Halcones y colibríes. Un ensayo gráfico

Un ensayo gráfico sobre la obra de Andrés Denegri

Por Julio C. Rodríguez

Imaginemos el cine expandido como un movimiento en el espacio físico: La experiencia cine¹ se ubica en el centro, en su eje horizontal se hallan todas aquellas manifestaciones que conservan el sentido de imagen móvil y experiencia colectiva, el cine de base, mientras en el plano vertical ubicamos toda obra que partiendo de ese punto desciende hacia los sentidos de la imagen estática y editorial, o se mueve hacia lo alto, a las esferas del espacio museográfico, de la interactividad colectiva o de las interfaces multimedia, donde se acumulan los estímulos sensoriales. Estas categorías son meros caprichos, pero sirven para comprender las diversas direcciones que puede tomar el cine expandido. No se trata de un juicio de valor, es una metáfora en la que se plantean diversas oscilaciones, que como el ave que planea, requiere del movimiento para mantenerse en vuelo.

1.“La proyección colectiva, vinculada al invento de los hermanos Lumière, es la esencia del efecto cinematográfico basado en la exhibición de un film sobre una pantalla blanca, en una sala oscura, que los espectadores contemplaban sentados, después de haber accedido a ese derecho pagando una entrada.” (LA FERLA, 2013)

Cada ave se mantiene en vuelo con diversas formas: el vuelo batido, oscilatorio o planeo. Cada tipo de ave representa una experiencia diversa de cine expandido. La velocidad e incesancia de su discurso en la instalación Investigación sobre el cuatrerismo de Albertina Carri se simboliza con el vuelo del halcón peregrino, Neotrópico de Gerardo Suter rememora con su mirada el planeo furtivo del águila que se lanza sobre sus presas tal como lo hace el guarda fronterizo.

¿Qué tipo de ave puede ser la obra de Andrés Denegri?

“El halcón peregrino (Falco peregrinus) es una especie de ave falconiforme de la familia Falconidae de distribución cosmopolita. Es un halcón grande, del tamaño de un cuervo, con la espalda de color gris azulado y la parte inferior blanquecina con manchas oscuras; la cabeza es negra y cuenta con una amplia y característica bigotera también de color negro. Normalmente no vuela a velocidades superiores a los 100 km/h, pero en picada o cuando caza y efectúa un ataque en picado puede alcanzar más de 300 km/h, lo que lo convierte en el animal más rápido del mundo.”

Andrés Denegri es un artista visual cuya obra, constituida a partir de la instalación y la maquinaria cinematográfica, establece relaciones entre la experiencia cine, la memoria familiar y colectiva, y el mismo dispositivo tecnológico.

“Los proyectores de película antiguos son protagonistas de muchas de las instalaciones de Denegri: desde dispositivos familiares portátiles hasta potentes máquinas industriales que se combinan en la producción de objetos cinéticos y pantallas monumentales donde el celuloide sale del proyector y viaja a través del espacio transitado por el espectador. Su mirada cinematográfica permite al artista crear obras pensadas como secuencias, imágenes que operan como registros donde se proponen diálogos entre el cine, la literatura y la fotografía pero donde cada práctica mantiene su soporte, su lenguaje, sin invadir el terreno de la otra.” (LA

FERLA,

2013)

En su trabajo el reproductor cinematográfico opera como escultura y como centro de la obra, al igual que la película de acetato y los sonidos propios del acto de la proyección.

CONSERVO UN VAGO RECUERDO DEL SONIDO DEL PROYECTOR, DEL CARRETE, PERO YA LO ESTOY OLVIDANDO.

El reproductor, objeto ajeno a la contemporaneidad de las imágenes en movimiento, resucita, pero no de la manera contemplativa del conservacionista museográfico, sino que regresa en acción, con una conciencia de su propia obsolescencia. No es el resurgir de los vinilos musicales, que reviven con su accionar tradicional, sino que se trata de un regreso adaptado a los tiempos de la muerte del cine análogo, son obras sobre una tecnología obsoleta que nos interpela hoy. En ellas no son las imágenes móviles las que tienen valor, sino la performance de su existencia a través de un dispositivo extraño a nuestra actualidad.

Esta materialidad se completa con la película de acetato. En algunas obras opera como superficie donde es proyectada a sí misma, en otras se desnuda y aparece como parte de toda la instalación, pero siempre puesta en escena con su natural vitalidad, en movimiento, rodando. A su vez se convierte en otra forma de hablar de una realidad documentada, donde no solo las imágenes dan cuenta de la realidad, sino que la transmutación del soporte da cuenta del pensamiento: la película se deteriora, se desgasta, al igual que la memoria.

El celuloide como objeto que se atraviesa, que se capta con la mirada y que al mejor estilo de la física cuántica, se activa con el hecho de ser visto. ¿Una película existe en cuánto no es vista? ¿Existe el caer del árbol sin alguien que lo escuche?

En esta performance también adquiere valor el sonido mismo de la máquina, el golpe de la cinta y los giros de estos ejes mecánicos, que para el futurista, tiene un valor estético atribuible a la industrialización, a una perspectiva de admiración tecnológica, y que para el humanista entrado en años se posiciona desde la nostalgia y la ausencia de la experiencia cine que conoció.

No conocí el sonido del proyector. Viví el cine con su presencia invisible, era una maquinaria hermética y distante, cuya única evidencia era una fuente de luz a mis espaldas y cuya participación solo quedaba en evidencia, cuando la película se detenía y los chiflidos del público exigían su funcionar.

El proyector se vuelve intérprete de una forma musical propia del posmodernismo, consecuente con la música industrial y el noise surgido en los años setentas; así, las instalaciones de Denegri responden no solo a una recontextualización del aparato, sino del estímulo sonoro. El objeto material es obra artística y sus sonidos derivados adquieren este valor por extensión, un valor sólo posible ante la rendición de los preceptos clásicos del arte.

“Hay industrial para los amantes de la música de todo tipo: si te llama la atención la electrónica dura, si te fascina el erotismo, si eres feminista, si eres machista, si te apasiona lo atmosférico, si te pone el BDSM, si eres un romántico o una romántica, si te gusta el folk, si eres anarquista, socialista, marxista, fascista, comunista, capitalista… si echas de menos las raves, si eres un clásico, si lo tuyo es el pop, si eres más de metal, si tienes un fetiche con lo asiático. Sea cual sea tu género (musical, biológico o hasta literario), hay un subgénero o grupo industrial para ti. Si no lo encuentras aquí, pregunta, seguro que se me ocurre algo”. (REGO, 2017)

Un tercer componente que integra estas obras es la luz. Si bien está implícita en el proceso neurobiológico y en la reproducción de las imágenes proyectadas sobre una superficie, la luz genera una relación con el cinematógrafo, el auditorio y la propia oscuridad de la sala de exposición. Una obra audiovisual contemporánea puede exponerse a través de imágenes proyectadas desde pantallas lumínicas —leds, monitores, dispositivos móviles— sin embargo, en los montajes de Denegri, la luz viaja a través del espacio, existe a su vez como evidencia, como mediación, es posible mientras la oscuridad persista, y retoma el encanto de aquellos primeros experimentos del siglo XIX de imagen móvil, donde la oscuridad se hacía cómplice del acto ilusionista que dotaba de un ánima a aquellas imágenes inertes.

El dispositivo, en este caso el objeto tecnológico, responde a una cultura. El proyector, dispositivo maquínico, es resultado de una forma de pensar el mundo: una idea del entretenimiento masivo, público, espectacular, propia de la cultura del cine de sus primeros cuarenta años, pero en la obra de Denegri, adquiere una esencia de lo privado, así como lo haría el diario personal o el álbum familiar. El proyector se reconstruye, para interpelar la relación del mismo aparato tecnológico con el autor, con el contexto argentino, con las imágenes que han sido capturadas, pero que aquí adquieren otro rol, no solo del registro mimético, sino de su propia plástica, reconstituida con su trasegar entre dispositivos.

Entonces, ¿qué tipo de ave es la obra de Denegri?

¿Podría ser tal vez un colibrí? Su capacidad para moverse hacia atrás, hacia adelante, subir y bajar a través de las diferentes coordenadas del mapa cartesiano del cine expandido puede justificar tal metáfora. Sin embargo, en este ejercicio meramente bidimensional, estamos desconociendo la totalidad del espacio. Este colibrí insiste en deslizarse a la cuarta dimensión, insiste en moverse por el tiempo siempre apuntando al pasado, pero en algún momento este se le hará muy distante. ¿Qué será entonces del colibrí cuando desaparezcan las máquinas y solo queden los metaversos?

Podrían aparecer otro tipo de manifestaciones, cibernéticas quizás, que apunten a otro tipo de expansiones solo posibles en el futuro inmediato, manifestaciones que se sostendrán en imágenes y sonidos envolventes, que derivarán en simulaciones. Será un cine expandido que olvidará las experiencias análogas, que olvidará el aparato maquinal, la película, la instalación, los folletos impresos. Será un cine donde la misma noción desaparezca, ya que no existirán las proyecciones sino las inmersiones. Todo el cine, será por defecto, expandido, porque el cine de base se creerá desaparecido eones atrás.

Halcones y Colibríes - Un ensayo gráfico sobre la obra de Andrés Denegri

¿HAY UN CAPRICHO AL PASADO DE LAS

CAPRICHO CON AFERRARSE

LAS MÁQUINAS?

Esta debacle me invita a pensar sobre nuestro apego al pasado, ¿Vale la pena intentar recordar aquello cuyo olvido es inevitable? Nos anclamos al pasado para darle sentido al presente y construir un futuro, ¿pero será esto posible? ¿Por qué nos concentramos en el pasado?

Es doloroso, que al igual que con los amores perdidos, no gocemos la virtud del desapego por el arte extinto.

Textos [i]legales

Esta palabrería no podría haber sido escrita/diseñada sin la inspiración del álbum Mix-Up de Cabaret Voltaire (octubre de 1979) y del cómic Automatic Kafka de Joe Casey y Ashley Wood (abril de 2009).

Imágenes descargadas sin permiso de nadie, salvo por la venia de la apropiación y la bendición del Internet.

Esta obra es una actividad sin ánimo de lucro, por lo tanto no podrá ser demandada. Insisto ¡Es sin ánimo de lucro! No habrá dinero de por medio si usted, querido abogado, se enfrasca en tal rencilla.

Refe rencias

DENEGRI, A. A. (2013). Éramos esperados (plomo y palo) [Instalación fílmica (1 proyector de cine 16mm, película 16mm, trípodes, travesaños con sistema de paso de película)]. Fundación OSDE, Buenos Aires, Argentina.

LA FERLA, J. (1a ed.) (2013) Cine de exposición: instalaciones fílmicas de Andrés Denegri / Jorge La Ferla y Andrés Denegri. Buenos Aires: Fundación OSDE

LA FERLA, J. (1a ed.) (2021) Documental Expandido. Aproximaciones latinoamericanas. Territorio y memorias sin fronteras: nuevas estrategias para pensar lo real. Pg. 47-61. Bogotá: Corporación Universitaria Minuto de Dios.

REGO, B. (Mayo 5, 2017). Música industrial - Pequeña guía para adentrarse en el ruido extremo. Canino Magazine.

https://www.caninomag.es/musica-industrial-pequena-guia-para-adentrarte-en-el-ruido-extremo/