Proyectar en el paisaje, miradas contemporáneas

Profundización Académica del Viaje de Arquitectura.

Proyecto Académico “Plexo – Una travesía multisensorial”

Entregado:01/07/2016

PROYECTAR EN EL PAISAJE MIRADAS CONTEMPORÁNEAS

Carolina Güida Profundización Académica del Viaje de Arquitectura. Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo.Montevideo, Uruguay. carolina.guida.gm@gmail.com

Abstract: Se pretende estudiar las diferentes ópticas de abordar la obra de arquitectura contemporánea integrada en el paisaje natural.

Para ello, se buscará afrontar el tema a través del análisis y contraposición de diversos casos, contrastando los distintos tipos de estrategias de proyecto, las maneras de dialogar y de vincularse de la obra con su entorno inmediato.

Se estudiarán obras existentes en varias regiones visitadas durante el viaje académico, y de esta manera poder determinar múltiples acciones e intervenciones en el medio natural.

Keywords:Paisaje, natural, artificial, contemporaneidad

1. Introducción Si bien la relación entre arquitectura y paisaje ha sido estudiada desde la Antigüedad, ha sido reconocida como gran fuente de inspiración en el pintorequismo, y ha servido de referencia a lo largo de la historia: durante el Movimiento Moderno se aplicó tabula rasa tanto en el contexto histórico así como también en el contexto físico, dejando de lado el entorno geográfico en el que se insertaba la obra. El estilo internacional impulsó una arquitectura genérica pudiendo ser aplicada en cualquier lugar, cualquier clima, que fueran modelos repetidos industrialmente, pensando fundamentalmente en la funcionalidad. Así, pierden importancia la memoria y el lugar, a cambio del funcionalismo y racionalismo.

A su vez, en este período surge el concepto de arquitectura orgánica, estudiado principalmente por Frank Lloyd Wright y Alvar Aalto, donde la naturaleza toma protagonismo y se retoma la búsqueda con el mundo natural. Surgen preocupaciones de que la arquitectura se concentre más en cuestiones psicológicas, en la relación entre el hombre y su entorno, y no tanto en aspectos funcionales o técnicos.

Luego de la crisis del Movimiento Moderno, en los 90 se retomó un interés general por la relación ente arquitectura y naturaleza, su inserción en el entorno, prestando atención en procesos naturales, así como también surge una mayor sensibilidad medioambiental.

Esta década es conocida como la década del desorden por las teorías científicas del Caos y la Complejidad.

Dicha complejidad se ve reflejada en la arquitectura en estos años: comienzan a basarse en fundamentos de la Ciencia de la Complejidad, en conceptos que tomaban como referencia una visión científica de la naturaleza, se observan fenómenos naturales tomándolos como inspiración al hacer arquitectura.

Distintos enfoques: Pueden encontrarse diferentes posturas al momento de incorporar una obra de arquitectura en el paisaje: por un lado existen aquellas visiones que se relacionan con la naturaleza: de forma mimética, sea imitando literalmente a la naturaleza, reinterpretándola, desapareciendo en ella, fusionándose con el entorno, buscando semejanzas, utilizándola como fuente de inspiración, o implementando sus materiales en la construcción.

Muchos arquitectos contemporáneos tienen el punto de vista de realizar una intervención respetuosa en paisaje, no agresiva. Reconocen las cualidades del lugar y del contexto existente, sin competir con la naturaleza, de manera tal que expresan en la obra, sea matérica o formalmente las cualidades de su entorno.

Sostienen que aprender de la naturaleza lleva a la valorización del sitio, realizando arquitecturas apropiadas al lugar. Consideran a la naturaleza como

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referente formal o conceptual en la concepción de un proyecto.

Por otro lado se presentan las perspectivas en las que la obra intenta contrastar con el paisaje. Un punto de vista que niega a la naturaleza como fuente de inspiración, valorando la artificialidad de la arquitectura.

Juan Herreros afirma que la arquitectura es bella por sí misma, no debe intentar imitar a la naturaleza.

Esta visión reconoce al arquitecto como creador, como un Dios capaz de concebir su propio entorno, su universo.

2. Objetivo general y objetivos particulares Básicamente se estudiarán aquellos arquitectos que de alguna forma consideran elementos naturalesen la gestación del proyecto y aquellos que niegan a la naturaleza como fuente de inspiración.

Se analizarán en algunos casos, diferentes obras desvelando si existe la presencia de referentes naturales, y su posición respecto a la relación de su obra con la naturaleza y su entorno.

Se buscará clasificar, en grandes razgos, las obras que de algún modo hacen referencia a la naturaleza como una lectura de mímesis contemporánea, y las que en contraste con la naturaleza ponen en valor a la arquitectura por su artificialidad como una antimímesis.

Se estudiarán diversas ópticas contemporáneas en debate sobre cómo proyectar en un entorno natural observando distintas estrategias utilizadas por arquitectos en las últimas décadas.

Como objetivo se plantea definir una serie de consideraciones con el fin de brindar insumos, herramientas y elementos a tener en cuenta a la hora llevar a cabo un proyecto en el paisaje natural. Se intentará incentivar a la reflexión y cuestionarse sobre la existencia de una arquitectura apropiada al sitio, tomando consciencia de la importancia del valor del lugar.

3. Desarrollo 3.1.1.

MARCO TEÓRICO

Mímesis: Definición en la história: Existen múltiples interpretaciones sobre el concepto de mímesis y ha ido cambiando a lo largo de la historia.

El término mímesis proviene de la palabra griega µίµησις que en latín fue traducida por imitatio, que derivó a imitación en castellano. Aristóteles, basado en ideas de Sócrates, denominó así a la imitación de la naturaleza con la finalidad de producir arte.

En la Antigüedad el concepto de mímesis se basaba en la imitación, inspiración, expresión, representación, reconocimiento, aprendizaje, reproducción o re-creación de la naturaleza. Consideraban los procesos de la

naturaleza, a la que admiraban y adoraban, haciendo referencia a ella principalmente en el arte, más que en la arquitectura. Para los antiguos naturaleza significaba perfección y belleza, debido a su orden y proporciones era un modelo a seguir. Vitrubio afirmaba que la arquitectura debía basarse en las proporciones del ser humano para ser bella. (Amador. (2010). Mímesis en la arquitectura, de Arquitectura y Educación Sitio web: http://bit.ly/29bwSRh) En la Edad Media se comienza a representar a la naturaleza de manera más abstracta, inmaterial, en relación a una naturaleza divina y a una espiritualidad entre el hombre y la naturaleza. Mantenían la idea de belleza y perfección de la naturaleza, pero desde entonces asociada a lo religioso. La figura del arquitecto era reconocida como el imitador de Dios por crear una nueva naturaleza, un nuevo cosmos. (Grillo, Antonio Carlos D. (2005): La arquitectura y la naturaleza compleja: arquitectura, ciencia y mímesis a finales del SXX Barcelona: EditorUniversitatPolitècnica de Catalunya) En el SXV se retoman conceptos sobre la teoría mimética y se crean nuevas interpretaciones, volviéndose muy importante tanto en las artes como en la arquitectura.

En el Renacimiento se retoman conocimientos de la Antigüedad, así como los modelos clásicos y la relación con la naturaleza. En el arte, durante este período, la imitación vuelve a ser fundamental. Se incentiva a que la arquitectura debe aprender de la naturaleza física, de sus leyes, observándola e imitándola.

En la Ilustración se deja de lado la naturaleza exterior a cambio de la interior, concentrándose en el conocimiento sensible y no tanto en una mímesis de la realidad exterior.

En el siglo XX el organicismo retoma la relación con la naturaleza. Las formas orgánicas curvas y sinuosas reflejan las características naturales en la arquitectura, contraponiéndose a la arquitectura funcionalista del Estilo Internacional. (Amador. (2010). Mímesis en la arquitectura, de Arquitectura y Educación Sitio web: http://bit.ly/29bwSRh) Los metabolistas japoneses estaban convencidos de poder diseñar ciudades siguiendo paradigmas orgánicos, como si fueran procesos biológicos. (Luis Diego Vargas Torres, Metabolismo y Brutalismo, http://bit.ly/29bJ4S1) ¨Con tiestos de flores, rodeado de viñas y olivares, animado por el cloquear de las gallinas, el canto de los pájaros y el de los insectos, y con las montañas de Prades al fondo, capté las más puras y placenteras imágenes de la Naturaleza, que siempre es mi maestra.¨ (Gaudí,1890).

El filósofo Paul Ricoeur en este siglo interpreta el concepto de mímesis de Aristóteles no de la manera en que fue traducido a imitación, sino relacionado a la creación. Afirmaba que la definición de mímesis en sentido de copia de un modelo preexistente no es apropiada. Creía que la imitación de Aristóteles se refería a una imitación creadora.

(TommerbakkSorensen, María. (2010). La mimesis en la

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arquitectura republicana Universidad de Cuenca.)

de

Cuenca.

Cuenca:

Se intentará descubrir las referencias naturales en las obras de arquitectura de las últimas décadas analizando como se manifiesta la mímesis en la contemporaneidad.

El concepto de mímesis ha evolucionado, pero continúan vigentes ciertos aspectos y su aplicación persiste en la arquitectura contemporánea.

En arquitectura contemporánea:

Según Elba del Carmen Riera en la contemporaneidad ha despertado un interés en las ciencias por los sistemas no-lineales, la irreversibilidad, el desorden, lo que algunos científicos prefieren llamar: el nuevo paradigma de la complejidad. (Riera, Elba del Carmen (1998), La complejidad: Consideraciones Epistemológicas y Filosóficas. documento presentado en el Twentiethworldcongrees of philosophy, Boston) La década de los 90 se caracterizó por la inclinación de las ramas del conocimiento hacia el caos y el azar, cuestionando y refutando ideas de la ciencia clásica, que se basaba en orden, el determinismo, la regularidad, la estabilidad y previsibilidad de la naturaleza. Se genera un cambio en la manera de ver e interpretar la realidad. Es aquí cuando se retoma la analogía con la naturaleza, pero ahora con una visión científica en relación a la complejidad.

Esta nueva visión del mundo se evidencia en la tendencia de complejidad de las formas, geometrías, el interés por procesos naturales, en el estudio de fractales y en la transformación de la naturaleza.

Actualmente Grillo (Grillo, Antonio Carlos D. (2005): La arquitectura y la naturaleza compleja: arquitectura, ciencia y mímesis a finales del SXX Barcelona: Editor UniversitatPolitècnica de Catalunya) define mímesis de la naturaleza como ¨la adopción de manera significativa, de algún referente natural, formas, procesos o cualquier atributo físico o metafísico, en la interpretación o realización de la obra artística, en cualquiera de sus aspectos o etapas¨.

Dice también que la arquitectura reciente se funda en conceptos provenientes de las ciencias naturales, en una versión científica de la naturaleza, tomando como argumentos conceptos de la ciencia de la complejidad y adoptando la naturaleza como argumento conceptual, más específicamente, una visión científica de la naturaleza, pautada por la complejidad y como tal lo que hace es proceder a una modalidad de mímesis de la naturaleza.

Hoy en día el tema de la mímesis está subvalorado por varios arquitectos y críticos pero a la vez muy recurrente en las obras.

Muchos de ellos reconocen en sus argumentos que incorporan la naturaleza como componente significativo en el proyecto, inspirándose en ella, pero no en forma naturalista, sino tomándola como referente formal o conceptual en la ideación del proyecto. La mayoría son cuidadosos al admitir que imitan a la naturaleza por miedo a prejuicios, al tener a la naturaleza como objeto de referencia, no la copian de forma literal, sino de manera creativa, inspirándose y recreándola.

Así es como muchas veces es más difícil definir con precisión la presencia de rasgos miméticos, no siempre son visibles o evidentes.

Se analizarán las principales estrategias y argumentos de arquitectos en proyectos con esta nueva visión de mímesis y en debate aquellos que se oponen a ella.

Causa:

Según el mismo autor de referencia(Grillo, Antonio Carlos D. (2005): La arquitectura y la naturaleza compleja: arquitectura, ciencia y mímesis a finales del SXX Barcelona: Editor UniversitatPolitècnica de Catalunya)la causa de la mímesis se debe al sentimiento de identificación entre el hombre y la naturaleza por lo que tienen en común, sea ello de naturaleza fisiológica, ecológica o metafísica por compartir atributos con los demás seres vivos, por sentirse parte de un mismo medioambiente o por atribuirse vinculaciones espirituales con la naturaleza.

Afirma que la arquitectura se nutre de argumentos constitutivos de la naturaleza para argumentar su propia constitución.

La naturaleza es un argumento e inspiración de la arquitectura.

Podemos decir entonces que el ser humano imita a la naturaleza debido a sus semejanzas y admiración, adoptando referentes naturales.

Anti-mímesis:

Llamaremos anti-mímesis a la estrategia opuesta a imitar a la naturaleza, refiriéndonos a las ideas que rechazan a la mímesis en la arquitectura, a las que ignoran a la naturaleza al proyectar.

Muchos arquitectos se rehúsan a la idea de basarse en la naturaleza a la hora de proyectar. Consideran que el hecho de contrastar con la naturaleza pone en valor tanto a la arquitectura como al paisaje, resaltando las características de ambos.

Estos valorizan la artificialidad de la arquitectura, como un objeto manufacturado bello por sí mismo.

Koolhaas afirmaba(Rem Koolhaas Bruce Mau. (1995).

S,M,L,XL. Nueva York: MonacelliPress): ¨No creo que exista un orden global, pero al mismo tiempo no comparto la conclusión alcanzada por un amplio espectro de pensadores contemporáneosespecialmente los japoneses quienes proponen que la arquitectura debe ser caótica por definición. La justificación última de esta postura ha sido la de la analogía: si lo que hay es confusión, nosotros creamos confusión; si hay falta de estructura, nosotros ignoramos la estructura; si impera la vulgaridad, nosotros creamos vulgaridad; si hay caos reflejamos ese caos… A mí me parece un error. Contamos con un excitante potencial que nos permite suponer que la arquitectura puede ser capaz de reisitirse a esta mímesis¨

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Este pensamiento de RemKoolhaas, en una de sus etapas,es diferentes a varios de sus pensamientos de hoy en día, pero aún así, muchos arquitectos se identifican con esta postura.

Podemos relacionar con la visión de Heidegger que relaciona esta actitud del hombre con una conducta de deseo de dominar, de conquistar la naturaleza. El arquitecto es concebido como creador que construye su propia naturaleza artificial.(Castillo. (2003). Un lugar para el orden. Un estudio sobre la arquitectura natural.

España: Universidad de Sevilla).

Grillo respecto a este tema, afirma que existe un recelo a que la naturaleza contamine su artificialidad, vista a la naturaleza como una amenaza, en relación al hombre que domina a la naturaleza. Dice que nos encontramos frente a una inquietante dialéctica entre artificio y naturaleza, y que ésta última pone en cuestionamiento la validez de la artificialidad del objeto arquitectónico.

Respecto a la imposición del hombre sobre la naturaleza, el hombre se impone frente a ella, sintiéndose superior, a supervalorar su obra en vez de lo natural. (Grillo, Antonio Carlos D. (2005): La arquitectura y la naturaleza compleja: arquitectura, ciencia y mímesis a finales del SXX Barcelona: Editor UniversitatPolitècnica de Catalunya) En los últimos años surgió una sensiblidad medioambiental que ha llevado a numerosos proyectos a incorporar vegetación en sus fachadas o cubiertas, con un argumento ecológico, asumiendo en forma mimética la materia natural de modo que la naturaleza invade lo artificial. (Iñaki Ábalos, Juan Herreros. (1992).

Técnica y Arquitectura en la ciudad contemporánea.

Guipúzcoa: Nerea).Un ejemplo de esto son las paredes vegetales como lo es el CaixaForum de Madrid. Juan Herreros reacciona frente a esta temática manifestando su opinión: ¨Hay otra cuestión que con el tiempo puede añadir a aquella observación y es en cierto modo mi plena confianza en la artificialidad de la arquitectura. Es decir todo el movimiento de la naturalización de la arquitectura ha llegado a un agotamiento total, a una especie de colapso dado el agotamiento de la vía más obvia según la cual esa naturalización de la arquitectura consistiría en llenarla de materia orgánica, verde, fachadas verdes, cubiertas verdes y en cierto modo ha llegado a ser prisionera, como la degeneración de un concepto, cuando en la realidad creo que el asunto era todo lo contrario, que era el reivindicar la arquitectura en su artificialidad absoluta, que puede llegar a construir una segunda naturaleza que no tiene nada ni de orgánico ni de vivo ni de natural¨. (entrevista Juan Herreros: arquitectura hoy más que nunca por Luis Berríos-Negrón).

La reflexión de Rafael Moneo (en entrevista por Magda Anglès y Judit Carrera en 2010)se basa en queel deseo de acercar la arquitectura a la naturaleza en la actualidad, ha llevado a una arquitectura que pueda ser calificada como ecológica. Sostiene que ¨las propuestas de arquitectura ecológica que hoy se hacen abundan en aspectos visuales, envuelven en verde las construcciones. La arquitectura desaparece bajo un artificial manto vegetal, cuya eficiencia y coste habría que poner en duda. Pero lo ecológico se ha convertido en un tópico y, como resultado, la arquitectura parece querer disolverse en el paisaje. Una crítica a aquellas arquitecturas que hoy se dicen ecológicas y sostenibles

está por hacer. En realidad, respuestas auténticamente ecológicas habría que buscarlas en la arquitectura primitiva. Hay que reconocer que mucha arquitectura antigua ha sido tanto o más ecológica que la actual, a pesar de los esfuerzos que hoy hacen los arquitectos para que lo parezca.¨

Paisaje y Lugar: En el momento de proyectar en el paisaje surgen las cuestiones: ¿existe una arquitectura apropiada al lugar?, ¿una arquitectura contextualizada?¿enque manera debe relacionarse la obra con su entorno? ¿cuáles son los límites entre la arquitectura y la naturaleza?

Según LouisKahn(Juan Miguel OchotorenaElícegui.

(1985). Mímesis en las arquitecturas de "lugar" Louis I. Kahn. Pamplona: Universidad Navarra)la idea de lugar no es la de un hecho físico representable por una imagen.Piensa que el concepto de lugar se obtiene de la combinación de la satisfacción de las necesidades de programa del proyecto arquitectónico con el carácter de un sitio natural.Para Kahn, el lugar es el habitat en sentido amplio, el ambiente global y concreto, allí donde el hombre realiza sus actividades y en donde se manifiesta la esencia humana, allí donde se logra su bienestar. Kahn quiere ver el fin de la dualidad entre hombre y naturaleza, basándose en que la armonía entre ambos no se basa en teorías estéticas, sino en un sentido mucho más profundo.

Rafael Moneo (en entrevista por Magda Anglès y Judit Carrera en 2010) manifiesta su inquietud frente a la arquitectura construída por los desarrollos financieros y los inversores, perdiendo el interés por el contexto y muchas veces el desarrollo de las técnicas, dejan a la arquitectura sin los incentivos que proporciona el lugar y que tanto cuentan a la hora de generar lo construido.

Peter Zumthor piensa que la arquitectura debe adaptarse al sitio natural en el cual se está interviniendo, se debe constuír cada obra según su contexto, en oposición a la arquitectura moderna que planteaba respuestas genéricas a todas las situaciones por más diferentes que fueran. Su arquitectura refleja una sensación de concordancia entre la arquitectura y su entorno, manejando conceptos de atmósferas, genera sensaciones entre el ser humano y su entorno, juega con sus estados de ánimos, crea espacios de contemplación de la naturaleza y fortalece el vínculo entre ambos utilizando los materiales locales. (diálogo con Peter Zumthor, 1999, por José Manuel Cabrero) : ¨un edificio siempre está relacionado con el lugar, con el paisaje, con rasgos culturales, tradicionales. Pienso que está bien conocer todas estas cosas. Al pensar en un espacio, siempre lo hago en relación con su entorno más inmediato y el paisaje. Nunca puede ser igual, sólo hay respuestas específicas, nunca universales¨ ¨no puedo imaginar construir en un no-entorno, por llamarlo de algún modo. Todo entorno tiene su cultura, sus raíces. Yo, al menos, trato de conocerlas¨ ¨Contribuir al lugar, descubrir potencialidades hasta entonces ocultas para algunos, fundirse con lo ya existente, es algo fundamental.¨

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En dicha entrevista Zumthor menciona frase de célebre (Alejandro de la Sota, 1956 en conferencia sobre Arquitectura y Naturaleza): ¨La arquitectura puede acercarse a la Naturaleza, puede ponerse enfrente pero no puede olvidarla.¨ 3.1.2.

fachada visible y a su vez es casi invisible, de color amarronado como la tierra, logra la integración de la obra con el terreno en el cual se inserta. Es así como el edificio se integra como perfecta simbiosis en su terreno.

A su alrededor proyecta una grilla de rectángulos con diferentes tonos de pavimentos, algunos verdes, con tierra, con pequeñas piedras blancas y otros con árboles bajos relacionándose a las plantaciones en sus cercanías, el paisaje vegetal de olivos y a los colores de su contexto .

ANÁLISIS DE OBRAS

Madinat Al Zahara Arquitectos: Nieto Sobejano

A nivel de piso únicamente sobresale una pequeña caja de acero corten, la cual tiene la función de mirador hacia la sierra y las ruinas, el resto del proyecto queda por debajo de esta cota, el programa se desarrolla como un museo subterráneo.

Ubicación: Córdoba, España Concurso- Proyecto: 1999-2001 Construcción: 2005-2008

El museo se ubica en una región agrícola con un entorno bastante árido, donde predominan los tonos ocres con alguna presencia de verdes. Se sitúa próximo a la Sierra de Córdoba y a las ruinas árabes de la antigua ciudad Medina Azahara .

El partido tomado por Nieto y Sobejano en el momento de proyectar el museo fue de enterrarse en el terreno para no interferir con el paisaje ni con su historia. Ellos crean sus proyectos interpretando las situaciones específicas de cada caso, no dan respuestas generales, sino que lo realizan estudiando cuidadosamente el contexto físico e histórico, las pre-existencias y aspectos culturales del lugar.

Al acceder al predio, el museo aperece en forma muy sutil, casi imperceptiblemente. Es un edificio introvertido bajo tierra, no revela exteriormente lo que dentro sucede, apenas por una secuencia de llenos y vacíos en el que se aprecia que el proyecto se articula en torno a un patio principal para zonas de uso público, y otros secundarios para zonas de uso privado y de exposición.

Un recorrido exterior en rampas lleva al visitante por debajo de la tierra y luego sube, sin notarlo, se encuentra ahora situado encima del proyecto, donde puede sentir con mayor proximidad la relación con la sierra y el entorno natural.

El proyecto fue concebido con la intención de dialogar con el paisaje arqueológico y con el paisaje agrícola circundante, tomando el entorno físico como inspiración. ¨Nuestra primera reacción al llegar al lugar habría de marcar, desde el primer momento, la futura propuesta: no debíamos edificar en aquel paisaje, debíamos evitar que una gran edificación lo distorsionara¨ sostienen los arquitectos.

Argumentan su filosofía y explican que el proyecto surge como una metáfora de excavación arqueológica, establecieron una malla ortogonal en dos direcciones, con un punto de origen y un nivel de altura referenciado: ¨decidimos actuar como lo haría un arqueólogo: no construyendo un nuevo edificio, sino encontrándolo bajo tierra, como si el paso del tiempo lo hubiera ocultado hasta el día de hoy¨.

Concluyen diciendo que ¨Concebir la arquitectura como paisaje implica considerar el entorno natural, la topografía, el territorio y la propia memoria del lugar no como simples datos en los que apoyarse, sino como el origen y la razón del proyecto.¨ Puede entenderse esta estrategia de intervención en el paisaje como una forma de mímesis contemporánea, en la que el edificio se oculta al hundirse en el territorio, camuflándose con su entorno y desapareciendo en él.

Es un proyecto silencioso y respetuoso a la vez, no busca competir con el paisaje ni interferir con su contemplación sino que se funde con él de forma armoniosa.

La forma de implantación del proyecto es uno de los aspectos más importantes. Su cubierta es la mayor

Figura 1: Vista áerea del museo donde puede apreciarse el emplazamiento y la relación con su entorno. Aquí va la descripción de la imagen. Fotografía: Fernando Alda

Figura 2: Salida de la rampa con recorrido perimetral en torno al edificio. Sobresale únicamente una caja que tiene función de mirador. Fotografía: Carolina Güida

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Louvre Lens

llamar la atención, sino que actúan con nobleza y sutileza, respetando el contexto donde se sitúa y respondiendo sensiblemente a la naturaleza.

La filosofía del estudio se basa en enfatizar la sencillez, la ligereza, la transparencia y la evanescencia de sus edificios. De esta manera es como trabajan al concebir el museo, logrando dialogar con el lugar.

Arquitectos: SANAA Ubicación: Lens Concurso-Proyecto: 2005 Construcción: 2012

El museo se encuentra en un terreno que antiguamente fue una mina de carbón, en Lens, una pequeña ciudad industrial al norte de Francia. Con la iniciativa de convocar al concurso se buscaba revitalizar la zona con un foco de atracción al público, así es como se propone instalar una sede del Louvre en este lugar.

El desarrollo paisajístico alrededor del museo fortalece el vínculo con la ciudad y el territorio circundante. Un juego de pavimentos de círculos y senderos recalca la idea de desmaterialización, a medida que se aleja del museo el pavimento comienza a disiparse. Se incluyen sectores con pastos cortos y pastizales y un pequeño lago.

El edificio se inserta en el terreno de manera descontracturada, componiéndose por cinco volúmenes que se articulan relacionados por los vértices: cuatro de ellos rectangulares y uno cuadrado con leves curvaturas para relacionarse con la topografía del lugar, la cual se encuentra algo elevada debido a la antigua mina.

Las fachadas de dichos volúmenes son de aluminio pulido y vidrio para vincularse con el parque donde se sitúa. Estos materiales son de carácter artificial, pero a través de ellos y sus reflejos el museo se relaciona con su entorno, integrándolo como parte de sí mismo.

En este caso puede interpretarse la mímesis a través de la materialidad: el paisaje se refleja en el edificio de forma en que desaparece en su entorno. La incorporación de la naturaleza en este caso se manifiesta al plasmar lo que rodea en sus fachadas, transfiriéndole así los atributos naturales a los artificiales. La naturalidad es puesta en valor por medio de la artificialidad, la obra y el entorno quedan perfectamente fusionados de forma tal que el edificio parece invisible. Así es como la conexión lograda con la naturaleza se logra a través de la desmaterialización, el edificio es visto como una extensión de dicha naturaleza.

El edificio muta respecto a los días y a las estaciones, cambiando su aspecto según si el día está nublado, soleado o si su entorno se encuentra verde en verano y blanco en invierno. Muchas veces el límite entre la cornisa y el cielo se desvanece, dificultando a simple vista darse cuenta donde termina uno y comienza el otro.

Figura 3: Mímesis interpretada a través de la materialidad, el paisaje es reflejado en sus fachadas vinculando la naturaleza al edificio y diluyendo sus límites. Fotografía: Carolina Güida

La desmaterialización es un tema reiterativo en muchas obras contemporáneas. El tema de los límites difusos, abordado por ToyoIto fue de gran referencia para el equipo SANAA. Él afirma que la disolución de los límites, entendidos como fronteras, en la arquitectura es un aspecto fundamental para la contemporaneidad ya que permite a la ciudad y a la obra de arquitectura adaptarse al mundo relacional en el que vivimos, interactuar el mundo interior del hombre con mundo exterior de la naturaleza. Cree que el límite de la envolvente arquitectónica debe entenderse no como una barrera sino como un espacio de relación del interior con el exterior.

El museo es proyectado de un solo nivel sobre la tierra para minimizar la presencia del edificio e interferir lo menos posible en el entorno. En general SANAA busca discreción en sus obras, no pretenden ser icónicos, o

Figura 4: Relación hombre-edificio-naturaleza.Fotografía: Carolina Güida

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Farol Santa Marta

El muro habitado y sus volúmenes emergentes son proyectados de hormigón blanco, resaltando la pureza de los elementos y vinculándose con el faro de color blanco y azul.

Arquitectos:Francisco y Manuel Aires Mateus Ubicación: Cascais, Portugal Concurso - Proyecto:2003 Construcción: 2003-2007

Este caso también es resultado de un concurso ganado por los hermanos Aires Mateus. Las bases solicitaban propuestas para la restauración de un faro existente, agregar nuevos programas para convertirlo en museo y ampliar los servicios que se requieren.

Fernando Martins describe la operación realizada por Aires Mateus: ¨Repone la naturaleza volcánica de los acantilados que se disemina por la amplia plataforma de llegada, como si este gesto fuese también el resultado de siglos de mareas vivas y vientos cortantes escavando la dureza cristalina del blanco, como si de luz pura se tratara¨.

El planteo de los arquitectos se basa en la creación de un nuevo muro habitado donde se instalarán los servicios: baños, cafetería, servicio técnico, cabina de seguridad. Mientras que los edificios existentes serán para exhibición.

El proyecto se ubica en la costa del Océano Atlántico, una región rocosa con acantilados, en la ciudad de Cascais, próxima a Lisboa hacia el oeste.

El proyecto se encuentra en una situación peculiar de implantación urbana, no se encuentra en un sitio aislado, sino que debe coexistir con pre-existencias superpuestas de diferentes épocas y con el límite entre la tierra y el mar.

Figura 5: Referencia natural adoptada por Aires Mateus y llevada morfológicamente al proyecto. Fotografía: Aires Mateus

Un aspecto primordial en su forma de proyectar es realizar una profunda lectura del sitio: en este caso se analizó tanto el contexto histórico como el entorno geológico en el cual se implantaría. Se buscaron referentes locales naturales como las rocas y el mar.

Así, se proyectó el gran muro habitado con volúmenes que salen de él, los cuales se asemejan a las formaciones rocosas del sitio.

La mímesis aquí puede leerse como una reinterpretación de la naturaleza. Al visitar la obra no es tan evidente la inspiración en elementos naturales a simple vista, el concepto queda oculto del visitante sin embargo existe un importante estudio del lugar y de su historia. Aires Mateus realizan una solución que morfológicamente está fundamentada en la historia y en la naturaleza. Se evidencian las referencias naturales al compararlo con una foto del lugar que les sirvió de modelo para el nuevo cuerpo a implementar.

Su intención era que la intervención fuera mínima para no alterar el paisaje, así es como pensaron sensiblemente el volumen, preocupándose por articular el diseño a las preexistencias y al entorno natural. El proyecto logra adaptarse en el sitio vinculándose con los valores históricos y relacionándose con la línea fronteriza entre tierra y mar a través de una nueva mirada, abriendo aberturas hacia ellos y dándole la espalda a los vecinos situados en el puente.

Los materiales que utilizaron nacen casi miméticamente de los elementos de la construcción pre-existente: se utilizaron piedras y azulejos para vincularse a la materialidad al entorno físico del antiguo edificio y al natural.

Figura 6: A simple vista difícilmente se captan las referencias naturales tomadas que se esconden detrás de la obra. La mímesis es entendida como una reinterpretación de la naturaleza.Fotografía: Carolina Güida

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Figura 8: Vista aérea del Museo de Teshima donde puede apreciarse su mímesis formal, basada en una gota de agua.

Fotografía: Naomi Pollock

Figura 7: Muro habitado del Faro de Santa Marta con sus volúmentes emergentes son una reinterpretación mimética de las rocas y acantilados que caracterizan a la zona donde se inserta el proyecto. Fotografía: TheKozmic/Edge

Figura 9: Integración del museo en el paisaje, se adapta a la topografía irregular existente, con curvaturas asociadas a elementos naturales. Fotografía: Carolina Güida

El museo fue proyectado exclusivamente para dicha exposición, cambiando la concepción tradicional de museo. Lo único que se expone allí son dichas gotas de agua en movimiento por el suelo. Mediante estas gotas se relacionan y coexisten armoniosamente el arte, la arquitectura, la naturaleza y el espectador.

Teshima Art Museum

Arquitecto: RyueNishizawa Ubicación: Teshima, Japón Proyecto:2007 Construcción: 2008-2010

El museo de arte de Teshima se encuentra ubicado en una pequeña isla montañosa en Japón. Se implanta en una colina, en una zona de terrazas con cultivos de arroz, cercano al mar. El proyecto se conforma por geometrías curvas que acompañan a los movimientos de la naturaleza y se relacionan con las ondulaciones de la topografía.

En el museo de la isla de Teshima la referencia mimética tampoco se manifiesta tan fácilmente a simple vista: el museo, formado por una gran cáscara de hormigón, en vista aérea tiene forma de gota de agua, lo cual no es percibido al recorrerlo en un punto de vista de peatón. Morfológicamente se relaciona con el contenido artístico del museo, la exposición de ReiNaito llamada Matrix se basa en gotas de agua que brotan del suelo y recorren el pavimento provocando sonidos que retumban en el interior, rompiendo el silencio.

Dos agujeros que representan el aire dentro de la gota, vinculan el interior con el exterior natural, logrando que el exterior invada el interior con el sol, la lluvia y los sonidos de pájaros que se incrementan dentro de la cáscara de hormigón. Un hilo que cuelga de uno de los agujeros, movido por el viento y la iluminación proveniente de ellos, hacen sentir al visitante la conexión con el medio, lo vinculan con su entorno mediante la experiencia sensorial.

El espacio único es amplio, simple, puro y continuo, de color blanco, formado por la cáscara apoyada en su perímetro. Estas características logran aumentar la percepción del espacio exterior, consiguiendo que los sonidos se proyecten intensamente y a su vez que los sentidos se agudicen. De esta manera, la naturaleza interactúa con el visitante mediante elementos conectores, que captan los estímulos del exterior y son recibidos en el interior por el sujeto, enfatizando sus sentidos y acentuando sensaciones.

Los japoneses históricamente debieron enfrentarse a los fenómenos naturales: tsunamis, volcanes, terremotos.

Existe una relación de respeto y adoración de los

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japoneses por la naturaleza. No creen que el hombre la domine, sino que forma parte de ella y buscan convivir con armonía. La obra refleja estos aspectos de la cultura japonesa: la reflexión, el silencio, la contemplación, la meditación, el vínculo con los elementos naturales, la armonía entre el hombre y la naturaleza. La obra de arquitectura junto a la obra de arte logran conmover y sensibilizar al visitante, juegan con lo intangible para hacerlo sentir pequeño en relación al mundo al que pertenece.

El proyecto es concebido como un monolito, una masa pétrea a la cual se le substraen partes para generar el área programática.Es un volumen macizo prismático que parece incrustado en la montaña. Se inserta de forma semi-enterrada en una topografía con una pendiente considerable, como si saliera de la tierra. Su cubierta es de césped, con lo cual logra continuidad entre el terreno y la obra. Logra formar parte de la ladera sin romper con el contexto. Si es vista desde arriba queda perfectamente camuflada, desapareciendo en su entorno. Únicamente quedan visibles unas líneas de corte en el pasto, una pequeña discontinuidad, que son rajas de luz que iluminan el interior.

Figura 10: Los visitantes interactúan con la naturaleza mediante sus sentidos que se enfatizan en el interior del Museo de Teshima. Fotografía: Carolina Güida

Termas de Vals Arquitectos: Peter Zumthor Ubicación: Vals, Suiza Proyecto:1986 Construcción: 1993-1996

Las termas fueron proyectadas por encargo a Peter Zumthor para ampliar el programa hotelero de un complejo existente, y lograr mayor atracción del público.

Se encuentran en la comuna de Vals, en los Alpes Suizos, una zona con grandes atractivos paisajísticos.

En su filosofía Zumthor destaca la relevancia que tiene el valor del lugar, la cultura, tradiciones locales y los materiales de la zona. La importancia del recuerdo, las emociones que generan el lugar. Lo describe de la siguiente manera: “despierta toda mi pasión poder proyectar edificios que, con el correr del tiempo, queden soldados de esta manera natural con la forma y la historia del lugar donde se ubican”.

Una de las premisas de Zumthor al proyectar los baños termales, era conservar la esencia del paisaje natural y transformarlo de manera positiva, construir éticamente en el lugar, preservando sus cualidades emotivas.En su frente se proyecta una gran montaña, con la que busca mantener relación constantemente. Se pretende que el edificio tenga un impacto mínimo sobre su entorno, que su presencia sea discreta y neutra para no interferir con el paisaje circundante.

Figura 11: Las termas se proyectan como un volumen pétreo saliente de la ladera, logrando continuidad con una cubierta verde. Fotografía: Felipe Camus

Los materiales utilizados son autóctonos, las fachadas fueron revestidas de piedra laja local, extraída de las minas de las montañas en la región. En el interior también predomina la piedra sobre los demás materiales. Trabaja también con hormigón visto en relación a la piedra. Estos materiales son trabajados artificialmente, los cortes en la piedra y la conformación de figuras geométricas ortogonales, con líneas rectas logran evidencian que la obra es un artefacto manufacturado, producto del hombre. Relaciona los muros con viejos diques, por la forma de su construcción: superponiendo piedras y hormigón para intervenir en la naturaleza.

La siguiente reflexión llevó a Zumthor a crear las termas"…Montaña, piedra, agua - la construcción en la

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piedra, la construcción con la piedra, en la montaña, la construcción de la montaña, estando en el interior de la montaña - ¿cómo pueden las implicaciones y la sensualidad de la asociación de estas palabras ser interpretadas arquitectónicamente?... Todo el concepto fue desarrollado siguiendo estas cuestiones y tomando forma paso a paso…¨ Este también es un caso entendido como mímesis a través de la materialidad, pero a diferencia que los materiales no son de carácter artificial como en el Louvre de Lens, sino que son de carácter natural, pero trabajados artificialmente, el corte recto en la piedra y dejando aristas vivas en los volúmenes creados. Logra de esta manera el dialogo con las montañas y la naturaleza, se inspira en la naturaleza y hace alusión a la geología natural y a las formaciones rocosas, pero no de manera figurativa como es el caso del Faro de Santa Marta o del Museo de Arte de Teshima, sino que lo logra de manera abstracta. Zumthor se niega a repetir formas naturalistas, a recrear perfiles de la naturaleza, la toma como referencia pero sin imitarla. Logra una mímesis artificial mediante materiales naturales.

caverna -tallada con precisión- se convierte en fachada.

Y esta roca está construida en piedra¨ Así es como a través de la materialidad crea un escenario, una atmósfera que es captada a través de los sentidos, causando mediante estímulos, recuerdos, emociones y sensaciones al visitante, que son las partes fundamentales que constituyen nuestra existencia en el mundo.

El silencio y los sonidos del agua que se amplifican en los espacios, los olores a pétalos, las texturas pétreas, son un ejemplo de la búsqueda por un fuerte impacto sensorial a quien experimenta el lugar Al igual que en el museo de Teshima la obra crea una fuerte relación entre el visitante y la naturaleza, donde la obra de arquitectura actúa como nexo. También se intenta diluir el límite entre exterior e interior, mostrándose la montaña en todas sus vistas, encuadrándola en sus aberturas y exaltando sus características. Pero en este caso el exterior solo invade al interior con su imagen, dejando fuera el frío, en cambio de un lugar acogedor y cálido.

Soria Lópezafirma que en las Termas de Vals ¨la composición del edificio mezcla y alterna constantemente elementos naturales y artificiales, es decir se trata de que la naturaleza se convierta en arquitectura: la ladera se convierte en cubierta de un espacio interior y habitable: os vanos enmarcan el paisaje exterior que se convierte en parte del muro que limita el espacio. O viceversa que la arquitectura se convierta en naturaleza: el edificio es en realidad es un gran monolito pétreo, una gruta en la montaña, es la montaña misma.¨ (López, Soria. (2004). Arquitectura y naturaleza a finales del siglo XX 1980-2000. Una aproximación dialógica para el diseño sostenible en arquitectura. Barcelona: UniversitatPolitècnica de Catalunya).

Además pueden interpretarse en sentido mimético las búsquedas por lograr un espacio interior cavernoso, en forma metafórica. La percepción dentro de las termas recuerda al interior de una cueva, un refugio cálido en la naturaleza para protegerse del frío exterior, relacionado con lo primitivo, a la época en que la naturaleza dominaba por completo al hombre y este buscaba un lugar de resguardo ante el miedo a lo desconocido.

Aquí, el hombre contemporáneo encuentra el lugar de relajación y contemplación. Para lograrlo trabaja con variaciones entre oscuridad y luz proyectada sobre la piedra, construye aberturas cenitales y rajas de luz, generando un ambiente místico junto al vapor, al agua y a los sonidos retumbando como en el interior de una caverna.

Figura 12: Vista de montañas encuadradas desde el interior, logrando que el paisaje exterior se introduzca a las termas.

Fotografía: Carolina Güida

Zumthor describe su obra como¨un espacio interior continuo, como una cueva geométrica, serpentea a través de la estructura de grandes bloques de piedra del edificio, creciendo en tamaño a medida que se va alejando de las estrechas cavernas situadas en el lado de la montaña y se va aproximando a la luz de la parte frontal. En esta zona del edificio hay un cambio de percepción. El mundo exterior penetra a través de grandes huecos y se funde con el sistema excavado de cavernas. El edificio en su conjunto se asemeja a una gran roca porosa. En aquellos puntos donde esta "gran roca" se proyecta fuera de la pendiente, la estructura de

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Vulcano Buono

espíritu del hombre moderno, y que viene siendo cuestionada en la contemporaneidad¨.

Arquitecto: Renzo Piano Ubicación: Nola, Italia Proyecto:1995-2000 Construcción: 2001-2007

El centro comercial proyectado por el estudio de Renzo Piano se encuentra ubicado en el extremo sur del distrito de Nola, próximo a la ciudad de Nápoles, en las cercanías del volcán Vesubio.

Renzo Piano lo proyecta con forma de cráter, aludiendo a la figura de fondo del volcán Vesubio que caracteriza a la zona napolitana, y llamándolo de ¨volcán bueno¨ por así decirlo, este es inofensivo y no entrará en erupción como el original.

Se busca proyectar una arquitectura icónica a través de la forma, intentando que sea reconocible y representativo de la región. Por eso se toma como referente un elemento que ya es emblemático de Italia y se lo imita.

Este es el caso de mímesis literal, en el que queda evidente la copia figurativa de la naturaleza, es como un modelo del Vesubio pero a escala menor. Es el ejemplo de mímesis que muchos arquitectos evitan hacer y rechazan, criticándolo como banal. El edificio muestra su significado a través de la forma explícitamente.

Renzo Piano defiende su proyecto:"El cráter es una versión contemporánea de un mercado griego, un vacío como un lugar para eventos, reuniones, el diálogo y el encuentro de personas" El edificio se compone de una sucesión de círculos que disminuyen su tamaño al aumentar la altura y rematan con pendientes verdes como envolvente exterior. Este manto vegetal tiene la función de ser aislante natural, se pretende un edificio que sea sostenible.

Figura 13: Centro comercial Vulcano Buono como mímesis literal del Volcán Vesubio al fondo. Fotografía: Renzo Piano BuildingWorkshop

Se accede mediante unas substracciones en la pendiente orgánica, llevando al visitante al interior del cráter que funciona con la misma lógica que cualquier centro comercial con planta circular. Al centro de la obra se proyecta un patio circular que funciona de espacio público, como un ágora y organizador del espacio de tiendas en el interior.

Según Rafael Moneo ¨estas arquitecturas reflejan un deseo oculto de aproximación hacia la naturaleza. Más que reflejar un deseo de aproximación, ellas nos parecen sugerir un deseo de conciliación con la naturaleza, especialmente si consideramos la esencia que se le atribuye a la actitud opuesta, la de instauración del marco artificial en el paisaje, como registro de conquista, de dominio. En estos casos, hay una consideración de referencial topográfico como parte integrante de la concepción formal del objeto, e no la premisa de la naturaleza como telón de fondo para la instalación de una obra con ella contraste.

Arriesguémonos a considerar esa postura como reflejo de una superación de la tradicional perspectiva de dominio de la naturaleza, postura que caracterizó el

Figura 14: Al frente pendiente verde del centro comercial dialogando con la pendiente al fondo del Volcán Vesubio.

Fotografía: Carolina Güida

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Folies de la Villette

Arquitecto: Bernard Tschumi Ubicación: París, Francia Concurso - Proyecto:1982-83 Construcción: 1983-1998

Figura 15: Folies en el Parque de la Villette contrastando en color rojo como artefactos manufacturados en el paisaje verde que las rodean. Fotografía: Carolina Güida

El proyecto fue seleccionado por un concurso en el que las bases del pedían un parque para el siglo XXI, la propuesta ganadora trataba de temas contemporáneos y pensaba a futuro, no se basaba en historicismos.

4. Conclusionesobtenidas

Se ubica en el noreste de París, en una zona donde se situaba un antiguo matadero y mercado de ganado. Con el concurso de busca recalificar el sector, que se encontraba venido a menos.

El parque de la Villette pensado desde la heterogeneidad de la ciudad contemporánea, es de grandes dimensiones. Fue ideado por Bernard Tschumi como una superposición de capas: líneas, superficies y puntos.

Los puntos de color rojo fueron ubicados en una grilla que ordenan el territorio del parque, como objetos reconocibles. En el proyecto eran treinta y cinco, de los cuales fueron construídos veintiséis cada ciento veinte metros.

Cuando un visitante se encuentra con uno de estos puntos recupera su sentido de orientación. Dichos puntos rojos son llamados de Folies y cada uno de ellos es único y contiene diferentes actividades, son pabellones que albergan diversas funciones como cafeterías, centros de información, galerías de arte, talleres, guarderías, observatorios, entre otras opciones programáticas.

Estos elementos fueron pensados para sobresalir en el paisaje y llamar la atención del visitante. Son artefactos rojos, color que es opuesto al verde predominante en su entorno arbolado, logrando de esta manera generar hitos que resaltan en el entorno.

Puede decirse que las folies muestran el poder de creación del hombre, su creatividad: son piezas manufacturadas originales, como una obra de arte, todas son diferentes.

Tschumi concibió el Parque de la Villette como ¨un lugar de cultura donde la naturaleza y lo artificial conviven en un estado de reconfiguración y descubrimiento constante¨.

Este es el caso en que el objeto arquitectónico contrasta en su medio, no intenta imitarlo ni camuflarse en él.

Busca exactamente lo contrario, busca destacarse, mostrándose como un elemento artificial inserto en el medio natural, poniendo en valor ambas situaciones: la naturaleza y la obra. Es el ejemplo de caso que definimos anteriormente como anti-mímesis.

El objetivo de este trabajo ha sido intentar comprender los mecanismos contemporáneos utilizados para proyectar en el paisaje natural, generar reflexión sobre la existencia de arquitecturas apropiadas con su contexto, producir insumos para futuras investigaciones y para la práctica a la hora de llevar a cabo un proyecto en situaciones similares.

Para lograrlo, en primer lugar, se ha buscado obras que se inserten en ámbitos naturales, en diversos países y culturas, visitadas durante el viaje académico.

En segundo lugar, para estudiarlas, se realizó el análisis de siete diferentes obras: vivencialmente durante la visita, a través de la experiencia y lo sensorial. En esta instancia se obtuvo material fotográfico propio, apuntando a la mirada específica de la temática. Se tuvo la chance también de reconocer el sitio donde se incorpora la obra, lo cual muchas veces resulta difícil al analizar a distancia.

Luego, se ha llevado a cabo la parte de investigación, donde se han buscado las estrategias proyectuales, analizando sobre los entornos donde se insertan los proyectos, revisando en la historia como se ha desarrollado la noción de mímesis y cómo ha evolucionado la relación del hombre con la naturaleza.

También se ha indagado sobre la filosofía de los arquitectos autores de los respectivos proyectos, revisando el punto de vista de críticos de la disciplina y reflexionado sobre la posible relación de la obra con su entorno físico.

Finalmente es posible compararlas, encontrando así criterios comunes en su ideación y sus diferencias.

Se puede comprobar luego de realizado el análisis de los ejemplos seleccionadas, que dichas obras, a pesar de la diversidad formal, diferentes contextos, regiones o continentes la mayoría de los casos de arquitectura contemporánea incluida en el paisaje consideran referencias naturales en el origen de sus fundamentos o de alguna manera buscan relacionarse con la naturaleza. Esto puede deberse a la necesidad del

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hombre por vincularse con su medio y sentirse parte de tal.

vínculo con la naturaleza, juegos psíquicos, enfatizando los sentidos.

Muchos consideran que una arquitectura apropiada en el paisaje significa respetar el lugar y relacionarse con el contexto, actuando en forma amable. Así es como encuentran en la mímesis un camino para lograrlo.

Se puede reconocer que actualmente existe una tendencia sensacionalista relacionada al vínculo entre el hombre y la naturaleza, la búsqueda por una arquitectura fenomenológica que transmite emociones al visitarla genera en el hombre un sentimiento de pertenencia en el mundo, lo hace observarla y apreciar sus cualidades.

Respecto a la anti-mímesis, resultó menos frecuente en las obras visitadas, no fue tan recurrente como en el caso de la mímesis. Puede deberse su diferencia a que las Folies del Parque de la Villette es el ejemplo con más antigüedad, se proyectó a comienzos de la contemporaneidad como una visión de la arquitectura del nuevo siglo, donde se pondría en valor la artificialidad de la arquitectura contrastando con el paisaje. Igualmente existe una corriente de pensamiento actual que mantiene sus argumentos.

Al profundizar en la mímesis, pudo observarse que la mayor parte de los arquitectos realiza una mímesis poco evidente, ésta se manifiesta de forma oculta en nuestra época, como lo es el caso del museo de Teshima donde la forma de gota puede apreciarse únicamente en una vista aérea; en la ampliación del Faro de Santa Marta la referencia natural de los acantilados es disimulada llevando las rocas a figuras geométricas, la obra es una reinterpretación de la naturaleza. Ambas son mímesis a través de la forma, pero no tan figurativas como lo es el caso del Vulcano Buono. La mímesis literal o naturalista del Volcán Vesubio, en general rechazada por la mayoría de los arquitectos contemporáneos.

Desde el punto de vista personal, respecto a la experimentación vivencial de las distintas obras, puede llegarse a la conclusión que la arquitectura que logra conmover se encuentra fuertemente ligada a aspectos naturales, dialogan con su contexto, buscan interactuar con el espectador, relacionarse con el sitio, son respetuosas con el lugar y juegan con lo sensorial: logran incorporarse en el paisaje en armonía.

También ocurre con los casos de mímesis a través de la materia, como lo son el Louvre Lens y las Termas de Vals, los cuales expresan la relación con la naturaleza mediante lo artificial. En el caso del Louvre Lens un material artificial por excelencia como lo son los paneles de aluminio y el vidrio, y en el caso de las Termas de Vals materiales naturales trabajados artificialmente y dispuestos en forma ortogonal. Pueden entenderse las termas de Vals como una transición entre lo natural y lo artificial, como un punto medio donde se toma en cuenta a la naturaleza, se la toma de referencia pero sin copiarla.

Tanto el museo Madinat Al Zahara como las termas de Vals quedan camuflados si son vistos en una vista superior. Utilizan el mismo recurso en trabajar con cubiertas que se empatan con el terreno en el cual se insertan, el primero de forma enterrada y el segundo semi-enterrada.

El museo Madinat Al Zahara como en el museo de Louvre Lens, tienen en común la estrategia de desaparición de la obra mediante diferentes acciones, el museo español sumergiéndose bajo tierra y el museo francés desvaneciendose en sus reflejos.

El Louvre Lens, así como también el museo de Teshima y las termas de Vals contemplan el tema de los límites entre la naturaleza y la obra, haciendo que se desintegre tal frontera y el exterior natural invada al interior.

Zumthor evita y rechaza la mímesis formal como lo es el caso del museo de Teshima, pero logra que el interior de las termas parezcan una caverna pero no a nivel formal, sino mediante metáforas, ambiente, atmósferas, y este punto es donde se vinculan dichas obras: ambas logran conmover fuertemente al visitante a través del Profundización Académica del Viaje de Arquitectura – Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo UNIVERSIDAD DE LA REPÚBLICA

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