El Boulevard Nº6

La morgue literaria #6

A帽o 1 / Setiembre 2012 Revista de distribuci贸n gratuita www.elboulevard.com.uy

CULTURA QUE SE IMPRIME

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El premio Revelación

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EQUIPO: Dirección legal: Juan Manuel Chaves.

Dirección de contenidos: Denisse Ferré.

Consejo editorial: Juan Manuel Chaves, Federico de los Santos, Denisse Ferré, Sergio Pintado.

Edición de fotografía: Manuel Larrosa.

Diseño y diagramación: LATERAL.com.uy Corrección: Mariana Palomeque.

Columnistas: Javier Zubillaga, Daniel Machín.

Foto de tapa: Sebastián Mayayo Colaboran en este número: Ignacio Fregossi, Gerardo Ferreira (notas), Rodolfo Santullo (ficción), Agustín Fernández, Sebastián Mayayo, Marine Galon (fotografía), Chiara Hourcade (actriz de foto de tapa).

Ilustra este número: Cristian Moreira.

Las opiniones vertidas en los artículos son exclusiva responsabilidad de los autores. Los contenidos de El Boulevard pueden ser reproducidos con libertad y sin fines de lucro, citando el nombre del medio y del autor. www.elboulevard.com.uy info@elboulevard.com.uy

Entregar premios no parece nada difícil en algunos ámbitos en los que el mérito es fácilmente cuantificable en número de ventas o cantidad de puntos. En muchos otros, quizás la mayoría, el destino de los galardones es decidido por un grupo de jurados, presuntamente “expertos” en la materia. Su decisión suele ser tajante y definitiva, lo que inevitablemente genera la sensación de que quien se lleva el premio a su casa es inequívocamente “el mejor”.

La cultura no es una excepción a esta regla y los premios a la literatura, la música, el teatro o el cine no escapan a la búsqueda de los mejores. El resultado: la competencia entre artistas, con todo lo bueno y lo malo que tiene.

Dentro de la bolsa de lo malo quizás pueda colocarse la inevitable manía por establecer ternas. Un poco por imitación, otro poco por practicidad, cada premio que se crea apela a la definición de categorías de tres, cuatro o cinco artistas. Obviamente, uno de ellos será el ganador y, también obviamente, ninguno que no haya sido incluido en la terna se retirará con el premio (es probable, además, que ni siquiera sea invitado a la fiesta).

El otro problema de las ternas es que se estructuran en base a categorías, necesarias para ordenar la entrega de premios y encauzar la competencia. Así, los artistas van cayendo en cajones con nombres como “Mejor Artista Nuevo” o “Mejor Álbum en Vivo” como en los premios Graffiti u otros más clásicos como “Narrativa”, “Poesía” o “Ensayo político-periodístico” como pueden encontrarse, por ejemplo, en los premios Bartolomé Hidalgo que se entregan durante la Feria del Libro.

Lo malo no es que exista un ordenamiento, sino lo difuso de los límites entre una categoría y otra y lo caprichoso que puede resultar incluir a un artista en una y no en otra. Al momento de crear su obra, el artista suele no preguntarse en qué categoría va a querer estar y podrá sorprenderse si compite por ser el “Mejor Álbum de Metal” cuando quería ser el mejor de música tropical.

Otro tema es lo que sucede luego de subirse al escenario para levantar un trofeo. La esperanza de un mayor éxito comercial es inevitable y poder agregar una etiqueta que mencione el premio obtenido es algo deseado por cualquier libro o disco. Si bien los premios uruguayos no redundan en millones de ventas, ser ganador legitima a un artista frente al consumidor inocente de cultura. La diferencia que produce un galardón en la batea o el estante de la librería puede ser mínima, pero después de cada entrega de premios hay algunos nombres que resultan ganadores y, si lo hacen bien, podrán arrastrar ese éxito en el futuro. ¿Cuál debería ser entonces la actitud del consumidor de cultura frente a este tipo de premios? Descalificarlos o desconfiar de ellos no sería inteligente, ya que en definitiva constituye una forma de impulsar un circuito artístico y consagrar expresiones artísticas que representan momentos específicos. Sin embargo, es importante tener reparos. Un artista premiado puede ser el reflejo de una tendencia específica pero también el azaroso resultado del contrapeso de las opiniones de un jurado, conformado a veces por calificados expertos y otras por personas con más voluntad que criterios.

A fin de cuentas, tanto el que levanta la estatuilla como el que queda fuera de la terna tienen cosas para decir, y es importante reservarse siempre un espacio para otorgar uno mismo el premio “Revelación”.

Impreso en Microcosmos S.A., Guatemala 122. Tel: 2927002. Depósito Legal Nº 210099.

ISSN: 1688-910X

Proyecto seleccionado por Fondo Concursable para la Cultura – MEC

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3 destinada a la sala. Sin embargo, el precio de venta del local se fijó en 60 mil, y quedó fuera del alcance de los actores.

El Fondo de Infraestructura del MEC apareció como la posibilidad más cercana para hacerse del dinero necesario, pero la dueña no esperó y la financiación estatal quedó por el camino.

Intentando no perder demasiado tiempo, los Imaginateatro decidieron comenzar a “desprenderse” de la casa.

Suspendieron la programación de eventos para octubre, mes en que debería comenzar la subasta, y se volcaron a la búsqueda de otro espacio. “Lo bueno es que toda la infraestructura de sala es nuestra, por lo que podemos montar una sala prácticamente en cualquier otro local”, apunta Lapaz.

El anuncio de desalojo fue solamente el principio de esta obra, que tiene al elenco de Imaginateatro como protagonista. Luego de conocida, el diario sanducero El Telégrafo hizo eco del caso y publicó una nota, con testimonios de Lapaz y Galín. Quiso el destino, guionista de esta historia, que entre la entrevista con el diario y la publicación de la nota el elenco acordara casi totalmente el alquiler de otro local.

Con el negocio prácticamente cerrado, la operación se arruinó cuando la propietaria del nuevo local leyó que el grupo “seguía buscando lugar”. En realidad, las palabras de los actores correspondían a días antes, cuando todavía no habían concretado el alquiler. El malentendido ocasionó que la dueña “se echara para atrás” e Imaginateatro tuviera que volver a poner en marcha su imaginación.

Su propia defensa

Los antagonistas

Imaginateatro es un grupo teatral de Paysandú que, sin quererlo, terminó metido dentro de la historia que sus propios actores ponían en escena. Cuando representaban en medio de sus ensayos a un elenco desalojado, la realidad les demostró que es capaz de superar cualquier libreto. El Boulevard conversó con ellos en Montevideo.

Por Sergio Pintado

Darío Lapaz | Foto: Marine Galon

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n la ficción, un tal Hernández los llama por teléfono para avisarles que ese mismo día deben abandonar la tapicería que utilizan desde hace siete años como lugar de ensayo. En la realidad, la propietaria de la sala ubicada en Leandro Gómez 568, frente a la Plaza Artigas de Paysandú, les comunicó que pondría en venta el local que alquilaban desde 2004.

En la ficción, los cinco integrantes del grupo de teatro elaboran un intrincado y absurdo plan para conseguir el dinero necesario para permanecer en la tapicería. En la realidad, el primer plan era comprar la sala con dinero del Fondo de Infraestructura del Ministerio de Educación y Cultura (MEC), pero la propietaria del local no estaba dispuesta a esperar a la adjudicación del fondo.

Lo que le sucede al grupo teatral Imaginateatro de Paysandú parece increíble. Propio de un drama, o de un drama dentro de una comedia. Es que horas después del

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estreno de La Defensa, en la que un grupo de teatro es intimado a dejar su local de ensayo en plena preparación de un espectáculo basado en “la heroica” defensa de la ciudad contra las tropas de Venancio Flores, el texto se hizo realidad.

Ellos aún no lo pueden creer. “La dueña del local vino al estreno de la obra”, recuerdan los cinco integrantes del elenco: Darío Lapaz, Marcelo Goyos, Laura Galín, Leonardo Martínez y Danilo Pandolfo. Mientras preparan el escenario de la Sala Verdi para montar La Defensa, las percepciones sobre su inminente desalojo van surgiendo espontáneamente, como si el tema ocupara gran parte de sus conversaciones en las últimas semanas.

La sala de Imaginateatro funciona en un local compartido con una rotisería que, contando teatro y comercio, fue tasado en 70 mil dólares. Al enterarse de la decisión de la propietaria, el grupo ofreció 40 mil para comprar la parte

Todo espectáculo teatral necesita un público. Sin embargo, en la obra de Imaginateatro la sala está vacía. Así es que la conversación de El Boulevard con los actores rápidamente deriva hacia el poco “ruido” que el desalojo provocó en Paysandú.

“En la capital del teatro del interior solo se estrenaron tres obras el año pasado” cuenta Marcelo. Él, que no nació en Paysandú, es el que se manifiesta más crítico con La Heroica.

Recuerda que el estreno de La Defensa llenó la sala, pero la cantidad de asistentes se redujo considerablemente cuando empezaron a cobrar entrada. La anécdota sirve para que los integrantes del elenco hagan una radiografía del público sanducero, y remarquen lo difícil que es convencer a alguien de que pague por ir al teatro.

“Acá se añora todo lo que ya pasó. Seguro que ahora nadie se va a preocupar, pero dentro de unos años nos van a decir que lo que hacíamos estaba bárbaro”, agrega Marcelo. Todos los Imaginateatro saben que la nota en El Telégrafo –el diario más vendido en el departamento– no le cambió la vida a ningún sanducero, más allá de algún vecino que se acercó a ofrecer un galpón.

La Intendencia de Paysandú es otro personaje. Quizás de esos que se nombran pero no entran en escena. Una relación que era fluida durante el gobierno del Frente Amplio dejó de serlo con el regreso del Partido Nacional al gobierno departamental: el intendente blanco Bertil Bentos llegó incluso a suspender el Bus Turístico –una de las atracciones más exitosas de la Semana de la Cerveza–, que estaba a cargo de Imaginateatro. Haber quedado involuntariamente “identificados” con el Frente Amplio parece haber sido la causa de que el grupo no esté entre las prioridades del gobierno actual.

El periplo de Imaginateatro no tuvo aún su último acto y el suspenso se mantendrá hasta que una firma y la entrega de una llave cierren el drama dentro del drama. Por el momento, la generosidad de algún sanducero o el aporte del Fondo de Infraestructura del MEC son los giros que el argumento espera para cerrar un final feliz.

Como si lo hubiera planeado de antemano, Imaginateatro quiso representar las raíces de Paysandú.

Y vaya que lo logró: hace su defensa dentro de La Defensa.

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EL TIPO ATRÁS DEL MOSTRADOR Christian Chiri Basilis, jefe de redacción de Orsai

Si Hernán Casciari es el mozo, el que recibe las propinas y los muchas gracias, Christian Chiri Basilis es el chef de Orsai. Casciari es Batman y Chiri es Robin, y ya se sabe qué símbolo es el que se prende en Ciudad Gótica cuando hay problemas. Muchos piensan que es un personaje de ficción, y prácticamente nadie sabe qué significa su puesto de jefe de redacción, pero Chiri es el que suda entre las ollas, el que ordena la Baticueva. El Boulevard conversó con él, el hombre en la cocina.

Por Denisse Ferré y Federico de los Santos.

“Vamos a hacer lo mismo que ustedes pero en otra mesa”, jode Casciari cuando pasa por al lado, seguido por un par de periodistas y un fotógrafo. Estamos en el comedor del hotel que alojó en sus almohadas a las dos cabezas de Orsai en su última visita a Montevideo. Como en las noches desveladas de la adolescencia, hoy duermen en el mismo cuarto. A Casciari lo entrevistaron dos o tres veces en lo que duró nuestra charla con Chiri. Casciari da entrevistas y Chiri charla y se ríe mucho. Las ventajas de no ser Batman. Chiri contesta “pero lo nuestro va a ser mucho más interesante” y los periodistas que van por el pez gordo desconfían, pero Casciari no.

Chiri está tratando de dejar de fumar. El 3 de agosto cumplió 42 años. Tiene dos hijos. Se lleva bien con Perón.

Se declaró hincha de Charly García y de River. En el fútbol español es hincha del Barça. Levrero y Felisberto Hernández “le partieron la cabeza”, y anda en busca de algo inédito para publicar en Orsai. Casi no da entrevistas. Siempre estuvo del lado del entrevistador, y dice que le calza mejor preguntar que responder. Está recostado en un sillón del NH Columbia, un hotel tan despampanante como aburrido, en la rambla de Montevideo. Tiene unos Topper azules y las piernas cruzadas, y un buzo de polar a tono lo abriga de un casi setiembre de mucho viento y frío. Se ríe mucho, el tonito argento lo delata y tiene el pelo gris metalizado.

Cuenta que la parte de prensa se la deja a Casciari porque es el más mediático. Igual, Orsai es cada vez menos “la revista de Hernán” y cada vez más un proyecto colectivo con vida propia, ese que tiene a publicaciones latinoamericanas como Etiqueta negra y Gatopardo como madres, al copyleft y a la independencia como bandera, a internet como trampolín y al papel como fetiche. El camino que llevó a Chiri a editar una de las revistas más exitosas que se escriben en español lo paseó por varios trabajos y países, y empezó, como todo, en la infancia.

Yo, que crecí con Videla Cada ciudad tiene su referente famoso, su embajador en el mundo. A Montevideo a veces le toca Galeano, a veces Benedetti, o Forlán. Chiri se ríe, y nos dice “¿de qué se quejan?”. Mercedes es una ciudad ubicada en la provincia de Buenos Aires, al oeste de Capital Federal, y es recordada porque allí nació el dictador Juan Rafael Videla.

“Si no hubiese conocido a Hernán de chico, no sé si ahora no sería ingeniero electrónico”, confiesa. Nunca va a saberse, pero de no haber conocido a Chiri, Casciari quizás tampoco hubiese elegido el camino de las letras.

Empezaron a darse manija entre ellos a los 10 años, cuando editaron el fanzine Las cloacas, subtitulado Aromas del

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Cairo. Chiri tiene la tapa del primer número clavada en la memoria: incluía una nota a Fito Páez robada de la revista Hum® (una cuna del humor ácido e incorrecto en plena dictadura, algo así como la madre de la uruguaya El Dedo), con la cara del cantante calcada por ellos mismos. Como nunca pudieron venderla, la regalaban. Casciari escribía a máquina, y para que el texto quedara perfectamente alineado, buscaba sinónimos más cortos o más largos de las palabras, según si faltaba o sobraba espacio. Así de obsesivos eran ya en sus primeras publicaciones, y cualquiera hubiese dicho que era un exceso. Pero no.

Casciari presidente Ya en el liceo robaban menos y escribían más. Hacían revistas pero también afiches con frases provocadores contra los profesores: Casciari se había candidateado para la presidencia del centro de estudiantes, y Chiri planificó la campaña y fue su asesor de comunicación. Si nos ponemos místicos, una especie de presagio de lo que pasaría luego.

En la locura de los noventa, “rarísimos noventa” según Chiri, se mudó con Casciari a Buenos Aires apenas terminado el liceo, en 1989. “Esto es el mundo”, pensó cuando conoció la Ciudad de la Furia. Él y su amigo venían de ser lectores devoradores de La Maga, V de Vian y otras revistas culturales que hoy son legendarias, y ya habían aprendido mucho como lectores empedernidos. Cerdos & Peces, sobre todo, les rompió la cabeza: era “revolucionaria de verdad”. Más de veinte años después, la admiración se convertiría en mutua: un día de este año le llegó a Chiri un mail de Enrique Symns, fundador de la Cerdos, que ofrecía humildemente su escritura “si les simpatiza”. Le contestó que escribiera lo que tuviera ganas, y el número ocho de Orsai publicó algo que se parece a un cuento de Symns, pero que en verdad es un acto de karma.

Chiri hizo un tour por distintas carreras que rondaban la palabra escrita. De Comunicación lo echaron las cuotas altas y la carrera misma, que le pareció “un verso, muy armada”. Intentó con Letras un año y medio, pero la Academia lo aburrió muchísimo y no se sentía cómodo en ese mundillo. Después vino el récord: Licenciatura en Historia, tres años y medio. Le quedan algunas materias.

Más tarde, el hombre que hoy viste un jean en el comedor del hotel tuvo su primer trabajo como periodista de traje y corbata. Ambos escribían para una revista económica, tan aburrida como su nombre: Énfasis: Para la transformación empresarial. Como casi todo veinteañero, no entendían nada de economía, pero les sirvió para curtirse como periodistas todo terreno.

Hicieron desastres. “Éramos muy poco profesionales”, confiesa. Una vez tuvo que hacer una nota con entrevistas a los directores de tres empresas alimenticias. Volvió a la redacción con el grabador lleno, pero se dio cuenta de que no había preguntado los nombres de pila de ninguno. Un periodista responsable hubiese llamado a cada uno de nuevo, pero Chiri parecía más interesado en fabricar anécdotas que artículos de prensa serios, e inventó los tres nombres. Al otro día llamaron los tres. No le embocó a ninguno, y no se acuerda de qué excusa puso para que no lo echaran.

Un día le pintó la del hippie. A los 25 años se hartó de Buenos Aires. Se hizo una mochila, agarró una caja de libros, una computadora 286 vieja, y se fue tres meses a San Clemente, un pueblito de la costa atlántica argentina, para ver qué hacer con su vida. A la vuelta del viaje, conoció a quien hoy es su esposa y actual diseñadora de Orsai.

Se mudó a Luján y trabajó seis años en El Civismo, un diario de línea editorial antiperonista donde hizo de todo. Lo que más disfrutó fue la crónica policial: “En los policiales siempre tenés historias para contar, y además te encontrás con escenarios y personajes siempre muy extraños”. “La policía, por lo general, te da información de los hechos que no puede evitar que salgan a la luz, pero hay otras que tratan de evitar, porque les suma las estadísticas”.

Yendo de la cama al living Chiri se aburre rápido. Es inquieto. Necesita que todos los días sean diferentes, y cuando las cosas se vuelven rutina se pudre todo. “Verán que soy una persona un poco inestable”, reconoce. Cambió de trabajo como de camisa, sin perder la sonrisa. Se aburrió de los medios y se tomó un año sabático. Después, hizo su versión de “mando todo a la mierda y pongo un bar en la playa”: abrió una librería llamada Babilonia (sí, como la de Tristán), se emboló porque le pareció lo mismo que tener cualquier negocio y la vendió. Estuvo un año en la Dirección de Prensa de la Municipalidad de Luján, trabajó en una editorial de libros turísticos y escribió guiones para un proyecto frustrado de la productora Pol-Ka. En el medio de ese trabajo estalló la crisis en Argentina.

“Me cagué de risa con la crisis de España. Yo que viví la crisis de 2001, caminando en un supermercado bombardeado, un clima apocalíptico”. “Allá no ves gente durmiendo en las calles” cuenta.

Hernán, que ya estaba en España, le tiró una cuerda. Le costó un año convencer a su esposa, pero finalmente se mudó a Sant Celoni, el pueblito catalán donde su amigo de la infancia vivía hacía un tiempo. En ese momento arrancó a escribir con Casciari para Spoiler, el blog sobre series

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5 televisivas que escribía para la web del diario español El País y, entre asados y tecleos, los dos empezarían a gestar la semilla de esa revista que se convertiría en comunidad.

Demasiada gente en el medio Miraba cinco horas de televisión por día y le pagaban por eso. El sueño de la mayoría de las personas sobre la Tierra.

Pero como si fuera un actor porno, pronto la idea dejó de ser tan atractiva como al principio: “Vi cosas buenísimas y cosas horribles, y llegué obviamente a hartarme de la televisión”. “Cuando intervenía el Gordo el blog generaba polémica. Por ahí yo soy un poco más tímido en ese aspecto, más formal, escribo más desde una tercera persona. El Gordo es una primera persona escandalosa: iba justamente a provocar a los lectores. Yo le decía ‘Gordo, no... ¡no puedo volver a escribir yo el lunes después de este quilombo!’”.

Pero eso también generaba movimiento, el combustible que mantiene vivo cualquier proyecto interactivo.

El intento de escribir guiones en España no funcionó. Se contactaron con una productora catalana para desarrollar una serie llamada Desnudos: “Una historia de amor tipo Romeo y Julieta” ambientada en una colonia nudista.

También se contactaron con la Fox de Colombia, asociada con Rostock (la productora de Gastón Pauls), para desarrollar otra idea. Estuvieron a punto de vender ambas series, pero la crisis europea cayó sobre los canales y la productora de Pauls se fundió, así que quedaron como la serie: en bolas. “La televisión es muy compleja: vos sos una piecita en un engranaje muy complejo que no controlás. No sabés dónde está la cabeza de eso ni quiénes son los que deciden. En este caso decidió la guita”. Estaban cansados de las ideas manchadas por miles de huellas dactilares ajenas y de las cadenas larguísimas de intermediarios, y decidieron generar un proyecto realmente independiente. Sin nadie en el medio.

La primera idea fue llevar Spoiler a papel, para cautivar a sus lectores de todo el mundo. “Había cada vez más gente que miraba tele, y estaba la necesidad grande de una mirada más profunda”. La idea era pedirle a escritores y cineastas conocidos que desmenuzaran en varias páginas las series que les gustara ver. Pero los múltiples intereses de la dupla iban mucho más allá de la pantalla chica, y tomaron como inspiración la revista francesa XXI: doscientas y pico de páginas y la frase “100% inédito, 0% de publicidad” como eslogan. La diseñó la esposa de Chiri. No hubo productor: la plata inicial salió del bolsillo de Casciari, que había engordado considerablemente con el éxito de Más respeto, que soy tu madre, su novela-blog adaptada al teatro por Antonio Gasalla. Habían hecho cuentas, y calculaban que vender 4.000 ejemplares sería un hit. Vendieron 10.000.

Hoy es una revista bancada por los suscriptores, que financian con su bolsillo las versiones en formato PDF que se suben a la página de la revista pocas semanas después de editada la versión en papel. El proyecto es hoy autosustentable: cada integrante del proyecto Orsai (editores, autores, fotógrafos, ilustradores, correctores) cobra por su trabajo, y lo restante se reinvierte en la revista.

A pesar de la repercusión, Chiri nota aún en Orsai una cuota de amateurismo, sobre todo en el primer año. “La Orsai 1 no tiene edición, así que imaginate el grado de inconciencia que tenemos. El 80% de lo que llegó se publicó así. Ahora estamos interviniendo un montón”, dice Chiri.

Hoy son mucho más rompebolas con las notas, herencia de la maestra Etiqueta Negra, revista peruana fundada y dirigida por Julio Villanueva Chang. Más cercana a la escuela americana del New Yorker donde varios periodistas trabajan en un mismo artículo durante meses, se aleja de la tradición francesa (“que ve al escritor como un superdotado que canaliza una voz del más allá”, se burla Chiri) y reivindica al editor como figura fundamental en la ecuación, como el mediador entre el que escribe y el que lee.

Hasta hace poco, ninguno de los dos estaba seguro de que hubiese una tercera etapa. El plan es aprovechar los

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dos años de experiencia y aumentar la apuesta: subir el porcentaje de crónica narrativa, tener un 20% de contenidos para cada región e imprimir en cada país para bajar los costos.

El jefe de redacción no cree que la revista sea obra del azar: “Es un embudo en el que no caímos casualmente: es la consecuencia de todos los laburos que hicimos desde la secundaria”.

Sweet home Buenos Aires Hoy la redacción de Orsai está partida entre dos continentes: en diciembre de 2011 la mitad se mudó a Argentina, y Casciari se quedó en España con su familia. Chiri sintió la necesidad de volverse, y cuando le preguntaban por qué a todo el mundo le contestaba algo diferente.

Argentina lo atrajo con fuerza de imán.

Encontró un país sordo y bipolar. “Es como si todos ya estuvieran convencidos de algo y todo se trata de ver quién la tiene más larga. En este momento está instalado el discurso en Argentina de que no es un momento para ser neutral, y yo no creo en eso. Nosotros con Orsai tratamos de provocar el diálogo”.

Y en la revista el diálogo está presente. No sólo en las “sobremesas”, como llaman a las conversaciones ficcionadas que Chiri y Casciari agregan antes y después de cada nota: al momento de trabajar con cada autor, Chiri lee, relee, conversa, chatea, sugiere, reescribe, argumenta.

Algo como eso es su puesto de jefe de redacción, el que nadie entiende. Casciari es el que te vende el Obelisco. Y Chiri, el que te dice por qué no te conviene comprarlo.

Foto: Manuel Larrosa

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¿Quién cuida la ciudad?

Encontrar el camino Canal Encuentro de Argentina

A casi siete años de su creación, el canal estatal argentino Encuentro logró traspasar fronteras y demostrar que se puede hacer televisión de calidad articulando lo atractivo con la tarea educativa.

A fines de 2011 fue pionero en la creación de un sistema de descarga gratuita de su programación a través de internet y este año se propone conseguir una señal de aire abierta para llegar a todo el país. Por Juan Manuel Chaves

María Paz Viñals | Foto: Manuel Larrosa

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aría Paz Viñals es directora y responsable del área artística del Canal Encuentro. En julio de 2012 estuvo en Uruguay para participar del encuentro de televisoras latinoamericanas DocMontevideo. Fue un momento más que oportuno para sentarse en un café y conversar con El Boulevard sobre estos siete años del canal y los desafíos que tiene por delante: al parecer no pretende estancarse en las excelentes críticas recibidas desde la arena política, educativa y periodística. La pregunta de cómo es la dinámica de trabajo dentro de Canal Encuentro permitió a Viñals revisar un poco en su memoria los logros hasta ahora y resaltar lo que para ella son los elementos más importantes: los contenidos y el trabajo con las productoras independientes.

Canal Encuentro no tiene estudio de grabación. Su infraestructura de cámaras es muy escasa y más allá de algunos micros informativos e informes breves, difícilmente produzca algún contenido audiovisual considerable (ver recuadro). Tiene alrededor de 70 empleados y emite las 24 horas por cable, y desde el año pasado también por internet. Su forma de trabajo es tercerizar la realización audiovisual a productoras independientes.

Los contenidos que conforman la grilla son definidos por el Ministerio de Educación de la Nación y la dirección del canal, pero en muchas oportunidades las productoras son las que presentan iniciativas sobre contenidos que si están alineados y tienen que ver con la línea editorial del canal se pueden llegar a aceptar Existen algunas variantes en el sistema de realización de contenidos. Básicamente la dinámica es la siguiente: desde el Ministerio de Cultura de la Nación en conversación con el canal se define la necesidad de abordar una temática puntual (por ejemplo, el caso más reciente fue la Semana del maestro argentino). Una vez definido este contenido, se confecciona un pliego licitatorio en donde se expresan los objetivos y los puntos generales más importantes que la serie televisiva debe trabajar (difícilmente se realicen convocatorias a unitarios). Existen pliegos licitatorios que son más amplios: proponen simplemente temáticas y esperan que la creatividad de los productores los “sorprendan”. Una vez finalizado se cuelga en la web del canal, y más de 200 productoras pequeñas y grandes de Argentina presentan sus ideas plasmadas en papel. Finalmente, miembros de distintas áreas del canal se reúnen y seleccionan la que consideran más acorde a las bases. Así una tras otra. Para entender la complejidad del procedimiento, cabe ejemplificar con números: en este momento se producen 116 series (un total de 500 horas de emisión). “Es muy importante para nosotros poder trabajar de forma tercerizada con productoras chicas o con un montón de gente que no tiene esa cualidad de empresa, gente con tremenda cabeza que sale de las escuelas de audiovisual y se junta con un grupo de compañeros y funda una productora con muy pocos recursos”, asegura Viñals.

La figura clave dentro del canal es el productor delegado, responsable del vínculo entre las productoras externas y lo que el equipo de programación definió. Él es quien se vincula con las diferentes áreas y articula la labor de cada uno. Canal Encuentro se caracteriza por un trabajo en equipo por áreas. Actualmente son: producción, relaciones institucionales, chequeo técnico, adquisición, adaptación, contenidos, artística (dirigida por Viñals) y seguimiento de guiones.

El canal fue creado en 2005, durante la gestión de Daniel Filmus al frente del Ministerio de Educación de la Nación y bajo la dirección de Tristán Bauer (director de la multipremiada película Iluminados por el fuego, de 2005). El emprendimiento mediático del gobierno contó con un fuerte respaldo del presidente Néstor Kirchner que en más de una oportunidad hizo referencia al canal entre sus logros de gestión. Se temió que el cambio en la administración supusiera modificaciones en su funcionamiento, pero eso no sucedió. No existieron reparos

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7 desde la oposición, y hoy el Ministro Juan Carlos Tedesco e Ignacio Hernaiz como director del canal continúan con la profundización de la línea artística y social de un canal en crecimiento. Al ser estatal, manejar dinero público y tratar temas educativos que refieren por ejemplo a la historia reciente, las miradas de los agentes políticos –sobre todo de la oposición– siempre están muy alertas.

Pero luego de que logró demostrar su autonomía ideológica respecto al gobierno, las críticas dejaron de ser destructivas y se fueron apagando.

Efecto rebote Contenidos de mejor calidad en la grilla televisiva uruguaya es lo que reclaman los ciudadanos de nuestro país que tienen sus esperanzas puestas en la nueva Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual (conocida como ley de medios) que está en este momento por ingresar a discusión en el Parlamento. Poco importan tal vez los 170 artículos que contendrá esta ley, que entre otros temas pretende actualizar las normativas que regulan la convergencia tecnológica, buscan evitar la concentración de la propiedad y “prometen” propiciar la diversidad y democratización en el acceso y uso de esos medios.

Hasta ahora no existe ningún mecanismo que garantice esto último. De vez en cuando se ensaya algún “incentivo” a la programación de calidad disfrazado con publicidad estatal, pero en los hechos compiten de igual manera el programa que pretende enseñarles matemática a los niños con el que se ocupa de la farándula del Río de la Plata.

No es tan difícil pensar en una nueva televisión con contenidos que enriquezcan a las audiencias. Basta solo levantar la cabeza y mirar las alternativas televisivas de la vecina orilla (algunos ya lo han hecho).

De forma tenue al principio y hoy ya más consolidada, la directora de Televisión Nacional Uruguay (TNU), Virginia Martínez, comenzó a introducir más programación comprada o intercambiada con Canal Encuentro. Tal vez su fuerte impronta como directora en el género documental (Las manos en la tierra [2010], Memorias de mujeres [2005], Ácratas [2000] y Por esos ojos, junto a Gonzalo Arijón [1998]) la llevaron a mirar con atención lo que se hacía en la vecina orilla.

Hoy, en un ligero repaso por la grilla de TNU se encuentran los siguientes programas de Canal Encuentro: Alterados por Pi, Entornos invisibles, En el medio, Quizás porque, Mejor hablar de ciertas cosas, Proyecto G, El show de Alejandro Molina. Pero no es todo de ida: este año se transmitirá por Encuentro el programa En busca de Artigas, de producción uruguaya y conducido por Juan Carlos López.

El reflejo en los contenidos “Creo que a media hora de ver un programa en Encuentro uno puede entender parte de un proceso histórico. El guionista debe saber bajar el contenido que te da un historiador con jerga académica y sin estructura dramática, debe saber poner puntos de tensión en el relato porque el gran enemigo del documental es el embole. Y en el canal, sin tener un manual, esa idea tácita circula por la cabeza de todos los productores”, aseguró a Página 12 Pepe Cazzola, coordinador de guión de Canal Encuentro.

Esa parece ser una de las claves que se tiene en cuenta al momento de delinear los contenidos de todos los programas. Pero también se busca hacer escuchar todas las voces, algo bastante complejo en un país de más de 40 millones de habitantes. “La mayoría de los directivos del canal provienen del interior y eso ayuda mucho. Si uno quiere ver la Argentina bien filmada, debe sintonizar el canal porque mandamos a filmar al interior a tipos como Sebastián Mignogna, Ulises Rosell, Bruno Stagnaro, Martín Subirá... Eso no pasa en todos lados. Tratamos de romper con la mirada porteñocéntrica, pero sin caer en el nacionalismo de

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poncho. Miramos Discovery, Nat Geo, History Channel, truTV, miramos todo lo que hay”, sostiene Cazzola.

Sin dudas realmente es así. Al principio el canal compraba el 60% de su programación fuera de fronteras. Le pagaba a la BBC británica 500 dólares por hora de programación (sobre todo documentales de animales), y a TVE 600 dólares por el programa A fondo (entrevistas a escritores como Jorge Luís Borges, Julio Cortázar o Alejo Carpentier, realizadas a fines de los 70 por Joaquín Soler Serrano). Hoy el canal licita el 70% de sus contenidos para productoras argentinas y el resto los compra del exterior (sobre todo en Latinoamérica).

La última transformación tecnológica que realizó Canal Encuentro cambió la mirada sobre la televisión en general. Desde fines de 2011, todos sus contenidos y programas se pueden descargar de su página de internet o de la recientemente creada: conectate.gov.ar. Además de ver el canal online en perfecta calidad, cada usuario puede armar su grilla y ver lo que quiere en el momento que desee. Más de 200 series, algunas con más de una temporada, con temáticas culturales, educativas, sociales, históricas dirigida y conducida por los más destacados profesionales del Río de la Plata. Realmente un modelo para imitar.

Quizás porque

Entornos invisibles

Encuentro en el estudio

Encuentros cortitos • En octubre de este año, Canal Encuentro emitirá su primera ficción de realización propia. Se trata de una serie que explorará el mundo adolescente con la intención de no caer en la estigmatización a los jóvenes que se impone desde algunos medios, ni en los edulcorados universos de los creados por Cris Morena. La serie se está rodando en el ex Pabellón Nº25 de la ex Escuela de Mecánica de la Armada, hoy Escuela Nº27 Islas Malvinas. Producido por Mulata Films, productora ganadora de la licitación pública, el programa apuntará a captar la atención del público adolescente. Por eso, la trama buscará interpelar solapadamente a los jóvenes con temáticas en las que se puedan reconocer como la discriminación, la deserción escolar, el compromiso social, la sexualidad, los conflictos con la autoridad o la idea de futuro, entre otras.

Alterados por Pi

El Show de Alejandro Molina

• La primera vez que Canal Encuentro incursionó en el género ficción fue en la coproducción de las películas El cruce de los Andes (protagonizada por Rodrigo de la Serna en el papel de José de San Martín) y en Belgrano (esta vez con Pablo Rago en el rol del político independentista argentino).

• El programa infantil Pakapaka, que integraba la grilla del canal, ahora es un canal en sí mismo. Sigue dependiendo del canal educativo pero tiene una lógica de construcción pensada en los niños de 7 a 11 años. Pakapaka incluye microprogramas, documentales, dibujos animados y diferentes secciones grabadas en toda Argentina. Los contenidos que abarca comprenden las Ciencias Naturales, Ciencias Sociales, Lengua, prácticas del Lenguaje, Tecnología, Arte y Comunicación.

Belgrano

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PONERSE LA SONY AL HOMB Usina Cultural de la Cárcel Departamental de Paysandú

Mientras el debate en torno a la seguridad ciudadana coloca a los derechos de los presos al margen de la lista de prioridades, mientras la población pide a los gritos más castigos (y a edades más tempranas), una cárcel al noroeste del país instala una usina cultural. El Boulevard pasó una mañana allí para documentar cómo el arte puede ser una forma de rehabilitación. Por Federico de los Santos

La torre, un gigante de ladrillo rojo con cuatro ojos –uno por cada punto cardinal– se ve a kilómetros. La Cárcel Departamental de Paysandú está ubicada casi en la periferia de la ciudad: si en la zona portuaria los muros enormes de las casas lucen en su piel capas de colores pastel o murales de alguien que se tomó demasiado en serio a Joaquín Torres García, la zona de la cárcel es la parte de atrás de la postal: letreros hechos a mano alertan del peligro de los perros y detallan los productos que ofrecen los almacenes; ranchos descarnados de lata y casitas de bloque franquean la asfaltada Bulevar Artigas, que lleva a la zona sur. Galpones gigantes, ruido de obras en construcción y hectáreas tomadas por el reino vegetal rodean el establecimiento. Cerca hay un riachuelo, feo como todos los riachuelos. En fin, imágenes que la división de turismo dejaría afuera de sus avisos televisivos. La parte menos heroica de La Heroica.

Cerca de la entrada hay un techito de chapa donde los visitantes pueden dejar sus bicicletas o motos. “Resguardo de visitas”, dice el cartel, con letras pintadas a mano sobre la madera. Parecen letras de maestra: cursivas llenas de firuletes y vueltas. No es precisamente lo que uno espera como

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primera imagen de una prisión. Es que la cárcel de Paysandú no es una cárcel cualquiera. “De acá no se escapa el que no quiere”, comentaría alguien más tarde.

En total somos nueve. Dos llevan fundas de instrumentos, y son presentados como “los de la banda”. La seguridad es mínima: al entrar sólo piden las cédulas de identidad y los celulares. No obligan a las visitas a desnudarse, como en el Penal de Libertad; ni siquiera revisan el bolso enorme que llevo, ni las fundas de la guitarra y el bajo. Tal vez porque la que guía la expedición es Alejandra, que ya es como de la casa.

Alejandra Planel es la encargada de la usina (la segunda en un centro penitenciario, luego de la que se fundó en el Comcar en 2009) desde que empezó a funcionar, a principios de este año. Tiene 32 años y es Licenciada en Ciencias de la Comunicación por la Universidad Católica y cursa la Tecnicatura en Tecnologías de la Imagen Fotográfica en Bellas Artes, pero lo que la califica para su trabajo actual no está en ningún diploma y tiene un título mucho menos largo: mucha cancha. Les habla a los reclusos con tono docente y le dicen “la profesora”, pero es un respeto que se tuvo que ganar.

En un principio les costó entender que la usina llegaba para quedarse. Sentía que estaban “midiendo” su tolerancia a la situación, en plan “vamos a ver hasta dónde aguanta”. Alejandra intenta una explicación: “Llegar con un montón de cámaras puede generar desconfianza. El tema de capturar la imagen es algo sumamente incómodo para ellos”. La primera barrera fue el lenguaje: “Hablaban en código entre ellos y no les entendía”, recuerda. Le dijeron que iba a estar todo bien con ella si asumía que no estaba libre de caer presa. Ella les dijo que iba a estar todo bien si todos hablaban el mismo idioma. Alejandra define el resultado como “aprenda tumbero en cinco días”.

Y estuvo todo bien.

La cárcel es chica, pero tiene espacio más que suficiente para los 200 reclusos que aloja. Diez son mujeres. Cualquiera puede ir a la usina menos los criminales sexuales, que están en un recinto separado. Tampoco comparten los baños, ni las actividades recreativas, ni la usina. El margen dentro del margen.

Atravesamos un patio interior de baldosas coloridas y llegamos a la usina. Hay globos rosados colgando de una pared, y una cartelera con fechas de cumpleaños. Enfren-

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9 ritmos”; dicen que no es fácil encontrar uno de carne y hueso en Paysandú, donde la mayoría “está para la cumbia”.

Todo surgió a través de Milton Cabrera, fotógrafo del diario El Telégrafo, que fue el que le pasó a la banda la noticia de la Usina Cultural. Se les ocurrió hacer algo con la gente de la cárcel, pero no tenían muy claro qué. Se juntaron, pusieron sobre la mesa algunos temas grabados y hojas con las letras y empezaron a tirar ideas, hasta que a alguien se le ocurrió la que convencería a todos: elegir una canción y hacer el primer videoclip de Uruguay guionado, dirigido, filmado y editado por presos.

Alejandra pone play.

El video tiene tremenda definición, proporcional al tamaño de la cámara. Pero lo más meritorio es el dominio de la técnica; los planos, el dominio de la cámara, la dirección de los “actores”: todo está varios escalones más arriba del piso del amateurismo. La idea central es una inversión de roles: los músicos hacen de presos. Los bajan de una camioneta esposados (y escoltados por verdaderos policías de la cárcel, que se prendieron a la idea), charlan en el comedor, los requisan contra la pared. El deseo de mostrar lo que viven a diario atraviesa todas las escenas, y el resultado es desbordante y fragmentario.

Acción

BRO Foto: Sebastián Gutiérrez

te hay un pasillo con paredes pintadas de amarillo y ropa, ropa colgada por todos lados. A la vuelta, está el calabozo de castigo, donde está hace un par de días uno de los participantes más activos de la usina. El equipo: un foco de iluminación, un trípode, una cámara Sony enorme, una cámara de fotos semiprofesional, una computadora.

Los reclusos llegan de a poco. Bajo algunos brazos –casi todos libres de cicatrices pero no de tatuajes de tinta verdosa, borroneada– hay termos. Gorritos de visera hay pocos, dos o tres, y las ropas están tan prolijas como el edificio, que huele a naftalina. ¿Cómo puede estar una cárcel más limpia y cuidada que muchas pensiones de la Ciudad Vieja? No hay nadie a quien preguntarle ahora: los diez o doce reclusos saludan a los músicos y al personal, y cuando Alejandra prende la computadora, un silencio eléctrico ioniza el aire. Miran al monitor plano, concentrados y ansiosos.

Hoy es el último día de rodaje.

Cosas Que Decir es el nombre de la banda de hip hop de Gonzalo El Manso Borba (voz), Matías Hernández (guitarra) y Gonzalo Cornejo (bajo). El baterista no vino: tiene el tamaño de un teclado de PC, se enchufa a 220 y le llaman “caja de

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El guión es una página de un cuaderno que especifica duración aproximada de las tomas y detalla el contenido con una o dos palabras. Madre, cavallo [sic], paloma. Se me ocurre que usar ese bicho como símbolo de libertad es un poco trillado. Pero bueno: qué no es trillado en estos días.

Me entero de que cuando la cámara se mueve, se le llama travelling a la toma. En Hollywood se hace con unos rieles en el piso, pero en la Cárcel de Paysandú la infraestructura es un camarógrafo sobre un carrito de supermercado, otro que empuja y otro que lo va guiando en el recorrido pautado.

Daniel es el que mejor maneja la cámara y el Toto es el que toma la posta en la dirección. Ensayan varias veces la toma, que es bastante compleja: empieza afuera del comedor cerrado; las rejas se abren, la cámara entra, se desvía hacia dos que juegan ajedrez en una mesa, vuelve a su curso y llega hasta el final, donde el Manso fuma y escupe humo hacia la cámara. Mientras hacen pruebas, me bato con un recluso una partida de ajedrez. “Qué bueno, jugar con alguien del mundo exterior”, me dice, antes de arrinconar a mi rey contra el borde del mundo en apenas cinco movimientos.

Prueba no superada.

A Alejandra le dicen “profesora”, pero esto no tiene nada que ver con una frase. De hecho, su rol en la usina es más de guía que de directora. Les tira algunos piques, conversa, se pone a fumar en un costado. Lo mismo Darío Lapaz, actor e iluminador autodidacta (ver página 3: “Su propia defensa”), que se incorporó a la usina en agosto para dar una mano. Pasa mucho rato sin que la intervención de ambos sea necesaria, y ahí se visibiliza que el proyecto es como el carrito: anda sobre ruedas porque son varios los que lo van llevando, los que se ponen la cámara al hombro.

Nos echan del comedor. El Toto grita “¡acción!”.

Lilián tiene 54 años y dos hijas: una en facultad y otra en el liceo. Es rubia teñida y simpática natural. Actúa en la próxima escena, así que tiene tiempo para conversar.

Está contenta porque salvó Filosofía de quinto de liceo con 11, lo cual es un pequeño paso en la currícula pero un gran paso hacia la libertad: con cada examen salvado, los reclusos pueden redimir (o sea, descontar de la pena) desde 20 hasta 40 días de su condena. Lo mismo se aplica a las actividades como la Usina Cultural o las clases de informática (para las que hay un salón de computadoras).

El régimen está previsto en la Ley 17.897, que también permite descontar tiempo de reclusión trabajando: dos jornadas de ocho horas se abonan como un día menos adentro. No todas las cárceles pueden garantizar trabajo y estudio, pero la de Paysandú incorporó un huerto, una fábrica de bloques para construcción y carpintería.

Además de ofrecer trabajos de administración, pintura, albañilería, sanitaria, mantenimiento eléctrico y limpieza.

Por eso la cárcel está tan impecable.

Hay dos policías en la vuelta. Uno de ellos, el de más jerarquía, se pasea entre los reclusos. Bromea, ríe, conversa, pero la sensación es la de un padre que anda rondando entre un grupo de nenes: no se puede jugar tranquilo así.

Otro, algo malhumorado, cae cuando el equipo de producción repasa lo filmado.

–¿Van a seguir usando esto, o no?

Nadie oye: todos están concentrados en el rectangulito de cristal líquido de la cámara, que repite la última escena. El oficial empuja el carrito hacia una puerta, y cierra con llave.

La toma no estaba tan buena, pero el travelling ya está bajo candado, literalmente. Hay que pedir la llave. En la cárcel, pedirle una llave al tipo cuyo trabajo es mantenerte adentro no es una pavada. El aire se carga de incomodidad. Facilismo o no, siento más empatía con los presos.

Algo cercano al Síndrome de Estocolmo. El de Copenhague, o algo así.

Ya casi termina el horario. Volvemos al pasillo, donde se va a filmar la escena titulada paloma.

–¿Cómo la piensan atrapar?

–¿Eh? –A la paloma. ¿Cómo la agarran?

David se me caga de risa, y después me cuenta que ahí adentro se le dice “paloma” a un método para pasarse cosas entre celdas que están contiguas y tienen aberturas chicas: se confecciona una cuerda larga con retazos de sábana o bolsas de leche, y se ata un peso en la punta; después se la tira, con la dedicación de una disciplina olímpica, paralela a la pared, para que el vecino pueda agarrarla y atar cualquier cosa que se quiera contrabandear. Hay que ser rápido y hábil; la idea es que los guardias no se enteren. Los muchachos de la banda hacen de presos, y suerte que lo son sólo en la ficción: son pésimos lanzadores de palomas.

Prueba no superada, para los Cosas Que Decir y para mí.

Nadie tiene mucho entusiasmo por hablar sobre los crímenes. David dice que cayó por rapiña, aunque según él fue hurto: la testigo inventó un arma que nunca existió.

Otros directamente evaden la pregunta: uno de ellos, de 25 años, sólo dice que está porque tuvo “un problema”.

Hablamos de la usina, mejor.

El Toto, por ejemplo, cuenta que se acercó a la usina por curiosidad, y se dio cuenta de cuánto le gusta filmar cuando tuvo la cámara en las manos (a lo largo de la mañana, varias personas comentaron que es el que más encara).

Dice que cuando salga quiere dedicarse a filmar. Para Lilián, lo más importante es tener “la mente ocupada” y volverse a la celda pensando en ideas para llevar al otro día. ¿En qué puede mejorar la Usina Cultural? Usuarios y funcionarios coinciden en que estaría bueno que se aprobara la construcción de un estudio de audio, cuyos planos ya están listos y pegados en una de las paredes. De todas formas, se entusiasmaron con la cámara: dos de sus proyectos futuros son un corto de ficción sobre el tema de los motines y un documental centrado en los regímenes de trabajo dentro de la cárcel.

La noción de que cualquiera de nosotros puede caer preso, la idea de que los músicos actúen de presos, el deseo de contar lo que pasa adentro de las rejas: todo forma parte de un discurso efervescente, cargado de un poco del enojo de quien siente que a nadie le importa.

César, que también hace el mantenimiento eléctrico de la cárcel, conecta los cables y lo pone en palabras: “Lo peor que puede tener una persona es que le pongan un sello arriba y le digan ‘vos sos un preso, vos sos esto’; por eso es importante para nosotros mantenernos haciendo cosas, estar en contacto con la realidad, mostrar a lo que hacemos”.

El plan es presentar el video el 4 de octubre en la cárcel.

No parece casualidad el nombre de la banda: esta gente tiene muchísimas cosas que decir.

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La memoria en estantes Historia, acervo y problemas del archivo de la Biblioteca Nacional

La Biblioteca Nacional, entre otras funciones, conserva y custodia la memoria escrita de nuestra cultura. Cualquier institución que levante una estatua de Sócrates o de Cervantes a sus puertas para recibir a los usuarios, tiene el derecho de hacerlo. Dentro de la biblioteca –aunque gran parte de sus lectores diarios no lo sepa– funciona el Departamento de Investigaciones y Archivo Literario, cuya existencia (si bien bajo otros nombres) se remonta al año 1945. Por Gerardo Ferreira

Foto: Manuel Larrosa

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11 Rodó a la cabeza En 1940, el Profesor e investigador Roberto Ibáñez tomó contacto con Julia Rodó, quien puso a su disposición una abultada cantidad de documentos de su hermano, José Enrique Rodó. Ibáñez, al tiempo que comenzó a trabajar sobre el material, sugirió a la heredera la posibilidad de donar esa valiosa colección al Estado. Y así sucedió. En 1944, conforme al testamento de Julia Rodó, la biblioteca recibió unas cuarenta mil piezas documentales del autor de Ariel. Sí, cuarenta mil. El director, por aquel entonces Juan Silva Vila, convocó a Ibáñez para que continuara la clasificación de los papeles. Gracias a este empujón inicial, en 1945 se creó la Comisión de Investigaciones Literarias, cuyo presidente honorario fue el propio Ibáñez.

Dicha Comisión se encargaría de organizar la caótica colección Rodó que, según se dice, estaba conservada provisoriamente en bolsas de arpillera, latas, cajas y mazos atados, como todo buen acervo literario.

Debido al buen trabajo efectuado por esta comisión, en 1947 Julieta de la Fuente –viuda de Julio Herrera y Reissig– donó la documentación del poeta, constituida por manuscritos, fotografías y objetos. Con este segundo voto de confianza, Ibáñez visualizó claramente las posibilidades y el potencial de este emprendimiento, y concibió la idea de recibir los documentos de otros escritores nacionales a través de un proyecto mucho más ambicioso: el Instituto Nacional de Investigaciones y Archivo Literario (INIAL), que fue creado finalmente en enero de 1948 a través de la ley 11.032. Pese a estar físicamente dentro de la biblioteca, no pertenecía a ella. Sin embargo, en 1961 el instituto fue intervenido por resolución ministerial para ser evaluado mediante una investigación administrativa. Juan E. Pivel Devoto fue nombrado director y confeccionó un reglamento que establecía el protocolo de acceso a la documentación custodiada. El instituto perdía su autonomía y se preparaba para ser incorporado a la biblioteca. En 1965 la ley 11.032 fue derogada, y las funciones atribuidas al INIAL pasaron a ser cumplidas por el actual Departamento de Investigaciones de la Biblioteca Nacional, que heredó su trabajo, así como las 15 colecciones pertenecientes a autores de la Generación del Novecientos (Julio Herrera y Reissig, Eduardo Acevedo Díaz, Horacio Quiroga, Florencio Sánchez, Javier de Viana, Delmira Agustini y Juana de Ibarbourou, entre otros), que constituían el Archivo Documental. Ibáñez, en desacuerdo, se alejó de su puesto.

Instrucciones para desarchivar El archivo custodia originales, correspondencia, objetos, fotografías y documentos, entre otras cosas, de los escritores uruguayos más importantes. Este material puede consultarse casi en su totalidad por los usuarios, que en su mayoría son investigadores o estudiantes avanzados que ya saben dónde o qué buscar. Sin embargo, para alguien que no tenga idea de dónde está el archivo, llegar hasta su acogedor recinto y gozar de esa ventana al pasado puede resultar tarea engorrosa, y más si no se tiene algo de paciencia, porque hay que sortear algunos obstáculos.

Luego de subir la escalinata principal, que conduce hacia el interior del edificio, es necesario apersonarse ante la recepción y, antes de que nos comuniquen que la biblio-

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teca está de paro o “en asamblea”, debemos decir que queremos ir al Archivo Literario. De esta forma podremos pasar el primer escollo. Una vez adentro, hay que doblar a la derecha de los ficheros de madera y meterse por una puerta que se cierra lentamente sin hacer ruido. Allí el visitante asistirá a un pasillo-galería donde lo miran de reojo personajes como Delmira, Quiroga o Espínola, que están inmortalizados en fotografías en blanco y negro gigantes incrustadas en la pared. Al pasar es casi imposible no detenerse frente a los rostros al menos unos segundos. El pasillo conduce hasta otra escalerita blanca que no ofrece demasiada resistencia y deposita al visitante en un corredor donde hay que repetir la operación de doblar, pero a la izquierda. Se traspasa el primer portal y de frente se ve una puerta titulada: “Archivo Literario”.

Su encargada es la señora Virginia Friedman, cuya mirada seria es lo primero que uno recibe detrás del escritorio. Pero esa seriedad luego del primer intercambio se torna olvido y da paso a una agradable persona con quien conversar y, sobre todo, de quien aprender. Es bachiller, y empezó a trabajar en la biblioteca en 1979, en plena dictadura. En aquel momento, al frente del archivo estaba Mireya Callejas y el director de la biblioteca era Arturo Sergio Visca. “Lo veía poco, porque en general él venía de mañana y otro poco de tarde, y yo de tarde no estaba”, cuenta.

Junto a ella hoy trabajan dos técnicas: Erika Escobar y Mirtha Duarte, mientras que Alicia Fernández Labeque es la Coordinadora del Departamento que, a su vez, depende de la dirección, y por esta razón cada permiso que el usuario necesite con relación al archivo debe solicitarlo mediante carta al director. Hubo que hacer lo propio para conversar con Friedman, para quien este procedimiento es normal y de alguna manera determina la endurance (resistencia, paciencia, estoicismo) del usuario: “Si la persona realmente tiene interés, sigue adelante con cada trámite”.

Acá no se viene a jugar.

El flujo de usuarios que llega al archivo siempre fue más o menos igual, según dice Virginia, quien pasó a ser encargada a partir de 1999, cuando se jubiló Callejas. En total, son más de 30 años en la institución. “Organizamos el trabajo de acuerdo a lo que se va archivando, clasificamos las series y las guardamos”, porque el archivo no trabaja sobre el material: lo presta. Quien sí organiza las actividades de extensión y publicación es el Departamento de Investigaciones.

Cualquier persona o institución puede donar material y libros, pero no se aceptan donaciones que no tengan que ver con lo específicamente “literario”. Los libros en particular, salvo que vengan dentro de una colección (por ejemplo, la biblioteca personal de un autor) se donan a otra sección. De todas formas, “si [los materiales] no existen en el archivo, los aceptamos”. No toda la gente dona el material de la misma forma. “Hay quienes hacen el inventario detallado de lo que van a donar y ahí se hace el acta”.

O, a veces, “las personas no tienen la menor idea de lo que tiene el familiar y lo mandan, [entonces] se hace un inventario y se le da una copia al que donó y la otra queda en la biblioteca”. Puede pasar un período incierto entre una donación y otra pero en general llegan seguido, asegura Virginia. La más grande que entró recientemente fue la de

José Pedro Díaz, que llegó por tandas entre fines de 2009 y principios de 2010, y luego de 2010 se incorporó la de su compañera, la poeta Amanda Berenguer. A principio de 2012 también se incorporó la de María Esther Gilio.

Pese a todo, al archivo le falta marketing. “Ahora la gente [nos] conoce más. Antes venían los extranjeros que ya sabían, pero había gente de acá que decía ‘ah, yo no sabía que esto estaba funcionando’. Ahora no pasa eso”.

Igual, uno no se entera de lo que puede consultar sobre cada autor hasta que entra al lugar. Lo más cercano en cuanto a difusión es la nómina que puede encontrarse en los ficheros del departamento o en la web de la biblioteca (bibna.gub.uy). Allí se puede acceder al listado de colecciones y misceláneas elaborado por Friedman y actualizado hasta 2011 en colaboración con la archivóloga Mirtha Duarte, pero es insuficiente. Según nos comenta Friedman, se está intentando hacer una base de datos de las 128 colecciones con las que cuenta hoy el archivo, para poder subirlas y que estén disponibles para la consulta online, pero “eso lleva mucho tiempo, porque son muchos los datos que hay que llenar y no se va a hacer de un día para el otro”. Otro problema es que hay colecciones que pueden no estar procesadas completamente, como por ejemplo la de Ángel Falco, que si bien fue inventariada, está siendo clasificada en estos momentos por la investigadora Deborah Rostán, aunque su trabajo no es para la Biblioteca Nacional.

Cuidado especial Por un lado, hay que pedir autorización a familiares para poder ver textos inéditos y cartas, mientras esos materiales “no pasen los cincuenta años, que es lo que demoran los derechos en llegar a manos del Estado”. Por otro lado, hay materiales que llegan con indicaciones especiales. A veces los donantes agregan alguna cláusula donde dice: “Esto se puede prestar ahora, o no se puede prestar, o se presta luego de que pase tanto tiempo”. Por ejemplo, Julieta de la Fuente determinó eso. Si bien había entregado ya las cartas a Ibáñez, no podían leerse hasta después de que ella falleciera. Los hijos de Jesualdo Sosa, con motivo de una exposición en 2005, también determinaron la apertura de cartas que hasta ese momento permanecían con un sello de 20 años para poder leerse, según comentó la encargada del archivo. “Hay que respetar. Ni siquiera los investigadores de acá [la biblioteca] pueden tocar o trabajar con ese material.”

Para el investigador que va al archivo se ofrece una atención personalizada, pero solo se habilita la transcripción como forma de reproducción. No se pueden utilizar cámaras o hacer fotocopias.

Se puede pedir que digitalicen el material que se precisa (scan o fotografía), en cuyo caso se recibe un CD que se debe abonar junto con las reproducciones pedidas. En los documentos, el daño producido por la luz es acumulativo: “el usuario no puede hacer reproducciones por cuenta propia”, dice Virginia y frunce el ceño. En ese sentido el archivo es inflexible con respecto a otros sitios de consulta documental donde sí se deja tomar fotografías sin flash. “Bueno”, dice con su tono cordial y casi riendo, “pero acá no”.

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Nada de cuentos chinos Anime para principiantes

Aunque el público general entiende que son “dibujitos chinos”, el anime es un estilo de animación japonesa que ofrece tanta diversidad como la occidental. Hace pocos meses la Real Academia Española (RAE) fue objeto de críticas por su definición de manga (historieta japonesa), que incurría en errores similares. La definición fue modificada, pero el prejuicio persiste. Por Ignacio Fregossi

El viaje de Chihiro

Apenas unos meses atrás, en España se generó una polémica en torno a la definición de manga que la RAE incorporó a su diccionario electrónico: “Género de cómic japonés, de dibujos sencillos, en el que predominan los argumentos eróticos, violentos y fantásticos”. Esta definición, que erróneamente califica al manga como un género (como sí lo son el horror, la comedia, el drama o la ciencia ficción) y que además lo reduce a apenas algunas de sus características habituales, provocó una rápida respuesta del director del Salón Internacional del Cómic de Barcelona (uno de los eventos más prestigiosos de la historieta en Europa, que se celebra desde hace más de 30 años), quien la tildó de errónea y denigrante, e indicó que presenta una visión manipuladora y distorsionadora que muestra desconocimiento o mala intención en la redacción.

Malintencionado o no, el artículo denota cierta dosis de prejuicio y es, por lo menos, irresponsable, sobre todo si consideramos que proviene de una institución que pretende ser el faro de la lengua española.

Otra de las víctimas del dedo acusador es el anime, primo hermano del manga. Cuando hablamos de anime tampoco nos estamos refiriendo a un género sino al nombre que Occidente le da a la animación de origen japonés, ya sea en formato de película o serializado.

Si bien los orígenes del anime se remontan a casi un siglo atrás, no es sino hasta la década de los 60 en que, de la mano del animador Osamu Tezuka (responsable de Astroboy, entre otras obras, y señalado como “el padrino del anime”) se comenzaron a forjar aquellos aspectos que se convertirían en la marca registrada de la animación japonesa, así como su camino a la difusión masiva que terminaría por concretarse en las décadas de 1980 y 1990.

El éxito de títulos como Dragon Ball, Pokemon o Sailor Moon –todas series que apuntan fundamentalmente al público infantil o adolescente, apoyadas por feroces campañas de publicidad y merchandising– ha generado en el imaginario colectivo del no consumidor una idea que poco tiene que ver con la inmensa variedad de propuestas que el anime ofrece a nivel estético y temático.

Se pueden sugerir distintas puertas de entrada al univer-

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so del anime. En cualquier caso, el nombre de Hayao Miyazaki se convierte en una referencia ineludible. Con más de 70 años de vida y casi 50 de carrera, Miyazaki es uno de esos ejemplos excepcionales de un creador capaz de cautivar con su obra a niños y adultos por igual.

Al realizar un repaso por la filmografía de Miyazaki, es posible distinguir una serie de rasgos claramente identificables que lo distancian de los de las clásicas películas animadas de Disney.

Las damiselas en apuros y a la espera del príncipe que llegue a salvarlas tienen su contracara en el cine de este autor. Las protagonistas femeninas de Miyazaki son corajudas y ávidas de aventura: como prueba, basta con citar a la Chihiro de El viaje de Chihiro (2001; película ganadora de un Óscar en 2002) o a Sophie en El castillo vagabundo (2004).

En el mundo de Miyazaki, donde lo fantástico y lo real conviven de manera indisoluble, no hay lugar para los juicios absolutos y, por lo tanto, la noción de villano tal como la concebimos en el cuento de hadas más tradicional no tiene cabida. La naturaleza y las deidades que en ella habitan, así como los daños causados por el hombre en su afán de explotación industrial, son otros de los temas recurrentes en su obra, y que se perciben de forma más explícita en La princesa Mononoke (1997).

En tiempos en que las imágenes en 3D generadas por computadora son la regla de la industria de la animación, las películas de Miyazaki, con su uso casi exclusivo de técnicas tradicionales, son una rareza exquisita. En palabras del propio animador: “Puede parecer anacrónico, pero quiero usar mis propios ojos para ver el mundo, y mis propias manos para retratarlo”.

Por supuesto, los mundos fantásticos no se agotan en Miyazaki. Con bastante menos ingenuidad y más per versión, tenemos a Paprika (2006) de Satoshi Kon. El robo de un aparato utilizado por un grupo de psicólogos para explorar los sueños y el subconsciente de sus pacientes dispara una historia que nos regala algunas de las imágenes más hermosamente perturbadoras que la animación japonesa ha entregado en los últimos años.

Reconocida por los hermanos Wachowski como una de

las principales influencias estéticas para la concepción de la trilogía Matrix, está Ghost in the shell. Ambientada en un Japón futurista y con una marcada estética cyberpunk, esta película de Mamoru Oshii de 1995 se ubica en la mejor herencia de Akira, el clásico de 1988 del animador Katsuhiro Otomo. Protagonizada por la oficial cyborg Motoko Kusanagi, la película combina de manera muy inteligente el thriller con la búsqueda de una identidad debajo del armazón cibernético.

Y hablando de Otomo, su segundo largometraje llegaría recién en 2006. Con semejante antecedente (Akira es considerada por muchos como la obra cumbre de la animación japonesa), y a pesar de contar con un presupuesto inusitado, Steamboy no tuvo una gran recepción por parte de la crítica, aunque es de consulta obligatoria por su brillante animación.

Para encontrar algunas de las obras más importantes del anime es necesario adentrarse en el terreno de las series.

En ese sentido, resulta interesante como algunas de ellas, con abordajes que difieren entre sí, han logrado una síntesis exitosa entre aspectos propios de la cultura oriental y otros de la occidental. Aparece por ahí la brillante Cowboy Bebop, una gran ensalada en donde se funden la ciencia ficción, el western y las artes marciales. Si en Cowboy Bebop la acción fluye al ritmo del blues y el jazz, en Samurai Champloo la banda sonora del período Edo (como se llamó entre 1603 y 1868 la región feudal que luego sería Tokio) viene por el lado del hip-hop. Otro anacronismo, resuelto una vez más con total naturalidad.

La exitosa Evangelion, tan demandante como imprescindible, se movió en un terreno repleto de simbología religiosa, tópicos propios del psicoanálisis, y robots (porque nunca puede faltar un robot), y contó con uno de los finales más controvertidos en la historia de la animación nipona, al punto que 15 años después se sigue discutiendo.

Death Note, Fullmetal Alchemist… la lista es interminable; no así los caracteres de esta página. Al igual que esos maravillosos paisajes que Miyazaki nos regala en cada una de sus películas, el universo de la animación japonesa nació para ser explorado. Solamente hay que animarse.

Hay vida más allá de Pokemon.

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L

a trinchera estaba construida con unas bolsas de pórtland, algunas de arpillera y maderas podridas.

En el lado que descansaban los dos hombres se había excavado un foso de algo así como metro y medio de profundidad lo que los obligaba, para ver hacia el otro lado, a ponerse completamente de pie. Los dos hombres eran el vivo retrato de la guerra. Sucios, mal afeitados, con la uniformidad en el vestir que da el arrastrarse por el barro durante varios días. De hecho, uno de ellos se encontraba tirado cuan largo era en el fondo del foso, con una manta desplegada delante de él. Sobre la manta, decenas de cartuchos de fusil se alineaban como piezas de ajedrez. Era un hombre de unos cuarenta años, casi completamente calvo, de mirada perdida. Metódicamente, ordenaba las balas, vaya a saber uno con qué clase de criterio. Su compañero, que también había dejado atrás la treintena de años, era entrado en carnes, casi gordo, corpulento. Se asomaba en puntas de pie, vigilando el otro lado de la trinchera. Sin embargo, su mirada vagaba también, y prestaba ciertamente poca atención a lo que debía estar haciendo.

–Creo que tenía futuro. Digo, no inmediato, recién estaba empezando, pero me hubiera ido bien, me parece –exclamó de pronto, como continuando una conversación, aunque ambos se encontraban en silencio desde hacía largo rato. –Tenía estilo, que es más que lo pueden decir muchos, y voluntad, que es lo que más se precisa.

Su compañero le contestó con un gruñido, más preocupado en espiar por una mirilla que había practicado en la trinchera. Con cuidado, tomó una bala y se la entregó al otro.

–Ahí hay otro –exclamó con voz ronca. El que estaba de pie cargó un fusil Remington con gesto automatizado. En el descampado del otro lado de la trinchera se acercaba un mutante. No se diferenciaba en nada de los demás. La misma cabeza deforme, surcada por costras de mugre y cicatrices sin cerrar cubiertas de pus. El mismo reptar de piernas torpes, encorvado en sí mismo, con el detalle de una joroba enmarcada en los jirones de ropa que lo cubrían. Un hilo de baba escapaba por su boca y caía hasta el piso. No parecía tener ruta determinada, pero se acercaba a la trinchera lo más rápido que le permitía su bizarro andar.

–Pero, claro. ¿Quién se esperaba entonces lo que ocurrió en el mundo? –preguntó el tirador mientras apuntaba. –Luego que ocurrió lo de las Torres Gemelas fue como tirar de la cadena.

Disparó. La bala destrozó la cabeza del mutante, que cayó rodando por tierra. Terminó a un costado, en lo que parecía una canaleta, donde se adivinaban las formas de otros cuerpos.

–Luego los bombardeos, la guerra bacteriológica y, claro está, finalmente la guerra nuclear.

Paradójicamente nos salvó ser el culo del mundo. Siempre fuera, más tercer mundo que nunca, y eso mismo nos permitió quedar completamente a recaudo de todo. ¿Es irónico, no?–. El tirador volvió a dejar el fusil donde estaba y una vez más se perdió en su larga disertación.

–Y es entonces que uno descubre lo poco que significa en esta vida escribir. Toda una vida al estudio de las Letras, una formación estrictamente humanística y, de repente, no sirve para una mierda. Y uno se pregunta porqué carajo no se hizo carpintero o herrero. Y a nadie le importa ya la ficción o la literatura, ni siquiera el periodismo. Todo el tiempo uno aspiraba a más, a escapar al techo impuesto por estar viviendo en el tercer mundo, y de golpe es el único techo y mundo que te queda. Se acabaron las traducciones, las buenas ediciones, algún contrato con cualquier editorial grande. Las adaptaciones al cine…

–Otro –exclamó desde el piso su compañero, alcanzándole otra bala. El tirador cargó rápidamente y disparó casi sin apuntar. Un nuevo cuerpo vino a engrosar la canaleta.

–Por suerte, terminé descubriendo que sabía disparar, sino hubiera sido tan útil como el cenicero de una moto. ¿Te acordás de las motos? –preguntó y obtuvo por respuesta el acostumbrado gruñido.

Siguió adelante, como si nada. –En fin, hay que resignarse. Pero me va a quedar por siempre la idea de que podría haber sido muy bueno. Uno de los grandes talentos nacionales... como Quiroga o Levrero.

–Espínola –acotó el otro casi como en un susurro.

–Cierto, Paco Espínola. Gran cuento “Rodríguez”, ¿no?

–“Sombras sobre la tierra”.

–Su mejor trabajo, claro–. Su mirada se perdió una vez más. Trataba de recordar. –Vos escribías también, ¿no?

–No. Esa era otra persona –replicó el otro, dando por terminado su armado del tablero hecho con cartuchos. –Otro más –exclamó.

El tirador tomó un nuevo cartucho y cargó el Remington.

–Lo que más me frustra de todo esto –comentó mientras apuntaba– es que esto, esto que nos pasa ahora, hubiera sido una buena historia. Tendría que haberla escrito.

Y disparó.

/ Cultura que se imprime /

Hubiera sido una buena historia Por Rodolfo Santullo

Ilustración: Cristian Moreira

// Ficción //

ELBOULEVARD #06

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Milongueando “Rinconcito arrabalero,

Fotorreportaje por Agustín Fernández

con el toldo de estrellas de tu patio que quiero.

Todo, todo se ilumina,

cuando ella vuelve a verte y mis viejas madreselvas están en flor para quererte.”

De Arrabal amargo (1935), letra de Alfredo Le Pera, música de Carlos Gardel

#06 ELBOULEVARD

/ Cultura que se imprime /

La Torre de los Panoramas

La columna puntiaguda

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Poesía, Artigas, turismo, Rodó, impunidad, , obelisco, nostalgia,

Ibirapitá, Obdulio Baldosas. Ceibos. Moñas azules. Caca de perro. Peditos de vieja. Alfajores Portezuelo. Manya, bolso, viola, franja. Silencios incómodos en ascensores.

Un boleto de dos horas, por favor. La expresión anal de los pasajeros de un bondi capitalino. La expresión anual de Dios Momo: comparsas que ocupan escenarios en vez de desfilar, murgas que desfilan en vez de ocupar escenarios. Politólogos con delirios mesiánicos. Políticos con más diplomacia que respaldo popular. Un orgullo pelotudo: pocas dictaduras. Una leydecaducidaddelapretensiónpunitivadelestado ulcerándonos la dignidad. Tres millones de blablablás opinológicos. Un cenicero lleno de yerba. Una sombra junto al medio tanque.

Ferias llenas de mandarinas, boniatos, queso rallado suelto, dulce de leche en bolsa, perros marca perro, vendedores con la lapicera detrás de la oreja y clientes con el carrito detrás de las patas. Cineastas que buscan guita. Un futbolista que abandona el liceo. Guachos que pasan la tarde en el Montevideo Shopping. Viejos que hacen de goma el piso de una milonga. Una tipa queriendo pasarse a Lugano para la cueva. Un tipo diciendo “matemáticamente tenemos chance”. Un forastero comprando un mate y una remera celeste en la Plaza Independencia. La macrocefálica distribución de la población. Rulemanes, Larrique Rulemanes. La Llorona del Parque Rivera ahogando sus penas con Espinillar. Teléfonos sonando ad eternum en una oficina de Secundaria. Un centro educativo que es capaz de tener una directora que es capaz de obtener el arma de un 222 que es capaz de dársela. El afilador que hoy te afila más los recuerdos que los cuchillos. Insultos dirigidos a un director técnico o a alguien que canta feo en un aviso de Anda.

Poemas de Líber Falco menos conocidos que el labio superior del Bicho Bonomi. Petinatti al mango en un 103. Un hombre atacado en un 505. Una mujer atragantada en un 69. Una pareja neojipi haciendo dedo. Muchos autos haciendo ochenta kilómetros para eludir un peaje. Los baños del camping de Santa Teresa con más cola que un cajero automático a principios de mes.

El amor hecho y deshecho en decenas de carpas yuxtapuestas. Guitarra con la cuarta desafinada.

Músico fumando esa punta. Amigos tomando una. Brindis. Buena vibra. Abrazos y besos.

Momentos. Palabras. Vapaé, muñaño.

Todo eso también es patrimonio, caramba. Lamentablemente, el patrimonio se devalúa con el tiempo. Ah, no. Me confundí con el matrimonio.

Javier Zubillaga[1] [1] Estudiante de fonética del silencio.

/ Cultura que se imprime /

Con seguridad no alcancen ni cinco Boulevares completos para desentrañar la duda que en este momento le traslado a usted, lector ¿cuál es el folclore de Uruguay? Algunas de las respuestas que pueden surgir en un primer nivel de análisis son la milonga, el candombe, el tango o, por qué no, la vidala, al este la serranera y al oeste la litoraleña, más al sur la murga y al norte del Río Negro la polca fronteriza. Es decir, la primera conclusión podría ser: no hay un ritmo folclórico sino muchos.

Por definición, las músicas folclóricas son aquellas que, arraigadas en una comunidad, forman parte de sus valores culturales. En nuestro país a mediados del siglo pasado comenzó una especie de despertar del folclore a impulso de su estudio, sobre todo a partir de los trabajos de Lauro Ayestarán. Pero fundamentalmente influyó el surgimiento de una generación que empezó a escribir nuestro cancionero. Aníbal Sampayo, Osiris Rodríguez Castillo, Víctor Lima, Rubén Lena y Alfredo Zitarrosa, entre otros, forman parte de una vanguardia que tuvo similares procesos en otros países de la región.

A partir de los convulsionados años 60, el folclore se convirtió en soporte para la “canción de protesta” y surgió el denominado canto popular, que ponderó el valor de la palabra por encima de lo musical.

Desde el fin de la dictadura cívico-militar hasta el día de hoy pareciera que esa herramienta política que fue el canto popular hubiera decantado y poco a poco los ritmos volvieran a tener protagonismo, no solo en los reductos puramente folclóricos sino impregnando otras manifestaciones artísticas como el pop y el rock. Jorge Drexler, La Tabaré y La Trampa son algunos de los artistas que usan en sus composiciones candombes, milongas, zambas, malambos o chacareras. Sin embargo, como en casi todos los aspectos de nuestra cultura, la dominante visión capitalina se impone ante la variopinta realidad del territorio. Las músicas folclóricas montevideanas (el candombe, la murga, el tango) reciben una atención especial.

El “Segundo informe nacional sobre consumo y comportamiento cultural” (Susana Dominzaín, Sandra Rapetti, Rosario Radakovich) revela que cuando se consulta a la población sobre los tres tipos de música que le gustan más, la folclórica ocupa el primer lugar, habiendo sido mencionada por casi un 40%. Pero quizás el dato más valioso y que más llama la atención es que las autoras separan en diferentes estilos la música “Folclórica” de la “Típica/Tango”, de la “Popular”, de la “Murga/Carnaval” y del candombe.

A grandes rasgos hay un imaginario que uniformiza al folclore como un ritmo que se compone en el medio del campo (dícese de todo aquello que está fuera de Montevideo).

Es la misma visión que nos dice que MPU es un género que agrupa a cantores capitalinos y que el carnaval es sinónimo de murga (sería interesante consultar a un artiguense sobre qué es el carnaval).

Basta visitar alguno de los tantos festivales que existen en todo el país para notar la influencia y popularidad de ritmos como la polca, que pueden ser definidos como bailables y en los cuales el acordeón cobra protagonismo.

Es decir, Uruguay goza de una rica variedad de ritmos folclóricos, que superan las fronteras políticas y nos vinculan con el resto del continente. No somos ni tan homogéneos, ni tan grises como pensamos y sobre todo no somos solo una ciudad y una mansa bahía. Es cuestión de parar la oreja.

Daniel Machín

ELBOULEVARD #06

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Margaritas y marosas Nidia Di Giorgio Medici / Por Denisse Ferré

Nidia escribe poesía desde niña, pero nunca nada llegó a publicarse hasta 1990. Ella destruía todo lo que escribía, como muchos, pero aquí la causa era muy puntual. Que el punto de comparación de tus textos más cercano sea tu hermana, y que tu hermana sea Marosa di Giorgio (1932 - 2004) no es changa.

Marosa es una de las poetas uruguayas con más reconocimiento a nivel nacional e internacional.

Marosa, la poeta de pelo rojo, la que se balanceaba entre el Mincho y el Sorocabana, la solitaria, la enamorada, la de los huevos celestes, la que escribía papeles salvajes.

Nidia tiene el pelo casi plateado. Mide 1.55m, usa borceguíes, tiene la voz suave y habla bien bajito.

A Nidia nunca le parece que los textos estén bien, corrige mucho. Su hija Jazmín es la encargada de pasarle los textos en la computadora y de contestar los mails que le llegan. A veces es ella quien le dice “no te corrijo más” y para.

Su madre y su tía leían mucho, su abuelo tenía una biblioteca muy grande, y ambas desde niñas crecieron rodeadas de poesía.

El parentesco de creadores con figuras importantes en el ambiente cultural se ha repetido, y es un mote que llevarán de por vida, ser el hermano, el hijo o el padre “de”.

Pero eso no siempre es un impedimento para que esas creaciones afloren y vean la luz y el contacto con el público.

En un momento la opción que le quedó fue dejar de leer a su hermana. Ahora considera que tienen miradas totalmente distintas en sus textos y cuenta que el mayor orgullo es que le digan que su poesía no se parece en nada a la de Marosa.

Ambas niñas crecieron en una quinta en Salto. Ambas estaban en contacto permanente con el arte, no solo con la poesía, sino que también tomaron clases de teatro.

Di Giorgio recuerda que cualquier excusa les venía bien para viajar a Montevideo: estrenos de la Comedia Nacional, la llegada de algún elenco extranjero, algún taller. Viajaban igual por el día, con la excusa de haber conseguido una beca.

Años más tarde, Nidia concursó por un puesto en la Intendencia de Salto y quedó trabajando como taquígrafa. Además, era la Secretaria General de la Asociación Cultural Horacio Quiroga.

Allí realizó la primera Feria del libro y del grabado en la Plaza Treinta y Tres Orientales con la ayuda de Nancy Bacelo, y luego trabajó con ella en la conocida feria homónima realizada en Montevideo.

En 1964, a sus 26 años pudo hacer un trueque con una persona que trabajaba en la Intendencia de Montevideo y se mudó definitivamente a la capital, donde continúa viviendo.

“Yo soy la primera admiradora de mi hermana” dice Nidia convencida, y con los ojos llenos de marosas chispeantes.

Cuando llegó a Montevideo continuó su formación teatral en la escuela del Teatro Circular, realizó obras en el Teatro del Centro, en Teatro Uno con Restuccia, y en el Stella de Italia. En 1967 se casó y las cosas cambiaron. En 1971 fue madre de Jazmín, una simpática rubia, y tuvo que hacer un impasse en sus actividades culturales debido a que por ejemplo los ensayos a veces arrancaban a las 12 de la noche, cuando el teatro quedaba libre, y terminaban a las seis de la mañana y este ritmo no era compatible con la maternidad.

#06 ELBOULEVARD

Foto: Sebastián Mayayo

Nidia va casi todos los sábados al cine con sus amigas y al teatro “cuando hay algo bueno” cuenta en el sillón de su casa sobre la calle Colonia, mientras acaricia a su perrita blanca y rulosa. Cuenta que en invierno sale poco, prefiere “guardarse en un capullo”, dice riendo, un poco por el frío y otro porque tiene artrosis en una rodilla que le dificulta un tanto la movilidad por escaleras, pero todo esto sin perder el encanto y una tierna elegancia.

Le gusta mucho Copi, el autor argentino, y la última obra de teatro que la sedujo fue La cabra, o ¿quién es Silvia?, de la Comedia Nacional.

Nidia se duerme al mediodía todos los días y se levanta a la tarde. De noche, aprovecha para leer y escribir. Ahora está releyendo Mientras agonizo de Faulkner. Vive con su hija, su yerno y sus dos nietas de 12 y 13 años. Considera a Fogwill como uno de los mejores escritores de la literatura argentina.

En el 90 se animó. Publicó Los últimos geranios, su primer libro. Había fallecido su esposo y eso le inspiró muchos relatos, y se decidió a hacerlos públicos. El segundo fue Josefine la nuit, publicado en 2007. Cuenta que se lo leyó a Marosa cuando ya estaba enferma en su casa.

Aquella margarita que escribió mi nombre es el tercero y salió a la calle en 2012.

Ahora prepara un libro para niños. Luego, quiere editar uno sobre testimonios de Marosa con fotos, poemas que hayan sido escritos para ella y cartas, entre otras cosas, similar a La vida escrita, el libro editado sobre Idea Vilariño, que pubicó Cal y Canto.

Con su hermana tenían una relación muy cercana. Marosa iba todos los domingos a almorzar a su casa. Si no podían verse hablaban mucho por teléfono. Cuando vinieron a Montevideo su madre y su hermana se fueron a vivir a un hotel que quedaba cerca de su casa “porque no les gustaban las tareas domésticas”, dice Nidia riéndose, como acordándose.

Lo que más disfrutaba hacer con Marosa era charlar, de todo, de lo que fuera. Además, iban mucho a Cinemateca juntas, a presentaciones de libros, o realizaban cualquier salida que las mantuviera en ese ambiente que tanto disfrutaban.

Nidia vive en un apartamento muy amplio. Pero hay un rincón que tiene un sabor especial. Al lado de un estar con sillones y una mesita con muchas fotos familiares hay una puertita que de repente se abre, y se ve un pequeño cuarto. Una serie de estantes muestra mucho material ordenado en biblioratos y carpetas. Es allí donde Nidia conserva con dejo de guardiana de un tesoro las cosas de Marosa: cartas, fotos, originales y todos los documentos que pudo rescatar.

Nidia cuenta que la Biblioteca Nacional le había pedido las cosas, pero no quiso que quedaran ahí “sucuchadas”. Considera que gracias a esa decisión hoy puede colaborar con los distintos proyectos que se desarrollan sobre Marosa en el mundo y sacar a la luz ese material en publicaciones, como el compilado de entrevistas armado por ella misma, No develarás el misterio. Algunas de las cosas de Marosa fueron donadas en préstamo a la Sala Marosa de Salto.

Luego el destino será la Biblioteca, pero por ahora Nidia cumple con lo que considera una misión, difundir la obra de su hermana, y cuidarla, para la que también está preparando a su hija Jazmín.

Nidia cierra diciendo “poetas geniales nacen una vez cada tanto, y yo creo que Marosa era una poeta genial” y el aire parece llenarse de colibríes rojos y versos salvajes.

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