandarmi quadri tuoi e degli altri?
gallerie private e spazi istituzionali.
da Manzoni e compagni per il
Uecker li può trasportare. Propongo
Anche in Italia il bisogno di confronto
ricevimento d’apertura della mostra
una mostra così: Fontana, Castellani,
e l’urgenza di diffondere il raggio
Bonalumi Castellani Manzoni
Manzoni, Piene, Mack, Uecker,
d’azione per determinare con
avvenuto pochi mesi prima, nel
Mavigner, Yves Klein”.
fermezza la portata del nuovo sentire
febbraio 1959, presso la stessa
Negli anni appena a seguire continuo
fu eccezionale.
galleria del Prisma. Qui, tra pane e
è l’effervescente scambio di mostre
Si assiste, così, ad una rete
salame, patatine fritte e bottiglie di
tra i vari esponenti della nuova
ininterrotta di esposizioni, studi,
Barbera, Piero Manzoni presentava
arte europea. A Leverkusen, 1960,
ricerche, collaborazioni e scioglimenti,
gli Achromes, scatenando l’ironia di
con Monochrome Malerei presso lo
premi, rassegne, confronti, manifesti,
alcuni cronisti che paragonavano
Stadtiche Museum
16
anni sessanta, alla ricerca di contatti
(18 marzo - 8 maggio), l’elenco di
Del marzo 1961 è l’importante
ricerche in ambito programmato e
artisti è lunghissimo. Con Fontana,
rassegna Bewogen Beweging allo
visuale, in occasione dell’esposizione
Castellani, Dorazio, Manzoni, Lo
Stedelijk Museum di Amsterdam in
Nove Tendencije 1 a Zagabria.
Savio, Scarpitta figurano, tra gli altri,
cui gli esponenti di T al completo
Il 20 maggio 1961 Dadamaino sceglie
Yves Klein, Yayoi Kusama, Heinz
dopo l’entrata di Grazia Varisco,
di esibire per la prima volta
Mack, Otto Piene, Gunther Uecker,
si confrontano, tra gli altri, con
i Volumi a moduli sfasati nello spazio
Antoni Tapies, Mark Rothko.
Alexander Calder, Marchel Duchamp,
espositivo dei colleghi del Gruppo
A Milano alla Galleria Pater, sempre
Frank Malina, Cruz-Diez, Robert
N, una galleria-laboratorio, luogo di
nel 1960, si apre Miriorama 1
Rauschenberg, Man Ray, Niki
sperimentazione e di provocazione,
(prima di una serie di esposizioni
de Saint-Phalle, Jean Tinguely,
dove il rapporto con il pubblico si
in cui primi protagonisti sono gli
Luis Tomasello, Victor Vasarely.
antepone alla semplice vendita delle
esponenti del nuovo Gruppo T
Nasce nello stesso anno il movimento
opere. L’invito alla mostra è con testo
milanese). Compaiono quindi gli
internazionale Nouvelle Tendence,
di Piero Manzoni.
esponenti del gruppo con Enrico Baj,
fondamentale punto di dialogo per
Del 1961 è il XII Premio Lissone
Lucio Fontana, Piero Manzoni, Bruno
quegli artisti che portano avanti
Internazionale per la pittura: vediamo
Munari, Jean Tinguely. Ancora nel 1960, alla galleria La Salita
gruppo n (massironi, chiggio, landi, biasi), padova _ 1963
di Roma, è Miriorama 10 del Gruppo T ideata e presentata in catalogo da Lucio Fontana. Stimolato dall’esperienza milanese, nel dicembre del ’60, insieme a Manfredo Massironi, Edoardo Landi, Toni Costa e Ennio Chiggio viene fondato il Gruppo N a Padova. Rispetto ai vari gruppi italiani e d’oltralpe, quello padovano elaborò un programma e una linea di ricerca autonomi, orientati soprattutto ad indagare i fenomeni psicologici della percezione visiva, puntando a coinvolgere l’osservatore, piuttosto che a stupirlo con esiti tecnologico-
17
spettacolari.
Bonalumi, Castellani, Dadamaino
seconda edizione, portata in vari
polemiche. Alla Galerie Diogenes di
accanto a T ed N. è in questa
musei e istituti universitari degli
Berlino un’altra esposizione di grande
occasione che N annuncia il proprio
Stati Uniti).
portata: nel marzo 1963 vediamo
manifesto programmatico.
Nel ‘63 alla IV Biennale di San Marino,
uniti in Zero. Der neue idealismus,
Nel 1961 saranno Klein e gli artisti di
presieduta da Giulio Carlo Argan e
Alviani, Boriani, Castellani, Colombo,
Zero ad esporre, alla Galleria La Salita
con una commissione giudicatrice
Dadamaino, Fontana, Manzoni,
di Roma, con Francesco Lo Savio nella
che aveva proposto di limitare la
Munari, per gli italiani, e poi Aubertin,
collettiva Mack + Klein + Piene +
partecipazione soltanto ai “più
Bury, Goepfert, Holwek, Klein, Mack,
Uecker + Lo Savio = 0.
rinomati artisti, pittori e scultori che
Mavigner, Morellet, Piene, Soto
agiscono oltre l’informale” (furono
ed altri ancora.
Nel 1962 Paolo Scheggi espone le
accolti 146 artisti), il primo premio
Dal 26 aprile al 7 ottobre del 1963
Intersuperfici curve a zone riflesse
venne assegnato ex aequo al Gruppo
è l’importante mostra organizzata
in una personale alla Galleria
N e al Gruppo Zero, scatenando aspre
alla Galleria Cadario di Milano, Oltre
Il Cancello di Bologna presentata da Lucio Fontana.
gruppo n (massironi, chiggio, landi, biasi), padova _ 1963
Del 1962 la mostra Nul allo Stedelijk Museum di Amsterdam con Arman, Armando, Aubertin, Bury, Castellani, Dadamaino, Dorazio, Fontana, Goepfert, Haacke, Henderikse, Holweck, Kusama, Lo Savio, Mack, Manzoni, Mavignier, Megert, Peeters, Piene, Pohl, Schoonhoven, Uecker, Verheyen, de Vries. Non si può non citare poi la celebre rassegna Arte programmata (definizione che compare in catalogo nel testo di Umberto Eco) con sottotitolo Arte cinetica - Opere moltiplicate - Opera aperta. Voluta da Adriano Olivetti e curata da Bruno Munari, occupò nel 1962, gli showroom dell’azienda a Milano,
18
Venezia, Roma, Trieste (ed ebbe una
la Pittura Oltre la Scultura. Bruno
Biasi, Massironi e Landi, e le opere
Boriani, Castellani, Colombo,
Munari realizza l’affiche della mostra,
cominciarono ad essere firmate
Devecchi, Dorazio, Lucio Fontana,
dove vengono riprodotte tutte le
anche con il nome dei singoli.
Nanda Vigo accanto, tra gli altri, a Klein,
opere esposte.
Yayoi Kusama, Saburo Murakami, Zero. Il 27 marzo 1965, organizzata da
Ed ancora la famosissima Licht und
Boriani, Boto, Colombo, Costa,
Nanda Vigo, si apriva nell’atelier di
Bewegung al Kunsthalle di Berna,
Cruz-Diez, Debourg, Devecchi, Equipo
Lucio Fontana, Zero avantgarde
sempre nel 1965, così come Weiss Auf
57, Gerstner, Garcia Rossi, Getulio,
1965, la prima e unica mostra
Weiss presso la Galerie Schmela
Kammer, Le Parc, Mack, Dada Maino,
ufficiale in Italia di ZERO, con Nobuya
di Düsseldorf. E di nuovo esposizioni
Mari, Mavignier, Morellet, Munari,
Abe, Armando, Bernard Aubertin,
a Londra, Rotterdam, Philadelphia
Gruppo N, Peeters, Picelj, Piene, Pohl,
Agostino Bonalumi, Pol Bury, Enrico
e Washington.
Reinhartz, Sobrino, Staudt, Talman,
Castellani, Lucio Fontana, Hermann
Questa piccola occasione per dare, in
Tomasello, Varisco,Von Graevenitz,
Goepfert, Oskar Holweck, Yves Klein,
parte, il senso di un momento storico
Yvaral, Zehringer.
Yayoi Kusama, Francesco Lo Savio,
straordinario in cui evidente e tangibile
Nella famosa Biennale Internazionale
Adolf Luther, Heinz Mack, Piero
è la volontà diffusa di rompere con
d’arte di Venezia, 1964, figurano
Manzoni, Henk Peeters, Otto Piene,
strutture pre-esistenti, forti di un
opere di Alviani, N e T. Gli artisti
Jan Schoonhoven, Turi Simeti, Paul
ottimismo incondizionato nelle infinite
programmati vengono sbalzati via
Talman, Erwin Thorn, Nanda Vigo
possibilità del progresso tecnologico e
dalla Pop Art americana!
e Hermann de Vries.
dei nuovi materiali.
L’anno dopo fu la volta di una delle
Dello stesso anno è l’importante
L’artista fa un passo indietro: idee
mostre simbolo degli anni ‘60,
Aktuel 65. neue tendenzen. arte
comuni inspirano, in gran parte dell’area
The Responsive Eye, allestita al
programmata, anti-peinture,
mitteleuropea, lavori virtuosamente
Museum of Modern Art di New York
ZERO, null, recherche d’art visuelle,
avvolti dall’anonimato o come risultati
e itinerante a Saint Louis (City Art
recherche continuelle presso
del dilagante bisogno del confronto
Museum), Seattle (Art Museum),
la Galerie Aktuell di Berna cui
creativo, che ben poco hanno in
Baltimore (Museum of Art),
partecipano, tra gli altri, i nostri
comune con l’arte tradizione fino ad
Pasadena (Art Museum).
Alviani, Marina Apollonio, Dadamaino,
allora dominante.
Enzo Mari, investito del compito di
Scheggi e Simeti insieme a Cruz
Grandi Maestri si alternano ad altrettanti
scegliere le opere a rappresentazione
Diez, Armando, Kusama, Leblanc,
‘piccoli’ geniali ricercatori in una
del gruppo T, decide per l’Ipercubo
Schonhoven solo per citarne alcuni.
Europa dell’opera aperta, attraversata,
di Davide Boriani.
Ma soprattutto la rassegna Nul 65.
assediata dall’urgenza comune di un
Sempre nel ‘65 — in seguito a
allo Stedelijk Museum di Amsterdam
rinnovamento totale, di una rinascita,
improvvise autoesclusioni — il Gruppo
in cui ricordiamo la presenza di
di nuovo linguaggio dell’arte ZERO.
N fu ribattezzato ENNE65: rimasero
Getulio Alviani, Anceschi, Arman,
AC
19
I lavori sono di Adrian, Anceschi,
italian italianzero zero CROSS CROSSREFERENCE REFERENCE ITALICA ITALICAARS ARS AB ABOVO OVOINCIPIT INCIPIT INVICEM INVICEMSPECTANTES SPECTANTES
20
Afra AfraCanali Canali
Die aktuelle Ausstellung gehört
von der amerikanischen Pop Art,
im vollen Umfang zu einem der
die den Geschmack eines ganzen
wichtigsten Ereignissen mit
Jahrzehnts beeinflusste und deren
Museumscharakter.
Protagonisten teilweise noch aktiv
Die Azimuth Einweihung: Continuity
sind, unterdrückt wurde.
and the New (20. September 2014) im Guggenheim Museum Venedig;
In Italien, wie in Europa herrschte
Die Ausstellung Zero Countdown
ein in verschiedenen Gruppen
to Tomorrow, die erste große
organisiertes kulturelles Klima,
amerikanische Ausstellung, die sich
das vorsichtig mit anderen
der berühmten, in Deutschland
Wissensformen, wie dem
gegründeten Gruppe Zero widmet,
geschriebenen Wort, der
die am kommenden 10. Oktober im
Wissenschaft und der Technologie
New Yorker Guggenheim Museum im
interagierte.
Pavillon der zeitgenössischen Kunst
In seiner Vorreiterrolle der Gruppe
von Marcon auf dem Venezianischen
Zero, lag Italien mit Azimuth
Festland Around Zero eröffnet, eine
(Bonalumi, Castellani e Manzoni),
umfassende Ausstellung über alle
der N-Gruppe, der 1960 in Padua
Sprachen, die durch die deutsche
gegründeten und bis 1964 aktiven
Erfahrung beeinflusst wurden.
Gruppe N mit Alberto Biasi, Ennio Chiggio, Toni Costa, Edoardo Landi und Manfredo Massironi sicherlich
gesagt, das gesamte Jahr 2015,
nicht weit dahinter.
kündigt sich mit einer breiten
In Mailand zog, neben Azimuth, die
Palette von Ausstellungen an, die
Gruppe T von Gabriele Devecchi,
der kinetischen und programmierten
Davide Boriani, Giovanni Anceschi,
Kunst, dem Nichts, der analytischen
Gianni Colombo und Grazia Varisco
Malerei, der neuen Geometrie, dem
große Aufmerksamkeit auf sich.
Optischen gewidmet sind.
Künstler/Designer Enzo Mari,
Die echte Wiederentdeckung
Bruno Munari Von Le Superfici
einer Welt, die im Grunde kritisch
a testura vibratile (Oberflächen
und ein wichtiger Markt war,
mit schwingender Textur) von
die jedoch zu lange von der rein
Getulio Alviani fühlten sich sofort
konzeptionellen Kunst, teilweise
alle angezogen: die Behandlung
21
Der nächste Herbst oder besser
von Stahlflächen schaffte
In diesen entscheidenden
förderte. Die Beziehungen zu den
Strukturen, die abhängig von der
Jahren verflochten sich
deutschen Künstlern Heinz Mack
Lichtbrechung, unterschiedlich
durch lebhafte Tagungen,
und Otto Piene (die er bereits 1957
waren. Marina Apollonio teilte
Diskussionen und gemeinsamen
kannte), Gründer der Zero-Gruppe
mit anderen Exponenten der
Ausstellungsmöglichkeiten, die Pfade
Düsseldorf, waren sicherlich sehr
programmierten Kunst den Wunsch
der italienischen und internationalen
intensiv und für ihn privilegierte
nach einer entpersönlichten
Kunst und demonstrierten die
Gesprächspartner der poetischen
Kunst als Gegensatz zum Konzept
Dringlichkeit der verschiedenen
Neudefinition, welche die zweite
der expressiven Abstraktion. Mit
Methoden und Maßnahmen der
Ausgabe der Zeitschrift Azimuth als
modernen industriellen Materialien,
post-informalen Kunst, indem sie ein
„die neue künstlerische Konzeption“
schaffte sie Strukturen, die in der
neues Werk schufen.
definierte. Immer auffälliger ist ab 1959 die
Vision des Zuschauers in dynamische fluktuierende Räume transformiert
In dem Zwischenraum der letzten
Dokumentation der dauernden
wurden.
Jahre der 50er Jahre und der ersten
Vorschläge für Einzelausstellungen
Der Sizilianer Turi Simeti hat die
Hälfte des nachfolgenden Jahrzehnts
in Privatgalerien und institutionellen
Lektion von Bonalumi und Castellani
folgte ein sehr lebhafter Austausch.
Räumen.
durch die Erschaffung seiner
Sie teilten den gemeinsamen
Auch in Italien war die Notwendigkeit
vorwiegend ovalen Extrovertiertheit
Status des Reisenden, Abenteuer-
und Dringlichkeit der Erweiterung
weiterentwickelt; In diesen Bereich
Gefährten in der Definition einer
des Betätigungsfelds zur eindeutigen
zog es 1961Paolo Scheggi, indem
neuen künstlerischen Situation und
Ermittlung des Geltungsbereichs
er diese Verschiebung mit dem
tatsächlichen Reisende im Europa
außergewöhnlich.
wichtigen Schlüsselmoment
der 60er Jahre, immer auf der
Es gab daher ein kontinuierliches
seiner ausdrucksstarken Reife
Suche nach neuen künstlerischen
Netzwerk von Ausstellungen,
zusammenfallen ließ. Nanda Vigo
Kontakten und internationalen
Studien, Forschungen,
besuchte bereits 1959 das Atelier
Ausstellungsmöglichkeiten.
Kooperationen und Entlassungen, Preise, Bewertungen, Vergleiche,
von Lucio Fontana. Im gleichen Natürlich war es die Azimuth-Gruppe,
Plakate, Briefe, öffentliche
House in Mailand, die erst 1962
die in Italien, vor allem in der Person
Demonstrationen, Konferenzen und
abgeschlossen wurde.
des unermüdlichen Manzoni, die
Erklärungen.
Natürlich kamen danach Fontana
engen Beziehungen zwischen
Europa unterstützte und beteiligte
und Bruno Munari, Calderara, Luigi
den Protagonisten der neuen
sich an eine radikal-neuen
Veronesi und Franco Grignani,
künstlerischen Sprache, sowohl in
künstlerischen Geografie!
um nur ein paar der bekanntesten
Italien, also auch bei den Vettern der
So war Azimuth noch in der
Namen zu nennen.
verschiedenen europäischen Länder
Entstehung, als die Galleria del
22
Jahr begann die Planung der ZERO
Prisma in Mailand im Frühjahr 1959
verglichen, wo jedoch „weiß bemalte
erfrischende Austausch von
eine persönliche, der Künstlerin
Laken “ ausgestellt wurden.
Ausstellungen zwischen den
Edoardo Maino (Dadamaino)
1959 wurde die Mailänder Gruppe
verschiedenen Exponenten der
gewidmete Ausstellung eröffnete.
Azimuth gegründet. Durch diese
neuen europäischen Kunst weiter.
Für die junge Künstlerin bedeutete
wurden enge Kontakte zur Gruppe
die Ausstellung nach einigen Provinz-
Zero in Deutschland, der Gruppe Nul
1960 war bei der Ausstellung
Kunst-Auszeichnungen, den Eintritt
aus Holland und der Gruppe Motus,
Monochrome Malerei im Städtischen
in das Mailänder Künstlermilieu.
aus der später die Gruppe Grav in
Museum von Leverkusen die Liste
Es war deutlich zu sehen, wie alle
Frankreich wurde, hergestellt.
der Künstler lang. Neben Fontana,
Journalisten von der Tatsache
Castellani, Dorazio, Manzoni, Vom 18 – 24. August präsentierte
gehörten unter anderem Yves Klein,
ausgestellten Werken Vielfalt und
Manzoni seine wahre erste
Yayoi Kusama, Heinz Mack, Otto
Nuancen durch minimale Akzente
Ausstellung „Linee” am Pozzetto
Piene, Gunther Uecker, Antoni Tapies
dargestellt wurden. Der künstlerische
Chiuso von Albisola Mare; Eines
und Mark Rothko dazu.
Geist nahm die Räume der Galerie
der Werke wird von Lucio Fontana
In der Galerie Pater in Mailand
quasi durch Überschatten der
gekauft, der daraufhin die Linee
eröffnet, ebenfalls 1960
Leinwände ein.
als das bedeutendste Werk des
Miriorama1 (die erste einer Serie
Der Ansatz von Dadamaino erinnert
Künstlers Socino bezeichnet.
von Ausstellungen, in denen erste
genau an den von Manzoni und
La Linea m 11,40 wurde am gleichen
Protagonisten die Aussteller der
Begleiter für die Vernissage der
Tag, an dem die Ausstellung
neuen Mailänder Gruppe T sind).
Ausstellung Bonalumi Castellani
geschlossen wurde, an den
Dann erschienen die Exponenten der
Manzoni, die wenige Monate zuvor
deutschen Freund Otto Piene
Gruppe mit Enrico Baj, Lucio Fontana,
im Februar 1959 in der gleichen
geschickt. In dem Begleitschreiben
Piero Manzoni, Bruno Munari,
Galerie Del Prisma stattfand.
der Spedition liest man auch: „Uecker
Jean Tinguely.
Hier präsentierte Piero Manzoni,
hat mir geschrieben, dass er nach
Noch im Jahr 1960, wurde in der
zwischen Brot und Salami, Pommes
Italien kommt. Ich habe quasi 2
Galleria La Salita in Rom Miriorama
Frites und Flaschen Barbera ,
Gruppenausstellungen organisiert:
10 der Gruppe T konzipiert und
Achromes, und entfesselte damit
Würdest Du mir bitte Bilder von
im Katalog von Lucio Fontana
die Ironie einiger Journalisten, die
Dir und anderen schicken? Uecker
präsentiert. Angeregt durch die
den Event in der Galerie Prisma mit
kann sie transportieren. Ich schlage
Mailänder Erfahrung, wurde im
einem typischen Abend der Mailänder
folgende Ausstellung vor: Fontana,
Dezember 1960, zusammen mit
Scapigliatura (Bezeichnung für eine
Castellani, Manzoni, Piene, Mack,
Manfredo Massironi, Edoardo Landi,
Gruppe vorwiegend lombardischer
Uecker, Mavigner, Yves Klein”.
Toni Costa und Ennio Chiggio in
Künstler und Schriftsteller)
In den Folgejahren ging der
Padua die Gruppe N gegründet.
23
beeindruckt waren, dass bei den
In Bezug auf die verschiedenen
Dadamaino entschied sich,
italienischen und ausländischen
zum ersten Mal in den
Gruppen, erarbeitete die Gruppe aus
Ausstellungsräumlichkeiten der
Padua ein Programm und eine Reihe
Kollegen der Gruppe N, einer
von autonomen Forschungsarbeiten,
Forschungs-Galerie, die Ort von
die sich in erster Linie darauf
Experimenten und Provokation
konzentrierten, die psychologischen
zugleich war, Volumi a moduli sfasati
Phänomene der visuellen
auszustellen, wobei die Beziehung
Wahrnehmung zu untersuchen,
zum Publikum einfach im Verkauf
mit dem Ziel, den Beobachter
der Werke bestand. In der Einladung
mit technologisch spektakuläre
zur Ausstellung stand ein Text von
Ergebnisse miteinzubeziehen,
Manzoni.
anstatt ihn zu überraschen.
Ab 1961 gab es in der Malerei den Preis XII Premio International Award
Ab März 1961 war es die wichtige
Lissone : Wir sehen Bonalumi,
Ausstellung Bewogen Bewegin im
Castellani, Dadamaino neben T und N.
Stedelijk Museum von Amsterdam,
1961 waren es nur Klein und die
bei der die Exponenten von T, die
Künstler von Zero, die in der Galleria
nach dem Hinzukommen von Grazia
La Salita in Rom mit Francesco Lo
Varisco vollständig waren, die
Savio in Mack, kollektive mit Klein
Konfrontation mit unter anderem
+ Pieno + Uecker + Lo Savio = 0
Alexander Calder, Marchel Duchamp,
ausstellten.
Frank Malina, Cruz Diez, Robert Rauschenberg, Man Ray, Niki de
1962 stellt Paolo Scheggi
Saint-Phalle, Jean Tinguely, Luis
Intersuperfici curve a zone
Tomasello, Victor Vasarely suchten.
riflesse in einer von Lucio Fontana
Im selben Jahr entstand die
präsentierten Einzelausstellung in
internationale Bewegung Nouvelle
der Galleria Il Cancello in Bologna aus.
Tendence, Fundamentalpunkt des
Ab 1962 die Ausstellung Nul im
Dialogs für jene Künstler, die die
Stedelijk Museum von Amsterdam
Gelegenheit der Ausstellung Nove
mit (siehe Liste aus der Chronologie).
Tendencije 1 in Zagreb nutzten, um
Es ist unmöglich, nicht die berühmte
Recherchen im programmierten und
Ausstellung der programmierten
visuellen Bereich voranzutreiben.
Kunst zu erwähnen (Definition, die
24
gruppo di artisti al dibattito di crispolti durante la mostra di sabatini _ milano, 1977
im Katalog im Text von Umberto Eco
und dann Aubertin, Bury, Goepfert,
Museum of Modern Art in New York
erscheint) mit Untertitel Arte cinetica
Holwek, Klein, Mack, Mavigner,
und auf Tour in Saint Louis (City Art
- Opere moltiplicate - Opera aperta
Morellet, Piene, Soto und noch
Museum), Seattle (Kunstmuseum),
(kinetische Kunst- multiplizierte
andere.
Baltimore (Kunstmuseum) und
Werke offene Arbeit). Von Adriano
Vom 26 April bis zum 7. Oktober 1963
Pasadena (Kunstmuseum).
Olivetti gewünscht und von Bruno
wurde eine wichtige Ausstellung in
Enzo Mari, der die Aufgabe hatte,
Munari kuratiert, fand sie 1962 in
der Galleria Milano Cadario mit dem
die Werke zur Repräsentation der
den Ausstellungsräumen der Firma
Titel Oltre la Pittura Oltre la Scultura
Gruppe T zu wählen, entschied sich
in Mailand, Venedig, Rom und Triest
(neben Malerei und Bildhauerei)
für den Ipercubo (Hyperwürfel)
statt (und hatte eine zweite Auflage,
veranstaltet. Bruno Munari realisierte
von David Boriani. Auch 1956 – als
die in verschiedenen Museen und
die Ausstellung, bei der alle
Folge eines unvorhergesehenen
Hochschulen der Vereinigten Staaten
ausgestellten Werke reproduziert
Selbstausschlusses – wurde die
stattfand).
wurden.
Gruppe in Enne 65 umgetauft: Es blieben Biasi, Massironi und Landi
Anceschi Boriani, Boto, Colombo,
und die Arbeiten wurden nun auch
Marino, unter dem Vorsitz von
Costa, Cruz-Diaz, Debourg, Devecchi,
mit dem Namen der Einzelnen
Giulio Carlo Argan und mit einem
Equipo 57, Gerstner, Garcia Rossi,
signiert.
Preisgericht, das vorgeschlagen
Getulio, Kammer, Le Parc, Mack, Dada
hatte, die Teilnahme nur auf „die
Maino, Mari, Mavignier, Morellet,
Am 27. März 1965 eröffnete im
renommiertesten Künstler, Maler
Munari, Gruppe N, Peeters, Picelj,
Atelier von Lucio Fontana die von
und Bildhauer zu beschränken, die
Piene, Pohl, Reinhartz, Sobrino,
Nando Vigo organisierte Ausstellung
jenseits des Informellen handeln”
Staudt, Talman, Tomasello,
Zero Avantgarde mit Nobuya,
(146 Künstler wurden angenommen)
Varisco,Von Graevenitz, Yvaral
Abe, Armando, Bernard Aubertin,
erhielten die Gruppe N und die
und Zehringer.
Agostino Bonalumi, Pol Bury, Enrico
Gruppe Zero den ersten Preis Ex
Bei der berühmten internationale
Castellani, Lucio Fontana, Hermann
Aequo , was heftige Kontroversen
Kunst Biennale in Venedig
Goepfert, Oskar Holweck, Yves Klein,
auslöste.
wurden 1964, Werke von Alviani,
Yayoi Kusama, Francesco Lo Savio,
In der Galerie Diogenes in Berlin
N und T gezeigt. Die Künstler der
Adolf Luther, Heinz Mack, Piero
fand eine weitere groß angelegte
programmierten Kunst waren hin und
Manzoni, Henk Peeters, Otto Piene,
Ausstellung statt: Im März 1963
weg von der amerikanischen Pop Art!
Jan Schoonhoven, Turi Simeti, Paul
sehen wir in Zero vereint Der Neue
Ein Jahr später kam die Wende bei
Talman, Erwin Thorn, Nanda Vigo
Idealismus, Alviani, Hess, Castellani,
einer der Ausstellungen in den 60er
und Hermann de Vries, die 1965 die
Colombo, Dadamaino, Fontana,
Jahren, The responsive eye (das
einzige offizielle Ausstellung von
Manzoni, Munari, für die Italiener,
reagierende Auge), ausgerichtet im
ZERO in Italien war.
25
Die Arbeiten sind von Adrian, 1963, bei der IV Biennale in San
außergewöhnlichen historischen
wichtige Ausstellungen, wie
Moments zu vermitteln, in dem
Aktuel 65, neue Tendenzen. arte
die weitverbreitete Bereitschaft
programmata, anti-peinture,
mit bereits vorhandenen
ZERO, null, recherche d’art visuelle,
Strukturen zu brechen, deutlich
recherche continuelle in der Galerie
und greifbar wird ebenso wie
Aktuell in Bern unter Mitwirkung
ein starker bedingungsloser
u.a von unseren Alviani, Marina
Optimismus hinsichtlich unendlicher
Apollonio, Dadamaino, Scheggi e
Möglichkeiten des technischen
Simeti insieme a Cruz-Diez, Armando,
Fortschritts und der neuen
Kusama, Leblanc und Schonhoven ,
Materialien.
um nur einige zu nennen.
Der Künstler tritt einen Schritt
Aber vor allem die Auststellung
zurück: Gemeinsame Ideen
Nul 65. Im Stedelijk Museum in
inspirieren große Teile Mitteleuropas,
Amsterdam, bei der wir uns and
virtuose Arbeiten aus der Anonymität
die Teilnahme von Gelulio Alviani
genommen oder Ergebnisse
Anceschi, Arman Boriani, Castellani,
der grassierenden kreativen
Colombo, Devecchi, Dorazio, Lucio
Auseinandersetzung, die mit der bis
Fontana, Nanda Vigo neben, unter
heute dominierenden traditionellen
anderem, Klein, Yayoi Kusama,
Kunst wenig gemein hat.
Saburo Murakami, Zero erinnern ...
Große Meister wechseln sich in
Und auch noch die äußerst berühmte
einem Europa der offenen Arbeit
Licht und Bewegung in der
mit ebenso „kleinen“, wie brillanten
Kunsthalle von Bern, ebenfalls 1965,
Forschern über die Dringlichkeit
mit Weiß auf Weiß, in der Galerie
einer Rundumerneuerung, einer
Schmela in Düsseldorf.
Wiedergeburt der neuen Sprache
Dies ist eine kleine Gelegenheit,
der ZERO-Kunst, ab.
teilweise das Gefühl eines
AC
26
Aus demselben Jahr stammen
27
nul65, stedelij museum, amsterdam _ 1965
What paper can do: or How to read Azimut (Group) through Azimuth (magazine)
28
Melania Gazzotti
made Milan an ideal place for the creation of ambitious architectural projects, like the Torre Velasca and the Pirelli Tower, as well as for dedicating a true identity for Italian design. On the artistic side, the city offered a lively scene, animated by figures like Enrico Baj, who founded
one could choose to tell the complex
the Nuclear Art movement in 1950,
and passionate story of Gruppo
and Lucio Fontana, who upon
Azimut, certainly reading about it in
returning to Italy from Argentina
one of the many key events that has
in 1947 brought with him the idea
marked its short but intense season:
of Spatialism.
the publication of the eponymous
Working and exhibiting in the city
journal. In September 1959, the
were also a numerous amount of
first issue of Azimuth was released
young artists, most of whom were
in Milan under the care of Enrico
searching for alternatives to the
Castellani and Piero Manzoni.
dominant informal painting. Many
The two creators’ idea was to create,
of them saw in Fontana a true
on one hand, a space for dialogue and
master, able to show them the path
diffusion for new artistic expressions,
of experimentation; a generous
and on the other hand, a toolfor
guide who not only gave them
promoting their work group and
moral support, but also helped them
connect them with contemporary
financially with the purchase of their
international experiences.
artwork. The events that interested
The initiative began in a city that
the Milanese art community took
precisely during those years was
place for the most part on the
successfully turning itself around
streets of the Brera neighborhood,
after the disastrous consequences
where one could find the majority
of World War II, offering the
of galleries, studios (including
entire country a model for a rapid
Manzoni’s) and hangouts, like the
and efficient economic rebirth.
legendary Bar Jamaica, where a great
Furthermore, relentless industrial,
part of Azimuth’s story would take
commercial and demographic growth
place.
29
copertina del primo numero della rivista Azimuth
Among the many different ways that
character: poet, critic, artist, and
Villa - who not much earlier dedicated
Manzoni and Castellani’s friendship
translator (of ancient languages),
a writing to Manzoni4 - invited him
grew during the first few months of
Villa was gifted with a great
along with Bonalumi to actively
1958. The collaboration between
sensitivity and of a cosmopolitan
collaborate5 on the journal that
the two artists initially led to some
vision of art that allowed him to
he wasto soon publish; the journal
exhibitions1, in which Agostino
identify some of the top talents on
would have the same name as the
Bonalumi also contributed. Along
the both the Italian and international
gallery. The first issue of Appia Antica
with him, Castellani and Manzoni
stage. Manzoni had a particular
was published in July 19596 and fully
had the idea to create the journal
liking for him, shown by the gift of
reflected Villa’s international artistic
that supported their work, choosing
the artist’s book entitled PMP3, i.e.,
vision7.
the title, “Pragma” – that is, “fact,”
Piero Manzoni Pirla (“Piero Manzoni
Manzoni did not contribute at all
Jerk”), most likely an ironic reference
to the Roman journal, probably
to his humble Milanese origin. The
preferring to save his own ideas
feeling was mutual, so much so that
in order to create the editorial
“event” – wanting to underscore the concrete character of the initiative and of the group’s work. The project crashed and burned, even before taking its final shape, when Bonalumi decided to follow his artistic path on his own. One of the final times that the group exhibited together was in April 1959 at the Galleria Appia Antica2. The space was supervised by Emilio Villa, a brilliant and erratic
30
invito per la mostra in cui compaiono i futuri tre componenti di azimut, galleria pater, milano _ 13 settembre 1958
copertina del primo numero della rivista appia antica, roma _ 1959. opera di alberto burri
In fact, it is in this environment that
project: Azimuth. Appia Antica
holes designed by Fontana, before
group in September 1957 at the end
nevertheless remained an interesting
his final departure from the Nuclear
of the fourth evening of a series
example of an avant-garde journal
Group.
of events organized in the form of
for the Milanese group, just as its
Castellani and Manzoni had different
shows/happenings9 (exhibitions that
contemporaries like, Esperienza
viewpoints even outside of the
would last for the entire evening
moderna (‘Modern Experience’)
country: the Zero journal, founded
in during which performances and
(1957-1959; 4 issues), founded by
in Düsseldorf in April 1958 by
conferences took place) born in the
Achille Perilli and Gastone Novelli,
Heinz Mack and Otto Piene was
Piene studio on GladbacherStraße in
and Gesto (‘Gesture’) (1955-1959; 4
an important cue for the Milanese
Düsseldorf.
issues), managed by Enrico Baj and
even if, as we will see, the two
The word was selected inasmuch as a
Sergio Dangelo. The same Manzoni8
projects developed in different
universal expression able to respond
in 1958 would actively contribute to
ways. The title of the newspaper
to the transnational ambitions of
the third issue of this latter, which
corresponded with that chosen by
the two artists’ endeavor, as well
was also noted for its cover full of
the two German artists for their own
as synthesize, in a few letters, their apprehension towards overcoming the predominantly tachiste and informal trends preferring a regeneration of art. Zero, therefore, did not want to be a nihilist denial, but, on the contrary, represent a “zone of silence” in which new and
esempio di incontro tra alcuni esponenti di zero e alcuni italiani
infinite possibilities could develop. These aspirations were fully reflected in the non-programmatic structure of the group, opened to contaminations, to collaborations and to exchanges with other European experiences. Manzoni represented contact with Italy for the group, when in July 195910 he went to Düsseldorf to meet Mack and Piene, then also favoring contact between the
31
Germans and some Dutch artists,
met, in addition to Castellani: Lucio Fontana, Nanda Vigo, Piero Dorazio, Dadamaino, Arnaldo Pomodoro e Francesco Lo Savio. From this point on began a full exchange between the German Group and the many Italian artists with which many exponents of Milan’s GruppoT and Padova’s Gruppo Enne also participated. Despite this, Manzoni remained the primary Italian contact for Piene and Mack, later on Günther Uecker who arrived between 1961 and 1962, and was already ready to travel to from one part of Europe to the other in order to promote both his and his colleagues’ works, make contacts, opportunities, partnerships or even just stoke moments of exchange and comparison, so much so that Piene nicknamed him “Zero’s Mercury13”. Instead, Lucio Fontana was a spiritual father for the two
heinz mack model cover per il numero 3 della rivista zero, düsseldorf _ 1961
German artists. Mack first chanced upon the Argentine maestro’s works
always united under the name
movement12. Zero’s third issue
at the Biennale di Venezia in 1956
Zero, with which he had already
would serve as a catalogue of the
and was left deeply moved to the
exhibition.
point of considering that viewing as a
In autumn of 1959, it was Mack
true turning point in his own artistic
quickly included in the Dynamo 1
who came to Milan to visit his Italian
career.
exhibit that took place in Wiesbaden
colleague. Manzoni introduced him
The first issue of Zero journal was
in July 1959, a crucial event that
to the city’s artistic environment,
published in April 1958, on the
presented different protagonists
organizing a full program of
occasion of seventh evening event
in the rising European avant-garde
meetings. In just a few days, Mack
organized by Mack and Piene. The
32
collaborated and exhibited11. Thanks to this first meeting, Manzoni was
chosen theme for the exhibition,
The choice was clearly in homage
When Azimuth came out in
that collected the works of many
to the movement’s moral guide and
September 195914, Castellani and
artists, was red monochrome. The
a statement of the enormous debt
Manzoni had the opportunity to only
journal, a humble publication created
that many of the artists in the group
leaf through the first issue of Zero.
with lowly means, also served as
felt towards him. Then Yves Klein,
In comparing the graphics and the
the exhibition’s catalogue. In the
another iconic figure for the Zero
contents of the two journals, it is
few pages that made up Zero’s first
group’s development was presented.
immediately clear that the Milanese
issue were collected critics’ essays
His section contained two handmade
publication came about with many
and artists’ statements, without
pieces: a page that was torn and
more ambitious propositions and
providing any images. This structure
one that was burned. Following
with a greater awareness of the
was repeated in the second release
were: Tinguely, Piene, Mack, Arman,
chosen mediumright from the start.
in October 1958, with the addition
Soto, Dorazio, Castellani, Manzoni,
Right from the first issue,
of some reproductions of artworks; on this occasion the journal was connected to the group’s eighth evening, in which five artists exhibited (Holweck, Mack, Mavignier, Piene and Zillmann) on the theme of vibration. However, Zero’s most interesting issue is undoubtedly its third and
serata di zero organizzata nell’atelier di mack e piene, gladbacher strasse 69, düsseldorf _ 2 ottobre 1958. In quest’occasione uscirà anche il 2 numero della rivista zero
last, not just for its content – there Spoerri, Uecker, Rot, Holweck,
in fact, Azimuth was more graphically
also for its graphic setting that
Bury, Adrian, Pomodoro, Lo Savio,
refined. Castellani and Manzoni
indulged in particularly interesting
Mavigner, Salentin, Van Hoeydonck,
involved graphic designer Cecco Re in
experimentation from the beginning
Moldow, Pohl, Kage, Aubertin,
the project, who, at the time, worked
to the end of the publication. The
Peeters, Schoonhoven, Rainer, and
at Max Huber’s studio. Re - who also
volume, edited in July 1961, focused
Kleint. At the center of the journal,
suggested the name “Azimuth,”
primarily on the theme nature/
other artists’ texts were included,
which immediately appealed to the
man/technology and was divided
among whom Totalità nell’arte d’oggi
two editors - authored the cover
into sections, each dedicated to an
(“Totality in art today”) by Castellani
page, and the journal’s logo - a
artist and collected photographs of
and Progetti immediati (“Instant
complex design and compositionally
works, texts, portraits and projects;
Projects”) by Manzoni, all of which
elegant – as well as the clean and
the first regarding Lucio Fontana.
totaling 216 pages.
simple internal page layout.
33
were many images and texts – but
Manzoni, who was fascinated
a homage to historical avant-garde,
nell’arte d’oggi (‘Consumption in
by the press and also had the
and particularly Dadaism, with the
Art Today’), Vincenzo Agnetti’s
related technical skills – this is
contribution of Francis Picabia and
1°: non commettere atti impuri
demonstrated by his works, like
Kurt Schwitters; a tribute to Fontana
(‘1st: Don’t Commit Impure Acts’),
Tavole di accertamento (‘Tables of
with text by Guido Ballo entitled Oltre
and Bruno Alfieri’s Automatismo,
Assessment’) and the series Linee
la pittura (‘Beyond Painting’);
sperimentalità, circoequestre
(‘Lines’), and by his relation with
an entire page in monochromatic blue
(‘Automatism, Experimentation and
Milanese typographer, Antonio
was dedicated to Klein’s contribution;
Equestrian Circus’) are dedicated to
Maschera – undoubtedly takes a lot
and the reproduction of works by
contemporary debate.
to this aspect. From the point of view
Neo-Dada artists Jasper Johns and
However, it is from the works
of content, the journal seemed to
Robert Rauschenberg.
published in the issue that one
want to show the group’s different
Texts by Gillo Dorfles Communicazione
can have an idea of how vast the
points of reference: one could find
(‘Communication’) and Consumo
network of contacts Manzoni and
34
Serata di zero organizzata nell’atelier di mack e piene, gladbacher strasse 69, düsseldorf _ 2 ottobre 1958. In quest’occasione uscirà anche il 2 numero della rivista zero
Among the foreign contributors are
of manifesto for the group. Joining
that stage, they were still open
Charles Estienne, Zoltan Kemeny,
these are Udo Kultermann’s16 Una
to different experiences. Besides
Silvano Lora, Fernando Peña,
nuova concezione di pittura (‘A New
works by German artists Mack and
Christian Megert and Carl Laszlo,
Concept of Painting’) and Piene
Piene and by different exponents
the latter contributing the text,
with L’oscurità e la luce (‘Darkness
of the Dutch group, works by Italian
Avanguardia? (‘Avant-garde?’). Also
and Light’). The presence of texts
artists such as Franco Angeli,
making the first issue particularly
in Italian, French, English and
Sergio Dangelo, Piero Dorazio,
interesting are connections
German, in addition to the selection
Gillo Dorfles, Gastone Novelli, Giò e
with some representatives of
of published works, consecrated
Arnaldo Pomodoro, Mario Rossello
contemporary experimental poetry;
Azimuth not only as an international
and Mimmo Rotella have been
that is, with the future exponents of
avant-garde journal, but also as
reproduced, obviously in addition
that which would be called Novissimi
the most authoritative voice in that
to those by Castellani and Manzoni.
and then Gruppo 63. Poems by Leo
moment to represent the various
Paolazzi’s (then known as Antonio
souls of Zero Group. The journal is
Porta15), who had already written
closely tied to the exhibition
the introductive text for the Galleria
La nuova concezione artistica
Appia Antica’s exhibition catalogue,
(‘The New ArtisticConcept’), third
by Elio Pagliarani and by Nanni
exhibition organized by Castellani
Balestrini are published in the
and Manzoni in their exhibition space.
magazine.
The gallery, found in the basement
Leafing through Azimuth’s second
of a store in the Brera neighborhood,
and final issue (January 1960), it
was called Azimut (like the journal
is extremely clear how the field of
but without the “h” at the end) and
possibilities left open in the first issue
for the brief time in which it was
was reduced here, in order to only
open (from December 1959 to July
give space, with great awareness,
1960), operated a frenetic and
to those experiences that Castellani
forward-looking exhibition17.
and Manzoni felt were truly close by.
In fact, Castellani and Manzoni
The two artists exposed themselves
managed to anticipate many of the
personally with two seminal writings
tendencies of the 1960s. Like the
– Castellani published Continuità e
gallery, the journal published by
nuovo (‘Continuity and New’) and
the two Milanese artists also was
Manzoni’s Libera dimensione (‘Free
forerunner in trends, not only from
Dimension’) – that became a type
an artistic point of view, but also
35
Castellani created and how at
of view. In fact, Azimuth, along with a few other Italian magazines like the Genoan Ana Eccetera (1958-1971, 11 issues) and the Neapolitan Documento sud (1959-1961, 6 issues), opened the way for what would then in the 1960s and 1970s become a common practice in the art world, namely that of the avantgarde magazines: newspapers founded, manages, edited and often printed by the artists themselves. MG
1
The exhibitions feature the three artists, taking place in the following order: Galleria Pater, Milan; Galleria del Prisma, Milan; Galleria Appia Antica, Rome e Galerie Kasper, Lausanne. 2
On 24 October, the gallery will host the Italian stop of the Zero exhibition that was also viewed in Rotterdam and Antwerp; artwork by Kees van Bohemen, Karl Dahmen, Piero Manzoni, Wim Motz, Ian Pieters, Jan Sanders, Jan Schoonhoven, Emil Schumacher, Shinkichi Tajiri and Jaap Wagemacher will be exhibited. It was Manzoni who favored contact between the Roman gallery and the Dutch artists. 3
The book was made up of eight monochromatic pages and a cover with the title “PMP.” 4 The essay was the added in Attributi dell’arte odierna (“Attributes to Present-day Art”) published by Feltrinelli in the Materiali (“Materials”) series in 1970 and recently reprinted by Le Lettere (Florence, 2008). 5 The fact was witnessed in a letter from Emilio Villa to Piero Manzoni sent from Rome and dated 13 June 1959. 6
The journal’s second and final issue came out in June 1960.
7 In the journal, there are contributions dedicated to Alberto Burri, Seymour Lipton, Robert Motherwell, Joan Mitchell, Kimber Smith, Shamai Haber and Toti Scialoja, accompanied by images of works by Edgardo Mannucci, Enrico Cervelli, Joseph Sima, Lorri Whiting, Francesco Lo Savio, Cy Twombly and Arnaldo Pomodoro. 8
During the same period, Manzoni also contributed to the journal Direzioni (‘Directions’) edited by Mondadori. 9
The events developed in the course of one evening, except in the case of the fifth evening in which the exhibition was left on display for a week.
10 Manzoni stopped at Düsseldorf while traveling
to Rotterdam, where he was for the first exhibition at Kunstkring, in Kassel, when he was going to visit Documentata II.
36
from a more strictly editorial point
11 We remember the Zero exhibition inaugurated
at Kunstkring in Rotterdam In July 1959.
12 Contributing to the exhibition in addition
to Manzoni: Pol Bury, Oskar Holweck, Yves Klein, Heinz Mack, AlmirMavignier, Herbert Oehm, Otto Piene, Dieter Rot, Raphael Soto, Daniel Spoerri and Jean Tinguely.
13 Lawrence Alloway, Viva Zero, in Zero,
The Massachusetts institute of Technology, Cambridge 1973, p. ix
14 Attached to the journal was a drawing by Tinguely,created with one of his automatic machines. 15 Porta was perhaps one of those among the
Novissimi who had the closest relationship with Manzoni. The poet, in fact, composed a visual poem the day after the artist’s death entitled “Zero,” which was presented at the Galleria Blu in Milan in October 1963 and was published the following month in linear form in the first issue of the journal, Marcatré. 16 During this period, Kultermann was working on preparations for the exhibition “Monochrome Malerei,” which opened in March 1960 and was entirely dedicated to monochrome painting. 17 Le Linee di Piero Manzoni, 4-21 December
1959; Mostra collettiva (Anceschi, Boriani, Castellani, Colombo, Devecchi, Dadamaino, Manzoni, Mari, Massironi, Zilocchi), 22 December 1959-3 January 1960; La nuova concezione artistica, 4 January-1 February 1960; Enrico Castellani, 5-22 February 1960; Massironi, Moldow, Oehm, Uecker, 23 February-10 March 1960; Heinz Mack, 11-28 March 1960; Almir Mavignier, 5-15 April 1960; Motus, 15 April-2 May1960; Corpi d’aria di Piero Manzoni 3-9 May 1960; Alberti, Sordini, Verga, 11–24 May 1960; Mostra collettiva (Biasi, Breier, Bonalumi, Castellani, Ganci[o], Landi, Mack, Dadamaino, Manzoni, Massironi, Mavignier, Moldow, Pisani, Santini), 25 May-18 July 1960; Mostra collettiva (Biasi, Breier, Castellani, Dadamaino, Landi, Mack, Manzoni, Massironi, Mavignier, Motus, Pisani, Santini) inauguration 24 June 1960; Piero Manzoni, Nutrimenti d’arte, 21 July 1960.
37
Quello che può la carta. Ovvero come leggere Azimut (gruppo) attraverso “Azimuth” (rivista)
38
Melania Gazzotti
dalle conseguenze disastrose
scegliere per raccontare la complessa
della Seconda Guerra Mondiale,
e appassionante vicenda del
proponendo all’intero Paese un
Gruppo Azimut c’è senz’altro quella
modello per una rapida ed efficace
di leggerla attraverso uno degli
rinascita economica. L’incalzante
avvenimenti fondamentali che
crescita industriale, commerciale e
hanno segnato la sua breve ma
demografica rende inoltre Milano
intensa stagione: la pubblicazione
un luogo ideale per la realizzazione
dell’omonima rivista. Nel settembre
di progetti architettonici ambiziosi,
del 1959 esce a Milano, a cura di
come la Torre Velasca e il Pirellone,
Enrico Castellani e Piero Manzoni,
e per la consacrazione di una vera e
il primo numero “Azimuth”: l’idea
propria identità del design italiano.
dei due curatori è quella di creare
Sul versante artistico la città offre
da una parte uno spazio di dialogo e
una scena molto viva, animata da
diffusione per le nuove espressioni
figure come Enrico Baj, fondatore
artistiche e dall’altra uno strumento
nel 1950 del Movimento nucleare,
per promuovere il lavoro del gruppo
e Lucio Fontana, che tornando
e metterlo in relazione con le coeve
in Italia dall’Argentina nel 1947
esperienze internazionali.
aveva portato con sé l’idea dello
L’iniziativa prende vita in una
Spazialismo. Lavorano ed espongono
città che si sta proprio in quegli
in città anche numerosi giovani
anni risollevando con successo
artisti, buona parte dei quali alla
39
Fra le molteplici vie che si possono
bar jamaica negli anni sessanta, via brera, milano
le strade del quartiere Brera dove
e Castellani. La collaborazione tra
alle dominanti istanze informali. Molti
si trovano la maggior parte delle
i due artisti porta inizialmente ad
di questi vedono in Fontana un vero
gallerie, degli studi (tra i quali anche
alcune mostre1, alla quali partecipa
e proprio maestro, capace di indicare
quello di Manzoni) e dei luoghi di
anche Agostino Bonalumi. Insieme
loro la strada della sperimentazione,
ritrovo, primo fra tutti il mitico Bar
a lui, Castellani e Manzoni hanno
e una guida generosa che non
Jamaica, e dove avrà anche luogo
l’idea di realizzare una rivista che
solo li sostiene moralmente, ma li
buona parte della vicenda
supporti il loro lavoro: il titolo
aiuta anche economicamente con
di “Azimuth”.
prescelto, “Pragma” - cioè “fatto”,
l’acquisto di opere. Gli avvenimenti
E’ proprio in questo ambiente
“avvenimento” - vuole sottolineare
che interessano la comunità artistica
infatti che si stringe nei primi mesi
il carattere concreto dell’iniziativa e
milanese si consumano per lo più tra
del 1958 il sodalizio tra Manzoni
dell’operato del gruppo. Il progetto
40
ricerca di vie operative alternative
naufraga ancora prima di prendere
dedicato uno scritto a Manzoni4,
una forma definita quando Bonalumi
lo invita insieme a Bonalumi a
decide di proseguire il proprio
collaborare attivamente5 alla rivista
percorso artistico autonomamente.
che da lì a breve pubblicherà: la
I tre espongono insieme una delle
testata avrà lo stesso nome della
ultime volte nell’aprile del 1959 a
galleria. Il primo numero di “Appia
Roma presso la Galleria Appia Antica2.
Antica” esce nel luglio del 19596
Lo spazio è diretto da Emilio Villa,
e rispecchia appieno la visione
personaggio geniale e irregolare:
internazionale dell’arte di Villa7.
poeta, critico, artista, traduttore
Manzoni non manda alcun contributo
(da lingue antiche), Villa è dotato
alla rivista romana, preferendo
di una grande sensibilità e di una
probabilmente conservare le proprie
visione cosmopolita dell’arte che
idee per la realizzazione di un
gli permette di individuare alcuni
progetto editoriale personale, cioè
tra i migliori talenti nel panorama
“Azimuth”. “Appia Antica” rimane
italiano e internazionale. Manzoni
comunque per il gruppo milanese
ha per lui una particolare simpatia
un esempio interessante di rivista
che è testimoniata dal dono di un
d’avanguardia come lo sono anche
libro d’artista dal titolo PMP3, cioè
le coeve “Esperienza moderna”
Lo stesso Manzoni8 nel 1958
Piero Manzoni Pirla, probabilmente
(1957-1959; 4 numeri), fondata
contribuirà attivamente al terzo
un ironico riferimento alle comuni
da Achille Perilli e Gastone Novelli,
numero di quest’ultima, noto anche
origini milanesi. La stima è reciproca,
e “Gesto” (1955-1959; 4 numeri),
per la copertina a buchi disegnata
tanto che Villa, che aveva poco prima
diretta da Enrico Baj e Sergio Dangelo.
da Fontana, prima del suo definitivo
copertina del terzo numero della rivista il gesto diretta da enrico baj e sergio d’angelo, nota anche per la copertina a buchi disegnata da fontana _ 1958
allontanamento dal Gruppo nucleare. Castellani e Manzoni hanno punti di riferimento anche al fuori dal Paese: la rivista “Zero” nata a Düsseldorf nell’aprile del 1958 per opera di Heinz Mack e Otto Piene è per i milanesi un importante spunto anche se, come vedremo, i due progetti si svilupperanno con modalità
41
manifesto per la mostra bonalumi castellani manzoni, galleria del prisma, milano _ 16 / 28 febbraio 1959
differenti. Il nome della testata corrisponde a quello scelto dai due
42
T di Milano e del Gruppo Enne di
Il contatto con l’Italia per il gruppo è
Padova. Nonostante ciò il principale
rappresentato proprio da Manzoni
contatto con l’Italia per Piene e
che nel luglio del 195910 si reca
Mack, ai quali si aggiunge tra il 1961
a Düsseldorf a conoscere Mack
e il 1962 Günther Uecker, rimane
e Piene, favorendo poi anche i
Manzoni, sempre pronto a viaggiare
artisti tedeschi per il proprio gruppo
contatti fra i tedeschi e alcuni
da una parte all’altra dell’Europa per
nel settembre del 1957 al termine
artisti olandesi, sempre riuniti
promuovere il proprio lavoro e quello
della quarta di una serie di serate
sotto il nome di Zero, con i quali lui
dei colleghi, per creare contatti,
organizzate sotto forma di mostra/
aveva già collaborato ed esposto11.
occasioni, collaborazioni o anche
happening9 (esposizioni che durano
Grazie a questo primo incontro,
solo per alimentare momenti di
il tempo di una serata nel corso delle
Manzoni viene tempestivamente
scambio e confronto, a tal punto che
quali si realizzano performance
incluso nella mostra Dynamo 1 che
lo stesso Piene gli dà il soprannome
e conferenze) nate nello studio
si tiene a Wiesbaden nel luglio del
di Mercurio di Zero13. Lucio Fontana
di Piene in Gladbacher Straße a
1959, evento cruciale che presenta
è invece per i due artisti tedeschi un
Düsseldorf.
diversi protagonisti delle nascenti
padre spirituale: Mack si imbatte per
La parola viene scelta in quanto
avanguardie europee12. Il terzo
la prima volta nelle opere del maestro
espressione universale capace
numero della rivista “Zero” fungerà
argentino alla Biennale di Venezia
di rispondere alle ambizioni
da catalogo della mostra.
del 1956 e ne rimane profondamente
transnazionali dell’impresa dei
Nell’autunno del 1959 è Mack a
colpito, al punto da considerare
due artisti, nonché di sintetizzare
recarsi a Milano per visitare il collega
quella visione un vero punto di svolta
in poche lettere la loro ansia di
italiano. Manzoni lo introduce
nel proprio percorso artistico.
superamento delle predominanti
nell’ambiente artistico della città,
Il primo numero della rivista “Zero”
tendenze tachiste e informali in
organizzando un fitto programma di
esce nell’aprile del 1958 e viene
favore di una rigenerazione dell’arte.
incontri: in pochi giorni Mack riesce
pubblicato in occasione della settima
Zero non vuole essere quindi una
a conoscere, oltre ovviamente a
serata organizzata da Mack e Piene.
negazione nichilista, ma al contrario
Castellani, Lucio Fontana, Nanda
Il tema prescelto per la mostra, che
rappresentare una “zona di silenzio”
Vigo, Piero Dorazio, Dadamaino,
raccoglie le opere di numerosi artisti,
nella quale si possono sviluppare
Arnaldo Pomodoro e Francesco Lo
è il monocromo rosso. La rivista,
nuove e infinite possibilità. Queste
Savio. Da questo momento in poi
una pubblicazione esile e realizzata
aspirazioni si riflettono appieno nella
inizia un fittissimo scambio fra il
con mezzi poveri, serve anche da
struttura non programmatica del
Gruppo tedesco e numerosi artisti
catalogo per l’esposizione. Nelle
gruppo, aperta alle contaminazioni,
italiani al quale parteciperanno
poche pagine che costituiscono il
alle collaborazioni e agli scambi con
anche diversi esponenti del Gruppo
primo numero di “Zero” sono raccolti
43
altre esperienze europee.
fotografie di opere, testi, ritratti e progetti: la prima riguarda Lucio Fontana. La scelta vuole essere chiaramente un omaggio alla guida morale del movimento e una Serata di zero organizzata nell’atelier di mack e piene, gladbacher strasse 69, düsseldorf _ 24 aprile 1958
dichiarazione del grande debito che molti artisti del gruppo sentono nei
saggi di critici e dichiarazioni di artisti,
è però senza dubbio il terzo e ultimo,
sui confronti. Viene poi presentato
senza alcuna immagine a corredo.
non solo per i contenuti - vi sono
Yves Klein altra figura emblematica
La struttura si ripete nella seconda
presentate molte immagini e diversi
per lo sviluppo del gruppo Zero. La
uscita dell’ottobre del 1958, con
testi - ma anche per l’impostazione
sua sezione contiene due interventi
l’aggiunta di alcune riproduzioni di
grafica che si lascia andare a
a mano: una pagina strappata e
opere; in quest’occasione la rivista
sperimentazioni particolarmente
una bruciata. Seguono Tinguely,
è legata all’ottava serata del gruppo
interessanti all’inizio e alla fine della
Piene, Mack, Arman, Soto, Dorazio,
nella quale viene proposta una
pubblicazione. Il volume, edito nel
Castellani, Manzoni, Spoerri,
mostra di cinque artisti (Holweck,
luglio del 1961, verte principalmente
Uecker, Rot, Holweck, Bury, Adrian,
Mack, Mavignier, Piene e Zillmann) sul
sul tema natura/uomo/tecnologia
Pomodoro, Lo Savio, Mavinger,
tema della vibrazione.
ed è suddiviso in sezioni: ognuna
Salentin, Van Hoeydonck, Moldow,
Il numero più interessante di “Zero”
è dedicata a un artista e raccoglie
Pohl, Kage, Aubertin, Peeters,
44
piero manzoni mentre realizza una delle sue linee
Schoonhoven, Rainer, Kleint. Al centro della rivista vengono raccolti altri testi, sempre di artisti, tra i quali Totalità nell’arte d’oggi di Castellani e Progetti immediati di Manzoni, il tutto per un totale di ben 216 pagine. Quando nel settembre del 1959 esce “Azimuth”14 Castellani e Manzoni hanno avuto l’opportunità di sfogliare solo il primo numero di “Zero”. Mettendo a confronto la veste grafica e i contenuti delle due riviste appare subito chiaro come la pubblicazione dei milanesi nasca fin da subito con propositi molto più ambizioni e con una maggiore consapevolezza del media prescelto. “Azimuth” è infatti dal primo numero graficamente molto curata. Castellani e Manzoni coinvolgono nel progetto il graphic di accertamento e la serie delle Linee
monocroma blu, e la riproduzione di
lavora nello studio di Max Huber.
e la frequentazione della tipografia
opere degli artisti Neo-Dada Jasper
Re, che suggerisce anche il nome
milanese di Antonio Maschera - tiene
Johns e Robert Rauschenberg.
“Azimuth” che piace immediatamente
senz’altro molto a questo aspetto.
Al dibattito contemporaneo sono
ai due redattori, è l’autore sia della
Dal punto di vista dei contenuti la
dedicati i testi di Gillo Dorfles
copertina, interamente occupata
rivista sembra voler mostrare i punti
“Comunicazione” e “consumo”
dal logo della testata, un disegno
di riferimento del gruppo: vi si trova
nell’arte d’oggi, di Vincenzo Agnetti
complesso e di grande eleganza
un omaggio alle avanguardie storiche
1°: non commettere atti impuri
compositiva, sia dell’impaginazione
e in particolare al Dadaismo con la
e di Bruno Alfieri Automatismo,
interna molto pulita e sobria.
presenza di Francis Picabia e Kurt
sperimentalità, circo equestre.
Manzoni, che subisce il fascino della
Schwitters, un tributo a Fontana
E’ tuttavia dalle opere riprodotte che
stampa e ha anche delle conoscenze
con il testo di Guido Ballo, intitolato
si può avere un’idea dell’ampiezza
tecniche a riguardo - ne sono una
Oltre la pittura, la presenza di Klein,
della rete di contatti che Manzoni e
dimostrazione lavori come le Tavole
al quale è dedicata un’intera pagina
Castellani sono riusciti a intessere e
45
designer Cecco Re, che all’epoca
di come in questa fase siano ancora
il campo delle possibilità lasciato
luglio 1960) un’attività espositiva17
aperti a esperienze differenti. Oltre
aperto nella prima uscita qui si
frenetica e lungimirante: Castellani e
ai lavori dei tedeschi Mack e Piene
restringa, per dare unicamente
Manzoni riusciranno infatti a cogliere
e di diversi esponenti del gruppo
spazio, con grande consapevolezza,
molti di quelli che saranno poi gli
olandese sono riprodotte opere degli
a quelle esperienze che Castellani
indirizzi dei successivi anni Sessanta.
italiani Franco Angeli, Sergio Dangelo,
e Manzoni sentono realmente
Come la galleria anche la rivista
Piero Dorazio, Gillo Dorfles, Gastone
vicine. I due artisti si espongono
edita dai due artisti milanesi è stata
Novelli, Giò e Arnaldo Pomodoro,
personalmente con due scritti
anticipatrice di tendenze non solo dal
Mario Rossello e Mimmo Rotella, oltre
seminali - Castellani pubblica
punto di vista artistico, ma anche più
ovviamente a quelle di Castellani e
Continuità e nuovo e Manzoni Libera
strettamente da quello editoriale.
Manzoni. Tra le presenze straniere vi
dimensione - che fanno diventare la
“Azimuth” infatti, insieme a poche
sono anche Charles Estienne e Zoltan
pubblicazione una sorta di manifesto
altre testate italiane come la
Kemeny, Silvano Lora e Fernando
del gruppo. A questi si uniscono
genovese “Ana Eccetera” (1958-
Peña, Christian Megert e Carl Laszlo,
Udo Kultermann16 con Una nuova
1971, 11 numeri) e la napoletana
quest’ultimo partecipa con il testo
concezione di pittura e Piene con
“Documento sud” (1959-1961,
“Avanguardia?”.
L’oscurità e la luce. La presenza di
6 numeri), ha aperto la strada verso
A rendere particolarmente
testi in italiano, francese, inglese e
quella che poi negli anni Sessanta
interessante l’esperienza del
tedesco, oltre alla scelta delle opere
e Settanta sarebbe diventata una
primo numero di “Azimuth” sono
pubblicate, consacra “Azimuth” non
pratica molto diffusa nel mondo
anche le sue connessioni con
solo come una rivista d’avanguardia
dell’arte: cioè quella delle riviste
alcuni rappresentati della poesia
internazionale ma anche come la
d’avanguardia: giornali fondati,
sperimentale coeva, cioè con i
voce in quel momento più autorevole
diretti, redatti e spesso anche
futuri esponenti di quello che sarà
per rappresentare le varie anime
stampati dagli stessi artisti.
chiamato Gruppo dei Novissimi e poi
del Gruppo Zero. La rivista è
MG
ancora Gruppo 63. Sono pubblicate
legata strettamente alla mostra
nella rivista poesie di Leo Paolazzi
La nuova concezione artistica,
(poi conosciuto come Antonio
terza esposizione organizzata da Castellani e Manzoni nel loro spazio espositivo. La galleria, che si trova
mostra alla galleria Appia Antica, di
nel seminterrato di un negozio in
Elio Pagliarani e di Nanni Balestrini.
zona Brera, si chiama Azimut (come
Sfogliando il secondo e ultimo
la rivista ma senza la h finale) e avrà
numero di “Azimuth” (gennaio 1960)
nel breve periodo nel quale che sarà
appare con estrema chiarezza come
operativa (dal dicembre del 1959 al 46
Porta15), che aveva già scritto il testo introduttivo per il catalogo della
1
Le mostre che vedono protagonisti i tre artisti si svolgono in ordine presso: Galleria Pater, Milano; Galleria del Prisma, Milano; Galleria Appia Antica, Roma e Galerie Kasper, Losanna.
12 Partecipano alla mostra oltre a Manzoni:
2
13 Lawrence Alloway, Viva Zero, in Zero,
Il 24 ottobre la galleria ospita la tappa italiana della mostra Zero che ha luogo anche a Rotterdam e ad Anversa; vengono esposte opere di Kees van Bohemen, Karl Dahmen, Piero Manzoni, Wim Motz, Ian Pieters, Jan Sanders, Jan Schoonhoven, Emil Schumacher, Shinkichi Tajiri e Jaap Wagemacher. E’ Manzoni che favorisce i contatti fra la galleria romana e gli artisti olandesi. 3 Il libro è costituito da otto fogli monocromi e da una copertina con l’intestazione PMP. 4 Il saggio sarà poi inserito in Attributi dell’arte odierna pubblicato da Feltrinelli nella collana Materiali nel 1970 e recentemente ridato alla stampa dall’editore Le Lettere (Firenze, 2008). 5 Il fatto è testimoniato da una lettera di Emilio Villa a Piero Manzoni inviata da Roma e datata 13 giugno 1959. 6
Il secondo e ultimo numero della rivista esce nel giugno del 1960.
7 Nella rivista sono raccolti interventi dedicati a Alberto Burri, Seymour Lipton, Robert Motherwell, Joan Mitchell, Kimber Smith, Shamai Haber e Toti Scialoja, accompagnati da immagini di opere di Edgardo Mannucci, Enrico Cervelli, Joseph Sima, Lorri Whiting, Francesco Lo Savio, Cy Twombly e Arnaldo Pomodoro. 8
Nello stesso periodo Manzoni partecipa anche alla rivista “Direzioni” edita da Mondadori.
9
Gli eventi si sviluppavano nel corso di un’unica serata, tranne che nel caso della quinta serata in cui la mostra viene lasciata in esposizione per una settimana.
10 Manzoni si ferma a Düsseldorf mentre sta
viaggiando da Rotterdam, dove era stato per la mostra al Kunstkring, a Kassel, dove si sta recando per visitare Documenta II.
11 Ricordiamo la mostra Zero inaugurata al
47
Kunstkring di Rotterdam nel luglio del 1959.
Pol Bury, Oskar Holweck, Yves Klein, Heinz Mack, Almir Mavignier, Herbert Oehm, Otto Piene, Dieter Rot, Raphael Soto, Daniel Spoerri e Jean Tinguely.
The Massachusetts institute of Technology, Cambridge 1973, p. ix
14 Allegato alla rivista c’è un disegno di Tinguely eseguito con una delle sue macchine automatiche. 15 Porta è forse quello fra i Novissimi che ha un
legame più stretto con Manzoni. Il poeta compone infatti l’indomani della scomparsa dell’artista un poemetto visivo intitolato Zero, che viene presentato alla Galleria Blu di Milano nell’ottobre del 1963 e pubblicato il mese seguente, in forma lineare, sul primo numero della rivista “Marcatré”. 16 In questo periodo Kultermann, sta lavorando alla preparazione della mostra Monochrome Malerei, che aprirà nel marzo 1960 e sarà interamente dedicata alla pittura monocroma. 17 Le Linee di Piero Manzoni, 4-21 dicembre 1959;
Mostra collettiva (Anceschi, Boriani, Castellani, Colombo, Devecchi, Dadamaino, Manzoni, Mari, Massironi, Zilocchi), 22 dicembre 1959-3 gennaio 1960; La nuova concezione artistica, 4 gennaio1 febbraio 1960; Enrico Castellani, 5-22 febbraio 1960; Massironi, Moldow, Oehm, Uecker, 23 febbraio-10 marzo 1960; Heinz Mack, 11-28 marzo 1960; Almir Mavignier, 5-15 aprile 1960; Motus, 15 aprile-2 maggio 1960; Corpi d’aria di Piero Manzoni 3-9 maggio 1960; Alberti, Sordini, Verga, 11–24 maggio 1960; Mostra collettiva (Biasi, Breier, Bonalumi, Castellani, Ganci[o], Landi, Mack, Dadamaino, Manzoni, Massironi, Mavignier, Moldow, Pisani, Santini), 25 maggio-18 luglio 1960; Mostra collettiva (Biasi, Breier, Castellani, Dadamaino, Landi, Mack, Manzoni, Massironi, Mavignier, Motus, Pisani, Santini) inaugurazione 24 giugno 1960; Piero Manzoni, Nutrimenti d’arte, 21 luglio 1960.
Was Papier vermag Oder wie man Azimut (Gruppe) über „Azimuth“ (Zeitschrift) liest.
48
Melania Gazzotti
idealen Ort für die Verwirklichung
die man wählen kann, um die
anspruchsvoller Architekturprojekte,
komplexe und spannende Geschichte
wie z. B. den Pirelli-Turm und den
der Azimut-Gruppe zu erzählen,
Torre Velasca und für die Weihe
ist es sicherlich am besten, sie
einer wirklichen und eigenen
im Zusammenhang einer der
Identität des italienischen Designs.
wichtigsten Ereignisse zu lesen, die
Künstlerisch gesehen, bot die
ihr kurzes, aber intensives Bestehen
Stadt eine lebhafte Szene, die von
geprägt haben: die Veröffentlichung
Persönlichkeiten wie Enrico Baj, dem
der gleichnamigen Zeitschrift.
Gründer der Atomkraft-Bewegung
Im September 1959 erschien in
im Jahre 1950 und Lucio Fontana,
Mailand die von Enrico Castellani
der 1947 aus Argentinien nach
und Piero Manzoni kuratierte
Italien zurückgekehrt die Idee des
Erstausgabe von „Azimuth“: Die
Spatialismus aufbrachte, inspiriert
Idee der beiden Kuratoren war,
wurde. Auch zahlreiche junge
einerseits einen Raum des Dialogs
Künstler, von denen die meisten auf
und der Verbreitung für neue
der Suche nach alternativen Wegen
künstlerische Ausdrucksformen
zu den dominanten informellen
zu schaffen und andererseits ein
Instanzen waren, arbeiteten in der
Instrument zur Förderung der Arbeit
Stadt und stellten ihre Werke aus.
der Gruppe und diese in Relation zu zeitgenössischen, internationalen
Viele von ihnen sahen in Fontana
Erfahrungen zu bringen.
einen wahren Meister, der in der
Die Initiative wurde in einer Stadt
Lage war, ihnen den Pfad des
zum Leben erweckt, die genau
Experimentierens zu weisen und
in jenen Jahren erfolgreich die
ihnen dank einer großzügigen
katastrophalen Folgen des Zweiten
Anleitung nicht nur moralisch,
Weltkriegs überwunden hatte und
sondern auch wirtschaftlich
für das gesamte Land zum Modell
Unterstützung bot und dabei half,
für einen schnellen und effizienten
ihre Werke zu verkaufen.
wirtschaftlichen Aufschwung wurde.
Die Events, welche die Mailänder-
Das expandierende industrielle,
Kunst-Gemeinschaft vor allem in
demografische und wirtschaftliche
den Straßen des Brera-Viertels
Wachstum machte Mailand zu einem
veranstaltete, wo sich die meisten
49
enrico baj, lucio fontana, piero manzoni con elio mainini, proprietario del bar jamaica, milano, 1960
Unter den vielen Möglichkeiten,
manifesto per la mostra bonalumi castellani manzoni, occasione in cui i tre artisti espongono insieme una delle ultime volte. galleria appia antica, roma _ 3 / 15 aprile 1959
(für altertümliche Sprachen) war eine große Sensibilität und eine kosmopolitische Sichtweise der Kunst gegeben, die Villa ermöglichte, einige der größten italienischen und internationalen Talente zu entdecken. Manzoni hegte für ihn eine besondere Sympathie, die sich darin zeiget, dass er ihm ein Kunstbuch mit dem Titel PMP3, also Piero Manzoni Pirla, schenkte, wahrscheinlich sollte dies eine ironische Bezugnahme auf Kommunen mit Mailänder Ursprung sein. Die Wertschätzung war gegenseitige, da Villa Manzoni4 kurz zuvor einen Aufsatz gewidmet
zur Unterstützung ihrer Arbeit zu
hatte und ihn zusammen mit
eines von Manzoni) befanden und
gründen: Der in den Vorab gewählten
Bonalumi einlud, aktiv5 an der
Veranstaltungsorte, darunter
Titel Pragma – d.h. zielorientiert“,
vor allen anderen die mythischen
Event“ - sollte die Initiative und Arbeit
Bar-Jamaika, in der sich auch ein
der Gruppe unterstreichen. Das
großer Teil der „Azimut“ Geschichte
Projekt erlitt Schiffbruch, noch bevor
abspielte.
es eine definitive Form annahm,
Es ist genau dieses Ambiente, in
sodass Bonalumi sich entschloss,
dem sich in den ersten Monaten des
seinen künstlerischen Werdegang
Jahres 1958 die Bindung zwischen
individuell zu verfolgen. Im April
Manzoni und Castellani festigte.
1959 stellen die Drei ein letztes Mal
Die Zusammenarbeit zwischen den
in der Galerie Appia Antica2 in Rom
beiden Künstlern führte zunächst
aus. Die Räumlichkeiten wurden
zu einigen Ausstellungen1, an denen
von Emilio Villa, einer ebenso
auch Agostino Bonalumi mitwirkte.
genialen wie außergewöhnlichen
Mit ihm zusammen hatten Castellani
Persönlichkeit verwaltet: Dem
und Manzoni die Idee, eine Zeitschrift
Poeten, Kritiker, Künstler, Übersetzer 50
Galerien, Ateliers (einschließlich
Zeitschrift mitzuarbeiten, die kurz darauf veröffentlicht wurde: Der Titel sollte den gleichen Namen wie die Galerie tragen. Die erste Ausgabe von „Appia Antica“ erschien im Juli 19596 und spiegelte die internationale Vision Villas7 von der Kunst vollkommen wider. Manzoni steuerte dem römischen Magazin keinen einzigen Beitrag bei, da er es wahrscheinlich vorzog, seine eigenen Ideen für die Verwirklichung eines persönlichen redaktionellen Projekts, nämlich „Azimut“ zurückzuhalten. „Appia Antica blieb jedenfalls für die Mailänder Gruppe ein interessantes Beispiel einer avantgardistischen Zeitschrift, ebenso wie das primo numero della rivista zero, fondata da heinz mack e otto piene a düsseldorf _ aprile 1958
moderna“ (1957-1959); 4 Zahlen),
Mack und Otto Piene im April 1958
gegründet von Achille Perilli Gastone
in Düsseldorf gegründet und
Novelli und „Gesto“ (1955-1959;
für die Mailänder ein wichtiger
4 Zahlen), unter der Regie von Enrico
Anfang, auch wenn, wie wir sehen
Baj und Sergio Dangelo.
werden, die beiden Projekte sich
Der gleiche Manzoni8 arbeitete vor
unter verschiedenen Bedingungen
seiner endgültigen Abkehr von der
entwickelten.
Kerngruppe aktiv an der dritten
Die Titelzeile entspricht dem, was
Ausgabe von Letzterer mit, die auch
die beiden deutschen Künstler im
wegen ihres gelöcherten Einbands
September 1957 am Ende des 4.
bekannt war, einem Design Fontanas.
Abends einer Serie von organisierten
Castellani und Manzoni hatten auch
Abenden in Form eines Happening/
außerhalb des Landes Bezugspunkte:
einer Ausstellung9 (Ausstellungen,
Die Zeitschrift „Zero“, von Heinz
die einen Abend lang dauern und
51
zeitgenössische Magazin „Esperienza
während derer Vorstellungen und
und anderen europäischen
fungierte als Ausstellungskatalog.
Gespräche stattfinden) für ihre
Erfahrungen aufgeschlossen war.
Im Herbst 1959 war es Mack,
eigene Gruppe gewählt hatten.
Der Kontakt zur italienischen
der sich nach Mailand begab, um
Das Wort wurde gewählt, da es ein
Gruppe wurde tatsächlich von
den italienischen Kollegen zu
universaler Ausdruck war, der den
Manzoni aufrechterhalten, der
besuchen. Manzoni führte ihn in
transnationalen Unternehmungen
sich im Juli 195910 nach Düsseldorf
den Künstlerkreis der Stadt ein,
der beiden Künstler entsprach
begabt, wo er Mack und Piene
indem er eine Vielzahl von Treffen
und mit wenigen Buchstaben
kennenlernt und auch Kontakte
organisierte: In wenigen Tagen lernte
ihre Angst ausdrückte, dass die
zwischen den deutschen und
Mack neben Castellani auch Lucio
vorherrschenden tachistischen
einigen niederländischen Künstlern
Fontana, Nanda Vigo, Piero Dorazio,
und informellen Tendenzen zu
förderte, immer vereint unter
Dadamaino, Arnaldo Pomodoro
Gunsten einer Regeneration
dem Namen Zero, mit denen er
und Francesco Lo Savio kennen.
der Kunst Überhand gewinnen
bereits zusammengearbeitet und
Von diesem Moment an begann
könnten. Zero wollte demnach
ausgestellt hatte11. Dank dieses
ein reger Austausch zwischen der
keine nihilistische Verneinung,
ersten Treffens, wurde Manzoni
deutschen Gruppe und einer Vielzahl
sondern ganz im Gegenteil eine
umgehend in der Ausstellung
italienischer Künstler, an dem auch
„Zone der Stille“, in der sich neue und
Dynamo 1 aufgenommen, die in
verschiedene Exponenten der Gruppe
unendliche Möglichkeiten entwickeln
Wiesbaden im Juli 1959 stattfand
T aus Mailand und der Gruppe Enne
könnten. Diese Bestrebungen
und ein entscheidendes Ereignis
aus Padua teilnahmen. Dennoch blieb
spiegelten sich vollständig in der
war, aus dem mehrere Protagonisten
für Piene und Mack der Hauptkontakt
nicht programmatischen Struktur
der entstehenden europäischen
in Italien Manzoni, zu dem zwischen
der Gruppe wieder, die gegenüber
Avantgarde hervorgingen12. Die
1961 und 1962 Günther Uecker
Kontaminationen, Kooperationen
dritte Ausgabe der Zeitschrift „Zero“
hinzukam, immer bereit, von einem Teil Europas zum anderen zu reisen, um seine eigenen Arbeiten und die Werke von Kollegen zu fördern, um Kontakte zu erstellen, Chancen zu ergreifen und Kollaborationen zu vereinbaren oder auch nur, um sich auszutauschen und zu vergleichen, in einem solchen Maße, dass Piene ihm den Spitznamen „Merkur von Zero13 verlieh. Lucio Fontana war
52
dynamo 1, galerie renate boukes, wiesbaden _ 10 luglio / 7 agosto 1959
stattdessen für die beiden deutschen
Künstler ein geistiger Vater: Bei der Biennale 1956 in Venedig stieß Mack zum ersten Mal auf die Werke des derart tief beeindruckt, dass er diese Vision als einen wahren Wendepunkt in seiner künstlerischen Entwicklung empfand. Die erste Ausgabe der Zeitschrift „Zero“ erschien im April 1958 und wurde anlässlich des siebten von Mack und Piene organisierten Abende publiziert. Das für die Ausstellung gewählte Thema, in der die Werke zahlreicher Künstler vereint waren, war das monochrome Rot. Die Zeitschrift, eine mit wenigen Mitteln verwirklichte, dünne Ausgabe, diente der Ausstellung auch als Katalog. Die wenigen Seiten der ersten
dynamo 1, galerie renate boukes, wiesbaden _ 10 luglio / 7 agosto 1959
argentinischen Meisters und verblieb
Ohne Zweifel ist jedoch die
Jedem Künstler wurde ein Abschnitt
einer Sammlung kritischer Essays
interessanteste Ausgabe der „Zero“
gewidmet und beinhaltete Fotos von
und Stellungsnahmen der Künstler,
die dritte und letzte, nicht nur wegen
Werken, Texte, Porträts und Projekte:
ohne irgendwelche Bilder. Die zweite
der dort dargestellten Inhalte – es
Im ersten Abschnitt geht es um
Ausgabe vom Oktober 1958 bedient
wurden viele Bilder und verschiedene
Lucio Fontana.
sich der gleichen Struktur mit einigen
Texte gezeigt – sondern auch wegen
Die Wahl ist eindeutig eine Hommage
hinzugefügten Reproduktionen
der experimentellen, grafischen
an die moralische Führung der
von Werken. Die Zeitschrift widmet
Darstellungen, die besonders am
Bewegung und eine Feststellung des
sich dieses Mal dem achten Abend
Anfang und Ende der Ausgabe
großen Defizits, das viele Künstler
der Gruppe, bei dem das Thema
sehr interessant sind. Die im Juli
der Gruppe im Vergleich mit ihm
Vibration im Zusammenhang mit
1961 veröffentlichte Ausgabe
fühlten.
einer Ausstellung von fünf Künstlern
konzentrierte sich hauptsächlich auf
Danach wurde Yves Kleins anderes
(Holweck, Mack, Mavignier, Piene e
das Thema Mensch/Natur/Technik
Sinnbild für die Entwicklung der
Zillmann) behandelt wurde.
und ist in Abschnitte unterteilt:
Zero-Gruppe vorgestellt.
53
Ausgabe der „Zero“ bestanden aus
beauftragen Castellani und Manzoni
und der Vervielfältigung von Werken
Interventionen: Eine zerrissene und
den Grafik-Designer Cecco Re,
der Neo-Dada-Künstler Jasper Johns
eine verbrannte Seite.
der damals im Atelier von Max
und Robert Rauschenberg.
Es folgen Tinguely, Full, Mack, Arman,
Huber arbeitete. Re, von dem
Soto, Dorazio, Manzoni, Castellani,
auch der Vorschlag für den Namen
Der Debatte sind die Texte
Spoerri, Uecker, Rot, Holweck, Bury,
„Azimuth“ stammte, der den beiden
„Comunicazione“ (Kommunikation)
Adrian, Tomate, Lo Savio, Mavinger,
Redakteuren sofort gefiel, ist der
von Gillo Dorfles und „Consumo
Salentin, Van Hoeydonck, Moldow,
Autor der Titelseite, die gänzlich
nell´arte d´oggi“ (Konsum in der
Pohl, Kage, Aubertin, Peeters,
vom Logo eingenommen wird, ein
Kunst der Gegenwart) von Vincenzo
Schoonhoven, Rainer, Kleint.
komplexes Design mit eleganter
Agnetti 1°gewidmet:
Komposition, das auch in seiner
Non commettere atti impuri
In der Mitte der Zeitschrift gibt es
internen Paginierung sauber und
(Du sollst nicht ehebrechen)
eine Sammlung weiterer Texte, zu
nüchtern wirkt. Manzoni, der der
von Bruno Alfieri Automatismo,
denen auf insgesamt 216 Seiten
Faszination des Druckens erlag und
sperimentalità, circo equestre
Totalità nell‘arte d‘oggi (Ganzheit in
in dieser Hinsicht über technische
(Automatismus, Experimente,
der heutigen Kunst) von Castellani
Kenntnisse verfügte - wie seine
Zirkus).
und Progetti immediati (Sofortige
Arbeiten Tavole di accertamento und
Über die gesamte Bandbreite des
Projekte) von Manzoni gehören.
die Serie der Linien und die Besuche
Kontakt-Netzwerks, das Manzoni
Als im September 1959 „Azimuth“14
in der Mailänder Druckerei von
und Castellani, die in dieser Phase
erschien, hatten Castellani und
Antonio Maschera deutlich machen –
verschiedenen Erfahrungen
Mazoni nur die Gelegenheit
gefiel dieser Aspekt natürlich.
noch offen gegenüberstanden,
gehabt, die erste „Zero“ Ausgabe
Unter dem Gesichtspunkt des
aufbauen konnten, erhält man
durchzublättern. Durch den
Inhalts schien das Magazin auf
durch die reproduzierten Werke eine
Vergleich der Grafiken und des
die Bezugspunkte der Gruppe zu
Vorstellung. Neben den Werken
Inhalts der beiden Magazine wurd
verweisen:
der Deutschen Mack und Piene
schnell deutlich, dass die Mailänder
Es war eine Hommage an die
und mehreren Mitgliedern der
Publikation von Anfang an mit
historischen Avantgarde und
niederländischen Gruppe gab es
weit ehrgeizigeren Absichten und
besonders an den Dadaismus mit
reproduzierte Werke der Italiener
einem größeren Bewusstsein für
Francis Picabia und Kurt Schwitters,
Franco Angeli, Sergio Dangelo,
die ausgewählten Medien erstellt
eine Hommage an Fontana mit Text
Piero Dorazio, Gillo Dorfles, Gastone
worden war.
von Guido Ballo, mit dem Titel Oltre
Novelli, Giò und Arnaldo Pomodoro,
„Azimuth“ wies in der Tat ab der
la pittura (mehr als Malerei), die
Mario Rossello und Mimmo Rotella,
ersten Ausgabe ein sehr präzises
Präsenz von Klein, dem eine ganze
ebenso wie Werke von Castellani und
Design auf. Für das Projekt
Seite monochrom blau gewidmet ist,
Manzoni.
54
Sein Abschnitt enthält zwei manuelle
Unter den ausländischen Künstlern befanden sich auch Charles Estienne und Carl Laszlo, Zoltan Kemeny, Silvano Lora und Fernando Peña, Christian Megert, und Carl Laszlo, Letzterer beteiligte sich mit dem Text „Avanguardia?“ (Avantgarde?). Um die erste Ausgabe der „Azimut“ besonders interessant zu gestalten, gab es auch Verbindungen mit experimenteller zeitgenössischer Dichtung, d.h. mit den künftigen Mitgliedern der Gruppe, die später als Gruppo die Novissimi (Gruppe der Neuen) und dann noch als Gruppe 63 bezeichnet wurde. In der Zeitschrift wurden Dichtungen von Leo Paolazzi (später bekannt als Antonio Porta15) veröffentlicht, der zuvor bereits den einleitenden Text für den Katalog
55
der Ausstellung in der Galerie Appia
Antica von Elio Pagliarani und Nanni
tatsächlich nahe fühlten.
das h am Ende), konnte in der kurzen
Balestrini geschrieben hatte.
Die beiden Künstler setzten sich
Zeit, die sie geöffnet war (von
Beim Durchblättern der zweiten
persönlich mit zwei wegweisenden
Dezember 1959 bis Juli 1960) eine
und letzten Ausgabe von „Azimuth“
Schriften ein - Castellani
rasante und zukunftsorientierte
(Januar 1960) wird sehr deutlich, wie
veröffentlichte Continuità e
Ausstellungstätigkeit vorweisen17.
der Bereich der Möglichkeiten, der in
nuovo (Kontinuität ist neu) und
Es gelang Castellani und Manzoni
der ersten Ausgabe offengelassen
Manzoni Libera dimensione
in der Tat viele der Adressen zu
wurde, hier reduziert wurde, um
(freie Abmessung) – die aus der
nutzen, die in den nachfolgenden
mit großer Bewusstheit lediglich
Publikation eine Art Manifest der
sechziger Jahren wichtig waren.
den Erfahrungen Raum zu geben,
Gruppe machten. Hinzugefügt
Wie die Galerie, so war auch die von
denen sich Castellani und Manzoni
wurde Udo Kultermann16 mit Una
den beiden Mailänder Künstlern
nuova concezione di pittura (einem
veröffentlichte Zeitschrift nicht nur
neuen Konzept der Malerei) und
aus künstlerischer, sondern auch aus
Piene con L‘oscurità e la luce (Piene
redaktioneller Sicht tendenziell einen
mit der Dunkelheit und dem Licht).
Schritt voraus.
Das Vorhandensein von Texten in
„Azimuth“ hat in der Tat, zusammen
Italienisch, Französisch, Englisch
mit wenigen anderen Zeitschriften,
und Deutsch, zusätzlich zu der
wie z. B. „Ana Eccetera“ aus Genua
Auswahl der veröffentlichten
(1958 -1971, 11 Ausgaben) und das
Werke, macht „Azimuth“ nicht nur zu
Magazin „Documento sud“ (159-
einer wegweisende internationale
1961, 6 Ausgaben) aus Neapel,
Zeitschrift, sondern auch zur
den Weg für das geebnet, was
autoritären Stimme, um zu diesem
später in den 60er und 70er Jahren
Zeitpunkt die verschiedenen Seelen
eine weit verbreitete Praxis in der
der Zero-Gruppe zu vertreten. Die
Kunstwelt werden sollte, nämlich die
Zeitschrift ist eng mit der dritten
avantgardistische Zeitschrift: Direkt
Ausstellung La nuova concezione
gegründete Zeitungen, oft direkt von
artistica (Das neue künstlerische
den gleichen Künstlern bearbeitet
Konzept) von Castellani und
und gedruckt.
Manzoni in ihrem Ausstellungsraum
MG
verbunden. Die Galerie, die sich im Untergeschoss eines Geschäfts im Viertel Brera befand und die Azimut
56
hieß, (wie die Zeitschrift, aber ohne
secondo numero della rivista azimuth pubblicata in occasione della mostra la nuova concezione artistica presso la galleria azimut, milano _ gennaio 1960
2
Am 24. Oktober fand in der Galerie den italienischen Teil der Ausstellung statt, die auch in Rotterdam und Antwerpen gezeigt wurde; Es wurden Werke von Kees van Bohemen, Karl Dahmen, Piero Manzoni, Wim Motz, Ian Pieters, Jan Sanders, Jan Schoonhoven, Emil Schumacher, Shinkichi Tajiri und Jaap Wagemacher gezeigt. Und es war Manzoni, der die Kontakte zwischen der römischen Galerie und den niederländischer Künstler förderte.
3 Das Buch bestand aus acht einfarbigen Blättern und einem Deckblatt mit dem PMP-Header. 4
Das Schriftstück wurde anschließend im Jahr 1970 von Feltrinelli in Attributi dell’arte odierna veröffentlicht und vor kurzem an den Verlag Le Lettere (Florenz, 2008) zum Drucken zurückgegeben. 5 Die Tatsache wird durch einen Brief belegt, der von Emilio Villa am 13. Juni 1959 aus Rom an Piero Manzoni geschickt wurde. 6
Die zweite und letzte Ausgabe der Zeitschrift erschien im Juni 1960.
7 In der Zeitschrift sind Arbeitsprojekte zu sehen, die Alberto Burri, Seymour Lipton, Robert Motherwell, Joan Mitchell, Kimber Smith, Shamai Haber und Toti Scialoja gewidmet sind, begleitet von Bildern von Edgardo Mannucci, Enrico Cervelli, Joseph Sima, Lorri Whiting, Francesco Lo Savio, Cy Twombly und Arnaldo Pomodoro. 8
Gleichzeitig beteiligte sich Manzoni auch an der Zeitschrift “Direzioni” die von Mondadori herausgegeben wurde. 9
Die Events fanden im Laufe eines einzigen Abends statt, außer im Falle des fünften Abends, ab dem die Ausstellung eine Woche lang gezeigt wurde.
10 Manzoni verweilte in Düsseldorf nachdem
er aus Rotterdam, wo er sich auf dem Weg zur Documenta II wegen der Ausstellung al Kunstkring in Kassel aufgehalten hatte.
11 Wir erinnern uns an die Ausstellung Zero,
die im Juli 1959 in „al Kunstkring“ in Rotterdam eröffnet wurde
12 An der Ausstellung nahmen außer Manzoni folgende Künstler teil: Pol Bury, Oskar Holweck, Yves Klein, Heinz Mack, Almir Mavignier, Herbert Oehm, Otto Piene, Dieter Rot, Raphael Soto, Daniel Spoerri und Jean Tinguely. 13 Lawrence Alloway, Viva Zero, in Zero,
The Massachusetts institute of Technology, Cambridge 1973, p. ix
57
1 Die Ausstellung, bei denen die drei Künstler Protagonisten sind, finden an nachfolgenden Orten in dieser Reihenfolge statt: Galerie Pater, Mailand; Galerie del Prisma, Mailand; Galerie Appia Antica, Rom und Galerie Kasper, Lausanne.
14 Anhängend an der Zeitschrift ist eine Zeichnung, die Tinguely mit einer seiner automatischen Maschinen angefertigt hat. 15 Porta ist vielleicht einer unter den „Novissimi“,
der eine engere Verbindung mit Manzoni hatte. Der Dichter schrieb in der Tat nach dem Verschwinden des Künstlers ein visuelles Gedicht mit dem Titel Zero, das im Oktober 1963 in der Mailänder Galerie Blu vorgestellt und einen Monat später in linearer Form in der Erstausgabe der Zeitschrift „Marcatré“ veröffentlicht wurde.
16 Während dieser Zeit arbeitete Kultermann an der Vorbereitung der Ausstellung Monochrome Malerei, die im März 1960 eröffnet wurde und vollständig der monochromen Malerei gewidmet war. 17 Le Linee von Piero Manzoni, 4.-21. Dezember
1959; Gruppenausstellung (Anceschi, Boriani, Castellani, Colombo, Devecchi, Dadamaino, Manzoni, Mari, Massironi, Zilocchi), 22. Dezember 19593. Januar 1960; La nuova concezione artistica, 4. Januar – 1. Februar 1960; Enrico Castellani, 5.- 22. Februar 1960; Massironi, Moldow, Oehm, Uecker, 23. Februar – 10. März 1960; Heinz Mack, 11.-28. März 1960 Almir Mavignier, 5. – 15. April 1960; Motus, 15. April – 2. Mai 1960; Corpi d’aria von Piero Manzoni 3. – 9. Mai 1960; Alberti, Sordini, Verga, 11. – 24. Mai 1960; Gruppenausstellung (Biasi, Breier, Bonalumi, Castellani, Ganci[o], Landi, Mack, Dadamaino, Manzoni, Massironi, Mavignier, Moldow, Pisani, Santini), 25. Mai – 18. Juli 1960; Gruppenausstellung (Biasi, Breier Castellani, Dadamaino, Landi, Mack, Manzoni, Massironi, Mavignier, Motus, Pisani, Santini) Eröffnung 24. Juni 1960; Piero Manzoni, Nutrimenti d’arte, 21. Juli 1960.
The Meanings of Movement in the Work of Zero, Gruppo T, and Gruppo N
Marina Isgrò
European artists beginning their careers in the late 1950s and early 1960s benefitted from a growing atmosphere of internationality. As Otto Piene wrote, in the decade after the end of WWII, “what had been banged apart and closed before was now opening up”: artists increasingly traveled across borders, exchanged ideas through journals, and participated in international exhibitions.1 This essay examines the relations between the artists’ groups Zero, N, and T, providing a brief history of early contacts between the German and Italian groups before taking a closer look at the ways each
58
approached the theme of movement.
Anceschi recalls first viewing Mack’s work that December in the group exhibition Stringenz. Nuove tendenze tedesche, held at the Galleria Pagani del Grattacielo.3 Alberto Biasi of Gruppo N, meanwhile, remembers first encountering Zero in La nuova concezione artistica—held at Azimut from January to February 1960—in History
which Mack was also represented.4
Piero Manzoni’s Azimut gallery and
Mack would have a solo show
its associated publication provided
at Azimut in March, and other
the initial setting for interactions
exhibitions that year mixed members
among the artists of the Zero Group,
of the Italian and German groups: one
Gruppo T, and Gruppo N, even while
included Massironi alongside Günther
the latter two groups were still in
Uecker, while two group shows in
the process of forming. Manzoni, having met Heinz Mack and Otto
Invito per la seconda mostra della galleria azimut, milano _ 22 dicembre 1959
Piene in July 1959, printed work
the summer included Mack alongside Biasi, Massironi, and Edoardo Landi of Gruppo N.5
by both artists in the first issue of Azimuth that September, exposing them to a broader Italian audience. Three months later, the future members of T and N showed their work at Azimut: the gallery’s second exhibition, opening on December 22, 1959, included the work of Giovanni Anceschi, Davide Boriani, Gianni Colombo, and Gabriele Devecchi of Gruppo T, and Manfredo Massironi of Gruppo N.2 The Italian groups would have first
Invito per l’esposizione massironi moldow oehm uecker galleria azimut milano 23 febbraio - 10 marzo 1960
A second early site of interaction between Zero and the Italian groups was the left-wing Circolo del Pozzetto in Padua, the home city
during the same period.
of Gruppo N. 59
encountered Zero’s art in person
The relationship between the two
the artists’ work is frequently similar
close relationship with Azimut,
and Gruppo T deepened at the IV
in material and form, Zero’s writings
the members of N participated in a
San Marino Biennial of 1963—titled
frequently reveal an idealism that
Padua-based version of La nuova
Beyond Informale—in which all three
is absent from the more rationalist,
concezione artistica at the Circolo
collectives showed, and Zero and N
quasi-scientific philosophies of T and N.
that included the work of Biasi, Mack,
jointly won first prize.8
Light, for example, might stand for
Massironi, and others. An installation
Biasi recalls discussions and meetings
Zero as “the opposite of darkness,”
photograph shows three works
during the exhibition, primarily
but for the Italian groups as “an
by Mack, apparently examples of
with Mack, while Piene spoke in
electromagnetic frequency.”10
his aluminum “light reliefs,” hung
an interview of his friendship with
The remainder of this essay will
alongside one of Biasi’s punched-hole
Gruppo N and his gratitude for the
examine the treatment of another
reliefs or Trame, making clear the
hospitality of Boriani and Colombo
central theme—movement—in the
artists’ common interests in light
of T during his time in Italy.9
three groups’ early writings, in order
and space.6
Although Zero was expelled from
to elucidate the differences among
Despite these early intersections,
the New Tendencies group during
their approaches in greater detail.
Biasi does not recall a substantial
its second exhibition, the Italians
In their initial statements in the
in-person meeting with the German
and the Germans went on to show
Zero journal, Mack and Piene argue
artists until the first edition of Nove
at several more exhibitions together
for the necessity of a particular
tendencije, a pan-European exibition
during the remainder of the 1960s.
kind of movement—which they call
of kinetic and perceptual art held in
In a particularly fitting case, Zero’s
“vibration”— in contemporary art.
Zagreb in 1961, which included Zero
work returned to Italy for a 1965
In “The New Dynamic Structure,”
and Gruppo N.7
exhibition at the Atelier Fontana in
published in issue one in April 1958,
Milan, reuniting many figures who
Mack writes that the interactions
had felt the older artist’s influence
among pictorial elements like line
over the preceding decade.
and color ideally create “virtual vibration, i.e., pure, perceptually creative movement.” This vibration
Approaches to Movement
“cannot be found in nature,” is “free
Given the groups’ proximity in
of all suggestive illusion,” and is
the international art scene, it is
“directionless and therefore never
somewhat surprising to note just
finalized.” Because this abstract
how different their conceptual
notion of movement is unmoored
approaches were. As Marco
from natural space, it is also removed
Meneguzzo has argued, although
from our standard concepts of time;
60
copertina catalogo nove tendecije, zagabria - 1961
In April of 1960, as a result of their
in it, “time cannot be actualized.”11
movement of the viewer, giving rise
Mack further theorizes his
to an ever-shifting play of form with
conception of aesthetic movement
no discernable beginning or end—a
in the second issue of Zero, aptly
vibration that, in Mack’s word, “stirs
titled “Vibration.” Here, he defines
our souls.”13
vibration as “resting restlessness,” or “the expression of continuous movement.” This last point, stressing the sheer endlessness of vibratory motion, is particularly important. Why might one seek motion that has no beginning or end? Mack gives a poignant answer: endless movement allows one to avoid “die Trauer des Endlichen”—“the sadness of A very different conception of
Mack’s two statements thus reflect
movement appears in the work and
an almost naive kind of optimism: the
early writings of Gruppo T.
idea that one may stave off endings
For the members of Zero writing in
by simply moving forever.
1958, vibration was in some sense
In “Resting Restlessness,” Mack
detached from the world; it existed
gives his reflective aluminum Light
in an aesthetic realm where standard
Reliefs as examples of artworks
notions of space and time could
that produce vibration. The reliefs
not apply. For the members of T,
consist of metal foil stamped with
however, the inclusion of movement
repetitive—though hand-shaped and
in art was in the service of a kind
slightly irregular—patterns of curves
of realism: kineticism was meant
and lines. (The artist specified that
to mirror, and to take part in, the
he did not want the patterns to be
conditions of the outside world.
mechanically produced.)
Gruppo T’s first statement on
Light reflecting on the surface of the
movement appeared on the occasion
aluminum produces bright spots and
of their exhibition Miriorama 1,
shadows that change according to
which opened on January 15, 1960,
environmental conditions and the
at Milan’s Galleria Pater. 61
finality.”12
while Zero produced a combination of works in real motion and in virtual or perceptual motion.) Existing in real time, the artworks even take on a life of their own. As Boriani writes, “In its real duration the work constantly reveals that which— through the initial input I have given it—will be its concrete, disquieting, or sorrowful presence.”16 These works, that is, take part in the world, even to the point of seeming to lead their own lives and possess their own unique attitudes. Colombo, il gruppo t al completo dopo l’adesione al movimento di grazia varisco
too, reflects something of this sentiment when he writes that the unpredictable succession of images
bourgeois feet on something solid,
in his work “can represent a true and
as a constitutive part of reality,
preestablished”; but this desire
proper surprising drama.”17
which they define as “the continual
ignores the unstable, changing, fluid
Unsurprisingly, the group’s
becoming of phenomena which we
nature of the world and can only lead
production during this early period
perceive in variation.” Art should not
to disappointment.15
expresses an organic, animate
be set apart from this world—it is
Additional statements published
quality. In Boriani’s Superfici
itself “a reality made with the same
in connection with the Miriorama
magnetiche, hidden magnets,
elements that constitute that reality
exhibitions explicitly relate these
powered by an electric motor, slowly
which surrounds us.”14
ideas to the group’s artworks. In
lift and drop heaps of iron dust into
Alongside this realist impulse,
his Miriorama 2 pamphlet, Boriani
changing configurations, recalling
Gruppo T expressed an ethical
reiterates that his understanding
bacteria under a microscope or an
one: they found it imperative to
of reality as “becoming” requires
underwater landscape. A critic would
acknowledge the uncertainty of
him to give his works “an objective
later write of Colombo’s kinetic
daily life, and thought that putting
temporal value.”
sculptures that they “wink,” “babble,”
art in motion could be part of
(Indeed, Gruppo T primarily produced
and “palpitate,” and often “seem
this project. As Anceschi wrote,
objects that truly moved—powered
to be absurd, sly creatures from
humans naturally want to “set our
by hand manipulation or by motors—
another world.”18
62
Here the group named movement
share elements with those of their colleagues in Düsseldorf and Milan. Like Gruppo T, the artists of N denied the separateness of the aesthetic realm and rarely spoke of “beauty” and “feeling” as Mack and Piene did in
i componenti del gruppo n nello studio di piazza duomo, padova _ 1964
the Zero journal; they too considered
Miriorama 10, Lucio Fontana aptly
motion a constitutive part of reality.
summarized the work of the young
Yet they were much less literal than
artists of T: they “propose an art
Gruppo T in their conception of
that in its variation is continually
movement, sharing a strong interest
immersed in the present,” he wrote,
in virtual or perceptual movement
“an art [...] that abandons evocation
with the German artists.
for concreteness, that destroys
What stands out in the group’s early
form and finds it again in organic
statements is their pronounced
movement.”19
scientific tone. Although Gruppo T
Gruppo N’s ideas on movement
and Zero, too, made references to contemporary developments in science, Gruppo N took this rhetoric much further. Their first official statement, released on the occasion of the XII Premio Lissone in 1961, declared that the artists “deny the spatial and temporal dimensions in which man has lived deterministically until today,” instead choosing to explore the “indeterminacy of interphenomena,” a term that may be taken from quantum mechanics.20 The first writings from the group to address movement explicitly appear in 1962. In a series of collected notes, they write, “The distinction between real movement and
63
miriorama 2, mostra personale di davide boriani, opera esposta in mostra: superficie magnetica diametro 60 cm, galleria pater, milano 19 / 27 gennaio 1960
In a text written on the occasion of
inspiration from the tenets of 20th-century science. In her book Chronophobia, Pamela Lee argues for the “obsession with time” in the art of the 1960s, a moment in which artists found themselves confronted with new technologies and social changes that upended conventional notions manifesto del gruppo n _ 1970
of time’s passage. Kinetic artists were part of this trend, turning to movement to advance their art beyond the spatial dimension. Yet, as we have seen, movement in kinetic art may have many different philosophical valences. In Zero’s early writings, movement via “vibration” serves to produce aesthetic feeling. For Gruppo T during their “Miriorama”
through motors, their best-known
phase, movement grounds art in lived
a hypothesis, but void of meaning.”
work operates through optical
reality; and Gruppo N complicates
From the standpoint of human
effect.22
the terms of this reality through the
perception, they argue, these types
In their Optical-Dynamic reliefs,
insights of modern science.
of movement are indistinguishable.
produced by Biasi, for example,
Of course, these statements
Instead, it is more precise “to speak
twisted and superimposed strips
represent only one moment in the
of changes in relation to the essential
of plastic create the uncanny
development of the respective
variables: position, luminous
impression of shifting colors and
groups. The artists evolved and
intensity, perception time.”21
shapes as the spectator moves.
changed their perspectives as the
This argument is in clear conflict with
The works are more complicated than
years passed.23 Still, viewing them
the statements of Gruppo T, who had
simple embraces of standardized
together reveals the diversity of
advocated for literal motion in art
forms and modern materials—the
approaches within the context of
two years earlier. Although Gruppo
artist made the works by hand
their common goal: to create art
N did produce some art objects that
through painstaking labor—but their
that was never finished but rather,
moved through spectator handling or
embrace of indeterminacy takes clear
in Gruppo T’s words, in “continual
64
apparent movement is admissible as
becoming.”
MI
1
“Otto Piene in Conversation with João Ribas,” in Otto Piene: Lichtballett (Cambridge: MIT, 2011), 51.
2
Gruppo T’s formation began in 1959, and the group officially showed together for the first time in mid-January, 1960. Gruppo N’s founding is sometimes also dated to 1959. However, according to Alberto Biasi, Gruppo Enne—later called Gruppo N—was formally constituted between late December 1960 and January 1961. Previously, Biasi and Massironi had been involved in another group called Enne-a or Ennea. See “An Interview with Alberto Biasi” in Marco Meneguzzo, Alberto Biasi: Opere scelte (Milan: Silvana Editoriale, 2013), 49.
3 Conversation with artist, April 16, 2014. Even before this time, Fontana owned a relief by Mack, which he purchased from the artist’s 1958 show at Iris Clert. See “ZERO e Azimuth. Un pozzo artesiano. Intervista di Stephan von Wiese a Heinz Mack,” in Meneguzzo, Zero 1958-1968: Tra Germania e Italia (Milan: Silvana Editoriale, 2004), 165.
10 Meneguzzo, Zero, 45. 11 Heinz Mack, “The New Dynamic Structure,” translated and reprinted in Lawrence Alloway, Zero (Cambridge: MIT Press, 1973), 14-15. 12 Mack, “Resting Restlessness,” translated and reprinted in ibid., 40-41. 13 Ibid., 40. 14 Giovanni Anceschi, Davide Boriani, Gianni Colombo, and Gabriele Devecchi, “Miriorama 1: Manifestazione del Gruppo T,” Galleria Pater, Milan, January 1960. Reprinted in Italo Mussa, Il Gruppo Enne: La situazione dei gruppi in Europa negli anni 60 (Rome: Bulzoni, 1976), 58. Mussa’s volume contains facsimiles of all the major texts released by the N and T groups. 15 Anceschi, “Miriorama 5,” Galleria Pater, Milan, February 1960. Reprinted in Mussa, 60. 16 The italics are mine.
4
“Intervista di Marco Meneguzzo ad Alberto Biasi,” in Meneguzzo, Zero, 170.
17 Colombo, “Miriorama 4,” Galleria Pater, Milan,
February 1960. Reprinted in Mussa, 60.
5
6
The image appears in Meneguzzo, Biasi, 11.
7 “Intervista di Marco Meneguzzo ad Alberto Biasi,” in Meneguzzo, Zero, 170. For a comprehensive account of the Nove Tendencije shows, see Valerie Lynn Hillings, “Experimental artists’ groups in Europe, 1951-1968: Abstraction, interaction and internationalism,” PhD diss., Institute of Fine Arts, New York, 2002. 8
Meneguzzo refers to this occasion as the “pinnacle” of relations between Zero and the Italian groups. Meneguzzo, Zero, 45.
9 For Biasi’s comments, see “Intervista di Marco Meneguzzo ad Alberto Biasi” in Meneguzzo, Zero, 170. For Piene’s comments, see Otto Piene, “L’Italia di Fontana” in Meneguzzo, Zero, 163.
18 “Mostra d’arte. Gianni Colombo,” Corriere della sera, Milan, October 16, 1968. 19 Lucio Fontana, “Miriorama 10,” Galleria La Salita, Rome, April 1961. Reprinted in Mussa, 62. 20 Statement of Gruppo N on the occasion
of the XII Premio Lissone, Lissone, 1961. Reprinted in Mussa, 300.
21 Collected writings of Biasi and Landi for Gruppo N, 1962. Reprinted in Mussa, 304. 22 Unlike their fellow groups, for most of their existence Gruppo N signed their work collectively rather than attributing it to any individual member. 23 For instance, the artists of Zero were not always unanimous about the correct path for the group. See Dieter Honisch and Heiner Stachelhaus, “Assertions: A discussion about ZERO: Heinz Mack, Otto Piene, Günther Uecker,” in Wiehager, 55-57.
65
For a deeply researched history of Azimut’s exhibitions, see Francesca Pola, ed., Manzoni: Azimut (London: Gagosian Gallery; Milan: Fondazione Piero Manzoni, 2011). Uecker became a “core” member of Zero between 1960 and 1961. For a history of Zero, see Renate Wiehager, ZERO aus Deutschland 1957-1966. Und heute (Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz; New York: D.A.P., 2000).
La concezione del movimento nelle opere di Zero, Gruppo T, e Gruppo N
Gli artisti europei che iniziarono la loro carriera alla fine degli anni ‘50 e i primi anni ‘60 beneficiarono di un crescente clima di internazionalità. Come scrisse Otto Piene, nel decennio dopo la fine della seconda
Marina Isgrò
guerra mondiale, “ciò che era stato messo da parte e nascosto ora si stava ripresentando”: gli artisti iniziavano a viaggiare sempre di più attraverso le frontiere, scambiandosi le idee attraverso riviste e partecipando a mostre internazionali.1 Questo saggio esamina i rapporti tra gli artisti dei gruppi Zero, N e T, fornendo una breve storia dei primi incontri tra i gruppi tedeschi e italiani, concludendo con una disamina più specifica sui diversi approcci di ciascun gruppo al tema
66
del movimento.
questi ultimi due gruppi erano ancora
I gruppi italiani avrebbero conosciuto
in fase di formazione. Manzoni, dopo
per la prima volta l’arte Zero, in
aver incontrato Heinz Mack e Otto
maniera diretta, durante lo stesso
Piene nel luglio 1959, stampò delle
periodo. Anceschi ricorda la prima
opere di entrambi gli artisti nel primo
volta che vide l’opera di Mack nel
numero di Azimuth del settembre
dicembre di quell’anno alla mostra
di quell’anno, facendoli conoscere
collettiva Stringenz. Nuove Tendenze
a un pubblico italiano più vasto. Tre
Tedesche, tenutasi presso la Galleria
mesi più tardi, i futuri membri del T
Pagani del Grattacielo.3 Alberto Biasi
e N mostrarono le loro opere presso
del Gruppo N, nel frattempo, ricorda
la galleria Azimut; nella seconda
di aver scoperto Zero durante La
Storia
mostra della galleria, che inaugurò il
Nuova Concezione Artistica, tenutasi
La galleria Azimut di Piero Manzoni
22 dicembre 1959, furono esposte
alla galleria Azimut dal gennaio al
e la sua pubblicazione associata
anche le opere di Giovanni Anceschi,
febbraio del 1960, in cui, anche in
fornirono le premesse per le
Davide Boriani, Gianni Colombo e
questa occasione, furono esposte
interazioni tra gli artisti del Gruppo
Gabriele Devecchi del Gruppo T, e
alcune opere di Mack.4
Zero, Gruppo T e Gruppo N, anche se
Manfredo Massironi del Gruppo N.2
67
invito per la mostra la nuova concezione artistica galleria azimut milano _ gennaio/febbraio 1960
due mostre collettive nell’estate di
personale presso Azimut a marzo e,
quell’anno presentavano le opere
sempre in quell’anno, altre mostre
di Mack insieme a quelle di Biasi,
che esponevano congiuntamente
Massironi e Edoardo Landi del
opere sia del gruppo tedesco che di
Gruppo N.5
quello italiano: una presentava le
Un secondo luogo in cui si svolsero
opere di Massironi accanto a quelle di
i primi incontri tra Zero e i gruppi
Günther Uecker, mentre altre
italiani fu il circolo di sinistra chiamato Circolo del Pozzetto a Padova, la città natale del Gruppo N. Nel mese di aprile del 1960, grazie alla loro stretta relazione con la galleria Azimut, i membri di N parteciparono alla versione padovana de La Nuova Concezione Artistica presso il Circolo, durante la quale vennero esposte le opere di Biasi, Mack, Massironi, e altri. Una fotografia mostra tre opere di Mack, apparentemente esempi dei suoi “rilievi di luce” in alluminio, appese accanto a uno dei rilievi perforati di Biasi o Trame, rendendo evidente l’interesse comune degli artisti per la luce e lo spazio.6
copertina catalogo oltre l’informale, IV biennale internazionale d’arte di san marino _ 1963
Mack avrebbe poi tenuto una mostra
Nonostante questi primi incroci, Biasi alla IV Biennale di San Marino del
di persona con gli artisti tedeschi
1963, chiamata Oltre l’informale,
fino alla prima edizione della Nove
in cui tutti e tre i gruppi esposero
tendencije, una mostra pan-europea
le proprie opere, e Zero e N vinsero
di arte cinetica e percettiva tenutasi a
insieme il primo premio.8
Zagabria nel 1961, che esponeva
Biasi ricorda le discussioni e gli
le opere di Zero e Gruppo N.7
incontri durante la mostra, in primo
Il rapporto tra questi due gruppi e il
luogo con Mack, mentre Piene parlò
Gruppo T divenne ancora più solido
in un’intervista della sua amicizia con
68
inviti a mostre presso la galleria azimut in cui esponenti del gruppo t e n figurano accanto ad alcuni artisti del gruppo zero _ estate 1960
non ricorda un incontro rilevante
altre mostre nel corso degli anni ‘60.
Piene sostengono la necessità di un
In una situazione particolare,
particolare tipo di movimento,
il lavoro di Zero venne ripresentato in
da loro chiamato “vibrazione”,
Italia per una mostra del 1965 presso
nell’arte contemporanea.
l’Atelier Fontana a Milano, riunendo
Nello scritto “La Nuova Struttura
molti appassionati che avevano
Dinamica”, pubblicato nel numero
sentito l’antica influenza di Fontana
uno del mese di aprile 1958, Mack
nel corso del decennio precedente.
scrive che le interazioni tra elementi pittorici come la linea e il colore creano idealmente “vibrazione
Approcci concettuali
virtuali, vale a dire, puro movimento,
al movimento
percettivamente creativo”. Questa
Data la vicinanza dei gruppi nel
vibrazione “non può essere trovata in
panorama artistico internazionale,
natura”, è “libera da tutte le illusioni
è piuttosto sorprendente notare
suggestive”, ed è “senza direzione, e
quanto fossero diversi i loro approcci
quindi mai finalizzata”. Poiché questa
concettuali. Come ha sostenuto
nozione astratta di movimento è
Marco Meneguzzo, anche se il lavoro
scollegata dallo spazio naturale,
degli artisti è spesso simile nei
viene rimossa anche dalla nostra
materiali e nelle forme, gli scritti di
normale concezione del tempo;
Zero spesso rivelano un idealismo
in essa, “il tempo non può essere
che è assente dalle filosofie più
attualizzato”.11
razionaliste, quasi-scientifiche, di T e N. La luce, per esempio,
Mack continua a teorizzare sulla sua concezione del movimento
“l’opposto dell’oscurità”, mentre
estetico nel secondo numero di Zero,
l’ospitalità di Boriani e Colombo del
per i gruppi italiani “una frequenza
giustamente intitolato “Vibrazione”.
gruppo T durante la sua permanenza
elettromagnetica”.10 Il resto di
In uno scritto presente all’interno
in Italia.9
questo saggio tratterà un altro tema
di questo numero egli definisce
Sebbene il gruppo Zero fu espulso
centrale, il movimento, nei primi
la vibrazione come “irrequietezza
dal gruppo Nuove tendenze durante
scritti dei tre gruppi, al fine di chiarire
a riposo”, o “espressione di un
la sua seconda mostra, gli italiani
le differenze tra i loro approcci
movimento continuo”. Quest’ultimo
e i tedeschi continuarono a esibire
più nel dettaglio. Nelle loro prime
punto, che sottolinea l’infinità
insieme le proprie opere in diverse
dichiarazioni sulla rivista Zero, Mack e
assoluta del moto vibratorio,
69
potrebbe rappresentare per Zero il Gruppo N e della sua gratitudine per
è particolarmente importante. Perché si dovrebbe cercare un movimento che non ha inizio, né fine? Mack dà una risposta pertinente: il movimento infinito permette di evitare il “Trauer des Endlichen” – “la tristezza della finalità”.12 Le due affermazioni di Mack riflettono quindi una sorta di ingenuo ottimismo: l’idea che si possa scongiurare la fine semplicemente muovendosi continuamente. Nello scritto Irrequietezza a riposo Mack mostra i suoi “rilievi di luce” in alluminio riflettente come esempi di opere d’arte che producono vibrazioni. I rilievi sono costituiti da una lamina di metallo stampato con modelli ripetitivi, sebbene plasmati dalla mano e leggermente irregolari, di curve e linee (l’artista precisò di non volere dei modelli da produrre meccanicamente). La luce che si riflette sulla superficie dell’alluminio produce punti luminosi e ombre che cambiano secondo le condizioni ambientali e il movimento dello spettatore, dando luogo ad un gioco di forme mutevoli senza inizio né fine percepibili; una vibrazione che, nelle parole di Mack, “agita le nostre
70
anime”.13
Una diversa concezione del movimento appare nel lavoro e nei primi scritti del Gruppo T. Per i membri di Zero che scrivevano nel 1958, la vibrazione era in un certo senso distaccata dal mondo; esisteva in un regno estetico dove non si potevano applicare le concezioni standard di spazio e di tempo. Per i membri di T, tuttavia, l’inclusione del movimento nell’arte era al servizio di una sensazione di realismo: il cinetismo aveva lo scopo di copiare le condizioni del mondo esterno, prendendone parte. La prima dichiarazione del Gruppo T sul movimento apparve in occasione della sua mostra Miriorama 1, inaugurata il 15 gennaio 1960, presso la Galleria Pater di Milano. Qui il gruppo definì il movimento come parte costitutiva della realtà; gli esponenti del gruppo concepiscono il movimento come un “continuo divenire di fenomeni che noi percepiamo nella variazione”. L’arte non deve essere scollegata da questo mondo, essa stessa è “una realtà fatta con gli stessi elementi che costituiscono quella realtà che ci circonda”.14 Accanto a questo impulso realista,
primo manifesto del gruppo t in occasione di miriorama 1, galleria pater, milano 15 gennaio 1960
71
il Gruppo T ne espresse uno etico:
per esso era imperativo riconoscere
ribadisce che la sua comprensione
Queste opere, cioè, diventano
l’incertezza della vita quotidiana,
della realtà come “divenire” gli
parte nel mondo, anche al punto da
e pensò che mettere l’arte in
richiede di dare alle sue opere “un
sembrare di condurre una vita propria
movimento potesse essere parte
oggettivo valore temporale” (infatti,
e possedere degli atteggiamenti
di questo progetto. Come scrisse
il Gruppo T produsse principalmente
unici. Anche Colombo sembra essere
Anceschi, gli esseri umani vogliono
oggetti che si muovevano veramente,
in sintonia con questo sentimento
naturalmente “poggiare i nostri piedi
mossi a mano o meccanicamente,
quando scrive che la successione
borghesi su qualcosa di solido, di
mentre Zero produsse una
imprevedibile di immagini nella sua
precostituito”; ma questo desiderio
combinazione di opere in movimento
opera “potrà rappresentare un vero
ignora la natura instabile, mutevole
reale e in movimento virtuale o
e proprio sorprendente dramma”.17
e fluida del mondo e non può che
percettivo). Esistenti nel tempo reale,
Naturalmente, la produzione del
portare alla delusione.15
le opere d’arte hanno una vita propria.
gruppo durante questo primo periodo
Come scrive Boriani, “Attraverso
esprimeva una qualità organica
Altre dichiarazioni pubblicate in
la sua reale durata, l’opera rivela
e animata. Nelle opere intitolate
connessione con le mostre Miriorama
costantemente quella che, attraverso
Superfici Magnetiche di Boriani,
collegano esplicitamente queste
l’impronta iniziale data da me, sarà la
dei magneti nascosti, alimentati
idee alle opere del gruppo. Nel suo
sua concreta, inquietante o dolorosa
da un motore elettrico, sollevano
pamphlet Miriorama 2, Boriani
presenza.”16
e rilasciano lentamente mucchi di polvere di ferro dalle forme mutevoli, ricordando quelle dei batteri visti al microscopio o un paesaggio sottomarino. Successivamente, un critico scriverà che le sculture cinetiche di Colombo “ammiccano”, “barbugliano” e “palpitano” e spesso “sembrano assurde sornione creature animali di un altro mondo.”18
72
mostra del gruppo t di milano (giovanni anceschi, davide boriani, gianni colombo, gabriele devecchi, grazia varisco). presentazione di bruno munari. le opere: “oggetti miriorama”, studio enne, padova 17 febbraio / 1 marzo 1962
raramente parlarono di “bellezza”
scrivono: “La distinzione tra
e “sentimento” come fecero Mack e
movimento reale e movimento
Piene sulla rivista Zero; anche loro
apparente è ammissibile per ipotesi,
consideravano il movimento come
ma priva di significato”. Dal punto
una parte costitutiva della realtà.
di vista della percezione umana,
Eppure erano molto meno letterali
sostiene il gruppo, questi tipi di
del Gruppo T nella loro concezione
movimento sono indistinguibili.
di movimento, condividendo un forte
Invece, è più preciso “parlare di
interesse per il movimento virtuale
mutamenti in relazione alle variabili
o percettivo con gli artisti tedeschi.
essenziali: posizione, intensità
Ciò che risalta nelle prime
luminosa, tempo di percezione”.
dichiarazioni del gruppo è il
Questa posizione è in chiaro
tono scientifico prominente.
contrasto con le dichiarazioni del
Sebbene anche il Gruppo T e
Gruppo T, che aveva sostenuto una
Zero avessero fatto riferimento
concezione letterale del movimento
a sviluppi contemporanei nel
nell’arte durante i due anni
campo della scienza, il Gruppo N
precedenti.
sviluppò ulteriormente questa
Sebbene il Gruppo N abbia
In un testo scritto in occasione
idea. Nella sua prima dichiarazione
prodotto alcuni oggetti d’arte
del Miriorama 10, Lucio Fontana
ufficiale, rilasciata in occasione
che si muovevano attraverso la
sintetizzò giustamente il lavoro
del XII Premio Lissone nel 1961,
manipolazione dello spettatore o
dei giovani artisti di T, scrivendo:
il gruppo dichiarò che gli artisti
meccanica, la sua opera più nota si
essi “propongono un’arte che
“negano le dimensioni spaziali e
basa sull’effetto ottico. Ad esempio,
nella variazione è continuamente
temporali in cui l’uomo è vissuto
nei loro rilievi Ottico-dinamici,
immersa nel presente, un’arte […]
fino ad oggi deterministicamente”,
prodotti da Biasi, dei nastri di plastica
che abbandona l’evocazione per la
scegliendo invece di esplorare
intrecciati e sovrapposti creano
concretezza, che distrugge la forma e
la “indeterminazione degli
l’impressione inquietante di colori
mostra miriorama 10 con interessante scritto di lucio fontana sul lavoro dei giovani artisti del gruppo t, galleria la salita, roma _ aprile 1961
interfenomeni”, un termine che
e forme che cambiano quando
deriva dalla meccanica quantistica. 20
lo spettatore si muove. Le opere
hanno degli elementi in comune con
sono più complicate di semplici
quelle dei loro colleghi di Düsseldorf e
I primi scritti del gruppo che
adozioni di forme standardizzate e
Milano. Come quelli del Gruppo T,
affrontano il tema del movimento
materiali moderni. Infatti, l’artista
gli artisti di N negavano la
appaiono esplicitamente nel 1962.
creò le opere a mano attraverso un
separatezza del regno estetico e
In una serie di appunti raccolti,
lavoro scrupoloso, ma il loro accento
73
la ritrova nel movimento organico”.19 Le idee del Gruppo N sul movimento
74
dichiarazione del gruppo n in occasione del XII premio lissone, lissone _ 1961
sull’indeterminatezza trae una
rivela la diversità di approcci nel
chiara ispirazione dai principi della
contesto del loro obiettivo comune:
scienza del 20° secolo. Nel suo libro
creare un’arte che non fosse mai
Chronophobia, Pamela Lee sostiene
finita ma, piuttosto, nelle parole del
la “ossessione del tempo” nell’arte
Gruppo T, in “continuo divenire”.
degli anni ‘60, un periodo in cui gli
MI
artisti iniziarono a confrontarsi con le nuove tecnologie e i cambiamenti sociali, provocando un cambiamento radicale nella nozione convenzionale del passaggio del tempo. Artisti cinetici facevano parte di questa tendenza, rivolgendosi al movimento per creare una loro arte che andasse al di là della dimensione spaziale. Eppure, come abbiamo visto, il movimento nell’arte cinetica può avere tante valenze filosofiche differenti. Nei primi scritti di Zero, il movimento tramite “vibrazione” serve per produrre un senso estetico. Per il Gruppo T, durante la loro fase di “Miriorama”, il movimento ancora l’arte nella realtà vissuta; infine, il Gruppo N complica i termini di questa realtà attraverso le intuizioni della scienza moderna. Ovviamente, queste dichiarazioni rappresentano solo un determinato momento dello sviluppo dei rispettivi gruppi. Gli artisti si evolverono e cambiarono i loro punti di vista nel corso degli anni.
7 “Intervista di Marco Meneguzzo ad Alberto Biasi,” in Meneguzzo, Zero, 170. Per un resoconto dettagliato delle mostre Nove Tendencije, vedere Valerie Lynn Hillings, “Experimental artists’ groups in Europe, 1951-1968: Abstraction, interaction and internationalism,” PhD diss., Institute of Fine Arts, New York, 2002. 8
Meneguzzo si riferisce a quest’occasione come al “culmine” delle relazioni fra Zero e i gruppi italiani. Meneguzzo, Zero, 45.
“Otto Piene in Conversation with João Ribas,” in Otto Piene: Lichtballett (Cambridge: MIT, 2011), 51.
9
Per i commenti di Biasi, vedere “Intervista di Marco Meneguzzo ad Alberto Biasi” in Meneguzzo, Zero, 170. Per i commenti di Piene, vedere Otto Piene, “L’Italia di Fontana” in Meneguzzo, Zero, 163.
2
10
1
La formazione del Gruppo T iniziò nel 1959, ed il gruppo si presentò insieme per la prima volta nella metà di gennaio del 1960. Anche la fondazione del Gruppo N è, a volte, datata 1959. Tuttavia, secondo Alberto Biasi, il Gruppo Enne, più tardi chiamato Gruppo N, fu costituito formalmente fra la fine di dicembre del 1960 ed il gennaio del 1961. Precedentemente, Biasi e Massironi erano stati coinvolti in un altro gruppo chiamato Enne-a o Ennea. Vedere “Intervista con Alberto Biasi” in Marco Meneguzzo, Alberto Biasi: Opere scelte (Milano: Silvana Editoriale, 2013), 35. 3
Conversazione con l’artista, 16 aprile 2014. Anche prima di questa data, Fontana possedeva un rilievo di Mack, che aveva acquistato nel 1958 presso una mostra dell’artista all’Iris Clert. Vedere “ZERO e Azimuth. Un pozzo artesiano. Intervista di Stephan von Wiese a Heinz Mack,” in Meneguzzo, Zero 1958-1968: Tra Germania e Italia (Milano: Silvana Editoriale, 2004), 165. 4
“Intervista di Marco Meneguzzo ad Alberto Biasi,” in Meneguzzo, Zero, 170. 5
Per una cronologia dettagliata delle mostre tenutesi presso Azimut, vedere Francesca Pola, Manzoni: Azimut (London: Gagosian Gallery; Milan: Fondazione Piero Manzoni, 2011). Uecker divenne un esponente “di punta” di Zero fra il 1960 e il 1961. Per conoscere la storia di Zero, vedere Renate Wiehager, ZERO aus Deutschland 1957-1966. Und heute (Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz; New York: D.A.P., 2000). 6
75
Nonostante ciò, la visione d’insieme
L’immagine appare in Meneguzzo, Biasi, 11.
Meneguzzo, Zero, 37.
11 Heinz Mack, “The New Dynamic Structure,” tradotto e ristampato su Lawrence Alloway, Zero (Cambridge: MIT Press, 1973), 14-15. 12
Mack, “Resting Restlessness,” tradotto e ristampato su ibid., 40-41.
13
Ibid., 40.
14 Giovanni Anceschi, Davide Boriani, Gianni Colombo, e Gabriele Devecchi, “Miriorama 1: Manifestazione del Gruppo T,” Galleria Pater, Milano, gennaio 1960. Ristampato in Italo Mussa, Il Gruppo Enne: La situazione dei gruppi in Europa negli anni 60 (Roma: Bulzoni, 1976), 58. Il volume di Mussa contiene dei facsimile di tutti i testi principali prodotti dai gruppi N e T. 15
Anceschi, “Miriorama 5,” Galleria Pater, Milano, febbraio 1960. Ristampa in Mussa, 60.
16
I caratteri in corsivo sono miei.
17
Colombo, “Miriorama 4,” Galleria Pater, Milano, febbraio 1960. Ristampa in Mussa, 60.
18 “Mostra d’arte. Gianni Colombo,” Corriere della sera, Milano, 16 ottobre 1968. 19 Lucio Fontana, “Miriorama 10,” Galleria La Salita, Roma, aprile 1961. Ristampa in Mussa, 62. 20 Dichiarazione del Gruppo N in occasione del XII Premio Lissone, Lissone, 1961. Ristampa in Mussa, 300.
Bedeutung der Bewegung im den Arbeiten von Zero, Gruppo T und Gruppo N
Europäische Künstler, die ihre Karriere in den späten 1950er und frühen 1960er Jahren begannen, profitierten von einer zunehmend internationalen Atmosphäre. Wie Otto Piene in den zehn Jahren nach
Marina Isgrò
dem Ende des Zweiten Weltkrieg schrieb „was auseinander knallte und davor geschlossen wurde, öffnete sich jetzt“: Künstler überschritten zunehmend die Grenzen, tauschten Ideen in Fachzeitschriften aus und nahmen an internationalen Ausstellungen teil.1 Dieser Aufsatz untersucht die Beziehungen zwischen den Künstlergruppen Zero, N und T und erzählt eine kurze Geschichte der frühen Kontakte zwischen den deutschen und italienischen Gruppen, bevor ein genauerer Blick auf die Art und Weise geworfen wird, wie sie sich jeweils dem Thema der Bewegung
76
annäherten.
manifesto per la mostra personale di heinz mack galleria azimut milano _ 11 marzo 1960
Geschichte
Piero Manzonis Azimut Galerie und
Galleria del Pagani Grattacielo.3
die entsprechende Veröffentlichung
Alberto Biasi von der Gruppo N
schafften eine erste Basis für die
erinnert in der Zwischenzeit an die
Zusammenarbeit zwischen den
erste Begegnung mit Zero in La
Künstlern der Gruppe Zero, Gruppo
nuova Concezione artistica, die in
T und Gruppo N, während die beiden
der Azimut-Galerie von Januar bis
letztgenannten Gruppen sich noch
Februar 1960 gezeigt wurde, in der Mack ebenfalls vertreten war.4
Mack und Otto Piene im Juli 1959
Mack würde im März in der Azimut-
getroffen hatte, wurde das Werk
Galerie eine Einzelausstellung haben,
beider Künstler in der ersten Ausgabe
andere Ausstellungen in diesem Jahr
des Azimuth in diesem September
mischten Mitglieder der italienischen
gedruckt, damit wurden sie einem
und deutschen Gruppen: bei einer
breiteren italienischen Publikum
Gruppe war Massironi und Günther
bekannt gemacht. Drei Monate
Uecker dabei, während bei zwei
später präsentierten die zukünftigen
Gruppenausstellungen im Sommer
Mitglieder der Gruppen T und N
Mack, Biasi, Massironi und Edoardo
ihre Arbeiten in der Azimut Galerie:
Landi von der Gruppo N dabei waren.5
die zweite Ausstellung, die am 22.
Ein zweiter früher Interaktionsort
Dezember 1959 eröffnet wurde,
zwischen Zero und den italienischen
enthielt Arbeiten von Giovanni
Gruppen war der linke Circolo del
Anceschi, Davide Boriani, Gianni
Pozzetto in Padua, der Heimatstadt
Colombo, und Gabriele Devecchi der
der Gruppo N. Im April 1960 nahmen
Gruppo T und Manfredo Massironi
die Mitglieder der Gruppo N als
der Gruppo N.2
Ergebnis ihrer engen Beziehung zu
Die italienischen Gruppen hätten
Azimut an einer Version des
im gleichen Zeitraum Zeros
La nuova concezione artistica
Kunst persönlich hervorgebracht.
aus Padua am Circolo teil, sie
Anceschi zeigt in diesem Dezember
enthielt Arbeiten von Biasi, Mack,
zuerst Macks Arbeit in der
Massironi und anderen. Eine
Gruppenausstellung Stringenz.
Installationsfotographie zeigt drei
Nuove Tendenze tedesche, in der
Arbeiten von Mack, offensichtlich 77
bildeten. Nachdem Manzoni Heinz
manifesto per la mostra la nuova concezione artistica, circolo del pozzetto, padova _ aprile 1960
Beispiele seiner „Lichtreliefs“ aus
Ausstellung aus der New Tendencies
Ansätze der Bewegung
Aluminium, aufgehängt neben
Gruppe ausgeschlossen wurde,
Angesichts der Nähe der Gruppen
einer von Biasis gelochten Reliefs
stellten Italiener und Deutschen
zur internationalen Kunstszene
oder Trame. Diese zeigen klar das
auf mehreren Ausstellungen im
ist es etwas überraschend, wie
generelle Interesse an Licht und
verbleibenden Teil der 1960er
unterschiedlich ihre konzeptionellen
Raum.6
Jahre aus. In einem besonders
Ansätze waren. Wie Marco
Trotz dieser frühen Begegnungen
passenden Fall kehrte Zeros
Meneguzzo argumentierte, obwohl
erinnert sich Biasi bis zur ersten
Arbeit für eine Ausstellung 1965
die Arbeit der Künstler in Material
Ausgabe des Nove tendencije,
in das Atelier Fontana in Mailand
und Form häufig ähnlich ist, zeigen
einer pan-europäischen
nach Italien zurück. Dabei wurden
die Arbeiten der Gruppe Zero
Ausstellung von kinetischer und
viele Persönlichkeiten, die den
häufig einen Idealismus, der nicht
wahrnehmungsgeprägter Kunst,
Einfluss des älteren Künstlers im
dem Rationalismus und den quasi-
welche 1961 in Zagreb abgehalten
vorangegangenen Jahrzehnt erlebt
wissenschaftlichen Philosophien
wurde und die Gruppe Zero und
hatten, wieder zusammengeführt.
der Gruppe T und N entspricht.
Gruppo N umfasste nicht an wesentliche persönliche Beziehung zu den deutschen Künstlern.7 Die Beziehung zwischen den beiden und der Gruppo T vertiefte sich an der IV San Marino Biennale 1963 —mit dem Titel Beyond Informale—in der alle drei Kollektive ausstellten und Zero und die Gruppo N gemeinsam den ersten Preis gewannen.8 Biasi, erinnert sich an Diskussionen und Treffen während der Ausstellung, vor allem mit Mack, während Piene sprach in einem Interview von seiner Freundschaft mit der Gruppo N und seiner
Licht könnte zum Beispiel für die
Dankbarkeit für die Gastfreundschaft
Gruppe Zero „das Gegenteil von
von Boriani und Colombo von T Obwohl Zero während der zweiten
Dunkelheit“ bedeuten, aber für mostra gruppo zero presso l’atelier di lucio fontana a milano poi alla galleria il cavallino di venezia _ primavera 1965
78
während seiner Zeit in Italien.9
die italienischen Gruppen eine „elektromagnetische Frequenz“.10
Der Rest dieses Essays untersucht die Behandlung eines anderen zentralen Themas -Bewegung- in frühen Schriften der drei Gruppen, um die Unterschiede zwischen den Ansätzen im Detail aufzuklären. In den ersten Aussagen in der Zero Zeitschrift sprechen Mack und Piene über die Notwendigkeit einer besonderen Art Bewegung, die sie - in der zeitgenössischen Kunst - „Vibration“ nennen. In „Die Neue Dynamische Struktur“, deren erste Ausgabe im April 1958 veröffentlicht wurde, schreibt Mack, dass die Wechselwirkungen zwischen Bildelementen, wie Linien und Farben idealerweise „virtuelle Vibrationen, d. h., reine, wahrgenommene, kreative Titel „Vibration“. Hier definiert
Optimismus: die Idee, dass man
„ist in der Natur nicht zu finden“,
er Vibrationen als „ruhende
Enden abwehren kann, indem man
sie ist „frei von jeder suggestiven
Unruhe“ oder „den Ausdruck der
sich einfach immer bewegt.
Illusion“, sie ist „richtungslos und
kontinuierlichen Bewegung“.
In „ruhende Unruhe“ zeigt Mack
deshalb nie fertig“, weil dieser
Dieser letzte Punkt, der die schiere
seine reflektierenden Lichtreliefs
abstrakte Begriff der Bewegung
Endlosigkeit der Vibrationsbewegung
aus Aluminium beispielhaft als
losgelöst vom Naturraum ist, ist er
betont, ist besonders wichtig. Warum
Kunstwerke, die Vibrationen
auch aus unserem Standard-Konzept
sollte man eine Bewegung suchen,
schaffen. Die Reliefs bestehen aus
der Zeit darin entfernt, „Zeit kann
die keinen Anfang und kein Ende hat?
Metallfolie mit wiederkehrenden—
nicht aktualisiert werden.”11
Mack gibt eine ergreifende Antwort:
von Hand geformten und etwas
Mack theoretisiert weiter
endlose Bewegung erlaubt es „die
unregelmäßigen— Mustern aus
seine Konzeption der
Trauer des Endlichen“ zu vermeiden
Kurven und Linien. (Der Künstler hat
ästhetischen Bewegung in
– „die Traurigkeit der Endgültigkeit“.12
festgelegt, dass er nicht wollte, dass
der zweiten Ausstellung von
Beide Aussagen von Mack spiegeln
die Muster mechanisch hergestellt
Zero, passenderweise mit dem
somit eine fast naive Art von
werden.)
79
Bewegung schafft.“ Diese Vibration
Licht, das auf der Oberfläche des
Hier bezeichnete die Gruppe
Projekts sein könnte. Wie Anceschi
Aluminium reflektiert, erzeugt helle
Bewegung als konstitutiven Teil der
schrieb, wir Menschen wollen
Flecken und Schatten, die sich je
Wirklichkeit, den sie als „das ständige
natürlich „unsere bürgerlichen
nach äußeren Bedingungen und der
Entstehen von Phänomenen, die
Füße auf etwas festes, vorher
Bewegung des Betrachters ändern,
wir in Variation wahrnehmen“
Festgelegtes setzen“; aber dieser
was zu einem ständigen Spiel der
bezeichnen. Kunst sollte nicht als
Wunsch ignoriert die instabile, sich
Form ohne erkennbaren Anfang oder
getrennt von der Welt angesehen
ändernde, fließende Natur der Welt
Ende führt, einer Schwingung, die
werden, sie ist die Welt selbst“,
und kann nur zu Enttäuschungen
laut Mack „unsere Seelen aufrührt.“13
eine Realität, die aus den gleichen
führen.15
Elementen besteht, wie die Realität,
Weitere Stellungnahmen, die im
Eine ganz andere Auffassung
die uns umgibt.“14
Zusammenhang mit den Miriorama
von Bewegung erscheint in den
Neben diesem realistischen Impuls
Ausstellungen veröffentlicht
frühen Arbeiten und Schriften der
drückte die Gruppo T etwas Ethisches
wurden, beziehen diese Ideen auf die
Gruppo T. Für die Mitglieder der
aus: sie fanden es zwingend
Kunstwerke der Gruppe. In seinem
Thema Bewegung erschien anlässlich
notwendig, die Unsicherheit des
Miriorama-2-Pamphlet bekräftigt
ihrer Ausstellung Miriorama 1, die
täglichen Lebens zu erkennen
Boriani, dass sein Verständnis der
am 15. Januar 1960 an der Mailänder
und dachten, dass die Technik der
Wirklichkeit des „Entstehens“ von
Galleria Pater eröffnete.
beweglichen Kunst Teil dieses
ihm verlangt, dass seine Werke
Gruppe Zero waren laut Schriften aus dem Jahr 1958, Vibrationen in einem gewissen Sinne losgelöst von der Welt; sie existierten in miriorama 1, grande oggetto pneumatico, galleria pater, milano _ 15 gennaio 1960
einem ästhetischen Bereich, in dem Standard-Vorstellungen von Raum und Zeit nicht anwendbar sind. Für die Mitglieder der Gruppo T war die Einbeziehung der Bewegung in der Kunst jedoch im Dienst einer Art von Realismus: Kinetismus war zur Spiegelung vorgesehen und um an den Bedingungen der Außenwelt teilzunehmen.
80
Die erste Aussage der Gruppo T zum
„einen objektiven zeitlichen Wert“
ihr scheinbar eigenes Leben führen
... die Evokation für Konkretheit
haben, (in der Tat schaffte vor
und ihre eigenen, einzigartigen
aufgibt, die Form zerstört und
allem die Gruppo T Objekte, die sich
Einstellungen besitzen. Colombo
sie in organischer Bewegung
wirklich bewegten - angetrieben
reflektiert auch etwas von dieser
wiederfindet.”19
durch Hand oder durch Motoren-
Stimmung, wenn er schreibt, dass die
Die Ideen der Gruppo N in Bezug auf
während Zero eine Kombination von
unvorhersehbare Abfolge von Bildern
Bewegung entsprechen teilweise
Arbeiten in echter und in virtueller
in seinem Werk „ein wahres und
den Elementen ihrer Kollegen aus
oder wahrnehmender Bewegung
eigentliches Drama überraschend
Düsseldorf und Mailand. Wie die
schuf.) Die Kunstwerke, die in
vertreten können.“17
Gruppo T verweigerten die Künstler
Echtzeit bestehen, haben selbst ein
Es überrascht nicht, dass die
der Gruppo N die Trennung des
Eigenleben. Wie Boriani schreibt „in
Produktionen der Gruppe in dieser
Ästhetischen und sprachen von
seiner realen Dauer zeigt die Arbeit
frühen Phase Ausdruck einer
„Schönheit“ und „Gefühl“, wie Mack
ständig – durch die erste Eingabe, die
organischen, belebten Qualität
und Piene es im Zero-Journal taten;
ich ihr gegeben habe – ihre konkrete,
ausdrücken. In Borianis Superfici
auch sie sprachen von Bewegung als
magnetiche heben und senken
konstitutivem Teil der Wirklichkeit.
versteckte Magnete, die von einem
Doch waren sie in ihrer Vorstellung
Elektromotor angetrieben sind,
von Bewegung nicht so wortgetreu
langsam Häufen von Eisenstaub
wie die Gruppo T, sie teilten ein
in wechselnden Konfigurationen.
starkes Interesse an virtueller oder
Sie erinnern an Bakterien unter
wahrnehmender Bewegung mit den
dem Mikroskop oder an eine
deutschen Künstlern
Unterwasserlandschaft. Ein Kritiker
miriorama 4, mostra personale di gianni colombo, opera esposta in mostra: strutturazione pulsante, galleria pater, milano _ 9 febbraio 1960
schrieb später über Colombos
Was in den ersten Aussagen der
kinetischen Skulpturen, dass sie
Gruppe auffällt, ist der ausgeprägte
„winken“, „plappern“ und „pochen“
wissenschaftliche Ton. Obwohl auch
und oft „absurde, schlaue Wesen aus
die Gruppo T und die Gruppe Zero
einer anderen Welt zu sein scheinen.“18
sich auf aktuelle Entwicklungen
In einem Text anlässlich der
in der Wissenschaft bezog, nahm
Miriorama 10 fasste Lucio Fontana
die Gruppo N diese Rhetorik viel weiter auf. In der ersten offiziellen
Gruppo T treffend zusammen: sie
Stellungnahme, welche anlässlich
Gegenwart.“16
„schlagen eine Kunst vor, die in ihrer
des XII Premio Lissone 1961
Diese Arbeiten nehmen an der Welt
Variation ständig in die Gegenwart
veröffentlicht wurde, wurde deutlich,
teil, auch bis zu dem Punkt, wo sie
eintaucht“, schrieb er, „eine Kunst
dass die Künstler „die räumlichen
81
die Arbeit der jungen Künstler der beunruhigende oder traurige
und zeitlichen Dimensionen, in denen
aus, so argumentieren sie, sind
In ihrem Buch Chronophobia plädiert
der Mensch bis heute lebt, leugnet,“
diese Arten von Bewegung nicht
Pamela Lee für die „Obsession
anstatt die „Unbestimmtheit von
zu unterscheiden. Stattdessen
mit Zeit“ in der Kunst der 1960er
Interphänomenen“ zu erforschen, ein
ist es genauer „von Änderungen
Jahre, ein Moment, in dem Künstler
Begriff aus der Quantenmechanik.20
in Bezug auf die wesentlichen
sich mit neuen Technologien und
Die ersten Schriften der Gruppe in
Variablen zu sprechen: Position,
gesellschaftlichen Veränderungen
Bezug auf Bewegung erschienen
Lichtstärke, Wahrnehmungszeit.“21
konfrontiert sahen, die herkömmliche
im Jahr 1962. In einer Reihe von
Dieses Argument steht in klarem
Vorstellungen von der Zeit
gesammelten Notizen schreiben sie:
Widerspruch zu den Aussagen der
umwarfen. Kinetische Künstler waren
„Die Unterscheidung zwischen realer
Gruppo T, die Bewegung in der Kunst
Teil dieses Trends. Sie wandten sich
Bewegung und Scheinbewegung
2 Jahre früher befürwortet hatte.
der Bewegung zu, um ihre Kunst über
ist als Hypothese zulässig, hat aber
Obwohl die Gruppo N einige
die räumliche Dimension zu fördern.
keine Bedeutung. „Vom Standpunkt
Kunstobjekte produzierte, die sich
Doch wie wir gesehen haben, kann
der menschlichen Wahrnehmung
durch Bedienung von Zuschauern
Bewegung in der kinetischen Kunst
oder Motoren bewegten, bewegt
viele verschiedene philosophische
sich das bekannteste Werk über die
Valenzen haben. In den frühen
optische Wirkung.22
Schriften von Zero, dient die
In seinen Optisch-Dynamischen
Bewegung per „Vibration“ dazu, ein
Reliefs, produziert von Biasi,
ästhetisches Gefühl zu erzeugen.
zum Beispiel verdrehte und
Für die Gruppo T, gründet Bewegung
überlagerte Streifen aus Kunststoff
in der Kunst in der „Miriorama-Phase“
den unheimlichen Eindruck von
gelebte Wirklichkeit, während die
wechselnden Farben und Formen,
Gruppo N die Bedingungen dieser
wenn der Zuschauer sich bewegt.
Wirklichkeit durch die Erkenntnisse
Die Arbeiten sind komplizierter
der modernen Wissenschaft
als einfache Umfassungen von
erschwert. Natürlich stellen diese
standardisierten Formen und
Aussagen nur einen Moment in
modernen Materialien-der Künstler
der Entwicklung der jeweiligen
erstellte die Werke in mühsamer
Gruppen dar. Die beteiligten Künstler
Arbeit mit der Hand, aber ihre
entwickelten sich weiter und
Umfassung der Unbestimmtheit
veränderten ihre Perspektiven, als die Jahre vergingen.23
Lehren der Wissenschaft des 20.
Die gemeinsame Betrachtung
Jahrhunderts.
offenbart die Vielfalt der Ansätze
82
miriorama 12, esposizione del gruppo t, galleria del cavallino, venezia _ aprile 1962
nimmt klare Inspirationen aus den
im Rahmen ihres gemeinsamen Ziels: Kunst schaffen, die nie fertig wird, oder in den Worten der Gruppo T sich im „ständigen Werden“ befindet. MI
1
„Otto Piene im Gesprach mit João Ribas,“ in Otto Piene: Lichtballett (Cambridge: MIT, 2011), 51. 2
Die Bildung der Gruppo T’ begann 1959 und die Gruppe stellte erstmals gemeinsam Mitte Januar, 1960 aus. Die Gründung der Gruppo N wird manchmal auch auf 1959 datiert. Jedoch wurde gemäß Alberto Biasi, Gruppo Enne—später auch Gruppo N genannt—formell zwischen Ende Dezember 1960 und Januar 1961 konstituiert. Vorher waren Biasi und Massironi an einer anderen Gruppe mit dem Namen Enne-a oder Ennea beteiligt. Siehe “Ein Interview mit Alberto Biasi” in Marco Meneguzzo, Alberto Biasi: Opere scelte (Milan: Silvana Editoriale, 2013), 49. 3
Konversation mit dem Künstler, 16. April 2014. Schon vor dieser Zeit besaß Fontana ein Relief von Mack, welches er von der Ausstellung des Künstlers 1958 in Iris Clert kaufte. Siehe “ZERO e Azimuth. Un pozzo artesiano. Intervista di Stephan von Wiese a Heinz Mack,” in Meneguzzo, ed., Zero 1958-1968: Tra Germania e Italia (Milan: Silvana Editoriale, 2004), 165. 4 “Intervista di Marco Meneguzzo ad Alberto Biasi,” in Meneguzzo, Zero, 170. 5 Für eine genau untersuchte Geschichte der Azimut Ausstellungen, siehe Francesca Pola, ed., Manzoni: Azimut (London: Gagosian Gallery; Milan: Fondazione Piero Manzoni, 2011). Uecker wurde zwischen 1960 und 1961 Kern-Mitglied von Zero. Die Geschichte von Zero, siehe Renate Wiehager, ed., ZERO aus Deutschland 1957-1966. Und heute (Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz; New York: D.A.P., 2000). 6
Das Bild erscheint in Meneguzzo, Biasi, 11.
7 “Intervista di Marco Meneguzzo ad Alberto Biasi,” in Meneguzzo, Zero, 170. Ein umfassender Bericht der Nove Tendencije Ausstellungen siehe Valerie Lynn Hillings, “Experimentale Künstlergruppen in Europa, 1951-1968: Abstraktion, Interaktion und Internationalismus,” PhD diss., Institut der Feinen Künste, New York, 2002. 8
Meneguzzo bezieht sich auf diese Gelegenheit als „Gipfel“ der Beziehungen zwischen Zero und den italienischen Gruppen. Meneguzzo, Zero, 45.
copertina catalogo nouvelle tendance, con i simboli del gruppo t e n, musée des arts décoratifs, parigi _ 1964
Intervista di Marco Meneguzzo ad Alberto Biasi,” in Meneguzzo, Zero, 170. Ein umfassender Bericht der Nove Tendencije Ausstellungen
83
9
siehe Valerie Lynn Hillings, “Experimentale Künstlergruppen in Europa, 1951-1968: Abstraktion, Interaktion und Internationalismus,” PhD diss., Institut der Feinen Künste, New York, 2002. 10 Meneguzzo, Zero, 45. 11 Heinz Mack, “Die Neue Dynamische Struktur, Übersetzung und Neudruck in Lawrence Alloway, Zero (Cambridge: MIT Press, 1973), 14-15. 12 Mack, “ruhende Unruhe” Übersetzung und
Neudruck in ibid., 40-41.
13 Ibid., 40. 14 Giovanni Anceschi, Davide Boriani, Gianni Colombo, and Gabriele Devecchi, “Miriorama 1: Manifestazione del Gruppo T,” Galleria Pater, Milan, Januar 1960. Neudruck in Italo Mussa, Il Gruppo Enne: La situazione dei gruppi in Europa negli anni 60 (Rome: Bulzoni, 1976), 58. Mussas Band umfasst Reproduktionen aller größeren Texte, welche von den Gruppen N und T freigegeben wurden. 15 Anceschi, “Miriorama 5,” Galleria Pater, Milan,
Februar 1960. Neudruck in Mussa, 60.
16 The italics are mine. 17 Colombo, “Miriorama 4,” Galleria Pater, Milan,
Februar 1960. Neudruck in Mussa, 60.
18 “Mostra d’arte. Gianni Colombo,” Corriere della sera, Milan, 16. Oktober 1968. 19 Lucio Fontana, “Miriorama 10,” Galleria La Salita, Rom, April 1961. Neudruck in Mussa, 62. 20 Aussage der Gruppo N zur XII Premio Lissone, Lissone, 1961. Neudruck in Mussa, 300. 21 Gesammelte Schriften von Biasi und Landi für
Gruppo N, 1962. Neudruck in Mussa, 304.
22 Im Gegensatz zu vielen anderen Gruppen unterschrieb die Gruppo N ihre Arbeit gemeinsam und schrieb diese keinem einzelnen Mitglied zu. 23 Die Künstler der Gruppe Zero waren sich in Bezug auf den richtigen Weg der Gruppe nicht immer einig. Siehe Dieter Honisch und Heiner Stachelhaus, “Erklärungen: Eine Diskussion über ZERO: Heinz Mack, Otto Piene, Günther Uecker,” in Wiehager, 55-57.
_ ZERO _ Projected monochrome
84
Riccardo Venturi
“Our white rectangle is not ‘nothing at all’. In fact, it is, in the end, all we have. That is one of the limits of the art of film” Hollis Frampton, A Lecture, 1968
regarding post-modernism.
itself it could reach this point once
Resetting to zero is a work, an action
and for all, which believed in the
of the negative, the negative at work.
regenerating power of destruction,
Not a carnival which momentarily
on the artistic plane (raze cities,
suspends the governing laws in a
museums, monuments to the
space which is rigidly regulated,
ground), anthropological (focus on
like that of the easel canvas; not a
the regeneration of man), not to mention political.
about that about which one cannot
Let us imagine pictorial abstraction
The zero of Fontana, the zero of
speak; not a tabula rasa which rose
as a gesture which draws the line on
Manzoni, the zero of Lo Savio,
to become an artistic program; not a
the last lines of the artistic tradition;
the zero of Castellani, the zero of
back to square one (let’s get rid of the
it draws a line, line by line, and when
Schifano, the zero of Fabio Mauri:
Art Informel and look to the future).
it gets to the bottom turns the page.
how many zeroes has Italian postwar
Resetting to zero is, on the other
Instead of finding itself facing the
art known in such a short timespan!
hand, a point which has the strange
zero degree, an immaculate page, it
Our history of art, accustomed to
ability to reproduce itself, to present
finds itself with the back of a sheet
thinking of works and artists within
itself once again in the same way:
on which appear the erasures of the
schools and movements, has often
an eternal return of painting to the
front, on which one can make out in
considered such resetting to zero
same problems. It is a repetition
negative the hard work of negation.
of painting as a reaction to the Art
compulsion. Zero and repetition, zero
Or, let us imagine the artists intent
Informel. We have therefore not
as repetition. The zero manifests
on passing an eraser over the history
questioned the manner in which this
itself through repetition, it is the
of painting and on the surface
crazy desire for zeroes constituted
gesture of repetition itself, one of its
of the canvas. The blackboard
a compositional strategy—more
most brilliant manifestations.
never becomes black because the
complex and articulated than one
The zero point doesn’t only close
whiteness continues to accumulate
might believe—instead of a reaction
with the Art Informel, which after all
on its surface, creating spots, illegible
to informal drunkenness. The zero
was an easy prey, with its existential
nebulae which are loaded with the
is not a gesture that returns to the
falls and a language emptied of
past over which the eraser passed.
origin, but a placing into the cycle
sense for a generation of artists who
In other words, the zeroing out
of history, the same circularity of
lived at the time of the making of
as a repetition responds to a neo
the zero as a graphical sign. It is not
the social and aesthetic sphere into
avant-garde logic which we will try
a historically determined artistic
a spectacle. Instead, the zero point
to develop here by examining more
style as much as a cultural dominant
definitively ends the relationship
closely the destiny of a privileged
theme, as Fredric Jameson comments
with the futurist model which illuded
object such as the monochrome.
85
mystical state in which one is silent Zero
It is not easy to trace the extent
monochrome, for example the need
of the relations between the
to uproot the dominant conception
for us. Reaching back to the most
two. Artists like Rodchenko
within the history of art, that claims
revolutionary trends of the first half
used monochrome to declare
that monochrome is nothing more
of the 20th century, monochrome
the end of painting and its final
than a subgenre of painting, on a par
represents the backbone of abstract
reduction to pure colours with no
with landscape or still life, portraits
painting, no doubt the most
further transcendental meaning
or nudes. Specifically, this reading
emblematic format of the modernist
nor psychological or spiritual
has impeded the consideration of
movement. We know its origins,
associations. What more could the
the relations between monochrome
key works, exhibitions, reception,
artists of the fifties and sixties
and cinema. Now, what affinity
historical development, agenda
offer? Neo-avant-garde was thus
could possibly exist between the
and messages communicated, and
undervalued and largely understood,
most iconoclastic surface ever
the artists’ written programmes
reduced to a mere reproduction
designed in the history of painting
of monochrome, as well as its
of the original. This break with
and film’s ability to showcase the
decline and burn-out once the
tradition was repeated for a second
most outlandish of stories, between
historical conditions having given
time leading to the consequence
the impetus to reduce, to take away
rise to its emergence disappeared.
of institutionalising the original
and leave nothing but silence on the
Monochrome has starred in
subversive movement that had
one hand and the desire to combine
courageous exhibitions (showing
essentially transformed avant-garde
heterogeneous moving elements,
nothing but monochromes is risky for
creativity into museum art.
such as sounds and moving images
a museum), such as Lyon’s La couleur
Criticizing this parti pris, among
on the other? Nonetheless, the
seule. L’expérience du monochrome
others, of Peter Bürger (Theory of
history of monochrome painting runs
(1988) and well-documented studies
the Avant-Garde) Benjamin Buchloh1,
in parallel to that of the blank screen
such as that of Denys Riout
once again reflected on the meeting
of cinematographic projection. And
(La peinture monochrome. Histoire
of painting with the cultural industry
not just that; these two figures are
et archéologie d’un genre, 1996).
typical of the neo-avant-garde,
encountered multiple times, giving
Broadly speaking, one of the unique
placing the concept of authenticity in
rise to what I will call, for want of a
features of monochrome is the fact
opposition with that of seriality and
better name, projected monochrome.
that it arose in line with two different
repetition, and that of the auratic
historical movements: the avant-
experience of the work of art with
garde and the post-war movement
that of ready-made models and
(from Yves Klein to the abstract
a de-mystified aesthetic experience.
expressionists to minimal art
There are further reasons to
and so on).
reconsider the second movement of 86
Monochrome reloaded
Monochrome holds no secrets
In parallel to this, attention has been
Though Malevič never completed
paid to Malevič’s four essays on film
the film and the project disappeared
Malevič? He is an essential case in
in the twenties, in which he does
from circulation only to re-emerge
so far as he lived at a time when the
not hesitate to criticise the work
in the fifties, it may lead us to
relationship between painting and
of Ejzenštejn (who responded with
reconsider the role played by moving
film was still subject to the values of
animosity) for its residual pictorial
images in the historic trajectory
the fine arts, in a world yet to fully
quality and for the persistance of the
from impressionism to suprematism.
realise the revolution of the gaze
actor’s faces in close-up.
Other works in the same vein include
held by cinema – that dynamite of
A tendency far removed from that
Storia suprematista di due quadrati
the tenth of a second that blew the
realm of “non-objective” film – the
(Suprematist history of two squares),
world to pieces, to borrow Walter
correlate of post-cubist painting – in
an avant-guard masterpiece of
Benjamin’s expression.
which Malevič’s productions can be
graphic design created by El Lissitzky
By then, for around twenty years,
placed, intent on pulverising the
in 1920 (and published by Van
the supremacist painter had been
residual objects of reality.
Doesburg in 1922). Set within a red
engaged in an in-depth revision of
Neglected in the Soviet Union, this
circle (Earth), it tells the symbolic
his black and white squares. For
intuition was first realised by Hans
story of a red and a black square
most (and not only in textbooks),
Richter, who played a crucial role.
fighting against chaos.
these remain the very first abstract
Displayed in the same rooms of the
Projected monochrome would
paintings or – more subtly put and
retrospective on Mondrian in the
be unthinkable without the full
betraying the background and
Parisian Pompidou Centre in 2010,
fruition of the non-objective and
expectations of today’s art historians
his films represent a prototype of
actor-free cinema that Malevič
– the abstract icons of the 20th
projected monochrome. Malevič
dreamt of. Curiously, this trend was
century. But some Malevič experts
met Richter in Berlin in 1927 and
combatted with an anti-modernist
such as Alexandra Shatskikh, Oksana
was so struck by the encounter
stance by T.W. Adorno who, in
Bulgakowa and Margarita Tupitsyn2
that shortly after he would draft
“Filmtransparente” (1966), would
now recognise the influence of
the screenplay for a film whose
reproach film for its photographic
the silver screen on these aniconic
protagonists were not actors but
realism and resistance to totally
paintings. These are not, or, better,
geometric shapes (indistinct squares,
renouncing the remains of
no longer function as painted
circles, crosses, rectangles). Its
representation.
surfaces, but as screens. Such is the
title was programmatic: An artistic
case, for example, of the black square
and scientific film: painting and
enlivened by rays of light in the
the problems of the architectonic
scenography for the play Victory over
approach to the new classical-
the sun, 1913.
architectonic system. 87
On actor-free film. Malevič
Whom else could we start with but
as precisely as Leonardo
On the chromatic screen.
as freely as Picasso
Nam June Paik
I will attempt an initial definition:
On the slow inception of yellow. Tony Conrad
as colourfully as Renoir
Ok, Tony Conrad. If only he had read
as profoundly as Mondrian
Paik’s text before creating his Yellow
at the intersection of a form of
as violently as Pollock and
Movies. American experimental
monochrome having abandoned the
as lyrically as Jasper Johns.
film-maker, pioneer in minimalist
projected monochrome occurs
exclusive realm of painting and a
music and active member of the
form of film having abandoned the
These few lines effectively
underground New York music
exclusive realm of representation.
demonstrate the need to refine our
scene alongside LaMonte Young
With regard to the first phase of
analytical tools, raising them to the
and John Cale, in the realm of film
monochrome’s history, the names
level of those of the history of art
he is primarily known for The
Malevič and Richter are of key
allowing us to explain, for example,
Flicker (1965). The Yellow Movies
importance.
why a monochrome by Robert Ryman
were shown at the Millennium, a
But it was in its second phase –
is not the same as a monochrome
multi-functional alternative New
which extended, broadly speaking,
by Olivier Mosset. It will not be until
York space, in March 1973 for just
from the second post-war period
art historians and film historians
one day, or, as the artist elegantly
onwards, peaking in the sixties and
each work on their own side in line
writes, “the only time the Yellow
seventies, as a counter-trend to
with an agenda appropriate to their
Movies were shown in the twentieth
the mushrooming of information
discipline and no other, will this jump
century”. With regard to the 21st
circulation and communication-that
in quality be possible. In this regard,
century, ten were shown at the
its multiple manifestations were
an anecdote on the American critic
2005 Lyon Biennial (Expérience de
seen. The work of Nam June Paik is
Annette Michelson springs to mind:
la durée), while others were shown
pivotal, from Zen for Film (1964) to
in 1974, she had to choose an image
in Cologne and New York in 2007
TV-Buddha (1974), to the cathode
emblematic of an independent
and, lastly, at the 2009 Venice
ray tubes of the television set which
contemporary director for the cover
biennial. These showings say a lot
emanate light and produce a kind
of a book. Somebody suggested that
about the complexity of Conrad’s
of de-materialized pictorialism. This
a blank screen would do the job, to
work: the first time round, in 1973,
is brilliantly described in a 1969
which Michelson replied: “But which
they were shown as cinema screens
text entitled Versatile Color TV
blank screen? That of Frampton,
before an audience largely made up
Synthesizer3.
Sharits, Brakhage, Breer, Conrad or
of avant-guard directors. For them,
By transducing electrical impulses
Kubelka?”4.
the screening was a fun occasion,
into optical signals, the television
with the exception of Jonas Mekas,
screen is modelled
for whom the installation made up
88
of painting-screens was less an
exhibition of twenty canvas and more the simultaneous projection of twenty films. Nonetheless, the Yellow Movies were later displayed in museums and to a contemporary art audience, that is, generally, as paintings. The Yellow Movies are made up of one or more coloured squares held within a thick black frame, similar to the frames of a film. This likeness is also suggested by the fact that the support sometimes continues onto the ground, like a roll of film unrolling. The frames are covered in cheap varnish, creating a shiny whitish finish that slowly evolves over time. Conrad had the idea when he was lying in bed, staring at the ceiling painted the year before and noticed that it was already yellowing. Or when he noticed the ghostly imprint of a piece of furniture on a wall. Conrad finally found the property he was looking for in emulsion paint, an “environmental responsiveness over a very, very long scale of time”. But how slowly did the painted image change colour? Very – more slowly than Conrad imagined – since when the Yellow Movies were exhibited in 2007 he deemed them “pretty white for movies that are supposed to turn yellow”. 89
tony conrad_yellow movies
Not too slowly though, given his
Or at least occurs in more conceptual
On projection as exhibition
intentions, that is, producing a film
than chromatic fashion. It is not
Conrad’s rage is understandable: as
able to last a lifetime – an extension
accessible to experience, not in a
late as the seventies, people did not
precisely covering our existence
physical plane, nor during a single
know that a projected monochrome is
where art and life exist in a 1:1 ratio.
visit, nor during the average length
above all an exhibited monochrome.
Referring to them as “movies” and
of a temporary exhibition.
Set up within a museum space,
not “paintings”, Conrad placed the
Faced with the acceleration of time
it takes on a sculptural presence,
emphasis on movement and duration,
provided by technological devices,
that of the screen itself or the
however imperceptible their
the Yellow movies challenge our
projector. Both types were recently
sensitivity to light was. Reviewing
desire to capture, control, measure,
experienced by Rosa Barba. The
the Yellow Movies,
record and “customise” time.
first, for example, in Stating the
a journalist ironically pointed out that
And they challenge rigid definitions
Real Sublime (2009), made up of
it was perfectly fitting to review a
of monochrome and cinema. Let us
a projector suspended from the
film just when its projection was still
not forget Conrad’s rage when he
ceiling by the 16mm film and a light
in progress. They are the antithesis
realised that at the 1972 document
projection on the wall. The second in
of the American movie theatres
5 to which he was invited, the artists’
in Is it a two-dimensional analogy of
photographed by Hiroshi Sugimoto,
work was exhibited “in the palace”
a metaphor? (2010), an impressive
where the film’s unfolding is captured
(the Friedericianum), while the film-
work in need of specific reflection,
in a single shot, with the camera
makers were relegated to the local
where it is the museum itself with
shutter left open throughout the
cinema.
its oblong structure (the Centre internationale ‘art paysage’ on Ile
first to be surprised by the result:
Vassivière) that acts as the projector.
all of the film’s images left nothing
In a paroxysmal development of the
but a dazzling light – nothing but a
sculpture-film – the term generally
projected monochrome.
used to describe Richard Serra’s
The Yellow Movies are films created
videos from the seventies – the
with no recording equipment, no
museum’s architecture becomes a
projector and no film, but not without
vast viewing device.
a plot, though elementary:
The result of a hybrid between
the story of a rectangle (and not of
painting and film, between frame
two squares as in El Lissitzky) turning
and screen, of a surface acting
yellow. Only that the process of
within a specific device, projected
yellowing – an unequivocal sign of
monochrome directly questions
the passage of time – is invisible.
the role of the spectator and his/ 90
film’s duration. Sugimoto was the
her agency, rather than the formal
screens of Alfredo Jaar (Lament of
representation occurring at its
the images, 2002 or The Sound of
surface. Thus the turn-around
Silence, 2006); what David Batchelor
suggested by none better than
– author of Cromophobia – has called
Ad Reinhard in his 1946 vignette
“found monochromes”, showing that
is completed: a visitor points at an
even the urban space of today’s cities
abstract painting and exclaims
is brimming with monochromes.
“Ha Ha. What does this represent?”;
The list continues to be updated.
suddenly the painted signs take
RV
on the features of a wicked face overlooking the space of the canvas, which turns against the spectator: “What do you represent?” (How to Look At Modern Art). It is not surprising that, in his last year of life, 1967, Reinhard confessed his intention to abandon painting in favour of making films made up of a sequence of monochrome Lippard. Though he did not have time to attempt this project, I am sure it would form an integral part of a genealogy of projected monochrome yet to be written. It would include the works and writings of Fernand Léger and Moholy-Nagy; the American structural films of the seventies; the chromatic atmospheres invading architectonic spaces from James Turrell to Veronica Jenssens; films like Blue (1993) by Derek Jarman; the blinding white of the traumatic
1
Benjamin H.D. Buchloh, “The Primary Colors for the Second Time: A Paradigm Repetition of the Neo-Avant-Garde”, in October, 37, Summer 1986, pp. 41-52. 2
Alexandra Shatskikh, “Malevich and Film”, in The Burlington Magazine, 135/1084, July 1993, pp. 470-78; Kasimir Malevich, The White Rectangle. Writings on Film, care of Oksana Bulgakowa, Potemkin Press, Berlin-San Francisco 1997, 2002; Margarita Tupitsyn, Malevich and Film, Yale University Press, New Haven-London 2002. Nam June Paik, Versatile Color TV Synthesizer [1969], cit. in Judson Rosebush (edited by). Videa’n’Videology 1959-1973, Everson Museum of Art, Syracuse 1973. 3
4 Related in Annette Michelson, “Hollis Frampton: poïésis et mathésis”, in A. Michelson, Jean-Michel Bouhours (care of), Hollis Frampton. L’écliptique du savoir. Film, Photographie, Video, Centre Georges Pompidou, Paris 1999, pp. 11-23, cit. p. 23n14.
91
and colour-effect frames to Lucy
_ ZERO _ Il monocromo proiettato
92
Riccardo Venturi
“Our white rectangle is not ‘nothing at all’. In fact, it is, in the end, all we have. That is one of the limits of the art of film” Hollis Frampton, A Lecture, 1968
una dominante culturale, come si
col modello futurista che s’illudeva
esprime Fredric Jameson a proposito
di raggiungere una volte per tutte
del postmodernismo.
questo punto, che credeva nel potere
L’azzeramento è un lavoro, un’azione
rigenerante della distruzione, sul
del negativo, il negativo all’opera.
piano artistico (radere al suolo città,
Non un carnevale che sospende
musei, monumenti), antropologico
momentaneamente le leggi vigenti
(puntare alla rigenerazione
in uno spazio rigidamente regolato
dell’uomo) se non politico.
come quello del quadro; non uno
Immaginiamo l’astrazione pittorica
stato mistico in cui si tace su ciò
come un gesto che tira la linea
di cui non si può parlare; non una
sulle ultime righe della tradizione
Manzoni, lo zero di Lo Savio, lo zero
tabula rasa assurta a programma
artistica; tira una linea rigo per rigo e
di Castellani, lo zero di Schifano,
artistico; non un punto e accapo
quando arriva in fondo volta pagina.
lo zero di Fabio Mauri: quanti zeri
(sbarazziamoci dell’Informale e
Anziché trovarsi davanti al grado
ha conosciuto l’arte italiana del
guardiamo al futuro).
zero, a una pagina immacolata, si
dopoguerra in un lasso temporale
L’azzeramento è al contrario un
ritrova con il verso di un foglio in cui
così circoscritto! La nostra storia
punto che ha la strana capacità di
traspaiono le cancellature del recto,
dell’arte, abituata a pensare opere
riprodursi, di ripresentarsi tale e
in cui s’intravede in negativo il lavoro
e artisti all’interno di scuole e
quale, un eterno ritorno della pittura
faticoso della negazione.
movimenti, ha spesso considerato
agli stessi problemi. Una coazione
Oppure, immaginiamo gli artisti
tale azzeramento della pittura come
a ripetere. Zero e ripetizione, zero
intenti a passare ogni tanto una
una reazione all’Informale. Non ci
come ripetizione. Lo zero si manifesta
mano di cancellino sulla storia della
si è così interrogati sul modo in cui
attraverso la ripetizione, è il gesto
pittura e sulla superficie della tela.
questa voglia pazza di zero abbia
stesso della ripetizione, una delle sue
La lavagna non diventa mai nera perché
costituito una strategia compositiva
manifestazioni più lampanti.
il bianco continua ad addensarsi sulla
– più complessa e articolata di
Il punto zero non chiude soltanto
sua superficie, a creare macchie,
quanto si possa pensare – piuttosto
con l’Informale, che era una preda
nebulose illeggibili ma cariche
che una reazione all’ubriacatura
facile in fondo, con i suoi cascami
del passato su cui si è passato il
informale. Lo zero non è un gesto
esistenzialisti e un linguaggio
cancellino. Insomma l’azzeramento
che torna all’origine, ma una messa
svuotato di senso per una
come ripetizione risponde a una
in circolo della storia, la stessa
generazione di artisti che viveva ai
logica neo-avanguardista, che qui
circolarità dello zero in quanto
tempi della spettacolarizzazione della
proveremo a sviluppare guardando
segno grafico. Non uno stile artistico
sfera sociale ed estetica. Il punto
più da vicino il destino di un oggetto
storicamente determinato quanto
zero chiude invece definitivamente
privilegiato quale il monocromo.
93
Zero
Lo zero di Fontana, lo zero di
art e così via). Misurare le relazioni
Ci sono tuttavia altre ragioni per
che intercorrono tra le due non è
riconsiderare il secondo tempo del
Spingendo agli estremi le tendenze
facile. Artisti come Rodchenko si
monocromo, ad esempio la necessità
più rivoluzionarie della prima metà del
erano serviti del monocromo per
di sradicare l’idea dominante, propria
XX secolo, il monocromo rappresenta
dichiarare la fine della pittura e la
della storia dell’arte, secondo
la spina dorsale dell’astrazione
sua ultima riduzione ai colori puri,
cui il monocromo non è altro che
pittorica, senza dubbio la forma
senza più significati trascendentali né
un sottogenere della pittura, al
più emblematica della vicenda
associazioni psicologiche
pari del paesaggio o della natura
modernista.
o spirituali. Cosa mai potevano
morta, del ritratto o del nudo.
Del monocromo conosciamo le
aggiungere gli artisti degli anni
Nello specifico, questa lettura ha
origini, le opere chiave, le occasioni
cinquanta e sessanta?
impedito di considerare i rapporti tra
espositive, la ricezione, lo sviluppo
La neo-avanguardia fu quindi
il monocromo e il cinema. Ora, quale
storico, l’agenda e i messaggi
sottovalutata e sostanzialmente
affinità vi sarà mai tra la superficie più
veicolati, gli scritti programmatici
incompresa, ridotta a una mera
iconoclasta che la storia della pittura
degli artisti, così come il declino e
riproduzione dell’originale. Una
abbia concepito e l’abilità del cinema
l’esaurimento una volta venute meno
rottura con la tradizione ripetuta
a mettere in immagine le storie
le condizioni storiche che ne hanno
una seconda volta che aveva
più stravaganti, tra la spinta alla
segnato l’emergenza. Il monocromo
avuto, come conseguenza, quella
sottrazione, al venir meno, al silenzio
è stato protagonista di mostre
d’istituzionalizzare quel gesto
da una parte e la spinta a combinare
coraggiose (esporre nient’altro
originale ed eversivo, di aver
elementi eterogenei quali suoni e
che monocromi è un azzardo per
contribuito insomma a trasformare
immagini in movimento dall’altra?
un museo) come La couleur seule.
l’avanguardia in un’arte da museo.
Nondimeno, la storia del monocromo
L’expérience du monochrome di
Criticando questo parti pris proprio
pittorico corre parallela a quella dello
Lione (1988), così come di studi
tra gli altri di Peter Bürger (Teoria
schermo bianco della proiezione
ben documentati come quello
dell’avanguardia), Benjamin Buchloh1
cinematografica.
di Denys Riout (La peinture
è tornato a riflettere sull’incontro
Non solo, queste due figure si sono
monochrome. Histoire et archéologie
della produzione pittorica con
incontrate diverse volte, dando vita a
d’un genre, 1996).
l’industria culturale tipico delle neo-
quello che, faute de mieux, chiamerò
In grande sintesi, una delle peculiarità
avanguardie, opponendo al concetto
monocromo proiettato.
del monocromo è di aver conosciuto
di autenticità quello di serialità e di
due distinte occorrenze storiche:
ripetizione, all’esperienza auratica
quella delle avanguardie e quella
dell’opera d’arte il modello del
del dopoguerra (da Yves Klein agli
readymade e la demistificazione
espressionisti astratti alla minimal
dell’esperienza estetica. 94
Monocromo reloaded
Il monocromo non ha segreti per noi.
Del cinema senza attori. Malevič
Cominciamo – come potrebbe essere altrimenti? – da Malevič. Un caso cruciale in quanto vive in un periodo in cui i rapporti tra pittura e cinema sono ancora sottoposti al sistema delle belle arti, in un mondo che non ha ancora pienamente realizzato la rivoluzione dello sguardo di cui il cinema era portatore – quella dinamite dei decimi di secondo che manda a pezzi il mondo, secondo l’espressione di Walter Benjamin. profonda revisione dei quadrati neri e bianchi del pittore suprematista. Per lo più sono ancora considerati, non solo nei manuali scolastici, come i primissimi dipinti astratti o – in modo più sottile che tradisce la formazione e l’orizzonte d’attese dei nostri storici
el lissitzky_storia di due quadrati
Da una ventina d’anni è in corso una
dell’arte – come icone astratte del XX secolo. Ma alcune studiose di Malevič quali Alexandra Shatskikh, Oksana Bulgakowa e Margarita Tupitsyn2 di luce nella scenografia dello
per quell’insistenza sui primi piani
l’influenza che lo schermo
spettacolo teatrale Vittoria sul sole
dei volti degli attori. Un’inclinazione
cinematografico ha esercitato su
(1913). Parallelamente ci si è rivolti
lontana da quel cinema “non-
questi dipinti aniconici. Questi non
ai quattro scritti che Malevič ha
obiettivo” – corrispettivo della pittura
sono, o meglio non funzionano più,
consacrato al cinema negli anni venti
post-cubista – nel cui solco Malevič
come superfici pittoriche ma come
e in cui non esita a criticare i film
inscriveva la sua produzione, tesa a
schermi; è il caso, ad esempio, del
di Ejzenštejn (che gli rispose per le
polverizzare gli oggetti residui della
quadrato nero animato dai raggi
rime) per il loro residuo pittorialista,
realtà.
95
concordano ormai nel riconoscere
Ignorata in Unione Sovietica,
terra), racconta la storia simbolica
circolazione dell’informazione e
quest’intuizione trovò una prima
di un quadrato rosso e uno nero in
della comunicazione – che le sue
realizzazione con Hans Richter, il cui
lotta contro il caos. Il monocromo
manifestazioni si moltiplicano.
ruolo è cruciale. Installati nel 2010
proiettato è impensabile senza
Il lavoro di Nam June Paik s’impone,
nelle stesse sale della retrospettiva
il pieno raggiungimento di quel
da Zen for Film (1964) a TV-Buddha
su Mondrian al Pompidou di Parigi,
cinema non-oggettivo e senza
(1974), fino ai tubi catodici della
i suoi film sono uno dei prototipi
attori vagheggiato da Malevič.
televisione che emanano luce e
del monocromo proiettato. Malevič
Curiosamente, questa tendenza
producono una sorta di pittorialismo
incontrò Richter a Berlino nel 1927
fu impugnata con intenti anti-
smaterializzato. Questo trova
e restò così colpito da abbozzare
modernisti da T.W. Adorno che,
una brillante descrizione in un
poco dopo la sceneggiatura per un
in “Filmtransparente” (1966),
testo del 1969, Versatile Color TV
film i cui protagonisti non erano
rimproverava al cinema il suo
Synthesizer3. Traducendo impulsi
attori ma forme geometriche
realismo fotografico e la resistenza
elettrici in segnali ottici, lo schermo
(quadrati, cerchi, croci, rettangoli
a sciogliere totalmente il suo residuo
televisivo viene modellato
sfumati). Programmatico il titolo:
rappresentativo. as precisely as Leonardo
Un film artistico e scientifico: la
as freely as Picasso
pittura e i problemi dell’approccio architettonico al nuovo sistema
Dello schermo cromatico.
as colourfully as Renoir
Nam June Paik
as profoundly as Mondrian
Sebbene Malevič non lo realizzò
Azzardo una prima definizione:
as violently as Pollock and
mai e il progetto, scomparso dalla
il monocromo proiettato si produce
as lyrically as Jasper Johns.
circolazione, riemerse solo negli anni
all’intersezione tra un monocromo
cinquanta, ci spinge a riconsiderare il
che ha abbandonato il campo
Poche righe che mostrano bene
ruolo che le immagini in movimento
esclusivo della pittura e un cinema
la necessità di affinare i nostri
hanno svolto in quella parabola
che ha abbandonato quello della
strumenti d’analisi, all’altezza di quelli
storica che va dall’impressionismo
figurazione. Riguardo al primo tempo
della storia dell’arte che permettono
al suprematismo. Nello stesso solco
della storia del monocromo, i nomi di
di spiegare, ad esempio, perché un
s’inscrivono altre opere come la Storia
Malevič e Richter s’impongono.
monocromo di Robert Ryman non
suprematista di due quadrati, un
Ma è nel secondo tempo – che
è un monocromo di Olivier Mosset.
capolavoro avanguardista di graphic
va grosso modo dal secondo
Finché storici dell’arte e storici del
design realizzato da El Lissitzky nel
dopoguerra in poi con un’apice
cinema lavoreranno ognuno per
1920 (e pubblicato nel 1922 da Van
tra gli anni sessanta e settanta,
conto proprio, secondo un’agenda
Doesburg).
in controtendenza rispetto
propria alla loro disciplina e solo
Ambientata in un cerchio rosso (la
all’accelerazione ipertrofica nella
a quella, questo salto qualitativo
96
classico architettonico.
century”. Riguardo al XXI secolo, dieci
col tempo. Conrad ha l’idea quando,
mi viene in mente un aneddoto
sono stati installati alla Biennale
disteso a letto, fissa il soffitto dipinto
sulla critica americana Annette
di Lyon nel 2005 (Expérience de la
l’anno precedente e si rende conto
Michelson: nel 1974, doveva scegliere
durée), altri a Colonia e New York nel
che stava già ingiallendo. O quando
un’immagine emblematica di un
2007 e infine alla biennale veneziana
scopre il segno fantasmatico lasciato
regista indipendente contemporaneo
del 2009. Queste occasioni espositive
da un mobile sul muro retrostante.
per la copertina di un libro. Qualcuno
rivelano bene la complessità del
Nella pittura a emulsione Conrad
le suggerì che uno schermo vuoto
lavoro di Conrad: la prima volta, nel
trova finalmente la proprietà
avrebbe fatto l’affare, al ché
1973 sono esposti come schermi
di cui andava alla ricerca, un
Michelson rispose: “Ma quale schermo
cinematografici, davanti a un
“environmental responsiveness over
vuoto? Quello di Frampton, di Sharits,
pubblico composto in gran parte
a very, very long scale of time”.
di Brakhage, di Breer, di Conrad
di registi d’avanguardia. Presero lo
Ma quanto lentamente l’immagine
o di Kubelka?”4.
screening per un divertissement,
dipinta cambiava colore? Molto
a eccezione di Jonas Mekas, per cui
lentamente, più di quanto Conrad
l’installazione dei dipinti-schermi era
immaginasse, al punto che quando
Del lento divenire
meno una mostra di venti quadri che
gli Yellow Movies furono esposti
del giallo. Tony Conrad
la proiezione simultanea di venti film.
nel 2007 dichiarò che erano “pretty
Già, Tony Conrad. Chissà se aveva
Tuttavia in seguito i Yellow Movies
white for movies that are supposed
letto il testo di Paik prima di
sono stati esposti in istituzioni
to turn yellow”.
realizzare i suoi Yellow Movies.
museali e davanti al pubblico
Non troppo lentamente
Filmmaker sperimentale americano,
dell’arte contemporanea, ovvero,
pertanto, tenuto conto delle sue
pioniere della musica minimalista,
sostanzialmente, come quadri.
intenzioni, ovvero la produzione
membro attivo della scena musicale
I Yellow Movies sono costituiti da
di un film che durasse una vita
underground newyorkese assieme
uno o più quadrati colorati trattenuti
intera – un’estensione che copra
a LaMonte Young e John Cale, in
da una spessa cornice nera, simili
precisamente la nostra esistenza,
campo cinematografico è conosciuto
a fotogrammi di una pellicola
in cui arte e vita siano in scala
soprattuto per The Flicker (1965).
cinematografica. Una vicinanza
1:1. Chiamandoli “movies” e non
I Yellow Movies furono esposti al
suggerita tra l’altro dal fatto che a
“paintings”, Conrad insisteva sul
Millennium, uno spazio alternativo
volte il supporto continua a terra,
movimento e sulla durata, non
multi-funzionale di New York, nel
come una bobina srotolata.
importa quanto impercettibile
marzo 1973 per una sola giornata
I quadrati sono ricoperti con una
fosse la loro sensibilità alla luce.
o, come scrive elegantemente
vernice per interni a buon mercato,
Recensendo i Yellow Movies, un
l’artista, “the only time the Yellow
che crea una patina brillante e
giornalista notò ironicamente che
Movies were shown in the twentieth
biancastra che evolve lentamente
capitava di rado di recensire un
97
non sarà possibile. Al proposito
film nel momento stesso in cui la
di catturare, controllare, misurare,
museo stesso con la sua struttura
sua prima proiezione era ancora
registrare, “customizzare” il tempo.
oblunga (il Centre internationale
in corso. Siamo agli antipodi delle
E sfidano le definizioni legnose del
‘art paysage’ dell’Ile Vassivière) a
sale cinematografiche americane
monocromo e del cinema.
servire da proiettore. In uno sviluppo
fotografate da Hiroshi Sugimoto,
Non dimentichiamo la rabbia di
parossistico del film–scultura – con
in cui lo svolgimento del film viene
Conrad quando realizzò che, alla
cui s’indicano generalmente i video
catturato in un singolo scatto,
documenta 5 del 1972 cui era
degli anni settanta di Richard Serra
con l’otturatore della macchina
stato invitato, gli artisti erano ben
– l’architettura diventa un’immensa
fotografica lasciato aperto per tutta
esposti “in the palace” (ovvero al
macchina di visione.
la lunghezza del film.
Friedericianum), mentre i filmmakers
Risultato di un’ibridazione tra pittura
Sugimoto fu il primo a essere
erano relegati nel cinema locale.
e cinema, tra quadro e schermo,
sorpreso dal risultato: di tutte le
di una superficie che funziona
immagini del film, non restava altro
all’interno di un dispositivo specifico, Della proiezione in quanto
il monocromo proiettato mette
luce – nient’altro che un monocromo
esposizione
direttamente in causa il ruolo dello
proiettato.
La rabbia di Conrad è comprensibile:
spettatore, la sua agency (per
I Yellow Movies sono film realizzati
ancora negli anni settanta s’ignorava
utilizzare un termine difficilmente
senza macchina da presa, senza
che un monocromo proiettato è
traducibile), piuttosto che la
proiettore, senza pellicola ma non
anzitutto un monocromo esposto.
rappresentazione formale che si
senza trama, sebbene elementare:
Installato in uno spazio museale,
dispiega sulla superficie. Si compie
la storia di un rettangolo (e non di
assume una presenza scultorea, che
così appieno quella rotazione che
due quadrati come in El Lissitzky)
sia quella dello schermo stesso o
nessuno meglio di Ad Reinhard ha
che diventa giallo. Solo che il
del proiettore. Entrambe queste
suggerito in una vignetta del 1946:
processo d’ingiallimento – segno
tipologie sono state sperimentate
un visitatore punta il dito contro un
inequivocabile del trascorrere del
di recente da Rosa Barba. La prima,
quadro astratto esclamando “Ha Ha.
tempo – è invisibile. O perlomeno è di
ad esempio, in Stating the Real
What does this represent?”; di colpo
natura più concettuale che cromatica.
Sublime (2009), costituita da un
i segni dipinti prendono le fattezze
Non è accessibile all’esperienza, non
proiettore sospeso al soffitto dalla
di un volto malevolo prospiciente
su un piano fisico, non nel corso di
pellicola 16 mm, e da una proiezione
lo spazio della tela che si ritorce
una singola visita né della durata
di luce sul muro. La seconda in
così contro lo spettatore: “What
media di una mostra temporanea.
Is it a two-dimensional analogy
do you represent?” (How to Look
Davanti all’accelerazione del tempo
of a metaphor? (2010), un’opera
At Modern Art). Non sorprenderà
dei dispositivi tecnologici, gli Yellow
impressionante che richiederebbe
che nel suo ultimo anno di vita, il
movies sfidano la nostra illusione
una riflessione a parte, in cui è il
1967, Reinhard confessava a Lucy
98
che un’abbagliante emanazione di
Lippard l’intenzione di abbandonare la pittura per realizzare dei film, costruiti come una sequenza di fotogrammi monocromi e di effetti cromatici. Se gli mancò il tempo di abbozzare questo progetto, sono certo che farebbe parte integrante di una genealogia del monocromo proiettato che resta da scrivere. In questa vi sarà spazio per le opere e gli scritti di Fernand Léger e Moholy-Nagy; per il cinema strutturale americano degli anni settanta; per le atmosfere cromatiche che invadono lo spazio
1
Benjamin H.D. Buchloh, “The Primary Colors for the Second Time: A Paradigm Repetition of the Neo-Avant-Garde”, in October, 37, Summer 1986, pp. 41-52. 2
Alexandra Shatskikh, “Malevich and Film”, in The Burlington Magazine, 135/1084, July 1993, pp. 470-78; Kasimir Malevich, The White Rectangle. Writings on Film, a cura di Oksana Bulgakowa, Potemkin Press, Berlin-San Francisco 1997, 2002; Margarita Tupitsyn, Malevich and Film, Yale University Press, New Haven-London 2002. Nam June Paik, Versatile Color TV Synthesizer [1969], cit. in Judson Rosebush (a cura di). Videa’n’Videology 1959-1973, Everson Museum of Art, Syracuse 1973. 3
4 Raccontato in Annette Michelson, “Hollis Frampton : poïésis et mathésis”, in A. Michelson, Jean-Michel Bouhours (a cura di), Hollis Frampton. L’écliptique du savoir. Film, Photographie, Vidéo, Centre Georges Pompidou, Paris 1999, pp. 11-23, cit. p. 23n14.
architettonico, da James Turrell a Veronica Jenssens; per un film come Blue (1993) di Derek Jarman; per il bianco accecante degli schermi traumatici di Alfredo Jaar (Lament of the images, 2002 o The Sound of Silence, 2006); per quelli che David Batchelor – autore del fortunato Cromofobia – ha chiamato “found monochromes”, mostrando a che punto lo spazio urbano delle nostre metropoli rigurgiti di monocromi. La lista è in continuo aggiornamento.
99
RV
_ ZERO _ Der monochrome Bildschirm
Riccardo Venturi
„Unser weißes Rechteck ist „ gar nichts“. In der Tat ist es letztendlich alles, was wir haben. Dies ist eine der Grenzen in der Filmkunst.“
100
Hollis Frampton, A Lecture, 1968
Negativs, das Negativ der Kunst.
im Grunde eine leichte Beute war.
Kein Karneval, der die herrschenden
Der Nullpunkt schließt endgültig
Lo Savios Zero, Castellanis Zero,
Gesetze eines streng geregelten
mit dem futuristischen Modell,
Schifanos Zero, Fabio Mauris Zero:
Raumes wie dem des Gemäldes
das sich vormachte, diesen Punkt
Italiens Kunst der Nachkriegszeit
vorübergehend außer Kraft
ein für allemal zu erreichen und
hat in einem zeitlich so begrenzten
setzt; kein mystischer Zustand, in
das an die regenerierende Macht
Rahmen besonders viele
dem man das verschweigt, über
der Zerstörung auf künstlerischer
Nullstellen kennengelernt! Unsere
das man nicht sprechen darf;
(Städte, Museen, Denkmäler
Kunstgeschichte, die es gewohnt
keine Tabula rasa, die zu einem
dem Erdboden gleich machen),
war, Kunstwerke und Künstler als
Künstlerprogramm ‚emporgestiegen‘
anthropologischer (auf die
Teil einer Schule und verschiedener
ist; kein Punktsetzen und zum
Erneuerung des Menschen zielen)
Bewegungen anzusehen, hat eine
Zeilenanfang wechseln (lasst uns
und sogar politischer Ebene glaubte.
solche komplette Nihilierung der
des Informellen entledigen und in die
Stellen wir uns die malerische
Malerei oft als eine Reaktion auf
Zukunft schauen). Die Nullstellung
Abstraktion als eine Geste vor, die
das Informelle gesehen. So hat
ist ganz im Gegenteil ein Punkt, der
ihre Linie auf den letzten Zeilen der
man sich nicht danach gefragt, in
die eigenartige Fähigkeit besitzt,
künstlerischen Tradition zeichnet;
welcher Weise dieses verrückte
sich zu reproduzieren, sich als
sie zeichnet eine Linie Zeile für
Verlangen nach der Null eine
jenes oder solches vorzustellen,
Zeile und sobald sie am unteren
kompositorische Strategie – die
eine ewige Wiederkehr der
Rand angelangt ist, schlägt sie ein
sehr viel komplexer und sehr viel
gleichen Probleme der Malerei.
neues Kapitel auf. Anstatt den
durchdachter ist, als man glauben
Ein Wiederholzwang. Null und
Nullpunkt, eine makellose Seite
könnte – bildete und eher weniger
Wiederholung, Null als Wiederholung.
vorzufinden, findet sie sich vor der
als eine Reaktion auf den formellen
Die Null manifestiert sich durch
Rückseite eines Blattes wieder, auf
Rausch zu betrachten sei. Die Null ist
die Wiederholung, sie ist die Geste
der die Streichungen der Vorderseite
keine Geste zurück zum Ursprung,
selbst der Wiederholung, eine
deutlich erkennbar sind und man
sondern ein Umlaufbringen der
ihrer auffälligsten Erscheinungen.
das Negativ der harten Arbeit der
Geschichte, der Zirkularität der
Der Nullpunkt schließt nicht nur
Negation erblickt. Oder stellen wir
Null selbst als grafisches Zeichen.
mit dem Informellen, das wegen
uns die Künstler vor, die mit einer
Kein künstlerischer, historisch
seiner existenzialistischen
Hand hin und wieder die Geschichte
determinierter Stil einer kulturellen
Abfallprodukte und einer für die
der Malerei wegwischen und die
Dominante, wie es Fredric James
Künstlergeneration, welche in einer
Oberfläche der Leinwand reinigen.
in Bezug auf die Postmoderne
Zeit der Spektakularisierung der
Die Tafel wird nie schwarz, weil
ausgedrückt hat. Die Nullstellung
sozialen und ästhetischen Sphäre
das Weiß sich auf der Oberfläche
ist eine Arbeit, eine Tätigkeit des
lebte, bedeutungslosen Sprache
weiter verdickt und sich Flecken,
101
Zero
Fontanas Zero, Manzonis Zero,
unleserliche Nebelflecken bilden,
gewagten Ausstellungen (die nichts
die Institutionalisierung dieser
die mit Vergangenheit getränkt
anderes als Monochromie zeigen und
ursprünglichen und subversiven
sind und über die hinweggewischt
für ein Museum ein Wagnis ist), wie
Geste zur Folge hatte, die zur
wurde. Die Nullstellung als
z. B. La couleur seule. L´expérience
Umwandlung der Avantgarde in eine
Wiederholung reagiert also auf eine
du monochrome von Lione (1988),
für Museen geeignete Kunst beitrug.
neoavantgardistische Logik, die wir
ebenso wie die gut dokumentierten
Benjamin Buchloh1, der diese Teile
versuchen hier zu entwickeln. Hierfür
Studien, wie z. B. die von Denys Riout
der Theorien von Peter Bürger
betrachten wir das Schicksal eines
(La peinture monochrome. Histoire et
(Theorie der Avantgarde) kritisierte,
privilegierten Gegenstandes, das
archéologie d´un genre, 1996).
kehrte zu seinen Gedanken bezüglich
Monochrome, aus nächster Nähe.
Ganz kurz gesagt ist eine der
des Aufeinandertreffens der
Besonderheiten der Monochromie
künstlerischen Produktion mit der
die Existenz zweier unterschiedlicher
typischen neoavantgardistischen
historische Ereignisse: die
Kulturindustrie zurück und
Geheimnisse für uns. Durch Erweitern
Avantgarde und die Nachkriegszeit
widersprach dem Konzept der
aufs Äußerste der revolutionärsten
(von Yves Klein über die abstrakten
Authentizität von Serie und
Tendenzen der ersten Hälfte
Expressionisten zur Minimalkunst
Wiederholung, dem Erlebnis des
des Zwanzigsten Jahrhunderts,
usw.). Die Beziehung zwischen den
auratischen Kunstwerks, dem
repräsentiert die Monochromie
beiden zu messen, ist nicht leicht.
Readymade-Modell und der
in der Malerei das Rückgrat der
Künstler wie Rodchenko hatten
Entmystifizierung der ästhetischen
Abstraktion und ist ohne Zweifel
die Monochromie genutzt, um das
Erfahrung.
das Wahrzeichen der Geschichte des
Ende der monochromen Malerei und
Es gibt allerdings andere Gründe,
Modernismus. Von der Monochromie
ihr endgültige Reduktion auf reine
die zweite Hälfte der Monochromie
kennen wir die Herkunft, die
Farben zu erklären, ohne mehrere
zu berücksichtigen, z. B. die
Hauptwerke, die Ausstellungen, die
transzendentale Bedeutungen
Notwendigkeit, die beherrschende
Entstehung, den geschichtlichen
oder geistige oder psychische
Idee der Kunstgeschichte, nach der
Werdegang, die Agenda und die
Assoziationen. Was konnten die
die Monochromie nichts weiter als ein
vermittelten Botschaften, die
Künstler der fünfziger und sechziger
untergeordnetes Genre der Malerei
programmgemäßen Schriften der
Jahre hinzufügen? Die Neo-
ist, wie z. B. Landschaftsmalerei,
Künstler sowie den Niedergang und
Avantgarde wurde auf eine bloße
Stillleben, Porträt- oder Aktmalerei,
das Verblassen nach dem Scheitern
Reproduktion des Originals reduziert
zu beseitigen. Insbesondere hat
der historischen Bedingungen,
und dementsprechend unterschätzt
diese Lektüre die Berücksichtigung
die den Ausnahmezustand
und gründlich missverstanden.
der Beziehung zwischen
gekennzeichnet haben. Die
Ein Bruch mit der zum zweiten
der Monochromie und der
Monochromie war Protagonist in
Mal wiederholten Tradition, der
Kinematografie verhindert. Welche
102
Der monochrome Bildschirm
Die Monochromie birgt keine
Affinität gibt es nun zwischen den
der Zehntelsekunden, die die Welt in
zögert, die Filme von Ejzenštejn
ikonoklastischen Oberflächen,
Stücke reißt, um es mit den Worten
wegen ihrer piktoralistischen
die die Geschichte der Malerei
von Walter Benjamin auszudrücken.
Rückständigkeit und dem Beharren
entworfen hat und der Fähigkeit
In den letzten zwanzig Jahren hat
auf Nahaufnahmen der Gesichter
des Films, die extravagantesten
eine gründliche Überprüfung der
der Akteure zu kritisieren (was
Geschichten darzustellen, zwischen
schwarzen und weißen Quadrate
die Reime beantwortet haben).
dem Differenzwert bis zum
des vorherrschenden Malers
Ein sich Abwenden von diesem
Verblassen, dem Schweigen auf der
stattgefunden. In den meisten
„nicht objektiven Film“ – unter
einen Seite und andererseits dem
Fällen werden Sie weiterhin, nicht
Berücksichtigung der post-
Bestreben, heterogene Elemente
nur in Schulbüchern, als die ersten
kubistischen Malerei – in deren
wie Sound und bewegte Bilder zu
abstrakten Gemälde betrachtet
Zeichen Malevič seine Produktion
kombinieren? Dennoch verläuft
oder - in einer subtileren Art und
einordnete, eine Theorie, welche
die Geschichte des monochromen
Weise, als Verrat an der Ausbildung
die verbleibenden Objekte der
Bildes parallel zu der des weißen
und den Horizont der Erwartungen
Wirklichkeit pulverisieren sollte.
Bildschirms von Kinoprojektionen.
unserer Kunsthistoriker - als
In der Sowjetunion ignoriert, wurde
Nichtsdestotrotz sind sich diese
abstrakte Symbole des Zwanzigsten
diese Intuition zum ersten Mal durch
beiden Figuren mehrmals begegnet,
Jahrhunderts. Aber einige Malevič-
Hans Richter verwirklicht, dessen
was ich, mangels einer besseren
Gelehrte wie Alexandra Shatskikh,
Rolle entscheidend war. 2010 in
Bezeichnung, monochromen
Oksana Bulgakowa und Margarita
den gleichen Sälen vorgeführt,
Bildschirm nenne.
Tupitsyn2, stimmen darin überein,
in denen im Centre Pompidou in
den Einfluss, den die Kinoleinwand
Paris die Mondrianretrospektive
Der Film ohne Darsteller
auf diese anikonischen Gemälde
stattfand, sind seine Filme einer
hatte, anzuerkennen. Diese sind
der Prototypen der monochromen
keine- oder vielmehr funktionieren
Bildschirme. Malevič traf Richter 1927
anders sein? - Mit Malevič. Ein
nicht mehr als Maler-Leinwände,
in Berlin und war kurz darauf sehr
entscheidender Fall, da er in einer
sondern als Bildschirme; Das ist z. B.
von dem Drehbuch für einen Film
Zeit lebte, als die Beziehungen
der Fall beim schwarzen animierten
beeindruckt, indem die Protagonisten
zwischen Malerei und Kino noch
Quadrat bis hin zu Lichtstrahlen in
keine Schauspieler, sondern
dem System der bildenden Kunst
der Szene des Theaterstücks Vittoria
geometrische Formen waren
untergeordnet waren, in einer
sul sole (1913).
(Quadrate, Kreise, Kreuze, nuancierte
Welt, die noch nicht vollständig
Gleichzeitig zielt es auf vier
Rechtecke). Programmatisch ist
die Weise realisiert hatte, in
Schreiben ab, die Malevič in
die Überschrift: ein künstlerischer
welcher der Film den Überblick
den zwanziger Jahre dem Film
und wissenschaftlicher Film:
revolutionierte, jene explosive Macht
gewidmet hat und in denen er nicht
die Malerei und Probleme der
103
Malevič
Beginnen wir – wie könnte es
architektonischen Annäherung
Realismus und sein Widerstreben,
Signale in optische Signale wird der
an das neue System klassischer
seinen repräsentativen Rückstand
Bildschirm moduliert, und zwar
Architektur. Obwohl Malevič es nie
vollständig aufzugeben, kritisierte. so genau wie Leonardo
verwirklicht hat und das Projekt von Über den chromatischen
so frei wie Picasso
es in den fünfziger Jahren wieder
Bildschirm Nam June Paik
so bunt wie Renoir
auf und zwingt uns, die Rolle, die
Wagnis, eine erste Definition: Den
bewegte Bilder in der historischen
monochromen Bildschirm findet man
Parabel, die vom Impressionismus
an der Schnittstelle zwischen der
zum Suprematismus geht, gespielt
Monochromie, die auf das Gebiet der
haben, zu überdenken. In die gleiche
Malerei verzichten und dem Film,
Ein paar Zeilen, die auch die
Kategorie fallen andere Werke,
der ohne Darsteller auskommt. Zum
Notwendigkeit darlegen, unser
wie z.B. die suprematistische
ersten Mal in der Geschichte der
Instrumente zur Analyse, mit
Geschichte von zwei Quadraten,
Monochromie werden die Namen von
denen wir die Kunstgeschichte
ein avantgardistisches Meisterwerk
Malewitsch und Richter verbindlich.
erklären können, zu verfeinern,
des Grafik-Designs, das El Lissitzky
Es ist jedoch in der zweiten
weil z. B. ein monochromatisches
1920 verwirklichte (und 1922 von
Hälfte, – das geht in etwa ab
Kunstwerk von Robert Ryman
Van Doesburg veröffentlicht wurde).
dem zweiten Weltkrieg bis, in
nichts mit einem monochromen
Innerhalb eines roten Kreises (die
Anführungszeichen, in die sechziger
Bild von Olivier Mosset zu tun hat.
Erde), wird symbolisch die Geschichte
und siebziger Jahre, im Gegensatz zur
Solange Kunsthistorikerinnen und
eines roten und schwarzen Quadrats,
hypertrophen Beschleunigung in der
Filmhistoriker jeder für sich basierend
die gegen das Chaos kämpfen,
Verbreitung von Informationen und
auf einer eigenen Agenda in ihrem
erzählt.
Kommunikationen – dass sich seine
Bereich arbeiten und ausschließlich
Der monochrome Bildschirm ist
Erscheinungsformen vermehren.
so, wird dieser qualitative Sprung
ohne die volle Verwirklichung dieser
Die Arbeit von Nam June Paik
nicht möglich sein. Dazu fällt mir
nicht-objektiven Kinematografie
erstreckt sich von Zen for Film
eine Anekdote der amerikanischen
und ohne die von Malewitsch in
(1964), ein TV-Buddha (1974) bis
Kritikerin Annette Michelson
Betracht gezogen Schauspieler
zu den Kathodenstrahlröhren des
ein: 1874 sollte sie für das Cover
nicht denkbar. Seltsamerweise
Fernsehens, die leuchten und eine
eines Buchs ein Sinnbild für einen
wurde dieser Trend durch die
Art entmaterialisierten Piktorialismus
zeitgenössischen unabhängigen
anti-modernistischen Absichten
produzieren. Dies ist eine brillante
Regisseur wählen. Jemand schlug ihr
von T.W. herausgefordert. Adorno,
Beschreibung in einem Text von
vor, dass ein leerer Bildschirm das
der in dem Film “Filmtransparente”
1969, Versatile Color TV Synthesizer3.
Beste wäre, woraufhin Michelson
(1966), seinen fotografischen
Durch Umwandlung elektrischer
antwortete: „Aber welchen leeren
104
der Bildfläche verschwand, tauchte
so tiefgründig wie Mondrian so heftig wie Pollock und So lyrisch wie Jasper Johns.
gezeigt, das zum größten Teil aus
fand Conrad schließlich die
Sharits, Brakhage, Bree, Conrad oder
avantgardistischen Regisseuren
Eigenschaft, die er suchte, eine
von Kubelka?4“
bestand. Bis auf Jonas Mekas, für
„ökologische Reaktionsfähigkeit“
den die Installation der Gemälde-
über einen sehr langen Zeitraum
Das langsame Vergilben
Bildschirme weniger eine Ausstellung
hinweg.
Tony Conrad
von 20 Gemälden war, sondern
Aber wie langsam veränderte
Natürlich, Tony Conrad. Wer weiß,
vielmehr die gleichzeitige Projektion
das gemalte Bild die Farbe? Sehr
ob er vor der Verwirklichung seiner
von 20 Filmen wurde das Screening
langsam, viel langsamer, als Conrad
Yellow Movies die Texte von Paik
als Unterhaltung angesehen. Danach
angenommen hatte, sodass er im
gelesen hatte. US-amerikanische
wurden die Yellow Movies jedoch
Jahr 2007, als die Yellow Movies
Experimentalfilmer, Pionier der
in Museen einem Publikum für
ausgestellt wurden, meinte, dass sie
minimalistischen Musik, ein aktives
zeitgenössische Kunst im Prinzip als
für Filme, die gelb werden sollten,
Mitglied der New Yorker Untergrund-
Gemälde gezeigt.
„ganz schön weiß“ wären. Nicht
Musik-Szene mit LaMonte Young
Die Yellow Movies bestehen aus
allzu lange, unter Berücksichtigung
und John Cale, im Kino ist vor allem
einem oder mehreren farbigen
seiner Absichten, der Produktion
bekannt für The Flicker (1965).
Quadraten in einem dicken,
eines Films, die ein Leben lang
Die Yellow Movies wurden zum
schwarzen Rahmen, ähnlich wie
dauern sollte – eine Erweiterung,
Millenium in einem alternativen
bei Frames in einem Kinofilm.
die sich genau mit unserer Existenz
multifunktionalen Raum in New York
Eine Ähnlichkeit, die einem unter
deckt, in der Kunst und Leben in
im März 1973 an einem einzigen
anderem in den Sinn kommt, ist die
einem Verhältnis von 1:1 stehen.
Tag gezeigt, bzw. wie der Künstler
Filmspule, die sich manchmal auf der
Indem er sie „Filme“ und nicht
elegant formulierte: “Das einzige
Erde abwickelt. Die Quadrate sind
„Gemälde“ nannte, bestand Conrad
Mal, dass die Yellow Movies im
mit einem preiswerten Außenlack
auf Bewegung und Dauer, egal wie
20. Jahrhundert gezeigt wurden.”
gestrichen, der eine weißlich
subtil ihre Lichtempfindlichkeit war.
Was das 21. Jahrhundert betrifft,
glänzende Patina hinterlässt, die
Bei der Rezension der Yellow Movies
so wurden 10 Filme 2005 auf der
mit der Zeit stärker wird. Die Idee
bemerkte ein bekannter Journalist
Biennale in Lyon gezeigt (Expérience
kam Conrad, als er im Bett lag und
ironisch, dass es selten sei, einen
De La Durée), andere in Köln und New
die im Vorjahr angestrichene Decke
Film zu bewerten, dessen erste
York im Jahr 2007 und schließlich
anschaute und bemerkte, dass sie
Ausstrahlung noch im Gange sei.
2009 auf der Biennale in Venedig.
schon vergilbte.
Kommen wir nun zum Gegensatz der
Diese Ausstellungen zeigten die
Oder als er das schemenhafte
amerikanischen Kinematographie,
Komplexität von Conrads Werk: Beim
Zeichen entdeckt, dass ein
fotografiert von Hiroshi Sugimoto,
ersten Mal 1973 wurden die Filme auf
Möbelstück an der Wand dahinter
bei dem die Handlung des Films
Kinoleinwänden vor einem Publikum
hinterlässt. Bei der Dispersionsfarbe
in einer einzigen Aufnahme
105
Bildschirm? Den von Frampton,
eingefangen wird und die Linse des
des Films. Nicht zu vergessen die
Bei einer paroxysmalen Entwicklung
Fotoapparats über die gesamte
Wut Conrads, als merkte, dass auf
der Skulptur – die in der Regel auf
Länge des Films hinweg geöffnet
der Documenta 5 im Jahr 1972, zu
die Videos der siebziger Jahre von
bleibt. Sugimoto war der Erste, den
der er eingeladen worden war,
Richard Serra hindeuten – wird die
das Ergebnis überraschte: Von allen
die Künstler nun „im Palast”(bzw.
Architektur zu einer immensen
Aufnahmen des Films blieb nichts
im Friedericianum) ausstellten,
Visions-Maschine.
anderes übrig, als eine Emanation
während die Filmemacher ins
Das Ergebnis einer Hybridisierung
des Lichts – nichts anderes als ein
örtliche Kino abgeschoben wurden.
zwischen Malerei und Kino, zwischen
monochromer Bildschirm.
Bild und Bildschirm, einer Fläche, Projektion als Exposition
die innerhalb eines bestimmten
ohne Kamera, ohne Projektor und
Conrads Ärger ist verständlich: In
Geräts funktioniert, übernimmt
ohne Film aufgenommen wurden,
den 1970er Jahren war man sich
der monochrome Bildschirm die
aber nicht ohne Handlung, auch
dessen noch nicht bewusst, dass ein
direkte Rolle des Zuschauers,
wenn diese elementar ist: die
Schwarzweiß-Bildschirm in erster
seiner agency (um einen schwierig
Geschichte eines Rechtecks (und
Linie ein monochromes-Display ist.
zu übersetzenden Begriff zu
nicht von zwei Quadraten, wie bei
In einem Museumsraum installiert,
verwenden), anstelle einer formellen
El Lissitzky), das gelb wird. Nur dass
nimmt er eine skulpturale Präsenz
Repräsentation, die sich auf der
die Gelbfärbung – ein untrügliches
ein, sei es der Bildschirm selbst oder
Oberfläche entfaltet. So schließt
Zeichen der vergangenen Zeit –
der Projektor.
sich der Kreis, den niemand besser
unsichtbar ist. Oder zumindest ist
Beide Typen wurden kürzlich von
dargestellt hat, als Ad Reinhard
sie mehr konzeptioneller Natur,
Rosa Barba ausprobiert. Der Erste,
in einem Cartoon von 1946: Ein
als chromatischer. Auf physischer
zum Beispiel in Stating the Real
Besucher zeigt mit dem Finger auf
Ebene ist sie nicht zugänglich, weder
Sublime (2009), bestehend aus
ein abstraktes Quadrat und schreit:
bei einem einzigen Besuch noch
einem auf die Decke gerichteten
„Ha ha, was stellt das dar? “; plötzlich
während der durchschnittlichen
Projektor für 16 mm-Film und einer
nehmen die Bildzeichen ein böses
Dauer einer temporären Ausstellung.
Lichtprojektion an der Wand. Der
Gesicht mit Blick auf den Raum der
Vor dem Hintergrund der schnellen
Zweite in Is it a two-dimensional
Leinwand an, die sich so gegen den
Entwicklung technischer Geräte,
analogy of a metaphor? (2010), ein
Betrachter stellt: “Was stellen Sie
trotzen die Yellow Movies unserer
beeindruckendes Werk, das eine
dar?” (Wie man moderne Kunst sehen
Illusion, die Zeit einfangen,
eigenständige Diskussion erfordert
sollte). Es ist nicht überraschend,
kontrollieren, messen, aufzeichnen
und in dem das Museum selbst mit
dass Reinhard 1967, in seinem
und „anpassen“ zu können. Und
seiner länglichen Struktur (Centre
letzten Lebensjahr, Lucy Lippard
sie widersetzen sich den starren
Internationale Kunst Paysage ‘ l ‘
seine Absicht beichtete, die Malerei
Definitionen der Monochromie und
ile Vassiviere) als Projektor dient.
aufzugeben, um Filme zu machen,
106
Die Yellow Movies sind Filme, die
die aus einer Reihe monochromer
Turrell bis Veronica Jenssens
Fotogramme mit Farbeffekten
eindringenden; für einen Film, wie
bestehen. Hätte ihm nicht die Zeit
Blue (1993) von Derek Jarman; für das
zum Entwurf dieses Projekts gefehlt,
blendende weiß der traumatischen
bin ich sicher, dass es integraler
Bildschirme von Alfredo Jaar (Lament
Bestandteil einer Genealogie des
of the images, 2002 o The Sound
monochromen Bildschirms sein
of Silence, 2006); für die, die David
würde, was noch zu schreiben wäre.
Batchelor – Autor des erfolgreichen
Darin wäre Platz für die Werke
Cronofobia – „found monochromes“
und Schriften von Fernand
genannt hat und damit zeigte, in
Léger und Moholy-Nagy; für die
welchem Umfang der urbanen Raum
kinematografische Struktur der
unserer Metropolen die Monochromie
70er Jahre; für die chromatischen
wieder aufleben lässt.
Atmosphären die in den
Die Liste wird ständig aktualisiert.
architektonischen Raum von James
RV
1
Benjamin H.D. Buchloh, “The Primary Colors for the Second Time: A Paradigm Repetition of the NeoAvant-Garde (Die primären Farben zum zweiten Mal: eine Paradigmawiederholung der Neo-Avantgarde)“, im Oktober, 37, Sommer 1986, S.41-52.
2
Alexandra Shatskikh, “Malevich and Film”, in The Burlington Magazin, 135/1084, Juli 1993, S. 470-78; Kasimir Malevich, The White Rectangle (Das weiße Rechteck). Filmtheoretische Schrift von Oksana Bulgakowa, Potekim Verlag, Berlin-San Francisco 1997, 2002; Margarita Tupitsyn, Malevich und Film, Yale Universitätsverlag, New Haven-London 2002 Nam June Paik, Versatile Color TV Synthesizer [1969] (Vielseitiger Farb-TV Synthesizer [1969]), Zitat in Judson Rosebush (von). Videa´n Videologie 1959-1973, Eversum Kunstmuseum, Syracuse 1973. 3
4
Erzählt in Annette Michelson, „Hollis Frampton: poïésis et mathésis“, in A. Michelson, Jean-Michel Bouhours (von), Hollis Frampton. L´écliptique du savoir. Film, Fotografie, Video, George Pompidou Center, Paris 1999, S.11-23, Zitat S.23n14.
107
rosa barba_stating the real sublime
108
Works_Opere_Kunstwerke
Fontana Manzoni
Azimut
Castellani Bonalumi Dadamaino Lo Savio Scheggi Simeti Munari Alviani Biasi Costa Landi Massironi Anceschi Boriani Colombo Devecchi Varisco Vigo Apollonio Scaccabarozzi
109
gruppo N
Chiggio
gruppo T
Lucio Fontana CONCETTO SPAZIALE 40x33 cm idropittura su tela
110
1964/1965
111
“I tagli che ho fatto finora rappresentano soprattutto
Lucio Fontana
uno spazio filosofico. Ma quello di cui vado in cerca, oggi, non è piu uno spazio filosofico, ma piuttosto lo spazio fisico.
CONCETTO SPAZIALE - TEATRINO
Sono bastati due o tre anni, infatti, e lo spazio non è più un’astrazione, ma è diventato una dimensione nella quale
70x70 cm
l’uomo può addirittura vivere, violandola con i Jet, con gli
rilievo
Sputnik con le astronavi. è una dimensione umana capace
1968
di procurarci un’angoscia fisiologica, uno sbigottimento dell’animo, e io, nelle mie tele, sto appunto cercando di esprimere questa sensazione”.
112
Intervista a Lucio Fontana, su Vanità n. 13, 1962, pp. 53 sgg
113
114
Piero Manzoni > IGITUR, 70x90 cm, olio su tela, 1957
115
Piero Manzoni > SENZA TITOLO, 55x37 cm, olio e catrame su tela, 1957
“ Nell’estate del 1959 andai con Anceschi ad Albisola dove
Piero Manzoni
Manzoni esponeva la sua prima Linea, tracciata con un pennello su di una lunga striscia di carta che percorreva le
LINEA m 11,94
quattro pareti della galleria; Piero felice di vederci, ne staccò un pezzo dove uno spettatore indignato il giorno prima
tecnica mista
aveva sputato e ce la regalò.”
novembre 1959
Davide Boriani In Marina Pugliese, Le tecniche e i materiali dell’arte contemporanea, Atti dell’Accademia Nazionale dei Lincei. Memorie, serie IX, vol. XII, fasc.II_Roma, 2000, p.223
Con il critico spagnolo Juan-Eduardo Cirlot trattiene una fondamentale corrispondenza (durata poche lettere) utile per comprendere la poetica dell’artista.
“... quello che più mi interessa sono le Linee: credo siano il punto culminante di tutta la mia pittura, il punto che fa anche comprendere i miei quadri bianchi, che per me non sono quadri di materia, ma quadri antimateria, quadri “achrome”. Per quanto riguarda i quadri, ora li realizzo con la macchina da cucire, e posso ottenere effetti sorprendenti: ora ho in progetto una serie di quadri in oro.” Piero Manzoni Per questa corrispondenza, cfr. Juan-Eduardo Cirlot. De la critica a la filosofia del arte, a cura di Lourdes Cirlot, Quaderns Crema_ Barcelona, 1997,
116
pp. 105-124
117
Enrico Castellani SUPERFICIE BIANCA -B150x120 cm tela sagomata
118
1979
119
Enrico Castellani SUPERFICIE BIANCA 60x60 cm tela sagomata
120
2005
121
Agostino Bonalumi BIANCO 190x190 cm acrilico, tela estroflessa, gomma piuma
122
1968
123
124
Agostino Bonalumi > ROSSO, 60x73 cm, acrilico su tela estroflessa, 1989
125
Agostino Bonalumi > BIANCO, 100x80 cm, acrilico su tela estroflessa, 1979
Dadamaino
Piero Manzoni su Dadamaino
Secondo Manzoni, Dada “si stacca dalla terra con le ali”, non allude, non esprime, non rappresenta, non astrae, ma libera la superficie:
VOLUME A MODULI SFASATI A TRE STRATI SOVRAPPOSTI
“Dada Maino ha superato la ‘problematica pittorica’: altre misure informano la sua opera: i suoi quadri sono
60x60 cm
bandiere di un nuovo mondo, sono un nuovo significato:
plastica fustellata a mano
non si accontentano di ‘dire diversamente’:
1960
dicono cose nuove”. I quadri, a cui Manzoni allude, sono evidentemente i coevi cicli sui Volumi e i Volumi a moduli sfasati. Da “Libera dimensione” pubblicato sul secondo numero della rivista Azimuth.
Alberto Biasi sui moduli sfasati di Dadamaino Alberto Biasi ricorda così la sua reazione di fronte ai Volumi a moduli sfasati:
“Nel maggio 1961 Dada fu invitata a Padova ad esporre nel nostro atelier, lo Studio Enne. Presentò per la prima volta i Volumi a moduli sfasati. Nel vedere questi ultimi lavori di grande dimensione, con un’infinità di piccoli buchi, fustellati a mano su fogli di plastica, le famose tende delle docce, mi arresi alla grandiosità del suo lavoro e cessai di produrre le Trame che io ottenevo sovrapponendo carte forate di piccolo formato. [...] In sostanza le stratificazioni di Dada mi sembrarono meno giocose, più impegnate delle mie, lasciai a lei lo sviluppo del concetto e mi dedicai al processo creativo dei Rilievi otticodinamici.” Alberto Biasi in Dadamaino.
126
Gli anni ’50 e ’60, la capacita’ di sognare. Milano, Cortina Arte_2010
127
128
Dadamaino > VOLUME, 120x60 cm, idropittura su tela, 1958
129
Dadamaino > VOLUME, 120x60 cm, idropittura su tela, 1958
130
Dadamaino > VOLUME, 120x60 cm, idropittura su tela, 1958
131
Dadamaino > VOLUME, 120x60 cm, idropittura su tela, 1958
132
Dadamaino > VOLUME, 120x60 cm, idropittura su tela, 1958
133
Dadamaino > DISEGNO OTTICO DINAMICO, 26x26 cm, inchiostro su cartoncino, 1964/1968
134
Dadamaino > VOLUME, 100x80 cm, idropittura su tela, 1958
135
Dadamaino > MOVIMENTO DELLE COSE, 116x150 cm, mordente su poliestere, 1990
Francesco Lo Savio FILTRO 75x75 cm tecnica mista, collage su tela
136
1960
137
“... abbandonare l’illusione e entrare nella realtà,
Paolo Scheggi
trasformare lo spazio virtuale in spazio reale, spostare lo spazio reale in tempo visibile e vivibile,
INTERSUPERFICIE CURVA DEL BIANCO
rifiutare la contemplazione per l’azione, lo statico per il dinamico.
50x50x5 cm
E ancora, la necessità di trasformare la parola, il gesto,
tele sovrapposte
il suono, il movimento in tempo-città-totale.”
1967
138
Paolo Scheggi
139
140
Paolo Scheggi > SENZA TITOLO, 57x67 cm, inchiostro su carta, 1967
141
Paolo Scheggi > INTERSUPERFICIE CURVA DEL BIANCO, 41x41x11 cm, cartone, 1965
Turi Simeti 12 OVALI NERI 70x50 cm cartone, pittura acrilica, legno
142
1963
143
Turi Simeti X CUBIC 35x35x43 cm neon, metalacrilato
144
1969
145
146
Turi Simeti > DUE OVALI BLU, 50x50 cm, idropittura su tela, 2006
147
Turi Simeti > DUE OVALI METALLIZZATI, 34x27 cm, cirè sagomato, 2006
“Mentre i negativi-positivi sono costruiti con tinte sature
Bruno Munari
piatte, senza alcun segno “espressionista”, in uno spazio geometrico organizzato da ritmi rigidi, e dove tutto lo spazio
NEGATIVO POSITIVO
è significante, i segni sono invece delle forme appoggiate sul fondo, senza problemi di ambiguità percettiva,
34x34 cm
dove il valore è dato dall’energia, dal colore materico,
olio su masonite
dalle dimensioni, dai collegamenti, dagli spazi vuoti.”
1964
148
Bruno Munari
149
150
Bruno Munari > COMPOSIZIONE, 18x18 cm, tempera su cartone, 1970
151
Bruno Munari > COMPOSIZIONE, 18x18 cm, tempera su cartone, 1970
152
Getulio Alviani > SUPERFICIE A TESTURA VIBRATILE, 50x50cm, alluminio, laminato, 1972
153
Getulio Alviani > SUPERFICIE A TESTURA VIBRATILE, 21x15 cm, alluminio, 1978
Alberto Biasi DINAMICA VISIVA 59,5x59,5x5 cm doppia serigrafia su plexiglas
154
Gruppo Enne _ 1964
155
156
Alberto Biasi > DINAMICA VISIVA 62, 50x50 cm, doppia serigrafia su plexiglas, telaio in legno, 1975
157
Alberto Biasi > POLITIPO, 48x48 cm, PVC, acrilico, 1975
158
Ennio Chiggio > PIN-UP 2, 53x53x7 cm, spilli colorati su legno, 1959
159
Ennio Chiggio > INTERFERENZA LINEARE 9 , 49x49x13 cm, tecnica mista, 1966
160
161
Ennio Chiggio > DECOLLAGE A TESSERE - 4 QUADRATI, 45x45x3 cm ciascun elemento, collage, cartoncino, acrilico su tavola, 1990
162
Toni Costa > ALTERNAZIONE, 45x45 cm, tela su fondo nero, 1964
163
Toni Costa > OPTICAL DYNAMIC STRUCTURE, 64x64 cm, pvc su legno, 1973
164
Edoardo Landi > VERSO L’ALTO VERSO IL BASSO 1 2 3 4, 36,2x47,3 cm, inchiostro su carta, 1960
165
Edoardo Landi > SUPERFICIE S.B.N., 50x50 cm, carta velina su cartoncino, 1962
166
Edoardo Landi > CINORIFRAZIONE CILINDRICA, 50x50 cm, legno, acrilico, perxpex, 1966/1968
167
Edoardo Landi > CINORIFLESSIONE SFERICO VARIABILE, 82x82x11,5 cm, sfere, nylon, acrilico su legno, 1966/1967
168
Edoardo Landi > SUPERFICIE A TRIANGOLI, 70x70 cm, cartoncino fustellato, 1961/1971
169
Edoardo Landi > RIFLESSIONE CILINDRICA VARIABILE N.63, 60x60x6 cm, plexiglass, 1963
Manfredo Massironi STRUTTURA DOPPIA A QUADRATI RUOTATI 50x25x10 cm metallo cromato, telaio in legno
170
1964
171
172
Manfredo Massironi > CERCHI PIÙ QUADRATI, 35x35x1 cm, serigrafia su cristallo, 1965
173
Manfredo Massironi > CERCHI PIÙ QUADRATI, 35x35x1 cm, serigrafia su cristallo, 1965
Manfredo Massironi SFERA NEGATIVA 50x50x50 cm fili di cotone, telaio in legno
174
1964/2007
175
Giovanni Anceschi STRUTTURAZIONE POLICROMA 35x35x6 cm plexiglas, impianto elettrico
176
1965
177
178
Davide Boriani > SUPERFICIE MAGNETICA, 35x31 cm, assemblaggio, impianto elettrico, 1965
179
Davide Boriani > IPERCUBO ROTANTE, 42x42x42 cm, plexiglass, 1963/1965
180
Gianni Colombo > SPAZIO ELASTICO -DOPPIO PIÙ-, 20x20 cm, tecnica mista su tela, 1989/1990
181
Gianni Colombo > STRUTTURAZIONE FLUIDA, 50x50x7 cm, metallo, cartone, apparato elettrico, 1960
182
Gabriele Devecchi > ZOOM, 53x50 cm, legno, apparato elettrico-luminoso, 1987
183
Gabriele Devecchi > STRUTTURAZIONE TRIANGOLARE, 45x45x23 cm, specchi, metallo, apparato elettrico, 1963
Grazia Varisco SCHEMA LUMINOSO VARIABILE 51x51x9,5 cm vetro serigrafato, legno, apparato elettrico
184
1965
185
Grazia Varisco RETICOLO FRANGIBILE 54x54 cm legno, vetro industriale
186
1967
187
188
Grazia Varisco > EXTRAPAGINA, 50x50 cm, inchiostro su carta, 1976
189
Grazia Varisco > STUDI PER EXTRAPAGINA, 50x50 cm, inchiostro, collage su tela, 1975/1976
Nanda Vigo CRONOTOPO 30x30x8 cm metallo, vetri smerigliati
190
1964
191
192
Marina Apollonio > Dinamica Ellittica, 126x46,5 cm, smalto sintetico su legno, 1967/2011
193
Marina Apollonio > GRADAZIONE N.42 15 N, 70x70 cm, acrilico su tela, 1966/72
194
Antonio Scaccabarozzi > GIOCO SUL QUADRATO, 59x59 cm, tecnica mista, 1969
195
Antonio Scaccabarozzi > LETTURA ORIZZONTALE OBBLIGATA, 80x80 cm, legno incavato, 1974
196
Antonio Scaccabarozzi > PREVALENZE, 60x60 cm, acrilico su tela, 1976
197
Antonio Scaccabarozzi > PREVALENZE, 60x60 cm, acrilico su tela, 1976
New Tendencies... New materials
Attilia Todeschini
198
Federica Picco
NEW MATERIALS IN ART
physicality of the work for the
With the beginning of the twentieth
purpose of the expressiveness
century, the modes of expression
testified by the polimateric
and techniques of the artists began
assemblies of Cubists, Futurists and
to be influenced by the discoveries
Dadaists, from Duchamp’s ready-
and innovations produced by
mades, from the assemblage of the
industrial development. The avant-
surrealists, from the building with the
garde currents, set a fundamental
new industrial constructivistic and
passage in understanding the art as
minimalistic materials. Even waste
perception of the reality, the art as
materials collected and assembled
conceptualization and intellectual
The radical mutation of the
by the neo-Dadaists, to arrive at
elaboration.
expressive needs of the
new techniques of reproduction of
The new vision of the historical
contemporary art has led to the
the images as the fotoserigrafia on
avant-garde artists leads to a
gradual abandonment of the
canvas, which is typical of Warhol,
complete renovation of works
traditional techniques and the
to Nauman holograms, to the video
that require new formal solutions
materials and the introduction of
installations, to finish with the
and techniques, such as the
completely new creative practices,
interactive installations done with
polymaterism, the colorfulness of the
free from the balance of material
digital devices.
assembly, the space and the blank,
and preservatives, which for
The artist then learns the materials
seen as integral parts of the work.
centuries had overseen the creation
and techniques from the industrial
That’s why in the work it was started
of the artifacts.
progress, makes his own items
to use the foreign materials like
Since the early years of the
intended for everyday reality,
cardboard, wire, metal: everything
twentieth century, with the first
reinterpreting them in a creative and
that is part of everyday life can be
avant-gardes and the Cubism, the
anti-functional way.
means of artistic expression.
artist’s work is gradually liberating
Again, this is the big break from
The key point in this process is
from subordinate role to narrative
the tradition of contemporary art:
that Marcel Duchamp who, with
needs and wins the status of
the expressive intention exceeds,
the conception of the ready-made,
autonomous object with a specific
indeed, decisively omits, the balance
elevates the common object in art
aesthetics identity and with a new
of the materials used and the need
work, and opens the way to Dadaism,
choice and technical processing of
for conservation of artifacts for
through which the traditional logical
the materials used.
centuries, except for a few rare,
systems are condemned, reaching
This disruptive change in operating
brilliant, example, it was the basis
to a new conception of the meaning
logic has resulted in emphasizing
of the technical choices.
of the objects based on the replaced
199
the importance of the concrete
in the world of art must be tribute
to those traditional, characteristics
the material.
to Naum Gabo for the construction
that do not delay in attracting artists,
At the same time for the
of his three-dimensional work, who,
especially for the faster drying
development of the avant-garde
between the Twenties and Thirties
and less yellowing compared to oil
movements, make their entry into
exploited the power of the cellulose
painting.
the world of art, the plastics: since
esters, progenitors of the plastic
From the beginning of forties alkyd
1930 world saw the development of
materials, trying to explore all the
resins based paints were introduced.
the chemical industry which lead to
possible optical and luminous effects
Drying of these paints is similar to
the production of new materials, with
which these compounds could
that of the oils, but occurs more
different polymeric structures, such
obtain, preparing the way for the
rapidly. The alkyd resins soon
as polystyrene, polyvinyl chloride,
official entry of the materials such
became the standard components
polyethylene, nylon, and, in the 1940,
as plexiglas, polyester, expanded
of commercial paints for domestic
teflon, the first fluorinated polymer.
polystyrene, polyurethane resins,
use, being chosen by the artists
Thanks to advances in research,
polychrome and carbon fibers in the
in replacement to the classical
cellulose nitrate, highly flammable,
world of art, which would take place
oil painting because of their easy
is soon replaced by the acetate,
during the years of the second world
availability, the low cost, and the
which will become the most widely
war. In this regard, we cannot fail to
possibility to obtain thick layers of
used plastic for the next thirty years.
mention the Group N from padua,
pigment and wide variety of colors.
For a long period the plastic materials
whose exponents (Alberto Biasi,
The widespread of alkyd enamels as
were used as imitations of traditional
Ennio Chiggio, Toni Costa, Edoardo
art materials was promoted by the
materials at a low cost: in the form
Landi and Manfredo Massironi),
experiences in the United States
of fibers replacing silk and wool,
during the sixties, created the work
with the work of De Kooning and the
for the characteristics of flexibility
using the materials such as PVC and
works of Frank Stella. In the same
and elasticity replaced by synthetic
plexiglass, materials that better
years, the first acrylic colors in tube
rubbers. The artists immediately
express the intent to recreate the
were made, whose properties have
identified their characteristics: they
optical-dynamic effects typical of the
a key role in the expressiveness
are versatile, lightweight, easy to
kinetic art.
of great artists such as Barnett
cut and shape, can be printed in any
However, even greater impact
Newman or Roy Lichtenstein,
form, obtaining the final effects
was done by the introduction
who would experiment their
of all types. In the fifties, with the
of synthetic and semi-synthetic
potential by pushing towards more
birth of acrylic paints, the polymers
polymeric materials such as pictorial
advanced solutions. The production
became fundamental element for the
binders: industry required paint with
companies begin to establish a close
contemporary painting.
characteristics of manageability,
collaboration with the artists, trying
Pioneering the use of these materials
durability and stability, far superior
to pursue technological innovation
200
meaning and on the intrinsic value of
and improvement of the materials,
for an impersonal style. From the
Gabriele Devecchi, Giovanni Anceschi
responding to the demands put
fifties, the use of pictorial materials
and all the exponents of the T-group
forward by the personal creativity
extends to resume the impersonal
(Davide Boriani, Gianni Colombo,
of the artists.
style of advertising posters based on
Grazia Varisco) who make heavy
However, acrylic colors have
flat surfaces without traces of brush
use of this type of material: their
a disadvantage: the paint film
strokes that mimic the color printing
works are composed of electrical and
remains soluble in turpentine and
on paper. The new synthetic paints
electronic equipment that create
other organic solvents, making it
possessed a range of colors on an
play of light and motion through
quite difficult to repaint and the
intensity never seen before: shiny or
which perceptual experiments and
overlapping of successive layers,
matt, metallic or satin, with a strong
interactive environments take the
which is why, during the fifties, an
covering power, new effects of
final form, as said earlier, to solicit the
attempt was made to resolve the
brightness and optical variations with
viewer’s perception.
problem with the introduction of
the use of fluorescent colors.
water based acrylic paints. When
However, industrial development
these are coated on the surface,
does not involve only the pictorial
after the evaporation of the water,
The deterioration of contemporary art
witnessed widespread of new media
As seen, the contemporary artist
flexible film, on which subsequent
technology. These were the years
experienced all the materials that
layers can be applied, retaining all the
in which the digitization is only in
the industrial production puts at
properties of easy incorporation, the
its beginning - the rest, Giovanni
his disposal and his choice of the
optical quality and rapid drying of the
Anceschi, exponent of the T-Group,
product, is solely based on functional
pigments that the originals acrylic
confirms that the kinetic artists
aesthetic criteria for the expression
solvents had shown.
and programmers work without
of the individual poetics and does not
These colors had a significant impact
a computer, but as if computer
take into account, nor is interested
on the most important artists of
existed - but the artists immediately
in the effects that time may cause.
that time: Andy Warhol and all the
become aware of the strong impact
Now the mental-ideational aspect
other exponents of the Pop Art
that these tools would have on
that prevails over the concrete
immediately adopted acrylics just
mass communication. There is still
and manual, matching of materials
because these allow to obtain a
no talk of interactivity but of open
responds to the expressive needs of
painted surface flat and opaque,
work, to show the work of art that
the artist who ignores or however,
with no signs of brush strokes, very
gets completeness thanks to the
does not take into account the
different from the one obtained with
intervention of the viewer by brining
possible harmful mechanisms that
the oils and ideal for those artistic
the art in contact of the public.
may also be caused by the co-
movements in the sixties seeking
A clear example are the work of
existence of different materials.
201
materials: in fact in the sixties, we
they form a solid, tenacious and
give indication on the meaning of the
of his works. The artist takes the
approaches, the introduction of
work are now fundamental, so as to
advantages of the characteristic of
the term “mixed media” is used:
carry out a restoration compatible
the material to shrink and crack when
this definition comes from a
to the work, its physical, aesthetics
drying. The texture and thickness
progressive difficulty in collecting
and historical consistency. The
of these cracks may vary according
accurate information about the new
conservation status of a work is
to the dilution of the mixture and
techniques that they spread and
not ascertained by age but by the
the thickness of the dough which
the materials, which require more
parameters of durability, stability
constitutes the work. The artist was
specific knowledge. The unlimited
and permanence, which may require
able to control the cracks, was able
artistic experimentation of the
a restoration even just after few
to guide their affect on the material,
twentieth century has wiped out
years of execution of the work, in
by speeding up the drying process or
the differences between sculpture,
order to avoid abnormal situations
by blocking the process by applying
painting and environmental art; has
which were already at risk at the
the glue. However, this blocking is
inaugurated the use of materials of
time of creation of the artifact. The
not definitive: in fact, the cracks may
new formulation; has implemented
deterioration of the materials can
continue and, at a time may grow in
an extreme search for new means of
sometimes be an integral part of the
the smooth areas or in high entity,
expression and a break with the past.
language of the artist, it must be
and become the object of restoration.
The emergence of the ephemeral
therefore, respected and maintained,
The same applies to the works
art, from the Sixties, has shown an
while controlling its evolution.
of Lucio Fontana: in his “Concetti
increasing disinterest for the life
In many cases the work has
Spaziali” practice holes or cuts in the
span of the products, entrusting the
already deteriorated at the time of
canvas, make the work very fragile.
transmission of the artistic language
execution with cracks, burns, tears,
The artist, in 1947, collaborated in
to the idea. In this context, lifeless
discolorations: further damage,
the drafting of the manifesto of
materials are researched, which are
which develop on the work but
Spatialists enunciating “art is eternal
characterized by their evolutionary
that does not disturb the artistic
but may not be immortal” where
conditions that give poetics value:
perception, which does not deviate
“eternal” means the gesture made by
rusted iron, leaves, straw, wax, wood,
from the original, if not affecting
the artist, which can never be erased.
rope are only some of the materials
areas originally undamaged, are
On the contrary, the work material
that may constitute to a work.
maintained within predetermined
will reach the moment of its total
Therefore, the knowledge and the
compositional choices, which in
destruction.
meanings of materials becomes
some way were present from the
In the case of a significant
more and more important: interviews
beginning. One example among many
deterioration they lose the original
with the artists (where possible),
is, the “Cretti” by Alberto Burri: the
aesthetic characteristics and lead
researches, in-depth analysis that
crack is the aesthetic element typical
the status of work to the condition
202
To define these heterogeneous
of ruin. If paint irreversibly alters it
“[…] Just the knowledge of the
or from the reflective sheets it gets
materials and mastering the
deformed, it is necessary to proceed
techniques of restoration is not
step by step, constantly mediating
enough: now it is necessary to
between the historical aspect of
penetrate the intellectual and
testimonies and that of aesthetic,
philosophy of the artist, otherwise
linked to the fruition of artistic
the starting point of the same
message that must continue to
restoration would be wrong.
transmit the artist’s intentions.
Now they are the same materials
In the absence of photographs of the
to be the expressions of the artistic
original work or consent of the artist
subjectivity: this is the condition
is no longer be possible to intervene,
of main importance, because if you
ratify the irretrievable loss of the
don’t take it into account, the work
original features of the work.
will be destroyed in its physical
From these conditions we are able
and spiritual existence […]”1.
to understand how the restoration
AT_FP
of contemporary art requires a very careful approach in the study of the artist, his creative intent, the diversity of materials used and the causes of degradation, and considerable flexibility in the choice of mode of work. However, on the other hand the main feature of contemporary art is the multiplicity of its forms and manifestations from which inevitably follows a wide variety of techniques and expressive materials used, as pointed out by Heinz Althöfer, one of the most respected restorers of 1
AA.VV, “Conservare l’arte contemporanea Proceedings of Ferrara in 1991, Nardini, Florence, 1992”.
203
contemporary art:
Nuove Tendenze... Nuovi materiali
Attilia Todeschini
204
Federica Picco
I NUOVI MATERIALI DELL’ARTE
conseguenza l’enfatizzazione
Con l’inizio del XX secolo i modi di
dell’importanza della fisicità concreta
espressione e le tecniche degli artisti
dell’opera ai fini dell’espressività
cominciano ad essere influenzati
testimoniata dagli assemblaggi
dalle scoperte e innovazioni prodotte
polimaterici di cubisti, futuristi e
dallo sviluppo industriale. Le correnti
dadaisti, dai ready-made di Duchamp,
avanguardistiche impostano un
dagli objets trouvés dei surrealisti,
passaggio fondamentale dall’arte
dalle costruzioni con i nuovi materiali
intesa come percezione della realtà,
industriali dei costruttivisti e dei
all’arte come concettualizzazione e
minimalisti. Oppure dai materiali
rielaborazione intellettuale.
di scarto raccolti e assemblati dai
La nuova visione degli artisti delle
neodadaisti, per arrivare a nuove
avanguardie storiche porta a un
La radicale mutazione delle esigenze
tecniche di riproduzione delle
rinnovamento completo delle
espressive dell’arte contemporanea
immagini come la fotoserigrafia su
opere che necessitano di nuove
ha comportato il progressivo
tela, tipica di Warhol, agli ologrammi
soluzioni formali e tecniche, come
abbandono delle tecniche e dei
di Nauman, alle videoinstallazioni, per
il polimaterismo, la policromia
materiali tradizionali e l’introduzione
finire con le installazioni interattive
degli assemblaggi, la spazialità e il
di pratiche creative assolutamente
realizzate con dispositivi digitali.
vuoto, intesi come parti integranti
nuove, libere dagli equilibri materici
L’artista assimila, quindi, i materiali e
delle opere. Ecco quindi che nelle
e conservativi che per secoli avevano
le tecniche provenienti dal progresso
opere cominciano ad essere inseriti
sovrinteso alla creazione dei
industriale, fa propri gli oggetti
materiali finora estranei come
manufatti artistici.
destinati alla realtà quotidiana
cartone, fil di ferro, metallo: tutto ciò
Fin dai primi anni del Novecento,
reinterpretandoli in modo creativo e
che fa parte della quotidianità può
con le prime avanguardie e il
antifunzionale.
essere mezzo di espressione artistica.
Cubismo, l’opera dell’artista si va
Anche in questo sta la grande
Punto chiave in questo processo è
progressivamente liberando da
rottura dell’arte contemporanea con
Marcel Duchamp che, con l’ideazione
qualsiasi funzione subordinata a
la tradizione: l’intento espressivo
del ready-made, innalza l’oggetto
esigenze narrative e conquista lo
supera, anzi, tralascia decisamente,
comune a opera d’arte e apre la
statuto di oggetto autonomo,
l’equilibrio dei materiali utilizzati
strada al Dadaismo, attraverso
con una specifica identità estetica e
e l’esigenza di conservazione dei
cui si smantellano i sistemi logici
con una nuova scelta e elaborazione
manufatti che per secoli, tranne
tradizionali, approdando a una nuova
tecnica dei materiali utilizzati.
qualche raro, geniale, esempio, era
concezione del significato degli
Questo dirompente cambiamento
stata alla base delle scelte tecniche.
oggetti basato sullo spostamento
205
di logica operativa ha avuto come
fondamentali anche per la pittura
maneggevolezza, durata e stabilità,
materia.
contemporanea.
ben superiori a quelle tradizionali,
In contemporanea allo sviluppo dei
L’utilizzo pionieristico di questi
caratteristiche che non tardano ad
movimenti delle avanguardie, fanno
materiali nell’arte si deve a Naum
attirare gli artisti, soprattutto per la
il loro ingresso nel mondo dell’arte le
Gabo che, tra gli anni Venti e
maggiore rapidità di essiccamento e
materie plastiche: dal 1930 si assiste
Trenta, per la costruzione delle
il minore ingiallimento rispetto alla
allo sviluppo mondiale dell’industria
sue opere tridimensionali sfrutta
pittura ad olio.
chimica che porta alla produzione di
le potenzialità degli esteri della
A partire dagli anni Quaranta sono
nuove materie con diverse strutture
cellulosa, progenitori delle materie
introdotte pitture a base di resine
polimeriche, come per esempio
plastiche, cercando di esplorare tutti
alchiliche. L’essiccamento di queste
il polistirene, il policloruro di vinile,
i possibili effetti ottici e luminosi
pitture risulta simile a quello degli oli,
il polietilene, nylon e, nel 1940,
che questi composti consentivano
ma avviene più rapidamente.
il teflon, primo polimero fluorurato.
di ottenere, preparando la strada
Le resine alchiliche diventano presto
Grazie ai progressi della ricerca,
all’ingresso ufficiale nell’arte di
i componenti standard delle pitture
il nitrato di cellulosa, altamente
materiali come plexiglass, poliestere,
commerciali per uso domestico,
infiammabile, è presto sostituito
polistirene espanso, poliuretano,
essendo scelte dagli artisti in
dall’acetato, che diverrà la materia
resine policrome e fibre di carbonio,
sostituzione alla classica pittura
plastica più diffusa per i successivi
che avverrà durante gli anni della
ad olio per la loro facile reperibilità,
trent’anni.
seconda guerra mondiale. A questo
il basso costo e la possibilità di
Per un lungo periodo le materie
proposito non si può non menzionare
ottenere spessi strati di pigmento
plastiche sono utilizzate come
il Gruppo N padovano, i cui esponenti
e ampia varietà di colori.
imitazioni a basso costo dei
(Alberto Biasi, Ennio Chiggio, Toni
La diffusione degli smalti alchidici
materiali tradizionali: in forma di
Costa, Edoardo Landi e Manfredo
come materiali artistici fu promossa
fibre sostituiscono seta e lana, per
Massironi), nel corso degli anni
dalle esperienze negli Stati Uniti
le caratteristiche di flessibilità ed
Sessanta, realizzano opere con
con i lavori di De Kooning e le opere
elasticità sostituiscono le gomme
l’ausilio di materiali come PVC e
di Frank Stella. Negli stessi anni
sintetiche. Gli artisti ne individuano
plexiglass, materiali che esprimono al
sono realizzati i primi colori acrilici
subito le caratteristiche: sono
meglio l’intento di ricreare gli effetti
in tubetto le cui proprietà hanno un
versatili, leggere, facili da tagliare e
ottico-dinamici tipici dell’arte cinetica.
ruolo fondamentale nell’espressività
forgiare, possono essere stampate
Di impatto ancora maggiore è
di grandi artisti come Barnett
in qualsiasi forma, ottenendo
l’introduzione di materiali polimerici
Newman o Roy Lichtenstein, che
effetti finali di tutti i tipi. Negli
sintetici e semisintetici come leganti
ne sperimentano le potenzialità
anni Cinquanta, con la nascita dei
pittorici: l’industria richiedeva
spingendo verso soluzioni sempre più
colori acrilici, i polimeri diventano
vernici con caratteristiche di
avanzate. Le società di produzione
206
di senso e sul valore intrinseco della
diversa da quella ottenuta con gli oli
collaborazione con gli artisti,
e ideale per quelle correnti artistiche
cercando di perseguire l’innovazione
che negli anni Sessanta ricercano
tecnologica e il miglioramento dei
uno stile impersonale. Dagli anni
materiali, rispondendo alle istanze
Cinquanta l’uso dei materiali pittorici
poste dalla personale creatività
si estende per riprendere lo stile
degli artisti.
impersonale della cartellonistica
I colori acrilici hanno, però, un
pubblicitaria basato su superfici
inconveniente: il film pittorico rimane
piatte senza tracce di pennellate
solubile in trementina e in altri
che imitano la stampa a colori su
solventi organici, rendendo difficile
carta. Le nuove pitture sintetiche
una ridipintura e la sovrapposizione
possedevano una gamma di colori di
di strati successivi, motivo per cui,
un’intensità mai vista prima: brillanti
nel corso degli anni Cinquanta, si
o opachi, metallizzati o satinati, con
cerca di ovviare al problema con
forte potere coprente, nuovi effetti di
l’introduzione delle pitture acriliche
luminosità e variazioni ottiche con
in acqua. Quando queste sono
i colori fluorescenti.
stese sulla superficie, in seguito
Lo sviluppo industriale, però, non
all’evaporazione dell’acqua, si forma
coinvolge soltanto i materiali pittorici:
un film solido, tenace e flessibile, su
negli anni Sessanta si assiste infatti
cui possono essere applicati strati
a una grande diffusione di nuovi
successivi, mantenendo tutte le
media tecnologici. Sono anni in cui
proprietà di facile incorporazione dei
la digitalizzazione è solo all’inizio
pigmenti, le qualità ottiche e il rapido
- del resto, Giovanni Anceschi,
essiccamento che avevano mostrato
esponente del Gruppo T, afferma
gli originali acrilici a solvente.
che gli artisti cinetici e programmati
Questi colori hanno un notevole
lavorano senza computer ma come
impatto sui più importanti artisti
se il computer esistesse - ma gli
del tempo: Andy Warhol e tutti gli
artisti prendono subito coscienza del
esponenti della Pop Art adottano
forte impatto che questi strumenti
immediatamente gli acrilici proprio
avrebbero avuto sulla comunicazione
perché permettono di ottenere una
di massa. Non si parla ancora di
superficie dipinta piatta e opaca,
interattività ma di opera aperta, ad
senza segni di pennellate, molto
indicare il manufatto artistico che 207
cominciano a instaurare una stretta
acquista completezza solo grazie
che ignora o, comunque, non tiene
Le conoscenze e i significati dei
all’intervento dello spettatore
conto dei possibili meccanismi
materiali diventano, quindi, sempre
facendo entrare l’arte in contatto con
dannosi che possono essere
più importanti: interviste agli
il pubblico. Un chiaro esempio sono le
provocati anche dalla coesistenza di
artisti (ove possibile), ricerche,
opere di Gabriele Devecchi, Giovanni
materiali diversi.
approfondimenti che diano
Anceschi e tutti gli esponenti del
Per definire questi accostamenti
indicazioni sul significato dell’opera
Gruppo T (Davide Boriani, Gianni
eterogenei si ricorre all’introduzione
sono ora fondamentali, in modo da
Colombo, Grazia Varisco) che
del termine “tecnica mista”: questa
attuare un restauro compatibile
fanno largo utilizzo di questo tipo
definizione scaturisce da una
all’opera, alla sua consistenza
di materiali: le loro opere sono
progressiva difficoltà a raccogliere
fisica, estetica e storica. Lo stato di
composte da apparati elettrici ed
puntuali informazioni circa le
conservazione di un’opera non si
elettronici che creano giochi di luce e
nuove tecniche che si diffondono
valuta dall’età ma dai parametri di
movimento attraverso cui prendono
e i materiali, che richiedono
durabilità, stabilità e inalterabilità,
forma esperimenti percettivi e
conoscenze sempre più specifiche.
che possono rendere necessario
ambienti interattivi finalizzati, come
L’illimitata sperimentazione artistica
un intervento di restauro anche
detto poc’anzi, a sollecitare
del XX secolo ha spazzato via le
pochi anni dopo l’esecuzione
la percezione dello spettatore.
differenziazioni tra scultura, pittura e
dell’opera, per bloccare situazioni
arte ambientale; ha inaugurato l’uso
anomale che erano già a rischio nel
di materiali di nuova formulazione;
momento stesso della creazione del
Il deterioramento dell’opera
ha attuato un’estrema ricerca
manufatto. Il deterioramento dei
di mezzi espressivi nuovi e di
materiali può essere a volte parte
rottura col passato. L’emergere
integrante del linguaggio dell’artista,
sperimenta tutti i materiali che la
dell’arte effimera, a partire dagli
va quindi rispettato e mantenuto, pur
produzione industriale gli mette
anni Sessanta, ha dimostrato
controllandone l’evoluzione.
a disposizione e la sua scelta del
un crescente disinteresse per la
In molti casi l’opera si presenta
prodotto si basa solo su criteri
durata dei manufatti, affidando la
già deteriorata al momento
estetici funzionali all’espressione
trasmissione del linguaggio artistico
dell’esecuzione con cretti, bruciature,
delle poetiche individuali e non tiene
all’idea. In questo contesto sono
squarci, alterazioni cromatiche: danni
conto, né spesso gli interessa, degli
ricercati materiali bruti, caratterizzati
ulteriori, che si sviluppano sull’opera
effetti che il tempo potrebbe causare.
dalle loro condizioni evolutive che
ma che non disturbano la percezione
Ora l’aspetto mentale - ideativo
conferiscono valenza poetica: ferro
artistica, che non si discostano
prevale su quello concreto e manuale,
arrugginito, foglie, paglia, cera, legno,
da quelle originali, se non vanno
l’accostamento dei materiali risponde
corda sono solo alcuni dei materiali
a intaccare zone originariamente
alle esigenze espressive dell’artista
che possono costituire un’opera.
integre, si mantengono entro
208
d’arte contemporanea
Come visto, l’artista contemporaneo
materiale giungerà al momento della
di tecniche e materiali espressivi
in qualche modo li prevedevano
sua distruzione totale.
utilizzati, come sottolineato da Heinz
dall’inizio. Un esempio tra tanti,
Nel caso di un degrado rilevante
Althöfer, uno dei più accreditati
i “ Cretti” di Alberto Burri: il cretto
si perdono le caratteristiche
restauratori del contemporaneo:
è l’elemento estetico tipico delle
estetiche originali e si conduce lo
sue opere. L’artista sfrutta la
status dell’opera alla condizione
“[…] Non basta più conoscere
caratteristica del materiale di
di rudere. Se una vernice si altera
i materiali e padroneggiare le
fessurarsi per ritiro in fase di
irreversibilmente o delle lastre
tecniche del restauro: ormai è
essiccazione. La trama e lo spessore
riflettenti si deformano è necessario
necessario penetrare nell’universo
di queste crettature possono variare
procedere per gradi, mediando
intellettuale e nella filosofia
a seconda della diluizione della
costantemente tra l’aspetto storico
dell’artista, altrimenti lo stesso
miscela e dello spessore dell’impasto
di testimonianza e quello estetico,
punto di partenza del restauro
che costituisce l’opera. L’artista
legato alla fruizione del messaggio
sarebbe sbagliato. Ora sono gli
riusciva a controllare le fessure,
artistico che deve continuare a
stessi materiali a essere espressione
poteva guidarle incidendo nel
trasmettere le intenzioni dell’autore.
della soggettività artistica: si
materiale, accelerando l’asciugatura o
In mancanza di fotografie dell’opera
tratta di premesse d’importanza
bloccando il processo applicando colla
integra o di un assenso dell’artista
centrale, perché se non le si prende
vinilica. Questo bloccaggio non è però
non sarà più possibile intervenire,
in considerazione l’opera sarà
definitivo: infatti, i cretti possono
sancendo la perdita irrimediabile delle
annientata nella sua esistenza fisica
continuare e, nel momento in cui si
caratteristiche originali dell’opera.
e spirituale […]”1.
sviluppano in zone concepite come
Da queste premesse si capisce come
AT_FP
lisce o in elevata entità, diventano
il restauro dell’arte contemporanea
oggetto di restauro.
necessiti di un approccio
Lo stesso discorso vale per le opere
particolarmente accurato nello studio
di Lucio Fontana: nei suoi “Concetti
dell’artista, del suo intento creativo,
Spaziali” pratica buchi o tagli nelle
della molteplicità dei materiali
tele, rendendo l’opera molto fragile.
utilizzati e delle cause di degrado, e di
L’artista, nel 1947, collabora alla
una notevole flessibilità nella scelta
stesura del manifesto degli Spazialisti
della modalità di lavoro.
enunciando “l’arte è eterna ma non
D’altro canto, però, la caratteristica
può essere immortale” dove con
principale dell’arte contemporanea è
“eterno” s’intende il gesto compiuto
proprio la molteplicità delle sue forme
dall’artista, che non potrà mai essere
e manifestazioni da cui ne consegue
cancellato. Al contrario, l’opera
inevitabilmente un’ampia varietà 209
scelte compositive prefissate, che
1
AA.VV, “Conservare l’arte contemporanea – Atti del convegno di Ferrara del 1991, Nardini, Firenze 1992”.
Neue Tendenzen... Neue Materialien
Attilia Todeschini
210
Federica Picco
den Mixed-Media-Assemblagen der
DIE NEUEN MATERIALIEN DER
Kubisten, Futuristen und Dadaisten,
KUNST
über die ready-mades von Duchamp,
Mit dem Beginn des zwanzigsten
den objets trouvés der Surrealisten
Jahrhunderts begannen die Ausdrucksformen und Techniken
Konstruvisten und Minimalisten.
der Künstler von den Entdeckungen
Ausdrucksbedürfnisse der
Neo-Dadaisten verwendeten
und Innovationen der industriellen
zeitgenössischen Kunst, hat zur
gesammelte und zusammengebaute
Entwicklung beeinflusst zu werden.
schrittweisen Aufgabe traditioneller
um neue Techniken der
Die Avantgardistischen-Strömungen
Techniken und Materialen und der
Bildreproduktion zu erreichen,
legten einen Grundstein von der
Einführung völllig neuer kreativen
wie die Fotoserigraphie auf
Kunst als Perzeption der Realität
Praktiken geführt.
Leinwand, typisch für Warhol,
zur Kunst als Konzeptualisation und
Frei von der Balance zwischen
Nauman Hologramme, über
intellektueller Verarbeitung. Die neue
Material und Konservatismus, welche
Videoinstallationen, um die
Vision der historischen Avantgarde-
jahrhundertelang die Schöpfung
interaktiven Gebilde mit digitalen
Künstler beinhaltete eine komplette
von Kunstwerken bestimmte.
Geräten zu verbinden. Der Künstler
Überarbeitung der Werke, neue
Seit den Anfängen des 20.
gleicht sich also den Materialien
formale und materielle Lösungen,
Jahrhunderts, mit den ersten
und Techniken, die durch den
wie den Polymaterialismus,
Avantgardisten und dem Kubismus,
industriellen Fortschritt entstanden,
polychrome Bauteile, den Raum und
befreite sich die Arbeit des Künstlers
an und kreiert Objekte ausgerichtet
die Leere als integralen Bestandteil
fortlaufend von der Unterordnung
auf das tägliche Leben, in einer
der Werke. Mit der Entstehung
als Funktion des Ausdrucks und der
kreativen und anti-funktionalen
neuer Kunstwerke wurden neue
Erzählung und gewann den Status als
Weise neu-interpretiert.
Fremdmaterialien eingearbeitet,
autonomes Objekt mit spezifischer
Auch hier sieht man den grossen
wie Karton, Draht, Metall: alles, was
Identität und Ästhetik und mit einer
Bruch der zeitgenössischen Kunst
Teil des täglichen Lebens ist kann
neuen Auswahl an Materialien und
mit der Tradition: die expressionelle
Mittel des künstlerischen Ausdrucks
verwendeten Techniken.
Absicht übersteigt, unterlässt
sein. Schlüsselfaktor in diesem
Diese brisante Veränderung
sogar bewusst, die Balance der
Prozess ist Marcel Duchamp der, mit
der Arbeitsabläufe hatte eine
verwendeten Materialien und die
der Erfindung des ready-made, das
Verschiebung des Schwerpunkts
Konservierung der Kunstwerke,
Gemeinschaftsobjekt zum Kunstwerk
von der Wichtigkeit der konkreten,
was während Jahrhunderten, bis
erhob und so dem Dadaismus
physischen Erscheinungsbildes
auf wenige geniale Beispiele, die
den Weg geebnet hat, wodurch
zugunsten des Ausdrucks des
Grundlage der Wahl der Technik
die traditionellen Logiksysteme
Kunstwerks zur Folge, bezeugt von
darstellte.
demontiert wurden, was zu einem
211
bis zu den Industriematerialien der Die radikale Veränderung der
werden und somit verschiedenste
zum Ausdruck bringen.
des Objekts basierend auf der
finale Effekte erzielt werden.
Von noch grösserem Einfluss ist die
Verrückung des Sinns und inneren
In den fünfziger Jahren, mit
Einführung von synthetischen und
Werts der Materie führte.
der Geburt der Acrylfarben,
semi-synthetischen Materialien
Zur gleichen Zeit, mit der
erlangten die Polymere auch in
als Bindemittel in der Malerei: die
Entwicklung der Anvantgarde-
der zeitgenössischen Malerei an
Industrie verlangte nach Firnissen
Bewegung, hielten die Kunststoffe
fundamentaler Wichtigkeit.
mit einfach zu handhabenden
Einzug in die Welt der Kunst: seit
Der Pionierseinsatz dieser
Charakteristika, Langlebigkeit und
1930 konnte die Chemie-Industrie
Materialien geht auf Naum Gabo
Stabilität, den traditionellen Firnissen
mit deren Hilfe neue Materialien mit
zurück, welche zwischen den
weit überlegen. Charakteristika
unterschiedlichen Polymerstrukturen
zwanziger und dreissiger Jahren
die den Schaffensprozess nicht
entwickeln, wie beispielsweise
Zelluloseester, ein Vorprodukt
verlangsamen und um Künstler zu
Polystyrol, Polyvinylchlorid,
des Plastik, zur Konstruktion Ihrer
gewinnen, vor allem aufgrund der
Polyethylen, Nylon, und 1940 das
dreidimensionalen Werke nutzte und
schnelleren Trocknung und weniger
erste Fluorpolymer – Teflon-.
die verschiedenen erzielbaren Optik-
Gelbfärbung im Vergleich zur
Dank der Fortschritte in
und Lichteffekte untersuchte, welche
Öl-Malerei.
der Forschung konnte das
diese Mischungen erlaubten. Damit
leichtentzündliche Cellulosenitrat
ebnete Sie den Weg für Materialien
Ausgehend von den vierziger
durch Acetat ersetzt werden,
wie Plexiglas, Polyester, Polystyrol-
Jahren, wurden Farben auf Basis
welche der am meisten verwendete
Hartschaum, Polyurethanharze und
von Alkydharzen eingeführt. Das
Kunststoff in den folgenden 30
polychrome Kunstharze, welche in
getrocknete Resultat dieser Farben
Jahren sein sollte.
den Jahren des Zweiten Weltkrieges
ähnelt dem von Öl-Farben, der
Eine lange Zeit wurden Kunststoffe
offiziellen Einzug in die Welt der
Trocknungsprozess läuft jedoch viel
als kostengünstiger Ersatz für
Kunst fanden.
schneller ab. Alkydharze wurden
traditionelle Materialien verwendet:
In dieser Hinsicht darf die Gruppe-
schnell zu Standardkomponenten
in Form von Fasern die Seide und
N-Padua nicht unerwähnt bleiben,
für handelsübliche Farben für den
Wolle ersetzen und als synthetischen
deren Exponenten (Alberto Biasi,
Hausgebrauch und von den Künstlern
Ersatz für Kautschuk mit gleicher
Ennio Chiggio, Toni Costa, Edoardo
der klassischen Kunst als Alternative
Flexibilität und Elastizität. Die
Landi und Manfredo Massironi) in
zu Öl-Farben gewählt, aufgrund der
Künstler erkannten sofort die
den sechziger Jahren Werke mit
einfachen Beschaffung, den tieferen
Charakteristiken der Kunststoffe:
Materialien wie PVC und Plexiglas
Kosten und der Möglichkeit dicke
sie sind vielseitig, leicht, einfach zu
realisierten. Materialien, welche
Schichten von Pigmenten und einer
schneiden und in Form zu bringen,
dynamisch-optische Effekte, typisch
Vielfalt an Farben zu erzielen.
können in jede Form gepresst
für die bewegende Kunst, am besten
Die Verbreitung von Alkydlacken
212
neuen Konzept der Bedeutung
können. Die positiven Eigenschaften
Opazität, neuen Lichteffekten
den Erfahrungen in den USA mit
der Original-Acrylfarben wie
und optischen Variationen mit
der Arbeit von De Kooning und
die einfache Einarbeitung von
fluoreszierenden Farben. Die
den Werken von Frank Stella
Pigmenten, optische Eigenschaften
industrielle Entwicklung beinhaltete
gefördert. In den gleichen Jahren
und der raschen Trocknungszeit
jedoch nicht nur Malmaterialen:
wurden die ersten Acrylfarben
blieben dabei erhalten.
in den sechziger Jahren kam es zu
in Tuben hergestellt, welche von
Diese Farben hatten einen
einer grossen Verbreitung neuer
fundamentaler Bedeutung in
wesentlichen Einfluss auf die
Medientechnologien. Es waren
der Ausdruckskraft von grossen
wichtigsten Künstler der Zeit:
Jahre, in denen die Digitalisierung
Künstlern wie Barnett Newman,
Andy Warhol und alle Pop-Art
erst am Anfang stand – im übrigen,
oder Roy Lichtenstein waren, der
Vertreter verwendeten sogleich
bestätigt John Anceschi, Mitglied der
deren Potential für fortgeschrittene
die neuen Acrylfarben, besonders
Gruppe T, arbeiteten die Bewegungs-
Lösungen erprobte.
da diese es ermöglichen eine
und Programmier- Künstler ohne
Die Produktionsunternehmen
flache, transparente Malfläche
Computer, aber so als ob er bereits
begannen eine enge
ohne sichtbare Pinselstriche zu
existieren würde – aber die Künstler
Zusammenarbeit mit den Künstlern
erreichen - ganz im Unterschied
verstanden sofort die Konsequenz
zu schaffen, mit dem Bestreben,
zu den Öl-Farben -und ideal für
dieser Instrumente, der Wirkung die
technologischer Innovationen und
die künstlerische Bewegung der
sie auf die Massenkommunikation
der Verbesserungen der Materialien,
sechziger Jahre auf der Suche nach
haben würden.
zugunsten der persönlichen Freiheit
einem unpersönlichen Stil.
Man sprach noch nicht von
der Künstler.
Seit den fünfziger Jahren
Interaktivität, aber von offener Arbeit
Acrylfarben haben jedoch einen
dehnte sich der Gebrauch
um auf das Kunstwerk hinzuweisen,
Nachteil: der Farbfilm bleibt löslich in
von Bildmaterialen, um den
welches nur dank der Intervention
Terpentin und anderen organischen
unpersönlichen Stil von Werbetafeln
des Betrachters Komplettierung
Verbindungen, was das Neustreichen
aufzugreifen aus, welche auf einer
erreichte - indem die Kunst in
und die Überlappung mehrerer
flachen Oberfläche ohne Spur von
Kontakt mit der Öffentlichkeit geriet.
Schichten erschwert. Aus diesem
Pinselstrichen basieren und den
Ein klares Beispiel sind die Werke von
Grund wurden in den fünziger
Aufdruck auf Papier nachahmen.
Gabriele Devecchi, Giovanni Anceschi
Jahren Acrylfarben auf Wasserbasis
Die neuen synthetischen Farben
und allen anderen Mitgliedern
entwickelt. Das Wasser in den Farben
besassen eine Variation an
der Gruppe T (Davide Boriani,
verdunstet nach dem Auftragen
Farbintensität, wie man sie zuvor
Gianni Colombo, Grazia Varisco),
und es bleibt ein fester, zäher und
noch nicht kannte: glänzend
die umfangreich Gebrauch dieser
flexibler Film, auf den mehrere
oder matt, metallic oder satin,
Arten von Materialien machten: ihre
Schichten aufgetragen werden
mit starker Deckkraft oder
Werke setzen sich aus elektrischen,
213
als Kunst-Materialien wurde von
diese Definition entspringt der
der Materialen wird daher immer
zusammen, die ein Spiel von Licht
fortschreitenden Schwierigkeit,
wichtiger: Interviews mit den
und Bewegung erzeugen, in Form
punktuelle Informationen über die
Künstlern (wenn möglich),
von Wahrnehmugsexperimenten
neuen Techniken zu sammeln, die
tiefgehende Recherchen zur
und interaktiven Umgebungen, um
sich in Materialen unterscheiden,
Bedeutung des Werks sind
die Wahrnehmung des Betrachters
welche spezifischeres Fachwissen
heute fundamental um eine dem
anzuregen.
verlangen.
Kunstwerk, seiner physischen
Die unlimitierten künstlerischen
Konsistenz, Ästhetik und Geschichte
Experimente des zwanzigsten
angepasste Restauration
Die Verschlechterung der
Jahrhunderts fegten die
durchzuführen.
zeitgenössischen Kunst
Unterschiede zwischen Skulptur,
Der Erhaltungszustand eines Werks
Wie gesehen wurde, experimentiert
Gemälde und Umgebungskunst
wird nicht anhand seines Alters
der zeitgenössische Künstler mit
davon, eröffneten den Gebrauch
gemessen, sondern anhand von
allen Materialien, die die industrielle
neu formulierter Materialien;
Parametern wie der Beständigkeit,
Produktion zur Verfügung stellt und
verwirklichten eine extreme Suche
Stabilität und Unveränderlichkeit,
seine Wahl der Produkte hängt allein
nach neuen Ausdruckswegen und
welche eine Restauration auch
von ästhetisch-funktionalen Kriterien
dem Bruch mit der Vergangenheit.
kurz nach der Ausstellung des
ab, zum Ausdruck individueller
Die Entstehung von kurzlebiger
Werks nötig machen können um
Poesie. Den Interessen, welche die
Kunst, seit den sechziger Jahren,
Ausnahmesituationen zu umgehen,
Zeit mit sich bringen könnte, tragen
hat einen wachsenden Mangel
welche bereits Risikofaktoren bei der
sie keine Rechnung.
an Interesse für die Dauer der
Erstellung des Werks darstellten.
Heute überwiegt der mentale,
Handwerke gezeigt, was die
In den meisten Fällen weist das
ideologische Aspekt gegenüber dem
Übertragung der Sprache des
Werk bereits bei der Ausstellung
konkreten, handwerklichen. Die
Künstlers der Idee überlässt. In
Qualitätsverluste auf, wie Risse,
Anpassung der Materialien trägt dem
diesem Zusammenhang sind
Bruchstellen, chromatische
expressiven Ausdruck des Künstlers
hässliche Materialien gefragt,
Veränderungen: weitere Schäden
Rechnung, welcher die möglichen
charakterisiert durch ihren
die sich auf das Werk auswirken,
schädlichen Mechanismen ignoriert,
evolutionsbedingten Zustand,
aber nicht die künstlerische
oder nicht berücksichtigt, die durch
welcher ihnen poetische Werte
Wahrnehmung stören, nicht von
die Koexistenz verschiedener
verleiht: rostiges Eisen, Blätter,
den Originalen abweichen, sich
Materialien verursacht werden
Stroh, Wachs, Holz, Seide sind nur
nicht in die Grundform einkerben,
können. Um diese heterogenen
einige der Materialien die ein solches
sich innerhalb der vorgegebenen
Ansätze zu definieren, wurde der
Werk begründen können.
Zusammensetzung bewegen,
Begriff der “Mischtechnik” eingeführt:
Die Kenntnis und die Bedeutung
welche in einer Weise diese zu
214
sowie elektronischen Apparaten
des Künstlers gemeint ist, welche
Arbeitsmodalitäten voraussetzt.
Beispiel unter vielen, die “Risse”
niemals ausgelöscht werden kann.
Auf der anderen Seite ist aber gerade
von Alberto Burri: die Risse sind
Anderereseits wird jedoch das
die Vielzahl der Erscheinungsformen
das typische Ästhetik-Element
materielle Werk den Moment seiner
und –manifestationen ein
seiner Werke. Der Künstler nutzt die
totalen Zerstörung erreichen.
Hauptmerkmal der zeitgenössischen
Materialeigenschaften die sich bei
Im Falle einer wesentlichen
Kunst, woraus unweigerlich eine
der Trocknung zusammenziehen.
Verschlechterung verlieren sie
reichliche Fülle an verwendeten
Die Textur und die Dicke dieser
ihre ursprünglichen ästhetischen
Ausdruckstechniken und –materialien
Krakelüren können je nach
Eigenschaften und führen den Status
folgt, wie es Heinz Althöfer, einer der
Verdünnung und dicke der Masse
des Werks zum Zustand einer Ruine.
meist respektierten Restauratoren,
variieren. Der Künstler könnte
Wenn sich ein Anstrich irreversibel
unterstreicht:
die Risse kontrollieren, könnte
verändert, oder sich die
sie bewusst auf dem Material
reflektierenden Plättchen der
“[…] Es genügt nicht, die
führen, den Trocknungsprozess
Farbe verformen, ist es notwendig
Materialien zu kennen und die
beschleunigen oder blockieren indem
Schritt für Schritt vorzugehen, einen
Restaurationstechniken zu
er Vinyl-Kleber hinzufügt.
konstanten Mittelweg zwischen dem
beherrschen: vielmehr ist es
Diese Blockade ist jedoch nicht
historischen und dem ästhetischen
notwendig, in das intelektuelle
endgültig: tatsächlich können die
Zeugnis zu finden. Falls Fotografien
und philosophische Universum
Risse sich in dem Moment fortsetzen,
des gesammten Kuntswerks
des Künstlers einzudringen. Sonst
wo sie Feuchtigkeit oder Höhe
fehlen, oder ohne Zustimmung des
wäre bereits der Anfangspunkt
ausgesetzt werden und das Werk
Künstlers wird es nicht möglich
der Restauration fehlerhaft. Heute
somit Restaurationsbedürftig
sein zu intervenieren, was zum
sind es die gleichen Materialien,
machen.
unwiederbringlichen Verlust
die die Subjektiviät des Künstlers
Das gleiche gilt für die Werke
der Charakteristika des Original-
ausdrücken: Räumlichkeiten sind von
von Lucio Fontana: in seinen
Kunstwerks führt.
zentraler Bedeutung, denn werden
“Raumkonzepten” arbeitet er mit
Unter diesen Prämissen wird
diese nicht berücksichtigt, wird
Übungslöchern oder Schnitten in
klar, dass die Restauration
das Werk in seiner physischen und
der Leinwand, welche das Werk
zeitgenössischer Kunst einen
spirituellen Existenz vernichtet […]”1.
sehr zerbrechlich werden lassen.
spezielle, akuraten Ansatz benötigt,
AT_FP
Der Künstler, arbeitete 1947 bei
welcher das Studium des Künstlers,
der Ausarbeitung des Manifests
seiner kreativen Absicht, der Vielfalt
der Spezialisten, “Kunst ist ewig,
der verwendten Materialien und der
aber kann nicht unsterblich sein”
Ursachen des Zerfalls, sowie eine
mit, wobei mit “ewig” die Geste
hohe Flexibilität bei der Wahl der 215
Beginn vorausgesehen hat. Ein
1
AA.VV, “Conservare l’arte contemporanea – Atti del convegno di Ferrara del 1991, Nardini, Florenz 1992”.
A thought to Anna Canali _Arte Struktura constructivist and cinevisualist-oriented gallerist in the ’70’s Milan
agostino bonalumi, rino sernaglia, anna canali, zita vismara _ ottobre 1977
216
arte struktura, proposta di manifestazione
Arte Struktura, with the goal of promulgating this trend, knew how to stimulate the approach to the reading of works by offering an experience rich in ideas and emotions, following the artists and maintaining with them an uninterrupted dialogue, presenting their works by organizing personal and group exhibits either on site or in prestigious national and international spaces. It has hosted countless exhibits conceived and organized for the great masters of international contructivism and cinevisualism: from Joseph Albers (with a preface
by Anna Canali, and presented itself as a constructivist-
by Getulio Alviani) to Carmelo Arden Quin, Nicolay
and cinevisualist-oriented gallery working on the theme
Diulgheroff, Max Huber, Hans Jorg Glattfelder, Michel
of research and promotion of events which are
Seuphor, Luis Tomasello, hardly scratching the surface
completely experimental.
of the great panorama of twentieth century structural
Pioneers and protagonists of the Italian and international
art from its origins in the ‘70s of 1993 through the
constructivism-concretism and cinevisualist movements
constructivism of Natalie Gontcharova of (1912), and
participate in and collaborate on the artistic seasons
Ljuba Popova (1918), the neoplasticism of Theo van
of the gallery located at Via Mercato 1 in Brera: from
Doesburg (1918), the suprematism of Ilya Chasnick (1921),
Alberto Biasi to Marina Apollonio to Agostino Bonalumi,
the abstractivism of Victor Vasarely (1924), continuing
Gianni Colombo, Enrico Castellani, Gabriele De Vecchi,
with the Hungarian Lajos Kassak, the Poles Wladislaw
Edoardo Landi, Manfredo Massironi, Bruno Munari, Franco
Strzeminski, the French Andre’ Heurtraux (1951),
Grignani, Luigi Veronesi, Mario Ballocco, Edoarda Maino,
August Herbin (1947), Marcel Cahn (1960), and the
Marcello Morandini, Carlo Nangeroni, Mario Nigro, Lorenzo
Russian Sonia Delaunay.
Piemonti, Mauro Reggiani, Piero Risari, Paolo Scheggi,
Add to that the constructivist research from Hans Arp
Jorrit Torquist, Grazia Varisco, just to name a few...
(1962) to the concretism of the Swiss Max Bill (1967),
Antonio Calderara was present at every event at
Richard Paul Lhose (1972) and Camille Graeser (1968).
Arte Struktura, Piero Manzoni had rented a house with
Forty years of activity are a long time, but also the
Anna Canali on the Lake Iseo years before, Lucio Fontana
beginning of the definition of a cultural project
gave her works to be sold, chatting amicably in front
dedicated to a rational art in continuous expressive
of the Bar Jamaica.
and modal evolution.
217
The Arte Struktura gallery was founded in Milan in 1970
Those magnificent sixties‌ some of my notes
arte struktura, comunicato stampa _ 1993
218
antonio calderara alla galleria arte struktura
“
With Piero Manzoni the friendship was longer,
particularly because he loved to spend hours on one of my father’s properties, le Selve di Gaino on Lake Garda, where a cellar full of choice wines kept us company. Before returning to Milan, he would put some bottles
“
I used to go with the driver and my father’s workers
in a bag and say to me, “You know Anna, I have to take
who were doing the furnishing work for the Council
one of these to my friend Castellani”.
Chamber of the Palazzo Marino in Milan, and in my free
With my friend Gualberto Colombo we decided to rent a
time I would go to Mamma Lina at the Jamaica or to listen
house on the Lake Iseo, a first floor house on the shore of
to lectures at the Accademia in Brera.
the lake which Piero liked a lot as well; he said that life was
It was there that I started to frequent the artists, some of
more peaceful there where—he said—he was forced to
whom treated me with reserve because they
drink, being far from a frenetic city like Milan.
said I was the daughter of an industrialist, especially
We spent many pleasant hours, talking and talking.
at the beginning of the relationship.
Even Nanda Vigo came a few times. We also would
Lucio Fontana was the first to confide in me, inviting me
go to Montisola to eat fish at the Archetti.
to sit next to him while sitting on the ground in front of
One day he called me to invite me to the opening of
the Jamaica trying to sell the drawings on sheets that he
one of his exhibits. I couldn’t go that day.
would take from a ream of paper, executing them and
The title was “Tocco d’artista” (the touch of the artist)
passing them to me saying “500 lire please”… also adding
they were hard boiled eggs that, after being touched
that if I sold ten he would give me one:
by Him, were passed to the visitor who had to eat them.
but it never happened.
The works ran out, and as a result the exhibit did too.
Another day he invited me to have an aperitif at
His works Sagome antropomorfe or the Achromes
Pino La Parete where he usually had lunch; on that
were not only the provocation which would lead
occasion he proposed that I buy one of his works, a steal
to Merda d’artista, but also the sign of the genius
at 15,000 Lire, for which I could have paid 500 Lire per
of a Great One. Brilliant and irreverent.
week… he entrusted the work to the owner Pino with the
Then, in February 1963, he passed away… he had given
task of collecting… I made some payments, then I had to
me some of this paintings as gifts, but they were never
be operated on for my crossed eyes.
given to me. He had put the works in a box with the label
”
219
I left Milan, and in the meantime Fontana died.
”
“these are Anna’s”, but I never received them.
“
The heated and stubborn discussions in the taverns
and in the nights of old Brera, with wines which were not always good and meals that were often not paid for, were intolerant of all traditions and conformities. The nights were long and convivial, and we felt we were owners of and actors in a Milan which was culturally and humanly rich and full of hopes for the future. It was there that I met Dadamaino, who used to frequent at the Jamaica like all the other artists of the period. She was, however, very snooty, unlike the others with whom one quickly became friends. I organized two of Dada’s exhibits in the gallery, the first one was in May 1976 and the second in 1977. She is an artist who surely is eclectic, capable, ever-present on the Milan scene, but the relationship with her, unlike that with other artists, was not very affectionate. Sometimes she would call me a “whore” because of my decision to exhibit another artist instead of her, and other times I would meet her and she would
”
embrace and flatter me.
“
My unauthorized presence at some of the lectures
at the Accademia, and my hanging out at the Bar Jamaica gave me the cultural base I found again years later when I decided to open Arte Struktura in the ‘70s, and with personal exhibitions and shows I was able to promote and show the work, developing a path right in projects, mystery and magic where each one of us drank from the individual energy of the others, and where all of us grew humanly and intellectually in friendship
”
220
and reciprocal respect.
inaugurazione “arte struktura 76 - un foglio, un contesto”
dadamaino alla galleria arte struktura
221
dadamaino, “un foglio, un contesto�_ 1976
“
Among the many artists I hung out with, studied
I know him personally because of an evening organized in
and exhibited, I especially remember the warmth,
the hills of Brescia
the human rapport, and the friendship of some of them.
by Armando Nizzi of Sincron Gallery. We sat next to each
Munari and Fontana, they would meet in Brera but
other and started seeing each other after that. In Milan,
Fontana went every day, Munari didn’t because Munari
we would eat together.
hung out with high society while Fontana liked to be with
I used my Dad’s car to accompany him. Then we slowly
the people; he would sit on the ground like when
became friends and started to spend more time together.
I met him, as I already mentioned before.
Once the gallery opened, he never refused to exhibit with
You would see him discussing things with a friend who
me, with personal exhibits or with other artists.
could be a house painter instead of a literary type.
He was a very pleasant man, elegant, open, joyful,
This didn’t bother him whereas Munari, on the other
generous, an enthusiast with a desire to do things and
hand… Two different ways of comparing themselves
to teach. He never said no, even when he was very tired
with the others.
and very sick.
Munari loved people too.
He still came to the opening of Victor Simonetti (one of
The young and children, he loved to explain how you could
his last official appearances), entering the gallery and
do a little drawing, collect a leaf, copy it, play with pencils,
saying: “Ladies and Gentlemen, I am happy to come to this
things like that.
opening because we are presenting a genius named Victor
To play just as he defined his theory: giocare con l’arte
Simonetti. Congratulations!!! I believe in him”, and… lots of
(play with art). Munari, the undisputed genius of design,
compliments…
who at the same time was connected to childrens’
It wasn’t as if Victor didn’t deserve these compliments
publishing, to childrens’ Workshops. He was a great artist,
but Munari was generous in judging others. Presenting
the only one really well-known at the time who produced
an exhibit of kids who did notebooks or drawings for
art to reveal, to educate through art.
workshops, he always had generous words for them.
The market doesn’t reward him because he made a clear choice. Not the rare object, but rather a rich production which is the fruit of wisdom and artistic skill, without concern for the market. It’s well known that collectors want rare works. He was, among other things, a man of great elegance. I remember meeting him through his art when I was twenty, maybe younge because my father used to buy his works edition from Danese.
222
bruno munari e edda canali
”
223
“
I lived through a special period regarding art.
I, a young woman, not from Milan, opened my gallery on Via Mercato and there I became close with the guys of gruppo T. With the elegant Colombo always present in the gallery. I remember that at one of the many lunches, he spilled a glass of wine on me after I complimented him—not for his art but for his charm—because he was embarrassed. Colombo with his marvelous ambienti (environments)! Gianni used to come to the gallery every week: he never missed an opening in addition to the many private events… Gianni was famous long before he died, he was surely the most well-known member of the group.
anna canali e davide boriani, inaugurazione berlewi e mansouroff _ 8 febbraio 1990
” “
With Boriani Anceschi, De Vecchi, Varisco,
we were together a lot. Davide (Boriani) was a crazy smoker, ignited a cigarette while having the other in his mouth still! Devecchi participated often and calmly with its soothed character, and Grazia as well who complained saying “I’m the only woman, they don’t take me seriously… and I’m outside the inner circle and they are more and I am less...”. I don’t know why she came to me happily, it wasn’t as if I bought a lot, I couldn’t afford it, I don’t understand it even today… But we held meetings and many discussions, attended international events, we did something abroad… doing exhibitions in Basel, Paris, Cologne, but it’s not as if I bought a lot… Artists knew very well that Marconi was much richer and had money but they came to me too. Grazia never missed my exhibitions, both group and individual ones: she’s an eclectic artist of great value—I
224
da sinistra jorrit tornquist, grazia varisco, gianni colombo _ 1979
”
have always held her in high regard!
“
With the Group N people from Padua, I got in contact later
“
on, when some of them weren’t artists anymore.
very very cultured. He knew all the greats and had
One day I called Alberto Biasi saying: “I am Anna Canali
relationships throughout Europe if not the world. He was
and I’d like to come and see you”.
a great collector, organizer of art exhibits, a promoter of
We saw each other and the answer was: “I only do exhibits
art. He often got important works for me. He didn’t come
if they buy my works”. “All right”, I told him, “but I won’t buy
to the openings, we’d see each other before, he gave me
them from you”. Then we made a nice catalogue together
suggestions on how to set up the exhibits, how to select
and a nice show. It took time to develop a friendship with
the artists. They say he has a difficult character, but we
Landi too, but since we’ve been in touch, we’ve been
can only say positive things about him. Arte Struktura
seeing each other for years and years.
has nothing bad to say about him, indeed we can only
In those years without the internet, everything was
different. Lead times were longer, relationships broader.
”
Getulio deserves special mention.
He was a central figure of programmed art, at least in Italy, a talented artist, a very good artist, very intelligent,
show him immense gratitude for the assistance and the
”
affection with which he treated us.
alberto biasi nel suo studio di padova _ 1989
“
In any case, what wonderful
times, and what great company… I am still proud of this Milanese experience that has found continuity over time starting from my naïve love of art through my activities as gallery owner of Arte Struktura,
”
225
at via Mercato 1.
Un pensiero ad ANNA CANALI _ ARTE STRUKTURA gallerista di tendenza costruttivista e cinevisualista nella Milano degli anni Settanta
226
grazia varisco -1980
Antonio Calderara era presente in Arte Struktura ad ogni occasione d’incontro, Piero Manzoni aveva con Anna Canali preso in affitto una casa sul lago d’Iseo anni addietro, Lucio Fontana le consegnò dei lavori da vendere chiacchierando amichevolmente di fronte al Bar Jamaica. Arte Struktura, nel prefiggersi di divulgare questa tendenza ha saputo sollecitare l’approccio alla lettura delle opere offrendo un’esperienza ricca di spunti ed emozioni, ha seguito gli artisti mantenendo con loro un dialogo ininterrotto, ha sempre suggerito le loro opere organizzando mostre personali e di gruppo, in sede o in spazi di prestigio nazionali e internazionali. Innumerevoli le esposizioni pensate e organizzate per i grandi maestri del costruttivismo e cinevisualismo internazionale: da Joseph Albers (con prefazione di Getulio Alviani) a Carmelo Arden Quin, Nicolay Diulgheroff, Max Huber, Hans Jorg Glattfelder, Michel Seuphor, Luis Tomasello sino non poter non citare la grande rassegna dell’arte strutturale del XXmo secolo dalle sue origini
volontà di Anna Canali proponendosi come galleria di
agli anni ’70 del 1993 attraverso il costruttivismo di
tendenza costruttivista, operante in chiave di ricerca
Natalie Gontcharova del 1912, e Ljuba Popova (1918),
e promozione di eventi compiutamente sperimentali.
il neoplasticismo di Theo van Doesburg (1918), il
Partecipano e collaborano alle stagioni artistiche della
suprematismo di Ilya Chasnick (1921), l’astrattismo di
galleria di Via Mercato 1 in Brera, pionieri e protagonisti
Victor Vasarely (1924), per proseguire con l’ungherese
del costruttivismo-concretismo e cinevisualismo italiano
Lajos Kassak, i polacchi Wladislaw Strzeminski, i francesi
ed internazionale: da Alberto Biasi a Marina Apollonio a
André Heurtraux (1951), August Herbin (1947), Marcel
Agostino Bonalumi, Gianni Colombo, Enrico Castellani,
Cahn (1960), la russa Sonia Delaunay.
Gabriele Devecchi, Edoardo Landi, Manfredo Massironi,
E ancora la ricerca costruttivista di Hans Arp (1962)
Bruno Munari, Franco Grignani, Luigi Veronesi, Mario
fino al concretismo degli svizzeri Max Bill (1967),
Ballocco, Edoarda Maino, Marcello Morandini, Carlo
Richard Paul Lhose (1972) e Camille Graeser (1968).
Nangeroni, Mario Nigro, Lorenzo Piemonti, Mauro
Quarant’anni di attività sono tanti, ma sono anche l’inizio
Reggiani, Piero Risari,Paolo Scheggi, Jorrit Torquist,
per definire un progetto di cultura dedicato ad un’arte
Grazia Varisco, solo per citarne alcuni...
razionale in continua evoluzione espressiva e modale.
227
La galleria Arte Struktura nasce a Milano nel 1970 per
Quei magnifici anni ’60 ... alcuni miei appunti
“
Con Piero Manzoni fu un’amicizia più lunga e
particolare perché lui amava molto passare alcune ore in una proprietà di mio padre, le Selve di Gaino sul Lago di Garda, dove una cantina di vini selezionati ci faceva compagnia. Prima di ripartire per Milano metteva in una
“
Con l’autista accompagnavo gli operai di mio padre
borsa alcune bottiglie dicendomi: “Sai Anna, una di queste devo portarla al mio amico Castellani”.
Consigliare di Palazzo Marino a Milano e, nelle ore di
Con il mio amico Gualberto Colombo decidemmo di
libertà, andavo a Brera da mamma Lina al Jamaica
prendere una casa in affitto sul Lago d’Iseo un primo piano
o ad ascoltare lezioni all’Accademia.
in riva la lago che piaceva molto anche a Piero; diceva che lì
Ed è lì che alla fine degli anni ’50 ho iniziato a frequentare
la vita, lontano da una città frenetica come Milano, dove lui
gli artisti, alcuni dei quali, specie all’inizio della conoscenza,
diceva di essere costretto a bere, era più tranquilla.
mi trattavano con un poco di distacco, perché dicevano
Si passavano ore piacevolissime, parlando e parlando...
che ero la figlia di un industriale.
anche Nanda Vigo venne alcune volte. Si andava anche a
Lucio Fontana fu il primo a darmi confidenza, che seduto
Montisola a mangiare il pesce dagli Archetti.
in terra davanti al Jamaica mi invitò a sederglisi vicino e
Un giorno mi telefonò per invitarmi all’inaugurazione di
cercare di vendere i disegni che da una risma di carta da
una sua mostra, non potevo andare in quel giorno - il titolo
ufficio prendeva, eseguiva e passava dicendomi:
era Tocco d’artista - erano uova sode che, dopo essere
”mi raccomando, 500 lire”... aggiungendo anche che,
state toccate da lui, venivano passate al visitatore che poi
se ne avessi venduto dieci, uno me lo avrebbe regalato,
le doveva mangiare. Le opere finivano e, di conseguenza,
ma non accadde.
la mostra. Le sue opere Sagome antropomorfe o gli
Un altro giorno mi offrì l’aperitivo da Pino La Parete dove
Achromes non erano solo provocazione che avrebbe
lui praticamente pranzava; in quell’occasione mi propose
portato alla Merda d’artista ma il segno del genio di un
l’acquisto di una sua opera, un taglio a 15.000 Lire, che
grande artista. Geniale e irriverente.
avrei potuto pagare 500 Lire la settimana.. consegnò
Poi nel febbraio del ’63 lui se ne è andato... mi aveva
l’opera al proprietario Pino con l’incarico di incassare,
regalato dei suoi quadri, ma mai nessuno me li consegnò.
pagai alcune rate, poi io feci l’operazione per lo strabismo,
Le opere le aveva messe in una cassetta con la scritta
fui assente da Milano e nel frattempo Fontana morì.
“sono di Anna”, ma non mi furono mai rese.
228
che stavano eseguendo i lavori di arredo per la Sala
”
”
229
grazia varisco, dadamaino, nanda vigo durante la mostra personale di grazia varisco _ 1977/1978
“
Insofferenti nei confronti di tutte le tradizioni e i
conformismi erano soprattutto le accalorate e testarde discussioni nelle osterie e nelle notti della vecchia Brera con vini non sempre eccellenti e pasti non pagati. Le notte erano lunghe e conviviali e ci si sentiva padroni e attori di una Milano culturalmente e umanamente ricca e piena di futuro. Ed è lì che ho conosciuto Dadamaino. Frequentava il Jamaica come tutti gli artisti dell’epoca. Lei però era molto altezzosa, a differenza degli altri con cui si diventava subito amici. Di Dada ho organizzato due mostre in galleria, la prima nel maggio del ’76 e la seconda nel ’77, un’artista sicuramente eclettica, capace; sempre presente sulla scena milanese ma il rapporto, a differenza di quello intrattenuto con altri artisti, non era così affettuoso. È capitato che mi desse della “puttana” per la mia scelta di esporre un altro artista e non lei e successivamente incontrarla e trovarmi abbracciata e
”
adulata.
“
La mia presenza abusiva ad alcune lezioni
all’Accademia e la frequentazione al bar Jamaica mi hanno dato quella base culturale ritrovata poi, dopo anni, quando decisi di aprire, nei primi anni ’70, Arte Struktura e con mostre personali e rassegne ebbi modo di promuovere e divulgare il lavoro sviluppando un percorso ricco di impegni, mistero e magia, dove ognuno si abbeverava alle energie individuali degli altri e tutti crescevano assieme umanamente e intellettualmente in amicizia e rispetto
”
230
reciproco.
“
Di alcuni dei tanti artisti frequentati, studiati ed
esposti ricordo il calore, il rapporto umano, l’amicizia particolare che ci legava. Munari e Fontana si incontravano a Brera ma Fontana andava tutti i giorni, Munari no perché frequentava una società altolocata mentre a Fontana piaceva stare con il popolo, con la gente; si metteva in terra come quando l’ho conosciuto io, come ho già raccontato altre volte. Lo vedevi discutere con un amico che poteva essere un pittore, un imbianchino, piuttosto che un letterato. A lui non dava fastidio questo mentre forse a Munari... Due modi diversi di confrontarsi con gli altri. Anche Munari amava la gente, i giovani e i bambini: amava spiegare come si poteva fare un piccolo disegno, raccogliere una foglia, copiarla, giocare con le matite... cose così. Giocare, proprio come definì la sua teoria: giocare con l’arte. Genio indiscusso del design allo stesso tempo legato anche all’editoria per bambini, ai Laboratori per bambini. Un grande artista. L’unico all’epoca che producesse arte per educare attraverso l’arte. Il mercato non lo ha premiato, perché ha fatto una scelta netta. Non l’oggetto raro, ma una produzione ricca, frutto di sapienza e estro artistico, ma senza attenzione al mercato. Si sa... il collezionista vuole l’opera rara. Un uomo fra l’altro di grande eleganza. Ricordo di averlo conosciuto attraverso la sua arte quando avevo vent’anni, forse meno, perché mio padre andava a comprare da Danese i suoi multipli. Lo conobbi di persona, invece, ad una serata organizzata sulle colline bresciane da Armando Nizzi della Sincron: sedevamo accanto. Da allora abbiamo cominciato a frequentarci; a Milano si mangiava insieme,
231
bruno munari alla mostra di arturo vermi
usavo la macchina di mio padre per accampagnarlo. Poi piano piano siamo diventati amici, ci siamo frequentati in modo più assiduo. Aperta la galleria non si è mai rifiutato di esporre da me con mostre personali o con altri artisti. Era un uomo simpaticissimo, elegante, disponibile, gioioso, generoso, un entusiasta con voglia di fare, insegnare. Non diceva mai di no, anche negli ultimi tempi quando era molto stanco e malato. Venne comunque all’inaugurazione di Victor Simonetti (una delle sue ultime presenze ufficiali): entrò in galleria dicendo: “Signore e Signori sono lieto di essere venuto a questa inaugurazione perché presentiamo un genio che si chiama Victor Simonetti. Complimenti!!! Credo in lui”.. e giù... un sacco di complimenti... Non che Victor non meritasse quest’attenzione ma Munari era un generoso nel giudicare anna canali e gianni colombo, inaugurazione berlewi e mansouroff, catalogo con testo introduttivo di getulio alviani _ 8 febbraio 1990
gli altri. Presentando una mostra di ragazzini che avevano fatto dei quaderni o dei disegni per dei laboratori,
”
aveva sempre parole generose.
“
Io donna giovane, non milanese, ho aperto la galleria
in via Mercato, a Brera, e lì sicuramente la vicinanza con i ragazzi del gruppo T è stata immediata. Gianni Colombo, sempre elegante, veniva in galleria continuamente. Ricordo, in uno dei tanti pranzi da me organizzati, che dopo un mio complimento - non alla sua arte ma al suo fascino - imbarazzato, mi rovesciò un bicchiero di vino addosso. Colombo con i suoi ambienti... stupendii!!! Frequentava molto la galleria tutte le settimane... non mancava ad una inaugurazione, oltre che alle molte occasioni private... Gianni, sì, era famoso molto prima che lui morisse;
”
era sicuramente il più conosciuto del gruppo.
232
mostra personale di gabriele de vecchi _ 1988
“
Con Boriani, Anceschi, Devecchi, Varisco siamo stati
veramente non mi è chiaro nemmeno ora... ma da me si
molto assieme...
facevano riunioni e molti dibattiti, partecipazioni a livello
Davide (Boriani) era un fumatore pazzesco, accendeva una
internazionale, facevamo qualcosa all’estero, esposizioni
sigaretta quando ancora aveva l’altra in bocca!!
a Basilea, Parigi, Colonia.
Devecchi partecipava spesso e tranquillamente, con il suo
Gli artisti sapevano benissimo che Marconi era molto
carattere pacato e anche Grazia Varisco, che si lamentava
più ricco e con i soldi, ma, ad ogni modo, venivano
dicendo “sono una donna, non mi considerano... e io sono
anche da me. Grazia non è mai mancata nelle mie mostre,
sempre fuori dal giro e loro sono più e io sono meno....”.
sia colletive che individuali.
Non so perchè venisse volentieri da me, non è che
È un’artista eclettica e di grande valore, l’ho sempre
comprassi molto, non potevo permettermelo...
stimata!
233
anna canali, cesare medail, miro cosumano, grazia varisco
”
“
In quegli anni, senza internet, era tutto diverso:
tempi più lunghi, relazioni più espanse. Ho avuto contatti con gli artisti del Gruppo N padovano quando alcuni non facevano più nemmeno l’artista. Un giorno ho chiamato Biasi al telefono e gli ho detto: “Sono la Anna Canali e voglio venirti a trovare”. Ci vedemmo e la risposta fu: “Io faccio mostre solo se mi si comprano le opere”. “Ah, va bene”, dissi, “ma io non te le compro”. Poi facemmo insieme un bel catalogo e una bella mostra. Landi dopo anni mi ha permesso di frequentarlo; ci volle tempo prima di conquistare la sua amicizia e ora sono anni
”
che ci sentiamo e frequentiamo.
“
Una parola speciale devo riservare a Getulio.
Una figura centrale nello sviluppo dell’arte programmata almeno in Italia, un bravo artista, un bravissimo artista, molto intelligente, molto molto colto. Ha conosciuto tutti i grandi, con rapporti in tutta Europa, se non nel mondo. Un grande collezionista, organizzatore di mostre d’altri, un promotore dell’arte. Spesso mi ha procurato opere di grande rilievo. Non veniva durante le inaugurazioni, ci si vedeva prima,
edoardo landi
mi dava suggerimenti su come allestire le mostre, su come scegliere gli artisti. Dicono che abbia un carattere difficile ma noi possiamo spendere solo parole positive. Arte Struktura non ha nulla da rimproverargli anzi, può dimostrargli sempre immensa gratitudine per l’aiuto
”
e l’affetto con cui ci ha trattati.
234
1992. 20 anni arte struktura. anna canali getulio alviani. 24/03/1992 “20 anni di arte struktura in via mercato 1 a milano. anna canali - getulio Alviani
“
Comunque che bei tempi e che bella compagnia...
Ancora oggi mi sento orgogliosa di questa mia esperienza milanese, che ha trovato continuità nel tempo dal mio ingenuo amore dell’arte fin nella mia attività di gallerista in Arte Struktura,
”
235
in via Mercato 1.
1957timeline
Titolo della mostra/titolo dell’avvenimento
Milano, Galleria Apollinaire
Mostra: Yves Klein. Proposte monocrome, epoca blu
Düsseldorf aprile
Piene e Mack avviano a Dusseldorf la serie delle Abendaustellungen, mostre evento che si svolgono nel corso di una serata
Milano, Galleria Pater
Mostra: Manzoni, Verga, Sordini
Milano
Manifesto: Contro lo stile
Manzoni è tra i firmatari. Insieme agli esponenti del Movimento Nucleare, Baj e Dangelo
Milano, Galleria San Fedele
Mostra: Arte Nucleare 1957
Baj, Bemporad, Bertini, Dangelo, Jorn, Klein, Manzoni, Pomodoro, Rossello, Sordini
Luogo (città), nome Galleria, data
Titolo della mostra/titolo dell’avvenimento
Nomi artisti partecipanti
Milano
primi mesi dell’anno
Nasce il sodalizo tra Bonalumi, Castellani e Manzoni
Bergamo, Galleria Bergamo
Mostra: Fontana, Baj, Manzoni
Bologna, Galleria del Circolo di Cultura
Mostra: Baj, Fontana, Manzoni
2 - 12 gennaio
dal 29 maggio
settembre
12-30 ottobre
1958
4 - 17 gennaio
23 marzo - 8 aprile
236
Luogo (città), nome Galleria, data
Nomi artisti partecipanti
1958
Titolo della mostra/titolo dell’avvenimento
Nomi artisti partecipanti
Milano, Galleria Pater
Mostra: Piero Manzoni
Espone per la prima volta gli Achrome in una mostra personale
Düsseldorf
Rivista: “Zero”
Esce il primo numero, a cura di Piene e Mack
Milano, Galleria Pater dal 13 settembre
Mostra: Biasi, Bonalumi, Castellani, Manzoni, Rumney, Swan
Milano, Galleria del Prisma
Mostra collettiva
Biasi, Bonalumi, Calos, Castellani, Dangelo, Fossati, Fraquelli, Scacchi Gracco, Lavagnino, Manzoni, Orsenigo, Pignatelli, Recalcati, Scuderi, Sordini, Verga
Luogo (città), nome Galleria, data
Titolo della mostra/titolo dell’avvenimento
Nomi artisti partecipanti
Roma, Galleria L’Appunto febbraio
Mostra: Angeli, Festa, Uncini, De Bernardi, Lo Savio, Schifano
Milano, Galleria del Naviglio
Mostra: Fontana
Milano, Galleria del Prisma
Mostra: Bonalumi, Castellani, Manzoni
Anversa, Hessenhuis
Mostra: Motion in Vision/Vision in Motion
Roma, Galleria Appia Antica
Mostra: Agostino Bonalumi, Enrico Castellani, Piero Manzoni
22 aprile - 4 maggio
aprile
1 - 10 dicembre
1959
10 - 23 febbraio
16 - 28 febbraio
21 marzo - 3 maggio
3 - 15 aprile
237
Luogo (città), nome Galleria, data
Fontana espone per la prima volta i “tagli”
Esposizione pioneristica che presenta opere di Breer, Bury, Klein, Mack, Mari, Munari, Necker, Piene, Rot, Soto, Spoerri, Tinguely, Van Hoeydoncks
1959timeline
Luogo (città), nome Galleria, data
Titolo della mostra/titolo dell’avvenimento
Nomi artisti partecipanti
Rotterdam, Rotterdamse Kunstkring
Mostra: ZERO
van Bohemen, Fred, Dahmen, Manzoni, Pieters, Romijn, Sanders, Schoonhoven, Schumacher, Tajiri, Wagemaker
Wiesbaden, Galerie Boukes
Mostra: Dynamo 1
Prima occasione di contatto diretto tra Manzoni e gli esponenti tedeschi del movimento Zero. Partecipano all’esposizione: Bury, Holweck, Klein, Mack, Manzoni, Mavignier, Oehm, Piene, Rot, Soto, Tinguely
Milano
Rivista: ”Azimuth”
Esce il primo numero, a cura di Manzoni e Castellani. Testi di Dorfles, Ballo, Pagliarani, Agnetti, Schwitters, Alfieri, Paolazzi, Balestrini, Picabia, Tono, Beckett, Galvano, Laszlo
Albisola Marina (Savona), Pozzetto Chiuso
Mostra: Piero Manzoni
L’artista espone per la prima volta le “Linee”
Milano, Galleria Pater
22 settembre – 10 ottobre
Mostra: Anceschi, Boriani, Colombo, Devecchi
Prima mostra di gruppo, con opere informali, dei fondatori del Gruppo T
Padova
Si costituisce il Gruppo Enne
Roma, Galleria Appia Antica
Mostra: Zero
Milano, Galleria del Prisma
Mostra: Agostino Bonalumi
Milano, Galleria Azimut
Mostra: Le linee di Piero Manzoni
Prima mostra della Galleria Azimut
Milano, Galleria Azimut
Mostra collettiva
Anceschi, Boriani, Catellani, Colombo, Devecchi, Dadamaino, Manzoni, Mari, Massironi, Zilocchi
1 - 28 luglio
10 luglio - 7 agosto
settembre
ottobre
24 ottobre - 4 novembre
27 novembre - 7 dicembre
4 - 21 dicembre
22 dicembre 1959 - 3 gennaio 1960
238
18 - 24 agosto
van Bohemen, Dahmen, Manzoni, Motz, Ian Pieters, Sanders, Schoonhoven, Schumacher, Tajiri, Wagemacher
1960
Titolo della mostra/titolo dell’avvenimento
Milano
primi mesi dell’anno
Manzoni e Castellani stringono rapporti di amicizia e collaborazione con i padovani Massironi e Biasi del Gruppo Enne
Milano, Galleria Pater
Mostra: Miriorama 1
Prima di una serie di mostre intitolate Miriorama. Vi partecipano: Anceschi, Boriani, Colombo e Devecchi, a quali si unisce poi Varisco
Milano
Rivista: ”Azimuth”
Esce il secondo e ultimo numero, a cura di Manzoni e Castellani, dedicato al tema: “La nuova concezione artistica”. Sono pubblicati testi di Castellani, Kultermann, Manzoni, Piene, in italiano, francese, inglese e, in parte, tedesco
Milano, Galleria Azimut
Mostra: La nuova concezione artistica
Breier, Castellani, Holweck, Klein, Mack, Manzoni, Mavignier
Milano, Galleria Azimut
Mostra: Enrico Castellani
Prima personale dell’artista che espone in quest’occasione le sue “Superfici in rilievo”
Milano, Galleria Azimut
Mostra: Massironi, Moldow, Oehm, Uecker
Berna, Galerie des Kleintheater
Mostra: Neue Malerei
Londra, New Vision Center Gallery 1 - 19 marzo
Mostra: Castellani Manzoni. A New Artistic Concepition
Milano, Galleria Pater
Mostra: Miriorama 6
Seconda mostra collettiva del Gruppo T al quale di unisce Grazia Varisco
Leverkusen, Städtisches Museum
Mostra: Monochrome Malerei
Importante ricognizione delle esperienze monocrome internazionali. Vengono presentati 40 artisti, tra i quali Castellani, Fontana, Klein, Manzoni, Rothko, Tàpies. Nel catalogo sono inclusi scritti di Manzoni e Castellani
gennaio
gennaio (con pubblicazione effettiva in maggio)
4 gennaio - 1 febbraio
5 - 22 febbraio
23 febbraio - 10 marzo
25 febbraio - 7 marzo
3 - 6 marzo
18 marzo - 8 maggio
239
Luogo (città), nome Galleria, data
Nomi artisti partecipanti
Armando, Bogart, van Bohemen, Bonalumi, Bordoni, Castellani, Leuzinger, Manzoni, Megert, Pieters, Schoonhoven, Schoendorf
1960timeline
Titolo della mostra/titolo dell’avvenimento
Milano, Galleria Azimut
Mostra: Heinz Mack
Milano, Galleria Azimut
Mostra: Almir Mavignier
Padova, Circolo del Pozzetto
Mostra: La nuova concezione artistica
Esposizione in collaborazione con la Galleria Azimut: Biasi, Castellani, Mack, Manzoni, Massironi
Milano, Galleria Azimut
Mostra: Motus
Demarco, Garcia Rossi, Molnar, Morellet, Yvaral
Milano, Galleria Azimut
Mostra: Corpi d’aria di Piero Manzoni
Milano, Galleria Azimut
Mostra collettiva
Biasi, Breier, Bonalumi, Castellani, Gancio, Landi, Mack, Dadamaino, Manzoni, Massironi, Mavignier, Moldow, Pisani, Santini
Milano, Galleria Azimut
Mostra collettiva
Biasi, Breier, Castellani, Dadamaino, Landi, Mack, Manzoni, Massironi, Mavignier, Motus, Pisani, Santini
Milano, Galleria Azimut 21 luglio
Performance: Piero Manzoni, Nutrimenti d’arte
L’artista firma con l’impronta del pollice alcune uova sode che vengono poi consumate dal pubblico
Albisola Mare (Savona), Circolo degli Artisti
Mostra: Castellani, Dadamaino, Manzoni, Pisani, Santini
Roma, Galleria Trastevere
Mostra: Sculture da viaggio
Padova, Studio Enne
Mostra: Il Gruppo Enne espone a porte chiuse
11 - 28 marzo
5 - 15 aprile
9 - 20 aprile
15 aprile -2 maggio
3 – 9 maggio
dal 25 maggio
24 giugno – 18 luglio
30 giugno – 5 agosto
dall’8 ottobre
11 - 13 dicembre
240
Luogo (città), nome Galleria, data
Nomi artisti partecipanti
Biasi, Bonalumi, Dadamaino, Manzoni, Massironi, Santini
1961
Titolo della mostra/titolo dell’avvenimento
Nomi artisti partecipanti
Amsterdam, Stedelijk Museum
Mostra: Bewogen Beweging
Agam, Anceschi, Boriani, Breer, Bury, Calder, Colombo, Cruz-Diez, Devecchi, Duchamp, Hains, Hamilton, Johns, Kaprov, Mack, Malina, Munari, Le Parc, Piene, Rauschenberg, Man Ray, Rickey, Rot, Niki de Saint-Phalle, Soto, Tajiri, Talmann, Tarkis, Tinguely, Tomasello, Ultveldt, Varisco, Vasarely, Yvaral
Padova, Studio Enne dal 29 marzo
Mostre a puntate dei componenti del Gruppo Enne
Biasi, Chiggio, Costa, Landi, Massironi
Roma, Galleria La Salita
Mostra: Miriorama 10
Roma, Galleria La Tartaruga
Mostra: Castellani & Manzoni
Roma, Galleria La Salita dal 15 giugno
Mostra: Mack + Klein + Piene + Uecker + Lo Savio = 0
Padova, Gruppo Enne
Mostra: Dada Maino
Düsseldorf
Rivista: ”Zero”
Esce il terzo e ultimo numero
Düsseldorf, Galerie Schmela
Mostra: ZERO – Edition, Exposition, Demonstration (ZERO 3)
Adrian, Arman, Aubertin, Breier, Bury, Castellani, Dorazio, Fontana, von Graevenitz, Van Hoeydonck, Holweck, Kage, Klein, Kleint, Lo Savio, Mack, Manzoni, Mavignier, Moldow, Peeters, Piene, Pohl, Pomodoro, Rainer, Rot, Salentin, Schoonhoven, Soto, Spoerri, Tinguely, Uecker
marzo
dal 14 aprile
dal 22 aprile
dal 20 maggio
luglio
dal 5 luglio
241
Luogo (città), nome Galleria, data
1961timeline
Titolo della mostra/titolo dell’avvenimento
Nomi artisti partecipanti
Zagabria, Galerija Suvremene Umjetnosti
Mostra: Nove tendencije
Alla grande collettiva organizzzata da Mavignier partecipano: Adrian, Biasi, Castellani, Chiggio, Christen, Costa, Dorazio, Gerstner, von Graevenitz, Kämmer, Knifer, Landi, Le Parc, Mack, Manzoni, Massironi, Mavignier, Morellet, Müller, Oehm, Picelj, Piene, Pohl, Rot, Stein, Talman, Uecker, Wyss, Zehringer
Wolframs-Eschenbach, Ordens-Schlolss
Mostra: Internationale Malerei 1960-61
Armando, Bartels, Bischoffhausen, Bleckert, van Bohemen, Bordoni, Castellani, Crippa, Dahmen, Dorazio, Fontana, Geccelli, Geiger, Girke, Goepfert, Henderikse, Honegger, Kleint, Kusama, Leblanc, Luther, Manzoni, Megert, Peeters, Rainer, Rotella, Saura, Lo Savio, Schoonhoven, Teshigahara, Thieler, Uecker, Verheyen, Yoshihara, Zangs
Trier, Stadtisches Museum Trier
Mostra: Avantgarde 61
Armando, Berner, Bartels, Castellani, De Luigi, Dorazio, Fontana, Geiger, Girke, Goepfert, Holweck, Honegger, Kleint, Kusama, Jochism, Lo Savio, Mack, Manzoni, Peeters, Piene, Quinte, Rainer, Sellung, Schoonhoven, Uecker, Zangs
Lissone
XII Premio Lissone
Partecipano tra gli altri Bonalumi, Castellani, Dadamaino e Manzoni, sono invitati anche esponenti del Gruppo T e del Gruppo Enne
Francoforte, Galerie Dato
Mostra: Exposition dato 1961
Aubertin, Bartels, Breier, Carlfriedrich, Castellani, Claus, Fontana, Goepfert, Henderikse, Holweck, Kiender, Klein, Mack, Manzoni, Piene, Pohl, Rainer, Schmidt, Schoonhoven, Uecker
Arnhem, Galerie A
Mostra: ZERO
Arman, Aubertin, Bury, Castellani, Fontana, Holweck, Klein, Mack, Manzoni, Mavignier, Peeters, Piene, Pohl, Rainer, Rot, Schoonhoven, Soto, Spoerri, Tinguely, Uecker
3 agosto - 14 settembre
15 luglio – 24 settembre
7 ottobre – 5 novembre
dal 23 ottobre
1 – 31 dicembre
dicembre
242
Luogo (città), nome Galleria, data
1962
Luogo (città), nome Galleria, data
Titolo della mostra/titolo dell’avvenimento
Nomi artisti partecipanti
Antwerpen, Galerie Ad Libitum
Mostra: ZERO
Bury, Castellani, Dorazio, Fontana, Holweck, Klein, Mack, Manzoni, Mavignier, Piene, Soto, Uecker, Verheyen
Den Haag, Internationale Galerij OREZ
Mostra: Nieuwe Tendenzen
Arman, Armando, Aubertin, Bury, Castellani, Colombo, Dorazio, Fischer, Fontana, Girke, Goepfert, Holweck, Honegger, Klein, Kleint, Kusama, Mack, Dadamaino, Manzoni, Mavignier, Megert, Peeters, Piene, Pohl, Rainer, Rot, Schoonhoven, Soto, Uecker, de Vries, Weber
Amsterdam, Stedelijk Museum
Mostra: Nul
Arman, Armando, Aubertin, Bury, Castellani, Dadamaino, Dorazio, Fontana, Goepfert, Haacke, Henderikse, Holweck, Kusama, Lo Savio, Mack, Manzoni, Mavignier, Megert, eeters, Piene, Pohl, Schoonhoven, Uecker, Verheyen, de Vries
Antwerpen, Hessenhuis
Mostra: G 58, Anti – peinture
Armando, Biasi, Boriani, Castellani, Chiggio, Colombo, Costa, Cruz-Diez, Debourg, Devecchi, Garcia-Rossi, Goepfert, Henderikse, Hiltmann, Landi, Le Parc, Leblanc, Manzoni, Massironi, Megert, Morellet, Peeters, Schoonhoven, Sobrino, Stein, de Vries, Yvaral
Venezia, Galleria del Cavallino
Mostra: Miriorama 12
Anceschi, Boriani, Colombo, Devecchi, Varisco
Milano, Negozio Olivetti
Mostra: Arte programmata – Arte cinetica, opere moltiplicate, opera aperta
Esposizione itinerante, poi Venezia (luglio – agosto) e Roma (ottobre), a cura di Munari. Anceschi, Boriani, Colombo, Devecchi, Mari, Munari, Gruppo N, Varisco. Nelle tappe successive si uniscono il Groupe de recherche d’art visuel e Alviani
Gent, St. Pietersabdij, Centrum voor Kunstambachten
Mostra: Forum 62
Castellani, Dorazio, Fontana, Klein, Leblanc, Mack, Manzoni, Mavignier, Megert, Piene, Pohl, Soto, Uecker, Vasarely, Verheyen
Parigi
Muore Yves Klein
13 gennaio – 13 febbraio
10 gennaio – 18 febbraio
9 - 25 marzo
24 marzo – 30 aprile
7 – 17 aprile
maggio
6 giugno
243
5 maggio – 3 giugno
1962timeline
Titolo della mostra/titolo dell’avvenimento
Nomi artisti partecipanti
Berna, Galerie Schindler
Mostra: ZERO
Arman, Aubertin, Bury, Castellani, Dufrene, Fontana, Goepfert, Hains, Hiltmann, Holweck, Klein, Leblanc, Mack, Manzoni, Mavignier, Merget, Piene, Peeters, Pohl, Rainer, Rotella, Rot, Schoonhoven, Uecker, Verheyen
Rotterdam, Galerie Delta
Mostra: Castellani Manzoni Schoonhoven
Albisola Mare, Galleria della Palma
Mostra: Punto 3
Trieste, Galleria La Cavana
Mostra: Arte programmata
Rotterdam, Kunstcentrum’t Venster
Mostra: Anno 62, plastiek, grafiek en tekeningen
Armando, Aubertin, Calderara, Cruz-Diez, Fischer, Fontana, Alviani, Dadamaino, Morellet, Le Parc, Peeters, Schoonhoven, Soto, Stein, de Vries
Luogo (città), nome Galleria, data
Titolo della mostra/titolo dell’avvenimento
Nomi artisti partecipanti
Firenze, Galleria Il Fiore
Mostra: Mostra monocroma
Baj, Bueno, Dangelo, Dorazio, Fontana, Hartung, Klein, Loffredo, Manzoni, Pomodoro, Scatizzi, Scheggi, Turcato
Milano
Manzoni muore improvvisamente
Milano, Galleria dell’Ariete
Mostra: Castellani
Berlino, Galleria Diogenes
Mostra: Zero - der neue Idealismus
9 – 30 giugno
4 – 25 agosto
20 – 30 agosto
19 dicembre 1962 – 8 gennaio 1963
3 – 23 novembre
1963
16 - 19 gennaio
6 febbraio
dal 26 febbraio
marzo-aprile
244
Luogo (città), nome Galleria, data
Alviani, Azuma, Bolognesi, Calderara, Dadamaino, Fontana, Le Parc, Morellet, Peeters, Pizzo, Rossello, Schoonhoven, Soto
Tra gli italiani, sono presenti opere di Alviani, Castellani, Colombo, Dadamaino, Fontana, Manzoni
1963
Titolo della mostra/titolo dell’avvenimento
Nomi artisti partecipanti
Milano, Galleria Cadario
Mostra: Oltre Ia pittura, oltre Ia scultura
Mostra itinerante poi Torino. Opere di Adrian, Anceschi, Boriani, Boto, Colombo, Costa, Cruz-Diaz, Debourg, Devecchi, Equipo 57, Gerstner, Garcia Rossi, Kammer, Le Parc, Mack, Dadamaino, Mari, Mavignier, Morellet, Munari, Gruppo N, Peeters, Picelj, Piene, Pohl, Reinhartz, Sobrino, Staudt, Talman, Tomasello, Varisco, Von Graevenitz, Yvaral, Zehringer.
Amsterdam, Galerie Amstel 47 5 – 25 maggio
Mostra: Panorama van de niewe tendenzen
Alviani, Armando, Aubertin, Calderara, Castellani, Colombo, Cruz-Diez, Dadamaino, Fontana, Klein, Le Parc, Mack, Manzoni, Megert, Morellet, Peeters, Schoonhoven, Sobrino, Soto, Stein, de Vries
Parigi, Galerie Denise René
Mostra: Esquisse d’un salon
Alviani, Baertling, Boto, Cruz-Diez, Equipo 57, Le Parc, Morellet, Nemours, Peeters, Piene, Pohl, Sobrino, Stein, Tomasello, Vardanega, Vasarely
San Marino
7 luglio - 7 ottobre
IV Biennale internazionale d’arte Mostra: Oltre l’informale
Il Gruppo Zero e il Gruppo Enne ottengono il primo premio ex aequo
Francoforte, Galerie d, Schwanehalle des Romers
Mostra: Europaische Avantgarde. Monochromie. Achromie. Kinetik
Alviani, Aubertin, Bury, Castellani, Dorazio, Fontana, Holweck, Klein, Leblanc, Mack, Manzoni, Megert, Munari, Oehm, Peeters, Piene, Pohl, Schoonhoven, Soto, Tinguely, Uecker, Vasarely, de Vries
Zagabria, Galerija suvreme umjetnosti
Mostra: Nove Tendencije 2
Adrian, Alviani, Anceschi, Biasi, Boriani, Castellani, Colombo, Chiggio, Costa, Cruz-Diez, Demarco, De Vecchi, Dorazio, Equipo 57, Garcia-Rossi, Landi, Le Parc, Mack, Mari, Massironi, Mavignier, Morellet, Oehm, Peeters, Piene, Pohl, Sobrino, Staudt, Stein, Tomasello, Uecker, Varisco, Wilding
26 aprile – 7 ottobre
maggio – settembre
luglio
1 agosto – 15 settembre
245
Luogo (città), nome Galleria, data
1963timeline
Luogo (città), nome Galleria, data
Titolo della mostra/titolo dell’avvenimento
Nomi artisti partecipanti
Milano, Galleria Cadario
Mostra dei contrasti
Abe, Alviani, Castellani, D’Arena, Piene, Fontana, Lattanzi, Meylan, Meloni, Nangeroni
Venezia, Palazzo Querini Stampalia
Mostra: Nuova Tendenza 2
dal 22 dicembre
14 dicembre 1963 - 15 gennaio 1964
1964
Luogo (città), nome Galleria, data
Titolo della mostra/titolo dell’avvenimento
Nomi artisti partecipanti
Genova, Galleria La Polena
Mostra: Proposte strutturali plastiche e sonore
Mostra itinerante, poi a Torino, Firenze e Palermo. Partecipano Alviani, Anceschi, Borella, Boriani, Castellani, Colombo, Devecchi, Gelmetti, Grossi, Mari, Gruppo N, Scheggi, Varisco
Parigi, Musée des Arts Decoratifs, Palais du Louvre
Mostra: Nouvelle Tendance
Anceschi, Alviani, Boriani, Colombo, Dadamaino, Devecchi, Varisco
Roma, Galleria Il Biblico
Mostra: Mack Piene
Kassel, Documenta III 27 giugno – 5 ottobre
Mack, Piene e Uecker allestiscono l’opera Lichtraum. Hommage a Fontana
Venezia, XXXII Biennale lnternazionale d’Arte di Venezia
Partecipano Alviani, Castellani, Mari, Gruppo T e Gruppo Enne
Avezzano, XV Premio Avezzano. Palazzo Torlonia
Mostra: Strutture di Visione
novembre
Aprile – Maggio
3 – 17 marzo
giugno – settembre
246
agosto
1965
Titolo della mostra/titolo dell’avvenimento
Nomi artisti partecipanti
Padova, Galleria La Chiocciola
Mostra: Enne 65
Mostra itinerante. Poi a Genova
New York, The Museum of Modern Art
Mostra: The Responsive Eye
Vasta partecipazione europea: Vasarely, Gruppo Zero, Groupe de recherche d’art visuel, Equipo 57. E quella italiana: Castellani, Dorazio, Alviani, Mari, Gruppo T e Biasi, Costa Landi. La rassegna è stata ospitata anche nei musei di Saint Luis, di Seattle, di Pasadena, di Baltimora
Milano, Studio di Lucio Fontana
Mostra: Zero Avantgarde
Abe, Armando, Aubertin, Bonalumi, Bury, Bischoffshausen, Castellani, Dorazio, De Vries, Fontana, Goepfert, Haacke, Holweck, Klein, Leblanc, Luther, Mack, Manzoni, Megert, Mees, Peeters, Piene, Pohl, Soto, Schoonhoven, Simeti, Talmann, Thorn, Uecker, Srheyen, Vigo
Amsterdam, Stedelijk Museum 15 aprile – 8 giugno
Mostra: Nul65 - Negentien Honderd En Vijf En Zestig
Alviani, Anceschi, Arman, Armando, Boriani, Bury, Castellani, Colombo, Devecchi, Dorazio, Fontana, Haacke, Kanayama, Klein, Kusama, Mack, Manzoni, Motonaga, Murakami, Peeters, Piene, Rickey, Schoonhoven, Shimamoto, Soto, Tanaka, Uecker, Varisco, Vigo, Yamazaki, Yoshihara
Roma, Galleria I’Obelisco
Mostra: Perpetuum Mobile
Albers, Anceschi, Bakic, Boriani, Biasi, Bury, Calder, Carlucci, Colombo, Costa, Cruz-Diez, Devecchi, Duchamp, Fasola, Alviani, Le Parc, Landi, Lo Savio, Lupo, Mack, Kramer, Massironi, Mari, Munari, Ramosa, Richter. Soto, Scheggi, Srnerc, Tinguely, Uecker, Varisco, Vasarely
Venezia, Galleria del Cavallino
Mostra: Zero Avantgarde
Abe, Armando, Aubertin, Bonalumi, Bury, Bischoffshausen, Castellani, De Vries, Fontana, Goepfert, Haacke, Klein, Yayoi, Leblanc, Luther, Mack, Manzoni, Megert, Peeters, Piene, Soto, Schoonhoven, Simeti, Talmann, Thorn, Uecker, Verheyen, Vigo
18 – 27 febbraio
23 febbraio – 25 aprile
27 marzo
5 – 30 aprile
4 – 14 maggio
247
Luogo (città), nome Galleria, data
1965timeline
Titolo della mostra/titolo dell’avvenimento
Nomi artisti partecipanti
Berna, Kunsthalle Bern
Mostra: Licht und Bewegung
Agam, Anceschi, Biasi, Boriani, Bury, Calder, Colombo, Cruz-Diez, Devecchi, Demarco, Duchamp, Garcia-Rossi, Haacke, Leblanc, Mack, Malina, Mari, Megert, Morellet, Munari, Le Parc, Piene, Man Ray, Sobrino, Soto, Tinguely, Uecker, Vardanega, Varisco, Vasarely, de Vries, Zangs
Zagabria, Galerija Suvremene Umjetnosti
Mostra: Nova tendencija 3
Alviani, Anceschi, Apollonio, Barrese, Biasi, Boriani, Colombo, Dadamaino, Devecchi, Massironi, Molnar, Morellet, Munari, Peeters, Piene, Scarpa, Scheggi, Simeti, Staudt, Vardanega, Vigo, de Vries, Wilding
Torino, Galleria Il Punto
Mostra: Arte programmata
Padova
Si scioglie il Gruppo Enne
Washington, The Washington Gallery of Modern Art
Mostra: ZERO: an exhibition of European Experimental Art
3 luglio – 5 settembre
8 agosto – 3 ottobre
7 – 27 settembre
ottobre
248
Luogo (città), nome Galleria, data
Armando, Bury, Castellani, Dorazio, Fontana, Haacke, Klein, Lo Savio, Luther, Mack, Manzoni, Mavignier, Megert, Peeters, Piene, Schoonhoven, Soto, Tinguely, Uecker, Vigo
1966
Titolo della mostra/titolo dell’avvenimento
Nomi artisti partecipanti
Roma, Galleria L’Obelisco
Mostra: Bianco + Bianco
Abe, Arboleda, Arp, Azuma, Bianco, Bompadre, Bonalumi, Bowen, Burri, Calderara, Calò, Capogrossi, Carrino, A. Cascella, P. Cascella, Castellani, Ceroli, Colombo, Coppola, Costa, Christo, De Camargo, Del Pezzo, Dorazio, Drago, Erben, Ernst, Festa, Fontana, Frascà, Gentili, Guarnieri, Kounellis, Le Parc, Levenson, Yven-Chia, Lo Savio, Lozach, Manueli, Manzoni, Marotta, Nikos, Novelli, Pascali, Peralta, Picasso, Pomodoro, Savelli, Scarpitta, Scheggi, Schifano, Scialoja, Simeti, Sordini, Soto, Stein, Tacchi, Turcato, Twombly, Uecker, Uncini, Van Hoeydonck, Warzecha
Roma, Galleria Il Segno
Mostra: Avant-garde Zero 1966
Abe, Aubertin, Bischoffshausen, Castellani, De Vries, Fontana, Goepfert, Haacke, Klein, Leblanc, Mack, Manzoni, Megert, Piene, Santoro, Soto, Schoonhoven, Talmann, Thorn, Uecker, Verheyen, Vigo
Brescia, Galleria Associazione Zen
Mostra: ZERO Avantgarde 1966
Aubertin, Bonalumi, Bischoffshausen, De Vries, Fontana, Goepfert, Haacke, Klein, Leblanc, Mack, Manzoni, Megert, Peeters, Piene, Rickey, Schoonhoven, Soto, Spindel, Talmann, Thorn, Uecker, Verheyen, Vigo
Düsseldorf
Si scioglie il Gruppo Zero
febbraio
dal 1 giugno
15 ottobre – 4 novembre
249
Luogo (città), nome Galleria, data
published in the occasion of the exhibition
ITALIAN ZERO/CROSS REFERENCE italica ars ab ovo incipit october 4th _ november 15th 2014 kanalidarte via alberto mario 55 brescia _ italy m. +39 333 3471301 afracanali@gmail.com www.kanalidarte.com
alviani anceschi apollonio biasi bonalumi boriani castellani chiggio colombo costa dadamaino devecchi fontana landi lo savio manzoni massironi munari scaccabarozzi scheggi simeti varisco vigo
errata corrige: pg. 184-185, Grazia Varisco - SCHEMA LUMINOSO VARIABILE 51x51x9,5 cm _ vetro serigrafato, legno, apparato elettrico _ 1965
exhibition manager afra canali project director stefano crosara exhibition manager assistant federica picco text afra canali anna canali melania gazzotti marina isgrò federica picco attilia todeschini riccardo venturi designed by ubaldo righi _ esagono cremisi
a special thank for the underlying support to getulio alviani anna canali maria rosa e nevio canali piero cavellini ennio e alberta chiggio giorgio fogazzi lillo marciano enrico fumagalli fernanda marzuttini vittorio mongino natascia rouchota turi simeti grazia varisco many thanks to archivio chiggio archivio scaccabarozzi collezione bonomi collezione del monte fondazione berardelli
translation richard clark thomas reuter debbie ross
a special thank to costanza lunardi for the important and smart support given
photographers bruno bani fotostudio rapuzzi
many thanks to arte struktura archive for documental and photografic material to our use
printed by grafiche veneziane technical support bruno benzoni and hany elcin (set up) alessandro scalvenzi _ l’aura cornici (frames) ciro zanetti _ sergen (printing and visual material) centro di restauro zanolini paola, ravenna ida _ milano laboratorio di restauro todeschini _ verona
and all those who has made this possible
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