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P U BLICA ÇÃ O TRIM ES TRA L D EZEM BRO 2015 IS S N 2183-1734

EDUARDO COUTINHO

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EDUARDO COUTINHO


“Num pequeno livro de entrevistas intitulado O único e o singular, o pensador Paul Ricouer responde assim a uma pergunta sobre o sentido da responsabilidade: ‘Onde há poder, há fragilidade. E onde há fragilidade, há responsabilidade. Eu diria mesmo que o objeto da responsabilidade é o frágil, o perecível que nos solicita. Porque o frágil está, de algum modo, confiado à nossa guarda. Entregue ao nosso cuidado.’ Esta é uma boa síntese da obra de Eduardo Coutinho” (Lins 2004: 7)

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1. O AUTOR E A Eduardo Coutinho é, ainda hoje, um dos mais respeitados realizadores do cinema brasileiro e considerado um documentarista incontornável na história do cinema do país. Quando um artista morre, tenta-se encontrar entre os seus discípulos os rastos vivos da sua obra. Isto não se deu com Eduardo Coutinho, pois, ao contrário do que acontece com outros artistas, o seu trabalho foi reconhecido e fez escola mesmo enquanto viveu. Paulista, Eduardo Coutinho nasceu em maio de 1933. Aos 19 anos entrou na Faculdade de Direito, curso que não chegou a terminar. O seu primeiro contacto com o cinema dá-se em 1954, num seminário promovido pelo Museu de Arte de São Paulo. Neste ano começa a trabalhar como jornalista na revista Visão e exerce esta função durante os 3 anos seguintes. Tendo conquistado um prémio em dinheiro num concurso de televisão respondendo a perguntas sobre Charles Chaplin, Coutinho investe na sua formação na área do cinema e muda-se para Paris em 1957. No Institut des Hautes Études Cinématographiques estuda direção cinematográfica e realiza os seus primeiros documentários. Findos os estudos, em 1960 volta ao Brasil e integra o Centro Popular de Cultura da União Nacional dos Estudantes (CPC da UNE). Nesse momento, começa a

articular-se com outros nomes do Cinema Novo Brasileiro, como Leon Hirszman e Joaquim Pedro de Andrade, e integra a equipa de Cinco Vezes Favela (1962), marco do movimento. Trabalha também na montagem da peça Mutirão em Nosso Sol (1962), em parceria com o dramaturgo Chico de Assis. No entanto, o que realmente marca a sua passagem pela UNE e o catapulta para o mundo do cinema, embora uns anos mais tarde, são as filmagens na cidade de Sapé. No âmbito da UNE Volante para o Nordeste, Coutinho filmou o comício de Elizabeth Teixeira, viúva do líder das Ligas Camponesas, João Pedro Teixeira. Este material, como se perceberá mais abaixo, originou o argumento da primeira versão do filme Cabra Marcado para Morrer (1984). O projeto, nesta fase, consistia na realização de um filme de ficção, tendo como atores e atrizes os próprios camponeses do interior de Pernambuco, incluindo a viúva, que se interpretaria a si própria. Coutinho ainda iniciou as filmagens sobre a vida de João Pedro Teixeira, mas a produção do filme foi interrompida com o golpe militar de 1964, já que parte da equipa de filmagens é presa por alegadas ligações comunistas. As imagens realizadas só foram retomadas vinte anos depois, dando origem a um dos filmes de maior destaque produzidos por Eduardo 6


SUA OBRA Coutinho - Cabra Marcado para Morrer (1984), vencedor do prémio da crítica internacional do Festival de Berlim, melhor filme no Festival du Réel, em Paris, entre outros. Ainda nos anos 60, Coutinho cria a produtora Saga Filmes, juntamente com Leon Hirszman e Marcos Faria. Foi roteirista do filme A Falecida (1965) e Garota de Ipanema (1967), ambos de Hirszman, e dirigiu os filmes de ficção O Pacto, episódio da longa-metragem de ABC do Amor (1966), e O Homem que Comprou o Mundo (1968). Na década de 1970, apesar do cinema deixar de ser o seu principal meio de subsistência, dirige uma adaptação de Shakespeare para o cangaço brasileiro, em que a personagem Falstaff tornou-se Faustão (1971), e assina roteiros de produções nacionais, como Os Condenados de Zelito Viana (1973), Lição de Amor de Eduardo Escorel (1975) e Dona Flor e Seus Dois Maridos de Bruno Barreto (1976). Em 1975 Coutinho retoma o jornalismo por dois motivos fundamentais: primeiro, pela estabilidade financeira que a Rede Globo lhe proporcionava e, segundo, pela oportunidade de trabalhar a linguagem documental com maior liberdade editorial, já que o país estava nesta altura sob censura do governo militar. Com programas rodados em 16 mm, Coutinho desenvolve a sua vocação de documentarista em filmes

para TV com O Pistoleiro da Serra Talhada (1976), Seis Dias em Ouricuri (1976), Theodorico, o Imperador do Sertão (1978), entre outros. Nesta altura desenvolve também o trabalho de revisor e crítico de cinema no Jornal do Brasil. Nos anos 80, Eduardo Coutinho passa a dedicar-se exclusivamente à realização de documentários. Em 1981, o cineasta reencontrou os negativos de Cabra Marcado para Morrer, que tinham sido escondidos da polícia por um membro da equipa, e resolveu retomar o projeto. Aproveitando-se da história real, Coutinho decide mudar a concepção original de filme de ficção para um documentário sobre a interrupção das suas filmagens e sobre a vida real das pessoas que seriam os atores desta longa. A estabilidade financeira que conseguiu na Rede Globo permite-lhe financiar o filme com os seus próprios recursos e, durante três anos, aproveita as viagens que faz enquanto Globo Repórter no Nordeste, localiza os atores da versão gravada em 1964 e grava “entrevistas” com os mesmos. Cabra Marcado para Morrer foi finalizado e apresentado em 1984 e foi vencedor de 12 prémios em festivais internacionais, lançando o documentarista quer no panorama nacional quer no panorama internacional. 7


Dado o sucesso de Cabra Marcado para Morrer, Coutinho demite-se do cargo de jornalista para se dedicar exclusivamente ao cinema. Apesar do sucesso alcançado, esta escolha leva-o novamente a uma instabilidade financeira, o que o obriga a dedicar-se a outras atividades paralelas à realização cinematográfica. Assim, ao longo dos 15 anos seguintes, o documentarista dirige para o Centro de Criação da Imagem Popular (com temas ligados a cidadania e educação) e escreve roteiros para séries documentais da Rede Manchete (como 90 Anos de Cinema Brasileiro e Caminhos da Sobrevivência). Mais, as dificuldades de financiamento impostas à produção cinematográfica neste período obriga Coutinho a realizar documentários de curta ou média-metragem, acabando estes por ter pouca repercussão. Entre os documentários listam-se Santa Marta - Duas Semanas no Morro (1987), Volta Redonda - Memorial da Greve (1989), Boca de Lixo (1993) e Mulheres no Front (1996). A sua única longa-metragem neste período foi O Fio da Memória (1991). Realiza, ainda, em 1994, Os Romeiros de Padre Cícero, documentário financiado pela TV alemã ZDF Arte e cujo resultado foi considerado pelo próprio Coutinho como sendo insatisfatório, o que o levou inclusive a acreditar que deveria desistir de fazer documentários autorais para se dedicar apenas à produção de vídeos institucionais encomendados. Eduardo Coutinho é contratado, em 1977, para uma série de programas da TVE que abordaria 10 temas diferentes resultantes de pesquisas in loco realizadas em todo o Brasil. Não obstante estas pesquisas terem acabado antes mesmo de serem iniciadas as primeiras gravações, Coutinho teve a ideia de fazer um filme sobre

religião e, no sentido de financiar o documentário, pede ajuda a José Carlos Avellar, o então Diretor-Presidente da RioFilme. Como resultado de um financiamento de 300 mil reais e quase dois anos de trabalho, Coutinho lança o Santo Forte (1999). A partir daqui, a carreira de Eduardo Coutinho renasce mais uma vez, conseguindo este garantir trabalho a colaboradores com alguma constância e manter uma produção de filmes regular. A parceria com a produtora VideoFilmes e com o documentarista João Moreira Salles ajudou em grande medida este novo cenário, tendo sido desenvolvidos laços de amizade fortes entre os dois documentaristas que lhes permitiu viabilizar e elaborar sete documentários entre 2000 e 2011. Durante este período, Coutinho é reconhecido pela crítica especializada como o maior documentarista brasileiro em atividade, sendo premiado três vezes no Festival de Gramado pelos filmes Santo Forte e Edifício Master, além de um Kikito de Cristal pelo conjunto da obra, e duas vezes pelo Festival de Brasília pelos filmes Santo Forte e Peões. No seu 80º aniversário, Coutinho foi homenageado na Festa Literária Internacional de Paraty e na Mostra Internacional de Cinema de São Paulo. A carreira que Eduardo Coutinho vinha desenvolvendo termina pelas mãos do próprio filho que, sofrendo de esquizofrenia, mata o pai à facada no seu apartamento. No mesmo dia da sua morte, o cineasta é homenageado na cerimónia do Óscar 2014. Nesta altura estava a concluir um documentário, no qual conversava com adolescentes da rede pública de ensino do Rio de Janeiro. Este foi finalizado por João Moreira Salles, e designado de Últimas Conversas (2015). 8


EDUARDO ESCOREL, EM 2013, SOBRE EDUARDO COUTINHO:

Dotado de apurado juízo crítico, absoluta integridade e

senso de humor refinado, Eduardo Coutinho trilhou um árduo caminho até tornar-se uma celebridade. Espécie

rara de celebridade. Aquela que, em vez de se mostrar, faz de tudo para não aparecer.

Coutinho nunca buscou essa condição de notável.

Obstinado, conseguiu superar o estigma de ser, durante vinte anos, autor de um filme inacabado e terminou fa-

zendo de Cabra Marcado para Morrer uma obra-prima. Com isso, ganhou o lugar de destaque que merece entre os cineastas brasileiros. Sem desfraldar bandeiras ou

alimentar polémicas vazias, tornou-se, por mérito próprio, nosso maior documentarista.

Pertencendo a uma geração marcada pela eclosão de ta-

lentos precoces, obras esparsas, decadências prematuras

e vidas breves, Coutinho escapou da perigosa armadilha de ser autor de um único grande filme. Já sexagenário,

foi capaz de se reinventar, criando, com Santo Forte, um novo gênero de documentário, pelo qual recebeu nova e justa consagração.

Quem tinha o privilégio de conviver com Eduardo Coutinho é beneficiário de sua generosidade humana, sua intransigência com as convenções e do seu lúcido radicalismo.

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2. CABRA MARCADO PARA

O ponto de partida para um estilo e para a memória de uma história brasileira

Cabra Marcado para Morrer (1984), sucesso que catapulta Eduardo Coutinho, é um marco no mundo cinematográfico. Considerado na época uma obra prima, o filme mostra “uma das maiores sínteses do Brasil de todos os tempos” de uma forma simples e intimista, expondo de forma exemplar o método que se depura e radicaliza com cada filme a partir daqui. Não é possível, assim, pensar a obra do cineasta sem tomar este filme como ponto de partida. O “encontro pessoal”, por excelência, é o meio de aproximação de Coutinho ao universo do quotidiano e da cultura popular. Apesar de usar a entrevista, ele negou a exaustão da mesma, renovando-a como veículo de discursos dissonantes, polissémicos, onde não existe apenas uma verdade mas diversas verdades em tom de

confissão, desabafo, fantasias e mentiras sinceras que acabam por se misturar de maneira quase indissociável. Quando em 1964 Eduardo Coutinho filmava a história de vida do ativista João Pedro Teixeira, foi através de uma narrativa de ficção, ao estilo do neorrealismo italiano do pós-guerra, que o realizador tentou retratar a desigualdade social e a injusta distribuição da propriedade da terra. O protagonista do filme, líder da Liga Camponesa de Sapé, na Paraíba, tinha sido assassinado dois anos antes e Coutinho procurava reconstituir a figura do ativista e as circunstâncias da sua morte, utilizando como atores a viúva Elizabeth Teixeira, que se representa a si própria no filme, e participantes no movimento fundado por João Pedro Teixeira.

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Elizabeth Teixeira e filhos, 1964.

MORRER (1984) ELIZABETH – A luta é que não pára. A mesma necessidade de 64 está plantada, ela não fugiu um milímetro. A mesma necessidade está na fisionomia do operário, do homem do campo e do estudante. A luta que não pode parar. Enquanto se diz que tem fome e salário de miséria, o povo tem que lutar. Quem é que não luta por melhores dias de vida? Tem que lutar. Quem tem condições, quem tem sua boa vida que fique aí. Eu, como venho sofrendo, eu tenho que lutar e tenho peito de dizer: é preciso mudar o regime, é preciso que o povo lute. Enquanto tiver esse regimezinho, essa democraciazinha aí... democracia sem liberdade, democracia com salário de miséria, de fome, democracia sem o filho do operário e do camponês ter direito de estudar, ah... não pode, ninguém pode. 11


Com o golpe militar de 1964 muitos dos atores não-profissionais viram-se forçados a fugir e Elizabeth Teixeira entra na clandestinidade com uma nova identidade para evitar o cárcere. Dezassete anos depois Coutinho tenta retomar o fio rompido, procurando as personagens do filme e a relação destas com a experiência cinematográfica interrompida. Assim, em 1981, o realizador parte de novo para o Sapé, mas desta vez não leva um guião estruturado para filmar uma longa-metragem biográfica. Coutinho leva o material bruto filmado que escapou à censura e, simbolicamente, revisita a memória coletiva em torno dos acontecimentos. O reencontro dos trabalhadores que atuaram como atores e a possibilidade de verem-se projetados 17 anos mais novos produzem um clima de grande emoção e dão o mote para a conversa. É precisamente através do confronto dos intervenientes com essas imagens que o realizador tenta resgatar memórias e construir uma narrativa documental em torno desse reencontro. Os discursos apresentam-se como fragmentos de um passado revisitado, entre um imaginário construído e reinventado ao longo dos anos e a descrição dos acontecimentos (políticos, como a morte de João Pedro Teixeira, e cinematográficos, através das recordações das filmagens interrompidas da longa-metragem). A ausência de um guião leva o espectador a acompanhar Eduardo Coutinho nessa procura, que em determinados momentos entra na imagem e torna-se personagem e realizador simultaneamente, incorporando na narrativa a subjetividade de quem filma e de quem se deixa filmar. À medida que o filme avança, Coutinho vai arriscando progressivamente um estilo reflexivo, incluindo-se nas filmagens, integrando também a equipa e o apparatus cinematográfico como forma de questionar os depoimentos, as memórias, a própria construção do documentário. A meta-linguagem ganha lugar e o processo torna-se também filme. Eduardo Coutinho, em Cabra Marcado para Morrer, não é apenas realizador. Ele apresenta-se enquanto elemento que partilha com os intervenientes as memórias da ro-

dagem do filme e constrói o documentário através da representação desse encontro que ocorre entre realizador e personagens. A narrativa cruza-se entre estes dois momentos (1964, 1981), intercalando imagens ora a preto e branco ora a cores, ora ficção que se pretende fidedigna dos acontecimento ora documentário que questiona a memória enquanto guardiã da história. Quando Coutinho procura resgatar a memória através de conversas (quase sempre em plano médio, quase sempre com o “entrevistado” filmado de frente) acaba por substituir as imagens não filmadas pelas memórias dos que as viveram. É o recurso à palavra em substituição das imagens. Os dezassete anos que separam os dois momentos de filmagem mudam a abordagem estética do realizador, mas as preocupações sociais permanecem as mesmas. É através da utilização da “personagem-síntese” (identidade construída para representar o universo diegético da ação do filme, sem perder a indexação do real), neste caso João Pedro Teixeira, que Coutinho conta parte da história política do Brasil. O encontro com o indivíduo que representa o coletivo, com o indivíduo anónimo, com o indivíduo “comum”, em vez do uso das grandes figuras da História, é uma das grandes marcas da produção cinematográfica de Coutinho. Os acontecimentos históricos brasileiros e a vivências políticas e sociais do país são explorados a partir da vida pessoal de indivíduos comuns. Eduardo Coutinho apresenta algumas das suas principais qualidades como documentarista a partir deste primeiro filme: a capacidade de revelar a dimensão política da vida pessoal; a habilidade para evidenciar, com um mínimo de intervenção, o caráter universal de histórias particulares; a sensibilidade para ver e antever, escutar e perscrutar o excepcional no aparentemente banal. Eduardo Coutinho extrai fragmentos simples das conversas que tem com as personagens e transforma isso na matéria-prima das suas obras. Estes fragmentos, por sua vez, servem de base para alguns dos registos mais autênticos da realidade brasileira. 12


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3. CONSTRUINDO A SUA OBRA, VISIBILIZANDO Cabra Marcado para Morrer começa a desenhar os contornos do modo de fazer cinema que Eduardo Coutinho viria a adoptar ao longo da sua carreira. Nas próximas linhas apontam-se algumas das suas obras - Babilônia 2000 (2000), Edifício Master (2002), Peões (2004) e Jogo de Cena (2007) - e do que o documentarista nos transmite e desenvolve em cada uma delas, por forma a conhecer-se melhor o seu estilo e a sua autenticidade enquanto transmissor e visibilizador de realidades. Em Babilônia 2000 (2000), documentário filmado na passagem para os anos 2000, Eduardo Coutinho, acompanhado de quatro equipas de filmagem, regista as vozes e as aspirações da população do morro da Babilônia. Durante as últimas horas de 1999 as câmaras vagueiam pelas favelas de Chapéu Mangueira e Babilônia perguntando às pessoas o que esperam do ano 2000. Câmara ao ombro, planos-sequência ao estilo cinema verité recolhem vozes anónimas que se transformam em relatos singulares de expectativa. Sendo o cinema uma arte que manipula e perverte os conceitos de Tempo e Espaço, Coutinho sujeita-se a um tempo e a um espaço restritos para falar do mundo e do futuro. Coutinho (e as equipas de rodagem) interfere, interage, provoca e transforma a metodologia em matéria filmada que contribui para a narrativa cinematográfica. As equi-

pas e o realizador movimentam-se numa coreografia aparentemente improvisada, quer nos movimentos quer nas palavras quando intervêm com as personagens. Se por um lado a integração dessas vozes que surgem por trás da câmara nos coloca em evidência uma encenação do real, por outro demonstra-nos a naturalidade das interferências. As conversas transitam entre personagens, de casa em casa, percorrendo o morro da Babilônia, não numa apologia da pobreza mas numa dignificação das aspirações legítimas dos habitantes desse espaço. Eduardo Coutinho constrói uma narrativa que se desfia lentamente, sem delongas mas em pausas, permitindo ao espectador o tempo de se relacionar com as personagens tal como o realizador faz na rodagem. Essa narrativa nasce necessariamente na montagem, entre as inúmeras horas de material extraído de quatro equipas de filmagem a filmarem durante várias horas. O resultado é uma economia de recursos que se traduz numa autenticidade marcante, de, também neste filme, evidenciar o anonimato de forma digna. Das favelas de Babilônia para Copacabana, no Rio de Janeiro, Coutinho persegue o método da escuta ativa, de ouvir histórias de personagens anónimas e de lhes dar um palco para respirar. No Edifício Master, com 276 apartamentos divididos por 12 andares, torna-se fácil 14


REALIDADES Se há uma coisa que acho que aprendi, por razões obscuras, é conversar com os outros. Com câmera, porque sem câmera eu não falo com ninguém. A maioria dos que fazem documentários fazem, efetivamente, entrevistas. As entrevistas têm um lado jornalístico e de depoimento. Entrevistas e depoimentos são coisas para a História. São coisas que se fazem com especialistas. E eu trabalho com pessoas comuns. A pessoa conta um fato histórico e, se ele é

verdadeiro ou não, deixa de ter importância. As conversas são conversas porque falo com pessoas anónimas – ninguém é anónimo, mas enfim... – relativamente comuns, ordinárias no sentido antigo do termo. Têm pouco a perder e por isso são interessadas. Um intelectual ou um político de esquerda ou direita têm muito a perder. Então eles se defendem. E as pessoas mais comuns têm pouco a perder. Talvez na vizinhança. Essa é a primeira razão pela qual as pessoas ditas comuns são mais interessantes.

Eduardo Coutinho

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Em Peões (2002) Eduardo Coutinho volta a filmar e a ouvir pessoas anónimas, mas desta vez para falar de uma figura conhecida. As vozes de diversos intervenientes juntam-se para construir o percurso de uma personagem particular, para dar a conhecer a vida do sindicalista Luiz Inácio Lula da Silva, quando em 1979 este liderava um movimento de 140 mil grevistas. Em 2002, quando Coutinho realizou Peões o nome de Lula da Silva era já o mais forte candidato à presidência do Brasil. Tal como em Cabra Marcado para Morrer, Eduardo Coutinho recorre a imagens de arquivo para espoletar memórias, trazendo para o momento as recordações de quem assistiu e participou na greve. As imagens de arquivo funcionam aqui como uma enunciação, enquanto as intervenções do realizador catalisam as palavras como ferramentas de rememoração. É através destes relatos individuais dispersos que Coutinho constrói uma memória coletiva ou, como diria Michel Pollak, uma identidade. Em Jogo de Cena (2007), Eduardo Coutinho procura mais uma vez dar primazia à palavra, às histórias de cada personagem tornando-as singulares, trazendo para o palco uma polifonia de vivências. Neste filme, no entanto, o realizador apresenta uma encenação, desvenda

que os vizinhos se desencontrem, não se falem, muitas vezes nem se conheçam. Eduardo Coutinho e as equipas de filmagem contrariam durante um mês essa tendência das sociedades contemporâneas e proporcionam ao espectador uma visita guiada pelos corredores, entrando na intimidade de várias casas, tanto fisicamente como psicologicamente. O realizador transforma-se no vizinho de proximidade, pronto para ouvir e para receber as preocupações quotidianas de quem habita no prédio. Edifício Master é um “filme de encontro”, que não procura uma temática ou personagem em particular, que se concentra em registar o encontro entre realizador e personagens, porque é nesse confronto que acontece o filme. À semelhança de Babilônia 2000, a narrativa salta de casa em casa, de personagem em personagem, de vida em vida, percorrendo os pequenos apartamentos do Edifício Master, em busca de uma certa singularidade de histórias. O realizador recorre para isso a uma economia estética, um minimalismo de recursos que anula o dispositivo para engrandecer os discursos. Não existem imagens acessórias nem recursos desnecessários. Cada imagem apresenta-se para a personagem, para a narrativa pessoal, em função de cada palavra. 16


os mecanismos de construção e coloca em palco toda a retórica de realizador. Uma sala de teatro, cadeiras da plateia vazias – prontas a serem ocupadas pelos espectadores – e uma sessão de casting onde diversas mulheres contam as suas histórias. O enquadramento desvenda a cadeira no palco, denuncia o realizador que conduz a conversa, apresenta parte do apparatus cinematográfico. A metalinguagem serve aqui como mecanismo de desconstrução do próprio cinema. As primeiras mulheres apresentadas são desconhecidas do grande público. Nada de estranhar, sendo Coutinho o realizador dos quotidianos banais, das personagens anónimas. Depois, progressivamente, vamos reconhecendo alguns rostos. São rostos de atrizes e também elas contam histórias, se emocionam, choram. Ficamos sem saber se a atriz representa um qualquer texto entregue para efeitos de casting ou se ela simplesmente conta uma história da sua vida. O enredo intensifica-se quando atrizes e cidadãs anónimas contam a mesma história. Qual delas diz a verdade? Alguma delas diz a verdade? Será que a verdade interessa? Em Jogo de Cena, o realizador questiona a base de toda a sua linha documental colocando em causa a veracidade

destes relatos e confrontando o espectador com noções de verdade e autenticidade. Ao recolher e misturar testemunhos de mulheres anónimas e atrizes, Coutinho abre uma armadilha à audiência e coloca-a num limbo, sem desvendar quais dos relatos são factuais e quais foram escritos e interpretados por atrizes contratadas. Qual trapezista no circo, Coutinho percorre uma linha ténue entre realidade e ficção, veracidade e encenação, ator social e personagem. Quanto do conteúdo dessas conversas é factual? Quanto da performance dos atores sociais é encenado? Quanto do discurso é uma representação idealizada pela pessoa que viveu determinada situação? Não poderá a interpretação de uma triz ser sincera e verdadeira na sua essência, mesmo que o texto seja ficcionado? Mas Coutinho conduz-nos a lugar mais profundo. Sem desvendar quais dos relatos são verdadeiros e quais são falsos, o realizador brasileiro leva-nos a constatar que quando representadas no cinema documental todas as histórias adquirem a mesma importância, que todas as narrações são construídas através das mesmas normas operacionais e constituídas a partir dos mesmos elementos. 17


4. “COM OS OUTROS, E NÃO SOBRE OS OUTROS”, A OBRA NASCE.

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Foi concebendo o documentário, sobretudo, como uma prática de “escuta do outro” — ou, nas suas próprias palavras, como uma “escavação” das mais distintas experiências humanas que Coutinho foi construindo um estilo próprio. Um estilo próprio na maneira ética e respeitosa de representar e dar voz aos “entrevistados”. Segundo Consuelo Lins, especialista que trabalhou com Eduardo Coutinho em dois de seus filmes, Babilônia 2000 e Edifício Master, e que tem produzido vários documentos sobre a obra do cineasta, o cinema de Coutinho é marcado por diversos aspectos peculiares: a abolição do locutor ou voz­off; a rejeição do método particular/geral (que é substituído pela apresentação de ambiguidades e multiplicidade dos fatos, as incoerências dos depoimentos e as diferentes dimensões que um fato pode ter); a­recusa­em criar tipos sociais, caricaturas ou quaisquer outros elementos generalizantes da narrativa cinematográfica; a evidência de que o documentário intervém e altera a realidade filmada (em vários dos seus documentários, ele opta por deixar vários elementos que denunciam a interação: a voz do cineasta, a equipa de filmagem no enquadramento etc.);­ o “entrevistado” não é objeto do documentário, mas sim sujeito possuidor de voz; a filmagem é realizada em espaço e tempo bem definidos;­investiga-se as particularidades de pessoas anónimas, e não os aspectos gerais que as identificam como classe social ou grupo; ­evita-se usar clichês nos temas tratados; evita-se principalmente o olhar de piedade/assistencialismo sobre as classes desfavorecidas; e­ vita-se o olhar de fora para dentro (quem fala sobre determinada realidade são os próprios envolvidos, e não especialistas). 19

Eduardo Coutinho coloca-se num lugar de alteridade, de registar o encontro com o “outro” e de o ouvir, mais do que o representar. É nesse encontro com as personagens que elabora uma construção de sentido partilhada, ou como diz Consuelo Lins, Coutinho fazia filmes “com os outros, e não sobre os outros” (p. 108). Coutinho não tenta representar o “outro” enquanto personagem nem sequer tem a pretensão de se tornar seu porta-voz. O que ele almeja é captar a essência de um momento partilhado, cristalizar o encontro entre realizador e personagens, transmitir as subtilezas de um diálogo bilateral que acontece em frente à câmara. O respeito pela individualidade de cada personagem e pela originalidade das suas histórias permite a Coutinho criar um mosaico humano onde cada peça se revela fundamental porque é única e completa um padrão irrepetível em cada filme. Mais do que uma pretensão estética, perspetiva que o realizador sempre rejeitou sobre a sua obra, Eduardo Coutinho busca uma aproximação ética ao mundo que o rodeia, povoado de personagens singulares que se destacam da multidão mas que não deixam se habitat no seio dela. É assim que o cinema de Eduardo Coutinho recupera o efémero, aparentemente banal, e dignifica-o. É através de relatos quotidianos de cidadãos anónimos que o realizador constrói narrativas representativas de um Brasil quase sempre negligenciado por não se enquadrar num glamour turístico nem numa estética da pobreza, até porque Coutinho dizia que “o Cinema não vai resolver o social” (apud Lins, 2004, p. 55). Assim, Coutinho dá uma voz a quem normalmente não a tem e regista essa efemeridade fazendo-a perdurar no tempo.


Eu não me interesso em filmar os objetos, a casa da pessoa, em detalhar a condição social. O que me interessa é um rosto que fala. Existem filmes em que, para cortar, mostram um cachorro no chão, um quadro na parede. Nos meus filmes, não. As pessoas falam com o verbal e com o gestual. Quando as conversas rendem, têm uma qualidade poética tão grande que qualquer tipo de ilustração é empobrecimento. (...) As filigranas do discurso é que são o real. Então eu tenho que ter uma grande fé na possibilidade da palavra. Sobre isso existe um artigo do [Pierre] Bourdieu – que é uma pessoa admirável e que eu detesto, porque ao mesmo tempo é um racio-

nalista, materialista, determinista – no livro A miséria do mundo. Eu joguei fora o livro e fiquei com as dez páginas sobre a entrevista, que também não sei se perdi. Ele fala que o problema é ouvir o outro em condições em que ele nunca é ouvido, é tentar se colocar no lugar do outro, ver de que lugar o outro fala aquilo que é visceral e não opinião. Nos filmes que eu faço, tento me colocar entre paredes e produzir um vazio que o outro tem que preencher. Muita gente pergunta se eu não sinto culpa por isso. Eu faço isso sem culpa nenhuma. Eu faço tudo com culpa na minha vida. Mas filmar e conversar com as pessoas eu faço sem a menor culpa.

Eduardo Coutinho

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Esta forma de fazer o documentário escancara o caráter de discurso que os documentários “sociológicos” se esforçavam por ocultar. O “com os outros”, mostrando filmes que não falam de fora, mas de dentro da relação do cineasta com os personagens que este retrata, faz com que se desfaça a distância entre sujeito e objeto do conhecimento. Eduardo Coutinho não filma para produzir conhecimento no sentido conceptual; ele apenas mostra rostos e vozes que “são livres para não caber nos limites das sínteses” (Salles, 2004). O cinema de Eduardo Coutinho trouxe ao público diferentes imagens, rostos, olhares e vozes sobre as mais diversas realidades. Realidades estas que são frágeis e que não eram transportadas para a tela a partir das pessoas “comuns”. Mas, acima de tudo, segundo Lins, uma das maiores contribuições que Coutinho trouxe ao mundo com seus documentários é a noção de respeito, refletidas nas palavras do próprio Coutinho: O que quer dizer respeitar uma pessoa? É respeitar sua singularidade, seja ela uma escrava que ama a servidão, seja uma escrava que odeia a servidão. Muitos documentaristas só ouvem as pessoas que dão respostas de acordo com suas intenções, o que gera um acúmulo de respostas do mesmo tipo, previsíveis, e que são aquilo que o diretor quer ouvir.

FONTES FIGUEIRÔA, A.; BEZERRA, C.; FECHINE, Y. (2003), O documentário como encontro: entrevista com o cineasta Eduardo Coutinho, Galáxia, 6, 213-229. FROCHTENGARTEN, F. (2009), A entrevista como método: Uma conversa com Eduardo Coutinho, Psicologia USP, 20(1), 125-138. LINS, C. (2004), O documentário de Eduardo Coutinho: televisão, cinema e vídeo, Rio de Janeiro: Jorge Zahar. LINS, C. (s/d), O cinema de Eduardo Coutinho: uma arte do presente, disponível em: http://www.eco.ufrj.br/semiosfera/. MATTOS, C. A. (2003), Eduardo Coutinho: o homem que caiu na real. Santa Maria da Feira, Portugal: Festival de Cinema Luso-Brasileiro de Santa Maria da Feira. SALLES, J. (2004), Prefácio. In C. Lins, O documentário de Eduardo Coutinho: televisão, cinema e vídeo (pp. 7-10). Rio de Janeiro: Jorge Zahar. SILVA, M. A. (2010), Eduardo Coutinho e o cinema etnográfico para além da antropologia, Revista Científica do Departamento de Comunicação Social da Universidade Federal do Maranhão, Ano XIX, 7, 161-174. 21


5.FILMOGRAFIA LONGAS DE FICÇÃO

O Pacto (episódio do longa ABC do Amor) (1966) O Homem que Comprou o Mundo (1968) Faustão (1970)

LONGAS DOCUMENTÁRIOS Cabra Marcado Para Morrer (1984) O Fio da Memória (1991) Santo Forte (1999) Babilônia 2000 (2000) Edifício Master (2002) Peões (2004) O Fim e o Princípio (2005) Jogo de Cena (2007) 2009: Moscou (2009) Um Dia Na Vida (2010) As Canções (2011) Últimas Conversas (póstumo) (2015)

CURTAS E MÉDIAS DOCUMENTÁRIOS Santa Marta - Duas semanas no morro (média-metragem) (1987) Volta Redonda, o Memorial da Greve (média-metragem) (1989) A Lei e a Vida (média-metragem) (1992) Boca de Lixo (média-metragem) (1993) Os Romeiros de Padre Cícero (média-metragem) (1994) Seis Histórias (média-metragem) (1995) Mulheres no Front (média-metragem) (1996) Porrada (curta-metragem) (2000)

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6.PRÉMIOS Prémio FIPRESCI no Festival de Berlim - Cabra Marcado para Morrer (1984) Prémio Especial do Júri no Festival de Gramado - Santo Forte (1999) Prémio Melhor Filme e Melhor Roteiro no Festival de Gramado - Santo Forte (1999) Prémio de Melhor Documentário no Grande Prêmio BR de Cinema - Babilônia 2000 (2000) Prémio de Melhor Fotografia no Festival de Recife - Babilônia 2000 (2000) Kikito de Ouro de Melhor Documentário no Festival de Gramado - Edifício Master (2002) Prémio de Melhor Documentário pela Crítica na Mostra Internacional de Cinema de São Paulo - Edifício Master 2002) Kikito de Cristal no Festival de Gramado pelo conjunto da obra (2007)

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“Filmo para saber o que existe porque há força em existir, cacete.” Eduardo Coutinho

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FICHA TÉCNICA Edição:

Cineclube de Guimarães

Coordenação Editorial: Paulo Cunha Rui Silva Samuel Silva

Texto:

Sílvia Gome e Patrícia Nogueira

Design:

Alexandra Xavier

ISSN:

2183-1734 10 de Dezembro de 2015

Enquadramento #8: Eduardo Coutinho  

Revista Enquadramento, do Cineclube de Guimarães

Enquadramento #8: Eduardo Coutinho  

Revista Enquadramento, do Cineclube de Guimarães

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