Projet de fin d’études – Juin 2024 Chambefort Laura et Sauviac Benjamin

MADE BY MUSEUM

MADE BY MUSEUM

Laura Chambefort et Benjamin Sauviac

Projet de fin d’Etudes

Sous la direction de Djamel Klouche et Andreas Kofler Juin 2024, Ensa Versailles

Nous tenons à exprimer notre profonde gratitude à toutes les personnes qui ont contribué à la réalisation de ce projet de fin d’études.

Tout d’abord, merci à Andreas Kofler et Djamel Klouche pour leur encadrement, leurs précieux conseils et leur soutien constant tout au long de cette recherche.

Nous souhaitons également remercier sincèrement Pierre Antoine pour son aide au développement du projet et son exigence, Roula Matar-Perret pour l’appui théorique tout au long de la recherche, et Cédric Libert pour les échanges et le flot de références passionnantes. Vos regards critiques et vos expériences ont grandement enrichi ce travail.

Un grand merci à nos amis PFE des ateliers 13 et 14, sans qui ces six mois auraient été bien moins stimulants. Merci à Alice, Antonin, Armand, Bastien, Clothilde, Héloïse, Karim, Lila, Lucas, Lucie, Salma, Ulysse et William pour leur soutien et leur amitié.

Merci aux copains, merci pour votre présence et votre aide, merci pour ces années passées et à venir. Merci à Adele, Aline, Anouk, Bettina, Camille, Clovis, Clarisse, Félix, Inès A., Inès J., Iris, Joséphine, Jules, Laureline, Léna, Marie, Nicolas, Nina, Pauline, Pia, Rachel, Roman, Romane. Un grand merci à l’équipe maquette, Maëlle et Barbara.

Merci à nos familles pour le soutien depuis tant d’années, merci à tous ceux qui, de près ou de loin, ont apporté leur aide et leur encouragement dans l’accomplissement de ce projet.

Introduction

Atlas

Théorie.s

Liste

Frise

Classification

Axonométrie.s

La Tour

Le Reseau

La Maison

Introduction

Le musée est un objet abritant des objets, entouré d’objets, tous interdépendants.

Le musée est à la fois une institution, une collection, un lieu de recherche, une architecture, et un sanctuaire. Le musée incarne la culture, la mémoire et la transmission du savoir, il est un symbole de pouvoir. À travers son architecture, il est un lieu emblématique au sein de nos cultures et de nos paysages urbains. « [S]i l’architecte met en forme des espaces, des relations entre des publics et des œuvres d’art, s’il occupe l’espace de la représentation, il se situe aussi dans un entre-deux précaire le musée existait avant lui et lui survivra »1

Il existe de nombreuses catégories éclectiques de musée parmi lesquelles on peut citer les musées encyclopédiques, les musées monographiques, les musées des beaux-arts, les musées d’histoire, les musées archéologiques, les musées ethnographiques, les musées de société, les musées scientifiques et techniques, les muséums d’histoire naturelle, les musées-châteaux, les musées d’art décoratifs, les musées-centres d’art, les musées numériques, les maisons d’artistes, les maisons d’écrivains ou encore les écomusées. De nos jours, on peut voir apparaître de nouvelles appellations pour des lieux d’exposition autre que « musée », telles que « cité », « maison » ou « centre » s’inscrivant dans des imaginaires plus contemporains, comme celui du Centre Pompidou.

Ainsi, définir le musée semble constituer un exercice complexe comme l’illustre la diversité de définitions proposées par nombres d’institutions. Par exemple, en France l’appellation « musée » n’est pas une appellation protégée, seule celle de « musée de France » (1222 institutions en 20232) est définie par la loi du 4 janvier 2002, reprise dans le Code du patrimoine.

Est considérée comme musée, au sens du présent livre, toute collection permanente composée de biens dont la conservation et la présentation revêtent un intérêt public et organisée en vue de la connaissance, de l’éducation et du plaisir du public.

On peut également retrouver une définition du musée selon l’ICOM (International Council of Museums), unique organisation internationale de musée, fondée à la suite de l’Unesco à Paris en 1946

et ne rassemblant pas moins de « 45 000 membres dans 134 pays, dont 5600 en France »4. Depuis sa création, l’ICOM n’a cessé de remanier la définition qu’elle donne d’un musée dans l’optique de s’adapter à l’évolution du monde et de nos sociétés (en 1951, 1961, 1974, 1989, 2001, 2007 et 20225). La définition actuelle qualifie le musée comme

une institution permanente, à but non lucratif et au service de la société, qui se consacre à la recherche, la collecte, la conservation, l’interprétation et l’exposition du patrimoine matériel et immatériel. Ouvert au public, accessible et inclusif, il encourage la diversité et la durabilité. Les musées opèrent et communiquent de manière éthique et professionnelle, avec la participation de diverses communautés. Ils offrent à leurs publics des expériences variées d’éducation, de divertissement, de réflexion et de partage de connaissances.6

Cette nouvelle définition intègre en son sein des qualificatifs jusqu’alors absents, tels que « accessible », « inclusif », « éthique et professionnelle » ainsi que des objectifs de « diversité » et de « durabilité »7 Ces termes rendent compte de l’intégration de nouvelles préoccupations sociétales dans la pensée du musée et dans la constitution même des expositions. En effet, il semblerait que l’on travaille notamment à reconfigurer les collections des musées pour réécrire une nouvelle histoire en intégrant ce qui était exclu, en intégrant de nouvelles données. Pour le monde de l’art, on pourrait ainsi penser aux femmes ainsi qu’aux artistes racisé‧es, sexisé‧es ou minorisé‧es de manière générale. Quelques récentes expositions du Centre Pompidou semblent pouvoir illustrer cette mouvance, par exemple l’exposition Elles font l’abstraction (19.05.2021 - 23.08.2021), qui proposait une relecture de l’histoire de l’abstraction à travers des artistes femmes oubliées. On peut également penser à l’exposition Over the rainbow (28.06.2023 - 13.11.2023), qui tentait de relire une partie des collections du Centre Pompidou pour former une archive de la culture visuelle LGBTQIA+.

Ces nouvelles préoccupations sociétale semblent avoir conduit, en 2016, la ministre de la Culture et de la Communication, Mme Audrey Azoulay a installé la Mission Musées du XXIe siècle, qui a rendu un rapport en 2017 intitulé Inventer des musées pour demain - Rapport de la mission Musées du XXIe siècle8 Ce rapport expose

Nanteuil, Célestin (1813-1873). Graveur. Le Musée par Alexandre : [estampe] / Célestin Nanteuil. 1834. Source Gallica

Nanteuil, Célestin (1813-1873). Graveur. Le Musée par Alexandre : [estampe] / Célestin Nanteuil. 1834. Source Gallica

« quatre grands axes qui constituent le ciment du projet des musées en France un musée éthique et citoyen, un musée protéiforme, un musée inclusif et collaboratif et enfin un musée comme écosystème professionnel »9 Dans ce rapport, chaque axe de recherche est développé à travers des modèles émergents de musées. L’ensemble de ces modèles ne feront pas l’objet d’une attention particulière, cependant les noms associés aux trois concepts du « musée éthique et citoyen » semblent pouvoir faire écho à des modèles spatiaux et architecturaux, qu’il apparaît pertinent de développer.10 Ainsi, il est proposé d’envisager le « musée éthique et citoyen » comme « une maison commune », prônant l’« hospitalité », l’« inclusion », l’« ouverture à la diversité » qui se présente comme un lieu commun « de la construction de soi »11. Le musée pourrait également être envisagé comme un « espace public », se caractérisant tel un « lieu de recherche, ouvert à la création et questionnant des visions du monde », assurant « une mission de ferment de la démocratie culturelle, c’est-à-dire d’éducation au jugement critique, à la réflexivité, à l’ouverture aux autres et aux valeurs démocratiques »12 Le dernier modèle affilié à l’axe de recherche du « musée éthique et citoyen », présente l’institution comme « un service culturel de proximité », qui souhaite une « accessibilité universelle » à travers l’accueil du public et les services de médiation culturelle13, considérant ainsi le musée au sein de son environnement et des réseaux qu’il construit.

Au sein de la multiplicité de définition, il est possible de retrouver des géographes considérant que l’un des rôles initiaux du musée résidait dans « la conservation de la mémoire et sa mise en exposition, témoignant d’une histoire passée dans un ancrage géographique actuel »14. De plus, la géographe Anne Hertzog envisage la constitution d’un musée comme « un acte social d’un groupe qui décide de conserver et d’exposer des objets parce qu’il les reconnaît comme significatifs, comme témoins symboliques d’un héritage qu’il s’approprie »15 À travers cette définition, il semblerait envisageable d’associer au musée une puissance symbolique, sociale et culturelle. Le musée, en tant que collection et en tant que bâtiment, pourrait alors devenir une sorte de « géosymbole », c’est-à-dire « un lieu, un itinéraire, un espace, qui prend aux yeux des peuples et des groupes ethniques, une dimension symbolique et culturelle, où s’enracinent leurs valeurs et se conforte leur identité »16

En 2019, l’ICOM avait entrepris de réviser la définition du musée, bien que cette initiative ait été rejetée. Elle visait à qualifier non plus « le musée » mais plutôt « les musées »17 pouvant suggérer ainsi une reconnaissance de la diversité des pratiques muséales à travers le monde. La pluralité introduite dans cette nouvelle formulation nous interroge non seulement sur la diversité muséale, mais également l’« unicité de la définition [et] son caractère universel »18. Cette

démarche semble souligner la nécessité de tenir compte des contextes locaux et des spécificités culturelles dans la conceptualisation des musées. En effet, la définition unilatérale et univoque proposée par l’ICOM semble refléter l’idée selon laquelle le modèle muséal actuel serait universel. Françoise Vergès, théoricienne féministe, décoloniale et anti-raciste définis le musée uiversel comme

un espace social total traversé par des luttes de classe, de genre et de race, et par des luttes culturelles et idéologiques une institution qui propose une histoire de l’art et une géographie du monde, qui abrite des objets volés, pillés ou acquis malhonnêtement et des restes humains, privant des peuples et des communautés de deuils et de richesses. Le musée universel est une arme idéologique.19

Elle nous rappelle ainsi que le musée contemporain est historiquement enraciné dans des phénomènes tels que les guerres, le colonialisme, l’esclavagisme et le pillage.

Dans ce contexte de diversité définitionnelle, ce projet et le travail de recherche qui l’accompagne interrogent l’institution muséale en tant qu’outil et symbole de pouvoir sur son territoire. C’est à travers ce questionnement que notre recherche se construit, à la fois par le biais d’un atlas de références et par des investigations plus théoriques.Nos lectures nous ont amenés à étudier le musée comme partie intégrante de l’économie de marché et du marché de l’art, ainsi qu’à analyser l’importance du musée dans ce que l’on peut appeler la « société du spectacle »20. Nous avons également exploré le rôle du musée dans les politiques culturelles, allant de la démocratisation à la diversification des cultures. De plus, nous avons interrogé la question de la fétichisation des objets exposés et les rapports de domination qu’ils peuvent engendrer. Nous nous sommes finaement penchés sur de nouvelles formes de musées, notamment le « musée sans-objet », et les diverses formes qu’il peut prendre, telles que celles de l’imaginaire ou du domestique.

Notre atlas de références, nous a permis de questionner le musée en tant que forme spatiale et de mener une réflexion à partir de l’existant. La recherche associée à cet atlas, depuis la décomposition d’études de cas à la composition de nouvelles formes architecturales, constitue le cœur de ce projet de fin d’études. Ce dernier propose trois scénarios qui associent ce travail d’atlas aux différents questionnements qui ont teinté et suivi notre démarche de recherche.

Dans ce contexte, au vu de la complexité et de la diversité des situations qu’englobe l’activité muséale, il nous a fallu faire un choix en ce qui concerne le cadre de notre projet. Pour se concentrer sur l’architecture des musées, il nous a semblé essentiel de s’imprégner de divers exemples d’édifices muséaux. Nous avons donc adopté la méthodologie de l’atlas, nous permettant d’avoir un regard global sur une multitude de cas d’étude. La méthodologie de l’atlas semble souvent associée à l’encyclopédisme21 faisant ainsi écho aux premières vocations du musée universel des lumières.

Nous avons ainsi débuté notre démarche en répertoriant une centaine de musées à travers le monde et les époques. Parmi cet inventaire, nous avons ensuite sélectionné certains musées dans le but de les étudier plus précisément. Pour chacun de ces cas d’étude, nous avons tenté d’identifier des dispositifs ou des éléments d’architecture qui nous semblaient particulièrement intéressants. Chaque dispositif a été représenté en axonométrie afin de faciliter son abstraction et sa réappropriation.

Après avoir nommé et défini chacune de ces situations architecturales, nous les avons classées et organisées selon différents critères, nous permettant ainsi de mieux saisir leurs caractéristiques distinctives. L’objectif était « de faire surgir, à travers la rencontre [d’images] dissemblables, certains “rapports intimes et secrets”, certaines “correspondances” capable d’offrir une connaissance transversale »22. Ces classements ont ainsi servi à faire émerger trois scénarios potentiels.

Définir un atlas de références soulève la question de son processus de composition. Il est nécessaire de préciser que la sélection des musées constituant notre atlas ne prétend pas être représentative de la diversité des musées existants. Cette sélection découle en partie de nos sensibilités et expériences personnelles. Pour composer cet atlas, nous avons également consulté des recueils d’architecture de musées, certains présentaient des musées remarquables à travers l’Histoire tandis que d’autres se concentrait sur les « nouveaux » musées des années 1980 et 199023 Enfin, nous avons eu recours à l’intelligence artificielle ChatGPT pour géné-

rer plusieurs listes de cinquante bâtiments représentatifs de la diversité des musées existants. Nous avons comparé ces résultats avec notre atlas, confirmant certains de nos choix et nous permettant également d’y ajouter de nouveaux exemples. Notre atlas est donc teinté de ces différentes sources que nous avions à notre disposition, et présente probablement certains biais. Ainsi, notre démarche oscille entre une approche qualitative et quantitative, sans être purement le fruit de nos préférences personnelles ou d’une démarche strictement objective et représentative.

Le musée, une machine économique

Historiquement, le monde de l’art a été organisé autour de la relation entre artiste, marchand‧e et public. Cependant, depuis les années 1960, le rôle central attribué au personnage du marchand‧e d’art, intermédiaire entre l’artiste et le marché, aurait été progressivement atténué avec l’arrivée des conservateur‧rices de musée. « Marchands et conservateurs ont alors constitué un couple déterminant pour la reconnaissance des valeurs, les productions artistiques étant soit orientées vers le marché, soit vers le musée »24. Dans cette perspective, il apparaîtrait que le musée ait initialement émergé en faisant partie intégrante du monde artistique mais en se tenant en dehors de ses dynamiques commerciales, ce qui ne semble plus être le cas. En effet, en 2017, dans le rapport Inventer des musées pour demain - Rapport de la mission Musées du XXIe siècle, il est proposé, au sein de l’axe de recherche du musée inclusif et collaboratif, de promouvoir l’implication du public dans la vie du musée, par exemple dans la construction des expositions. Les musées sont également encouragés à développer du bénévolat et des partenariats avec des entreprises privées25. Bien que la diversification du public apparaisse comme un enjeu sociétal de premier plan, ces volontés semblent traduire un manque de moyen financier dans le milieu de la culture en France.

Dans cette perspective, il apparaît possible de comprendre que si le musée demeure une organisation à but non-lucratif, il se doit aujourd’hui, par manque de subventions publiques, d’être rentable. Cette rentabilité, induite notamment par l’importance croissante des fondations privées ainsi que par le manque de financement public notoire, semble pousser les musées à compter, entre autres, sur une attractivité touristique ou sur un mécénat privé, tous deux rémunérateurs. Ces conditions économiques pourraient contraindre les musées à une forme de démagogie et à mettre de côté certaines prétentions scientifiques. La récente démission de Sandra Hegedüs, mécène du Palais de Tokyo, est représentative de cette tendance. Cette dernière a en effet quitté les « amis du Palais de Tokyo » ainsi que le conseil d’administration en déclarant dans une lettre ouverte

Les choses ont changé avec la nouvelle direction, et je ne veux pas être associée à la nouvelle orientation très politique du Palais. La programmation est désormais dictée par la défense de « causes » très orientées (wokisme, anti-capitalisme, pro-Palestine, etc…) Il s’agit moins de proposer une diversité de démarches artistiques novatrices et créativement ambitieuses que de coller à une idéologie. Certains choix récents me semblent même moralement problématiques [...] la dernière exposition sur la Palestine qui proposait, sans mise en perspective, des points de vue biaisés et mensongers sur l’histoire de ce conflit, donnant la parole sans contradiction, à des propos racistes, violents et antisémites a été la goutte d’eau.26

Cette situation illustre la possible absence de liberté de recherche et d’expression induite par le mécénat privé, lequel peut restreindre les sujets et les propos des expositions. À l’instar des entreprises privées, les musées semblent ainsi avoir des comptes à rendre à leurs mécènes, ce qui peut les dissuader d’aborder des questions politiques. Si le Palais de Tokyo peut survivre à la démission d’une de ses mécènes, il est envisageable que d’autres structures muséales soient plus dépendantes de ces financements.

Ainsi, « [l]e musée lorsqu’il n’est pas financé par les pouvoirs publics, encourt assez rapidement le risque d’abandonner ses prétentions scientifiques pour des activités plus directement rentables »27. En effet, au cours des dernières années, une tendance notable consisterait en l’intégration du musée dans une économie émergente, fortement teintée de libéralisme, qui met l’accent principalement sur l’expérience28. Dans ces conditions, l’exposition et sa scénographie, en jouant un rôle essentiel dans la production du spectaculaire, serait également devenu un outil de pouvoir du « capitalisme expérientiel, dans lequel la culture tient un rôle central »29

Dans l’ouvrage publié en 2023 et intitulé L’art de concevoir et gérer un musée, les auteur‧rices tentent de produire un guide du musée contemporain. Ce livre se présente comme un manuel dépourvu de caractère critique, tentant de dresser un état des lieux du monde muséal actuel. Destiné au grand public, cet ouvrage offre un point de vue presque candide, constituant une première approche du musée et en présente certains enjeux contemporains, principalement économiques. Il est encouragé de développer un propos et/ou un concept original, voire unique, qui assurerait l’attractivité du musée « n’ayant pas à souffrir de concurrence, à condition bien entendu que son objet soit suffisamment porteur »30 L’utilisation du terme « concurrence » dans ce contexte connote l’incorporation progressive du musée dans le libéralisme économique contemporain et dans la société mercantile. Ce même ouvrage semble présenter l’importance de « produire un geste architectural fort qui donnera un emblème à la ville » 31 ainsi qu’attester l’influence de la communication à travers le titre d’une exposition et son affiche32. Le musée contemporain semble donc tendre à adopter toutes les caractéristiques et les normes de la culture propre à la société de marché.

Course à la fréquentation, logique médiatique et publicitaire, mise au pas des anciennes fonctions au profit de l’immédiateté et de l’événementiel, montée en puissance des logiques gestionnaires et marketing, augmentation des budgets de production faisant frayer l’institution avec l’industrie culturelle, dépassement des volontés pédagogiques et de démocratisation au profit du ludique et du spectaculaire, règne de l’image en place de l’écrit.33 Il apparaît néanmoins important de mettre en perspective ces affirmations, qui ne semble plus toujours applicables, notamment à la suite de la crise du Covid-19 qui a transformé les données et les approches muséales. Cependant, en prenant en compte ces considérations, les musées sembleraient devenir de nouveaux objets de consommation que le chercheur en muséologie et muséographie Serge Chaumier qualifie de « supermarchés culturels »34. En France, Beaubourg marque un tournant dans l’histoire, puisqu’il « fait aussi entrer le monde des musées français dans l’ère du “spectacle” »35 Le Centre Pompidou a en effet démontré qu’il était aussi facile de consommer de la culture que d’aller au supermarché36, remplissant ainsi les volontés contemporaines d’inclusivité.

« Le public devient partie prenante du processus créatif, les artistes jouent sur une interactivité avec le public, et il est de plus en plus difficile de séparer l’activité de consommation de celle de production de l’œuvre. »37

MOUREAU Nathalie, « Quand les artistes s'exposent... », Mouvements, 2001/4 (no17), p. 73-77. DOI : 10.3917/mouv.017.0073. URL https://www-cairn-info.ressources.sciencespo-lyon.fr/revue-mouvements-2001-4-page-73. htm

Paris Louvres , 1868. Étudiants en art et copistes à la galerie du Louvre à Paris, France. Gravure sur bois par Winslow Homer, 1868. Met Open source.

De la démocratisation à la diversification culturelle

Les années 1970 ont vu émerger une nouvelle muséologie qui affirme que la collection seule ne peut plus être suffisante et qu’un discours est nécessaire. L’écomuséologie semble représentative de cette nouvelle tendance qui a parfois été scientifique, participative, communautaire ou sociale. Ainsi « [l]e musée devient un recours pour l’expression de soi, pour l’affirmation de sa culture menacée ou en quête de légitimité. […] Les cultures se sont multipliées et toutes sont en quête de la reconnaissance hier dévolue à la culture savante, […]. »38 La nouvelle muséologie des années 1970 semble intégrer des pensées anticolonialistes et tenter de revaloriser la culture des autres, celles des ostracisés de l’Histoire. Ces volontés paraissent refléter une mutation fondamentale dans la manière d’envisager les politiques culturels. En effet, l’objectif initial de la démocratisation culturelle était de rendre la culture accessible aux populations peu importe leur situation économique et géographique. Aujourd’hui et depuis la nouvelle muséologie des années 1970, il est possible de percevoir une convergence avec ce qu’André Malraux avait conceptualisé comme la notion de « culture pour chacun »39, qui visait à promouvoir une « culture partagée, créant du lien social et non de l’intimidation »40 et d’envisager la culture comme « un ferment de la cohésion sociale »41 Opérer un glissement depuis la démocratisation culturelle vers la volonté d’une « culture pour chacun » semble revêtir une importance significative. Il existe au sein de nos sociétés une certaine idée de ce qu’est la culture qui conduit « sous couvert d’exigence et d’excellence, à un processus d’intimidation sociale »42. Ainsi la démocratisation culturelle, en souhaitant « rendre populaire » cette idée de la culture, incarnée par le principe de « culture savante », semblait dénier à certains groupe sociaux « le droit de considérer leur propre culture comme légitime et digne de reconnaissance »43 Il ne s’agit plus de « rendre populaire » mais bel et bien de faire accéder le populaire au rang des intérêts culturels de notre patrimoine et de la création française. C’est dans ce glissement que s’en opère un autre : celui d’une « culture pour tous » invitant la société à adhérer à un consensus intellectuel, vers une « culture pour chacun » entendant reconnaître la diversité de la culture, des cultures. 44

Dans ces conditions, placer le public au centre du musée, ou du moins promouvoir une diversité des publics au sein de ces institutions, revêt une importance cruciale, non pas pour produire une expérience similaire à celle d’un centre commercial, mais bien pour reconnaître que la culture dite savante n’est pas exclusive et pour prendre en considération l’existence d’autres formes culturelles. Il ne s’agit pas uniquement d’une transformation du musée en parc d’attraction, comme pouvait le sous-entendre Serge Chaumier, mais cela représente également un enrichissement culturel et une opportunité de recherche novatrice. Cette approche pourrait également permettre d’envisager une relecture de la « culture savante » à travers le prisme de la « culture populaire ». Il semblerait en effet illusoire de considérer que la « culture savante » et la « culture populaire » soient deux entités distinctes. De nos jours, ces volontés de reconnaissance et de diversification des cultures exposées dans les musées semblent constituer une tendance en pleine expansion.

[L]es musées se conçoivent aujourd’hui comme des lieux de diversité, d’inclusion et de réconciliation des mémoires. Prenant la mesure de leur responsabilité à l’égard de la société, et à l’égard du monde, ils multiplient les angles de vues sur leurs collections pour mieux entrer en dialogue avec leurs visiteurs.45

Françoise Vergès, théoricienne féministe, décoloniale et anti-raciste, demeure dubitative concernant cette politique de diversification culturelle qu’elle ne considère pas suffisante pour « décoloniser le musée »46. La diversification des cultures exposées au sein du musée semble pouvoir exister dans le récit et la narration qui constituent les fondements de ces institutions et dont le registre est celui de la représentation. Ce récit pourrait émerger au sein de l’exposition qui « est un art de la séquence et, par conséquent, un art de la narration et de l’argumentation »47. On peut donc envisager que si la scénographie permet le déploiement d’un récit au sein de l’exposition, l’architecture même du musée pourrait faciliter la mise en place d’une séquence temporelle au cours de la visite, contribuant ainsi à créer une narration globale. La question de la diversification culturelle semble ainsi pouvoir constituer un axe de recherche architectural que des architectes tel‧les que Lina Bo Bardi ont exploré dans leurs réalisations architecturales. En effet, Lina Bo Bardi aborde la promotion d’une culture populaire à travers une valorisation de la culture du quotidien, concevant « l’architecture comme artefact collectif, à l’échelle de l’environnement et à caractère théâtral »48. Lina Bo Bardi considérait qu’une nouvelle culture ne pourrait émerger que depuis des forces populaires et que cette nouvelle culture serait définie comme une « culture ancrée dans le quotidien, contre l’hégémonie des idéologies et des institutions sociales définies par des groupes dominants »49. En outre, Bo Bardi croyait à la vocation pédagogique du musée et « considérait que l’association entre le musée, l’université et la vie quotidienne de la ville offrait une scène d’innovation esthétique et de transgression idéologique. »50

Les ondulations du paysage offrent une multitude de positions possibles pour le corps. Affleurant à la surface de l’installation, de la morphine est diffusée par une série de patchs transparents auxquels le promeneur peut venir se «connecter», devenant ainsi élément du paysage.

Morphine landscape 2002 Bois, peinture, éclairage, plexiglas, patchs de morphine, 650 × 800 cm Photographie Robert Falkowski Musée d’art contemporain de Marseille

Le spectaculaire muséal

L’aspect spectaculaire paraît occuper une place de plus en plus prépondérante au sein de ces institutions culturelles, comme le démontre l’ouvrage L’art de concevoir et gérer un musée qui dédie une section entière à « [l]a théâtralisation des expositions »51 Le muséologue François Mairesse propose une analyse du « spectaculaire muséal ».

Le spectaculaire muséal […] s’appuie sur les mécanismes du marché et sur la volonté de rejoindre le public le plus large possible. C’est surtout à partir des années 1980 que le caractère spectaculaire des musées va se développer, à la faveur d’un contexte socio-économique fortement marqué par la diminution de l’intervention publique. […] Paradoxalement, ces mêmes années […] voient la construction de projets muséaux très ambitieux, un peu partout dans le monde, présentant des contours relativement similaires, autant d’indices de ce que l’on pourrait rassembler sous le qualificatif de spectaculaire muséal.

Premier de ces indices, l’architecture du musée qui prend progressivement le pas sur le programme muséographique. […]

Le second indice est d’ordre technique. La technologie, le management, la rationalisation, la quantification et la performance s’imposent comme maîtres-mots pour penser le fonctionnement du musée, […]. Si l’institution veille, majoritairement, à bien rappeler son aspect non-lucratif, elle n’en développe pas moins tous les moyens lui permettant de mieux se positionner aux yeux de ses publics-cibles. Gagner de l’argent requiert aussi des savoir-faire et des techniques. […]

Le spectaculaire repose aussi sur l’événementiel, conséquence directe du contact avec les marchés. […] L’événementiel s’érige progressivement en condition sine qua non de l’engouement des foules. Même lorsque les musées n’ont pas recours à des méga-expositions requérant des budgets toujours plus importants, le permanent se doit de prendre la fragrance de l’éphémère ou de l’événementiel, à l’image de ces coups médiatiques […].

Quatrième indice du spectaculaire, les musées doivent aussi être ludiques, joyeusement éducatifs – ne surtout pas rappeler que l’apprentissage nécessite souvent un effort. Le spectaculaire, à l’image de la télévision, n’admet pas que l’on s’ennuie, l’ennui suscitant la réflexion.52

Les musées semblent ainsi avoir progressivement adopté la logique du spectaculaire, et être devenu une sorte de théâtre où l’on joue une représentation du monde, comme l’affirmait déjà François Dagognet en 198453. Dans ce contexte, il semble important de prendre du recul par rapport à ces propos, qui paraissent quelque peu datés et discutables actuellement.

La transition des expositions vers le spectaculaire semblerait, en partie, pouvoir être expliqué par de « nouvelles exigences du public qui veut maintenant que les objets soient mis en scène et racontent une histoire. Que le musée, autrement dit, devienne un théâtre où les objets remplacent les acteurs »54. Dans un contexte de diminution des financements publics pour les institutions culturelles, la rentabilité des musées semble devenir une préoccupation majeure, plaçant ainsi la demande du public au premier plan pour des raisons économiques.

Aussi tous les grands musées furent-ils obligés d’intervenir sur leur architecture même pour faciliter la circulation interne de multiplier les entrées ou de les mettre au centre et de dégager de la place pour les escalators et les ascenseurs. Et pour augmenter la superficie de leurs bâtiments, condition nécessaire de l’expansion de l’espace d’exposition et de l’adjonction d’un auditorium – salle des conférences, de projections, de concerts –, d’une librairie avec le plus souvent une boutique, d’un restaurant ou d’une cafétéria, d’aires de repos, de vestiaires et de sanitaires plus rapprochés et plus nombreux, tous lieux que le public d’aujourd’hui tient pour indispensables.55

L’expansion de nombreux musées apparaît donc comme une mesure vitale pour assurer leur pérennité, impliquant diverses stratégies telles que l’augmentation des collections, l’amélioration de l’attrait touristique ou simplement l’adaptation aux attentes contemporaines du public56

Selon Chaumier, il semblerait que pendant de nombreuses années, la culture (notamment à travers le musée) se définissait en opposition au divertissement « et cette conception humaniste s’incarnait entre autres dans un musée qui divergeait radicalement des produits proposés par les industries culturelles »57 La dualité opposant la culture d’une part et le divertissement de l’autre, semble suggérer une potentielle double conception du musée, soit comme un lieu de recherche, soit comme un espace de vulgarisation de la culture ou de la science. « L’un met en avant le discours, au risque de l’élitisme, l’autre met en avant le public, au risque de la démagogie »58. Dans les écrits de Chaumier, cette distinction témoigne d’une opposition plus large entre « la culture savante, la culture populaire et la culture de masse »59, où seule la « culture savante » serait digne d’être exposée au musée et où le spectaculaire et le divertissement serait restreint à la « culture populaire » et à la « culture de masse ». Cette vision du musée selon Chaumier paraît pouvoir transcrire une certaine forme d’élitisme, dont ces écrits sont teintés. Cet imaginaire semble s’opposer aux différentes définitions du musée selon l’ICOM qui mentionnent notamment des objectifs de « délectation » en 200760 et de « divertissement » en 202261. De plus, l’Histoire des musées semble signifier la présence du

Show in advance of its existence, 1989, Henry Flynt, 1991) «Comme le montrent les photos, l’exposition comprenait des œuvres d’art emballées, par d’autres artistes, stockées temporairement sur le sol. Je ne sais pas ce qu’il y avait dans les paquets ni qui les avait faits. J’ai assumé le parrainage d’un art inconnu de moi, un art qui n’était pas à ce moment-là en train de remplir sa fonction prévue» Henry Flynt 1991

Ferrante Impero, «Le cabinet de curiosité de Ferrante Imperato», Venise, 1672 (1599). Source : Historia naturale di Ferrante Imperato, Venise : appresso Combi e La Noù, 1672, frontispice, BnF, département Sciences et techniques.

Naturaliste et pharmacien napolitain, Ferrante Imperato s’est rendu célèbre dans toute l’Europe par son cabinet de curiosité. La gravure qui le représente, au début de son Istoria naturale (Histoire naturelle), parue en 1599, est la plus ancienne image d’une pièce de ce type. Elle montre l’intérêt du collectionneur pour ce qui relève avant tout de l’histoire naturelle : minéraux, animaux à plumes, à poils, à carapaces ou à écailles, coquillages et coraux... Le cabinet faisait écho à un jardin botanique « suspendu », mais il fut démantelé par l’héritier en 1656.

Marcel Broodthaers : « Moi je peux dire en tout cas, quand j’étais beaucoup plus jeune, et encore parfois maintenant, c’est-à-dire quand les musées alors étaient absolument déserts, qu’ils étaient académiques, qu’ils paraissaient justement coupés du monde, moi j’aimais y aller pour me reposer, parce qu’il y a beaucoup de silence là dedans. Oui, c’est ça, c’était une attitude un peu baudelairienne. Tu sais, j’aimais bien les bancs dans les parcs publics, aller me promener dans les musées. »

En tournant le dos au tableau ?

M.B. « Oui, mais ils ont fini par m’intéresser. C’est comme ça que ça a commencé. Je me suis aperçu que cette peinture existait quand même. Et maintenant, ceci dit, je crois que le musée devrait servir à apprendre aux gens à se méfier des signes dans la vie quotidienne. »

M.B. « Au départ le musée était fait uniquement pour moi, pour aller m’y promener parce qu’il n’y avait jamais personne, qu’en hiver il y faisait chaud, et comme on me fichait royalement la paix dans un musée, maintenant ce n’est plus comme ça, n’est-ce pas ? C’est pour apprendre quelque chose, c’est pour participer à la vie artistique, c’est pour devenir intelligent etc. Moi j’étais déjà intelligent avant d’y aller ! »

spectaculaire dans ses origines. En effet, « [d]urant de très nombreuses années, des musées ambulants […] circulent de villes en villes afin de présenter au grand public un certain nombre de spécimens aussi étranges que spectaculaires »62

Dans ces conditions, le muséologue François Mairesse propose de ne pas rejeter ce modèle muséal historique, mais de chercher à comprendre les potentielles « ressemblance entre le Louvre et les Freak shows ou [l]es baraques de foire »63

Depuis l’émergence des cabinets de curiosités, le musée semble ainsi être investi d’une ambivalence, oscillant entre « cabinet d’étude » et « chambre des merveilles », ou entre une présentation du scientifique et une exposition du spectaculaire64 De surcroît, il apparaîtrait que le spectaculaire ne soit pas une caractéristique spécifique à nos sociétés modernes, mais qu’il puisse également être identifié dès l’Antiquité.

L’antiquité avait été une civilisation de spectacle : « Rendre accessible à une multitude d’hommes l’inspection d’un petit nombre d’objets » ; à ce problème, répondait l’architecture des temples, des théâtres et des cirques... L’âge moderne pose le problème inverse : « Procurer à un petit nombre ou même à un seul la vue instantanée d’une grande multitude ».65

En effet, le musée semble canaliser des flux et offrir aux visiteur‧euses, « dans des salles fermées, la vue d’une immensité bien rangée et serrée »66. Le spectacle est aujourd’hui consommé de manière individuelle, en silence, il est intériorisé et s’oppose à la fête ou à la célébration. En outre, le musée partagerait des origines avec le monde des foires et des fêtes foraines. Si la sédentarisation des fêtes foraines propose un parc d’attraction, il semble alors possible d’envisager que le musée, en tant que sédentarisation des foires, pourrait partager certaines caractéristiques avec le parc d’attraction, symbole du spectaculaire, du divertissement et de la « culture populaire »67. Dans ces conditions, la dualité opposant la culture digne du musée, et le divertissement semble dès lors constituer l’essence même du musée. Ces deux notions ne sont donc pas incompatibles, et pourraient, au contraire, être indissociables dans l’expérience muséale.

La démarche pédagogique muséale actuelle développe de nouvelles formes de médiation culturelle, certes axées sur l’expérience à travers l’interactivité, le jeu et les sensations, mais semble tout de même conserver ses vocations de transmission. Il semblerait ainsi envisageable de considérer que le phénomène de spectacularisation du musée se soit forgé en prenant en compte les attentes du public, lesquelles sont ancrées dans la société contemporaine. Ces attentes, teintées à la fois de motivations consuméristes et de désirs de diversification culturelle, auraient ainsi façonné l’orientation des musées vers des expériences plus immersives et spectaculaires. Il semble pertinent de nuancer ces propos dans la mesure où le spectaculaire ne semble pas être essentiellement problématique lorsqu’il ne devient pas l’unique objectif d’un musée. Au contraire, les considérations sociétales contemporaines semblent souhaiter une forme de spectacularisation de l’expérience muséale qui pourrait ainsi participer à répondre à certaines volontés d’« inclusivité », ou de diversification des publics.

Exposition Coloniale 1931 Paris. 60 Aspects de l’exposition coloniale, Arts et métiers graphiques, 1931. Couverture de recueil de planches de photographies de l’exposition, CIVA Collections, Brussels.

Henry LACOSTE, Projet de Trophée et masques devant le Palais du Congo Belge pour l’ Exposition internationale de la technique de l’eau de Liège 1939 , CIVA Collections, Brussels

Le musée « sans objet »

Françoise Vergès, dans une temporalité plus contemporaine, semble partager certaines de ces considérations, et envisage la nécessité de mettre en avant les récits et les vies méconnues et interroge notamment la question de l’objet inexistant ou non-conservé. « La fétichisation de l’objet comme preuve du développement et la notion de manque comme marque d’une infériorité étaient […] profondément liées à l’idéologie coloniale raciale et aux théories du développement civilisationnel. »68 Dans une culture, la présence d’objets conservés semblerait être perçu comme un témoin de sa sophistication. Dans ces conditions, l’absence d’objet pourrait être interprétée comme un indicateur de sous-développement. En effet, la notion de manque revêt une signification profonde, notamment dans le contexte de la colonisation et de la mission dite de développement, qui apparaît souvent reposer sur la promesse de combler les lacunes technologiques et matérielles des territoires colonisés69 Par conséquent, la présence d’un manque d’objets pourrait renforcer l’idée du besoin de colonisation. En inversant cette perspective, on peut comprendre l’importance de la fétichisation de l’objet dans les musées universalistes occidentaux, où la présence d’objets d’art permet de formuler un discours, d’affirmer une histoire riche et de démontrer une puissance culturelle. Dans cette perspective, en l’absence d’objets, il n’y aurait pas de réalité tangible ou de traces concrètes soulignant l’importance, dans nos sociétés occidentales, de la matérialité dans la construction et la préservation de l’histoire et de la culture. Ces différentes considérations semblent avoir conduit Françoise Vergès à proposer le concept de « musée sans objets »70. Composer un musée sans objet a été le pari et l’objectif du musée de la Palestine ouvert à Birzeit le 18 mai 2016. Son ouverture semble avoir suscité un scepticisme généralisé parmi les journalistes, témoignant une nouvelle fois de l’importance de l’objet, dans l’imaginaire collectif occidentale, pour légitimer l’existence d’une culture

Il semblait absurde à la plupart des journalistes que les Palestinien‧nes veuillent construire un musée et s’empressent de l’ouvrir alors qu’il n’a pas encore de collection. Même les articles sympathiques ont souligné la nécessité de mettre l’accent sur l’absence d’objets l’absence, dans le cas de la Palestine en particulier, semble être un manque.71

Envisager un musée national dépourvu d’objet et de collection peut paraître difficile à imaginer dans la mesure où les objets matériels semblent fonctionner comme des preuves.

Alors que l’idée que les Palestinien‧nes n’aient jamais réellement existé commençait à faire son chemin dans certains cercles, les objets d’avant 1948 ont commencé à jouer le rôle d’affirmations. On montrera toujours avec fierté un passeport du mandat britannique portant la mention Palestine, bien qu’il ait été délivré par une autre puissance colonisatrice.72

Néanmoins, la contrainte de posséder des objets afin de légitimer l’existence d’une culture, semblerait constituer, pour la Palestine, une forme d’assimilation au modèle du colonisateur. En opposition, réfléchir à l’existence d’un musée sans objet apparaît devenir une réappropriation et une réinvention du modèle muséal occidental et colonial imposé au monde entier.73 En 1984, dans son ouvrage Le musée sans fin, François Dagognet propose le concept du « Musée non-musée », qui semblerait préfigurer l’idée de musée sans objet. Ce dernier diffère du musée par sa relation à l’objet, c’est-à-dire « [u]n jeu de dérision, la banalisation offerte à une demi-contemplation, le non-musée muséal, l’apothéose du quotidien le plus plat, voire du surréalisme dans la mise sous vitrine du “rien” ou de l’“ultra-commun” »74. Ainsi, il semblerait possible d’imaginer que la notion d’absence d’objet ne doit pas nécessairement être interprétée de manière littérale. Elle pourrait résider dans la sélection des objets qui ne se devraient pas systématiquement d’être authentiques, uniques, spectaculaires…

Les considérations des objets et leur fétichisation auraient commencé à être remis en cause par la nouvelle muséologie des années 1970. Cette dernière soutiendrait que la simple existence d’une collection d’objets ne suffit pas à donner un sens à l’institution muséale, et que l’objet lui-même doit être au service d’un propos plus large, en fonction de l’interprétation que l’on souhaite lui donner et du public auquel il s’adresse. Cette approche se distingue nettement de la muséologie classique, souvent étroitement liée à la notion de collection et incapable de se détacher de celle-ci pour proposer une vision muséale plus cohérente et contextualisée. « La nouvelle muséologie a peut-être permis le glissement d’une muséologie de restitution, où le discours préside l’exposition, mais où la collection demeure centrale, à une muséologie d’interprétation où le discours est lui-même le sens de l’exposition, aves des objets mis à son service »75. Ces nouvelles interrogations semblent questionner la nécessité de posséder et d’exposer des objets authentiques, une pratique remise en cause par la tendance à la spectacularisation muséale.

[L]es produits les plus « authentiques » (the real thing), ceux qui semblent être les plus appréciés par les visiteurs consommateurs, ne sont pas toujours ceux qu’apportent les musées classiques avec des objets authentiques, comme le soulignent les chantres de cette économie particulière, […].76

Questionner l’authenticité des objets exposés induit logiquement d’interroger le principe de la reproduction. La notion de reproduction d’œuvres d’art, à travers notamment la photographie, a teinté significativement la vision de la culture d’André Malraux, notamment lorsqu’il a conceptualisé le « Musée imaginaire » en 1947. « J’appelle Musée imaginaire la totalité de ce que les gens peuvent connaître aujourd’hui même en n’étant pas dans un musée, c’est-àdire ce qu’ils connaissent par les reproductions, […] les bibliothèques »77, a déclaré Malraux. La photographie semble avoir joué un rôle fondamental en élargissant l’accès aux œuvres d’art de toutes les civilisations. Cette transformation, en modifiant considérablement notre perception des œuvres d’art, semble avoir transformé l’institution muséale. En effet, le musée n’est plus contraint par les limites physiques de sa collection ou par la disponibilité des objets, permettant ainsi de faire évoluer la manière de faire exposition. De plus, chacun‧e de nous développe désormais son propre « musée imaginaire », composé de toutes les images d’œuvres d’art que nous avons rencontrées au cours de notre vie.

La thèse principale de La Métamorphose des dieux et du Musée imaginaire reste que tout objet est éligible au registre des œuvres d’art, quelle que soit son origine, quelle que soit son époque, si elle s’inscrit dans ce dialogue de l’homme et d’un objet avec lequel il entre en résonance. La thèse secondaire est que ce phénomène qui rassemble en une catégorie – l’art – ces objets, d’où qu’ils viennent, est historiquement daté, depuis la Renaissance, et localisée à l’Occident.78

Il semblerait que le concept de « musée imaginaire » englobe une diversité d’objets considérés comme de l’art, une catégorisation qui varie en fonction des spécificités culturelles et des époques. Ces artefacts contribuent à l’élaboration d’un imaginaire collectif, jouant un rôle crucial dans l’ancrage culturel et historique des individus. En effet, l’appréhension individuelle de ce qui constitue l’art, et donc la composition de nos musées imaginaires personnels, reflète notre subjectivité et notre identité en tant qu’acteur‧rices inscrits dans un contexte socioculturel particulier. « Tout objet, profane ou sacré, peut-être un jour inscrit dans le musée imaginaire, dès qu’il se met à parler à l’imagination d’un être humain »79 Dans ces conditions, il apparaît possible d’imaginer que la qualification d’un objet en tant qu’art n’émerge véritablement qu’à travers le regard subjectif de la personne qui observe. L’institution muséale pourrait ainsi être perçue comme étant intrinsèquement liée à ce regard subjectif, dans la mesure où les musées physiques opèrent une sélection d’objets qu’ils considèrent comme artistiques, lesquels sont ensuite intégrés à leur collection. Cette sélection semblerait ainsi contribuer à la constitution du musée imaginaire collectif.

[Le musée imaginaire] est un espace dépourvu d’existence physique, n’existant que par et dans l’esprit du spectateur et se matérialisant par une proposition visible, la photographie éditée. […] De la sorte, on déduit la fonction didactique et la présentation des objets. On comprend aussi leur puissance onirique. Les objets sont utilisés pour produire un monde autre. Ils sont des médiateurs vers cet ailleurs, cet espace conceptuel que représente le Musée imaginaire aux yeux de Malraux. Ces objets en présentent la trace. Ils en suggèrent la forme. Ensemble, ils évoquent le Musée imaginaire comme un dispositif indissociablement théorique et visuel.80

Le «musée maison »

Françoise Vergès remet également en cause la présence de documents originaux dans les expositions, qui semble pouvoir être considérée comme un marqueur de développement, de richesse et de pouvoir. En effet, la présence d’« un document original aurait exigé qu’il soit préservé et observé sous vitrine, comme un objet sacré, mis à distance cela lui aurait accordé le statut de fétiche »81 La nécessité d’objets authentiques ne semble pas permettre une diversification des cultures exposées, dans la mesure où les objets conservés semblent être le produit d’un choix historique, significatif d’une époque. C’est pour ces raisons qu’il semblerait impossible de décoloniser le musée sans décoloniser la société. « Parler de décolonisation impossible du musée, c’est inviter à imaginer le “post-musée”, à penser quelle architecture accueillerait objets, images, sons et récits »82 Dans cette perspective, Françoise Vergès envisage ainsi le musée comme « un musée-maison, c’est-à-dire une architecture, un fonctionnement et un accueil, une maison pensée comme un lieu de vie, de retrouvailles, de fêtes, de veillées, de remémorations et de souvenirs un musée pour recueillir récits, sons, images, objets »83

En effet, il semble possible d’associer intuitivement l’univers domestique de la maison à une forme de musée, en considérant que l’organisation de nos foyers pourrait s’apparenter à une exposition de nous-mêmes. Plusieurs recherches ont comparé l’architecture des maisons ou villas à celle des musées, en particulier dans les œuvres de Le Corbusier et Mies van der Rohe. Catherine de Smet, historienne de l’art, analyse comment, à travers la conception de villas modernistes, Le Corbusier a questionné le musée et les expositions, dans la mesure où l’architecte a conçu certaines de ses villas en fonction des collections d’art privé de leurs propriétaires.84

De son côté, Beatriz Colomina, historienne de l’architecture, explore également cette relation entre la maison et le musée dans les œuvres de Le Corbusier et Mies van der Rohe. Elle affirme que « la maison et le musée partagent la même logique. En effet, l’obsession du musée a commencé avec une maison, la Maison La Roche-Jeanneret, à Paris, 1923 - aujourd’hui le siège de la Fondation Le Corbusier […]. »85 Dans son article publié en 2009, Beatriz Colomina démontre comment les collections d’art privé et le parcours de l’exposition ont influencé la conception des villas modernistes de Le Corbusier et Mies van der Rohe, et comment ces réflexions ont également marqué leur approche des musées.

Pour élaborer la théorie du « musée-maison », Vergès a entrepris de conceptualiser et de concrétiser cet imaginaire muséal à travers un projet de musée, jamais réalisé, sur l’île de La Réunion, nommé la Maison des civilisations et de l’unité réunionnaise. Elle mentionne rapidement le projet architectural :

La conception de l’espace autorisait les arrêts, les détours, l’interruption, et ne suivait pas un trajet linéaire obligatoire […]. La MCUR ne devait pas être un espace de discipline des corps et des esprits : on aurait pu constamment s’asseoir, prendre le temps, circuler entre le jardin et l’intérieur, s’allonger sur la terrasse et rêver en regardant l’océan ou les nuages. Elle ne devait pas imiter la vie mais offrir une pratique de la vie.86

Ainsi, bien que dans les travaux de Le Corbusier et Mies van der Rohe, la relation entre la maison et le musée se manifeste principalement à travers un parcours architectural précis et unique, Françoise Vergès souligne que ce parcours, bien qu’important, ne doit pas être nécessairement didactique et doit rester libre et appropriable.

Le Corbusier, Maison La Roche, 1923. ARS, New YorkADAGP, ParisFLC, extrait de Colomina, Beatriz, « The Endless Museum Le Corbusier and Mies van der Rohe », Log, Winter 2009, n° 15, 2009, pp. 55-68.

Andre Malraux entouré par des images pour le musée imaginaire, autour de 1950. Extrait de Colomina, Beatriz, « The Endless Museum Le Corbusier and Mies van der Rohe », Log, Winter 2009, n° 15, 2009, pp. 55-68.

La liste des 100 musées

Nom Année Architecte Signifiance Neuf / Extention / Réhabilitation Localisation Rural/ Urbain / Périphérique

M. 1 Altes Museum 1823-1828 Karl Friedrich Schinkel +++ Neuf Berlin, Allemagne urbain

M. 2 Antiquarium dans La résidence de Munich 1568-1571 Architecte de la cours : Wilhelm Egkl ++ Extension successive Munich, Allemagne Urbain

M. 3 Atelier des Lumières 2018 Agence Culturespaces. + Réhabilitation Paris, 11e arrondissement; France Urbain

M. 4 Barbican 1982 Chamberlain, Powell and Bon + Neuf londres, royaume uni urbain

M. 5 Bibliothèque du roi 1785 Etienne Louis Boullé +++ Utopie Imaginé à Paris, France Urbain

M. 6 British Museum Fondé en 1759 / 1852 -…. 2000 Sir Robert Smirke in 1823, Norman Foster +++ Neuf et extension Londres, Royaume Unis Urbain

M. 7 California Aerospace Museum 1984 Franck O. Gehry +++ Neuf / Extension Washington, USA Périphérie

M. 8 Carré d’art de nimes 1993 Norman Foster + Neuf Centre historique de Nimes, Gard, France Urbain

M. 9 Centre d’interprétation de l’art roman 2018 Spaceworkers, fondé par les architectes Henrique Marques et Rui Dinis +++ Neuf Lousada, Portugal Rural

M. 10 Centre Pompidou 1977 Renzo Piano / Richard Rogers +++ Neuf Paris, France Urbain

M. 11 Chateau La Coste 2004- ... Nouvel, Gehry, Ando, Niemeyer, Rogers, Piano... ++ Neuf / Extension Commune du Puy-Sainte-Réparade, Bouchesdu-Rhône, France Rural

M. 12 Cité internationale de la langue française 2023 agence projectile ++ Réhabilitation château de Villers-Cotterêts, l’Aisne, Hauts-deFrance, France Rural

M. 13 Ciudad de las Artes y las Ciencas 1996 Santiago Calatrava Vals +++ Neuf Valence, Espagne périphérie

M. 14 CIVA 1989 BQ+A ++ Réhabilitation bruxelle, Belgique Urbain

M. 15 Écomusée d’Alsace 1984 Marc Grodwohl, association «maison paysane d’alsace» + Reconstruction Ungersheim Alsace, France Rural

M. 16 Écomusée de l’Avesnois 1983 Bernard Quirot + Réhabilitation Fourmies, Nord, France Rural

M. 17 Écomusée de la Bintinais à Rennes 1987 Yves Guillotin + Réhabilitation Rennes, France Peripherie

M. 18 Écomusée de Marquèze 1970 Bruno Mader + Rehabilitation Sabres, Landes, France Rural

M. 19 Écomusée de Saint-Nazaire 1988 Olivier Chaslin + Neuf Saint-Nazaire, France Peripherie

M. 20 Ecomusée du Grand-Orly Seine Bièvre / Ferme de Cottinville 1979 Inconnu + Réhabilitation Fresnes, Ile de France, france Periférie

M. 21 Écomusée du Perche 1972 Michel Quitté / Olivier Chaslin + Réhabilitation Saint Cyr la Rosière, France, Rural

M. 22 Écomusée sous-marin de Cannes 2021 l’artiste Jason deCaires Taylor + Neuf Ile saint marguerite, entre les iles de Lérins, Cannes, France Rural / aquatique

M. 23 Écomusée Te Fare Natura 2012 Jacques Rougerie / arc en scène ++ Neuf baie de ‘Opunohu, Moorea-Maiao, Polynésie Française, France Rural

M. 24 Fondation Cartier 1994 jean nouvel ++ Neuf quartier du Montparnasse, 261, boulevard Raspail, à Paris Urbain

M. 25 Fondation Maeght 1964 José Lluis Sert / Juan Miro ++ Neuf Saint-Paul-de-Vence, Alpes-Maritimes, France. Rural

M. 26 Fondation Ménil 1987 Renzo Piano + Neuf Houston, Texas, USA Périphérie

M. 27 Fondation Pinault / Bourse du Commerce 2021 tadao ando +++ Rehabilitation quartier des Halles, 1er arrondissement de Paris, France Urbain

M. 28 Fondation Prada 2015 OMA ++ Rehabilitation / extension Milan, Italie Peripherie

M. 29 Fun Palace 1964 Cedric Price et Joan Littlewood +++ Utopie Iwwmaginé à Londres, vallée de la Lea, à Mills Mead Urbain

M. 30 Galerie des Offices / Uffizi 1765 Giorgio Vasari +++ Neuf Florance, Italie Urbain

M. 31 Getty Museum 1984-1997 Richard Meier +++ Neuf Los Angeles, USA Périphérie M. 32 Guggenheim Bilbao 1997 Frank Gehry +++ Neuf Bilbao Espagne Périphérie

M. 33 Hokusai Museum 2016 Sanaa +++ Neuf Quartier Sumida, Tokyo, Japon urbain M. 34 Jüdische Museum 1998-1999, inauguré en 2001 Daniel Libeskind +++ Neuf Berlin, Allemagne Urbain M. 35 Kunsteen Museum of Modern Art 1972 Elissa et Alvar Aalto + Neuf Aalborg, au Danemark. Périphérie

36 L’Orangerie 1852 /2006 Visconti / Olivier Brochet ++ Rehabilitation jardin des tuileries, Paris, France Urbain

Nom Année Architecte Signifiance Neuf / Extention Réhabilitation Localisation Rural/ Urbain / Périphérique

M. 37 LA Fayette anticipation 2018 OMA + Rehabilitation Paris quartier du marais, 5eme Arrondissement, France Urbain

M. 38 Le Musée d’art contemporain Kiasma 1998 Steven Holl ++ Neuf centre d’Helsinki, Finlande Urbain

M. 39 Le Musée d’art de São Paulo (MASP) 1968 Lina Bobardi +++ Neuf avenue Paulista, Sao Paolo, Bresil Urbain

M. 40 Le Musée d’Art Islamique 2008 Ieoh Ming Pei / Jean-Michel Wilmotte +++ Neuf île artificielle au large de Doha, Qatar périphérie

M. 41 Le musée de l’Ermitage 1764 Georg Friedrich Veldten +++ Extention/ réhabilitation rives de la Neva, Saint Petersburg Urbain

M. 42 Le Musée de l’Institut du monde arabe 1987 Jean nouvel ++ neuf Paris, 5e arrondissement, France Urbain

M. 43 Le Musée national de Chine 1959 / 2010 Zhang Kaiji / GMP architect +++ Neuf / réhabilitation place Tian’anmen, Pékin, Chine. Urbain

M. 44 Le Musée national de Préhistoire 1918 jean pierre Buffi (premier projet d’extention 1973) Jean-Paul Philippon pour l’extension (2004) + neuf Eyzies-de-Tayac (aujourd’hui, commune des Eyzies), Dordogne, France Rural

M. 45 Le musée Zeitz MOCAA 2017 Heatherwick Studio ++ Réhabilitation quartier du V&A Waterfront, Le Cap, Afrique du Sud Urbain

M. 46 Les abattoirs 2000 Antoine Stinco et Rémi Papillault + Rehabilitation Toulouse, France Urbain

M. 47 Louvre D’Abu Dhabi 2017 Atelier Jean Nouvel +++ Neuf Saadiyat, Abu dhabi péripherie

M. 48 Louvre Lens 2012 SANAA ++ Neuf Lens, Pas de Calais, France Périphérie

M. 49 MET 1872 Calvert Vaux et Jacob Wrey Mould; Richard Morris Hunt (extension) +++ Extension sur neuf manhattan , 5e avenue, new York, USA Urbain

M. 50 MOMA 1929 Goodwin, durell stone + Neuf Midtown à Manhattan, New York, USA Urbain

M. 51 Musée à croissance illimitée 1939 Le Corbusier + utopie Inconnu Peripherie

M. 52 Musée d’Ahmedabad 1951-1957 Le Corbusier + Neuf Ahmedabad, Inde Périphérie

M. 53 musée d’art contemporain de Barcelone 1995 Richard Meier +++ neuf Quartier d’El Raval, Barcelone, Espagne Urbain

M. 54 musée d’art contemporain de niteroi 1966 Oscar Niemeyer +++ neuf Niterói, Rio de Janeiro, Brésil Périphérie

M. 55 Musée d’art et d’histoire 1981 Michel Waeber, Pierre Zoëlly + Réhabilitation Fribourg, Suisse Peripherie

M. 56 Musée d’art moderne du nord 1983 Roland Simounet + Neuf Villeneuve-d’Ascq, France Rural

M. 57 Musée d’art moderne et contemporain de Palestine 2016 - … Une collection en exil + Utopie Collection conserver à l’IMA à Paris Hors site

M. 58 Musée d’art moderne et contemporain de Saint Etienne 1987 Didier Guichard ++ neuf Saint-Etienne, France Periférie

M. 59 Musée d’art moderne Louisiana 1982 Jorgen Bo, Vilhelm Wohlert + Neuf / extension Humleboek, Danemark Rural

M. 60 Musée d’Orsay 1897 / 1986 Gare Victor Laloux. musée Renaud Bardon, Pierre Colboc et Jean-Paul Philippon (agence ACT Architecture) ++ Réhabilitation Paris, France Urbain

M. 61 Musée de l’Acropole 2009 Bernard Tschumi +++ Neuf Athènes, Greece Urbain

M. 62 Musée de l’Agora antique d’Athènes 1957 School / Ioánnis Travlós + Rehabilitation / reconstruction Athènes, Grèce Périphérie

M. 63 Musée de la préhistoire d’ile de France 1981 Roland Simmounet + Neuf Nemours, Seine et Marne Rural

M. 64 Musée des Beaux-Arts Pouchkine 1912 Romain Klein +++ Neuf Moscou, Russie Urbain

M. 65 Musée des Confluences 2001-2014 coop Himmelb(l)au +++ Neuf Lyon second arrondissement, France Périphérie

M. 66 Musée du Louvre 1190 /. 19811999 (le grand Louvre) +++ Rehabilitation Paris 1er arrondissement, France Urbain

M. 67 Musée du Quai Branly 2006 jean Nouvel ++ Neuf paris, quai de seine, France Urbain

M. 68 Musée égyptien du Caire 1902 Marcel Dourgnon ++ Neuf Caire, Egypte Urbain

M. 69 Musée frida kahlo 1958 juan O’Gorman + Rehabilitation quartier de Coyoacan, Mexico, Mexique Urbain

M. 70 Musée Josef-Albers 1983 Bernard Küppers + Neuf / extension Bottrop, RFA Rural

M. 71 Musée Ken-Domon 1983 Yoshio Taniguchi ++ Neuf Sakata, Japon Rural

Nom Année Architecte Signifiance Neuf / Extention / Réhabilitation Localisation Rural/ Urbain / Périphérique

M. 72 Musée Kröller-Müller 1938 Henry Van de Velde + Neuf / extension parc national De Hoge Otterlo, Gueldre, PaysBas Rural

M. 73 Musée national d’anthropologie de Mexico 1964 Pedro Ramírez Vázquez ++ neuf bois de Chapultepec, à Mexico, Mexique Périphérique

M. 74 Musée national d’art de Catalogne 1934 Eugenio Cendoya / Gae Aulenti pour la rénovation intérieure +++ neuf Colline de Montjuic, Barcelone, Espagne Urbain

M. 75 Musée national d’art romain 1986 Rafael Monéo ++ neuf sur ruine Mérida, Italie Périphérie

M. 76 Musée National des civilisation de l’europe et de la mediterranée 2013 Ricciotti ++ neuf Marseille, ancien site industriel et portuaire, France Urbain

M. 77 Musée Pio-Clementino 1770- 1793 Michelangelo Simonetti ++ Neuf Vatican, Italie Urbain

M. 78 Musée précaire albinet 20 avr. 2004 –14 juin 2004 Thomas Hirschhorn suite à un appel des Laboratoire d’Aubervilliers + Neuf Aubervilliers, Saint Denis Peripherie

M. 79 Musée serralves 1999 alvaro siza +++ extension Parque de Serralves, Porto, Portugal Periférie

M. 80 Musée Yad Vashem 1957 Moshe Safdie ++ Neuf Jerusalem, Israël rural

M. 81 Museo nacional del Prado 1819 Juan de Villanueva +++ Neuf Madrid, Espagne Urbain

M. 82 Museo nacional Reina Sofia 1992 Antonio Fernandez Alba, puis Atonio Vazquez de Castro / Jean nouvel (extension 2005) +++ Rehabilitation / extension Madrid, Espagne Urbain

M. 83 Museum of Modern Art San Francisco 1988 / . 1995 Mario Botta / Snohetta +++ Neuf San Francisco, Etats-Unis Urbain

M. 84 Musée d’art de Chichu 2004 Tadao ando ++ neuf ile de Naoshima, Japon Rural

M. 85 National Gallery of Canada 1988 Mashie Safdie +++ Neuf Ottawa, Canada Urbain

M. 86 Natural History Museum 1881 Francis Fowke / Alfred Waterhouse +++ Neuf Londres, Royaume Unis Urbain

M. 87 Nehru Memorial Pavilion 1972 Raj Rewal +++ Neuf New Dehli, Inde Périphérie

M. 88 Neue Nationalgalerie 1968 Mies van der Rohe ++ Neuf Berlin, Allemagne Urbain

M. 89 Neue Staatsgalerie 1984 James Stirling ++ Neuf Stuttgart, Allemagne Urbain

M. 90 Palais de la porte dorée 2007 Albert Laprade ++ Rehabilitation Paris, 12eme arrondissement, France Urbain

M. 91 Palais de Tokyo 1937-… 2002 Dondel, Aubert, Viard, Dastugue / Lacaton et Vassal ++ Rehabilitation Paris 16eme, berges seine, France urbain

M. 92 Pergamonmuseum 1930 Alfred Messel et Ludwig Hoffman +++ Neuf Berlin, Allemagne Urbain

M. 93 Rijksmuseum 1800 1885 Peter Joseph Cuypers dit Pierre Cuypers +++ Neuf / extension Amsterdam, Pays Bas Urbainn

M. 94 Schaulager 2003 Herzog et Demeuron ++ neuf Bassel, Suisse Périphérie

M. 95 Solomon R. Guggenheim Museum 1943/1959 Franck Lloyd Wright +++ Neuf New York, Etats Unis Urbain

M. 96 Tate Modern 1994-2000 Herzog et De Meuron ++ Réhabilitation Londres, UK Urbain

M. 97 The National Gallery 1832 William Wilkins +++ Neuf Londres, Trafalgar square, Royaume Unis Urbain

M. 98 Tokyo Kokuritsu Hakubutsukan 1872 Jin Watanabe ++ Neuf / reconstruction Tokyo, Japon Peripherie

M. 99 Victoria and Albert Museum 1857 / 1862. Captain Francis Fowke +++ Réhabilitation Londres, Royaume Unis Urbain

M. 100 Vitra design museum 1989 Nicholas Grimshaw / Frank Gehry ++ Rehabilitation Weil-am-Rhein Peripherie

La frise chronologique

Les musées ne seraient-ils donc que de simples réceptacles ? Certainement pas La biographie des individus qui les ont conçus, construits, nourris, de ceux qui se sont chargés de l’ordonnancement des collections rassemblées pour leur valeur économique, mais culturelle aussi, nous introduit au domaine extraordinaire –et toujours fécond – de l’histoire de la culture et de la mémoire des temps passés aussi bien que de celles du présent. 87

Les musées ne seraient-ils donc que de simples réceptacles ? Certainement pas ! La biographie des individus qui les ont conçus, construits, nourris, de ceux qui se sont chargés de l’ordonnancement des collections rassemblées pour leur valeur économique, mais culturelle aussi, nous introduit au domaine extraordinaire – et toujours fécond – de l’histoire de la culture et de la mémoire des temps passés aussi bien que de celles du présent.87

Les musées ne seraient-ils donc que de simples réceptacles ? Certainement pas ! La biographie des individus qui les ont conçus, construits, nourris, de ceux qui se sont chargés de l’ordonnancement des collections rassemblées pour leur valeur économique, mais culturelle aussi, nous introduit au domaine extraordinaire –et toujours fécond – de l’histoire de la culture et de la mémoire des temps passés aussi bien que de celles du présent. 87

L’histoire et la tradition classique situeraient l’origine du musée dans l’Antiquité avec le Mouseion « c’est-à-dire le temple consacré aux muses, lieu sacré d’abord réservé aux seuls prêtres »88. Pour illustrer cela, il semble que l’on retienne l’édifice construit au IIIe siècle av. J.C. par Ptolémée II Philadelphe à Alexandrie en Egypte, qui intégrait en son sein une diversité de programme, allant de la bibliothèque à l’académie en passant par « une sorte d’ébauche de l’institution muséale proposée par l’État »89 En outre, les Romains auraient utilisé des temples pour rassembler les trophées de leurs victoires. On retrouve dans certains écrits de Pline l’Ancien et de Vitruve l’idée de dédiés des espaces à la « présentation de collections »90

L’histoire et la tradition classique situeraient l’origine du musée dans l’Antiquité avec le Mouseion, « c’est-à-dire le temple consacré aux muses, lieu sacré d’abord réservé aux seuls prêtres »88. Pour illustrer cela, il semble que l’on retienne l’édifice construit au IIIe siècle av. J.C. par Ptolémée II Philadelphe à Alexandrie en Egypte, qui intégrait en son sein une diversité de programme, allant de la bibliothèque à l’académie en passant par « une sorte d’ébauche de l’institution muséale proposée par l’État »89. En outre, les Romains auraient utilisé des temples pour rassembler les trophées de leurs victoires. On retrouve dans certains écrits de Pline l’Ancien et de Vitruve l’idée de dédiés des espaces à la « présentation de collections »90

Le terme musée aurait été utilisé pour la première fois au XVIe siècle pour caractériser « le palais du lac de Côme abritant la collection privée de Paolo Giovo »91. De surcroît, les origines du musée semblent souvent associées aux « cabinets de curiosités » qui apparaissent entre le XVIe et le XVIIe siècle. Contrairement au musée que nous connaissons actuellement leurs objectifs n’étaient « pas de cataloguer ou de classer des objets d’intérêt scientifique ou artistique pour les inscrire dans une perspective d’acquisition ou de connaissances, mais de présenter à un petit nombre d’élus des ensembles surprenant »92. Il semble alors possible de considérer que les musées trouvent leur fondement dans des paradigmes d’espaces privés et socialement élitistes. L’un des premiers musées publics à émerger « serait la galerie des statues antiques créée au XVIIIe siècle à Rome par Sixte IV »93. Le siècle des lumières vit apparaître des institutions qui correspondent à notre conception actuelle du musée, dont le Louvre ou le British Museum, « premier grand musée public inauguré en 1759 »94, apparaissent comme deux exemples paradigmatiques.

Le terme musée aurait été utilisé pour la première fois au XVIe siècle pour caractériser « le palais du lac de Côme abritant la collection privée de Paolo Giovo »91 De surcroît, les origines du musée semblent souvent associées aux « cabinets de curiosités » qui apparaissent entre le XVIe et le XVIIe siècle. Contrairement au musée que nous connaissons actuellement leurs objectifs n’étaient « pas de cataloguer ou de classer des objets d’intérêt scientifique ou artistique pour les inscrire dans une perspective d’acquisition ou de connaissances, mais de présenter à un petit nombre d’élus des ensembles surprenant »92. Il semble alors possible de considérer que les musées trouvent leur fondement dans des paradigmes d’espaces privés et socialement élitistes. L’un des premiers musées publics à émerger « serait la galerie des statues antiques créée au XVIIIe siècle à Rome par Sixte IV »93. Le siècle des lumières vit apparaître des institutions qui correspondent à notre conception actuelle du musée, dont le Louvre ou le British Museum, « premier grand musée public inauguré en 1759 »94 apparaissent comme deux exemples paradigmatiques.

Ces nouveaux lieux témoignaient de transformations historiques, économiques et sociales, mais se faisaient aussi l’écho d’orientations politiques particulières. Ainsi, les musées devinrent souvent des instruments de pouvoir, non seulement social – car- actère essentiel de tout musée –, mais aussi politique, comme en témoignèrent notamment les musées implantés dans les empires coloniaux.100

Ces nouveaux lieux témoignaient de transformations historiques, économiques et sociales, mais se faisaient aussi l’écho d’orientations politiques particulières. Ainsi, les musées devinrent souvent des instruments de pouvoir, non seulement social – caractère essentiel de tout musée –, mais aussi politique, comme en témoignèrent notamment les musées implantés dans les empires coloniaux.100

À notre époque, les musées ont évolué pour se tourner vers un public plus vaste et plus diversifié en intégrant une diversité de programme, entrant ainsi « dans l’industrie moderne de la culture, du spectacle et du divertissement »101. Le musée est dès lors devenu un lieu bel et bien vivant. Bien que les musées européens de la première moitié du XXe siècle continue d’adopter une architecture monumentale, le Museum of Modern Art (MoMA) de New York, construit par Philip Goodwin et Edward Durell Stone en 1939, représente une rupture avec cette tradition en adoptant une architecture qui s’apparente à un immeuble de bureaux composé de « grands plateaux d’exposition »102

À la suite du British Museum, le musée de l’Ermitage est fondé en 1764 et la galerie des Offices de Florence en 1767. En France, en plus du Louvre en 1792, deux autres musées publics sont inaugurés le Muséum d’histoire naturelle en 1793 et le Conservatoire des arts et métiers en 179495. Les musées publics des lumières, souvent considérés comme universels, deviennent « le symbole du savoir par excellence […]. Dès lors, le musée a revêtit une importante fonction sociale qui, de nos jours encore, le conduit à exercer un rôle important pour la collectivité didactique, éducatif, il transmet le savoir et permet de découvrir de nouveaux horizons. »96 La fin du XVIIIe et le XIXe siècle constituent une période « charnière » pour le développement de l’édifice consacré aux arts, à travers l’apparition de « typologies muséales » proposées, dans un premier temps, par Étienne Louis Boullée et Jean Nicolas Louis Durand. Ces « typologies » évoquent l’architecture classique de la Grèce et de la Rome antique. On retrouve des éléments spatiaux tels que des « galeries », des « patios intérieurs », ou encore une « grande salle centrale surmontée d’une coupole ». Cette architecture signifiante semble constituer une sorte de démonstration de pouvoir. En effet, « [p]artout, le savoir s’impose par une architecture intimidante. Frontons et portiques sont des thèmes récurrents marquant le passage de l’extérieur vers l’intérieur » 97. Ces modèles architecturaux composent les « premiers édifices construits spécialement pour la fonction de musée », que sont l’Altes Museum de Berlin et la Glyptothèque de Munich. Au cours du XIXe siècle, les progrès techniques représentés par les « structures en acier et béton armé ouvrent d’autres horizons à une architecture muséale avide d’espace et de lumière », comme peut le représenter le Crystal Palace de Londres en 1851 ou plus généralement « les gigantesques halles des Expositions universelles »98. En outre, l’exposition du savoir change d’approche après le siècle des lumières et délaisse les musées « universels » pour privilégier la création de « musées thématiques, dans un souci de diversification des genres »99

M.19

M.72

La posture architecturale à adopter pour la construction d’un musée est au cœur d’un débat opposant deux conceptions distinctes. On retrouve d’une part, les architectures spectaculaires qui ont émergé au début du XXIe siècle, proposant un nouveau rapport entre architecture et muséologie, dont le musée Guggenheim de Bilbao par Frank Gehry en 1997 constitue un exemple paradigmatique. Cette approche a été adoptée par des architectes tel‧les que Daniel Libeskind, Moshe Safdie, Zaha Hadid, Santiago Calatrava ou encore Jean Nouvel, pour ne citer que les plus célèbres. Ces architectures sembleraient être avant tout de « véritables monuments »103 D’autre part, on peut retrouver certaines architectures qui « expriment une approche plus simple, plus linéaire, avec des espaces peu caractérisés ou connotés »104. Pour ces édifices, il semble possible d’appliquer la définition du White Cube, une architecture qui se veut n’être qu’un simple réceptacle, cherchant à disparaître lors de l’exposition. Cette approche pourrait être illustrée par des projets d’architectes tels que Mario Botta, Renzo Piano, Tadao Ando ou encore Herzog et de Meuron. Ces structures muséales « transforment les musées en cathédrales contemporaines, parvenant à établir un lien spirituel avec l’espace occupé »105 Cette approche peut également évoquer les projets muséaux centrés sur la réhabilitation de lieux emblématiques, dont le musée d’Orsay en 1985 et le Tate Moderne en 2000 peuvent être des exemples significatifs.

Après les palais et les couvents, les musées investissent ainsi des lieux chargés d’une mémoire sociale et industrielle et liés à l’histoire même de villes où les modes de vie évoluent. Ils servent alors un projet de monument » qui fait vivre le patrimoine et la mémoire collective et souligne l’importance du contenant.106

Après les palais et les couvents, les musées investissent ainsi des lieux chargés d’une mémoire sociale et industrielle et liés à l’histoire même de villes où les modes de vie évoluent. Ils servent alors un « projet de monument » qui fait vivre le patrimoine et la mémoire collective et souligne l’importance du contenant.106

Après les palais et les couvents, les musées investissent ainsi des lieux chargés d’une mémoire sociale et industrielle et liés à l’histoire même de villes où les modes de vie évoluent. Ils servent alors un « projet de monument » qui fait vivre le patrimoine et la mémoire collective et souligne l’importance du contenant.106

deux approches architecturales du musée posent question fondamentale sur le rapport entre l’œuvre architecturale et les œuvres présentées. « Faut-il adopter architecture agressive ou signifiante qui prendrait le sur les objets exposés, ou alors une architecture plus discrète, voire familière, qui aurait la suprême élégance ne pas concurrencer les collections exposées »107 ?

Ces deux approches architecturales du musée posent une question fondamentale sur le rapport entre l’œuvre architecturale et les œuvres présentées. « Faut-il adopter une architecture agressive ou signifiante qui prendrait le pas sur les objets exposés, ou alors une architecture plus discrète, voire familière, qui aurait la suprême élégance de ne pas concurrencer les collections exposées »107 ?

De l’architecture monumentale des anciens palais à l’architecture spectaculaire du XXIe siècle, en passant par le White Cube et la réhabilitation de lieux de mémoire, les musées « sont aussi fédérateurs en termes d’urbanismes »108, participant à l’agencement spatial territoires. Ainsi « [s]i les musées d’antan cultivaient monumentalité institutionnelle, ces musées “aimants” ne cherchent-ils pas à exercer sur les foules un magnétisme comparable à celui des centres commerciaux à l’ère de la consommation de masse ? »109

De l’architecture monumentale des anciens palais à l’architecture spectaculaire du XXIe siècle, en passant par le White Cube et la réhabilitation de lieux de mémoire, les musées « sont aussi fédérateurs en termes d’urbanismes »108 participant à l’agencement spatial des territoires. Ainsi « [s]i les musées d’antan cultivaient une monumentalité institutionnelle, ces musées “aimants” ne cherchent-ils pas à exercer sur les foules un magnétisme comparable à celui des centres commerciaux à l’ère de la consommation de masse ? »109

Ainsi, les musées sont devenus les équipements publics les plus fréquentés et les pratiques en leur sein se sont largement diversifiés questionnant bel bien la définition du musée et l’intègre à part entière dans la « société du spectacle » et de la consommation de masse. En outre, le musée, lui-même, devenu un nouveau produit de consommation sur marché mondial, en s’exportant avec de multiples antennes dans le but de trouver un équilibre financier pour survivre.110

Ainsi, les musées sont devenus les équipements publics les plus fréquentés et les pratiques en leur sein se sont largement diversifiés questionnant bel et bien la définition originelle du musée et l’intègre à part entière dans la « société du spectacle » et de la consommation de masse. En outre, le musée, lui-même, est devenu un nouveau produit de consommation sur le marché mondial, en s’exportant avec de multiples antennes dans le but de trouver un équilibre financier pour survivre.110

La définition du musée, selon l’ICOM en 2007, semblait s’inscrire dans la tradition historique et universaliste du musée le qualifiant d’« institution permanente sans but lucratif au service de la société et de développement, ouverte au public, qui acquiert, conserve, étudie, expose et transmet le patrimoine matériel et immatériel de l’humanité et de son environnement à des fins d’études, d’éducation et de délecta tion »111

La définition du musée, selon l’ICOM en 2007, semblait s’inscrire dans la tradition historique et universaliste du musée le qualifiant d’« institution permanente sans but lucratif au service de la société et de son développement, ouverte au public, qui acquiert, conserve, étudie, expose et transmet le patrimoine matériel et immatériel de l’humanité et de son environnement à des fins d’études, d’éducation et de délecta tion »111

La Classification

Pour appréhender et comprendre notre atlas, il nous a fallu déterminer une première grille de lecture. Nous avons alors choisi de superposer deux axes d’analyse, le premier se concentre sur la typologie des territoires dans lesquels les musées sont implantés tandis que le second se focalise sur la signifiance de leur architecture.

La relation entre le musée et son territoire nous a semblé constituer un axe de recherche intéressant. Malgré le fait que les projets architecturaux des musées semblent souvent aspirer à la création d’un landmark ou d’un bâtiment emblématique, le lien entre le musée en tant qu’édifice physique et son environnement territorial demeure incontestable. L’impact du musée Guggenheim de Bilbao sur son territoire a été significatif, illustrant la potentielle capacité des musées dotés d’une architecture remarquable à influencer les dynamiques locales en devenant des attractions touristiques majeures. L’effet Bilbao, comme il est souvent désigné, démontre clairement comment la construction d’un musée avec un dessin architectural puissant peut métamorphoser un territoire. Dans un autre registre, les écomusées français pourraient illustrer une tendance opposée dans laquelle le musée se définit et se construit à travers son territoire. Qu’il s’agisse du musée qui façonne son environnement ou bien du territoire qui crée son musée, ce-dernier semble, dans tous les cas, entretenir une relation prégnante avec son milieu. Ainsi, nous avons classé les musées constituant notre atlas, en trois catégories : les zones urbaines, les environnements ruraux, et les territoires intermédiaires que nous avons appelés périphéries.

Nous avons également considéré la question de la signifiance de l’architecture comme un axe de lecture pertinent. En effet, les musées semblent souvent perçus comme des catalyseurs territoriaux ou des landmarks conçus pour attirer le public, mais aussi pour symboliser la puissance et le pouvoir des villes, des régions ou des nations. Les grands musées dits « universels »

sont devenus des destinations incontournables lors des visites touristiques des grandes villes, tel que le Louvre à Paris ou le British Museum à Londres. Ces grands musées font désormais partie des attractions touristiques et des emblèmes des villes qui les abritent. Dans ces conditions, il semblerait que l’architecture des musées joue un rôle crucial dans la reconnaissance de l’institution et dans la puissance symbolique qu’elle incarne.Nous avons alors appliqué aux images un double gradient de couleur. Le premier, allant du rouge au bleu, permet de caractériser le territoire du musée, ainsi l’urbain est en rouge, le périphérique en violet et le rural en bleu. Le second gradient, quant à lui, représente la signifiance architecturale, depuis le jaune clair qui correspond à une signifiance faible, une architecture discrète voire familière, jusqu’au jaune foncé qui représente une architecture démonstrative et fortement symbolique. Ce premier atlas de musées « colorés » nous a permis de faciliter la manipulation de cette data.

«Le musée pose une question intéressante aux architectes, celle du rapport entre l’œuvre architecturale et les œuvres présentées. Faut-il adopter une architecture agressive ou signifiante qui prendrait le pas sur les objets exposés, ou alors une architecture plus discrète, voire familière, qui aurait la suprême élégance de ne pas concurrencer les collections exposées.»

Laurence Allegret, Musées, Tome I Paris: Ed. du Monteur, 1987.

Après une première analyse de la situation des différents musées composant notre atlas, il nous a semblé important de s’attarder plus précisément sur l’architecture des musées. Pour cela, il était nécessaire de réduire la quantité de musées à analyser. Nous avons donc regroupé certains musées en fonction de leur typologie ou ressemblance formelle. Au sein de chaque groupe, nous avons sélectionné un cas qui nous paraissait pertinent à étudier, constituant ainsi un corpus d’étude composé de 26 musées.

Les axonometries

Pour analyser notre corpus composé de 26 musées, nous avons cherché à identifier, dans chacun des cas, deux ou trois dispositifs d’architecture que nous souhaitions retenir. Chacun d’eux a été dessiné en axonométrie afin de les abstraire, de les comprendre et de se les réapproprier.

Il semblerait possible d’associer ces dispositifs ou ces objets d’architecture à ce que Roland Barthes nomme punctum « Le punctum d’une photo, c’est ce hasard qui, en elle, me point (mais aussi me meurtrit, me poigne) », écrit Barthes. Le punctum n’est pas volontaire, il n’est pas analysable, il a quelque chose de personnel, puisqu’il est une impression qui nous frappe. « [L]e punctum est un “détail” c’est-à-dire un objet partiel ». Nous avons donc examiné chaque musée à travers des photographies, des plans et/ou des coupes pour identifier quel objet spatial nous pointait. Ces objets axonométriques sont ainsi le résultat de nos sensibilités architecturales et représentent majoritairement des situations se déroulant lors du parcours de visite et pouvant être vécues par le public.

Ces axonométries composent ainsi un nouvel atlas, une sorte d’encyclopédie visant à répertorier différents dispositifs architecturaux présents dans le musée. Inspiré‧es par l’imaginaire de l’encyclopédie, nous avons entrepris de nommer et définir chacun de ces dessins, puis de les classer à l’aide de différents axes de lecture. Tout d’abord, nous avons répartis ces axonométries selon l’échelle du dispositif représenté. Ensuite, nous les avons regroupées en fonction du moment de la visite où il est possible de les rencontrer : le précédent, l’avant le pendant, l’entre, l’après et le à côté Nous avons également tenté une classification axée sur leur forme typologique retenant des catégories telles que le parc, la place, la voie la galerie, la ruine, le foyer, la vitrine, le module, le seuil horizontal et le seuil vertical Enfin, nous avons cherché à identifier des concepts impalpables et immatériels que ces objets architecturaux semblaient exprimer le symbolique, l’appropriation, l’interaction, l’expérience l’évolution

Ces classifications nous ont permis de composer un graphique ainsi qu’une matrice. Le graphique présente le moment de la visite en fonction de son échelle, tandis que le tableau met en relation les typologies et les concepts impalpables. Par la suite, nous avons répartit instinctivement chaque axonométrie au sein de trois scénarios à la manière d’Aby Warburg et de ce qu’il appelle « la loi de bon voisinage ». À l’aide du tableau et du graphique, nous avons sélectionné six axonométries, une pour chaque temporalité, soit une séquence complète de l’expérience muséale. Chaque scénario est donc constitué de six axonométries qui composent leurs architectures. Composition graphique des recherche axonométriques des 26 musées

Avril 202

A. 34

OMBRE PORTÉE

Bâtiment suspendu restituant son rez-de-chaussée à l’espace public tout en délimitant une place, par sa projection au sol.

Précédent Seuil Vertical Appropriation

M.10 Centre Pompidou

A. 22

FOSSE HUMANISTE

Pente douce réduisant le nombre et la brutalité des seuils facilitant ainsi l’entrée dans le bâtiment et qui agit également comme un lieu de rencontre, accueillant un spectre varié de temporalités d’usage.

Avant Place Appropriation

M.39 Musée d’Art de Sao Paolo

3

ASCENSION CONTINUE

Rampe agissant à la fois comme circulation verticale et comme support d’exposition.

Cours intérieure couverte d’une verrière circonscrite par un « fond de scène » qui met en avant un espace hiérarchisé sur plusieurs niveaux où la circulation demeure libre proposant une pause dans la visite. A. 36

ORCHESTRA

Pendant Voie Evolution

M.95 Salomon R. Guggenheim Museum

M.66 Musée du Louvre

Bâtiment s’adaptant de manière harmonieuse au parc paysager vallonné qui l’entoure pour proposer une déambulation libre et multiple.

Totem urbain (emblématique) associé à un écran, dont la présence nécessite, par son rapport d’échelle, un espace vide dans l’environnement urbain (en face de lui.)

M.59 Musée d’art moderne de Louisiana LE PHARE

M.96 Tate Modern

Historiquement, le musée se trouvait en dehors du marché de l'art.. Cependant, aujourd'hui, le musée fait partie intégrante de ce marché, comme en témoigne l'émergence des fondations privées. Cette fusion entre ces deux acteurs provoque inévitablement une reconsidération de la production artistique et de la manière de concevoir les musées.

le musée se trouvait en dehors du de l'art. Cependant, aujourd'hui, le musée fait de ce marché, comme en témoigne des fondations privées. Cette relation entre acteurs provoque inévitablement une reconsidération de la production artistique et de la manière de concevoir les musées. Les musées publics se retrouvent désormais engagés dans une course à la compétitivité et à l'attractivité, nécessitant une certaine rentabilité. Ainsi, le musée s'inscrit pleinement dans une vision libérale du monde de l'art.

Les musées publics se retrouvent désormais engagés dans une course à la compétitivité et à l'attractivité, nécessitant une certaine rentabilité. Ainsi, le musée s'inscrit pleinement dans une vision libérale du monde de l'art. Ce phénomène se manifeste à travers le changement de temporalité des expositions et la nécessité d'un renouvellement incessant, indispensable à l'événementialisation des expositions.La dualité entre la culture et le divertissement semble suggérer une double conception du musée : soit comme un lieu de recherche, soit comme un espace de vulgarisation de la culture ou de la science.

Ce phénomène se manifeste à travers le changement de temporalité des expositions et la nécessité d'un renouvellement incessant, indispensable à l'événementialisation des expositions. La dualité entre la culture et le divertissement semble suggérer une double conception du musée : soit comme un lieu de recherche, soit comme un espace de vulgarisation de la culture ou de la science.

Dans cette dynamique, la production muséale, artistique, scénographique et des expositions est en pleine mutation. La transition des expositions vers le spectaculaire pourrait s'expliquer, en partie, par les nouvelles attentes du public, qui souhaite désormais que les objets soient mis en scène et racontent une histoire. Autrement dit, le musée doit devenir un théâtre où les objets remplacent les acteurs. Dans un contexte de diminution des financements publics pour les institutions culturelles, la rentabilité des musées devient une préoccupation majeure, plaçant la demande du public au premier plan pour des raisons économiques. À partir de ce constat et en s'appuyant sur nos axonométries et maquettes, le modèle d'une machine productive d'art en espace urbain a pris forme.

Dans cette dynamique, la production muséale, artistique, scénographique et des expositions est en pleine mutation. La transition des expositions vers le spectaculaire pourrait s'expliquer, en partie, par les nouvelles attentes du public, qui souhaite désormais que les objets soient mis en scène et racontent une histoire. Autrement dit, le musée doit devenir un théâtre où les objets remplacent les acteurs. Dans un contexte de diminution des financements publics pour les institutions culturelles, la rentabilité des musées devient une préoccupation majeure, plaçant la demande du public au premier plan pour des raisons économiques.

À partir de ce constat et en s'appuyant sur nos axonométries et maquettes, le modèle d'une machine productive d'art en espace urbain a pris forme.

Les six axonométrie relevant de ce scénario sont, A.34 (plateaux suspendus ), A.22 (fosse humaniste), A.3 (ascension continue), A.36 (orchestra), A.35 (odyssée) et A.41 (phare).

Cette architecture se doit de devenir un géosymbole avec une signification architecturale forte. La verticalité, suggérée par nos axonométries, a conduit à la créationde cette tour/machine.

Ce scénario se compose principalement de six axonométries, le dispositif de l’ombre portée, inspiré des plateaux suspendus du MASP de Lina Bo Bardi pour la temporalité du précédent ; la “fosse humaniste” du Centre Pompidou pour l’avant ; l’“ascension continue” du Guggenheim de New York pour le pendant ; “orchestra” de la cour Puget du Louvre pour l’entre ; l’“odyssée” du parc du Musée d’art moderne de Louisiana pour l’après ; et le phare de la tour du Tate Modern de Londres pour l’à côté.

Cette architecture se doit de devenir un géosymbole avec une signification architecturale forte. La verticalité, suggérée par nos axonométries, a conduit à la création de cette tour/machine.

M.36 L’Orangerie

A. 2

ATELIER

Bâtiment commun et ordinaire dans son contexte réhabilité pour devenir un musée.

Précédent Ruine Interaction

M.32 Guggenheim Bilbao

A. 38

PARC D’ATTRACTION

Edifice dont l’apparence extérieure est sculpturale, visant à devenir une œuvre d’art à part entière, qui se trouve au cœur d’un parcours, ponctué de diverses installations artistiques, offrant la possibilité d’admirer le bâtiment sous tous les angles le long d’une promenade extérieure.

Précédent Parc Intéraction

A. 23

Géométrie vitrée indiquant l’entrée dans le musée ; premier seuil significatif de l’accès au bâtiment suivi d’une descente par l’escalier hélicoïdal agissant comme un second seuil.

Avant Seuil Vertical

Expérience

M.96 Tate Modern

A. 6

CATHÉDRALE CONTEMPORAINE

Hall d’accueil vide et libre d’accès composé d’une hauteur sous plafond impressionnante parvenant à établir un lien spirituel avec l’espace occupé .

Avant Voie

Appropriation

M.66 Musée du Louvre

M.15 Ecomusée d’Alsace

A. 57

VERNACULAIRE EXPOSÉ

Expériences immersive induit par la mise en scène d’un ou plusieurs éléments vernaculaires au sein de leur propre territoire, produisant un potentiel pastiche.

Avant Parc

M.16 Ecomusée de L’avesnois

Expérience

A. 53

Choix scénographique induisant une hiérarchisation des œuvres et des objets qui protège un objet de production désuet, résultant en un décalage potentiellement absurde avec sa fonction originelle.

Pendant Vitrine

Symbolique

VITRINE

M.54 Musée d’Art Contemporain de Niteroi

A. 33

Espace d’exposition sans lumière naturelle directe structuré comme un noyau poreux, générant une multitude de points d’accès.

Pendant Foyer Evolution

M.38 Musée d’Art contemporain Kiasma

A. 8

CIRCUIT(S)

Tests et réflexions sur l’organisation spatiale, notamment en ce qui concerne le linéaire d’affichage et le cheminement de la visite.

Pendant Vitrine Evolution

A. 40

PASSAGE

Longue galerie rythmée et séquencée par des portiques dont les murs sont potentiellement recouvert d’œuvres, offrant une circulation et des usages libres sur l’axe central.

Pendant Galerie Appropriation

M.95 Salomon R. Guggenheim Museum

A. 5

ATRIUM RÉSIDUEL

Disposition spatiale particulière fondée sur une expérience de visite fluide et continue, induisant un espace central résiduel qui donne naissance à un immense atrium.

Après Foyer Symbolique

M.66 Musée du Louvre

VOLÉE D’ESCALIER

Espace visible de l’escalier, mirage d’une continuité de l’espace public protégeant sa coquille.

M.91

IMP(L)ASSE PUBLIQUE

Lieu extérieur en retrait de la rue, borné de trois cotés, aménagé comme une sculpture monolithique qui induit une neutralité pouvant accueillir une diversité d’usage.

M.87 Nehru Memorial Pavillon

Palais de Tokyo

THORAX

Succession d’arches délimitant un espace extérieur, qui produit une galerie poreuse et une absence de surface verticale

A. 51

Entre Galerie Symbolique

M.13 Ciudad de las Artes y las Ciencias

A. 50

TERRAIN VAGUE

Installation muséale temporaire déployé au sein d’un environnement souvent jugé inopportun.

Précédent Place Interaction

M.48 Louvre Lens

A. 29

JARDIN CONTINU

Continuité entre l’espace couvert et découvert permise par la quasi-disparition des éventuels seuils et la persistance de la forme.

M.78 Musée Précaire d’Albinet

A. 54

VITRINE INVERSÉE

Galerie étroite et vitrée qui offre une protection au visiteur‧euse tout en laissant les œuvres à l’extérieur.

Pendant Galerie Expérience

M.32 Guggenheim Bilbao

A. 24

Atrium central regroupant les circulations verticales et horizontales formant un point de convergence des flux.

M.59 Musée d’art moderne de Louisiana HUB

M.72 Musée Kroller-Muller

M.94 Schaulager

Ensemble de bâtiments, sculptures et pavillons connectés ensemble et disséminés dans une vaste étendue. A. 15

CONSTELLATION

A. 12

COLLECTION

Espace aveugle de stockage des collections, contrôlé par un système technologique permettant une gestion de la température, de l’hygrométrie...

Les musées européens et nord-américains détiennent la majorité des collections mondiales, avec 61 % des musées situées en Europe et en Amérique du Nord, contre seulement 0,8 % en Afrique. Cette disparité illustre l’ampleur des acquisitions coercitive des objets au cours des conquêtes coloniales, guerrières, et pillages, qui ont dépouillé de nombreux pays de leurs trésors culturels. Le besoin de restitution de ces œuvres volées est une question de justice et de réparation historique.

Les musées européens et nord-américains détiennent la majorité des collections mondiales, avec 61 % des musées situées en Europe et en Amérique du Nord, contre seulement 0,8 % en Afrique. Cette disparité illustre l’ampleur des acquisitions coercitive des objets au cours des conquêtes coloniales, guerrières, et pillages, qui ont dépouillé de nombreux pays de leurs trésors culturels. Le besoin de restitution de ces œuvres volées est une question de justice et de réparation historique.

Le musée universelle de par son histoire est ancré dans ce rapport à l’objet dérobé, collectionné, asséché de son usage originel. De nombreuses communautés réclament le retour des oeuvres, et /ou une réadaptation de comment sont exposé ces objets au sein des musées. En effet les cultures non occidentales sont souvent présentées comme des «curiosités» exotiques plutôt que comme des civilisations à part entière avec des histoires et des valeurs complexes.

Le musée universelle de par son histoire est ancré dans ce rapport à l’objet dérobé, collectionné, asséché de son usage originel. De nombreuses communautés réclament le retour des oeuvres, et /ou une réadaptation de comment sont exposé ces objets au sein des musées. En effet les cultures non occidentales sont souvent présentées comme des «curiosités» exotiques plutôt que comme des civilisations à part entière avec des histoires et des valeurs complexes.

Le canada a amorcé depuis les années 1970 des politiques de restitutions d’artefacts aux communauté natives. Les héritier.es de chaque communautés ont eu le choix de la forme que prendrait cette restitution. Parfois les objets ont été conservés au sein des musées mais agrémenté d’une note sur l’histoire de celui ci, parfois la communauté a exigé qu’on le lui rende, et sa conservation ne concerne alors plus l’institution. Une initiative développé au Canada propose des salles spéciales dans le musée servant à pratiquer des rites sur les artefacts de culte par les communautés.

Le canada a amorcé depuis les années 1970 des politiques de restitutions d’artefacts aux communauté natives. Les héritier.es de chaque communautés ont eu le choix de la forme que prendrait cette restitution. Parfois les objets ont été conservés au sein des musées mais agrémenté d’une note sur l’histoire de celui ci, parfois la communauté a exigé qu’on le lui rende, et sa conservation ne concerne alors plus l’institution. Une initiative développé au Canada propose des salles spéciales dans le musée servant à pratiquer des rites sur les artefacts de culte par les communautés.

Un cas très connu de demande de restitution concerne le retour de la caryatide de l’Erechtheion, à Athenes.

Un cas très connu de demande de restitution concerne le retour de la caryatide de l’Erechtheion, à Athenes.

La Grèce réclame son retour depuis le début du XXeme siècle, mais Le British Muséum s’y oppose argumentant la valeur légale de son acquisition. Au musée de l’acropole d’Athenes le manque de la La Caryatide est iconisé par le vide laissée entre ces soeurs.

La Grèce réclame son retour depuis le début du XXeme siècle, mais Le British Muséum s’y oppose argumentant la valeur légale de son acquisition. Au musée de l’acropole d’Athenes le manque de la La Caryatide est iconisé par le vide laissée entre ces soeurs.

Parler ouvertement des restitutions, c’est parler de justice, de rééquilibrage, de reconnaissance, de restauration et de réparation, mais surtout : c’est ouvrir la voie vers l’établissement de nouveaux rapports culturels reposant sur une éthique relationnelle repensée. »

« Parler ouvertement des restitutions, c’est parler de justice, de rééquilibrage, de reconnaissance, de restauration et de réparation, mais surtout c’est ouvrir la voie vers l’établissement de nouveaux rapports culturels reposant sur une éthique relationnelle repensée. »

Les six axonométrie relevant de ce scénario sont, A.50 (terrain vague), A.29 (jardin continu), A.54 (vitrine inversée), A.24 (hub), A.15 (constellation) et A.12 (collection). Dans ce scénario nous postulons un retour systématique des oeuvres, nous voyons en cette restitution un moyen de reconnaissance des communautés volées et de reconsidération des collections des musées.

Les six axonométrie relevant de ce scénario sont, A.50 (terrain vague), A.29 (jardin continu), A.54 (vitrine inversée), A.24 (hub), A.15 (constellation) et A.12 (collection). Dans ce scénario nous postulons un retour systématique des oeuvres, nous voyons en cette restitution un moyen de reconnaissance des communautés volées et de reconsidération des collections des musées.

Le projet consiste en la scénarisation du retour de ces oeuvres, le retour doit être célébré, vu, et considéré. La mise en lumière de ce retour c’est assumer collectivement les conséquences du pillage.

Le projet consiste en la scénarisation du retour de ces oeuvres, le retour doit être célébré, vu, et considéré. La mise en lumière de ce retour c’est assumer collectivement les conséquences du pillage.

M.96 Tate Modern

A. 43

RÉSURGENCE

Réhabilitation de sites emblématiques chargés d’une mémoire sociale et industrielle s’imprégnant du patrimoine matériel et immatériel.

Précédent Ruine Symbolique

M.13 Ciudad de las Artes y las Ciencias

A. 42

RÉSEAU LENTICULAIRE

Eléments tramés, continus et répétitifs qui forment un réseau linéaire, évoquant alternativement un mur plein ou une limite poreuse en fonction de l’angle de vision.

Pendant Module Expérience

A. 9

CITADELLE

Seuil caractéristique d’une démonstration de pouvoir érigeant une impressionnante colonnade non structurelle et un large escalier imposant.

Précédent Seuil Vertical Intéraction

A. 19

ETHÉRÉ

Plateaux libres en « lévitation » s’émancipant de la réalité qui produisent un espace commun et appropriable.

M.1 Altes Museum

M.39 Musée d’Art de Sao Paolo

M.1 Altes Museum

A. 44

ROTONDE

Espace central signifiant conçu comme une rotonde classique, qui agit tel un lieu de convergence autour de ce symbole de pouvoir.

Précédent Foyer Symbolique

M.10 Centre Pompidou

A. 52

TUBE DÉCOUVERT

Espace de distribution verticale automatisée, vitré et segmenté par pallier, dévoilant progressivement et graduellement une vue sur la ville.

A. 18

DIVERGENCE

Dualité architecturale occurrent dans les espaces d’exposition entre une linéarité murale maximale et aveugle pour les tableaux et un espace libre et vitré pour des sculptures.

A. 56

VERGER (DES)ORDONNÉ

Galerie linéaire et continue composée d’objets éparses induisant une circulation autonome, libre, fluide et liquide.

Pendant Vitrine Interaction

M.72 Musée Kroller-Muller

Pendant Galerie Intéraction

M.48 Louvre Lens

M.54 Musée d’Art Contemporain de Niteroi

M.84 Musée d’art de Chichu

Parcours expérimental permettant l’ascension progressive à un espace singulier détaché de son territoire, abritant un espace de contemplation . A. 46

SANCTUAIRE

Tunnel aveugle et unidirectionnel auquel des espaces d’expositions s’accolent. A. 32

Pendant Voie Symbolique

METRO

Pendant Voie Expérience

A. 17

DÉPHASAGE

Succession de salles selon un plan désaxé qui permet une fluidité de parcours tout en assurant une certaine intimité. Des couloirs ponctuent le cheminement accordant un moment de calme.

Entre Seuil Horizontal Expérience

M.38 Musée d’Art contemporain Kiasma

A. 28

INTERFÉRENCES

Superposition vertical de différentes formes de circulations qui résonnent entre elles.

M.59 Musée d’art moderne de Louisiana

HYPOSTYLE

Espace immense caractérisé par la densité et la répétition d’un élément qui résonne avec les collections présentées.

M.42 Musée de l’institut du monde arabe

III

MUSEE

M.16 Ecomusée de L’avesnois

A. 37

PALIMPSESTE

Processus collectif de création d’un musée autour d’une mémoire commune sociale et industrielle, permettant une forme de « retournement du stigmate ».

Précédent Ruine Appropriation

M.62 Musée de l’agora antique d’Athenes

A. 7

CHAMP COMPOSITE

Champ, parcouru par des chemins de désir, composé d’éléments divers juxtaposés et agencés de manière à évoquer la réminiscence de construction disparues.

Avant Parc Appropriation

M.55 Musée d’art et d’histoire de Fribourg

Espace immergé produit par la face visible de l’escalier A. 16

COQUILLE D’ESCALIER

A. 47

SANS OMBRE

Dichotomie temporelle entre restauration et rehabilitation provoquant une cohabitation d’architecture unique.

Pendant Foyer

M.87 Nehru Memorial Pavillon

CLOITRE OUVERT

Cours carré extérieure circonscrite par une colonnade couverte et poreuse.

M.91

ANTRE

Abaissement de la hauteur sous plafond qui produit un espace restreint recouvrant alors une échelle humaine. A. 1

M.91 Palais de Tokyo

Palais de Tokyo

Anne Hertzog, géographe, envisage la constitution d’un musée comme « un acte social d’un groupe qui décide de conserver et d’exposer des objets parce qu’il les reconnaît comme significatifs, comme témoins symboliques d’un héritage qu’il s’approprie ». En effet, constituer une exposition est un choix curatorial qui semble avoir pour vocation de rassembler des populations autour d’une culture souvent supposée commune. Cette culture est souvent centrée sur l’objet et cet objet, souvent fétichisé, constitue ainsi l’origine de l’exposition et de la culture présentée. L’objet est alors considéré comme la pièce maîtresse pour attirer l’attention du public. Cette approche limite notre compréhension des cultures et des histoires.

Hertzog, géographe, envisage la constitution d’un musée comme « un acte social d’un groupe qui décide de conserver et d’exposer des objets parce qu’il les reconnaît comme significatifs, comme témoins symboliques d’un héritage qu’il s’approprie ». En effet, constituer une exposition est un choix curatorial qui semble avoir pour vocation de rassembler des populations autour d’une culture souvent supposée commune.

Cette culture est souvent centrée sur l’objet et cet objet, souvent fétichisé, constitue ainsi l’origine de l’exposition et de la culture présentée. L’objet est alors considéré comme la pièce maîtresse pour attirer l’attention du public. Cette approche limite notre compréhension des cultures et des histoires.

Le concept de «musée sans objet» renverse cette perspective. Plutôt que de mettre l’objet au cœur de l’exposition, le narratif est privilégié. Le musée devient alors un espace où les histoires, les expériences et les relations humaines prennent le devant de la scène. Les objets, lorsqu’ils sont présents, servent à illustrer et enrichir le récit, mais ils ne sont pas indispensables. Ils peuvent être des répliques, des créations contemporaines ou même des éléments immatériels, comme des enregistrements sonores ou des témoignages oraux.

Le concept de «musée sans jet» renverse cette perspective. Plutôt que de mettre l’objet au coeur de l’exposition, le narratif est privilégié. Le musée devient alors un espace où les histoires, les expériences et les relations humaines prennent le devant de la scène. Les objets, lorsqu’ils sont présents, servent à illustrer et enrichir le récit, mais ne sont pas indispensables. Ils peuvent être des répliques, des créations contemporaines ou même des éléments immatériels, comme des enregistrements sonores ou des témoignages oraux.

permet de se concentrer sur les proles dynamiques culturelles, plutôt que sur les Elle la voie à une réflexion la manière dont les objets sont acquis, exposés, et remet en question les hiérar-

Cette approche permet de se concentrer sur les processus et les dynamiques culturelles, plutôt que sur les artefacts eux-mêmes. Elle ouvre la voie à une réflexion critique sur la manière dont les objets sont acquis, conservés et exposés, et remet en question les hiérarchies et les pouvoirs en jeu dans le monde muséal.

six axonométrie relevant de ce scénario sont, A.37 (palimpseste), A.7 (champ composite), A.16 (coquille d’escalier), A.47 (sans ombre), A.10 (cloître ouvert) et A.1 (antre).

Ainsi, nos axonométries évoquent un narratif liant entre autres les questions de commun, les questions la ruralité, ainsi que celles de la réhabilitation. Un espace à devenir, un lieu de reconnaissance de partage qui viendra s’adapter aux besoins, sensibilités de chacun. Un espace commun vivier de dialogue et de mémoire.

Les 6 axonométries composant l’imaginaire de ce scénario sont le palimpseste pour le précédent qui incarne un processus collectif de création du musée de l’Avesnois autour d’une mémoire commune, sociale et industrielle. Le dispositif du “champ composite” prend place dans la temporalité de l’”avant” et représente les chemins de désir se dessinant dans le champs de ruine du musée de l’agora antique d’Athènes. Le pendant est illustré par la “coquille d’escalier” représentant l’espace intérieur du Nehru memorial pavillon. L’objet “sans ombre” illustrant le langage architectural de la réhabilitation du Musée d’art et d’histoire de Fribourg, représente la temporalité de l’entre. Le “cloître ouvert”, du Palais de Tokyo prend place dans le temps de l’après et enfin le dispositif nommé antre (A.N.T.R.E), inspiré également du Palais de Tokyo existe dans le temps de l’à côté

Ainsi, nos axonométries évoquent un narratif liant entre autres les questions de commun, les questions de la ruralité, ainsi que celles de la réhabilitation. Un espace à devenir, un lieu de reconnaissance de partage qui viendra s’adapter aux besoins, sensibilités de chacun. Un espace commun vivier de dialogue et de mémoire.

4

ARTEFACT

Elément ornemental et technique qui reflète une culture représentée dans les collections exposées.

Précédent

Déplacement d’éléments architecturaux vernaculaires sur un site pollué et inhabitable. A. 20

EXODE

Précédent Module Symbole

M.42 Musée de l’institut du monde arabe

Ruine Evolution

M.15 Ecomusée d’Alsace

M.62 Musée de l’agora antique d’Athenes

A. 48

SOCLE

Seuil matérialisé par un péristyle ou simplement par quelques marches évoquant le vocabulaire architectural du lieu de culte qui permet l’émancipation du bâtiment de son environnement.

Précédent Seuil Vertical Appropriation

M.94 Schaulager

A. 11

CLÔTURE

Elément d’entrave spatiale, empêchant la circulation autour de l’objet muséal.

Précédent Seuil Horizontal Symbolique

M.20 Ecomusée du Grand Orly Seine Bièvre

A. 14

CONFLUENCE QUOTIDIENNE

Réutilisation d’une architecture typiquement rural, agencé autour d’une cour, qui se démarque nettement de son environnement urbain dense et construit, produisant une dichotomie de typologies.

Précédent Foyer

Interaction

M.68 Musée Egyptien du Caire

A. 31

LISIÈRE

Atrium central occupé par une multitude d’œuvres, visible et physiquement accessible depuis l’entrée mais séparé de cette dernière par un espace tampon agissant comme un « sas de décompression ».

Avant Seuil Horizontal

Appropriation

M.42 Musée de l’institut du monde arabe

A. 39

Espace reflétant la façade du bâtiment qui devient une potentielle place « publique » vide, devancée et accessible par une unique entrée matérialisant un premier seuil d’accès au musée.

Précédent Place Expérience

M.20 Ecomusée du Grand Orly Seine Bièvre

A. 49

STRUCTURE COMMUNE

Element architecturale ordinaire apportant une familiarité à l’espace d’exposition provoquant ainsi une atmosphère familière et commune.

Pendant Module

Appropriation

PARVIS MIROIR

M.36 L’Orangerie

A. 27

INFINI D’EXPOSITION

Agencement scénographique adapté et résonnant avec les œuvres exposées proposant un parcours fluide qui se retourne sur luimême.

Pendant Galerie Expérience

M.55 Musée d’art et d’histoire de Fribourg

A. 30

Réutilisation d’une forme architecturale traditionnelle pour apporter une lumière naturelle et diffuse adaptée aux besoins de l’exposition.

Précédent Ruine Expérience

LANTERNE

A. 13

CON/DI VERGENT

Configuration spatiale présentant un double rapport à l’atrium central où celui-ci peut être relié aux salles d’exposition ou s’en éloigner en fonction de leur disposition.

Pendant Vitrine Interaction

M.84 Musée d’art de Chichu

A. 21

FAILLES

Passages marqués par des rétrécissements de l’espace qui ponctuent et partitionnent l’unique parcours de visite.

Entre Seuil Horizontal Expérience

M.68 Musée Egyptien du Caire

Espace d’accueil du programme public de l’exposition, composé d’éléments de récupération et d’auto-construction, induisant une possible appropriation des lieux par tous‧tes.

Après Foyer

Appropriation

SALON

A. 45

M.78 Musée Précaire d’Albinet

Lina Bo Bardi, Museu de Arte de Sao Paulo, Salon supérieur presentant la collection d’art occidental, Sao Paulo, 1969

Projet

Soutenance le 28 juin 2024

III

MUSEE

A. 34 Précédent

A. 22 Avant A. 50 Précédent

A. 29 Avant A. 37 Précédent

A. 7 Avant

A. 3 Pendant

A. 36 Entre

A. 54 Pendant A. 24 Entre

A. 16 Pendant A. 47 Entre

A. 35 Après A. 41 À côté

A. 15 Après A. 12 À côté

A. 10 Après A. 1 À côté

Bibliographie

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Notes de fin

1 Claude Mollard, Laurent Le Bon, et Nathalie Bondil, L’art de concevoir et gérer un musée, 2e édition, Antony: Éditions Le Moniteur, 2023, p. 12.

2 Ibid., p. 30.

3 Article L410-1 du Code du patrimoine. En ligne

https://www.legifrance.gouv.fr/codes/section_lc/LEGITEXT000006074236/LEGISCTA000006129163/

4 Claude Mollard, Laurent Le Bon, et Nathalie Bondil, L’art de concevoir et gérer un musée, op. cit., p. 34.

5 Ibid.

6 « Définition du musée », International Council of Museums, 2022. En ligne https://icom.museum/fr/ressources/normes-etlignes-directrices/definition-du-musee/ [consulté le 21/03/2024]

7 8

9 Marie-Alix Molinié-Andlauer, « De l’institution muséale aux musées comme objet géographique », in Marie-Alix Molinié-Andlauer (dir.), Géographie des musées : lieux, espaces et territoires op. cit., p.5.

10 Le musée protéiforme pourrait ainsi être compris comme un « musée vivant », un « musée (im) pertinent » ou encore un « musée qui construit ses voisinages ». Le musée inclusif et collaboratif peut quant à lui être envisagé comme un « musée conversationnel », un « musée comme plateau de potentialités », ou bien un « musée comme coopérative ». En ce qui concerne le musée comme écosystème professionnel, le rapport ne développe aucun modèle de musée seulement des principes fondamentaux. Jacqueline Eidelman (dir.), Inventer des musées pour demain - Rapport de la mission Musées du XXIe siècle, op. cit.,

11 Jacqueline Eidelman (dir.), Inventer des musées pour demain - Rapport de la mission Musées du XXIe siècle op. cit., p. 25.

12 Ibid.

13 Ibid.

14 Dominique Chevalier, Musées et musées mémoriaux urbains consacrés à la Shoah : mémoire douloureuses et ancrages géographique. Le cas de Berlin, Budapest, Jérusalem, Los Angeles, Montréal, New York, Paris, Washington. Anthropologie sociale et ethnologie, sous la dir. De Maria Gravari-Barbas, Habilitation à Diriger des Recherches, université Panthéon-Sorbonne – Paris 1, cité dans Marie-Alix Molinié-Andlauer, « De l’institution muséale aux musées comme objet géographique », in Marie-Alix Molinié-Andlauer (dir.), Géographie des musées : lieux, espaces et territoires op. cit., p.6.

15 Anne Hertzog, « Quand les géographes visitent les musées, ils y voient des objets… de recherche », L’espace géographique 2004/4, tome 33, 2004, p. 363-368, cité dans Marie-Alix Molinié-Andlauer, « De l’institution muséale aux musées comme objet géographique », in Marie-Alix Molinié-Andlauer (dir.), Géographie des musées : lieux, espaces et territoires op. cit., p.6

16 Joël Bonnemaison, « Voyage autour du territoire », L’Espace géographique, no 4, 1981, p. 249262. En ligne : https://www.persee.fr/doc/spgeo_0046-2497_1981_num_10_4_3673 [consulté le 21/03/2024].

17 Jean-Louis Chiss, « Quelques remarques linguistiques sur la définition de “musée” », in ICOM France, De quelle définition les musées ont-ils besoin ? Actes de la journée des Comités de l’ICOM, Paris, 10 mars 2020, p. 121-125.

18 Ibid., p. 124.

19 Françoise Vergès, Programme de désordre absolu : décoloniser le musée, Paris: La Fabrique éditions, 2023, p. 22.

20

21 Georges Didi-Huberman, Atlas ou Le gai savoir inquiet, Paris: les Éditions de Minuit, 2011.

22 Ibid., p.20.

23 Nombre de ces ouvrages ont été publiés dans les années 1980 et 1990, ce qui peut expliquer la profusion d’exemples d’édifices construits durant ces deux décennies au sein de notre atlas, même s’il est reconnu que la production de musée a connu un essor dans ces années-là.

24 Nathalie Moureau, « Quand les artistes s’exposent... », Mouvements, vol. 4, n° 17, 2001, p. 73-77. En ligne https://www.cairn.info/ revue-mouvements-2001-4-page-73.htm [consulté le 07/05/2024].

25 Jacqueline Eidelman (dir.), Inventer des musées pour demain - Rapport de la mission Musées du XXIe siècle, op. cit., p. 49.

26 Sandra Hegedüs, Lettre ouverte publiée sur Instagram, 5 mai 2024. En ligne https://www. instagram.com/p/C6lGuu_oL44/?img_index=3 [consulté le 09/05/2024].

27 François Mairesse, « Brève histoire du musée spectaculaire », in Serge Chaumier, Expoland, ce que le parc fait au musée : ambivalence des formes de l’exposition Paris: Complicités, 2011, p. 36.

28 Ibid., p. 38.

29 Serge Chaumier, « Introduction », in Serge Chaumier, Expoland, ce que le parc fait au musée : ambivalence des formes de l’exposition, op. cit., p.21.

30 Claude Mollard, Laurent Le Bon, et Nathalie Bondil L’art de concevoir et gérer un musée, op. cit., p. 72.

31 Ibid., p. 230.

32 Ibid., p. 168.

33 Serge Chaumier, « Introduction », in Serge Chaumier, Expoland, ce que le parc fait au musée : ambivalence des formes de l’exposition, op. cit., p.10.

34 Serge Chaumier, « La nouvelle muséologie mène-t-elle au parc », in Serge Chaumier, Expoland, ce que le parc fait au musée : ambivalence des formes de l’exposition, op. cit., p.88.

35 François Mairesse, « Brève histoire du musée spectaculaire », in Serge Chaumier, Expoland, ce que le parc fait au musée : ambivalence des formes de l’exposition op. cit., p. 29.

36 Ibid., p. 29-40.

37 38 Serge Chaumier, « La nouvelle muséologie mène-t-elle au parc », in Serge Chaumier, Expoland, ce que le parc fait au musée : ambivalence des formes de l’exposition, op. cit., p.71.

39 André Malraux, ministre des affaires culturelles (1959-1969), mentionne la « culture pour chacun » lors d’un discours devant l’Assemblée Nationale le 27 octobre 1966.

40 Guillaume Pfister et Francis Lacloche, Culture pour chacun, Programme d’actions et perspectives ministère de la culture et de la communication, septembre 2010, p.4. En ligne : https:// www.enssib.fr/bibliotheque-numerique/documents/49062-culture-pour-chacun.pdf [consulté le 25/04/2024].

41 Ibid., p.5.

42 Ibid

43 Ibid., p.5-6.

44 Ibid., p.7.

45 Jean-François Hébert, « Qu’attendre du musée aujourd’hui ? », préface de Claude

Mollard, Laurent Le Bon, et Nathalie Bondil, L’art de concevoir et gérer un musée, op. cit. p.7.

46 Françoise Vergès, Programme de désordre absolu : décoloniser le musée, op. cit.

47 Serge Chaumier, « La nouvelle muséologie mène-t-elle au parc », in Serge Chaumier, Expoland, ce que le parc fait au musée : ambivalence des formes de l’exposition, op. cit., p.78.

48 Zueler R. Lima, Lina Bo Bardi: l’architecture comme action collective, Paris: Institut national d’histoire de l’art, 2024, p.54.

49 Ibid., p.69.

50 Ibid., p.30.

51 Claude Mollard, Laurent Le Bon, et Nathalie Bondil, L’art de concevoir et gérer un musée, op. cit., p. 170.

52 François Mairesse, « Brève histoire du musée spectaculaire », in Serge Chaumier, Expoland, ce que le parc fait au musée : ambivalence des formes de l’exposition, op. cit., p. 31-33.

53 François Dagognet, Le musée sans fin, Seyssel: Editions du Champ Vallon, 1984.

54 Krzysztof Pomian, Le musée, une histoire mondiale III : A la conquête du monde, 1850-2020, Paris: Gallimard, 2022, p.10.

55 Ibid., p.640.

56 Claude Mollard, Laurent Le Bon, et Nathalie Bondil, L’art de concevoir et gérer un musée, op. cit.

57 Serge Chaumier, « La nouvelle muséologie mène-t-elle au parc », in Serge Chaumier, Expoland, ce que le parc fait au musée : ambivalence des formes de l’exposition, op. cit., p.66.

58 Ibid

59 Serge Chaumier, « Introduction », in Serge Chaumier, Expoland, ce que le parc fait au musée : ambivalence des formes de l’exposition, op. cit. p.9.

60 ICOM France, De quelle définition les musées ont-ils besoin ?, op. cit.

61 « Définition du musée », International Council of Museums, op. cit.

62 François Mairesse, « Brève histoire du musée spectaculaire », in Serge Chaumier, Expoland, ce que le parc fait au musée : ambivalence des formes de l’exposition, op. cit., p. 36.

63 Ibid

64 Serge Chaumier, « Introduction », in Serge Chaumier, Expoland, ce que le parc fait au musée : ambivalence des formes de l’exposition, op. cit. p.15.

65 Michel Foucault, Surveiller et Punir, Gallimard, 1975, p.218, cité dans François Dagognet, Le musée sans fin op. cit., p.35.

66 François Dagognet, Le musée sans fin, op. cit. p.35.

67 Serge Chaumier, « Introduction », in Serge Chaumier, Expoland, ce que le parc fait au musée : ambivalence des formes de l’exposition, op. cit. p.9-27.

68 Françoise Vergès, Programme de désordre absolu : décoloniser le musée, op. cit., p.189.

69 Ibid

70 Ibid.

71 Karim Kattan, « The museum will be without objects”, The Funambulist n° 6, 2016. Traduction personnelle, citation originale « It seemed absurd to most of the press that Palestinians would want to build a museum, and would rush to open it although it had no collection yet. Even sympathetic articles telt the need to emphasize the absence of objects: absence, in the case of Palestine specifically,

seems to be a lack. ».

72 Ibid. Traduction personnelle, citation originale : « As the idea that Palestinians never really existed started gaining ground in some circles, pre-1948 objects started acting as assertions. One will always proudly show a British Mandate passport reading Palestine, despite the fact that this was issued by another colonizing power. ».

73 Ibid

74 François Dagognet, Le musée sans fin, op. cit. p.26.

75 Serge Chaumier, « La nouvelle muséologie mène-t-elle au parc », in Serge Chaumier, Expoland, ce que le parc fait au musée : ambivalence des formes de l’exposition, op. cit., p.77-78.

76 François Mairesse, « Brève histoire du musée spectaculaire », in Serge Chaumier, Expoland, ce que le parc fait au musée : ambivalence des formes de l’exposition, op. cit., p. 38.

77 Cité par Roger Stéphane dans André Malraux, entretiens et précisions, Paris: Gallimard, 1984, p. 103, cité dans Mekouar Mouna, « L’art en images André Malraux : l’invention du musée imaginaire », art press 2, n° 24, 10 février 2022. En ligne https:// www.artpress.com/2012/02/page/7/ [consulté le 07/05/2024].

78 Michel Melot, « L’art selon André Malraux, du Musée imaginaire à l’Inventaire général », In Situ, n° 1, 2001. En ligne : https://doi. org/10.4000/insitu.1053 [consulté le 07/05/2024].

79 Ibid.

80 Mekouar Mouna, « L’art en images André Malraux l’invention du musée imaginaire », op. cit.

81 Françoise Vergès, Programme de désordre absolu : décoloniser le musée, op. cit., p. 193.

82 Ibid., p. 22.

83 Ibid., p. 188-189.

84 Catherine de Smet, Le Corbusier penseur du musée, Paris: Flammarion, 2019. 229 p.

85 Beatriz Colomina, « The Endless Museum: Le Corbusier and Mies van der Rohe », Log, Winter 2009, n° 15, 2009, pp. 55-68. Traduction personnelle, citation originale : « The museum and the house have the same logic. Indeed, the museum obsession started with a house, Maison La Roche-Jeanneret, in Paris, 1923 - today the headquarters of the Fondation Le Corbusier […] ».

86 Françoise Vergès, Programme de désordre absolu : décoloniser le musée, op. cit., p. 202.

87 Guilia Camin, Musées du monde: chefs-d’oeuvre d’architecture, Paris: Éd. White star, 2007.

88 Ibid.

89 Ibid.

90 Christine Desmoulins, 25 musées, Paris: AMC Moniteur, 2005, p. 11.

91 Guilia Camin, Musées du monde: chefs-d’oeuvre d’architecture, op. cit.

92 Ibid.

93 Christine Desmoulins, 25 musées, op.cit. p. 11.

94 Ibid.

95 Ibid.

96 Guilia Camin, Musées du monde: chefs-d’oeuvre d’architecture, op. cit.

97 Christine Desmoulins, 25 musées, op. cit.

98 Ibid.

99

chefs-d’oeuvre d’architecture, op. cit.

100 Ibid.

101 Ibid.

102 Christine Desmoulins, 25 musées, Paris: AMC : Moniteur, 2005, p. 11.

103 Guilia Camin, Musées du monde: chefs-d’oeuvre d’architecture, op. cit.

104 Ibid.

105 Ibid.

106 Christine Desmoulins, 25 musées, op. cit. p. 11.

107 Laurence Allegret, Musées, Paris: Ed. du Monteur, 1987, 118 p.

108 Christine Desmoulins, 25 musées, op. cit. p. 11.

109 Ibid.

110 Ibid.

111 ICOM France, De quelle définition les musées ont-ils besoin ?, Actes de la journée des Comités de l’ICOM, Paris, 10 mars 2020, 182p.

112 Roland Barthes, La chambre claire

Note sur la photographie, Éditions de l’Étoile, Gallimard, Le Seuil, 1980, p.49.

113 Ibid. p.73.

114 Aby Moritz Warburg, L’atlas Mnémosyne Paris: l’Écarquillé Institut national d’histoire de l’art, INHA, 2012.

115 Maud Hagelstein, « Mémoire et Denkraum. Réflexions épistémologiques sur la Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg », Conserveries mémorielles, Vol. 5, n° 1, p. 38-46. En ligne http://journals.openedition.org/cm/104 [consulté le 09/05/2024].

Guilia Camin, Musées du monde: