La Rioja Arquitectos nº7

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Diseño y maquetación:

Estudio Casao–Terrazas

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Editorial MIC

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Archivo Histórico

Página 4

DIOS ESTÁ EN LOS DETALLES

Reportaje MÚSICA

Y ARQUITECTURA

EN 2 MOVIMIENTOS Página 40

SUMARIO

Opinión IDEAS SOBRE EL EJERCICIO PROFESIONAL DEL ARQUITECTO HOY Página 10

Reportaje EL MISTERIO DEL CASTILLO DE DADOS. MAN RAY (1929) Página 14

Opinión Ideas sobre el ejercicio profesional del arquitecto hoy

Página 10 A la contra, del Newton Página 46

Archivo histórico Dios está en los detalles Página 4

Ilustración Tira cómica Página 2 Otra mirada Página 38

Fotorrelato TRAZAS Y TRAZOS Página 26

Reportaje A PROPÓSITO DE ALGUNOS CONCURSOS

Página 21

LAS JOYAS DE NUESTRO ARCHIVO HISTÓRICO

Dios está en los detalles

«Dios está en los detalles», o al menos eso parecía pensar el arquitecto Mies van der Rohe (1886-1969), el mismo que también afirmaba «menos es más», promoviendo, de algún modo, el llamado minimalismo, así como la importancia de definir, de concretar sin dejar margen de dudas, de qué modo las partes conforman un todo arquitectónico. El caso es que, profundizando en ambas sentencias, la primera se atribuye también al escritor Gustave Flaubert (1821-1880), lo que significa entonces retroceder prácticamente un siglo, ya que, en realidad, dijo concretamente, «Le Bon Dieu est dans le détail». Flaubert construía personajes, no espacios, pero apreciaba mucho el valor de los detalles a la hora de describir con intensidad aquello que para el suponía la Vida, con mayúsculas, siempre en conexión íntima con lo que él consideraba sagrado, es decir, con lo trascendente, con lo que muchos denominan ahora “el Misterio”. Y la segunda sentencia, quizás deba atribuirse, antes qué a Mies, a un artista de la generación expresionista abstracta, quien escribió esta frase por primera vez. Su nombre era Ad Reinhardt (1913-1967), y afirmaba, en la misma época que Mies, pero unos años antes y anticipando el minimalismo, que «Mientras más cosas contenga, cuanto más ocupada sea la obra de arte, peor será. Más es menos. Menos es más».

Sea como fuere, todo nos hace pensar en la importancia del detalle en la arquitectura, no solo en lo referido a la resolución final construida y el acabado visual y tangible de cada elemento (formal y funcional), sino también en lo relevante del cuidado de sus procesos, en la expresión gráfica previa que nace ya en los primeros bocetos y croquis y se desarro-

lla tanto en plantas, alzados y secciones como en los que denominamos planos de detalle o detalles constructivos, como efectivamente resolvía Mies con enorme pulcritud, especialmente en sus detalles estructurales, definiendo con absoluta precisión todos los encuentros y apoyos entre diferentes materiales.

En estas páginas Despiece de solados, Capilla de los Ayala en la Catedral de Segovia.

En nuestro Archivo Histórico se albergan también numerosos planos de este tipo. Si nos referimos a plantas, es una delicia ver los detalles de definición de la propuesta de despiece de solados de Gerardo Cuadra para la Capilla de los Ayala en la Catedral de Segovia, en el año 2000, con un complejo trampantojo en tres dimensiones, o bien con qué fidelidad deja constancia y memoria del monumento en el que interviene, con unos planos en planta, alzado y sección dibujados a todo detalle, para definir sus propuestas con la precisión de un cirujano. En restauración monumental, estos detalles permiten afinar el diagnóstico, ajustar los procedimientos y presupuestos de proyecto,

facilitando la compresión en obra de cada punto delicado de encuentro. Para ello, representa fielmente cada ladrillo, cada elemento pétreo labrado o metálico, consiguiendo el ciento por ciento de la capacidad innegable del dibujo para crear un volumen construido, siempre, eso sí, que quien lo lea participe plenamente de la comprensión gráfica del mismo. Sirvan como ejemplo su detalle de pináculo en piedra para la cubierta del ábside de la Catedral de Santo Domingo de la Calzada, el detalle en sección constructiva del remate de la torre de la Iglesia de Soto en Cameros, o la solución de portón tradicional en la Iglesia de Ribafrecha

Abajo

Detalle de pináculo, Catedral de Santo Domingo de la Calzada.

Derecha

Sección constructiva del remate de la torre de la Iglesia de Soto en Cameros.

Izquierda Portón tradicional en la Iglesia de Ribafrecha. Abajo Proyecto de jardinería para el Paseo del Espolón del año 1927.

Pero también en Urbanismo, puede y debe cuidarse el detalle, como podemos comprobar en un delicado plano de proyecto de jardinería para el Paseo del Espolón del año 1927, del que no podemos precisar su autoría, en el que se matiza cuidadosamente el arbolado, mostrando la estatua del General Espartero orientada con la mirada del militar hacia el Norte.

No puedo terminar el artículo sin comentar que también existe un refrán anglosajón, de origen incierto, que cambia el actor de la frase que nos ocupa y que se traduce, curiosamente, del siguiente modo: «El diablo está en los detalles». Con ese proverbio se alude a que, a menudo, algo aparentemente simple de comprender,

o realizar a primera vista, puede implicar mucho más tiempo y esfuerzo del esperado para ser culminado con éxito. Con esta contundente frase, pueden explicarse muchas situaciones que nos toca vivir cotidianamente, o quizás sufrir, también en el ejercicio de la arquitectura, sin ir más lejos. Proyectos aparentemente sencillos, claros y razonables, se atascan en su tramitación en puntos imposibles de prever, convirtiéndose la misma en un auténtico laberinto administrativo o de gestión para cumplir con éxito todas las normativas y sus diversas interpretaciones. Allanar ese camino, por parte de quién corresponda, sí que sería un buen detalle...

Iñaki Gómez

IDEAS SOBRE EL EJERCICIO PROFESIONAL DEL ARQUITECTO HOY

REPORTAJE J. MARINO PASCUAL

Ilustraciones: Carlos López @mr_legaz

INTRODUCCIÓN

años vividos y entregados a esta profesión, desde el ejercicio profesional y también desde la vivencia de los órganos representativos (Colegio de Arquitectos y Consejo Superior de los C.A.E.), he podido observar grandes cambios normativos y también muchos avances.

Hoy el Arquitecto se encuentra con tal maraña de exigencias normativas y legislativas que no es difícil perderse en su aplicación u olvidarse de cual es su papel fundamental: trabajar y pensar para que nuestra sociedad “habite bien”.

La densidad de documentación de los proyectos y su complejidad, requiere a mi juicio alguna reflexión sobre la manera de ejercer la profesión, sus dificultades, la suma de esfuerzos y la necesidad, ante todo ello, de una impecable actitud deontológica del Arquitecto.

Hoy sabemos que todo ello nos lleva a una gran complejidad, que debemos asumir en nuestros proyectos para garantizar la calidad de los mismos y el resultado de la obra que los materializa, una obra resultante de la calidad demandada y así legislada en ordenanzas, normas, leyes y códigos de obligado cumplimiento.

Hoy el Arquitecto se encuentra con tal maraña de exigencias normativas y legislativas que no es difícil perderse en su aplicación u olvidarse de cual es su papel fundamental: trabajar y pensar para que nuestra sociedad “habite bien”.

El arquitecto de este siglo XXI, debe mantener su misión histórica de facilitar la habitación, el habitar del ser humano. Darle cobijo y confort; en definitiva, hacerle participe de un mundo que le acoge y abriga formando parte de él como extensión de su quehacer diario, dando así sentido a su existencia.

Una buena habitabilidad ha de ser la primera de las aspiraciones que debe perseguir un Arquitecto y debe atender como su primer quehacer: ofrecer un marco de vida seguro, cómodo, amable y saludable.

Pero alcanzar este objetivo, y observar como son muchos los arquitectos que trabajan, o pretenden hacerlo, solos, en el marco profesional contemporáneo me ha llevado a algunas reflexiones sobre la manera de entender y ejercer la profesión que, quizás, puedan venir bien a las nuevas generaciones.

EL PROYECTO

La labor proyectual del Arquitecto debe afrontarse bajo tres vertientes complementarias e inseparables sobre el espacio habitado:

✳ el diseño funcional contemplará como facilitar todas las acciones necesarias de sus moradores o usuarios y su comodidad en relación con los límites físicos o elementos móviles.

✳ el diseño formal mantendrá viva una natural aspiración a alcanzar el encantamiento y armonía de imágenes espaciales o volumétricas, amables y bellas, con texturas, color e iluminación adecuadas y coherentes con su entorno y su fin.

✳ el diseño constructivo, de alta complejidad en el escenario normativo actual, ha de ser descrito con precisión y solvencia técnica para ser vertebrado con el diseño de todas las instalaciones (agua, saneamiento, eléctricas, climatización, telecomunicaciones, etc.), y convivir con el diseño del soporte estructural y sistemas constructivos. Todo ello representado en el desarrollo de una muy amplia documentación técnica. Su elaboración exige la respuesta pulcra de un equipo solvente y bien coordinado que atienda a las tres vertientes.

Con la experiencia de muchos

LA NECESARIA ASOCIACIÓN DE PROFESIONALES –IDEARIO DEL EQUIPO PROFESIONAL

Ante todo lo anterior, hoy es necesario sumar esfuerzos: asociarse, colaborar de manera organizada entre arquitectos, aparejadores e ingenieros, en los que cada uno sume una aportación. Su relación ha de estar basada en la lealtad y en el equilibrio de esfuerzos y dedicación. Un grupo de personas que constituyan un equipo sólido, capaz de ofrecer credibilidad, solvencia, garantías y dignidad:

la credibilidad: mediante la aportación de propuestas y el siempre cumplimiento de lo hablado y pactado y, en todo caso, la justificación y explicación de cualquier circunstancia nueva.

✳ la solvencia: mediante la exposición de la solución razonada que cubra los objetivos pretendidos, en cada fase y ámbitos de competencia profesional, y adaptada a las necesidades del cliente.

✳ garantías, las que están en el contrato pactado, pero que no son otra cosa que la suma de credibilidad y solvencia.

✳ dignidad, expresada en el respeto debido al cliente y también en el exigido por el profesional, para el gran trabajo que conlleva con un objetivo común para ambos.

ORGANIZACIÓN DEL EQUIPO

Parece que siempre es necesario que en la estructura del equipo nunca falten tres personas claves:

✳ Un líder o un liderazgo compartido

✳ Un jefe de producción

✳ Un gestor-administrador

La formación de estos equipos puede tener formulas asociativas diferentes y no todos han de ser socios de una hipotética sociedad profesional. Si debieran serlo los de mayor responsabilidad y el resto pueden ser o no empleados de la sociedad.

EL LIDERAZGO

el líder o líderes, como arquitectos que proyectan para una mejor vida de los moradores de sus proyectos, han de caracterizarse por el respeto al rigor técnico, pero también por su visión generosa que consiste en “ofrecer”. Son aquellas personas con capacidades para entender a nuestra sociedad contemporánea, o ir un paso por delante, desde el punto de vista humanista, para entender sus deseos. Escuchan y respetan a todos los miembros del equipo, son personas que saben delegar y alentar, y que debe encarnar las mismas virtudes del equipo (credibilidad, solvencia, garantías y dignidad). Suele ser el que arranca y enfoca los proyectos y atienden, entienden y orientan la gestión del encargo y los deseos objetivos del cliente.

Cuando se trata de un liderazgo compartido con otro u otros lideres, este solo es posible si comparten una gran capacidad de atender y escuchar con empatía otras formas “de ver” y “de mirar”, para sumar. El “ego”, tan acusado habitualmente en los Arquitectos, debe estar amortiguado en estas personas y, su mentalidad, abierta.

EL EQUIPO

el equipo de apoyo al Arquitecto líder o director. El ejercicio profesional de la elaboración de todo lo anterior demanda un equipo amplio y especializado, con dos puestos clave para la armonización del resto de profesionales y de la actividad.

LA PRODUCCIÓN

el jefe de producción, es un puesto clave, que ordena, distribuye y coordina las labores de cada proyecto. Ha de tener una gran capacidad de trabajo y ser capaz de tener todas las tareas en la cabeza. En este nivel de equipos es la mano derecha del líder y el que puede liberar al líder de las tareas del día a día. Debe tener una formación técnica amplia para entender todos los estadios y las diferentes vertientes del trabajo de los proyectos.

LA GESTIÓN Y ADMINISTRACIÓN

el gestor y administrador. La gestión de los proyectos culmina cuando todo él se entrega al cliente, una vez aceptado por la Administración. El montaje del documento final (Proyecto u otros documentos, planos, memorias, presupuestos, etc. etc.) y sus trámites le corresponde, así como su facturación y cobro, y en consecuencia la administración económica de la entidad. La organización societaria, nada tiene que ver con el organigrama del equipo, pudiendo ser sus miembros socios o no. Se entiende aconsejable que lo sean aquellos de mayor responsabilidad.

LA REALIZACIÓN: LA EJECUCIÓN DE LA OBRA –EL ARQUITECTO DIRECTOR

el director de la obra. El Arquitecto Director de la obra, como autoridad superior, asume una gran responsabilidad por la obligación ante terceros de llevar a buen puerto una obra que, como resultado final, ha de ser fiel reflejo del Proyecto; en todo caso mejorada por sus reformas introducidas, justificadas y nunca empeorada.

Los atributos del Director pueden, en ocasiones chocar con la “autoridad económica” del promotor (del inversor) en la obra privada. Es una relación inestable y fácilmente sujeta a la divergencia de opiniones:

✳ El arquitecto debe tender a trabajar en favor de la calidad de la obra.

✳ El inversor-promotor privado tiende a trabajar en favor del beneficio económico en la venta de la obra.

Este paradigma se altera cuando se trata de un proyecto o inversión pública, en el que la calidad impera sobre la económica. El beneficio es de la sociedad y, en todo caso, el reconocimiento al político inversor del dinero público.

La relación entre ambos, Promotor y Arquitecto, requiere respeto y empatía, pero también con la suficiente distancia que evite el “compadreo”. El arquitecto debe mostrarse reflexivo y firme en sus convicciones y responsabilidades:

✳ Con empatía y didáctico para ser convincente en la toma de decisiones. También como un cercano y apreciado profesional.

Pero con suficiente distancia para marcar el carácter profesional y responsable del director de la obra.

Evidentemente, deben ser relaciones siempre respetuosas y cuidadas por parte del equipo redactor hacia el Promotor y, también, educar en que así sea a la inversa.

J. Marino Pascual

Elmisterioc Castillo DEdados MAN RAY (1929)

LA CÁMARA LÍQUIDA DE MAN RAY

misterioc

En el año 1923 el arquitecto Mallet-Stevens comenzaba el diseño de una casa que los vizcondes de Noailles, Charles de Noailles y Marie-Laure de Noailles le habían encargado.

1 Jean-Michel Franck fue un importante diseñador de interiores minimalistas emparentado con el Art Decó de la década del veinte, que trabajó en París, Buenos Aires y New York. Conocido por las relaciones que le llevaron a realizar importantes trabajos, en el año 1941 se suicidó arrojándose al vacío desde un edificio de Manhattan.

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Entre los cuales solían acudir personalidades como Brecht, Vertov, Picasso, Eisenstein, Ernst, Bataille, Leiris, Rivière, Dalí, Man Ray o Stravinsky.

Charles de Noailles y Marie-Laure de Noailles, se habían casado en febrero de 1923, mudándose a un edificio ubicado en 11 Place des États-Unis de París, que había sido restaurando por el decorador de interiores JeanMichel Franck1 en un estilo cercano al Art Decó. En su interior el edificio contaba con un cine privado donde solían proyectar para un selecto grupo de amigos las películas más vanguardistas del momento2. Durante la segunda década de los años veinte, Charles y Marie- Laure llegaron a ser unos de los mecenas más reconocidos de las artes en general.

Al casarse, la madre de Charles obsequió a la pareja un terreno ubicado en la cima de una colina en Hyéres (costa azul) donde decidieron construir una particular casa. Para ello, como primera opción se pusieron en contacto con el arquitecto Mies Van der Rohe, que desistió del encargo alegando no contar con el tiempo suficiente para el desarrollo del proyecto. Acudieron entonces a Le Corbusier, quien se encontraba trabajando entre la Maison Ozenfant para su amigo y socio fundador del Purismo y de la revista L’Esprit Nouveau Amédée Ozenfant y la Maison La Roche para el banquero suizo y coleccionista de arte Raoul La Roche; pero la pareja desistió del arquitecto por cansarse de sus reiteradas y cansadoras “lecciones de arquitectura”.

Finalmente contrataron a un joven arquitecto llamado Robert Mallet- Stevens, que para ese

entonces estaba trabajando en los decorados del nuevo film de Marcel L’Herbier La Inhumaine conjuntamente con una serie de artistas y diseñadores que participarían de esta empresa transformándola en un verdadero ícono cinematográfico debido a la manera de construirla.

Al mismo tiempo que encargaban la casa, los vizcondes comenzarían un largo recorrido por los diferentes salones y exposiciones de París con el objeto de ir hallando el arte y el mobiliario que mejor se adecuara al universo de su futuro hogar. La pareja fue interesándose cada vez y con mayor intensidad en las actividades musicales, arquitectónicas, cinematográficas, fotográficas o literarias del momento. Su acercamiento a estas disciplinas los llevaron a comprender que el hecho moderno podía construirse a través de la combinación de diferentes elementos que aparentemente no

Arriba

Autretrato de los vizcondes en un fotomatón de Barcelona en el año 1929.

tenían relación. Este tema no es algo menor, ya que esta metodología sería aplicada en la construcción y luego en la decoración de la casa, donde a partir del encuentro de la arquitectura con los diferentes elementos y obras de arte se obtenía un verdadero paisaje moderno.

LA VILLA

Por esta época, Paul Poiret3 , que también había desistido de Le Corbusier como arquitecto4 , le encargó una casa a Mallet-Stevens al oeste de París; pero el arquitecto solo pudo llegar a construir la estructura, ya que el diseñador cayó en la banca rota abandonando el proyecto. El encargo de los vizcondes le llegó como una bendición, ya que hasta ese momento el Arquitecto no había tenido la suerte de poder realizar ningún proyecto completo; su mayor dedicación estaba centrada en el estudio y ejecución de decorados cinematográficos5

La casa, que tenía que posarse en lo alto sobre las ruinas de una abadía cisterciense, comenzó a construirse en 1923. Originalmente nació con cinco habitaciones, un comedor y una sala de estar; pero en los años venideros fue sufriendo diversas ampliaciones que la llevaron a contar en el año 1931 con mil ochocientos metros cuadrados. En una de esas ampliaciones, se incorporó una piscina cubierta con un gimnasio que podía expandirse hacia el exterior a través de un gran ventanal por donde la luz del sol irrumpía con gran fuerza bañando el espacio de luz6

Finalmente, la casa se implantó en el paisaje como un cuerpo aislado compuesto por una serie de volúmenes geométricos maclados que iban aferrándose al terreno a medida que su arquitectura crecía y donde los llenos y vacíos se alternaban generando diferentes terrazas y expansiones hacia la buena orientación y las mejores vistas. A través de una composición equilibrada, la casa enfatizaba su dirección horizontal en contraposición con la geometría irregular del paisaje que la rodea.

De estética maquinista y con un elegante manejo de la proporción, sus paredes aparecían como planos lisos y despojados preparados para que la luz del sol dibujase sobre ellos los distintos efectos que las sombras provocaban a lo largo del día. Por su parte, el interior se estructuraba a partir de una sucesión de espacios de variado tamaño donde la altura de los techos iba definiendo el recorrido por la casa.

Exteriormente contaba con dos jardines a diferente altura. Un jardín, de forma rectangular al mismo nivel que la casa y otro de forma triangular en un nivel más bajo. A pedido del vizconde, el arquitecto encerró el jardín rectangular con un muro perimetral al que agujereó con una serie de huecos que dejaban ver el horizonte enmarcando

En esta página Imágenes extraídas del film “El misterio del Castillo de dados” de Man Ray (1929).

el paisaje que existía frente a la vivienda destacando el entorno que la rodeaba. Esta pared, que ofrecía una serie de vistas seleccionadas, al recibir la incidencia del sol proyectaba sobre el suelo una serie de “cuadrados” de luz y sombra incorporando al paisaje interior del jardín una geometría alternativa.

El segundo de los jardines tenía forma triangular y fue realizado en 1927 por el joven arquitecto armenio Gabriel Guevrekian al que los vizcondes habían conocido en la Exposición de Artes Decorativas de 1925 donde el arquitecto los había dejado impresionados con su Jardín de agua y de la luz Este jardín se estructuraba en forma de damero escalonado que iba modificando su nivel hasta llegar a un pequeño estanque rectangular donde descansaba una escultura de Jacques Lipchitz.

Entre las múltiples obras de arte y mobiliario que la pareja fue adquiriendo en los salones y que luego completarían el paisaje de la casa, podían encontrarse diseños de Charlotte Perriand, Eileen Gray, Pierre Chareau, Jeán Prouvé, Marcel Breuer, Sonia Delaunay, Théo van Doesburg, Sybold van Ravesteyn, Djo-Bourgeois, Louis Barillet, Francis Jourdain, Jean-Michel Frank o los hermanos Martel. A este universo lo completarían obras de Picasso, Dalí y Balthus en el interior, y de Giacometti y Brancusi en el exterior.

La villa en Noailles representó una de las primeras obras reconocidas de la modernidad en Francia además de ser un trabajo que por sus características interdisciplinares puede ser comparada con el film L’Inhumaine debido a su manera holística de configurar su universo.

EL ENCARGO

En aquellas reuniones de intelectuales y artistas que Charles y Marie-Laure solían organizar, solía concurrir Emmanuel Radnitzky (Man Ray), que en varias oportunidades había tenido la oportunidad de realizar distintos retratos de los vizcondes.

Es así como en el año 1929, Charles de Noailles encarga un film a Man Ray, que para ese entonces, además de participar como actor en el film Entreacto de René Clair (1924), ya había realizado Le Retour à la raison (1923), Emak Bakia (1926) y L'Étoile de mer (1928). Tres films en los que el autor no había mostrado ningún interés por trabajar con una narrativa convencional.

El encargo se haría con la contraprestación de que Man Ray tendría total libertad y que contaría con todos los medios necesarios para su desarrollo artístico, además de asegurarle que la película nunca vería la luz, reduciéndose su visionado a pequeños círculos sociales. Pero el encargo tenía una condición…

Que la verdadera protagonista del film fuera LA CASA.

EL MISTERIO DEL CASTILLO DE NAIPES

El film surgió como un homenaje al poemaUn coup de dés jamais n’ abolira le hasard (Una tirada de dados jamás abolirá el azar,1897) de Stéphane Mallarmé. En él, la arquitectura materializada a través de la casa sería la verdadera protagonista del metraje apareciendo en pantalla como el espacio ideal por donde la cámara de Man Ray pudiera flotar, avanzar, arrastrarse o levitar sin problemas construyendo un universo topológico surgido a partir del encuentro entre la cámara de cine y la arquitectura.

Es de esta manera como el trabajo de registro realizado mediante la incorporación en la representación de una “cámara liquida” da como resultado un film plagado de extrañas perspectivas que se va armando a partir de un ejercicio de deconstrucción espacial. No se trata tanto de una historia al uso, sino de un relato compuesto por numerosos fragmentos donde la cámara se pasea sin peso ofreciéndonos nuevos puntos de vista que ayudarán a crear un universo extraño más cercano a un ejercicio del pensamiento que a lo verdaderamente registrado. La intención del director ha sido colocar a la percepción en el centro de la representación; para Man Ray lo importante era hacer consciente al espectador de que estaba percibiendo.

EN PANTALLA

La primera aparición de la villa en pantalla será desde lejos. Mediante una serie de avances sobre su eje, la cámara enfoca la casa dejando ver su interior a través de los huecos realizados en el particular muro perimetral. El conjunto de Stevens se destaca como un cuerpo compuesto por volúmenes ordenados frente a un entorno irregular. El último de los planos que conforman esta primera secuencia pone en evidencia que, frente a la verticalidad de un castillo existente detrás de la casa, surge la horizontalidad de la misma para equilibrar el conjunto.

La próxima secuencia se desarrolla en el interior de un bar Parísino donde dos personajes juegan una partida de dados (referencia al poema de Mallarmé) con la particularidad de llevar su rostro cubierto. Man Ray elige no ponerles cara para evitar una posible identificación con alguno de ellos rompiendo así, con una de las principales características del cine narrativo clásico. En un momento salen del bar, se suben a un automóvil y parten a toda velocidad.

El viaje se desarrolla con tintes de road movie pero con ciertas particularidades… El Voisin avanza a toda máquina atravesando las puertas de la ciudad para dirigirse hacia la carretera donde la cámara entrará en una especie de trance transformando la representación. A partir de aquí, la estabilidad de

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Paul Poiret fue un diseñador de moda francés que entre otras cosas, liberó a la mujer del corsé y que realizó varias colaboraciones en el vestuario de algunas de las películas francesas Decó de la década del veinte.

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En el tomo 1 de la obra completa de Le Corbusier aparece este proyecto que el joven arquitecto envió por carta a Poiret y que además de estar compuesto por una serie de planos y explicaciones, el conjunto iba acompañado por una secuencia de croquis realizados a mano alzada que anticipaban la praxis que posteriormente el arquitecto desarrollaría para configurar su conocida promenade architecturale

5 Stevens desarrolló una importante carrera fundamentalmente en el cine Decó de la década del veinte en París. Entre los films que podemos destacar están L’Inhumaine de 1924 y Le Vertige de 1926, ambas de Marcel L’Herbier.

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Ha sido una de las primeras casas con una piscina climatizada de Francia.

las secuencias anteriores se modifica pasando a un registro del todo inestable, donde el movimiento se apodera de la secuencia. Cuando los viajeros llegan a la ladera donde se ubica la villa, el coche comienza una ascensión en círculos a través de un estrecho camino que nos permite poder divisarla de forma fragmentada. De pronto todo vuelve a la tranquilidad y mediante un paneo lateral vemos que ya estamos en el interior del jardín frontal de la vivienda.

Desde este jardín, y mediante una serie de panorámicas se nos muestra la construcción en todo su esplendor. Podemos ver la fachada principal, a la vez que la fachada perimetral agujereada que da hacia el paisaje, pero ahora la toma será desde el interior. Man Ray invierte la visión que nos había entregado al inicio del film evidenciando que estamos en presencia de algo más que una simple villa. El espacio exterior del jardín es al mismo tiempo un espacio interior (cualquier parecido con la Ville Saboya o el Pabellón de Barcelona es pura coincidencia…) en el que habitan además de una serie de árboles con redondeadas copas y los diferentes encuadres del paisaje exterior, una particular escultura.

Una vez recorrido el exterior, la cámara se introduce en el interior. En él, el movimiento vuelve a tener un papel fundamental en la representación. Man Ray nos hace “viajar sobre una cámara líquida” mediante movimientos de ascensión por el espacio o movimientos de avance a ras del suelo que se modifican por movimientos de cámara en mano que van mostrando la atmósfera interior compuesta por paredes, techos, mobiliario, arte o grandes cristaleras.

La última parte del film es diferente.

La secuencia se desarrolla en la piscina cubierta. Este espacio servirá para que unos personajes, vestidos con una indumentaria a rallas horizontales y también con el rostro tapado, aparezcan y comiencen a realizar todo tipo de ejercicios lúdicos y gimnásticos que ayudarán al director a evidenciar las bondades ocultas de la villa.

Ahora los que juegan a los dados son estos cuatro personajes que, iluminados por la luz del sol se entretienen probando suerte. Vemos entonces el espacio de la piscina cubierta vista desde lo alto; el plano nos detalla los distintos elementos que la completan. Un trampolín, una hamaca que cuelga del techo, numerosos muñecos flotantes y hasta un gran espejo que refleja el espacio duplicándolo. Man Ray no se detiene tanto en las acciones de estos personajes como en los reflejos en movimiento que la incidencia directa del sol produce sobre el agua y las paredes transformándolos con su mirada en pinturas cinéticas donde lo figurativo se vuelve abstracción. La terraza es el próximo escenario donde se desarrollan las acciones.

Mientras que los personajes no cesan de realizar numerosos y variopintos ejercicios físicos, la cámara de Man Ray juega modificando sus velocidades por el espacio.

En estas páginas Imágenes extraídas del film

“El misterio del Castillo de dados” de Man Ray (1929).

La secuencia que cierra el film nos muestra a dos extraños personajes que llegan a la villa vestidos con ropa elegante y urbana. El director los utiliza para cerrar el relato volviendo a mostrar los dos jardines de la casa desde diversos puntos de vista utilizando nuevamente contrapicados, movimientos de cámara y diferentes encuadres.

Finalmente, Man Ray construye una película sin ningún tipo de narración que busca romper con las convenciones estéticas y constructivas del cine clásico utilizando “el azar” como principio generador de las imágenes (del mismo modo que Mallarmé en su poema). El misterio del Castillo de Dados es un film atemporal, de naturaleza extraña que presenta una obsesión por el uso del fragmento y del movimiento a través de una cámara líquida e inestable, que a veces está quieta y concentrada, y otras desbocada; pero que jamás abandona su recorrido por la arquitectura.

El director busca anular el concepto de unidad en favor de un universo múltiple, heterogéneo y fragmentado que utiliza la arquitectura como base para su relato ya que el único hilo conductor que podemos distinguir en todo el metraje son los espacios de la casa.

La incorporación de la villa como elemento principal del film permite al fotógrafo recorrerla descubriendo la integración de la arquitectura con la pintura, escultura y el arte en general, representando el film un testimonio cinematográfico sobre la colaboración entre diferentes disciplinas que además de compartir una cierta mirada crítica del arte, funcionaron con la misma potencia en busca de un objetivo en común: la construcción de un universo interior que representara la personalidad y estilo de vida de los vizcondes de Noailles.

EL ESTRENO

El misterio del Castillo de Dados ha tenido un doble estreno. El primero, para un grupo de amigos muy reducido, se realizó en la sala de cine privado que los Vizcondes tenían en su casa el 1 de mayo de 1929 y el segundo, para un público más general, el 12 de junio del mismo año en el Studio des Ursulines Será interesante comentar que para estos pases Man Ray necesitaba una película que le hiciera de complemento a su programa. Por aquellos días le presentaron a un joven español llamado Luis Buñuel que acababa de terminar una película llamada Un chien andalou. Se citaron en un bar para conocerse y en ese encuentro Buñuel le comentó que su película podía llegar a considerarse surrealista.

Al día siguiente Man Ray pudo ver el film entusiasmándose y recomendando al joven español exhibirla cuanto antes… Finalmente decidieron que Un chien andalou era el acompañante ideal para el día del estreno.

Aquella primera proyección pública que fue organizada con invitaciones de pago en las Ursulines y a la que acudieron un grupo de importantes personalidades entre los cuales estaban Picasso, Le Corbusier, Cocteau y los surrealistas al completo, significó un éxito total para el film de Buñuel, mientras que el film de Man Ray paso desapercibido llevándolo al olvido7

Por esta razón, este articulo pretende dar luz a un pequeño film perdido, que de presentarse como “plato principal” pasó a ser secundario. Con el paso del tiempo podemos entender y evidenciar que todavía posee un interés especial respecto al encuentro entre cine y arquitectura, ya que funciona como una herramienta para el conocimiento capaz de aplicarse en el análisis critico de esta particular relación.

Martín Sáez

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Extraído del libro Luis Buñuel. “Mi último suspiro” Editorial De bolsillo, séptima impresión. Noviembre 2020. Pp. 132.

Arriba Man Ray durante el rodaje del film.

A PROPÓSITO DE ALGUNOS CONCURSOS

Concursos públicos de vivienda protegida. Política, administración e imaginación

Estos días, varios asuntos de mayor o menor actualidad nos incitan a reflexionar sobre los procesos de proyección de vivienda protegida en España. En algunas comunidades autónomas, el diseño de muchas de estas promociones se adjudica a través de concursos públicos de ideas. Por eso parece oportuno dedicarles un hueco en esta sección de la revista Fragmentos.

Ilustraciones: Carlos López @mr_legaz

POLÍTICA: Cuánto y cómo

Hace tan solo unos días se aprobaba la primera ley de vivienda de la democracia. Aunque no entraremos a juzgar el texto, puesto que nuestra mirada pretende ser más arquitectónica que política (y aunque a veces las dos perspectivas discurran peligrosamente paralelas), parece oportuno remarcar el interés social que ha suscitado la nueva norma. El derecho al acceso a una vivienda digna y adecuada es un derecho constitucional, lo que parece obvio, pero discernir precisamente lo que es digno y adecuado puede no resultar ni tan inmediato ni tan permanente. Puede que esta falta de permanencia, esta variabilidad en las formar de habitar y en las formas de construir, haya provocado, aunque sea tangencialmente, que la nueva ley ponga el foco, por primera vez, más en el modelo “impermanente” del alquiler que en el de compra, modelo hegemónico por excelencia en nuestro país.

De hecho, entre todas las polémicas que rodean la nueva ley de vivienda, puede que la que haya alcanzado una mayor repercusión mediática sea la de las limitaciones de los precios del alquiler, lo que significa que la discusión, necesaria por otro lado, se centre más bien en el cuánto cuestan las cosas, y desatienda un poco el cómo son esas cosas (y esas casas, claro).

Eso no significa que la política no condicione la forma que toman las cosas, y las casas, evidentemente. Es más, la condiciona hasta tal punto que la mayoría de las veces el papel del arquitecto queda en un segundo plano, siendo partícipe de la discusión, pero solo a medias. Desde las escuelas de arquitectura se nos inculca que la reflexión sobre la vivienda es siempre infinita, siempre urgente y necesaria, puesto que las formas de vivir y de construir evolucionan sin descanso, por lo que el arquitecto tiene el difícil papel de intelectualizar y materializar algo tan intangible como el escenario en el que sucede la vida. Sin embargo, la realidad es que en lo que a la construcción de vivienda protegida se refiere, el poder real recae, casi siempre y en el mejor de los casos, en las administraciones, y será la calidad y el esfuerzo de éstas las que terminen moldeando el parque de viviendas y, por ende, la ciudad del futuro.

ADMINISTRACIÓN: Urgencia y desafecto

Es necesario que la administración represente por sí misma la virtud, y un poco el defecto, del desafecto. Revisar de forma neutral y desapasionada, incluso positivamente desapasionada, los fangos en los que se embroncan los políticos, es el papel fundamental de un buen administrador. Pero, lo que sí ha de tenerse muy en cuenta, es el carácter de urgencia que debería impulsar los proyectos de vivienda protegida. La emergencia habitacional, en muchos municipios, se da de bruces con unos procesos que, en la mayoría de los casos, se alargan durante años, lo que provoca, por ejemplo, que algunos de los criterios que se establecieron durante la proyección de dichas viviendas, ya estén obsoletos en el momento de su finalización. La agilización de los procesos de proyección y construcción debería ser prioritaria para las administraciones, ya que haría mucho más sostenibles los procesos públicos frente a la promoción privada, para los que la vivienda es un bien de inversión y no un derecho fundamental.

PROCEDIMIENTO: Concursos necesarios

Son varias las comunidades autónomas que utilizan el procedimiento del concurso público para la adjudicación de promociones destinadas a la compra o, muy especialmente, al alquiler asequible. Entre todas ellas, destaca la actuación del Instituto de vivienda Balear, IBAVI, que desde el 2019 ha sacado a concurso diversas promociones de vivienda de alquiler asequible que han sido recogidas en el último número de El Croquis Es alentador observar cómo una revista especializada y que históricamente se ha ocupado de publicar solo el trabajo de los arquitectos más destacados de todo el mundo, ha sabido poner el foco en una serie de procesos, más que en un autor concreto, valorando así el trabajo conjunto y más o menos anónimo de las administraciones junto con los arquitectos más jóvenes del ámbito meridional de la península.

Al margen de ser uno de los escasos recursos de los arquitectos noveles, y no tan noveles, para acceder a proyectos de media y gran envergadura después de la crisis de la construcción, cabe remarcar que un procedimiento mediante concurso asegura en sí mismo un mínimo de calidad arquitectónica. Como ya hemos plasmado en alguna otra ocasión en esta sección, estos procedimientos implican una competencia entre profesionales que provoca una intensidad de reflexión que pocas veces se igualará en un proceso privado en el que hay un solo arquitecto contratado de manera individual. Este hecho repercute positivamente en los proyectos, produciendo, casi siempre, mejores viviendas.

ARQUITECTURA: Digna y adecuada

Si bien asumimos que el arquitecto juega casi siempre un papel secundario en el costoso aparato político y administrativo que conlleva la construcción de vivienda protegida, regodeémonos en los subtítulos. No olvidemos que el derecho constitucional garantiza, en el artículo 47, el acceso a una vivienda digna y adecuada para todos. Pero ¿qué significa digna y adecuada? Es aquí donde los arquitectos sí que tenemos algo que decir.

El derecho al acceso a una vivienda digna y adecuada es un derecho constitucional, lo que parece obvio, pero discernir precisamente lo que es digno y adecuado puede no resultar ni tan inmediato ni tan permanente.

Las discusiones sobre la vivienda colectiva desde la crisis de la construcción del 2007 y tras la crisis de la COVID del 2020 trabajan con, o contra, dos situaciones críticas incontestables, la emergencia habitacional y la emergencia climática. Para ambas hay posibles respuestas arquitectónicas. La primera de las emergencias debe contrarrestarse, insistimos, con la agilización de los trámites y procesos desde el concurso hasta la construcción, pero, además, cabe replantearse los modelos tipológicos de cara a evitar la rápida obsolescencia de las promociones en términos de la variabilidad de situaciones económicas, por edad o por las necesidades de sus habitantes. Por ejemplo, cada vez tendría más sentido, sobre todo tras la pandemia, promover comunidades en las que se mezclen viviendas destinadas a jóvenes con viviendas para personas mayores o para personas con algunas necesidades de atención en mayor o menor grado, fomentando comunidades mixtas que generen ciertas sinergias vecinales. Sin embargo, estos asuntos parecen necesitar de nuevo de una administración implicada que se atreva a redactar unos pliegos a la altura de las emergencias actuales.

Entonces, ¿qué podemos aportar los arquitectos? En primer lugar, hemos de asumir que la mayoría de los promotores, tanto privados como públicos, tienden a convertir en obligatorio aquello que la norma establece como mínimo. Si nos limitamos a aplicar dichos mínimos, descubriremos con frustración que, al convertirlos en dibujos, en distribuciones como suele decirse, obtendremos viviendas calcadas a las que solemos encontrar en los escaparates de las inmobiliarias de cualquier ciudad, en su mayoría vulgares y obsoletas y, cuando se trata de vivienda mínima, los ejemplos rozan muchas veces lo inadecuado y hasta lo indigno.

ESCRIBIR: No describir, una casa

Merece la pena hacer un ejercicio sencillo, dibujemos con palabras una vivienda que demos por digna y adecuada. El primer problema con el que nos encontramos es puramente textual. ¿Cómo llamar a cada una de las habitaciones que conforman una vivienda? Habitaciones, estancias, piezas, salas, cuartos, cámaras, alcobas. Quizás no sea necesario denominarlas según la función que desempeñan, eso nos ayudaría, al menos nominalmente, a hacer en ellas lo que nos diese la gana, algo bastante adecuado al tratarse de nuestra casa. Entremos por el recibidor, aunque muy posiblemente el recibidor no nos quepa; ay no, no le podemos llamar recibidor. Entremos por la primera habitación, la más cercana a la puerta, ¿el portal? Bueno, es igual. Será un espacio híbrido, a medio camino entre dentro y fuera. Nuestro, pero un poco de los vecinos también, vaya lío. Bueno, dejaremos la bici, algunas plantas y una mesita para el café.

O quizás mejor entrar directos, entrar por la cocina, por qué no. De hecho, según los nuevos criterios en perspectiva de género, la cocina es una pieza de la casa que hay que visibilizar. Aunque más bien no es una cuestión de género sino de generosidad. De todas maneras, incentivar la cocina abierta al salón es una pequeña victoria de los promotores, que se ahorran metros cuadrados y tabiques y lo camuflan de igualdad doméstica. Está bien, atravesemos la cocina, que tendrá una isla en la que también podremos teletrabajar, y pasaremos por un ladito, lo que antes llamaríamos pasillo, sin mirar los platos que se acumulan en el fregadero y sin hacer ruido para que no nos oiga el resto de los compañeros de trabajo de la videollamada.

Merece la pena hacer un ejercicio sencillo, dibujemos con palabras una vivienda que demos por digna y adecuada.

El primer problema con el que nos encontramos es puramente textual. ¿Cómo llamar a cada una de las habitaciones que conforman una vivienda? Habitaciones, estancias, piezas, salas, cuartos, cámaras, alcobas. Quizás no sea necesario denominarlas según la función que desempeñan, eso nos ayudaría, al menos nominalmente, a hacer en ellas lo que nos diese la gana, algo bastante adecuado al tratarse de nuestra casa.

Llegaremos a una sala central, con una mesa redonda en el medio. Será suficientemente grande por si algún día queremos quitar la mesa y convertirla en un gimnasio improvisado o en una sala de baile. No tendrá ventanas, no propiamente, pero se iluminará desde la cocina y también desde el resto de las habitaciones, abriendo las puertas, claro. Nunca le llamaremos comedor. Será la pieza intermedia, cojín, rótula, en la que poder hacer montones de cosas, además de comer, claro.

Como no tengo claro si nos llevaremos bien o mal con el resto de los compañeros de piso, aunque sean nuestros hijos, de hecho, sobre todo si son nuestros hijos, sus habitaciones serán lo suficientemente grandes para que puedan no salir durante muchas horas. Tendrán un gran armario, empotrado o no, una cama doble, si la quieren, y sobre todo una mesa y un ordenador. Ya no se llamará zona de noche, porque preferiblemente pasarán todo el día.

Tendremos un único baño, al baño sí que podemos llamarlo baño porque es tan pequeño que mucho más no se puede hacer. De hecho, tiene la medida exacta del radio de giro de una silla de ruedas. Todos los baños del mundo son iguales, no hay bañera, habrá un plato de ducha enrasado con el suelo, cumpliendo el CTE, y dos zonas separadas, una con el retrete y la ducha, y otra con el lavamanos y puede que la lavadora, aunque mejor si la lavadora está en una sala comunitaria en otro piso o incluso en otro edificio, mejor. Por este pequeño espacio, viendo nuestro reflejo en el espejo, accederemos también a otra habitación, quizás la nuestra.

Tendremos armario empotrado, nosotros sí, nos lo hemos ganado. Tendremos una cama separada de las paredes 60 cm por cada lado. Pasaremos mucho tiempo en la habitación

porque tendrá un ventilador de techo y la temperatura media en verano ha subido 2 grados por el calentamiento global. Tendremos una terraza, perdón, tendremos una habitación exterior, en la que saldremos a aplaudir durante la próxima pandemia. Esta habitación exterior podremos cerrarla puntualmente con unas ventanas de vidrio, como en las galerías que cerraron ilegalmente nuestros abuelos, pero en más bonito, lo que permitirá que durante el invierno acumulemos calor porque no tendremos calefacción.

Comunicada por la habitación exterior, accederemos al sal… a otra estancia de proporciones similares en la que habrá un sofá y muchísimas plantas, tantas que no nos dejarán ver la televisión. Mejor, para lo que hay que ver… algún político gritando algo sobre una ley de vivienda, o algo así.

En fin, queríamos acabar con un poco de humor un asunto tan serio como es la construcción de vivienda social. No sé si lo hemos conseguido, pero ha sido un intento de plasmar, de traducir a palabras, las dificultades, los lugares comunes, los eufemismos y las medias verdades que nosotros mismos, los arquitectos, nos imponemos a la hora de resolver la difícil tarea de proyectar la mejor vivienda en el mínimo espacio. Y es que cuando el mínimo se convierte en norma, solo queda margen para la imaginación, ni más, ni menos.

María Beni Ezquerro y Marta Peinado Alós

TRAZAS Y TRAZOS

FOTORRELATO

MARIO GALIANA LIRAS

Este ejercicio intelectual, donde se confirma y confronta el paso del tiempo y la difusión de conocimiento, acerca un mecanismo cultural de transmisión a una estrategia arquitectónica de construcción. Si bien es cierto que el palimpsesto puede ser en sí mismo un ejercicio de superposición de trazas en planta para reescribir nuevas formas de habitar. Este mismo mecanismo utiliza la construcción y configuración del muro como dispositivo arquitectónico racional. El muro debe proteger de las inclemencias del tiempo, debe permitir que su interior transpire y, finalmente, debe explicar la acumulación de conocimiento de una determinada cultura. En definitiva, el muro es una tradición completamente original.

Los muros que se presentan a continuación descifran el interés por una forma determinada de hacer en base a los recursos obtenidos. Cada uno de ellos acumula una serie de trazas y trazos, los cuales nos descifran las pruebas y errores de un determinado lugar en un determinado tiempo. Además, se puede observar que los vestigios de la memoria se arraigan en el muro, haciendo del sumatorio, literal, de capas constructivas y construidas el mejor de los aliados para la configuración y confirmación de esta serie de palimpsestos.

Mario Galiana Liras Dr. Arquitecto

Derecha

Abajo

Alvaro Siza. Muro de las Pisicinas das Mares. Hormigón por tongadas con árido de la playa. Leça de Palmeira.

Muro de ladrillo acústico con junta variable según gravedad del propio muro. Logroño.

El palimpsesto es un manuscrito que conserva las huellas de una serie de vestigios culturales. Un mapa de trazas que transporta en el tiempo un suerte de memorias y trazos. El mejor ejemplo del mismo es el Codex Ephraemi Rescriptus, un texto que portaba en origen la Biblia y que, posteriormente, ha descifrado una serie de cánticos, proverbios y un sin fin de escrituras. En definitiva un mapa de marcas que conseguía transportar en el tiempo el conocimiento sumado de una misma cultura o el sumatorio de ellas.

Izquierda Hormigón ciclópeo con áridos de río zuncho de nivelado y muro de masa. Badarán.

Abajo Mocheta resistente y ventilada. Muro de relleno. Cordovín.

Arriba

Zócalo de hormigón. Muro de relleno de mampuesto y muro de ladrillo manual con aparejo para ventilación y resistencia. Bañares .

Derecha

Muro de junta seca con relleno de hueco de ventana y ripios de consolidación. Santo domingo de Silos.

«Ser original consiste en volver a los orígenes»

Antonio Gaudí

Muro de adobe y zócalo de hormigón ciclopeo. Traviesas de madera y corrección de huecos para ventilación. Riojilla burgalesa.

Arriba Muro de restos de árido machacado. Árido de río y masa cribada insitu. Bañares.

Página anterior Muro de ladrillo a tizones por hiladas. masa de relleno y pilastras a sogas y tizones. huecos de entrepaños rellenos de materia arcillosa. Cordovín.

Abajo

Muro de ladrillo con hiladas a tizones cada cinco filas apoyado sobre muro de hormigón en masa por tongadas. Cordovín.

Derecha

Muro de mortero de cal con polvo de arenisca aplicado con dos técnicas. zócalo y entrepaños. Sombra de avellano sobre el mismo. Bañares.

Eugenio D´Ors

Izquierda

Muro en tres capas. Zócalo granítico con vegetación. Muros superiores en toba pintados en tres capas. Nestares.

Muro por capas remendado en Nestares. Granito, arenisca, toba, piedra de río.

Derecha

Muro recompuesto de piedra con pilastras ventiladas resistentes. Hiladas a tizones para resistencia y ladrillo acústico entre hiladas. Cordovín

«Todo lo que no es tradición, es plagio»

Otra mirada

Calle Francisco Martínez Zaporta, 7

Después de pasearnos por los alrededores de Logroño, volvemos a su casco antiguo para visitar uno de sus edificios más emblemáticos. Esta construcción tiene más de un siglo de vida, fue la sede del periódico La Rioja y desde 1936 es la casa del Café Moderno, hablamos del inmueble sito en la calle Francisco Martínez Zaporta número 7.

Este edificio residencial tan singular, aunque carece de protección municipal, fue proyectado por el arquitecto municipal logroñés Quintín Bello en 1912 para la familia de Francisco Martínez Zaporta (periodista y uno de los logroñeses más influyentes de finales del siglo XIX y principios del XX).

El ambicioso proyecto incluía además de viviendas, la nueva sede para el diario La Rioja, bajos comerciales, un café y un teatro, ya que la familia Martínez Zaporta era una gran aficionada al teatro, incluso su vivienda tenía acceso directo al palco del teatro.

El edificio, que gira sobre sí mismo doblando las hileras de galerías que miran hacia la plaza para dar continuidad a la trama urbanística, está coronado, en su esquina, por una cúpula abuhardillada que evidencia su peculiaridad. Considerando las corrientes arquitectónicas del momento se podría decir que sigue un lenguaje ecléctico, donde el historicismo y el modernismo quedan representados.

Es en los años 90 cuando el arquitecto Enrique Aranzubía, realiza una intervención de rehabilitación integral en el inmueble, dado el alto grado de deterioro que sufría sobre todo en fachadas, escalera y cubierta, devolviéndole su esplendor.

Un edificio muy particular que quizás despierta más curiosidad entre los turistas que por los propios logroñeses, y que de seguro podría contar una gran parte de la historia de Logroño.

Ilustración

Carlos López @mr_legaz

Vanesa Marauri

«La arquitectura es música congelada»

Anne-Louise Germaine Necker, Madame de Staël (1766-1817)

(Aunque Xenakis también atribuía esta cita a Goethe)

La Traviata. Preludio al primer acto. Giuseppe Verdi (1853)

En el cajón de los falsos recuerdos, un arquitecto cualquiera guarda una de aquellas noches que reservó para sus ratos de concentración. Un momento oscuro compartido con sus compañeros de piso, donde se oía en estéreo y a puerta abierta la misma frecuencia, a todo volumen y en directo. Siempre según el falso recuerdo, se escuchaba un reality radiofónico, en el que la gente, protegida por el anonimato y las altas horas de la noche, llamaba para contar las más variopintas anécdotas, exageradas y supuestamente reales, La conductora del viaje a través de la noche podría llamarse Gemma, y dirigía una retransmisión nocturna, en la que invitaba a sus pasajeros a desahogarse, y hablar, solo por el mero hecho hablar.

Lo bueno de los falsos recuerdos es que no tienen por qué haber sucedido así.

En el momento más álgido de la noche, los inquilinos, prisioneros de la misma entrega, hablan en voz alta sumándose a la algarada verbal. Salen a sus breves descansos y se cruzan por el pasillo. Las carcajadas y los gritos los escuchan con resignación los vecinos.

MÚSICA Y ARQUITECTURA EN

Izquierda Ópera de París. Fotocromía, Detroit Publishing Company (1905).

Arriba

Ópera de París. El barón Hausmann aprobó el derribo de 12.000 m² de ciudad para erigir una auténtica Ópera napoleónica. Foto: Jeffrey Milstein para Mediadrum images.

En algún momento, más o menos en el amanecer de la oscuridad, cuando se cree llegar al climax de la noche, la locutora espera encontrarnos sentados delante del tablero. Solo entonces sube el volumen de un silencio glacial, que abre el paréntesis del tumulto.

Ese silencio que es el preludio del Preludio.

La mano derecha sabe lo que viene, sube el volumen del transistor, deja el paralex a la suerte de la mano izquierda. Un ejército de violines entra en tu habitación y anuncia la cercanía del señor Moix. Los oídos profanos y osados, se atreven a identificar el Preludio del Primer Acto con una simple cortinilla radiofónica.

Saben, no obstante, que esa cortinilla es distinta, y que, a diferencia de otras, viene con la inspiración momentánea; se apresuran a sentarse, esperando que un leve cambio en una sección traiga con una equilibrada proporción entre espacios servidores y servidos. O que, súbitamente, en la esquina superior de la lámina, aparezca nadie sabe cómo, ese alzado poético. Es en ese momento cuando se empieza a ver el final de la presentación, el comienzo del diseño de la carátula y una espera ya calmada del amanecer.

Era esa cortinilla y no otra, la que venía acompañada de la luz del final de la noche. Era un momento en el que Terenci te ofrecía su voz profunda y Gema su voz humana.

En otro lugar de esta historia, en un mayo de otro 68, Charles pasea por la plaza de Oriente, y delante de López Aguado, reniega:

De noche, pase; de día es un chasco, y nos parece otro fiasco.

Desde luego no será, La musa de mi Ópera

Abajo

Fachada Teatro Real. López Aguado, Antonio (1764-1831.) Archivo RABASF.

Sección trasnversal. Teatro Real. López Aguado, Antonio (1764-1831.) Archivo RABASF.

Previamente ya ha maldecido el Escorial; le causa la misma impresión que causará, un siglo después, al maestro Aalto. La Ópera madrileña no corre mejor suerte.

En otro entreacto un joven lleva un traje de terciopelo marrón, un jersey de pico, y zapatos limpios, viste para la ocasión. No sabe que va a escuchar, bajo la cúpula decorada con frescos de Chagall, los gritos de un garçon que reparte octavillas con el programa de la noche. Se sorprenderá en el foyer de la danse, ricamente decorado por el compañero de viaje de Charles, el pintor Boulanger. Piensa en tramoyas, en plateas, en gallineros, en el phantom. Apura el último sorbo de champagne antes de entrar, por ejemplo, al primer anfiteatro.

Se abre el telón, y aquel inquilino escucha el Preludio del Primer Acto. En su cabeza retumba el eco de una cortinilla. Es Verdi y ahora lo entiende todo. La noche, Terenci, Gemma. A la terna se sumaba Giussepe.

Arriba

La Fenice (El Fenix), la reputada ópera de Venecia. Fue llamada así por la cantidad de incendios a los que ha sobrevivido. La última reconstrucción, fue llevada a cabo entre 2001 y 2003 por el arquitecto Aldo Rossi.

Vídeo

La Traviata (Giuseppe Verdi) se estrenó en 1853, en La Fenice. En el video, orquesta y coro del mismo teatro dirigido por Sir John Eliot Gardiner.

Aujourd’hui le ciel est noir.

Iannis Xenakis (1951)

Abajo

Xenakis delante de La Tourette, en 1992. Foto: probablemente de Kim & Ruth Rosentahl)

Jean Xenakis

París, 15 de marzo de 1957.

La condición de la arquitectura como algo indisociable de la música, fue perseguida a lo largo de su vida por el músico y arquitecto rumano de ascendencia griega y nacionalizado francés Iannis Xenakis (1922-2001).

Huyendo de la guerra civil en Grecia, donde fue condenado a muerte, acaba como refugiado político en París en 1947, con diploma de Ingeniero Civil y una lesión ocular que comparte con Le Corbusier en el mismo ojo: el izquierdo. Sus conocimientos sobre el comportamiento estructural del hormigón hicieron que fuera reclutado en el Atelier des Batisseurs, una entidad independiente que creo Corbu para la Ciudad Radiante. Y Xenakis, de profunda formación matemática y científica, afronta el nuevo sistema corbuseriano de medida, el Modulor.

«El convento de La Tourette es una obra que surge de la sagacidad del arquitecto y de la comprensión y del amor de los padres dominicos.

Probablemente la arquitectura del ángulo recto ha producido de nuevo una gran obra.»

En esta página Los paneles ondulatorios de vidrio de la fachada oeste, que cierran refectorio y salas comunes.

Si el punto más culminante entre la colaboración entre Le Corbusier y Xenakis es, el Pabellón Philips de la Exposición Universal de Bruselas en 1958, nos vamos a detener sin embargo en este momento en la que se considera una de las obras con más proyección del arquitecto Franco-Suizo, que es el convento para los dominicos La Tourette en L’Arbresle, o “el convento de Xenakis” como afectuosamente llegó Le Corbusier a denominar La Tourette

En palabras de Xenakis, «Había que seguir su programa sobre lugares, circulaciones, funciones, y organizarlo lo mejor posible en receptáculos despojados, sobrios, pero con sonoridad arquitectónica»

Con 31 años, y mientras acompañaba al maestro a su estudio de la calle Sèvres, el joven tuvo la osadía de pedirle trabajar directamente con él. Súbitamente Corbu aceptó, delegando en él “un proyecto de geometría pura”, un convento para los Dominicos, no lejos de Lyon. Xenakis dejó su ateísmo de lado y partiendo de la idea de su superior, (una especie de caja alta

con rampa que accede a su centro, tomada de una iglesia cerca de Moscú, y una célula de la cartuja de Ema, en Italia) y de un programa minuciosamente detallado por el cliente, empezó con el desarrollo del proyecto.

El proyecto para los dominicos hizo profundizar a Xenakis en una de sus más bellas aportaciones, las aberturas vidriadas, o como han pasado a la historia de la arquitectura moderna, los paneles ondulatorios de vidrio. Coincidía en el tiempo el estudio de este recurso arquitectónico con la concepción de su obra musical más emblemática, Mestastaseis

Xenakis trabajaba con distancias entre los elementos que guardaban una proporción aúrea, un problema que ya había manejado en música, concretamente en Diamorphoses, la primera composición electroacústica y considerada una obra maestra en la historia del género.

Reconoce no obstante el compositor y arquitecto que, después de varios estudios sobre la proporción aúrea y sus combinaciones, fue Le Corbusier quien hizo una síntesis notable de la cuestión, aportando un croquis de Pierre Jeanneret, que le llevó a la solución final.

Es en este recurso, el de “los paneles musicales de vidrio”, donde Xenakis trabaja con la continuidad en la transición, con la velocidad y la forma como conceptos fundamentales en las artes plásticas y la arquitectura. Los movimientos musicales (adagio, largo, presto), cambian la velocidad y tienen relación así con el criterio de densidad. Surge la necesidad de yuxtaponer partes densas con partes enrarecidas.

Le Corbusier le pidió que teorizara el criterio compositivo de los paneles para su libro Modulor 2, aceptando el cambio de “paneles musicales” (como quería llamarles) a “paneles ondulatorios”, tal y como Xenakis veía más apropiado, debido a la ondulación de densidades. También le pidió que siguiera trabajando en ellos para la Asamblea de Chandigarh, el pabellón brasileño de París, la casa de juventud de Firminy, y otros.

«...la necesidad interna de los sonidos, su naturaleza, su distribución, las transformaciones temporales o atemporales instauran “la verdad” de la música. A ella deben tender tanto el arquitecto como el compositor»

(1987)

El convento de La Tourette, fue inscrito en 1979 en el Inventario de Monumentos Históricos.

Sergio Rojo

Paneles ondulatorios de vidrio desde los corredores del claustro abierto.

Abajo, izquierda

Caseta de desembarco de la escalera en la azotea de la iglesia, con perforaciones inspiradas en escritura neumática.

Abajo, derecha

Las “metralletas de luz”: Como en todo templo que se precie, en los equinoccios, dejan pasar el sol a la nave principal a través de una hendidura longitudinal que corre a lo largo de la sacristía

Vídeo

6 Chansons: No. 5. Aujourd’hui le ciel est noir... Pianista: Stéphanos Thomopoulos. Compositor: Iannis Xenakis.

Lecturas recomendadas

“Charles Garnier: viaje a España, 1868” VV.AA. Ed. Nerea, (2014).

Música de la Arquitectura”. Iannis Xenakis. Ed. Akal, (2009).Las fotos en blanco y negro de La Tourette están tomadas de este libro.

A LA CONTRA, DEL NEWTON

podría pensar que estaba intentando tomarle el pelo y, en consecuencia, adoptaría una actitud amenazante. En este caso no me compensaría la toma de riesgos. Y todo el lío por la cuantía de la aceleración de la gravedad (9,80665 m/s²).

También por convenio del Sistema Internacional de Unidades, en 1796, se adoptó el metro como base para las medidas de longitud y se depositó el modelo, de platino-iridio, en el Conservatorio de Artes y Oficios de París. Se había creado el Sistema Métrico-Decimal

Previamente a la implantación, se expusieron en los distritos Parísinos dieciséis modelos del metro (metre en francés), hechos de mármol y con estrías que marcaban los decímetros, para que el pueblo llano fuese acostumbrándose a su uso y supiese a qué magnitud equivalía. Se hizo una maniobra educativa que, pasado el tiempo, ha resultado exitosa. Con su adopción, la legua, el pie, el codo, la cuarta, la pulgada, la vara, la sexma, la línea y tantas otras quedaron obsoletas.

No he pretendido ser coloquial utilizando la expresión “del Newton” como si me refiriese al sabio Isaac Newton, el de la gravedad, y fuese su amigo o conocido de toda la vida, aparte de la imposibilidad temporal que esto supone.

Quería referirme a la unidad de medida de fuerza adoptada por el Sistema Internacional de Unidades, que en reconocimiento al físico Newton, se nomina con su nombre y, por tanto, en mayúscula: Newton, o abreviadamente N.

No es tan antiguo el cambio de unidades de medida, quien suscribe, hasta no hace mucho, calculaba sus estructuras en kilos (fuerza) y su múltiplo más utilizado la tonelada. Ya se sabía que, como la misma palabra lo dice: una tone-lada = mil-kilos.

Tampoco es que el cambio de unidades haya sido un quebranto o una dificultad excesiva para los técnicos, ya que es algo a lo que hubo que adaptarse

rápidamente y, desde ese momento, su uso frecuente nos proporcionó la familiaridad necesaria para saber su equivalencia. Como ejemplo, antes siguiendo las normas adoptábamos la cantidad de 200 kg/m² como sobrecarga de uso en un edificio de viviendas y ahora tomamos 2.000 Newtons/m² o 2 kN/m², como cifras casi equivalentes.

Esa casi equivalencia es la que desquicia todo, ya que la fórmula exacta es:

1 kg = 9,8067 N.

Hay que ser picajoso y tiquismiquis para aplicarla, con lo sencillo que resultaría el redondeo: 1 kg = 10 N.

Tampoco acabo de verme en la vida civil, digamos en el mostrador de una tienda de barrio, pidiendo al tendero que me sirva 9,8067 N de azúcar, de arroz, de pochas, o de lo que sea. El tendero seguro que me miraría con la extrañeza con que se mira a un marciano o, incluso,

Veo difícil que se pueda implementar una campaña educativa similar a la del metro en su día. Aparte de por el valor mínimo que es (1 N = 0,102 kg), un poco más de 100 gramos, por la aleatoriedad del concepto de peso, o fuerza, ya que según el material de fabricación puede ser más apreciable o menos a la vista o, en sentido más amplio, a todos los sentidos.

De hecho el Newton no tiene modelo físico, maqueta, en el Conservatorio de Artes y Oficios de París y puede que no lo tenga nunca, ya que el del kilo, el Gran “K”, va a ser derogado en breve y será sustituido por una expresión matemática.

Lo cierto es que, con lo grande que fue Isaac Newton, hasta me da apuro y una cierta vergüenza ajena el hecho de que se le haya dedicado una magnitud tan exigua, pues para que se entienda claramente, el Newton equivale al peso del jamón de dos bocadillos buenos. 102 gramos.

Newton se merecía el jamón entero.

Pepe Garrido Arquitecto.

PEPE GARRIDO