Età romantica | Strumenti a fiato
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inferiore rispetto alle orchestre, ma questo era un po’ meno vero nel periodo romantico. Alcuni musicisti delle bande militari erano annoverati fra i solisti professionisti più rispettati e molti degli assoli pubblicati nel periodo non erano affatto destinati ai professionisti, ma ai membri tecnicamente più esperti delle bande musicali amatoriali. I componenti delle bande (amatori e professionisti) suonavano spesso un repertorio diverso da quello degli orchestrali e adottavano un approccio piuttosto diverso: erano meno preoccupati dei minimi dettagli rispetto all’esibizione virtuosistica vivace o al lirismo accentuato. Vi erano inoltre molti musicisti che nei salotti suonavano con uno stile più leggero, spesso associato alla musica da camera. Nel XIX secolo guadagnò importanza un altro modo di fare musica con gli strumenti a fiato: quello della musica da camera per ensemble di fiati, in combinazioni svariate e non standardizzate. Molti compositori scrissero musica da camera che comprendeva legni o ottoni, destinata a essere eseguita in uno stile orchestrale anziché bandistico. Il repertorio per ensemble di fiati è particolarmente valido non solo perché è di piacevole esecuzione, ma anche perché la sua scrittura è di solito rispondente in modo preciso all’idioma di ogni singolo tipo di strumento. Quindi, per ottenere il massimo in un ensemble di fiati, è necessario leggere e ascoltare la musica con molta attenzione, in particolare il modo in cui timbri vengono abbinati o contrapposti, cercando di raggiungere un compromesso con gli altri esecutori sulle articolazioni, i fraseggi e i segni di espressione. Vi faccio solo un esempio di come la conoscenza del contesto o dell’intenzione di un brano musicale possa influenzare il modo di eseguirlo. Osservate le terzine negli esempi III.3.1a e b. (Le variazioni sono state scritte per tromba, ma spero che siate in grado di dare un senso alla mia illustrazione anche se suonate uno strumento diverso.) Le terzine devono essere suonate con colpi di lingua singoli o tripli? A che velocità dovrebbero essere eseguiti questi passaggi? Sono sicuro che sappiate che la velocità di un pezzo spesso determina il tipo di colpo di lingua da usare. Tuttavia, il punto qui è che esso non ha importanza soprattutto nell’esempio III.3.1a, dal momento che molti avrebbero suonato la frase il più velocemente possibile con colpi di lingua singoli, in maniera tale da articolare ogni singola semicroma. Le terzine dell’esempio III.3.1b, d’altra parte, devono essere eseguite con colpi tripli perché questa variazione è stata scritta proprio per dimostrare esattamente questa abilità. Non vi è alcuna indicazione nella musica che dica qualcosa del tipo “eseguire questa sezione con colpi tripli”, ma dal raggruppamento di tante terzine e dalla natura del pezzo intuiamo che questo è esattamente ciò che il compositore intendeva. Ne consegue che il tempo di questo passaggio è determinato dalla velocità con cui si può utilizzare l’articolazione appropriata. Ex. 5-1 a
(a)
Variazione11 Variation
3
3
3
3
3
3
3
3
3
3
3
Ex. 5-1 b
(b)
Variazione Variation22
più mosso 3
3
3
3
3
3
3
3
3
3
3
3
3
3
[ ]
Es. III.3.1. (a) C. Kreutzer, Variazioni in sol maggiore per tromba e orchestra, 1837; (b) F.D. Weber, Variazioni in fa maggiore per tromba e orchestra, scritte tra il 1827 e il 1840.
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