Monólogos del ser incomprendido. La agonía de la hiperlucidez en Jorge Luis Borges y Primo Levi.

Gustavo Soppelsa

LA AGONIA DE LA HIPERLUCIDEZ EN JORGE LUIS BORGES Y PRIMO LEVI

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Jorge Luis Borges Primo Levi

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autor

el de este ensayo Gustavo Fabián Soppelsa nació en 1963 en Concepción del Uruguay, Entre Ríos, Argentina.

Abogado, graduado de la Facultad de Ciencias Jurídicas y Sociales de la Universidad Nacional del Litoral de la ciudad de Santa Fe, ha ejercido la docencia en la Universidad de Concepción del Uruguay -siendo uno de los primeros profesores de la ya afianzada carrera de Locutor Nacional- y en el Instituto “Monseñor E. Angelelli”.

Se desempeñó como redactor del diario “La Calle” desde 1991 hasta su ingreso a la función pública en 1995, ocupando diversos cargos en la Comuna local. Actualmente integra la planta permanente de letrados de la Municipalidad, dentro del Departamento Jurídico.

Su obra escrita se concentra básicamente en columnas de opinión periodística y en ensayos breves, sus colaboraciones han sido recibidas por distintos medios digitales y gráficos uruguayenses, regionales y europeos.

En 1998 recibió una Mención de Honor en el Concurso Periodístico del diario “La Nación” de la ciudad de Buenos Aires, a raíz de un artículo que luego fue publicado en la prestigiosa revista entonces co-dirigida en España por el Prof. Fernando Savater, “Claves de Razón Práctica”, la cual volvió a recibirlo más adelante como articulista incluyendo otro trabajo ensayístico de su autoría.

Entre los años 2002 y 2003 cursó el Postítulo de “Cultura y Civilización Italiana”, dictado por la Università degli Studi di Bari en la Universidad de Concepción del Uruguay, el cual aprobó con la monografía que aquí se presenta. La misma contó con la dirección de la Prof. Vanna Zaccaro, habiéndosele producido sólo las adaptaciones que exige una publicación digital.

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Aída Chertkoff nació en Concordia, Entre Ríos, en 1946. Egresada de la Escuela D. F. Sarmiento con el título de Maestra Normal Nacional, concurrió paralelamente a los talleres de la Escuela de Artes Visuales. Se especializó en Grabado en Buenos Aires, donde concurrió a seminarios de actualización de técnicas gráficas y de otros lenguajes contemporáneos. En 1982 realizó su primera muestra individual, y a partir de ese momento participó regularmente en salones nacionales, provinciales y municipales, obteniendo numerosos premios. Entre sus últimas muestras individuales se destacan: “El Río” Galería A. M. A Buenos Aires 2011.

“El Río” Museo Artemio Alisio C. del Uruguay 2013. Casa de la Cultura SALTA “De Altares y Laberintos” 2002. Galería Roberto Martín Arte Contemporáneo Bs. As. “Viajes y Encuentros” 1999. Museo de Dibujo y Grabado Guamán Poma (E. Ríos), Grabados 1997. Participó en Bienales Internacionales de Grabado en Suecia, España, Puerto Rico, Rumania y Bulgaria.

Fue parte de numerosas muestras colectivas, como “20+20 Grabadores y Dibujantes Argentinos”, muestra itinerante que más tarde se convirtió en libro editado por la Academia Nacional de Bellas Artes. Su obra se encuentra en el Museo Municipal J. C. Castagnino de Mar del Plata, en el Museo de Dibujo y Grabado Artemio Alisio de Concepción del Uruguay, en el Floreal Museum de Rumania, en la Colección del Ministerio de Cultura y Educación de la Nación, Museo Miniccelli Santa Rosa La Pampa, Museo Irureta de Jujuy entre otros, y en colecciones particulares de Argentina, Estados Unidos y Europa.

En 2000 y 2008 fue invitada a participar del Premio Trabucco de Grabado.

autora

la de esta obra de tapa

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Soppelsa, Gustavo Monólogos del ser incomprendido. La agonía de la hiperlucidez en Jorge Luis Borges y Primo Levi. - 1a ed. - Concepción del Uruguay : Espacio Editorial Institucional UCU, 2013.

E-Book.

ISBN 978-987-27607-6-2 1. Estudios Literarios. I. Título CDD 807

Las imágenes que ilustran esta publicación fueron tomadas de distintos sitios web.

Ante cualquier reclamo de partes legitimadas para su uso exclusivo, se procederá a retirarlas de inmediato.

Ilustración de la cubierta: La lágrima del sauce, de Aída Chertkoff Diseño y Maquetación: Mario A. Bottarlini Corrección: Gustavo Soppelsa, Cristian Rougier

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Para Olga, que comparte mi vida, y Elenita, que es la Vida

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PALABRAS PRELIMINARES

Es un hecho, en el oficio de maquetador se leen las páginas de reojo. Aunque no lo sean,

todas las palabras son lorem ipsum al momento de sopesar si tal imagen queda mejor a la izquierda o a la derecha, o si ese subtítulo irá mejor centrado que justificado. Con esta obra en particular me sucedió algo diferente; cual limpiavidrios de oficina, la curiosidad me llevó a fisgonear por sobre el hombro del autor y poco a poco el latín del lorem ipsum fue convirtiéndose en el italiano de Primo Levi y el castellano de Jorge Luis Borges. Fue un golpe de aire fresco recorrer anécdotas de ambos autores en sus primeros años, cuando sus nombres aún no destilaban futuro de letras de molde en libros de tapa dura; e imaginarlos jóvenes, fuera de la imagen que hacemos cuando pensamos en alguno de ellos, los volvió más cercanos, más iguales, más humanos.

La pluma de Gustavo Soppelsa, certera en las descripciones, amena en los detalles y con

pinceladas de humor, ayuda a recorrer este ensayo con facilidad y deja abierta la puerta para comenzar a internarse en la obra de Borges y Levi, o se vuelve cómplice del lector experimentado y conocedor de sus letras.

Este ensayo, con múltiples pruebas y errores, finalmente ve la luz. Luz emitida desde una

pantalla, al ser una publicación digital, pero con la ventaja de poder recorrer el globo más fácil y de forma más veloz que en un libro tradicional.

Que estas palabras sean las primeras de muchas que prologuen futuras obras del Espacio

Editorial UCU y de autores entrerrianos para el mundo.

Mario A. Bottarlini

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NOTA DEL AUTOR

Quienes recorran los renglones que se vierten a continuación podrán asumir como

poco creíble (o no) la siguiente

anécdota: el diseño de su argumento surgió en mi

mente de modo impremeditado, y con más precisión ello ocurrió durante el transcurso de las clases de la Prof. Vanna Zaccaro, en la Universidad de Concepción del Uruguay.

Su vívida descripción de la obra de Primo Levi y de los fantasmas de su pasado inmediatamente indujeron en mí la evocación del cuento Funes el memorioso, de Jorge Luis Borges, y en base a ella comencé a redactar la monografía.

Encontrándome en los tramos finales de la elaboración de estas modestas especulaciones a que someto al lector, y después de que ellas adoptaran la forma bajo la cual ahora se presentan, vine a descubrir en el libro de la Prof. Zaccaro, Dire l’indecibile, un párrafo en la página 132, que no había advertido anteriormente:

[...] “

Quando muore, nell’aprile de 1987, Levi lascia non raccol-

ti in volume una ventina di racconti scritti tra el 1977 e il 1987, già pubblicati in giornali e riviste, che certamente avrebbero costituito un altro volume di racconti [...] Ancora quindi racconti autobiografici ambientati nei Lager; come Pipetta di guerra, Auschwitz città tranqui-

in cui Levi si parangona al personaggio di Borges Ireneo Funes, il ‘memorioso’, e ci dà la famosa autodefinizione della memoria patologica riferita al periodo trascorso ad Auschwitz).[...] lla, Un giallo del Lager (

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PRÓLOGO

Experimento la necesidad de exponer una

confesión previa al de-

sarrollo del tema objeto de este corto estudio: si bien me he esforzado en enfocar la cuestión con propósitos “formales”, es decir sin mayor abundamiento en la búsqueda de resonancias ideológicas y estrictamente políticas, no ha sido enteramente fácil situar -aunque más no sea en lo que hace a cuestiones sectorizadas-, de manera convergente, las personalidades de Primo Levi y Jorge Luis Borges en tanto personas naturalmente predispuestas a opinar sobre circunstancias comunitarias, fueran comarcanas o ecuménicas.

La militancia pública de cada uno recorrió caminos, si no opuestos, en apariencia ríspidamente antitéticos -y esto puede parecer con cierta razón irritante para muchos. La trayectoria de P. L., en ese sentido, casi no tiene claroscuros, según puede observarse a través de diversas fuentes, entendiendo por “claroscuros” esos altibajos de valoración del sentido de nuestra propia conducta en grado contradictorio en los que todos recaemos tan a menudo, por

puede incluso rastrearse en gestos domésticos, o minimalistas; podría malicia o falta de conocimiento. Su humanismo bien documentado decirse que hasta discretos.

Claudio Magris refiere, a propósito de este modo de “vivir los principios”, en su libro Utopía y desencanto. Historias, esperanzas e ilusiones de la modernidad, Barcelona, Anagrama, 2001, según una reseña de Fernando Toloza, que el escritor turinés sorprendió a aquél con

ademán ético insólito:

un

[...] le contó a Magris por qué había omitido en un libro el nombre de un profesor francés que negaba la existencia de las cámaras de gas en los campos de concentración nazi. “Es un tipo que tiene esa idea fija en la cabeza y por esa causa ha perdido la cátedra -le dijo Levi a Magris- y ha man-

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dado al traste su familia, así que no me parecía el caso de

ensañarme”. Magris había

escrito con ferocidad sobre el profesor francés. Después de hablar con Levi entendió la lección que el escritor le estaba dando, sin necesidad de alzar la voz: “Estuvo en Auschwitz y no sólo resistió aquel infierno, sino que no permitió que aquel infierno alterase su serenidad de juicio y su bondad, que le instilase un sin embargo legítimo odio, que ofuscase la claridad de su mirada”, escribió Magris sobre la falta de odio que convierte a Levi en un escritor excepcional [...]

No puedo afirmar, a ciencia cierta, si hubiera podido aguardarse tanta grandeza humana de J. L. Borges; sospecho que no -no por lo menos

al límite heroico y enteramente

bonancible de Levi. El argentino no era, a pesar de esto, el ogro que ciertas digresiones han sugerido usando más la ignorancia y el empeño destructivo que la veracidad honesta y meditada. Es verdad que una tenue postura antipopular y exteriormente aristocratizante tiñó su comportamiento de forma coherente durante toda su vida. Esa “forma” era consustancial a su medio y reflejaba una gratitud casi inevitable

y quizá justa frente al mecenazgo

imprescindible de clases sociales que, “borbónicamente”, lo acogieron y apoyaron materialmente. Se desempeñaba, tal vez, como lo hacía

aquel primer Voltaire

mutatis mutandis, durante el lapso en que el francés gozaba siendo floridamente fatuo y cortesano, antes de recibir de bastonazos por ofender a un noble decadente y rodar por tierra en su camino de Damasco. Congruentemente, J. L. B. fue enemigo también, estético y sobreviniente, y notoriamente rencoroso, de ciertas

reivindicaciones sociales

masivas, aunque intuyo, los enconos que destilaba con su habitual ironía provenían

más del sangrado que rezumaba alguna “herida psicológica” inferida de antigua que de una malevolencia profunda.

Dicho lo que antecede, cabe subrayar que la obra de J. L. Borges está también a mi criterio sin discusión apoyada también en la tradición del Humanismo, y que él mismo fue un personaje dotado de una venerable tolerancia, sólo oscurecida por episodios algo humorísticos e históricamente desdeñables si se los encuadra en la oportunidad en que ocurrieron:

nunca fue el prototipo de “figurón de régimen”, y ese traje, si se lee con sensibilidad su escritura, hubiera podido vestirlo sólo con extrema incomodidad.

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INTRODUCCIÓN

Se incurre prácticamente en obviedad si se remarca que cualquier autor literario de

envergadura y con tintes de

genialidad es asimismo, por definición, una fuente

inagotable de interpretaciones. Así sucede, sin duda, tanto con Primo Levi como con Jorge Luis Borges.

Según la vocación del lector, al autor se lo llama desde múltiples lugares; no es aventurado pensar que esos sitios desde los cuales el texto es requerido para su decodificación son tantos como receptores sensibles él encuentre.

En lo que atañe a este trabajo, es tal vez redundante el indicar que los alcances totales y todas las resonancias de las obras de

cualesquiera de los dos autores exce-

den con mucho el acotado estudio que se ha intentado: mencionando sólo dos aspectos, por ejemplo, entre muchos, cabe decir que, de P. Levi, no se ha abordado hasta agotarla la cuestión del serio compromiso de su escritura con un imperativo ético anterior a todo otro problema “textual”, el que podría perfectamente, en un fino análisis, mostrarse como motor del oficio literario fundamental del italiano, opacando otras consideraciones menos sustanciales.

En cuanto a J. L. Borges, no se ha desmenuzado, por visibles razones de restricciones de espacio y tiempo para su tratamiento, el relativamente numeroso

catálogo de sus

obsesiones literarias y vitales; ellas excedieron con creces las que aquí se muestran, e incluyeron v. g. la eternidad, la infelicidad del amor no correspondido, la perduración de los hombres a través de sus actos heroicos, cierta devoción exótica por el orientalismo, etc.

El presente trabajo se mueve dentro de la limitada superficie de contacto que podría detectarse en el área de dos facetas sensibles de la obra y la vida de cada uno de ellos: la función paradójica de la memoria y el esfuerzo, alternativamente exitoso y fallido, de transformarla en

texto legible.

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Al mismo tiempo, pretende descubrir en ambos autores los vestigios asibles (y coincidentes) de un vértigo gravoso y quizá hasta insidiosamente destructor, producto de la hiperlucidez de la mirada del intelectual ante la proliferación inconmensurable de los cauces de la conducta humana: la posibilidad del ser, parecen decir tanto P. L. como J. L. B., al fin y al cabo, es inefable

e imposible de escribir porque cada modelo literario admite un

contrario o un contradictorio, y un próximo o semejante a la vez microscópicamente diferente, y una refutación, y un sendero alternativo, del mismo modo que la vida real, a la que ese modelo representa con cortedad e indigencia, es contradicción, variación y reproducción de fenómenos, no sólo en términos sucesivos, sino en el campo de lo actual. Siéndolo, se exterioriza en emanaciones infinitas que abruman al pensar si son observadas de manera simultánea desde ese punto omnividente y atrozmente impiadoso que es la consciencia “de ojos bien abiertos”.

En tercer lugar, este breve acercamiento ha querido poner cierto énfasis en las proximidades estéticas de ambos escritores a partir de la elección de determinadas

metáforas,

tales como la de la auto-identificación con algunos seres míticos particulares, cuestión a la que se alude con fugacidad, casi a modo de planteamiento de un interrogante, invitando al lector a una indagación posterior de las razones que impulsaron a cada uno de ellos a modelarse en base a figuraciones de la

zoología fantástica.

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1. Los dos autores

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Si el análisis autoral atendiese únicamente a lo histórico-

situacional, parece claro que los puntos de contacto entre la obra de Primo Levi y la de Jorge Luis Borges serían, desde la óptica de eventuales “mundos paralelos”, poco menos que imposibles de encontrar: las respectivas

biografías

son, en la superficie, lo suficientemente disímiles como para disuadir en principio a quienes tratan de hallar en la escritura de ambos el reflejo simétrico de la vitalidad concreta que cada uno sobrellevó, y es

dificultoso mencionar, en ese

terreno, convergencias.

Levi, sobreviviente trágico del campo de concentración, es, medido con la vara de la epopeya, un héroe cuya elusión de la muerte, si a medias azarosa, como él recordaba con amargura, resulta acorralado por un contexto de

escándalo bélico universal; la vida de

Borges, mientras tanto, queda reducida -de cara a esos acontecimientos estrepitosos- a una peripecia menuda de bibliotecario y profesor algo molesto por las fluctuaciones políticas de una Argentina venerablemente próspera y omniprovidente durante la misma época.

Lógicamente, ése no es el único modo de aproximación que pueda hacerse a una comparación fecunda de ambos autores; y si aun esa reducción investigativa acaeciese, igualmente podría no ser ajustada del todo a la verdad de los hechos la hipotética falta absoluta de identificaciones.

A estar a sus propias palabras, la existencia “original” de Primo Levi no era, sustancialmente, diferente a la que el mismo Borges sobrellevó la mayor parte de su vida: ambos pertenecían, e incluso ello era casi más notorio en el caso del italiano que lo hacía iure proprio,

a la

franja burguesa de la población relativamente desahogada y poco zozobrante en lo económico y, como dice el primero -cuando refiere a su carácter juvenil-, ambos posiblemente podrían haberse definido a coro como viviendo en aquel mundo “scarsamente reale, popolato da civili fantasmi cartesiani, da sincere amicizie maschili e da amicizie femminile esangui” que el turinés asoció a su etapa de

“inmadurez”.

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Si esta aproximación pudiera parecer superflua, compárese ese renglón informativo transcrito más arriba y proporcionado por Levi sobre él mismo con la descripción que hace de la juventud de J. L. Borges María Esther Vázquez; se verá que el argentino hubiera podido suscribir,

en varios tramos y sin esfuerzo, las afirmaciones autobiográfi-

cas del italiano: La Martona, trabajo conjunto

La amistad cada vez más entrañable entre Borges y Bioy los llevó a intentar una pri-

mera aventura en colaboración: un folleto promocionando

la cuajada de La

Martona, una cadena de lecherías, propiedad de la familia que llevaba este nombre en homenaje a Marta Casares, la madre de Adolfito. “El folleto ocupaba veinte páginas y tenía cierta apariencia científica, en realidad tratamos de que fuera lo más científico posible”, cuenta Bioy. “Estaba muy bien ilustrado y

nos pagaron magníficamente;

a dieciséis pesos la página, en esa época muchísimo. Para escribirlo nos fuimos al campo, a Rincón Viejo, en Pardo. Hacía tanto frío que nos refugiamos en el comedor, el único cuarto habitable, y al lado de la estufa.” A fin de entrar en calor, tomaban neocacao de Saint, tan espeso que la cucharita sostenida por la densidad del líquido quedaba erguida en el centro de la taza. Después,

Adolfito escribió otros dos “sensacionales” folletos acerca de la leche

y del huevo en la alimentación, pero Borges no quiso participar.

Al advertir el buen funcionamiento del trabajo en colaboración decidieron escribir otra cosa y lo primero que se les ocurrió fue un poema en el que todas las palabras tuvieran la letra ele. Sólo perduró un verso; la pieza no parece demasiado notable: “Los molinos, los ángeles, las eles”.

Superando ese intento, decidieron hacer una revista; se llamó Destiempo. Era un nombre curioso pero quería señalar la decisión de no sacar nada encasillado en una corriente literaria, sino vinculado al presente que vivían.

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La aventura duró menos de un año, aparecieron tres números y luego la revista se perdió en el olvido más negro, como si nunca hubiera existido.

A Victoria Ocampo le cayó muy mal su aparición: “Estaba furiosa como si quisiéramos competir con ella”, aclara Bioy. “No se daba cuenta de que nuestra revista era un miñango comparada con Sur.” Pero, si la publicación se hubiera sostenido más tiempo (a pura pérdida, como ocurre en

este tipo de aventuras), la preocupación de Victoria hubiera sido

justificada.

Destiempo, en formato tabloide, era mensual y tenía seis páginas. Sólo se conservan los números de octubre y noviembre de 1936; el tercero, de diciembre, se ha perdido. En la portada no aparecen los nombres de sus directores y sí el de un secretario, Ernesto Pissavini, quien era el portero de la casa donde vivía Bioy. “Lo incluimos porque una revista como la gente debe contar con un secretario y el apellido, Pissavini, era verosímil, nadie podría inventarlo. Por supuesto, no hacía nada, pero a nosotros nos fue útil y a él le dio un gran prestigio el hecho de ser ‘secretario’ de la revista. En el barrio lo veían con respeto y no sé si con admiración”, recordaba Bioy.

Las colaboraciones estaban firmadas por gente importante y amiga: Alfonso Reyes, Pedro Enríquez Ureña, Macedonio Fernández, Carlos Mastronardi, Baldomero Fernández Moreno, Xul Solar y Manuel Peyrou, además de notas redactadas por los directores y un “Diálogo sobre un diálogo”, donde se discutían las

bondades del suicidio.

Destiempo se imprimió en la imprenta Colombo en el barrio de Flores. Ya listo el primer número, los amigos decidieron fotografiarse para dejar un testimonio a la historia. Bioy recuerda: “Tengo la impresión de que fuimos a un estudio que quedaba en la calle Rivadavia a la altura de Hortiguera, cerca de la imprenta. Lo raro es que esa fotografía para la historia no está en ninguna parte y Borges no se acordaba de su existencia. Quedó en la intención, igual que la revista; después del tercer número, como no pagábamos a los colaboradores, comprendimos que no podíamos seguir pidiendo notas”.

Gran cantidad de ejemplares del primer número se ubicaron entre los amigos. La tirada del segundo se vendió íntegra en las canchas de rugby porque se la voceaba con una explicación:

“Destiempo, revista para el asiento”. Esta venta no los alegró para

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nada, según explicaba Bioy: “¡Fijate el lugar en que estaba la revista!”. Del tercer número se vendió poquísimo. Los libreros a quienes se la ofrecían y que hasta entonces habían sido amistosos y cordiales, se volvieron hostiles y muy antipáticos. Pese a que sus directores, prácticamente, la regalaban. (María Esther Vázquez. Borges: Esplendor y Derrota. Pág. 152) Es también verdadero, por otra parte, que mientras Levi dejó prontamente la frecuentación de “espectros filosóficos amigables” mudándolos en demonios de la insatisfacción frente a la necesidad de testimoniar el horror, Borges elongó, quizás hasta la muerte (y quién sabe

si

con más o menos dolor…) esas compañías. Parece, desde ese punto de vista, que el argentino hubiera transportado su agonía por el decir apenas escuchado hasta un escepticismo cultísimo que, según sus biógrafos, cuenta también con un presunto intento

suicidio sobre cuya consistencia fáctica todavía se debate, aunque los

prematuro de

signos históricos de su premeditación, por lo menos, parecen estar confirmados razonablemente. Las escasas o nulas biografías de J. L. B. que tienen o tendrían un extremo valor documental, fuera de las que mayoritariamente se exhiben como

hagiográficas,

guardan silencio sobre estos episodios que la tontería literaria de los fanáticos considera vergonzantes, sobre todo cuando se trata de apologistas algo pacatos y no de verdaderos profesionales.

Primo Levi nació en Turín en el año 1919, precisamente cuando empezaron a formarse en Italia y en Alemania los partidos totalitarios que más tarde implicarían a ambos países en la Segunda Guerra Mundial.

Mas recién en enero de 1944 conoce de cerca el horror del campo de exterminio, determinante del resto de su periplo vital.

Desde 1938, año en el que había ingresado a la Universidad, frecuenta a los grupos antifascistas, para luego comenzar a sentir en carne propia el rigor de las leyes antisemitas, pues su condición de

judío fue especialmente consignada en su diploma, como alguien recor-

dará. Buscará paulatinamente trabajos en los que pueda desempeñarse con comodidad, hasta ponerse en contacto en forma más decidida con los núcleos de la resistencia clandestina; se unirá más tarde a los partisanos que operan en el Val d’Aosta; y en diciembre de 1943 será

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atrapado por los fascistas italianos. Internado en el campo de concentración de Carpi-Fossoli, será deportado en 1944 a Auschwitz, donde sobrevivirá hasta su liberación por obra de las tropas del Ejército Rojo.

No puede tener estricto parangón, a no dudarlo, esta reseña biográfica con la que pueda hacerse de J. L. Borges, cuya vida rara vez -o nunca, seamos sinceros- fue invadida por tragedias

de tan gran dimensión épica.

Afirmado lo cual, no parece ocioso transcribir de todos modos algunos juicios sobre el

argentino (dichos en

el marco de sus casi nulas actividades políticas, o a sus pocas y desafortunadas “entrevistas políticas”, puntualicemos mejor…) que los estudiosos han formulado: [...] Es decir, este sujeto “maula”, que es este sujeto Borges, no se ilusiona respecto de los órdenes que inventa y su proyección sobre la realidad. Este problema ideológico, sobre el cual volveremos,

y que ha enfurecido durante años a toda

una crítica que trata de no sorprenderse ante el hecho de que el sujeto textual Borges es tremendamente subversivo, en el sentido de que socava, destruye, ataca, dinamita, a los sistemas de pensamiento convencionales; que trata de producir un lector activo que cuestione continuamente los sistemas de pensamiento impuestos, hermenéuticamente explicativos, pero que, de alguna manera, tiene relación con el sujeto empírico Borges, conservador, retrógrado, y que, además, declara que el Presidente Videla es un caballero, y que por fin estamos gobernados por caballeros, que acude alegremente llevado por las alas de la ceguera a Chile a recibir un premio del general Pinochet, y qué sé yo y qué sé cuánto...

Esto ha perturbado -y sobre esto volveremos al final de estas clases- tanto a cierta

crítica

de izquierda que percibe lo subversivo de los textos de Borges y no pueden tolerar

ese hecho, que por otro lado es absolutamente innegable, el hecho de que las dictaduras militares aprovechan la presencia de Borges, de alguna manera. Es un hecho

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muy difícil

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de compaginar, muy difícil de resolver, extremadamente difícil de resolver que lo previó ¿quién?... esa doble entidad llamada Marx-Engels. De alguna manera, Marx y Engels en La ideología alemana ya están previniendo contra ese riesgo de confundir sujetos empíricos con sujetos textuales. Es decir, la visión de La ideología alemana es mucho más refinada que la de los practicantes del marxismo candoroso y mecanicista que ve el puro reflejo mecánico entre las estructuras sociales y estructuras literarias. Recuérdenlo Uds.:

Marx

es el primero en asombrarse ante el hecho de que un gran conservador como Balzac pueda producir esa imagen de la sociedad burguesa que es la que dan las novelas de Balzac. [...] (Enrique Pezzoni, lector de Borges. Lecciones de Literatura 1984-1988. Compilado y prologado por Annick Louis, Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1999, pág. 46)

En síntesis, más allá de una directa relación entre escritura y compromiso político,

como es de ver en P. L., y de la anómala, disvalorada y

distante conexión entre

política y literatura, como es de apreciar en J. L. B., pueden coexistir en las obras de ambos paralelos temáticos profundamente asimilables, al extremo de reconocerse signos de una en la otra, debiendo aclararse que esto es remarcado sin establecer precedencias axiológicas, sean cuales hayan sido los disparadores íntimos de la

reflexión para cada uno.

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2. Los objetivos del oficio de escribir

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2.1 Contra los códigos secretos Primo Levi, visto como hombre de letras al que se interpreta en relación a sus propias definiciones,

renegó del papel del escritor-profeta.

Está claro que su rebeldía puede entenderse específicamente en función de su obra ficcional, pero ella ha sido desplegada con una entonación que engloba una vocación que supera ese tramo “a-histórico” de su producción. ¿Qué querría decir exactamente P. L. cuando abominaba de esa condición profética?

Vanna Zaccaro, justamente, señala un fragmento del propio “programa” de lectura de

Levi en el que la cuestión está puesta sin tapujos sobre la mesa: “Preggo il lettore di non andare in cerca di messaggi.

È un termine che detesto perché mi mette in crisi, mi pone

addosso panni chi non sono miei, che anzi appartengono a un tipo umano di cui deffido: il profeta, il vate, il veggente... I profeti sono

la peste di sempre.” (Cit. en Dire l’indicibile. Primo Levi

fra testimonianza e racconto, Collana La Stadera, Edizione PENSA MULTIMEDIA, 2002, Lecce, pág.38)

Son palabras dichas con severa entonación:

“mensaje”, en el discurso de

P. Levi, debe querer decir algo especial, fatídico, algo de lo que hay que protegerse al escribir (y al leer...), una conducta reprobada, equivocada, falta de destino. ¿Ha escapado él mismo siempre con fortuna a ese comportamiento que deplora? ¿Ha mantenido siempre firme la rienda de ese animal furioso en sus ansias de protesta contra la maldad? Tal vez lo ha conseguido en sus obras de ficción con mayor rectitud. Los tres versos finales del poema Se questo è un uomo, a su vez, que son prácticamente rituales, atribuibles a un sacerdote oficiando

una ceremonia propiciatoria contra la desmemoria, portando un anatema cósmico de horror contra el negligente, o, rotundamente, haciendo explotar una visión profética, parecen negar que haya cumplido con éxito ese designio racional en forma total:

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[...] O vi sfasci la casa

La malattia vi impedisca I vostri nati torcano il viso da voi. (“Se questo è un uomo”) De allí el quizá resignado auto-reconocimiento de su carácter de “anfibio”, de “centauro”.

Más allá de eso, a pesar de su mitad animal, la bestia fabulosa tiene cerebro humano; por esto, en fin, ¿cuál es el “mensaje” que incluso ese centauro de energía poética podría censurar? El “mensaje” que P. L. desdeña, que aborrece, no es, evidentemente, el que transmite una idea o un problema, el que pone en tema o narra; el “mensaje” odiado es el del discurso críptico, adscrito al estilo del espiritista que habla por los muertos a los vivos a través de

golpes de copa sobre la mesa. La literatura es para comprender y hacer comprender, tal como lo recuerda permanentemente V. Zaccaro en la obra citada. ¿Existen anatemas equivalentes dirigidos a “lo ininteligible” en el discurso borgeano? Los hay análogos y más... escondidos, aunque no menos violentos en su ironía. Dice J. L. Borges en un comentario de junio de 1939, titulado El último libro de

Joyce:

“Ha aparecido, al fin, Work in Progress, que ahora se titula Finnegans Wake, y que constituye, nos dicen, el madurado y lúcido fruto de dieciséis enérgicos años de labor literaria. Lo he examinado con alguna perplejidad, he descifrado

sin

encanto nueve o diez calembours, y he recorrido los atemorizados elogios que le dedican la N. R. F. y el suplemento literario del Times. Los agudos autores de esos aplausos dicen haber descubierto la ley de tan complejo laberinto verbal, pero se abstienen de aplicarla o formularla, y ni siquiera ensayan el análisis de una línea o un párrafo... Sospecho que

comparten mi perplejidad esencial y

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mis vislumbres inservibles, parciales. Sospecho que están clandestinamente a la espera (yo públicamente lo estoy) de un tratado exegético de Stuart Gilbert, intérprete oficial de James Joyce.

“Es indiscutible que Joyce es uno de los primeros escritores de nuestro tiempo. Ver-

balmente, es quizá el primero. En el Ulises hay sentencias, hay párrafos, que no son inferiores a los más ilustres de Shakespeare o de Sir Thomas Browne. En el mismo Finnegans Wake hay alguna frase memorable. (Por ejemplo, ésta, que no intentaré traducir: Beside the rivering waters of, hither and thithering waters of, nigth.) En este amplio volumen, sin embargo,

eficacia es una excepción”.

la

“Finnegans Wake es una concatenación de retruécanos cometidos en un inglés oní-

rico y que es difícil no calificar de frustrados e incompetentes. No creo exagerar. Ameise, en alemán, vale por hormiga; amazing, en inglés, por pasmoso; James Joyce en Work in Progress, acuña el adjetivo ameising para significar el asombro que provoca una hormiga. He aquí otro ejemplo, acaso un poco menos lúgubre: Banister, en inglés, vale por balaustrada; star, por estrella: Joyce funde esas palabras en una sola -la palabra banistar- que combina las dos imágenes.”

han practicado con mejor for-

“Jules Laforgue y Lewis Carroll

Borges, como se observa, es lapidario: lo que tiñe negativamente al volumen co-

tuna este juego.” (Jorge Luis Borges, Obras Completas IV, pág. 436)

mentado es una “eficacia” exitosa sólo alcanzada de modo excepcional, una comunicación malograda, un juego (a la postre mal jugado) que no intenta hacerse entender porque se ha desplegado en un inglés propio de la frustración de lo no decodificable y de la incompetencia, si es que se trata de alcanzar un punto de arribo laborioso luego de una tarea tenaz bien acometida.

Los vocablos utilizados por J. L. Borges, tan cuidadoso como P. Levi de la exactitud

del decir, son, como se ha adelantado, también importantes: la técnica comentada es, precisamente, un “juego”, y la palabra ha sido usada sin duda en sentido derogatorio; no ha habido un “trabajo” en el cual se haya dejado la piel, como en el más ardiente y comprometido de los

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trabajos. Igualmente, el italiano podría haber señalado a ese “juego” como menor, como una lastimosa pérdida de tiempo “perché la letteratura è dentro il suo progetto del

‘lavoro ben

fatto’, dell’etica del lavoro que celebra ne ‘La chiave a stella’ .” “(V. Zaccaro, Ob. cit., pág. 36) 2.2 Un ser de la zoología fantástica

El literato que hay en Levi, por consiguiente, está bien sujeto de las riendas: puede

buscar

el efecto estético, pero no se descuida, para no comprometerse con la pro-

sa “mágica” ni con una simple asociación descuidada de palabras. ¿Es este designio un dilema para el italiano? Pensamos que sí, pensamos, en suma, como adelantamos, en su confesada condición de “centauro” y en la dramaticidad que ella conlleva.

La metáfora, del propio P. L., es amplia y bella, bien hallada: el

centauro es una esencia tironeada por dos sub-esencias, pero una sola sustancia al fin. Es la sustancia en la que se funden una condición animal/pasional y una circunstancia humano/racional.

Sin embargo, cabe hacer mención a otra cara de esta fina moneda de precisión estética

presente en la belleza de la figura del centauro. No deberíamos olvidar una quizá demasiado evidente cualidad de esta bestia que Levi escoge a modo de emblema: el centauro, por definición, pertenece a la zoología fantástica, no es una entidad que pueda ser solicitada a la Historia y, en consecuencia, interrogada por el cronista apegado a la ruda veracidad. El centauro habita naturalmente en los libros (y sólo en ellos), donde

quizá también mora

Levi, incómodo, en vela por sus muertos pero confinado en última instancia a un devenir literario, siempre sospechado de falsedad -como presupone él mismo ante el tribunal de su propios ojos, y casi monótonamente predestinado a la condena debido a ello…- por abuso de propósitos estilísticos. Por esa razón, es trágico, casi un anuncio fatal, que el propio escri-

tor deje como clave metafórica de su pensamiento, que se pretende testimonial por imperativo de un deber impuesto por el Humanismo crudamente enclavado en un tiempo y espacio reales -precisamente los del campo de concentración-,

a un mito.

Levi señala la tierra y los cuerpos en ella yacentes como el

ancla de su escritura, pero

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corta de un tajo la cuerda que la amarra a lo prosaico de la historia señalando, como símbolo de su subjetividad, el misterio de un ser imaginario -el centauro-, a la vez condición de existencia para su obra.

El dilema, si bien atemperado en sus rasgos dramáticos, también tomó posesión del ánimo de J. L. Borges. Éste expuso el problema de manera más formal, y se limitó a cuestionar en primer término la posibilidad de la creación literaria individual.

Dicho de otro modo,

la primera

indagación de Borges sugiere,

entre otras hipótesis, que los escritores no existen más que como vehículo de variación de un numerus clausus de temas que son imposibles de concebir como “propiedad” de un hombre aislado; no existen los literatos, sólo la literatura.

A pesar de esta inicial duda meramente “literaria”, digamos, la cuestión se transformó luego directamente en una sospecha constante acerca de la posible “absorción” del Todo por un Libro/Universo, tal vez más vasto que el propio Mundo “real”. La perspectiva ha sido puesta al descubierto por sus críticos:

[...] Esta visión de la literatura como espacio homogéneo y reversible en el que las

particularidades individuales y los datos cronológicos no tienen cabida, ese sentimiento ecuménico que hace de la literatura universal una vasta creación anónima donde cada autor no es más que

la encarnación fortuita de un Espíritu intemporal e impersonal,

capaz de inspirar, como el dios de Platón, el más bello de los cantos al más mediocre de los

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cantores, y de resucitar en un poeta inglés del siglo XVIII el sueño de un emperador mongol del XIII, esta idea puede parecer a los espíritus positivos una simple fantasía o

dura locura.

una

Veamos allí, más bien, un mito en el sentido por excelencia del término, una determinación profunda del pensamiento. Borges mismo sugiere dos niveles posibles de interpretación para esta conjetura: la versión extrema o “panteísta” según la cual un solo espíritu habita la aparente pluralidad de los autores y las obras, de los acontecimientos y de las cosas, descifrando en las más audaces combinaciones de átomos la escritura de un dios. Según esta hipótesis, el mundo de los libros y el libro del mundo

no son más que uno, y si el héroe

de la segunda parte de El Quijote puede ser el lector de la primera y Hamlet espectador de Hamlet, es posible concluir que nosotros, sus lectores o espectadores, somos sin saberlo personajes ficticios, y que en el momento en que leemos Hamlet o Don Quijote alguien está ocupado en leernos, escribirnos o borrarnos. La otra lección es esa idea “clásica” que reinó sin rivales hasta principios del siglo XIX: la pluralidad de autores, simplemente,

no

merece ninguna consideración; si Homero era ciego, su obra no presenta rastros de eso. Si uno quiere, se puede encontrar en la primera versión una metáfora de la segunda, o en la segunda una tímida intuición de la primera. Pero la idea excesiva de la literatura, a la que Borges nos complace a veces en arrastrarnos, designa tal vez una tendencia profunda de lo escrito, que consiste en atraer ficticiamente a una esfera la totalidad de las cosas existentes (e inexistentes) como si la literatura sólo pudiera mantenerse y justificarse ante sus propios ojos dentro de esa utopía totalitaria. El mundo existe, decía Mallarmé, para llegar a un

El mito borgeano resume este mo-

Libro.

derno todo está por escribirse y el clásico todo está escrito en una fórmula más ambiciosa aún que sería: todo está escri-

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to. La biblioteca de Babel, que existe ab aeterno y contiene “todo lo que es dable expresar en todos los idiomas” se confunde evidentemente con el Universo, e Ibarra considera, incluso, que lo desborda infinitamente; mucho antes de ser lector, bibliotecario, copista, compositor, “autor”, el hombre es una página de escritura. Borges concluyó una conferencia sobre lo fantástico con esta pregunta irónicamente angustiada: “¿A qué tipo de literatura pertenecemos,

yo que les hablo, ustedes que me escuchan, novela realista o cuento fantástico?” [...](Gérard Genette, La utopía literaria en Borges y la crítica. Ana María Barrenechea, Jaime

Rest, John Updike y otros, Biblioteca argentina fundamental, Centro Editor de América Latina S. A., Buenos Aires, 1981, pág 100) V. Zaccaro ha indicado exactamente, en los textos de Levi, las inflexiones tremendas que desgarran la prosa de Se questo è un uomo: profundos cuadros literarios en contraste

con

minuciosos informes objetivos que parecen tomados del cuaderno de apuntes encargado a la más fría de las sensibilidades científicas. En un fragmento se muestra sólo la descripción, casi militar, abrupta y desprovista de matices emocionales, desnuda:

Non mi era stato facile scegliere la via della montagna, e contribuere a mettere in piedi

quanto, nella opinione mia e di altri amici di me poco piú sperti, avrebbe dovuto diventare una banda partigiata affiliata a “Giustizia e Libertà”. Mancavano i contatti, le armi, i quatrinni

ed eravamo invece sommersi da un diluvio de gente squalificata, in buena e in mala e l’esperienza per procurarsili; mancavano gli uomini capaci,

fede, che arrivava lassù dalla pianura in cerca di una organizzazione inesistente, di quadri, di armi, o anche solo di protezione, di un nascondiglio, di un fuoco, di un paio di scarpe. (“Se questo è un uomo”).

He aquí de nuevo los estremecimientos del centauro: la actitud de frío relevamiento logístico-militar pretende ser, bajo la regla

de la razón, una demostración de veracidad,

de despojamiento de toda literatura fantástica, y pese a eso...

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2.3 Prueba y contraprueba de la prosa ficcional

La ficción también conoce estas pretensiones, y las palabras de Levi, antes que tor-

narse el contenido de

un descarnado cuaderno de relevamiento, adquieren

connotaciones literarias: ¿Qué golpea más al lector atento al relato veraz o al lector curioso, o al lector a secas? ¿La recreación a pleno de un cuadro de vivos colores propia de la fantasía que atrae la atención o este descenso vertiginoso a la línea directa de un informe de campaña? Borges, que en aras de la nomenclatura convencional puede ser considerado un autor propiamente “ficcional”, no desconocía

el método de restar adornos para

dar tersura de credibilidad al relato ubicado fuera del orden histórico; por ejemplo, puede decirse que la lectura del prólogo de Se questo è un uomo aproxima al lector hispano al desesperado objetivo del “hacer comprender lo pasado” en función literaria a través del remate lapidario, que es más valedero y apreciable por la forma en que llega al texto y lo cincela que por el peso específico de cada palabra escogida por separado

(“Mi pare superfluo

aggiungere che nessuno dei fatti è inventato”), operando de un modo idéntico al que lo hacen las secas prevenciones fabuladas de los cuentos de J. L. B. Éste utiliza el artificio de modo exactamente inverso: lo hace para “golpear” la incredulidad frente a un cuadro impregnado de ficción, y para empapar las proposiciones de todo el texto de una circunspección “burocrática” impenetrable. En la práctica, esto casi actuaría como la antítesis de la florida y circense convención que se ofrece al lector de un texto preceptivamente redactado dentro de los cánones del “realismo mágico”, convención de acuerdo a la cual si un cuento describe

un perro azul que bebe agua de color naranja de un manan-

tial, y luego emprende vuelo, ha de atenderse a la circunstancia de la existencia de este exótico animal con la misma docilidad con la que creemos que una batalla librada en el siglo XII está ocurriendo frente a nosotros mientras estamos sentados en la butaca de un teatro.

Véase, con la misma

intención técnico-literaria de doble vía

como se aprecia, la estilística de El muerto, especialmente en su primer párrafo, en el que el escritor argentino enfoca sus esfuerzos con propósitos exactamente “invertidos” (es decir, con la finalidad de dar verosimilitud al armado textual

de un suceso no histó-

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rico que el lector debe adoptar como tal para preservar con éxito la aprehensión efectiva del acto literario): Que un hombre del suburbio de Buenos Aires, que un triste compadrito sin más virtud que la infatuación del coraje, se interne en los desiertos ecuestres del Brasil y llegue a ser capitán de contrabandistas, parece de antemano imposible. A quienes lo entienden así, quiero contarles el destino de Benjamín Otálora, de quien acaso no perdura un recuerdo en el barrio de Balvanera y que murió en su ley, de un balazo, en los confines de Río Grande do Sul. Ignoro los detalles de su aventura; cuando me sean revelados, he de rectificar y ampliar estas páginas.

Por ahora, este resumen puede ser útil. [la negrita y la

cursiva me pertenecen] (J. L. Borges, “El muerto”, ob. cit.) ¿Qué significa esto? Para mí, esencialmente, que quien haya experimentado la prosa de J L. Borges difícilmente sea capaz de dejar de considerar, aunque sea como posibilidad, que la prevención de Levi, a su turno, introducida como una

advertencia que previene

contra la deformación propia de la convención literaria en Se questo è un uomo es, formalmente, también, un artificio literario: P. L., suponemos, no debió dejar de notar

ese ras-

go espantosamente ambiguo del “estilo” frente al tema sanguíneamente “real” que dominaba su obra, y precisamente esa obra específica. Como se apuntó, la reversión del proceso (o sea la reversión del uso de fórmulas secas y despojadas que lleva a cabo

Borges literariamente con un objetivo de sentido contrario) es la prueba de que todo reside, en última instancia, en la convencionalidad textual, de que la veracidad es así arrojada al costado de la eficacia artística, y que esto ocurre

inevitablemente siempre

que se hace literatura.

La observación antecedente, debo aclararlo, carece de toda intención acusatoria: implica sólo un censo de instrumentalidades durante el acto de decodificación de ambos textos por parte del receptor para hallar en él lo que quizá es el extremo apenas visible del iceberg del conflicto que atormenta a Levi como “testigo/escritor”, que eventualmente muda en “escritor/ testigo” influido por la misma materia con la que trabaja.

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¿Sabía, por tanto, de esta mutabilidad de su escritura P. L.? ¿Intuía

la corrosión de

la literatura, si puede utilizarse esa palabra, actuando sobre el objeto “histórico” de su relato? Es difícil imaginar que su lucidez dejara de anoticiarlo sobre ello. Son evidentes, por otro lado, sus ostensibles oscilaciones entre la catadura del hombre de letras retraído y

el divulgador disperso en entrevistas periodísticas, sus continuas apelaciones a lo rescatado por la memoria y sus

sufridas referencias a los peligros de ese mismo

rescate por parte de la literatura.

Así, V. Zaccaro instruye acerca de la pesada carga que soporta el escritor/testigo: “Ma la storia è raccontata e sottoposta cioè all’opera di formalizzazione, di rielaborazione propria del codice della letteratura. L’autore/narratore corre quindi il rischio di essere, como dice Levi, un ‘falsario’, e che ‘la finzione’ possa modificare i dati della storia. La fabulizzazione della storia è una

falsi-

ficazione? La rimodellizzazione narrativa offre -direbbe Deridda- un ‘supplemento’ di

ciò che è accaduto, ne garantisce l’autenticità, ‘riconfigura’ -come sostiene Ricœur- il tempo storico, consentendo al narratore di rielaborare e reinterpretare il proprio passato. La storia, cioè, no è solo conoscenza del reale, ma costruzione, no solo gnoseologia, ma anche ontologia: la ‘finzione’ serve

a rielaborare la storia.” (Ob. cit. pág. 145).

Las conclusiones derivables de las meditaciones y el estilo de J. L. Borges no se hallan para nada lejanas a esa admonición un tanto fatal pronunciada por P. Levi, ya que del enfoque del trabajo textual de aquél se ha dicho:

[...] En definitiva, no queda al respecto ninguna alternativa: cuanto enunciamos -por

extremada que sea nuestra

búsqueda de exactitud verbal- es inevita-

blemente ficción. La palabra cuenta con una excepcional aptitud persuasiva porque es un recurso que parece prestarse con plasticidad y eficacia a nuestra instrumentación ordenadora; pero a la vez se muestra harto traicionera porque, sin que prestemos debida atención al hecho, nos traslada a un plano de presencias fantasmales.

La

perfidia del lenguaje, que convierte en ficción cuanta realidad es asimilada en el

área de su influjo, constituye una de las preocupaciones constantes de Borges; en especial ello se observa en algunos cuentos en que este asunto suele presentar una aspecto bastante

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complejo e indirecto, al punto de que es posible sospechar un premeditado disimulo, el que no obstante ha sido concebido tal vez no con el propósito de velar intenciones sino, más bien, de recrear por medios poéticos la forma solapada en que opera la palabra cuando des-

su intrincado juego de encubrimiento y transposiciones, esa envuelve

acción tan suya de disgregar los hechos a través de una labor pública y desembozada pero que, en razón de nuestros hábitos negligentes,

permanece casi ignorada y

secreta. [...] (Jaime Rest, El universo de los signos, ob. cit, pág. 24) Es probable que el dolor y el sufrimiento impidieran a Levi que esa consciencia

atormentada por una

“pérdida de la verdad” acaecida en la memoria literaria pudiera ser llevada en dirección a la melancolía y la resignación, o el humor, como pudo haber ocurrido con J. L. B. Escribe el argentino en su hermoso y -advierto que el adjetivo no resulta abusivo- terrible relato auto-perceptivo titulado Borges y yo:

Al otro, a Borges, es a quien le ocurren las cosas. Yo camino por Buenos Aires y me demoro, acaso ya mecánicamente, para mirar el arco de un zaguán y la puerta cancel; de Borges tengo noticias por el correo y veo su nombre en una terna de profesores o en un diccionario biográfico. Me gustan los relojes de arena, los mapas, la tipografía del siglo XVIII, las etimologías, el sabor del café y la prosa de Stevenson; el otro comparte esas preferencias, pero de un modo vanidoso que las convierte en atributos de un actor. Sería exagerado afirmar que nuestra relación es hostil; yo vivo, yo me dejo vivir, para que Borges pueda tramar su literatura y esa literatura me justifica. Nada me cuesta confesar que ha logrado ciertas páginas válidas,

pero esas páginas no me pueden salvar, quizá porque lo bue-

no ya no es de nadie, ni siquiera del otro, sino del lenguaje o la tradición. Por lo demás, estoy

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destinado a perderme, definitivamente, y sólo algún instante de mí podrá sobrevivir en el otro. Poco a poco voy cediéndole todo, aunque me consta su perversa costumbre de falsear y magnificar. Spinoza entendió que todas las cosas quieren perseverar en su ser; la piedra eternamente quiere ser piedra y el tigre un tigre. Yo he de quedar en Borges, no en mí

(si es

que alguien soy), pero me reconozco menos en sus libros que en muchos otros o que en el laborioso rasgueo de una guitarra. Hace años yo traté de librarme de él y pasé de las mitologías del arrabal a los juegos con el tiempo y con lo infinito, pero esos juegos son de Borges ahora y tendré que idear otras cosas. Así mi vida es una fuga y todo lo pierdo y todo es del olvido, o del otro.

No sé cuál de los dos escribe esta página.

Si alteráramos las biografías de cada cual, de modo que la tremenda experiencia del Lager fuera también próxima a la experiencia borgeana,

menos traumática en lo

existencial, ¿no podría Levi también haber invocado esa condición de hombre escondido tras un escritor, de hombre verdadero disimulado por una literatura, en su caso, una literatura

atroz? ¿Sería imposible que hubiera él escrito, como J. L. B., “Nada me cuesta

confesar que ha logrado ciertas páginas válidas,

pero esas páginas no me

pueden salvar, quizá porque lo bueno ya no es de nadie, ni siquiera del otro, sino del lenguaje o la tradición. Por lo demás, estoy destinado a perderme, definitivamente, y sólo algún instante de mí podrá sobrevivir en el otro”? ¿No podría Levi haberse lamentado como él: “Así mi vida

es una fuga y todo lo pierdo y todo es del olvido, o del otro. No

sé cuál de los dos escribe esta página”?.

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3. La inefabilidad del todo y la memoria insoportable

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Ambos, Levi y Borges, cada cual por sus razones, desconfían de su alter ego literario.

Los dos son, por distintas causas, hombres infelices a los que su dedicación a las letras no satisface in totum, porque quieren aferrar “el otro lado de la vida” que yace

allende la narración.

P. L. es perseguido por la sombra de un oficio casi mitológico, y por esa vía se conver-

tirá en “centauro”: está predestinado a decir lo indecible.

Vive en esa paradoja,

porque se obstina en adentrarse en los secretos de una profesión que lo induce a comunicar mediante la escritura, aunque siente que su designio ineludible es callar aquello que podría llamarse, por definición, “su” historia, “su” argumento: sólo los muertos pueden hablar verazmente de las batallas

ha dicho Platón, según se enseña. Él mismo ha acudido al

inquietante mito de la Gorgona para explicar que no puede explicar:

Lo ripeto, non siamo noi, i supertiti, i testimoni... Noi sopravvissuti siamo una minoranza

anomala oltre che esigua; siamo quelli che, per loro prevaricazione o habilità o fortuna, non hanno toccato il fondo. Chi lo ha fatto, chi ha visto la Gorgone, no è tornato per raccontare o è tornato muto; ma sono loro, i mussulmani, i sommersi, i testimoni integrali, coloro la cui deposizione avvrebbe avuto significato generale. Loro sono la regola, non l’eccezione... Noi, toccati dalla sorte abbiamo cercato, con maggiore o minore sapienza, di raccontare non solo il nostro destino, ma anche quello degli altri, dei sommersi appunto; ma è stato un discorso per ‘conto di terzi’, il racconto di cose viste da vicino, non sperimentate in proprio. La demolizione condotta a termine, l’opera

come nessuno è nunca tornato a raccontare la sua morte... Parliamo noi in vece loro, per delega. compiuta, no l’ha raccontata nessuno, (V. Zaccaro, ob. cit. pág. 149).

Bien observado, para desgracia de Levi, en él se dan cita dos elementos fatales, que también se habían conjugado en Borges aunque, para suerte del último, desprovistos de las vivencias horribles del Lager. J. L. B. había anticipado en uno de sus cuentos (Funes el memorioso) las delgadas líneas de contradicción que unen y separan las delicadas materias

del pensar

y del recordar, los ardientes, explosivos límites que conjugan y divorcian la lucidez

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y la rememoración exacta y el conocimiento de las cosas a las que la amnesia bienhechora no desintegra desintegra cuando tiranizan e infligen un minimalismo opresor. Para pensar, para mostrar sistemas, ilustrar estructuras y hacer comprender, como deseaba P. L., quien se hallaba corroído por el afán de exhibir un régimen planificado para la destrucción, en cierta forma había que diseñar, reflexionando,

una estrategia de lo universal y... olvi-

dar el detalle, la huella microscópica, la mueca única del individuo sometido por ese mismo régimen. Pero, en el campo de concentración, el detalle, a pesar del propósito de hablar de la aniquilación de “lo humano” como esencia transpersonal y universal perseguida por una cierta esencia también

maligna y perenne, el detalle ínfimo puede ser la diferen-

cia entre vivir o morir, y el ademán minúsculo paradojalmente el espejo del drama gigantesco. Tras Levi acuden, entonces, los espectros de los sujetos individuales y sus gestos apenas visibles y máximamente magnificables por su validez

heroicamente humana,

gestos retenidos uno por uno e interminables, que sobrepasan, para su dolor, las categorías demasiado desnudas atrapadas por los conceptos abstractos de “vida” y “muerte”, conceptos que la colectividad de lectores -colectividad “universal” por definición- necesita asir también impersonal y huecamente porque es necesario, además, arribar a una meta indeclinable como lo es la efectividad al comunicar. Pero la emboscada que el oficio de escritor ha tendido a P. Levi ha sido ya descrita por Borges como anticipación de todo destino narrativo:

[...] De cualquier manera, la situación del hombre no admite ninguna alternativa:

pese a las restricciones del lenguaje aparece como nuestra única vía satisfactoria de expresión. Por consiguiente, no se debe desestimar totalmente la opinión de Leibniz -que compartió el zarandeado profesor Pangloss- acerca de las presumibles ventajas que entraña el ámbito de nuestra existencia: aunque nos precipite sin cesar en la ambigüedad y el equívoco, la abstracción proporcionada por los conceptos tal vez resulte más soportable para nuestro entendimiento que la caótica e ilimitada concreción de los hechos individuales. Según declaró Borges, este es el hilo conductor que debe entresacarse de “Funes el memorioso”: “un buen hombre, un hombre muy ignorante, tiene una memoria perfecta, tan perfecta que

las

generalizaciones le están prohibidas; muere muy joven, agobiado

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por esta memoria que podría soportar un dios, pero no un hombre” (Charbonnier, 77). El protagonista del cuento (F, 117-127) no olvida ningún detalle, y a causa de ello descubre que las palabras sólo consienten un margen de representación limitado e incierto. Funes advierte que la exactitud de nuestros enunciados requeriría un vocabulario infinito, pues en su recuerdo cada hoja de árbol se distingue de las demás y tiene que contar con un término que la designe; pero inclusive

esta multiplicación de nombres propios resultaría insu-

ficiente, porque cada hoja modifica su apariencia en instantes diferentes, por obra del sol, de la lluvia, del viento, del ciclo biológico. La prodigiosa retentiva permitió a Funes aprender sin esfuerzo multitud de lenguas; en cambio

lo inhabilitó para el pensamiento, ya que

esta actividad consiste en cierto grado de negligencia: “pensar es olvidar diferencias, generalizar, abstraer” (F, 126). ( Jaime Rest, ob. cit., pág. 28)

P. L., parece detectarse, enfrenta,

en su angustia, la posibilidad de estar

perpetrando a sabiendas una doble traición. En primer lugar, la de la eventual reconstrucción artificiosa de la Historia contada por la Literatura que él utiliza como su herramienta artística y, en segundo término, la de proveer “indignamente” al testimonio que le es requerido, que puede no ser completamente fidedigno, como modo de prueba “jurídico” por excelencia; no en vano usa a menudo una jerga casi judicial: habla de “testigos”, “testimonios”, “dichos por cuenta de terceros”, “hablar por representación o procura”, etc. Por esa senda, es necesario contemplar que la verdad judicial, que parece desvelar a P. L. como

fuente de una

potencial justicia de los hombres en relación al Holocausto, es, sólo parcialmente, verdad histórica, si bien las últimas tendencias procesales, sobre todo en materia penal, aspiran a ese desiderátum de completo realismo. Ella es, la verdad judicial, ante todo, verdad por convicción en las palabras del juez, y socialmente sólo lo es por convención y fructificación de la prueba (entre ellas, la testimonial). Con respecto a esto, es lógico que en los Estados Unidos se diga que un hombre no es juez por ser infalible, sino que es

infalible por

ser juez. Así se exhibe la convencionalidad, sujeta a revisibilidad (es decir: a negación por falsedad o error, en última instancia), del pacto de credibilidad, que soporta y da base al juicio judicial sobre las pruebas, pruebas entre las que se cuenta, primordialmente, la de testigos.

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Levi quiere huir de su papel de testigo porque desempeñándose como tal no puede ser artista a pleno, no puede “confesar”, hablar por sí sin condiciones. Bien lo ha dicho ya: él no es la regla (no es “sujeto a pleno”) en el proceso que narra,

no es un sommerso, sino

una excepción, un sobreviviente, alguien que debe “declarar” como tercero y no como parte “completa” y legítima; es sólo un hombre que narra a otros y que debe agregar racionalidad a su relato para hacerlo eficaz ante un tribunal; su tormento, por esto, es múltiple. No es, judicialmente, “testigo idóneo”, debido a que acusa como querellante, aunque tampoco puede acusar plenamente como damnificado pleno y rendir tributo a la memoria de cada uno de los caídos hasta en la mínima expresión de sus rostros distorsionados por el sufrimiento, haciendo comprender, mediante un mecanismo de

razonabilidad causal, unos

motivos -pero sobre todo unos efectos- que son inefables. Sobre él pesa, sea como fuere, más que cualquier otra cosa, la memoria enorme, hipertrofiada, a la que teme y preserva simultáneamente, con un encantamiento aterrador que tratará de explicar, como narra V. Zaccaro, psicológicamente, acudiendo a la descripción del

“síndrome del ex

prisionero liberado” maniáticamente tentado por la locuacidad. Una locuacidad que, en fin, casi le sugiere un símil grotesco a través de la auto-identificación con el Viejo Marinero, aquel hombre miserable perseguido por recuerdos en tropel, recuerdos que no importan al vaivén del mundo en marcha. Por esto menciona en su propio poema fragmentos de The Rime of the Ancient Mariner, de Coleridge:

Since then, at an uncertain hour dopo di allora, ad ora incerta, quella pena ritorna e se non trova chi lo ascolti gli brucia in petto il cuore.

Rivede i visi dei suoi compagni lividi nella prima luce,

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grigi di polvere e di cemento, indistinti per nebbia, tinti di morte nei sonni inquieti: a notte menano la mascelle sotto la mora greve dei sogni masticando una rapa che non c’è.

“Indietro, via di qui, gente sommersa, andate. Non ho soppiantato nessuno, non ho usurpato il pane di nessuno, nessuno é morto in vece mia. Nessuno.

Ritornate alla vostra nebbia.

Non è mia colpa se vivo e respiro e mangio e bevo e dormo e vesto panni.

Ya en Funes el memorioso J. L. B. había puesto de relieve la monstruosidad y la pesadez

de una memoria portentosa, fundada en el microscópico conocimiento de la realidad. La memoria prodigiosa, había postulado allí, anula el pensamiento, pues el razonamiento es, en algún punto inevitable, olvido, o sea ofuscación de la memoria. Así habla de su personaje, de Funes, el hombre que tras haber recibido un golpe había adquirido la virtud de recordar hasta el más ínfimo detalle de lo percibido:

[...] Éste, no lo olvidemos, era casi incapaz de ideas generales, platónicas. No sólo le

costaba comprender que el símbolo genérico perro abarcara tantos individuos dispares de

le molestaba que el perro de las tres y catorce (visto de perfil) tuviera el mismo nombre que diversos tamaños y diversa forma;

el mismo perro de las tres y cuarto (visto de frente). Su propia cara en el espejo, sus propias manos, lo sorprendían cada vez. Refiere Swift que el emperador de Lilliput discernía el movimiento del minutero; Funes discernía continuamente los avances de la corrupción, de las caries, de la fatiga. Notaba los progresos de la muerte, de la humedad. Era el solitario y lúcido

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espectador de un mundo multiforme, instantáneo y casi intolerablemente preciso. Babilonia, Londres y Nueva York han abrumado con su feroz esplendor la imaginación de los hombres; nadie, en sus torres populosas o en sus avenidas urgentes, ha sentido el calor y la presión de una realidad tan infatigable como la que día y noche convergía sobre el infeliz Ireneo

en

su pobre arrabal sudamericano. Le era muy difícil dormir. Dormir es distraerse del mundo; Funes de espaldas, en el catre, en la sombra, se figuraba cada grieta y cada moldura de las casas precisas que lo rodeaban. (Repito que el menos importante de sus recuerdos era más minucioso y más vivo que nuestra percepción de un goce físico o de un tormento físico.) Hacia el Este, en un trecho no amanzanado, había casas nuevas, desconocidas. Funes las imaginaba negras, compactas, hechas de tiniebla homogénea; en esa dirección volvía la cara para dormir. También solía imaginarse en el fondo del río, mecido y

anulado por la corriente.

Había aprendido sin esfuerzo el inglés, el francés, el portugués, el latín. Sospecho, sin embargo, que no era muy capaz de pensar. Pensar es olvidar diferencias, es generalizar, abstraer. En el abarrotado mundo de Funes no sino detalles, casi inmediatos.[...] [...] Questo, non dimentichiamolo, era quasi incapace di idee generali, platoniche. Non solo gli era difficile di comprendere come il simbolo generico “ cane ” potesse designare un così vasto assortimento di individui diversi per dimensioni e per forma; ma anche l’infastidiva il fatto che il cane delle tre e quattordici (visto di profilo) avesse lo stesso nome del cane delle tre e un quarto (visto di fronte). Il suo proprio volto nello specchio, le sue proprie mani,

lo sorprendevano ogni volta. Dice Swift che l’imperatore di Lilliput discerneva il movimento delle lancette d’un orologio; Funes discerneva continuamente il calmo progredire della corruzione, della carie, della fatica. Notava i progressi della morte, dell’umidità. Era il solitario e lucido spettatore d’un mondo multiforme, istantaneo e quasi intollerabilmente preciso. Babilonia, Londra e New York hanno offuscato col loro feroce splendore l’immaginazione degli uomini; nessuno, nelle loro torri popolose e nelle loro strade febbrili, ha mai sentito il calore e la pressione d’una realtà così intangibile come quella che giorno e notte convergeva sul infelice Ireneo, nel suo povero sobborgo sudamericano. Gli era molto difficile dormire. Dormire è distrarsi dal mondo;

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Funes, sdraiato sulla branda, nel buio, si figurava ogni scalfittu-

ra

e ogni rilievo delle case precise che lo circondavano. (Ripeto che il meno importante dei suoi ricordi era più minuzioso e vivo della nostra percezione d’un godimento o d’un tormento fisico.) Verso est, in fondo al quartiere, c’era uno sparso disordine di case nuove, sconosciute. Funes le immaginava nere,

in questa direzione voltava il capo per dormire. compatte, fatte di tenebra omogenea;

Anche soleva immaginarsi in fondo al fiume, cullato e annullato dalla corrente.

Aveva imparato senza fatica l’inglese, il francese, il portoghese, il latino. Sospetto, tuttavia, che non fosse molto capace di pensare. Nel mondo sovraccarico di Funes non c’erano che dettagli, quasi immediati. [...]

Levi soporta, a su manera, la tortura sufrida por el Funes borgeano: su incapacidad

de pensar, por supuesto, no es falta de inteligencia, aunque sí “sobredosis” abrumadora de recuerdos feroces. Es posible que, en cierto grado, en lo que a su rebelde apartamiento de la condición de sommerso se refiere, su metáfora de la cabeza de Gorgona contemplada por

el

narrador imposible, el narrador mudo, coincida con la metáfora introducida

por J. L. B. apuntando al resplandor enceguecedor de la infinitud de recuerdos agolpados en la memoria de un hombre asombroso, Funes,

inhabilitado para pensar por

la multitud de rememoraciones que lo asedian. La herida inferida por el Lager calló al verdadero sujeto de la narración, pues lo aniquiló. Pero, en lo que a Levi respecta, en cuanto sobreviviente, la herida equivale al daño propinado por el golpe que en la cabeza recibe el personaje de Borges.

Hay un antes y un después vital, y la herida/golpe, como

ocurre en el cuento, es el comienzo de un proceso que tiene algo, en su fenomenología, de prodigio y de enfermedad. Funes, tocado por las consecuencias del accidente, comienza un itinerario, como cuenta J. L. B., en el que se vislumbran ciertas hazañas, en el que hay deste-

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llos de genialidad:

[...]Los dos proyectos que he indicado (un vocabulario infinito para la serie natural de

los números, un inútil catálogo mental de todas las imágenes del recuerdo) son insensatos, pero revelan cierta balbuciente grandeza.[...] [...]I due progetti che ho detto (un vocabolario infinito per la serie naturale dei numeri, un inutile catalogo mentale di tutte le immagini del ricordo) sono insensati, ma rivelano una certa balbuziente grandezza.[...]

Levi mismo reconocerá que fue alcanzado, en la vida real, por una peripecia análoga

en tanto sobreviviente: “Paradosalmente, è stato il Lager a rendermi forte: l’ossatura morale mi é venuta dopo, dopo di aver raccontato e scritto, dopo di essermi sentito depositario di un’esperienza orribile e fondamentale, che era ‘neccesario’ diffondere e commentare. Solo dopo che l’humanita mi era stata negata,

e dopo di averla riconquistata scrivendo, mi sono

sentito ‘uomo’ nel senso del titolo del libro.”

(V. Zaccaro, ob. cit., pág. 50)

A la par de esta “nueva vida”, volviendo a la ficción borgeana en paralelo, comienza la

mortificación moral,

la postración del personaje. Ésta se encuentra narrada

entrelíneas en el corpus del cuento y epiloga en los últimos párrafos cuando el efecto de la revelación del narrador hace ver cómo la extrema juventud de Funes perece aplastada por una consciencia desusadamente adherida a todos sus recuerdos, a todos y cada uno de ellos:

[...] Entonces vi la cara de la voz que

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toda la noche había hablado. Ireneo tenía diecinueve años; había nacido en 1868; me pareció monumental como el bronce, más antiguo que Egipto, anterior a las profecías y a las pirámides. Pensé que cada una de mis palabras (que cada uno de mis gestos) perduraría en su implacable memoria; me entorpeció el temor de multiplicar ademanes inútiles. Ireneo Funes murió en 1889, de una congestión pulmonar. [...] Allora vidi il volto di quella voce che aveva parlato tutta la notte. Ireneo aveva diciannove anni; era nato nel 1868; mi parve monumentale come il bronzo, ma antico come l’Egitto, anteriore alle profezie e alle piramidi. Pensai che ciascuna delle mie parole (ciascuno dei miei movimenti) durerebbe nella sua implacabile memoria;

il timore di moltiplicare inutili gesti.

mi gelò

Ireneo Funes morì nel 1889, d’una congestione polmonare.

¿Es autobiográfico, en algún sentido, este cuento de Borges? Ciertas pistas permiten

entrever que así es. Lecturas no desatinadas del relato autorizan también a admitir que es una

insomnio, que J. L. B. confesó padecer. Además, el repentino abandono que la juventud hace de Funes (o que hace Funes de la juventud) puede compararse metáfora del

a la nada desdeñable distancia que el propio autor tenía de su generación: intelectualmente hablando, al lado de sus colegas de la misma edad, Borges pudo sentirse antiquísimo, anterior en experiencia a todos ellos desde que tenía apenas veinte años.

3.1 Los condenados a ver

Partiendo de una primera mirada a esa memoria sobrenatural, sin esfuerzo se pue-

de llegar a otra, menos transitada por la crítica borgeana, que es la del peso tremendo de la

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hiperlucidez intelectual, algo que P. Levi seguramente no dejó de experimentar: pocas veces o ninguna se ha focalizado ese aspecto en uno de los cuentos más relevantes de J. L. B., El Aleph. Hay que analizar con cuidado la esencia de la metáfora y las específicas palabras usadas por Borges para concluir que,

centralmente, ese cuento no

es una imagen literaria de la memoria (o no lo es principalmente), sino preponderantemente una “fotografía” de la consciencia demasiado vidente para enfrentarse selectivamente al oficio de “decir lo indecible”, de expresar lo inefable, tanto de lo pasado como de lo que es, pero, en especial, de lo que se halla vigente en acto presente de forma

multitudinaria y sobrepuesta.

En primer término, el Aleph, el punto donde converge el Todo, no es un artificio sucesivo o de acumulaciones que llegan una después de la otra, y que sirve de “recipiente” para sucesos ya ocurridos en diferentes épocas; no hay en él una secuencia de imágenes arrancadas a los recuerdos, o recuerdos propiamente dichos. En él se encuentra

-aterradoramente- toda la posibilidad de la actualidad del Universo, un evento más urgente incluso que la carga de la memoria, pues la memoria, en todo caso, implica operaciones sobre un terreno alejado al que no se retornará, una región en ocasiones pacificada que se encuentra a cobijo, a pesar de las mortificaciones que pueda engendrar, de cierta neutralidad de la cual está dotada por su

intangibilidad; lo actual, sin

embargo, se ubica en el campo de la decisión que nos modifica en el presente y hacia el futuro, y no permite la distracción que el libro de historia, que es dejado en el anaquel olvidado por una noche o dos, autoriza al bibliófilo fatigado... ¿No es, acaso, la amenaza de la inmovilidad,

de la impotencia, lo que acosa al

que contempla al Aleph?

[...] En la parte inferior del escalón, hacia la derecha, vi una pequeña esfera torna-

solada, de casi intolerable fulgor. Al principio la creí giratoria; luego comprendí que ese movimiento era una ilusión producida por los vertiginosos espectáculos que encerraba.

El diámetro del Aleph sería de dos o tres centímetros, pero el espacio cósmico estaba ahí,

sin disminución de tamaño. Cada cosa (la luna del espejo, digamos), Monólogos del Ser Incomprendido / pág.

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eran infinitas cosas, porque yo claramente las veía desde todos los puntos del universo. Vi el populoso mar, vi el alba y la tarde, vi la muchedumbre de América, vi una plateada telaraña en el centro de una negra pirámide, vi un laberinto roto (era Londres), vi interminables ojos inmediatos escrutándose en mí como en un espejo, vi todos los espejos del planeta y ninguno me reflejó, vi en un traspatio en la calle Soler las mismas baldosas que hace treinta años vi en el zaguán de una casa en Fray Bentos, racimos, nieve, tabaco, vetas de metal, vapor de agua vi convexos desiertos ecuatoriales y cada uno de sus granos de arena, vi en Inverness a una mujer que no olvidaré, vi la violenta cabellera, el altivo cuerpo, vi un cáncer en el pecho, vi un círculo

de tierra seca en una vereda, donde antes hubo un

árbol, vi una quinta de Adrogué, un ejemplar de la primera versión inglesa de Plinio, la de Philemon Holland, vi a un tiempo

cada letra de cada página (de chico, yo

solía maravillarme de que las letras de un volumen cerrado no se mezclaran y perdieran en el decurso de la noche), vi la noche y el día contemporáneo, vi un poniente en Querétaro que parecía reflejar el color de una rosa de Bengala, vi mi dormitorio sin nadie, vi en un gabinete de Alkmaar un globo terráqueo entre dos espejos que lo multiplicaban sin fin, vi caballos de crin arremolinada, en una playa del mar Caspio en el alba, vi la delicada osatura de una mano,

vi a los sobrevivientes de una batalla, enviando tarjetas postales, vi en un escaparate de Mirzapur una baraja española, vi las sombras oblicuas de unos helechos en el suelo de un invernáculo, vi tigres, émbolos, bisontes, marejadas y ejércitos, vi todas las hormigas que hay en la tierra, vi un astrolabio persa, vi en un cajón de un escritorio (y la letra me hizo temblar) cartas

obscenas, increíbles, precisas, que Beatriz había

dirigido a Carlos Argentino, vi un adorado monumento en la Chacarita, vi la reliquia atroz de lo que deliciosamente había sido Beatriz Viterbo, vi la circulación de mi oscura sangre, vi el engranaje del amor y la modificación d la muerte, vi el Aleph, desde todos los puntos, vi en el Aleph la tierra, vi

mi cara y mis vísceras, vi tu cara, y sentí vértigo y lloré,

porque mis ojos habían visto ese objeto secreto y conjetural, cuyo nombre usurpan los hombres, pero que ningún hombre ha mirado: el inconcebible universo. Sentí infinita veneración, infinita

lástima. [...]

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[...] Nella parte inferiore della scala, sulla destra, vidi una piccola sfera cangiante, di quasi intollerabile fulgore. Dapprima credetti ruotasse; poi compresi che quel movimento era un’illusione prodotta dai vertiginosi spettacoli che essa racchiudeva. Il diametro dell’Aleph sarà stato di due o tre centimetri, ma lo spazio cosmico vi era contenuto, senza che la vastità ne soffrisse. Ogni cosa (il cristallo dello specchio, ad esempio) era infinite cose, perché io la vedevo distintamente da tutti i punti dell’universo. Vidi il popoloso mare, vidi l’alba e la sera, vidi le moltitudini d’America, vidi un’argentea ragnatela al centro d’una nera piramide, vidi un labirinto spezzato (era Londra), vidi infiniti occhi vicini che si fissavano in me come in uno specchio, vidi tutti gli specchi del pianeta e nessuno mi riflettó, vidi in un cortile interno di via Soler le stesse mattonelle che trent’anni prima avevo viste nell’andito di una casa di Fray Bentos, vidi grappoli, neve, tabacco, vene di metallo, vapor d’acqua, vidi convessi deserti equatoriali e ciascuno dei loro granelli di sabbia, vidi ad Inverness una donna che non dimenticherò, vidi la violenta chioma, l’altero corpo,

vidi un tumore

nel petto, vidi un cerchio di terra secca in un sentiero, dove prima era un albero, vidi in una

casa di Adrogué un esemplare della prima versione inglese di Plinio, quella di Philemon Holland, vidi contemporaneamente ogni lettera di ogni pagina (bambino, solevo meravigliarmi del fatto che le lettere di un volume chiuso non si mescolassero e perdessero durante la notte), vidi insieme il giorno e la notte di quel giorno, vidi un tramonto a Querétaro che sembrava riflettere il colore di una rosa nel Bengala, vidi la mia stanza da letto vuota, vidi in un gabinetto di Alkmaar un globo terracqueo posto tra due specchi che lo moltiplicano senza fine, vidi cavalli dalla criniera al vento su una spiaggia del mar Caspio all’alba, vidi la delicata ossatura d’una mano, vidi i sopravvissuti a una battaglia in atto di mandare cartoline, vidi in una vetrina di Mirzapur un mazzo di carte spagnolo, vidi le ombre oblique di alcune felci sul pavimento di una serra, vidi tigri, stantuffi, bisonti, mareggiate ed eserciti, vidi tutte le formiche che esistono sulla terra vidi un astrolabio persiano, vidi in un cassetto della scrivania (e la calligrafia mi fece tremare)

lettere impudiche,

incredibili, precise, che Beatriz aveva dirette a Carlos Argentino, vidi un’adorata tomba alla Chacarita, vidi il resto atroce di quanto deliziosamente era stata Beatriz Viterbo, vidi la circolazione del mio oscuro sangue, vidi il meccanismo dell’amore e la modificazione della morte, vidi l’Aleph, da tutti i punti, vidi nell’Aleph la terra e nella terra di nuovo l’Aleph e nell’Aleph la terra, vidi il mio volto e le mie viscere, vidi il tuo volto, e provai vertigine e piansi, perché i miei occhi avevano visto

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l’oggetto segreto e supposto, il cui nome usurpano gli uomini, ma che nessun uomo ha contemplato:

l’inconcepibile universo.

Sentii infinita venerazione, infinita pena.[...]

Una digresión sobre un detalle que puede ser significativo y que me ha parecido im-

portante remarcar: la traducción del cuento al italiano que me ha sido proporcionada dice, al final de la descripción, como apunté, “Sentii infinita venerazione, infinita pena”. No sé si la palabra “pena” es exactamente el equivalente de “lástima” en ese texto. Creo que no. Me parece más apropiada “compassione” (casi en sentido sardónico).

La diferencia es

sutil, pero importante: quien mira el interior de ese todo interno/

externo que es el Mundo integral confinado en el Aleph, donde se halla incluido el propio observador, tiene una sensación distinta a la pena, que puede ser “congoja” en español, o sea “tristezza” en italiano. Siente una sensación más lacerante, si se quiere, siente una devastadora, indeterminada e ilimitada piedad, una devastadora compasión a la vez

casi

sarcástica por la mancomunidad -exhibida como demencial por su irreparable combinación- de todo lo posible que se extiende ante él y por el destino de los seres humanos de y en ese “modo” atrapados. Además, ha de recordarse que J. L. Borges reservaba de manera particular, al usar la variante del castellano rioplatense que utilizaba para escribir, la voz “lástima” para denotar con frecuencia desdén: el lenguaje del suburbio rioplatense hace que quien “siente lástima” diga a la vez que experi-

“subalternización de la pena del otro por el desprecio” expresanmenta una especie de

do una falta de consideración burlona hacia quien padece un sufrimiento. Más aun: ese tipo

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de desconsideración basado en la “lástima” suele exhibirse como limítrofe con una sensación

de

sorna despectiva, siendo una forma que todavía perdura en el habla coloquial de la Argentina.

Examinando este fragmento del cuento, no he

podido dejar de reflexionar, en consecuencia, sobre la mirada de Levi en torno del Holocausto. Al final de cuentas, más allá de su convicción sobre la intrínseca maldad del fenómeno, hay en su mente una

lucidez posibilística que lo induce a “ponerse en línea racional” con sus adversarios ideológicos, e incluso a pronosticar, en algún sentido, el fracaso de su propio empeño. Pienso, especialmente, en las palabras pronunciadas por P. L. en relación a las distintas opciones para abordar éticamente (y racionalizar... o no) el sufrimiento moral asestado a la Humanidad por el sistema de aniquilación del campo de concentración: “il dovere de sperare e il dovere di no dimenticare no sono né sinonimi né contrari, ma possono convivere. Sono tutte

combinazioni possibili ricordare e sperare, dimenticare e non sperare, ricordare e dimenticare come molti fanno, molti reduci che vivono di ricordo e di disperazione insieme; dimenticare e sperare: può avenire tutto. La mia posizione sarebbe

quella di ricordare e sperare.”

(pág. 15, V. Zaccaro, ob. cit.).

Allí, en el fondo infinito de su consciencia hiperlúcida, P. L. ve todo lo que es, todo lo que hay, todo lo que el Mundo representa en posibilidad, con su espantoso Lager, aparentemente irredimible, grabado a fuego y, al mismo tiempo, tal vez “olvidable” y contradictoriamente... reedificable. Siente, es evidente, la “infinita lástima” del personaje borgeano que contempla aturdido

el destino multidireccional de los objetos y los sujetos sobre-

puestos y casi asimilados en ese torbellino que llamamos Universo, unos en pugna con otros, asociados y enemistados, queridos y odiados, sublimes y monstruosos, satánicos y angelicales. Todo esos sucesos/ personas/ objetos estallan ante su vista y su lucidez como si estuvieran contenidos dentro de un Aleph, y

el campo de exterminio no es, en-

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tonces, mirado exactamente desde el Aleph, una única cosa quieta, insólita, irreproductible, aislada, accidental y perfectamente determinada por una causa original sin reedición, sino que es “una inesauribile fonde di male: spezza il corpo e l’anima dei sommersi, li spegne e li rende abietti, risale come un’infamia sugli oppresi, si perpetua come odio nei supersititi,

e pullula

in mille modi, contro la stessa volontà di tutti, como sete de vendetta, come cedimento morale, come negazione, come stanchezza, come rinuncia.” (V. Zaccaro, ob. cit, pág. 150).

¿No es, acaso, el vértigo del Aleph lo que está aquí presente, o sea, la manifestación

interminable de causas y efectos múltiples y casi inidentificables en su infinitud, que no se detienen en su suceder, una mezcla simultánea de estados y objetos, de acciones y reacciones provistas en términos de una cantidad no mensurable para

el ojo humano?

Para algunos estudiosos, y creo que ello es verdad si nos atenemos a muchas de sus expresiones, la realidad del Lager no fue para Levi un episodio contingente: para el turinés, hubo en ella cierta sustancialidad antiética que la estigmatiza como única, como históricamente radicada en un substratum concreto; el campo de concentración tiene una oscura ferocidad que lo transforma en un desprendimiento sorpresivo de un sistema político, y en ese aspecto es totalitariamente adjetivo. Pero también se externaliza como cualitativamente “especial/ esencial” . Esa “maldad” sistemática no puede ser imaginada en términos reales para el escritor más que como

la verdadera maldad. Así y todo, P. Levi, lúcido y de pie, otean-

do desde el mirador de su Aleph, advierte que esta insondable y particular maldad única y comprensiva de todas las maldades del Lager no agota la maldad del mundo y, sombríamente, se estremece pensando que existe algo peor que lo peor, algo que incluso puede irrumpir en el escenario del mundo

“contro la stessa volontà di tutti”, algo que él

no puede nombrar pero que ha visto, algo inefable. Recordemos las prevenciones de Borges antes de comenzar, en su cuento, la descripción imposible del Aleph: “[...] D’altronde, il problema centrale è insolubile: l’enumerazione, sia pure parziale, d’un insieme infinito. In quell’istante gigantesco, ho visto milioni di atti gradevoli o atroci; nessuno di essi mi stupii quanto il fatto che tutti occupassero lo stesso punto, senza sovrapposizione e senza trasparenza. Quel che videro i miei occhi fu simultaneo: ciò che trascriverò, successivo,

perché tale è il linguaggio.

Qualcosa tuttavia, annoterò. [...]”.

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4. Epílogo: Fábula de

otra bestia irreal

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Ya que este acotado estudio sobre algunos paralelos entre las obras de Primo Levi y

Jorge Luis Borges ha tenido en cuenta textos de ambos y, como se ha dicho, hemos reparado con cierto detenimiento en la denominación de “centauro” que el italiano se auto-inflige, no sería inadecuado, creo, mencionar una

“ondulación de sentido” convergen-

te -sin mayores ambiciones analíticas- presente en una de las más hermosas narraciones del último.

Me refiero a la médula artística del leit motiv de La casa de Asterión.

Hay en él una resonancia muy semejante a la identificación asumida por Levi, en la que J. L. B. se viste desgarradamente con la piel del

Minotauro. No es lo menos im-

portante el hecho de que este cuento se haya escrito en primera persona, ni lo es tampoco el diálogo final entre Ariadna y el héroe que da muerte a la bestia.

Imagino que algo más que la casualidad llevó a ambos escritores a auto-señalarse mediante la descripción de seres míticos.

En lo que refiere a Borges, nada explícito hay que indique directamente una narración autobiográfica, pero algunas pistas permiten adivinar que más de una de las lamentaciones de Asterión son las de él mismo: allí están su “monstruosidad”, su “rareza”, en el fondo tan sencillamente humanas por su puerilidad, su desdén por la multitud en cuanto conjunto de seres carente de matices “únicos” que temen u odian sin comprender, los hábitos solitarios, repetitivos, automáticos, la obsesión por una serie finita de temas, la ausencia de un interlocutor idéntico e íntimo... Ésos no son datos de un evento solamente literario; son también accidentes bastante conocidos de la biografía de J. L. Borges. Éste confesó -formalmente- en el epílogo de El Aleph (OC: 629): “A una tela de Watts, pintada en 1896, debo ‘La casa de Asterión’ y el carácter del pobre protagonista” (en realidad, conoció la reproducción de la tela en el libro de un autor muy querido por él: G.K. Chesterton, G.F. Watts), recuerda Ana María Barrenechea en un artículo publicado en la pagina web www.lehman.cuny.edu/ciberletras/v03/Barrenechea.html El origen remoto y gráfico de la idea puede haber sido ése; pero la amargura irónica, de a ratos condescendiente y de a ratos desafiante de la voz de Asterión, no es la de un personaje de mera ficción, ni el reflejo estético descarnado de una evocación pictórica:

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Sé que me acusan de soberbia, y tal vez de misantropía, y tal vez de locura. Tales acusaciones (que yo castigaré a su debido tiempo) son irrisorias. Es verdad que no salgo de mi casa, pero también es verdad que sus puertas (cuyo número es infinito) están abiertas día y noche a los hombres y también a los animales. Que entre el que quiera. No hallará pompas mujeriles aquí ni el bizarro aparato de los palacios, pero sí la quietud y la soledad. Asimismo hallará una casa como no hay otra en la faz de la Tierra. (Mienten los que declaran que en Egipto hay una parecida.) Hasta mis detractores admiten que no hay un solo mueble en la casa. Otra especie ridícula es que yo, Asterión, soy un prisionero. ¿Repetiré que no hay una puerta cerrada, añadiré que no hay una cerradura? Por lo demás, algún atardecer he pisado la calle; si antes de la noche volví, lo hice por el temor que me infundieron las caras de la plebe, caras descoloridas y aplanadas, como la mano abierta. Ya se había puesto el Sol, pero el desvalido llanto de un niño y las toscas plegarias de la grey dijeron que me habían reconocido. La gente oraba, huía, se prosternaba; unos se encaramaban al estilóbato del templo de las Hachas, otros juntaban piedras. Alguno, creo, se ocultó bajo el mar. No en vano fue una reina mi madre; no puedo confundirme con el vulgo, aunque mi modestia lo quiera.

El hecho es que soy único. No me interesa lo que un hombre pueda transmitir a otros hombres; como el filósofo, pienso que nada es comunicable por el arte de la escritura. Las enojosas y triviales minucias no tienen cabida en mi espíritu, que está capacitado para lo grande; jamás he retenido la diferencia entre una letra y otra. Cierta impaciencia generosa no ha consentido que yo aprendiera a leer. A veces lo deploro, porque las noches y los días son largos.

Claro que no me faltan distracciones. Semejante al carnero que va a embestir, corro por las galerías de

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piedra hasta rodar al suelo, mareado. Me agazapo a la sombra de un aljibe o a la vuelta de un corredor y juego a que me buscan. Hay azoteas desde las que me dejo caer, hasta ensangrentarme. A cualquier hora puedo jugar a estar dormido, con los ojos cerrados y la respiración poderosa. (A veces me duermo realmente, a veces ha cambiado el color del día cuando he abierto los ojos). Pero de tantos juegos el que prefiero es el del otro Asterión. Finjo que viene a visitarme y que yo le muestro la casa. Con grandes reverencias le digo: Ahora volvemos a la encrucijada anterior o Ahora desembocamos en otro patio o Bien decía yo que te gustaría la canaleta o Ahora verás una cisterna que se llenó de arena o Ya verás cómo el sótano se bifurca. A veces me equivoco y nos reímos buenamente los dos.[...]

So che mi accusano di superbia, e forse di misantropia, o di pazzia. Tali accuse (che punirò al momento giusto) sono ridicole. È vero che non esco di casa ma è anche vero che le porte (il cui numero è infinito)* restano aperte giorno e notte agli uomini e agli animali. Entri chi vuole. Non troverà qui lussi donneschi né la splendida pompa dei palazzi, ma la quiete e la solitudine. E troverà una casa come non ce n’è altre sulla faccia della terra. (Mente chi afferma che in Egitto ce n’è una simile).

Perfino i miei calunniatori ammettono che nella casa non c’è un solo mobile. Un’altra menzogna ridicola è che io, Asterione, sia un prigioniero. Dovrò ripetere che non c’è una porta chiusa e aggiungere che non c’è una sola serratura? D’altronde,

una volta al calare del sole

percorsi le strade; e se prima di notte tornai, fu per il timore che m’infondevano i volti della folla, volti scoloriti e spianati, come una mano aperta. Il sole era già tramontato, ma il pianto accorato d’un bambino e le rozze preghiere del gregge dissero che mi avevano riconosciuto. La gente pregava, fuggiva, si prosternava; alcuni si arrampicavano sullo stilobate del tempio delle Fiaccole, altri ammucchiavano pietre. Qualcuno, credo, cercò rifugio nel mare. Non per nulla mia madre fu una regina; non posso confondermi col volgo, anche se la mia modestia lo vuole.

Non m’interessa ciò che un uomo può trasmettere ad altri uomini; come il filosofo, penso che nulla può essere comuLa verità è che sono unico.

nicato attraverso l’arte della scrittura. Le fastidiose e volgari minuzie non hanno ricetto nel mio spirito, che è atto solo al grande; non ho mai potuto ricordare

la differenza che dis-

tingue una lettera dall’altra. Un’impazienza generosa non ha consentito che * L’originale dice quattordici, ma non mancano motivi per inferire che, in bocca di Asterione, questo aggettivo numerale vale infiniti.

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imparassi a leggere. A volte me ne dolgo, perché le notti e i giorni sono lunghi.

Certo, non mi mancano distrazioni. Come il montone che s’avventa, corro pci corridoi di pietra fino a cadere al suolo in preda alla vertigine. Mi acquatto all’ombra di una cisterna e all’angolo d’un corridoio e giuoco a rimpiattino. Ci sono terrazze dalle quali mi lascio cadere, finché resto insanguinato. In qualunque momento posso giocare a fare l’addormentato, con gli occhi chiusi e il respiro pesante (a volte m’addormento davvero; a volte, quando riapro gli occhi, il colore del giorno è cambiato). Ma, fra tanti giuochi,

preferisco quello di un altro Asterione.

Immagino ch’egli venga a farmi visita e che io gli mostri la casa. Con grandi inchini, gli dico: “Adesso torniamo all’angolo di prima”, o: “Adesso sbocchiamo in un altro cortile”, o: “Lo dicevo io che ti sarebbe piaciuto il canale dell’acqua”, oppure: “Ora ti faccio vedere una cisterna che stè riempita di sabbia”, o anche: “Vedrai come si biforca la cantina”. A volte mi sbaglio, e ci mettiamo a ridere entrambi. [...]

¿No es este

Asterión/Borges otro Centauro/Levi quien, fatigado,

acosado por preguntas formuladas en el curso de la nocturnidad en medio de la que pronuncia su escondido monólogo, y rodeado por un auditorio exterior e imposible al que se le veda la comprensión mientras él intenta decir lo inefable, muere a manos de un Teseo asombrado, del que casi no se defiende, como si se suicidara? Corresponde a los lectores -si las presentes páginas fueran consideradas mínimamente correctas desde el punto de vista de la interpretación- continuar la indagación literaria para develar esa incógnita reafirmada en mi opinión por la

imagina-

ria conversación que da remate al cuento:

¿Cómo será mi redentor?, me pre-

[...]

gunto. ¿Será un toro o un hombre? ¿Será tal vez un toro con cara de hombre? ¿O será como yo?

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El Sol de la mañana reverberó en la espada de bronce.

Ya no quedaba un vestigio de sangre.

-¿Lo creerás, Ariadna? - dijo Teseo-.

El minotauro apenas se defendió. [...] Come sarà il mio redentore? Sarà forse un toro con volto d’uomo? O sarà come me?

Il sole della mattina brillò sulla spada di bronzo. Non restava più traccia di sangue.

“Lo crederesti, Arianna?” disse Teseo. “Il Minotauro

non s’è quasi difeso.”

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BIBLIOGRAFÍA BARRENECHEA, Ana María, artículo publicado en la página web www.lehman.cuny.edu/ ciberletras/v03/Barrenechea.html.

BORGES, Jorge Luis, Obras Completas, Emecé Editores, Barcelona, 1996.

GENETTE, Gérard, La utopía literaria en la antología Borges y la crítica. Ana María Barrenechea, Jaime Rest, John Updike y otros. Biblioteca argentina fundamental. Centro Editor de América Latina S. A., Buenos Aires, 1981.

LEVI, Primo, Opere (vol. I y II), al cuidado de Marco Belpoliti, introducción de Daniele Del Giudice, cronología de Ernesto Ferrero, Eiunaudi, Turín, 1997.

PEZZONI, Enrique Luis, Enrique Pezzoni, lector de Borges. Lecciones de Literatura 19841988. Compilado y prologado por Annick Louis. Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1999.

REST, Jaime, El universo de los signos en la antología Borges y la crítica. Ana María Barrenechea, Jaime Rest, John Updike y otros. Biblioteca argentina fundamental. Centro Editor de América Latina S. A., Buenos Aires, 1981.

VÁZQUEZ, María Esther, Borges: Esplendor y Derrota. Tusquets, Barcelona, 1996.

ZACCARO, Vanna, Dire l’indicibile. Primo Levi fra testimonianza e racconto. Collana La Stadera. Edizione PENSA MULTIMEDIA, Lecce, 2002.

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Este libro se terminó de maquetar en agosto de 2013 Concepción del Uruguay, Entre Ríos, Argentina

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La Universidad de Concepción del Uruguay, de la provincia de Entre Ríos, a través de su Espacio Editorial Institucional, se enorgullece en presentar su primera edición digital, la obra del Dr. Gustavo Soppelsa “Monólogos del ser incomprendido. La agonía de la hiperlucidez en Jorge Luis Borges y Primo Levi”.

Entre los años 2002 y 2003 el autor cursó el Postítulo de “Cultura y Civilización Italiana”, producto del convenio entre la Universidad de Concepción del Uruguay y la Università degli Studi di Bari Aldo Moro, el cual aprobó con la monografía que aquí se presenta. La misma contó con la dirección de la Prof.

Vanna Zaccaro, habiéndosele producido sólo las adaptaciones que exige una publicación digital.

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