Les Indes Galantes by Outhere Music

JEAN-PHILIPPE RAMEAU

LES INDES GALANTES LES TALENS LYRIQUES CHRISTOPHE ROUSSET MISE EN SCÈNE ET CHORÉGRAPHIE

LAURA SCOZZI RÉALISATION OLIVIER SIMONNET

MENU › RÉSUMÉ DES SCÈNES / SCENE SUMMARIES › TEXTE FRANÇAIS › ENGLISH TEXT › DEUTSCH KOMMENTAR

FILMED ON 27 FEBRUARY 2014 LIVE FROM OPERA NATIONAL DE BORDEAUX directed by

OLIVIER SIMONNET produced by

JEAN-STÉPHANE MICHAUX LAURA SCOZZI stage direction NATASCHA LEGUEN DE KERNEIZON set designer JEAN-JACQUES DELMOTTE costumes LUDOVIC BOUAUD lights CAMERA LUCIDA FRANÇOIS BERTRAND line producer JEAN-STÉPHANE MICHAUX producer FRÉDÉRIQUE DEWYNTER production manager GABRIEL SCIALOM production executive ALPHA CLASSICS DIDIER MARTIN director PAULINE PUJOL production THOMAS & NEEL subtitles CMC dvd authoring VALÉRIE LAGARDE & GAËLLE LÖCHNER JOHN TYLER TUTTLE english translation HILLA MARIA HEINTZ german translation GUILLAUME BONNAUD

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VERSION DITE DE TOULOUSE – ÉDITIONS LES TALENS LYRIQUES ÉTABLIE PAR HOLGER SCHMITT-HALLENBERG (ÉDITIONS GRAN TONANTE) ET CHRISTOPHE ROUSSET – D’APRÈS LE MANUSCRIT CONSERVÉ À LA BIBLIOTHÈQUE MUNICIPALE DE TOULOUSE, FONDS DU CONSERVATOIRE. COPRODUCTION THÉÂTRE DU CAPITOLE, STAATSTHEATER NÜRNBERG, OPÉRA NATIONAL DE BORDEAUX AVEC LE SOUTIEN DU CASINO THÉÂTRE BARRIÈRE DE BORDEAUX. CAMERA LUCIDA PRODUCTIONS – FRANCE TÉLÉVISIONS – MEZZO – LES TALENS LYRIQUES – L’OPÉRA NATIONAL DE BORDEAUX 2014 © ALPHA CLASSICS / OUTHERE MUSIC FRANCE 2015 LES TALENS LYRIQUES SONT SOUTENUS PAR LE MINISTÈRE DE LA CULTURE ET DE LA COMMUNICATION ET LA VILLE DE PARIS. ILS REÇOIVENT ÉGALEMENT LE SOUTIEN DE LA FONDATION ANNENBERG / GROW – GREGORY ET REGINA ANNENBERG WEINGARTEN ET DU CERCLE DES MÉCÈNES.

LES TALENS LYRIQUES SONT MEMBRES

JEAN-PHILIPPE RAMEAU

LES INDES GALANTES LES TALENS LYRIQUES CHRISTOPHE ROUSSET DIRECTION

AMEL BRAHIM-DJELLOUL HÉBÉ, FATIME, PHANI

BENOÎT ARNOULD BELLONE, ALVAR

EUGÉNIE WARNIER ROXANE

OLIVERA TOPALOVIC AMOUR, ZIMA

JUDITH VAN WANROIJ EMILIE, ATALIDE

VITTORIO PRATO OSMAN

ANDERS DAHLIN VALÈRE, TACMAS, CARLOS, DAMON

NATHAN BERG HUASCAR

THOMAS DOLIÉ ADARIO

CHŒUR DE L’OPÉRA NATIONAL DE BORDEAUX

JEAN-PHILIPPE RAMEAU

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LES INDES GALANTES 1

PROLOGUE

33’37

Bellone, déesse de la guerre, invite la jeunesse d’Europe à partir au combat pour la gloire. Hébé, déesse de la jeunesse qui souhaitait que les jeunes profitent des plaisirs de l’amour, réclame de l’aide à Cupidon. Il envoie alors ses « Amours » vers les Indes, déclinées dans chaque scène. Bellona, goddess of war, invites the youth of Europe to go fight for glory. Hebe, goddess of youth, who wanted young people to profit from the pleasures of love, calls for Cupid’s help. He then sends his Amours to the ‘Indies’, a different land in each scene.

LE TURC GÉNÉREUX

30’58

En Turquie, Emilie est l’esclave du grand vizir Osman. Ce dernier est amoureux d’elle, mais Emilie n’aime que Valère, dont elle a été séparée en devenant captive des Turcs. Lorsque Valère échoue sur le rivage turc à la suite d’une tempête, les deux amants se retrouvent. Osman les surprend, et décide de les libérer. In Turkey, Emilie is the slave of the grand vizier Osman. He is in love with her, but Emilie loves only Valère, from whom she was separated upon being captured by the Turks. When Valère is shipwrecked on the Turkish coast following a storm, the two lovers find each other. Osman catches them out and decides to set them free.

LES INCAS DU PÉROU

33’47

Au Pérou, la princesse Phani et le conquistador espagnol Don Carlos s’aiment, mais Huascar, prêtre du soleil, est épris de Phani. Jaloux, il déclenche un séisme, tel un signe de la colère divine. Alors qu’il prétend que seules des noces l’unissant à Phani apaiseraient la terre, son plan est découvert et il se laisse périr. In Peru, Princess Phani and the Spanish conquistador Don Carlos are in love, but Huascar, the priest of the sun, is infatuated with Phani. Jealous, he triggers an earthquake, like a sign of divine wrath. Whilst maintaining that only a wedding joining him and Phani would appease the earth, his plan is uncovered and he lets himself perish.

LES FLEURS

34’11

En Perse, le prince Tacmas aime Zaire, l’esclave d’Ali, tandis qu’Ali aime Fatime, l’esclave de Tacmas. Un jeu de déguisement se met en place pour sonder les sentiments, mais cela mène à un quiproquo qui frôle le drame. Finalement, chacun se reconnaît et les deux hommes échangent leurs esclaves. In Persia, Prince Tacmas loves Zaire, the slave of Ali, whereas Ali loves Fatime, Tacmas’s slave. A game of disguises is set up to sound out feelings but that only leads to a misunderstanding that comes within a hair’s breadth of tragedy. Finally, they all recognize each other, and the two men exchange their slaves.

LES SAUVAGES

43’04

Aux Etats-Unis, la paix revient en pleine forêt après une bataille entre les Indiens et les troupes francoespagnoles. Zima, fille d’un chef indien, fait face aux avances de deux militaires. Adario, chef des guerriers indiens, se cache et les observe. Lorsque Zima repousse les deux hommes, Adario se dévoile et épouse Zima. In the United States, peace returns to the middle of the forest after a battle between Indians and FrancoSpanish troops. Zima, daughter of an Indian chief, is faced with the advances of two soldiers. Adario, leader of the Indian warriors, hides and observes them. When Zima rejects both men, Adario reveals his identity and weds Zima.

TOTAL TIME : 175’ 6

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LA VERSION DITE « DE TOULOUSE »

Nous utilisons un manuscrit des Indes galantes daté de 1750, conservé à la Bibliothèque de la Ville de Toulouse, issu du fonds du Conservatoire de Toulouse. La version de Paul Dukas, parue chez Durand en 1902, a permis la première exécution intégrale moderne de l’œuvre, à l’Opéra de Paris, en 1952. Cependant, elle est le résultat d’un parti pris différent du nôtre dans l’interprétation des sources manuscrites. Au début du XXe siècle, les exigences des musiciens désireux de faire entendre un opéra créé en 1735 n’étaient pas les mêmes qu’aujourd’hui. En effet, l’édition de Dukas a été conçue pour une exécution s’appuyant sur les effectifs d’orchestre présents alors dans les maisons d’opéras et non sur les instrumentistes que Rameau avait à sa disposition. Dukas modifie en profondeur certains traits essentiels de l’écriture de Rameau. Par exemple, il attribue les parties d’altos aux seconds violons. Aussi, je dirais plutôt que Dukas, au sens actuel du terme, a été un arrangeur. Les Indes galantes est une œuvre particulièrement riche, une œuvre à tiroirs que Rameau a adaptée au fur et à mesure de ses reprises successives. La version de Toulouse me semble intéressante comme témoignage de la conception très fluctuante qu’avait Rameau de son propre opéra. Nous disposons d’une référence contemporaine, qui est pour moi la version de William Christie présentée à Aix-en-Provence en 1990, et à laquelle j’ai alors participé en tant qu’assistant de William Christie sur cette production. Je connais les choix qui y ont été faits : ils ne sont peut-être pas ceux que je retiendrais aujourd’hui mais ils correspondent à des options artistiques longuement mûries. En comparaison de la version pour laquelle a opté William Christie, le manuscrit de Toulouse comprend une variante de la troisième entrée, intitulée Les Fleurs. Par rapport à une étape précédente de l’ouvrage, Rameau y néglige un point culminant de la partition : un très beau quatuor, absent de la version de Toulouse. En revanche, un air italien de type da capo, issu de l’univers de l’opera seria, y a été ajouté. C’est évidemment une curiosité. Puisque l’intrigue de cette seconde version des Fleurs est moins extravagante que celle de la première version, nous avons la possibilité de développer avec la metteuse en scène et chorégraphe Laura Scozzi un concept scénique original et sensiblement 7

ENTRETIEN AVEC LAURA SCOZZI, METTEUR EN SCÈNE Ces Indes galantes présentées marquent-elle une nouvelle étape dans votre activité de metteur en scène ? Oui. C’est une première rencontre avec Christophe Rousset et les Talens Lyriques, un premier frottement au répertoire baroque en tant que metteur en scène, un premier « flirt » avec une œuvre qui requiert un développement dramatique et chorégraphique à la fois. Le sujet des Indes galantes trouve sa source dans son prologue, qui engendre quatre tableaux animés par des personnages et des intrigues autonomes dans la forme, mais fortement cimentés dans le fond. Le prologue nous donne la clé du déroulement de l’œuvre : à Hébé, déesse des jeux et des plaisirs, vient s’opposer Bellone, déesse de la guerre, incitant les adeptes d’Hébé à quitter sa demeure paisible (l’Europe) pour partir à la conquête de nouvelles contrées (les Indes) et récolter ainsi les lauriers de la gloire. Dans le contexte géopolitique de l’époque, le terme d’« Indes » désignait tous les pays à caractère exotique. Dans le livret original 9

FRANÇAIS

suggestif des passages instrumentaux destinés à la danse. L’œuvre appartient au genre de l’opéra-ballet, elle est donc nécessairement prétexte à divertissement. Ce qu’on reprochait à Rameau, autrement dit la part relativement faible de l’action théâtrale au profit de la dimension symphonique, est à mon avis le point fort de ses ouvrages lyriques. Les passages purement instrumentaux, tant les ouvertures de chaque entrée que les danses, y ont un rôle prépondérant. La musique dansée de Rameau est toujours, par ailleurs, très suggestive, évocatrice d’un mouvement, d’une atmosphère. On entend le Zéphyr autant qu’on entend la Rose, cela d’une manière très picturale. L’harmonie, enfin, est l’autre grand révélateur du talent de Rameau, qui parvient à suggérer l’exotisme par l’étrangeté des sonorités d’accords, et ce sans jamais déroger aux règles de son propre langage. Christophe Rousset

du côté du cœur, les hommes européens n’arrivent pas toujours à conquérir les objets de leurs amours, du côté guerrier, ils affichent des succès retentissants. Le côté comique et sentimental de chaque tableau nous fait oublier ce patriotisme, mais il est bien présent, malgré la couleur divertissante de l’œuvre. La géopolitique est aujourd’hui bien différente de ce qu’elle était à l’époque de Rameau. Cette lecture n’a donc plus de raison d’être, si on n’éprouve pas le désir d’une reconstitution historique. C’est mon cas. Me sentant terriblement ancrée dans le présent, j’ai dû chercher des parallèles plus contemporains. Qu’est-ce qu’un « Turc généreux » de nos jours ? Qu’est devenue la Perse ? Quelles sont les menaces pour les forêts nord-américaines ? Si la mise en scène se met en rapport avec l’actualité, c’est parce qu’elle pose un regard contemporain sur les contrées et voyages dont il est question dans le livret. Un véritable parcours au gré des différentes manifestations de l’individualisme se décline dans tous les tableaux. Les sentiments et les relations entre les personnes et entre les peuples, la relation à la Terre, à la Nature, sont corrompus par la Gloire – la Gloire, qui est la renommée incontestée résultant des actions, des qualités de quelqu’un. Plus que le simple mérite, l’honneur, la Gloire assure le renom et suscite la fierté. Qu’est-ce qu’alors la Gloire sinon une victoire sur les autres et sur le monde qui nous entoure ? L’excès d’amour-propre, l’égoïsme, la soif d’argent et de réussite sont des sentiments qui, indéniablement, s’opposent à l’idéal originel de partage. C’est de cette manière que le caractère de divertissement, très dix-huitiémiste, qu’on a jusqu’à présent attribué à cette œuvre, cesse d’exister dans la construction de ma mise en scène et laisse place à un regard plus acide sur l’avidité de l’Homme. Comment passe-t-on d’un opéra-ballet créé sous le règne de Louis XV à un spectacle critique à l’égard du monde contemporain et tout en même temps léger et décalé ? J’essaie tout simplement de traiter les différents tableaux en me demandant ce que le compositeur aurait fait s’il avait vécu à notre époque, si le livret avait été écrit de nos jours. Dans la première entrée, Le Turc généreux, le pacha Osman est un trafiquant d’êtres humains. Mais il n’est pas dénué de sentiments. Le naufrage de Valère et de ses compagnons de voyage s’apparente aux drames 9

auxquels on assiste régulièrement dans les eaux transfrontalières où des milliers de réfugiés perdent la vie en empruntant des embarcations de fortune. Dans la deuxième entrée, Les Incas du Pérou, je retiens surtout l’hypocrisie de Huascar, qui usurpe la parole des dieux pour ses fins propres. De là, il n’y a eu qu’un pas pour tracer un parallèle avec le Sentier Lumineux, qui donne des allures de « guerre populaire » à ce qui n’est rien d’autre qu’une lutte pour la maîtrise de la route de la drogue. Dans la troisième entrée, Les Fleurs, la métaphore rapprochant les fleurs des femmes m’offre une occasion en or de développer la thématique de la condition de la femme dans le monde entier. Bien qu’on soit en Perse, autrement dit en Iran, plutôt que de me cantonner à la condition de la femme musulmane, j’ai choisi de traiter la question de la suprématie masculine, de la différence, toujours au goût du jour, entre l’homme et la femme. Dans la quatrième entrée, Les Sauvages, on voit des écologistes affronter le monde du commerce, lutter contre la déforestation, contre la vente de terrains boisés à des promoteurs. Mais dans tout cela, il ne faut pas oublier la forme ludique de l’œuvre, et viser un juste milieu entre la dénonciation et le caractère comique de l’action. Vous êtes danseuse et chorégraphe. Quelle est la place de la danse dans votre mise en scène des Indes galantes ? La danse vient fluidifier l’intrigue. Donner du corps aux états d’âme. Elle s’affirme en tant que symbolique ou transcendance. Elle place l’action sur un plan universel, en abolissant les limites spatiales et temporelles. Entretien réalisé par Noëlle Arnault, Canal Com, décembre 2013.

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THE SO-CALLED ‘TOULOUSE VERSION’

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We are using a manuscript of Les Indes galantes dated 1750 and preserved in the Toulouse city library, coming from the collection of the Toulouse Conservatory. Paul Dukas’s version, published by Durand in 1902, allowed for the first complete modern performance of the work at the Paris Opera in 1952. However, it is the result of a bias different from ours in the interpretation of manuscript sources. At the beginning of the 20th century, the demands of musicians wishing to perform an opera premiered in 1735 were not the same as today. In fact, Dukas’s edition was conceived for a performance based on the orchestral forces present in opera houses at the time and not on the instrumentalists that Rameau had at his disposal. Dukas thoroughly modified certain essential features of Rameau’s writing, for example, assigning the viola parts to the second violins. Also, I would say that Dukas was, in the current sense of the term, more of an arranger. Les Indes galantes is a particularly rich work, one made up of episodes, which Rameau adapted according to successive revivals. The Toulouse version seems interesting to me as testimony to the highly fluctuating conception that Rameau had of his own opera. We have a contemporary reference, which is, for me, William Christie’s version presented at Aix-en-Provence in 1990, and in which I participated as assistant to William Christie on that production. I know the choices that were made: they are perhaps not those I would keep today but they correspond to artistic options nurtured at length. In comparison with the version for which William Christie opted, the Toulouse manuscript includes a variant of the third entrée, entitled ‘Les Fleurs’. In relation to a previous stage of the work, here Rameau neglects a climax in the score: a very beautiful quartet, absent from the Toulouse version. On the other hand, an Italian aria da capo, stemming from the universe of opera seria, was added and is obviously a curiosity. Since the plot of this second version of ‘Les Fleurs’ is less extravagant than that of the first version, we had the possibility of developing, with the director-choreographer Laura Scozzi, an original and noticeably different stage concept. The main quality of the music of Les Indes galantes lies in 13

Christophe Rousset

INTERVIEW WITH LAURA SCOZZI, DIRECTOR Did these Indes galantes mark a new step in your career as a director? Yes. This was my first encounter with Christophe Rousset and Les Talens Lyriques, a first ‘rubbing-up’ against the Baroque repertoire as a director, a first ‘flirt’ with a work that requires a development both dramatic and choreographic. The subject of Les Indes galantes has its source in the prologue, which engenders four tableaux animated by characters and plots autonomous in form but strongly cemented in content. The prologue provides the key to the work’s unfolding: Hébé, goddess of games and pleasures, clashes with Bellone, goddess of war, inciting Hébé’s followers to leave their peaceful dwelling place (Europe) and set off in conquest of new lands (the Indies) and thereby harvest their laurels of glory. In the geopolitical context of the time, the term ‘Indies’ designated all countries of an exotic nature. In the original libretto of Les Indes galantes, the conquest of lands far from Europe was manifested in a purely warlike way. Here, Europe is always shown in a good light. And even though, in terms of romance, the European men 15

ENGLISH

belongs to the opéra-ballet genre and so is necessarily the pretext for divertissement. What Rameau was criticized for, in other words, the relatively weak portion of the theatrical action in favour of the symphonic dimension, is, in my opinion, the strong point of his lyric works. The purely instrumental passages, the overtures of each entrée as much as the dances, have a preponderant role here. Rameau’s danced music is, moreover, highly suggestive, evocative of a movement or an atmosphere. In a very pictorial way, we hear the Zephyr as much as the Rose. Finally, the harmony is the other great revelation of Rameau’s talent, his success in suggesting exoticism with the strangeness of chord sonorities without ever departing from the rules of his own language.

they boast resounding successes. The comical, sentimental aspect of each tableau makes us forget this patriotism, but it is indeed present, despite the entertaining colour of the work. Today, geopolitics is quite different from what it was in Rameau’s time, so this reading no longer has a raison d’être if one does not want an historical reconstruction. That is my case. Feeling myself terribly rooted in the present, I had to look for more contemporary parallels. What is a ‘generous Turk’ nowadays? What has Persia become? What are the threats to North American forests? If the staging puts itself in relation with current events it is because it takes a contemporary look at the countries and voyages of which there is question in the libretto. A veritable itinerary following different manifestations of individualism is found in all the tableaux. The sentiments and relationships between the characters and between peoples, the relationship to the Earth and Nature are corrupted by Glory – Glory, which is the uncontested renown resulting from somebody’s actions and qualities. More than simple merit or honour, Glory ensures fame and stimulates pride. What then is Glory if not a victory over others and over the world around us? Excessive self-esteem, egoism, the hunger for money and success are sentiments that are undeniably opposed to the original ideal of sharing. It is in this way that the entertainment character, very eighteenth-century, which up until now had been attributed to this work, stops existing in the construction of my staging and gives way to a more acid view of Man’s greed. How does one go from an opéra-ballet created in the reign of Louis XV to a spectacle that is critical of the contemporary world and, at the same time, light and offbeat? I merely tried to treat the different tableaux by asking myself what the composer would have done had he lived in our era and if the libretto had been written today. In the first entrée, ‘The generous Turk’, Pasha Osman is a smuggler of human beings. But he is not devoid of feelings. The shipwreck of Valère and his travelling companions is akin to the dramas that are regularly witnessed in the Mediterranean where thousands of refugees lose their lives boarding makeshift boats. In the second entrée, ‘The Incas of Peru’, I kept above all the hypocrisy of Huascar, who usurps the word of the gods for his own ends. From there, it was only a step to trace a parallel with the Shining Path, which gives a ‘popular 15

war’ look to what is nothing but a struggle for the mastery of the drug route. In the third entrée, ‘The Flowers’, the metaphor establishing a parallel between flowers and women offered me a golden opportunity to develop the theme of the condition of the Woman throughout the world. Even though it be in Persia (i.e., Iran), rather than limit myself to the condition of the Muslim woman, I chose to treat the issue of masculine supremacy, the ever-topical difference between man and woman. In the fourth entrée, ‘The Savages’, we see ecologists confront the world of commerce, fighting against deforestation and the sale of woodlands to promoters. But in all that, we must not forget the playful form of the work and aim for a happy medium between denunciation and the comical nature of the action. You are a dancer and choreographer. What is the place of dance in your staging of Les Indes galantes? Dance comes to fluidify the plot and give substance to states of mind. It asserts itself as symbolism or transcendence and puts the action on a universal level by abolishing time-space limits. Interview conducted by Noëlle Arnault, Canal Com, December 2013

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DIE SOGENANNTE TOULOUSER FASSUNG

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Wir verwenden ein von 1750 datierendes Autograph des Opéra-ballet „Les Indes galantes“; die Handschrift stammt aus den Beständen des Konservatoriums Toulouse und wird in der dortigen Stadtbibliothek aufbewahrt. Die 1902 im Pariser Verlag Durand erschienene Bearbeitung von Paul Dukas ermöglichte die erste moderne Gesamtaufführung des Werkes 1952 an der Pariser Oper. Sie ist jedoch das Ergebnis einer sich von der unsrigen unterscheidenden Herangehensweise bei der Interpretation der handschriftlichen Quellen. Im frühen 20. Jahrhundert hegten die Musiker bezüglich der Aufführung einer Oper von 1735 nicht die gleichen Ansprüche und Erwartungen wie in unserer heutigen Zeit. In der Tat hat Dukas seine Edition von „Les Indes galantes“ auf der Grundlage der damals in den Opernhäusern vorhandenen Orchesterbesetzungen erstellt und nicht nach den Rameau zur Verfügung stehenden Instrumentalisten. Dukas veränderte einige wesentliche Elemente in Rameaus Tonsatz tiefgreifend. Beispielsweise wies er den zweiten Violinen die Bratschenpartien zu. Daher meine ich, dass Dukas, im modernen Sinne des Wortes, hier eher Bearbeiter oder Arrangeur war. „Les Indes galantes“ ist eine besonders reichhaltige Oper, ein Episodenwerk, welches Rameau jeweils für die nachfolgenden Wiederaufnahmen ergänzt und erweitert hat. Die sogenannte Toulouser Fassung scheint mir insofern interessant zu sein, als sie als Beleg für die höchst schwankende Vorstellung Rameaus von seiner eigenen Oper gelten kann. Eine zeitgenössische Referenz ist für mich die von William Christie 1990 in Aix-en-Provence präsentierte Version, bei deren Produktion ich damals als sein Assistent mitwirkte. Ich kenne die Entscheidungen, die dabei getroffen wurden: Vielleicht sind es nicht diejenigen, die ich heute für mich übernehmen würde, aber sie entsprechen lang überdachten künstlerischen Optionen. Im Vergleich zu der Fassung, für die sich William Christie entschieden hatte, enthält das Toulouse-Autograph eine Variante des dritten Aufzuges mit dem Titel „Les Fleurs“ (Die Blumen). In Bezug auf eine frühere Fassung des Werkes vernachlässigte Rameau hier einen Höhepunkt der Komposition, nämlich ein wunderschönes Quartett, welches in der Toulouser Fassung fehlt. Hingegen wurde aus der Opera seria eine italienische Da-capo-Arie hinzugefügt. Das ist natürlich schon eine Kuriosität. Da die Handlung dieser zweiten Version der „Blumen“ weniger extravagant ist als die der ersten 17

und völlig anderes Bühnenkonzept entwickeln. Der Hauptvorzug der Musik von „Les Indes galantes“ liegt in der suggestiven Kraft der Instrumentalpassagen für die Tanzeinlagen. Das Werk gehört in die Gattung der Opéra-ballet ; es geht daher zwangsläufig um Unterhaltung. Was man Rameau immer vorgeworfen hat, nämlich den relativ geringen Anteil theatralischer die eigentliche Stärke seiner Opern ausmacht. Die rein instrumentalen Passagen, sowohl die Ouvertüren der einzelnen Aufzüge als auch die Tänze, spielen hier eine wichtige Rolle. Rameaus Tanzmusik ist darüber hinaus immer sehr suggestiv, sie evoziert eine Bewegung, eine Atmosphäre. Man vernimmt den Zephyr ebenso wie auch die Rose, auf eine sehr malerische Art und Weise. Die Harmonik schließlich liefert den anderen großen Beleg für Rameaus Talent; es gelingt ihm, das Exotische durch sonderbar-fremd klingende Akkorde heraufzubeschwören und dabei nie von den Regeln seiner eigenen Tonsprache abzuweichen. Christophe Rousset

GESPRÄCH MIT DER REGISSEURIN LAURA SCOZZI Stellt die hier gezeigte Aufführung von „Les Indes galantes“ einen neuen Abschnitt in Ihrer Arbeit als Regisseurin dar? Ja. Dies ist für mich eine „Premiere“ in mancherlei Hinsicht: Zum einen ist es meine erste Zusammenarbeit mit Christophe Rousset und den „Talens Lyriques“, weiterhin ermöglicht mir diese Arbeit als Regisseurin ein erstes „Ausprobieren“ im barocken Repertoire, aber sie ist auch ein erster „Flirt“ mit einem sowohl dramaturgische als auch choreografische Gestaltung erfordernden Werk. Thematisch beruhen „Les Indes galantes“ auf dem Prolog; dieser führt zu vier in der Form unabhängigen Aufzügen mit Protagonisten und Handlungen, welche hingegen stark inhaltlich untereinander verbunden sind. Im Prolog findet sich der Schlüssel zum weiteren Verlauf des Werkes: Hebe, der Göttin der Vergnügungen, steht die Kriegsgöttin Bellone gegenüber, welche die Anhänger Hebes zum Verlassen ihrer friedlichen Heimstatt (Europa) sowie zur 19

DEUTSCH

Aktionen zugunsten der sinfonischen Dimension, ist meiner Meinung nach genau das, was

ernten. Im geopolitischen Kontext der damaligen Zeit bezeichnete man mit dem Begriff „Indien“ alle Länder mit exotischer Prägung. Im Originallibretto von „Les Indes galantes“ erfolgt die Eroberung weit entfernter, außereuropäischer Gebiete in rein kriegerischer Form. Europa steht dabei immer gut da. Und selbst wenn die Europäer nicht immer das Herz ihrer Liebsten erringen können, so verzeichnen sie in kriegerischer Hinsicht doch spektakuläre Erfolge. Das Komische und auch Sentimentale in jedem Aufzug lässt diesen Patriotismus für den Zuschauer in den Hintergrund rücken, er ist aber sehr wohl vorhanden, trotz des sehr unterhaltsamen Charakters des Werkes. Unsere Zeit unterscheidet sich in geopolitischer Hinsicht grundlegend von der Rameaus. Diese Interpretation ist daher heute nicht mehr begründet, es sei denn, man möchte eine historische Rekonstitution erreichen. Dies trifft nicht auf mich zu. Da ich mich sehr stark in der Gegenwart „verankert“ fühle, musste ich nach zeitgenössischeren Parallelen suchen. Was versteht man unter einem „großmütigen Türken“ in der heutigen Zeit? Was ist aus Persien geworden? Welche Gefahren drohen den Wäldern Nordamerikas? Wenn die Inszenierung einen Zusammenhang mit der Aktualität herstellt, dann vor allem, um einen modernen Blick auf die Regionen und Reisen zu werfen, von denen im Libretto die Rede ist. Ein echter Parcours je nach den verschiedenen Erscheinungsformen des Individualismus wird da in allen Aufzügen des Werkes durchlaufen. Die Gefühle und Beziehungen zwischen den Menschen und zwischen den Völkern, die Beziehung zur Erde, zur Natur, all das wird vom Ruhm verdorben, also dem unbestreitbar guten Ruf als Resultat der Handlungen und Qualitäten eines Menschen. Mehr als nur einfaches Verdienst oder die Ehre sichert der Ruhm das Renommee und nährt den Stolz. Was ist dann der Ruhm anderes als ein Sieg über die anderen und über die uns umgebende Welt? Die allzu große Eigenliebe, Selbstsucht, der Hunger nach Geld und Erfolg sind Gefühle, die zweifellos dem ursprünglichen Ideal des Miteinanderteilens entgegenstehen. Auf diese Weise verschwindet der unterhaltsame, sehr barock anmutende Charakter, den man bisher diesem Werk zugeschrieben hat, aus meiner Inszenierung, und weicht dafür einem schärferen Blick auf die Gier des Menschen. Wie gelangt man von einem zur Regierungszeit Ludwigs XIV. entstandenen „Opéra-ballet“ zu einer zeitkritischen, aber trotzdem lässig-lockeren und unorthodoxen Inszenierung? Ich versuche ganz einfach, an die einzelnen Aufzüge der Oper mit der Frage heranzugehen, was der Komponist wohl gemacht hätte, hätte er in der Jetztzeit gelebt und wäre das Libretto 19

heutzutage verfasst worden. Im ersten Aufzug (Le Turc généreux/Der großmütige Türke) ist der Pascha Osman ein Menschenhändler. Aber er ist nicht völlig gefühllos. Valères Schiffbruch zusammen mit seinen Reisegenossen erinnert an die sich regelmäßig in Grenzgewässern ereignenden

Flüchtlingsdramen,

bei

denen

tausende,

auf

Seelenverkäufern

zusammengepferchte Menschen ums Leben kommen. Im zweiten Aufzug (Les Incas du Pérou/Die Inkas Perus) denke ich vor allem an die Heuchelei Huascars, der das Götterwort für seine eigenen Zwecke missbraucht. Davon ausgehend kann man sehr schnell eine Parallele zu dem „Leuchtenden Pfad“ (Sendero Luminoso/Peru; Anm. d.Ü.) ziehen, der dem Kampf um die Kontrolle des Drogenschmuggels das Deckmäntelchen bürgerkriegsähnlicher Zustände umhängt. Im dritten Aufzug (Les Fleurs/Die Blumen) bieten mir die „Blumen“ als Metapher für „das Weibliche“ eine Steilvorlage zur Darstellung der Lebensbedingungen von Frauen weltweit. Obwohl die Handlung in Persien, d. h. im heutigen Iran, spielt, gehe ich nicht nur auf die Lage der Frauen im Islam ein, sondern ich werfe auch die Frage der männlichen Überlegenheit sowie der immer noch hochaktuellen Unterschiede bei der Gleichberechtigung von Mann und Frau auf. Im vierten Aufzug (Les Sauvages/Die Wilden) bieten Umweltaktivisten Wirtschaftskonzernen die Stirn, sie kämpfen gegen die Entwaldung und den Verkauf von Waldflächen an Bauspekulanten. Aber bei all dem darf man doch nicht das „Verspielte“ an diesem Werk außer Acht lassen; man muss einen Mittelweg zwischen der Kritik an der Gesellschaft und der Komik der Handlung anstreben. Sie sind Tänzerin und Choreografin. Welcher Platz wird dem Tanz in Ihrer Inszenierung von „Les Indes galantes“ eingeräumt? Der Tanz trägt zur nötigen Geschmeidigkeit der Handlung bei. Das Emotionale, die Gemütszustände nehmen Gestalt an. Der Tanz ist hier Vektor des Symbolischen und der Transzendenz. Er hebt die Handlung auf eine allgemeingültige Ebene, unter Abschaffung der Grenzen von Raum und Zeit. Das Gespräch mit Laura Scozzi führte Noëlle Arnault, Canal Com, im Dezember 2013.

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ALPHA 710