Prefață
„Vrei să scrii prefața?“
Thomas Ostermeier se uită la mine sau, mai bine zis, se uită la mine de sus. La 1,95, este cu 20 de centimetri mai înalt. Mereu pune întrebări. Ultima e neașteptat de precisă.
„Prefață“ vine din latinescul praefatio, „a vorbi înainte“. Dacă ați luat cartea asta, vă aflați aici pentru oratorul principal. Ce-ar fi, așadar, de spus înainte? Ce lucru aș mai putea spune care să nu fie deja în carte? V-aș putea povesti câte ceva despre Thomas.
E înalt. E un pic încovoiat, poate de la cât se apleacă deasupra textelor, în săli de teatru întunecoase. E neliniștit, iar atunci când râde – și râde mult – este contagios, când inspiră zici că nechează de fericire.
„Nu pot sta locului...“, mi-a spus odată. „În școală, cred că am avut ceea ce astăzi s-ar numi ADHD, nu reușeam să stau nemișcat și să nu vorbesc. Dar, când m-am apucat de teatru, am descoperit că energia mea putea, dintr-odată, să fie productivă. Nu am ajuns aici prin literatură sau artă. Ce vreau să spun e că familia mea era familia tipică din clasa muncitoare bavareză. În toată casa aveam cel mult trei cărți. Tata a fost soldat, iar mama, vânzătoare la magazin. Dar toată energia mea și-a găsit supapa în trupa de teatru a școlii. Puteam să vorbesc, puteam să mă mișc. Puteam să mă joc.“
Și, înainte să apuc să-i răspund, suntem deja pe coridorul de la Schaubühne am Lehniner Platz, transformat din cinematograful
Universum, proiectat de Erich Mendelsohn în 1928. Această clădire ovală modernistă se tolănește ca o barcă pe Ku-damm. Puternic deteriorată în cel de-Al Doilea Război Mondial, a fost reconstruită și redeschisă ca cinematograf, iar din 1960 a fost sală de dans și folosită, de asemenea, pentru teatrul muzical. La finalul anilor 1970, când Schaubühne se afla sub conducerea artistică a lui Peter Stein, interiorul a fost desființat, fiind făcute modificări care să permită crearea unui spațiu infinit de flexibil, ale cărui părți componente puteau fi mutate și ajustate. Este spațiul de vis pentru orice creator teatral. Inimaginabil în oricare altă țară, în afară de Germania, cu luminata sa subvenționare a artelor. În prezent, Ostermeier și echipa sa au împărțit teatrul în trei spații. Vrea să mi-l arate pe cel mai nou. A fost conceput special pentru montarea lui cu Richard al III-lea de Shakespeare, adaptat și tradus de Marius von Mayenburg. Thomas dă ușa de perete.
„Cum ți se pare?“ Văd o scenă semicirculară, fără adâncime, o sală cilindrică, formată din trei galerii, care se înalță până la tavan.
„Am construit un Globe la noi în teatru!“ Râde.
Totul seamănă deopotrivă cu Teatrul Globe și cu jumătate de rampă verticală pentru snowboard. Spectatorii sunt atât de periculos de aproape de actori, încât vor fi imposibil de separat de acțiune. Așa cum se întâmpla în Teatrul Globe al lui Shakespeare, care, după cum bine știm, nu se adresa unui public de observatori pasivi, ci de participanți activi. Toată lumea împărțea același spațiu. Luminat, desigur, de aceeași lumină. Una dintre calitățile cele mai revelatoare ale Teatrului Globe, reconstruit în Southwark, a fost, spre exemplu, să ne arate că monologurile nu sunt niște meditații intime, ci adevărate dezbateri publice. Dar acest Globe din Schaubühne, deși implică publicul într-o manieră similară, nu este o replică. Este un spațiu pentru acum. Pentru secolul XXI și, ca în tot ceea ce face Thomas, abordează prezentul imediat. Pretinde publicului (s-ar putea spune aproape că-l forțează) să fie atent. Nu există posibilitatea de deconectare. Datorită modului în care suntem așezați, vom fi obligați să luăm
parte la orice se petrece pe scenă, să chestionăm și să fim chestionați.
Ceea ce face Ostermeier. Chestionează.
„M-am obișnuit să-mi spună germanii ce am de făcut... Așadar, cum e să fii primit cu atâta căldură în Franța?“
François Hollande se întinde în față să primească răspunsul.
Thomas își apleacă silueta masivă peste farfurie. Pentru o clipă, în fața președintelui francez pare neobișnuit de vulnerabil. Acum el este cel chestionat. Se încruntă.
„Nu toți germanii sunt ca Angela Merkel.“
Hollande izbucnește în râs. Atmosfera de la masă se relaxează.
Au trecut doar câteva săptămâni de când a fost ales. Este optimist, are o minte brici și este extrem de spiritual. Împreună cu directorii artistici ai Festivalului de la Avignon din 2012 și cu alți regizori francezi, noi doi, singurii regizori străini de la festival, am fost invitați la un dineu în onoarea acestui eveniment, iar el este la prima vizită oficială în oraș.
Cu câteva zile în urmă, la momentul culminant al premierei remarcabilului spectacol al lui Ostermeier – Un dușman al poporului de Ibsen –, o voce mai hârșâită strigă din public: „Ce caută un neamț să ne învețe ce să gândim despre viețile noastre, când știm bine ce-ați făcut voi aici; sau poate c-ați uitat?!?“
Asta ar putea părea oarecum alarmant în toiul unui spectacol obișnuit, dar pentru Ostermeier și echipa lui e cireașa de pe tort. Dărâmând bariera dintre public și scenă în actul IV, montarea se transformă dintr-o dramă teatrală într-un referendum public despre starea actuală a culturii politice și sociale – și-atunci se dezlănțuie haosul printre spectatori.
La Schaubühne, în 2015, îi reamintesc lui Thomas de cina noastră cu Hollande din urmă cu trei ani. „Nici tu n-ai făcut exces de complimente la adresa lui Cameron“, râde el. Nechezatul încântat, din nou. „Uite ce e, trebuie să rezolv ceva legat de Hamlet. S-a îmbolnăvit un actor...“ Și pleacă.
Hamlet-ul lui Thomas Ostermeier încă e în repertoriu și susține turnee mondiale, deși a fost făcut cu șapte ani în urmă, în 2008.
Trupa permanentă de actori îi asigură longevitatea, acesta fiind doar unul dintre aspectele remarcabile ale activității de la Schaubühne Berlin. Când Ostermeier a fost numit director artistic, în 1999, la doar 31 de ani, criticii și pasionații de teatru s-au alarmat, imaginându-și că sacrul lor Schaubühne va fi cotropit de barbari. N-aveau de ce să-și facă griji. Mandatul lui Ostermeier a reprezentat forța vitală care a adus în teatru o nouă generație de spectatori. Actorii, dramaturgii1
și tehnicienii, cunoscuți în viața sa anterioară de la micuțul și anarhicul Baracke, pe care l-a coordonat la Deutsches Theater, sunt cei care au consolidat spiritul colectiv al teatrului. „Să formezi o trupă e o artă“, îmi spune. „E un mod de viață.“ Deși a fost ales să conducă unul dintre cele mai importante teatre din țările vorbitoare de limbă germană și, prin urmare, ar putea fi considerat, pe bună dreptate, „consacrat“, rămâne un om care-și pune întruna întrebări.
A schimbat extrem de mult acest teatru legendar. Prin renunțarea, spre exemplu, la unele tradiții îndelung perpetuate, precum cea de a apela la o singură gașcă de regizori germani, preferând, în schimb, să invite creatori de teatru revoluționari din întreaga lume, a căror muncă o admiră profund. Dacă e cel mai netalentat dintre acești regizori, mărturisește el, înseamnă că e cel mai bun director artistic pe care teatrul l-ar putea avea.
Îmi întorc din nou privirea spre vertiginosul spațiu cu multiple galerii din fața mea. Aici n-ai cum să te ferești pentru a nu fi atras în lumea lui Richard. Lumea conștiinței lui, lumea din capul lui.
1 Pe parcursul cărții, în funcție de context, cuvântul dramaturg, marcat prin cursive, va fi folosit cu sensul, mult mai prezent în teatrul german și ușor diferit de cel din spațiul teatral românesc, de secretar literar/ consultant artistic, membru al echipei artistice care, în timpul repetițiilor, colaborează cu regizorul pentru a definitiva texul de spectacol – îi asistă pe regizor, precum și pe actori în toate aspectele care țin de textul de scenă, de adaptare sau de traducere, de contextul istoric sau artistic al piesei și, totodată, coordonează partea de documentare și de cercetare. În restul cazurilor, cuvântul „dramaturg”, lipsit de cursive, îl desemnează pe autorul dramatic (n. tr.).
„Gânduri, grabnic vă coborâți în suflet.“1
Richard ni se destăinuie chiar înainte de intrarea lui Clarence. „Intrați în suflet, gânduri, hai să ne ascundem împreună!“, ne spune nouă, publicului, colaboratorilor lui, care iau parte la tot ce gândește și simte – noi, complicii lui, care râdem la comportamentul lui scandalos, pentru că știm lucruri la care celelalte personaje din scenă nu au acces. Asta este o glumă monstruoasă a lui
Shakespeare: să ne plaseze în mintea lui Richard, să ne delectăm cu infamia lui, cu brutalitatea lui, cu violența lui. Astfel devenim complici ai fiecărui gând al său. Ne povestește. Tot. Iar metafora vizuală a compresiunii, reprezentată prin această jumătate de rampă verticală pentru snowboard, se potrivește perfect spectacolului. Suntem presați în mintea lui Richard.
Limpezimea vizuală este unul dintre aspectele frapante ale creației lui Ostermeier. Niciodată literale, decorurile lui sunt medii kinetice, ludice, în care tot ceea ce se vede reflectă sens. Hamlet-ul său era doar un spațiu dreptunghiular, plin de țărână, cu morții mereu în scenă, o întruchipare a putreziciunii și a corupției, în care personajele alunecau și se împiedicau, fiecare gest dezvăluind inadecvarea condiției umane. În Un dușman al poporului pereții sunt table de scris, mobila e desenată pe ei cu cretă, apoi mâzgălită, tăiată, vandalizată și, într-o sclipire de geniu, acoperită cu var chiar înainte de marele moment al lui Stockmann. Simplitatea austeră a spațiului pune accentul pe actori, pe text și pe chestiunea morală aflată în inima spectacolului.
„Niciodată nu mi-am dorit să montez această piesă, mi se părea că personajele sunt prea unidimensionale“, îmi spune. „Dar o aveam de mult timp pe listă și tot reapărea în ședințele săptămânale cu colaboratorii mei, dramaturgii. Cu toții niște oameni foarte deștepți,
1 William Shakespeare, Richard al III-lea, traducere de Florian Nicolau, în Opere, vol. VII, Editura de Stat pentru Literatură și Artă, București, 1959, p. 12 (n. tr.).
spre deosebire de mine.“ Râde. „«Trebuie să faci piesa asta, nu mai poate aștepta», mi-au spus. «Da, dar nu-i așa de bună... e prea simplă!» «Dar ăsta e momentul să o faci.» «Da, doar că nu-s așa mare fan...» Însă apoi am găsit câteva soluții, am făcut din mamă și fiică un singur personaj...“
Montarea lui cu Un dușman nu este, în mod evident, doar o dramă psihologică despre curaj și integritate morală. În cadrul spectacolului, ni se cere să ne gândim la situația critică a contextului social, la felul în care trăiesc oamenii într-o societate care favorizează relațiile economice în detrimentul celor personale. Stockmann, genial interpretat ca un tânăr nemulțumit, cu vederi politice radicale, care nu-și dorește decât să cânte cu trupa lui indie, descoperă că există o problemă serioasă de sănătate legată de băile locale, care reprezintă sursa de bogăție a orașului. Apa este toxică. Orașul nu vrea să recunoască asta, de teamă c-ar putea sărăci. Dar Stockmann dă totul în vileag... „Și-apoi, la un an după ce am plecat în turneu cu acest spectacol, Snowden a făcut publică o problemă ceva mai mare...
Dramaturgii mei chiar au fost inspirați“, spune Thomas.
La fiecare pas, mi se reamintește că acesta este un proces colectiv. Să formezi o trupă e o adevărată artă. Curiozitatea nepotolită a lui
Ostermeier își are rădăcinile într-o autentică incertitudine. El nu știe. El descoperă.
Obiectivul lui este să expună rănile politice și sociale din piesele pe care le montează, să atingă îngrijorările concrete ale spectatorilor și să le transmită cât de urgente sunt aceste chestiuni. Dar, după cum spune autoironic, departe de a fi „in-yer-face“1 și cineva care „zguduie repertoriul clasic“, se consideră destul de conservator: „(...) Încerc doar să fiu cinstit cu piesa, să ajung la miezul textului“.
1 Termenul a fost propus de Aleks Sierz în 2001 și caracterizează dramaturgia britanică a anilor 1990, care respingea formele tradiționale, aducând pe scenă un exces de violență, cruzime, sexualitate și brutalitate, urmărind să stârnească în spectatori reacții viscerale, care să-i trezească, dintr-o amorțire a conștiinței, la realitatea crudă care-i înconjoară (n. tr.).
Recunoaște influența timpurie a unor profesori precum Einar Schleef și regizorul Manfred Karge, care erau „...tipi formați la școala Germaniei de Est, care puneau mare preț pe talent, nu atât de interesați de psihologie, cât mai ales de societatea în care trăim“. Dar asta nu înseamnă că pentru el, cu armata lui de dramaturgi și cercetători, acesta este un exercițiu intelectualist. Teatrul lui Ostermeier este întrupat. Sensul trăiește prin mișcarea corpului și implicare fizică. Asta generează un sentiment al imediatului și o provocare.
În seara în care vin să văd Richard, rampa e plină până la refuz. Încă de la început, corpul este în mijlocul scenei. S-au risipit norii, oamenii dansează, bucurându-se violent, în hârjoana lor „leneșă“1, dănțuind „sprințar într-un alcov“, iar muzica răsună a sărbătoare. Dar Richard, din pricina trupului său, nu va putea lua parte la această celebrare dionisiacă. Așa că ne dezvăluie:
„Cum n-am să pot să fiu iubit vreodată, Ei bine, iată, vreau tâlhar să fiu...“2
Lars Eidinger este exploziv. Deopotrivă hipnotic și grotesc, purtarea lui te dezgustă și te atrage în același timp. Este nestăpânită, debordând de dorințe trupești neînfrânate, chiar sub ochii tăi. Și în mintea ta. Pornirile lui, odată ce ne sunt mărturisite, sunt în noi, parte din ce înseamnă să fii un animal uman. Richard este absolut conștient de ceea ce face. Iar nouă ne place. Chiar râdem de asta.
Și-apoi, dintr-odată, „teatrul“ se oprește...
„M-am uitat la tine tot spectacolul!“, strigă brusc Eidinger la unul dintre spectatorii de la al doilea etaj, care, datorită acestui spațiu, e la doar câțiva metri de buzele lui ude de salivă. „Am fost cu ochii pe tine. Văd lumina de la iPhone! Filmezi, f***-i, închide c***l ăla!“
Dacă a existat vreo clipă iluzia că ești doar un observator, acum e spulberată. Habar n-am dacă e ceva intenționat, dar nu are nicio
1 Op. cit., p. 11 (n. tr.).
2 Ibidem, p. 12 (n. tr.).
importanță, pentru că în orice spectacol de-al lui Ostermeier se poate întâmpla oricând ceva de genul ăsta. Toată lumea e prezentă la ce se întâmplă aici și acum. Ceea ce demonstrează și această montare cu Richard. Politicul și personalul sunt inseparabile. Lumea noastră interioară influențează ce se întâmplă în lumea exterioară. Călătoria lui Richard este călătoria cărărilor anevoioase care ne străbat sufletele, o temă la care bardul revine iar și iar de-a lungul vieții sale. Suntem complici în această călătorie, nu doar în Richard, ci și în
Timon, în Hamlet, în special în Macbeth, unde alege ca ucigașul cel mai sângeros al său să fie și cel mai formidabil poet. Așa că momentul culminant din Richard, de pe câmpul de bătălie, îl înfățișează pe el luptându-se. Cu disperare. Pentru viața lui. Împotriva sorților. Și pierzând. Dar aici, pentru Ostermeier, claritatea este absolută. Pentru că a ales să-l arate pe Richard luptând împotriva sa. Nu există niciun alt dușman în afara celui interior. Iar umbrele pe care le sfârtecă și le taie sunt cele care ne bântuie generația, societatea, cultura dark, pe noi. Și recunoaștem încă o dată că acest secol de violență, corupție, brutalitate și nedreptate este, totodată, secolul „sinelui“. Pentru a schimba ce e în afară trebuie să schimbăm ce e înăuntru... și pentru a vedea înăuntru trebuie să înfruntăm întunericul care sălășluiește acolo. Trebuie să punem întrebările dificile. Trebuie să ne chestionăm pe noi înșine.
Dar, alături de „viziunea socială“ asupra lumii exterioare, în creația lui Ostermeier există și o muzicalitate profundă. Nu mă refer doar la faptul că folosește muzică, lucru care generează un mare efect comic în Un dușman al poporului, când Stockmann și tovarășii lui încearcă să repete cu trupa lor și cântă Changes, melodia lui David Bowie. Mă refer la ceva mult mai profund, care contribuie esențial la puterea emoțională a pieselor pe care le regizează.
„Una dintre primele mele amintiri“, îmi spune, „e că în fiecare duminică aveam musafiri din familie. Unchiul, bunicul pe canapea, mama servind cafea și prăjituri. Pe atunci, pe la 7 sau 8 ani, îmi plăcea să fac pe dirijorul. Puneam muzică clasică la casetofon și, cu un fel de bețișor chinezesc, mă urcam pe un scaun și-mi închipuiam
un fel de orchestră în fața mea. Se stricau de râs. Eram complet expus, dar în lumea mea, total absorbit într-o pasiune muzicală...“
Muzica trece dincolo de cuvinte. Face saltul dincolo de logică, pentru a ajunge la un alt adevăr uman, mult mai profund. Nerostitul, nespusul, nerezonabilul, instinctivul și incidentalul sunt, de asemenea, parte din orice creație teatrală. Și se regăsesc mereu în ce face Ostermeier. Ceva se întâmplă pentru că apare dintr-odată. Nu pentru că e gândit așa. Nu pentru că are un rol intelectual, un anumit sens, ci doar pentru că e. Există o dimensiune poetică pe care, e de la sine înțeles, nicio carte nu o poate defini. Așa că nu căutați răspunsuri. Însă, probabil, aici, în această carte, veți regăsi descrierea unei călătorii care este deopotrivă de autochestionare și de dezvăluire a unei „metode“.
Richard se luptă cu sine. În ciuda a ceea ce scrie în piesă. În această bătălie uriașă și solitară, ciudat de înduioșătoare, straniu de frumoasă, sensul este sugerat, dar nu explicit. Nu asta a scris Shakespeare. Dar asta a intenționat. A intenționat ca ultimele clipe din viața lui Richard, cele în care e dezvăluită soarta lui tragică, să prindă viață pentru noi. Iată singura întrebare pe care merită să o adresăm unui spectacol de teatru: este viu? Teatrul lui Thomas Ostermeier este fără îndoială.
Poate că această carte explică modul în care reușește Thomas să facă asta sau poate că nu. Dar ceea ce știu este că specifică întregii creații a lui Thomas este simpla intenție de a-l arăta pe om. În toate pasiunile aprige și brutale se ascunde și o mare vulnerabilitate. Efectul este deopotrivă înduioșător și tulburător. Personalul și politicul sunt strâns întrețesute, la fel cum sunt disonanța și muzicalitatea, cruzimea și compasiunea. Creațiile lui ne lasă într-o stare de îndoială. Verdictul final ne revine nouă.
Vorbind despre Un dușman al poporului, spunea: „Acest spectacol este despre prietenii mei, despre mine, despre noi... Știți voi, vegetarieni, informați politic, online, mereu puțin furioși, supărați pe scandalurile politice, pe corupție. Dar, când se pune cu adevărat problema să acționăm, ce facem? Cum acționăm...? Așa că la
finalul spectacolului, în versiunea noastră, luăm atitudine față de momentul politic actual... Mă refer la noi toți, cei care au impresia că sunt activi politic, dar trăiesc în cele mai bogate așa-zise democrații din lume...“ Stockmann și soția lui se uită la acțiunile de pe masă..., se uită unul la altul..., se uită apoi la acțiuni... Se uită unul la altul..., apoi se uită la acțiuni...
Simon McBurney
Simon McBurney este unul dintre cofondatorii Complicité, din 1983. Este actor, scriitor și regizor și a fost primul Artiste Associé britanic la Festivalul de la Avignon, în 2012.
The Encounter, spectacolul lui solo din 2015 pentru Complicité, a fost coprodus cu Schaubühne Berlin. În 2015, McBurney a regizat o adaptare pentru scenă după romanul lui Stefan Zweig Suflete zbuciumate , la Schaubühne –prima lui montare pentru compania lui Thomas Ostermeier și, de asemenea, primul lui spectacol în limba germană.
