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前言
Table of Contents
第一章 怎样把小说写得有趣
第二章 短篇小说中的戏剧性 ——以场景为单元
第三章 “完成式”小说的构思和呈现
哈佛短篇小说写作指南
曹文轩推荐，北京大学“小说的艺术”写作指导书。哈
佛大学短篇小说写作二十讲
[加] 约翰·盖利肖（John Gallishaw）
孟影 译
前言
为了让你们明白短篇小说的创作过程会涉及什么，首先有必要让 你们理解，短篇小说只是艺术的一种形式，而所有艺术的首要目的都 是触动受众的感觉或情感。虽然所有艺术的目的都是相同的，但表达 的媒介却是各异的。艺术家选择通过哪一种媒介来触动他人的情感， 这通常取决于他特殊的性情或特殊的能力。他也许会选小说；也许会 选绘画；也许会选雕塑；也许会选电影，或选戏剧。但无论在这些媒 介中选择哪一种，他关心的都是要在观者的意识中创造出一种情绪反 应。我说的“观者”，是指通过媒介，情感上受到一种或多种感官吸引的 人。因为短篇小说是艺术，所以它必须自然地对情感有感染力。正如 所有的小说一样，它必须试图去代替现实。约瑟夫·康拉德[注：约瑟夫 特 奥多·康拉德·科尔泽尼奥夫斯基（Joseph Conrad），英国作家，生于波兰。有二十余年的海 上生涯，曾航行世界各地，积累了丰富的海上生活经验，最擅长写海洋冒险小说，有“海洋小 说大师”之称。]在他给《白水仙号上的黑家伙》（The Nigger of the Narcissus）所作的自序中非常清楚地说明了这项要求，如下： 小说
但凡想要成为艺术 要能打动人的性情。实际上，它
必须像绘画一样，像音乐一样，像所有的艺术一样，用一个人的性情 中那种难以捉摸、无法抗拒的力量，给过往的事件赋予真正的意义， 从而打动无数其他人的性情，并营造出符合此情此景的寓意和情感氛 围。这种触动若想产生效果，就必须是一种通过感觉来传达的印象； 事实上，除此之外别无他法，因为性情这种东西，无论是一个人的还 是一群人的，都不会顺从于说教。因此，所有的艺术主要都是作用于 感觉，如果它极其渴望触及情感反馈的秘密之源的话。
只要去研究一下那些最成功的作品就会发现，感官吸引对于作者 的必要性是显而易见的。所有系统地研究过自身工作的作者都明白这 一点。萨克雷[注：威廉·梅克比斯·萨克雷（William Makepeace Thackeray），英国维多 利亚时代的小说家，代表作品是世界名著《名利场》。]曾评论过一个与他吃饭口味 不同的作家，说这样的人是在吹嘘自己的缺点，而非美德。“这就像
是，”他说，“一个人炫耀自己的耳朵听不到音乐，或眼睛看不到色彩。 人类的所有感觉都是艺术。”
由于所有艺术形式关心的都是创造情感效果，而短篇小说又是艺 术形式当中的一种，那么短篇小说就必须具有自身的某种特性，来跟 其他艺术形式区别开来。情感反应是一定要有的，但如果认为短篇小 说只需要关心情感反应这一件事的话，那就是误解了。只强调创造情 感反应的必要性，其实是只看到了短篇小说与其他艺术形式的相似之 处，然而短篇小说作者或正在学习短篇小说写作的学生，除了始终关 注渲染感官印象的必要性之外，同样也要关注那些把短篇小说与其他 艺术形式区分开来的特殊之处。
与其他艺术形式不同，短篇小说属于叙事类。绘画和雕塑抓住的 是一种刹那间的印象，将一个瞬间永远凝固。它也许是一个精彩的瞬 间，但始终是单独的一个精彩瞬间，只能是一个瞬间。没有时间的流 逝。而叙事的特殊之处就在于，它是一系列紧密联结的事件依次登 场，通向或引发精彩的瞬间，并包含着时间的流逝。在这个类别中你 能找到历史、戏剧、小说和短篇小说。当然，还有叙事诗。但无论长 短，叙事诗其实也是小说，只不过采用了诗的体裁，而非散文。有一
件事立刻就显而易见了，即短篇小说就像它的姐妹艺术戏剧和小说一 样，成功地从艺术的角度转化了经历。它创造了一种幻象，通过展示 行动中的角色，制造出一种时间流逝的情感印象。读完你的小说也许 要花三十分钟，但小说中的时间跨度可能是一天、一个月、一年。你 的读者被从他自身抽离出来，经历了一个星期，一个月，或一年，而 不是度过了三十分钟。通过截取一段时间和展示行动中的角色，你制 造出了这种情感反应。
一个非常简单的图表可以用来说明我的意思。
A到D这条线，我们假设它是无限的时间，然后选择一个我们想要 描绘的时间段（B到C）。B到C可能是从早上六点到晚上七点之间，也 可能是从2月1日到2月15日，或从1810年到1816年，或想象中的从 2000年到2100年。这就是你将要用来展示动作，并以此向读者传递信 息的时间段。
作者的任务是创造一种幻象，这样读者就会默认，在作者所划定 的这个范围内，所描写的动作是真实发生的。
B到C这条线还代表着普通人生活中的平淡情感水平。以这个水平 为起点，你的小说必须把读者带到E点的高度。你作为艺术家的能力决 定了这个坡度的大小，我们稍后会更详细地讨论这个问题。
在形式上，现代短篇小说其实是历史和戏剧的一种折中。历史和 戏剧正好是截然相反的，而小说无论篇幅长短，都结合了二者的特 征，利用了二者的长处，又避开了二者的短处。戏剧的形式特征是， 通常所有的对话都是经演员之口说出来的。历史的形式特征是，通常 所有的话都是经作者之口说出来的。因此，打算写小说的人在处理素 材时就要（a）用剧作家的方法（只有角色说话），或（b）用史学家 的方法（只有作者说话），或（c）用二者结合的方法（作者的评论中 穿插角色的话）。无论选择哪一种都是受限的。第三种方法是最常见 的。虚构类叙事就是历史和对话的结合体，对话部分用戏剧的形式来
处理。优秀的虚构类叙事从史学家和剧作家那里吸收了精华；糟糕的 虚构类叙事只得到了二者的糟粕。
作者可能会发现，把观察到的东西写成自己的话，比写成角色的 话更容易一些。但这样就是站在自己的角度，而不是读者的角度去考 虑。《冒险》（Adventure
）杂志前主编亚瑟·苏利文·霍夫曼（
Arthur
Sullivant Hoffman）曾指出，小说写作中要考虑到三个因素：第一个是 艺术家；第二个是手上的素材；第三个——也是至今最容易忽视的 是读者。作者出于一两种原因，要么选择叙事性方法，要么选择 戏剧性方法。他会选择叙事性方法，因为他觉得这样比较简单。或者 他会选择戏剧性方法，因为他观察到的或打算用的素材本来就很戏剧 化。但戏剧性处理且具有说服力的素材，总能比叙事性处理的素材更 让读者感兴趣一些。原因很简单，通常没有人会在拳击比赛正在进行 的时候去读拳击比赛的报道。通常一个正在目击谋杀案的人也不会中 途离开作案现场，回家去读关于另一场谋杀案的新闻，因为他对谋杀 过程中发生的事肯定很感兴趣。我觉得应该没有人会在观看一场自己 感兴趣的戏剧时，从舞台上移开目光去读剧情简介。原因是，比起阅 读正在进行的事情的说明 也就是让一个局外人来描述他所看到的 东西——还是自己亲眼看到发生了什么更有趣一些。
比起叙事性呈现，戏剧性呈现对于现实和实际观察所呈现的幻象 更为强烈。这就是为什么对于短篇小说作者来说，剧作家所运用的形 式比长篇小说作家的更为安全。任何小说里，作者的解释说明都是最 枯燥的部分。而剧作家的方法所带来的各种限制，迫使他必须把剧中 发生的一切经由演员的语言与手势全部交代清楚，还要既有趣又有说 服力。在形式上，现代短篇小说跟戏剧的关系比跟长篇小说的关系更 近。短篇小说绝对不是篇幅较短的长篇小说，它是一种现代的形式， 跟爱伦·坡的“故事”毫无关系，二者之间的差别就像“利维坦号”轮船和古
老独木舟一样，我说这话完全没有贬损爱伦·坡的才华或他杰出的结构 能力的意思。如果他的作品放在现在投稿，我很怀疑会不会有编辑愿 意收。我绝对不是在批评他，我的意思是，如果爱伦·坡是在今天写
作，他就会用现代的形式来写，并且会成为与他在1840年时一样的天 才。
现代短篇小说的首要功能，依然是通过向读者呈现一系列印象来 引起其情感反应。这些印象在多大程度上能让读者感到现实的幻象， 取决于作者对素材的呈现能力。但除了能引起情感反应的呈现之外， 现代短篇小说创作中还要求叙事的统一性，这是通过情节转折点的模 式或安排来实现的。短篇小说正是通过情节或事件的安排，从而实现 其叙事趣味。因此，短篇小说的作者有两个主要任务：相互依赖，同 时又独立存在。第一个是构思，它的目的是制造情感上的和戏剧性的 效果。单靠戏剧性形式自身无法提供戏剧趣味。待讨论到兴趣法则 时，我们再进行详述。现在，你必须先把它看作一个事实接受下来。
短篇小说就是一系列安排好的戏剧性事件。它是一个人对于发生 在自己或他人身上的事件的描述。他可以用第一人称来讲述以自己为 中心和推动力的事件，或用第一人称来讲述以别人为中心和推动力的 事件，或者用第三人称来讲故事。如果用第三人称来讲，他可以客观 地呈现发生的事情，除了对人物的动作进行必要的视觉渲染之外，不 做任何评论，或者他也可以对人物的想法进行分析。但现代短篇小说 的特性在于，所有的事件都必须是中心人物对于一种特定条件或事态 的反应的结果。这种条件刺激人物做出某种反应，而他的反应就提出 了一个叙事难题。不管你打算写什么样的小说，无论你处在小说写作 的哪一个阶段，你的原始素材永远是相同的：刺激因素、人物和叙事 转折点或危机。同样地，你的艺术目标也永远是相同的：通过展示你 小说中的人物对于生活中各种刺激的反应来塑造他们的形象，这样读 者就能清楚而容易地领会其特点。
借此机会，我还要告诫你们，要提防一种非常自然的倾向：那就 是试图快速成为一个掌握短篇小说写作技巧的大师。如果你放任这种 倾向，那么它将导致你实现不了自己的目标。首先，要确保你已经充 分领会了正在学习的原理，然后才能开始学习其他原理。有一些原理
我们已经暗示过了，它们的存在不容忽视。虽然它们相互影响，但好 在都可以分开考虑。现在先不要忧心考虑叙事趣味或戏剧趣味，叙事 者的选择，视角，构思，结构或段落，或任何其他原理，只要知道你
呈现给读者的每一篇小说中都要有刺激因素、人物，以及人物反应这 些反复出现的模式就行了。
在这里有必要暂停一下，来想想那个你打算用作品去触动的人。 首先，他是一个感到无聊的人。他 或她 坐在窗边看着外面的 世界。第一个呈现在他眼前的有趣东西将会抓住他的注意力。他没有 在想象什么。他的意识几乎是一片空白。依靠你的技巧，你可以在他 的意识中引发你所希望的任何印象。福楼拜[注：居斯塔夫 福楼拜（Gustave Flaubert），法国著名作家，代表作有《包法利夫人》。]曾告诉莫泊桑[注：居伊 德 莫泊 桑（Henri René Albert Guy de Maupassant），19世纪后半叶法国批判现实主义作家。代表
作品有《项链》《漂亮朋友》《羊脂球》和《我的叔叔于勒》等。]，公众由无数的群 体组成，他们都向我们呼喊着：
安慰我。
娱乐我。
让我伤心。
让我同情。
让我做梦。
让我大笑。
让我战栗。
让我哭泣。
让我思考。
福楼拜认为这些群体中只有极少数人想要得到教导，大部分人都 想从现实生活的思考中转移一下注意力。凯瑟琳·富勒顿·杰劳德夫人 [注：凯瑟琳·富勒顿·杰劳德（Katharine Fullerton Gerould），美国女作家。]说过：“小说 的第一要务是娱乐。”而鲁斯·萨克洛[注：鲁斯·萨克洛（Ruth Suckow），美国女 作家。]对此表示激烈的反对，并把小说看作指明生活意义的工具。你不 用非得在这两位女士的观点之中选择一种，但“小说的重点是趣味”这种
说法比较安全。因此，作为短篇小说作者，生活中任何有趣的东西你 都不会排斥了。
无聊是得不到回应的。
凯瑟琳·富勒顿·杰劳德
首先，我们要认清这样一个事实，创意写作已经不再是一种业余 爱好了，而是一种职业，吸引不同性别的人辛勤耕耘，并以此为生。
由于这个行业的收入相对较高，所以每年都有越来越多的竞争者加入 进来。竞争的激烈程度稳步升高，失败的数字也稳步增加。这个行业 有一个令人沮丧的特点，那就是接受和拒绝的界限太模糊了。作者们 往往意识不到，他们的小说其实“几乎可以了
动就能出版。虽然这些改动看似很小，但却至关重要。迈克尔·安吉洛 说过：“完美不在于细节，但细节能成就完美。”把这句话改写一下，一 个有抱负的短篇小说作者也许可以对自己说：“拒绝不在于细节，但细 节能导致拒绝。”对细节的雕琢能体现出作家的文学技巧。老手和菜鸟 之间唯一真正的区别就是创作技巧：他们的素材都是一样的，主要区 别在于技巧水平的高低。
你可以从两方面来判断一个短篇小说作者的写作技巧。第一个是 他对结构的把控，衡量的是作者的构思能力。这体现了他观察、辨 别、归类和整合素材的水平。第二个是对素材进行艺术性呈现的能 力，包括融合小说素材，让读者察觉不到其中的技巧，只感觉到最终 的效果。这是“隐藏艺术的艺术”，来自对语言知识的掌握：它是一种符 合现代短篇小说特殊要求的写作。作者的这两种能力（构思和呈现） 应该并驾齐驱。正如所有能力一样，这二者都可以通过练习来得到提 高。若说其中一种能力比另一种更重要，那是十分荒谬的，就如同说 运输的时候车辆比它的动力更重要一样。没有二者同时存在就没有运 输。同理，没有构思和呈现的同时存在也就没有小说。但构思的存在 先于呈现，我让你在进行呈现之前先好好构思就是出于这个原因。
对短篇小说作者来说，首先，最重要的是一定要牢记，短篇小说 是一种现代文学形式，它跟爱伦 坡的“故事”之间的距离，就像S.S.利
维坦号和富尔顿制造的第一艘蒸汽船之间的距离一样遥远。它所关心
的不是创造某种单一的情绪效果，也不是只要篇幅短就可以。如果短 是唯一的评判标准，那从长篇小说里随便抽出一章都能算一篇短篇小 说了。短篇小说作者的任务更接近剧作家，而不是长篇小说作家。从 剧作家身上，短篇小说作者或许可以学到有用的一课。
剧作家会在所有事件中进行筛选，来最终呈现两个人物之间的相 遇。在这些相遇中间会发生对话，而在对话中，一个人是主角，另一 个人是对主角行为的刺激因素。如果作者能领悟这种功能上的差别， 就能在自己的小说中创造一种统一性，继而牢牢地保持住读者的兴 趣。人物对于刺激的反应能展示出他的性格，这一点适用于所有的虚 构类写作。不论是长篇小说家、剧作家还是短篇小说作者，所有创意 写作者的目的都是相同的：通过主角对生活中各种刺激的反应来展示 其性格。
可以说，作者是通过一系列相遇和互动来刻画他的人物的。这些 相遇或互动也许可以归类为呈现单元。这个知识可以帮助你修正对于 现代短篇小说的定义，即：小说就是一个人对于发生在自己或他人身 上的事件的描述，并通过一系列相遇或互动来进行呈现。
仅仅靠一些呈现单元的渲染，是无法构成情节的。情节由危机或 转折点组成。读者被小说情节所激起的兴趣，常常与被呈现单元所激 起的兴趣差别很大。然而，它们常常结合和交织得非常紧密，让读者 无法把情节的兴趣和呈现的兴趣区分开来。一般而言，可以肯定地 说，从作者的角度来看，他要处理的素材在技术上可以归入呈现单 元，作者将其与情节危机进行结合，这样就能让二者交融了。
因此，小说的模式最终显现为一系列的模块。但在这些模块之 间，有着更进一步的细分，这才是最根本的。
1.刺激因素（最常见的是另一个人）
2.人物
3.人物的反应，对人物的塑造
当我们以场景为单元来讨论的时候，应该看到在一个得到理想展 开的呈现单元里，一个人物带着某种直接目标，而另一个人物或力量 的直接目标与前者相反，二者遭遇与碰撞的结果就是互动。因此，在 每个场景里，人物都有一个明确和直接的目标，与其在主要故事中的 那个目标区别很大。出于这个原因，一个场景或其他的呈现单元可以 独立地引起读者的兴趣。
另一方面，一旦读者意识到了他在呈现单元中所感觉到的兴趣对 主体情节有影响，这种兴趣也会得到增强，并认识到正是因为这个场 景或呈现单元里发生的事，而导致了小说中的危机或转折点。所以， 如果作者想要引起并保持住读者的兴趣，就得为自己的小说选择这种 能引发主体情节危机的呈现单元。
因此作者在进行构思时，呈现单元和小说危机都要考虑到。这既 包括筛选过的事件，也包括把事件安排进小说的大纲或模式中。呈现 则是要合理地填充大纲的细节，从而为读者创造现实的幻象，并且还 要足够有趣，来引起读者的兴趣，并始终保持下去。
你现在应该对短篇小说构思或结构的一些基本原理已经很熟悉 了。一篇短篇小说必须有一个开头、一个结尾和一个主体。开头的作 用是提出主角在这篇小说中所面对的难题，这些解释性的内容是必要 的，比如背景、人物性格和前情，能够给小说要讲的难题增加合理性 和趣味性。
结尾的重点是展示主角（或某种被主角调动的力量）解决掉开头 那个难题的最后行动。
小说的主体就是故事本身，展示主角为解决主要叙事难题而进行 的一系列相遇或互动。
因此，小说的结构限制是非常简单的。遵守这些简单的限制并不 是一个很难的要求。新手作者和成熟的作者都能认识到这些。
作为短篇小说这种形式的学习者，你一定想知道，为什么两个作 者所处理的素材明明本质上是一样的，但一个作者的作品被接受了，
另一个作者的作品却被拒绝了。有时候，这种素材上的相似性甚至会
导致二者在开头提出了几乎一样的难题，在主体中经历了几乎一样的 挣扎，并且在结尾给这个几乎一样的难题找到了几乎一样的解决办 法。被拒绝的原因要么在于故事，我们将其归类为构思；要么在于场 景，我们将其归类为呈现。
由于被接受的小说和被拒绝的小说可以浓缩成两个极其相似的大 纲，所以被拒绝的原因不可能是构思方面有问题，那么就一定是呈现 上出了问题。
两个作者可能会选择同样的事件进行描写，但他们各自的安排方 式，特别是在开头的部分，会导致一个作者的小说读起来非常有趣并 被接受，而第二个作者的小说却被拒绝，因为它读起来很无趣。
然而更常见的是，第二个作者被拒绝的原因在于，他虽然选择了 同样的事件，但在展开这些事件的时候，在一系列的刺激和反应中， 他的呈现是无效的，因为他的大纲或框架太过明显，让读者能直接看 到，缺乏幻象的氛围。这是呈现中最严重的错误。在大部分被拒绝的 小说里，作者都太急于把故事给读者讲清楚，但却没有通过精心选择 的呈现单元来建立起现实的幻象。另一方面，如果一篇小说被拒绝的 原因是缺乏情节，那就是作者只顾着渲染呈现单元了，而没有小说危 机或情节危机的穿插。如果一个作者能把呈现单元和小说危机相互穿 插的必要性牢牢记住，那么他就能把任何事件写得有趣。有趣是首要 要求，比起情节，它更多的是依赖于呈现。
出版行业的审读者们对那些“几乎可以了”的原稿最常发出的一句评 价是“太单薄 没有足够的小说趣味”。一篇其他方面都不太行的小说 通常会被接受，因为尽管它有各种各样的毛病，但却具有戏剧趣味。
然而戏剧趣味更多地体现在呈现上，跟情节的关系相对小一些。一个 人拿起两篇小说，它们的情节选择和事件安排都差不多。他会被其中 一篇吸引，因为它具有戏剧趣味——这是一种情节趣味和呈现趣味的 混合 而另一篇则让他感到无聊。每个优秀的作者都应该知道这些 不同的趣味，然而编辑室里的读者们却日复一日地收到无数根本就不 应该寄出的手稿，而如果作者们知道这些工具和创造趣味的基本方
法，他们是不会把稿子寄出来的。幸运的是，这些方法是很容易接受 的：它们是作者对于兴趣法则的运用。
趣味，根据词典解释，指的是持续性的注意力。如何让读者保持 持续的注意力，这个问题摆在每一个写小说的作者面前。看到杂志封 面上印着某个作者的名字，然后掏钱购买的人是读者。给编辑写信说 自己很喜欢某一篇小说，或反之说自己觉得某一篇小说很无聊的人也 是读者。正如杰劳德夫人所说的，“无聊是得不到回应的”。毕竟，读者 才是最终的裁判。但有一点是不言自明的，如果不先抓住读者的注意 力，维持就更无从谈起了。抓住他的兴趣然后保持住，这是短篇小说 作者永无止境的任务。你瞧，你有两个关于兴趣的难题：抓住和保 持。要抓住读者的兴趣，你必须激起他的好奇心；好奇心是一种想要 知道更多的单一冲动。这样能引起他的注意；但他一旦知道了激起自 己好奇心的东西是什么，注意力就会减弱。
所以在此之前，你必须激起另一种注意力，一种不那么容易减弱 的：持续性注意力。如果对他注意力的吸引仅仅建立在好奇心之上， 那么他潜在的疑问是“它讲的是什么？”另一方面，持续性注意力能给他 的期待加码，让他不由得自问“接下来会发生什么？”，以及最本质和最 基础的“这个人物受到了这样的刺激，现在他会怎么做呢？”，持续性注 意力在好奇心之上又增加了期待感，这就是我们通常所说的悬念。
让我们思考一下，怎样把这两种兴趣运用到小说的结构分区中。
这些结构分区就是开头、主体和结尾。
设计目的主要是用来引起读者兴趣的那些方法，你必须用在小说 的开头。开头指的不仅仅是开始的几段话，有时候会占到整篇小说的 一半或三分之二。开头部分又包括两个子分区：一个是情境，或叙事 难题，这部分要让读者明白主角面临着一个需要解决的难题，他必须 有所行动。
开头的另一个部分是给作者造成最多困难的地方，因为他们没有 完全理解这个部分的作用。在这个部分，作者要进行必要的解释说
明，把小说情境或难题用饶有趣味又合情合理的方式呈现给读者，以 此来抓住他们的兴趣。
开头的解释性部分，其作用是说明造成难题的条件或事态。在一 些小说里，主要（小说）难题实在太有趣，以至于不需要进行解释， 它就可以直接被呈现出来，并凭借自身抓住读者的兴趣。这被称为具 有内在趣味的小说情境。
然而，在大部分小说里，只有通过解释性说明（主角所面对的条 件或事态）了解了主要（小说）难题的重要性之后，读者才会觉得它 有趣。这被称为具有综合趣味的小说情境。
即便是在具有内在趣味的小说难题里，解释性说明（条件）虽然 可以延迟出现，但必须包括在内。把所有的事都向读者说清楚是至关 重要的，这样做是为了确保合理性。另外，说明主角所面对的条件也 是很有必要的，这样能让读者感到他对此产生兴趣是合情合理的。为 了进行说明，你可以给读者提供一些可以帮助他理解人物的履历细 节；你可以用一些背景或氛围的特别之处来给读者留下深刻印象；或 者你觉得 目前为止这是最主要的原因 要充分理解主角所面对 的难题真的很重要、很难或很紧迫，所以一定要让读者明白前情中发 生了什么，尤其是与失败或反向可能性相关的东西。
所以在构思小说开头时，你要记住这两个部分：
1.主要叙事难题或小说情境，要么是内在趣味的，要么是综合趣味 的。
2.解释性说明，告诉读者造成这一小说难题的条件是什么。
假设读者有足够的兴趣看完小说的开头直到主体部分，那么他就 会继续读下去。所以你面临的主要问题就是要马上引起他的兴趣。要 做到这一点，你得在获得他的持续性兴趣（通过主体部分的相遇或互 动）之前，先引起他的好奇心。
综合趣味的小说尤其是这样，在呈现小说情境之前一定要先说明 条件。在这一类小说里 大部分小说都属于这个类别 一切都建 立在呈现单元的趣味之上。只有在读了呈现单元之后，读者才能明白 主要小说情境（难题）的重要性。
这种对趣味的需求，你必须全程牢记在心，从开头第一句话到结 尾最后一个字，尤其是在开头解释性说明的部分，抓住读者的注意力 往往就是靠这些解释性说明。小说的开头负责吸引读者注意，往往也 决定了他 也包括编辑室里那些专业的“读者”——会不会继续把这篇 小说读下去。
而任何小说最开头的地方，能立即让读者注意到的部分，就是标 题。从趣味的角度来看，一个出色的标题是你引起读者兴趣的第一 步。你的标题应该醒目亮眼，并具有挑逗性和挑战性。吉卜林[注：拉迪 亚德·吉卜林（Rudyard Kipling），英国小说家、诗人，出生于印度孟买，于1907年获得诺贝 尔文学奖。]的《非法同居》（Without Benefit of Clergy）这个标题就符 合了所有这些要求。J.M.巴利[注：詹姆斯 马修 巴利（J. M. Barrie），苏格兰小说
家及剧作家，世界著名儿童文学《彼得·潘》的作者。]的《每个女人都知道的事》 （What Every Woman Knows）也一样。还有亨利·詹姆斯[注：亨利·詹姆
斯（Henry James），美国小说家、文学批评家、剧作家和散文家。]的《螺丝在拧紧》
（The Turn of the Screw），欧·亨利[注：欧·亨利（O. Henry），美国短篇小说 家、美国现代短篇小说创始人。代表作有《麦琪的礼物》《警察与赞美诗》《最后一片叶子》 《二十年后》等。]的《奥隆警官的警徽》（The Badge of Policeman O’Roon），约翰·马昆德[注：约翰·菲利普斯·马昆德（John Phillips Marquand），美 国小说家，曾获普利策小说奖。]的《银行里的一千块》（A Thousand in the Bank）。奥克塔夫·罗伊·科恩[注：奥克塔夫·罗伊·科恩（Octavus Roy Cohen），美 国作家，也涉足电影、广播、舞台剧等领域。]尤其是这方面的高手。这位电影制 片人非常清楚一个吸引人的标题所具有的价值。实际上，他们把标题 的意义拔得过高——上升到了衡量品位的范畴。但他们的标题的确能 吊起人的兴趣。可以肯定地说，吸引兴趣的第一个工具，就是选择一 个能让读者的目光停下来，能激起读者好奇心的标题。
在你为小说开头（也就是阐述小说难题和相关信息的部分）选择 和安排素材时，这种想要刺激读者好奇心的渴望将一直引导着你。不
管你打算写什么样的小说，无论你处在小说写作的哪一个阶段，你的 素材永远是相同的：由刺激因素、人物和角色反应所构成的一种叙事 模式。
但是你可能在开头用上了所有这些素材，却依然没有刺激到读者 的兴趣。你的安排可能错了，读者“不知道你的用意是什么”。所以你 瞧，素材可不能胡乱安排。
为了让读者觉得小说的开头够有趣，你在安排素材时必须给读者 讲清楚，一个面临着严重事业危机的角色遇到了一个难题，需要他付 诸行动去解决；或者他陷入了某种困境，必须自救；再或者由于处在 某个位置上，他必须在两种做法中做出选择。
当角色要完成某件事，或要做出某种选择时，就总会产生叙事难 题。只有当“目标”或“决定”这两者中的某一种元素被呈现出来，叙事难 题才会存在。所有小说的开头都必须遵守这个基本要求。只有做到了 这一点，它才是小说。
叙事难题对于单个场景来说也是一项基本要求，跟对完整小说的 要求是一样的。单个场景里包含着所有元素，是一篇完整小说的微缩 版。场景中的难题通常都是“目标”，所以我们可以说一篇小说有多 个“场景目标”和一个“小说目标”。两种都能用来抓住读者的兴趣。
虽然标题是你用来吸引读者兴趣的第一个工具，但如果你不能用 开头的短短几百字给他大致讲明白一个目标，那么这份兴趣就肯定会 降低。通常，这个目标是一个场景目标，它们的出现会让读者问自 己：“A能成功地从B那里打听到消息吗？”等问题。
就像女主人会先给客人上一道汤或一盘小点心，来刺激他后面吃 正餐的胃口一样，你写这个场景也是为了让读者为主要故事做好准 备。而且你可能要给他提供不止一个场景，然后才能感觉到他已经准 备好进入小说主要情境了。但在抓住读者的兴趣时，你的基本任务是 尽量快而合理地让他明白（小说）主要情境，这与单个场景的目标非
常不同，会决定人物之后会做出怎样的反应。只要你让读者明白了主 角得去完成某件事，或做出某种决定，那你就成功了。
但这时你会发现有一件事令你迷惑不解，那就是虽然你的可用素 材中有很多都表现出了有某件事要完成，或有某个决定要做，但你却 找不出具有足够吸引力的，可以作为（小说）主要情境的东西。在这 里，关于兴趣法则，一个伟大而基本的事实开始出现了。我举个例子
说明：如果你正坐在安静的湖边，一只狗正在湖中懒洋洋地游泳，这 时你也许会让狗去叼回一根木棍。虽然你指引狗的过程是在完成某件 事，然而你的兴趣其实并不大。但如果不是在安静的湖边，而是在狂
风呼啸的陡峭悬崖上，而且狗不是在懒洋洋地游泳，而是在竭尽全力 地前往你所指示的那个难以抵达的目标，这时你的兴趣就会增加。如 果这只狗是你的狗，并且曾在狗展上获得过很多奖金且身价昂贵的 话，你的兴趣就会更高。再进一步，如果你已经答应了带狗去参加另 一场狗展，如果不到场的话要被罚一大笔钱，而现在已经接近入场时 间了，这时你的兴趣会继续增加。再如果，你不是在安静地坐着，而 是被困在一辆翻倒的汽车下面，那么你的兴趣就变成了紧张感。但如 果你试图让狗游去救援一个同样筋疲力尽的五岁小男孩，他正是你深 爱的儿子，那么你的紧张感还会继续增强。
在第一个例子里，你并没多大兴趣，但在第二个例子里你的兴趣 却强烈地提高了。分析一下造成这种强烈不同的原因，你会发现第二 个例子更多地取决于所发生的事。这就是关于兴趣的基本秘密 重 要性。一个涉及目标和选择的情境，它的有趣程度是和它的重要性成 正比的。完成一件事的重要性越高，一旦失败，造成的灾难也就越严 重。一个决定或选择的影响范围越大，一旦选错，带来的后果也就越 严重。对一个富有想象力的人来说，任何情境都有潜在的小说重要 性，因为他可以用它来决定很多东西。当你充分地理解了兴趣法则， 并且能进行运用的时候，你就掌握了构思的关键。
因此，抓住注意力的第三个方法，就是确保你的情境很重要，很 有决定性，要么是本身内在的，要么是综合的。威尔·佩恩（Will Payne）的小说《天堂岛》（Paradise Island）中的情境（即要完成的 任务）本身就很重要；一个人打算杀死另一个人：所有的解释性说明
或构成开头部分剩余内容的相关信息，都从情境中借获了重要性。另 一方面，弗兰克·R.亚当斯（Frank
R. Adams）的小说《备用零件》
（Spare Parts）中的情境（即要完成的事）并不重要：一个人打算从 洛杉矶开车前往圣路易斯。它跟《天堂岛》正好相反，是解释性说明
或构成开头部分剩余内容的相关信息向小说情境提供了重要性。一个 是具有内在重要性的小说情境，另一个是具有综合重要性的小说情 境。
在具有内在重要性的小说情境中，主要情境自身的趣味能马上给 小说的情节也带来趣味，并且可以在解释性说明之前就呈现出来。而
在综合趣味的小说情境中，如果主要情境在解释性说明之前呈现的 话，就无法获得情节趣味了。因为只有在读者通过解释性说明，搞清 楚了主要情境的重要性之后，情节趣味才会凸显出来。
当你在研究有趣的小说情境时，一种被记者们称为“新闻敏感度”的 东西会帮到你。既然你的目的是激起好奇心，那你最好去调查一下人 们会对什么东西感到好奇。大家都记得，在“一战”爆发的第一年，人们 是怎样热切地阅读一切与世界大战有关的东西。但接下来人们对此的 兴趣骤减，因为看腻了。这个话题已经暂时不属于“新闻”了。现在，这 场冲突的一个新的、也更加“人性”的方面得到了关注，于是战争再一次 成了“新闻”。老记者给新记者上课的那个段子，几乎每个人都很熟悉 了，他说：“狗咬人不算新闻，人咬了狗才叫新闻。”最近，有个毕生从 事新闻编辑工作的人对新闻的价值做了非常聪明的总结。他说：
1个普通人+1种普通的生活=0
1个普通人+1个普通的妻子=0
1个普通人+1辆车+1把枪+1瓶酒=新闻
1个银行出纳员+1个妻子+7个孩子=0
1个银行出纳员+10万美元+1个歌舞团女孩=头条新闻
解释一下当然就是，没有新闻价值的东西就是普通的东西；具有 新闻价值的东西就是特殊的东西。这样你就得到了刺激或创造兴趣的 另一种方法——特殊。特殊这种属性可能在于小说情境中，也可能在 于面对情境的角色身上。在威廉·
达德利
·佩利[注：威廉·达德利·佩利（William
Dudley Pelley）是一名美国作家，记者，唯心主义者和法西斯主义政治活动家。曾两次获得欧 亨利奖，并为好莱坞电影写过剧本。]的小说《窗外的面孔》（The Face in the Window）中，虽然情境是特殊的（一个女人要抓住一个危险的在逃杀 人犯），但女主角本身并无特殊之处。她是一个普通的新英格兰村 民。但是普通的新英格兰村妇并不会把时间花在这样的追捕上。另 外，在玛丽·布莱希特·普尔弗（Mary
Brecht Pulver
）的小说《西部那 点事儿》（Western Stuff）中，小说情境（要完成的事）非常普通 （一个女人发现另一个女人在勾引自己的丈夫，于是要让丈夫回到自 己身边）。然而这个角色却很特殊。她是牛仔竞技界的女王，一种很 少见的人。在为主要（小说）难题选择特殊的情境素材时，你只需要 问自己一个问题，那就是在你认识的一百个人里，有多少人面对过这 个难题。而选择特殊的角色类型时，要问的问题也差不多，那就是你 出门在街上遇到的一百个人里，有多少人属于这个特殊的类型。
从这些关于特殊性的兴趣里，你能发现美国小说流行一种“地方色 彩”。人们对特定的地方，他们去过的地方，或者他们想去的地方很感 兴趣。特定的地区和地点还具有象征意义。大部分美国人都对纽约城 感兴趣。几年前，大部分小说里的故事都发生在纽约，它是很多人都 去过或想去的麦加[注：麦加（Mecca），伊斯兰教的圣地，位于沙特阿拉伯。]。人们 会去读那些描写他们向往之地的小说。闷在城市里的人想读的小说 里，应该有缅因州的森林，落基山，或“广大开阔的地方，在那里男人 有男人样，女人是好老婆”。最近我从现在的杂志上随机选择了20篇小 说来读，其中有15篇都把故事地点设置在外国；只有2篇在纽约；1篇 在新英格兰州的乡村小镇；1篇在好莱坞；还有1篇在一个西部农场。
纽约不再处于领先地位了。事情就是这样。特定的地区被一个接一个 地发现、描写、形成潮流，然后淡出，为某个更有趣的地方腾出位 置。过上一段时间，它们就不再有趣了，因为它们不再特殊了，而是 沦为平庸，光环散去，熟悉感中孕育出了轻视。小说里的人物也和小 说里的地点一样。作者找到特定的有趣人物类型，在纸页上让他鲜活
起来。吉卜林描写印度英侨；欧·亨利描写纽约女店员；本·艾姆斯·威
廉姆斯[注：本 艾姆斯 威廉姆斯（Ben Ames Williams），美国作家、编剧。]描写新英 格兰的乡下人；奥克塔夫·罗伊·科恩描写亚拉巴马州的黑人；H.C.威特 沃[注：H.C.威特沃（H. C. Witwer），美国短篇小说家、编剧。]描写拳击手。公众对
这些人物非常着迷。另一些创造力低一些，文笔差一些，无法跟这些 成功作家相提并论的作者，也试图去描写同样的人，然而却不成功。
很快，一连串这样的角色被写了出来，导致读者的厌倦。他们不再是
人，而是成了类型。那些糟糕的小说杂志上充斥着这种作品，电影里 尤其多。本来是独特的人物，后来却变得没什么个性，不再特殊了。
很多作者在小说里描写特殊背景下的特殊人物，当投稿被拒的时 候，他们会非常惊愕。如果他们理解了兴趣法则的话，被拒的原因就 很清楚了。背景和人物本身是没有叙事或情节趣味的。它们只是刺激 因素。情节是被安排成危机的反应。但不成熟的作者还是会继续去写 标准化背景的小说，写类型化的人物。在美国，这种标准化已经到了 相当高的程度，甚至有读者专门看某些特定情节 西部小说、海洋 小说、战争小说、校园小说。
关于这种背景的分类有一个重点，那就是，与其说每种类型都有 自己的读者，倒不如说是有一大批读者从来不读特定类型的小说。因 为根据他们的兴趣点（取决于他们各自的背景），有些小说情节多多 少少会显得太老套，对他们没有吸引力。在很多情况下，对某种特定
类型小说如饥似渴的读者会继续阅读这种类型，长达一年时间或更 久，直到厌倦；然后会转而去搜寻其他的类型。对这些读者来说，第 一种类型已经不再特殊了。
根据以上我们可以总结出一个原理，即抓住兴趣的工具是“特殊 性”。但你肯定会想起来我之前说过的，20篇小说里有5篇使用了普通
的美国背景，但依然有趣。实际上，这是因为它们的人物或事件都具 有特殊性。
然而，你会发现像埃德娜·费伯（Edna Ferber）这样出色的作
家，能把普通环境中做着普通事的普通人写得极其有趣。在这种例子 里，你会发现作家给老旧的题材点亮了全新的光芒。通过对普通现象
进行特殊的解读，或对普通事件进行特殊的改编，来创造出趣味。这 样你就得到了抓住兴趣的第五个工具 把显而易见的普通转化为特 殊。这不是一个文笔的问题，而是一个概念创意的问题。
几年前，《红书》[注：《红书》（Redbook），美国女性杂志。]上发表过埃 德娜·费伯的一篇小说，就是一个很好的例子。一个纽约女店员出身贫 寒，但却有着惊人的美貌。这就是埃德娜·费伯要处理的素材，但她却 运用想象力构思出了这样一种对比——美丽的女孩和她周遭破败的环 境，对应一只蝴蝶从蛹中破茧而出。
厄文 科布（Irvin Cobb）的小说《我们老南方人》（We of the Old South）发表在1924年11月的《时尚》（Cosmopolitan）杂志上。
他要处理的素材是一个女孩子，她的名字、口音等都是借来的。科布 的想象力让这篇小说免于流俗，并把女孩比作本地车贩方言里的“组装 车”，从而让这篇小说变得特殊。
对比和形象化是想象力的表现。作家要依靠想象力来辨别出那些 特殊的东西，尤其是在特殊性并不明显的情况下。这项能力能帮助你 给所有小说里通常最乏味的那个部分（主要情境的解释性说明）增加 趣味，同时，通过这项能力，也能判断你作为一个创意写作者的水平 高低。要当作家，你必须先成为一个心理学家和广告专家，你必须懂 得各种吸引力的价值。吉卜林创造了一个无人知晓的印度，但他之所 以能让人产生兴趣，并不主要是靠印度的特殊性，而是靠在印英国人 或爱尔兰人的特殊性，通过已知和未知的对比来进行表现。大家都知 道，比起同色系的背景，一串珍珠放在黑色天鹅绒的礼服上会显得更 加美丽。于是，对比或反衬就是你创造兴趣的第六种方法。这种对比 可能会是在主角与背景之间。
在《科利尔》（Collier）杂志上，梅·埃德金顿（May Edginton） 在《紫色和细麻》（Purple and Fine Linen）中就使用了这种对比。她 展示了一个女人在伦敦的一个区域行乞，但这个区域是那些老牌贵族 人士眼中的圣地。这种对比也可以是主角与另一个重要角色之间的。
厄文·科布在《我们老南方人》中就做了这种对比，把一个简单、直率 且善良的典型南方老将军和一个同样典型的合唱团女孩放在一起。这
种人物与特殊背景之间，或特殊人物与普通人物之间，或特殊人物与 普通难题之间，或普通人物与特殊难题之间的对比，几乎自动成为你 抓住兴趣的第七种方法——为即将到来的冲突、将要克服的困难和将 要引起的灾难做铺垫。
现在，有一点非常重要，你要能分清两种不同的趣味：呈现趣味 和情节趣味。被标题引发的兴趣；被正反对比引发的兴趣；被形象化 引发的兴趣；被特殊条件和特殊角色引发的兴趣，甚至是对预示的困 难、冲突或灾难所产生的兴趣，都附属和依赖于小说趣味或情节趣 味。情节趣味的作用是要让读者明白叙事转折点或危机的重要性。其
他类型的趣味则是用来避免让读者在接受信息时感到无聊的，这些信 息负责传递的正是叙事转折点或危机的特殊性或重要性，其中最根本 的是主要危机或主要小说情境。没有一个重要的情境（某件要完成的 事或某个要做出的决定，具有内在重要性或综合重要性），就没有小 说，这一点怎么反复强调都不为过。同样，没有小说也就不会有小说 趣味或情节趣味。所有其他的趣味都属于呈现趣味。
你一定记得，编辑对那些“几乎可以了”的小说所做出的评价
是：“没有足够的小说趣味。”只有到了小说主体部分，当读者明白了小
说情境，冲突开始上演的时候，真正的小说趣味才会出现。只有当冲 突在某种相遇的形式中展示出来时，才会有持续性的“小说趣味”。但在 开头部分，当你用主要情境（要完成或要决定的主要事件）的结果来
刺激读者的好奇心时，你也在通过预示后续的冲突、困难或灾难来诱 使他继续保持兴趣。这就是情节趣味，与读者对场景本身所产生的兴 趣是不同的。所以数一数，你一共有七种方法可以用来在小说开头抓 住读者的兴趣，其中有一条（即第七条 给困难、冲突或灾难做铺 垫）在好奇心之外，还包含着期待感，这能让你的小说更富有戏剧 性。
1.一个醒目亮眼，并具有挑逗性（指的是好的方面）和挑战性的标 题。
2.一个小说情境（要完成的事或要做的决定）。
3.情境或其相关事项的重要性，要在场景中说清楚。
4.小说情境或主角身上要有特殊之处。
5.用有新意的概念或解读，把看似普通的东西变得特殊。
6.对比或反衬。
7.给困难、冲突或灾难做铺垫，让读者的兴趣一直保持到小说主体 部分。
到目前为止，我给你们讲的都是引发和抓住兴趣的可能性。从现 在开始，我要让你们抛弃对好奇心的关注，而把重点转向持续性注意 力。我要让你们从小说的开头部分转向主体部分。你必须牢记，开头 指的不仅仅是开始的几段话，而是要包含小说的这些方面：说明主角 所面对的主要情境，解释背景、人物性格或前情，这些必要的工作能 为情境增添合理性和趣味性。主要情境可能在解释性说明之前，也可 能在其之后。从趣味上来看，一个优秀的小说情境应该源于主角生活 中的一个严重危机，它的结果会产生重大的影响，需要主角立刻开始 行动。它的趣味性是与重要性或特殊性成正比的。它的首要作用是展 示主角需要完成的事或要做的决定，包括可能的困难或灾难，在根本 上是与某种敌对力量的冲突。
一旦读者对你预示的冲突产生了兴趣，还拖拖拉拉地不让敌对力 量登场，那当然是很不明智的。你要选择一个尽可能早的合理时间， 给主角和反派安排一次相遇。别忘了情节趣味的必要性，你要让这次 相遇的结果给主角带来一个新的情境，形成一次新的危机。主角不得 不再次尝试为叙事难题寻找解决办法，这样读者就会明白，在这个新 情况得到解决之前，主要情境的结果依然悬而未决。小说主体部分的 这个新危机或转折点，能为读者延续原小说难题中（开头部分）的重 要性。
编辑说“没有足够的小说趣味”，他的意思无非是这二者之一：这篇 小说缺乏足够多的危机，在向结果推进的过程中无法持续吊住读者的 胃口；或者危机之间穿插的人物互动本身不够有趣，无法在新的危机
到来之前留住读者的注意力。在第一种情况中，你的不足之处在于构 思，在于对事件的选择和安排，无法让读者感觉到危机。在第二种情 况中，你的不足之处在于呈现，这通常意味着你选择的相遇场景里没 有足够的碰撞。普通读者所说的“我不喜欢这篇小说，因为‘什么也没发 生。’”就是这个意思。大部分被拒稿的小说都有这个基本的毛病。它们 缺少足够的遭遇，所以读者就感觉不到双方势力的碰撞。或者是没有 让读者感觉到成功的希望很渺茫，因此也就无法保持悬念。小说趣味 就蕴含在发生的遭遇中。在结构合理的小说里，这样的遭遇会自然地 从（小说）主要情境中发展出来。
在呈现小说开头的相遇或互动时，你给读者讲清楚了（小说）主 要情境，并预示了之后的冲突，以此创造出小说趣味。在呈现小说主 体的相遇或互动时，你的重点是要让读者看到一系列遭遇中所产生的 冲突。小说主体部分的呈现单元让读者们看到，在试图解决小说难题 的过程中，主角经历了一系列遭遇，而解决的结果却是不确定的。敌 对双方之间的冲突或碰撞，就是创造兴趣的第八种方法。它是保持兴 趣的主要方法。但如果你的情节感很差，无法让观众明白每一次相遇 或遭遇的结果都是主角解决难题过程中的一次危机，而这样的危机或 转折点构成了新的情境，让最终的结果依然悬而未决。如果说不清这 些，那么无论你能把敌对双方的相遇或互动呈现得多么生动，都依然 可能会收到退稿通知。
冲突之所以有趣，是因为它带来了期待感，让读者想要知道接下 来会发生什么。所以危机和互动都可以制造小说趣味，但最好是二者 兼有。因为小说趣味来自悬念，这种悬念可以跟人物在某一次互动中
的直接目标有关，也可以跟整篇小说的主要情境有关。然而在小说主 体部分，你要刺激的兴趣一定是持续性注意力或俗称的“悬念” 。
当你结束了小说主体部分，开始考虑结尾部分的时候，又一种趣 味类型出现了。在小说开头，你通过暗示即将发生的遭遇引起了读者 的兴趣；这种趣味主要是好奇心。在小说主体部分，你继续保持结果 的不确定性，从而延续了开头部分那种被吊起的好奇心；这种趣味是 悬念。但当好奇心得到了满足，悬念结束之后，还有一个任务，就是 要让读者感到读你的小说不是浪费时间。你必须让他觉得，他的好奇
心是合情合理的，而最终的结果也是值得等待的。你必须让他对结果 产生满足感，让他觉得对这个角色和这种情况来说，这些遭遇最终只 能有一种结果，就是你呈现出来的这种结果。结尾不一定非得是传统 的“大团圆”结局。只要看起来具有必然性就行了。小说结尾部分的趣味 是满足感。
在创造这第三种趣味的时候，有两种工具尤其要用到。其中一种 的用法，欧·亨利是个伟大的典型。他非常擅长制造情节上的巧妙反 转。实际上，他今天还能被世人记住的主要原因就是这个。而他对辨 识度的真正追求却没多少人了解。他有一双发现当代人物类型的慧 眼，但在他把这些人刻画出来之前，他们并不典型。尽管如此，他现 在还常常被人拿来举例，主要是因为他是运用一种工具的杰出大师 出人意料。给主角面对的原情境来一个逆转，这能让读者对结局 产生满足感，这种方法一直很受欢迎。惊讶带来了戏剧性。亨利·菲尔 丁[注：亨利·菲尔丁（Henry Fielding），18世纪最杰出的英国小说家，剧作家，是英国第一 个用完整的小说理论来从事创作的作家。]被认为是英国现代小说的奠基人，他对 兴趣法则有着非常巧妙的论述：“……我认为，在这少数几条限制之 内，作家应该被允许尽情地按照自己的意愿去写作；不，只要他能严 格遵守合理性的规则，那么他越能让读者感到惊讶，就越能获得读者 的注意，越能让读者着迷。”
欧·亨利的小说《警察与赞美诗》（The Cop and the Anthem）就
是一个通过情境逆转出人意料的典型例子。一个流浪汉原本想被拘 捕，他尝试了各种可以被抓进监狱的常规犯罪行为，全都失败了，却 在他改变主意之后，在聆听教堂音乐时被抓了起来。
另一个我还没有谈到过的工具虽然非常有效，但却没有我们想象 中的那么常用。你已经看到了，通过与其他事件进行结合，一个没有 内在趣味的事件可以被赋予综合趣味或组合趣味。但事件也可以因其 本身的意义而获得综合趣味。一个本身平淡无奇，毫无戏剧性的事 件，可以因其本身的重要性和象征性而变得意义重大，非比寻常。威 尔伯·丹尼尔·斯蒂尔（Wilbur Daniel Steele）在他的作品《当地狱结 冰》（When Hell Froze）里，让一个女人把手伸进了一锅碱液之中， 象征着她承认自己对丈夫不忠。在《灯光信号》（The Sign of the
Lamp）里，托马斯·柏克（Thomas Burke）让一个角色放下窗帘，这
个动作本身是微不足道的，但由于这其实是一个信号，是在告诉警察 某个逃犯正躲在这个房间里，所以这个动作就具有了意义。《星期六 晚邮报》（Saturday Evening Post）上曾发表过一篇小说，开头是一
个女孩开玩笑地告诉她继父，说她不会受到情感的干扰，如果她陷入 了爱河，会把这当作一件非常重要的事，拍电报告诉继父。在这篇小 说的结尾，她说：“我必须给西里尔发个电报。”当被人邀请喝酒时，一 个普通人回答：“谢谢，我不喝酒。”这没什么有趣的，但如果是一个正 在努力戒酒的人说出这句话，就变得很有意义了。乔治·F·沃茨 （George F. Worts）的小说《沉沦》（Sunk）里的结束语就是一个特 别好的例子。这就是创造兴趣的第十个工具，包括象征性和有意义的 动作这两方面。
维持兴趣的第十二个，也是最后一个工具，通常要靠勤加练习来 获得。你读小说的时候经常会发现，某一篇小说非常有趣，但它的情 节其实并没有太大的新意。你会不断地读某一类小说，里面都是些相 同的人物。你甚至会渴望读到一些人物和事件都刻意扭曲的小说。你 喜欢这些小说是因为作者的语言天赋，他的文笔中有着某种新颖或迷 人的东西。用教皇的话来说就是：“很多人脑子里都想过，但从没有人 能这么出色地表达出来。”这种文笔上的原创性或魅力可能会贯穿小说 的始终。可能会被用在刺激好奇心、制造悬念或提供满足感的时候。
这种创造兴趣的方法不应与第三种方法（即对普通现象进行特殊的解 读）相混淆，后者先于文笔，也绝不依赖于文笔。解读属于构思；文 笔属于呈现。
在把这些兴趣法则运用到你的作品中时，要注意别把各种兴趣的 使用范围分得太清。虽然一些特定的兴趣显然是主要用于小说的某个 部分，但同样地，它们也不能单单被限制在一个部分里。举个例子， 虽然出人意料的结局通常被用在小说结尾，来展示小说情境所发生的 讽刺性逆转，但你也可以把这种意外性用在某一个场景的结尾处。这 样一来它就会在情节中形成一次危机，并且可以出现在小说进程中的 任意一点 开头部分或主体部分。可以出现在任何时刻、任何一次 互动之后，甚至出现在某一次互动中间。
在这一章的讨论结束之后，我给你们准备了一张图表。它能帮助 你们理解小说的主要构成部分。我把每一个主要部分都画成了一个方 块，每一个方块里面都写清楚了该部分的功能和目标。每个部分的左 边都列好了作家通常会用来吸引读者兴趣的工具。
希望你们能把这个图表作为检验自己作品的规范标准。阅读当下 杂志上的小说能给你带来极大的帮助，注意去看作者使用了哪些工具 来成功地抓住和留住你的兴趣。
你也许会兴奋地发现，通过使用学到的工具，你的小说变有趣 了。你还能从试着做决定和阅读别人的小说中学到很多，看看具体是 在哪个时刻，你产生了不想再看下去的欲望。你会发现，通常在读两 个人之间的对手戏时，你不会失去兴趣；但如果这个场景结束了，却 没有预示情节上的危机，你的兴趣就会降低。通过这种方式你能亲眼 看到，场景的有趣程度和它的重要性是成正比的。经过分析认识到这 一点之后，你的任务就是要用有创意的方式来进行实现。不会有现成 的小说掉在你面前。也许会有本身就特殊的条件存在，但它不会自己 变成小说情境。你的任务是选择或创造重要的小说情境。你要先把它 具象化成主角要去完成的某件事，或要去决定（选择）的某件事。如
果这样建立起的小说难题本身不够有趣，那就增加它的重要性，最好 是既重要，又特别，从而让它变得有趣。一旦你抓住了这个要点，前 方的路就很清晰了；而在抓住之前，所有东西都一片混乱。这并不容 易。
熟能生巧。很多人都觉得构思很容易，但其实他们从来都不擅长 构思，主要是靠呈现。但呈现并不容易。这项工作所需要的劳动实在 太累了，很多人都不愿意付出。但这不是放弃努力的时候。很多人在 运动的时候，发现自己的肌肉叫苦不迭。而通常肌肉越是叫苦，越说 明你需要锻炼。想象力也需要锻炼。就像自然界中的其他东西一样， 想象力也要靠摄入养分才能成长。大部分人一开始会觉得构思的创造 性一面比较难，但不要让它打击到你。虽然一开始构思中的各种问题 看起来难得吓人，但之后会越来越简单。要始终明确自己的目标。必 须抓住和留住读者的兴趣。为了做到这一点，你正在跟无数其他的作 者竞争。而读者有很多选择，除非你的小说吸引了他，否则他不会读
的。如果他觉得无聊，就会停止阅读。要记住：“无聊是得不到回应 的。”
兴趣法则在现代短篇小说各部分中的运用