Revista bianual del COL·LEGI D’ARQUITECTES DE CATALUNYA (COAC) Número dirigit per ADRIÀ ESCOLANO i DAVID STEEGMANN, amb la col·laboració de MIQUEL MARINÉ
Junya Ishigami
Guardería del bosque, 2018
Se considera la guardería como parte integral del mundo infantil, donde la imaginación y la realidad se entrelazan a la perfección. Se trata de un espacio donde aún no están definidas las distinciones entre lo subjetivo y lo objetivo, lo tangible y lo abstracto. Esta es la base del concepto del proyecto inicial.
Aquest número de Quaderns d’Arquitectura i Urbanisme parteix d’un interès per determinar l’estat del dibuix com a instrument de pensament arquitectònic. La nostra atenció, en conseqüència, s’ha concentrat en aquelles pràctiques que l’incorporen de manera experimental, lligant-lo al procés de projecte i a la seva armadura conceptual, i allunyant-nos dels documents de representació i difusió.
No ens referim al dibuix o a les tècniques analògiques per se, encara que gaudeixin d’una important representació en aquestes pàgines. No ens mou el romanticisme dels traços sobre un paper, sinó el fet de voler comprendre millor la manera de pensar d’alguns dels arquitectes contemporanis que més ens interessen. Parlem de tot allò que s’acosta a l’univers lo-fi, als processos voluntàriament directes i crus. Coses que, per exemple, presenciem també a través d’eines de dibuix en una tauleta gràfica o en una reunió telemàtica, i que transformen la pantalla en una mena de meta-document capaç d’hibridar diversos formats.
Això pot entendre’s alhora com una reacció contra l’alta definició, especialment des de la democratització del render o la irrupció de la tecnologia BIM i la inquisició del catàleg de blocs, que sovint veiem que comporten una debilitació del pensament abstracte anteposant-hi el resultat final. Alguns dels treballs seleccionats poden representar una mena de moviment de resistència davant d’aquestes forces.
En alguns casos ens hem sentit atrets per processos en què dibuix és el conductor de la forma, com al projecte de Junya Ishigami per al parvulari al bosc (2015), on s’imposen les condicions geomètriques del projecte, el desenvolupament del qual es lliura a la literalitat d’aquesta transposició i dona lloc a una arquitectura que es pot llegir com la cristal·lització d’aquestes condicions inicials. Aquests collages ens han acompanyat des del primer moment i han actuat com una brúixola durant la recerca.
El nostre interès també s’ha centrat en documents que considerem que constitueixen una manifestació arquitectònica per ells mateixos i no necessiten la construcció per legitimar-se. Pensem en dibuixos com els de l’entrada d’OMA per al concurs de la Biblioteca Nacional de França (1989) i en la seva influència en l’arquitectura de les generacions següents, com l’escarit diagrama de Koolhaas que determina els dos components del projecte, però també les plantes i seccions pel seu esperit diagramàtic. Hem volgut fixar-nos en el dibuix de diferents etapes del procés de projecte, des de la gènesi fins a documents lligats al procés constructiu i al detall, seguint la pista als processos i descartant tot allò relacionat amb la producció mateixa i el dibuix d’execució. Aquest petit corpus s’organitza en cinc graus d’aproximació que s’ordenen de manera intercalada al llarg de les pàgines, evitant un ordre jeràrquic entre els diferents formats.
El primer lloc, hem volgut aprofundir en la producció gràfica de quatre
estudis europeus contemporanis, buscant aquells documents que expliquessin millor els seus processos de treball. Aquest format eminentment gràfic ens permet entendre millor el paper que té el dibuix en els projectes de fala, MAIO, Nuno Melo Sousa i Point Supreme.
En segon lloc, hem encarregat una sèrie de converses amb l’objectiu d’abordar amb més profunditat la qüestió del dibuix en la pràctica de tres figures que havien suscitat el nostre interès: Arrhov Frick, Catherine Mosbach i Tezzo Nishizawa. En aquest cas, l’expertesa i el coneixement específic dels encarregats de conduir-les, Carlos Mínguez Carrasco, Beatriz Borque i Shingo Masuda han ajudat a desvelar aspectes potser més íntims sobre l’ús i la rellevància del dibuix en la pràctica arquitectònica d’aquests professionals.
En tercer lloc, tres articles s’aproximen a la temàtica des d’un vessant més teòric. El primer, escrit per Urtzi Grau i Guillermo Fernández-Abascal, es pot considerar un estat de la qüestió i es planteja com un llistat inacabat d’algunes tendències contemporànies; un altre, de Marina Otero, aborda el paper de les noves eines digitals i el seu impacte; i el tercer, de Christophe Van Gerrewey, viatja a un passat recent comparant dibuixos de quatre coneguts projectes.
En quart lloc mostrem tres aproximacions en les quals procediment i dibuix son indissociables. El Pavelló de Bahréin per l’Exposició Universal de Milà de 2015 de Anne Holtrop, el Taller Burda que Christian Kerez i Smiljan Radic van organitzar de la ETH de Zúric al 2016 i un dels projectes d’architecten jan de vylder inge vinck.
Per acabar, ampliant el ventall més transversal de participants, hem seleccionat vint documents que es mostren deliberadament aïllats i que, per la seva autonomia o rellevància, considerem com petits manifests dibuixats.
Adrià Escolano, David Steegmann i Miquel Mariné
Junya Ishigami
Guardería del bosque, 2018 Imagina un cocodrilo que sostiene delicadamente una flor en su pata, una ballena y un ciervo volador que comparten tranquilamente el mismo espacio. Un pulpo extiende sus múltiples brazos y ofrece un amistoso apretón de manos a todos. En este entorno interconectado, los elementos individuales se difuminan, las fronteras se desvanecen y forman un todo cohesivo y armonioso. Esta es la dirección en la que se desarrollará el proyecto.
Junya Ishigami
Els esbossos d’Arrhov
Frick: fragments d’un estat
Catherine
60
Adrià Escolano, Miquel
Mariné, David Steegmann
Conversa amb Point
Christian Kerez + Smiljan
Radic´
Taller Burda, ETH, Zúrich Dibuixen
Marina Otero Verzier
Prompting: dibujo
arquitectónico en la era de la IA
architecten jan de vylder inge vinck
Dibuixen
Max Otto Zitzelsberger
MacIver-Ek Chevroulet
Michel Desvigne 108
Francisco Alonso de Santos
Urtzi Grau, Guillermo
Fernández-Abascal
Una lista de dibujos aparentemente hechos a mano
124
Adrià Escolano, Miquel
Mariné, David Steegmann
Conversa amb fala
Dibuixen
132
Ippei Takahashi
133 ABOUTT
134
Dibuixar el descobriment
Conversa entre Tezzo
Nishizawa i Shingo Masuda
145
Adrià Escolano, Miquel
Mariné, David Steegmann
Conversa amb Nuno Melo
Sousa
Dibuixen
152
Antoine Tremege
154
Flores & Prats
156
PARABASE y Mario Monotti
157
LCLA OFFICE
159
Christophe Van Gerrewey
Dibujar la nada
Dibuixen
166
Lluís Alexandre Casanovas Blanco
167
Gonzalo del Val
168
Bernat Ginot
170
Anne Holtrop
Pabellón del Reino de Bahréin, Exposición
Universal de Milán
Els esbossos d’Arrhov Frick: fragments d’un estat d’ànim
Conversa amb
Carlos Mínguez Carrasco
Ens trobem a l’estudi Arrhov Frick, a Estocolm. Estan a punt de traslladar-se a un nou despatx, de manera que l’oficina està mig buida, amb caixes i ordinadors preparats per al trasllat. Ens asseiem a la sala de reunions on Johan Arrhov i Henrik Frick, fundadors i socis de l’estudi, juntament amb Carlos Nieto, que s’hi va incorporar com a soci el 2017, ja m’han rebut diverses vegades. És una trobada agradable, perquè aquests dos últims anys hem treballat junts en la reestructuració d’ArkDes, que s’acaba de reobrir el setembre de 2024, i hem compartit moltes xerrades i hores de feina. Aquesta vegada, a petició de Quaderns d’Arquitectura i Urbanisme, ens asseiem a parlar dels dibuixos d’Arrhov Frick, de la seva tècnica i la seva funció. Johan arriba amb una capsa plena d’esbossos que han reunit per a la conversa, però a la sala ja n’hi ha un munt de clavats a la paret, perquè preparen una exposició de la seva obra al Teatro dell’architettura de Mendrisio, que s’inaugurarà el 14 de novembre de 2024.
Carlos Mínguez Carrasco: Comencem per les vostres influències. Hi ha cap sèrie específica de dibuixos o cap despatx els dibuixos del qual fossin importants per a vosaltres, quan estudiàveu?
Arrhov Frick: El Henrik i jo som amics des de joves. Sempre hem compartit l’amor per l’art, la pintura i la música. Vam estudiar junts
Arrhov Frick, ArkDes, Centre Suec d’Arquitectura i Disseny, Estocolm, 2024
i vam compartir experiències acadèmiques en què el dibuix era una part fonamental. Així que, quan vam obrir el despatx el 2010, ens va semblar natural continuar treballant de la mateixa manera.
El dibuix és una part essencial de la nostra feina, però no es tracta de dibuixos de presentació ni de res pensat per a ensenyar. Dibuixem per pensar, per explorar i polir les idees. Treballem les idees i les redibuixem contínuament, i aquests esbossos sovint acaben a la paperera. D’altres es queden als prestatges, en carpetes o entre els fulls dels llibres.
Un detall molt important és que els dos tenim tres fills d’edats similars, i sempre han format part de l’ambient del despatx. En un moment donat, vam començar a fer servir els seus llapis per a fer esbossos, i així va ser com vam començar a introduir els colors vius i divertits. Finalment, es van convertir en una gran eina per a explicar aspectes importants d’un projecte, per exemple, per destacar les característiques principals d’un edifici. Fa uns deu anys, també vam començar a fer servir el color de manera sistemàtica en les presentacions per als clients, i amb els estudiants.
Arrhov Frick, projecte per al concurs Torre Antena Santiago, Santiago, Xile, 2014; ArkDes, Estocolm, Suècia, 2024; casa a Viggsö, Varmdo, Arxipèlag d’Estocolm, Sweden, 2013-1016
CMC: Recordo la primera vegada que us vaig visitar en aquest despatx: teníeu una composició a la paret —no exactament com aquesta, semblant— amb molts esbossos, fotografies, referències i dibuixos relacionats amb diferents projectes. També he pogut observar aquest mateix plantejament en les vostres conferències, al vostre lloc web i a les publicacions. El que em crida l’atenció és que els esbossos no estan mai aïllats, sempre estan en diàleg amb altres tipus de material: per exemple, esbossos relacionats amb referències fotogràfiques —a vegades històriques, a vegades que retraten accions— i sovint al costat de dibuixos tècnics digitals. No és que sigui estrany, però en el vostre cas la tria sembla feta a consciència. Quina idea hi ha, darrere d’aquestes combinacions?
Arrhov Frick, casa a Hovgården, Adelsö, Suècia, 2020-; casa Velamsund, Nacka, Suècia, 2021-2022; vil·la Toivonen, Norrtälje, Suècia, 2016-2019
AF: Fonamentalment, té a veure amb un principi molt senzill: tots els projectes que comencem estan pensats per a ser construïts. De fet, aquest és el nostre objectiu principal. No volem ser un “despatx d’idees”. Al Henrik, al Carlos i a mi ens encanta construir coses, ja sigui mobles petits, grans complexos d’habitatges, edificis públics o qualsevol cosa a mig camí. Gairebé tots els encàrrecs que acceptem s’acaben construint. Suposo que això no és gaire habitual, però, per a nosaltres, és una part essencial de la nostra identitat.
Responent la teva pregunta: les eines que fem servir estan estretament lligades amb aquest objectiu. És una qüestió de precisió. Quan passem de les idees i esbossos inicials a les fases més definides, ens centrem a ser clars i evitem l’abstracció. Si el nostre objectiu és construir, tot allò que generem ha de ser edificable. Això demana precisió, honestedat i un nivell de realisme tant tècnic com visual.
Aquest plantejament també facilita la comunicació amb els clients, especialment amb els que potser no estan gaire familiaritzats amb els processos arquitectònics. Traduir idees senzilles i principis estructurals a imatges clares i realistes, o a dibuixos senzills, ajuda a salvar aquesta
escletxa. Els clients entenen millor el concepte del projecte i el procés de construcció esdevé molt més àgil.
És una bona observació, perquè no és una tasca fàcil. Els últims sis o set anys, el panorama ha canviat molt. Ara treballem amb pressupostos més ajustats, ja sigui per a habitatge privat, habitatge social o edificis públics, i això ha condicionat la nostra manera de treballar. No ens centrem a produir un gran volum de material ni a construir maquetes, sinó que treballem de manera més bidimensional, ens dediquem més a les idees, l’estructura, el funcionament, els factors socials i culturals, i els aspectes econòmics. En les primeres etapes del projecte, la precisió és fonamental. A partir d’aquí, la transició a les fases prèvies de la construcció és més fàcil.
CMC: Agafem aquest esbós, per exemple. Aquí és molt clar i evident el que voleu aconseguir amb el projecte: un bloc amb alçàries adaptades a l’entorn. El dibuix serveix per a definir el concepte del projecte d’una manera molt clara, perquè en descriu una part fonamental, és com una mena de recordatori. Em podeu explicar aquest procés? Un esbós com aquest sorgeix a l’inici del projecte, o més endavant, quan ja en teniu les idees clares?
AF: Aquest és un edifici d’ús mixt de 14 plantes que combina pisos per estudiants, dúplex i altres usos. L’encàrrec era un projecte en un solar cantoner d’una petita ciutat de Suècia on tots els edificis, tret de l’església, són de sis plantes. De bon començament, ens vam dedicar a analitzar el context de la ciutat: l’escala, els usos i les característiques principals.
A la primera reunió amb el client i l’arquitecte municipal no vam portar cap presentació formal, només dibuixos —esbossos senzills— per a explorar i entendre el lloc tots plegats. Vam començar fent preguntes obertes a l’aire; per exemple, com que a la zona hi ha falta de pisos per a estudiants perquè té el campus a prop, vam demanar: “S’hi podria afegir més habitatge?” A partir d’aquí, vam iniciar una pluja d’idees col·laborativa en què dibuixar era una part del procés de pensar plegats. “I si, per exemple, poséssim una part compacta de pisos per a estudiants a la part baixa, dúplex a sobre, i unitats més obertes i flexibles a dalt de tot?” Eren preguntes bàsiques, però importants, que ajudaven a encaminar el projecte. Arrhov Frick, Park, Jönköping, Suècia, 2021-2024
Mentre l’arquitecte municipal observava com fèiem els esbossos, s’hi va mostrar receptiu, i el debat va virar cap a buscar solucions que encaixessin de manera harmoniosa amb la ciutat. Vam tenir en compte qüestions com la llum, les vistes i l’impacte del projecte sobre els veïns i la ciutat mateixa, i vam fer una anàlisi senzilla per garantir l’equilibri de la proposta dins del teixit urbà.
Aquests dibuixos, per exemple, són d’un punt intermedi del procés. Abans ja n’havíem fet vint versions, i encara en faríem vint més. Arriba un moment que has de decidir quina versió t’ajudarà a explicar millor les idees i el procés. També vam començar a destacar dos aspectes bàsics del projecte: què havia d’aportar a la ciutat i quins avantatges tindria per als futurs residents. Aquestes idees van ser decisives a l’hora de crear vistes panoràmiques des dels pisos de cada planta. Donat que parlem d’una petita ciutat de Suècia amb uns pressupostos ajustats, el repte consistia a trobar un tipus de construcció senzill i econòmic que també pogués oferir vistes boniques del voltant.
CMC: Per què diríeu que dibuixar i fer esbossos té tant de pes, en la vostra feina?
AF: Mmmm, com hem dit, no és una cosa gaire meditada, vull dir: des del principi és tot molt intuïtiu. S’han convertit en un instrument de comunicació que fem servir molt sovint i amb moltes persones.
Quan fem classes, per exemple, intentem que els alumnes no facin servir l’ordinador i que treballin a mà durant gran part del procés de disseny. Quan viatjo i vaig a visitar altres universitats, em sembla horrorós, especialment amb els estudiants més joves. Coses com entendre el lloc, o l’escala, són difícils de copsar només amb l’ordinador.
M’interessa el plantejament d’aprendre les coses mentre les fas. Nosaltres animem els alumnes a treballar a mà, no només per a dibuixar, sinó també per a escriure. Demanem als estudiants que analitzin el context, que estudiïn les dades i que creïn les respostes amb documents físics fets a mà, a vegades a escala 1:1. Per als estudiants, treballar així
Arrhov Frick, Park, Jönköping, Suècia, 2021-2024
suposa un gran aprenentatge, i vull transmetre aquest procés com una manera de pensar, com una manera d’entendre les coses. Per a nosaltres, aquesta manera de dibuixar és molt útil, sempre ho ha estat. És senzilla, ràpida i intuïtiva. Després de treballar així durant uns quants anys, hem descobert que ens permet evolucionar en la nostra pràctica professional.
CMC: Your drawings seem to fall into two distinct typologies. The first type has a very clear signature: they share a similar light and bright color palette, and they communicate an architectural concept. Then, there’s another type that features people in the buildings and focuses more on the program These seem to emphasize people almost as if they represent a different stage of the design process.
CMC: Your drawings seem to fall into two distinct typologies. The first type has a very clear signature: they share a similar light and bright color palette, and they communicate an architectural concept. Then, there’s another type that features people in the buildings and focuses more on the program These seem to emphasize people almost as if they represent a different stage of the design process.
CMC: Your drawings seem to fall into two distinct typologies. The first type has a very color palette, and they communicate an architectural concept. Then, there’s another type that features people These seem to emphasize people almost as if they represent a different stage of the design process.
Your drawings seem to fall into two distinct typologies. The first type has a very color palette, and they communicate an architectural concept. Then, there’s another type that features people These seem to emphasize people almost as if they represent a different stage of the design process.
CMC: Sembla que els vostres dibuixos es podrien classificar en dues tipologies diferents. La primera té un segell distintiu molt clar: comparteixen una paleta similar de colors vius i lluminosos, i descriuen algun concepte arquitectònic. I després hi ha un altre tipus de dibuixos en què els edificis inclouen persones i se centren més en el programa. Aquests sembla que posen més èmfasi en els usuaris dels espais, gairebé com si representessin una altra etapa del projecte.
Your drawings seem to fall into two distinct typologies. The first type has a very color palette, and they communicate an architectural concept. Then, there’s another type that features people These seem to emphasize people almost as if they represent a different stage of the design process.
Your drawings seem to fall into two distinct typologies. The first type has a very color palette, and they communicate an architectural concept. Then, there’s another type that features people
Your drawings seem to fall into two distinct typologies. The first type has a very color palette, and they communicate an architectural concept. Then, there’s another type that features people These seem to emphasize people almost as if they represent a different stage of the design process.
These seem to emphasize people almost as if they represent a different stage of the design process.
Arrhov Frick, casa a Viggsö, Arxipèlag d’Estocolm, Suècia, 2013-2016; bloc d’habitatges Brunstorp, Huskvarna, Suècia, 2016-2018;
AF: Crec que és interessant, perquè els dibuixos en color són bastant tècnics, però a vegades també se centren en elements de paisatge generals, com formacions rocoses, petites zones verdes o arbres singulars, coses així.
Arrhov Frick, ArkDes, Stockholm, Sweden, 2024
AF: I think it's interesting because these drawings in colour are quite technical, but sometimes they also focus on understanding broader landscapes like rock formations, small green areas, or significant trees things like that.
AF: I think it's interesting because these drawings in colour are quite technical, but sometimes they also focus on understanding broader landscapes like rock formations, small green areas, or significant trees things like that.
AF: I think it's interesting because these drawings in colour are quite technical, but sometimes they also focus on understanding broader landscapes like rock formations, small green areas, or significant trees things like that.
AF: I think it's interesting because these drawings in colour are quite technical, but sometimes they also focus on understanding broader landscapes like rock formations, small green areas, or significant trees things like that.
AF: I think it's interesting because these drawings in colour are quite technical, but sometimes they also focus on understanding broader landscapes like rock formations, small green areas, or significant trees things like that.
AF: I think it's interesting because these drawings in colour are quite technical, but sometimes they also focus on understanding broader landscapes like rock formations, small green areas, or significant trees things like that.
AF: I think it's interesting because these drawings in colour are quite technical, but sometimes they also focus on understanding broader landscapes like rock formations, small green areas, or significant trees things like that.
Els esbossos d’Arrhov Frick:
There’s also the aspect of working with spaces that feel more 'alive,' which helps us start to understand how they might be used. But these drawing were never presented formally it was more about proposing an idea of a light condition. Like, if we were to
d’un estat d’ànim - Conversa amb Carlos Mínguez Carrasco
There’s also the aspect of working with spaces that feel more 'alive,' which helps us
There’s
There’s also the aspect of working with spaces that feel more 'alive,' which helps us start to understand how they might be used. But these drawing were never presented
There’s also the
There’s
També hi ha la qüestió que els espais amb què treballem semblin més
“vius”, perquè això ens ajuda a començar a entendre els usos que podrien tenir. Però aquests dibuixos no s’han presentat mai formalment, més aviat eren per suggerir una idea relacionada amb la llum. Per exemple, si proposéssim una balconada amb un assolellament excel·lent, com li podíem donar vida, a aquest espai? Quines coses hi podrien passar?
CMC: Va ser fantàstic treballar amb vosaltres en el projecte de remodelació d’ArkDes. Per la nostra part, al començament estàvem bastant oberts, no teníem un programa gaire específic. Les primeres reunions només van ser converses, reflexions sobre què podria ser un museu, consideracions sobre l’experiència de l’usuari. Recordo fins a quin punt el procés —els materials que portàveu a les reunions, els dibuixos que presentàveu— reflectia una manera singular d’abordar el projecte. Amb els dibuixos, més que no oferir resultats concrets, ens anàveu introduint a poc a poc en una manera de pensar. Ho definíeu com “una estratègia, més que un projecte”, i, en aquest procés, els dibuixos eren una eina important. No eren només esquemes sobre possibles solucions, sinó objectes de diàleg en què les idees es traduïen en coses tangibles per a nosaltres.
Arrhov Frick, ArkDes, Estocolm, Suècia, 2024
Ajudaven a crear un vocabulari compartit, un llenguatge visual que transmetia un caràcter i un estat d’ànim per al museu. Hi ha alguna cosa, en aquest “estat d’ànim” i aquest “caràcter” que transmeten els dibuixos: són subtils, flexibles, informals, però alhora molt sofisticats.
AF: Ja entenc què vols dir, que en certa manera poden semblar una mica abstractes, però en realitat són molt precisos, i això és una cosa que la treballem molt, al despatx. Intentem transmetre que la precisió ho és tot, perquè, com a estratègia, ens agrada la naturalesa flexible de les coses en tota mena de projectes. És una cosa que intentem posar en pràctica en aquesta fase de la nostra feina. Un canvi d’actituds, però sempre amb precisió. Es tracta d’entendre les proporcions exactes —les dimensions de les bigues en comparació amb les vistes, l’ús dels materials, la ubicació de les finestres, la penetració de la llum del sol—, tot es basa en dimensions exactes. No són fantasies, són idees tangibles i reals.
CMC: Els vostres projectes tenen certes qualitats —com la flexibilitat i la llibertat— que són difícils de representar. Aquestes característiques solen anar més enllà de la forma física: són valors o actituds, “maneres de
ser”, no només espais per viure. Sembla que aquests aspectes intangibles —a parer meu, propis de la gran arquitectura—, no es poden capturar del tot en una fotografia, una planta o una secció. Només es poden experimentar a l’espai en qüestió. En la vostra obra, l’ús del color, la llum i la tonalitat de les representacions sembla que evoca aquests estats d’ànim o sensacions, gairebé com maneres d’habitar emocionalment l’espai. Això és intencionat, en el desenvolupament dels vostres projectes?
Arrhov
Frick, ArkDes, Estocolm, Suècia, 2024
AF: Sens dubte, és una manera de no donar respostes completes. Es tracta de trobar situacions, diversitat, fragments d’idees, estats d’ànim o maneres de pensar sobre com es podria viure en un espai, interior o exterior, o en un edifici. En aquest sentit, no podem fer un dibuix i dir: “Ja està”. Un dibuix o un render no pot representar-ho tot, perquè no es tracta només d’imatges. Potser això és part del procés, i sempre ho tenim present. No agafem mai el camí fàcil, i aquest mètode ens exigeix molt. Però, vist en perspectiva, crec que també és el que fa que les coses siguin úniques. Res no és mai igual. Sempre és una recerca, una recerca constant. Com dèiem, es tracta també de començar a analitzar les coses —ja sigui sobre cultura, economia, construcció o qualsevol altre àmbit— ajuntant fragments diferents. A poc a poc, aquests fragments es van unint i formen espais o escenaris oberts. És un procés que no està lligat a cap programa ni a cap ús, un mateix procés que es dona a diferents escales i en diferents contextos.
CMC: En converses i presentacions anteriors, definíeu el vostre mètode com a “no planificat”, “sense complicacions”. Al vostre web, hi dieu: “Pensem que l’arquitectura ha de ser fàcil de construir i fàcil de mantenir.” Sembla que el concepte de “simplicitat” és important, en la vostra feina, i que es trasllada als vostres dibuixos i als vostres edificis.
AF: Per dir-ho d’una manera més concreta: pensa en una casa al cim d’un penya-segat. El procés comença per entendre el penya-segat mateix, per estudiar-lo minuciosament, dibuixar-lo, analitzar-ne la topografia, les alçàries i la situació. A poc a poc, aquest penya-segat es converteix en una altra cosa. Podria convertir-se en un terra, i després potser li surt una coberta a sobre. Aquest procés implica molta repetició en els dibuixos, perquè t’ajuda a entendre de mica en mica les diferents capes
i situacions. I llavors, finalment, es transforma en una cosa tangible: una casa o una coberta en un penya-segat.
D’alguna manera, aquest plantejament està relacionat amb la idea de la senzillesa. Històricament, la gent construïa les cases en indrets elevats, com penya-segats, per protegir-se de les inundacions, els animals o altres amenaces. Trobaven un lloc, el feien seu i s’hi construïen un sostre. Però no es tracta només de la senzillesa entesa com a concepte de reducció. Quan ens demanem “fins a quin punt podem simplificar com vivim?” o “fins a quin punt podem simplificar com construïm?”, es tracta de qüestionar uns hàbits. No es tracta de reduir la qualitat, sinó d’incrementar-la.
Aquest mètode —sigui a través del dibuix o de la recerca, com fem sovint en l’àmbit acadèmic— tracta d’entendre profundament aquestes complexitats. No segueix el típic procés lineal d’un projecte, que vas a veure un lloc, projectes l’edifici i vas fent. Es tracta d’entendre qüestions fonamentals, de desconstruir-les, analitzar-ne les parts i tornar-les a muntar per crear una cosa nova.
CMC: L’última pregunta és sobre l’exposició que esteu a punt d’inaugurar a Mendrisio sobre la vostra obra, amb fotografies de Mikael Olsson i amb molts dels vostres esbossos. És molt interessant veure les categori-
Arrhov Frick, casa a Lilla Rågholmen, Arxipèlag d’Estocolm, Suècia, 2013-2016
es que feu servir per organitzar les obres. Títols com “Col·lectivitat”, “Un lloc fet d’allò que ja existeix”, “Ampliar”... Com vàreu decidir aquestes categories?
AF: Escriure també forma part del procés. Tal com dèiem del dibuix, no es tracta de fer llibres o de publicar, sinó d’entendre les coses. No som escriptors, així que normalment acabem fent servir una sola paraula, un parell de paraules, una frase aquí i una altra allà. Això és així des que vam començar a exercir.
Arrhov Frick, Teatro della’architettura, 2024
Arrhov Frick, casa Grisslehamn, Vaddo Veda, Norrtälje, Suècia, 2020-2021
En aquest cas, hem triat conceptes amb què hem treballat o amb què he ensopegat fa poc en les diferents etapes dels projectes. El que em sembla interessant d’això, si més no en el meu cas, és que sempre es tracta d’entendre coses. És gairebé com un trencaclosques. Una part d’un projecte que encaixa amb una altra d’una manera completament diferent. Potser es tracta de desafiar la manera més lineal i tradicional de fer les coses, i, en canvi, relacionar-les amb temes més generals. Aquest procés d’encaixar les peces és el que finalment s’acaba convertint en arquitectura.
Arrhov Frick, casa de camp
Formatismo MAIO
El formato [...] designa un conjunto de reglas según las cuales una tecnología puede operar.
Jonathan Sterne, MP3: The Meaning of a Format, 2012.
Alrededor de 1430-1440, Leon Battista Alberti creó un dibujo invisible, sin escala ni atributos predeterminados, pero dotado de una abstracción extrañamente precisa. De hecho, no era un dibujo, sino la posibilidad de una representación con forma de texto. Algo así como un mensaje cifrado enviado a un observador hipotético capaz de transcribir mecánicamente una serie de datos numéricos, de manera que, siguiendo unas sencillas instrucciones, su texto podía convertirse en una misteriosa constelación. El documento de Alberti explica brevemente cómo construir un artefacto sencillo que permite colocar puntos en un plano al girar una manivela (una guía de coordenadas polares), revelando así una vista aérea de una ciudad que emerge progresivamente ante el lector de forma similar a cómo se forma la figura de un extraño animal geométrico ante un niño que une puntos correlativos en un cuaderno. El mecanismo es sencillo. Respetando los ángulos y las divisiones descritos, algunos de los lugares emblemáticos de Roma —previamente codificados numéricamente— pueden transferirse con precisión al papel. Alberti inventó un GPS, un mapa digital avant la lettre. El breve texto es capaz de transformarse en un dibujo exacto donde las líneas y los puntos finalmente se convierten en la imagen topográfica abstracta de una ciudad. En ese sentido, la Descriptio Urbis Romae de Alberti fue más que un dibujo: fue la invención de un formato, una propuesta técnica donde la representación resultante es solo un apéndice, un cadáver.
Esa relación —conceptual y formatista — entre dibujo y arquitectura recuerda un poco a la que existe entre técnica y tecnología: una relación tormentosa entre las formas de aterrizar y materializar una intuición y las herramientas que lo permiten. Revisitado desde el presente, Alberti nos invita a pensar en el dibujo como formato, como una herramienta ad hoc que hace que cada proyecto requiera una forma de representación específica, alejada de apriorismos. Quizás por eso sea imposible hablar del dibujo sin hablar del proyecto que ilustra.
A continuación, se presentan seis formatos de representación de proyectos que muestran estas correlaciones, donde el proyecto construido y el proyecto representado se hacen vasos comunicantes inseparables y reversibles.
Traslación, o del dibujo entendido como extracción, resignificación y recombinación de partes que generan un nuevo conjunto
Estancias para una villa discontinua, Ierimonti Gallery, Nueva York, 2016
Nos invitaron a diseñar un proyecto teórico tomando como referencia la tipología de las antiguas villas romanas. Como nuestros intereses sobre lo doméstico eran mucho más cercanos a la ciudad contemporánea, densa y saturada, que al historicismo referencial de las villas romanas, recortamos un libro completo de casas de vacaciones bastante banales, extrajimos estancias que, a modo de collage, se dispersaron sobre una superficie para definir un nuevo universo doméstico difuso.
Eliminación, o del dibujo como sustracción, recordando cómo Willem de Kooning utilizó goma de borrar como instrumento de representación
Reforma de una casa, Greenwich (Connecticut), 2021
En esta reforma de una casa de estilo neocolonial, realizada durante la pandemia del covid-19, se decidió invertir la mayor parte posible del presupuesto en apoyar a artesanos y apostar por el tiempo de ejecución en lugar de recrearse en materiales costosos. La estética colonial de la casa, presente en detalles que iban desde las molduras a otros tipos de ornamento, fue cuidadosamente deconstruida, manteniendo su pasado, pero distanciándose del apropiacionismo cultural. El resultado, unos fragmentos dispersos de ornamento, daban lugar a un nuevo lenguaje, como si de restos de un idioma extinguido se tratase. En el proceso se utilizaron fotografías recibidas por WhatsApp que después se blanqueaban con gouache o típex para testear las partes de ornamento que había que conservar.
Págs. 32-33 Apropiacionismo (y transgresión), o del dibujo entendido como recuperación de material (y conocimiento) y su posterior alteración y modificación
“The Way Things Go”, galería Monoambiente, Buenos Aires, 2015-2016
Nos pidieron que enviásemos una pieza expositiva en forma de instrucciones de uso que debía ser ejecutada por un equipo sin ninguna supervisión por nuestra parte. Para ello, enviamos unas instrucciones modificadas para construir una cúpula geodésica de Richard Buckminster Fuller. Literalmente, tomamos la patente de Fuller y borramos (tachamos) algunas de las partes más complejas o piezas inencontrables en aquel contexto. Teniendo en cuenta que la cúpula era mucho más grande que el espacio de la galería, nos interesaba provocar la imposibilidad del enunciado y obligar a una adaptación de la cúpula original. El uso de la apropiación y la transgresión se convirtieron en la forma de pensar, comunicar y construir la cúpula diseñada para que no cupiera en el espacio asignado.
34-35
Escaneo, o del dibujo como archivo, serie y repetición
Viviendas sociales, Sant Feliu de Llobregat, 2022-2023
La planta baja de este edificio de cuarenta viviendas debía conectar la calle con el jardín posterior. En un ejercicio de testeo se utilizó rollo de papel cebolla, con cierta textura, que al escanearse producía un efecto rugoso similar al acabado que finalmente se utilizó en los muros.
Págs. 36-37
Superposición, o del dibujo como palimpsesto de capas
Galería Dilalica, Barcelona, 2019
Diseñamos una galería de arte siguiendo la lógica propia de un proceso de transformación abierto y alejado del habitual y ultragenérico “cubo blanco”. La imagen del espacio se construía a partir de lo existente, utilizando, allí donde era necesario, la normativa como forma de expresión. Por ejemplo, la protección contra incendios se materializó con paneles ignífugos, cuyo acabado rosa característico definía su apariencia. Ese gesto permitía mantener las columnas existentes intactas, protegidas y encapsuladas a lo largo del tiempo. Los collages iniciales, hechos con cinta adhesiva de color superpuesta a fotografías, jugaban con esa idea de superposición de capas.
Págs. 38-39
Fotocopia y reutilización, o del dibujo (y la arquitectura) como reciclaje, reproducción y economía circular
Concurso para la zona VIP ARCO, Madrid
La feria de arte ARCOmadrid dura solo cinco días. Partiendo de esa premisa, nuestra propuesta para el concurso de la sala VIP se abordó priorizando la inmediatez y la rapidez de montaje, utilizando para ello dos embarcaciones de lujo Maestro 82 prestadas por un distribuidor. La propuesta y su representación exploraban la idea de ready-made como forma de reutilización, mediante fotocopias y collages rápidos con recortes de los panfletos publicitarios de las embarcaciones.
Pier Paolo Tamburelli
MOS
Bocetos de teléfono
Se trata de dibujos trazados con el dedo para observar, describir y explicar algo entre nosotros y en la oficina. Enviamos constantemente dibujos y bocetos como estos a lo largo del día, además de capturas de pantalla y otros dibujos para reflexionar sobre las cosas de forma diferente, corregir errores, etc.
Suzuko Yamada
Collage Yamanami, 2023
Collage que plantee qué añadir y qué eliminar del paisaje actual agrícola y cómo hacer que los elementos coexistan en el escenario. Los contornos de montañas y bosques que parecen olas del mar sobre los campos de hierba podrían cobrar mayor protagonismo al incorporar nuevos objetos que creen un nuevo paisaje.
Jan Kinsbergen
Casa en Nidau, Suiza, 2015 (en colaboración con el ingeniero Neven Kostic) Caja del ascensor central de hormigón con losas en voladizo para una flexibilidad total. Pilares de acero en el soporte central para cables de pretensado, vigas de acero empotradas para las losas de los balcones.
Casa en Wollerau, Suiza, 2017 (en colaboración con el ingeniero Neven Kostic) Vigas de hormigón de la piscina sobre el núcleo de la caja del ascensor y pilar en x que sostienen todas las losas con el fin de conseguir una planta libre.
Un pensamiento orgánico
Catherine Mosbach en conversación
con Beatriz Borque
1 “En pleins milieux, Catherine Mosbach et Michel Menu, Conversation”, Pages paysages, núm. 9 [Embodied Figures in a Landscape], Basilea, 2002.
Para mí, la relación entre cultura y naturaleza tiene sus raíces en la infancia: sentía un rechazo más o menos inconsciente a todo lo intelectual o relacionado con la educación. Desde entonces, en mi experiencia profesional reacciono a lo opuesto. Los encuentros con otras personas han sido esenciales para ayudarme a construir un camino intelectual siempre guiado por el afecto. En el jardín botánico de Burdeos sucede un poco lo mismo. Para encontrar respuestas técnicas e intelectuales, busqué respuestas en el campo de los sentidos y los interlocutores. Entre la emoción y el conocimiento, el jardín me parece inagotable. Puede dar múltiples respuestas sobre ecología, botánica y medio ambiente. Uno puede moverse por este jardín de mil maneras. En este sentido, se trata de una etapa fundamental de mi trabajo.1
Parque arquelógico y botánico de Solutré, Francia, 1997 mosbach paysagistes; Frenak + Julilen architectes
Tarde de viernes de diciembre en el estudio de Catherine Mosbach. Un gran espacio con un microclima permanente por estar semienterrado respecto a un jardín urbano adyacente. La conversación gira alrededor de su particular mirada sobre la realidad a través del dibujo y de cómo este influye tanto en la génesis de sus proyectos como en sus materializaciones.
Este número de Quaderns d’Arquitectura i Urbanisme reúne documentos, artículos y entrevistas a arquitectos acerca del dibujo. ¿Cómo te sientes compartiendo páginas con la profesión con la que colaboras habitualmente?
Normalmente trabajo con arquitectos y tengo algunos referentes en esa disciplina que me interesan mucho, quizás más que del mundo del paisajismo. De hecho, empecé dibujando para Herzog & de Meuron, de quienes guardo un gran recuerdo. Creo importante que una paisajista aparezca dentro de un contexto arquitectónico para poder generar un diálogo entre los documentos producidos por ambas disciplinas.
¿Qué relación has tenido con el dibujo y cómo ha ido evolucionando?
Cuando decidí estudiar paisaje no sabía dibujar, pues venía de una formación centrada en física, química y ciencias naturales. Por entonces, mis conocimientos no tenían nada que ver con el mundo de la representación gráfica, así que tuve que ir a clases de dibujo para presentarme a la prueba de acceso de la Escuela Nacional Superior de Paisaje de Versalles. En aquella época dibujábamos todo a mano, y aún hoy lo sigo haciendo así. Me parece importante mantener esa relación tan directa entre el pensamiento, la mano y el papel. Además, al dibujar a mano, lo haces a la escala que determina lo que quieres explicar. No puedes desligarte de la escala del dibujo que estás produciendo, como ocurre con el ordenador y sus infinitos zums.
¿Cómo te relacionas con el dibujo en la etapa profesional?
El dibujo es el medio básico para poder realizar la mayoría de los proyectos, pero no es un fin en sí mismo. Aunque en las fases previas, en el análisis del lugar, suelen utilizarse programas como el GIS para manejar datos geográficos que de otra manera sería imposible obtener y gestionar, suelo empezar dibujando a mano, algo que creo que es bastante común en nuestra profesión, pues es una aproximación bastante libre y directa. Esos primeros documentos se redibujan en el ordenador y los voy corrigiendo hasta conseguir el lenguaje que busco para cada proyecto. Me refiero especialmente a los dibujos en planta, pero también a las secciones o los planos de plantación más técnicos.
¿Siempre has utilizado el dibujo, o has explorado otros medios de representación?
La mayor parte de los proyectos se desarrollan básicamente a través del dibujo, pero existen al- Pradera húmeda, Burdeos, Francia Bosque de fijación, Burdeos, Francia
gunas excepciones, como es el caso del jardín botánico de Burdeos (19992007). Ya en la fase de concurso buscamos un sistema de representación que fuera capaz de expresar de una forma clara la intención de nuestra propuesta, que consistía en reproducir a escala real el paisaje de la región de la Aquitania, de la que Burdeos es capital, sobre unas rocas gigantes que organizan un paseo. El uso del collage y la construcción de maquetas mediante fotografías y elementos propios del lugar nos permitió expresar la materialidad de una forma muy directa. Una vez ganado el concurso, seguimos trabajando en la misma línea, construyendo maquetas a una escala mayor, 1:50, a partir de las cuales hicimos cortes para poder dibujar las secciones de las rocas, que posteriormente utilizamos para construir los encofrados durante el proceso de obra.
Jardín botánico, Burdeos, Francia, 1999-2007 mosbach paysagistes; Jourda architectes
¿Cómo encajaba la elección del sistema de representación con la idea de la propuesta?
Creo que el proyecto es literalmente un collage, pues está formado por fragmentos de paisaje colocados sobre el sitio, evocando así un lugar. Puedes deambular entre ellos y aprender gracias a la experiencia que te ofrece el jardín. Además, su visión es a menudo parcial, debido a la altura variable de las rocas, lo que permite que los diferentes hábitats que crecen en su interior tengan cierta autonomía y estén protegidos. Se trata de sistemas en movimiento que aceptan lo inesperado. Me refiero a la aparición de especies advenedizas o nuevas relaciones entre ellas debido a condicionantes climatológicos cambiantes. Esto es algo que me interesa mucho y que pretendo que ocurra en todos mis proyectos.
Parc du Louvre-Lens, Francia, 2005-2014 mosbach paysagistes; SANAA
¿Crees que el azar o lo arbitrario son palabras que pueden aplicarse a tus proyectos? Has hablado de aquello que puede ocurrir en el lugar una vez construido el proyecto, como las especies advenedizas, por ejemplo, pero en lo que se refiere a los procesos naturales (viento, agua, clima, vegetación) que puedan generar variaciones respecto al proyecto original, ¿crees que puede aplicarse al proceso de diseño y al dibujo? Tus dibujos parecen ser muy libres y parecen no estar sujetos a geometrías concretas o a trazados muy marcados. Pienso en la formalización de las rocas o los pedazos de paisaje del jardín botánico de Burdeos, las plantas en el Parc du Louvre-Lens (2005-2014) o el Phase Shifts Park (Taichung, Taiwán, 2011-2020), y cómo llegar a construir algo aparentemente natural. Efectivamente, me interesa que los proyectos estén vivos y que sean capaces de absorber los procesos naturales que espontáneamente puedan suceder en un lugar. Si esto es algo que se escapa del control o depende de múltiples variables que no conocemos, creo que podemos llamarlo azar.
En cambio, durante el proceso de diseño nunca hay nada arbitrario ni azaroso; lo que puede parecer casual no lo es, sino que responde siempre a cuestiones técnicas. Todo se dibuja y se piensa desde los requerimientos y las necesidades del lugar para que sea un espacio natural y funcional.
La planta del Parc du Louvre-Lens se formaliza con un lenguaje que permite expresar mi lectura del lugar, que no es más que la relación entre lo mineral y lo vegetal, basado en las preexistencias. Es cierto que el dibujo podría ser diferente, que los agujeros en el suelo y las grietas entre las placas podrían disponerse unos metros más hacia aquí o hacia allá, pero el paisaje seguiría siendo el mismo. Este sistema “natural” acaba dando respuesta, por ejemplo, a la gestión del agua de lluvia sobrante para así devolverla al
terreno en la cantidad necesaria, es decir, con una sección favorable para que la vegetación propia del lugar pueda crecer. El trazado es claro desde el dibujo y deja la puerta abierta a lo que pueda ocurrir. Lo mismo ocurre en Phase Shifts Park, donde intervienen algunas capas más de información, pero el sistema sigue siendo el mismo. La libertad en el dibujo que comentas no es más que un equilibrio entre todos los elementos que conforman el parque.
Otro ejemplo es el proyecto Lost in Transition (Ulson, Corea del Sur, 2018), donde el dibujo en planta define la relación entre lo mineral y lo vegetal en positivo/negativo, como un proceso inevitable del paso de uno a otro. Podría pensarse que la forma es azarosa o arbitraria, pero no lo es, porque expresa exactamente ese tránsito.
Phase Shifts Park, Taichung, Taiwán, 2011-2020 mosbach paysagistes; Philippe Rahm architectes
¿Y cómo se trasladan esas formas, fáciles para la mano, a los procesos de construcción?
En la etapa de la construcción, el trabajo sobre el plano continúa a una escala de detalle, que en paisaje puede ser en planta a 1:200 y los detalles a 1:50 y 1:10. Los planos están dibujados a una escala suficientemente pequeña como para ser ejecutados. Para poder construir las formas, nos basamos en una retícula de 10 × 10 metros para realizar el replanteo del trazado, siempre a partir del plano, nunca improvisando. No dibujamos en obra.
¿Cómo se gestó el proyecto del Parc du Louvre-Lens y por qué se materializó con ese lenguaje gráfico?
Se trata de un proyecto que surge de las preexistencias del lugar. Se sitúa en unas antiguas minas de carbón en las afueras de la ciudad minera de Lens, al norte de Francia. El carbón es un material que acumula partículas de materia orgánica y que, sumado a una climatología muy lluviosa, reúne las condiciones óptimas para que surja la vida. Las primeras especies en aparecer en este tipo de suelos son los musgos y los líquenes, que se abren paso por las pequeñas grietas. De ahí surgió la idea de generar un paisaje en el que lo mineral daba paso poco a poco a lo vegetal a través de unas formas sinuosas, como un proceso natural acelerado que tratamos de dibujar y construir antes de que se produjese la colonización de lo mineral por parte de los microorganismos. El edificio del Louvre de SANAA flota sobre esa alfombra líquida que se va desintegrando poco a poco a medida que uno se aleja y que se fusiona con el entorno natural y urbano. Al acercarse al edificio, los visitantes cruzan ese tránsito de lo vegetal a lo mineral, y llegan al museo con las suelas de los zapatos limpias.
La escala es un tema recurrente en proyectos como Lost in Transition y The Other Site en Quebec (2008), y, sobre todo, en
Fotografías de líquenes, extraídas de: Brodo, Irwin M., y Sharnoff, Sylvia Duran y Stephen, Lichens of North America, Yale University Press, New Haven, 2001.
el Parc du Louvre-Lens y en Phase Shifts Park, que parecen tener un mismo lenguaje tanto en detalle como en los planos generales. ¿Cómo trabajas con la escala?
Cuando uno mira en el móvil una foto de un patrón, de algo con textura, o de cualquier objeto, puede acercarse o alejarse infinitamente, perdiendo así la noción del todo, de lo completo; sin embargo, siempre percibe un hilo conductor en ese movimiento de zum. Tanto la escala grande como la pequeña acaban desdibujando el límite. Cuando se mira el detalle, se ve un fragmento del conjunto, de modo que no se percibe el límite; en cambio, al verlo de lejos, el objeto acaba fundiéndose con lo que lo rodea, de modo que vuelve a desdibujarse ese límite.
Lo mismo sucede cuando se mira la piel de la mano, que se ve como algo continuo. En cambio, al mirarlo a través de un microscopio, aparece un mundo infinito lleno de poros, arrugas, manchas y filamentos imperceptibles, y de nuevo se vuelve a perder la comprensión del todo.
En un paralelismo entre la imagen de la piel de la mano y la planta de Phase Shifts Park, comprobamos que ambas son mapas de elementos, texturas y accidentes que componen una realidad y responden a una ley de crecimiento celular. Carecen de jerarquía; no hay líneas gruesas ni trazados principales que ordenen el lugar.
El crecimiento de los sistemas naturales desde lo microscópico parece ser una inspiración en todos tus proyectos. Sí, inevitablemente mi mirada tiene que ver con mi formación en ciencias naturales y está directamente ligada a los procesos de crecimiento orgánicos de los seres vivos, algo que intento expresar en todos mis proyectos mediante dibujos, fotos y maquetas, y construyéndolos.
Hay un libro que ha ejercido una gran influencia en mi trabajo, Lichens of North America, 2 un libro publicado por científicos y fotógrafos que trata exclusivamente de los diferentes tipos de musgos y líquenes, de su morfología y de las condiciones en las que se desarrollan. La escala microscópica aparece representada y puedes reconocer un lenguaje formal que parece dibujado.
En el concurso para la remodelación de la Place de la République de París utilizas un sistema de representación diferente. Se trata de un concurso que no ganamos, pero la idea me sigue pareciendo muy buena hoy. La Place de la République es un lugar muy potente, por su situación en la ciudad y por lo que acontece tanto en su superficie como bajo ella. Miles de personas hacen uso de la plaza de formas diferentes. En nuestra propuesta pensamos que debíamos relacionar esos dos niveles de la plaza para convertirla en un ecosistema único median-
2
Brodo, Irwin M., y Sharnoff, Sylvia Duran y Stephen, Lichens of North America, Yale University Press, New Haven, 2001.
te el concepto de permeabilidad, transformando su superficie en una membrana capaz de filtrar y gestionar energía tanto en sentido ascendente como descendente. Con su movimiento, las 240.000 personas que se mueven por los túneles del metro generan un exceso de calor que puede aflorar a la superficie en forma de energía eléctrica, por ejemplo. Para ello, creamos unas cartografías que expresaban cuestiones relacionadas con procesos de generación de energía o de movimiento de partículas, personas, agua, etc. La propuesta se explicaba mediante mapas de actividad, pero especialmente mediante las secciones que ponían en relación los dos niveles de la plaza. Creo que se trataba de una propuesta totalmente compatible con el París de Haussmann.
En una entrevista tuya filmada en Louvre-Lens, apareces recorriendo un camino como si fuera un baile. Pareces sugerir una forma de aproximarse al lugar como un espacio sin una dirección clara, donde el visitante puede abrirse camino basándose en su propia intuición o con impulsos inmediatos. ¿Cómo expresan tus dibujos esa manera de entender un lugar?
Me interesa todo lo que lleva al conocimiento alejado de las normas, no dirigido. Esto tiene que ver con la idea de moverse libremente por un lugar y con la posibilidad de abrir nuevos caminos que nos permitan entenderlo. Así, creo que, vistos en detalle, muchos de mis dibujos muestran esa mezcla de líneas, puntos y texturas en blanco y negro que se asimilan más a una partitura que a un plano de construcción, y que ofrece múltiples lecturas y situaciones para recorrer mis proyectos.
- Catherine Mosbach
con Beatriz Borque
Plantación a mano, Saint-Denis, Francia, 2009 mosbach paysagistes; Besson Girard architectes paysagistes
Adrià Escolano, Miquel Mariné, David Steegmann
Conversa amb Point Supreme
Ens interessen molt alguns dibuixos vostres, com ara l’esbós conceptual per a l’apartament Nadja, perquè és com si tinguessin una vida autònoma, gairebé independent de l’arquitectura que s’acabarà construint. És com si fossin una mena d’eina, una manera de fixar els paràmetres per als processos de treball o de definir marcs, patrons, conceptes estètics. Soleu fer servir el dibuix en aquest sentit?
Sí. Per descomptat, quan projectem fem servir moltes altres eines de visualització i de recerca. Mirem exemples històrics, comencem per la planta i decidim primer la distribució i com s’organitza el programa. Una mica
Apartament Nadja, 2012
Sense construir, 2008
Atenes entre turons, 2010
Atenes entre turons, 2010
més endavant comencem a introduir-hi diferents “personatges” per tal de crear relacions interessants. Ens interessa crear espais que tinguin diferències i contrastos, tant visuals com funcionals, i en aquest sentit ens són molt útils els dibuixos com l’esbós del Nadja, perquè ens ajuden a plasmar l’organització general de les diferències en un sol document, mostrant-ho tot alhora. Funcionen com una mena de mapa de relacions.
Aquesta autonomia dels dibuixos també la trobem en els vostres collages d’Atenes, que al final són com conceptes arquitectònics en si mateixos, com si estiguessin desvinculats de qualsevol projecte, de qualsevol desenvolupament posterior. Es podrien relacionar amb algunes de les primeres obres d’OMA, i també de Superstudio, en què el dibuix es feia servir com una mena de manifest. Dibuixos que arriben a ser tan influents com els edificis. Què us porta a produir aquesta mena de dibuixos i collages al vostre despatx?
Aquests collages defensen la idea de tractar la ciutat com un projecte. Són un manifest retroactiu per a la ciutat tal com ja és, i proposen noves maneres d’entendre-la, d’explicar-la i de millorar-la en un futur. Són al·legats que posen l’accent en aspectes de la realitat que són invisibles o que els passem per alt, respostes a la pregunta sobre què és la nostra ciutat i què pot arribar a ser. L’argument és que la Utopia no cal que tracti de ciutats noves i inexistents, sinó que pot consistir a repensar i fer un ús diferent de les nostres ciutats reals. Aborden la responsabilitat que tenim els arquitectes de tractar la nostra ciutat com el nostre àmbit de recerca i com un tema de projecte.
Hi ha dibuixos i collages que es poden situar a l’inici del procés de treball, com un punt de partida, i n’hi ha d’altres que probablement són postproduccions. Si és el cas del vostre despatx, podríeu explicar-nos quines diferències trobeu entre aquests dos plantejaments?
De fet, nosaltres no fem dibuixos ni collages a l’inici i al final del procés. Pensem que aquests mètodes són més útils a mig camí, quan ja hem pres decisions més concretes i programàtiques i abans que el projecte estigui acabat. Llavors sí que ens poden ajudar a establir la relació entre forma i funció, a abstraure-les i fusionar-les. Els elements de la nostra arquitectura afavoreixen la diferència, tant tipològica com formal, i aquesta enriqueix el conjunt al qual contribueix. A les fases intermèdies, el dibuix i els collages ens permeten controlar i clarificar les relacions entre aquests elements, què tenen de comú i què de diferent. Els dibuixos i les imatges els deixem per a més endavant, perquè entenem que en les etapes preliminars és fàcil deixar-se portar per qüestions com l’estè-
Tòtems, 2016
tica. Una bona imatge et pot fer anar en una direcció que potser no és la millor, així que, durant l’etapa conceptual, treballem més amb esquemes i plantes. Així mateix, trobem que al final del procés els dibuixos i les imatges no calen. Els de l’etapa intermèdia normalment ja tenen prou informació perquè no calgui aportar documentació addicional.
A més, hi ha dibuixos de postproducció que són simples representacions de l’arquitectura construïda, però mostrada d’una manera determinada perquè el projecte s’entengui millor; i també n’hi ha que, independentment del projecte construït i a banda d’explicar-lo, també poden ajudar a obrir nous camins, com un mecanisme que permet d’ampliar algunes característiques d’una obra específica. Vosaltres feu servir els dibuixos amb aquestes finalitats?
La veritat és que no. El que intentem és que els nostres projectes siguin prou elaborats i extensos perquè no calgui desenvolupar-los amb representacions posteriors. Potser és perquè en aquest moment ens interessa la construcció, l’obra real construïda. Curiosament —i potser per això—,
Ferri d’Atenes, 2012
sovint hem fet projectes paral·lels dels projectes construïts, ampliant alguns conceptes o característiques en altres direccions. Alguns d’aquests projectes són, per exemple, Totems, un projecte paral·lel de la casa Petralona, o Frieze, un projecte paral·lel de l’apartament Ilioupoli. De manera que hem substituït el dibuix per la construcció.
Pel que hem vist de la vostra obra, la majoria dels dibuixos semblen basats en les superposicions o juxtaposicions de la tècnica del collage. Com influeix això en el vostre procés de treball, els vostres mètodes de construcció i la vostra arquitectura construïda? De fet, la nostra arquitectura es basa en la juxtaposició, i en aquest sentit els mètodes del collage són una eina ideal, ja que et permeten unir elements o fragments de realitats diferents i mantenir alhora la precisió de la informació, el caràcter, la història, etc. Perquè el collage et permet ser literal, realista i minuciós: per exemple, quan fas servir fragments fotogràfics que incorporen aspectes de la realitat al projecte, sense abstracció.
Quines són les vostres referències, pel que fa al dibuix? Ens interessen especialment les contemporànies, però també seria interessant conèixer exemples més antics del que us interessa, coses que considereu que encara són rellevants en el context actual. Hem estat estudiant diversos tipus de dibuix des que anàvem a l’escola d’arquitectura, i també hem aplicat i provat diferents maneres de dibuixar als nostres projectes. Amb el pas dels anys ens han interessat menys els dibuixos artístics i més els estratègics que tenen a veure amb conceptes relacionats amb el programa o els sistemes constructius. Per exemple, els primers esbossos d’OMA, escenaris espacials sense estètica, tant de Rem Koolhaas com dels col·laboradors dels primers anys. Quan vam començar a construir, vam començar a fixar-nos en dibuixos sobre construcció, per exemple els de Carlo Scarpa i d’altres arquitectes, que ajuden i fan possible la complexitat dels seus mètodes constructius. Últimament, trobem molt interessants els de Flores & Prats, que combinen la realitat de la construcció amb la complexitat de la situació existent i els aspectes tècnics de qualsevol nova edificació, per exemple, incorporant les infraestructures tècniques en la representació de la seva arquitectura.
Christian Kerez + Smiljan Radic´
Taller Burda
ETH, Zúrich, 2016
Los patrones de Burda y sus instrucciones de uso son sencillos sistemas de información bidimensionales que permiten crear formas tridimensionales complejas: pantalones, camisas, faldas y chaquetas. Excelentes a la hora de sintetizar información, estos trazados son una superposición de prendas de diferentes tallas y diferentes fragmentos de la misma prenda. Al mismo tiempo, los dibujos indican la relación entre las distintas piezas de la prenda (si están cortadas, dobladas, cosidas, etc.). Su complejidad es consecuencia del ahorro de papel y la consiguiente simultaneidad de diferentes capas de información. Quizás de esta necesidad práctica surja su seductor grafismo y, por tanto, cada patrón esconde una rareza por descifrar.
El taller se componía de tres ejercicios, cada uno a una escala diferente, que duraron aproximadamente cuatro semanas: un vestido de tamaño normal, un espacio oculto a escala 1:1 y un parque del tamaño de un campo de fútbol. Para cada ejercicio pedimos a los estudiantes que, de una forma u otra, modificaran o interpretaran la información primaria e individual de un plan Burda personal en su trabajo.
La premisa simple y obvia del taller era que cualquier alteración en la transferencia de la información Burda (por ejemplo, un cambio en las instrucciones sobre cómo encajan las piezas) o en un componente de la información alteraría el producto final. Dichas alteraciones creaban formas, o sistemas para relacionarlas, que de otro modo serían difíciles de imaginar y obtener de forma natural en un corto período de tiempo como parte de un proceso de enseñanza convencional. Esta premisa, junto con el uso obligatorio de materiales efímeros, generó una sensación general de experimentación en el taller.
Burda sewing patterns, and the instructions on how to use them, are simple two-dimensional information systems that can be used to create complex three-dimensional shapes: pants, shirts, skirts, and jackets. Fantastic when it comes to synthesizing information, these workshop drawings are an overlay of different sized garments and different fragments of the same garment. At the same time, the drawings indicate the relationship of the garment’s different pieces (are they cut, folded, sewn together, etc.). Their complexity is a pure consequence of the economical use of paper and the resulting simultaneity of different layers of information.
Perhaps from this practical necessity, their highly seductive graphical side is born, and therefore each of the patterns hides a type of strangeness to be deciphered. The three exercises that comprised the workshop, each on a different scale: A normal-sized dress, a hidden space on a 1:1 scale and an architectonical park the size of a football field, lasted about four weeks. In each exercise, we asked students to, one way or another, alter or interpret the primary and individual information of a personal Burda plan in their work.
The simple and obvious assumption of the workshop was that any alteration in how the Burda information was transferred (e.g., a change in the instructions regarding how the pieces fit together) or a component of the information would alter the final product. Such alterations created shapes, or systems for relating shapes, that would otherwise be difficult to imagine and obtain naturally in a short timeframe as part of a conventional teaching process. This assumption, together with the mandatory use of ephemeral materials, produced an overarching sense of experimentation in the workshop.
We would like to question the necessity of a physical presence in teaching and open up a virtual dialogue across the globe. A virtual space would allow students to communicate or illustrate their projects and ideas weekly in a way that bridges the distance from Zurich to Santiago.
How can you prepare the students for the challenges of the future without confronting them with your own experiences and achievements?
One way is to confront them with a new situation, to ask them to do something other than to draw a building in the common scale, program, and site. In the workshop, all of the spaces that had to be built in the 1:1 scale exercise were presented over the entire area of the ETH Zurich’s Science City campus and also beyond it. The open-air exhibition transformed the otherwise unused green environment into an experimental testing ground.
Perhaps one of the most important lessons of the semester was that idea that conceptual thinking cannot be separated from the action of creating or manufacturing things. In the relatively short period of time that the students had to execute each task and the resulting fast pace forced them to work simultaneously on the idea and representation, as well as, the manufacturing of their project. This method unified all of the aspects that architects generally view as separate processes into an inseparable whole.
Even without a particular interest in traditional academic systems, this new approach in teaching allows us to talk about architecture freely in a space of shared responsibility and, in effect, as coauthors.
TEST
Patró de paper Kraft per a una cadira, 2023 Fotografia d’un patró desplegat al folre d’una cadira creat directament sobre l’estructura d’aquesta tallant paper Kraft i unint-lo amb cinta de pintor. El tall i confecció “a ull” dibuixa la forma i en revela les possibilitats i limitacions geomètriques i constructives.
Max Otto Zitzelsberger
Bienal de Arquitectura de Venecia, 2023
Proyecto de estudiantes que consistía en reparar un contenedor y una carpa antiguos con materiales usados donde la arquitectura es prácticamente invisible. Los dibujos son una técnica mixta digital-analógica sobre papel usado.
Equipo: Maximilian Herzog, Dianne Jung, Annika Möller, Eric Höfer, Lena Hüttenberger, Hannah Hüttenberger, Pascal Lange y Max Zitzelsberger
MacIver-Ek Chevroulet
Demasiadas pestañas abiertas, 2021 Sesión de proyectos para el concurso de un nuevo faro en el lago Lemán, junto con nuestros amigos de Cortese Mazza. Nos enseñábamos nuestras obras, abríamos páginas de internet para buscar un producto, empezábamos a dibujar con el lápiz tembloroso de Zoom, abrimos una nueva pestaña, una nueva imagen, alguien más empieza un dibujo sobre el anterior. Una superposición productiva de planos, detalles, esquemas e ideas incompletas.
Marina Otero Verzier
Prompting: dibujo arquitectónico en la era de la IA
Hoy en día, gran parte de los dibujos arquitectónicos se generan en entornos digitales. En ceros y unos. En el espacio que llamamos nube, donde parece que casi todo es posible. Un espacio que promete no tener límite o fondo, pero cuyas posibilidades están predeterminadas mucho antes de que tracemos una línea o movamos un cursor sobre la pantalla, por las herramientas que lo controlan y las corporaciones que las diseñan. Como el lenguaje, que define los límites de lo que podemos expresar, los sistemas de representación arquitectónica no solo modelan cómo interactuamos con el mundo, sino también los confines de nuestra imaginación. La manera en que se construye la imagen determina el mundo que ella engendra. En las últimas décadas, programas como CAD, SketchUp, BIM o Rhino han automatizado procesos de representación, estableciendo convenciones que condicionan cómo y qué proyectamos y cómo construimos. Estas herramientas y sus lógicas codificadas han dado forma a estéticas y arquitecturas específicas. A imágenes que recrean mundos en el lenguaje binario, primero como objetos tridimensionales virtuales en una pantalla bidimensional y luego como estructuras espaciales en el mundo análogo. La irrupción de la inteligencia artificial (IA) y el aumento del poder computacional accesible introducen nuevos paradigmas.
La era del prompt: nuevas dinámicas en el dibujo arquitectónico
Los procesos de dibujos arquitectónicos asistidos por IA, donde las imágenes se generan a través de un proceso iterativo basado en descripciones textuales o prompts, ya son cotidianos en aulas y oficinas de arquitectura. Los prompts combinan lenguaje natural con técnicas de aprendizaje automático para traducir las ideas del agente diseñador —convertido en usuario— en representaciones visuales. El usuario define parámetros que guían el dibujo: contexto, localización, referencias visuales o estéticas, colores, texturas, materiales, iluminación, vegetación o estructuras circundantes. La precisión de la imagen resultante depende directamente del detalle y la estructura del prompt: ¿Será un boceto, un render o un plano técnico? ¿Qué estilo arquitectónico se busca? ¿Qué elementos deben incluirse? ¿Qué atmósfera?
Con frecuencia, los prompts nacen de un proceso previo de recopilación visual, como un mood board donde el usuario organiza una colección ecléctica de imágenes, texturas y colores en plataformas digitales como Photoshop, Canva o Pinterest. Estas constelaciones, provenientes de diferentes fuentes y periodos —una suerte de Atlas Mnemosyne —, se descontextualizan y reutilizan, superponiendo significados nuevos. Funcionan como recursos para identificar intereses recurrentes y servir
de inspiración en procesos creativos, entre ellos formular las instrucciones a la IA: “Generar una imagen realista de un rascacielos de 120 metros de altura, con una fachada curvilínea inspirada en Gaudí, construido con bambú y vidrio. El edificio está rodeado de un parque urbano con senderos y espacios de recreo, bajo una luz cálida al atardecer en una ciudad mediterránea”.
Si el resultado no satisface al usuario, este puede ajustar la descripción o retroalimentar el modelo. Estas conversaciones entre el usuario y la IA a menudo provocan las frustraciones de los usuarios que no obtienen la respuesta deseada y revelan su parte más autoritaria y cruel en el trato con los asistentes digitales, replicando dinámicas laborales abusivas propias de jerarquías rígidas. Pero ¿con quién —o qué— estamos realmente dialogando cuando tratamos con una IA?
Control y sesgos: el poder detrás de las herramientas generativas
Cuando un prompt se introduce en un modelo generativo como Stable Diffusion, DALL·E o Midjourney, las redes neuronales interpretan las palabras clave, traduciendo el texto en imágenes mediante patrones aprendidos de sus bases de datos. Estas bases de datos son desarrolladas por corporaciones como Meta, Google, Stability AI y OpenAI a partir de —según nos cuentan ellas mismas— información disponible públicamente en internet, datos proporcionados por terceros y contenido generado por los usuarios. Al hacerlo, estas empresas controlan y se benefician de un amplio catálogo de conocimiento y cultura textual y visual, tanto humana como sintética, ofrecido al usuario mediante algoritmos que establecen adyacencias entre contenidos. Lejos de ser neutrales, los resultados reflejan las ideologías inherentes al sistema, perpetúan sesgos, exclusiones y privilegios, y canalizan, de paso, la venta de experiencias y mercancías.
La falta de transparencia respecto al material y los algoritmos empleados para entrenar los modelos pone en entredicho la originalidad del contenido generado. ¿Quién es el autor final de una imagen? ¿Cómo se valoran las contribuciones humanas frente a las generadas por inteligencias sintéticas? Estas preguntas afectan también a las interacciones con programas tradicionales de edición como Adobe Photoshop, que han integrado IA en su flujo de trabajo, asistiendo estos procesos iterativos y difuminando las líneas entre generación y posproducción (por ejemplo, funciones como Relleno según contenido o Ampliación generativa). Ante la injerencia de la IA en todos los ámbitos del diseño, asociaciones de artistas y creadores han denunciado cómo su trabajo ha sido utilizado sin
consentimiento ni compensación, en una clara violación de los derechos de autor y la propiedad intelectual, beneficiando enormemente los intereses de un pequeño grupo de corporaciones.
Impactos medioambientales: el costo de la creación digital
El entrenamiento de redes neuronales y el almacenamiento masivo de datos necesarios para el funcionamiento de estos modelos es un terreno de lucha frente a los abusos de poder corporativos. También es protagonista de disputas medioambientales. Quienes ya cuestionan cómo la arquitectura física perpetúa la devastación medioambiental saben que la creación de mundos digitales no es menos dañina. Para entender las repercusiones del mundo digital en el analógico, basta con sentir el calentamiento de los equipos que renderizan imágenes durante horas o días, especialmente mediante los procesos de overclocking. Esta práctica incrementa la capacidad del procesador para manejar cargas de trabajo exigentes, como los renders que han dominado recientemente la producción de dibujos arquitectónicos.
La IA exacerba estos efectos y, debido a su inmediatez, desplaza aún más el problema desde los equipos personales hacia otros ubicados en la llamada nube, una metáfora que oculta una vasta red de servidores que consumen grandes cantidades de electricidad, cables que cruzan océanos y minas que perforan montañas para extraer los minerales esenciales de este ecosistema digital. El consumo de recursos por parte de estos sistemas es ingente y creciente. Cada prompt requiere una infraestructura de centros de datos que demanda cantidades significativas de energía para su funcionamiento y, usualmente, agua potable para su refrigeración. Las imágenes generadas, junto con sus duplicados y copias de seguridad, perpetúan este ciclo. Se estima que, en algunos casos, crear una sola imagen con IA puede consumir una cantidad de energía comparable a la necesaria para cargar completamente la batería de un teléfono inteligente promedio. Su mantenimiento hace sonar los ventiladores que enfrían los sistemas computacionales, consumiendo recursos para mantener viva la información más allá de los cuerpos que la produjeron. La situación ha llegado a tal punto crítico que incluso algunos representantes de la industria han comenzado a expresar sus preocupaciones. El CEO de OpenAI, Sam Altman, advirtió que el desarrollo de la IA está arrastrando a la humanidad hacia una crisis energética que podría colapsar las redes eléctricas globales. Su declaración (probablemente guiada más por intereses propios que por los del planeta) pone de manifiesto la magnitud de un problema del que comunidades locales y los
grupos ecologistas llevan años alertando. Mientras tanto, los gobiernos, las instituciones y las industrias siguen priorizando los servidores sobre el medio ambiente. Sus esfuerzos se centran en garantizar los sistemas de refrigeración de los centros de datos, pese a que el planeta sigue calentándose y territorios enteros siguen quedándose sin agua. Mundos enteros desaparecen para que otros, digitales, puedan existir.
Reimaginar infraestructuras digitales
Si el dibujo arquitectónico generativo nos desafía a ir más allá de la mera representación para comprenderlo como un medio capaz de engendrar nuevas concepciones del espacio, también nos obliga a asumir la responsabilidad de los desafíos inherentes a su marco tecnológico.
La arquitectura no puede quedar relegada al papel de usuario final de herramientas comerciales de inteligencia artificial; al contrario, debe implicarse activamente en la exploración de su potencial y sus implicaciones, y desbordar sus límites para imaginar otras formas de habitar el espacio digital. ¿Cómo podemos rediseñar esta infraestructura? En lugar de ser un servicio por el que pagamos como “usuarios”, lo digital es una parte intrínseca de nuestras vidas sobre la que debemos asumir una responsabilidad activa en su configuración (como lo hacemos con nuestras experiencias y entornos).
Las posibilidades son amplias y abarcan desde el diseño de infraestructuras y software, pasando por el entrenamiento de modelos hasta la reconsideración del vínculo entre el dibujo arquitectónico y la resolución. Las infraestructuras de datos pueden ser rediseñadas como sistemas colectivos y adaptables, poniendo en el centro su dimensión cívica y su capacidad para albergar conocimiento e inteligencia colectiva, tanto humana como sintética. Este enfoque requiere reconocer la diversidad de los datos (o lo que llamo ecologías de datos): fríos y cálidos, abiertos o clasificados, efímeros o de largo plazo. Esta comprensión puede abrir caminos hacia alternativas a las nubes corporativas, promover infraestructuras digitales que distribuyan el control y la información a través de múltiples nodos, fomenten la participación comunitaria y reduzcan la obsesión por la velocidad y la resolución ilimitadas.
Es urgente explorar sistemas alternativos de preservación, compresión y eliminación de datos, así como reflexionar sobre el papel de las instituciones, las comunidades y los individuos en estos procesos. El movimiento de permacomputación, por ejemplo, se centra en sistemas informáticos ecosociales, en sistemas que pueden funcionar con energías renovables, como la solar, lo que significa que a veces están fuera de línea. Con ello se
reduce radicalmente el consumo energético asociado con el acceso a contenidos y se pone en cuestión la tiranía de la inmediatez, la disponibilidad constante, el hechizo de la alta resolución, y el suministro ilimitado. Si en casa podemos regular la temperatura y el consumo energético, ¿por qué no hacemos lo mismo con el espacio digital?
Los avances en diseño algorítmico también están abriendo nuevas posibilidades. El Programa Nacional de Algoritmos Verdes de España, y el trabajo de ingenieras como Verónica Bolón, ofrecen ejemplos tangibles de cómo integrar criterios éticos y medioambientales desde el diseño inicial de los modelos de IA. Además, el trabajo de investigadoras como Jara Rocha y Femke Snelting nos recuerda la importancia de subvertir las herramientas digitales y la visión pasiva y pacificada de la construcción del espacio que muchas veces ofrecen. Su énfasis en operar desde lo borroso, el error, el ruido, se alinea con la visión de artistas como Rosa Menkman y sus teorías de la resolución, compresión y retroalimentación. En el caso de la arquitecta Andrea Muniaín o del colectivo XenoVisual Studies, lo que se pone en crisis es el régimen estético de las prácticas de visualización digitales y explora formas de representación corporal no hegemónicas. Todas ellas trabajan en las fisuras del modelo y ofrecen una alternativa a las representaciones hiperrealistas.
Si el prompt nos acostumbra a la inmediatez y a ese aspecto pulido de las imágenes generativas —una apariencia de coherencia que se desmorona con una mirada cercana a las alucinaciones del modelo, las inconsistencias, texturas irreales, iluminaciones incoherentes o elementos mal definidos—, cada vez son más las profesionales del diseño y la arquitectura que rechazan la imagen fotorrealista y juegan con el propio error. Para arquitectas como Ibiye Camp, los glitches, vacíos y los bloqueos digitales, son estrategias para contrarrestar el control de las multinacionales y los gobiernos. Sus imágenes exponen cómo el dibujo participa en la construcción del espacio. Frente a una compulsión por generar mundos digitales relucientes, estas prácticas celebran el carácter
Rosa Menkman, Where Are the Newer Media?, 2016
Rosa Menkman, A Vernacular of File Formats, 2010
imperfecto de las imágenes y dibujos digitales. En este sentido, la “imagen pobre”, como la define Hito Steyerl, se convierte en una herramienta política, estética y ecológica.
Otras herramientas subversivas surgen como respuesta a las preocupaciones sobre la falta de transparencia y el control corporativo sobre los datos, así como las tácticas de las empresas de inteligencia artificial para entrenar sus modelos sin pagar derechos de autor. Ese es el caso de Nightshade, que permite a creadores sabotear estos procesos al “envene-
Ibiye Camp, Data: The New Black Gold, 2019
Ibiye Camp, Data: The New Black Gold, 2019
Ibiye Camp, Kalabari Ceremony model
nar” imágenes, añadiendo cambios invisibles a los píxeles de sus obras antes de subirlas a Internet, de modo que, si se incorporan a un conjunto de entrenamiento de inteligencia artificial, el modelo resultante puede romperse de forma caótica e impredecible (los perros se convierten en gatos, los coches en vacas, por ejemplo). Este gesto de resistencia no solo evidencia el desequilibrio de poder en estos sistemas, sino que abre la puerta a nuevas formas de agencia en el diseño digital.
El deterioro y la corrupción de datos no son únicamente estrategias subversivas, sino también una realidad de los archivos digitales. La información que se conservan en discos duros, servidores o plataformas no lo hace inalterada. Usuarios de Google Photos han denunciado que algunas de las imágenes almacenadas entre 2014 y 2015 muestran ahora errores y glitches. Con el tiempo, páginas y sitios web desaparecen, los equipos se vuelven obsoletos y se descatalogan, y los avances en los programas alteran la percepción del código que lee los archivos, volviéndolos incomprensibles.
Construir mundos digitales implica un trabajo constante de mantenimiento, una tarea que conlleva responsabilidades políticas, éticas, sociales y ecológicas equiparables a las de erigir un edificio o planificar una ciudad. En este contexto, la práctica del dibujo digital generativo trasciende su interpretación como una respuesta automática a un prompt y se redefine como una herramienta para articular configuraciones espaciales y materiales que posibiliten nuevas formas de habitar y operar en el mundo: prácticas de cuidado radical, tanto hacia las comunidades humanas como hacia los ecosistemas planetarios. Aunque este enfoque pueda parecer complejo, más complejo será vivir bajo las condiciones que impone el camino actual.
Ejemplos reportados por usuarios en foros de soporte técnico y en Reddit que muestra cómo Google Photos ha corrompido imágenes antiguas
architecten jan de vylder inge vinck
1.
Dibujar y dibujar.
Dibujar como el acto de plasmar ideas que no pueden escribirse, pero que, en consecuencia, deben dibujarse. No escribir, sino registrar.
El dibujo como acto de representar aquello que podría llegar a ser, pero también de lo que no llegó a ser. La atribución como reflejo del devenir, y el devenir como forma de ser.
Dibujar como verbo no es diferente del acto de devenir. Dibujar como palabra no es diferente del devenir de las acciones. De las múltiples maneras de actuar. De hacer. De ser. De devenir.
Devenir y ser. Dibujar y dibujar. Verbo y palabra.
2.
Tres dibujos. Dibujos grandes y lentos. Dibujos trabajados. Dibujos que han exigido espacio y recursos. Metros de papel. Muchos lápices. Horas de trabajo, días de trabajo. Dibujos que capturan un momento. Un momento que, en realidad, es el resultado de tantos momentos que lo precedieron, pero también un momento entre otros momentos. Quizás cada momento tiene su propia manera de ser tal. Su propia manera de dibujar. De ser dibujado. Momento. Un dibujo es un momento.
3.
Cada momento cuenta, cada dibujo cuenta. No es un dibujo u otro lo que cuenta. Todos los dibujos cuentan. Cada momento cuenta.
Si el dibujo digital es aquel que se dice que, en última instancia, es el que contará o no, entonces eso significa negar los otros dibujos que aún están por hacerse.
La fachada de vidrio, con detalles digitales a escala real. Pero la mano de quien los ejecutó finalmente trazó el dibujo que se convertiría en las medidas finales de la fachada. Porque aquel dibujo olvidado en casa, en el taller, aquel papel perdido y unos cuantos bolígrafos y lápices dieron medidas a la fachada. Llovía ligeramente y la plataforma elevadora no ofrecía protección.
Un dibujo descuidado, pero un dibujo muy auténtico. Todos los dibujos cuentan. Cuentan como momentos. Algunos dibujos son los definitivos y, a menudo, estos son dibujos inesperados. De vez en cuando. Un dibujo definitivo.
4.
Dibujar es mirar. Es ver. Es ver e imaginar. Dibujar es lo que ni siquiera es relevante hasta que se le puede dar relevancia. Dibujar lo que se ve y poder verlo de otra manera a través del dibujo.
Las piezas de cemento para tejados tienen una durabilidad que se ve constantemente condicionada por el clima. El clima hace que dure tanto como este quiera. Dibujar lo efímero. ¿Acaso eso convierte lo no permanente en un dibujo que, con más cuidado, será un tipo diferente de permanencia? La fachada será una fachada verde y las plantas encontrarán su camino guiadas por ella.
Dibujar es mirar y, por tanto, es representar.
5.
Si todas las fachadas son verdes, entonces esa que da a la calle no lo es. El Ayuntamiento —o, mejor dicho, un político— bloqueó la licencia de construcción. En su opinión, las piezas de hormigón no eran dignas de una fachada. Lo que imaginamos sobre sostenibilidad antes era una espinita clavada. Esa provocación fue demasiado. Convencidos de que aquella fachada de piezas de cemento tenía justamente la modesta dignidad que merecía, y solo por la sencilla razón de que la modestia económica guiaba todas sus acciones, hicimos una serie de dibujos que pudieran permitirnos salir de aquel callejón sin salida.
Ya no se trata de una fachada ciega, pero tampoco sorda. En francés, se murmurer significa ‘susurrar’; en flamenco, muur significa ‘muro’.
Una pared o fachada que susurra. Se colocarían altavoces tras las losas de cemento de la fachada para transmitir sonidos filtrados desde el interior de los edificios.
Los edificios contienen estudios de teatro, música y danza. Música y canto. Texto y sonido. De piezas y de creación. Luego, se filtran, se editan y se devuelven a su lugar original: el exterior.
Estos dibujos siempre dibujan esos otros sonidos. Estos dibujos se convirtieron en un vídeo corto con sonidos. Sonidos de sierras y carpintería en la decoración interior, así como piezas musicales. Piezas musicales compuestas especialmente para estos dibujos.
Al político no le hizo gracia. No.
Los dibujos siempre son un debate. Dibujar es debatir. Y está bien reírse de vez en cuando. Aunque sea solo un susurro. MURMUUR.
6.
Seguimos riéndonos. Simplemente riéndonos. No nos reímos de algo, pero una risa que puede ser divertida. Nos reímos en silencio. Seguimos riendo. Cuando la empresa celebró su vigésimo quinto aniversario, invitó a todos los participantes a una exposición en los edificios y sus entornos. No-
sotros también estuvimos allí.
Dibujamos la fachada que nunca llegaría a ser. Dibujar es llegar. Dibujar es convertirse. Dibujar es ser.
Y dibujar es divertido. Simplemente el acto de plasmar tanta diversión en el papel. Registrarla. Dibujarla. Redibujarla. Una y otra vez.
El dibujo es siempre, una y otra vez.
7.
Y luego otra vez. Tan preciso y preparado en la mesa de dibujo, y luego otra vez en la calle, en el mismo lugar.
Y el acto de dibujar está en todo. Los diferentes lápices y la superficie irregular. Trozos de papel y cinta adhesiva unidos. Manos sucias y movimientos desesperados.
Dibujar es movimiento. Solo el dibujo puede mover.
8.
Dibujar son manos. Las manos son personas.
Mucha gente dibujaba. En la pared. El dibujo grande. Escala 1:1. Trazado con precisión con cinta azul. Trazado a mano. De muchas personas que alguna vez colaboraron en, para y con la empresa.
Pero también los hijos de, así como los nuestros.
9.
Y siempre estará dibujando.
Solo se autorizó el dibujo como instalación temporal. Claro, se lo dijimos al Ayuntamiento. Dibujamos a lápiz. Está bien, dijeron. El lápiz se desgasta. Lápiz. Si hay un material que no se descompone, este es el lápiz.
El dibujo sigue ahí. El dibujo siempre estará ahí. Siempre lo ha estado. Siempre lo estará.
La pared blanca. Era un trozo de papel blanco. Esperando. El dibujo.
10.
El dibujo es y siempre será. No es solo nuestro trabajo. Es nuestro trabajo.
Baukunst
Fórum UZH, Zúrich, Suiza, 2018 Estos documentos ilustran algunos intercambios e iteraciones entre Baukunst y Artefactory-Olivier Campagne a principios del verano de 2018 con motivo del concurso para el edificio universitario UZH en Zúrich.
Michel Desvigne
Jardines elementales, 1989 Experimento el diálogo físico fundamental que existe en múltiples escalas entre el fenómeno natural y la construcción. Fui admitido como residente en la Villa Medici de Roma, luego obtuve la asistencia del Ministerio de Cultura para desarrollar este trabajo. Dibujo a mano a partir de fotografías tomadas desde un satélite. Mediante el dibujo laborioso y lento, como análisis científico, se aprende a observar los componentes del territorio, sus proporciones, su naturaleza, sus interacciones. Me imagino la transformación de ciertos lugares por la desviación de fenómenos naturales (inundaciones, depósitos aluviales, barrancos, etc.).
Francisco Alonso de Santos
Dibujo preparatorio para una exposición en el Palazzo dell’Arte [Impluvium], Trienal de Milán, 2024 Hoja DIN A3, mina de plomo de 3 mm y lápices Polychromos
En lo que concierne a la arquitectura, el dibujo como herramienta es su Holy Writ, sin principio ni fin, más propio del campo del criptoanálisis que del dibujo artístico de las Bellas Artes; incluso tiende a su negación. No es dibujo, es escritura. Corresponde a un lenguaje interior, privado y universal del pensamiento (Jerry Fodor) que busca una ontogénesis autónoma de la arquitectura como cultivo o proceso operativo de “formar”, aunque no exento del eros artístico.
Urtzi Grau
Guillermo Fernández-Abascal
Una lista de dibujos aparentemente hechos a mano
1
Para aquellos que compartan el interés por los listados inconclusos y tengan la paciencia de leerlos, les recomendamos dos, véase: Grau, Urtzi y Fernández-Abascal, Guillermo, “A Long List”, en Tonkin, Anna et al. (eds.), Better Together: (33) Documents of Contemporary Australian Architecture & Their Associated Short Stories, Uro Publications, Melbourne, 2022, págs. 98-113; y Grau, Urtzi y Fernández-Abascal, Guillermo, “Una lista corta”, PLOT, núm. 71, Buenos Aires, 2023, págs. 110-113.
2
La relación de ArkDes y los dibujos de Arrhov Frick es excepcional, ya que forman parte de la colección del museo y han dado forma a la institución. Arrhov Frick completó el rediseño del interior del museo en 2024 y sus coloridos bosquejos sirven tanto al despacho como al museo para explicar la transformación física y curatorial.
3
“Begin Again. Fail Better”, EPFL, Archizoom, Lausana, 5 de noviembre - 2 de diciembre de 2024; y “Hand and Machine Architectural Drawings”, Nasjonalmuseet, Oslo, 17 de noviembre de 202331 de marzo de 2024.
4
Cada mes se publica un nuevo libro de dibujos de Siza. En 2023, la editorial francesa Caryatide publicó Peter Märkli: Dessins, disegni, un libro que recoge setecientos dibujos a mano de Märkli , un obsceno volumen tan bello como anacrónico.
Nos gusta hacer listas.1 Normalmente son largas, pero el hecho de no ser expertos en el tema asignado por los directores de este Quaderns puede pesar en la brevedad de esta. Ni siquiera estamos muy de acuerdo en si el dibujo a mano puede ser per se una herramienta operativa en la arquitectura. Uno de nosotros dibuja y el otro evita hacerlo. O, para ser más precisos, uno dibuja con lápices de colores antes, durante y después del proyecto, y el otro, al final del proceso, se deshace de cualquier evidencia de haber dibujado. Quizá sea una diferencia generacional: el temor a las nociones de autoría inscritas en los croquis en servilletas que marcaron la educación en el pasado siglo, frente a la levedad de un dibujo colorido que permite establecer conversaciones con otras disciplinas y públicos más amplios. O quizá esté conectado con la resaca de las narrativas heroicas descritas con rotulador gordo en faxes transcontinentales frente a la banal ubicuidad del PDF adjunto y el feed de Instagram. En cualquier caso, esta diferencia de opinión parece un excelente punto de partida para analizar lo que entendemos como un resurgimiento del dibujo a mano, que, de paso, nos permitirá completar nuestras listas de documentos de arquitectura contemporáneos.
La vuelta al dibujo podría estar asociada con la necesidad por parte de instituciones y coleccionistas de valorar sus fondos. El Centre Georges Pompidou/CCI, el Deutsches Architekturmuseum (DAM) de Fráncfort, el ArkDes (Centro Sueco de Arquitectura y Diseño)2 de Estocolmo o el Canadian Centre for Architecture (CCA) de Montreal acaparan archivos de arquitectos desde finales de la década de 1970, y galerías como las de Leo Castelli o Max Protetch se especializan en dibujos de arquitectura desde la década de 1980. La construcción de un mercado de dibujos de arquitectura a finales del siglo pasado ha dado lugar a una nueva generación de instituciones asociadas a colecciones como Drawing Matter o FRAC, galerías comerciales como Betts Project o Desplans que mantienen su apuesta por el valor del dibujo de arquitectura en el siglo xxi.
Pero sería excesivo ceder la responsabilidad del resurgimiento del dibujo a su valor como documento histórico o comercial. Muchos de los dibujos de exposiciones recientes como “Begin Again. Fail Better” o “Hand and Machine Architectural Drawings”3 no pertenecen a archivos institucionales o galerías de arte, y su valor de mercado roza lo irrisorio. Otra explicación apuntaría a un giro nostálgico. Mientras la hegemonía del modelo BIM pone en evidencia cómo la visión global del proyecto abandona las manos del arquitecto, las recientes publicaciones de dibujos a mano de arquitectos como Álvaro Siza o Peter Märkli,4 circulan con inusitado cariño entre los arquitectos más jóvenes. En un momento en que parece destinado a desaparecer, el dibujo romantiza tiempos pa-
sados, cuando un bosquejo a mano podía atrapar el proyecto, fuera de la maraña de legislaciones y consultores técnicos actuales. La progresiva digitalización de los despachos de arquitectura también ha conllevado la revalorización de la maqueta de trabajo. Los modelos a escala de cartón pluma, poliestireno azul o cartulinas de colores se multiplicaban a medida que los ordenadores sustituían las mesas de dibujo. En la década de 2010, la proliferación de maquetas en los despachos de arquitectura llevó a Albena Yaneva a estudiarlas como un fenómeno sociológico,5 mientras que Thomas Demand las documentaba en oficinas tomadas por montañas de maquetas en su serie Model Studies, 6 mostrando cómo la acumulación de modelos a escala había pasado de metodología de trabajo a reclamo estético. Las imágenes también se convirtieron en preludio de una inminente crisis. El imparable crecimiento del tamaño y el costo de las maquetas ponía en peligro la sostenibilidad espacial y económica de muchos despachos. El retorno al dibujo podría ser el resultado de unas técnicas proyectuales más ajustadas a la precariedad de la práctica arquitectónica contemporánea.
Las imágenes producidas por ordenador podrían compartir responsabilidad. Los renders que hace veinte años requerían una inversión técnica y económica al alcance de pocos, se reproducen sin control en las escuelas de arquitectura desde donde saltan a las redes sociales. Si a finales de la década de 2000 Kersten Geers afirmaba que su despacho, OFFICE Kersten Geers David Van Severen, trabajaba con collages porque no tenían ni los medios ni el conocimiento para producir renders, en la actualidad cualquier estudiante tiene acceso a Midjourney y puede incluir en los prompts si prefiere una imagen de ArtefactoryLab o de MIR.7 Los dibujos a mano podrían ser un acto de resistencia frente a la homogeneidad de las imágenes hiperrealistas, no solo desde la profesión. Francia, España, Alemania y Suiza ya prohíben las imágenes producidas por ordenador en algunos concursos públicos.
Con estas hipótesis en mente y tratando de rebatir el determinismo tecnológico que las atraviesa, hemos optado por analizar cinco dibujos que, creemos, apuntan a cinco tendencias, que en ningún momento cierran una clasificación exhaustiva de dibujos contemporáneos. La lista, como demuestra su falta de conclusión, queda más bien a la espera de nuevas incorporaciones que abran lecturas y líneas de trabajo.
Empecemos con un dibujo del colectivo Assemble para el proyecto de Granby Street en Liverpool que les permitió ganar el premio Turner en 2015.8 En otras listas hemos analizado cómo los mockups de Assemble para el Goldsmiths Centre for Contemporary Art permiten discutir las condiciones locales de la construcción, las políticas del trabajo, sus intereses materiales y el revival Arts & Crafts como conjunto de técnicas
5 Yaneva, Albena, Made by the Office for Metropolitan Architecture: An Ethnography of Design, 010 Publishers, Róterdam, 2009.
6
Demand, Thomas, Model Studies, Ivory Press, Madrid, 2011; y Model Studies I & II, Verlag der Buchhandlung Walther König, Colonia, 2015.
7
Antes incluso de la popularización de la IA, los softwares de modelado y renderización pasaron de requerir un conocimiento especializado a ser productos de uso diario. Aunque no todo el mundo puede pagar las imágenes de ArtefactoryLab o de Olivier Campagne, la generalización de cierto software de renderizado unida a una potente cultura visual ha elevado significativamente las visualizaciones producidas por muchos estudios. Esto ha homogeneizado mucho las imágenes, pero también el tipo de arquitectura. La influencia global de Bruther debe mucho a lo fácil que es renderizar el vidrio. Como ha dicho Oliver Campagne: “Renderizar el vidrio es bastante fácil, pero se puede lograr una representación fascinante”, www.archpaper.com/2023/10/ olivier-campagne-making-renderings-generating-images-midjourney (última consulta: 18 de febrero de 2025).
8
Assemble abrió la puerta a las nominaciones de Forensic Architecture y Cooking Sections en sucesivas ediciones del premio Turner. Estos colectivos están enteramente dedicados a la investigación y la representación (lo que los hace encajar mejor en el marco de un premio de arte como el Premio Turner), pero hemos decidido omitirlos de la lista por su escaso interés en la producción de edificios.
e ideología.9 Este dibujo, en cambio, es clave para explicar los procesos participativos detrás del proyecto.
Se trata de una sección axonométrica, dibujada a mano con lápices de colores, que incluye profusas texturas en paredes y pavimentos, detalles menores en el mobiliario y la vegetación, así como la presencia de habitantes que realizan actividades de su vida cotidiana. Fuera de la casa podemos ver materiales apilados, plantas y una persona que quizá esté pintando unos azulejos de azul, lo que nos recuerda que el proyecto, además de rehabilitar cuatro calles, busca ofrecer oportunidades de formación y empleo a través del bricolaje y el aprendizaje de oficios. En el sótano de la casa, encontramos un almacén de materiales de obra. En la primera habitación, cinco personas con cascos amarillos discuten alrededor de unos dibujos los trabajos de reparación de la vivienda, recordándonos que la construcción es un trabajo colectivo. Y en la parte trasera, un pequeño cobertizo lleno de herramientas y aperos nos recuerda de que la arquitectura, una vez completada, sigue requiriendo cuidados. El dibujo es una colección de historias que suceden en un edificio. La arquitectura resulta familiar: una ventana tradicional inglesa, ladrillos, chimeneas, pero nada resalta demasiado (quizá si miramos más de cerca el
Assemble, Granby Four Streets, Liverpool, Reino Unido, 2013. Dibujo de Marie Jacotey
9 Grau, Urtzi y Fernández-Abascal, Guillermo, “A Long List”, op. cit.
baño podemos reconocer los azulejos, pero solo porque son los que los habitantes de Granby Street producirán y venderán durante años). La aparente ingenuidad y espontaneidad de la ilustración, junto con la decisión de reducir el contenido técnico a la proyección axonométrica, permite que el proyecto sea accesible para un público no especializado. Tanto es así que, en su momento, el dibujo se podía encontrar tanto en la Tate Britain como en los mercadillos de Liverpool, lo que demuestra su capacidad de desplegarse en contenedores culturales y en las calles de un barrio obrero inglés.
El colectivo alemán Raumlabor explica sus proyectos participativos a través de dibujos que comparten la lógica del cómic con la axonometría de Assemble. Sin embargo, los dibujos de Raumlabor evitan los colores y utilizan la línea y el globo de texto, apropiándose de técnicas de fanzine que permiten la reproducción rápida y barata a través de fotocopias. Dibujos similares sirvieron para que el Campo de Cebada quedara finalista del Premio Europeo de Espacio Público Urbano en 2012. Desde entonces, la institucionalización de los procesos participativos parece haber limitado la investigación gráfica con dibujos de arquitectura. O simplemente, las fotografías de discusiones alrededor de una maqueta, como las que utiliza Lacol para explicar la cooperativa La Borda, son suficiente evidencia de procesos participativos. Quizá porque Assemble combina la participación con su interés en el patrimonio arquitectónico, su dibujo parecería conversar con los cómics de Chris Ware, con el relato de habitación en habitación de La vida instrucciones de uso (1978), de George Perec, o incluso con la sección del submarino de la película Life Aquatic (2004), de Wes Anderson, mecanismos gráfico-narrativos donde la arquitectura no es subalterna, sino un personaje más de la historia. Aunque a nosotros la axonometría de Assemble nos parece una versión naíf del dibujo de arquitectura parlante más popular y populista de nuestra historia reciente, 13, Rue del Percebe del genial Francisco Ibáñez: un conjunto de escenas autónomas que, al aglutinarse, construyen el edificio que las contiene, y que, sin ellas, no existe.
Seguimos con unos trazos verdes sobre un fondo negro de Urbaite: la sección de la escuela Brunnenhof en Zúrich. Los arquitectos Marija Urbaité y João Lourenço dos Santos son una de las últimas incorporaciones al fructífero contexto suizo de la escuela de Mendrisio. Después de trabajar con Pascal Flammer y Jan Kinsbergen, recientemente han ganado el concurso para esta ampliación cero neto de un edificio de Max Bill que incluye aulas, dos pistas deportivas cubiertas y una al aire libre en la azotea. Este croquis no fue parte de la entrega del concurso, ni siquiera representa de manera exacta la propuesta, pero es uno de los documentos que Urbaite ha elegido para mostrar en su página de Instagram y que circula en redes sociales. Posiblemente producido con el apoyo de
10
El libro Plates recoge los dibujos de Jan Kinsbergen y su ingeniero Nevem Kostic: Jan Kinsbergen Architects: Plates, Caryatide, París, 2024.
11
La estetización del diagrama estructural podría explicarse por las diferencias en la formación de los dos socios. Mientras Marija Urbaité estudió arte en la Glasgow School of Art, João Lourenço dos Santos es uno de los asistentes de Mario Monotti. Monotti, colaborador habitual de Christian Kerez, Anne Holtrop y Scheidegger+Keller, además de muchos de los jóvenes estudios como Parabase y Urbaite, describe cómo las clases de ingeniería estructural en la academia USI en Mendrisio tienen como objetivo brindar a los arquitectos la experiencia para seleccionar parámetros estructurales y geométricos viables para una estructura portante. El análisis de la transferencia de carga y los modelos de comportamiento resultantes pueden ayudar a diseñar estructuras que sean más eficientes espacialmente. Monotti, Mario, “Constructing as Science”, en Flury, Aita (ed.), Cooperation: The Engineer and the Architect, Birkhäuser, Walter de Gruyter, Basilea, 2012.
Pirmin Jung Schweiz, ingenieros expertos en estructuras de madera, el dibujo capta a la perfección el interés de Urbaite de explicar el proyecto a través de la estructura, probablemente enfatizado por su trabajo con Flammer y Kinsbergen10 y por la influencia de las lecciones del ingeniero estructural de la escuela de Mendrisio Mario Monotti.11 Gráficamente, el dibujo forma parte del linaje de representaciones ingenieriles de proyectos de escuelas suizas que abarca desde la heroica sección del colegio Petersschule en Basilea de Hannes Meyer y Jakob Wittwer de 1926, hasta a la superposición de sistemas estructurales de la escuela Leutschenbach de Christian Kerez de 2009 o a la asimetría estructural de la escuela de Borrweg de Kinsbergen de 2019. Un solo color, líneas finas y zonas con rellenos: elementos a tracción y a compresión; poco importa si son de madera, acero u hormigón. No hace falta ser un experto en estructuras para poder entender el dibujo de Urbaite, que utiliza códigos y elementos reconocibles: cimentación, forjados y muros macizos, estructuras ligeras en tensión y una gran cercha. El diagrama rezuma objetividad y rigor suizo.
Urbaite, escuela Brunnenhof, Zúrich, Suiza, 2024
O quizá no tanto. El dibujo es en realidad el negativo12 de otro a lápiz trazado con regla que se puede encontrar en el caótico sitio web del estudio, o en el blog de afasia. 13 En la versión con fondo negro, el gris oscuro del grafito toma un tono verdoso fosforescente, enmascarando la materialidad del dibujo original bajo una seductora evanescencia. Esta ambigüedad afecta también a la lógica estructural del proyecto, llena de calculadas contradicciones cuando se examina en detalle. En la cubierta, lo que parece una cercha metálica es en realidad la estructura ligera de una valla que simplemente impide que los balones se escapen del campo de deporte. Se han omitido los pilares interiores de las dos plantas inferiores, de modo que las dos grandes salas deportivas parecen gravitar hacia la fachada derecha. Esta inestabilidad se resuelve gráficamente con los tensores que soportan los dos balcones, que desaparecen en la axonometría de la estructura.
En tiempos de recortes económicos y legislaciones infinitas, la estructura permite tomar decisiones de diseño que resisten mejor los cambios durante el desarrollo del proyecto (es más sencillo ajustar la posición de un tabique que la de una cercha). Lo que podría parecer una estrategia de diseño post-2008, ilustrada a la perfección por la axonometría de Bruther para el gimnasio de Saint-Blaise de 2014 que reduce el edificio a las diagonales de hormigón y los conductos de instalaciones, en el contexto suizo se convierte en una sublimación de la estructura que, aparte de los estudios mencionados antes, define las prácticas de GNWA, E2A, Waldrap e incluso Scheidegger+Keller. El dibujo de Urbaite se sitúa a medio camino entre estas dos condiciones: entre la optimización de los procesos de diseño y la celebración del edificio como estructura. Este equilibrio entre pragmatismo y expresionismo estructural hace que aparezcan diagonales y cerchas ligeras que reivindican su condición icónica, con independencia de la estructura portante del edificio, transformando el bosquejo de Urbaite en un venturiano “I am a (Structural) Monument”, que podría considerarse un manifiesto involuntario para la arquitectura suiza.14
Continuemos con la serie de axonometrías del centro social de Amiens de Atelier Hart Berteloot. Si bien los coloridos dibujos de escenas cotidianas de Antoine Trémège se están distribuyendo de manera masiva tanto por Instagram como por diferentes webs de arquitectura durante el último año y podrían haber formado parte de la lista, hemos preferido incluir los dibujos de Heleen Hart y Mathieu Berteloot, más recientes y relevantes para nuestro argumento. La oficina opera desde Lille, la ciudad del norte de Francia donde la pareja suma con naturalidad su pasado en OMA a las experiencias del prolífico contexto belga, gracias a su proximidad geográfica y cultural.15 Quizá por eso, estos
12
David Klemmer también tiene una serie de negativos digitales, esquemas estructurales tan heroicos como ambiguos. Véase su web: www.davidklemmer.com (última consulta: 18 de febrero de 2025).
13
Tanto en el web del estudio como en el blog afasia, el proyecto incluye otros dibujos a mano, fotos de la maqueta y varias imágenes de Olivier Campagne que nos recuerdan que este tipo de dibujos suelen estar acompañados por renders hiperrealistas. afasiaarchzine.com/2024/07/ urbaite-studio-brunnenhof-school-zurich (última consulta: 18 de febrero de 2025).
14
Somos conscientes de que podrían existir muchos otros orígenes míticos para el neo-PoMo suizo, como la llegada de Alexandre Theriot a la ETH en 2018, los estudios de Stéphanie Bru en la EPFL desde 2018 o incluso anteriores, con la llegada de Adam Caruso a la ETH. Desde 2023, Bru imparte también clases en Mendrisio completando el paso de Bruther por el tridente de escuelas suizas. No solo son los estudiantes que han dibujado en sus clases, sino también la armada de profesores asistentes los que se ven influenciados por sus enseñanzas. También es posible afirmar que no existe neo-PoMo porque siempre estuvo allí, en su reserva espiritual en Mendrisio, por donde pasaron los dos socios de Urbaite.
dibujos, que a primera vista podrían confundirse con la axonometría de Assemble por sus coloridas texturas y sus figuraciones naíf, esconden un inusitado interés por la relación entre la vida cotidiana y el detalle constructivo.
15
Puede que no sea casualidad que el dibujo de treinta metros de largo de architecten jan de vylder inge vinck, Palais des Expositions: Le grand ETC —producido en colaboración con AgwA architects para la exposición “Les usages du monde / New ways of the world”, celebrada en el Arc-en Reve centre d’architecture de Burdeos en 2020— fuera expuesto por primera vez en Lille.
Se trata de seis dibujos cuadrados que aún no han llegado al web del estudio y solo se pueden encontrar en su perfil de Instagram. Por su nivel de detalle, bien podría tratarse de seis zooms de un dibujo distribuidos en varios posts, pero no es el caso. Cada uno de ellos es un dibujo independiente donde gatos, abrigos, bufandas y flores se mezclan con chapas onduladas, rastreles de madera, láminas de impermeabilización, paneles de aislamiento, ladrillos, bloques de hormigón y contrachapados de madera. No hay humanos a la vista, pero sí trazas de su paso. A diferencia de Assemble, estas no parecen afectar a la arquitectura del edificio, que se presenta como una serie de encuentros materiales impasibles ante el desorden del mobiliario, el colorido jardín o la actitud del gato. Cada dibujo se centra en un problema constructivo clásico: dintel y cimentación, cornisa, pilar en esquina, lima hoya, canalón, aparejo del bloque de hormigón. Juntos recuerdan a una de esas secciones del “primer estilo” de Kazuo Shinohara, de la década de 1960, que recorrían cada condición constructiva de una vivienda y, junto a la planta, eran suficientes para construirla (una forma de documentar que también se
Atelier Hart Berteloot, centro social, Amiens, Francia, 2024
puede encontrar en la arquitectura residencial europea de la época). Al igual que aquellos dibujos, estos no contienen una idea de arquitectura, sino la arquitectura en sí misma, hecha de estratos heterogéneos, que es la manera en la que se construyen muchas de las arquitecturas contemporáneas en el norte de Europa, retomando realismos y figuraciones sin exigir una consistencia unificadora.
Sin embargo, la presencia de lo que tradicionalmente no se incluye en un detalle constructivo, tiene otro origen. Al igual que las plantas del jardín y el tejido de la bufanda, cada ladrillo cerámico parece tener su propio tono beige; cada Cassette de cubierta, minionda de chapa o veta de contrachapado es distinto. Pareciera que es imposible reducir los materiales o las capas de la arquitectura a la idealización del bloque de CAD. Cada elemento constructivo está representado con la misma intensidad y diversidad que la vida que los rodea, como en los planos de situación y en las maquetas de Erika Nakagawa, donde una tubería de desagüe o la carpintería de fachada tienen la misma importancia y resolución que los restos de una cena inacabada o que la hierba que crece entre las juntas del pavimento.16 En estos documentos, la vida diaria no hace desaparecer la arquitectura, ni a la inversa. Ambas coinciden en un mismo plano, sin mezclarse, observándose por el rabillo del ojo, con inusitado desdén.
El cuarto dibujo se titula Kerstboom (árbol de Navidad) y es obra de Etienne para Stand van Zaken, el colectivo fundado por Stefanie Everaert, cofundadora de doorzon interieurarchitecten, y Theo de Meyer. La expresión flamenca “stand van zaken” podría traducirse como “el estado de las cosas”, o “situación actual”, una ambiciosa afirmación que anuncia su absoluto compromiso con el presente, no como Zeitgeist, sino como actualización del proyecto. Esta actitud ha derivado en una serie de proyectos que disuelven las líneas y los tiempos que tradicionalmente separan el diseño y su representación de la producción y uso. Todo ocurre al mismo tiempo. Los objetos resultantes, a medio camino entre mobiliario y edificio, ocupan interiores como los de Serra, un soggiorno segreto, el invernadero que Theo de Meyer utiliza como campo de juegos y experimentación, o el Propagandacentrum en Gante, un gran lobby institucional donde Stand van Zaken ha colocado un teatro anatómico que ha de atraer a la juventud local a debates sobre el futuro de la ciudad flamenca. Kerstboom comparte colorido e intereses formales con estos proyectos, pero no forma parte de ellos. Es una axonométrica caballera, dibujada con lápices de colores, de una estantería piramidal con cinco estantes que reducen su dimensión con la altura hasta desaparecer, mientras que los laterales que los soportan continúan su ascensión para culminar en un vértice afilado. La estantería es autónoma, se apoya solo sobre un suelo
16
Los dibujos a mano de Erika Nakagawa también habrían podido estar en esta lista. De hecho, años atrás, en el contexto de la exposición de la casa Momoyama comisariada por Guillermo Fernández-Abascal y Conor O’Shea para la galería Sydney en 2020, Nakagawa dibujó a mano en la pared, alrededor de una maqueta a 1:50 de la casa, el contexto, la vegetación, la infraestructura, las preexistencias y los habitantes, todo con el mismo nivel de detalle que la arquitectura a la que rodeaban. “Momoyama House”, Sydney Gallery, Sídney, 19 de febrero - 10 de marzo de 2020.
de baldosas cuadradas giradas a 45º y rehúye alinearse con la retícula. Detrás aparece una columna cilíndrica. El dibujo se divierte con las convenciones gráficas cambiando el color de la línea a lo largo de una misma arista, usando alternativamente líneas rosas y azules para resaltar el encuentro entre dos superficies planas, cambiando texturas y colores a lo largo de un mismo elemento plano o alineando la pintura diagonal de la columna con las líneas del pavimento. Podemos reconocer las geometrías y retículas de Superstudio y Archizoom, y sobre todo los juegos gráficos de Memphis, reivindicando la iconicidad por encima de la contención, aproximando con ironía la coherencia material y el rigor constructivo. Esta segunda condición también nos recuerda a los bosquejos de Jan de Vylder Inge Vinck a los que tanto debe este dibujo. Desde su fundación, el estudio doorzon ha sido un colaborador habitual en los proyectos del despacho belga. Por su parte, De Meyer es parte de la generación que pasó por el estudio de architecten de vylder vinck taillieu y por sus talleres en la ETH de Zúrich, la EPFL de Lausana, la Kunstakademie de Düsseldorf, en Lille, Sint-Lukas y en muchas otras instituciones donde han dado clase, y que ha formado una heterogénea prole de arquitectos amantes del dibujo. Mientras que los autores de Kerstboom emulan el gusto por el arte de final del siglo pasado de Vinck y de Vylder, los croquis de Studio SER, de Eagles of Architecture o MacIver-Ek Chevroulet representan la versión constructiva del mismo fenómeno. Pero más allá de su linaje, el dibujo más artístico de la selección sorprende por su difusa autoría. Según la descripción de Instagram, su autor es un anónimo “Etienne”. En esto difiere de los bosquejos cuidadosamente reproducidos en las publicaciones de Jan de Vylder Inge Vinck, a menudo escaneados para mostrar cómo forman parte de las libretas de apuntes de sus autores. Puede que la promiscuidad de las redes sociales, así como la nube de tags y hashtags que acompaña a cada post, ayuden a explicar la actitud más despreocupada de Stand van Zaken frente la noción de autoría. Pero los dibujos en sí mismos dan más claves sobre esta actitud. Desde 2014, la compañía Van Den Weghe (colaboradora habitual
Theo de Meyer y doorzon interieurarchitecten, Kerstboom para Stand van Zaken, 2019
de Muller Van Severen y muchos otros) produce Kerstboom, que se ha convertido en uno de los iconos de doorzon, ya sea como esquinero o como objeto autónomo, en granito rosa o de diferentes piedras naturales. La producción comercial de Kerstboom precede cinco años a la publicación del dibujo, un dibujo que también incluye la columna, probablemente uno de los numerosos tótems, tubos de instalaciones con una luz encima, que abundan en el atelier de Stand van Zaken. No se trata, por tanto, de un croquis de proyecto, sino más bien unos de esos documentos que se producen en la maraña de dibujos e imágenes, construcción y celebración que en el estudio de Stand van Zaken parecen ocurrir sin solución de continuidad, solapándose en espacios y tiempos compartidos por la comunidad que se congrega alrededor de su atelier.
Acabamos con una extraña composición de Schneider Türtscher, un despacho muy dado a escanear sus libretas de croquis y publicarlos tanto en redes sociales, como en su web, donde la categoría “dibujo” recopila sus plantas y secciones por ordenador, anotaciones y bosquejos a mano. Claudio Schneider y Michaela Türtscher fundaron su estudio en 2013. Son uno más de los típicos despachos suizos que hacen pequeñas renovaciones. Dan clase con Adam Caruso, Elli Mosayebi y muchos otros, participan en concursos de viviendas que a veces ganan, y, sobre todo, construyen maquetas grandes y dibujan sin parar. No es de extrañar: Claudio ya era delineante antes de completar sus estudios en la ETH, donde fue uno de los alumnos aventajados de Peter Märkli. Michaela, también graduada de la ETH, completó su doctorado bajo la dirección de Laurent Stalder sobre proyectos monumentales de vivienda de la década de 1950, como Le Climat de France de Fernand Pouillon en Argelia. Quizás la investigación de doctorado está en el origen del gusto por escanear que se ha convertido en el modo de dar a conocer sus proyectos.
Tal vez estemos haciendo trampa al incluir este último documento, ya que no es tanto un dibujo a mano (la consistencia no es un valor de nuestras listas) como un collage digital de cuatro, varios de ellos a mano. En primer plano aparece un pósit amarillo sobre el que se ha dibujado en rojo un sencillo croquis de dos puertas de diferente tamaño que se encuentran en una esquina. Está pegado sobre la planta de una vivienda, posiblemente a escala 1:100. Por la posición del pósit, se puede asumir que el esquema se refiere al encuentro de una puerta de la habitación de la esquina superior izquierda y la puerta a 45º frente a la escalera. A su lado, levemente solapados, encontramos una serie de detalles constructivos corregidos a mano en rojo de la puerta diagonal, quizá a escala 1:5, y una planta de la puerta con dimensiones a lápiz, tal vez a 1:10. El conjunto no puede ser más banal, una serie de dibujos que, desde la concepción hasta la construcción, explica una puerta.
17 Nishizawa, Ryue, Art Direction Design, Kenchiku Bunka Synergy, Tokio, 2010.
18 Schneider Türtscher también se refiere a este tipo de representaciones como “dibujos híbridos” en su post de Instagram del 8 de noviembre de 2021: “SÄGA, little house at a pond, 2019, Triesen, Hybrid drawings”, www. instagram.com/p/ CWAY8Y1M2Kr/?utm_ source=ig_web_copy_ link&igsh=MzRlODBiNWFlZA== (última consulta: 18 de febrero de 2025).
Es difícil evaluar si estamos frente a la coincidencia casual de varios dibujos en una de las mesas del despacho o ante un simulacro cuidadosamente posproducido del proceso de trabajo. En ese sentido, la composición no queda lejos de la seductora colección de detalles constructivos y planos de obra transformados en coloridas composiciones que Ryue Nishizawa publicó en el volumen Art Director Design en 2010.17 En cualquier caso, la distinción entre veracidad o impostura no es tan relevante como el hecho de que composiciones similares comienzan a aparecer en escuelas de arquitectura y en las páginas de revistas de lifestyle contemporáneo que pueblan los quioscos de cualquier barrio gentrificado europeo. La contraposición de documentos transforma el acto creativo en una narrativa legible, que apela tanto a las ansias de autenticidad de los turistas globales como a la nostalgia por el control del proceso de diseño de los estudiantes de arquitectura.
Aunque para nosotros es su condición híbrida18 —el despreocupado encuentro de tecnología y manualidad, su capacidad para combinar el croquis a mano y el dibujo a ordenador— lo que le reserva un hueco en
Schneider Türtscher, Mauer, Lichtenstein, 2023
la lista. Como ya hemos argumentado en referencia a los sistemas de trabajo de Rory Gardiner y Maxime Delvaux,19 Schneider Türtscher pertenece a una generación para la que los formatos digital y analógico no son excluyentes, sino herramientas de trabajo con las que lidiar a diario. Esta condición la comparten con todos los autores de los dibujos de esta lista. Los cinco dibujos han llegado hasta nosotros a través de Instagram. No porque estos despachos se especialicen en contenido en línea.
Más bien porque distribuir dibujos a mano en posts o en stories requiere entender, de manera más o menos consciente, los límites y las posibilidades materiales de un cuadrado de 1.080 × 1.080 píxeles o un rectángulo de 750 × 1.334 píxeles accesible las 24h cuando se está dibujando con unos lápices de colores en una hoja de papel. Es parte de su trabajo.
Simplemente, el collage de Schneider Türtscher, que hace evidente el uso de medios analógicos y digitales en su producción, muestra un proceso que en otros queda oculto. Ciertamente, no podemos pedir más para concluir esta lista.20
19 Grau, Urtzi y Fernández-Abascal, Guillermo, “Max and Rory do Fairfield (West)”, en Fernández-Abascal, Guillermo; Grau, Urtzi y Woo, Janelle (eds.), Analogue Images: Rory Gardiner and Maxime Delvaux, Perimeter, Melbourne, 2024.
20
Sería peligroso cerrar sin reconocer explícitamente los límites de nuestra selección. Somos conscientes de la limitada geografía que une los dibujos y nuestras apetencias (Reino Unido, Francia, Bélgica, Suiza: vieja Europa), y, sobre todo, de algunas ausencias obvias que nos gustaría aclarar. Discutir la emergencia del dibujo a mano en el sur de Europa nos pareció redundante. El dibujo a mano siempre ha mantenido su relevancia en los despachos de Portugal, España o Italia. Los despachos de Argentina, México o Chile parecen más interesados en construir que en “postear” dibujos. Bien por ellos. La academia estadounidense es el reflejo invertido de esta condición: parece demasiado interesada en “postear” dibujos como para dedicarse a producir arquitectura. Los dibujos de despachos africanos y diaspóricos que llenaron la Bienal de Arquitectura de Venecia de 2023 requerirían un texto aparte sobre la descolonización de los medios de representación en la arquitectura que ya escribimos en otra parte. Y, por su inmensidad, hemos evitado Asia, más allá de algunos guiños a nuestro admirado Japón. Estamos seguros de que algunos de estos dibujos olvidados los podréis encontrar en las páginas de este mismo número de Quaderns. Esperamos que, cuando se tropiecen con los nuestros, puedan conversar entre ellos.
Adrià Escolano, Miquel Mariné, David Steegmann
Conversa amb fala
Al vostre lloc web, el material que produïu es classifica en diferents grups. Ens interessa sobretot aprofundir en les eines de dibuix que feu servir en el vostre procés de treball: més enllà dels coneguts collages, s’hi compten els dibuixos lineals digitals fets amb un sol gruix de línia, concretament els anomenats “filferros”, “papallones” i “ordres”. En quin moment del projecte els creeu?
Al lloc web no fem distinció entre projectes i punts de vista. El contingut es pot veure per projecte, per tipus de dibuix, per fotògraf, etcètera. Estem cansats dels collages. A poc a poc vam anar basculant cap a un altre tipus d’imatges, més abstractes, ambigües i precises alhora. Són les anomenades perspectives planes, es fan amb programes de CAD i són vectorials, basades en línies i trames sòlides. Van en sèrie, i suggereixen la lectura del projecte com un sistema d’espais i nivells que comparteixen la mateixa lògica, paleta de materials i continuïtat.
Les sèries “papallones”, “filferros” i el que anomenem “dibuixos de regles i excepcions” sorgeixen en diferents estadis, depèn del projecte.
Totes parteixen d’un dibuix lineal i totes reflecteixen diferents aspectes dels projectes. Les línies úniques sorgeixen a l’inici, ja que el projecte sempre parteix d’una planta. Els “dibuixos de regles i excepcions” transmeten la idea d’un sistema dins del projecte (que és especialment important en tipologies repetitives com l’habitatge col·lectiu) però també mostren els errors i les col·lisions en el si d’aquest sistema.
Els “filferros” sorgeixen cap al final de l’etapa de concepte, quan tots els elements del projecte ja s’han resolt i es poden unir en un esquelet transparent, posant de manifest els punts febles de l’objecte complet.
Les “papallones” poden ser tant un primer esbós com el resultat final, el resum més concís i abstracte de l’espai que es proposa.
Heu publicat una guia d’arquitectura japonesa molt particular.1 Les sèries de “filferros” s’inspiren clarament en l’obra de l’arquitecta japonesa Itsuko Hasegawa, en concret en el número 247 de Space Design de 1985. A diferència de les “papallones” i els “ordres”, generalment són dibuixos tridimensionals que van més enllà del punt i la línia, que funcionen més amb plans i s’aproximen més a la vostra obra amb collages. Què us atrau d’aquest tipus de dibuix, i com l’integreu en la vostra obra? El fet d’incorporar d’aquest tipus de documents us influeix, en la manera com enfoqueu un projecte?
Els models de filferros ens permeten veure el projecte sencer, tots els seus elements alhora. Són transparents: ens permeten veure l’interior a través de la façana de davant i a través de la de darrere. Van sorgir
1 fala, 1961-1992 Japan, autoeditat, Porto, 2021.
coincidint amb un projecte en què fèiem servir pavès i malla metàl·lica de manera extensiva. La transparència era un tema clau, i la vam estudiar detingudament a través de models de filferros. Els models de filferros encara es basen principalment en línies; de fet, són construccions tridimensionals fetes amb polilínies, i les superfícies sorgeixen més tard en forma de taques de color dins d’aquest esquelet. Efectivament, aquest tipus de dibuix sorgeix a partir dels experiments de Kazuo Shinohara i Itsuko Hasegawa, però cada vegada anem descobrint més arquitectes que treballen amb models de filferros. Fa poc, hem descobert una sèrie de dibuixos molt especial de Jacques Hondelatte que també es podria considerar una mena d’exercici similar.
La sèrie “ordres” ens resulta especialment intrigant per la seva ambigüitat, ja que no són estrictament plantes ni seccions, sinó que semblen més aviat esquemes. Sempre es mostren dibuixats de la mateixa manera, amb la base en negre i algunes parts en tres colors: groc, blau i vermell. Ens podríeu explicar l’origen d’aquests dibuixos? Els heu fet servir sempre, a la vostra feina? A aquests dibuixos els anomenem “dibuixos de regles i excepcions”, i van ser una conseqüència natural dels dibuixos lineals. Com que ens preocupa bastant la geometria de l’espai, buscàvem activament una eina per poder explicar aquestes altres capes del projecte. D’aquesta manera, assignant un color a cada capa i presentant-les per parts, vam crear els “dibuixos de regles i excepcions”, que són reflexions sobre la idea de re-
petició, d’estructura i de retícula, i alhora mostren obertament els errors deliberats en uns sistemes aparentment rígids.
Els dibuixos de la sèrie “papallones” els descriviu com “un tipus de dibuixos que no tenen cap significat més enllà de si mateixos”. Aquests documents són els més efectius com a conjunt, ja que, a diferència de la resta, ofereixen una interpretació de l’obra. D’on surten? Les “papallones” van sorgir com un experiment a partir d’una proposta per a publicar un llibre. Estàvem pensant d’incloure-hi una selecció de dibuixos lineals, però després vam descobrir la possibilitat d’extreure’n només les línies i els elements clau. Després de revisar les línies diverses vegades, en vam recopilar una mostra. Els dibuixos són tremendament abstractes i mínims, però també oberts i desconcertants, i suggereixen un altre tipus de lectures i significats. Una planta es pot entendre com un alçat, i una secció es pot presentar com una projecció d’una planta.
I de quina manera continuen sent importants, els dibuixos com els de “filferros”, “ordres” i “papallones”, en tots els projectes que feu?
En realitat, tots han resultat ser universals, i en la majoria dels projectes sí que tenen sentit. Les línies són obligades, ja que representen plantes, seccions i alçats de manera simplificada, i els “dibuixos de regles i excepcions” es fan alhora per reflexionar sobre el sistema; les “papallones” sorgeixen a continuació, a conseqüència d’aquest sistema, i els “filferros”, una vegada més, ho uneixen tot.
Els “filferros”, a més a més, tenen l’avantatge que mostren els punts de vista clau que són importants per al projecte, ja sigui la façana amb franges, la planta orgànica o el pilar suspès. I quan notem que un dibuix s’ha esgotat, no tenim cap problema a deixar-lo estar i passar a altres eines i punts de vista, com ja ho vam fer amb els collages i els dibuixos detallats.
Els últims anys, al vostre estudi heu passat a treballar en projectes a una altra escala. Heu introduït cap eina nova de cara a aquest canvi?
El canvi a una escala més gran ha afectat la manera com plantegem aquests dibuixos. Potser les línies simples encara hi són igual, però els dibuixos de regles i excepcions han guanyat importància, ja que aquests projectes impliquen la repetició d’espais, mòduls i habitatges. Els models de filferros van ser tot un repte, en el sentit que la complexitat dels projectes sobrecarregava els dibuixos d’informació. En aquest cas, ens vam adaptar presentant l’exterior i l’interior per separat, i l’envolupant també es mostra de manera independent, per separat de les particions interiors.
El canvi d’escala també ens va donar més seguretat a l’hora de treballar amb les perspectives planes, ja que, de nou, estàvem tractant amb espais. Les imatges interiors ara van en sèries de cinc, deu o quinze, totes dibuixades sobre la mateixa base, i mostren la idea d’uns espais que, si bé continuen sent els mateixos, estan oberts a estratègies i formes d’ocupació completament diferents.
Finalment, vam redescobrir els dibuixos dels nostres plànols d’execució, que no els havíem valorat mai. Vam refer tota la plantilla —tots els colors i símbols— de manera que pogués servir alhora com a document de presentació i com a dibuix per publicar. És una cosa contundent, sincera, precisa i saturada d’informació.
Però també és bonic quan veus el plànol d’execució al costat del dibuix lineal. Tots dos són representacions d’un mateix projecte, igualment importants i valuosos per entendre el procés, el resultat final i la totalitat del projecte, que té moltes cares, facetes i vides.
Ippei Takahashi
Build Baths , 2021 Ilustración del ensayo “Build Baths” (Shinkenchiku-Jyutakutokusyu, Tokio, agosto de 2021) que aboga por una transformación radical de los paisajes urbanos moldeados por el funcionalismo. No se trata de construir edificios con instalaciones sanitarias dentro de la ciudad, sino de construir directamente los propios baños. El concepto de este ensayo implica la creación de un “enorme baño público” que abarque toda la ciudad, que se consigue mediante renovaciones y ampliaciones de azoteas y terrazas.
ABOUTT
Hollande48, 2024Boceto del proyecto para la conversión de un antiguo taller textil en cuatro viviendas con jardines. El edificio, construido en la década de 1930, flota como un barco en medio de un tejido urbano denso y congestionado. El proyecto contempla la demolición de todos los anexos para integrar el edificio en un nuevo jardín. Las nuevas fachadas laterales de ladrillo buscan dialogar con los elementos existentes, reafirmando así su carácter industrial.
51N4E
Thurgauerstrasse Sits, 2015 y 2017
La ubicación de Thurgauerstrasse se encuentra en una posición precaria, a la vez en los márgenes y en el centro. Desde hace mucho tiempo periferia de Zúrich, aún hoy podemos reconocer el patrón de asentamiento y el estilo de vida suburbano: un lugar donde los únicos accidentes que perturban el idílico entorno de la ciudad jardín son las líneas de infraestructura que van y vienen del centro. El lugar se encuentra hoy en plena transición, en el lugar donde las ambiciones de la Suiza metropolitana generan un desarrollo urbano denso. Esta línea divisoria entre el jardín comunitario y el rascacielos plantea el reto de redefinir y reconectar las partes contrastantes de la ciudad.
Dibuixar el descobriment
Conversa entre Tezzo Nishizawa i Shingo Masuda
Revisitar l’arquitectura a través d’esbossos post-projecte
Shingo Masuda: Volia parlar amb tu perquè em van impressionar molt els dibuixos dels projectes que hi ha a la pàgina principal del teu web. Clarament estan fets després d’acabar els projectes, cosa que em va intrigar. Em va fer l’efecte que no feies servir el dibuix per a representar l’aspecte de l’arquitectura, sinó com un procés per continuar explorant i creant. A més a més, també em va cridar l’atenció la varietat de formats que fas servir per dibuixar. Crec que aquesta manera de treballar demostra un gran respecte per la creació.
Tezzo Nishizawa: Potser aquests dibuixos no són fàcils d’interpretar, però els faig quan el projecte ja està acabat i em pregunto: “què és el que he creat, exactament?”, o amb l’esperança que em puguin donar idees per a projectes futurs. Quan has de representar una cosa tan complexa i imponent com és l’arquitectura en una sola imatge, has de decidir en què t’has de centrar. Els dibuixos també capturen uns valors que només hauria pogut reconèixer un cop acabat el projecte, i alhora funcionen com experiments d’expressió gràfica. Avui dia, és molt més fàcil i ràpid generar renders extraordinàriament fotorealistes, i com que els clients no solen estar gaire predisposats al risc, aquests recursos són increïblement efectius per a mostrar com seria el projecte acabat, però poder previsualitzar l’edifici amb tanta precisió és radicalment diferent d’implicar-se en les relacions que crea al seu voltant o d’abordar els aspectes essencials del procés creatiu.
Per exemple, el dibuix per al disseny de l’exposició “Reading Cinema, Finding Words: Art after Marcel Broodthaers” (fig. 1 i 2) el vaig fer cap al final del projecte. L’exposició, celebrada al Museu Nacional d’Art Modern de Tò-
Fig. 1
Fig. 2
quio (MOMAT), la vaig voler documentar d’una manera que reflectís la relació entre les sales i l’experiència de passar de l’una a l’altra. Uns deu anys més tard, aquest estudi va donar lloc a un altre projecte totalment diferent: l’esquema que mostra la relació entre la “sala gegant” i les “sales petites” per al concurs del Museu d’Art de Hachinohe (2021, en col·laboració amb Yoshihide Asako i Junpei Mori) (fig. 3). Per a mi, el dibuix no és un instrument per a explicar l’arquitectura d’una manera clara, com una representació anàloga, sinó que em permet revisar i reflexionar sobre coses que no vaig entendre del tot durant el procés del projecte.
Observar allò no construït: la imaginació com a instrument
TN: D’altra banda, el dibuix del santuari d’Akakura (2015) és com si ocupés un lloc més important en el projecte arquitectònic. Com va sorgir, aquest dibuix?
SM: El dibuix formava part del Fòrum d’ARCASIA del 2015, on vaig tenir l’oportunitat de fer recerca sobre l’arquitectura japonesa i el meu propi procés creatiu. Estava estudiant una dimensió més profunda de la historicitat, que anés més enllà de les arrels històriques de l’arquitectura o dels mètodes de construcció. Vaig començar observant l’iwakura — la tradició xintoista d’adorar roques sagrades— i el sentit del lloc que es pot crear amb la simple col·locació d’una roca.
Durant tres dies, em vaig submergir en la tasca de prendre mides, fer esbossos i elaborar models amb argila (foto 1). Després vaig portar aques-
Fig. 3
ta feina al meu estudi i la vaig convertir en dibuixos. Al començament només eren línies senzilles, però a poc a poc vaig anar afegint-hi detalls, com ara els arbres del voltant que s’entortolligaven amb la roca, la roca que els podria nodrir, les fulles caigudes que s’hi acumulaven, o un raig de llum que travessava l’espai. Va ser un procés d’anar recopilant observacions durant un mes, de descobrir l’ecosistema que envolta una roca i com aquesta hi generava un sentit del lloc (fig. 4).
Més endavant, aquest estudi va influir en el projecte Initiative Roof (2016), la rehabilitació d’un habitatge (foto 2) en què vam observar la coberta com si fos un ecosistema. La coberta s’havia enfonsat pel seu propi pes, però les canals de pluja feien de tensors, creant pendents i amortint l’impacte. Situar un sistema ecològic com aquest en un paisatge suburbà homogeni no només va transformar la casa, sinó també tot l’entorn. Era com desenterrar “llocs” adormits en un paisatge urbà que, pel que fa a la resta, era uniforme.
Per a nosaltres, dibuixar és com exercitar l’observació imaginativa. Tant si és amb el llapis com amb una maqueta, el procés de sintetitzar les observacions en una sola imatge s’assembla molt al d’integrar els elements arquitectònics en el context que els envolta.
TN: Crec que “observació imaginativa” és una expressió meravellosa. Projectar és, en essència, imaginar què podria passar en un espai real, i veure el dibuix com una manera de practicar-ho implica aprendre un mètode de projectar. Si el teu dibuix de l’iwakura es basava a observar allò que ja hi era, projectar consisteix a observar imaginativament allò que encara no hi és i col·locar-ho al seu lloc. Al començament d’un projecte, o fins i tot a mig camí, observar en detall el que hi podria passar —les relacions que es podrien establir entre els elements— crea tot un repertori de possibilitats. Crec que projectar és, bàsicament, l’exercici de combinar i reconfigurar contínuament aquestes possibilitats. Això és el que jo denomino “afinar”. Amb un bon repertori de possibilitats, pots adaptar-te fàcilment a canvis en els requisits tot tornant a muntar els elements.
Foto
De
SM: Fa uns quinze anys, vaig fer un experiment en una habitació fosca: vaig encendre un focus sobre un full de paper i, amb un llapis, vaig enfosquir les parts il·luminades. El resultat creava un efecte estrany: tot i que l’habitació tenia una il·luminació uniforme i tènue, quan hi passava algú, la seva ombra hi afegia una nova capa de contrast (foto 3). En aquell moment, l’experiment no tenia cap aplicació pràctica ni cap finalitat concreta, però, tot i això, fa poc hi vaig tornar a pensar quan treballava en el projecte Jardins al voltant de la finestra (2023) (foto 4). Per a aquest habitatge, vam fer servir rajoles blanques de diverses mides (25, 50 i 100 mm) i els vam aplicar una beurada beix perquè les rajoles de 100 mm semblessin més clares, mentre que les de 25 mm, amb una beurada més ampla, es veien més fosques. Vaig fer servir aquest sistema
davant les finestres que donaven al nord, jugant amb el patró de les rajoles per a contrarestar el gradient de llum i foscor. Tot i que el dibuix de fa quinze anys semblava que no tenia sentit en aquell moment, va acabar sent una font d’inspiració per a aquest projecte.
TN: Al projecte House/Millegraph (2020), jo també vaig experimentar amb el color de la beurada. Per a les rajoles de la cuina vaig fer-ne servir de color groc àcid, no per a crear un efecte més lluminós, sinó perquè les rajoles blanques harmonitzessin amb el to de la fusta interior (foto 5). Els renders tendeixen a reduir les rajoles a simples gràfics, i només en destaquen el material o el color. Però les rajoles i la beurada existeixen com elements iguals, i la seva combinació pot tenir un gran impacte en un espai. Ja sigui el teu dibuix sobre la llum i l’ombra o els dibuixos del meu web, són exercicis que tracten de deixar alguna cosa perquè sigui des-
Foto 3
Foto 4
coberta en un futur. No és tant saber exactament cap a on vas, com mantenir un potencial d’utilitat futura: un esforç per crear alguna cosa que vagi més enllà del que és preestablert. En aquest sentit, els dibuixos s’han de tornar a mirar i redibuixar en el moment adequat.
SM: Sense exercicis com aquests, podem perdre la capacitat de pensar i d’aprendre’n de debò a través de l’observació.
TN: També és fascinant el fet que formis el personal del teu despatx fent-los dibuixar.
SM: Amb els programes de CAD, la majoria de dibuixos es fan per capes, amb la qual cosa és fàcil pensar de manera jeràrquica —planta baixa, planta primera, planta segona— i resoldre les relacions espacials com si fossin distribucions planes. D’aquí poden resultar projectes que potser funcionen sobre el paper, però que no tenen en compte el factor tridimensional. De la mateixa manera, dibuixar amb Photoshop sense tenir cap formació bàsica en perspectiva sovint dona lloc a errors inconscients, com persones representades a una escala que no toca o surant sobre el terra de l’escena. Per crear renders en 3D, no et cal saber les regles bàsiques del dibuix en perspectiva. Ara bé, si la transgressió de les regles és intencionada, no hi ha res a dir, i fins i tot pot ser creativa, però n’has de ser conscient.
Foto 5
Siguin estudiants o personal jove, em fa la impressió que aquests errors es deuen a la falta d’experiència a l’hora de dibuixar coses tal com podrien ser físicament, o en observar imaginativament amb les eines amb què treballen.
TN: Al concurs per al nou institut de secundària de Komoro (2022), una membre del jurat, Taira Nishizawa, va elogiar un render que vam presentar pel detall de les persones i les característiques i activitats que representaven (fig. 5). I això no era per crear un ambient animat, sinó per imaginar les activitats concretes en l’espai. Observar com aquestes persones imaginàries interactuen amb l’entorn ens descobreix les relacions que cal establir entre els elements del projecte. Això dona lloc a un pensament de disseny més profund. Els dibuixos del meu web mantenen el potencial per a uns futurs descobriments, mentre que el teu dibuix de l’iwakura demostra la pràctica en l’exercici d’observar i extreure conclusions del present. Poden semblar direccions oposades, però es complementen mútuament.
SM: Dibuixar és una manera d’observar els moviments i característiques imaginats de les persones, d’aprofundir en el procés de desenvolupament del projecte. També podem dir el mateix de la fotografia d’arquitectura. Nosaltres fotografiem l’edifici acabat i en discutim llargament: quins aspectes han funcionat i quins no han sortit com esperàvem? Triar unes quantes imatges d’entre innumerables fotografies és un procés d’aprenentatge en si mateix, i també sol donar lloc a nous descobriments.
Fig. 5
TN: Hi coincideixo plenament. Sempre tinc diversos fotògrafs que fotografien els edificis acabats. Sovint, els seus punts de vista difereixen dels meus i les imatges resultants descobreixen coses que m’havien passat per alt. Per exemple, els dibuixos del Museu d’art KYOCERA de Kyoto (2019, en col·laboració amb Jun Aoki) (fig. 5) són reflexions sobre les fotografies de Daici Ano i una fotografia d’arxiu d’un fotògraf desconegut de fa noranta anys. Tots dos es van centrar en la transició entre les sales d’exposicions, capturant a la perfecció la composició formal i l’essència experimental del museu.
SM: Això indica que el disseny de l’espai expositiu, en si mateix, no és el centre d’atenció.
TN: Exactament. L’interès es troba en les transicions, en el pas d’una sala a una altra. Reconèixer aquesta qualitat implícita et pot servir d’inspiració per a futurs projectes, o fins i tot et pot incitar a subvertir-la. En definitiva, el procés consisteix a descobrir aspectes de mi mateix que abans no havia entès del tot.
SM: Hi estic totalment d’acord. A través del dibuix i d’explorar amb llibertat, espero continuar descobrint aspectes desconeguts de mi mateix, cosa que em permetrà interactuar de manera més precisa amb l’arquitectura i la societat.
Fig. 5
Adrià Escolano, Miquel Mariné, David Steegmann
Conversa amb Nuno Melo Sousa
Al començament, els teus dibuixos eren amb tinta negra, d’un estil molt portuguès, però de sobte vas passar a fer esbossos acolorits, amb un aire infantil. Ens fa la sensació que la teva manera de treballar és en si mateixa com una paret on es fusionen els dibuixos, les referències i la imaginació en una mena d’arquitectura desordenada però autònoma. Ens podries explicar quin paper té el dibuix en la teva pràctica professional?
Al nostre estudi, el dibuix funciona com un procés de decantació en què es destil·len i revelen idees quotidianes. És com una construcció de supòsits, repartits en papers de diverses mides, que representen el present però també el passat o el futur. Molts d’aquests dibuixos tenen a veure amb un ritual: es creen i després s’arxiven. Més endavant, en un moment donat, me’n recordo i els recuperem per a donar unes coordenades a les decisions que s’estan prenent en aquell moment.
També ens n’interessen altres potencialitats. Molts d’aquests dibuixos en certa manera també desafien la gravetat. No segueixen cap sistema específic —no són axonometries, ni plantes, ni seccions—, però, tot i això, s’hi pot identificar si una cosa és un buit, una coberta, una biga o un pilar. Són composicions d’elements que suggereixen arquitectures, però que no estan sotmeses a les limitacions de la realitat. De manera semblant, aquest plantejament es fa extensiu a l’ús del color. A mesura que la nostra arquitectura construïda es tornava més sòbria —més gris, serena o austera—, els nostres dibuixos van anar incorporant codis de color més vius, gairebé com una forma d’alliberament mental.
Hem observat que els formats dels teus dibuixos són molt diferents: trobes que comparteixen similituds, o n’has creat ca-
Sí, i tant. En podria identificar tres categories principals. La primera engloba els esbossos més petits, dibuixats a mà en un quadern, sovint a l’autobús o al tren. Aquests surten un darrere l’altre, d’explorar variacions i composicions que formen mosaics d’idees al voltant d’un mateix concepte.
La segona categoria és la dels dibuixos murals, que són els que gaudeixo més. Al començament, me n’anava corrents a l’obra quan tothom ja havia marxat per crear composicions entre els pilars i les bigues; hi superposava la documentació que hi havia allà i que es podia revisar i tornar a pensar durant la construcció. Aquests dibuixos sovint coexisteixen amb els plànols formals, i es queden a l’obra fins que es difuminen amb el temps.
La tercera categoria són els esbossos espontanis que faig al mòbil, moments d’inspiració quan se m’acut alguna cosa o em desperto a la nit. Són esbossos ràpids que capturen possibles idees, i poden ser plantes, seccions o detalls, depenent de com quedi registrada la idea.
Molts dels teus dibuixos representen elements estructurals com ara bigues i forjats, en planta o secció i a escala. Atès que ens interessen sobretot els dibuixos que no són de postproducció —documents que es fan servir com a eines—, tenim una curiositat: com hi introdueixes el component de precisió i com els converteixes en documents més tècnics?
La precisió surt de les proporcions i la relació entre els elements: per exemple, el gruix d’una llosa respecte del capitell d’una columna i com s’interrelacionen. També considero que hi ha precisió en el comportament d’aquests elements, d’una manera semblant a un bateria d’un grup de jazz o de math rock. Un bateria de math rock ha de seguir estrictament la matriu de la cançó, sense desviar-se de la partitura, mentre que un de jazz improvisa dins del marc d’allò que toquen els altres. Aquesta analogia m’ajuda a entendre el marge de flexibilitat i de llibertat de les meves decisions.
Et vas formar a la Facultat de Arquitectura de la Universitat de Porto, una facultat amb una llarga tradició en el dibuix, i vas estudiar figures com Álvaro Siza i altres arquitectes portuguesos destacats. Voldríem saber quines són actualment les teves influències en el camp del dibuix.
Més enllà de Le Corbusier, la primera gran influència per a mi va ser Louis I. Kahn. La manera com feia servir el color, especialment als esbossos de viatge, em va deixar una empremta profunda, sobretot a quart curs, quan pintava arquitectura romànica i gòtica. La capacitat que tenia per crear dibuixos analítics que transcendien les seves pròpies fotografies em va inspirar moltíssim.
Més cap aquí, m’agrada molt Sigurd Lewerentz i la seva visió reflexiva i resolutiva del dibuix. Encara que la seva obra no sigui tan expressiva, és profundament metòdica. He estudiat els seus dibuixos per a la meva tesi doctoral sobre l’església de Sankt Petri a Klippan, i hi he descobert una matriu de processos mentals que prediu les seves decisions. I, és clar, admiro els qui dibuixen sense por, que els seus dibuixos potser no són especialment bonics ni polits, però que culturalment no deixen de ser molt importants. Penso en arquitectes com Rudolf Olgiati i Peter Märkli.
En la teva pràctica arquitectònica, hem observat una visió singular del dibuix: més desvinculada de la postproducció i més arrelada en el procés, com una forma de representació no premeditada. Quin creus que és el paper del dibuix als estudis d’arquitectura d’avui dia?
No ho sé... Per a mi, dibuixar és com una manera de continuar pensant, de desenvolupar idees i fer gimnàstica mental per a trobar solucions i hipòtesis aplicables a la meva feina. I no només al present: també m’ajuda a ordenar els pensaments per abordar preguntes recurrents i futures. Ara, el dibuix m’interessa especialment per a mantenir oberts els projectes quan ja són en mans dels constructors, cosa que em permet una certa flexibilitat: per canviar, millorar i fins i tot improvisar.
Antoine Tremege
PEB_TS - Protocolos de exploración inútiles, núm. 10, 2019
El conjunto de protocolos de exploración inútiles, originados en situaciones reales, permiten transcribir los aspectos entre bastidores de un proyecto y, por otro lado, evitar las frustraciones que la realidad de la construcción causa a un observador ingenuo. Este protocolo destaca las normas y las regulaciones relativas a las obras, la producción de un proyecto en la región de Bruselas y el establecimiento de una actividad que pueda acoger al público. La identificación local de normas destaca los espacios marginales, aquellos que han regresado a su estado natural, que escapan al sistema regulatorio y normativo.
Flores & Prats
Théâtre des Variétés, Brussel·les, Bèlgica, 2020La base d’ordinador recorda constantment les qualitats de l’espai original de la caixa escènica, però les successives capes de paper vegetal que es van posant al damunt per a dibuixar a mà una nova versió cada vegada permeten allunyar-se a poc a poc d’aquesta realitat i modificar-la. El document final té gruix i pes, grans fulls de paper transparent enganxats als papers opacs contenen proves i dubtes que es confonen amb els dibuixos de la proposta; els diversos temps superposats el converteixen en un document inacabat, obert a la interpretació.
PARABASE y Mario Monotti
Proceso de desarrollo de la planta de reciclaje en Uster, 2024
Capturas de pantalla durante reuniones remotas entre PARABASE y el ingeniero Mario Monotti
El proyecto utiliza un sistema de tablestacas, un método poco convencional, como estructura portante para la nueva planta de reciclaje. Todo el proyecto se construye mediante ensamblajes en seco, lo que permite un completo desmontaje en el futuro y mejora el potencial circular de todos sus componentes. Al iniciar el proyecto con un enfoque en los aspectos estructurales y constructivos, se establecen normas y restricciones que reducen la arbitrariedad en las decisiones arquitectónicas.
LCLA OFFICE
Boceto sobre levantamiento digital Lidar de bosque, 2022
El claro del bosque como arquitectura. Aunque omnipresente como arquetipo espacial, el claro sigue siendo vago; nunca se ha descrito completamente más allá de la poderosa imagen de una forma indefinida de bordes irregulares, un espacio hecho de luz, definido precisamente por la ausencia de aquello que materializa su perímetro. El dibujo intenta capturar este espacio mediante un levantamiento Lidar de alta resolución de veinte puntos por metro cuadrado en el bosque de los alrededores de Oslo, y sugiere modificaciones en el claro para depurar sus cualidades espaciales y hacerlas legibles. Dibujo de Luis Callejas.
Christophe Van Gerrewey
Dibujar la nada
¿Es posible dibujar la nada? ¿Y por qué un arquitecto intentaría hacerlo mientras trabaja en un proyecto? En 1990 hubo un intento de representar el vacío mediante unas pocas líneas en la portada de Quaderns d’Arquitectura i Urbanisme. En realidad, aquel número era una monografía dedicada a los proyectos urbanos recientes de Rem Koolhaas y su Office for Metropolitan Architecture (OMA) que acompañaba una exposición itinerante por Europa. El dibujo formaba parte del plan —o más bien “no plan”— de OMA de 1987 para la Ville Nouvelle de Melun-Sénart, que iba a ubicarse al sureste de París. El objetivo de su proyecto era, paradójicamente, evitar la intervención arquitectónica: en lugar de destruir el vacío supuestamente bello del lugar, OMA proponía definir franjas y zonas que debían quedar vacías, o al menos sin cambios respecto de su situación actual.
Si bien el dibujo en sí no representa la nada —al fin y al cabo, en Melun-Sénart ya había algo que formaba parte de la tierra, del territorio francés—, sí simboliza el repliegue de la arquitectura hacia la nada. Se trata de un estudio que pone unas líneas sobre el papel no para describir lo que está a punto de hacer (porque debe hacerse), sino para anunciar que es mejor no hacer nada y asegurar la persistencia de esa nada en un futuro próximo. Como dice el texto del proyecto: “La hipótesis de base es que, si se respeta este complejo de vacíos/cinturones, las cualidades de belleza, serenidad y acceso a los servicios urbanos —queridas para Melun-Sénart— están garantizadas, más allá de la posible arquitectura que eventualmente surgirá en el medio”.1
1
OMA/Rem Koolhaas, “Project for a Ville Nouvelle, Melun-Sénart, 1987”, en Proyectos urbanos 1985-1990 (Quaderns d’Arquitectura i Urbanisme), Barcelona, 1990, pág. 44.
El dibujo de la portada de Quaderns no era solo un intento de no dibujar nada, era aún más particular. OMA conectaba todos los huecos o franjas vacías en una figura sólida, gráfica y bidimensional, que se identificaba en el texto del proyecto como un “carácter chino” que cruzaba todo el lugar, como una especie de sello puesto en una fotografía aérea o un mapa. Un documento visual que acompañaba el proyecto mostraba este emblema, aunque no proyectado sobre Melun-Sénart, sino sobre París, presumiblemente para comparar la escala de la metrópoli
OMA/Rem Koolhaas, Melun-Sénart, 1987, portada de Proyectos urbanos 1985-1990
y su suburbio o futura ville nouvelle cercana, de casi las mismas dimensiones. Fue esta superposición la que acabó en la portada de Quaderns como una especie de perversión de la planta de Nolli para Roma de 1748, que destaca las partes vacías (en blanco) de un híbrido entre París y Melun-Sénart (en azul). Para complicar aún más las cosas, la imagen de portada de 1990 estaba parcialmente coloreada en naranja brillante. Como resultado, el ideograma chino se convirtió en un carácter occidental, ya que resaltaban las dos piernas y la vertical de la letra k. En la portada del número de Quaderns, se repitió la parte naranja de este símbolo del vacío, reemplazando la primera letra del apellido del arquitecto.
Los trazos sueltos —o pintados con un pincel negro— sobre París o Melun-Sénart no solo expresaban el vacío, sino también, al mismo tiempo, la individualidad del arquitecto y su manera única de intervenir, absurdamente no haciendo nada. Lo que se sugiere es que no dibujar nada —no decir nada, por así decirlo— es también la mejor manera de adquirir una firma y un estilo propio. Poco después del concurso de 1987, se puso de manifiesto lo mucho que la colección de vacíos negros del proyecto se parecía a un carácter chino particular: wou —el pronombre que indica la primera persona del singular, mí o yo como “una manera de expresar que la fundación de una ciudad necesita algún tipo de leyenda”.2 Sin embargo, otro carácter al que se parece el signo de Melun-Sénart es el de wu, o, en otras lenguas de la sinosfera, como el japonés y el coreano, mu, que significa literalmente “nada” o “nada”. No es casual que, al comienzo de su libro sobre Japón, El imperio de los signos, Roland Barthes incluyera una imagen del carácter japonés mu como un significante dibujado del vacío. Para Barthes, la escritura en sí era “un seísmo más o menos fuerte […] que hace vacilar al conocimiento, al sujeto: crea un vacío de palabra”.3 Si lo mismo puede decirse de dibujar en lugar de escribir —es un momento de vacilación, de postergación y al mismo tiempo de expresión de algo, contra todo pronóstico—, entonces dibujar este carácter en particular ejemplifica esta posición. Al combinar todas estas similitudes y significados, el dibujo se convierte en una actividad triple: muestra abstinencia, reticencia, duda e incluso ausencia al referirse o representar el vacío; sin embargo, es altamente personal, idiosincrásico e individual, pero también conduce nada menos que a la fundación de una nueva ciudad, estructurada a través del vacío.
En ocasión de otro concurso para otra ciudad europea, poco después de 1987, Herzog & de Meuron realizaron algo similar, aunque en otros aspectos también muy diferente. La operación inicial consistió igualmente en el dibujo de un espacio en blanco, proyectado sobre un paisaje existente. Se dibujaron unas cuantas líneas, en este caso no sinuosas y
2
Bayle, Christophe, “Structured through Emptiness: Melun-Sénart”, Urbanisme, núm. 222, 1987, pág. 89. Recogido en Van Gerrewey, Christophe (ed.), OMA/Rem Koolhaas. A Critical Reader from Delirious New York to S, M, L, XL, Birkhäuser, Basilea, 2019, pág. 150.
3 Barthes, Roland, L’Empire des signes, Flammarion, París, 1970 (versión castellana: El imperio de los signos, Mondadori, Madrid, 1990, pág. 10).
curvas como en la caligrafía china o japonesa, sino más bien rectas y rectangulares como en una representación arquitectónica más típica, para estructurar y reestructurar una ciudad, alterándola de tal manera que pareciera surgir una nueva. En 1991, los arquitectos suizos colaboraron con el artista Rémy Zaugg en la exposición “Berlin Morgen. Ideen für das Herz einer Großtadt”, organizada por el Deutsches Architekturmuseum de Fráncfort. Al igual que en el caso de Melun-Sénart, el punto de partida fue un conjunto de terrenos vacíos o sin uso, esta vez junto al Tiergarten de Berlín. Herzog & de Meuron propusieron cuatro grandes edificios, “casi como montañas”, que definieran y bordearan el parque, pero también enfatizaran verticalmente la estructura urbana existente.4 Un collage basado en una fotografía de Berlín representa esta inserción, con los cuatro volúmenes dominando su entorno. Aquí, el vacío dibujado no es una consecuencia de la decisión de no hacer nada, sino más bien de abstenerse de más articulaciones, definiciones y decisiones arquitectónicas. No se eligen materiales, ni tampoco elementos programáticos o divisiones estructurales. Los cuatro volúmenes dibujados están vacíos: como cuatro superficies blancas, casi como mantas, solo están rellenas con suaves marcas de lápiz, apenas perceptibles. Según declaraba Rémy Zaugg en una conversación con Herzog & de Meuron, su colaboración sugería una “actitud ante el mundo”, al “negarse a saber hoy cómo debería ser un edificio o un cuadro del futuro. Es la voluntad de no saber qué es el arte o qué es la arquitectura. Si sabemos qué es el arte o la arquitectura, nosotros, usted y yo, nos limitamos a producir ilustraciones de lo que sabemos sobre la arquitectura o sobre el arte”.5
Herzog & de Meuron y Rémy Zaugg, Berlin Zentrum, Alemania, 1991
Mientras que en el proyecto para Melun-Sénart de 1987, OMA y Rem Koolhaas decidieron dibujar zonas que debían quedar vacías y libres de arquitectura, en 1991, Herzog & de Meuron y Rémy Zaugg dibujaron los contornos de una posible arquitectura, dejando deliberadamente vacíos los propios contornos. El resultado, en ambos casos, es testimonio de una manera modesta y vacilante de dibujar e imaginar la arquitectura. En lugar de un dibujo realizado únicamente para representar un futuro o un edificio ya existente, la imagen se utiliza aquí para sugerir la arquitectura. Si se trata de dibujos que esperan ser traducidos en un edificio —por hacer referencia al título de un conocido libro publicado póstumamente por Robin Evans—,6 ese mismo acto de traducción debe ser completado no por los arquitectos, sino por cualquiera que pueda estar mirando la imagen.
Como escribe Peter Sealy en Iteration. Episodes in the Mediation of Art and Architecture, “collages similares, que utilizan fotografías del lugar junto con propuestas arquitectónicas modestas, se han vuelto comunes en las representaciones contemporáneas de los debates transatlánticos y más allá”.7 Uno de los primeros ejemplos después del cambio de siglo es un collage realizado para el proyecto Torre y plaza (2004) de OFFICE Kersten Geers David Van Severen, junto con Bas Princen y Milica Topalovic´. El objetivo era proponer y defender la torre como una tipología urbana para Róterdam. Durante la II Guerra Mundial, esta ciudad neerlandesa fue intensamente bombardeada y la reconstrucción dio como resultado un horizonte compuesto casi en su totalidad por torres. El collage consta de torres, tanto existentes como nuevas: nueve volúmenes altos que han sido arrancados literalmente de la hoja de papel alargada que representa el panorama urbano. Dos de esos edificios, titulados Dos torres y una plaza y Una torre y una plaza, se desarrollaron y detallaron más a fondo mediante planos, secciones y maquetas. Al
6 Evans, Robin, Translations from Drawing to Building and Other Essays, Architectural Association, Londres, 1997 (versión castellana: Traducciones, Pre-Textos, Valencia, 2005).
7 Sealy, Peter, “The Image as Iteration”, en Schuldenfrei, Robin (ed.), Iteration. Episodes in the Mediation of Art and Architecture, Routledge, Londres/ Nueva York, 2020, pág. 168.
OFFICE Kersten Geers David Van Severen, Bas Princen y Milica Topalović, torre y plaza, Róterdam, Países Bajos, 2004
8 Topalovic´, Milica, “Tower & Square”, en Geers, Kersten; Van Severen, David; Princen, Bas, y Kritis, Joris (eds.), OFFICE
Kersten Geers David Van Severen (vol. 1: 2-56), Verlag der Buchhandlung Walther König, Colonia, 2017, pág. 37.
recordar el proyecto en 2017, Milica Topalovic´ destacaba cómo este en su totalidad intentó demostrar la “hipótesis de que la torre, en el contexto adecuado, es tan capaz de crear y promover el espacio público como cualquier otro tipo arquitectónico”.8
En este caso, los vacíos en el material de representación —agujeros rectangulares, pero irregulares en el papel— se utilizan para dibujar la nada, o, mejor dicho: las siluetas que podrían añadirse a la ciudad de Róterdam para hacer que fuera más pública y democrática. Al igual que en el proyecto de OMA/Rem Koolhaas para Melun-Sénart y en el de Herzog & de Meuron para Berlín, un posible futuro para una ciudad se dibuja y se representa mediante la ausencia: edificios que no se añaden, sino que se recortan del paisaje urbano. En su libro sobre la obra de OFFICE Kersten Geers David Van Severen, Roberto Gargiani menciona algunos predecesores artísticos de esta técnica gráfica, utilizada para
Sol LeWitt, Rip Drawing R734, 1977. University Museum of Contemporary Art, University of Massachusetts
insertar bloques, espacios en blanco o formas repentinas y abruptamente abstractas en fotografías de ciudades.9 Siguiendo la sugerencia de Gargiani, hay una obra en particular del artista estadounidense Sol LeWitt que se puede comparar con estos tres dibujos arquitectónicos. En 1977, LeWitt realizó Rip Drawing R734, una fotografía en blanco y negro de Manhattan, de unos cuarenta centímetros de ancho y otros cuarenta de alto, en la que realizó un corte quirúrgico retirando un triángulo de la hoja de la fotografía. Los tres puntos del corte triangular son el Madison Square Garden, el Rockefeller Center y el Lincoln Center, claramente visibles como grandes edificios públicos o puntos de referencia. Lo que rodea al triángulo es, por supuesto, la cuadrícula de la ciudad de Manhattan, no en su geometría perfecta, sino en la forma en que se ha llenado y materializado, a lo largo de los años, debido a las actividades humanas, a la construcción y a la arquitectura. En relación con este lento crecimiento del tejido urbano, el corte o el desgarro de LeWitt parece muy brutal y abrupto. Las líneas que LeWitt ha forjado son, como escribió Rosalind Krauss al hablar del método del artista, “parte de un intento de hacer algo que podría caracterizarse como una ambición de dibujar o marcar” en el mundo.10 Sin embargo, estas líneas son particulares o inusuales en dos sentidos. Al igual que los famosos dibujos murales de LeWitt, cualquiera puede hacerlos; en este caso, dibujar no es algo que requiera habilidad o talento artístico, pues se trata de una actividad racional e intelectual. El resultado de esa actividad, además, es “nada”: es una forma de apertura en una ciudad, de vacío, un nuevo comienzo que invita a que alguien más lo rellene, coloree, detalle, garabatee y dibuje. Dibujar la nada, por tanto, simboliza una manifestación de cambio más colectiva, continua y abierta.
9 Gargiani, Roberto, Architectural Works by OFFICE for the 21st Century: The Incomplete Rationalism of OFFICE Kersten Geers David Van Severen, Verlag der Buchhandlung Walther und Franz König, Colonia, 2023, pág. 41.
10 Krauss, Rosalind, Line as Language. Six Artists Draw, Princeton University/The Art Museum, Princeton, 1974, pág. 7.
Lluís Alexandre Casanovas Blanco
Sensellarisme domèstic, 2015
Aquest projecte analitza com la definició legal de l’espai d’alberg ha contribuït a construir i normalitzar la construcció ideològica dels subjectes en situació de sensellarisme a la ciutat de Nova York des de 1979. Mitjançant el dibuix dels diferents estàndards legals vigents en la provisió temporal d’habitatge en aquesta ciutat, el projecte revela el paper de l’arquitectura en la configuració de certs estereotips sobre les persones sense llar, així com en la cronificació d’aquesta crisi.
Gonzalo del Val
Doce años, doce libretas, 2012-2024 Breve contrato personal para dibujar a mano: 1, se dibujará siempre en una Moleskine Classic Pocket 9 × 14 cm de 80 hojas; 2, no se permite el uso de ninguna herramienta gráfica salvo un lápiz portaminas 0,5 2H y goma de borrar Mars 526/50 Staedtler; 3, se prohíbe estrictamente que otras personas dibujen en la libreta; 4, se permite borrar las veces que sea necesario, y 5, cualquier dibujo que se vaya a producir en ordenador se tendrá que dibujar antes en la libreta.
Bernat Ginot
Palladio / modern, 2023
Reinterpretación de los palacios de la obra de Andrea Palladio, manteniendo la escalera para establecer una comparación con las viviendas actuales. Los espacios servidores (lavabos y cocinas) se modernizan para adaptarse a las necesidades actuales. Al redibujar las villas se invita a imaginar nuevas formas de habitar.
Anne Holtrop
Pabellón del Reino de Bahréin, Exposición Universal de Milán, Italia, 2014-2015
El pabellón del Reino de Bahréin en Milán muestra el patrimonio cultural agrario del país, que se remonta a la antigua civilización de Dilmún. Con diez huertos frutales con árboles que daban fruto en diferentes momentos a lo largo de los seis meses de duración de la Exposición, el pabellón también exhibe artefactos arqueológicos que celebran la tradición milenaria de la agricultura y perpetúan los numerosos mitos de Bahréin como el lugar del Jardín del Edén y la Tierra del millón de palmeras.
El diseño del pabellón se basa en un dibujo geométrico abstracto compuesto únicamente por segmentos circulares y líneas rectas. La idea detrás del dibujo es crear algo que no haga referencia a nada, pero que sea lo suficientemente específico como para crear diversos espacios. Utilizamos los gestos formales del dibujo para conectar con el patrimonio de Bahréin. Una referencia destacada fue el templo de Barbar del período de Dilmún, construido en el año 2500 a. C. Las diferentes formas de las piedras del templo, algunas de ellas con arcos, nos inspiraron la idea de que el dibujo no solo serviría para definir espacios, sino también para definir los elementos constructivos del pabellón.
A partir del dibujo, conformamos todos los muros, los suelos, las cubiertas, las terrazas y los senderos con elementos prefabricados de hormigón blanco. Debido a la naturaleza del dibujo, cada elemento tiene una forma única, lo que, da como resultado 350 elementos, dibujados uno a uno.
El pabellón fue diseñado desde el principio para ser desmontado y transportado a Bahréin. Los elementos de hormigón se ensamblan con juntas secas, se apilan unos sobre otros y se rematan con herrajes de latón.
Al finalizar la Expo, el edificio se envió a Al Muharraq, en Bahréin, donde sirve como jardín botánico que muestra el patrimonio agrario del país.
Qanats Pozo de las vírgenes Mapa del mar de Persia
Adrià Escolano i David Steegmann, amb la col·laboració de Miquel Mariné
Edició i coordinació
Moisés Puente
Disseny original d’aquesta etapa de la revista
Bendita Gloria
Traduccions
Moisés Puente, Marta Rojals
Revisió dels textos
Marta Rojals
Producció i impressió
Edicions MIC
S’ha fet tot el possible per contactar amb les persones propietàries de les imatges publicades. L’editor demana disculpes per qualsevol omissió i agrairà ser informat per poder esmenar qualsevol error.
Cap part d’aquesta revista pot ser reproduïda o transmesa de cap manera o per qualsevol mitjà, electrònic o mecànic, incloses les fotocòpies, la gravació o qualsevol sistema d’emmagatzematge i recuperació d’informació, sense el permís per escrit de l’editor.
51N4E, ABOUTT, Francisco Alonso de Santos, architecten jan de vylder inge vinck, Arrhov Frick, Baukunst, Beatriz Borque, Lluís Alexandre Casanovas Blanco, Michel Desvigne, Adrià Escolano, fala, Guillermo Fernández-Abascal, Flores & Prats, Christophe Van Gerrewey, Bernat Ginot, Urtzi Grau, Anne Holtrop, Junya Ishigami, Christian Kerez, Jan Kinsbergen, LCLA OFFICE, MacIver-Ek Chevroulet, MAIO, Miquel Mariné, Shingo Masuda, Nuno Melo Sousa, Carlos Mínguez Carrasco, Mario Monotti, MOS, Catherine Mosbach, Tezzo Nishizawa, Marina Otero Verzier, PARABASE, Point Supreme, Smiljan Radic´, David Steegmann, Ippei Takahashi, Pier Paolo Tamburelli, TEST, Antoine Tremege, Gonzalo del Val, Suzuko Yamada, Max Otto Zitzelsberger
