Materialidad y lenguaje

Profundización Académica del Viaje de Arquitectura.

Proyecto Académico “Plexo – Una travesía multisensorial”

Entregado: 01/07/16

MATERIALIDAD Y LENGUAJE REVISIONES DEL DISCURSO TECTÓNICO, TRES EJEMPLOS. María Noel Viana Profundización Académica del Viaje de Arquitectura. Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo. Montevideo, Uruguay. marian.viana2@gmail.com

Abstract: Se realizara un abordaje a la temática tectónica de la arquitectura, revisando aspectos técnicos y sus resultados materiales, así como la importancia del aspecto sensorial y comunicacional que representa la arquitectura como patrimonio cultural que trasciende a las generaciones.

Keywords:

Sverre

Fehn,

Carlo

Scarpa,

Peter

Zumthor,

Materialidad,

Lenguaje.

1. Introducción La arquitectura se ha establecido como testigo material de los cambios culturales y de gusto estético a través del tiempo. Buscando establecer la base conceptual sustento del quiebre que produce una crítica y una revisión al modo de proyectar que se venía dando sobre todo a través de claves modernas, principalmente a partir de los años 20, nos encontramos con acercamientos a algunos conceptos que marcan la senda al desarrollo de conceptos como la tectónica, pero ya no en su significado primigenio, proveniente del griego tekton1. Este quiebre expresa la búsqueda de una manera nueva de operar a través del manejo de diferentes códigos estilísticos que crean nuevas formas de expresión. Encontramos que el uso arquitectónico del término tectónica aparece por primera vez en publicaciones y estudios en lengua alemana del siglo XIX. En ellas Ottfried Müller enfatizará las implicaciones específicas de unión y ensamblaje «en seco» del término en su estudio Handbuch der Archäelogie der Kunst hacia 1847. En ese mismo periodo Karl Bötticher publicará su obra Die Tektonik der Hellenen con una interpretación del término en la que distinguirá entre kernform,

forma-núcleo relacionada con el aspecto ontológico y kunstform, forma-artística relacionada con el aspecto representativo de la arquitectura2. Será además quien destaque a la junta de construcción como elemento expresivo de la forma esencial, la concibe como una expresión articuladora e integradora, capaz de permitir la construcción y convertirse en componente simbólico del sistema en que se define.

Durante mucho tiempo el lenguaje estuvo dado por la repetición de ciertos motivos que hacían alusión a la época en la que un edificio era construido, y por un patrón de repetición se establecían que tales o cuales elementos pertenecían a tal corriente o movimiento. Estos son la evidencia de gustos estéticos y hablan también del desarrollo de ciertas técnicas o tecnologías.

El lenguaje es la expresión material de la arquitectura y es a partir de la modernidad que se produce una revisión en donde surgen las “bases de un comportamiento creativo y crítico, en donde se verifican convergencias entre invenciones lingüísticas y revisiones críticas.”3

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Con el surgimiento del hormigón armado en la patrimonio, centrando la atención en el ensamblaje, escena europea y americana se produjo una inflexión en la diferenciación jerárquica de los elementos de construcción. Se trata de una arquitectura en la que aparece el esqueleto estructural como principio ordenador, se pone el énfasis en la unión y separación de materiales.

Paralelamente la estética vanguardista irrumpió en el discurso arquitectónico europeo hacia la segunda década del siglo XX. En este repertorio moderno, aparece canonizada la figura de Mies van der Rohe, quien atestigua el debate entre espacio abstracto y forma tectónica introducido por las vanguardias. Su arquitectura contrasta la fuerza de la técnica universal con la atención al lugar y al material, lo que Frampton llama “la espiritualización de la técnica mediante la forma tectónica”.4 A partir de estas reflexiones se trata de poner en valor la tectónica como valor comunicacional de la construcción, como medio de caracterización tanto en lo táctil como en lo escenográfico o visual, sin negar con ello la espacialidad. Se reconoce la capacidad significativa de la forma constructiva, en su carácter representativo y ontológico. Para Frampton, por ejemplo, esto se comprende como un sistema de relaciones, tejido mediante la coherencia de las partes y el todo. La concordancia conceptual, la sutil relación de entre elementos y sistemas a distinta escala.

Los materiales poseen características denotativas, pero la carga simbólica que expresa el lenguaje implica una búsqueda personal a través de los mismos. La arquitectura se convirtió en el escenario para el desarrollo de técnicas o modos de operar con la materia, y se ha vuelto reveladora de los valores de quien construye. La personalidad del arquitecto ha sido evidenciada en la expresión de caracteres particulares que se imprimen en su obra a modo de “marcar” de algún modo aquello que ha sido la creación de su personalidad y su intelecto,

estableciendo así preceptos contemporáneos de diseño o “modo” contemporáneo de pensar la arquitectura.

2. Objetivo general y objetivos particulares La presente investigación busca establecer el modo de instrumentación práctica de este cambio conceptual a través de la lectura de ciertos ejemplos seleccionados de actuación sobre

la articulación constructiva de ciertos elementos así como la re significación de estos edificios como atractores dentro del ámbito en el que se encuentran, expresar los lazos que existen con el entorno, formas de implantación o su relación con la historia del lugar.

La expresión material de la arquitectura es el lenguaje que se construye en la búsqueda de aproximaciones tectónicas a ciertas cuestiones prácticas, o definiciones espaciales a través de la generación de ciertas atmosferas, buscamos establecer estos vínculos a partir de una revisión crítica de ejemplos que a nuestro entender sirven para contar acerca como el uso de materiales de construcción se ha vuelto una expresión de este, además de establecer las bases formales que la rigen, a que se deben y como se manifiestan.

3. Desarrollo Los lugares en donde se implanta cada obra mantienen un fuerte vínculo con su historia, de modo que estos artefactos arquitectónicos evidencian ciertos caracteres comunes con su pasado local, reminiscencias de la esencia del lugar.

Tienen todos ellos en común una fuerte relación con la religión cristiana, y muestran de cierto modo distintas fases o “estilos” en culturas locales diferentes como son la Noruega, la Alemana y la Italiana.

En el análisis distinguiremos escalas que permiten un mayor entendimiento del mismo, de modo que estos cortes prácticos se establecen para operar con los objetos y analizar características comunes que permitan una lectura global de la temática.

Escala del edificio. Es muy importante establecer la importancia del paisaje en la expresión del edificio y la relación del edificio con el paisaje circundante, con el lugar. El alcance territorial que puede tener una obra de arquitectura, muchas veces, principalmente en este caso que hablamos de museos, los edificios son parte importante del legado o patrimonio de la ciudad, en ellos se intenta inmortalizar la historia del lugar y al estar altamente relacionados a la misma sirven para establecer allí un escenario en donde ello pueda ser narrado, no solo a través de lo que se exhibe sino que a través del propio edificio.

La creación de un nuevo elemento en el paisaje crea una nueva percepción del mismo es importante

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destacar como se relaciona la materialidad y la percepción del espacio construido.

Tipología y Recorrido. Expresaremos aquí el modo en que se vinculan las obras nuevas con las preexistencias del lugar y como esto se muestra. La re significación, re valoración re simbolización del espacio. Y la importancia de cómo recorrer o vivenciar una obra de arquitectura permite la lectura de ciertas pautas que se han establecido a través de la expresión material.

Escalas del recorrido. Un edificio, como un organismo, esta subdivido en unidades más pequeñas que lo componen. Estas partes suelen estar articuladas de cierto modo perceptible que al recorrer una obra de arquitectura permiten una lectura clara del discurso expresivo, podemos identificar estas varias escalas que muchas veces están definidas por la expresión o énfasis en ciertos elementos que subrayan o enmarcan la presencia de nuevos niveles.

Figura 1: Mapa de ubicación de las obras.

-elementos reconocibles dentro del recorrido: salas, pasillos, escaleras, puentes, rampas, etc.

Juntas, amarres, unidades funcionales como pilares, vigas, elementos de exhibición, etc.

La importancia del dibujo como representación del proyecto.

Hablaremos brevemente de la gran importancia que tiene el dibujo, como expresión directa de una idea, y como herramienta para proyectar, espacialmente en los tres arquitectos que aquí expondremos.

Figura 2: Sverre Fehn, Casa Busk, Bamble, Noruega. Foto: Maria Noel Viana

Atmosfera y materialidad.

La importancia de la generación de una ambiente a partir del manejo de las superficies. El manejo de la materia, sus influencias.

Los materiales y sus ámbitos de uso, principios combinatorios o búsqueda expresiva.

Lenguajes locales, lenguajes propios.

Figura 3: Carlo Scarpa, Museo Castelvecchio, Verona, Italia. Foto: María Noel Viana

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Figura 4: Bruder Klaus, Koln, Alemania.

Foto: María Noel Viana

3.1.1. Sverre Fehn Fehn y el cambio de horizonte.

Tal vez Sverre Fehn es hoy día uno de los exponentes más representativos de la arquitectura nórdica posmoderna y contemporánea. Su escasa pero contundente producción está marcada por la impronta del paisaje que lo alimento a lo largo de su vida, desarrollo un lenguaje capaz de expresar su propio tiempo, manteniendo en el manejo de la materialidad una innegable relación con la cultura nórdica. Existe una cultura de un respeto casi religioso por el paisaje, lo que deriva en un entendimiento del mismo, en una comprensión de sus condiciones topográficas o iluminación. Su producción está fuertemente influenciada por el paisaje escandinavo que se hace presente varias maneras a través de materiales o conceptos espaciales.

Para Fehn la superficie de la tierra es una plataforma y la línea del horizonte gana especial importancia, es la división entre la tierra y el cielo, se manifiesta en la manipulación constante de esta relación, él mismo expresa “la arquitectura encuentra arquitectura con ayuda de la naturaleza”5.

A través de una comprensión del entorno, se genera un proceso en donde se produce un acercamiento casi poético a través de frases y dibujos en los que se llega a un estado más básico de la situación, a través de la cual se proyecta.

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Figura 5: Vista del museo Hedmark, Hamar. Foto: María Noel Viana.

lugar, como centro estudiantil por ejemplo o con grandes infraestructuras deportivas.

MUSEO HEDMARK Escala del edificio.

El Hedmarkmuseet se encuentra en la localidad de Hamar, en Noruega y consta de la recuperación de varias piezas arqueológicas que yacían allí, permaneciendo inaccesibles al público durante mucho tiempo. Construido sobre las antiguas ruinas de una fortaleza Episcopal del siglo XII, el museo propone al visitante un recorrido en el cual se exhiben una amplia colección de objetos representativos de la vida rural noruega desde la época medieval hasta el siglo XX. Hamar se encuentra dentro de la región de Hedmark junto con otros centros de menor importancia. Representa una ciudad que fue fundada con fines religiosos en el siglo XII como sede del arzobispado y luego de una serie de episodios, en los que la ciudad perdió gran parte de su población, hoy día vuelve a ser visible gracias a varias actuaciones que sirvieron para revitalizar al

El museo Hedmark se presenta en un ámbito rural en las afueras de la pequeña ciudad de Hamar. Se conforma a partir de una serie de piezas que pertenecieron a una sede del arzobispado que data del año 1150 aproximadamente, cuando la iglesia cristiana funda sedes a lo largo de lo que hoy es el territorio europeo.

Figura 6: Museo Hedmark, Hamar. Foto: María Noel Viana

Tipología y Recorrido.

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La intervención del arquitecto rescata las ruinas de la fortaleza protegiéndolas sin anular su relación con el lugar. Mediante un recorrido a través de una pasarela en suspensión por encima las ruinas se logra convertir en obra de arte a los restos históricos, sin alterarlas, dotando al lugar de un carácter de museo de sí mismo. El itinerario conserva la tipología del museo tradicional con un acceso monumental, auditorio, salas expositivas y una gran galería final, sin perder la relación con el lugar.

El conjunto del museo se presenta en forma de partes integradas a través del manejo de códigos similares dentro de la intervención. Podemos observar cómo estas se articulan de un modo en que la lectura se muestra como una especie de paisaje construido a través de una secuencia espacial en donde el horizonte físico desaparece y los objetos están expuestos por encima y por debajo de nuestro horizonte.

recorrido, marca su inicio y nos deposita en las distintas instancias en las que se realiza la exposición de los objetos. Al atravesar el umbral de la entrada, ubicada en un grueso muro de piedra, empiezan a articularse todos los elementos de un modo bastante particular. Por un lado está el juego del horizonte establecido a través de la rampa y por otro esta la escala de cada elemento exhibido.

El recorrido es un elemento fundamental, y esta importancia está subrayada por el diseño de un elemento específico que sirve a este fin. Además de estar marcado linealmente, posee una dimensión espacial, en donde nos movemos y cambiamos nuestra percepción del espacio constantemente con respecto a la anterior.

Figuras 7 y 8 : Rampa en el acceso. (arriba) y en el interior (abajo) Fotos: María Noel Viana.

Figura 9 y 10: Recorrido a través de la rampa interior. Foto: Flickr

La entrada al museo se efectúa a través de una rampa de hormigón, elemento que establece el

Escalas del recorrido.

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El museo se define en varias escalas, de cierto modo, se comporta como un ‘edificio dentro del edificio’. A través esta manifestación, la tensión se transforma en diálogo y el recorrido avanza como un viaje por ambientes y épocas diferentes. Existe un diálogo no sólo con el lugar, sino también con las distintas capas del pasado que lo componen, mostrando un respeto por estas jerarquías temporales que aluden al arraigamiento de las ruinas en el lugar.

dejan de ser meros apoyos para convertirse en un objeto más de la exposición.

Figura 11: Vista de área de exhibición. Foto: flickr

Se propone al visitante un recorrido en el cual se exhiben objetos representativos de la vida rural noruega. La función original de los objetos esta subjetivada bajo nuevas formas, en las que se expresa una segunda valoración. Se establece una nueva relación entre el objeto que se expone y el dispositivo utilizado para tal fin. Se genera un nuevo ámbito al mismo a modo de hacer más comprensible el objeto exhibido, se inventa una nueva historia a través de la cual se intenta revivir su energía y fuerza aestética, de modo que el espíritu del objeto pueda trascender al paso del tiempo, de otro modo, si su concepto no fuera lo suficientemente fuerte, se perdería el efecto poético que evoca.

Las exposiciones se desarrollan a lo largo del recorrido y fluyen con la forma del espacio generando que el visitante adquiriera un rol activo frente al objeto expuesto brindando la posibilidad de poder percibirlos desde diferentes puntos de vista de modo de potenciar la experiencia vivencial.

Figura 12: Elemento de exhibición. Foto: SMA

La importancia del dibujo como representación del proyecto.

En sus dibujos, Fehn expresa gran interés por el horizonte, aparece siempre con mucha presencia, y está reflejado en los planteos finales de la arquitectura que nos propone.

En sus dibujos aparece también el manejo de la escala, en donde se somete a las ideas a revisiones a través de varias miradas. Una mirada general, en un plano alejado, y otra más cercana, en donde se analiza la determinación del plano base, o de sustento y su posición con respecto al paisaje, así también como las situaciones de iluminación.

Los soportes que dan sustento a cada pieza son pensados teniendo en cuenta el material, la forma y la interacción con cada objeto y con su entorno, Profundización Académica del Viaje de Arquitectura – Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo UNIVERSIDAD DE LA REPÚBLICA

madera. Ambos están cargados de un significado dado por las características propias o intrínsecas del material, al usar hormigón, se hará para evidenciar, peso, masa, para expresar gravedad, sin embargo la utilización de la madera está reservada para expresar la fuerza, medida y control de la masa, para expresar definiciones de escala antropomórficas.

El arquitecto es capaz de convertir su arquitectura en un plano de apoyo en el cual interpretar la realidad particular de ese lugar. Las obras de arte se generan a partir de la relación con la arquitectura, las ruinas se reconocen como tal a partir de la interpretación que nos permite el plano desde el que las observamos.

Figura 13: Dibujos de Sverre Fehn. En The Pattern of toughts.

Atmosfera y materialidad.

En esta obra los materiales se eligen en función de

la topología del proyecto: sobre las ruinas de piedra se suspende una estructura de madera que recompone el volumen, generando un espacio intenso entre el plano de piedra y la cubierta de madera, surcado por la pasarela de hormigón que atraviesa este aire atrapado por la arquitectura. Se trabaja con recursos arquitectónicos esenciales, capaces de aportar sensaciones intensas, se podría decir poéticas. No sólo se trata de una experiencia visual, táctil, olfativa: la tierra levantada, el sonido tranquilo que se cierra entre los muros. Se generan intuiciones que aluden a contextos históricos, al lugar, a través de la materialidad.

Para Fehn los materiales están situados en dos categorías: como masa, representado por el Figura 14 y 15: Vista exterior del museo. (Arriba), Interior del museo.

(Abajo) Fotos: María Noel Viana. hormigón, y por aquellos que en su propia naturaleza poseen cierta definición de sus

dimensiones, generalmente representado por la

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3.1.2. Carlo Scarpa La expresión de la junta.

La obra de Scarpa se podría leer como una evolución de inquietudes personales con varias influencias y gran interés por la técnica local, muy próxima a la artesanía, con una visión atemporal de la técnica moderna y la sistematización. Fue un personaje particular ya que los métodos y preceptos con los que se manejaba hacen de su obra única en su especie, medida y ornamento son los encargados de definir el modo de operar de Scarpa, esto habla sin dudas de una continuidad histórica con su lugar natal, que fue también el responsable de definir muchos elementos de su lenguaje. Su tradición veneciana lo lleva a poseer una sensible imaginación material, que no sería posible si su obra se hubiera desarrollado en otro lugar.

La obra de Scarpa también “puede contemplarse bajo una luz discursiva más crítica y cognitiva, en la que decidió considerar al edificio como la exposición de un paseo continuo”6 en la que se va señalando su progresión en el espacio mediante la articulación de sus elementos.

El carácter cambiante de los interiores proviene de un juego constante entre las superficies trabajadas de diferentes materiales, la articulación de juntas, escalones y bordes que sirven para avanzar, verificar o revelar la citada progresión. Tafuri la considera la obra de Scarpa como “una dialéctica perversa entre la celebración de la forma y la dispersión de sus partes”7. No obstante puede hacerse una lectura minuciosa de esa “dispersión” y encontrar el discurso tectónico latente en los encuentros entre piezas y materiales, en las juntas constructivas, en los espacios intersticiales. Se dialoga con el espectador a partir de la descomposición de las partes, de la fragmentación o de la generación de un collage arquitectónico, mientras hay constantes que se repiten y evolucionan en su lenguaje espacial.

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Figura 16: Vista de la conexión del museo y la antigua muralla. Foto: María Noel Viana.

MUSEO CASTELVECCHIO

formando un conjunto con un puente fortificado sobre el rio Adigio.

Escala del edificio.

La ciudad de Verona se encuentra al norte de Italia y constituyo un importante centro y punto de referencia gracias no solo a su posición estratégica, sino también por ser escenario de importantes hechos históricos y numerosos conflictos, además de importante sede religiosa representada por la familia Scaliger de título noble representante de la Iglesia cristiana.

El Castelvecchio se constituye como el edificio militar más importante de la dinastía que gobernó la ciudad entre los siglos XIII y XIV, ocupando el lugar de una fortaleza romana en el límite de la ciudad. Su construcción estuvo a cargo de Lord Cangrande II della Scalla, entre 1354 y 1376,

La remodelación del castillo Castelvecchio como museo comenzó en el año 1958 y se produjo de modo interrumpido hasta el año 1976 debido principalmente a un acuerdo entre Scarpa y el municipio encargado de la financiación de proyecto, de trabajar hasta que hubieran fondos disponibles y retomar cuando se disponía de dinero nuevamente. Toma lugar en un edificio compuesto por cuatro alas que rodean un patio central y que se encuentra custodiado por 7 torres, posee algunas pautas estilísticas derivadas del periodo gótico que provienen de una remodelación durante la ocupación napoleónica, así como expresiones propias de la tipología en la que se define, disposiciones espaciales, etc.

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las esculturas y objetos en exposición, lo que obliga a quien recorre a cambios de sentido constantes a los que deberá enfrentarse con respecto a la dirección en que se mueve, transforma así al espectador en un personaje activo, brindando una interacción.

Figura 17: Vista del patio. María Noel Viana.

Tipología y Recorrido.

En el proyecto se sugiere que los monumentos pueden jugar un rol activo en la interpretación de la historia regional, creándose quiebres deliberados dentro de las diferentes etapas del edificio, en donde cada una de las cuales es diseñada para crear una experiencia a través de la misma. Se marcan rítmicamente los diferentes estados y capas que han sido añadidos y se revela la inherente discontinuidad de tiempo en su narración selectiva de la historia.

La arquitectura manifiesta su construcción estratificada con un especial cuidado en la definición del detalle como instrumento ‘narrativo’ que nos cuenta su propio proceso creativo. Se rechazará de forma categórica la rehabilitación historicista en favor de una reflexión sobre la ruina y la superposición de lenguajes a modo de palimpsesto.

A través de la intervención comienza por elaborar una serie de dispositivos que cambian la percepción temporal que se inicia en el acceso, donde al cruzar el paso flanqueado por una torre de vigilancia se accede al antiguo patio de armas.

El mismo se ha convertido en un jardín, transformado en un tapiz de materiales solapados a modo de grandes alfombras de piedra, hormigón, agua y hierba, articuladas mediante elementos: arbustos, bancos, fuentes, que ordenan el movimiento y nos conducen hacia la entrada.

El recorrido en las salas se propone aleatorio a través de la ubicación en diferentes posiciones de

Figura 18 y 19: Vista de la disposición espacial del museo, objetos y recorrido. Fotos: María Noel Viana.

Escalas del recorrido.

El discurso tectónico se caracteriza por una voluntad casi “narrativa”, donde el visitante se hace partícipe de una manera interactiva. Se ha diseñado un sistema que ordena y estructura las diferentes salas mediante soluciones específicas en cada punto.

El proceso del proyecto se convierte en una búsqueda de alineamientos, rectificaciones geométricas y composiciones, superponiendo elementos, dejando juntas y hendiduras que permiten reajustes geométricos y perceptivos en las galerías. Se trata de alcanzar una unidad estructuradora que combine todos los episodios fragmentarios en sus ritmos, formas y materiales diversos para facilitar una lectura unitaria del complejo.

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Se verifica una importante relación con el dibujo como herramienta de proyectación a través del cual se ensayan y verifican diversas soluciones.

Constituyen estos un elemento imprescindible de comunicación ya que se genera una relación personal fuerte entre el arquitecto y la mano de obra brindada por diversos artesanos, esto para poder lograr intervenciones que manejan directrices muy precisas y específicas. Scarpa trabajara con herreros, revestidores, a los que guía muchas veces a través de sus dibujos de detalles constructivos.

Figura 20: Tratamiento del suelo en Castelvecchio. Foto: María Noel Viana.

Existe un juego compositivo entre el objeto expuesto más el dispositivo que se usa para tal fin, que forman una unidad en la que ambos elementos se complementan (aquí se suman dos capas temporales la del objeto y la de la pieza o elemento que se usa para exhibirlo), se busca componer con los objetos que se exponen, una escena más compleja y revisada que permite generar un relato de la historia.

Las superficies son tratadas a través de diferentes técnicas pero sobre todo se propone la revitalización de una técnica local denominada Stucco Luccido, esta es utilizada para destacar ciertas superficies, a través de la superficie pulida brillosa o el color.

Figura 21: Elemento de exposición para escultura tratamiento de superficie mediante stucco luccido. Foto: Flickr

La importancia del dibujo como representación del proyecto.

Figura 22 y 23: Dibujos de Carlo Scarpa. Archivo del Museo Castelvecchio.

Atmosfera y materialidad.

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Su lenguaje manifiesta una proximidad al movimiento neoplasticista De Stijl en cuanto a composición, comprensión espacial y paleta de colores, se leen además influencias de la arquitectura tradicional japonesa en el uso de la luz , la sombra, y elementos como el agua. El agua en Castelvecchio ayuda a fabricar una topografía de reflejos y una analogía entre materiales: está presente en la geometría de los pavimentos del patio y en la del pavimento interior a modo de alfombra.

El carácter de espacio defensivo, oscuro y aislado del exterior del complejo se rompe para generar contrastes y evidenciar nuevas partes del collage arquitectónico sobre la preexistencia.

Figura 24: Vista hacia la escultura de Cangrande. Foto: María Noel Viana.

Se genera un juego entre la memoria que participa en la transformación perceptiva del conjunto, desde la primera aproximación se descubre el citado diálogo estratificado de momentos temporales. En el descubrimiento que nos sugiere el recorrido, el visitante se encuentra con una composición que evidencia la reflexión sobre las capas históricas y la construcción de nuevas capas que ofician de nexo entre ambas temporalidades.

La relación entre las dimensiones tectónica y espacial se reconoce desde la articulación más pequeña a la definición de grandes encuentros, se plantea un entendimiento profundo de la significación constructiva de la junta como unión de materias que simbolizan el encuentro con la memoria.

Figura 25: Vista de la muralla integrándose con el nuevo museo. Foto: María Noel Viana

3.1.3. Peter Zumthor El concepto y la realidad.

La obra de Zumthor se describe como una arquitectura fruto de un proceso de análisis y experimentación, que muestra una sensibilidad profundamente ligada a la conciencia material y temporal, que posee un gran respeto por la memoria y por los lugares. En ella se manifiesta el manejo hábil e inteligente de la técnica. El Profundización Académica del Viaje de Arquitectura – Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo UNIVERSIDAD DE LA REPÚBLICA

trabajo se centra en el desarrollo de arquitectura lograda a partir de la expresión del valor material y espacial, se define en la búsqueda de experiencias sensoriales: táctiles, visuales o evocativas.

La arquitectura se concibe como algo inherente a la construcción que se manifiesta en el proceso de ensamblaje de materiales concretos ya que es allí donde los conceptos se experimentan.

Tras la aparente sencillez de las formas laten categorías más profundas en donde no hay espacio para el accidente. La idea fundamental de un proyecto debe ser alentada por una concepción en la que no existen supuestos formales o estilísticos. Este pensamiento mítico suscita una aproximación poética al objeto arquitectónico que atiende a lo intangible como base de una categoría estética propia, que el mismo arquitecto vino en denominar de modo romántico como atmósfera: esa sensación que evoca un espacio…

Figura 26: Pavimento en Bruder Klaus. Foto: María Noel Viana.

MUSEO KOLUMBA.

Escala del edificio.

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Ubicada en la región central de Alemania, sobre el rio Rin, la ciudad de Köln fue nombrada ciudad romana y luego sede dentro del Sacro Imperio Romano Germánico. En el 313 se convirtió en la sede del obispado y en el 785, del arzobispado.

Fue también un importante centro de peregrinación medieval, cuando se entregaron las reliquias de los Reyes Magos a la catedral de Colonia en 1164. Durante la Segunda Guerra Mundial, fue duramente bombardeada por los aliados por ser una importante zona industrial y en el año 1945, la ciudad se encontraba destruida en un 80% , tan sólo quedó en pie la catedral gótica, protegida por ser Patrimonio de la Humanidad que fue dañada sólo levemente.

El lugar que ocupa el museo fue una antigua iglesia gótica destruida en 1943 durante bombardeos en la Segunda Guerra Mundial. En los años 50 se convirtió en un jardín memorial, y se construyó una pequeña capilla para guardar una imagen religiosa que se había salvado de los ataques, y en los años 70 se iniciaron excavaciones arqueológicas en el sitio, descubriendo ocupación desde tiempos romanos y merovingios. Por lo que para la preservación de estos restos arqueológicos así como para albergar la colección de arte del arzobispado de Colonia, se determinó un llamado a concurso ganado por Peter Zumthor en 1997.

En la construcción del nuevo museo se agrega un estrato histórico simbolizado por la colocación en el predio de la escultura The Drowned and the Saved, de Richard Serra. Había sido diseñada originalmente para una exposición en la sinagoga de Stommeln pero se decidió su traslado definitivo al lugar del museo simbolizando la colocación de la primera piedra. La obra de Serra encontró su lugar en la destruida sacristía de Kolumba, donde representa las trazas desaparecidas y salvadas de todo cuanto constituyó los cimientos del lugar y su historia.

Figura 27: Vista exterior en donde se muestra la unión con la preexistencia. Foto: Flickr/Ilaria de Filippo

Tipología y Recorrido.

El acceso se realiza directamente desde la calle Kolumbastraße, en un encuentro impuesto entre la afluencia bulliciosa de la vía y la serenidad del ambiente interior. El museo se ciñe al perímetro de la iglesia antigua recogiendo los restos arqueológicos, sobre los que dispone un plano que se eleva 12 metros sobre pilares en el que se desarrollan las salas expositivas en dos alturas. En planta baja las ruinas se hacen transitables, manteniendo el acceso independiente a la capilla de Böhm construida durante los ‘70 para albergar la imagen de la virgen de Kolumba. El espacio arqueológico es atravesado por una pasarela de madera de sándalo rojo que zigzaguea sobre las ruinas en una atmósfera en la que la luz se filtra a través de los huecos irregulares abiertos entre los ladrillos del muro exterior. Estas aberturas generan un ambiente de luz cambiante que permite el paso del aire hacia el interior, separado completamente del ritmo exterior.

Figura 28: Vista interior de sala con pasarela. Foto: flickr

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Una vez que se ingresa el visitante debe volver su ritmo más lento, el espacio está afectado por un aire de recinto sagrado y de espacio conmemorativo. El recorrido del museo se convierte en un mecanismo para comprender la idea del tiempo que se pretende en el proyecto.

Se dota de tratamientos diferenciales a los ambientes caracterizando las transiciones a lo largo del mismo, jugando con efectos de llenos y vacíos en donde salas rectangulares son contenidas por muros gruesos, conectadas por espacios intersticiales, generando así una jerarquía de espacios La planta que se ubica sobre las ruinas carece de luz natural culminando en una sala revestida de terciopelo negro donde se exponen valiosos objetos litúrgicos. En el último tramo hacia la segunda planta nos encontramos con un espacio abierto al entorno, luminoso, con grandes ventanales que enmarcan las vistas. La secuencia espacial se complejiza a medida que avanzamos en el recorrido, generando contrastes entre espacios luminosos, las antesalas oscuras y espacios verticales iluminados cenitalmente.

Escalas del recorrido.

Se nos propone una especie de raumplan, en donde nos movemos a través de un espacio que se estrecha y se ensancha en nuestro avance, además se producen cambios de nivel y de intensidad en la iluminación o el tratamiento de las superficies. La sección del edificio se polariza entre el nivel inferior oscuro de los sótanos y el estrato racional del nivel superior.

La escalera principal se desplaza del centro para proteger las ruinas mientras que la escalera de emergencia se propone en forma de estructura ligera que se adosa al muro exterior.

La lectura interpretativa que se hace de los elementos históricos toma forma para facilitar la interiorización crítica por parte de los visitantes.

La luz, los materiales y las obras expuestas se combinan para ofrecer una percepción pausada en un tiempo espacial autónomo.

Figura 29 y 30: Vistas del recorrido del museo. Fotos: Flickr: Valentina Ordoqui y Franz Renan-Joy

La importancia del dibujo como representación del proyecto.

Hemos visto como el dibujo es una herramienta muy importante a la hora de comunicar ciertas intenciones que difícilmente sean expresables en otros medios, a través del dibujo, se logra expresar una carga simbólica que se encuentra detrás de la intensidad de un trazo o la generación de un ambiente particular. Es así como constituye

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un elemento muy importante de la comunicación de proyecto, brindando un acercamiento más humano, si se quiere, en donde se evidencian ciertas búsquedas materiales y conceptuales.

cámara de aire que filtra luz y el sonido del exterior generando celosías aparentemente azarosas que surgen al retirar algunas piezas en la fábrica. La colocación del ladrillo insiste en su condición estratigráfica: la hoja exterior se apareja según juntas horizontales de mortero del mismo color que la pieza, con un voluntario desorden de las juntas verticales. La hoja interior se realiza con bloques cerámicos, salvo en el recinto arqueológico en donde se acude al mismo ladrillo exterior generando una escena neutra. El ladrillo se funde con las ruinas, cierra los vanos de piedra y se separa en algunas instancias para construir un delicado encaje cerámico que ilumina con dramatismo el espacio de los restos arqueológicos.

Figura 31: Dibujos para el museo Kolumba, Peter Zumthor.

Figura 32: Vista del entramado del muro. Foto: Flickr/stivvvf

Atmosfera y materialidad.

La construcción del Kolumba Museum está definida en base a una relación explícita entre tiempo y gravedad. La protección de las ruinas podría haberse confiado a materiales ligeros pero se opta por un sistema de muros de carga, en el que cerramiento y estructura son indisolubles y avanzan simultáneamente. El edificio debe ser de ladrillo, colocado hilada tras hilada, al ritmo de la mano del hombre, para levantar una estratigrafía del tiempo. Para esto Zumthor imagina una pieza cerámica nueva y confía su fabricación a la empresa ceramista danesa Petersen. El ladrillo Columba, llamado así por su fabricante, consta de una pieza manual, alargada y muy plana (528 x 108 x 37mm), que hoy se comercializa internacionalmente.

La técnica constructiva es una variante de una técnica romana denominada opus latericium en donde se rellena de hormigón el vacío entre las dos hojas cerámicas. Aquí Zumthor dispone una

Figura 33: Junta entre la nueva estructura y la existente. Foto: Flickr

En el interior todas las juntas y encuentros nos hablan de un trabajo de manipulación material a pequeña escala, con asociaciones tectónicas y sugerencias de una concepción que se mide desde el encuentro entre materias. Las superficies se confunden en su materialidad, suelos pulidos, paredes de mortero muy fino y techos, reflejan la

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luz artificial y natural, el efecto visual de separación está dado por una mínima junta oscura, un estrecho rehundido en las uniones que genera una ligera sombra que contrasta con la claridad de las superficies, se ubica entre el suelo y los muros, y en la separación entre diferentes salas y acabados del pavimento.

Figura 35: junta entre escaleta y muro. Foto: Flickr

Figura 34: se muestra la unión entre el muro y la escalera. Foto: Flickr/JanMartin

El lenguaje interior se reduce a planos limpios con sutiles diferencias de textura en donde además se llevan a cabo gestos sutiles: las cortinas de seda caen limpiamente desde una hendidura en la losa del techo, se juega con la transparencia de las estanterías de los expositores o se encastran en el espesor del muro, se generan reflejos que complementan las piezas exhibidas.

Figura 36: Vista de sala. Foto: Flickr

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4. Conclusiones obtenidas

A partir del análisis de estas obras de arquitectura podemos notar la importancia del valor comunicacional de los edificios, estos representan el patrimonio material de la cuidad y sus habitantes. Así como asegurar la estabilidad de la estructura es imprescindible, lo es también la identidad y las referencias en la determinación de la identidad. Bajo el concepto estético existe la comprensión de la importancia que tienen los atributos tectónico-materiales en esta definición.

Particularmente en los ejemplos de análisis podemos notar la importancia del paisaje así como del arraigamiento de la cultura local en el desarrollo de un lenguaje, más que la importación de modelos tipológicos o estilístico-lingüísticos que muchas veces se presentan descontextualizados con el entorno y que representan parte de un catálogo que muestra desarrollos técnicos sin contenido. Una vez que se abandonan las reglas clásicas se liberan las barreras compositivas, y se generan métodos personales de operar situaciones, programas y materiales, de modo que se amplía el repertorio lingüístico y visual.

A través del análisis de esta serie hacemos una especie de progresión hacia el estado más contemporáneo de la arquitectura, desde un abordaje siempre abstracto, de manera conceptual. Brindando pautas al modo que enfrentamos al analizar, mirar o proyectar, existen códigos lingüísticos bastante explorados en donde siempre hay uno que gana por popularidad, por gustos o modas y los hay otros menos populares y más personales si se quiere.

Hoy día en nuestro mundo tan veloz estamos propensos a perder esta importante herramienta comunicacional, porque los edificios tienen ciclos de vida más cortos, ya sea por cambios en el programa, falta de mantenimiento o calidad de los materiales. En cuanto a los programas estos cambian rápidamente por lo que el programa deberá ser siempre “flexible” resultando en bandejas o cajas que sirven de soporte a la actividad del momento. O sea que en este sentido nos encontramos ante el reto de crear arquitectura con un mensaje que logra trascender.

En los ejemplos analizados las concepciones espaciales se encuentran ligadas a la historia del lugar en el que se implantan, de modo que cada arquitecto debió hacer su propia reflexión en el modo y lenguaje que expresaría el edificio. Se pueden destacar elementos comunes como el recorrido que se encuentra subrayado y desarrollado de varias maneras así como la importancia al tratamiento de materiales y superficies, que son en definitiva los determinantes de la experiencia sensorial.

A través del análisis también encontramos en el dibujo una importante herramienta de proyectación, o de observación y ensayo. El valor que se expresa a través de un trazo a mano nunca será igualado por la tecnología, porque este se carga de la tensión de quien lo dibuja, la intensidad, el grosor, una mancha, son elementos gráficos espontáneos capaces de traducir una idea de manera instantánea que solo está en la mente de quien dibuja.

Es un buen momento para reflexionar en lo que una vez se dio a llamar como regionalismo crítico, concepto usado por los teóricos Alex Tzonis y Kenneth Frampton para designar una nueva clase de regionalismo en la arquitectura, que supone una suerte de actitud frente a las corrientes internacionales que intentan uniformar con patrones lingüísticos y formales la expresión arquitectónica, deberemos plantearnos que es lo que estamos dejando a las generaciones futuras, de nueva arquitectura así también en como conservamos el patrimonio existente.

Sera el patrimonio material de la ciudad un repertorio agotado de cajas aburridas y vacías que se repiten hasta el hartazgo?

Seremos capaces de generar evidencias materiales de nuestra cultura regional?

Somos capaces de desarrollar un lenguaje común que evidencie nuestra situación actual, sin perderse o contaminarse por la arquitectura “que vende”?

Seremos capaces de ser críticos y reflexivos al respecto de aquello que planteamos para con nuestra situación geográfica y por lo tanto climática?

Son todas preguntas que surgen a partir de este análisis.

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Referencias: 1-Tekton: El término proviene del griego, denomina al carpintero o constructor, a la vez proviene del taksan sanscrito que refiere a la habilidad técnica de la carpintería y el uso del hacha. En Estudios sobre cultura tectónica, Poética de la construcción en la arquitectura de los siglos XIX y XX, Kenneth Frampton.

2- En Estudios sobre cultura tectónica, Poética de la construcción en la arquitectura de los siglos XIX y XX, Kenneth Frampton.

3- En Estudios sobre cultura tectónica, Poética de la construcción en la arquitectura de los siglos XIX y XX, Kenneth Frampton.

4- Frampton, Llamado al orden. En defensa de la tectónica. Architectural Design 60, no. 3-4 (1990) 5- Sverre Fehn en The pattern of Toughts, Per Olaf Fjeld.

6- En Estudios sobre cultura tectónica, Poética de la construcción en la arquitectura de los siglos XIX y XX, Kenneth Frampton.

7- En Estudios sobre cultura tectónica, Poética de la construcción en la arquitectura de los siglos XIX y XX, Kenneth Frampton.

Bibliografía y Material de consulta.

Bruno Zevi. (1978). El lenguaje moderno de la arquitectura: guía al código anticlásico : arquitectura e historiografía. Barcelona: Poseidon.

Charles Jencks, George Baird. (1975). El significado en Arquitectura. NY: Barrie & Jenkins. Traducido y editado al espanol por HBlume.

Charles Jencks. (1981). El lenguaje de la arquitectura posmoderna. Barcelona : GG. Kenneth Frampton. (1995). Estudios sobre cultura tectónica. Poéticas de la construcción en la arquitectura de los siglos XIX y XX.. Madrid: Akal.

Peter Zumthor. (2006). Atmosferas. Barcelona: GG. Peter Zumthor. (2004). Pensar la Arquitectura. Barcelona: GG. Lealand M. Roth. (1999). Entender la Arquitectura. Sus elementos, historia y significado. Barcelona: GG. Ada Francesca Marciano. (1989). Carlo Scarpa. Barcelona: GG. Joseph Maria Montaner . (1999). Después del Movimiento Moderno. Arquitectura de la 2da mitad del siglo XX. Barcelona : GG. Chistian Norberg-Schulz. (1997). Sverre Fehn: Samlede arbeider. Oslo: Orfeus.

Richard Weston. (2005). Plantas secciones y alzados: edificios clave del siglo XX.. Barcelona: GG. John Summerson. (1984). El lenguaje clásico de la Arquitectura.. Barcelona: GG. Per Olaf Fjeld. (2009). Sverre Fehn: The Pattern of Thoughts . US: The Monacelli Press.

Revistas:

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-Arquitectura viva, número 116, Arte sagrado, Museo Kolumba, Alemania pag 38-45 - Arquitectura viva, número 123, Un místico noruego, Sverre Fehn, 1924-2009, pag 76-77 -A+U, número 340, Above and below the horizon, 44-59 -A+U, número 469, Norwegian Architecture, Between the poetic and the polity, Mirei Yoshida, Sverre Fehn, new protective buildings at Hedmark Museum. 70-81 -A+U, número 492, Carlo Scarpa in Verona, 44-81 - El lenguaje moderno de la arquitectura. Arquitectura e Historiografía.

- Architectural Design 60, no. 3-4, Frampton, Llamado al orden. En defensa de la tectónica. (1990)

Web: -Arkitektur N. (2009). Hedmark Museum, Hamar. 1967-2005. 20/05/16, de Architecture Norway Sitio web: http://architecturenorway.no/stories/photo-stories/binet-hamar-09/

-William Grimes. (2009). Sverre Fehn, 84, Architect of Modern Nordic Forms, Dies. 20/05/16, de The New York Times Sitio web: http://www.nytimes.com/2009/02/28/arts/design/28fehn.html?_r=0 -Gaston Bachelard. (1957). La poetica del Espacio.. 18-05-16, de Monoskop Sitio web: https://monoskop.org/images/1/16/Bachelard_Gaston_La_poetica_del_espacio.pdf

-http://en.petersen-kolumba.dk/ https://en.wikipedia.org/wiki/Cologne https://en.wikipedia.org/wiki/Hamar https://en.wikipedia.org/wiki/Verona

Web de Fotos: https://www.flickr.com/photos/valentina_ordoqui http://www.helenebinet.com/photography/architects/sverre-fehn.html http://divisare.com/projects/311753-sverre-fehn-helene-binet-hedmark-museum-hamar-norway http://divisare.com/projects/318224-carlo-scarpa-ezio-zupelli-castelvecchio-1958-74 http://divisare.com/projects/273884-peter-zumthor-helene-binet-kolumba-diocesan-museum-colognegermany https://www.flickr.com/photos/ilariadefilippo/

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Índice de imágenes: Figura 1: Mapa de ubicación de las obras analizadas. Google Maps.

Figura2: Sverre Fehn, Casa Busk, Bamble, Noruega. Foto: María Noel Viana Figura3: Carlo Scarpa, Museo Castelvecchio, Verona, Italia. Foto: María Noel Viana Figura 4: Bruder Klaus, Koln, Alemania. Foto: María Noel Viana Figura 5: Vista del museo Hedmark, Hamar. Foto: María Noel Viana.

Figura 6: Museo Hedmark, Hamar. Foto: María Noel Viana Figuras 7: Rampa en el acceso. Foto: María Noel Viana.

Figuras 8: Rampa en el interior. Foto: María Noel Viana.

Figura 9: Recorrido a través de la rampa interior. Foto: Flickr Figura 10: Recorrido a través de la rampa interior. Foto: Flickr Figura11: Vista de área de exhibición. Foto: flickr Figura 12: Elemento de exhibicion. Foto: SMA Figura 13: Dibujos de Sverre Fehn. En The Pattern of toughts.

Figura 14: Vista exterior del museo. Foto: María Noel Viana.

Figura 15: Vista interior del museo. Foto: María Noel Viana.

Figura 16: Vista de la conexión del museo y la antigua muralla. Foto: María Noel Viana.

Figura 17: Vista del patio. María Noel Viana.

Figura18: Vista de la disposición espacial del museo, objetos y recorrido. Foto: María Noel Viana Figura 19: Vista de la disposición espacial del museo, objetos y recorrido. Foto: María Noel Viana.

Figura20: Tratamiento del suelo en Castelvecchio. Foto: María Noel Viana.

Figura21: Elemento de exposición para escultura. Foto: Flickr Figura 22: Dibujos de Carlo Scarpa. Archivo del Museo Castelvecchio.

Figura23: Dibujos de Carlo Scarpa. Archivo del Museo Castelvecchio.

Figura 24: Vista hacia la escultura de Cangrande. Foto: María Noel Viana.

Figura 25: Vista de la muralla integrándose con el nuevo museo. Foto: María Noel Viana Figura 26: Pavimento en Bruder Klaus. Foto: María Noel Viana.

Figura 27: Vista exterior en donde se muestra la unión con la preexistencia. Foto: Flickr/Ilaria de Filippo Figura 28: Vista interior de sala con pasarela. Foto: flickr Figura 29: Vista de recorrido. Flickr: Valentina Ordoqui Figura 30: Vista de recorrido. Franz Renan-Joy https://www.flickr.com/photos/franzrenan/ Figura 31: Dibujos para el museo Kolumba, Peter Zumthor.

Figura 32: Vista del entramado del muro. Foto: Flickr/stivvvf Profundización Académica del Viaje de Arquitectura – Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo UNIVERSIDAD DE LA REPÚBLICA

Figura 34: se muestra la unión entre el muro y la escalera. Foto: https://www.flickr.com/photos/janmartin Figura 35: junta entre escaleta y muro. Foto: Flickr

Figura 36: Vista de sala. Foto: Flickr Anexo:

.Planta y corte del Museo Hedmark. Sverre Fehn.

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Planta y detalles de Museo Castelvecchio. Carlo Scarpa.

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Planta y cortes de Museo Kolumba. Peter Zumthor.

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