"Corrente", anno I, n.16, 15 ottobre 1938

i

di P ERIODICO C. C. POSTALE N. 3-13799 ABBONAMENTO ANNUO L. 10 UN NUMERO CENTESIMI 50

F RA

STORIA

E

Vita Giovanile

QUINDICINALE

DI

LETTERATURA - ARTE - POLITICA

Fondato e diretto da ERNESTO TRECCANI Condizioni della vita — ROBERTO REEORA : In Africa abbiamo imparato — GILBERTO ALTIAIROLDI: ALOo — OMMARIO. S CHIERI : Didascalie Irlandesi — V.: Segnalazioni — GIULIANO CARTA : Questione di titolo — CARLO Bo: Di Un nuovo naturalismo — ORESTE MACRi: Alla ricerca del romanzo — MARIO LUZI : Periodo (versi) — DINO DEL Bo: Regno del Tempo — DviLio MOROSINI: Alcuni aspetti della pittura di Ma.solino — NERI POZZA: Architettura a Vicenza — LUIGI BARTOLINI: La corrente (versi) — LUIGI ROGNONI: Biblioteca musicale — ALBERTO LATTUADA: Lettera da Bergamo — LUIGI COMENCINI: Batticuore — ERNESTO TRECCANI: Impianti e principi dell'industria americana.

POLITICA

CONDIZIONI DELLA VITA Raramente, forse, quanto in questi ta ad una discriminazione fra lotta tempi, si è posto con tanta intensa pacifica e lotta armata, ma perchè, drammaticità l'interrogativo : guerra condotto alle estreme conseguenze, lo stesso concetto implicherebbe non e pace? È evidente come possa essere va- meno la prima che la seconda di tali no il porre il problema da un pun- alternative : in quanto la guerra arto di vista puramente astratto o « di mata può anche risolversi in una eliprincipio » : in fondo — si può di- minazione completa e fisica dell'avre — non è relativo il senso stesso versario e quindi... della lotta stessa, delle parole « pace » e « guerra »? Re- cioè di uno dei presupposti della dotlativo esso è alla situazione e agli in- trina. Tant'è vero che si hanno e si teressi di chi lo pronuncia, e diverso riconoscono, da tutti, anche sul piano nelle sue storiche manifestazioni : on- dell'economia storica, accanto a guerde c'è, per esempio, una « pax bri- re feconde e tonificanti, guerre depritannica » diversa dalla « pax romana » menti e puramente distruttive.

Gli è che — per astratta che possa e dalla pace societaria; e ci sono guerre economiche, diplomatiche, ideolo- apparire la discriminazione — la guergiche, accanto a quelle colle bombe e ra delle armi crea una situazione nuocol cannone. C'è anche un diverso va, diversa da ogni altra : si può dire modo di intendere 1'« aggressore » : che, a differenza da queste, vi scomper l'umanitarismo ginevrino, aggres- paia ogni lume del principio opposto, sore è chi per primo imbraccia il fu- la pace, e che prevalga quasi « in tocile; per l'inglese — si è detto —, è to » la logica della distruzione fino « il concorrente sleale » : per il france- alla resa dell'avversario e senza posse, chi viola le frontiere geografiche; sibilità di attenuazione e di riversioe l'eterna inquietudine tedesca sareb- ne : giacchè la vita può esser, sì, un be appunto quella di non avere fron- a vviamento alla morte, ma questa, a differenza di quella, non ammette più tiere naturali ben definite... revoche e pentimenti : e in ciò è la pace stessa vero, altresì, la l~ che societaria, pur nella sua « species » ragione e il timore del gran salto fra universalistica, voleva servire a san- la pace e la guerra, come fra la vita zionare un determinato « status quo », e la morte... favorevole ai vincitori di Versaglia, e Anche quando si segua, con vario che l'eliminazione della « violenza armata » nella soluzione dei conflitti sentimento, or d'ansia or di sollievo, internazionali era anche in funzione il burrascoso dispiegasi quotidiano di dell'economico strapotere (o presunto questa nostra epoca, vien necessario, tale) degli «have» sugli «have not». spesso, di chiudere il libro della stoDa ciò viene, nella considerazione ria — in cui quegli eventi si tessono del problema guerra-pace, un relati- — per guardarlo, per così dire, nelle vismo che è stato, sotto certo aspetto, sue congiunture ideali e percorrere ripreso e sviluppato anche nelle odier- col pensiero ben battute strade. ne ideologie degli Stati totalitari, in La storia si dispiega come una inconnubio, assai spesso, con un dialet- finita necessaria concatenazione di molteplici atti umani, e lo storico tismo di derivazione hegeliana.

Per un siffatto punto di vista non puro è — almeno per un momento — c'è, dalla guerra alla pace, quel diva- solo intento alla ricerca degli anelli rio e quel limite fisso che vi voglion della lunga e aggrovigliata catena', dei vedere l'etica umanitaristica e il giu- « punti » del tessuto, delle cause e dei precedenti « di fatto ». Il passato re ginevrino. * — appunto perchè ormai « passato » Se si guarda alla prassi storico-po- — appare come fatale e naturale : in litica, si può dire, in certo senso, che questo senso può esser vero che tutil punto di vista teorizzato dalla dot- to « il reale è razionale », in quanto eli trina e ideologia totalitaria sia irrefu- tutto si possono ricercare cause e pretabile : nella guerra non si può far di- cedenti « dì fatto »; pure del male e stinzione, a priori, di mezzi, appunto dell'errore.

Anche guerra e pace appaiono, da perchè la guerra, più o meno estesa e profonda a seconda delle necessità tal punto di vista, come qualcosa di e possibilità, è l'esclusione di quelli fatale : in quanto esse pure, nella seche sono, per convenzione o meno, i rie causale storica, diventano un semmezzi normali (o legali) di soluzione plice momento di essa, relativo a dedei contrasti. Prova ne sia che le stes- terminate circostanze ed a taluni parse grandi democrazie fanno uso, in ticolari interessi. pratica, di qualsiasi mezzo bellico.

Ma è ben piatto e supino storicismo Ma sta poi, di fatto, che anche gli quello che dalla fatalità del passato, Stati totalitari non considerano, a lo- in quanto tale, deduce una fatalità ro volta, troppo alla leggera, nella degli atti umani, una accettazione del pratica, quel divario fra la guerra e « fatto compiuto » e affoga, tutto, — la pace, (o fra le varie forme di guer- sul piano storiografico, — nella matera) che sembrava scomparire da un ria trattata. punto di vista relativistico-dialettico : Il tempo pone i termini del probleonde essi pure accettano e dicono — ma, ed entro la serie delle cause temsopratutto di fronte all'eventualità porali si deve calare la soluzione stesche un conflitto armato non si loca- sa di ogni problema, la realizzazione lizzi, ma si estenda su tutta l'Europa di ogni atto umano. Ma non è men e anche fuori — che « bisogna evitare vero che pur nel tempo (e nelle sue comunque e innanzitutto la guerra » : leggi) si esprime e realizza qualcosa avvicinandosi in tal modo al punto di di extra-temporale: lo Spirito in quanvista del mondo anglo-americano che to universalità « di diritto », se non vuole evitare la guerra « quasi ad ogni • di fatto » e libertà che trasvaluta costo ». sempre in sè i dati di fatto, della neSi può notare, in effetti, che la stes- cessità, in una nuova sintesi : così cosa posizione dottrinaria per cui non me l'architetto supera — pur non nesi crede alla possibilità di una elimi- gando — le leggi fisiche e i bisogni nazione storica e definitiva della guer- pratici del tempo in cui vive, nel comra, non esclude che si debba cercare plesso estetico dell'opera sua : la quadi conseguire la pace : non solo per- le, se pure, a sua volta, si concreta in chè il concetto di lotta, che è alla ba- una individualità e forma relativa al se di tale dottrina, lascia libera la por- tempo suo, ha in sè una istanza « di

diritto » a-storica o meta-storica. È per ciò che della storia si può e si deve dare un sempre più profondo giudizio critico. * Così è anche della guerra e della pace.

Come è ben dato vedere negli istanti delle decisioni supreme, guerra e pace non solo sono strumenti e momenti della lotta politica e di particolaristici interessi, ma hanno in sè la istanza a qualcosa di superiore : esse sono le condizioni stesse di svolgimento della vita e della civiltà degli i ndividui e dei popoli, i limiti, le ro-

Si. PUBBLICA 1N MILANO A NNO I -

NUMERO 16

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taie della storia. Ed è per ciò che, se rizzarla a nuove vie, pur calandosi in vi sono guerre feconde, ve ne sono essa ed aggiungendovi anello ad aanche di catastrofiche : non meno per nello.

Solo a tal patto è possibile — e nei vincitori che per i vinti. In tal senso si teme che una nuova guerra Eu- cessario — conseguire la propria liropea si possa risolvere in una gene- bertà: non ripetere la storia, ma rirale decadenza del vecchio continente. crearla; non subire la guerra, ma doGli è che la guerra, toccando le stes- minarla. se comuni radici della vita, può metLa fatalità storica o « di fatto » terle in gioco : può togliersi dalla ma- della guerra, come di tutte le lotte no dell'uomo e trascinarlo verso l'i- e passioni umane, non nega perciò il gnoto. E però anche nella guerra e critico giudizio su di essa e le responnella pace vi può essere, specie in cir- sabilità che da ciò vengono: non si costanze estreme, un più diretto ap- traduce in un cieco guerrafondismo pello allo Spirito, nella sua univer- (opposto ad un pacifismo assoluto), salità, che supera le particolaristiche ma in un compiuto e virile senso di barriere, e nella sua libera attualità ed consapevolezza di tutte le possibilità essenza meta-temporale, che non è che la storia può riservarci. Vuol dimai schiava della catena storica; ma re essere pronti a « guardare in faccia può sempre — senza negarla — in a qualsiasi destino », non per soggiaogni atto nuovo trasfigurarla tutta in cervi, ma per esserne giudici, responsè, darle un nuovo significato e indi- sabili e padroni.

Aldo Alroldi

IN AFRICA A

IAMO IMPARATO

L finito il tempo della guerra contro sia il riposo. Però c'era una concorgli uomini, contro le roccie e l'argil- dia segreta negli avvenimenti che ci la; delle notti di pioggia passate tra arnicava l'ora staccandola da ciò che un'ombra e l'altra delle vedette; del- era patimento, così che ognuno affonle paure vinte e scontate in silenzio; dato nella notte nemica provava la lidelle tappe accanite con le colonne di bertà duramente conquistata. autocarri attraverso pianure verdi e I mesi di fatica e di pericolo, lo scogialle o in equilibrio su strade aeree. ramento di un minuto, sparivano nel Ora è la memoria che conferma un suono e nelle voci di quei momenti di Paese e un'epoca di singolari esperien- felicilà, ia disperata felicità dell'uomo ze, i limiti e il senso di un tempo che così dura sul suo viso giovane: forse noi stessi abbiamo ucciso vincendo. Di non la può sopportare. là siamo tornati in qualche modo camOra non vorrei dimenticare e dimobiati e sentiamo la necessità un po' strare così di non avere meritato. I_a faticosa di tentare la definizione dei memoria mi aiuta in questo accompavalori non effimeri. gnamento degli avvenimenti nel temIl nostro esistere trascorreva tutto po e vigila sui tradimenti. Ma qui non pieno nelle ore e nei minuti di cose es- si vogliono ricordare i particolari di senziali all'esistere: ed erano vicende una vita, piuttosto indicarne il senso pratiche e dello spirito insieme, ur- con una approssimazione sicura. genza di cose per il nostro giorno sofIn Africa abbiamo imparato... si, ferto. Perfino l'attesa greve di noia e vorrei aver trovato nel corpo una nuodi allarme, l'inattiva ansia di certe va strada al sangue, amore e furore lunghe soste, avevamo la possibilità nuovi.

Vorrei sapere, tornato di lagdi ridurla per violenza di immagina- giù, che tutto non è finito e mi sorzione a necessità domenicale di una prendo in momenti di innocenza a legge che ci trovava sempre fedeli. E e numerare gli insegnamenti. di fedeltà si trattava a ogni momento, A bbiamo imparato appunto l'innodi una fedeltà non proclamata e urlacenza riscoperta attraverso la povertà. ta senza pudore alla buona occasione, Una particolare meraviglia ci accompia tutta trasmessa senza sospettarla neppure forse, nella fatica più bestem- bagnava anche nei momenti più crumiata e in quella disciplina fatta di ri- deli, quando ognuno credeva di essere gore morale e di strafottenza propria solo in mezzo a tanti e si rendeva conto di avere superati limiti di durezza del migliore soldato.

R icorderemo della nostra vita afri- che credeva proibiti. Non aveva rifucana i giorni di maggior pena quando gio che in se stesso e lì si placava il il corpo era una macchina da coman- disordine che stava per nascere. Si riscoprivano i compagni impegnati in dare e sostenere.

Ricorderemo gli allarmi improvvisi azioni conosciute, tutto tornava pernel sonno, le fucilate secche che rive- suasivo. Ci sentivamo come incisi nellavano distanze interminabili e presen- le pagine di una narrazione che faceva ze umane consolanti. Le ore passate ubbidire. Ritornavamo a credere nelle q uasi circondati dai nemici, il suono cose che accadono.

Una sera, c'era un cielo di poche rauco del corno di guerra abissino che insisteva, insisteva nel chiamare adu- stelle e le onde di buio si affollavano nata e battaglia con una voce che pro- con più intensità nei punti ingannevocava apparizioni notturne e magie, voli della piana, un Posto telefonico e di colpo le urla che straziavano il a nnunciò che la guerra era finita. Nelbuio e facevano pensare denti a mor- la notte si mossero i soldati risvegliadere carne. Allora le mitragliatrici no- ti, uscirono dalle tende e nel buio fu stre e loro con sicurezza portavano il riconfermata la notizia. Qualche voce silenzio. Nelle soste improvvise si sen- Più allegra si alzò ma si rimise subito tivano cani ululare disperati. Poi il sulla linea di un ragionare consapevocorno gridava ancora la guerra e non le. A lungo durò il parlare sommesso c'era più niente che valesse un rincre- e la notte ne condusse qua e là i suoscimento o un rimpianto. In quei mo- ni. Alla fine rimasero le vedette sole, menti i gesti invisibili dei soldati nel vennero i cambi ai turni giusti e verso b uio avevano un senso primordiale e l'alba fu necessario spalancare un po' innocente: ognuno era aggrappato al di più gli occhi come del resto da suo problema da risolvere e imparava m olti mesi si sapeva.

Venne il giorno dopo e continuò la con un po' di meraviglia a conoscere l'anima. I morti erano una strana con- solita nostra vita di soldati. Ma quelferma. Qua e là affioravano dal buio. la notte era rimasta nel nostro ricordo Davano un valore severo al lembo e e nel nostro corpo proprio per la sosta suggerivano, così coricati .culla terra, di pensieri là ferrati ad assimilare il q ualcosa clic non era il riposo rara l'in- senso cos) buono per noi della novità, dicazione di conce lontano dalla vita u ri avvenimento troppo intimo.

Abbiamo imparato la ,porte, il coraggio e la paura e non ci siamo lasciati troppo sorprendere perchè sono cose già della vita borghese, però fatte più immediate e scoperte e quasi assunte come per un incarico da assolvere con diligenza, particolare importante di un grosso lavoro. Morte coraggio e paura definivano per convenzione tacita diritti e doveri e davano risalto imprevisto e rilievo sorprendente a cose dimenticate che poi sono strettamente dell'uomo. Così avevamo attenzioni amorevoli e trascuratezze violente per noi stessi e una gamba ci era cara e la vita no.

Morte coraggio e paura portano ad altre scoperte. La tristezza abbiamo imparata che salva così bene dalla rassegnazione. I sentimenti troppo di occasione vengono eliminati e con più approssimazione il colore delle cose per essa è trovato. Se poi il colore è dubbio, l'inganno è presto individuato.

Poi a ridere abbiamo imparato e ad amare noi stessi per la prima volta.

Siamo stati messi di fronte a domande precise con inesorabilità di risposta. Bisogna avere la parola prepotente e disperata per potersi salvare e Pagare il diritto di entrare in questa vita. Alla fine cominci ad avere concetto di te stesso e ti vuoi bene perchè senti di consistere.

A bbiamo imparato la pace. È stata la sorpresa più grande. Sorpresa perchè credevamo di non doverla incontrare laggiù, sorpresa perchè è risultata così diversa dall'insegnato. Anche la Pace l'abbiamo trovata attraverso la povertà del soldato che sa il valore del tempo e delle stagioni, riconosce la terra buona a prima vista e cauto la tocca come il corpo dell'amata; che trova l'aiuto delle pietre e dei cespugli nascosti, che sente l'acqua e dove si ferma fa casa e i teli da tenda sono il muro insieme con i rami e le foglie. Che conosce il lavoro e allora è buono alla guerra. Che sa così magnificamente non essere felice, lui vero uomo, troppo occupato dalla vita.

Si consola di un duro futuro con un duro presente, i giorni li conia e li conosce uno per uno, presume i raccolti al tempo giusto. t buono alla guerra perchè sa la fatica della pace che laggiù abbiamo conosciuta e ricordata come cosa antica e nostra, così piena di cause e di movimenti, di violenza e di sonno, di a more e di paura, di lavoro e di pigrizia, di coraggio e di curiosità, da identificarla subito con la nostra vita di soldati e ci ha dato serenità.

Roberto Reb►era

DIDASCALIE IRLANDESI

(RACCONTO)

ma la stessa sera, al ritorno, il policeman mi rivide affacciato al finesIrino e, scambiato un allegro saluto, si fu contenti di riprendere insieme la strada di Dublino. Poco dopo però nei accorsi che un mutamento era avvenuto; l'ora, il viaggio, che so io: e Per me fu impossibile tenergli compagnia. La sera era avanzatissima, pareva cite il crepuscolo, alle nove e alle dieci, non dovesse finire stai Più, e ciò mi dava il malumore degli scherzi troppo insistiti, delle avventure che non combinano. Di soppiatto, in q uella luce che n'aspettavo di veder crollare da un momento all'altro, avanzarono le torbiere, cresciute come croste muffose e biancheggianti sulle membra naturali: ca►npa.nule di ambra e d'avorio le segnava. Infine c omparvero minuscoli laghi dalle rive disabitate, spenti e tetri, perchè tutta la tristezza d'Erinni, non c'è dubbio, lì si confina. Soltanto sotto le frange dell'erba acquatica si scorgevano immobili macchie candide: i cigni, the swans. Ricordai allora che, tanti anni prima, tornando Dunsany appunto da Galway, aveva ripetutamente smarrito nelle pagine in cui e vocava .quei luoghi: « la fine del tempo », « la fine del tempo a...

I ponti erano tre. La gente non era mattutina: appena dentro si mise a molta., ma dopo poche miglia è suc- gridare Earth, earth! al modo dei macesso questo. Il ponte più alto era an- rinai di Colombo. Non lo faceva per che il Più esposto, benchè fossimo in noi. Avvicinando subito la rossa dorPieno giugno quasi tutti scesero nel mente le consegnò sulla faccia il suo secondo, meglio riparato dal freddo « Terra, terra! ». Ed essa, pari alla della notte. I previdenti, mentre il sua natura, aprì meccanicamente gli « Lady Connaugh » stava ancora or- occhi, come se le avessero premuto il meggiato nel porto di Liverpool, si giusto bottone.

Da buon novizio gudagnai immeerano accaparrati i migliori posti del terso ponte, tepido come una stalla, diatamente la. sopracoperta. Pioveva Iaccato, illuminato e di un non sgra- tristemente su un mare tranquillissidevole odore umano. Dopo un'ora di mo e la costa irlandese, che ormai ci rotta, questa vasta cabina si riempì. accompagnava su entrambi i fianchi, Alcuni si acconciarono sopra un alto usciva a fatica dalla nebbia, in un gradino che girava tutt'attorno alle i ncomprensibile sistema di lanterne paratie, al modo di una cuccetta; al- spente. tri si allungarono sui sedili imbottiti L'ultima domenica che passai nelcostruendosi con astuzia guanciali e l'isola., per un desiderio cite si può sostegni di vario genere. Si dice che il fante si arrangia: bisognava vedere piuttosto comprendere che non spiequei marinai per necessità. E cost, se- gare, volli vedere in faccia l'Atlantirenamente, ognuno si preparò per la co, dal punto più occidentale d'Euronotte. Il cantiniere si rimboccò le ma- pa. E non nego che prendendo l'exniche, scoprendo il fatale tatuaggio, cursion-train, di mattina per tempo, Gilberto Altichleri e come non si affacciavano Più clienti la mèta del viaggio mi desse una certa frenesia, anche se in quel momento chiuse lo sportello del dispensino. riuscivo a dimenticare i leggendari Entrò allora una ragazza, l'ultima ad avere preoccupazioni: trovato un nomi gaelici seminati sulla costa a posticino non pessimo estrasse le bac- cui andavo incontro, cantati dalle sachette di stagno raccogliendovi dili- ghe ossianiche sino alla monotonia e RISPOSTA. gentemente la chioma corta e rossa, alla noia: desideravo affacciarmi sulRispondere ai meridianèi « amici per arricciarla nottetempo. Nella sua l'alto balcone di roccia che fronteggia pedanti »? Inutile, lavoriamo in altra tipica bonomia, quella tranquilla mi- le isole di Aran: ecco tutto. direzione, con opposta fede.

Giunti a Mullingar, una cittadina racolosa beatitudine delle vitelle, aveQuanto a Sotgiu (e che aria di fava tutto dell'esemplare infrequente. situata proprio all'ombelico d'Irlan- miglia con gli « amici pedanti », se In faccia le era adombrata una vaga da, il treno fu diviso in due monco- pure non ne è lui uno), che in rispoMarlene, ma di tratti assai pronuncia- ni. Non sapevo bene come spiegarmi sta (MERIDIANO DI ROMA, .2 otti, fortissimi gli zigomi, il naso, il tale fatto, ne chiesi perciò ragione al- tobre) a un trinciato di Falqui (QUAmento, e tutti tempestati d'efelidi. l'unico compagno di scompartimento DRIVIO, 25 settembre), a me e amiNon bella certo. Pareva che dovesse che avevo. Era un uomo alto, giova- ci fa parola di « sistematica » già queessere l'unica persona capace di ri- ne e cattivante: mi informò che alcu- sta parola fa buco. E quella che segue nunciare al riposo; invece reclinò la ne vetture, con una nuova macchina, « metodologia », peggio. Niente più testa sulla spalliera, chiuse gli occhi salivano a Sligo, mentre le rimanenti, da discutere. Soltanto una precisazioe poco dopo la mandibola adagio ada- quelle nostre, proseguivano per Gal- ne quanto a certi nostri lavori di bigio le cadde, senza resistenza, sul col- way; alla sera si ridavano appunta- bliografia. Anzitutto, il Sotgiu pare lo carnoso corte un frutto. Quel son- mento a Mullingar, il treno si ricom- non sappia neanche che un lavoro bino fu un autentico scandalo. L'Ultima poneva e raggiungeva Dublino. Un bliografico è unicamente di informaad arrivare, la prima a prendere il vo- sorriso di soddisfazione concluse il zione — mentre lui vorrebbe trascilo coi suoi angeli paffuti. Incalzati suo resoconto, del resto aveva parlato narlo a « una giustificazione nel tedalla stanchezza, tutti guatavamo la con tale avidità che mi domandavo sto critico » : quando se giustificaziorossa come l'autrice di una truffa: le quale esatto rapporto lo legasse mai ne pretendiamo è soltanto di modestia, eliche potevano macinare il Mare al prestigio delle ferrovie. Come più e cioè nel timore che il nostro giudid'Irlanda, noi potevamo adescare il tardi ebbi a capire, non ne contava zio (mai giudizio — e sempre approssonno con le più machiavelliche blan- nessuno, perciò il suo attaccamento, simazione : o sì giudizio ma non di sidizie, lei sola custodiva impavida e che si esercita con Purezza in certe stematica e di metodologia...) sia tropnature ancor primitive e sopra gli og- po « personale » — in rispetto all'ausenza merito il suo bottino.

Fu come se un insetto ci avesse getti più insospettati appunto perchè tore, anche ai suoi critici, e al lettore punti in una nostra debolezza comu- i più correnti, era il migliore che po- — rimandiamo al lavoro altrui. Soprane, questa sola ci legava davanti alla tessi attribuirgli. Tentandolo allora tutto non avremo l'aria d'arrivare priingiustizia. E tutte ci ferivano le con- con una lenza tanto più astuta quanto mi : come pressapoco il Sotgiu pretenseguenze dialettiche che ne consegui- meglio gettata con negligenza, lo fe- deva per Cardarelli. Questa è la ragiovano: l'irrazionale della natura, cam- ci ancora parlare, e proprio su se stes- ne intima del mio scrupolo bibliograpato come esempio in mezzo a noi, so: era un policeman in vacanza, un fico. Con Falqui poi divido, e divitenuti svegli dal nostro ragionare; il vigile addetto alla sorveglianza di diamo, una preoccupazione anche di rosa tenero della camicetta gonfiata Phoenix Park, il principale parco del- « mestiere » (cercando di non fermarcon quieto ritmo dal respiro, come se la capitale, al quale è legata mezza si lì, anzi) : e sempre per ragioni di il colore medesimo volesse mostrarci storia dell'isola, moti rivoluzionari, onestà — e prima onestà è l'informasl suo istantaneo potere su un corpo feste patriottiche, eccidi, giuramenti zione. Ci vuol poco a lavorare a una neppure stanco. Timidi dapprima, poi popolari. E chiesto che mi fu se lo co- scheda bibliografica, d'accordo : ma man mano rassicurati, prendemmo a noscevo, dopo un momento d'esita- siamo giunti a costume così basso che beffarci di lei; mettendo in disparte zione risposi che, no, non c'ero mai non si ringrazia neanche più... Ma quel po' di sonno che c'era chi sa co- stato. Avvenne allora quel che teme. pronti a servirsene. Chi non ringrame venuto, spontaneamente si rise al- vo: prese a illustrarmi il suo regno, e zierà si Falqui dell'Indice della « Vole sue spalle, motteggiandola. Anzi, il già mi rimproveravo l'imprudenza. ce »? Ed è Falqui ad avere con monostro, fu proprio un ridacchiare, sep- Invece. Lo fece con tanta discrezione destia intitolato Pezze d'appoggio un pure inutile, la femmina restando im- e tale finezza d'espressioni che mi suo altro servizio bibliografico. E alperturbata. L'allegria durò non poco, pentii d'esser stato sul punto di men- lora? D'accordissimo che di Bo vale specie in uno che sembrava aver tro- tirgli. di più il suo Esame su Serra (ed esce vato in quella burla gli estremi per A vevamo già fatto un gran pezzo di a giorni il suo Sainte-Beuve) che le un'affermazione personale. Ma poi, strada quando il mio compagno si pre- 127o voci su Huysmans : e Gatto bistanchi, si accettò di condurre innan- parò a discendere. A un minuscolo bliografie non ne compila ma è poeta : zi la nostra notte cavando dal sussur- casello, dove il convoglio sostò un at- e Falqui non mette su appena delle rante tremito della nave una parven- timo, si fece consegnare la bicicletta bibliografie : e Jacobbi dà bibliografie za di riposo. che viaggiava nel bagagliaio, l'infor- ma in calce a suoi articoli attenti — Non ricordo le ultime ore, rubate, cò e, sul manubrio basso, lo vidi ab- cari Sotgiu e « pedanti », il fatto è, come sulla fine d'ogni viaggio, al bandonarsi a un lento declivio cite mi e senza modestia adesso, che lavoriatempo, e destinate a un immediato recava il primo presentimento del ma- mo tutti più in là d'un anonimo laoblio. Solo rivedo entrare nella ca- re. Sulla costa deserta passai la gior- voro bibliografico. Quello cioè che il bina il giovane buffone, il più intra- nata, distratto soltanto dal continuo Sotgiu ci nega, dopo avere abilmente prendente di quei tipi, quando agli andirivieni, fra le numerose insena- giocato pro e contro Falqui : Falqui oblò era apparsa da un pezzo la luce ture, dei palmipedi e dei trampolieri: lavorerebbe bibliograficamente per

Questione di titolo Nell'edizione completa delle Opere di Rimbaud (Mercure de France 1935) hanno luogo due raccolte di poemi, delle quali, la prima comprende composizioni che si fanno risalire ai mesi da febbraio a settembre dell'anno 1872. L'autore trascorre parte di quel tempo a Charleville, fino al maggio, quindi a Parigi, per pochi giorni, infine nel Belgio, in compagnia di Verlaine, fino al 7 di settembre, data della partenza da Ostenda per Londra. Sempre nella prima raccolta, che reca la soprascritta Vers nouveaux et chansons, sono situate le liriche c Marine s e c Mouve• meni », che si ha ragione di ritenere posteriori alla traversata del Canale.

La seconda raccolta (soprascritta: Poèmes en prose) riunisce trentotto frammenti dalla disposizione tipografica prosastica, i quali c omparvero sulla rivista «La Vogue » nell'anno 1886, contemporaneamente ai versi di cui sopra ho detto.

Il compilatore dell'edizione del Mercure, Paterne Berrichon, cosi giustifica la suddivisione da lui introdotta: Non è inutile ricordare che' le c Illuminations» vennero stampate per la prima volta, nel 1886, all'insaputa del poeta, sulla scorta di un manoscritto in disordine e non impaginato. Quel manoscritto era stato consegnato da Charles de Sivry, cugino di Verlaine, a Louis Le Cardonne!, il quale, per mezzo di Louis Fière, lo fece giungere a Gustave Kahn, allora direttore de « La Vogue ».

In mancanza del manoscritto in questione, che, per il grafico e la disposizione, ci sarebbe indubbiamente stato d'aiuto nel compilare, ci siamo provati, nella presente edizione, a disporre i frammenti in ordine di data, a/• fidandoci ad indicazioni autobiografiche, dopo aver diviso il tutto in due parti: Vers nouveaux et chansons - Poèmes en prose. Ci ha

SEGNALAZIONI mestizia, mestizia scusabile : « Ma se F. ci esprime il senso di una generazione intera, che paga di persona gli errori compiuti da altri...» — mentre : « a nome di chi parlano gli amici suoi più giovani, quali convinzioni difendono con il loro lavoro, per quale cultura si battono su le riviste d'Italia?... ». Grazie, e perdoniamo anche il tono senilmente crociano, anche il colpo basso « politico » : siamo a armi pari cioè di reciproca diffidenza, intolleranza, e va bene. Ci mancherebbe altro !

NOTIZIA. (Se invece di notizia non fosse ancora risposta). E uscito il n. 4 di CAMPO DI MARTE, e bisognerebbe darne intero il sommario : di Bigongiari, « Ragionamento sulla civiltà », di Bo, « Per la prima ragione », i corsivi di Pratolini, di Ulivi. Di Tozzi, una novella inedita e delle preziosissime lettere a Giuliotti; su Tozzi due prove critiche di Ferrata e Petroni.

RISPOSTA PER SEMPRE.

E nel saggio « Letteratura come vita » di Carlo Bo, nel FRONTESPIZIO di settembre — e rimando direttamente. Questo paragrafo porta centralmente alla parità, alle ragioni e ai diritti della parità tra vita e letteratura : « La nostra letteratura sale dalle regioni centrali dell'uomo, ha troppa memoria per risolversi in una passione che subisce i nostri umori, la nostra povera polemica di viventi. « E in fondo ci dà qualche diritto e soprattutto quello che deriva dall'equilibrio del nostro sguardo : mettere in sospetto ogni realtà, dividere la parola dalla forma della parola, il lavoro dallo sfruttamento. Una realtà che non sopporta una misura interiore non conta, è una vana costruzione di giorni, la ridicola mistificazione di un falso dio. Questa letteratura nega il calcolo, un'operazione interessata e che soddisfi il gusto e i bisogni della nostra vanità. Non tiene a un amore particolare per i testi perchè sente una totale esigenza verso se stessa : non conosce una misura placata di verità, vuole soltanto la possibilità di questa assistenza. E un termine vitale di riferimento ciò che origina il suo movimento, la sua eterna presenza. « E la vita stessa, e cioè la parte migliore e vera della vita ».

V.

deciso ad operare la separazione, del resto logica, lo studio approfondito del capitolo di « Une Saison en Enf er » che s'intitola (Alchimie du Verbe,, ed inoltre la distinzione ben netta fatta da Verlaine nei «Poètes Maudits» tra i versi e le prose che ci interessano.

Ottime sono le ragioni addotte dal compilatore: senonchè le ragioni medesime avrebbero dovuto deciderlo a separare ben più nettamente le due «parti» delle (Illuminations,.

Se infatti vogliamo tener conto particolare della testimonianza di Verlaine, l'unico che abbia potuto parlare o scrivere dei manoscritti per diretta conoscenza, dobbiamo concludere che il titolo di e Illuminations, spetta esclusivamente ai Poèmes en prose.

Nella prefazione ai e Poètes Maudits, ( Vanier I 1884) Verlaine afferma: Dopo un breve soggiorno a Parigi, e diverse peregrinazioni più o meno spaventose, Rimbaud virò di bordo -e lavorò (lui!) nel genere ingenuo, molto e volutamente troppo semplice, non usando più che assonanze, parole vaghe, frasi infantili o popolari. Così compose dei prodigi di tenuità, di autentica morbidezza, di grazia quasi impalpabile tanto era gracile e fluida.

Elle est retrouvée!

Quoi? L'Eternité.

C'est la mer allée Avec les soleils...

Ma il poeta spariva. Vogliamo dire del poeta corretto nel senso un po' speciale della parola. Seguì un prosatore stupefacente.

Un manoscritto del quale ci sfugge il titolo, ricco di strani misticismi e di acutissimi scorci psicologici, cadde fra mani che lo dispersero senza sapere ciò che facevano. « Une Saison en En/er ,, uscita a Bruxelles, 1873, da Poots e C., rue aux Choux, cadde corpo e beni in una dimenticanza mostruosa, giacche l'autore non aveva per nulla provveduto a lanciarla». Aveva ben altro da fare.

Corse tutti i continenti, tutti gli oceani, in povertà, fiero (lui, ricco, se avesse voluto saperne di famiglia e di «posizione»), dopo aver scritto, ancora in prosa, una serie di superbi frammenti, «Les Illuminations,, per sempre perduti, temiamo.

Nella seconda edizione dei c Poètes Maudits, (1888) posteriore alla pubblicazione sia dei versi che delle prose, Verlaine si limita ad aggiungere in nota: e Les Illuminations» sono state ritrovate, ed anche alcune poesie.

Non potrà essere pubblicata che più tardi una opera completa con una curiosa nota aneddotica ed alcuni ritratti, in una edizione di gran lusso.

Ciò prova che se lo stesso Verlaine aveva riunito versi e prose sotto il medesimo titolo, nell'edizione de e La Vogue s 1886, da lui curata, lo aveva fatto per raccogliere sotto una sola denominazione, l'unica che avesse alla mano, tutti gli scritti inediti dell'amico, coll'intenzione di consacrare la fama del c homme aux semelles de vent, mediante un « corpus» consuntivo. Infatti Verlaine dava come perdute le e Illuminations » nel 1884, mentre già citava i versi di c Eternité,, che doveva, nel 1886, comparire integralmente insieme alle composizioni in prosa. Nè basta: proprio nella prefazione del 1886 ci si dice che: Il libro che offriamo al pubblico Its scritto dal 1873 al 1875, durante viaggi nel Belgio, in Inghilterra, in Germania; e noi sappiamo che nessuna composizione in versi (a parte c Marine, e « Mouvement ») fu scritta più tardi del 1872, e perchè alcuni manoscritti esistono, datati, e perchè il più sommario esame dei testi in versi, il cui manoscritto sia perduto, ci conferma una affinità strettissima dei medesimi con quelli dei quali possiamo stabilire il tempo di composizione e trascrizione. Inoltre la notizia che sempre Verlaine fa seguire (1886): La parola cilluminations, è inglese e significa incisioni cola rate COLOURED PLATES: è proprio il sottotitolo che Rimbaud aveva dato al manoscritto, rende del tutto problematico riferire titolo e sottotitolo a versi dei quali si è detto che realizzavano e prodigi di tenuità... ecc. ,.

Infine Verlaine conferma ancora l'equivoca attribuzione del titolo con la contraddizione nella quale cade alla fine della stessa prefazione 1886, informando che: in un bel quadro di Fantin-Latour, COIN DE TABLE, ora a Manchester crediamo, c'e un ritratto dei busto di Rimbaud a sedici anni. Le Illuminations sono un poco posteriori a quell'epoca.

Poiché il quadro è dei primi mesi del 1872, il pensiero di Verlaine era volto evidentemente ai versi, quando forniva l'informazione di cui sopra; mentre all'inizio della stessa prefazione, riferendosi alle annate 1873, 1875, pensava evidentemente alle prose.

Ragioni bibliografiche — dunque — e biografiche sembrano decisamente confermare la conclusione: che si debbano intendere per c Illuminations, solamente le composizioni che vanno sotto la scritta di Poèmes en prose. D'altronde sarebbe assai difficile indicare « Bonheur» o c Age d'or s come — COLOURED PLATES —! Se ne era accorto perfino il Delahaye! Benchè facciano parte dello stesso volume nell'edizione attuale, i versi che riunisco sotto il titolo di Langueur (Patience, Chanson de la plus haute tour ecc.) non appartengono propriamente alle filuminations. Traducono uno stato d'animo che prepara Une Saison en En/er. La confusione derivò dal fatto che la parola Illuminations si presta al quiproquo a causa del diverso significato in lingua inglese ed in lingua francese; confusione facile per i molti assertori di un Rimbaud e mystique à l'état sauvage ,, iniziatore al soprannaturale.

Questione di titolo, e di sottotitolo. Quel — coloured plates — dovrebbe indurre a considerare con circospezione maggiore i commenti di alcuni esegeti giustamente famosi, come, ad esempio, Rivière. Riaffiora il problema della priorità fra e Illuminations, e Une Saison en Enfer,. Resta da esaminare la possibilità di una successione dei frammenti delle e Illuminations, che sia ben diversa dalla usuale (per nulla garantita dall'acume del Berrichon!) e sia suscettibile di un'interpretazione complessiva « lineare D. Giuliano Carta

Di un nuovo naturalismo Sartre ci ripropone la questione del naturalismo : viene dopo Céline, quindi è più calmo e d'altra parte può osare di più, il suo giuoco almeno nelle apparenze è autorizzato. Ma Céline badava forse a mantenere viva, magari a costo di esagerazioni, di colpi assoluti di fortuna, una vena personale d'interpretazione e una protesta contro il mondo immediato e reale ottenuta da una riduzione del proprio carattere. Aveva quindi una certa libertà e come Zola riusciva a delle zone di un'intera purezza, a quelle parti di creazione, di poesia fondata. sull'esaurimento verticale della pagina, sullo sfruttamento definitivo del pezzo. Si rifugiavano in un lavoro straordinario del loro stile d'umore maggiore : era una collaborazione interna delle parole, un ripetersi diverso delle immagini, una vera azione artisti-

ca. In Sartre c'è qualcosa di più ma è appunto questa maggior serietà a far intervenire dei limiti più crudeli e pericolosi. Anche certo naturalismo degli inizi, quello di un Huysmans per esempio, si valeva di una filosofia, anzi meglio d'un sistema filosofico : ma il sistema era accettato come misura d'interpretazione, come una condiscendenza esterna delle pagine e per di più ai suoi lati più letterari, più benevoli all'interpretazione personale dell'autore. Poteva benissimo essere la verità per lo scrittore ma però nell'operazione artistica rimaneva una coincidenza e un'identità di risultato e mai un elemento, un fattore di soluzione. I suggerimenti di Heidegger per Sartre muovono invece il lavoro centrale della creazione : gli avvenimenti. Gli atti dei suoi personaggi si riferiscono a una linea ideale, a un testo stabilito di particolari interpretati. In questo modo non ci si può sottrarre da un giuoco, dall'ottenere dagli elementi e dagli strumenti'uno sfruttamento puramente tecnico e senza soluzione d'un massimo dato artistico. Il romanzo non sarà che un cal-

colo più o meno abile e divertente di alcune notizie accettate a priori come intere e di un unico angolo di luce, una variazione condotta con ingegno e con un soccorso di mezzi meccanici che subisce il valore del tempo, se non quello della moda.

M a in fondo d'avvilito non c'è che la filosofia dello scrittore : noi dobbiamo accusare un'impreparazione spirituale, una premura che ha superato i dati stessi della verità. A volere, la hausée è riducibile in cifre, è un'operazione onesta nei suoi limiti, nei dati e nei risultati era del tutto fantastica, d'una comune e letteraria gratuità.

Il romanziere abbia pure una sua filosofia, ma la mantenga nell'atto stesso della creazione : la cerchi come strumento di verità e non come conclusione, come termine. Sennò i documenti resteranno dei semplici esempi di speculazione letteraria, qualcosa che nel futuro diventerà reperibile soltanto con una minuziosa storia letteraria degli anni della sua nascita, un divertimento per chi crede ancora alla letteratura come cronaca dei nostri costumi.

Carlo Bo

REGNO DEL TEMPO Senza sogni un giorno nascevamo, e già il tempo con millenni d'anticipo e corone di ricordi procedeva inesorabile dinnanzi a noi. Così la nostra non sappiamo definirla se non una corsa disperata all'inseguita fuga del tempo, e gli arresti già segnano l'inevitabile misura della sconfitta, e gli scatti la vana speranza per troppo effimeri trionfi.

Fanciulli, sin d'allora queste cose sapevamo comprendere; e si leggeva di favolose memorie e di qualche poeta, che il destino aveva eletto per inoltrarsi, già da uomo, nei misteri luminosi dell'eternità.

Ci aveva paurosamente colpito quell'assenza inspiegabile del tempo nel graduar le pene; ma il sereno al contrario ci era risorto per quel perenne fiume della gioia nell'altro regno della felicità. Allora s'imponeva più la scelta del regno, in essa intravvedendo un esito semplice ma definitivo, che

A LLA RICERCA DEL ROMANZO Ciascuna opera moderna nasce per riflessione. Questa riflessione assorbe poi i liquori delle favole, seppure le trame vi rimangano giuste ed equilibrate. Si vede perfettamente l'inquadratura scheletrica, il sistema interiore dei compensi, salvo insomma del tutto lo spazio che viene conquiso dalla immaginazione; eppure quei liquori sono assenti e pare che lo scheletro nulla mantenga se non l'abilità del suo mortale apparire; ed esso pare chiedere perdono della sua gratuità. Se poi nello scrittore si leva dal seno dell'animo, per cosi dire, una sia pur breve fiamma di affetto sociale, vedremo dalle infinite stecche dell'impalcatura pendere gli innumerevoli nomi delle nomenclature; anche l'ardore del periodo sembra allora sostenuto dal macabro intreccio di un mito gentile con un pasticcio ideologico. Conosco operatori di simili intrecci che si .ttardano per mille pagine, tanto che, per esempio, l'avventura di Giovanni Castorp si deprime orizzontalmente a tal punto che tutto l'affiato e la creazione si frantuma in un'apparente materia cosmica che volita stanca e uniforme en-. tro le pareti d'una memoria del tutto concluso. E poi null'altro se non una brulla casistica soggettiva.

Io non vorrei essere tanto feroce da non riconoscere che Giovanni Castorp ha pure egli un'anima e un'anima gigante, non ostante si tratti di un uomo mediocre che si fa eroe a posteriori, cioè tentando i sintomi dell'esperienza. In fondo è probabile che ciascuno di noi parta i mpreparato; che, diciamo meglio, in un punto dell'essere si eguaglino tutte le possibilità dell'anima soggettiva (non parlo delle naturali differenziazioni della storia minore, che sono ovvie e obbligate dagli stessi tempi che le producono).

E questo pertanto il caso di Giovanni Castorp.

Nel gelo azzurro e notturno, quasi presso le stelle, che in quelle condizioni d'atmosfera son più che lucenti, ravvolto ermeticamente nei vestiti e nelle coperte, sfoglia i volumi nuovi sulla costituzione dell'uomo e la struttura del cosmo, e di pari passo la sua mente si apre, arde col suo sangue malato. Ma quel che mi colpisce nella bella scena è quel libro nuovo, in cui si parla di fisica nucleare; e, del libro nuovo, la novità tipografica. Io sono un uomo altamente metafisico e puro fino allo squallore dell'eterna identità; eppure non ho potuto fare a meno di rimaner colpito dalla bellezza apparente di quel torno nuovo, fresco, intenso, sfogliato sotto le stelle, ad esse adeguato. Quel corpiciattolo leggiadro e morto, dalla perfetta forma geometrica, odoroso d'inchiostro e di carta bianca, mi ha offeso come un idolo barbaro che s'è collocato violentemente nel cuore: lo punge, lo sollecita e non ha bisogno di i ncenso, di preghiere. Solo col suo apparire produce il clima del divino in una sua immagine luminosa, complessa, nell'azzardo mortale dell'anima peccaminosa. Nè è solo, ma tutta una sequela, una intera biblioteca nel caso, rimane sotto quegli astri e misteriosamente li attrae.

E allora un'anima Giovanni Castorp?

Eppure egli è in mezzo: sembra l'eroe nuovo, sembrano quelli i nuovi miti. In

effetti sul capo di Giovanni Castorp vibra allucinata un'immane materia sepolcrale ed è giusto che nella fine delle fini apparisca il sesso nudo, affatto nudo, e lo baci avvicinandosi piano in quell'aria, in cui tutto è accaduto per la mente dell'idolo fuorché questo nuovo evento singolarissimo; poiché a pochissimi uomini tale sesso nudo si posa sul volto nel pieno stellato, tanto la grandissima aria è fresca e fermissima.

Pertanto una mente metafisica è per sua natura fortemente imitativa per il suddetto amore di ripetersi nell'essere, ed essa è perciò che si dimostra oscura quando s'industria di penetrare nella natura di quell'essere con una sola parola che crede d'indovinare; così come noi ci fermeremmo a un infinito inesplicato se volessimo gravare sul senso della parola imitazione. Eppure questa consiste nell'amore distratto delle innumerevoli co-

munanze civili e di esse appaga proprio il genio metafisico. Si direbbe facilmente l'imitazione una distrazione dall'egoismo, la ingenua meraviglia per una futura felicità, come è vero che quest'ultima si intravede in una pausa tutta fattiva e operante. Talvolta invece è doloroso questo lento assorbire una tecnica, sentirla scendere fin nel midollo, sparire del tutto dal cerchio spaziale delle figure che ci è di fronte agli occhi pressoché fisicamente, sparire dunque di li e appagarsi in zone tanto interiori del corpo da essere scambiate subitamente per punti analogici al cosidetto mondo superiore o platonico. La forma tecnica permane di natura imitativa, laddove la materia in q uelle latebre si scompone inquieta e brucia; sono tutti questi i seguaci del tempo loro, i fedelissimi, i creati e gli sterili, i votati alla morte. Se l'uomo riovanni Castorp riuscisse da una di queste men-

PERIODO Le parole esiliate cercherò nel sole allora: un'ombra temporale fu la tua mano avversa alle rugiade; la beltà consumava le Marie per le bianche contrade, il tuo passo luceva silenzioso in un orto ancestrale e l'azzurro infuriava al davanzale remoto di tua madre: un albero increscioso ventilava — pari la sua raggiera e il suo dolore le tue vesti sul marmo delle strade navigate da un impeto incolore.

Alvei le mura: in alto esitavano effigi inesplorate dove il lungo silenzio d'un addio rompe il vento alle gelide inferriate d'una casa adusata dalle stelle.

E un giorno cercherai col cuore il foado delle città scalfite, il volo spento delle colombe tra i pilastri in sogno: e in un cielo incosciente — poichè tu m'ami anche il tuo cielo è biondo vuoterai d'ogni vita le tue palme.

Ma l'eterno addurranno irrigidite le chimere che inalano la sera sopra i tetti sublimi interrogando.

M ARIO

L U Zf

ti sederebbe da Doney in Firenze nel pomeriggio d'aprile e avrebbe nome T. L. o P. V. Quest'ultimo nome da T. L. è spesso sillabato ad alta voce, con la lingua quasi schioccata.

E madame Chauchat che appare sulla porta, è ella B. ancora più giovane, con un soprabito cenere chiara più del fuoco e si regge stanchissima nell'ardore malinconico del primo meriggio primaverile. Ma tutta l'apparizione è impersonale, afona; e l'incantamento echeggia nella grande sala da pranzo in stile puro, medio, anch'esso senza luogo. Adunque il fedele imitatore non potrebbe incominciare se non con questi elementi chiari e possenti, senza possibile gradazione. I.a scena splendente e così preziosa si contrae di colpo sin dall'inizio. Dalla viva bocca di P. V., per trasposizione da una realtà impossibile, avviene nell'orecchio di me, S. S., che l'ascolto nel Caffè della Stazione a due ore di notte, in una delle'mie pause vergini e asciutte, in cui mi rendo Grande Ascoltatore di tutto e di tutti e non trasalisco, non m'inquieto, ascolto ifnperterrito, quasi disumano, senza voltare l'indice al cielo. I pochi che siedono a mensa all'apparizione rimangono stupefatti, frenando i segni di una certa inquietudine; non però P. V. pallidissimo più del sole, coi suoi occhi bianchi, i denti bianchi, ove si è spento l'umore dell'essere che non vede più le stesse .visioni. Egli si leva in fretta ma non di scatto, avanza verso la bellissima e dice con un leggero inchino: « Je vous en prie, madame, prenez place à ma table; j'ai l'àme d'un pharaon u.

In questa misura creativa è anche è probabile, è anzi sicuro che madame esegua l'invito; cadrà estenuata sulla sedia, nè mangerà, nè berrà, nè parlerà; seppure sia inesauribile la loquela di quel gentiluomo che stende la mano sulla tovaglia bianchissima e nel parlare fa tremare leggermente le tempie.

Immagine ancora più pura della sterilità delle conchiglie è un enorme bicchiere d'acqua che posa a notte sul mio tavolo e cui mi abbevero ampiamente nelle soste della scrittura. Aiuta i processi digestivi, tosi che se nell'alta notte e nell'alta stanza, udendo i grilli del settembre, saggio un breve riposo sul letto sofficissimo, odo nell'interiore di me, scuotendo opportunamente il ventre, un moto ritmico e abbastanza sonoro e risoluto pur nell'attutimento della sua luce. E severa l'aria in quel frangente e le immagini delle qualità gentili della materia mormorano sordamente fino al capo. Una sorta di calcare gigante si colloca automaticamente nella pausa e io, dietro di esso rannicchiato, a guancia a guancia ne ascolto la intima indolenza, il comporsi e il ricomporsi della sua vertiginosa fuga nella bestiale stabilità della sua dolcissima apparenza; cos) che non desidero di scorgere l'Altissimo e prego gli astanti che riposino anche loro prima che il masso vanisca nei secoli e il suo peso si risolva in una landa brulla e pianeggiante — mio colore di steli mossi dall'ultimo vento!. Oddio! questo non sono io ma chi per lui investiga i corpi vili.

Oreste Maeri

una nostra zona del tempo, quasi un possesso permanente, un prolungar le cose sino ai limiti estremi delle possibilità. Una nostra infantile saggezza richiedeva le soluzioni più semplici, qualche volta nell'ansia persino domandavamo alla mamma, ed il diverbio finalmente si concludeva così, che certo era meglio esser buoni piuttosto che cattivi.

Dimenticavamo in tal modo ogni leggenda e tutti i poeti, ritornavamo fiduciosi a giuocare coi sassi e la nostra bontà si diffondeva nello scambiarci innumerevoli piccolissimi doni.

Ma sempre, come una preordinata vicenda, quell'ostinata esistenza del tempo ci sorprendeva : non riuscivamo a sopportare il ripetersi frequente lei medesimi giorni e di eguali avvenimenti, lo stabilirsi della vita con inalterate necessità, e noi desideravamo invece mutarci, appunto conoscendo la vita dalle nostre esigenze e già dai nostri stupefatti ricordi.

Cor simili abitudini ad ogni istante siamo cresciuti, verificandosi un sempre maggiore abbandono e distarco tra noi e l'insaziata ragione del tempo. Oggi ancora ci ritroviamo fanciulli, con negli occhi accennata l'invidia del tempo; ma questo schiva gli sguardi e fugge da solo assai lontano, morgana troppo amica e irraggiungibile. Tempo, come seme nel vento, e noi la terra arida senza fecondazione: non ci spaventa l'alterno suo ritmo del passare e nemmeno ci sembra a volte di morire perchè inabili e fermi, od invece guarire negli improvvisi suoi rapidi vortici. È la strana confidenza nelle cose assai lontane, anche il tempo appena trascorso lascia solo il ricordo, ma la realtà subito si aimentica, si smarriscono i profili e le immagini, resta solo una fede intimissima in quel che si ritiene ds sempre avvenuto.

Così superbamente tentiamo il futuro con questa tede originata dagli eventi, ad ogni istante di nuovo creata dalle nostre ricorrenti certezze. E per ognuno, quello che gli altri comunemente ritengono il tempo, non è che una zona singolare e differente, ed in essa innalziamo assurde costruzioni senza fondamenta, disegniamo paesi senza piazze e senza fiori, noi ne siamo gli abitanti schiavi e padroni.

Diventati adulti, ecco i sogni in fol la son venuti a popolarci le notti, quei sogni che, per amarci, certo son nati ben dopo di noi Ad essi aboracciati, invano crediamo poter dominare gli spazii ed il tempo; anche i sogni hanno appreso gli arresti e le fughe del tempo, anch'essi soggiaciono vinti e l'alba ogni giorno ristabilisce infinite distanze.

Ed oramai scontiamo l'errore doloroso d'una scelta, preferendo al regno aperto senza confini quella zona più angusta e limitata, che giustamente ripudiavamo nell'età bambina. Così soffriamo d'un metodo infelice per liberarci dal tempo, attratti solamente da una certa maggior facilità e da una più immediata, se pur meno nobile, soddisfazione nell'agire; e ci tormenta una solitudine mai finora conosciuta, un bisogno di comunicare cogli altri, quasi fosse quest'ultimo il documento insostituibile della nostra umanità.

Ed invece appare assai meglio soffrire, ad ogni occorrenza affrontando, senza difesa e senza comando, la voce d'un tempo crudele e spietato; assai meglio rinunciare alla sterile pace, questa guerra affrontando col destino ed i ricordi; e noi gettarci nel regno del tempo, dal quale per sempre una volta siam nati.

Dino Del Bo

ALCUNI ASPETTI DELLA PITTURA DI MASOLINO Per una ragione di simpatia storica (che è il primo movente di una ricerca) un esame ed una certa valutazione dell'opera di Masolino sono relativamente recenti. A rivedere la scarsa bibliografia esistente su questa pittura si è più che mai indotti all'ennesima constatazione dell'insufficienza di una critica d'arte di ordine classificativo, storicistico. In genere, l'interesse a valutazioni aderenti all'opera nei suoi termini concreti, quale autonomo organismo, si polarizza attorno a

pochi scritti, ad un ristretto nucleo di libri esemplari che indicano uno svolgimento nella critica moderna.

Nel caso di Masolino purtroppo la questione di primo piano è stata prevalentemente... « filologica ». E cioè sulla attribuzione dell'opera e sui suoi rapporti con quella di Masaccio. (In quanto ad accenni a considerazioni sull'opera, appena il Toesca, o molto meglio il Berenson) (i).

Questione di importanza evidentemente subordinata ad un esame effet-

MASOLINO DA PANICALE: Il banchetto di Erode (particolare).

Battistero di Castiglione Olona, foto Anderson

tivo della pittura, molto parco nei confronti e nei riferimenti. Così gli affreschi del Battistero di Castiglione Olona — ultima opera dell'artista in ordine di tempo e meglio compiuta — propongono una attenzione ad alcuni aspetti di questa pittura, già rilevati, ma non chiaramente individuati.

L'opera prova quella condizione di vitalità, di freschezza, di gusto che è stata privilegio degli artisti di un periodo così ricco di contatti e di esperienze come quello di transizione al clima del rinascimento.

Cid che immediatamente colpisce qui è quella sorta di nobile senso edonistico che annuncia il nuovo ciclo d'arte.

Il godere della contemplazione delle cose e fino dell'emozione stessa, trovano un particolare accento in questa pittura intima e serena. Questi affreschi espongono proprio più momenti di uno stesso ordine di sensibilità.

Quella impostazione prospettica che più tardi doveva costituire addirittura il tema di una nuova estetica, qui entra a far parte viva della composizione. Così accade che la sua arte si muova da questo aspetto a quello dell'alto decorativismo dell'epoca, con accenni all'inclinazione ad una intimità pittorica sottilmente compiaciuta, fino ad una acuta applicazione ad una plastica intensa, profondamente sensibile. Nel «Banchetto di Erode », il primo modo appare espresso nel suo significato con tutte le immaginabili interferenze della pittura del tempo : la composizione è svolta in un certo senso in più zone. In primo piano, a sinistra di chi guarda, il tavolo con il gruppo delle figure unito fino a poco oltre il limite della colonna. Nel lato opposto il gruppo di Salomè e delle ancelle. Da qui subito quello svelto svolgimento di porticati in una amplissima disposizione prospettica che sale fino ai piani di un paesaggio immaginoso, moltiplicato in profondità. Ma distolta l'attenzione da questa ardita composizione, l'interesse si porta ai gruppi di figure, più incisivi nella definizione.

Per un felice ritmo la colonna si lega al tavolo, bilanciato a destra dalle altre figure in un preciso equilibrio compositivo. A tavola ed a lato della colonna (ripetuta in secondo piano) le figure rese con disinvolta preziosità. Nel gruppo di destra una avvicinata all'altra in una serie di accostamenti delle vesti in tonalità finissime e contenute (terre, grigi, grigirosati, verdi). Finezza del gusto che si accentua in un compiacimento sulle foggie degli abiti, sul carattere dei volti, resi con intensa caratterizzazione nel disegno puro e deciso.

Largo schema decorativo ora leggermente appiattito, ora nettamente rilevato (larghi campi di colore, acutezze di disegno) in cui si viene delineando — attraverso un appena percettibile antagonismo dei mezzi — una costruzione prospettiva viva ma ritmata con sicurezza.

Questo l'aspetto più strettamente legato alle esperienze dell'epoca. Un altro significato invece, tutto nuovo, di maggiore purezza e libertà accanto a un più sensibile e caldo interesse alla figura, nel «Battesimo di Gesù»: specialmente nel settore che va dalla figura del Redentore al gruppo dei nudi, per la freschezza della modellazione. Il corpo del primo che rivela sotto una stesura di giallo un bianco acuto a conferirgli una strana nitidezza, è immerso nell'acqua portata quasi sullo stesso piano e resa in un verde tenue, delicatissimo ma compatto, striato dalle sottili venature della corrente. Accostamento fissato con misura estrema. Vi si lega — per mezzo della figura del Battista — il gruppo dei nudi. È questo il più bel pezzo di pittura Masoliniana. Le tre figure si staccano pet il colore chiaro e unito dal fondo scuro e denso. La modellazione è compatta e salda (Masaccio), moderatamente addolcita nei passaggi da morbide in onazioni chiaroscurali. Questa la modernità, il valore di anticipazione della sua pittura.

Una tale vitalità nel rendere il nudo precorre, per questo senso di intimità, una concezione ripresa dal Signorelli e ,molto più tardi, da quegli sviluppi dell'arte che conosciamo.

Per questi due aspetti in un certo senso distinti, di sensibile significato in un periodo di transizione, la pittura di Masolino richiama un più attento interesse critico.

Duilio IMotonini

MASOLINO DA PANICALE: Figure d'ignudi (particolare).

Battistero di Castiglione Olona, foto Anderson

(1) Toesca c Masolino da Panicale,1908.

Berenson e Quelques peintures méconnues de Masolino) Gazette de Beaux Arts 1902-XXVJI.

SERVIZI ARCHITETTONICI

A rchitettura a `licenza COMPLETAMENTO DELLA LOGGIA

In questi giorni a Vicenza è stato compiuto un servizio architettonico. rivolto al completamento della Loggia del Capitaniato, che non oseremo chiamare omaggio al Palladio.

Lasciamo andare subito le infinite, e (all'evidenza dei fatti) sterili polemiche fatte a suo tempo intorno al ripristino esterno della suddetta Loggia : dovremmo redigere un elenco inutile e assai noioso per coloro ai quali piacciono gli argomenti reali. Guardiamo piuttosto a quello che, del lato destro, portato testò a compimento oggi ne risulta, e al casone costruitole di fresco accanto accanto, (albergo o casa d'affitto, chi lo sa?) che per insipienza architettonica sa dare dei punti alle più ignobili fabbriche costruite in Italia nell'ultimo ventennio del secolo scorso.

Le fotografie che portiamo a documentare le nostre note potrebbero, da sole, dare una chiara idea del servizio di cui stiamo parlando; senonchè non guasterà il commento a chi saprà rettamente intenderlo nella sua reale e umana necessità.

Poichè, innanzitutto, noi ci ribelliamo

cordi razionali, piatto e mancante d'una i nteriore coerenza plastica; come potrebbe da solo testimoniare quell'arco da casa colonica, assente d'ogni valore speziale e privo con tanta sicurezza di vita pittorica, che sarebbe necessaria la mente più nemica in fatto d'archi a idearne un secondo che potesse starle espressivamente accanto.

Sopra l'arco sboccia un balcone al quale s'accede passando da una finestra rettangolare; sopra la finestra corrono due corniciole anemiche, le quali non si sa bene se sieno state poste lassù con speciali riferimenti al fronte della Loggia.

Osiamo sperare di no, anche pel fatto che vi cercheremmo invano la più isterica delle relazioni plastiche.

Ma che dire del pachidermico balcone e della finestra rettangolare dalle cornici in bassorilievo?

Questa loggetta o balcone è la dimostrazione patente di un abbruttimento ideale, il ridicolo della solennità e la parodia più assurda di quello spontaneo e ricco immaginare che possiamo ancora vedere in Palladio se ci spostiamo verso il centro della Piazza.

Vicenza - La nuova costruzione di fianco alla Loggia al casone che vediamo sorgere accanto alla Loggia del Capitaniato, impotente diciamo, non a creare un'atmosfera neutra, impersonale, limbare, (il che già sarebbe gravissima condanna alla personalità dell'architetto), ma operante a emettere nell'aria un cosi chiaro senso di povertà mentale (fantasia), della quale si vergognerebbe l'ultimo dei capomastri dell'ultimo paese della nostra terra. Poichè i capomastri sono gente di buon senso.

Accusare un architetto di povertà di fantasia è condannarlo; rilevare nella posizione spirituale della medesima pretesti di monumentalità del tutto goffa e i nerte, è denunciarlo di specifica incoscienza.

Quando l'architetto Terragni creò la Casa del Fascio di Como, la famosa Casa di vetro, dovè battersi sulla breccia — lo fece con una persuasione artistica che trascendeva giusto nel campo morale — e difendersi dai colpi più o meno onesti e ragionevoli, che gli piovevano intorno, per affermare un genere architettonico italiano, appartenente al nostro clima storico.

Appartiene al nostro clima storico il casone legato alla Loggia del Capitaniato? Vi sono state delle necessità razionali o funzionali a suggerire le strutture a pparenti?

Noi non lo vogliamo riconoscere nato negli anni della nostra generazione. Dall'audacia generosa della Casa di Vetro, al Casone costruito in Piazza dei Signori a Vicenza, l'orientamento dell'architettura in Italia appare indirizzato a poli opposti, il secondo dei quali è il più illogico, freddo e avulso dalla nostra epoca che ci sia stato dato di vedere da anni. Ma se il casone un giorno o l'altro sparirà dalla vista umana per deperimento o altra provvidenziale malattia, dubitiamo che vengano rimesse, e mani e intelletto. al rifacimento odierno della Loggia del Capitaniato.

Quello che del rifacimento maggior- • mente colpisce è l'assoluta certezza di non sapere qual diavolo di concetto informatore abbia guidato l'architetto: strana corte di neoclassicismo ibrido di ri-

Dobbiamo poi notare nel complesso del rifacimento l'assenza totale della più elementare decorazione plastica?

Il farlo sarebbe assai ingenuo inquantochè si cadrebbe ancora nel particolare che da solo, nulla salva e poco pregiudica. Vorremmo soltanto chiudere in blocco le nostre osservazioni sommando il valore degli elementi esaminati, guardando poi alla risultanza armonica degli stessi. Si pub, in coscienza, parlare di poesia? di una poesia, modesta, umile e sia pur provinciale?

Mettiamo conto dei rapporti. Noi siamo gli ultimi a dichiarare intoccabili le opere di Palladio (il quale, del resto, fregandosene degli stili a lui immediataniente antecedenti, rivesti il gotico Palazzo della Ragione con le loggia miracolose della sua Basilica); ma abbiamo l'esigenza che se risulta necessario il farlo, esse siano toccate con mani d'amore e intelletto vivo.

Questo rifacimento appartiene per suo carattere a quella impersonale schiera di fabbriche nate sotto il segno di un'architettura d'accademia, la quale non ha più nemmeno il valore usato della decalcomania.

Ma di un'architettura senza decorazione, nata da presupposti di purezza e manifesta soltanto attraverso ritmi di piani e colori, parleremo presto senza attenderne l'occasione. Ci basta, per ora. notare quanto radicata nel concetto generale dei nfediocri sia questa posizione, alla quale può bastare l'accusa di non essere suggerita da veruna necessità spirituale. E, nel caso della Loggia del Capitaniato, meno che alla fabbrica contemporanea. Ma noi abbiamo scritto per fare soltanto dei rilievi critici.

Purtroppo le nostre parole son venute formando concetti, i quali contrapposti alle pietre e alle travature d'acciaio, restano puri concetti; e le pietre ridono.

Ridono di noi come tant'altre che son venute a formare il patrimonio dell'intelligenza contemporanea e della quale dovremo rispondere alla generazione dei figlioli. C'è poco da stare allegri con questa disordinata prospettiva.

Neri Po=rta

LA

CORRER T E Agli amici di CORRENTE di Vita Giovanile

Se la ruota del molino si sconocchia un pochettino l'acqua sgorga giù egualmente.

Se si sbarra la corrente l'acqua schianta oppur travalica Luigi Bartolini

E prossima la pubblicazione di un libro di Luigi Bartolini. Tale libro sortirà fuori senza trombe. Lo vedrete in qualche vetrina di buon libraio. se sarà possibile. S'intitolerà c Satire,(1928-38).

BIBLIOTECA MUSICALE U NA "FESTA TEATRALE„ DI GLUCK. La partitura che ho qui davanti, nella rigida veste tipografica della Universal-Edition di Vienna, è una delle opere che appartengono al periodo cosidetto « preriformatore » di Cristoforo Gluck. L'edizione è curata da Alfred Einstein, uno dei più eminenti rappresentanti della musicologia contemporanea, sopratutto per le sue importanti ricerche e per i suoi studi sul Settecento musicale tedesco.

La ragione che 'ha spinto l'Einstein a ridare alla luce questa « festa teatrale 1755 » di Gluck, sta nel fatto che egli la ritiene un primo interessante documento della nascente coscienza del nuovo teatro musicale creato dal Maestro bavarese. (Ch. Willibard Gluck : L'Innocenza giustificata, Band 82, XLIV, Jahrgang, Denkmàler der Tonkunst in Oesterreich, Universal-Edition, Vienna).

Due sono i motivi fondamentali storici ed estetici sui quali l'Einstein si è basato nella scelta de L'Innocenza giustificata tra le numerose opere di Gluck scritte prima dell'Orfeo: considerando da un lato che il Maestro, anche dopo la sua « riforma » e precisamente nel periodo che corre tra l'Alcesti e il Paride ed Elena, ha nuovamente tratto in luce quest'opera; da questo fatto si deve quindi ritenere che lo stesso Gluck deve aver attribuito a quest'opera una certa importanza nella formazione della sua coscienza stilistica. Il secondo motivo è che L'Innocenza giustificata occupa, secondo.l'Einstein, un posto speciale fra le opere di Gluck scritte prima dell'Orfeo, perchè « l'elemento positivo sta nel fatto che viene proposto uu nuovo ideale operistico più semplice, più puro, in cui la relazione della musica col dramma subisce un profondo mutamento e si compie un nuovo spostamento d'equilibrio nel rapporto fra dramma e musica, in favore del dramma, anche se non del tutto a sfavore della musica; mentre l'elemento negativo consiste nella lotta e nel superamento dell'ideale operistico, allora in valore, di cui il rappresentante poetico più in voga era il poeta della Corte Imperiale Pietro Metastasio. L'Innocenza giustificata è la prima ancor timida testimonianza di questa protesta contro un poeta apparentemente inattaccabile ».

In una nota al principio del libretto originale, si legge, infatti, questa prudente dichiarazione: « Chi ha disteso questo breve dramma non si è proposto di dare alla luce un nuovo componimento: si è studiato solo di sceglier soggetto che somministrasse occasione di secondare la giusta parzialità del pubblico per l'illustre Autore da cui sono state in vari tempi scritte tutte le Arie in questo Dramma contenute ». E poichè quasi tutti i testi delle arie di quest'opera sono tratti appunto da drammi del Metastasio, l'Einstein conclude che questo « fu certamente un modo strano di onorare Metastasio, quello di mettere le sue arie in una nuova connessione drammatica, e di metter in evidenza la sua maestria lirica, sì, ma non il suo abito drammatico. L'ossequio davanti a lui è misto, in modo strano, particolare, ad un nascosto senso di opposizione. L'Innocenza giustificata è ancora una festa teatrale quale sarà poi l'Orfeo; ma il felice scioglimento dell'azione si ottiene nella cornice di una scena di masse che

Metastasio non avrebbe mai osato; l'azione si condensa in un solo atto, benchè diviso in due parti; e manca al modo di condurre l'azione completamente quel tipico meccanismo metastasiano di intrighi erotici e di corte. L'opera è riformatrice, per quanto poteva esserlo prima di Orfeo, prima del sorgere di Calzabigi, prima della sostituzione dell'elemento storico per mezzo dell'elemento mitico ».

Come è chiaro, la questione è posta qui dall'Einstein più da un punto di vista letterario-filologico che da quello puramente musicale; giacchè sotto questo ultimo aspetto mi sembra che l'opera presenti un interesse secondario, eccettuati alcuni punti dove la coscienza stilistica di Gluck affiora in accenti personali : ad esempio, la espressiva aria di Clelia Fiamma ignota.

Nel complesso questa « festa teatrale », rappresentata a Vienna 1'8 dicembre 1755, conserva quel carattere d'occasione e d'improvvisazione al quale sono informate centinaia e centinaia di partiture, destinate all'oblio; nelle quali però a voler cercare con l'amore e l'interesse — proprio di questo periodo — per la rinascita della musica antica, si possono pur trovare pagine di intensa espressività e di alto valore artistico, pagine d'altronde quasi sempre utilizzate dagli stessi compositori (o da altri) in opere successive di maggior impegno; ed in questo anche il Cavalier Gluck, non ostante il chiasso della sua cosidetta severa « riforma », non fu da meno dei suoi contemporanei : basterebbe pensare soltanto allo squilibrio stilistico dell'Ifigenia in Tauride.

Quello che invece mi sembra interessante in quest'opera (ciò che Alfred Einstein ha saputo mettere in luce) è appunto un certo contenuto letterario-polemico, quel senso di viotentazione dei motivi spirituali metastasiani che inaridivano ormai nella rettorica : l'elemento storico degli eroi profumati e molli tende a purificarsi attraverso un nuovo elemento mitico; ed in questo risentimento classicistico le creature si liberano già dalla inconsistenza delle figure standardizzate dell'Arcadia ed acquistano un nuovo senso umano. Certo, musicalmente Gluck non ha ancora saputo risolverle, ma ne ha però intuito i valori di contenuto, giacchè dobbiamo tener presente che qui si tratta di teatro dove il compromesso musica-dramma ormai pacifico.

Gluck non ha d'altronde la coscienza di un Mozart, il quale tanto nell'opera quanto nella musica pura raggiunge sempre una identità ed unità di stile : il miracolo Mozart che risolve totalmente gli elementi del proprio stile tanto in un Don Giovanni quanto in una Sinfonia o in un Quartetto, non si riscontra certamente in Gluck (neppure a considerare nel complesso il suo teatro musicale, che è quello che conta), il quale è una natura meno primitiva di Mozart e più complessa di elementi culturali e storici, quindi esteticamente e criticamente più determinabile.

Per quanto riguarda L'Innocenza giustificata sarebbe ora interessante poter rintracciare la partitura della seconda rielaborazione operata da Gluck dodici anni più tardi e rappresentata a Vienna nel 1768 (sei anni dopo la prima versione dell'Orfeo) sotto il nuovo titolo di La Vestale. Di essa è conservato soltanto il libretto che l'Einstein è propenso a credere rielaborato dal Calzabigi. Forse in questa

è

opera si potrebbero meglio comprendere e ritrovare certi valori di formazione del gusto e del mondo spirituale gluckiano.

LETTERA DA B ERGAMO

MODESTO MUSSORGSKI. Le due prime pubblicazioni riguardanti Mussorgski appaiono quindici anni dopo la morte del grande Maestro russo, nel 1896. La prima esce a Pietroburgo ed è opera di Vladimir Stassof, critico musicale amico e difensore dei Cinque; l'altra vede la luce a Parigi ed è scritta da un romanziere francese, fervente ammiratore della nuova musica russa e sopratutto di Mussorgski : Pierre d'Alheim.

In Italia, se si eccettua la traduzione del libro di M. D. Calvacoressi e la recente pubblicazione della signora Mary Tibaldi-Chiesa, non è stata ancora pubblicata un'opera di effettivo valore critico sull'autore di Boris.

E quindi con vivo interesse che mi sono accinto a leggere il nuovo libro edito da Paravia (nella traduzione di Barbara Allason) dovuto a Oskar von Riesemanu (Mussorgski, La vita e le opere, Paravia ed., Torino, 1938, L. 12,5o). Questo volume, se non erro, deve essere tratto dalle Monographien zur russischen Musik che il musicologo tedesco pubblicò nel 1922-25, il secondo volume delle quali è appunto interamente dedicato a Mussorgski.

Il valore di questo libro va ricercato nel criterio che ha guidato il von Riesemann nel mettere in luce l'opera di Mussorgski in relazione alla vita, all'ambiente e alla cultura nella quale essa è nata; così invece di suddividere la vita (in una narrazione puramente letteraria) e le opere (nelle solite analisi tecniche e filologiche), l'Autore ha fuso vita e opere in una viva e intelligente ricerca dei motivi spirituali e culturali che formano il mondo dell'Autore di Boris. L'epistolario di Mussorgski, al quale il von Riesemann attribuisce una grande importanza per la conoscenza delle idee che animavano il gruppo dei Cinque nella loro polemica contro la scuola di Mosca, ha contribuito a chiarire in molti punti la coerenza del gusto di Mussorgski col proprio momento; questo contro la comune affermazione che esso sia stato u n « fenomeno piovuto dal cielo ».

Si è parlato spesso a proposito di Mussorgski di « realismo musicale ».

Il von Riesemann cita un brano di lettera indirizzata a Stassof nel 1872, dove il grande Maestro russo così si esprime : « La rappresentazione artistica della sola bellezza, nel senso materiale della parola, è una grossolana puerilità, e in arte rappresenta l'età del poppante. Scovare i tratti fini della natura umana, della massa umana, approfondirsi ostinatamente in queste regioni inesplorate, conquistarle, ecco la missione del vero artista ». In questo senso l'Autore precisa la posizione di Mussorgski accostandola a quella di Dostojewski. Scrive infatti il romanziere russo: « Mi si chiama psicologico; è inesatto: io sono soltanto realista, nel più alto senso della parola, e cioè innalzo a rappresentazione tutte le profondità dell'anima umana ».

Di qui il « realismo psicologico » di Mussorgski viene in chiaro e il nesso esistente tra le sue idee e la rivoluzione, che si stava attuando in Russia dai pittori Ilja Rjepin e Perow, e dallo scultore Antokolski, è evidente.

D'altronde è questo il momento caratteristico della tendenza che altrove si chiama naturalismo e poi aerisnro, estrema conseguenza borghese della posizione romantica. Soltanto, in Russia, dove in verità il romanticismo musicale viveva di riflesso e si frammentava in dilettantismi spirituali, il « realismo » nasce come nuovo impulso e crea la vera fase della coscienza musicale russa : la reazione al romanticismo della scuola di Mosca trova qui ragione nella ripresa dei temi reali della tradizione russa popolare e storica. Questo è forse il punto che andava maggiormente approfondito nel libro del von Riesemann : chiarire poi coree il « realismo psicologico » di Mussorgski rientri nel momento culturale e spirituale europeo e quale sia la sua caratteristica di fronte agli altri movimenti « realistici ».

Il libro di von Riesemnann cui sembra- però nel complesso la prima opera viva e interessante pubblicata sino ad ora in Italia su Modesto Mussorgski.

Luigi Rognoni

(senza intenzioni critiche)

L'arrivo a Bergamo è una cosa p;acevole, anche più piacevole se un tramonto calmo e sicuro ci accoglie sull'ingresso e ci lascia guardare con soddisfazione la città alta, che sta ancora in posizione di difesa medievale, chiusa nei suoi bastioni, cordiale, ma di una indipendenza rude e manifesta.

La città bassa è invece apertissima, un po' slegata, con grandi viali. In uno di questi si trova il « Teatro Donizetti »; dentro il Teatro Donizetti sta per andare in scena Medusa di Bruno Barilli.

Ci sediamo al caffè. Siamo sicuri che Barilli è per apparire. E così avviene. Barilli si vede subito; voglio dire : chi non ha mai visto Barilli e lo conosce di nome per aver letto i suoi scritti, deve ritrovarne subito la persona, a prima vista, senza esitazione; chi non riesce in questo esame è poco intelligente.

Dalla enorme, scomposta, libera capigliatura, mai forse pettinata in dieci lustri, fino giù alle scarpette sottili, piccolissime, raffinate, Barilli è tutto straordinario. A guardarlo bene nella nostra memoria si forma la doppia immagine del Dottor Jekill e di Mr. Hyde. Ma gli occhi son sempre buoni, sinceri, pieni di luce, guardano lontano, sono del Dottor Jekill seduto all'armonium due minuti prima che la fiamma di Mr. Hyde bruci la sua fronte.

Con Barilli passeggia Gianandrea Gavazzeni, come dire : i due estremi si toccano. Composto, lisciato, curato, pulito, irto di difese, di idee pesate e soppesate, privo di lampi, sorridente e cauto il maestro Gavazzeni non si sporge mai senza guardare come è fatto l'appoggio. Se le critiche di Barilli sono fuochi d'artificio, salgono in alto nel cielo e i loro bagliori illuminano un grande spazio intorno, quelle di Gavazzeni procedono a millimetri, costruite a piccoli mattoni, analitiche, son frutto di buona cultura e arrivano, in fine, a una loro opaca consistenza.

Ora Barilli parla, spiega a grandi gesti qualche aspetto della sua favola, qualche armonia del suo sogno: Gavazzeni sorride accondiscendente, il suo sguardo scivola a terra e la sua fronte non riflette l'ultimo chiarore del giorno; non così gli occhi dell'autore di Medusa che splendono, bruciano, mentre la sua fronte si allarga di luce.

Oramai è sera e il portiere del Teatro stacca la sua marsina gallonata per apparire alla porta aperta del « Teatro delle Novità »; anche lui sa che questa impresa' coraggiosa è una bella cosa e fa onore a Bergamo. *

Già Medusa è apparsa sul palco e il pubblico può ammirare le forme sapientemente ondulate della mezzo soprano Gianna Pederzini. Ma non è permesso il piacere degli occhi perchè la musica ci sta sottovoce svelando quanto sia nefasto l'arrivo di Medusa nel palazzo del podestà Veniero a Negroponte : infatti nell'atto secondo muore il primo dei figli, nel terzo muore il secondo e, mentre il palagio brucia, il terzo (dei figli) fugge con Medusa nella luce tragicamente siderale della fredda aurora.

Qua e là scoppi, bagliori di musica, accenti accorati sognanti, sospesi nel vuoto, abbandonati, ripresi con fili invisibili. Gli strumenti dell'orchestra conosciuti, amati, secondati con amore in piccole imprese melodiche e sinfoniche. I cori lontani, invisibili.

C'è il gusto delle finezze, c'è una educazione profonda, c'è una intelligenza non comune; ma il teatro?

Uscendo dalla sala, ahimè, non ci importa di Medusa, dei tre figli, di Veniero lasciato, vecchio, a bruciare nel palagio. Perchè non ci importa non sapremmo dire : eppure il male è tutto lì. La musica, questi personaggi, non riesce mai, in tutta la sera, a presentarceli, quindi alla fine ce ne possiamo andare senza salutarli.

Quel che rimane, fuori del teatro, è lo scrittore Barilli, il musicista Bacilli, l'uomo Barilli. La sua vita è una fiamma sempre accesa che si consuma

nel sincerissimo amore dell'arte ed è per questo che gli si vuol bene.

Le scene, i costumi, le luci, opera del giovane Sandro Angelini hanno collaborato al successo della rappresentazione. Angelini è un bergamasco di buona stoffa, già provato vittoriosamente in diversi teatri. Per conto nostro gli abbiamo già e volentieri dato un appuntamento alla Scala; ma di lui parleremo ancor prima.

Alberto Lattuada

BATTICUORE o la speranza del cinema italiano Quando dalla stampa ho appreso che il prossimo film di Mario Camerini si chiamerà Batticuore, ho provato un grande piacere. Batticuore è un titolo molto bello, tanto bello da non adattarsi ad una bruttura; del resto, il film sarà sceneggiato da Longanesi e Perilli, avrà Assia Noris fra gli interpreti e sarà pieno di cose intelligenti e simpatiche: Camerini ha già in mano delle carte sicure...

Per questo vorrei porgergli una supplica, calda, patetica, e sincera; una supplica che vorrei controfirmata da alcune persone importanti, che vorrei quasi redatta in forma ufficiale, per darle maggior peso, ma che vorrei sopratutto fosse Camerini a leggere, Camerini in persona, e non soltanto i futuri spettatori inermi del suo prossimo film.

Camerini è l'uomo che ha rallegrato sanamente il cinema italiano, che ha insegnato a recitare a Assia Noris, che ha insegnato (e non è poco) la misura e la educazione a De Sica, che ci ha mostrato di aver garbo, tatto, intelligenza...

Ma è anche l'uomo che ha avuto in mano le carte maggiori del cinema italiano, i migliori soggetti, i migliori sceneggiatori, i migliori attori, e che purtroppo non ci ha ancora dato nessun capolavoro.

Perché il capolavoro c'era forse già sulla carta scritta da Zavattini, o nell'idea della commedia di Pirandello, che in verità erano due cose opposte, e che nel film sono due cose identiche, mediocri se si vuole, o buone, due cose troppo svuotate del loro succo e troppo piene di solo « garbo », per meritarsi un appellativo più preciso.

Quasi sarebbe meglio che una volta tanto Camerini facesse un film bruttissimo, con un'soggetto bruttissimo, s'intende.

Zavattini ha raccontato una volta che per una scena di Darò un milione non intendeva che i poliziotti cercando un uomo finissero per trovarlo, ma che a forza di correre e di appostarsi fra gli alberi, dimenticassero ciò che facevano e finissero per rincorrersi a vicenda, giocando a rimpiattino come i bambini.

Chi ha insegnato a Camerini tanta educazione e tanto buon senso da rifuggire queste piccole follie, come qualcuno forse vorrebbe chiamarle?

Ma non è una cosa seria doveva essere ben altra cosa, e una cosa ben più tragica e umana di quel gioco di casi fortuiti e di simpatiche coincidenze, di tragicità ben pacata quale è risultato il film.

Di Darò un milione, prima di vederlo al cinematografo, avevo visto alcune fotografie: i poveracci nell'autoparco che si salutano e si scontrano beati come i fanciulli, Assia Noris al circo, triste e pensosa mentre tutto sa di pagliacci e di risate, una quantità di belle cose che mi avevano riempito di dolci speranze.

Il film mi permise poi di situare quelle scene: sembravano morte, felici idee in un album, o forse.., stelle cadute in uno stagno.

Era una cosa triste.

Ora mi sto rallegrando su un titolo; è un gioco pericoloso; di un titolo ci si può fidare ancora meno delle fotografie; ma Batticuore è troppo bello per tradire le mie speranze, e poi c'è Longanesi, c'è Perilli...

Tutto può andare bene se Camerini si decide; se rinuncia alla buona educazione, alle cose per bene e diventa un brutale, un violento, un cinico, o (ma come fare se non ne ha voglia) un matto, un pazzarellone, insomma che acquista un carattere.

E se il carattere proprio non se lo può o non se lo vuole comperare, perchè scomporrebbe il suo impeccabile buon senso, ci dia il suo mestiere, ci dia le sue doti migliori, la sua ottima direzione degli attori, il suo garbo... ma lasci fare alle persone che hanno in testa le idee, il carattere e l'originalità del film.

Luigi Comencini

CORRENTE di Vita Giovanile VISITANDO GLI STABILIMENTI TESSILI DEGLI STATI UNITI

Impianti e principI dell'industria americana Non è facile poter visitare gli Stati Uniti, regno dello « standard » e della meccanizzazione, in ciò che ha di più intimo, vale a dire nel cuore della sua pulsante vita industriale. Pure la buona ospitalità americana e l'accurata organizzazione del noto periodico tessile tedesco « Melliand Textilberichte » ha fatto si che un gruppo di studiosi e di tecnici appartenenti a ben dodici nazioni affiancasse al girovagare del turista in caccia di grattacieli la sollecita visita delle principali organizzazioni industriali che s'infittiscono da New York a Boston, dalla grande Chicago alla ricchissima Pitsburg.

Si trattava per lo più di stabilimenti tessili e chimici con attinenze ai tessuti; e per noi italiani oggi tesi nello sforzo autarchico di supplire con fibre nazionali alla scarseggiante materia prima, il confronto con le più fortunate aziende americane, risultava di alto valore tecnico e documentativo.

Parecchie le aziende visitate : dirò brevemente delle attrezzature e dei diagrammi di lavorazione di alcune di esse, perchè conoscendo almeno in modo sommario le proporzioni e la struttura : di una filatura, tessitura, candeggio e confezione americane, più comprensive appaiano le osservazioni di carattere generale sullo stato attuale di quella industria che farò seguire a queste brevi note d'indole tecnica.

OLI STABILIMENTI

Innanzi tutto ecco una piccola filatura di cotone, nei pressi di Boston; piccola, ma modello di modernità : 20.000 fusi con grande dotazione di carde, più di cento. Ogni operaio ne ha 24. Fabbricato a due piani in cemento armato. Qui ho notato uno speciale sistema per togliere il pulviscolo, formato da un apparecchio elettrico sospeso ad una rotaia che gira continuamente sopra tutte le macchine.

Particolare notevole : i locali sono forniti di aria condizionata.

Tutta la fabbrica impiega soli 34 operai! Ossia questa filatura occupa meno di due operai ogni r000 fusi, mentre da noi le meglio organizzate ne occupano in media da 5 a 7. Da ciò si comprende l'assoluto automatismo del funzionamento. Nel complesso questa filatura ha lasciato di sè un'ottima impressione.

Non meno interessante la stamperia « Pacific Mills » di Lawrence, grandiosa ma assai meno moderna come organizzazione e macchinario della filatura che ho prima descritta. Si tratta di un fabbricato di tipo inglese a più piani con ad ogni piano una lavorazione. Nel primo le macchine stampa, poi le 20 garzatrici e così via; nell'ultimo la misurazione e l'avvolgimento del tessuto finito.

Il diagramma di lavorazione è perfetto; tutte le comodità. Le macchine da stampa sono 65 delle quali però solo io oggi lavorano. E questo il primo cenno che mi venne della crisi formidabile che travaglia l'industria degli Stati Uniti, in particolar modo quella tessile; crisi che avrò modo di menzionare più volte nel corso di questo articolo.

Dopo la filatura e la tintoria, le grandi tessiture della « Faar Alpaca C. » di Hollyoke, città industrialissima. Il fabbricato grandioso è in ferro e legno a più piani,e contiene 3500 telai automatici del tipo Draper. Trascuro di dare ulteriori dettagli d'ordine tecnico : basti accennare al fatto che dei 3500 telai ne lavoravano 300 per 3 giorni la settimana.

Questo stato di cose — mi disse uno dei direttori — dura da mesi.

A ritmo di lavoro invece la « Cluett Peadoby e C. » di Tray. Ma qui non si tratta nè di una filatura nè di una tessitura nè di una tintoria; o meglio delle tre cose insieme più qualcosa ancora... La « Cluett » è una di quelle organizzazioni davvero americane e perfette che si possono definire a «giro finito »; aziende cioè in cui la medesima Ditta possiede una tessitura e un candeggio che alimentano direttamente l'impianto di confezione vendendo così il prodotto finito. Si comprende allora come queste organizzazioni non temono crisi e concorrenze, usufruendo del vantaggio ottenuto col risparmio delle singole successive ope-

razioni che partono dalla tela greggia alla confezione.

Vale la pena di seguire un poco più dettagliatamente gli impianti dell'industria.

Innanzi tutto il candeggio in cui funziona (e ci venne spiegata dallo stesso inventore) una macchina nuovissima, merce la quale — pare — tutta l'azienda è in guadagno. Si tratta del processo « Sanforising » che consiste nel sottoporre il tessuto a un passaggio di vapore riscaldato elettricamente a temperatura tale da restringere il tessuto nel senso della lunghezza proporzionalmente alla sua conformazione in modo che io lavature normali non ne alterino più le misure.

L'operazione viene a costare circa 1/2 centesimo di dollaro (io cent. nostri) alla yard. E il trattamento, logicamente sconvenientissimo per i produttori che non confezionano, è invece rimunerativo per questa ditta, che ha agio di rifarsi largamente della spesa e dell'accorciamento del tessuto (che raggiunge il 5%) col prezzo di vendita della confezione, assai forte in rapporto della spesa, data l'assoluta garanzia con cui si presenta la merce.

A proposito di questo ho osservato che l'Americano preferisce in genere il prodotto superiore, non temendo di pagare qualcosa di più, pur di avere in cambio una merce che gli offra sicura garanzia. L'industriale ha allora tutto l'interesse ad aumentare le proprie spese pur di accontentare il cliente. La reciproca fiducia (e l'americano pur nella sua scaltrezza d'affarista è assai « fiducioso ») giova assai al continuo perfezionarsi dei particolari : e nell'attrezzatura e nella qualità.

Se le « Sanforising » formano un bell'impianto, non meno perfetta appare la fabbrica in cui si confeziona.

Il tipo d'industria richiede una forte prestazione di mano d'opera; pure anche qui uomo e macchina formano un tutt'uno standardizzato, di una regolarità ed automatismo perfetti.

percepiscono in media tre o quattro dollari al giorno (6o-8o lire) e fino a sette dollari (140 lire) per gli specializzati.

La diminuzione della mano d'opera forma un lato particolare del vasto problema sociale americano, problema irto di spigoli per le soluzioni proposte e inattuate. Sta di fatto che i ro.000.00o di disoccupati formano una piaga viva nel cuore della fattiva grande democrazia d'oltreoceano.

LE ASSISTENZE

Un cenno particolare alle assistenze : i cosidetti « club » delle maestranze sono istituzioni accuratissime in tutto, dalle vaste sale di riposo al servizio di ristorante economico. Ed è singolare poi come gli americani — nel fondo discretamente istruiti e per nulla « umanisti » — mostrino una quasi religiosa premura nel dotare i propri « dopolavoro » di biblioteche complete, dal libro tecnico a quello di divulgazione scientifica, dall'enciclopedia pratica al libro di piacevole lettura.

Questo esempio — che attesta un lato simpatico del carattere americano — andrebbe maggiormente seguito pure da noi.

Se per gli « impianti » un rapido quadro può bastare ad illuminare le più salienti caratteristiche, arduo si presenta il compito di delucidare brevemente ciò che dell'organizzazione industriale di una nazione forma il « substrato », ossia i « principi » che muovono il vasto mondo del lavoro.

Si tratta di passare dalla « descrizione » all'a osservazione ». Il che ci porta ad una domanda di carattere e minentemente pratico a stile comparato.

COSA CI RIMANE DA IMITARE?

Distinguiamo il campo tecnico da quello — dirò così — dell'organizzazione sociale dell'industria.

Nel primo, i progressi fatti in Italia nell'ultimo ventennio, sono più che

rilevanti; oggi le differenze tra gli impianti nostri e quelli analoghi d'America, possono dirsi quasi totalmente colmate. Il divario risiede nelle proporzioni : e cid è logico e conforme alla disparità dei bisogni. Ma in fatto di materiale meccanico seguiamo da vicino quelli che furono a tutti maestri : nessuno infatti nega agli industriali d'America d'avere per primi saputo dare una visione esatta di ciò che può rendere una « meccanizzazione » razionale e fatta in grande stile; d'aver sopratutto saputo affrontare le incognite di innovazioni audacissime, conformemente a quel principio di raggiungere lo scopo con metodo antitetico a ciò che la buona tradizione insegna.

Particolarmente, nei riguardi della industria tessile, la posizione raggiunta in Italia è tanto più notevole in quanto difetta la buona materia prima; da noi non si lavora con cotone a lunga fibra o con « tutta lana » : i « geniali compromessi del bisogno », come si possono definire le nostre fibre tessili, reggono egregiamente, una volta tessute, il confronto con ciò che negli Stati Uniti si produce.

Questo pel campo tecnico; pel secondo invece dell'organizzazione sociale, s'infittisce una rete tale di fattori diversi, che analizzare rapporti e vantaggi risulta perlomeno difficili.

Oggi in particolar modo che la crisi travaglia e paralizza il lavoro degli Stati Uniti, la situazione non incoraggia .e fa pendere la bilancia dalla parte dei « nostri attuali principi ».

A che si deve attribuire una crisi così formidabile? Difficile dirlo: certo alla lotta sfibrante delle concorrenze che favorisce la sovraproduzione, forse ai troppi liberalismi che si agitano in America.

Ogni paese ha un'economia propria c he deve evolversi e non capovolgersi; oggi come oggi però — a mio parere — questa evoluzione non può e non deve dipendere che ben poco dai principi americani.

Basti dire che là è la libertà di fare e disfare a capriccio creando sopraproduzione e mortali duelli di concorrenza, qua è la disciplina voluta dal controllo dello Stato.

Ove in America tutto è individualismo, qui parla solo la « collaborazione » delle classi ai fini della totalità.

La nostra economia richiede l'operaio, il fattore uomo che ancora ha voglia di lavorare : oltremare la voce pulsante delle macchine sta per coprire le richieste dei lavoratori.

A un'impostazione così antitetica i commenti si rendono superflui. Conviene risalire ai due fondamentali principi del mercantilismo e del liberalismo che trovano la loro pratica applicazione rispettivamente in Italia ed in America.

Forse un giorno esigenze nuove additeranno nuove vie; forse presto si potrà giungere alla realizzazione pratica di un compromesso tra i due principi; oggi l'Italia non può desiderare una meccanizzazione immediata e assoluta come in America nè una simile impostazione teoretica : essa porterebbe con sè un fiotto di nuovi problemi — quei problemi che attualmente agitano l'America — e che l'Italia non ha assolutamente bisogno d'imporsi a sovraccarico.

Ernesto Treccani Direttore:

ERNESTO TRECCANI Condirettore responsabile: . NICOLA MONETA Redattore capo: . . Dott. Ar rorno BRUNI Redattori: R. De Grada, V. Sereni, D. Del Bo

Ind. Graf. N. Moneta . . Milano - 1938•XVI Direzione e Amministrazione: Via C. Porta, 2

L'editore

C ASELLA pubblica BUCCAFUSCA

LE MACCHINE E I FABBRICATI

Da questa rapida rassegna appare manifesto come tutto tenda al massimo dell'automatismo. Tutte le macchine sono dunque nuove, tutti gli impianti diversi e migliori di quanto oggi abbiamo in Italia?

No. Se vi è del nuovo (e qualcosa pure di nuovissimo), il vecchio non manca.

Le macchine sono ben tenute e mostrano accuratissimi i particolari e gli accessori. Ai nuovi modelli però si affiancano vecchi macchinari; anzi ne ho notati alcuni che una nostra buona tessitura o filatura scarterebbe senz'altro perchè già troppo superati.

Strane contraddizioni queste, strane sopratutto per un paese in cui tutto tende con rigogliosa esuberanza, benchè alquanto disordinata, a rinnovamenti, e meglio a « rivoluzionamenti „ continui.

In quanto agli edifici, sempre maestosi, all'u estensione » si preferisce « l'altezza ». Fabbriche di sei piani sono comunissime. Da noi in Italia si rendono più comodi i fabbricati a un sol piano che permettono un più facile collegamento dei reparti; ma negli Stati Uniti, ove il terreno raggiunge prezzi iperbolici, il principio adottato è spiegabilissimo.

Del resto l'architettura americana col suo costante motivo ascensionale favorisce una generale tendenza ad « alzare » qualsiasi edificio.

Per la vastità dei locali le macchine non vengono mai ammassate; gli americani poi sono pronti a fornire i propri stabilimenti di spazio, di aria refrigerata, delle più svariate assistenze. Questo è un modo d'intendere razionalmente l'estetica nell'industria.

LA MANO D'OPERA

Lo sforzo di « meccanizzare » riducendo sempre più il fattore uomo, ha di molto accresciuto la disoccupazione; se a ciò si aggiunge la crisi odierna, non parrà esagerato il numero attuale (lei disoccupati : più di dieci milioni.

Ma la « meccanizzazione » tanto spinta ha portato con sè anche un'altra conseguenza : ha favorito un forte aumento di paga ai lavoranti che oggi

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Presentazione di F. T. MARINETTI ACCADEMICO D'ITALIA

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