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IBEROCOM ISSN: 2182-7095 FEVEREIRO/FEBRERO 2013

Revista Ibero-americana de Ciências da Comunicação Revista Iberoamericana de Ciencias de la Comunicación


Artigos Artículos Propaganda, neutralidad y espionaje: La proyección de la españa franquista en turquía (1936-1945)

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A Mediamorphosis de Fidler na Sociedade Líquida de Bauman

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De los “Romances de Ciego” a Internet

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O papel da direção de fotografia na construção do texto estelar de María Félix Entre la obra de arte y el ensayo programático Revista Ibero-americana de Ciências da Comunicação Revista Iberoamericana de Ciencias de la Comunicación ISSN: 2182-7095 Nº 1, Fev./Feb. 2013 Editor: Arthur Barroso Conselho/Comité Editorial: Sebastião Squirra, Andrea Cuarterolo, Denis Renó, Helena Lima, Rafael Quirosa Esta publicação é um produto de divulgação científica da Editora Arca d’Água. http://arcadagua.wix.com/iberocom rua do Tâmega, s/n. 4200-502 Porto, Portugal iberocom@sapo.pt Capa: Guilerme Maciel

Carta do Editor Apresentamos aqui o primeiro número de uma revista voltada para a divulgação dos conhecimentos produzidos no campo das Ciências da Comunicação. O objetivo da Editora Arca d’Água com este periódico é valorizar o conhecimento produzido no espaço Ibero-americano e permitir um maior intercâmbio de informações entre os investigadores dos países que compõem este espaço. Nesta edição reunimos artigos de Portugal, Espanha, Brasil e Argen-

tina. Conseguimos, também, reunir textos de investigadores de dentro e de fora da academia. Esperamos nos próximos números reunir investigadores de mais países. Aproveitamos para agradecer todos aqueles que colaboraram para este projeto vir à luz, nomeadamente os investigadores membros do conselho editorial. Gostávamos de agradecer de modo especial a colaboração externa da Dra. Ana Cláudia Rebolho Viale Moutinho.

Carta del Editor Aquí presentamos el primer número de una revista dirigida a la difusión de los conocimientos producidos en el campo de Ciencias de la Comunicación. El objetivo de la Editora Arca d’ Água con esta revista es mejorar el conocimiento producido en Iberoamérica y permitir un mayor intercambio de información entre los investigadores de los países que integran este espacio. En esta edición se reúnen artículos de Portugal, España, Brasil y

Argentina. También se reúnen textos de investigadores de dentro y fuera de la academia. Esperamos en futuras ediciones reunir a investigadores de otros países. Aprovecho esta oportunidad para agradecer a todos los que han contribuido para este proyecto salir a la luz, especial referencia a los investigadores miembros del comité editorial. Nos gustaría dar las gracias en particular a la colaboración externa de la Dra. Ana Claudia Viale Rebolho Moutinho.


PROPAGANDA, NEUTRALIDAD Y ESPIONAJE: LA PROYECCIÓN DE LA ESPAÑA FRANQUISTA EN TURQUÍA (1936-1945)* ANTONIO CÉSAR MORENO CANTANO - Licenciado en Historia por la Universitat de les Illes Balears. Doctor en Historia Contemporánea por la Universidad de Alcalá de Henares (2008). Miembro del grupo de investigación Centre d´Estudis sobre les Èpoques Franquista i Democràtica y Grup de Recerca sobre l´Època Franquista, (Universidad Autónoma de Barcelona); y del grupo Catolicismo y laicismo en la España del siglo XX (Universidad de Alcalá). Profesor de Secundaria en el Colegio Madrigal (Loranca–Fuenlabrada, Madrid). Ha coordinado la obra El ocaso de la verdad: Prensa y Propaganda exterior del régimen franquista durante la Guerra Civil y la Segunda Guerra Mundial. En la actualidad está coordinando la obra Cruzados de Franco. Propaganda y diplomacia en tiempos de guerra (1936-1945).

Resumen - Turquía desempeñó un papel de primer orden dentro de las actividades de espionaje, a favor del Eje, durante los años de la Segunda Guerra Mundial, a través del Servicio de Información Rusa y el Servicio de Información Naval, controlados por Pedro Prat y Soutzo. Junto a esos interesantes temas, analizaremos también las campañas de propaganda que se desarrollaron en la península de Anatolia durante el tiempo de la Guerra Civil a favor del bando sublevado.

Palabras clave - Propaganda, Neutralidad, Segunda Guerra Mundial, Espionaje, Diplomacia. *Agradecer la importante colaboración en la redacción de este artículo de Carmen Uriarte, Gloria Rubiol y Jesús Gil Fuensanta.

ARTIGO SEM REVISÃO ARTÍCULO SIN REVISIÓN 4


pel de primer orden dentro de las actividades de espionaje, a favor del Eje, durante los años de la Segunda Guerra Mundial, a través del Servicio de Información Rusa y el Servicio de Información Naval, controlados por Pedro Prat y Soutzo. Igualmente, analizaremos las campañas de propaganda que se desarrollaron en la península de Anatolia durante el tiempo de la Guerra Civil a favor del bando sublevado.

Introducción En Suecia, Suiza y Turquía – países que mantuvieron una dudosa neutralidad ante la contienda bélica española como en Mundial – existieron importantes servicios propagandísticos franquistas durante la Guerra Civil, aunque las personas que los llevaron a cabo no subieron de rango y no llegaron a ser nombrados agregados de Prensa (excepto César de Iriarte). Su papel marginal durante el conflicto español provocó que en algunas ocasiones tuviesen que depender de otras zonas de mayor importancia. Es el caso de Turquía, cuyo trabajo en la capital del país, Ankara, fue controlado por Pedro Prat y Soutzo desde Rumania1. Fue durante la Segunda Guerra Mundial cuando estos tres enclaves adquirieron una nueva significación, pues su condición de neutrales que compartieron durante gran parte del conflicto los convirtió en una zona geopolítica de primer orden. De ahí su gran valía desde el punto de vista informativo: Ankara, a medio camino entre los países del Eje y la URSS; Berna/Ginebra, sede de importantísimos organismos internacionales – Sociedad de Naciones –, y Estocolmo, ciudad clave para el control del Mar Báltico y paso obligado de la ruta de hierro hacia el Reich. En consideración a estos factores y al nuevo rumbo de la guerra, la Vicesecretaría de Educación Popular acordó en 1943 la creación de nuevas Oficinas de Prensa “con el objetivo de tener copiosa documentación sobre situación política, social y bélica y de todo orden, del mayor número de países del mundo”. Entre éstos se incluyeron, como es lógico, Suecia, Suiza y Turquía, que a partir de ahora tendrían como Corresponsales Informativos de la VSEP a César de Iriarte, Francisco Sánchez Cañamares y Daniel Álvarez, respectivamente. Como demostraremos en esta investigación, Turquía desempeñó un pa-

El tiempo de la Guerra Civil española (1936-1939) La Turquía de Mustafá Kemal Atatürk (y a partir de noviembre de 1938 de Ismet Inönü), de acuerdo con su política de absoluta neutralidad en materia exterior, mantuvo relaciones cordiales tanto con la España franquista como con la republicana, con la que no rompió diplomáticamente hasta el final de la guerra. El Gobierno de Atatürk nunca presentó una postura de apoyo manifiesta a ninguno de los dos bandos y, a pesar de las dificultades por ser los estrechos turcos el único camino de salida de la flota rusa en ayuda a los republicanos, no llegó a haber una nota en la que pudiera constatarse el apoyo directo a uno o otro bando2. Con relación a la compra de aviones en la que el Gobierno republicano mostró tanto interés para que fueran enviados a través del Gobierno turco, nunca lo consiguió a pesar de todas las garantías y regalos que por ello hubiera recibido. La única nota discordante a esta estricta neutralidad fue la del Ministro turco en Madrid ayudando a los sublevados, pero pronto fue “eliminada”, siendo destituido por motivos de salud3. Este incidente de la Legación pudo, además, servir para dar paso a la aceptación “de facto” del Gobierno franquista. En cuanto a los representantes españoles en Turquía hay que destacar dentro de la zona republicana al Encargado de Negocios Ricardo de Begoña. A 5


sentaban un carácter prorepublicano o profranquista, pero no expresaban el pensamiento de la nación, que quiso mantenerse desde el principio hasta el final completamente neutral. Esta ansiada objetividad no fue obstáculo para que Julio Palencia opinase que el embajador francés en Turquía, Ponsot, ejercía una hegemonía espiritual sobre el Gobierno de Ankara y los círculos diplomáticos contraria a la España Nacional6. Se explica así la beligerancia del “afrancesado” diario Istanbul contra los intereses del bando rebelde en España. El agente franquista Julio Palencia nos ofreció su particular retrato del tono de la prensa turca en un despacho remitido a Burgos en 1938. De la ciudad de Estambul resaltaba al Yeni Sabah, periódico dirigido por Husseyin Cahit, opuesto al régimen kemalista, antibolchevique y “que no se ha significado ni en pro ni en contra en lo que representa la guerra civil española”; al Cumhuriyet, de línea estatal y encabezado por Yunus Nadi, miembro del Parlamento turco, “más bien simpatizante con la Causa Nacionalista”7; al Aksam, del diputado y delegado permanente de Turquía en la Sociedad de Naciones, Necmeddin Sadik, “no habiéndose significado de un modo especial en el problema español”; al Tan, del periodista Ahmed Emin Yalman, que “en la guerra española se ha mostrado imparcial”8; al Son Posta, Son Telegraf y Kurun, los tres pertenecientes a un consorcio periodístico y sin color político alguno; al referido Istanbul, “su tendencia es de Frente Popular”; al Beyoglu, órgano de la Embajada de Italia en Estambul, encabezada por Gilberto Primi, “está haciendo una entusiasta, infatigable y muy inteligente campaña en favor de la gloriosa Cruzada Nacional” o al Journal D´Orient, diario judío dirigido por Alberto Carasso, “que publica preferentemente noticias favorables a los rojos”. En la capital, Ankara, el diputado Falih Rifki Atay era el

sus órdenes se encontraba el Secretario Jaime Fernández Chwoyka, que desde tempranas fechas comenzó a colaborar con los sublevados a través de la figura de Prat y Soutzo, no guardando lealtad al Gobierno de la República. Su misión debía consistir en informar sobre el paso de barcos de y a Rusia y copiar todos los telegramas y despachos republicanos. El ímpetu que le puso a sus acciones de espionaje sobre Begoña le valió los reconocimientos del propio Franco. El 15 de diciembre de 1937 ingresó secretamente en FET y de las JONS y poco después se convirtió en su delegado en Turquía4. Pedro de Prat y Soutzo, Representante Nacional en Rumania tras desertar de la República, era el que llevaba las riendas de los rebeldes con el Gobierno turco hasta la llegada de Julio Palencia como Agente oficial. Prat y Soutzo consiguió el reconocimiento “de facto” del Gobierno de Burgos, el control de los barcos sospechosos por los estrechos (para lo que se sirvió del Servicio de Información Naval – S.I.N. – y del Servicio de Información Rusa – S.I.R.), el establecimiento de negociaciones para el desbloqueo de los créditos españoles en los bancos turcos... Como dijimos, el primer Ministro franquista reconocido oficialmente fue Julio Palencia, que ya había realizado antes de la guerra labores de Cónsul General en Estambul (durante la Segunda Guerra Mundial este puesto fue ocupado por Antonio Gullón, tal y como veremos más adelante)5. La imparcialidad de la que hacían gala las autoridades turcas se trasladó a la prensa, preocupada por esas fechas por impregnar en el pueblo la nueva ideología nacionalista de Mustafá Kemal: republicanismo, nacionalismo, populismo – soberanía del pueblo –, estatismo, secularismo y reformismo. Solamente los periódicos publicados por minorías, como la judía (reconocida como tal desde el Tratado de Lausanne de 1923), pre6


Tropas nazis estaban también en Bulgaria, no lejos de Estambul. En parte rindiéndose, Turquía firmó – ante la presión alemana – un pacto de noagresión en junio de 1941, aunque estipulando al mismo tiempo que la alianza anglo-francesa con Turquía quedaba intacta12. Las peticiones alemanas de colaboración política no fueron atendidas, aunque Alemania era, como en la Primera Guerra Mundial, muy popular al estar luchando contra Rusia, el enemigo histórico de Turquía. En 1942 la guerra cambió de sentido y en diciembre de 1943 Roosevelt y Churchill hablaron con Inönü en El Cairo, asegurando Turquía que daría facilidades militares. Sin embargo, se mantuvo la neutralidad. El 2 de agosto de 1944 Turquía rompió relaciones con la Alemania nazi y el 23 de febrero de 1945 le declaró la guerra para poder mandar un representante a la Conferencia de la ONU en San Francisco13. La intención de reflejar en estas páginas la postura turca ante el desarrollo de la guerra no responde al simple y estéril ejercicio de rellenar páginas. Todo lo contrario. Nos permite, entre otras utilidades, ver cómo la estancia de Prat y Soutzo como Ministro de España en la Legación de Turquía (19401943) coincide con la etapa más proalemana (también entre 1940 y 1943) del Gobierno turco. Eso nos ayudará a entender, llegado el caso, el despliegue propagandístico y las actividades de espionaje que dicho diplomático y sus adláteres (como A. de Schubert y Velikotny) realizaron en esos años en beneficio del Eje. Era su particular contribución a la instauración de un nuevo orden europeo, que se convirtió en uno de los principales axiomas de la política exterior de España durante la Segunda Guerra Mundial14. De manera paralela a lo que sucedió en Gran Bretaña con Alcázar de Velasco, Luis Calvo o José Brugada, el

responsable del diario Ulus, órgano del Gobierno y de carácter moderado9 y del Ankara, dedicado a la propaganda y difusión en el extranjero de todo cuanto concernía a la vida política, económica e intelectual de Turquía10. Espionaje y propaganda en Anatolia durante la Segunda Guerra Mundial La política exterior turca fue puesta en una encrucijada con el inicio de la Segunda Guerra Mundial. Tanto los Aliados como el Eje presionaron para que Turquía rompiese con sus dogmas neutralistas y se alinease hacia uno de los bloques en lucha. Su ubicación geográfica reclamaba el interés de las grandes potencias: al oeste el Eje proyectaba su sombra sobre los Balcanes; al este se levantaba la Unión Soviética; y en el sur Inglaterra y sus aliados extendían sus tentáculos sobre el mundo árabe. Además, Turquía controlaba importantes líneas de comunicación entre estos dos bloques: la ruta marítima entre los mares Egeo y Negro, y el ferrocarril de Bagdad, que comunicaba los Balcanes con el Medio Oriente. Y más aún, Turquía era rica en cromo (mineral indispensable – al igual que el wolframio español – para la industria de guerra de los países europeos), pues su producción representaba el 16 % del total mundial11. A grandes rasgos el posicionamiento de Turquía durante la guerra fue el siguiente. El 19 de octubre de 1939 los turcos firmaron una alianza de defensa mutua con los poderes occidentales. Turquía ayudaría si la guerra llegaba al área mediterránea. El ataque italiano a Francia en junio de 1940 llevó la guerra al Mediterráneo occidental, pero el Gobierno turco trató de mantenerse neutral entre los dos bloques. En 1941 las fuerzas alemanas atravesaron Yugoslavia, entraron en Grecia y ocuparon las islas del Egeo, cerca de la costa turca. 7


prestados durante la “Cruzada Nacional” en Rumania a Pedro Prat y Soutzo, Ministro de España, y en Turquía a Jaime Fernández y Chwokza, Secretariointérprete, y a Alejandro Kurukli, Subagente secreto16. También en 1939 se produjo la llegada de Antonio Gullón como Cónsul General de Estambul. Tanto Gullón como Dóriga informaban con asiduidad a sus superiores en Madrid, a los que a través de una selección de recortes de prensa explicaban cómo se vivía en este extremo de Europa el desarrollo de la guerra o cómo era juzgado el régimen franquista en los medios periodísticos del país. Durante el otoño de 1939, y en relación al polvorín balcánico, los diplomáticos españoles resaltaban que la prensa turca se expresaba con rotundidad al afirmar que sus “enemigos número 1” eran Rusia, en el este, e Italia, en el Mediterráneo17. Más allá de la lectura mecánica y rutinaria de noticias, tanto las sedes españolas en Ankara como Estambul, se encargaron – en algunos casos por sugerencia de otros países, como Italia o Alemania – de vigilar los movimientos de los principales organismos de propaganda comunista en Turquía. En diciembre de 1939, el embajador de Italia en Ankara pidió a Carlos L. Dóriga que le ayudase a controlar el local de la Embajada rusa en Büyükdere (a orillas del Bósforo) cerca de la Legación de España, donde hipotéticamente operaban 60 agentes secretos rusos. Sin consultar al ministro de Exteriores, Dóriga se puso manos a la obra movido por el apocalíptico discurso del agregado de Prensa italiano, quién explicó que si no se acababa “con la extensión del comunismo en Europa” España podía convertirse de nuevo en un foco de “infección marxista”18. Si estas acciones tenían lugar en este país era debido, como quedó plasmado en los escritos del diplomático franquista, a la “falta de lealtad y de mínimos escrúpu-

MI5/MI6 desbarató todos estos planes y puso en evidencia la postura adoptada por el Ministerio de Asuntos Exteriores español (casualmente ocupado por el germanófilo Serrano Suñer) en esta fase de la guerra15. Poco interés mostraron los diferentes representantes de la Legación de España en Turquía así como sus servicios de Prensa y Propaganda por los medios informativos del país. Más bien se utilizó la geoestratégica posición de Turquía para obtener noticias sobre los movimientos dados por la Unión Soviética y el mundo árabe en la conflagración mundial. Este hecho explica, en gran parte, la falta de iniciativas de las Oficinas de Prensa españolas en Estambul y Ankara, inmersas en problemas de corrupción y espionaje. Esta situación condujo a la clausura temporal de las mismas en 1943, a la par que Prat y Soutzo tenía que abandonar el país dirección a Finlandia por presiones del contraespionaje británico. No fue hasta 1944 cuando la Vicesecretaría de Educación Popular reconsideró el papel informativo de primera magnitud que jugaba Turquía como puente entre Europa y Asia y mandó a Daniel Álvarez como Corresponsal, situándolo al frente de la Oficina de Prensa de Ankara. Retrotraigámonos hasta el verano de 1939. En julio de ese año llegó a Turquía como Ministro de España Carlos L. Dóriga. Durante los primeros meses después de la guerra hubo problemas con las tripulaciones de los barcos que se encontraban en Rusia al finalizar la contienda en España. Se creó, por otra parte, una Delegación de Falange en Estambul en la que se invitó a participar hasta a la misma esposa del Presidente de la República turca, la Sra. Inönü. Se mandaron listas de personas sospechosas por su ayuda a los republicanos durante la Guerra Civil española en la que se encontraban muchos judíos sefarditas, y se dio la medalla con distintivo de retaguardia por los servicios 8


las “intrigas y espionajes” más que a sus propios quehaceres. Para impedir que la propaganda nazi “envenenase” a la opinión pública, los poderes turcos incautaron de la Embajada alemana cientos de folletos y circulares, y expulsaron a gran número de periodistas que en realidad eran “temibles espías”22. Mientras que Gullón elaboraba tan crítico informe acerca de la presencia germana en Anatolia, se producía la llegada del nuevo representante de la Legación de España en Ankara, Pedro Prat y Soutzo, al que los hechos posicionarán en ese género de “temibles espías” así como a sus subordinados “periodistas”. Fue el 5 de abril de 1940 cuando Prat y Soutzo fue nombrado Ministro de España en Turquía23. Con anterioridad, durante su actividad diplomática en Rumania24, desarrolló una intensa actividad proselitista a favor de Falange y en contra de la URSS ampliamente conocida en Bucarest, hasta el punto de que el ministro de Asuntos Exteriores soviético, Molotov, advirtió a su homólogo rumano en 1938 que “la presencia en Rumania del señor Prat es incompatible con el mantenimiento de relaciones cordiales entre ambos países”. En esas fechas, Pedro Prat comenzó a organizar lo que después sería conocido en el ámbito de la representación española como el SIR (Servicio de Información Rusa), a cargo del canciller intérprete Miguel Olsufiev. El SIR se dedicó a traducir prensa soviética y a obtener datos de la URSS por diversos canales, más próximos al espionaje que a la diplomacia como evidencia la detención poco después del chofer Pedro Prat bajo la acusación de espionaje25. Por todas estas razones, el nombramiento de Prat como ministro franquista en Turquía no fue acogido con excesivo agrado por las autoridades de Ankara, quienes reclamaron a Madrid su historial completo e incluso sugirieron la conveniencia de retirarlo cuando en septi-

los” del conjunto de gobernantes turcos que, movidos por una falsa neutralidad, se abstenían de comerciar con Alemania (por mandato expreso de Francia e Inglaterra) mientras que con el nuevo socio nazi, la URSS de Stalin, se mantenía un fluido tráfico de mercancías. “Falta total de sinceridad y exageración de sus demostraciones” harto conocidas, no sólo para España sino también para la diplomacia alemana19. Era, en pocas palabras, un enérgico reproche a la neutralidad proaliada jugada por Turquía hasta el año 194020. De la misma opinión fue el sucesor de Dóriga, Pedro Prat y Soutzo, que se planteaba el siguiente interrogante con respecto al posicionamiento turco en la actual guerra: “¿Cómo puede decirse que Turquía es un país democrático, liberal y republicano comparable a Francia, antes de su desastre, a Suecia, Suiza o la Gran Bretaña? Toda su conformación es de tipo autoritario tanto en el punto de vista político como económico y social, y no se explica su presencia en el bando de los enemigos de los países de régimen totalitario”21.

Consideraciones de esta índole sirvieron de tabla justificatoria para que los representantes y propagandistas españoles colaborasen en las misiones de espionaje en tan “desleal” nación. En otra dirección se dirigieron los juicios del Cónsul de Estambul, que incidió en las medidas tomadas por el Gobierno turco contra el espionaje y propaganda germana. Con el revelador título de La cruzada turca contra el espionaje alemán, Gullón exponía al ministro Beigbeder los orígenes de la presencia masiva alemana en Turquía y su auge a partir de la revolución kemalista. Desde ese momento proliferaron en ciudades como Estambul comisionistas de comercio germano así como agentes de negocios y corresponsales de prensa, dedicados todos ellos a 9


anteriormente mencionados) fueran clausurados – temporal o indefinidamente – por orden gubernamental o militar29. Un episodio especialmente polémico se produjo a raíz del frustrado atentado, perpetrado supuestamente por el espía turco al servicio de Alemania “Cicerón” (alias de Elyeza Bazna), contra el embajador británico en Sofía (Randall) cuando visitaba el Hotel Pera Palas de Estambul el 11 de marzo de 1941, que ocasionó 6 muertos y 19 heridos. A raíz de tal acontecimiento, se mandó callar o corregir muchas de las informaciones que publicaron diarios como Yeni Sabah o Son Posta, pues podían comprometer la política “neutralista” del Gobierno turco30. Prat también suministró importantes informes a la Delegación Nacional del Servicio Exterior de Falange. Cuando esta actividad fue conocida en Madrid recibió una amonestación oficial. Del mismo modo que envió información al Servicio Exterior de Falange, también hizo lo propio al Servicio Secreto alemán. Para este fin contó con un valioso colaborador: Vladimiro Velikotny, agregado de Prensa de la Representación española en Estambul31. A juicio de los informes británicos, Velikotny constituía el auténtico cerebro de la célula de espionaje dirigida por Prat. En ellos se le calificaba “como el más peligroso miembro de la colonia española en Turquía, responsable de los Servicios de Información españoles en el país y habitual intermediario entre los Servicios Secretos turco y alemán”. Tales acusaciones se basaban en los contactos mantenidos por Velikotny con el periodista japonés Momotaro Enomoto, expulsado de Turquía en 1942 acusado de espionaje, así como en sus probados vínculos con representantes del Eje en Turquía, Bulgaria y Rumania. Se le consideraba, además, como un engranaje clave en la propaganda nazi en la zona. Respecto a Prat, se le atribuían importantes relacio-

embre de 1940 recibió la Gran Cruz de la Corona de Italia y Berlín lo condecoró con la Orden del Águila Alemán. En pocos meses logró una merecida fama como celoso partidario del Eje, que el mismo fomentó abiertamente con sus opiniones y, sobre todo, con sus actos. Prat demostró de nuevo un mayor interés por las tareas de inteligencia que por las diplomáticas, organizando dos sistemas de información con el consentimiento de Madrid. Uno era el Servicio de Información General, cuyo objetivo prioritario era suministrar datos militares al Alto Estado Mayor español, casi siempre en referencia al propio ejército turco26. El segundo fue un renovado y ampliado Servicio de Información Ruso, en esta ocasión al frente de un colaborador llamado Alejandro Schubert y su esposa Teresa Ximénez y Turbín27. A toda esta actividad, aunque en un plano bastante marginal, le acompañaron las continuas críticas que Prat y Soutzo realizó a cualquier diario turco que no fuese lo bastante “leal” para la España franquista. De esta manera, en julio de 1942 escribía a Madrid quejándose de que diversos directores de renombre, como Hüseyin Cahid Yalçin (responsable de los diarios Tanin y Yenin Sabah), estaban apoyando – junto al apoyo de la Oficina de Información y Prensa británica – la aparición de un nuevo medio llamado La Turquie, de “carácter democratófilo”28. A los diplomáticos españoles, así como a los del bando Aliado o del Eje, les causaba un gran desconcierto la ambigüedad de la prensa turca, que no era más que el mero reflejo de la ambivalente política exterior del país. A las protestas que recibían de germanos o británicos, poderosos medios como el Yeni Sabah o el Tan respondían que “en Turquía la prensa era libre y no había censura”, gracias sobre todo “al buen hacer del Presidente Inönü”. Ello no impidió que entre 1939 y 1945 diferentes diarios (Cumhuriyet, Vatan, Vakit o los 10


ado por el Ministerio de Asuntos Exteriores a la Embajada española en Rumania el 17 de marzo de 1942. La investigación posterior realizada por el secretario de la Legación en Bucarest, Alfonso Merry del Val, demostró que este suceso había sido responsabilidad de los agentes de Prat en Rumania, evidenciando, para mayor gravedad, el uso de la clave cifrada diplomática por personal extranjero no autorizado. En un hecho como poco insólito, contrario al proceder habitual de Serrano Suñer a favor del Eje, éste personalmente envió una dura carta a Prat recriminándole su comportamiento. Este incidente supuso el declive de Prat como informador cualificado al servicio de Berlín, consumado cuando el ministro Jordana lo destinó a Finlandia como embajador en mayo de 1943. Lo sustituyó José Rojas y Moreno, conde de las Casas Rojas. La caída en desgracia de Prat arrastró consigo a su fiel adlátere: Vladimiro Velikotny se trasladó con su familia a Hungría, y posteriormente a Austria, huyendo del avance de las tropas soviéticas. En 1945 el embajador español en Berlín le concedió un visado especial para poder cruzar a Suiza, donde permaneció al menos hasta 1947. Su nombre figuró durante bastantes años en una lista elaborada por el MI5 con el nombre de varios funcionarios españoles sospechosos de favorecer al Eje, en la que también figuraron Pedro Prat o su sustituto José Rojas33. El caso Prat y Soutzo, en el que estuvieron implicados los “agregados de Prensa” Eugenio Janet y Vladimiro Velikotny, contribuyó – como afirmaba Juan M. de la Aldea – al mayor desprestigio de España en Turquía:

nes en Rumania y Grecia, país este último del que era natural su madre. Sobre la base de estas conexiones, ambos crearon una organización secreta con sede en Estambul integrada básicamente por rusos y griegos, extendidos por una amplia área que abarcaba la retaguardia soviética, Palestina, Grecia y los Balcanes. Prat se sirvió de su cargo para expedir pasaportes diplomáticos sin la autorización de Madrid, así como visados para falsos valijeros con los que sus agentes pudieron moverse con libertad por varios países. Además, las valijas diplomáticas de las legaciones españolas en Egipto, Bulgaria y Rumania debían ser remitidas a Turquía para su envío a Madrid. Durante este recorrido, Prat violó habitualmente su contenido, pese a las reiteradas protestas de los embajadores en estos países. Velikotny, a su vez, colaboró estrechamente con responsable del Servicio de Información Ruso, Schubert, y con un diplomático español acreditado en Beirut conocido como Vine. En la lista de sospechosos vinculados a Prat figuraron también los nombres de Eugenio Janet y Viale, agregado de Prensa de la Embajada de España en Ankara, y otro periodista nacionalizado español, Arnaldo Dalismo Damiano. El destino último de los informes redactados por estos personajes era dispar. En ocasiones se enviaban directamente a Berlín o se entregaban al embajador alemán en Ankara, Von Papen. Pero su destino más habitual fue la organización de espionaje del austriaco Richard Kauder, alias Klatt, establecido primero en Viena, luego en Budapest y por último en Sofía, cuyos informes sobre el frente ruso y la presencia británica en Oriente Próximo aportaron valiosos datos al servicio central del Abwehr32. El hecho que situó definitivamente al diplomático Prat y Soutzo ante la gravedad de sus actos fue la desaparición de un telegrama confidencial envi-

“Es públicamente sabido, no solamente en Estambul, sino en todo el territorio turco y allende sus fronteras, que al amparo de la Legación de España se cobijaba un seudo-agregado de Prensa que trabajó con la identidad de diplomático del Ministerio de Asuntos Exte11


intentó, en primer lugar, mejorar la imagen de España en Turquía (deteriorada por las labores de espionajes desarrolladas por Prat y Soutzo y Velikotny)39. Para ello pedía “recibir material concerniente a nuestra economía, comercio, obras sociales, organización y progresos recientes” para enviarlo con posterioridad a los diarios turcos40. Todo ello sin descuidar los informes que remitía a la Delegación Nacional de Prensa sobre el desarrollo de la guerra en el Este de Europa y Próximo Oriente. Su trabajo chocó con la oposición de José Rojas y con la falta, una vez más, de fondos para desarrollar sus servicios.

riores, y que se dedicaba a toda clase de actividades delictivas y realizaba cuantas operaciones o negocios sucios se le brindaban”34.

El agregado de Prensa de Bucarest tampoco ocultaba que la Oficina de Prensa de Estambul remitía gran cantidad de informes que excedían el ámbito español: las Embajadas de Alemania, Italia y Japón; lo que era una prueba fehaciente más de su actividad secreta35. El interés creciente de Juan M. de la Aldea por Turquía respondía a sus deseos, en sintonía con la Delegación Nacional de Prensa, de ser nombrado responsable de las tareas propagandísticas franquistas en Ankara. Este proyecto no cuajó por la oposición de José Rojas y Moreno, para el que dicho nombramiento implicaría unos elevados gastos que se evitarían recurriendo a los propios Servicios de Información y Prensa de la Legación de Ankara36. Juan M. de la Aldea también se exasperó cuando se enteró que en el verano de 1943, tiempo en el que estaba en el aire su posible nombramiento como agregado de Prensa en Ankara, su ex-secretario en Bucarest – Víctor Toff – se había presentado en Turquía divulgando a los cuatro vientos que era el nuevo agregado de Prensa de España en tal país. Lo peor del caso era que Víctor Toff se había ganado el apoyo del diplomático Rojas y Moreno, lo que le otorgó la libertad necesaria para organizar la Oficina de Prensa y Propaganda española en la capital turca a su antojo37. Finalmente, y tras los incidentes protagonizados por Velikotny y Toff, la Vicesecretaría de Educación Popular dispuso en 1944 que el periodista Daniel Álvarez fuese nombrado Corresponsal Informativo en Ankara. Con su se “pretendía disponer de un servicio de Prensa en el exterior amplio y eficiente, libre de influencias extrañas y de trabas entorpecedoras de su labor”38. Daniel Álvarez

NOTAS 1

Sobre la labor desarrollada por este personaje en tierras rumanas véanse, VEIGA, Francisco: «La guerra de les Ambaixades: la Falange Exterior a Ro-mania i l´Orient Mitjà, 19361944», L´Avenç, n.º 109, Barcelona, 1987, pp. 10-18; o MORENO CANTANO, Antonio César: «Guerra de propagandas en Rumania durante la contienda bélica española (1936-1939)», en Revista de Historia Actual Online, n.º 20, 2009. 2 Para la España republicana, el mantenimiento de unas buenas relaciones con Turquía resultaba vital, al controlar el paso de los estrechos del Bósforo y los Dardanelos, los cuales resultaban de vital importancia en la línea de abastecimiento marítimo de material de guerra desde la URSS. 3 La figura de Tevfik Kâmil Koperler y el asalto de las fuerzas policiales republicanas a la legación turca en Madrid ha sido analizada en profundidad en, MORAL RONCAL, Antonio Manuel: Diplomacia, humanitarismo y espionaje en la Guerra Civil española. Madrid: Biblioteca Nueva, 2008, pp. 475-491. 4 VIÑAS, Ángel: Al servicio de la República. Diplomáticos y guerra civil. Madrid: Marcial Pons Historia, 2010, pp. 308-309. 5 URIARTE, Carmen: Las relaciones hispanoturcas durante la Guerra Civil. Madrid: Ministerio de Asuntos Exteriores, Centro de Documentación y Publicaciones, 1995, pp. 180-181. 6 Ibidem, p. 38. 7 En un artículo del 21 de julio de 1936, Yunus Nadi echaba las culpas de lo que estaba sucediendo en España a la incapacidad política del Gobierno del Frente Popular para solucionar 12


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Sobre esta política véase, EIROA SAN FRANCISCO, Matilde: «Urdiendo el tejido exterior para el Nuevo Estado: la política internacional del primer franquismo», Historia y Comunicación Social, n.º 6, 2001, pp. 207-214. 15 Las tareas de espionaje de estos nombres han sido analizadas en, ROS AGUDO, Manuel: La guerra secreta de Franco (1939-1945). Barcelona: Editorial Crítica, 2002; MARTÍN DE POZUELO, Eduardo y ELLKURÍA, Iñaki: La guerra ignorada. Los espías españoles que combatieron a los nazis. Barcelona: Ediciones Debate, 2008; o BURNS MARAÑÓN, Jimmy: Papa espía. Amor y traición en la España de los años cuarenta. Barcelona: Ediciones Debate, 2010. 16 Ibidem, p. 180. 17 AMAE, R. 991/11. «La prensa turca y la situación en los Balcanes», 19 de noviembre de 1939. 18 AMAE, R. 991/7. «Actividad desplegada por los Soviets desde Estambul», 1 de diciembre de 1939. 19 AMAE, R. 991/7. «Oscilaciones y vacilaciones de Turquía», 9 de abril de 1940. 20 Sobre este interesante tema véase, DERINGIL, Selim: Turkish foreign policy during the Second World War. Cambridge: Cambridge University Press, 1989, pp. 71-91. 21 AMAE, R. 991/12. «Turquía ante los regímenes y las ideologías», 3 de octubre de 1940. 22 AMAE, R. 991/11. «Informe del Consulado de España en Estambul acerca de las medidas tomadas por el Gobierno turco contra el espionaje alemán remitido al Excmo. Sr. Ministro de Asuntos Exteriores», 15 de abril de 1940. 23 Pedro Prat y Soutzo, marqués de Prat de Nantouillet, nació en Atenas en 1892. Ingresó en la carrera diplomática en 1912 con tan sólo 20 años. Su primer destino fue el de agregado en la legación española en Estambul, la misma ciudad a la que regresó casi tres décadas después. Hasta 1936 su actividad diplomática lo llevó a San Petersburgo, Atenas, Estocolmo, Tokio y Bucarest, donde le sorprendió el estallido de la Guerra Civil. Desde los primeros días de la contienda, Prat asumió un protagonismo personal en la defensa de los intereses del régimen e Burgos, tanto en el plano diplomático como en el político. En octubre se inscribió en Falange, organizó las secciones del Partido en Rumania y Turquía, y en compañía de Jaime Fernández Chwoyka, Jefe Territorial de FET y de las JONS en Turquía, creó un Servicio de Información Naval encargado de vigilar el tráfico marítimo en el estrecho del Bósforo. En esas mismas fechas fue nombrado agente del Estado español en Rumania, Yugoslavia y Turquía.

los problemas del país y a las disputas internas entre socialistas, comunistas, sindicalistas y anarquistas: “Entre todos los disturbios, los comunistas, tomando ventaja sobre los fascistas, buscaban el momento de implantar su dictadura. Pero al final, ante el asesinato de Calvo Sotelo, los soldados fascistas se levantaron”. Vid., URIARTE, Carmen: Las relaciones hispanoturcas…, p. 56. 8 Al referirse al conflicto español, el Tan afirmaba el 27 de julio de 1936 sentir pena “por nuestra nación amiga”. Vid., URIARTE, Carmen: Las relaciones hispano-turcas…, p. 58. 9 En el artículo “La tragedia española”, el director de este diario destacaba que la revolución en España no empezó con el levantamiento de Franco, sino con la victoria del Frente Popular, con lo que Franco no se habría levantado contra el Gobierno legal, sino que habría empezado a defenderse contra la revolución del Frente Popular; los rebeldes tendrían así el papel de atacados defendiéndose, con lo que se suavizaba bastante su imagen. Vid., URIARTE, Carmen: Las relaciones hispanoturcas…, p. 64. 10 Archivo del Ministerio de Asuntos Exteriores (AMAE, Madrid), serie «Archivo Renovado» (clave R), legajo n.º 4002, expediente n.º 3 (en adelante se abreviará: AMAE, R. 4002/8). «Despacho de la Representación de España en Turquía al Excmo. Sr. Ministro de Asuntos Exteriores«, 3 de agosto de 1938. 11 TOYNBEE, Arnold: La guerra y los neutrales. Barcelona: Editorial AHR, 1958, p. 403. 12 En una de las cláusulas de este pacto se estipulaba que ambos países deberían mantener a partir de ese momento “un espíritu amistoso en la prensa y radio respectivas”. A partir de entonces, como trataremos más adelante, empezaron a proliferar las organizaciones de información y propaganda germanas por territorio turco, que tuvieron su contrapunto en las que también establecieron los Aliados, que aunque con menor notoriedad se vieron sustancialmente ayudadas por las autoridades turcas. Uno de los enclaves nazis más activos en la Península de Anatolia fue el Viceconsulado de Alejandreta, donde una agente femenina, que había desplegado sus actividades en Siria bajo el régimen de Vichy, se estableció para operar contra los Aliados en Oriente Medio. Vid., ROS AGUDO, Manuel: La guerra secreta de Franco. (1939-1945), Barcelona: Editorial Crítica, 2002, p. 14; y TOYNBEE, Arnold: La guerra y los neutrales…, pp. 410-411. 13 URIARTE, Carmen: Las relaciones hispanoturcas…, p. 14. 13


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Además de su misión oficial, Prat realizó diversos viajes a Grecia y a los Balcanes como representante itinerante de la España “nacional”. Su mayor aportación al esfuerzo bélico franquista consintió en impedir mediante presiones diplomáticas la salida en julio de 1937 del carguero sueco Lola, atracado en el puerto rumano de Constanza con 5000 toneladas de material bélico destinado al ejército republicano. El buque fue retenido por las autoridades rumanas y la carga, incautada. Vid., JUÁREZ, Javier: Madrid-Londres-Berlín. Espías de Franco al servicio de Hitler. Madrid: Temas de Hoy, 2005, pp. 231-232. 24 Sobre esa etapa véase, MORENO CANTANO, Antonio César: «Guerra de propagandas en Rumania…», en Revista de Historia Actual Online. 25 Uno de los diarios soviéticos que fue examinado con mayor atención y cuidado fue el Pravda, órgano oficial del Partido Comunista, ya que en él aparecieron los artículos más duros contra la España franquista. Por ejemplo, en “Política de la España actual” este diario describía la “penosa” situación del país tras caer en manos de los sublevados y cuestionaba su posicionamiento en la actual contienda mundial: “La agricultura española se halla arruinada... Las aldeas han quedados despobladas como resultado de la política reaccionaria de los falangistas... La política exterior de la España de Franco no es un factor independiente, sino un reflejo de los intereses, planes y luchas de las grandes potencias capitalistas...”. AMAE, R. 991/2. «VIII Informe bisemanal sobre asuntos rusos conteniendo artículo Pravda sobre España», 13 de agosto de 1940. 26 En uno de estos informes, Prat y Soutzo (recurriendo a “todos los medios a mi alcance de carácter oficial, confidentes, servicio de información y S.I.R”) situaba sobre un mapa del país a cada división o brigada turca; localizaba a sus fuerzas aéreas y hacía mención a la cantidad y calidad de las tropas soviéticas estacionadas en el Caúcaso Meridional. El objetivo final era que la España de Franco tuviese conocimiento de los últimos pasos bélicos dados en las fronteras de Tracia y en la costa europea del Mar Negro. No sólo por cuestiones geopolíticas de interés general, sino con la intención de suministrar tal información al Alto Estado Mayor germano o italiano. AMAE, R. 991/11. «Informe confidencial sobre situación ejército turco y mapa», 31 de agosto de 1940. 27 JUÁREZ, Javier: Madrid-Londres-Berlín…, pp. 233-234. 28 AMAE, R. 4011/4. «Informe sobre el primer número del nuevo diario La Turquie», 10 de julio de 1942.

DERINGIL, Selim: Turkish foreign policy…, pp. 8-10. 30 KOÇAK, Cemil: «Ikinci Dünya Savasi ve Türk Basini (La Prensa turca en la Segunda Guerra Mundial)», Tarih ve Toplum, n.º 35, 1986, pp. 29-33. Agradecer al profesor Jesús Gil Fuensanta, de la Universidad Autónoma de Madrid, el acceso a tan interesante artículo. 31 Velikotny nació en San Petersburgo en 1892. Tras la revolución bolchevique se instaló en España y adquirió la nacionalidad gracias a los méritos contraídos como combatiente del bando franquista durante la Guerra Civil. Prat y el se conocieron con anterioridad al estallido de la contienda, y pronto confraternizaron en la adscripción común al fascismo y en su oposición radical al comunismo; entendimiento del que el embajador español intuyó mayores beneficios prácticos cuando reclamó a Velikotny para acompañarle en su misión oficial. Vid., JUÁREZ, Javier: Madrid-Londres-Berlín…, p. 235. 32 JUÁREZ, Javier, Madrid-Londres-Berlín…, pp. 234-236. 33

Ibidem, pp. 238-241.

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Archivo General de la Administración (AGA), Cultura, caja 1107. «Informe sobre la Oficina de Prensa de la Legación de España en Tur-quía», 3 de septiembre de 1943. 35 Idem. 36 AGA, Cultura, caja 1553. “Escrito de la Legación de España en Turquía al Ilmo. Señor Don Juan Aparicio”, 28 de octubre de 1943. 37 AGA, Cultura, caja 1107. “Escrito de la Legación de España en Bucarest, Oficina de Prensa, al Camarada Delegado Nacional de Prensa”, 1943. 38 AGA, Cultura, caja 366. “Informe al Excmo. Vicesecretario de Educación Popular sobre la prensa y la propaganda de España en el exterior”, 1945. 39 Una bocanada de aire a la propaganda franquista le sobrevino con la agradable acogida que el diario Istanbul dio a la celebración en dicha ciudad del V aniversario de la “Victoria”. Organizado por la colonial española y por el cónsul general, Antonio Gullón, el acto incluyo un Te Deum, oficiado por el reverendo Pedro Francisco Roque Martínez, y un discurso en el que el cuerpo diplomático “expuso el significado de nuestra guerra de Liberación y la obra grandiosa de reconstrucción en todos los órdenes llevada a cabo en estos cinco años”. AGA, Cultura, caja 1107. «Recorte de prensa del diario Istanbul», 2 de abril de 1994. 40 AGA, Cultura, caja 1107. “Escrito de Daniel Álvarez a la Delegación Nacional de Prensa”, 1945.

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A MEDIAMORPHOSIS DE FIDLER NA SOCIEDADE LÍQUIDA DE BAUMAN: Precursores da Cultura Contemporânea

Marcelo Mendonça Teixeira - Doutorando em Tecnologia Educativa no Instituto de Educação da Universidade do Minho (Portugal). Bolsista da Fundação para a Ciência e a Tecnologia de Portugal (FCT).

Resumo - Novos modos de vida são permeados por uma cultura global que potencializa novas formas de sociabilidade no mundo contemporâneo através de tecnologias digitais, princípio sine qua non da denominada cibercultura. Em outras palavras, trata-se de uma virtualização cultural da realidade humana, fruto da migração do espaço físico para o virtual (mediado pelas TICs), regido por códigos, signos e relações sociais próprias. Avante, surgem formas instantâneas de comunicação, interação e possibilidade de rápido acesso às informações, no qual não somos meros emissores, mas produtores, reprodutores, colaboradores e distribuidores daquelas. As novas tecnologias também têm servido para “conectar” pessoas de diferentes culturas fora do espaço virtual, o que há pelo menos cinquenta anos era impensável. Nessa gigantesca teia de relacionamentos, absorvemos, reciprocamente, crenças, costumes, valores, leis, hábitos, uns dos outros, heranças culturais eternizadas por uma dinâmica físico-virtual em permanente metamorfose. Sob uma perspectiva empírico-descritiva, abordamos, no presente trabalho, questões conceituais inerentes as transformações na cultura da comunicação de massa como precursora da hibridação midiática contemporânea, resultante na cibercultura. O estudo baseia-se numa revisão de literatura realizada no decorrer do segundo semestre de 2012, através de consultas a livros, bibliotecas online, artigos científicos, teses de doutorado e de mestrado disponibilizados na Internet. Palavras-Chave: Sociedade da Informação, Convergência Midiática, Cibercultura. Agradecimentos: FCT - Fundação para a Ciência e a Tecnologia; QREN - Quadro de Referência Estratégico Nacional; União Européia - Fundo Social Europeu; POPH - Programa Operacional Potencial Humano.

ARTIGO SEM REVISÃO ARTÍCULO SIN REVISIÓN 15


1. Introdução

realidade. Desse fenômeno surgem os “simulacros” - simulações malfeitas do real que, contraditoriamente, são mais atraentes ao espectador do que o próprio objeto reproduzido (ibidem), provocando sensações de desterriotorialização e multiterritorialidade, nas palavras de Haesbaert (2004). A crítica filosófica de Baudrillard recai principalmente sobre a sociedade de consumo e a supervalorização dos meios de comunicação, assim como a rejeição do conceito de Aldeia Global, ao que considera uma realidade distante e utópica. Em justaposição, Mark Bauerlein vai além em “The dumbest generation: How the digital age stupefies young americans and jeopardizes our future”, ao acusar como a era digital “estupidifica” e “idiotaliza” os jovens americanos com anomia, isolamento, dependência e sobrecarga cognitiva. Outros, como Oliveira (2011) não horizontalizam com Baudrillard ou Bauerlein, defendendo que a geração digital tem prós e contras, assim como as gerações passadas e a atual geração Z (da conectividade). As relações entre os homens, o trabalho, a própria inteligência, dependem, na verdade, da metamorfose incessante de dispositivos informacionais de todos os tipos: Escrita, leitura, visão, audição, criação, aprendizagem são capturados por uma informática cada vez mais avançada e não se pode mais conceber a pesquisa científica sem uma aparelhagem complexa que distribui as antigas divisões entre experiência e teoria, assinala Lévy (2010). De fato, a emergência de novas formas de sociabilidade fomentou outros rumos ao desenvolvimento tecnológico, transformando, desviando e criando relações inusitadas do homem com as tecnologias de comunicação e informação (Lemos, 2003). Foi o que ocorreu na transição do século XX para o século XXI, com o desenvolvimento de revolucionários dispositivos eletrônicos de

No final dos anos 80 e início dos anos 90, um novo movimento sociocultural originado pelos jovens profissionais de grandes metrópoles e universidades americanas conquistou uma dimensão global e sem que nenhuma instância condicionasse esse processo, as diferentes redes de computadores que se formaram nos anos 70 se juntaram umas às outras, enquanto o número de pessoas e de computadores conectados à rede crescia exponencialmente (Vanassi, 2007). Foram trinta anos de um crescimento contínuo de virtualização da sociedade e da inteligência coletiva que resultaram na geração do milênio (ou geração Y), a partir da criação do sistema operacional ENQUIRE, por Timothy John Berners-Lee, seguindo os princípios do Xanadu e do Hipertexto de Ted Nelson, culminando na World Wide Web, em 1989. Sequencialmente, a Web evoluiu de um modelo estático (1.0) para o colaborativo (2.0), e deste para portabilidade de conteúdos, conectividade de informações e integração de linguagens de programação (3.0). Já se fala, inclusive, na Web da inteligência artificial (4.0), como preveem Anandarajan e Anandarajan (2010). Paralelamente, são desenvolvidos inúmeros recursos interativos para a Internet e digitalização dos meios de comunicação. Mas tal fenômeno não necessariamente representa a sublimidade tecno-cultural-comunicativa, como encara Jean Baudrillard no livro “Simulacres et Simulation”. Segundo a obra, a realidade deixou de existir e passamos a viver a representação da realidade, difundida na sociedade pós-moderna pela mídia e pelos meios de comunicação de massa (Revista Superinteressante, 2005). Irônico, mas bem fundamentado, Baudrillard defende a teoria de que vivemos em uma era cujos símbolos têm mais peso e mais força do que a própria 16


comunicação em rede. Consequência da globalização e da expansão tecnológica, a multiculturalidade, daí resultante, prescreveu uma nova estrutura social, composta por pessoas e empresas de diversos segmentos, norteados por interações, colaborações, troca de saberes no recém adulto “universo virtual”. Sobre o assunto, Paul Virilio (1993) alerta para a dispersão temporal e perda da noção de realidade no ciberespaço, uma atopia para os nativos digitais, imersos num oceano de informações inesgotáveis. Em compensação, escreve Howe (2009), que criados com base na mídia social e sempre conectados a Internet, os nativos digitais se concentram em vários projetos simultaneamente, colaboram tranquila e espontaneamente com pessoas que nunca viram na vida e, o mais importante, criam mídias com a mesma avidez com que as gerações anteriores consumiam. “É uma comunidade crowdsourcing, uma população perfeitamente adaptada a um futuro em que as comunidades online irão suplantar a corporação convencional” (ibidem, p.10). Desse modo, é quase impossível condicionar os nativos digitais para uma vida “menos virtual ou tecnológica”, pelo fato já terem nascido numa sociedade da informação e do conhecimento. 2. Metodologia de Investigação Sob uma perspectiva empíricodescritiva, abordamos, no presente trabalho, questões conceituais inerentes as transformações na cultura da comunicação de massa como precursora da hibridação midiática contemporânea, resultante na cibercultura. O estudo baseia-se numa revisão de literatura realizada no decorrer do segundo semestre de 2012, através de consultas a livros, bibliotecas online, artigos científicos, teses de doutorado e de mestrado disponibilizados na Internet.

3. As Novas Mídias O conceito de “novas mídias” surge a partir da convergência entre formas culturais contemporâneas (interfaces multimídia, hipertexto, banco de dados online), representando uma transformação cibercultural globalizada, à medida que o público é incentivado a procurar novas informações e fazer conexões em meio a conteúdos midiáticos dispersos (Fiorelli, 2010). Em 1993, inspirado pelos avanços tecnológicos, Mary Cullinan já afirmava que as vantagens da comunicação eletrônica são inegáveis e vão além do simples ato comunicativo, considerando, inclusive, que o uso de equipamentos eletrônicos como interfaces de melhoria no processo comunicacional não altera os preceitos básicos da comunicação, pelo contrário, permite uma rápida transmissão de informação e a partilha simultânea da mesma informação por diferentes pessoas, independentemente do local em que se encontrem. O mesmo pensamento é partilhado em obras literárias contemporâneas sobre a comunicação midiática, como em Biagi (2011); Jenkins (2008); Saad (2008); Straubhaar, Larose e Davenport (2011); Wimmer e Dominick (2011) e muitos outros. Dennis Macquail, notório por sua “McQuails’s Mass Communication Theory”1, diz que o aspecto mais importante proporcionado pelas tecnologias de informação e comunicação é a digitalização, na qual todos os textos (significados simbólicos em todas as suas formas codificadas e registradas) podem ser reduzidos a um código binário, partilhando o mesmo processo de produção, distribuição e armazenagem. Consequentemente, a convergência estará presente em todas as formas existentes de mídia em termos da sua organização, distribuição, recepção e regulação, justifica o teórico. Sob esta ambiência midiática, os meios que sobreviveram ao processo de 17


que uma substituição daquelas existentes. Da comunicação de massa para a comunicação em rede, sabemos, por meio de Cardoso (2009), que as nossas sociedades têm testemunhado o aparecimento de um novo modelo comunicacional: O 1º corresponde à comunicação interpessoal, caracterizando-se pela troca bidirecional entre duas ou mais pessoas dentro de um grupo; o 2º se estabelece de “um para muitos”, em que cada indivíduo envia uma só mensagem a um grupo limitado de pessoas; o 3º é o modelo da comunicação em massa, no qual, graças a utilização de tecnologias específicas de mediação, uma só mensagem é dirigida a uma massa de pessoas; e o 4º é o modelo comunicacional da sociedade contemporânea, moldado pela capacidade dos processos de globalização comunicacional mundial, juntamente com a ligação em rede entre as mídias de massa e as mídias interpessoais. A relação dos modelos comunicacionais com o público resultou em um novo tipo de audiência, movido pelas trocas comunicacionais imediatas (em tempo real), aliado a hibridação de linguagens midiáticas conforme o desenvolvimento tecnológico. As tecnologias, os equipamentos e as linguagens que nelas circulam, propiciadoras de uma nova lógica cultural, permitem a escolha e o consumo mais personalizado e individualizado das mensagens, em oposição ao consumo massivo (Santaella, 2007). “São justamente esses processos que constituem a cultura das mídias”. “Portanto, essa cultura constitui num período de passagem, de transição, funcionando como uma ponte entre a cultura de massas e a cibercultura” (ibidem, p. 125). Nicolau (2010), recorda que são concepções corroboradas por Henry Jenkins (2008) a partir de sua ideia da “Cultura da Convergência”, fixado no fluxo de conteúdos através de múltiplos

convergência transformaram-se em novas tecnologias de informação e comunicação, incorporando recursos interativos e múltiplos canais de comunicação (o rádio, não mais restringe-se ao som; o jornal, não mais ao texto; o telefone não mais a voz; a televisão, não mais ao áudio e ao vídeo etc.), proporcionando um novo tipo de consumidor – o Prosumer (produtor e consumidor de informações e serviços)2. Para Cardoso (2009), as mídias tradicionais podem, agora, ser digitalizadas e oferecidas aos consumidores através de uma grande variedade de canais, nos quais incluem uma grande variedade de meios de comunicação. O estudioso considera que um dos maiores desafios para as mídias de massa da atualidade reside na sua capacidade de resposta à convergência entre elas próprias e as novas formas de comunicação suportadas por ambientes virtuais, na medida em que se redimensionou o relacionamento entre produtores de conteúdos e os públicos; os operadores tradicionais generalistas; os operadores baseados nas novas tecnologias (orientados para um nicho em específico) e, finalmente, entre a programação tradicional e a interatividade colaborativa. O presente cenário, conceituado por Fidler (1997) de “Mediamorphosis”, reflete a “Era da Informação” projetada por Castells (2010), que confirma a teoria de Macluhan e Powers (1992) sobre a “Aldeia Global”3. Participando na produção sociocultural dos meios de comunicação de massa e desenvolvendo redes independentes de comunicação horizontal, os cidadãos na era digital são capazes de inventar novos programas para as suas vidas, idealiza Castells (2009). Macquail (2003) concorda que a digitalização e a convergência tecnológica têm consequências revolucionárias e imprevisíveis, mas não necessariamente decretam o fim dos meios tradicionais de comunicação, funcionando mais como uma adição à comunicação mediada do 18


dança da realidade presente, no momento em que constituem uma cultura global comum, em meio a produção, distribuição, recepção, redistribuição e apropriação de conteúdos que são gerados na interatividade coletiva. Portanto, uma vez imersos na cultura de massas, cultura midiática, cultura da convergência, cultura da mobilidade e na cibercultura, os seres humanos precisam aprender a dicernir e a criticar as informações repassadas pelos novos e antigos meios de comunicação, evitando assim à manipulação sociocultural. Numa ótica mais ambrangente, discutida por Macquail no livro “Media performance: Mass communication and the public interest”, o público é incentivado a ser mais consciente e seletista frente as empresas de comunicação relacionadas com a produção midiática em massa, pois, ao mesmo tempo que representam a liberdade de opinião, aliciam as massas em benefício próprio. Silva (1998, p.158) usa a televisão como referencia e questiona: “Donde virá a força deste meio, capaz de influenciar e organizar os estilos de vida e hábitos comunitários (horas das refeições, de deitar e levantar, de sair de casa, de conversar e conviver...), bem como condicionar culturalmente os cidadãos através da disseminação de ideias e modismos em escala planetária? A sua força vem da linguagem utilizada e da configuração comunicativa que propicia”. Basta voltar no tempo da indústria tabagista de Paul Lazarsfeld (na década de 1950), para constatar que manipular as massas era uma atividade trivial na sociedade norte-americana, sem qualquer tipo de controle por parte do Estado. Os “anos dourados” de Lazarsfeld duraram até a década de 60, quando os teóricos da Escola de Frankfurt (Herbert Marcuse, Max Horkheimer, Theodor Adorno, Leo Löwenthal, Erich Fromm, Jürgen Habermas e outros), denunciaram as intenções capitalistas nos meios

suportes midiáticos em plena cooperação, associado ao comportamento migratório dos públicos dos meios de comunicação, capazes de irem a quase qualquer parte em busca das informações desejadas. Vivenciando uma sociedade de consumo, legitimamos a Cultura da Convergência pelo senso comum, na procura incessante por individualidade, autonomia, reconhecimento social, nacionalidade, sexualidade e interação social, antes cerceada pela despersonalização e unidimensionalidade dos tradicionais meios de comunicação. “A dimensão fundamental que estas novas mídias propõem é a mobilidade”, declara Silva (1998, p.163). Ao alcance da “ponta dos dedos” do “homo communicans” abre-se um mundo de informações oriundas de lugares distantes e, por tradição, fechados, como os grandes arquivos, ao mesmo tempo que lhe permite, estar, sem se mover fisicamente, em diferentes lugares. Deste modo, à multidimencionalidade do universo comunicativo junta-se a natureza ubiquística do indivíduo (ibidem). A visão contemporânea de Bento Silva refletese na sociedade atual, ao que Santaella (2008) chama de “Cultura da Mobilidade”. Desde o advento da cultura de massas4, a passagem de um ciclo cultural a outro tem se acelerado de modo tão intenso que a expressão “Cultura da Mobilidade” está hoje colocando o uso da expressão anterior e ainda mais recente, “Cibercultura”, em segundo plano (ibidem). Relata ainda, que embora a cultura da mobilidade seja fruto da revolução digital e, portanto, esteja situada no mesmo paradigma da cibercultura, diferentemente desta, a cultura da mobilidade mistura o ciber com o físico em uma urdidura nova, a que tem conceituado de “espaços intersticiais”. Por isso, as novas “culturas” podem ajudar a promover as transformações socioculturais necessárias à mu19


elaboração de uma teoria da cibercultura como imaginário tecnológico. “A cibercultura representaria, nesse sentido, o momento histórico do ápice da comunicação tecnológica: Sem limites, sem fronteiras, sem ruídos – uma comunicação total” (2006a, p.100). Tudo isso nos leva a proposição de que a cibercultura pode ser definida como uma formação cultural cuja especificidade encontra-se numa visão informacional do mundo, de acordo com uma lógica essencialmente binária e na qual certo imaginário tecnológico desempenha um papel fundamental, num vasto repertório de sonhos e visões utópicas ou distópicas, mas nem todas utopias são benévolas à coletividade, fundamenta Felinto (2006ab). Enfim, a ascensão da “cultura da informação e da participação” (ubíqua, interativa, colaborativa e digitalizada), durante a era pós-moderna ratificou no “imaginário acadêmico” uma cultura imanente da sociedade em rede ou “cibercultura”, apesar das duras críticas ao “modus operandi” desse segmento ideológico, como salienta Zygmunt Bauman (2001) em “Modernidade Líquida”. A sociedade líquida de Bauman é caracterizada pela instabilidade e pela ambiguidade, a erosão do que parecia ser categorias estáveis de identidade, e a fragmentação da experiência em condições de mudanças tão rápidas que as formas sociais e as instituições não têm mais tempo para solidificar a identidade humana e ação coletiva (Vint, 2008). Adjacente a crítica de Bauman, observamos o ceticismo sócio-tecnológico de Fredric Jameson (1996), averso às verdades oblíquoas do período pós-modernista enquanto propusor de uma nova ordem sociocultural. No mesmo sentido, Baudrillard o acompanha em “Simulacros e Simulações”, condicionado a questionar à dicotomia mídia/cultura digital, sempre associado às transformações da “sociedade de consumo”,

de comunicação de massa. Conhecendo a literatura e o pensamento de seus autores, entendemos que é preciso estar consciente de que estamos inseridos em redes globais de produção e distribuição cultural, que a cada instante nos bombadeiam com novas informações através das interfaces tecnológicas, muitas das quais determinadas a ter lucro com a audiência e o convencimento da opnião pública, hoje, amenizada pelo ideário das relação de troca entre a sociedade, a cultura e as novas tecnologias, defendidos pela cibercultura. 4. A Cultura da Informação Ao degustarmos a literatura ergódica5 dos autores mencionados, sublinhamos uma dúvida: Objetivamente, o que entendemos por “cibercultura” não seria uma representação sociocultural da sociedade pós-moderna, fruto da convergência tecnológica dos meios de comunicação na Internet? Os fatos históricos e as formulações empírico-teóricas até então investigadas comprovam que sim. Desde o final do século XX e início do século XXI que comunicação e cultura fazem parte de um sistema complexo de conexão global, alimentados por processos massivos de colaboração entre pares e integrados em redes computacionais, distribuídas através de mainframes6, servidores, e portabilidade entre sistemas operacionais. Há inúmeras mudanças históricas, filosóficas, científicas e tecnológicas durante este período, ao lado de um ideário coletivo de prosperidade, liberdade, igualdade, inovação e consumismo. O fator comum é que essas particularidades foram diretamente influenciadas pelos meios de comunicação, como autênticos mediadores culturais responsáveis pela construção do imaginário tecno-social. Os trabalhos de Erick Felinto vão de encontro ao enunciado e propõe a 20


caracterizada pela universalidade totalitária dos meios de comunicação de massa enquanto produtores da realidade virtual (utópica e dissimulada). Ancorada nas análises de Jameson, Vargas (1997) sustenta que na lógica pós-moderna, a última transformação do espaço, com o surgimento do hiperespaço, fez com que o ser humano perdesse a capacidade de se localizar corporalmente e de se organizar, através da percepção, o espaço que o circunda e, por extensão, de reconhecer sua posição no mundo físico. É um ponto de separação – entre o corpo humano e o ambiente construído – que pode servir como analogia para a nossa incapacidade mental de mapear a enorme rede global e multinacional de comunicação em que nos encontramos presos, afirma a autora visivelmente influenciada pela literatura de Jean Baudrillard7. 5. Conclusão Afora às críticas, sem idilismo ideológico, concluímos que novos modos de vida são permeados por uma cultura global que potencializa novas formas de sociabilidade no mundo contemporâneo através de tecnologias digitais, princípio “sine qua non” da denominada “cibercultura”. Em outras palavras, trata-se de uma virtualização cultural da realidade humana, fruto da migração do espaço físico para o virtual (mediado pelas TICs), regido por códigos, signos e relações sociais próprias. Avante, surgem formas instantâneas de comunicação, interação e possibilidade de rápido acesso às informações, no qual não somos meros emissores, mas produtores, reprodutores, colaboradores e distri-

buidores daquelas. As novas tecnologias também têm servido para “conectar” pessoas de diferentes culturas fora do espaço virtual, o que há pelo menos cinquenta anos era impensável. Nessa gigantesca teia de relacionamentos, absorvemos, reciprocamente, crenças, costumes, valores, leis, hábitos, uns dos outros, heranças culturais eternizadas por uma dinâmica físico-virtual em permanente metamorfose. NOTAS 1

Compilação de teorias da comunicação sob a ótica do acadêmico Inglês Dennis Macquail. 2 Termo originado da língua inglesa e que provém da junção de producer (produtor) + consumer (consumidor) ou professional (profissional) + consumer (consumidor) (Surhone, Timpledon & Marseken, 2010). 3 The Global Village (obra original), sugere que os avanços tecnológicos resumem o mundo à mesma situação de uma aldeia, em que todas as pessoas conhecem e discutem a vida dos outros. 4 Também conhecida como “cultura popular” ou “cultura pop”. 5 A literatura ergódica, segundo Espen Aarseth, ocorre quando um esforço não trivial é requisitado para permitir que o leitor “percorra” o texto, ou seja, o leitor não pode simplesmente olhar para o texto, ir virando as páginas e interpretar o que está escrito. Recuperado em 20 de Janeiro, 2012, de «http://diglitmedia. blogspot.com.br/2007/05/literaturaergdica.html» 6 Computadores com alta capacidade de armazenamento, processamento e distribuição de dados. 7 O clássico “Simulacro e Simulações” de Baudrillard inspirou a trilogia cinematográfica “Matrix”, onde defende que as novas tecnologias de comunicação em massa produzem a realidade virtual em modelos de um real sem origem na realidade, isto é, a representação de situações reais para chegar a uma simulação da realidade.

7. Referências Anandarajan, M. & Anandarajan, A. (2010). e-Research collaboration: Theory, techniques and challenges. New York: Springer. Baudrillard, J. (1981). Simulacres et simulation. Paris: Galilée. Bauman, Z. (2001). Modernidade líquida. Rio de Janeiro: Jorge Zahar. Biagi, S. (2011). Media Impact: An introduction to mass media. Boston: Wadsworth. 21


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DE LOS “ROMANCES DE CIEGO” A INTERNET Las redes sociales reproducen el comportamiento social ante el morbo en los sucesos cometidos por menores de edad Miguel Clement Martín - Licenciado en Ciencias Políticas y Sociología. Periodista desde 1986 con experiencia en Comunicación Institucional a través de varias administraciones públicas. Ha obtenido el Diploma de Estudios Avanzados dentro del área de conocimiento de Historia Contemporánea, perteneciente al programa de doctorado Medios de Comunicación y Sociedad Contemporánea. Las investigaciones se han centrado en el estudio de movimientos sociales durante el periodo de la transición española, en concreto el papel desempeñado por las asociaciones de vecinos.

RESÚMEN: Los medios audiovisuales suponen en España, desde mediados de los años 80, un salto cualitativo en la alimentación del morbo ciudadano con las noticias de sucesos. Esta demanda informativa se ve acrecentada al difundir sucesos en los que se ven implicados menores. Esa fascinación social por lo escabroso eclosionó tras un largo periodo de censura sobre estas informaciones, que estuvo vigente durante toda la Dictadura franquista. La autorización de los canales privados de televisión, primero, y la explosión del espacio de interacción que es Internet (sobre todo las redes sociales) han provocado un nuevo cambio en el mercado del morbo español y su traslación hasta la WWW. En este artículo se analiza el tratamiento mediático de cuatro sucesos en los que se vieron implicados menores de edad. Estos sucesos impactaron a la sociedad española a finales de la década de los años 10 del presente siglo, y vieron amplificada su interacción con la sociedad debido a la irrupción de las redes sociales. Son sin duda los primeros sucesos en los que Internet se consolida como el nuevo espacio de encuentro de los ciudadanos y donde la información discurre al margen de los cauces tradicionales de los mass media.

PALABRAS CLAVE. Sucesos. Menores. Redes sociales. Audiovisuales. Morbo. Internet. Foros. ARTIGO SEM REVISÃO ARTÍCULO SIN REVISIÓN 23


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fines de venganza. La sociedad siempre ha respondido horrorizada e indignada contra estos delitos. Sin embargo, el siglo XX trajo consigo la atención de la sociedad hacia aquellos delitos que menores de edad cometían contra otros menores de edad, despertando también en la población ambos sentimientos enfrentados. En España, desde el siglo XVI hasta principios del XX, la narración de los crímenes más truculentos arremolinaban a los vecinos en las plazas de los pueblos, que escuchaban boquiabiertos los romances de ciego3. El sacamantecas se repite en numerosas tradiciones orales y escritas por toda España, teniendo como víctimas a menores de edad. Durante siglos, fue de esta forma como se difundían esas agresiones, que cautivaban al pueblo llano. La evolución de la prensa escrita en España desde finales del siglo XIX trajo como consecuencia el conocimiento general de todos esos casos, sobre todo entre la sociedad española más acomodada (la que consumía periódicos). Esa fascinación y repulsa social ante los delitos cristalizó a mediados del siglo XX en la aparición de un periódico, El Caso, que estuvo a la venta en los quioscos desde 1952 hasta 1987 concentrando el interés de los lectores, sobre todo de la clase baja y media española de la época (se le conocía como “el diario de las porteras”), por el mundo delictivo4. Cuando este periódico desaparece de los quioscos, la democracia llevaba bastantes años asentada en España, pero no así el interés por las informaciones de sucesos. Los periódicos ya tienen incorporado desde hace años estas secciones, aunque no abordan dichas noticias recreándose en ellas, como hacía ese periódico de sucesos. Hasta ese momento la capacidad de conexión de los lectores (entre ellos y con la noticia) es escasa, y es inexistente la interacción

os lugares públicos de una población han sido siempre los sitios donde han interactuado las personas. Antes eran la calle y la plaza. Ahora es Internet. La WWW está formada por enormes plazas (foros, redes sociales) donde nos reunimos según nuestros intereses, gustos o ideología, donde compartimos nuestras opiniones sin tapujos, donde planteamos medidas de forma categórica. Sin duda, la sociedad red pensada por Manuel Castells1 es heredera de esos espacios de socialización. Alejados del control estatal o al que nos conduce el credencialismo2, las personas interactuamos, hoy en Internet, libres. Esa sensación de libertad lleva en un primer estadio a escribir sin la presión social, “lo primero que te pide el cuerpo”. En el caso de delitos cometidos por menores de edad, a pesar del recorrido normativo que ha hecho España en la primera década del siglo XXI, una buena parte de los internautas se comportan de esa forma, dando rienda suelta al primer impulso y a la resolución expeditiva. Lo preocupante es que se suele hacer sin pararse a pensar en el valor de propiedad ajena que tienen los datos personales que acumula Internet, descubriéndolos y exponiéndolos en la plaza pública sin reflexionar en las consecuencias que tendrá para esos menores (al margen de que la ley actúe o no). Del dibujo a la rotativa. La satisfacción del deseo morboso (con un sentido contradictorio: siempre despiertan atracción y repulsa) de conocer los pormenores de una agresión, un delito de sangre, sobre todo los cometidos contra menores de edad, ha sido desde siempre un caldo de cultivo para despertar el interés y la indignación de la sociedad, así como la movilización espontánea, en muchas ocasiones con 24


social por el propio sistema político. Por lo tanto, salvo excepciones, en los delitos no intervenía la sociedad salvo en el escándalo que provocaban. Aparece la televisión El medio audiovisual, la televisión, tenía como lema el de “formar, informar y entretener”. Con el paso de los años desde su aparición se ha revelado como un excelente espacio donde revivir esa fascinación y repulsa que los sucesos han provocado siempre en los ciudadanos. Es directo, permite que veamos a quien está hablando (que lo suele hacer en primera persona y dirigiéndose a nosotros), nos acerca a aquellos que convivieron con los agredidos y, hasta entonces una faceta no explorada, a aquellos que conocieron al agresor o, yendo mucho más allá, nos permite ver al agresor, oírle y conocerle. Hasta la década de los años 80 la información de delitos y sucesos en la televisión estaba acotada a los informativos, además de que ese medio era entonces un monopolio de Radio y Televisión Española, con tan sólo dos canales (UHF y VHF), que era la que fijaba las directrices de la programación5. Si los ciudadanos querían informarse de los sucesos, lo tenían que hacer o bien a través de El Caso o bien en las respectivas secciones de los periódicos. Poca era la información de sucesos en la Primera o la Segunda cadena, y las noticias de agresiones entre menores de edad era algo anecdótico, sin relevancia. En 1989 entraron en funcionamiento en España las cadenas de televisión privadas, que dan un giro de tuerca a la cobertura de sucesos. Desde su aparición, las operadoras de televisión privadas (Antena 3, Tele 5) explotaron la faceta morbosa de los delitos, más allá de la información, algo que dio lugar a la conocida como “telebasura”6. La forma en que se abordó entonces desde el

ámbito audiovisual el caso de las niñas de Alcasser7 refleja la intencionalidad de satisfacer una curiosidad insana dando preminencia a los aspectos más escabrosos y a la recreación del dolor de los familiares despertando la indignación de los telespectadores contra el delito y los agresores. Esta nueva forma de traer la realidad más cruda a la pequeña pantalla despertó sin embargo el interés de los telespectadores, llegándose a picos de audiencia inéditos hasta entonces y a plantear un debate en la sociedad, que continúa a día de hoy8 y que se transformó con posterioridad, para las empresas audiovisuales, en una mera cuestión económica9 ya que se pagaba con dinero a familiares y amigos de los agredidos y los agresores para conseguir más audiencia y tener más beneficios por publicidad10. Los españoles seguían conectando con la Primera Cadena para estar informados, aunque la entrada de operadores privados llevó a la incorporación de programas que, según se afirmaba, satisfacían los intereses de los telespectadores. La televisión pública también cayó aunque fuera de rebote, con la aparición en TVE-1 del programa “Quién sabe dónde”11. Se trataba de un programa encuadrado entonces como “de telerrealidad” cuya finalidad era encontrar personas desaparecidas pero que abordó también delitos cometidos contra menores de edad, como fue el crimen de Alcasser. Desde la difusión de los primeros programas de “telebasura” se han producido numerosos avances en la regulación de los medios audiovisulares, propia y externa, para controlar tanto la aparición de menores de edad como el tratamiento de esas informaciones. Bien es cierto que con menor o menor efectividad12. La televisión terminó convirtiendo en espectáculo estas agresiones porque, sin duda, está en sus genes “espectacu25


larizarlo” todo. Llega Internet. Hasta ese momento, la participación de los telespectadores, de los ciudadanos, era estática o estaba encorsetada por las directrices de los realizadores de las televisiones, así como por los intereses de las empresas propietarias. Una entrevista estaba sometida a un filtro para saber si lo que se iba a decir a las cámaras iba a incrementar la audiencia: la petición desgarradora de una madre, un mensaje de una amiga, un testimonio de alguien que la vio por última vez con vida, alguien que estuvo presente en el levantamiento del cadáver, la difusión de la autopsia… en la televisión era la parte morbosa la que vendía en aquel momento. Se produce entonces un salto cualitativo en la socialización de la información. A finales de los 80 Internet deja de ser un espacio minoritario para ir incorporando a un mayor número de personas y fomentando su interacción en todos los aspectos de la vida. Sin embargo, será en la década de los 90 cuando su transformación exponencial, primero con la implementación de los conocidos como “foros”13 y desde mediados de los años 90 con las conocidas como “redes sociales”14. Internet se convierte entonces en una enorme “plaza del pueblo” donde se puede compartir información, hablar de lo que ocurre, expresar ideas u opiniones, identificar o localizar el paradero de alguien… contando para ello con la voluntad de cientos, miles de personas interconectadas. Incluso alentar movilizaciones o cacerías. Y todo esto no se hace de manera estática, unívoca, sino que cada internauta puede acceder de varias formas: como individuo, como colectivo consolidado, formando parte de grupos de interés… Todas las sociedades se alarman

cuando un delito tiene a un menor de edad como protagonista, en cualquier nivel. Y lo hace más cuando son menores tanto el agresor como el agredido. Da igual que sea España u otro país15, la reacción y el revuelo en la sociedad es similar. Hoy en día Facebook, Twitter, Tuenti, Fotolog… son nombres comerciales de redes sociales puestas en marcha por empresas. Estas redes son conocidas por todos los usuarios de Internet. Los usuarios se mueven por estas redes con perfiles personales, pudiendo crearse sub-perfiles, eventos, perfiles temáticos. En algunas redes hay limitación de edad para crear perfiles, aunque en muchas ocasiones esta limitación es anecdótica y menores de edad se abren cuentas sin mayor problema16. Cada vez más, sin embargo, se toman medidas de concienciación contra el libre acceso de menores a las redes sociales. En estos espacios se comparten pensamientos, gustos, ideas, fotografías, orientaciones sexuales o políticas. Y es muy difícil, salvo con una orden judicial, que las empresas lleven a cabo la retirada de contenidos. De ahí que, entre otras consecuencias, se haya hecho más evidente el choque entre Internet y el respeto a los derechos individuales que garantizan las leyes17, existiendo una nebulosa legal de efectividad, donde deambulan sin cruzarse las auto imposiciones que hacen las empresas propietarias de las redes sociales y las leyes y normativas estatales18. La dualidad televisión-Internet. En la actualidad, no hay una frontera a la hora de definir cuándo una noticia que tiene como protagonistas a menores de edad incrementa el índice de audiencia de un programa de televisión o se convierte en “trending topic” (por utilizar una definición de tendencias o temas más comentados ligada a Twitter) 26


de edad, se comprueba, desde un primer momento, la difusión exponencial de información que supone Internet frente a la imagen en dos dimensiones de la televisión. Pero sobre todo destaca la pervivencia en el tiempo de aquello que fue colgado en Internet: hoy en día continúan visibles los rastros de datos, comentarios y convocatorias que se hicieron en su momento, y que dejan al descubierto las identidades de numerosos menores de edad. Y todo sin que se actúe para eliminarlos. Si bien es cierto que los avances legales en España20, junto con la asunción de normas de autocontrol por parte de periodistas y empresas21, han permitido reducir paulatinamente la violación de los derechos de los menores de edad y su indefensión en los medios audiovisuales22, es evidente que no ocurre lo mismo en Internet, donde desde foros y redes sociales se vulneran dichos derechos de forma constante, salvo en los casos en que interviene una decisión judicial. En las siguientes páginas se hace dicho análisis poniendo el foco de atención sobre varios de los delitos en los que se han visto implicados menores de edad en los últimos años, y en los cuales ha sido mayor la información a la que se ha tenido acceso a través de Internet que la ofrecida por los propios medios de comunicación (en muchos casos vulnerando derechos fundamentales y dando rienda suelta al planteamiento de posiciones categóricas y anticonstitucionales): - el caso Marta del Castillo. - la chica del tacón de aguja. - el crimen de Seseña. - el asesinato de Amaia Azkue a manos de Ander E. En dos de estas noticias (el crimen de Seseña y el caso Marta del Castillo) nos encontramos con agresiones de menores de edad contra menores de edad; en el caso de Ander E. es un delito come-

en Internet. Según recoge el Instituto Nacional de Estadística (INE) en su informe de 2011, los delitos cometidos por menores se mantienen de un año para otro19, así que no este dato el que lo determina. A mi entender, internautas y telespectadores siguen utilizando el mismo esquema de interés por conocer los entresijos de los delitos que existía en las plazas de los pueblos y que atraían a sus vecinos para escuchar los “romances de ciego”. De hecho, el análisis que he efectuado de comentarios en foros y redes sociales deja en evidencia que las agresiones despiertan tanto rechazo como atraen a más internautas cuanto más escabroso y doloroso es el delito cometido. Y no sólo eso, sino que en el medio Internet se da un salto cualitativo ya que el público (antes el oyente, el lector o el telespectador) no asiste pasivo ante el delito sino que se anima a colaborar para ofrecer datos de agresores y agredidos y para desentrañar lo sucedido, al precio que sea: divulgando datos de los menores, identificándolos a ellos y a sus perfiles en Internet, aportando información que no aporta nada al hecho delictivo en sí: si vestía de negro, si le gustaba la música country o el rock, si salía los fines de semana con sus amigos… El medio audiovisual e Internet están, hoy en día, interrelacionados. Un programa de televisión es “colgado” en Internet de manera inmediata, cuando no es reproducido en directo por las propias empresas desde su página web. Sin embargo todo lo que se puede difundir a través de foros o redes sociales no es susceptible de ser trasvasado a la pequeña pantalla. En muchas ocasiones porque vulneraría la ley y en otras porque supondría una involución de los valores que cohesionan a la sociedad. Al hacer el análisis de la forma en que se han reproducido en televisión y en Internet algunas de las agresiones en que se han visto implicados menores 27


tido por un menor de edad y en el “caso de la chica del tacón de aguja”, a pesar de que no supuso ninguna muerte, se incriminó accidentalmente a una menor de edad poniendo al descubierto su identidad. Para apoyar cada uno de dichos análisis he incluido además una referencia a la noticia, la cobertura informativa en periódicos y televisiones y la forma en que se abordó en Internet (foros, redes sociales, intercambio de archivos), así como las intervenciones que se realizaron desde otras instituciones para garantizar los derechos de los menores de edad. El “caso Marta del Castillo”. 2009. Nada ha quedado en todo el tiempo transcurrido al margen de ser tratado por los medios de comunicación audiovisuales (incluido Internet) sobre la desaparición y asesinato en Sevilla de la menor de edad Marta del Castillo el 24 de enero de 2009, tras una agresión en la que participaron varias personas, entre ellas también menores de edad. Su caso ha ocupado (y sigue ocupando) cientos de horas de programas de televisión, miles de páginas de periódicos, millones de reproducciones de videos colgados en Internet. Se han dedicado programas íntegros, se han producido reportajes, editado libros, dedicado canciones… La vorágine que ha rodeado a este caso en comparación con otros similares o incluso más impactantes ocurridos en España, y la desmesura a la hora de informar de este delito así como la dificultad de la justicia para controlar las extralimitaciones de los medios de comunicación. Quizá esta difusión ad nauseam se ha producido por el hecho de que los jóvenes implicados en el delito y su entorno de amistades pertenecen a la conocida como “generación digital”23. Antes de que interviniera ningún otro cauce 28

tradicional de búsqueda (alerta familiar, policía, medios de comunicación) ya se había iniciado su búsqueda a través de internet. La joven Marta del Castillo desapareció en Sevilla el 24 de enero de 2009. Desde ese mismo momento, las redes sociales e Internet se movilizan, por amigos y voluntarios, para desvelar el paradero de la joven. Varios jóvenes de su entorno, entre ellos un menor de edad, son acusados, detenidos y juzgados, en 2012 por su crimen. El cuerpo de la chica no ha aparecido aún. No me voy a extender aquí en las referencias informativas que publicaron los medios de comunicación tradicionales, ni la forma en que lo trasladaron a sus páginas en Internet. Baste señalar que todos ellos, en mayor o menor medida, publicaron especiales, noticias de alcance e informaciones que utilizaron material sacado de Internet. Sin embargo, su influencia en este asunto fue menor. Sin embargo, con el “caso Marta del Castillo” las televisiones encontraron un argumento para dedicar horas y horas de programación. El asunto era 100% mediático y se adaptaba a las exigencias de la “espectacularización” de un suceso: un suceso ocurrido en un entorno social urbano, con actores de clase media y como víctima una chica joven, una trama que iba dilatándose en el tiempo, unos agresores mentirosos que cambiaban su declaración constantemente y que obligaban a la Policía a una escenificación de su trabajo (en el vertedero, en el rio…), una familia dispuesta a aparecer en público para encontrar a su hija y un entorno común de amistades de víctima y verdugos. Pero sobre todo hay un ingrediente crucial para que durante casi dos años Marta del Castillo haya servido para ocupar numerosos espacios en magazines y matinales de televisión: gran parte de los datos y archivos de la faceta


personal que se conoce de todos los actores estaba en Internet, a disposición del que quisiera apropiarse de ellos, y había personas dispuestas a hablar a toda costa. De un lado, hay que recordar que hace décadas los periodistas en España se dotaron, a través de las asociaciones de la prensa, de un Código Deontológico24, aunque no es de obligado cumplimiento. Por otra parte, la profesión periodística tiene activa una comisión, denominada de Quejas y Deontología25, donde se estudian y dirimen denuncias que se plantean cuando se estima que el periodista no ha actuado guardando los preceptos de dicho código deontológico. Incluso esta comisión ha emitido informes sobre temas sensibles en el tratamiento informativo, entre ellos la que se refiere a noticias que tengan como protagonistas a menores de edad26. Más que nunca, televisión e Internet se retroalimentaron: en televisión se difundían los datos aportados por la red (que de otra manera no hubieran llegado a esos programas televisivos) y en la WWW se cuelgan los videos de los programas, se abren hilos en los foros para mostrar la adhesión o rechazo a lo ofrecido en la televisión. El resultado son miles de horas grabadas y reproducidas. Pero ¿quién controla esos contenidos? Desde el año 2005, el Gobierno de España y los medios audiovisuales españoles dieron su apoyo a un denominado Código de Autorregulación sobre Contenidos Televisivos e Infancia27, del que anualmente se elabora un informe de evaluación sobre la aplicación de sus principios. Según el último emitido28, correspondiente a 2010, se atendieron 121 quejas por infracción de este código. A dicho código se ha incorporado una regulación legal, la Ley General de Comunicación Audiovisual29, donde en su artículo 7 se aborda la protección del menor de edad. Sin embargo, la ley y el código hablan tan sólo de las franjas de

horario a proteger para que los menores de edad puedan ver televisión. En muchos casos, la mala praxis de las televisiones las llevó a recibir sanciones legales30. Hoy en día se controla difundiendo casi on line lo que se cuenta en esos programas. Directamente la audiencia, que sabe lo que se va diciendo. Los internautas, que se detienen en los aspectos más llamativos de cada programa. Y, por primera vez, interviene un organismo oficial para evaluar cómo se está tratando el “caso Marta del Castillo”. El Consejo Audiovisual de Andalucía (CCA)31 elabora desde 2009 varios informes sobre cómo están tratando los medios audiovisuales el caso. Dichos informes son parciales, abarcan un escaso periodo de tiempo, pero su análisis es exhaustivo. El informe32 analiza 99 horas y 26 minutos de programación emitida entre los días 14 y 17 de febrero de 2009, e incluye RTVA, Telecinco, Antena 3, RTVE y cadenas locales de televisión de Sevilla. En el informe saltan todas las alarmas ya que los medios de comunicación vulneraron, en mayor o menor medida, los principios y códigos éticos. El caso más flagrante fue la entrevista a una menor, identificada como Rocío, ex novia de uno de los acusados, en Antena 3 y Telecinco, que apareció contando aspectos relacionados con su noviazgo incluyendo preguntas sobre qué hizo mientras Marta era asesinada. El “caso Marta del Castillo” es el primer suceso en España, sin duda, que ha traspasado los márgenes de los canales de información tradicionales para tener un recorrido por Internet casi tan voluminoso como el que ha tenido en las televisiones y los periódicos, pero sin la intervención de los proveedores habituales de información. Es la primera vez que está documentada la proliferación de material que no tendría cabida en ningún genero tra29


ficación del Código Penal para delitos cometidos por menores de edad36. Asimismo se cuenta con una identidad oficial en Twitter37. Hay todavía en funcionamiento una decena de perfiles, aunque estos no cuentan con la aprobación expresa de la familia de Marta del Castillo, e incluso existen perfiles en Twitter que están utilizando actualmente la fotografía de Marta del Castillo como identificación del mismo, aunque no sea ella38. Desde algunos foros se intentó también dar apoyo a los agresores39, como fue el caso de Miguel Carcaño. Fue Tuenti la primera desde la que se dio el mensaje de alarma por la desaparición de Marta del Castillo, y fue Tuenti también la que consiguió una primera reunión virtual masiva de búsqueda, al margen de las formas tradicionales anteriores: llamamientos familiares, de los medios audiovisuales, congregando a 470.000 personas en su busca. Tanto la agredida como algunos agresores tenían abiertas cuentas en Tuenti. En un giro extraño, también se utilizó esta red para simular la permanencia en la red de los agresores tras una primera detención, así como para intentar crearse una coartada. De hecho, algunos de estos perfiles fueron finalmente borrados por Tuenti. Los comentarios quedan grabados en los perfiles de los usuarios, salvo que éstos los borren. De hecho, a libertad con la que se pudo en un primer momento acceder a dichos perfiles permitió a los medios conocer la relación que mantenían algunos de los implicados, y los diálogos que tuvieron. En este mensaje se puede comprobar. Sin embargo, la información contenida en Tuenti, como en otras redes sociales, es propiedad de aquel que abre la cuenta, y no puede difundirse sin consentimiento. Además, el hecho de que fueran cuentas abiertas por menores de edad conllevó sanciones económicas

dicional: se cuelgan en Youtube videos con imágenes de la víctima y sus amigas con fondos musicales recordando su ausencia; músicos difunden a través de Internet canciones creadas ex profeso y difundidas a través de sitios de intercambio; se ponen en marcha perfiles en redes sociales (Facebook, Tuenti) donde se recogen las decisiones que va tomando la familia de la víctima (“perfil oficial”, se dice en algunos casos). La red es un lugar donde se comparte toda la información referida al caso, y también donde se exponen los sentimientos de los más cercanos y se intercambian opiniones, a favor y en contra de agredida y agresores. También nos encontramos ante un suceso que se convierte en motivo de recopilación enciclopédica33 a través de la conocida Wikipedia. Tal fue la proliferación de información en Internet que llevó en varias ocasiones a la actuación de la Fiscalía. Los menores tenían experiencia, porque pertenecen a esa generación, en el manejo de la información a través de las redes sociales, al igual que sus amigos. Y esto permitió que los medios tradicionales se “apropiasen” de su contenido para utilizarlo en sus programaciones. Otra circunstancia que les valió, en varias ocasiones, sanciones por dicho comportamiento. No porque vulnerasen cualquier código ético sino, simplemente, porque incumplieron la ley. Antes de que comenzase todo, antes de la desaparición de Marta, ella y sus amigos utilizaban de manera asidua diferentes redes sociales en Internet. De hecho, las portadas de sus perfiles aparecieron después en todos los medios de comunicación, como el de la propia Marta en Tuenti. La familia de Marta del Castillo creó en Facebook su propio perfil34 y también apareció un perfil oficial35, que ha sido desactivada (aunque aún aparece en Internet) tras la decisión de modi30


para aquellos medios de comunicación que divulgaron su contenido. Los blogs han sido también utilizados, aunque en menor medida, durante el “caso Marta del Castillo” por los internautas. El siguiente enlace corresponde a este formato, y en él se recopiló información, aunque actualmente está inactivo. El apartado dedicado a foros, donde de alguna manera los internautas ocuparon tiempo para mostrar sus opiniones y en algunas ocasiones a entregar material con el que abundar en la “espectacularización”, es también incompleto, ya que en muchas ocasiones un hilo comienza hablando de un tema y termina por otros derroteros. Algunos de esos ejemplos son los siguientes: la zona de foros de la revista Vogue mantiene abiertos, desde hace un par de años, foros dedicados al caso Marta del Castillo. Al igual que ocurrió en el caso de la “chica del tacón de aguja”, forocoches se convierte en un referente a la hora de acumular comentarios y foros sobre el caso de Sevilla. Según Google40, en este foro se encuentran abiertos 3.680 hilos donde se habla de Marta del Castillo. Otro foro activo en el “caso Marta del Castillo” es foropolicia, con varios hilos. En este caso se incluyen numerosas referencias a la investigación, tienen un carácter más investigador. Hay otros foros en Internet donde se incluyen comentarios macabros y chistes en torno al “caso Marta del Castillo” y donde se ofrece una visión muy crítica sobre los grupos de jóvenes que frecuentaban los protagonistas del suceso41. En un proceso de “aggiornamento”, los medios de comunicación (prensa, televisión) han incorporado los foros a su oferta informativa, como una forma de recoger informaciones que les puedan servir para utilizarlas en la confección del periódico, por un lado, y para

canalizar a los internautas hacia el soporte en Internet de este método de información tradicional. Pero más llamativa es la presencia del “caso Marta del Castillo” en Youtube. Es difícil saber cuántos archivos existen en la actualidad, ya que “colgar” un video en YouTube es relativamente fácil, y es cada vez más difícil hacer búsquedas por palabras clave ya que algunos internautas le cambian el nombre, utilizan otra denominación o los tienen clasificados por números, haciendo muy difícil su identificación. En la actualidad, hay un total de 2.360 resultados, que pueden clasificarse en tres grandes apartados: los de carácter musical, los elaborados por amigos de la joven asesinada y aquellos que de alguna manera recogen el sentir general de los ciudadanos impactados por la agresión y el decurso de los acontecimientos (videos copiados de programaciones de televisión, videos de opinión…). Con imágenes de Marta del Castillo los que mayor número de reproducciones han tenido son los siguientes: - Marta del Castillo. Descansa en paz. 230.241 reproducciones. http://www.youtube.com/watch?v= 0QVFuPx9BSM&feature=related - Marta del castillo descansa en paz princesa. Fotos personales. 209.395 reproducciones. http://www.youtube.com/watch?v= XBWmUPH63RU&feature=related - Marta del castillo Casanueva. Fotos de la niña. 160.183 reproducciones. http://www.youtube.com/watch?v=zh CrFsYUsuA&feature=related - Recopilación de fotografías de Marta del Castillo en su cumpleaños. 84.523 reproducciones. http://www.youtube.com/watch?v= VP9nRJ1w7Oo&feature=related En cuanto a los videos musicales, con canciones que diferentes cantantes han dedicado a Marta del Castillo y que han superado, en algunos casos, el 31


Civil localizó el cuerpo de Cristina Martín en una antigua fábrica de yesos derruida y abandonada de Seseña (Toledo). La chica, de 13 años, llevaba desaparecida desde el 30 de marzo. Ese día, según descubrieron poco después los investigadores, se había citado con una compañera del instituto en un paraje del pueblo conocido como La Veguilla. Discutieron y la otra joven, de 14 años, agarró del cuello a Cristina, la hizo caer y le golpeó con una piedra. La trágica circunstancia de la muerte fue aireada por todos los medios de comunicación, que se centraron especialmente en tres circunstancias de la agresora: que era cubana, que era gótica y en las imágenes que ella había dejado en sus perfiles de Facebook y Tuenti. Esas imágenes fueron extraídas de sus perfiles y expuestas en numerosos foros y redes sociales, incluso los medios de comunicación las utilizaron para ilustrar sus informaciones de seudo análisis psicológico de la menor43. Todo lo que rodeó en aquel momento al asesinato y el conocimiento de la forma en que se comportaron las agresoras, llevó a canalizar la indignación ciudadana no sólo en la localidad de Seseña, sino a través de Internet. Aunque en la actualidad no está en funcionamiento (fue clausurado por la empresa), en Facebook se creó un perfil44 donde estuvieron visibles todo tipo de declaraciones o imágenes45. Hubo numerosas reacciones a través de mensajes en diferentes foros. Uno de los más prolíficos y de los primeros en acoger la alerta por la desaparición de la menor fue forocoches46. En ese foro, bajo el título “Chica desaparecida en Seseña”47, se iba recogiendo todo aquello que se conocía públicamente y lo que corría por Internet sobre la menor asesinada y las agresoras. En un primer momento, el hilo tuvo como finalidad la de localizar a la menor, ya que se trataba de una desaparición. Posteriormente, conforme evolucionó la

millón de reproducciones: - Andy y Lucas pido la palabra. Video oficial. 1.646.545 reproducciones. http://www.youtube.com/ watch?v=5kN-D6zadLw&feature= related - Canción de Fraag Malas para Marta. 644.000 reproducciones. http://www.youtube.com/watch?v= 0EXU8bJ7NIw - Canción dedicada a Marta del Castillo. Jesus J. Contreras. 245.807 reproducciones. http://www.youtube.com/watch?v= zF30VK0IZSg&feature=related - Sergio Contreras con Mariluz y Marta del Castillo. 178.558 reproducciones. http://www.youtube.com/watch?v= jJXOV6lmUGU&feature=fvwrel - Pido la palabra para Marta. 113.504 reproducciones. http://www.youtube.com/watch?v= KcZ77IQRosM&feature=related Y, para finalizar, aquellos videos que lo que hacen es “rebotar” programas de televisión a través de Youtube (de información, magazines, reportajes) u opinar sobre el caso, donde destaca el siguiente: - Marta del Castillo en “Más allá de la vida”. 400.946 reproducciones. http://www.youtube.com/watch?v= PO_E_a5Myz8 El crimen de Seseña. 2010. Si marcamos en cualquier buscador de Internet (google, bing…) “crimen de seseña” nos aparecen referenciados más 22.000 items. Los medios de comunicación, de una parte, y los foros y las redes sociales, por su lado, han ido acumulando páginas y páginas de esta agresión, y posterior muerte violenta, de una menor a manos de una coetánea y compañera de colegio en la población de Seseña (junto a la que se detuvo poco después a una amiga como encubridora)42. El 3 de abril de 2010 la Guardia 32


investigación policial y confesó la agresora, el foro cambió la orientación de los comentarios. A los mensajes de pesar al desvelarse la muerte de la menor (descanse en paz, pobre chica…) se suceden los comentarios contra la agresora y los debates entre foreros, en los que se va desde el insulto a la menor, a sus padres, a la sociedad, a pedir la pena de muerte y a reprochar el mercadeo de los medios de comunicación con el fin de aumentar la audiencia, así como la frustración por que, como indicaron muchos comentarios, los menores son internados y salen a la calle al poco tiempo… Nada que no se haya oído decir en un grupo de vecinos en una plaza. La nacionalidad de la menor agresora también salió a relucir en los foros (no sólo en los medios de comunicación)48, con comentarios también despectivos. O incluso la vertiente política e identitaria de la menor, por su adscripción a la estética gótica49: Al igual que en otras agresiones donde menores de edad se convierten en protagonistas, Internet se convirtió en un espacio propicio a la divulgación de identidades. No sólo de la víctima, algo lógico puesto que los familiares lanzaron en un primer momento un mensaje de alerta por su desaparición, sino del agresor. Las imágenes fueron extraídas de sus perfiles en dos redes sociales, Facebook y Tuenti. Los medios de comunicación distorsionaron su rostro para que no fuera identificada50, pero en muchos foros de Internet esas imágenes siguen estando colgadas, hoy en día, sin distorsionar. En aquel momento esa circunstancia obligó a la actuación de la Fiscalía Provincial de Toledo, según recogieron los medios de comunicación51. Efectivamente, Facebook y Tuenti tomaron medidas y cerraron los perfiles. Pero algunos de ellos ya habían llegado a tener más de 6.000 seguidores. Des-

conozco el contenido de ese perfil, aunque algunas informaciones y medios de comunicación desvelaron parte del mismo52. Internet fue por delante, en este caso, de la justicia. De hecho, las fotografías de la agresora siguen estando accesibles en distintos lugares de Internet53, y basta hacer una mínima búsqueda para encontrarlas54. Se supone que la justicia no pudo llegar a conseguir en su totalidad el bloqueo de esos contenidos, a pesar de la contundencia mostrada al ser anunciada tal decisión55. En YouTube también hay un extenso número de videos, tanto de medios de comunicación como elaborados por amigos y personas impactadas por el asesinato. Quizá el video que mayor número de reproducciones ha obtenido en todo este tiempo es una cancion que cantaba Cristina y que quería aprender, según afirman sus amigas. En estos casos no se puede hablar de “espectacularización”, ya que los audiovisuales colgados en Internet no suelen generar beneficios a aquel que los crea y pone en libre disposición, sino de una decisión personal de demostrar humanidad56. Se encuentra con el título “Cristina descansa en paz” y ha tenido más de 200.000 reproducciones. La chica del tacón de aguja. 2011. Lo que se conoce como “el caso de la chica del tacón de aguja” sucedió en la madrugada del 23 de enero de 2011 en Granada. El nombre del caso con el que fue rápidamente bautizado por los medios de comunicación no hubiera pasado de ser una pelea más en una noche de fiesta si no se hubieran entrelazado varias circunstancias que dieron lugar a su trascendencia: la grabación de la agresión por un vecino57 y su difusión viral a través de internet en foros, redes sociales y páginas de inter33


cambio de videos (y su traslado a los medios de comunicación) y los llamamientos de los internautas para identificar a los agresores. El rechazo que provocó la agresión en los usuarios de internet, sobre todo la parte donde se ve a una joven golpeando con el tacón de su zapato en la cabeza del agredido, llevó a una movilización ciudadana para identificar a los agresores. Esto tuvo como consecuencia que fueran desvelados los perfiles de varios de los presuntos agresores en redes sociales (Facebook, Twitter), en foros (forocoches, foromontefrio) o en sitios de intercambio de información (meneame), entre ellos el de la menor que presuntamente participó en los mismos. A pesar del error de identificación, los perfiles siguen estando identificados en los hilos abiertos entonces en los foros que siguieron el caso. En pocos días, la información desapareció de los medios de comunicación, enfriándose tras conocer que una de las agresoras identificadas en foros y redes sociales era menor de edad. La Fiscalía de Menores hizo su propia investigación paralela, temiendo un posible linchamiento de la chica implicada. Un año y medio después, en los foros de internet o en las redes sociales que sostuvieron esta información se pueden leer todavía las muestras de indignación de los internautas, los insultos a los agresores y la presunta identidad de algunos de ellos (aunque fue desmentida a las pocas horas de aquel 23 de enero de 2011), en algunos casos aportando direcciones de perfiles de redes sociales. Todo ese material está a disposición de aquellos que se asomen a los foros que se ocuparon del tema, sin que se haya ocultado en ningún momento ningún dato referente a la identificación, incorrecta, de los participantes. Y todo esto a pesar de que existen precedentes, más sangrientos, sobre identificación de menores de edad que

cometieron un delito58. El video con la agresión que colgó el vecino ha sido visto hasta el 25-092012, un total de 154.476 veces, habiendo generado un total de 1.248 comentarios en todo este tiempo. La práctica totalidad rechazan la violencia e incluso, a día de hoy, sigue produciendo rechazo en los comentarios. A partir de ese momento, comenzó a difundirse en la prensa pero sigue también su recorrido a través de foros, una de ellos es forocoches59 (es el mayor foro en español de internet según Bigboards60, con más de medio millón de usuarios), dado que el autor del video es socio de forocoches. En este sitio, del que existen numerosas referencias sobre el caso, se han ido colgando informaciones de los agresores, los agredidos, las informaciones difundidas y los resultados. Incluso el juez Emilio Calatayud, conocido por sus sentencias ejemplarizantes contra menores de edad y que mantiene abierto en Internet un blog con el periodista Carlos Morán61, se refirió a lo ocurrido y la repercusión mediática que había tenido a través de Internet, planteándose si realmente el caso merecía tal difusión teniendo en cuenta la indefensión que supuso para toda la población al errar en la identificación de los autores. A pesar de tratarse de un caso en el que no hubo denuncia (no la presentaron los agredidos), no hubo detenidos y no hubo lesiones de carácter grave (los agredidos ni siquiera tuvieron que ser atendidos en un centro sanitario), se puede incluir en ese grupo de delitos sobre los que los medios de comunicación despiertan la atención de su clientela tras hacerse eco de comentarios y denuncias formuladas en Internet, que se convirtió así en una fuente de información más para dichos medios. De hecho aprovecharon el enorme caudal informativo que existe en Internet de 34


datos personales de menores de edad (foros, redes sociales) para “reciclarlos” y utilizarlos en la “espectacularización” de la información. El “caso Azkue” o el “niño bien” Ander E. 2011. Poco recorrido mediático tuvo el asesinato en 2011 de Amaia Azkue en Zaratuz (Guipúzcoa) a manos de un menor de edad, Ander E., aunque incluyó todos los ingredientes que hubieran hecho rechinar la contención mediática en una sociedad moderna. Quizá sea porque se produjo en una sociedad, la vasca, narcotizada aún con la violencia, quizá por la mezcla del ingrediente de la clase social a la que pertenece la familia del agresor y el hecho de convivir en una población pequeña (22.000 habitantes), quizá que las personas del entorno de la víctima no fueran usuarios de Internet o quizá que los medios de comunicación de masas no encontraron suficientes motivos para “espectacularizar” el caso. El caso es que fueron más masivas las muestras de apoyo tradicionales: concentraciones en las plazas del pueblo, concentraciones a las puertas de los juzgados donde se celebró el juicio. Amaia Azkue, natural de Orio y con dos hijas, era una vecina de Zarautz de 39 años de edad. El 16 de marzo de 2011 apareció su cadáver flotando en el embalse Ibai-Eder, con el cráneo abierto y maniatada62. El 18 de agosto de 2011, un día antes de cumplir la mayoría de edad, Ander E. se dirigió a la Fiscalía de Guipúzcoa en compañía de su padre, ex directivo de una conocida empresa de Azpeitia, y un abogado. Allí el joven reconoció que golpeó a la mujer y la mató. Sin embargo, días después confesó a sus padres que no era el asesino, intentando implicar a una tercera persona. En una sociedad como la vasca todo tiende a mezclarse, si nos atenemos a

las opiniones vertidas en diferentes foros con respecto a Amaia Azkue. Por ejemplo, las muestras de adhesión con la familia en el aniversario de la muerte de Amaia63 sirvieron a algunos para criticar que el mismo alcalde no se manifestó cuando asesinaron al empresario Ignacio Uria64. Si le pedimos a un buscador de Internet que nos enumere las referencias que contengan “asesinato amaia azkue”65, el resultado se queda muy escaso con relación a otros: 10.200 referencias. Y todas referentes a informaciones generadas por los medios de comunicación en dos momentos concretos: cuando se localizó su cadáver, durante el juicio y el posterior fallo. Nada de foros de apoyo o repulsa, nada de imágenes del menor, nada de referencias sobre sus gustos, aficiones o perfiles en Facebook u otros sitios de Internet. Como si no tuviera amigos o enemigos, Ander E. pasó durante todo ese año sin que se conociera su rostro66. Escasas son también las apariciones del entorno de Amaia Azkue67 en los medios de comunicación. Se mantuvieron apartados de los focos antes, durante y después del juicio. En YouTube tan sólo existen 14 referencias de este caso, de las cuales muchas no corresponden con la persona asesinada (hay otras referencias a personas que se llaman igual que ella). Y de las 8 referencias identificadas sólo 3 sobrepasan las 150 reproducciones. El tratamiento informativo del caso de Ander E. parece sacado de la historia de España de mediados del siglo XX. De hecho, tan sólo los medios tradicionales (prensa escrita local y nacional, esta última en menor medida) se hicieron eco de este asesinato. En televisión no despertó mayor interés que la mera noticia de sucesos y la crónica judicial. En Internet no existen referencias de Ander E.. Ni foros ni perfiles en redes sociales. De hecho, las referencias que hay colgadas tienen un escaso número de 35


creen en su recuerdo, en los aspectos de la agresión, su relación con su agresor… 13 http://es.wikipedia.org/wiki/Foro_(Internet) 14 http://es.wikipedia.org/wiki/Red_social 15 El último caso conocido ocurrió el 28 de sepNOTAS tiembre de 2012, en Londres. http://www. 1 Manuel CASTELLS. La sociedad red: una dailymail.co.uk/news/article-2210129/ visión global. Alianza Editorial. Madrid, 2006. Junior-Nkwelle-The-role-model-schoolboy-152 Randall COLLINS. La sociedad credencialista. s t a b b e d - d e a t h - L o n d o n - e s t a t e - r o w - g i r l Ediciones Akal. Madrid, 1989. 14.html?openGraphAuthor=%2 3 http://www.funjdiaz.net/folklore/07ficha. F h o m e % 2 F s e a r c h . h t m l % 3 F s % cfm?id=998 3D%26authornamef%3DHelen%2BCollis. La 4 Las noticias sobre asesinatos y delitos estu- respuesta es muy similar. vieron prohibidas hasta ese año en los medios 16 http://www.telecinco.es/informativos/socie de comunicación españoles durante la Dictadu- d a d / H i j o - a g r e g u e s - d e s c o n o c i d o s ra franquista, a causa de la censura impuesta _0_1061293915.html a informaciones que pudieran menoscabar al 17 http://www.slideshare.net/vsalgado/confere régimen. ncia-privacidad-redes-sociales-bweb-2011 5 Hasta 1989 no comienzan a emitir las emiso- 18 Por ejemplo: legalmente no se pueden divulras privadas en España. gar imágenes de menores de edad, sobre todo 6 http://blogs.lainformacion.com/telediaria/ relacionados con delitos y, sin embargo, al ela2011/11/18/seis-escabrosos-momentos- borar esta consulta y sin rebuscar mucho por televisivos-que-precedieron-a-la-polemica-de- Internet, encontré en foros y redes sociales la-noria/ fotografías de presuntas asesinas, la identifi7 http://es.wikipedia.org/wiki/Crimen_de_Alc cación de sus perfiles en redes sociales (¡cuan%C3%A1cer. Se han hecho películas y escrito do está prohibido, al ser menores de edad, que libros sobre este triple asesinato cometido a fi- tengan perfiles!), mensajes de muerte contra nales de 1992, que conmocionó a la sociedad ellas, incitaciones al linchamiento, etcétera. española y que se convirtió en el primer suceso 19 http://www.ine.es/prensa/np736.pdf retransmitido casi en directo por televisión. 20 En 1996 se aprobó la Ley Orgánica de Protec8 http://www.unav.es/fcom/comunicacio ción Jurídica del Menor. nysociedad/es/articulo.php?art_id=193 21 Los periodistas deben basar su trabajo, en 9 http://www.abc.es/20111101/espana/abci- teoría, en su Código Deontológico, y las emprecache-sucesos-television-muerte-201110 sas de TV van adaptando su funcionamiento 311122.html según las demandas de los telespectadores. 10 El punto de inflexión se produjo en octubre 22 Artículo 7 de la Ley 7/2010, General de la de 2011, cuando el programa “La Noria” de Tele- Comunicación Audiovisual. cinco entrevistó a la madre de “El Cuco”, presu- 23 http://es.wikipedia.org/wiki/Generaci nto asesino de Marta del Castillo, que había %C3%B3n_Z cobrado 10.000 euros por su aparición. La pre- 24 http://www.fape.es/codigo-deontologi sión ejercida a través de las redes sociales llevó co.htm a los anunciantes a retirar su publicidad del 25 http://www.comisiondequejas.com/ programa y, poco después, a la cadena a retirar 26 “La Noria” de su parrilla. http://www.comisiondequejas.com/Resoluci 11 ones/Relacion/12.pdf http://es.wikipedia.org/wiki/Qui%C3%A9 n_sabe_d%C3%B3nde. Dirigido y presentado 27 http://www.tvinfancia.es/default.htm por el periodista Paco Lobatón, estuvo en par- 28 http://www.tvinfancia.es/Informes/Informe rilla en TVE desde 1992 hasta 1998. Anual2010.htm 12 Sigue utilizándose la imagen de los menores 29 http://www.boe.es/boe/dias/2010/04/01/ agredidos y de sus agresores (aunque se hace pdfs/BOE-A-2010-5292.pdf extensivo el uso del pixelado de sus rostros). 30 http://www.prnoticias.com/index.php/ho Han dejado de aparecer imágenes de menores me/403/index.php/component/content/ar pero en la televisión se dirige ahora la atención ticle/159/10032670-admitida-la-demandaa los familiares y amigos para que hablen de contra-telecinco ellos, sostengan fotografías de los fallecidos – 31 http://www.consejoaudiovisualdeandalu un recurso para eludir la regulación –, se re36

reproducciones. Ni él tenía Facebook o Twitter ni amigos que lo tratasen habitualmente por Internet.


cia.es/ 32 http://www.consejoaudiovisualdeandalu cia.es/sites/default/files/informes/Infor me_2009_02_Marta % 20Castillo.pdf 33 http://es.wikipedia.org/wiki/Caso_Mart a_del_Castillo 34 http://www.martadelcastillo.org/ 35 https://www.facebook.com/PlataformaMarta delCastilloOficial 36 http://www.abcdesevilla.es/20121001/sevi lla/sevi-plataforma-marta-castillo-2012 10011401.html 37 https://twitter.com/todosconmarta 38 https://twitter.com/_MartaCastillo 39 http://www.elmundo.es/elmundo/2009/0 9/15/andalucia_sevilla/1253035083.html 40 https://www.google.com/search?hl=en&s afe=off&biw=1206&bih=1013&q=+site:foro coches.com+forocoches+marta+del+ca stillo&sa=X&ei=3t1pUMiF GoSxhAfn_4CgDA &sqi=2&ved=0CCoQrQIwAA 41 http://www.forocoches.com/foro/show thread.php?t=2437382 42 Son numerosas las referencias periodísticas, entre ellas la que recogió El País en su edición de 3 de abril de 2010: http://elpais.com/elpa is/2010/04/03/actualidad/1270282619 _850215.html. 43 Esas fotografías aparecieron distorsionadas para ilustrar las informaciones en los medios de comunicación, aunque es fácil hallar en la actualidad las imágenes de la agresora sin modificar, en foros y redes sociales. 44 Con el nombre de “Cristina Martín de la Sierra. Justicia para este ángel”. La dirección que tenía era: http://www.facebook.com/group.ph p?gid=106459386055889#%21/group.php ?v=wall&gid=106459386055889, aunque en la actualidad está desactivado. 45 http://www.libertaddigital.com/sociedad/elfiscal-cree-que-podria-haber-mas-implicadosen-el-asesinato-de-cristina-1276389534/ 46 http://www.forocoches.com. 47 http://www.forocoches.com/foro/show thread.php?t=1653204 48 http://www.forocoches.com/foro/showt hread.php?t=1655352. 49 http://comunidad.terra.es/forums/1/127 81181/ShowThread.aspx 50 http://www.google.com/imgres?hl=en& safe=off&sa=X&biw=1181&bih =1013&tbm =isch&prmd=imvns&tbnid=hRpDP CbTG wj6_M:&imgrefurl=http://hoysecumplen.com/ 2010/04/07/especiales-fotos-de-la-presunta-

asesina-de-cristina-martin-la-nina-de-sesena2/asesina-sesena/&docid=nAd-BVM v1vFm3M&imgurl=http://hoysecumplen.com/ wp-content/uploads/2010/04/asesinasesena.jpg&w=205&h=250&ei= wOBlUKCkH4Ot0QXLxYGYDw&zoo m=1&iact=hc&vpx=128&vpy=151 &dur=3311&hovh=200&hovw=1 64&tx=99&ty=113&sig=1057284555401825 24337&page=1&tbnh=152&tbnw=103&start =0&ndsp=29&ved=1t:429,r:0,s:0,i:74 51 http://www.abc.es/20100413/nacionalcastilla-mancha-toledo/fiscal-ordena-redessociales-201004131349.html 52 http://www.lavozlibre.com/noticias/ ampliar/56989/facebook-ya-juzga-a-chanyverdugo-de-cristina-martin 53 http://www.google.com/imgres?hl=en& safe=off&sa=X&biw=1181&bih=1013& tbm=isch&prmd=imvns&tbnid=W 8jbBEo10gw Z9M:&imgrefurl=http://www.forocoches.com/ foro/showthread.php%3Ft%3D2396680%26 page%3D14&docid=8RGsKi6Z3TevlM&imgurl=http:/ /1.bp.blogspot.com/_UW9g9ozKSkY/S8LL 2jxuXjI/AAAAAAAAExg/4YcL_5zwUEI/s1600/ tito11.jpg&w=425&h=572&ei=wOBlUKCkH4 Ot0QXLxYGYDw&zoom=1&iact=hc&vpx=328&vpy =456&dur=2049&hovh=261&hovw=193&tx=112&ty=133& sig=105728455540182524337&page=1&tbnh=1 58&tbnw=107&start=0&ndsp=29&ved=1t:429,r:13,s:0,i:115 54 http://www.google.com/imgres?hl=en&safe =off&sa=X&biw=1181 &bih=1013&tbm= isch&prmd =imvns&tbnid=gBNnYITerfjPVM: &imgrefurl=http://thewomanwhokill. blogspot.com/2012/03/chany-herrera-satin. html&docid=ne-_0TjMkCGL0M&imgurl=http:/ /4.bp.blogspot.com/-sXtf-UzGowQ/T2zfKO XpaKI/AAAAAAAAEyI/wmjkZlabur4/s1600/ vgriww.jpg&w=453&h=603&ei= fOFlUNLSF4L PhAeH0IHIDg&zoom=1&iact=hc&vpx=293 &vpy=484&dur=1855&hovh=259&hovw=19 5&tx=107&ty=138&sig=10572845554018252433 7&page=1&tbnh=152&tbnw=114&start= 0&ndsp=27&ved=1t:429,r:23,s:0,i:147 55 http://www.abc.es/20100406/toledotoledo/fiscal-jefe-vamos-consentir20100406.html 56 Tenemos también el lado contrario: numerosos hilos en foros con chistes sobre menores asesinados. 57 http://www.youtube.com/watch?v=isAG7rr ETRY&oref=http%3A%2F%2Fblogs.elpais. com%2Ftrending-topics%2F2011%2F01%2 Fla-paliza-de-granada-un-caso-deestudio.html&has_verified=1 58 http://www.diariovasco.com/rc/20100413/ mas-actualidad/sociedad/fiscalia-pide-retir 37


ada-internet-201004131625.html 59 www.forocoches.com 60 Datos Big Boards: http://rankings.bigboards.com/?filter=all,ES 61 http://www.granadablogs.com/juezcala tayud/ 62 http://ccaa.elpais.com/ccaa/2012/03/18/ paisvasco/1332100830_272340.html 63 http://www.diariovasco.com/v/20120317/ al-dia-local/amaia-azkue-recuerdo20120317.html#disqus_thread 64 http://www.diariovasco.com/v/20120317/ al-dia-local/amaia-azkue-recuerdo20120317.html#disqus_thread 65 https://www.google.com/search?hl=en&q= asesinato+amaia+azkue#q=asesinato+amaia

Publicidade

+azkue&hl=en&safe=off&prmd=imvns&ei=WLNq UKrUO5OIhQfbmoGIBg&start=80&sa=N&bav=on .2,or.r_gc.r_pw.r_cp.r_qf.&fp=7b9d438d8 62969cf&biw=1122&bih=1017 66 Salvo una breve aparici贸n en los medios escritos: http://www.elcorreo.com/vizcaya/20 120403/portada-manana.html, y una fotograf铆a en un foro: http://www.manerasdevivir.com/ foro/viewtopic.php?p=3780397, junto a una imagen distorsionada en los peri贸dicos: http:/ /www.elcorreo.com/alava/v/20110826/ pvasco-espana/ertzaintza-interrogo-personaspara-20110826.html 67 Tan s贸lo he encontrado esta entrevista al viudo: http://www.diariovasco.com/v/20120 520/al-dia-local/espero-familia-ander-pida20120520.html.


REVISTAS NOVA E ELLE sedução, consumo e publicidade

Fernando Raine - Jornalista formado pela Universidade Presidente Antônio Carlos (Brasil). Fotógrafo.

Resumo: Uma breve análise sobre o enfoque editorial e publicitário das revistas Elle e Nova Cosmopolitan. As estratégias discursivas contidas nas publicações femininas e a organização visual deste tipo de publicação. O papel da mulher pensado pelo discurso destas duas revistas. Este estudo é uma condensação do Trabalho de Conclusão de Curso apresentado ao curso de Comunicação Social de Universidade Presidente Antônio Carlos.

Palavras-chave: Jornalismo, Imprensa feminina, contemporaneidade, discurso, consumo

ARTIGO SEM REVISÃO ARTÍCULO SIN REVISIÓN 39


O

como verdadeiras amigas de papel. Como será discutido a seguir, estas publicações femininas de forte sedução trazem em sua constituição alguns elementos eficazes e necessários à conquista das mulheres e, porque não dizer, também de seus cartões de crédito. Um deles é a publicidade, forjada em detalhes e esmero, de plasticidade impecável, atraente aos olhos e a necessidade humana, não apenas feminina, de ser e estar, de ter e de representar alguma coisa a partir da posse do objeto oferecido em suas páginas. Seja como for, as leitoras de revistas como Nova e Elle já se acostumaram a conviver em meio a um verdadeiro bombardeio cultural, com mensagens de todas as formas e conteúdos procurando aliciar, persuadir e convencer. Não é à toa que Marshall (2003) vê a publicidade como linguagem de sedução, capaz de modelar as relações sociais, políticas e econômicas, transmutando diretamente o universo da sociedade, da comunica-ção e da cultura. Para ele,

crescente interesse pelas atitudes, pensamentos e ações que envolvem o mundo feminino não é mais novidade nas pesquisas atuais, mas inclui vertentes que buscam descobrir não só os rastros do passado, sua influência no presente e os reflexos no futuro, como forma de demonstrar a condição feminina em aspectos como identidade, lugar na sociedade, gostos, ideologias e discursos de ordem. Muitos destes caminhos são arquitetados pela mídia de gênero, em expansão, com seu conteúdo sedutor e forte estratégia discursiva. Neste ponto, a revista impressa se tornou o veículo por excelência da mulher de hoje, que busca em suas páginas fórmulas e modelos que respondam aos seus mais íntimos anseios. Publicações como Nova e Elle, objetos de análise deste artigo, utilizam conteúdo, recursos gráficos e apelo lingüístico para fazer a cabeça de um novo modelo de mulher, que se sente atraída por alternativas que prometem firmar e reafirmar uma identidade feminina e reforçar sua presença na sociedade. Revistas para mulheres modernas, antenadas com seu tempo, abertas aos novos paradigmas de beleza, comportamento e, acima de tudo, liberdade de ação. Liberdade que inclui, necessariamente, poder sobre o prazer do próprio corpo, a sexualidade, a busca da beleza e o consumo de bens e serviços, independente da classe social. Enfim, leitoras, amigas, consumidoras em potencial. As receitas para o sucesso e o bem-viver destas mulheres da contemporaneidade vêm descritas em minúcias, todos os meses, nas bancas de revistas do País. Nova e Elle estão entre as muitas opções de revistas especializadas que trazem um conteúdo variado, eclético, rico em cor, imagens, apelos de todos os tipos e principalmente, uma linguagem que fala para elas diretamente,

A publicidade tornou-se assim a seiva da sociedade, por onde passam, giram e confluem todos os movimentos sociais. Trata-se não somente do universo físico presente no dia-a-dia de cada pessoa, mas também na imensa estrutura invisível e imaterial que acomoda nas mentes de consumidores de maneira inconsciente. Cria-se, dessa forma, uma atmosfera publicitária que orbita dentro e fora dos indivíduos e influencia as mentalidades e o próprio dever da sociedade. Não é exagero considerar que esse novo império de signos, imagens e ícones transforma a publicidade numa espécie de novo farol da sociedade, para onde convergem todas as ânsias, os fetiches e enigmas submersos na inconsciência. (MARSHALL, 2003, p. 95) 40


O modelo que já se impõe na capa: a superexposição do corpo feminino

ideológico. O corpo feminino está ali, como um objeto para ser devorado por seus compradores, o corpo está reificado; o corpo da manequim exposto na capa da revista se torna um objeto de devoção e ao mesmo tempo uma alegação para escapar das dificuldades contemplando algo que, segundo Baudrillard (2002, p. 184) “provoca um curto circuito ao nível da leitura”. As cores das capas exprimem geralmente as tendências de moda e ao mesmo tempo revelam a força da titulação imposta pela matéria principal. Logo abaixo analisaremos a capa da revista Elle de dezembro de 2007. As cores utilizadas na capa (o azul mesclado com o violeta) indicam, em uma análise semiótica do objeto, a sensação de “claridade”, magia, riqueza e profundidade; signos estes que são explorados pela revista para quem vai passar a virada do ano. A

Existe certa “apelação” e culto do corpo nas revistas femininas, especificamente nas que se referem a este trabalho: Elle e Nova Cosmopolitan. A contemporaneidade conseguiu derrubar muitos tabus sobre a mulher, e ao mesmo tempo criou um estereótipo de perfeição que não condiz com determinadas realidades, pois se a publicação é veiculada principalmente num meio popular (banca de revista), não necessariamente que ela deva ser popular, mas seria justo que fosse. De fato, esse padrão de beleza que é imposto pelas mídias impressas femininas não dialoga com a classe econômica da maioria das mulheres brasileiras. Priori (1998) analisa esses novos formatos ou padrões de beleza impostos pela mídia e os critica na medida em que ressalta que todas as mulheres querem ser “magras, leves e turbinadas”. Acrescenta, argumentando e comparando essa estética à da perfeição nazista e culpa o avanço imagético por tal: Uma radicalização compulsiva e ansiosa a empurrou nos últimos dez anos, e a segue empurrando para a tríade abençoada pela mídia: ser bela, ser jovem, ser saudável! Graças à supremacia das imagens, instaurou-se a tirania da perfeição física. Num mundo onde se morre de fome, grassa uma verdadeira lipofobia. Todas as mulheres parecem querer participar da sinfonia do corpo magnífico, quase atualizando as intolerantes teses estéticas dos nazistas. (PRIORI, 1998, p.09)

As capas de revistas femininas são muito bem produzidas, as modelos são escolhidas à risca e as fotos após passarem por uma análise de fotógrafos e marqueteiros competentes, são escolhidas para vender consumo, sonhos, imagens que talvez só existam no plano

dinâmica do uso da cor na composição editorial é complexa e exige um estudo todo elaborado previamente que, necessariamente, deve condizer com as chamadas de capa, como observado na de 41


Elle (Figura 1: capa da revista Elle 2008). Seria possível elaborar uma tese só explicitando as questões que envolvem as cores e as modelos nas capas das revistas, mas o objetivo aqui é dar amplitude e analisar porque a questão do corpo feminino é tão utilizada pelos mecanismos publicitários, isto é algo que não deixa de envolver questões econômicas, de que forma o poder enquanto instância filosófica, psíquica e, sobretudo, mercadológica e social responde à revolta das questões corporais. Foucault (1979) é um dos filósofos que melhor argumenta sobre a questão quando deixa claro:

O modelo que já se impõe na capa possui um padrão que confronta a noção do feminismo retratado anteriormente, mas que confirma uma mulher que privilegia as curvaturas do corpo, que procura algo na revista que seja sedutor para o outro. E é nessa busca em agradar ao outro que a publicidade vende muito, claro, e, evidentemente, que há nas revistas femininas anúncios de objetos ou produtos masculinos, como mostra a imagem ao lado. As áreas grifadas num tom de amarelo puxado para ouro indicam as situações em que o homem deva usar os perfumes, ou seja, um para cada atividade ou descanso ou lazer, privilegiando assim o alto índice de consumismo. Um perfume para “trabalhar, outro para refrescar, ganhar energia, namorar e seduzir”. É evidente que a publicidade pensa num sujeito completo, e este sujeito deve ganhar ou comprar os objetos (perfumes, nesse caso) que a sua companheira viu na revista. Assim, a mulher ao ler a revista ficará motivada e enxergará no objeto oferecido para compra, uma possível solução para um problema prático, ou como diz Baudrillard (2002, p.134), “nos seus aspectos inessenciais é a solução de um conflito social ou psicológico. [...] a filosofia moderna do objeto é tal que equivale dizer que não importa que tensão ou conflito, pois no objeto vê-se a solução”. O perfume oferecido pela revista pode ser uma saída para, talvez, solucionar um problema com o companheiro, como pode ser também uma das formas de agradá-lo, ser gentil e cortez ao oferecer-lhe um produto que o mercado lançou. Analisando outra capa, da revista Nova de dezembro de 2007, encontrase a predominância também da cor amarelo-ouro e do vermelho, que são cores que indicam sensações de vigor, vitalidade, erotismo, cores quentes que quanto mais escura for sua tonalidade, ex-

Como é que o poder responde? Através de uma exploração econômica (e talvez ideológica) da erotização, desde os produtos para bronzear até os filmes pornográficos... Como resposta à revolta do corpo, encontramos um novo investimento que não tem mais a forma de controle-repressão, mas de controle-estimação: “Fique nu... mas seja magro, bonito, bronzeado!” (FOUCAULT, 1979, p. 83)

Figura 2: revista Nova cosmopolitan; seção: perfume; data: nº11, novembro/2007 42


pressará à leitora a sensação de sensualidade e poder. De certa forma, poder e sensualidade são ingredientes que a leitora de Nova busca. E para ilustrar essa edição da revista, nada mais nada menos que um dos ícones de sensualidade, Adriane Galisteu. Ao convidar pessoas famosas para participarem de suas edições, a revista ganha mais credibilidade de quem as lê, pois o ícone da modelo imposta na capa funciona como um signo, uma representação de ‘algo’ que representa outro ‘algo’ para alguém, ou seja, Galisteu como porta-voz das leitoras de Nova.

Figura 3: Nova Cosmopolitan, seção: capa; data: nº12, dezembro/2007

A leitora de Nova, segundo essa edição, se depara que ela deve ser sexy, poderosa, deve escrever carta erótica, entender do cérebro masculino, ser desejada, deixar o homem sem fala, e dar mais sentido para sua vida. Mesmo que a publicidade esteja cumprindo o seu papel e Galisteu não seja tudo isso, a imagem da capa e as chamadas de 43

matérias postulam que a leitora siga fielmente seus conselhos e em troca dessa persuasão, ela terá a liberdade para ser quem ela realmente quiser. Essa é a estratégia do desejo. E é nessa onda do desejo que o poder (enquanto instância psíquica, filosófica e mercadológica) exerce muita influência na corporeidade, pois como ressalta Foucault (1979), “o poder penetrou no corpo e encontra-se exposto no próprio corpo”. Na capa ao lado observa-se que a mulher precisa ser poderosa, e exercer influência, pois a mulher que lê Nova, quando não é bela, ela quer ser, quer trabalhar o corpo, dominar as questões sexuais. Mas a grande questão é que passou a existir na contemporaneidade certo ‘maniqueísmo’ entre o poder e o corpo (mesmo o corpo tendo o significado de poder), como esclarece Foucault (1977): [...] a ginástica, os exercícios, o desenvolvimento muscular, a nudez, a exaltação do belo corpo... tudo isto conduz ao desejo de seu próprio corpo através de um trabalho insistente, obstinado, meticuloso, que o poder exerceu sobre o corpo [...]. Mas, a partir do momento em que o poder produziu este efeito, como conseqüência direta de suas conquistas, emerge inevitavelmente a reivindicação de seu próprio corpo contra o poder, a saúde contra a economia, o prazer contra as normas morais da sexualidade, do casamento, do pudor. E, assim, o que tornava forte o poder passa a ser aquilo por que ele é atacado. (FOUCAULT, 1979, P.82)

Abaixo a transcrição ipsis litteris de uma parte do artigo ‘Porque queremos ser belas’1: Na década de 70, cuidar da aparência passou a ser cientificamente justificado, migrando do terreno da vaidade para o da necessidade física e mental. Bem diferente do que antes se pensava. Se passearmos um pouco pela história do


faz com que as editoras comecem a produzir revistas que demonstrem o estereótipo que essa mulher deveria ter. O resultado disso são publicações que ensinam fórmulas mágicas para relacionamentos darem certo, que promovem uma eterna juventude através de publicidades de objetos, matérias que divulgam as cirurgias plásticas, aplicações de botóx, silicones, combate a celulite e gorduras localizadas, um verdadeiro arsenal de tratamentos plásticos; aliás essa nova mulher quer se sentir mais plástica, teatral, artificial. A revista Nova poderia claramente chamar: amor erótico, beleza e consumo, pois todo o material reproduzido em suas páginas possui esse tripé. Nova é um manual de sexologia, com dicas muito coerentes com o assunto beleza, que por sua vez, conclama ao consumo de objetos. A consumidora de Nova está em busca do sucesso na carreira profissional, auto-satisfação e êxito nos relacionamentos amorosos. A diagramação da revista é composta para atender esses anseios da consumidora com títulos e subtítulos predominantemente envolvendo a relação amorosa homem-mulher.

Brasil, veremos que vários trabalhos publicados sobre e no início do século apontam para a condenação do embelezamento feminino. Não que não existissem padrões de beleza (eles estão presente em todas as sociedades e em todas as épocas), nem que não existissem cuidados cotidianos com o corpo, só que eles eram restritos, limitados. Pois, naquela época, a beleza era considerada um “dom”, algo da ordem do divino, espelho da pureza, da moral inabalável. O corpo feminino não deveria ser objeto de intervenções, e os “remédios”, ou os produtos de beleza, eram permitidos apenas para tirar imperfeições, dentro dos tênues limites da não-vulgaridade. A arte da dissimulação, ou da maquiagem, ou de fingir-se bela, era específica de mulheres mundanas, sendo moralmente julgada. No Brasil do início do século, a beleza feminina era um atributo dado pela natureza, e não conquistado.

Diferentemente de hoje, que a beleza enquanto padrão estético midiático é o que deve ser atingido, conquistado ou até mesmo manipulado, tudo de acordo com as regras e leis da economia mundial, das boutiques e grifes de modas, que incessantemente favorecem um alto índice de consumismo irresponsável e incontrolável, que é o tema estudado no próximo item. Lições para seduzir: amor erótico, beleza e consumo Quando a mulher começa a reivindicar mais espaço na sociedade, num momento conturbado da história mundial, entre a década de 1960 e 1970, ela anseia também por maior liberdade, por que ser somente dona-de-casa, mãe e cuidar do espaço familiar? Este anseio

Figura 4: Nova Cosmopolitan; seção: amor e sexo; data: nº12, dezembro/2007 44


A revista não trata a consumidora como uma leitora qualquer, mas como uma amiga, uma confidente. O aspecto de proximidade leva à leitora para o universo que a editora propõe e a mulher é, na maioria das vezes, representada ainda como sexo frágil.

Figura 5: Nova Cosmopolitan; seção: amor e sexo; data: nº12, dezembro/2007

A imagem acima é uma parte da editoria amor e sexo. Veja as editorias da revista e observe a quantidade de vezes que a palavra ‘sexy’ apareceu. É possível contar pelo menos três vezes, uma vez na matéria de capa e duas na editoria vida e trabalho. As palavras desejo, sorte, sucesso e amor são fortemente utilizadas no discurso da revista. Fato é que essas questões concernentes ao corpo, à beleza e ao erotismo, colocam a mulher contra ela mesma, pois segundo Wolf (1992), a maioria das consumidoras que se sentem livres, está na realidade aprisionada pelo mito da beleza: As mulheres prósperas, instruídas 45

e liberadas do Primeiro Mundo, que têm acesso a liberdades inatingíveis para qualquer outra mulher até agora, não se sentem tão livres quanto querem ser. E já não podem restringir ao subconsciente sua sensação de que essa falta de liberdade tem algo a ver com questões que realmente não deveriam ser importantes. Muitas sentem vergonha de admitir que essas preocupações triviais — que se relacionam à aparência física, ao corpo, ao rosto, ao cabelo, às roupas — têm tanta importância. No entanto, apesar da vergonha, da culpa e da negação, é cada vez maior o número de mulheres que questiona se não se trata de elas serem totalmente neuróticas e solitárias, mas que o que está em jogo é relacionado com a liberação da mulher e a beleza feminina. (WOLF, 1992, p.7)

A mulher pode ser bonita sem precisar recorrer às revistas com milhares de dicas, dietas e qualquer crítica do corpo feminino que não precisa ser perfeito como sustenta a publicidade. E o consumismo é o céu para as leitoras das revistas femininas. Mas a mídia invade esse território feminino e lança seus produtos como um axioma, para que o mercado editorial fature bilhões. O que é beleza feminina no ano de 2013? A maquiagem e os produtos cosméticos vendidos através da publicidade nas revistas são necessariamente essenciais? As páginas de make up das revistas Elle são muito brilhantes e coloridas e incentivam uma beleza que, porventura, não seja essencial. Talvez faça a mulher se sentir ‘melhor’, mas se ela faz a mulher se sentir ‘melhor’, então o discurso está todo voltado para uma mulher que necessita dos produtos cosméticos e os faz como um ritual ao obtêlos através da revista e seu cartão de crédito. As revistas também possuem um discurso de tentar psicologizar as situa-


remos a seguir, uma indústria em crescente expansão e que embala sonhos e modela corpos.

ções cotidianas, através de frases utilizadas, tais como: “você está feliz?”; “Teste para você se dar bem com seu companheiro”; “o que você pode fazer com sua ambição”; “teste como está o seu coração”. Algumas matérias ensinam técnicas de relaxamento, portanto a mulher não pode se sentir culpada e infeliz em nenhum momento, estresse, então, nem pensar. Em suma, as mulheres são objetos de um discurso bastante incoerente utilizado pelas revistas. As mensagens e imagens transmitem que qualquer forma de sedução através dos objetos (celular, laptop, roupas, perfumes, objetos kitsches) consideram elas próprias como objeto sexualmente desejado através do ato do consumo.

A força da publicidade voltada para o consumismo Antes de tudo é necessário definir o que é sociedade de consumo, afinal a civilização ocidental baseia o modelo de vida sustentado na sociedade de consumo, onde se faz necessário consumir compulsivamente os objetos, sejam eles físicos ou virtuais. Entra-se numa loja para comprar um produto, que é retirado da prateleira e instantaneamente outro é posto no lugar daquele e, na maioria das vezes, esse outro produto possui mais funcionalidades que o anterior exposto. Pietrocolla (1989) define a sociedade de consumo como um complexo movimentador de desejos: Insatisfação, compulsão, criação de novas necessidades, desejo de obtenção de lucro são os pilares para a construção e desenvolvimento da sociedade de consumo. Acredita-se nestas, que, quanto maior for a posse de bens de um indivíduo, maior será o seu prestígio social. Desse modo, a sociedade de consumo tem como lógica a criação de novas necessidades que se traduzem na criação de novos bens de consumo. A sua dinâmica e a do sistema que a engendrou se sustentam sobre a criação múltipla e infinita de bens de consumo duráveis e descartáveis apresentados de modo a convencer os homens que são imprescindíveis ao seu bem viver. (PIETROCOLLA, 1989. p.33)

As revistas femininas vendem objetos de consumo através de uma publicidade promotora de tal atitude e sua maior “artimanha” é fazer com que a consumidora deseje, simplesmente deseje, pois quando ela deseja daí ela cobiça, e as pessoas geralmente cobiçam aquilo que vêem ou imaginam. A publi-

Figura 8: revista Elle; seção: par perfeito; data: nº11, novembro/2007

Na imagem acima, a mulher não pode ter celulite e seu corpo deve ser modelado, e para isso ela deve utilizar produtos Racco. E é sobre essa publicidade voltada para o consumo que trata46


cidade instaura através das imagens dos objetos uma tênue relação entre o desejo, a felicidade e o consumo. Geralmente as pessoas desejam aquilo que lhes falta ou algo que potencialize aquilo que elas têm. Pode parecer absurdo, mas uma mulher ao desejar aumentar o tamanho dos seios está querendo potencializar aquela parte de seu corpo, e as revistas trabalham muito com essa noção do desejo em frases imperativas como: “você pode”, “você deve”, “faça isso”, “faça aquilo”, invista no seu desejo e você será feliz. Porque então não possuir um óculos da Dolce e Gabbana?

- Alienação: imagens de lugares míticos ou muito sofisticados, venda de viagens para outros países, venda de carros importados e objetos de sonhos das leitoras. - Efemeridade: a mensagem publicitária que vende um produto hoje se torna vazia amanha, quando anuncia um produto mais sofisticado. - Sentimento de frustração: produtos criados para suprirem fantasias, com a ideologia que se a mulher consumir tal objeto, ela se sentirá melhor. A estetização do consumo, ou seja, a construção de universos imagéticos criados para seduzir, faz com que a leitora tenha fetiches por produtos cada vez mais desenvolvidos tecnologicamente. Esse é um poder de sedução da sociedade de consumo. As imagens já dizem por si só, esse é um dos recursos utilizados pelos publicitários. É necessário criar a imagem e a veicular ao objeto para a consumidora desejar. Como explica Baudrillard (2002): Os signos publicitários nos falam dos objetos, mas sem explicá-los com relação a uma praxis ( ou muito pouco): de fato remetem os objetos reais como que a um mundo ausente. São literalmente “legenda”, ou seja, acham-se aí primeiro pra serem lidos. Se não remetem ao mundo real, tampouco o substituem exatamente [...] (BAUDRILLARD, 2002, p. 185).

Figura 9: revista Elle; seção: antes do editorial; data: nº12, dezembro/2007

Dentre algumas características publicitárias, podemos destacar as mais utilizadas pelas revistas: - Repetição: a publicidade acima está presente em todas as revistas de Elle que foram lidas para esta monografia, desde dezembro de 2007 a março de 2008. - Manipulação: geralmente as revistas utilizam a ‘culpa’ como modo de influenciar a leitora.

Elle possui em média 258 páginas e 106 páginas de publicidade, ou seja, aproximadamente 39% da revista são constituídos por anúncios. Nova Cosmopolitan possui em média 226 páginas e 78 páginas de publicidade, ou seja, aproximadamente 37% da revista constituídos por anúncios. As revistas se tornaram grandes catálogos de objetos. Em um parágrafo, Friedan (1971) teve a felicidade e a proatividade de descrever já naquela época, situações sobre a relação da mulher com o consumo, que ainda predominam nos dias de hoje. 47


posto por Adorno (ADORNO apud COHN.1977, p.291). Para o escritor, “através da ideologia da indústria cultural, o conformismo substitui a consciência”, ou seja, a indústria cultural dita as regras, lança os modismos e incentiva o consumo, dessa forma o consumidor passa a se tornar objeto dessa indústria. Só para ilustração, abaixo segue um quadro demonstrando os mitos nos quais as empresas acreditam na hora de comercializar objetos para as mulheres:

A escritora ressalta também sobre a fragilidade (obsolescência planejada) dos objetos, técnica utilizada para com que o consumo nunca se esgote. O uso constante do marketing publicitário e técnicas de persuasão também fazem parte desse mix de publicidade utilizados pelas revistas: [...] é tal o excesso de objetos, que a indústria vê-se coagida a lançar mão do que os técnicos chamam de «obsolescência planejada», isto é: os objetos são feitos cada vez com material mais fraco, a fim de que se inutilizem mais depressa. Deste modo, um liquidificador, ao invés de durar cinco anos, passa a durar dois e o freguês fica obrigado a comprar outro. Além disto, a moda vai modificando a cada ano a forma, as qualificações, etc. dos objetos, de modo que, quem quiser ter certo status social, é obrigado a consumir sempre. A indústria não pode parar. Ainda mais: «novas técnicas de convencer», isto é, o «marketing», a propaganda em grande escala, cada vez mais aperfeiçoadas, são, numa terceira fase, capazes de manipular o ser humano a tal ponto e de tal maneira inconscientemente, que a vida mais íntima da pessoa se modifica (FRIEDAN, 1971, p. 9). A indústria cultural, um sistema organizado de cima para baixo destinado à produção e distribuição de cultura para o consumo de massas é a grande causadora da difusão das publicidades dos objetos, porém, diferentemente das demais mercadorias, os produtos culturais têm como particularidade o poder de impor diretamente nas consciências dos indivíduos, moldando-os de acordo com os interesses políticos e econômicos vigentes. O termo indústria cultural foi pro-

onde as empresas erram: mitos nos quais as companhias acreditam na hora de se relacionar com as mulheres Mito 1: As mulheres representam um nicho de mercado Fato: elas são responsáveis, direta ou indiretamente, por cerca de 80% de todas as decisões de consumo Mito 2: As mulheres fazem compra por impulso Fato: suas escolhas se baseiam na relação custo/benefício. E elas demandam mais informações que os homens. Mito 3: Elas compram itens de baixo valor Fato: a participação das mulheres é crescente em itens caros. Nos planos de previdência e no mercado automotivo, chega a 40%. Mito 4:Dedicar-se ao público feminino afasta o masculino Fato: ao atender às demandas das mulheres, as empresas aprimoram seus produtos e beneficiam outros clientes. Fonte: Leo Burnett, TrendSight, Bradesco e Itaú; apud: Revista Exame; Seção: Marke-ting estratégia; Data: 04/11/2005

Através dos estudos de análise do discurso, é possível chegar a uma conclusão sobre a mensagem que a revista Nova Cosmopolitan traz em sua ideologia: “agrade o seu companheiro”. E no que diz respeito à revista Elle, através de estudos semióticos (ciência geral das 48


linguagens), conclui-se que a mensagem, talvez explícita, seja: uma revista que dialoga com você, mulher que é ou quer ser bela e antenada na moda. A indústria cultural no que tange à publicidade e ao consumismo, só quer

vender, vender e vender, onde o fim é o consumismo. Notas Texto disponível: http://www.observatorio daimprensa.com.br/artigos/fd090520011.htm 1

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MEANDROS DO “QUARTO PODER” Do Controle à Democracia no Brasil

Vânia Mara Magalhães Tajra - Doutoranda em Ciências da Comunicação no Instituto de Ciências Sociais da Universidade do Minho (Portugal).

Marcelo Mendonça Teixeira - Doutorando em Tecnologia Educativa no Instituto de Educação da Universidade do Minho (Portugal).

Resumo - Nos dias de hoje vivenciamos a necessidade de vencer um novo paradigma baseado em mudanças no contexto e na natureza das mídias de massa, oriundo das transformações da tecnologia midiática e de aspectos políticos e sociais que vem sendo propagados em todo o mundo. É nesse sentido que vislumbramos a liberdade de mercado, baseada numa aceitação da ideologia neoliberal que determina as estruturas e as condutas em todas as áreas da vida social e desaprova as tentativas de regulamentação e controle no que diz respeito a assuntos de interesse público. Numa perspectiva de revisão de literatura, discutimos, neste trabalho, o processo evolutivo da imprensa internacional e brasileira, levando em consideração as ambições de controle e regulamentação do Estado em detrimento a liberdade de expressão. O estudo realizado é de cariz empírico-descritivo e foi desenvolvido no primeiro semestre de 2012. Palavras-Chave: Imprensa, Media, Controle, Regulamentação, Liberdade de Expressão. Trabalho apoiado pela Fundação para a Ciência e a Tecnologia e pelo Fundo Europeu.

ARTIGO SEM REVISÃO ARTÍCULO SIN REVISIÓN 50


1. Introdução Há milênios que a humanidade exprime suas ideias através dos jornais. A “Acta Diurna”, “Acta Popidi” ou ”Acta Publica” (Diário de Registros Públicos), foi o primeiro jornal até então conhecido do mundo produzido por ordem do imperador romano Júlio César em 59 a.C., com o intuito de informar a população sobre os principais acontecimentos de seu governo e da república. Séculos mais tarde, em 713 d.C., após a invenção da prensa pelos chineses, surge o primeiro jornal escrito a mão - o Kaiyuan Za Bao, no período da dinastia Han. Em seguida, vieram as técnicas de impressão em bloco de madeira (uma das escrituras budistas mais antigas conhecidas pela humanidade é uma xilogravura chinesa - o Sutra Diamante, em 868 d.C.), e as técnicas de impressão em argila de Bi Sheng. Com base nesses eventos, Johannes Gutenberg inventa a prensa tipográfica ou prensa de impressão, em 1440, inaugurando um novo período na história dos jornais com palavras impressas. Por volta de 1450, o entusiasta Gutenberg faz um empréstimo com Johann Fust, que em contrapartida exigia um percentual nos lucros da empresa. Assim é criada a Fábrica de Livros (Das Werk der Buchei), possibilitando a impressão da Bíblia (também conhecida como Bíblia de Gutenberg ou Bíblia de 42 linhas), em 14551. Para Tosseri (2010), Gutenberg não inventou, mas sim reinventou a imprensa no século XV. A técnica de imprimir com caracteres móveis é, na verdade, asiática, e muito mais antiga, como afirmam inúmeros especialistas. Tudo começou com a criação do papel, obra dos chineses no ano 105 da era cristã. O novo material abriu caminho para uma produção, ainda artesanal, de um maior número de livros, que se tornaram práticos para manusear e muito mais baratos, afirma o in-

vestigador. Em 1500, estima-se que milhões de livros eram impressos em diferentes partes do mundo a partir da máquina de Gutenberg (Teixeira, 2012). A primeira revista foi produzida de 1663 a 1668, em Hamburgo (Alemanha) – “Erbauliche Monaths-Unterredungen” (Edificantes Discussões Mensais), pelo teólogo e poeta Johann Rist. Inicialmente, a publicação era voltada a questões de interesse específico (teológico, filosófico) e por isso não atraía atenção do grande público. Outras vieram em seguida, como a “Le Mercure” (França - 1672) e a “The Athenian Gazette” (Inglaterra - 1690)2. Também na Inglaterra surge o primeiro jornal diário do mundo – o Daily Courant (Diário da Corte), em 1702, com uma página frontal e duas colunas, de natureza sócio-política. Apenas em 1840 o papel passou a ser produzido de resina das árvores, reduzindo o problema da escassez de material para a sua produção, fundamental par o início da produção de textos e da comunicação impressa (Melo, 2005). Naquele tempo, o público passou a ter mais acesso às informações sem tantas manipulações do Estado e da Igreja com a fundação de jornais populares de grande circulação, como a Reuters (1851); The Daily Telegraph (1855); Diário de Noticias da Madeira (1876); Financial Times (1888); The Daily Mirror (1903) e muitos outros. A imprensa do século XX foi marcada pelo desenvolvimento das máquinas de impressão gráfica e qualidade das imagens (fotografias), principalmente, nos períodos entre guerras (1914 a 1918 e de 1939 a 1945). Na revolução digital das décadas de 80 e 90, o computador e a Internet tornaram-se os principais aliados do jornal impresso, trazendo dinamismo às notícias veiculadas (constante atualização das informações); redução de custos operacionais; alcance global; e participação mais ativa do público consumidor, vindo a culminar na 51


meira metade do século XIX. No decorrer dos anos, os políticos brasileiros observaram que o jornal seria um recurso viável para manipular as massas, assim como era usado para confrontar adversários. A linguagem desta época remete a uma lembrança de violência. O destaque vai para o Jornal do Commercio de Pernambuco, fundado em 1827 pelo jornalista francês Pierre Plancher. Sem emitir qualquer opinião, o Jornal do Commercio fornecia informações aos comerciantes e seguia o modelo europeu dos séculos XVII e XVIII. A partir de 1840, os jornais abandonaram o embate político e passaram a adotar uma linguagem mais literária. Era o início da revolução industrial, que trazia consigo o incremento de máquinas de grande porte movidas a vapor e maiores tiragens para os jornais impressos. São lembrados neste período nomes como José de Alencar, Joaquim Nabuco, Ruy Barbosa de Oliveira e o Barão do Rio Branco. Em 1877, o Jornal do Commercio publica os primeiros telegramas com notícias enviadas de Londres pela agência Havas-Reuters. Com a inovação das notícias internacionais, a linguagem jornalística começa a se distanciar da literatura e surge o artigo editorial que apontava para uma relação entre informação e opinião. O jornalista, jurista e diplomata Ruy Barbosa (membro fundador da Academia Brasileira de Letras) se destacava nesse sentido, na promoção dos direitos e garantias individuais dos cidadãos e na defesa da imprensa livre de manipulações. Essa predominância “informativa e libertária” caracteriza o período até o início do século XX, quando surge a reportagem. Somente após a II Guerra Mundial (1939-1945) é que o jornalismo brasileiro começa a ouvir falar das técnicas de redação. Os cursos de Comunicação Social no Brasil começaram a ser oferecidos nas Universidades a partir de 1947. An-

versão online (Jornal Online ou eNewsletter), nos primeiros anos do ano 2000 (Teixeira, 2012b). 2. Metodologia de Investigação Discutimos, neste trabalho, o processo evolutivo da imprensa internacional e brasileira, levando em consideração as ambições de controle e regulamentação do Estado em detrimento a liberdade de expressão. Numa perspectiva de revisão de literatura, o estudo realizado é de cariz empírico-descritivo e foi desenvolvido no primeiro semestre de 2012. 3. O Surgimento da Imprensa no Brasil A imprensa chega ao Brasil no século XIX com uma roupagem política sob domínio da corte portuguesa. Nesse primeiro momento, em 1808, os jornais eram de propriedade de políticos que os usavam para fazer propaganda de suas ideologias. O Correio Braziliense, um mensário lançado em Londres pelo exilado Hipólito José da Costa, foi o primeiro registro oficial da imprensa no país. Três meses depois, foi lançado, no Rio de Janeiro, então sede da monarquia portuguesa, A Gazeta do Rio de Janeiro, o primeiro veículo impresso totalmente no Brasil. Calado (2002) conta que A Gazeta do Rio de Janeiro, fundada em 10 de setembro de 1808, publicava documentos oficiais e notícias de interesse da Corte com uma linguagem bem semelhante à dos atuais diários oficiais. Os jornalistas que surgiram nesta época de efervescentes ideias acabaram por usar uma linguagem de oradores de comícios e eram tidos como “agitadores” dentro da sociedade. São deste período Cipriano Barata e Frei Caneca, pessoalidades que introduziram no país o estilo jornalístico-panfletário, que assim predominou na imprensa nacional na pri52


tes desse processo, todo o aprendizado jornalístico (teoria e prática) era feito nas redações de jornais. Os tidos como “jornalistas” eram pessoas que gostavam de ler, tinham o dom da escrita, mas nenhuma técnica profissional. Mário Erbolato (2008), diz que o aspirante a qualquer cargo jornalístico ingressava na revisão e, se revelasse pendores, passava a colaborar nos setores da redação, de polícia, de desporto, entre outros. Norteamericanos, franceses e ingleses defendiam essa iniciativa, pois para eles o jornalismo deveria ser aprendido não nos bancos dos colégios, mas sim nas redações. Amaral (2001, p.42), comenta: “esqueciam-se os defensores dessa ideia que o conhecimento verdadeiro do Direito, da Engenharia, da Medicina também se obtém nos tribunais, nas plantas de construções e nos hospitais, mas, nem por isso, ninguém em sã consciência defende a tese de que o advogado, o engenheiro e o médico não necessitam de cursos superiores de especialização”. Um dos maiores questionamentos dentro do novo momento jornalistico brasileiro passou a ser a discussão sobre a “objetividade”. “Nada mais natural que, em um determinado momento histórico, a noção de objetividade viesse a interessar à imprensa, cuja função é informar o que se passa na comunidade, no país e no mundo. Mas essa incorporação não começou do dia para a noite. Começou a partir de meados do século XX com a lenta e persistente adoção e discussão dos princípios de imparcialidade e equilíbrio como componentes determinantes da ética profissional de captação e transmissão de notícias” (Amaral, 1996, p. 25). Já no século XXI, começa uma insatisfação das pessoas com os meios de comunicação tradicionais: o acesso rápido, ágil e flexível às informações; a vontade manifestada pelo público em participar na realização de conteúdos dos próprios meios; e a independência

do espaço e do tempo, são alguns pontos levantados por Rodrigues (2009) que nos levaram a refletir sobre uma atualidade de expansão dos jornais online que hora vivenciamos, contribuindo para o aparecimento de alternativas ao monopólio midiático dos grandes veículos. Certamente, não podemos prever o futuro da imprensa, seja ele a extinção do formato em papel e migração permanente para o formato online ou a convivência entre ambos os formatos em regime de complementaridade. Atualmente, as campanhas contra a destruição das florestas e os movimentos de computação verde vêm se intensificando a cada ano, e que inevitavelmente irão influenciar na produção dos jornais impressos a longo prazo, especialmente, com a popularização e massificação dos tablets e e-books (Teixeira, 2012). 4. A Regulamentação dos Media A mídia de massa tradicional composta pelo jornal impresso, pelo rádio e pela televisão vem sofrendo profundas transformações em função das novas tecnologias de informação e comunicação. Essas mudanças, em geral, são visíveis na produção, distribuição e manipulação dos conteúdos, síntese do que chamamos de “Sociedade da Informação”. De acordo com Mcquail (2012, p. 12): “Isso se refere a uma forma de sociedade em que há uma grande e crescente dependência de informações e de comunicação por parte dos indivíduos e das instituições para que possam funcionar eficientemente em quase todas as esferas de atividades”. Mas essa realidade nem sempre foi assim. Na era medieval, a comunicação livre em público era limitada, restrita e supervisionada pelo poder da igreja, do Estado, da classe dominante e da comunidade local. A comunicação dita como “pública” vinha na contramão de ações estabelecidas pela Igreja, pelo Estado e, 53


verno Lula. Seu objetivo era garantir o acesso à informação de qualidade, promover a diversidade e a pluralidade de conhecimentos e opiniões e, principalmente, evitar a concentração do setor de mídia. Esses pontos entretanto foram entendidos pelos empresários, controladores da mídia no país, como uma forma de censura, contrariando os princípios democráticos estabelecidos na Constituição de 1988. Curiosamente a grande imprensa brasileira, que detém o controle sobre a mídia é a mesma que se coloca contra a edificação de um novo momento de construção no processo da comunicação dentro do Brasil. Ao se posicionar contrária à regulamentação, a grande imprensa se coloca em uma espécie de território livre de regras e normas, agindo em favor dos próprios interesses. No Brasil, o debate em torno da criação de conselhos de imprensa vem encontrando diversos obstáculos. Grande parte desses obstáculos deve-se à insistência da mídia brasileira em vincular o termo “regulação” à “censura” e “cerceamento da liberdade de imprensa”. Democracia, liberdade de imprensa, concessões de emissoras de rádio e televisão a parlamentares, propriedade cruzada dos meios, oligopólios, interesses políticos, ética jornalística, responsabilidade social dos meios de comunicação: várias são as questões envolvidas nesse debate firmado em prol da Democracia. Como diz Bertrand (2002, p.143): “numa democracia, a imprensa é simultaneamente uma indústria, um serviço público e o quarto poder político. Desta tríplice natureza decorre a maioria de seus problemas, pois ela acarreta uma associação conflituosa entre quatro grupos: os cidadãos, os jornalistas, os proprietários dos materiais e os dirigentes da nação, eleitos ou nomeados”. A regulamentação da mídia em diversos países do mundo culminou na criação de conselhos de imprensa que

por consequência, era vista como empecilho para a manutenção da ordem pública. A existência de conflitos contínuos logo se colocou diante desses grupos, puxados por um lado, pelas autoridades estabelecidas e, pelo outro, pelos indivíduos ou grupos interessados na liberdade de expressão e ação. Como consequência desse processo foi gerado um conjunto de princípios e práticas relacionadas à comunicação que passaram a ser questionadas: Direitos individuais de publicação; os direitos das comunidades que se autogovernam de controlar as comunicações de seus membros; o licenciamento dos tipógrafos e suas responsabilidades pelas ideias e opiniões que publicam; a comerciabilidade de trabalhos; a questão da censura ou outras formas de controle. É nesse sentido que a noção de objetividade no campo jornalístico passa então a ser identificada como uma mistura de estilo direto, imparcialidade, isenção, neutralidade, distanciamento, alheamento em relação a valores e ideologia. Reforça Amaral (1996, p.26): “Em sua tarefa diária, o jornalista precisaria deixar em casa suas normas, princípios, referências políticas e ideológicas, procurar excluí-los do pensamento e se concentrar na narração dos fatos, sem tentar explicá-los ou comentá-los”. A regulamentação dos media no Brasil está baseada no Código Brasileiro de Telecomunicações, escrito em 1962. Recentemente, em 2002, no Governo Lula, o tema foi colocado em discussão, e ganhou maior repercussão quando o ministro da Comunicação Social, Franklin Martins, tentou aprovar um projeto de regulamentação dos meios de comunicação. A proposta não foi bem recebida pelos maiores veículos do país que retrucaram à ação alegando tentativa de censura e de controle de conteúdo jornalístico por parte do governo. A criação de um marco regulatório para a mídia foi um dos pontos mais polêmicos do go54


municações e a informática (Teixeira, 2012b). Uma vez imersos na cultura de massas, cultura midiática, cultura da convergência, cultura da mobilidade e na cibercultura, os seres humanos precisam aprender a discernir e a criticar as informações repassadas pelos novos e antigos meios de comunicação, evitando assim a manipulação sociocultural do Estado, da igreja e da própria imprensa, que muitas vezes é condicionada a “interesses particulares” e não a um “Welfare State” (Estado de bem-estar social) (Teixeira, 2012b). Numa ótica mais abrangente, discutida por Macquail no livro “Media performance: Mass communication and the public interest”, o público é incentivado a ser mais consciente e seletista frente as empresas de comunicação relacionadas com a produção midiática em massa, pois, ao mesmo tempo que representam a liberdade de opinião, aliciam as massas em benefício próprio. O controle e a regulação da imprensa brasileira é um tema infindo e espinhoso, pois como diz Filho (2004), os direitos e garantias fundamentais – individuais – são acobertados pelo manto da imutabilidade, conforme prescreve o art. 60, § 4º, IV, CF/88, onde é vedada a deliberação de proposta de emenda constitucional que ofusquem esses direitos, quanto mais a criação, por lei, de autarquia especial para esse fim. É flagrantemente inconstitucional qualquer lei que vise tamanha desmedida, para não falar na violação do genuíno espírito democrático que norteia a Carta Política de 1988. Com efeito, nas palavras do autor, pior do que controlar a imprensa é dominar a Justiça, que tem como ofício confirmar e proteger todas as liberdades. Sem ela, aí sim, estará tudo perdido, porque não haverá resposta idônea acerca de qual é a legítima e sã conformidade do direito, principalmente porque não se garante direitos quando não se tem independência. Não

atuam como órgãos reguladores com o objetivo de assegurar o compromisso dos meios de comunicação com o público sem, no entanto, cercear sua liberdade. Ao se posicionar intransigentemente contrária à regulamentação, a grande imprensa se coloca em patamar privilegiado, em uma espécie de território livre de regras e normas, diferentemente do que ocorre com as demais atividades humanas. Agem, evidentemente, em favor dos próprios interesses, pois não lhes convêm discutir uma disciplina sobre propriedade dos meios de comunicação, que é o tema central desta questão3. Curiosamente, a retórica deste parágrafo é de autoria de José Dirceu “Regulamentação de Mídia e Princípios Constitucionais”, o arquiteto corrupto do “mensalão brasileiro” e um dos que defendiam o controle da imprensa. Na prática, o que vemos são processos contra os veículos de imprensa e leis arbitrárias sendo impostas à sociedade através de falso moralismo. Para Mattelart (2005), o caráter estruturante das novas tecnologias e a intelectualização geral do trabalho e do consumo contribui para trazer à tona o alinhamento dos produtores de conhecimento e de informação sobre as dinâmicas dominantes. “Apenas a utopia do saber compartilhado na produção como no consumo pode nos munir contra os projetos de sociedade da informação ligados a seus engodos reciclados das ideologias etnocêntricas da modernização sem fim” (ibidem, p. 22), encara o autor como um desafio global. 5. Conclusão “O século XX será o século das revoluções”, previram Karl Heinrich Marx e Friedrich Engels, e duas áreas do conhecimento concretizaram o pensamento dos teóricos, contribuindo decisivamente para a revolução comunicativa e educacional da humanidade – as teleco55


cura por fontes distintas sob a mesma informação nos ajuda a formar ideias próprias acerca do que estamos consumindo e, consequentemente, do que vamos compartilhar com outras pessoas.

haverá tribunal para se debater crises e afastar insatisfações resistidas, porque todos estarão vestindo, obrigatoriamente, a armadura da sujeição, conclui sua retórica a que fazemos jus. Se o acesso à informação corresponde a uma efetiva necessidade humana e cidadã, e se esse acesso é reconhecido como tal na sociedade contemporânea, parece justo que ocorra controle da sociedade sobre as suas fontes e modos de circulação, afirma Ferreira (2009). O estudioso vai além, ao afirmar que mesmo na ideia de que os meios de comunicação sejam controlados pela lógica do consumo (defendida por quem coloca a lógica de mercado no controle sobre os meios de comunicação), esse controle não diz respeito aos cidadãos. A quase totalidade das pessoas que vivem em nossa sociedade não poderia ser considerada consumidora dos meios de comunicação (ibidem). Contudo, acreditamos que não há democracia sem a liberdade de imprensa. O “Quarto Poder” tanto manipula quanto informa e influencia direto e indiretamente na formação da opinião pública. Por isso, a pro-

6. NOTAS 1

O “incunábulo de Gutenberg”, é como ficaram conhecidos os primeiros livros impressos através tipos móveis de prensas mecânicas para a impressão de textos, não escritos à mão (Martins, 1957). A partir de 1455, outras importantes obras surgiram na Europa, como o Hypnerotomachia Poliphili, em 1499, um dos livros impressos no Renascimento mais enigmáticos de que se tem notícia. O título, numa tradução aproximada do grego, significa “A luta amorosa de Poliphilo em um sonho”. O Hypnerotomachia é considerado um dos incunábulos mais belos já produzidos, juntamente com a Bíblia de Gutenberg. Recuperado em 4 de Fevereiro, 2011, de «http://sdi.letras.up.pt/uploads/pdfs/Inc un%C3%A1bulo.pdf» 2 Recuperado em 05 de Maio, 2012, de «http:// www.britannica.com/EBchecked/topic/1910 80/Erbauliche-Monaths-Unterredungen». Em 1693, a inglesa “Ladies Mercury” tornou-se a primeira revista dedicada público feminino. 3 Recuperado em 30 de Maio, 2012, de «http:// www.brasil247.com/pt/247/poder/61259/».

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O PAPEL DA DIREÇÃO DE FOTOGRAFIA NA CONSTRUÇÃO DO TEXTO ESTELAR DE MARÍA FÉLIX Marina Cavalcanti Tedesco - Graduada em Comunicação Social pela Universidade Federal Fluminense (UFF). Possui habilitação em Cinema e em Publicidade e Propaganda. Mestre pelo Programa de Pós-Graduação em Geografia da UFF. É doutoranda do Programa de Pós-Graduação em Comunicação da UFF, desenvolvendo a tese O fotógrafo, a atriz: um estudo sobre marcas de gênero na fotografia cinematográfica clássica e o caso do cinema mexicano clássico industria. Foi professora do bacharelado em Cinema e Audiovisual da Universidade Federal Fluminense e do bacharelado em Publicidade e Propaganda da Universidade Salgado de Oliveira. É sócia-administradora da empresa Caraduá Produções e professora no Centro Universitário de Volta Redonda. Seus temas de interesse são: audiovisual, publicidade, Internet, América Latina, fotografia, cinematografia, cidade, política e gênero.

Resumo: O presente artigo aborda os principais resultados de uma pesquisa sobre a participação da direção de fotografia no processo de construção do texto estelar de María Félix, atriz mexicana que começou sua carreira nos anos 1940, tendo se tornado rapidamente uma das maiores stars não apenas do cinema mexicano, mas de toda a produção audiovisual da América Latina até os dias de hoje – mesmo após mais de 10 anos de sua morte. Sua estrutura está composta por: 1) uma breve introdução, onde serão apresentados aspectos gerais do trabalho; 2) uma aproximação ao texto estelar de Félix, cujo conhecimento é fundamental para se pensar as questões fotográficas dentro do recorte escolhido; 3) uma análise da fotografia cinematográfica do filme Doña Bárbara, o qual foi fundamental para a imagem e o imaginário que passaram a envolver a estrela a partir de então; e, 4) as considerações finais.

Palavras-chave: direção de fotografia; María Félix; texto estelar; cinema mexicano clássico industrial. ARTIGO SEM REVISÃO ARTÍCULO SIN REVISIÓN 58


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ste trabalho apresenta os mais importantes resultados de uma investigação sobre o papel da direção de fotografia no processo de construção do texto estelar1 da atriz María Félix, uma das maiores stars do cinema mexicano e latino-americano desde os anos 1940, quando surgiu, até os dias de hoje, mais de 10 anos após sua morte. Sua estrutura está dividida em quatro partes: esta breve apresentação, uma aproximação ao texto estelar do qual estamos tratando, uma análise sob o viés da fotografia cinematográfica do filme Doña Bárbara (Fernando de Fuentes, México, 1943), obra que foi fundamental para a imagem e o imaginário que passaram a envolver a estrela a partir de então e, em seguida, as considerações finais. O texto estelar de María Félix O fortíssimo texto estelar de María Félix, com o qual a direção de fotografia (além do roteiro, da maquiagem, da decupagem, etc.) teve que dialogar desde muito cedo na carreira da star, começa a ser estabelecido em seu terceiro filme: Doña Bárbara. Antes dessa produção, María havia trabalhado em El peñón de las ánimas (Miguel Zacarías, México,1942), onde interpretava María Ángela Valdivia, uma espécie de Julieta que se apaixona por um homem da família rival a sua e termina morrendo em seus braços, e María Eugenia (Felipe Gregorio Castillo, México, 1942). Nesta última obra, considerada pelos críticos bastante fraca, sua dócil personagem causou furor por ter proporcionado ao público uma aparição da atriz em traje de banho. É, no entanto, com a bela, mas diabólica e agressiva (HERSHFIELD, 1996, p. 54), Doña Bárbara – também chamada de La Doña na película – que emergem algumas das características que

passariam a ser sempre identificadas com María Félix. Ao mesmo tempo em que sua aparência era glorificada em todo o mundo (em especial na América Latina e na Europa), construía-se o consenso em torno de um caráter supostamente único, que se manifestaria através de constantes transgressões aos papéis de gênero2 estabelecidos à época – tal consenso perdura até hoje, como ilustra a declaração de Fernando Muñoz, retirada de um texto de 2000: “conhecedora de sua natureza bela-monstruosa, María estava certa de que contava com um caráter fora de série entre as mulheres de sua época3” (MUÑOZ, 2000, p.56). A imagem de mulher-monstro, cuja beleza irresistível lhe conferia um poder extraordinário que ela utilizaria de forma consciente para desestabilizar a ordem social, foi construída através de dois níveis que se retroalimentavam: o pessoal, composto por traços bibliográficos e declarações da estrela, e personagens que tinham as supostas características da atriz e que, apesar de alguns “exageros”, faziam coisas que “combinavam” com o seu comportamento e viviam situações nas quais, com um maior ou menor grau de esforço, poderíamos imaginá-la. No primeiro nível, é possível destacar o fato de que María Félix era uma mulher separada e com filho quando alcançou a fama – algo visto por muitos grupos sociais como extremamente grave no México dos anos 1940. Ademais, muitas histórias de insubordinação e arrogância que envolvem Félix povoavam/ povoam o imaginário social (e não importa se elas são verdadeiras ou não). Luis Terán narra o desespero de Fernando Palacios, descobridor da star, diante das constantes negativas da então aspirante a atriz para os pequenos papéis que lhe eram oferecidos – os quais, ele avaliava, poderiam trazer uma visibilidade inicial. “Ela queria o protagonismo ou nada4” (TERÁN, 2000a, p. 15). O mesmo autor relata também que em 59


Hollywood, representando a beleza mexicana, Félix se recusou a desfilar vestida de indígena. Ao invés disso, foi jantar com Cecil B. De Mille. O que denominamos segundo nível da construção do texto estelar de María Félix é identificado por muitos estudiosos. Félix repetiu seu papel de Doña Bárbara, uma mulher sedutora, poderosa e perversa, la devoradora, em vários filmes subsequentes, tais como La mujer sin alma (Fernando de Fuentes, 1943), La devoradora (Fuentes, 1946), e La mujer de todos (Bra-cho, 1946)5 (HERSHFIELD, 1996, p. 54).

Poderíamos acrescentar à lista, ainda, títulos como Doña Diabla (Tito Davison, México, 1950), La Bandida (Roberto Rodríguez, México, 1963), La Generala (Juan Ibáñez, México, 1971)… Evidentemente não se trata sempre da mesma personagem, mas de variações em torno de um núcleo principal – beleza, força, rebeldia, arrogância etc. – que permanecia quase inalterado. Uma seleção de frases ditas por María Félix em vários de seus filmes (TERÁN, 2000b, p. 65) é bastante ilustrativa. Em La devoradora, ela afirma: “vamos ver, se és tão valente me mata, mas não, não podes porque és um covarde6”. E em ¡Que dios me perdone! (Tito Davison, México, 1947): “não estou nervosa nem espero ninguém. Por outro lado, não sei o que você espera para me fazer o favor de se retirar7”. Nas palavras de Riera (1998), a atriz foi a melhor expressão feminina da onipotência do mau, o esperado momento em que a produção mexicana, após décadas emulando o cinema italiano das divas, revelou a mulher fatal mais bonita do cinema de fala espanhola. Félix, no entanto, interpretou no próprio cinema mexicano mulheres que se afastavam bastante de seu texto estelar, como em Río Escondido (Emilio El Indio Fernández, México, 1947) e Maclovia (Emilio El 60

Indio Fernández, México, 1948). Contudo, este era tão forte que terminava por “contaminar” as personagens. Em sua reflexão sobre a amante no cinema mexicano clássico industrial8, Tuñón dedica um trecho do texto precisamente a isso. A amante pode ser a “boa” do filme, posto que sua posição demanda uma maior cota de paciência e subordinação, o que para os valores deste cinema significa maior feminilidade. Alguns casos, como La diosa arrodillada, complicam-se porque a atriz que interpreta o papel é María Félix, o que modifica qualquer situação9 (TUÑÓN, 1998, p. 162).

Diante do que se acaba de apresentar, o enorme êxito de María Félix parece paradoxal: ao mesmo tempo em que surpreende, dados os costumes e valores da sociedade mexicana e, principalmente, do cinema da idade de ouro, é sintomático das muitas mudanças que caracterizam a época aqui estudada (institucionalização definitiva da revolução, vestígios de um forte movimento de mulheres nos anos 1930, industrialização, urbanização…). Segundo uma reportagem do número 500 do periódo Cine Repórter, publicado em 14 de fevereiro de 1948, o sucesso de María era perceptível inclusive nas ruas da Cidade do México. María Félix, a da cabeleira leonina, dos pés grandes, das pestanas intermináveis, converteu a capital em uma série de Marías Félix por todas as partes. Muitas jovens […] soltaram sua cabeleira em toda sua abundância, exigiram de suas maquiadoras pestanas de grandes magnitudes e saíram pelas ruas com ares de rainhas 10 (TUÑÓN, 1998, p. 65).

Apenas Dolores del Río foi capaz de atingir o mesmo status de La Doña – apelido de sua primeira grande personagem que a atriz “herdou” – durante o cinema mexicano clássico industrial.


A fotografia cinematográfica de Doña Bárbara

se fotografar “a mulher” “de forma correta”11. Vale lembrar que a fotografia cinematográfica clássica não tem nenhum compromisso com o modo como as luzes e as sombras se comportam no mundo, e sim com os sentimentos, o caráter, as ações e a reiteração de informações12. Só assim podemos entender que tratamentos fotográficos tão díspares como os da sequência do estupro não são erros, muito pelo contrário: expressam visualmente a maldade dos homens que vão fazer algo ruim (eles possuem uma imagem “dura”, bem-definida, com grandes zonas negras e alto contraste) e a “bondade” da jovem indefesa (através de uma fisionomia suave, de sombras cinza-claro e de uma brancura maior que a dos marinheiros). É a mesma lógica que irá determinar modos de fotografar totalmente diferentes para a Doña Bárbara de antes da violação (que, como vimos, era uma boa moça) e a que emerge após o ocorrido, a qual o espectador já sabe, pela conversa entre Santos Luzardo e o barqueiro, que é dominadora, agressiva, desonesta, “devoradora” de homens. Em comparação com a mulher da sequência do estupro, a “nova” Doña Bárbara possui um semblante muito mais “duro”, definido, o que indica a mudança ou mesmo a supressão do mecanismo de suavização até então utilizado. Simultaneamente, verifica-se uma alteração nas sombras, em especial naquela projetada pelo rosto de María Félix em seu pescoço, que de cinza se torna preta. Aqui, a dramatização do caráter ruim que emerge, das ações subsequentes da protagonista e da transgressão dos papéis de gênero hegemônicos no cinema mexicano clássico industrial parece ter sido determinante para a construção fotográfica. Deve-se destacar, no entanto, que as prescrições para se fotografar “a mulher” “de forma correta” não desaparecem totalmente. As sombras

Doña Bárbara, como já foi dito, é um filme fundamental para o texto estelar de María Félix, então uma atriz em começo de carreira que só havia interpretado mocinhas. Nesta adaptação do romance homônimo do escritor venezuelano Romulo Gallegos, narra-se o embate entre Santos Luzardo, advogado que após anos morando em Caracas decide voltar a Altamira para recuperar e reerguer a propriedade de sua família, e Doña Bárbara, a mulher que havia se tornado a dona e a lei da região. Embora seja Luzardo quem desencadeie os acontecimentos sobre os quais a produção se debruça, como o próprio título indica é Doña Bárbara a protagonista da obra. Através da fala de um barqueiro, que conta a história de La Doña para Santos Luzardo enquanto o transporta, o espectador é informado que há muitos anos ela fora vítima de uma tragédia que mudou sua vida para sempre. Moça doce, gentil e pura à época, Doña Bárbara viajava de barco por aquelas terras e estava apaixonada. Um dia, aproveitando-se da ausência do comandante da embarcação, os tripulantes assassinam seu amor e decidem através de um sorteio quem irá violá-la. A fotografia de Alex Phillips, diretor de fotografia estadunidense que durante muitos anos atuou no México, reforça o que está sendo narrado. Em um primeiro momento, mesmo submetida a um sol inclemente, a personagem interpretada por María Félix está bem iluminada, apresentando detalhes em quase todas as áreas do rosto e sombras suaves – até então a dramatização que precisava ser empreendida, tanto em termos de gênero (meiga, doce e pura) como de car��ter (boa) e narrativa (viajava inocentemente e estava apaixonada), valia-se de códigos visuais que correspondiam com perfeição às prescrições para 61


sado de todos os limites. Não por acaso, trata-se da sequência em que María Félix aparece mais “feia” (de acordo com as convenções de beleza do cinema mexicano clássico industrial). Não há a preocupação de suavizar, ainda que minimamente, a imagem a fim de esconder os relevos “indesejáveis” que todo rosto possui, como aquele que tem início ao lado da boca e se converte em uma linha que atravessa a face esquerda da atriz. As olheiras, em geral combatidas com muita maquiagem e iluminação difusa e frontal, posicionada acima ou na linha dos olhos, são bastante acentuadas por sombras negras oriundas de uma fonte de luz dura e vinda de baixo, cuja origem diegética são as próprias velas que ela acende (ou seja, seu comportamento “inadequado” é o responsável por “enfeiá-la”). O resultado é uma Doña Bárbara “mascarada”, o que não deixa de ser uma metáfora visual interessantíssima se considerarmos a importância desta figura para se pensar as mulheres desde 1929, quando Joan Rivière publica Womanliness as Masquerade14. Tamanha “displicência” com a beleza de María Félix, contudo, é a exceção, e não a regra em Doña Bárbara. A despeito de ela ser uma grande vilã e tomar atitudes que contrariam as relações de gênero ideais do cinema mexicano da época de ouro, ainda assim é mulher e protagonista. Fica evidente, portanto, que mesmo quando o diretor de fotografia optava por não seguir as prescrições hollywoodianas para fotografar “a mulher” “de forma correta” não estava desobrigado de tornar a atriz (mais) bonita. Tratava-se mais de uma diversificação das estratégias fotográficas para atender as múltiplas exigências de dramatização colocadas pela narrativa, pelo caráter, pelo sistema de gênero e pela inteligibilidade do produto que da substituição da lógica que exigia que as atrizes fossem belas, em especial quando eram ou queriam ser stars15.

que incidem sobre a face da atriz, provenientes dos cílios e do nariz, permanecem cinzas, e se de fato o mecanismo de suavização foi suprimido trabalhouse a maquiagem de modo a compensar a sua falta (a pele segue sem brilho ou linhas de expressão). Do momento em que recobra a consciência – ela havia desmaiado por conta da violação – em diante, a definição e as sombras negras serão as características fotográficas de Doña Bárbara, embora tenham aparecido de maneiras muito diferentes ao longo do filme. Quanto mais La Doña se afastava do comportamento feminino “desejável”, por exemplo, mais elas se exacerbavam. É o caso, por exemplo, de um dos vários momentos em que humilha Lorenzo Barquero, seu violador (apresentado como um homem fraco que se tornou uma de suas principais vítimas). Montada em seu cavalo, os olhos escondidos por uma sombra que de tão negra não permite ao público enxergálos. Trata-se de uma opção de iluminação que priva a atriz da compensação13, função da luz que era (e ainda é) tida como feminina “por natureza”, tanto pelas suas características como pelo que se esperava (e muitas vezes se espera) de um fotógrafo na hora de iluminar uma protagonista. Outro momento extremo em que a fotografia de Doña Bárbara se vale de intensas de zonas negras no rosto da protagonista para dramatizar suas transgressões ocorre quando ela faz “feitiçaria” para que Santos Luzardo fique cego de amor e, por conseguinte, submisso e jogado aos seus pés (o que o filme chama de feitiçaria consiste, na verdade, em práticas extremamente populares, como acender velas, rezar versos sincretizados que misturam elementos do catolicismo com entidades diversas, colocar uma imagem do amado “de castigo” etc.). Desta vez, La Doña parece ter pas62


Quando La Doña conversa com Balbino Paiba sobre a chegada de Santos Luzardo a Altamira fica muito evidente que os personagens maus de Doña Bárbara (cujos caráteres e atitudes são semelhantes) têm tratamentos fotográficos distintos em função de serem masculinos ou femininos. Nesta sequência específica, as sombras mais duras no rosto de Doña Bárbara reforçam seu domínio sobre Don Balbino e o medo sentido por ele, cumprindo uma função dramática que acaba por minimizar o efeito de “enfeiamento” que tais zonas escuras poderiam produzir. A diferença de suavidade e brilho da pele dos dois atores é gritante. As linhas de expressão de Balbino Paiba aparecem com riqueza de detalhes – e isso não deve ser atribuído ao fato de Felipe Montoya ser mais velho que María Félix, pois é fácil disfarçar marcas no rosto como as que possui o intérprete. A imagem de Doña Bárbara, por sua vez, é difusa, como prova a comparação da definição entre as mãos de ambos. Observar a fotografia destinada a outros vilões do filme corrobora o argumento de que mesmo sendo má María Félix é fotograficamente trabalhada de modo diferente por ser mulher e protagonista. Assim como Don Balbino, Don Guillermo e Lorenzo Barquero também não têm suas peles suavizadas e são iluminados por uma luz “dura”, que os faz brilhar – um brilho totalmente diferente do reluzir das mulheres e estrelas – e acentua suas linhas de expressão. No único momento em que La Doña age de acordo com o que seria “esperado” de uma mulher, sua fotografia muda por completo. A imagem de Santos Luzardo, retirada de um jornal por Melquíades, recorda-lhe o homem assassinado pelos tripulantes, e ela se permite, mesmo que por instantes, sofrer por amor. Um comportamento tão condizente com os papéis de gênero vigentes no cinema mexicano à época vem acompanhado por

uma “recompensa” fotográfica: um retorno as poucas sombras cinza-claro projetadas sobre o rosto, exatamente o que indicam as prescrições para se fotografar “a mulher” “de forma correta” – em tese a maior contribuição que o diretor de fotografia pode dar à beleza da atriz. Mas só até que ela respire fundo e volte a ser a temida Doña Bárbara. É curioso perceber que, em termos de dramatização, a intensificação/diminuição da quantidade e da densidade das sombras é um código que funciona tanto para expressar o caráter bom ou mau das personagens como para marcar visualmente o cumprimento ou não do que se espera de homens e mulheres no que tange aos papéis de gênero. Marisela, a boa e pura filha de Doña Bárbara com Lorenzo Barquero, vive suja, despenteada, vestida com roupas velhas e rasgadas. Nunca teve quem lhe ensinasse a “ser mulher”. Sua mãe se preocupava muito mais com os negócios que com ela e seu pai era um homem bêbado e fraco. Por isso, vivia praticamente “como um bicho” quando Santos Luzardo a encontra. Quando ela trava contato com Luzardo e permite que este limpe seu rosto e penteie seus cabelos (em uma sequência cuja carga erótica subjacente é fortíssima) a fotografia se transforma, em consonância com a transformação que terá início na vida da personagem a partir daquele momento. Na medida em que se dispõe a aprender “boas maneiras”, a falar de modo correto, a se vestir como “corresponde” a uma boa moça e a obedecer um homem os contrastes acentuados desaparecem e a imagem de Marisela se torna mais suave e uniformemente iluminada. Temos, aqui, um movimento contrário ao verificado na visualidade de Doña Bárbara – e que, desta vez, não envolve mudança de caráter, apenas deslocamento dentro das convenções de gênero hegemônicas em tal cinematografia: as 63


sombras densas e a definição que marcam as primeiras aparições da filha de La Doña no filme dão lugar a uma fotografia que segue à risca as prescrições para retratar “a mulher” “de forma correta”. A ambiguidade e polivalência dos códigos luminosos criam, por vezes, situações curiosas. As sequências onde Doña Bárbara age de forma justa e educada com Santos Luzardo para conquistá-lo são bastante ilustrativas disso. Ao menos nestes momentos, La Doña trata Luzardo como um igual. Ela não tenta mandar nele nem o humilha, como faz com Don Balbino, Lorenzo Barquero ou Juan Primito. Logo, está mais próxima das convenções para o seu gênero que de costume, o que precisa ser dramatizado em termos fotográficos. Santos Luzardo, por outro lado, parece ser o único homem de uma enorme lista que inclui de matadores a juízes que não teme nem se curva perante Doña Bárbara. Mesmo sabendo de todo o poder que ela detém, mal chega à região e já começa a enfrentar seus interesses: solicita à justiça que as propriedades sejam cercadas, leva Marisela para viver em sua casa quando descobre que a negligência da mãe e o vício do pai podem fazer com que ela seja trocada pelas garrafas de uísque de Don Guillermo... É um personagem que “pede”, portanto, uma fotografia que demonstre força, coragem – em resumo: “masculinidade”. Ao mesmo tempo, é um homem bom, íntegro e correto, o que significa que é preciso ter cuidado na hora de captar sua imagem, pois a fronteira entre iluminar uma pessoa com tais características e um vilão é bastante tênue – os códigos utilizados em Doña Bárbara para expressar virilidade e maldade são sombras mais numerosas e densas que aquelas estabelecidas pelas regras para se fotografar “a mulher” “de forma correta”. O resultado do complexo enigma fo-

tográfico criado pelo entrelaçamento de tantos fatores conflitantes entre si é singular: em um momento relativamente raro da visualidade do cinema mexicano clássico industrial, homem e mulher são fotografados da mesma forma na mesma sequência, o que as regras da “boa” direção de fotografia deixavam muito claro que não devia acontecer. O papel da direção de fotografia na construção do texto estelar de María Félix A partir da análise de Doña Bárbara acima apresentada, podemos afirmar que a direção de fotografia do filme teve uma participação ativa na construção de La Doña (a personagem) como uma mulher impiedosa, de personalidade forte, “devoradora” de homens e que não se importa com nada ou ninguém – embora, claro, ela só tenha produzido tal efeito porque foi coordenada com a narrativa, a interpretação de María Félix, a trilha sonora, entre outros elementos. Portanto, se tal produção teve uma importância capital para o modo como o texto estelar da atriz foi conformado, é preciso reconhecer que a fotografia cinematográfica desempenhou um papel de destaque neste processo. Com certeza estamos falando de uma esfera sutil, sobre a qual não se comenta muito. Contudo, ainda que uma parte considerável dos espectadores nunca tenha pensado sobre a direção de fotografia de alguma das produções às quais assistiram, é impossível negar que ela consiste em um importante elemento para a criação de sensações e “climas”, que eles certamente percebem. É bastante provável, por exemplo, que se a sequência de “feitiçaria” tivesse sido iluminada de forma intensa, com baixo contraste e produzindo poucas sombras cinza-claro sobre María Félix a ação não pareceria tão grave e a protagonista, tão má. O tratamento fotográfico de Doña 64


ro, às feições da atriz, contribuem, paradoxalmente, para a criação da imagem de uma mulher bonita, apesar de seus enormes erros. Na verdade, talvez isso não seja tão paradoxal quanto pode parecer à primeira vista se considerarmos o imperativo de beleza que incidia sobre as stars – embora seja importante lembrar que neste momento María Félix ainda não era uma estrela –, mesmo quando os fotógrafos não seguiam as prescrições para fotografar “a mulher” “de maneira correta”.

Bárbara, tão diferente da maior parte das mulheres de luz e sombra da época de ouro – mesmo das más –, mobilizou, conforme destacamos em momentos anteriores, os mesmos códigos para conotar coisas diferentes (a saber, suas ações, mudanças de caráter e rupturas com o sistema de gênero hegemônico no cinema mexicano clássico industrial). Não se trata de convenções específicas do cinema mexicano, ou mesmo do cinema. E afirmar isso não significa desconsiderar as particularidades da apropriação destes elementos pela cinematografia do país no período estudado. Richard Dyer (1999) demonstra como a identificação entre a mulher idealizada e a branquitude foi consolidada há muitos séculos – o que nos ajuda a compreender por que uma mulher que não corresponda ao que “deveria” ser possui uma visualidade tão singular. “Nas representações, os homens brancos são mais escuros que as mulheres brancas. Nos vasos gregos, os homens são mais escuros que as mulheres, nas pinturas ocidentais (desde a Idade Média), Adonis é mais escuro que Venus, Adão que Eva; na verdade, qualquer homem que ame é mais escuro que a mulher amada16” (DYER, 1999, p. 57). E dos 6 sentidos associados à cor preta na cultura ocidental, que Michel Pastoreau (1997, p. 141-142) elenca, 3 são negativos (cor da morte; cor da falta, do pecado, da desonestidade; cor do ódio; cor da tristeza, da solidão, da melancolia). Ou seja, não é por acaso que as sombras densas tenham tanta flexibilidade para dramatizar, sempre com uma carga negativa, comportamentos que não necessariamente estão relacionados. Apesar do predominante tratamento fotográfico de mulher má e transgressora de seu papel de gênero que La Doña recebe, é importante destacar que sua fotografia, associada à decupagem, à maquiagem, às caraterísticas desta personagem tão singular e fascinante e, cla-

NOTAS 1

Sabemos que o texto estelar de atores e atrizes é constituído e circula através de diversos meios de comunicação – durante os anos 1940, no México, tão fundamental quanto as grandes telas das salas de cinema para sua conformação eram a mídia impressa generalista, as revistas especializadas, o rádio... Contudo, privilegiaremos apenas o primeiro deles, já que o foco do estudo é a direção de fotografia. 2 “Tudo aquilo que é associado ao sexo biológico fêmea ou macho [que também é uma construção social] em determinada cultura é considerado papel de gênero. Estes papéis mudam de uma cultura para outra” (GROSSI, s/d., p. 6). 3 Conocedora de su naturaleza bella-monstruosa, María estaba segura que contaba con un carácter fuera de serie entre las mujeres de su época. 4 Ella quería el estelar o nada. 5 Félix repeated her Doña Bárbara role of a powerful and wicked temptress, la devoradora, in a number of her subsequent films, such as La mujer sin alma (Fernando de Fuentes, 1943), La devoradora (Fuentes, 1946), and La mujer de todos (Bracho, 1946). 6 A ver, si eres tan valiente, matáme, pero no, no puedes porque eres un cobarde. 7 No estoy nerviosa ni espero a nadie. En cambio, no sé lo que usted espera para hacerme el favor de retirarse. 8 Utilizamos neste texto a expressão cinema mexicano clássico industrial para nos referirmos ao período compreendido entre 1935 e 1955, onde o México se tornou o maior produtor de filmes em língua castelhana, ultrapassando Espanha e Argentina (ZAVALA, 2010), com uma média de 72 longas-metragens feitos por ano (RIERA, 1998). Podemos empregar, também, 65


idade de ouro ou época de ouro no mesmo sentido.

nada. Ela não irá, por exemplo, mudar o tratamento fotográfico de um intérprete independente de ele estar desempenhando um papel de mocinho ou vilão. Avaliamos que a direção de fotografia de Doña Bárbara pertence ao primeiro dos dois casos apresentados.

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La amante puede ser la “buena” del filme, por cuanto su papel le demanda una mayor cuota de paciencia y subordinación, lo que para los valores de este cine significa mayor feminidad. Algunos casos, como La diosa arrodillada, se complican porque la actriz que interpreta el papel es María Félix, y eso modifica cualquier situación.

13

A compensação é a segunda função da luz do standard three-point lighting , desenho de luz desenvolvido em Hollywood que se popularizou ao redor do mundo. Consiste em uma luz difusa, suave, que não deve em hipótese alguma criar sombras dentro do que está em quadro e que será projetada sobre a iluminação proveniente do ataque a fim de se atingir a diferença de intensidade desejada entre as altas e as baixas luzes.

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María Félix, la de la melena leonina, los pies grandes, las pestañas interminables, ha convertido la capital en una serie de Marías Félix por doquier. Muchas muchachas […] han soltado su melena en toda su abundancia, han exigido pestañas de gran magnitud a sus peinadoras y van por las calles con aires de reinas.

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“El texto de Rivière parece funcionar como un texto ‘bisagra’ que opera un desplazamiento luminoso desde la ‘psicologización’ y ‘familiarización’ de los conflictos hacia la consideración de las tensiones y relaciones de poder sociales que demandan y castigan una feminidad no adecuada. La angustia, que ha sido vinculada en las obras psicoanalíticas a la ‘castración’, a la ‘envidia de pene’ y a esa trama de pasiones triangulares, deviene en el texto de Rivière, de manera imperceptible pero decisiva, en angustia por las represalias que el orden social y las relaciones de poder en él establecidas pueden desencadenar. La máscara aparece como una defensa; pero, en esa reconsideración de la feminidad que ella realiza, es más que una defensa: como estrategia contra ‘la ansiedad y las represalias’, la feminidad es resituada en el ámbito de las prácticas y de las definiciones sociales y pierde así su carácter esencial y ontológico” (AMIGOT, 2007, p.213).

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Durante os anos em que foram gestadas e consolidadas as convenções do cinema clássico hollywoodiano também se constituiu uma prescrição racista e sexista de como fotografar “a mulher” – a qual, assustadoramente, continua muito presente na bibliografia que pretende ensinar como expor “de forma correta” os materiais sensíveis do audiovisual contemporâneo. Entre as principais recomendações, podemos identificar: 1) a utilização de luz difusa para evitar sombras densas, grandes e numerosas no rosto das atrizes, brilhos que possam remeter à pele negra e à lembrança do corpo e disfarçar eventuais “imperfeições” que elas tenham; 2) o emprego de mecanismos de suavização da imagem (filtros, vaselina, rendas etc.) com este último objetivo; e 3) a construção de uma “branquitude” através do aumento na intensidade da iluminação. O cinema mexicano clássico industrial, como todas as tentativas de industrialização na América Latina até os anos 1960, tinha Hollywood e suas convenções como matriz, embora, evidentemente, não tenha feito uma pura e simples transposição do modelo estadunidense para o seu território.

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“Aos artifícios da maquiagem e da cirurgia plástica vão-se somar os da fotografia. A câmera deve sempre levar em conta os ângulos de filmagem para corrigir a altura das estrelas muito baixas, selecionar o perfil mais sedutor, eliminar de seu enquadramento qualquer infração à beleza. Os projetores distribuem luz e sombra pelos rostos, obedecendo a estas mesmas exigências ideais. Várias estrelas têm, além do maquiador, um operador de luz preferido, especialista em captar a sua imagem mais perfeita” (MORIN, 1989, p. 30).

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Para Fabrice Revault D’Allonnes (1991), existem duas maneiras de se pensar a iluminação cinematográfica hoje (e, afirmaríamos, a própria direção de fotografia): a clássica e a moderna. Na iluminação clássica não há nenhum compromisso com a “realidade”, com o comportamento das fontes de luz no mundo. O objetivo do fotógrafo é transmitir sensações para o espectador – sensações estas que podem ser os sentimentos ou caráter de determinada personagem, o “clima” do filme, as ações que estão prestes a acontecer... A iluminação moderna, por sua vez, não pretende significar ou “dizer”

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In representation, dark men are darker than white women. On Greek vases the men are darker than the women, in Western painting (since the Middle Ages) Adonis is darker than Venus, Adam than Eve, indeed any male lover is darker than his female beloved. 66


Bibliografia citada AMIGOT, Patricia. Joan Riviè, la mascarada y la disolución de la esencia femenina. Athenea Digital, n. 11, p. 209-218, 2007. Disponível em: <http://psicologiasocial.uab.es/athenea/inde x.php/atheneaDigital/article/view/373/334>. Acesso em 4 jan. 2 013. D’ALLONNES, Fabrice Revault. La lumière au cinema. Paris: Editions Cahiers de cinema, 1991. 207 p. GROSSI, Miriam Pillar. Identidade de gênero e sexualidade. Disponível em: <http://177.87.215.22 8/files/000697/identidade_genero_sexualidade.pdf>. Acesso em: 04 jan. 2013. DYER, Richard. White. Florence, KY: Taylor & Francis Group, 1999. 256 p. HERSHFIELD, Joanne. Mexican Cinema/Mexican Woman, 1940-1959. Tucson, AZ: The University of Arizona Press, 1996. 159 p. MORIN, Edgar. As estrelas: mito e sedução no cinema. 3 ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 1989. 162 p. MUÑÓZ, Fernando. Un ser prodigioso. Revista Somos, México D.F., Editorial Televisa, n. 191, p. 56-57, 2000. PASTOUREAU, Michel. Dicionário das cores do nosso tempo: simbólica e sociedade. Editorial Estampa: Lisboa, 1997. 182 p. RIERA, Emilio García. Breve historia del cine mexicano. Primer Siglo: 1897-1997. México, D.F.: Ediciones Mapa SA de CV, 1998. 466 p. RIVIERE, Joan. Womanliness as Masquerade. International Journal of Psychoanalysis, v. 10, p. 303-313, 1929. Disponível em: <http://pt.scribd.com/doc/38635989/Riviere-Joan-Womanline ss-as-Masquerade-International-Journal-of-Psychoanalysis-Vol-10-1929-303-13>. Acesso em: 4 jan. 2013. TERÁN, Luis. Diva de divas. Revista Somos. México D.F., Editorial Televisa, n. 191, p. 8-17, 2000a. _______. En sus películas. Revista Somos, México D.F., Editorial Televisa, n. 191, p. 64-65, 2000b. TUÑÓN, Julia. Mujeres de luz y sombra en el cine mexicano. La construcción de una imagen. 1939-1952. México, D.F.: El Colegio de México/Imcine, 1998. 313 p. ZAVALA, Adriana. Becoming modern, becoming tradition: women, gender and representation in Mexican Art. University Park, PA: The Pennsylvania State University, 2010. 365 p.

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ENTRE LA OBRA DE ARTE Y EL ENSAYO PROGRAMÁTICO: una lectura a los artistas

Silvana Flores - Becaria posdoctoral en Conicet (Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas, Argentina). Doctora en Historia y Teoría de las Artes y Cine latinoamericano (Universidad de Buenos Aires).

Resumen: A través del presente artículo proponemos establecer una conexión entre la producción teórica en revistas culturales por parte de los artistas durante las primeras décadas del siglo XX en América Latina, con la práctica de la escritura de ensayos programáticos y manifiestos efectuada por los realizadores que conformaron el Nuevo Cine Latinoamericano, entre los años sesenta y setenta. Consideramos que puede establecerse un puente de comunicación entre ambos períodos históricos e inclusive entre disciplinas artísticas diversas en base a una preocupación común por establecer, por medio de la reflexión teórica, una necesidad de renovación y revolución estética y política.

Palabras clave: revistas, arte, cine, manifiestos, ensayos

ARTIGO COM REVISÃO ARTÍCULO CON REVISIÓN 68


L

gado principalmente durante los años sesenta y setenta. Entre ellas, encontramos la tendencia al rechazo de temáticas universalistas con el fin de volcarse al tratamiento de aspectos que incumbían al ámbito local o regional. En segundo lugar, el desplazamiento hacia la centralidad de los relatos de personajes y espacios que usualmente ocupaban un rol periférico, y por último, el empleo del arte como una herramienta de intervención en la realidad sociopolítica contemporánea. En el presente trabajo, observaremos específicamente que en la América Latina de las primeras décadas del siglo XX, la práctica de la escritura de manifiestos o ensayos programáticos y la propagación de los mismos en revistas de arte en las cuales los escritores y pintores volcaron sus ideas estéticas y políticas, volvió a emerger en los realizadores cinematográficos de los años sesenta y setenta, en el contexto del Nuevo Cine Latinoamericano2. Estos comunicaron sus teorías sobre la práctica de un cine revolucionario y de integración continental en manifiestos y declaraciones varias que fueron publicadas también en revistas de cine, y especialmente en libros de compilaciones. Por lo tanto, afirmamos que junto a las mencionadas características que nos habilitan a vincular estas disciplinas y períodos históricos tan distantes, la escritura del manifiesto o ensayo programático es una de las más destacadas y recurrentes a la hora de comunicar la función social del arte.

os ámbitos de las artes y las comunicaciones,tradicionalmente separados en su producción, distribución y recepción, encuentran sin embargo puntos de conexión que nos permiten contribuir al estudio de estos grandes campos de la cultura. El arte (en sus diferentes manifestaciones: pintura, literatura, teatro, música, cine etc.) ha expresado la sensibilidad del ser humano a través de medios técnicos y estéticos específicos destinados para su transmisión, y es en esa esencia de la comunicabilidad del arte que ambas áreas culturales pueden intervincularse. Desde el momento en que el arte dejó de asumirse a sí mismo como una esfera separada de la vida y de la praxis social, los fenómenos estéticos empezaron a poseer una funcionalidad ligada a la interpretación del mundo circundante. El arte y la cultura pueden relacionarse entonces a través de los medios de comunicación, en una suerte de canal retroalimentador en donde está involucrado el artista en tanto emisor de un discurso, pero también, como afirma Cecilia Bralic Escríbar, el observador, “quien, más que un mero receptor, constituye un intérprete, pues cumple un papel no sólo activo como observador, sino propiamente hermenéutico, ante la obra” (2005: 101). Partiendo de esta realidad, consideramos a su vez que dicha conexión se observa también entre las mismas disciplinas del arte, que pueden amalgamarse para la producción de una obra, como establecía el teórico italiano Riccioto Canudo en los orígenes del cine, considerando a la cinematografía como una síntesis de todas las artes.1 En este artículo, por medio de una metodología comparada basada en la interdisciplinariedad, formulamos que puede hallarse una vinculación estético-ideológica entre la literatura y la pintura de América Latina realizada a principios del siglo XX y el Nuevo Cine Latinoamericano, desple-

Función estética y política del texto programático Desde fines del siglo XIX, y con mayor frecuencia en las primeras décadas del siguiente, los artistas sumaron a su práctica habitual una actitud introspectiva sobre su quehacer y la actualidad social y política, vinculando ar69


te, historia y sociedad. La escritura de textos programáticos fue una de las principales manifestaciones de este fenómeno, convirtiendo a los pintores y escritores en comunicadores e intelectuales que reflexionaban con el objeto de instalar un nuevo enfoque sobre el arte y la realidad de su tiempo. El autor o grupo de autores de un manifiesto o ensayo suele apropiarse de discursos provenientes de las más variadas disciplinas, extendiendo su campo de acción hacia otras jurisdicciones: desde la estética a ámbitos como la política o la historia. Así, el escritor de un texto sobre arte alcanza un nuevo estatuto existencial: a su rol de creador de obras pictóricas, literarias o cinematográficas se le añade su constitución en un pensador, que deviene prácticamente en un teórico de arte. El manifiesto, tal como afirma Rafael Cippolini (2011) viene a desestabilizar la preeminencia de determinado canon o tradición, tanto desde el punto de vista político como filosófico y estético (Geymonat, 2011). Esto hecho es verificable, por ejemplo, en una declaración del manifiesto “Ultraísmo” (1921),3 publicado en la revista argentina Nosotros 151, en donde Jorge Luis Borges, su autor, afirmaba que aquel movimiento “tiende a la meta principal de toda poesía, esto es, a la transmutación de la realidad palpable del mundo en realidad interior y emocional” (en Schwartz, 2002: 138). Vemos aquí que el objetivo de las obras de arte por ellos realizadas consistía en trastocar un estado actual, que en el caso del ultraísmo no trascendía en una revolución social propiamente dicha. Sin embargo, otros artistas y movimientos contemporáneos se aproximaron a una intencionalidad de modificación tanto estética como política. Uno de ellos fue el muralista mexicano David Alfaro Siqueiros, quien en 1921 publicó el “Manifiesto de los artistas plásticos de América”.4 Allí, Siqueiros

impulsaba la modernización y regionalización del arte de América Latina, ajustando su pensamiento hacia el rol del artista como actor social y portavoz de aquellos sectores que no tenían relevancia para la opinión pública. Como afirma Paula Domínguez Correa, según el muralista, la “labor social del artista no se limitaba sólo a la producción de obras concientizadoras, sino que su vida misma debía ser un apostolado, al servicio del pueblo” (2006: 10). Así, estos escritos proponían derribar tanto un paradigma estético, en su deseo de revolucionar la práctica artística, como uno político, en su búsqueda de una agitación o revolución social. En resumen, el manifiesto es “una obra más entre otras de uno o más artistas” (Cippolini, 2011: 12), que tiene como finalidad la provocación, construyendo un enemigo al que pretende derribar: “Más que sentar una posición, el manifiesto busca sentar una oposición” (Cippolini, 2011: 17). La práctica de la escritura de manifiestos o ensayos programáticos se establece, entonces, como un acto retórico, que implica una actitud de persuasión por parte de los artistas hacia la comunidad, con el fin de desestimar los parámetros antiguos de la práctica estética y erigir los nuevos. Para lograr aquello, el pintor, escritor o cineasta debía establecerse primero como un estudioso del arte del pasado, pero también en tanto ciudadano, mostrarse comprometido con su tiempo. Es en ese último sentido que el realizador brasileño Carlos Diegues afirmara lo siguiente en 1967: No creo en el modernismo en el cine, no creo en los mitos del modernismo, de los movimientos y de las escuelas, porque tengo la impresión de que no es precisamente el modernismo lo que hace el buen cine. Pero, sí creo en una cosa que es la contemporaneidad, esto es la ‘adecuación’ del cine a su tiempo. Y esa ‘adecuación’ se realiza por medio de una sola cosa: el estrecho 70


enlace de la película con los problemas de su tiempo (en Velleggia, 2009: 311).

culto del Arte puro, y desarrolla y busca la perfección ideal” (en García Morales, 1998: 93). Esta cita demuestra el interés por la instalación de un arte nuevo que poseían los modernistas como Darío, ideal que la generación siguiente también perseguiría añadiéndole la preocupación por la unificación entre arte y sociedad. Encontramos en los escritores Mário y Oswald de Andrade dos ejemplos de esta tendencia a transitar tanto la escritura de novelas, cuentos o poemas como la de ensayos teóricos, al mismo tiempo que encontraron una preocupación por la renovación estética y política. Así, existieron textos como “Prefácio interesantísimo” (1922)7 y “O movimento modernista” (1942),8 de Mário de Andrade y los “Manifiesto de la poesía PauBrasil” (Manifesto da Poesia Pau-Brasil, 1924) y “Manifiesto antropofágico” (Manifesto antropófago, 1928), escritos por Oswald de Andrade.9 El primer autor participó de varias publicaciones modernistas, como Papel e tinta, Revista do Brasil y Klaxon, y expresó, a través del ensayo de 1942 aquí citado, que las acciones de los modernistas brasileños, entre los que él se encontraba, consistían en un interés por generar una ruptura: “un abandono de principios y de técnicas consecuentes, fue una revuelta contra lo que era la Inteligencia nacional” (Andrade, 1972: 251). Para este artista/teórico, la movilización del modernismo no era explícitamente revolucionaria, sino más bien una preparación para aquello, que se haría notoria a partir de los años treinta y se consolidaría en los sesenta, con la cinematografía moderna brasileña, y el Nuevo Cine Latinoamericano en general. Oswald de Andrade, por su parte, se había iniciado en el periodismo, fundando incluso su propio semanario: O pirralho (1911-1917). Redactó también artículos sobre arte en publicaciones como A vida moderna, Jornal do Co-

Comprendemos entonces que la práctica de la escritura ensayística por parte de los artistas latinoamericanos encontró en el período de modernización estética y política de los años veinte y sesenta un vehículo para la adhesión de los escritores, pintores y cineastas a la función de teórico o intelectual. Sus incursiones en manifiestos cargados de expresiones polémicas y de tono irónico sobre el pasado, así como de aspiraciones hacia la novedad que delinearía el futuro, combinaron tanto el trabajo hacia la renovación de los parámetros artísticos como la búsqueda de una confrontación ideológica que revolucione la realidad histórica. De artistas a intelectuales: el arte de teorizar Los escritores y pintores latinoamericanos de principios del siglo XX no fueron pioneros en la práctica ensayística. Encontramos amplios referentes en Europa, por ejemplo con el célebre “Manifiesto futurista” (Manifesto futurista, 1909), del poeta italiano Filippo Marinetti, y en los textos programáticos sobre el surrealismo de André Breton (1924 y 1930). Sin embargo, existieron también antecedentes de este tipo de publicaciones en la aparición de revistas literarias durante el período de auge del modernismo hispanoamericano,5 a través de las cuales los escritores de esa corriente intercambiaron ideas tanto relacionadas con la estética como con lo político. En este tipo de publicaciones se ejerció el estilo de escritura de los manifiestos, de carácter combativo y con aires renovadores, como ocurriera con el texto “Nuestros propósitos” (1894),6 publicado por Rubén Darío y Ricardo Jaimes Freyre: “Ser el órgano de la generación nueva que en América profesa el 71


mércio, Correio Paulistano y Correio da Manhã, además de dirigir el periódico Papel e Tinta entre 1920 y 1921 y ser el co-editor del semanario O homem do povo (1931). Como integrante del movimiento modernista brasileño, Oswald de Andrade fue también partícipe de la Revista de Antropofagia en su primera fase o “dentición” (1928-1929).10 Se erigió entonces, como tantos otros contemporáneos, en un intelectual, debido a sus declaraciones contundentes sobre la práctica artística, sus polémicas con otros grupos contemporáneos como Verde-Amarelo11 y sus intentos por instalarse, sin éxito, en el ámbito académico a través de sus tesis sobre la emergencia de un hombre natural tecnificado y la implantación de una sociedad matriarcal. Se destacaron también manifiestos como “Non serviam” (Vicente Huidobro, 1914), que propulsó una renovación en las prácticas artísticas de la región, en su ímpetu y ambición por iniciar una nueva fase en el acto de la creación estética. De acuerdo a Jorge Schwartz (2002), las llamadas vanguardias latinoamericanas usualmente han tenido problemas para ser datadas en su origen. Aunque considera apropiado señalar su inauguración con el mencionado manifiesto de Huidobro, los historiadores suelen establecer al año 1922 como bisagra, debido a la internacionalización de estas corrientes modernizadoras del arte de la región (que coincide con la aparición del modernismo brasileño y el estridentismo mexicano,12 entre otros movimientos). Por su parte, pintores como el argentino Antonio Berni llegaron a establecer a través de sus escritos teóricos categorías estéticas como la de “nuevo realismo”, que explicara en un artículo publicado en 1936 en la revista Forma. Allí, defendía la necesidad de eliminar el divorcio entre el artista y el pueblo,

promovido por el primero debido a su continuo afán por desconectarse de la realidad objetiva. Se trató entonces de un pintor que utilizó tanto el pincel como la pluma para establecer a su arte y pensamiento como el reflejo de la realidad histórica. Otro ejemplo destacado es el del brasileño Candido Portinari, que impartió una célebre conferencia, realizada en Buenos Aires en 1947, bajo el nombre de “El sentido social del arte”. Allí, el pintor también se expresó por encima de su quehacer estético para reflexionar acerca de la vinculación entre arte y sociedad. Aún así, en su disertación Portinari afirmó que “los pintores no nacieron para hablar y sí para pintar; ése es su medio de expresión y no la palabra” (en Giunta, 2005: 309). Como excepción a esta regla, consideraba que todo creador podía involucrarse en las problemáticas de su tiempo si además de su sensibilidad artística poseía lo que él denominó “sensibilidad colectiva” (en Giunta, 2005: 309). La misma, presente tanto en Portinari como en gran parte de los colegas de su generación, debía ser incentivada, ya que no se caracterizaría por surgir espontáneamente, y sería la única herramienta que le habilitaría para dirigirse a las masas. Estos casos aquí desglosados nos permiten verificar entonces un acercamiento del artista a la figura del intelectual. Sin duda, el pensamiento sartreano, con obras como ¿Qué es la literatura? (1948), produjo una influencia no solamente entre los intelectuales del siglo XX sino también entre los artistas, que parecieron adscribir a la idea del compromiso con el mundo propulsada por el filósofo francés. En el caso del modernismo brasileño podemos afirmar, retomando palabras de Virginia Martínez Luque, que fue propulsor de un programa que “trasciende la mera especulación estética para convertirse en un proyecto revolucionario, que aspira a la 72


cribiendo en ellas los mismos participantes de esta corriente. Desde allí, los artistas agitaron aguas serenas, propusieron ideas estéticas y discutieron estrategias contra el dominio cultural, al mismo tiempo que las utilizaron como plataformas para la difusión de las obras en sí mismas. El caso de Argentina es particular en lo que respecta a la aparición de revistas de arte y cultura. Existieron dos vertientes contrapuestas vinculadas a lo estético y lo ideológico, que se resumen en el antagonismo entre los mencionados grupos Florida y Boedo: el primero, formado en el paradigma de las vanguardias históricas europeas, y el segundo asociado a los movimientos sociales de izquierda y la reivindicación de lo nacional.14 Las revistas Proa (19221923 y 1924-1925) y Martín Fierro (1924-1927) son las más destacadas del grupo Florida, a las que añadimos también Inicial (1923-1926), aunque esta última poseía un menor compromiso con esta tendencia vanguardista, y en ella colaboraron artistas muy heterogéneos. Como establece Verónica Tobeña (2012), el grupo Florida, en especial en el contexto de la revista Martín Fierro, tuvo un impulso más bien abocado a la ruptura de los cánones estéticos precedentes, y mantuvo una postura más tendiente al apoliticismo. El grupo Boedo, por su parte, se destacó principalmente por la emisión de la revista Claridad (1926-1941), dirigida por Antonio Zamora,15 en donde publicaban los escritores de izquierda, dando preeminencia a las luchas sociales y la reivindicación de los orígenes criollos de sus integrantes, manifestándose de manera especial en el énfasis otorgado a la introducción de un lenguaje localista en las obras artísticas. Como afirma Tobeña, lo que unificó a ambos grupos y sus correspondientes revistas era que “para los boedistas las discusiones estéticas estaban subordi-

transformación social” (2005: 33). Propuestas similares demostraron pintores como Lino Enea Spilimbergo, afirmando en 1937 que “pintar es un terrible compromiso, no sólo con uno mismo, sino con el mundo” (en Giunta, 2005: 140). A pesar de estos vastos ejemplos que demuestran la productividad teórica de los artistas de la primera mitad del siglo XX, otro de los fenómenos que también ha trascendido en este período ha sido la unificación de los escritores y/o pintores en grupos, generando entre otros resultados la producción de manifiestos conjuntos, como ocurriera en Argentina con el grupo Nexus en los comienzos de la centuria, y con los grupos Florida y Boedo en la década del veinte. Sin embargo, uno de los fenómenos más importantes en este período ha sido la fundación de revistas de arte, que llevaron a los escritores y pintores a discutir acerca de estética y cuestiones asociadas a la realidad social y a la identidad cultural. Las mismas han sido ámbitos en donde pudieron trazarse los rumbos a tomar por los diferentes movimientos que emergieron en el período. Como establece Félix Lizaso, las revistas de arte “vienen a ser el reflejo del período cultural en que les tocó vivir y sirven para iluminarlo o aún para revivirlo” (1961: 19). Una de las más célebres ha sido la cubana Revista de avance (1927-1930), que se estableció como un órgano de difusión de la incipiente vanguardia de ese país, con un énfasis en el arte latinoamericano.13 Allí, en 1928, el escritor Jorge Mañach publicaría su conferencia “Indagación del choteo”, en la cual intentó delinear una vista panorámica sobre los rasgos constitutivos de la cubanidad. Por su parte, las revistas brasileñas Klaxon (1922-1923), Festa (1927-1929 y 1934-1935), Verde (1927-1929) y la mencionada Revista de Antropofagia se constituyeron en instrumentos de difusión del movimiento modernista, es73


nadas a las ideológicas, y bajo el precepto de pensar la función social del arte […] las reflexiones en torno a las formas estéticas y los aportes de las vanguardias europeas les resultaban devaneos superficiales” (2012: 294, 295). Por lo tanto, más allá de las disidencias entre ambas tendencias artísticas argentinas, la unificación de estos movimientos nos permite confirmar el interés que existió en este período por instalar una vanguardia tanto política como estética en la región. La aparición de un movimiento de politización en el área de la cultura habría entonces incitado a los artistas a manifestarse más allá de la práctica específicamente pictórica o literaria. El artista moderno empezó a asociar al arte con la vida, y eso se vio reflejado no solamente en sus obras sino también ejerciendo un rol de pensador o intelectual. Así, el concepto de antropofagia16 desplegado por Oswald de Andrade demostró, según Schwartz “a un hombre preocupado en resolver las candentes cuestiones de la dependencia cultural” (2002: 86), y no precisamente alguien interesado en generar una revolución exclusivamente de orden estético. La existencia de una revista como Amauta (19261930), fundada por el peruano José Carlos Mariátegui, también reunió ambas vertientes del vanguardismo político y estético, difundiendo tanto las nuevas manifestaciones estéticas como la promoción del movimiento indigenista.17 De acuerdo a Patricia Artundo (2008), desde principios de los años treinta se había empezado a reconfigurar la inserción del arte argentino en el ámbito social y la vinculación estéticopolítica, debido a la proliferación de conflictos institucionales sumados a las crisis internacionales en asuntos bélicos y económicos. Esta realidad manifestada por la autora puede extenderse, como vimos, al resto de la región. Por tanto, la práctica artística en América Latina

nunca se desprende de una inevitable orientación política: la cercanía con los acontecimientos de relevancia de la historia social de sus países, y la búsqueda de la construcción de una imagen identitaria de la nación propia de este período, son reflejo de estas tendencias. Una cámara en la mano, una idea en la cabeza18 El desarrollo del Nuevo Cine Latinoamericano a principios de los años sesenta tampoco estuvo independizado de la reflexión estético-ideológica por parte de los realizadores. De igual manera que lo acontecido con los pintores y escritores de América Latina en décadas precedentes, los cineastas comenzaron a implementar el uso de textos programáticos para dar cuenta de las nuevas funciones asignadas al arte cinematográfico, destacándose de manera especial su implementación política. Como afirma Zuzana Pick (1993), el Nuevo Cine Latinoamericano, que emergió como un fenómeno continental, combinó tanto la proyección ideológica como la práctica concreta de la realización de films. De ese modo, el cine se convirtió en una herramienta crítica, al mismo tiempo que la tendencia a la reflexión teórica por parte de los directores reafirmó a este arte como parte de un programa cultural y político asociado al antiimperialismo y la intervención del arte cinematográfico en la sociedad. Esta práctica ensayística por parte de los directores explica la afirmación de Susana Velleggia respecto a que el “legado de estos cines no reside sólo, ni principalmente, en las obras cinematográficas, sino en la unidad que ellas formaron con un pensamiento que procuró explicar […] la relación de la audiovisualidad con los imaginarios de un mundo en crisis” (2009: 19). La producción de ensayos por parte de los cineastas se remonta a los escritos 74


pronunciados por el realizador en diferentes eventos de discusión sobre cine latinoamericano. Otro de los fenómenos que ha caracterizado a este movimiento de integración regional a la hora de la publicación de textos programáticos ha sido la compilación de ensayos en libros. En este sentido, se destaca una publicación editada en 1964 por la Universidad Nacional del Litoral (UNL) titulada La Escuela Documental de Santa Fe. El libro lleva como subtítulo “Una experiencia piloto contra el subdesarrollo cinematográfico en Latinoamérica”. Allí fueron compilados catálogos, ponencias, planillas y declaraciones varias que permitieron resumir vivencias y posturas estético-políticas de la escuela del título, fundada por Fernando Birri, la cual se constituyó en un espacio de aprendizaje, producción y reflexión sobre el cine y la realidad social. Uno de los realizadores que ha desarrollado durante los años sesenta y setenta una vasta producción ensayística ha sido Fernando Solanas, que junto a Octavio Getino fundó el grupo Cine Liberación en 1969. Ambos editaron el libro Cine, cultura y descolonización,21 en el cual recopilaron gran parte de los manifiestos y declaraciones programáticas de esta agrupación de cine militante, entre ellos un ensayo seminal como “Hacia un Tercer Cine. Apuntes y experiencias para el desarrollo de un cine de liberación en el Tercer Mundo” (1969), que proponía las categorías de primer, segundo y tercer cine para la clasificación de los modos de producción, distribución y recepción de los films de acuerdo a su posicionamiento industrial. El grupo también estableció a través de sus textos terminologías inspiradas en las lecturas de Vertov, tales como “cine-acto”.22 Otro caso interesante en el cine argentino ha sido el de Jorge Prelorán, quien ha plasmado su pensamiento a-

de directores europeos como Germaine Dulac, Jean Epstein y Louis Delluc respecto al cine de vanguardia, y a la teoría fílmica elaborada por los realizadores soviéticos Dziga Vertov y Sergei Einsenstein. Otros antecedentes los encontramos también en el estadounidense Robert Flaherty,19 y ya cercano a la modernidad cinematográfica, en el francés Jean Rouch.20 En América Latina, se destaca la figura de Alcides Greca, en Argentina, realizador del film El último malón (1917), quien se dedicó también a la escritura ensayística, en base a su experiencia periodística y su militancia política. En el caso del Nuevo Cine Latinoamericano, la reflexión teórica de los realizadores no se caracterizó por la proliferación de revistas culturales o estrictamente cinematográficas que le sirvieran de soporte a los sucesivos manifiestos que fueron emergiendo, aunque como afirma Pick (1993), en Europa y Estados Unidos se han publicado críticas de films y entrevistas diversas que permitieron establecer una canonicidad al movimiento. Sin embargo, existieron algunas revistas en América Latina como Cine cubano (1960 hasta la actualidad), Hablemos de cine (1965-1985) en Perú, Cine al día (1967-1983), en Venezuela y Primer plano (1972-1973) en Chile, entre otras. La difusión de manifiestos acompañó generalmente las proyecciones de sus películas o la participación en encuentros interregionales de cineastas. Ejemplos de lo primero fueron los escritos de Fernando Birri “Por un cine regional, realista y crítico” (1958), aparecido a propósito de la primera presentación de su film Tire dié, y “Por un cine regional, realista, crítico y popular” (1962), que acompañó el estreno de Los inundados. Por otro lado, los célebres manifiestos de Glauber Rocha “Estética del hambre” (Eztetyka da fome, 1965) y “Estética del sueño” (Eztetyka do sonho, 1971) fueron 75


cerca de la práctica fílmica en su libro El cine etnobiográfico, editado en el 2006. Allí, entre guiones, entrevistas y ensayos escritos por el realizador, definió a su cine en términos de un intento de documentación etnobiográfica, planteada como el hecho de “filmar/grabar a las personas en su lugar de origen (etnografía es la descripción de una cultura), y hacerlo estructurado alrededor de la biografía de un individuo que pertenece a la cultura que se decidió documentar” (Prelorán, 2006: 22).23 También el director boliviano Jorge Sanjinés se encargó de compilar sus declaraciones en ensayos y entrevistas en un libro publicado originalmente en 1979, bajo el título de Teoría y práctica de un cine junto al pueblo. Allí quedó plasmado el abordaje estético-ideológico del grupo Ukamau, fundado por Sanjinés junto al guionista Oscar Soria en 1966, estableciendo las propuestas de esta agrupación en pos de la realización de un cine colectivo junto al pueblo, que utilice un lenguaje audiovisual enmarcado en la cosmovisión de sus receptores, y que combine la emotividad y la reflexividad a fines de lograr una buena comunicabilidad de los mensajes emitidos por los films. Otro realizador que compiló sus escritos en una sola publicación ha sido el cubano Julio García Espinosa, a través de su libro Una imagen recorre el mundo (1979). Allí, reeditó su célebre ensayo de 1969 “Por un cine imperfecto”, en donde abogaba por la realización de películas que muestren el proceso que llevó a la generación de conflictos sociopolíticos en los países latinoamericanos, sin otorgarle prioridad a la perfección técnica y artística. Esta propuesta estaba anclada a la necesidad de forjar una nueva cultura, necesariamente revolucionaria. Las obras de arte tendrían, según su concepción, un valor basado en la sustancia cultural que las mismas podrían generar, y se identificarían con la

idea de arte “interesado”, es decir, comprometido. Finalmente, García Espinosa proclamaba la movilización por la accesibilidad de los recursos audiovisuales para todo individuo que quisiera producir un hecho cinematográfico.24 Un caso significativo en lo que concierne a las compilaciones de escritos de cineastas es el del brasileño Glauber Rocha, quien presentó en 1963, cuando era un incipiente director, su Revisión crítica del cine brasileño (Revisão crítica do cinema brasileiro, 1963). Allí, el autor reflexionó sobre el desarrollo de la cinematografía de su país hasta la llegada del movimiento Cinema Novo, del que formaba parte, en una especie de defensa del cine de autor por sobre el comercialismo que siempre ha caracterizado a las producciones de América Latina. El director y teórico brasileño Orlando Senna afirmaría que, en ese libro, Rocha estaba defendiendo al “film que no necesite secretos comerciales e industriales para ser mostrado al pueblo y antes de todo [al] film que pueda llevar a este pueblo sus problemas más importantes” (en Rocha, 2003: 186). En 1981, poco tiempo después de su muerte, se publicó una nueva compilación de artículos y entrevistas del director bajo el nombre de Revolução do Cinema Novo, en donde se dio acceso a la producción ensayística más relevante de Rocha.25 Este realizador había ejercido la crítica cinematográfica en diversas publicaciones de su país, y muchos de sus escritos encontraron en estas publicaciones un espacio de difusión y discusión. Por fuera de los manifiestos y compilaciones de ensayos, existieron también numerosas declaraciones en entrevistas periodísticas e intercambios epistolares que acercaron a los cineastas al rol de comunicadores e intelectuales. Así, podemos rescatar expresiones de directores como Raymundo Gleyzer, Miguel Littin, Carlos Diegues, Joaquim Pedro de Andrade, Jorge Sanjinés y Oscar 76


el cine llevado a cabo en su país en los años sesenta: “El programa, el proyecto del Cinema Novo era muy simple. Tenía sólo tres puntos, que eran cambiar la historia del cine, cambiar la historia de Brasil y cambiar la historia del mundo” (en Siqueira, 2004:5). Esa voluntad, que observamos en los manifiestos y ensayos de los pintores y escritores de principios de siglo en sus manifiestos, reaparece en los cineastas con el fin de plantear una oposición al estado de las cosas, tanto del mundo como del cine en particular. De ese modo se expresaba Glauber Rocha al afirmar que la función del artista consiste en un acto de violencia:

Zambrano, entre muchos más. Por otra parte, el pensamiento de Gleyzer, y el de su colega argentino Jorge Cedrón, si bien no se destacó por haber sido plasmado por ellos mismos en manifiestos y ensayos programáticos, fue sin embargo recogido a través de dos libros, El cine quema. Raymundo Gleyzer (Fernando M. Peña y Carlos Vallina, 2006) y El cine quema: Jorge Cedrón (Fernando M. Peña, 2003), en los que se recopilaron expresiones de estos y otros directores asociados a sus carreras. Ha habido casos, como el de Alex Viany en Brasil y el de Octavio Getino en Argentina, que han trascendido más por sus escritos que por sus films. Viany, director de Agulha no palheiro (1953), fue el autor de un libro que constituye el principal representante de la historiografía clásica del cine brasileño: Introdução ao cinema brasileiro (1959). Getino, por su parte, fue uno de los más destacados pensadores sobre producción y tecnologías audiovisuales, así como también co-autor de El cine de “las historias de la Revolución” (2002), uno de los principales marcos teóricos de referencia para el estudio sobre cine político latinoamericano. Por otra parte, encontramos en la figura del chileno Aldo Francia otro ejemplo de un cineasta que se ha decidido a trascender la mera producción de films, testificando, a través de su libro Nuevo Cine Latinoamericano en Viña del Mar (1987), acerca de la experiencia regional del Nuevo Cine Latinoamericano. Allí recopiló las vivencias de los realizadores en los festivales y encuentros que los congregaron en pos de la difusión y reflexión sobre ese fenómeno. Encontramos, por lo tanto, un interés por parte de los cineastas de establecer, a través de sus expresiones escritas, determinados puntos de vista que van más allá del propio quehacer fílmico. Así lo demuestra el realizador brasileño Carlos Diegues valorando en retrospectiva

… el artista es siempre la izquierda eterna, lógico o anárquico, el artista sólo comienza a negarse cuando adhiere al orden establecido, cuando deja de ejercer su poder crítico sobre el mundo, sobre el Estado, sobre el conformismo burgués, sobre el gusto fácil. El artista es un ser en oposición, si él vive en el fascismo es antifascista, si vive en el Brasil subdesarrollado y hambriento o en Africa del Norte colonizada es un revolucionario, usando cabeza y corazón para defender y libertar al hombre del totalitarismo (en AA.VV., 2004: 179).

Como afirman Getino y Velleggia, el período que abarca las manifestaciones del cine político tanto en lo que respecta a la intervención del mismo en la realidad en forma de concientización o como acto militante, implicó una concepción de ese arte “como unidad teoríapráctica; contenido-forma; arte-vida” (2002: 120), muy cercana, como vimos, a la propuesta de los movimientos vanguardistas de principios del siglo XX. De acuerdo a los autores, estos cineastas se transformaron en teóricos debido a una urgencia histórica que los llevaba a desarrollar una misión determinada sobre las necesidades socioculturales de América Latina, y que incluyó en conse77


cuencia, una reestructuración de la mentalidad de producción, distribución y recepción de los films.

recursos estéticos como con su impulso teórico una idea sobre la comunicación entre arte y sociedad. Podríamos considerar que esta tendencia de los artistas (pintores, escritores, cineastas) por expresar su pensamiento estético-ideológico más allá de su práctica específica, responde a un anhelo por reforzar la proyección pedagógica que históricamente el arte latinoamericano ha tratado de asumir. Así como el documentalista británico John Grierson afirmaba que el cine podía ser empleado como una tribuna propagandística,26 los artistas latinoamericanos también intentaron producir algo similar con sus obras y escritos. Existió siempre una necesidad de dar cuenta, por medio de las manifestaciones estéticas, las condiciones sociales y políticas en las que el artista y el individuo en general se encontraban inmersos. Y es por ese motivo que los cuadros, novelas, poemas, films y ensayos programáticos tuvieron una recurrente presencia en el horizonte cultural latinoamericano.

Conclusiones Como pudimos destacar, América Latina ha sido desde siempre una región ampliamente imbuida en un marco de politización cultural, que produjo, según Terán, que la política se convirtiera en “dadora de sentido de las diversas prácticas” (1991: 15). Es tal vez por esa causa que las obras de arte, en sus múltiples manifestaciones, estuvieron impregnadas también de ese ímpetu de comunicabilidad e intervención en la realidad histórica. Como afirma Julienne Burton, el cine, y podríamos añadir el arte en general, ha sido considerado “el medio cultural más apropiado para la transformación social” (1991: 11). En base a la modernización de estas disciplinas, en una búsqueda de renovación estética y política, creemos que los artistas no han podido prescindir de la utilización de otros medios de difusión cultural, como las revistas de arte y las compilaciones de artículos en libros, para seguir extendiendo sus ideas. De esa forma, el artista devino teórico, y la obra de arte una especie de ensayo histórico-político. Esto puede resumirse en la expresión del crítico José Carlos Avellar respecto a la figura de Glauber Rocha, para quien, según el autor, “escribía como quien filmaba y filmaba como quien escribía” (en Rocha, 2004: 14). En palabras de Velleggia, el cineasta, y lo mismo podríamos afirmar del pintor y el escritor, “sin resignar su papel de artista, deviene en un comunicador social informado sobre su contexto histórico que asume los roles de investigador, pensador, antropólogo, sociólogo y, llegado el caso, de agitador político” (2009: 85). De algún modo, esto puede aplicarse a los artistas aquí mencionados, en su afán de transmitir tanto con

NOTAS 1

En su “Manifiesto de las siete artes” (1911), Canudo proponía que el cine, como “séptimo arte”, contenía y conciliaba las disciplinas estéticas anteriores a su surgimiento. 2 Nos referimos a un conjunto de películas realizadas mayormente en ese período, agrupables por su interés en constituirse en instrumentos críticos sobre la realidad social de América Latina, y de establecer un frente de integración regional que contrarreste la hegemonía de las cinematografías de los países dominantes, tanto desde el punto de vista estético como ideológico. El término Nuevo Cine Latinoamericano se acuñó en 1967, durante el Primer Encuentro de Cineastas Latinoamericanos de Viña del Mar (Chile). 3 El movimiento ultraísta fue importado a Sudamérica desde España por el escritor argentino Jorge Luis Borges en 1921. 4 También conocido como “Tres llamamientos de orientación actual a los pintores y escultores de la nueva generación”, el manifiesto fue publicado en el primer número de la revista espa78


tar su propuesta de adquisición de modelos culturales foráneos con el fin de transgredirlos, en una incorporación sincrética de los mismos.

ñola Vida-americana. 5

Entre ellas, se destacaron la Revista de América (1894), creada en Buenos Aires por Rubén Darío y Ricardo Jaimes Freyre, la Revista Azúl (1894-1896), fundada por los mexicanos Manuel Gutiérrez Nájera y Carlos Díaz Dufoo y la Revista Moderna (1898-1903 y 1903-1911), nacida también en México por obra de Bernardo Couto Castillo.

17

Junto a las revistas de arte proliferaron también en América Latina muchos periódicos vinculados al socialismo y anarquismo. 18 Este subtítulo hace referencia a una célebre frase adjudicada al director brasileño Glauber Rocha, en torno a la postura del cineasta moderno de América Latina. 19 Robert Flaherty escribió un célebre ensayo titulado “La función del ‘documental’”, publicado en 1937 en la revista italiana Cinema, quindinale di divulgaciones cinematografica. 20 Debemos advertir que la influencia de Vertov estuvo reconocida también por Jean Rouch, quien en base a la realización del film Crónica de un verano (Cronique d’un été, 1961) junto a Edgar Morin, abordó el concepto de cinèma verité. 21 Fernando Solanas continuaría en décadas subsiguientes practicando la reflexión escrita sobre cine con la publicación de dos libros titulados La mirada. Reflexiones sobre cine y cultura (1898) y Una passione latinoamericana. Le confesión cinematographiche di un autore argentino (1992), este último editado en Italia. Por su parte, Octavio Getino tuvo una profusa actividad teórica que se manifestó en publicaciones como Cine latinoamericano, economía y nuevas tecnologías (1988), Cine y dependencia (1990) y Cine y televisión en la Argentina (1995), entre muchas otras. 22 Este concepto tenía como finalidad establecer una diferenciación del acto de recepción del film ante la idea de espectáculo proveniente del arte burgués. 23 También destacamos el libro publicado por el cineasta argentino Gerardo Vallejo bajo el nombre de Un camino hacia el cine, escrito en Madrid en 1983. Allí, el autor desarrolló una especie de autobiografía cinematográfica. 24 Otro realizador cubano que se dedicó a la reflexión teórica sobre cine fue Tomás Gutiérrez Alea, quien editara en 1982 su libro Dialéctica del espectador. 25 Continuamente, la figura de Rocha, decididamente locuaz y polémica, despierta proyectos editoriales. Entre ellos se destacan las compilaciones Cartas ao mundo. Glauber Rocha.(Ivana Bentes, 1997) y La revolución es una eztetyka. Por un cine tropicalista (Ezequiel Ipar, 2011). 26 Grierson afirmaba: “No tengo demasiado interés en el cine en tanto que tal… Considero al cine como una tribuna y lo utilizo como propagandista” (en Medrano, 1982: 13).

6

Este manifiesto se publicó en el primer número de la Revista de América, fechado el 19 de agosto de 1894. 7

Allí, Andrade definió a su generación como “los primitivos de una nueva era” (en Schwartz, 2002: 154). 8

También se destacan la serie de artículos de este escritor en los que discute la estética del pintor Lasar Segall. 9

El primero fue publicado el 18 de marzo de 1924 en el Correio da Manhã de Río de Janeiro. El segundo manifiesto, por su parte, inauguró la Revista de Antropofagia, el 1 de mayo de 1928. 10

La segunda fase de la revista consistió en quince números publicados durante 1929. 11

Verde-Amarelo fue un movimiento nacionalista de derecha, surgido en 1921 y conformado por los artistas Menotti del Picchio, Plinio Salgado, Guilherme de Almeida y Cassiano Ricardo, cuyo programa fue establecido en el manifiesto de 1929 “Nhegaçu Verde-Amarelo”. Oswald de Andrade escribió en 1927 un artículo titulado “Antologia”, en el cual hizo mofa de dicho grupo. 12

El estridentismo, iniciado por el poeta Manuel Maples Arce con un afán decididamente revolucionario, también ha tenido una profusa producción de textos programáticos. En 1926, uno de los participantes de este movimiento, Germán List Arzubide, publicó un libro que relata la trayectoria de esta nueva corriente estética, bajo el título de El movimiento estridentista. 13

Los primeros integrantes del consejo editorial de la revista fueron Alejandro Carpentier, Martí Casanovas, Francisco Ischaso, Jorge Mañach y Juan Marinello. 14

La denominación de estos grupos tiene su origen en los nombres de las calles donde se encontraban los respectivos puntos de encuentro de sus participantes. 15

Otras revistas publicadas por el grupo Boedo fueron Los pensadores (1922-1926) y La extrema izquierda (1924). 16

Con ese concepto, el escritor utilizó metafóricamente al acto del canibalismo para presen79


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