Альманах «Двери» №9

Надо бы начать словами про уличный театр. Наша тема номера. Он, правда, заслуживает внимания, он удивительный и многогранный, не только смешной и простой, как, возможно, думает кто-то. Переверните страницы и найдете это между строк и не только у фанатов со всех стран, ярких, яростных и одержимых. Надеемся, что в скором времени и в Беларуси таких прибавится. Будут подниматься ступенька за ступенькой театры и зрители. Организуется широкое фестивальное движение. И будет не только «хи-хи», «ха-ха» или «что это за ерунда?», а радость внутренняя, мощная, что-то будет щелкать и меняться в нас... Но сейчас про другое. «Двери» создаются на голых плечах и нервах, на личных кризисах и даже внутренних революциях. И кто-то из нас и вас приверженец традиций, кто-то ратует за права эксперимента, кто-то с радостью бросается в омут написания и чтения текстов про уличный (пластический, кукольный, документальный театр), кто-то мучается и спорит. Но в итоге, что важнее? На сцене Купаловского показали-таки «Свадьбу», которую поставил российский Владимир Панков в 2009 году. И на сцене можно было видеть режиссера, который, стесняясь, стараясь скрыть красноту лица и важные слезы, поздравлял народную артистку Беларуси Зинаиду Зубкову с юбилеем. Как существовать искренне и честно каждый день? Не только среди радости, но и среди лицемерия, непонимания, откровенной иронии? Как учиться этому у Владимира Панкова и Зинаиды Зубковой, которые были так поразительно красивы на сцене? У Бродского было стихотворение «На смерть друга», написанное, когда прошел слух о кончине поэта-маргинала Чудакова. И там строчки. Не принято столько цитировать, но… Может, лучшей и нету на свете калитки в Ничто. Человек мостовой, ты сказал бы, что лучше не надо, Вниз по темной реке уплывая в бесцветном пальто, чьи застежки одни и спасали тебя от распада. Тщетно драхму во рту твоем ищет угрюмый Харон, Тщетно некто трубит наверху в свою дудку протяжно. Посылаю тебе безымянный прощальный поклон С берегов неизвестно каких. Да тебе и не важно. Пусть у нас у всех всегда находится что-то чистое и правдивое, не напоказ, а секретное. Пусть будет с кем согласиться или не согласиться, обсудить фильм, спектакль, книгу. Например, фильм «Любовь» Ханеке, который у меня получилось посмотреть только недавно. Любовь (и к театру тоже) имеет право быть разной и в разном. Алена Иванюшенко

Альманах «Двери» №3 (9)

[3]

Тема номера: уличный театр Что такое уличный театр?

18 Карта фестивалей, до которых рукой подать

6 Наше мнение Уличный театр — вечный аутсайдер и, в то же время, темная лошадка в театроведческом мире

10 Мнение практиков О том, что такое уличный театр, чем он отличается от традиционного драматического и какое место занимает в нем зритель, мы поговорили с актерами, режиссерами, критиками и мыслителями. Диалоги 20 с Яшей Енуль

28 с Матушкой Медоуз

42 с Маттео Спьяцци

54 с Виктором Короваем

режиссером и актером театра KUD Ljud из Любляны

худрком уличного театра маски «Странствующие куклы господина Пэжо» из Санкт-Петербурга

педагогом и актером комедии дель арте родом из Вероны

худруком театра «Мастерская Впечатлений» из Минска

За кулисами

Интерес

84 Средневекового уличного театра «Плутовской театр ДиГриза»

92 Флорианы Габер: уличный театр

В центре внимания 64 I Минский форум уличных театров

74 IV фестиваль уличных театров «Театральный дворик»

Представления продолжаются 98 Спектакль «Звонить Лететь» театра «Крылы халопа»

[4]

Альманах «Двери» №3 (9) 2013

108 Спектакль «Мамаша Кураж» театра KUD ljud

118 Спектакль «Пешеходная галерея» театра KUD ljud

Сентябрь−Ноябрь 2013 128 Хроника

5 фестивалей • 21 премьера • 4 события В центре внимания

134 Международный форум театрального искусства «Теарт»

144 X Международный фестиваль студенческих театров «Тэатральны куфар»

За кулисами

Альманах «Двери». №3 (9) 2013. Тема номера: уличный театр. Главный редактор Алена Иванюшенко

154 театра «7 паверх»

Редакторы Катя Карпицкая, Владимир Галак, Алексей Стрельников

Представления продолжаются 164 Спектакль «Хозяин кофейни» Татьяны Артимович

172 Проект «Дом» Бенно Воорхама

Верстка Никита Сидоренко Дизайн обложки Юлия Новикова Корректоры Елена Горбачик, Андрей Фамицкий, Ольга Капуста Авторы Владимир Галак, Алена Иванюшенко, Ольга Литвинюк, Елена Горбачик, Вероника Молокова, Флориана Габер, Катя Карпицкая, Никита Сидоренко, Виктория Белякова, Екатерина Солодуха, Кристина Грекова, Катя Ажгирей, Кирилл Мажай, Мария Шевеленко

10

Взгляд

184 мыслей Антонины Рутковской

194 Егора Войнова

Танцовщицы, хореографа, худрука театра танца [ОТРАЖЕНИЯ]

на закулисье театра «ИнЖест»

Переводчики Данута Максимович, Марианна Салеева, Виктория Северин, Владимир Галак Фотографы Роман Стрига, Никита Сидоренко, Кая Брезочник, Кристина Грекова, Виктория Герасимова, Денис Валянский, Юлия Шабловская, Лидия Зинович, Елена Горбачик, Дмитрий Велескевич, Алексей Карпеко, Вероника Чернявская, Катя Ажгирей, Юлия Малашевич, Егор Войнов ISSN 2306-6733 г.Минск, ул. Каховская, 28а org@dverifest.org www.dverifest.org

Альманах «Двери» №3 (9)

[5]

[6]

Альманах «Двери» №3 (9) 2013

Уличный театр — вечный аутсайдер и, в то же время, темная лошадка в театроведческом мире. Он был прадедушкой современного сценического искусства и одновременно его полоумным родственником, которого все стесняются и прячут от посторонних глаз. Не знаю, почему он нам стал так интересен. Все началось с приезда в Минск в 2011 году словенской труппы «KUD Ljud» на «Тот самый фестиваль». Встреча с ними и участие в их мастер-классах перевернули наш мир вверх тормашками. Словенцы показали нам, что такое художественно оформленная свобода действия и мышления. Они показали, что настоящий супермен — это уличный артист, возможности которого выходят за рамки поведения обычного зрителя. Захватывает и история этого вида театрального искусства. В современном уличном театре слышатся отклики камланий первобытных шаманов, древнегреческих празднеств-дионисий, народных игрищ и обрядов, средневековых религиозных мистерий и площадных представлений, импровизационных спектаклей итальянской комедии дель арте, карнавальных шествий, дадаистических перформансов и русских революционных представлений…

Альманах «Двери» №3 (9)

[7]

Точно так же неоднозначна и жанровая палитра. В этом случае слово «театр» не является определяющим. В отличие от классического сценического варианта, актеры в уличном спектакле могут сливаться с толпой и рассказывать о самой что ни на есть повседневной реальности. В спектакле могут создаваться фантастические миры и использоваться маски, яркие костюмы, огни и пиротехника. Кроме того, на фестивалях можно увидеть и акробатов, и клоунов, и жонглеров, и уличных магов, и даже музыкантов! В этом плане ответственность перед зрителем за понимание границ уличного театра полностью лежит на плечах организаторов этих же фестивалей и их культурной политики. Мы далеко не специалисты в этой области. Чтобы понять детальнее, что из себя представляет феномен уличного театра, мы заглянули в театроведческие словари. Но исчерпывающего ответа не нашли. Даже всезнайка-Википедия противоречиво высказывается на этот счет на английском, немецком, французском языках. Ну а русская статья вообще умещается в несколько абзацев. Получается как в неприличном анекдоте про Вовочку — «сама ж*па есть, а такого слова нет». Поэто-

[8]

Альманах «Двери» №3 (9) 2013

му, посовещавшись, мы выдвинули свою концепцию. Пользуясь случаем и служебным положением, излагаем ее здесь (публикуется впервые! эксклюзив!). Уличный театр — вид театрального искусства, отличительными особенностями которого являются: а) с точки зрения формы: • использование открытых и/или необорудованных локаций (парков, скверов, улиц, площадей, паркингов, крыш зданий и т.д.) в качестве площадок для сценического действия и элементов сценографии (site-specific); • развитие действия как на фиксированной площадке, так и в процессе движения по заранее подготовленному маршруту; • наличие интерактива со зрителем различной степени интенсивности (вербального, физического, визуального); б) с точки зрения техники исполнения: • осуществление режиссерской задачи с помощью средств традиционного актерского мастерства в связке с техникой импровизационной игры; • возможность использования элементов экстремальных видов спорта, циркового искусства;

• как правило, отсутствие профессионального театрального образования у участников труппы; в) с точки зрения художественной составляющей: • экспериментальные поиски нетрадиционных выразительных средств и решений (пластических, хореографических, образных, драматургических); • отказ от классической модели театра переживания; • вовлечение в пространство художественной реальности спектакля не только зрителя, но и локации в целом; • частичная либо полная утрата художественной ценности спектакля в случае его переноса в закрытое помещение; • соотнесенность с карнавальной культурой; г) с точки зрения психологии зрителя: • создание особой художественной реальности в результате синтеза психологического представления об уличной локации, на которой разворачивается действие, с изображаемой действительностью самого спектакля; • установка на раскрепощение зрителя и его стимуляция к преодолению социальных табу.

Пусть это определение еще будет и нашим ответом на опрос, который придумала наш главред Алена Иванюшенко для отечественных и зарубежных мастеров и критиков, и ответы на который размещены в этом номере. Мы не претендуем на роль всезнаек и умников. Мы просто любим уличный театр за ощущение тотальной независимости, за невиданные зрелища, за возможность разбудить в себе ребенка. Иллюстрации: Робин Кленгель

Альманах «Двери» №3 (9)

[9]

Ключи к уличному театру

На этот раз Двери решили поискать ключи к пониманию уличного театра. Словарного определения мы не нашли, соответственно, и критерии для него кажутся очень размытыми. О том, что такое уличный театр, чем он отличается от традиционного драматического и какое место занимает в нем зритель, мы поговорили с актерами, режиссерами, критиками и мыслителями.

Геннадий Фомин актер, режиссер, педагог (Беларусь)

Адриан Шварцштайн актер, режиссер уличного театра «Kamchatka» (Испания)

[10]

Альманах «Двери» №3 (9) 2013

• Уличным может считаться театр, использующий открытое пространство либо над головой, либо в любом другом направлении. Город, деревня, лес, поле, амфитеатр, горы и т.д. Особенность эстетики уличного театра — в отсутствии возможности камерного, интимного, негромкого и нюансированного выражения по причине большого масштаба пространства и большого количества зрителей. Присутствие природы и толпы влечет за собой обострение и интенсификацию выразительных средств. В том числе и по масштабу размеров применяемых средств визуализации. Законы масштаба природы и восприятия толпы определяют и способ, и эстетику выразительности. Таким образом, максимально интенсифицированная образность, насыщенность эмоций, сильно динамичные события, яркие страсти, злободневность, крупные движения определяют эстетику уличного театра. Жизнь и смерть, трагедия вместо тонких переживаний. Сарказм и пародия вместо тонкого юмора и иронии. Соответственно формируется и тематика представлений. Всегда парадокс и прочее, все, что заставляет замирать толпу и приковывает ее внимание.

• Уличный театр — это способ преподнести театр зрителю, взаимодействуя с ним непосредственно в уличном пространстве. Способ рассказать публике историю, используя в качестве основного языка свое тело.

• Есть вероятность встретить зрителя, который обычно не ходит в театр, спровоцировать его на какие-то действия, выходящие за рамки повседневных, разрушить рутину уличных передвижений, создать эмоции и реакцию — все это может только уличный театр. А самое главное — это возможность вовлечь зрителя в непосредственный контакт с актером.

• Зритель является ключом к сюжету уличной постановки. Он определяет длительность представления, заставляет нас внимательно слушать и представляет собой главную часть истории, которую мы хотим рассказать.

Алексей «Бекар» Бурносенко режиссер Средневекового уличного театра «Плутовской Театр ДиГриза» (Беларусь)

• Истоки уличного театра, по-моему, очень просты, и таков также ответ на данный вопрос. Уличный театр — это театр, играющий на улице: в общественном месте, где появляются случайные прохожие. Неважно, в силу ли политических соображений или в силу желаемого театром формата выступлений, или в силу жизненных обстоятельств (денег нет на помещение). Но после такого поверхностного ответа на вопрос об определении начинается самое интересное — то, каким становится уличный театр. Из-за особенностей площадного (уличного) выступления актеры расположены на одном уровне с публикой. Они окружены зрителями со всех сторон — так что понятие «задник» или «кулиса» почти теряет смысл. Они работают для случайных прохожих — значит, сценарий их представлений должен цеплять, заинтересовывать с любого места (чтобы привлечь тех, кто пришел в середине), быть захватывающим на протяжении всего выступления (чтобы додержать тех, кто начал с начала) и быть интересным до конца (чтобы все остались и досмотрели до момента сбора денег). Теряется смысл строгого длинного сюжета с его мудреными заворотами и сложными решениями героев. Уменьшается длительность выступления, ведь теперь публику нельзя загнать в зал на два часа и там держать.

• Уличный театр уменьшает количество деталей и их тонкость. Он более простой, более топорный — и при этом более эмоциональный, более выразительный. Он карикатурный. Я считаю, что это закономерное развитие общества и одновременно регресс эстетических вкусов этого общества — популярными становятся простые и эмоциональные вещи. Секс, пошлости, фильмы про героев комиксов (такие же простые и незамысловатые). Простые эмоции в различных видах современного поп-искусства становятся сильнее и проще: больше крови и деталей убийств в боевиках, больше смеха в комедиях, больше обнаженной натуры во всем. И лишь продолжением этого становится ренессанс уличного театра: люди, привыкшие к упрощению эмоций и «огрублению» полутонов в представлениях, ожидают этого же от театра. Как результат — мы, уличный театр.

• История такова, что к уличному театру я пришел, скорее, с улицы, чем из театра. Поэтому подход мой сугубо рациональный и горько прагматичный. Главная функция зрителя в сыром, олд-скульном уличном театре — быть спонсором. Для него артист работает, чтобы прокормить себя. Никаких посредников. Зритель — это мотивация артиста материальными средствами. Зритель — очень ясное, очевидное мерило ценности представления и работы артиста для публики: если она велика, публика даст денег много. Если она мала — мало. Никаких гвоздей. Сегодня же зритель становится более опосредованным мерилом. Порой театры выступают, не рассчитывая на сбор денег с публики. Театр становится хобби. Тут зритель уже перестает быть такой очевидной «добычей», как в олд-скульном уличном театре. По «пирамиде Маслоу» общение с публикой сдвигается вверх с 1-2 позиции примерно на 3-4.

Альманах «Двери» №3 (9)

[11]

Ключи к уличному театру

Виктор Коровай художественный руководитель театра «Мастерская впечатлений» (Беларусь)

Виктор Панов президент Международного фестиваля уличных театров в Архангельске, заслуженный деятель искусств РФ (Россия)

[12]

Альманах «Двери» №3 (9) 2013

• В моем понимании, уличные театры — это те театры, которые с исторической точки зрения работали на улице для большой публики. Они отражали действительность, то, что происходило в мире на тот момент. Уличный театр сегодня — тот, который, опять-таки, отражает настоящую ситуацию, современные процессы, происходящие в обществе, неважно в каком плане это касается и культуры, и политики, всего чего угодно. И в то же время, это те театры, которые могли бы работать с большим количеством публики, не привязанной к какому-то месту, с людьми, которые могли просто проходить мимо. У нас я знаю не очень много коллективов, которые бы в чистом виде в полной мере отвечали таким критериям.

• На улице есть вопрос о доступности и понятности. Например, такой жанр, как перформанс, меня смущает с точки зрения улицы: это не для всех. А уличный театр должен работать, на мой взгляд, для любой публики, то есть с любым уровнем понимания, с любым уровнем восприятия, образования, в конце концов. Поэтому многие к уличным театрам относятся пренебрежительно — мол, работают на потребности публики и не поднимают себя, а, наоборот, к ним тянутся. Народу можно попроще чтото сделать, главное, чтобы он получил при этом какое-то удовольствие, но, естественно, при этом должна быть заложена какая-то мысль. У профессионального театра гораздо больше, на мой взгляд, возможностей заставить публику смотреть, заставить в хорошем смысле слова. Уличный театр должен находить больше вариантов, чтобы заставить публику смотреть на то, что они показывают, но чаще всего это такие примитивные способы.

• Уличный театр, на мой взгляд, — это продолжение жизни улицы, но в выражении нетипично уличных сюжетов. Он бывает маршрутным, за которым следует публика по улицам, бывает площадным, где публика может стоять вокруг актеров по всему периметру. Бывают уличные театры, работающие в витринах. Тут нет четких границ. Именно на улице появляется самое прямое общение артиста со зрителем, вовлечение его в действие. Само представление должно быть другим по ритму, чем в закрытом помещении, так как зритель на улице может в любое время уйти или просто пройти мимо. Нужно постоянно привлекать его внимание. А ведь в зале зритель, так или иначе, вынужден просидеть хоть какое-то время на своем месте.

Дмитрий Мастяница актер, художественный руководитель экспериментального театра «Еуе» (Беларусь)

Алексей Жданович актер уличного театра взаимодействия «Мусташ» (Беларусь)

• Уличный театр — это театр, который существует с учетом того пространства, которое может предложить улица. Самый главный критерий для меня — чтобы это не был спектакль, поставленный в стенах и вдруг оказавшийся на уличной сцене. Если он изначально готовится для случайной публики, случайного места — тогда это театр уличный. Все остальное — это дело режиссера, организатора театра, ведь уличный театр необязательно занимается спектаклями, он может попросту работать в нетрадиционном ключе с публикой. Еще необходимо максимально использовать имеющиеся возможности пространства: если ты не учитываешь особенности того места, где работаешь, выступление будет вырвано из контекста. Это базовое понятие режиссуры — использовать все, что есть.

• Для меня самое главное то, что в уличном театре нет константы зрителя — он не сидит на месте, не обязан следить за актерами все время, может перемещаться как угодно. И в этой текучести для меня некая особенность работы на улице.

• Как и во всем искусстве, роль зрителя в уличном театре самая главная — иначе для чего все это делать, если не для людей, которые приходят на нас посмотреть? Если в обычном театре мы работали для зрителя, но напрямую от него только аплодисменты в конце получали или комментарий на форуме, то здесь мы сразу имеем отклик.

• В дефиниции уличного театра мне нравятся мысли Анны Шишкиной, худрука театра «Странствующие куклы господина Пэжо»: «Если театральную постановку с улицы перенести на классическую сцену, и она ничего не потеряет, то это не уличный театр». В моем представлении уличный театр — это, прежде всего, интерактивное действие со зрителем. Причем чем менее зритель подготовлен к взаимодействию, тем более полезный опыт получает артист.

• Уличное выступление без участия зрителя — это монолог. Во время этого монолога публика не получает отклика на свои эмоции. В интерактивной же постановке появляется диалог, что одновременно усложняет работу и делает ее интересней.

• И традиционный, и уличный театр являются, прежде всего, инструментом воздействия на эмоциональное состояние зрителя. Только в классическом театре зритель, в подавляющем большинстве, играет роль созерцателя действия, а уличная постановка делает его вольным или невольным участником.

• Традиционный театр усаживает зрителя в мягкие кресла с подлокотниками, уличный же носит на руках и укладывает на голый асфальт.

Альманах «Двери» №3 (9)

[13]

Ключи к уличному театру

Флориана Габер историк и критик уличного искусства (Франция)

[14]

Альманах «Двери» №3 (9) 2013

• Я предпочитаю говорить не об «уличном театре», а об уличных искусствах или искусстве в публичном пространстве. В этих терминах присутствует и «искусство» (будь то музыка, визуальные искусства, танец, театр, перформанс, синтетические формы выразительности) и «публичное пространство» (улица, вокзал, парк, промышленные объекты, одним словом, локации, неприспособленные для презентации художественных форм).

• Если говорить только об уличном театре, то место представления предопределяет манеру игры и режиссуру. В публичном пространстве нет защиты от солнца, дождя, постороннего шума (сигналы автомобилей, крики…). Необходимо выключать общественное освещение для получения темноты и иметь возможность использовать специальные осветительные установки. Или же это освещение (светофоры, уличные фонари, неоновые вывески), шум и движение (поток автомобилей, прохожие) включаются в постановку. Таким образом, каждый раз спектакль отличается от предыдущего (и не только поэтому, ведь настрой зрителей и актеров меняется от вечера к вечеру, как и в случае с классическим театром).

• На улице зритель не имеет постоянного положения, как в закрытом пространстве. Как и актеры, он стоит и под дождем, и под солнцем. Он не сидит в удобном кресле, он может разместиться на земле, стоять, взобраться на что-нибудь либо просто уйти, когда ему станет скучно. Будучи, по большей части, бесплатными, уличные представления могут привлечь зрителей, которые не ходят в театры и не посещают традиционные учреждения культуры. Наконец, некоторые уличные спектакли требуют участия зрителя, будь то физического (пробежки или прогулки с актерами во время представления), или интерактивного (актеры обращаются к зрителям, просят их сделать некоторые движения, жесты, ответить на какие-нибудь вопросы). Для определения отношений между зрителем и уличными искусствами часто употребляется понятие «игра» (в развлекательном понимании).

Михаил Забелин актер и режиссер театра на ходулях «СъеШосу» (Россия)

• Уличный театр — собирательное название для довольно разных зрелищ на улице. Это и громадные постановки на фестивалях уличного театра: гигантские механические жирафы, инсталляции в виде заводских труб, балерины, летающие в небе, подвешенные на подъемном кране. Это и моноспектакли клоунов, мимов. Это и жонглерские, трюковые спектакли. Жанр и масштаб может быть очень разным. Но каждый этот спектакль тем или иным образом использует специфику улицы, ее разные грани. Любой из них, если перенести его на сцену, станет чем-то совершенно другим. Уличный театр — зрелище, которое происходит «в декорациях» обычной жизни: на фоне домов, дорог, деревьев, магазинов…

• Режиссер, с которым я работал, Анна Шишкина, часто говорила, что человек с образованием драматического актера не годен для уличного театра: слишком много надо переучиваться. Традиционный театр ассоциируется с красивым парадным зданием, культурной публикой, звонками перед спектаклем. Гаснет свет, поднимается пышный занавес. В специально созданном пространстве, где нет лишних звуков и лишних вещей, где все подчинено воле художника и режиссера, актеры играют, и все, сидя в удобных креслах, следят за представлением. В уличном театре все наоборот. Он вписывается в очень агрессивное пространство улицы, зрители стоя смотрят, оторвавшись от дел. Это люди, которые и не планировали идти ни на какой спектакль. Они получают впечатления на бегу. Исключение составляют фестивали уличного театра, там люди приходят специально поглядеть, но все равно это скорее фестиваль, движняк, их постоянно отвлекает соседний спектакль, локоть соседа.. Так что уличный спектакль должен быть очень захватывающим — иначе не удержишь зрителей. Спорно, но я считаю, что он должен быть очень понятным — иначе никто с середины не поймет — и не сможет следовать за твоей мыслью. В этом он близок балагану, а не драматическому театру.

• Многие режиссеры работали и для улицы, и для сцены. Это две среды, которые друг друга дополняют. Антон Адасинский, актер и режиссер театра DEREVO, говорил, что на улице находишь то, что потом показываешь на сцене.

• Зритель в уличном театре — это партнер. Большая часть уличных спектаклей интерактивная, мы обращаемся к публике напрямую, глазами, жестами, разговариваем с ним. Зритель может реагировать, может уйти в любой момент. Даже может выйти на сцену — это часто делают бомжи и пьяные, но они же тоже наши зрители. Аудитория может создавать ситуацию и становиться частью представления. Например, в спектакле-шествии толпа, которая идет за актерами — часть картинки, которую видят новые зрители, и дальше они вливаются в эту толпу.

Альманах «Двери» №3 (9)

[15]

Ключи к уличному театру

Вячеслав Иноземцев художественный руководитель пластического театра «ИнЖест» (Беларусь)

[16]

Альманах «Двери» №3 (9) 2013

• Уличный театр — это очень широкое явление, но главное в нем — это, конечно, возврат к истокам. В нем отсутствует запрограммированный условный ритуал: купили билеты, сели в зал, поднялся занавес, на сцену вышли актеры. В данном случае ситуация актера или ситуация театра возникает только если есть на это право. Тут хороши все средства: гротескные костюмы, маски. Но человек-зритель на улице может всегда развернуться и уйти. Если ты настоящий актер, то попробуй доказать это. Чтобы люди останавливались и смотрели на тебя разинув рот, а не сидели в зале до конца, потому что все оплачено.

• В уличном театре важна экспрессивность. Не важно, через что она проявляется: технические средства, сценографию, костюмы или маски. Иногда достаточно одного актера, без всего, если он может выделить себя из толпы, дать понять, что он — некое особое существо. Тут заложены очень древние традиции: присутствуют и дураки, и юродивые, и шуты. С одной стороны, они из части социума, с другой — отверженные. Мне кажется, когда есть приближение к этому, а не просто перевоплощение в традиционный костюм, как сейчас мимы ходят десятками — тогда это театр. Надел ходули, шляпу, сделал грим, не зная ни основ, ни техники — и ты уже будто бы создаешь уличное искусство. На все это тяжело смотреть. Конечно, сложилась традиция, что во всех городах есть зона уличных представлений, но присутствующие там мимы и клоуны превращаются в рутину. Мне кажется, если есть желание выбиться из всего этого, удивить, тогда можно говорить, что это уличный театр.

• Уличный театр — это достаточно узкое определение. В английском есть устойчивое выражение open-air, театр на открытом воздухе — такое понятие куда шире, и сразу увеличивает список возможностей. Главное, что такой театр идет к людям, а не они к нему. Он активно вламывается в социум. То, что действие происходит здесь и сейчас, без всяких стен — в уличном театре это во сто крат важнее.

• Есть разные формы. В крупных шоу зритель — конечно, чаще наблюдатель. А есть интерактивные вещи, где зритель соучастник. «ИнЖест» в своей работе пользуется не просто улицей или площадью, а учитывает особенность пространства. Театр может случиться в каком-то необычном месте, на крыше дома, на стене, где угодно.

Татьяна Артимович режиссер, арт-критик (Беларусь)

• Уже достаточное количество времени современный уличный театр является самостоятельным видом театрального искусства. Теоретики его выделяют, изучают, потому что он действительно имеет свои законы, жанры, свою эстетику, историографию. Поэтому, хотим мы этого или нет, но он по факту уже является самостоятельным.

• Уличный театр, который более стихийный и берет свои истоки от народного театра, и традиционный театр, который берет свои истоки от городского, помещицкого театра, кардинально различны в своих посылах и наличии стихийного начала. Это очень хорошо описывает Бахтин, когда анализирует карнавальную культуру, эту близость к народному языку, неинтеллектуальность. Возможно, в этом уличный театр и отличается от традиционного: он не будет снобствовать.

• Внутри уличного театра может быть много целей, задач и форм. И, несмотря на то, что мне близко провокационное искусство, в том числе и театр, который вторгается в открытое публичное пространство, пытается с ним работать, как-то видоизменять, создавать новое, я допускаю, что у художников может быть и другая цель. Но, что касается белорусского контекста, мне кажется, что у нас есть подмена понятий: то, что выдается за уличный театр, таковым не является. Наличие людей на ходулях, на которых смотрят другие люди, еще не говорит, что перед нами уличный театр. Все-таки он работает с контекстом. В том виде, в котором подобный театр существует в Лондоне, он не будет существовать в Беларуси из-за разницы контекстов. И те, кто хотят им заниматься, должны изучить место и условия. Если мы знаем, что у нас есть проблемы с публичным пространством, то нужно с этим работать, а не просто выходить на ходулях и делать огонь.

• То, что делает театр «ИнЖест», даже на ходулях, извергая огонь, можно отнести к уличному театру, потому что под этой формой Иноземцев всегда закладывает некие смыслы. Он прекрасно понимает пространство, в котором работает, и поэтому появляется то самое карнавальное стихийное начало, чего, к сожалению, нет у большинства других коллективов.

• Сегодня мы говорим про театр, который происходит в зрителе. Почему современные театральные авторы отказываются от завершенного театрального высказывания? То, что видит зритель — это некий разговор. Форма не жесткая, не закрытая, четко сформулированной идеи нет. Все потому, что ответ должен дать сам зритель. У нас публика чаще всего пассивно наблюдает и получает удовольствие, но ведь она должна работать, в ней должны происходить какие-то процессы. В данном случае театр в помещении и уличный театр абсолютно равнозначны. Просто они по-разному приходят к зрителю. Уникальность уличного театра состоит в том, что там есть момент неожиданности. Человек может стать зрителем, хочет он того или нет. В связи с этим у уличного театра намного больший потенциал с точки зрения исследования. Человек может совершенно случайно оказаться в пространстве искусства, с ним случайно произойдет какая-то невероятная вещь.

Альманах «Двери» №3 (9)

[17]

Мапа

Падчас працы над 9-м нумарам альманаха мы ўбачылі, што на прасторах СНД існуе даволі шмат фестываляў вулічных тэатраў. Ёсць зусім маладыя, ёсць і заслужаныя, і колькасць іх павялічваецца. Таму мы вырашылі зрабіць зводную мапу гэтых фестываляў за 2013 год. Сюды ўвайшлі як непасрэдна фестывалі, так і мерапрыемствы, якія маюць іншую назву, але па сваёй сутнасці з’яўляюцца фэстамі. Гэты малюнак не прэтэндуе на званне абсалютна аб’ектыўнага і можа дапаўняцца. У яго ўвайшлі вядомыя нам фэсты, або знойдзеныя на прасторах сеціва. Тым не менш, іх атрымліваецца даволі багата. І мы з вамі маем штуршок рыхтавацца да вандровак у наступным годзе.

[18]

Альманах «Двери» №3 (9) 2013

Май Масква: Міжнародны фестываль вулічных тэатраў «Адкрытае неба» www.vk.com/club1910253

Уфа: Фестываль вулічных тэатраў «Эндарфін» www.vk.com/club49424819

Дудуткi: Фестываль вулічных артыстаў www.vk.com/club50715327

Перм: Фестываль вулічных тэатраў «Белыя ночы» www.permstreetfest.ru

Санкт-Пецярбург: Міжнародны фестываль вулічных тэатраў «Елагін парк» www.elaginpark.spb.ru/draft/festival

Ніжні Ноўгарад: Ніжагародскі фестываль вулічных тэатраў www.vk.com/streettheatrenn Арэнбург: Міжнародны дабрачынны фестываль вулічных тэатраў у Арэнбургу www.vk.com/festivaldobryh

Архангельск: Фестываль вулічных тэатраў у Архангельску www.teatrpanova.ru

Тула: Фестываль вулічных тэатраў «Тэатральны дворык» www.vk.com/teatr_dvorik

Чэрвень Масква: Маскоўскі фестываль вулічных тэатраў «Сусветны карнавал агню» www.vk.com/fire.karnaval

Яраслаўль: Міжнародны фестываль вулічных тэатраў у Яраслаўлі www.vk.com/fest_teatr

Кемерава: Фестываль вулічных тэатраў «Тэатральная плошча» www.vk.com/club37974196

Лiпень Масква: Міжнародны сямейны творчы фестываль «Яркія людзі» www.bright-people.ru

Жнiвень Екацерынбург: Фестываль вулічных тэатраў і прадстаўленняў «ЛИЦа» www.vk.com/event56866889

Верасень Мiнск: Мінскі форум вулічных тэатраў www.st-fest.org Адэса: Міжнародны фестываль вулічных тэатраў «Адэская феерыя»

Гродна: Міжнародны фестываль вулічнага мастацтва «Grand Teatro» www.vk.com/teatrogrodno

Кастрычнiк Львоў: Міжнародны тэатральны фестываль «Залаты леў» www.golden-lion.com.ua

Кактэбель: Міжнародны фестываль вулічных тэатраў «My ФУТ in Koktebel» www.vk.com/fytkoktebel

Альманах «Двери» №3 (9)

[19]

Яша Енуль в постановке «Вторжение» («The театра KUD Ljud 20 Invasion») Альманах «Двери» №3 (9) 2013 Фото: Роман Стрига

[ ]

Диалог

перевод с английского Данута Максимович Альманах «Двери» №3 (9)

[21]

Зрители на выступлении «Пешеходная галерея» («The театра KUD Ljud 22 Streetwalker») Альманах «Двери» №3 (9) 2013 Фото: Никита Сидоренко

[ ]

Яша Енуль — один из тех, кто привез современный уличный интерактивный театр (или, точнее, театр в общественных местах) в Беларусь. Актер и режиссер словенского уличного интерактив-ного театра KUD Ljud, крестный отец первого подобного театра в Беларуси — театра взаимодей-ствия «Мусташ», делится своими мыслями о театре на улице и его зрителях.

— Мы бы хотели разъяснить нашим читателям, что же всетаки означает уличный театр. Как бы вы назвали свой театр: уличный, интерактивный уличный или как-то по-другому?

— В Европе понятие «уличный театр» связывают обычно с особым видом выступлений, в которых могут присутствовать цирковые элементы, жонглирование или акробатика. Большинство европейских театров такого типа называют себя уличными, однако в последнее время их все чаще называют «театрами в общественном месте». Это более широкий термин, который подразумевает, что многие актеры выходят в общественные места из закрытых помещений — галерей, студий. Конечно, существует множество различных стилей работы в подобных местах. В театрах, выступающих в публичном пространстве, таковыми могут стать люди, создающие разнообразные инсталляции. Они могут применять современные технологии для того, чтобы перенастроить пространство и публику, таких, как вы, например. Для нас это как раз самая интересная часть выступления. Действия или мероприятия

в общественных местах — это, в первую очередь, взаимодействие с реальными предметами, и особенно с людьми. Мы пытаемся сломать «четвертую стену», существующую между актерами и зрителями.

— Какие существуют критерии для определения театра в общественном месте? В чем состоит различие между таким видом театра и классическим драматическим?

— Я бы сказал, что для нас различия между этими направлениями театра очень существенные. Во-первых, то, что мы хотим обратиться к публике, которая, как правило, не ходит на выступления альтернативных театров. Это, по сути, и привело нас к работе в открытом пространстве. По крайней мере, в Словении, где мы начинали работать, лишь очень узкий круг людей посещает прогрессивные представления альтернативных театров. Мы хотели общаться с более широким кругом зрителей и с теми, кто обычно не ходит в классический театр или картинную галерею, потому что считают, что это не для них. Мы полагали, что у нас

появится возможность выступать для таких людей, заинтересовывая их и вовлекая в театральное представление. Так что, в первую очередь, нам нужно было найти публику. Во-вторых, все, что происходит на сцене классического театра, ожидаемо для зрителя. Существует целая история театров, авангардных выступлений и некоторых экспериментов, которые заставляют вас осознавать, что вы находитесь именно в театре, что оказывает сильное влияние. Развеять это чувство очень непросто, ведь если и постараться сломать этот контекст или «четвертую стену», то ощущение того, что вы в театре, никуда не исчезнет. Очень тяжело разрушать ожидания людей. Не сам театр дает нам ощущение чего-то особенного, а нечто интересное для зрителей, событие с самой неожиданной реакцией окружающих. Люди реагируют на то, что мы делаем, на содержание нашей работы. Им не нужно думать «как же мне сейчас себя вести, ведь я часть этого представления». Мысли вроде «я сейчас принимаю участие в интерактивном театральном эксперименте» обычно только зажимают зрителя и не дают ему

Альманах «Двери» №3 (9)

[23]

Диалог с Яшей Енуль

немного поиграть. Поэтому нам важно избегать контекста и не следовать ожиданиям публики.

— В чем заключается эстетика уличного представления? Где находится художественная составляющая, в содержании или в методах?

— Я считаю, что это зависит от типа уличного театра, о котором идет речь. Существует множество театров, особенно во Франции, которые используют общественные места для своих представлений, но привносят в него собственное понимание вопроса,

свою эстетику. Например, одна французская группа выступает на воде. Специальные инсталляции позволяют людям ходить по ее поверхности. Из воды растут деревья, по ней ездят машины. Выглядит это очень эстетично и поэтично. Они используют много визуальных эффектов, из-за чего представления выглядели бы как работы Роберта Уилсона, если бы это была имитация воды, как это принято в театре, а не настоящая вода. Элементы сценографии в публичном пространстве способны создать визуальное представление, однако для нас

еще интереснее находить грань между реальностью и фантастикой, переплетать их. Про эту интересную деталь забыли уже лет сто назад, с тех пор как изобрели керосиновую лампу, наверное. Сегодня театр находится под контролем и очень обособлен. Еще во времена Шекспира все замечали друг друга, люди могли комментировать спектакль, и между публикой и актерами было гораздо больше взаимодействия. Тогда говорили о текущих проблемах. Думаю, многие театры в наши дни утратили эту связь. Поэто-

Если театр останется таким же, как и пятьдесят лет назад, то он может превратиться в музейный экспонат. Люди все еще будут приходить на спектакли, но это будет такой же традицией прошлого, как фольклорные танцы му мы устанавливаем контакт не только с содержанием, но и с реальным окружением. Мы думаем над тем, как можно преобразовать обычный вокзал в галерею современного искусства, а поезда в художественные элементы, чтобы изменить стереотипы людей. Баланс во взаимодействии между фантастическими существами и обычными людьми и возможные последствия этого придают выступлениям особый смысл. Представления могут принимать самые неожиданные обороты.

[24]

Альманах «Двери» №3 (9) 2013

Можно вспомнить, как повлияло изобретение фотокамеры на живопись. Фотографии отражают действительность объективно, быстро и в мельчайших деталях, чего невозможно добиться кистью художника. Очевидно, возникла необходимость придумать что-то неподвластное камере, например, как отразить внутренний мир. Это техническое изобретение позволяет художнику выражать субъективную точку зрения или то, как он видит этот мир и окружающих его людей. Я считаю, что театр необходимо

в какой-то мере перестроить. Мы живем во время развития интернета, YouTube, видео с высоким разрешением, высокобюджетных проектов с использованием трехмерных изображений, когда камера каждые десять секунд может оказаться в разных частях света. Если театр останется таким же, как и пятьдесят лет назад, то он может превратиться в музейный экспонат. Люди все еще будут приходить на спектакли, но это будет такой же традицией прошлого, как фольклорные танцы. Возникает вопрос:

«Дураки на воде» («Water fools») французского театра№3 Ilotopie Альманах «Двери» (9) 25 Фото: Duncan Dargie

[ ]

«Мамаша Кураж» («Mati Korajža») — совместный проект театров «Двери» KUD Ljud№3 и Ana Monro 26 Альманах (9) 2013 Фото: Кая Брезочник

[ ]

как поддерживать театр? Нужно прибегать к чему-то особенному, чего невозможно достичь другими средствами. Одновременно наши актеры общаются с группой зрителей. Люди могут находиться здесь и сейчас лишь единожды, а ощущение происходящего возникает только в тот день, когда мы смотрим представление и принимаем в нем участие. Для нас именно так выглядит театр будущего. Каждый раз это неповторимое событие. Мы не верим в премьеры и репетиции. Каждый раз мы придумываем что-то новое. «KUD Ljud» всегда стремится к объединению с элементами действительности. Только так люди понимают, что

это происходит с ними в данный момент и реагируют на происходящее по-разному. Тем не менее, мы стараемся оставаться в фантастическом мире. Элементы этого есть в самом представлении, в героях и их стиле поведения. У каждого своя биография, своя миссия. Контекст вымышленный, но это не мешает зрителям с ним взаимодействовать.

— Какую роль играют зрители в таком театре?

— Мы даже не любим говорить об этом как о представлении или шоу. Мы делаем художественное событие, в котором зрители творят вместе с нами и становятся его участниками. Для нас не

было бы шоу без публики, так что зрители — это неотъемлемая часть наших выступлений. У них могут быть различные роли, которые мы специально упрощаем. Конечно, никто не ожидает получасовой импровизации от простого зрителя. В этом событии царит особая атмосфера, а историю мы создаем вместе. Помимо этого, всегда очень интересно наблюдать за тем, что происходит позади нас, и вдохновляться этим. Использовать публику как актера — это не просто наш выбор. На самом деле это не сильно отличается от театра, который только зарождался во времена ритуалов. Например, есть ритуал, в котором все уча-

Зрители становятся мегафоном, переводящим реальность в искусство ствуют. Несомненно, у кого-то роль больше, а у кого-то меньше. В европейском театре эта роль стала пассивной. Все, что нужно сделать — это купить билет и похлопать в конце спектакля. Мы же хотим следовать системе, где в театральном ритуале задействовано больше людей и, следовательно, они могут больше от этого получить. Чем больше участвуешь, тем больше впечатлений будет от представления. По-другому можно было бы говорить об «эффекте отчуждения», который Брехт использовал в своей работе. Там зритель осознает, что он находится в театре, и крити-

чески оценивает спектакль, а не просто следит за ходом развития мелодрамы. Мы не хотим сказать, что наш театр лучше Брехта, но в представлениях «KUD Ljud» вымышленную реальность актеры создают вместе со зрителями и взаимодействуют с ними. В завершение, я хотел бы упомянуть Шекспира, который сравнивал театр с зеркалом жизни. Брехт не считал, что это зеркало, и хотел, чтобы это был молоток, который встряхивает жизнь. В прошлом году мы поняли, что молоток — это, конечно, хорошо, но искусство должно стать

транслятором жизни. Ведь когда мы создаем наши проекты, то хотим дать людям голос для выражения их собственного понимания и идей, возможно даже фантастических миров, через их участие в художественном действии. Таким образом, зрители становятся мегафоном, переводящим реальность в искусство.

Альманах «Двери» №3 (9)

[27]

[28]

Альманах «Двери» №3 (9) 2013

Диалог

Алена Иванюшенко Из архива театра

Альманах «Двери» №3 (9)

[29]

[30]

Альманах «Двери» №3 (9) 2013

Наше знакомство с Матушкой Медоуз, или Анной Шишкиной, произошло на словенском уличном фестивале Ana Desetnica. Там она поразила нас силой, гиперпрофессионализмом в работе и одновременно удивительной нежностью и тонкостью в спектакле «Миньона». Его мы, к слову, посмотрели и в жару, и в дождь. Анна — художественный руководитель уличного театра маски «Странствующие куклы господина Пэжо» из Санкт-Петербурга (www.pejo.ru). Со своей командой она создает чудесные и чудные миры, колесит по свету в оранжевом фургоне и ратует за то, чтобы в сфере уличных театров возникали профессиональные критики.

— Какой театр можно назвать уличным?

— Вообще я не любитель однозначно правильных ответов типа «Пушкин был не только великий поэт, но и великий гражданин», как у Довлатова. Но именно вопрос «какой театр можно назвать уличным?» имеет однозначное решение. Если теат-ральное действо при переносе с улицы в другую среду несет потери по художе-ственному качеству, то, о да, это уличный театр. Улица не просто задник или место действия, это и особая сценография, и особые законы

взаимодействия со зрителем. Это ведь, черт возьми, небо! Глупо его не учитывать! В финале уличного спектакля «Погребение Кармен» польского театра «Бюро путешествий» («Biuro podrozy») выпущенные персонажами крошечные светящиеся домики на воздушных шариках улетают в ночное небо. И зрители следят за ними, пока теплые точки не растворятся в вышине. Люди стоят и смотрят в небо. Долго, по сценическим законам. Возможно ли такое под крышей? Надо признать, что большинство театральных премий

«Странствующие куклы господина Пэжо» получили, играя в театре. Да, есть такое постыдное дело, мы иногда играем на сцене. И это, кстати, намного легче. Но каждый раз, глядя на свои спектакли в душной коробке, не только я, но и наш директор, человек сугубо прагматичный, замечает, что не хватает воздуха и неба, брусчатки или асфальта, света фонарей... И какая большая разница есть для зрителя на улице и в зале! Ты идешь в булочную и видишь шкаф на площади — что это? Выкинули? Вдруг что-то будет?

Альманах «Двери» №3 (9)

[31]

«Последний Бастион»

[32]

Альманах «Двери» №3 (9) 2013

Или ты сидишь в уютном кресле, видишь декорацию на сцене. И в чем прикол? Это же театр. Там что угодно может стоять: замок, паровоз, унитаз или гильотина — все путем. Театр на улице — это всегда некое нарушение правил законов будничного бытия. Театр на сцене — это как колбаса на витрине: там ему самое и место.

— Что актер уличного театра обязан уметь в отличие от актера драматического? В одном интервью вы говорили, что уличные артисты могут выступать на драматической сцене, а актеры драматическо-

го театра на улице — нет. Почему?

— Можно говорить много о том, что в идеале уличный актер должен быть универсалом, владеть максимумом художественных приемов (жонгляж, ходули, речь, паркур...). Но я не представляю себе драматического актера, которому в арсенале помешала бы чечетка. А в спектакле Питера Брука «Сон в летнюю ночь» на сцене эльф Пэк на ходулях выносил волшебный цветок — крутящуюся тарелку на палочке. Так что, мне кажется, чем больше умеет любой актер, тем шире его возможности, в принципе.

Главная разница между актером уличного театра и драматического — в мышлении. Уличный актер, даже из режиссерского театра, должен иметь навыки саморежиссуры, сканирования ситуации, обладать пониманием метафизической топографии улицы, ее силовых линий, архитектурных акцентов, движения людей, нюансов освещения... Ну и еще периферийное зрение, владение синкопой, темпорирование действия, навыки манипуляций, трюки, внутренняя наполненность, фонемы, адресный посыл, умение держать паузу, акробатика, контроль мертвых

Улица не просто задник или место действия, это и особая сценография, и особые законы взаимодействия со зрителем. Это ведь, черт возьми, небо!

зон, понимание секторов, точность жеста, эргономика движения, физическое здоровье, физическое здоровье, физическое здоровье... И этот, как его, талант. Я начинала свой путь от баскера — уличного актера, играющего в «шляпу», в отличие от гонорарного актера. И очень хорошо знаю, что иногда, передвинувшись на два метра в сторону, можно существенно увеличить заработок. Самое главное — уличный артист должен очень и очень быстро соображать. К нам на ка-

стинг приходили и актеры драмтеатра, и выпускники академии, нам приходилось работать с актерскими курсами... Актер, прошедший школу драмтеатра, обладает авансовым мышлением, закрепленным в подкорке правом на внимание, правом на пустую паузу. Он не привык к таким конкурентам, как пробегающая собака, сирена скорой помощи или вообще «домой пора, что я тут стою, пошли пивка попьем». Мы ведь часто работаем с неподготовленным зрителем (с бабушкой, идущей из булоч-

ной, цыганами, бомжами), и при этом с людьми, которые пришли специально смотреть спектакль, которые сознательно ходят на «Пэжо». А еще дети разного возраста. Улица предоставляет такой разнообразный букет, какой едва ли встретишь в зрительном зале... И если театр не для самовыражения актера, если мы не играем только для «умных» или только для детей, если не «счастья всем, чтобы никто не ушел обиженным!», а говорим о реальном театре, театре для публики, то внимание, скорость мышления и очень

Альманах «Двери» №3 (9)

[33]

Диалог с Матушкой Медоуз

открытое сознание —это необходимые качества. Они обязательны, чтобы реально сыграть спектакль, не оставшись просто полинявшей картинкой в голове зрителя.

— Какие театры и спектакли потрясли вас как зрителя?

— Я очень хороший зритель. Правда, это значит, что если спектакль скучный и одиозный, я буду тосковать, как трехлетка в филармонии. Если же он мне чужд, но талантлив, я въеду в него по самые уши. И я видела достаточно спектаклей, о которых стоило бы сказать... Достаточно для того, чтобы сделать их темой отдельного разговора.

— Где место зрителя в уличном представлении?

— Однажды Бернарда Шоу спросили: «Как Вы пишете пьесы?». «Очень просто» — ответил он, — слева — кто говорит, справа — что говорит». Место зрителя в уличном спектакле там, откуда он видит уличный спектакль: перед актерами, вокруг, в окнах, на уличных фонарях, на заграждениях, кованых решетках. И сзади, откуда ему все равно ничего не видно, но остальные места заняты, а если очень пригнуться, то видно, как потные актеры судорожно переодевают штаны и меняют маски. Тоже шоу.

— Какие в уличном театре правила взаимодействия со зрителем?

— Уличный театр — это сплошная провокация, и зритель действительно может оказаться в зоне игры, но главная его функция — зрить, смотреть. А уж если сопереживать, понимать, осознавать и прочее, то ооо! Нам всем респект или просто повезло! Что же касается техники взаимодействия, то это целая система, позволяющая не тащить упирающуюся девушку на арену, а сделать так, чтобы она пошла сама... Это азбука «touch». Информация через прикосновение, набор правильной актерской механики,

Любое художественное произведение может дать зрителю только одно — изменение

плюс способность быстрого сканирования публики. В спектакле «Мутабор» на тему цирка есть традиционный эпизод: человека из публики сажают на моноцикл (одноколесный велосипед) и разыгрывают с ним скетч. В настоящем цирке работают с подсадным зрителем, мы же по принципу карнавального переворота действительно берем человека из публики. А чтобы он не свалился с велосипеда, приматываем его к педалям скотчем. Ситуация на грани фола, ее можно доверить только очень профессиональным артистам.

[34]

Альманах «Двери» №3 (9) 2013

Выбирая человека, нужно учитывать рост, вес, отсутствие гипса на ноге или беременность... И еще такую важную и неуловимую черту, как уверенность в себе, яркую открытость, которая позволяет человеку, болтаясь на сцене как сосиска, получать удовольствие от смеха публики, переживая все происходящее, как яркое приключение. В театре «Пэжо» есть даже внутренний термин, который присоветовал нам один знакомый физик, — «Лептон» (название элементарной частицы). Лептон — это особый зритель, партнер в скетче, от которого часто зависит

развитие эпизода. Взаимодействие с ним — это действительно особое искусство. Эпизод спектакля имеет свою идею и темп, а лептон имеет свободу воли. Это сложное и увлекательное парт-нерство, которое не сводиться к «покатали-отпустили». Это зона игры, которая может «поднять спектакль», а может «просадить». Это зона артистического риска и подлинности. А лучший способ провалить интерактивную сцену — нарваться на артиста. Он начнет играть, из самых добрых побуждений. Скорее всего, это будет очень смешно. И только.

«Мутабор» Альманах «Двери» №3 (9)

[35]

«Возвращенье Пульчинеллы»

[36]

Альманах «Двери» №3 (9) 2013

Матушка Медоуз интересно, душевно и со знанием дела рассказывает про искусство уличного театра в серии радио-интервью. Все их можно послушать по ссылке: www.zametki.pejo.ru/archives/1041

Лучший способ провалить интерактивную сцену — нарваться на артиста. Он начнет играть, из самых добрых побуждений. Скорее всего, это будет очень смешно. И только

— Есть ли у вас свои способы объяснения зрителю правил игры?

— Один мальчик сказал: «Если правила нельзя менять, я так не играю». Актер на улице — безусловный трикстер. Это даже не правило, это безусловный закон игры. А для того, что бы «объяснить» это публике, актер просто должен быть очень крут. Это несколько вульгарное, но точное определение.

— Сколько внимания получают уличные театры от профессиональных критиков?

— Институт театральной критики, как систему, вообще нельзя считать в наше время сложившимся инструментом. Относительно улицы и вовсе ситуация неблагополучная. Какие есть способы решения этой проблемы? Дифференциация любительских театров от профессиональных, поднятие статуса уличного

искусства, создание профлиги... Собственно, по этому пути прошел театр кукол, долго не воспринимавшийся как автономное полноценное искусство... Критика нужна публике, нужна театру, нужна актерам. Нужна осмысленная пусть даже и пристрастная реакция — это рефлексия, поиск... философия.

— Вокруг любого явления существует ореол стереотипов. Какой стереотип об уличном театре вам хочется развенчать больше всего?

— Для стран бывшего СССР основной стереотип про уличный театр — это девочка в подземном переходе, играющая в шляпу. Есть представление, что в уличном театре работают бедные, несостоятельные люди, которых не взяли в театральный институт. И это не то чтобы очень не верно... Но такие люди не работают в уличном театре долго! Это реальное искусство.

Дилетанты могут получить массу удовольствия, но будут очень мало кушать. Сейчас в России и Беларуси своеобразный ренессанс. Появляются фестивали, приезжают интересные зарубежные коллективы. Начинается движение в мозгах... Хотя у этого есть своя опасная перспектива. Если, упаси Бог, уличный театр станет «престижным», «популярным», «модным», он автоматически станет платным. Не хочу. Уличный театр не только искусство-аутсайдер, это искусство для аутсайдеров. На каждом спектакле есть процентов 10 публики, которая никогда, ни при каких обстоятельствах не попадет в театр... И это наша публика! Я бы не хотела стать театром только для «чистого зрителя».

Альманах «Двери» №3 (9)

[37]

Все, кто интересуется уличным искусством, давно заметили недостаток информации, книг по этой теме. Матушка Медоуз предлагает нам специальный список литературы, откуда можно почерпнуть полезные сведения.

Марсель Марешаль «Путь театра» Автор — французский режиссер. Несмотря на то, что он работал и с драматическими постановками, его опыт создания своеобразных мистерий в рабочих кварталах с простой, не театральной публикой представляет изрядный интерес. Именно Марселю принадлежит мысль о том, что театр начинается с картонной трубы, в которую ты дудишь на улице, и столько, сколько остановившаяся публика смотрит на тебя, — столько и длится твой личный театр. Цитата не точная, и относится скорее к теории, но принцип является правдивым тестом актерского мастерства. Часто советую актерам получить подобный опыт... Избавляет от лишних иллюзий :)

Жан-Луи Барро «Воспоминания для будущего» Собственно, будущее, для которого писал великий мим, уже наступило. Так что самое время проникнуться и ознакомиться с его интереснейшим опытом создания нового (для того периода) изобразительного языка, развивающего традицию. Кроме того, что это книга о постоянной работе, внутренней и физической, это еще и занятный документ об очень особенном времени развития французского искусства — 1930-60-х годах.

[38]

Альманах «Двери» №3 (9) 2013

Эудженио Барба «Бумажное каноэ. Трактат о театральной антропологии» Как-то в иных местах даже стыдным считается не прочесть эту книгу, особенно если работаешь в области пластических визуальных искусств... Меня этот одиозный труд несколько озадачил, потому как многое методично изложенное показалось мне очень уж элементарным. Но прочесть стоит. Итальянцы его очень ценят, как я убедилась, давая мастер класс в Венецианском университете. Дернул меня черт высказаться откровенно! Надеюсь, что сам Барба не скрывался в задних рядах... С.С.Мокульский «Хрестоматия по истории западноевропейского театра» Что бы мы себе ни воображали, уличный театр существует в традиции. И знание ее, понимание становления театральных европейских практик — это необходимость. Мы играем на площадях, которые помнят звуки ранних христианских мистерий и наивных мираклей. Читать в подлиннике у меня, к сожалению, нет возможности, но у Мокульского есть аутентичные переводы текстов и описаний, связанных с нашим искусством напрямую.

Кроме того, практический интерес представляет вычленение из источников различных изобразительных средств и приемов. Своеобразная метафизика театральных шествий и разрушение многообразных стереотипов. Вот вы думаете, что это как-то так было, ан нет, оказывается, иначе! В дневниках Дюрера тоже есть описание карнавалов и уличных шествий, так же как у Гете и многих других... Но в этой книге многое аккуратненько собрано и подано буквально «на блюдечке».

Альманах «Двери» №3 (9)

[39]

Эдмон Ростан «Шантеклер» «Идеологически» правильная пьеса создателя бессмертного Сирано. Блистательное произведение в гротескной и поэтической форме, декларирующее смысл артистической деятельности «вообще»! А вы верите, что если вы не сыграете, то солнце не взойдет? Нет? Тогда зачем вообще играете???

Карло Гоцци «Сказки для театра» Все, что вы хотели знать про комедию дель арте, но боялись спросить. На самом деле, конечно, нет. Но аристократический создатель жанра фьябы, или театральной сказки, писал для реально существующей труппы комедиантов (переживавшей нелегкие времена), импровизируя и сообразуясь с законами жанра. В отличие от Гольдони, сказки Гоцци ближе к реальным площадным подмосткам. Впрочем, и Гольдони почитать стоит...

[40]

Альманах «Двери» №3 (9) 2013

В.Колязин «От Мистерии к карнавалу» Подзаголовок такой: «Театральность немецкой религиозной и площадной сцены раннего и позднего средневековья». «Площадной сцены» — так это про нас! Распрекрасное исследование, легкая форма изложения и интересные иллюстрации! Еще стоит почитать книги по японскому театру, по театру Но. Можно познакомиться с логикой трикстера (мифический персонаж; англ. trickster — обманщик, ловкач) в «Тиле Уленшпигеле» Шарля де Костера. Можно пролистать сборник трикстерских историй «Проделки хитрецов», в котором собраны приключения австралийских, европейских, азиатских шутов и комических лидеров.

Важно не только книжки читать. Стоит еще научиться картинки понимать. Они очень многое могут рассказать о шутовстве, гротеске, игре, карнавале, интерактиве и логике развития образа... Многие иллюстрации стоит рассмотреть повнимательней! Вот несколько примеров. Жак Калло из серии барочных гравюр «Гобби» (Горбуны и карлики) и его знаменитая «Balli di Sfessania» (Танцы бескостных и беззадых). Это своеобразная антология одного из направлений дель арте. Да еще и в характерной динамике! Сцены из жизни карнавальной Венеции Франческо Гварди достойны внимательного изучения и любопытства. Наглядное пособие по «сцендвижению» — японские гравюры, изображающие актеров театра Кабуки... Правда, их надо уметь «читать».

Альманах «Двери» №3 (9)

[41]

Диалог

Алена Иванюшенко перевод с итальянского

Марианна Салеева Виктория Северин Кристина Грекова

[42]

Альманах «Двери» №3 (9) 2013

Альманах «Двери» №3 (9)

[43]

[44]

Альманах «Двери» №3 (9) 2013

Маттео Спьяцци — педагог и актер комедии дель арте родом из Вероны. В Минск он приехал с серией мастер-классов для студентов Академии искусств. По их итогу получился спектакль «Панталоне в Беларуси», про который мы писали в нашем блоге. Было интересно наблюдать за тандемом и где-то даже борьбой белорусской и итальянской природы. Действительно, нам не свойствена «их» эмоциональность, скорость и запальчивость. От Маттео, небезразличного и горящего своей идеей, можно изнутри узнать про комедию дель арте, которая, повлияв на развитие мирового театра, уже стала не только итальянской.

— Маттео, ты представитель комедии дель арте?

— Я один из них. Не существует единственного понятия комедии, но существуют различные варианты ее представления. То, что я могу показать, — это мой личный опыт в комедии дель арте, мои исследования масок, которые, безусловно, отличаются от других исследований. Мне кажется, это очень важный момент — возможность привнесения некой субъективности. Базовые вещи у всех одни: сценография, персонажи и т.д. Но в чем прелесть — Панталоне не обязательно всегда

одинаков, Панталоне — это тот, кто делает определенные вещи, говорит в определенной манере. Но то, во что я очень верю, — каждый актер, который сравнивает себя с Панталоне, Арлекино, Бригеллой, Дзанни, Влюбленным, должен найти свою манеру, свой вариант. История видела много интерпретаций этих персонажей. Например, образ Арлекино в классическом варианте — это человек худой комплекции, который много кувыркается и делает акробатические трюки. Но нашелся Арлекино, который был два метра в высоту, а по комплек-

ции больше походил на Доктора. Поэтому никогда не говори никогда. Итак, да, я не единственный представитель комедии дель арте, но представляю ее видение.

— Как комедия дель арте существует в наши дни? Чем она интересна сегодня?

— На мой взгляд, самое интересное в ней сегодня не то, что мы идем смотреть что-то экзотическое или археологическое, что можно найти и в музее. Меня не интересует комедия с этой стороны, я не некрофил. Куда более важно, что она сегодня спо-

Альманах «Двери» №3 (9)

[45]

Диалог с Маттео Спьяцци

собна говорить с нами и ей есть что сказать. Язык масок и сами маски представляют архетипы. Есть определенные темы, которые проходят через все человечество, и от которых мы никогда не устанем: взаимоотношения между отцами и детьми, например, отношение к деньгам, к власти, к сексу. Безусловно, это фундаментальные темы. Комедия дель арте хорошо дает понять, сколько у человека примитивных инстинктов. Мы очень часто забываем, что мы животные и что наши инстинкты очень влияют на нашу жизнь. Комедия дель арте, таким образом, возвращает нас к какому-то животному нача-

лу, к физической природе, которую в современном обществе мы постепенно утратили. Возможно, она сможет научить нас восстанавливать баланс.

— Комедия дель арте возникла на улице, это вид площадного искусства. Где она существует сегодня?

— В итальянском языке есть слово, которое обозначает уличного артиста и, к сожалению, часто имеет пренебрежительное значение, это «saltimbanco» (акробат, паяц, перен. шарлатан, фигляр — прим пер.). Таких актеров называли прыгунами по лавкам, потому что они скакали от одной рыноч-

ной лавки к другой. Безусловно, уже это слово дает понять, что в комедии дель арте очень много физического или, как вы это называете, пластического. Этот театр развивался и не остался только на улице. В какой-то момент комедия дель арте стала меняться, она вошла, не скажу, что в театры, но в придворные залы. Ей восхищались величайшие европейские дворы. Сейчас, благодаря этому пути развития, комедия может существовать как на улице, так и в закрытом помещении, таком как театр. Самое главное, что дает улица и что обязательно должно быть

Самое главное, что дает улица и что обязательно должно быть в комедии дель арте — связь с публикой, непосредственный диалог с ней в комедии дель арте — связь с публикой, непосредственный диалог с ней. На спектакле этого театра четвертая стена очень тонкая и часто прорывается апартом, когда актеры поворачиваются на публику для объявления своих эмоций. Это гиперэкспрессивный театр, где обо всем рассказывается и абсолютно отсутствует психологический механизм. Если актер включает его, попытается продумать, что хочет сказать маской, я увижу актера, который думает с куском кожи на лице. А я должен видеть маску, которая живет, актера, который превращает маску в часть своего лица. И что-

[46]

Альманах «Двери» №3 (9) 2013

бы это сделать, маски должны все объявлять. В ней нет никаких тайных секретов. Даже банальная ложь или что-нибудь неправильное тут же объявляются публике. Вот это то, что остается от уличного театра — открытый диалог с публикой, ощущение, как будто она тоже персонаж, собеседник.

— Возможна ли комедия дель арте без импровизации?

— Думаю, да. Но все зависит от того, что ты понимаешь под импровизацией. Если это касается импровизации текста, то действительно, текст может быть полностью написан и подготовлен.

Что же касается поведения актера и того, чтобы остаться живым в рамках пьесы, то нет, невозможно обойтись без импровизации. Когда актер выходит на сцену, он обязан оставаться живым и слышащим. И каждый вечер спектакль будет меняться. Если актер будет зацикливаться на том, чтобы повторить вчерашние взаимоотношения с публикой, тогда спектакль будет мертвым, в нем не будет никакого смысла. Это станет, как я говорил раньше, эксгумацией трупа. Актер даже в ситуации с написанным текстом должен оставаться активным, открытым. Главное здесь — ре-

«Панталоне в Беларуси» Альманах «Двери» №3 (9)

[47]

Диалог с Маттео Спьяцци

КОМЕДИЯ ДЕЛЬ АРТЕ, иначе говоря, комедия масок — это итальянский импровизационный уличный театр эпохи Возрождения, возникший в середине XVI века. Этот площадной народный театр стал, по сути, первым в истории профессиональным театром и оказал безусловное влияние на развитие всего драматического искусства в Европе. Сама же комедия дель арте — это явление неповторимое, принадлежащее истории театра. Сам термин «commedia dell’arte», или «искусный театр», говорит о совершенстве актеров в театральной игре. Это были первые в Европе профессиональные театральные труппы, в постановках которых впервые присутствовали элементы режиссуры (эти функции исполнял ведущий актер труппы) и закладывались основы актерского мастерства. Отличительные и очень привлекательные черты комедии дель арте — это яркость, пышность костюмов, выразительность, юмор, живописность, фееричность искусной ансамблевой игры, смешение мимики, жеста, сценического движения и танца, неожиданные находки импровизаторов. (Источник — сайт театра «На Таганке» www.taganka.theatre.ru/performance/venez/16089/)

агировать на то, что происходит на сцене, или даже, что очень часто случается, реагировать на неожиданную ситуацию вне сцены. Драматургия служит истории, а не актер служит драматургии. Он должен быть ее новым автором на сцене, как-никак актер переводит текст посредством своих актерских инструментов. Перевод по-итальянски этимологически восходит к слову «предавать», это для меня очень интересно. Факт этого перевода означает некое предательство текста. Да, текст может быть написанным. Но актер должен быть готов к импровизации. У актера глаза должны смотреть, как говорят в Италии, на 360 градусов. Когда он выходит на сцену, чувственное восприятие всего тела должно усиливаться. Потому что он должен

[48]

Альманах «Двери» №3 (9) 2013

понимать, где находится на сцене, что происходит, быть гибким в зависимости от тех импульсов, которые посылают другие, чувствовать настроение публики, чтобы знать, как вести спектакль. Есть бесконечное число переменных и нельзя представить, как их можно контролировать разумом. Нужно суметь активировать другие возможности: физический интеллект, эмоциональный, инстинктивный. И да, это очень ясно в масках — инстинкт многое спасает. Чтобы было понятно, что же означает импровизировать, — это не значит делать то, что хочется. Импровизировать — значит быть свободным, но также принимать большую ответственность за спектакль.

— Есть ли у тебя совет, как правильно работать с публикой?

— Единственный совет, который я могу дать, — это быть готовым к любой незапланированной ситуации. Понятно, если я что-то задумаю, а потом пойду делать это на сцене, обычно выходит плохо. А если я иду к публике, зная, что я хочу от нее получить, но без определенных установок, как действовать, я буду готов играть с ней. Если я пойду в зал и найду красивую девушку — буду действовать в одной манере, если пожилую женщину — сыграю по-другому, если ребенка — получится совсем иначе.. И в зависимости от того, как зритель отреагирует на то, что я делаю, я буду выстраивать взаимоотношения с ним.

— Маска это характер или это просто вещь?

— Кто-то увидит маску, скажет: «Да, это вещь, я повешу ее на сте-

ну в комнатке, потом буду смотреть, она очень красивая». Это первое, что происходит с венецианскими масками. Туристы покупают масочку и ставят на тумбочку на показ. Для комедии дель арте маски немного иные. Подарочные маски обычно из папье-маше, а те, которые используются на профессиональном уровне — из кожи. Маска должна быть на тебе в течение часа, пока ты играешь в спектакле, она должна быть удобной. Когда работаешь с маской из папье-маше, через некоторое время она рассыпается, а маска из кожи может сохранить

форму, она прочная, но гибкая, и не причиняет вреда коже. Маски комедии дель арте сделаны для того, чтобы их использовали, поэтому они очень функциональны. Это не эстетические маски. Они не красивые, не с блестками и переливающимися цветами. Если посмотреть на такую маску близко, сразу очевидно, что в ней очень акцентированы физические характеристики. Это нужно для того, чтобы маска меняла форму, когда меняется направление движения актера. Так она становится выразительной. Маска — это странная вещь для актера. В ней нет ничего мисти-

ческого, религиозного. Но есть некая «магия». Потому что ктонибудь может надеть ее на лицо, и это будет означать — прятать свое лицо. И таким образом ты говоришь миру, что это не я играю на сцене. Вы не видите мое лицо, значит, перед вами ктото другой. И таким образом, актер более свободен. Я верю, что это невероятный инструмент. С другой стороны, с масками случаются странные вещи. Если я хочу командовать над масками, я буду делать с ними то, что я хочу, и маска будет против меня. Это я должен следовать тому, что маска мне подсказывает. Это

Маска — это странная вещь для актера. В ней нет ничего мистического, религиозного. Но есть некая «магия» сложно объяснить... Маска — это та вещь, которая требует скорее опыта, чем объяснений. Нужно попробовать, чтобы понять. Я должен быть готов принять подсказки, которые дает мне маска, чтобы следовать за ней. Другая интересная вещь: не всякий может использовать любую маску. У каждого из нас специфические характеристики, которые с определенными масками действуют хорошо, с другими — не действуют. Факт того, что я не могу это объяснить, мне очень интересен. Для меня маски уже не являются вещью. Возможно, они

даже и не инструмент. У меня нет точного определения... Но маски для меня приобретают что-то сакральное.

правило — это связь голова-тело, которая позволяет мне дать маске точность, это позволяет актеру работать над ритмом.

— Есть ли особые приемы работы маски с публикой?

— Безусловно, есть правила. Они касаются, прежде всего, скорости и ритма. Ритм — это основная вещь в комедии дель арте. И потом, актеру нужно понимать язык масок. Надевая маску на лицо, я понимаю, что театр, которым я буду заниматься, это не реалистичный театр, а театр синтетический, со своим специфическим кодом. Самое базовое

Как говорил Питер Брук, держись твердо и позволь себе идти легко. «Держись твердо» — по крайней мере, для меня в работе с маской — означает держаться за маску. Это неподвижная точка, от которой актер должен работать. А в остальном — с легкостью отпустить себя или, точнее, дать себе свободу в работе. Для этого точка маски должна быть хорошо зафиксирована, неподвижна. Если я хочу заставить маску сде-

Альманах «Двери» №3 (9)

[49]

«Панталоне в Беларуси»

[50]

Альманах «Двери» №3 (9) 2013

лать что-нибудь, это будет как насилие, я не могу заставить кусок кожи. Но так как я актер, я гибкий по сравнению с маской, я могу реагировать, могу видеть то, что происходит, могу знать, какое чувство мне дает это новое лицо. На мой взгляд, это становится интересно. Актер может реагировать на определенные вещи. И предоставить маске свободу, и это видно сразу, — маска начинает работать лучше, если актер готов отвечать маске.

и не значит ничего. Однажды мне довелось увидеть, как во время спектакля у Капитана упала маска. Реакция публики была, как будто мы зарезали козленка на сцене: все были в ужасе. Это было на самом деле странно. Как будто я иду по улице и вижу, как у когото отваливается кусок лица. И это означает, что маска начала работать. И то, что ее не надевают перед публикой, возможно, означает желание сохранить тайну, приберечь этот секрет.

Это первый театральный жанр, в котором женщина поднялась на сцену. И это вызвало большой скандал. И, с другой стороны, получило большой успех у публики.

— А что по поводу «не надевай маску на публике»?

— Да, есть такой ритуал. Возможно, он что-то значит, а возможно,

— Расскажи, пожалуйста, о женских масках.

— Отношения женщин с комедией дель арте очень интересные.

Карло Бозо в 1970-80-х годах начал работать над комедией дель арте в T.A.G. (Театр Справедливости) в Венеции. То, что он делает,

Я думаю, что уже факт выхода женщины на сцену был чем-то исключительным. И, возможно, было бы глупо надевать ей на лицо маску. Исторически, насколько я знаю, существовала единственная женская маска, маска Дзанни.

Смех связан непосредственно с опытом зрителя. Он будет смеяться над теми вещами, теми действиями в комедии, которые ему особенно близки очень интересно. Фактически он сказал: «Попробуем посмотреть, что получится, если создать нового персонажа комедии, создать новую маску». И сделал маску Ведьмы. Еще появился другой женский персонаж, Кормилица, который очень интересен. Это значит, что комедия дель арте не мертвый театр, и интересно наблюдать, как он может развиваться.

— Какова природа смеха в комедии дель арте?

— Мне доводилось видеть публику, которая в одном спектакле смеется в одном месте, в другой раз в этом же спектакле смеется

в другом месте, а потом смеется в обоих местах. Смех связан непосредственно с опытом зрителя. Он будет смеяться над теми вещами, теми действиями в комедии, которые ему особенно близки. Например, старый Панталоне попадает в смешную ситуацию, где пробует ухаживать за красивой Влюбленной, но у него ничего не получается. Кто будет смеяться? Молодежь или те, кто больше похож на Панталоне? Возможно, вторые. Все узнают себя в роли какого-нибудь персонажа, маски. И скорее всего, они будут смеяться над этой маской, они будут любить

ее больше. Возможно, она покажет им хрупкость, сложность человека, но покажет и глупость, типичную для такого характера, архетипа. Выделение публикой одного персонажа, а не другого, непосредственно связано со смехом. И именно поэтому спектакль меняется в зависимости от того, какая публика. Комедия, таким образом, — это народный театр. Он не камерный и не тот, который можно делать для 20 человек. Комедия дель арте работает лучше, когда больше людей. Ей нужно много реакций разных типов, много зрителей, от детей до пожилых.

Альманах «Двери» №3 (9)

[51]

Диалог с Маттео Спьяцци Фотографии и впечатления от постановки «Панталоне в Беларуси» смотрите и читайте в блоге Дверей: www.dverifest.org/pantalone-v-belarusi

Комедия дель арте работает лучше, когда больше людей. Ей нужно много реакций разных типов, много зрителей, от детей до пожилых

— Ты бы продолжил сотрудничество с белорусским театром?

— После опыта мастер-классов я могу уверенно сказать, что мне это интересно. Конечно, если бы мне пришлось поставить спектакль, первая вещь, о которой я бы подумал, — это больше времени, чтобы получить больше информации, попытаться глубже узнать культуру Беларуси. Я должен глубже изучить тип белорусского общества, чтобы удалось запустить тот механизм, о котором я говорил выше. Чтобы публика, разные слои населения могли узнавать себя в персонажах. В такой манере комедия дель арте может

[52]

Альманах «Двери» №3 (9) 2013

быть интересной и для театра в Беларуси. Публика не будет смотреть спектакль, как экзотический, но увидит представление, говорящее об их культуре. По моему мнению, это может быть интересным. Еще могу сказать, что комедия дель арте — хороший вызов и для белорусских актеров.

«Панталоне в Беларуси» Альманах «Двери» №3 (9)

[53]

[54]

Альманах «Двери» №3 (9) 2013

Диалог

Ольга Литвинюк Виктория Герасимова Архив театра

Альманах «Двери» №3 (9)

[55]

[56]

Альманах «Двери» №3 (9) 2013

Для того, чтобы понять кухню уличного театра, мало наблюдать за ним со стороны зрителя. Нужно знать все недостатки и достоинства изнутри. Именно поэтому в поисках ответов я обратилась к человеку, который не понаслышке знает об уличном театре, а буквально болеет им и живет — к художественному руководителю театра «Мастерская Впечатлений» Виктору Короваю. Этот человек попробовал на себе все возможные роли, начиная от актера, заканчивая режиссером театра. Сейчас вместе со своими подопечными он ищет Волколака по улицам Минска и в лицах рассказывает об истории Беларуси, со шляхетским гонором, конечно. Мастер импровизации и один из первых артистов-аниматоров в нашей стране.

— Расскажите о «Мастерской Впечатлений». В чем ее особенность как театра и почему остановились на таком названии?

— Название выбирали вместе с ребятами. Для развлечения публики у нас полным-полно праздничных агентств, а мы, прежде всего, хотим оставлять именно впечатления. Даже если у человека есть машина, есть деньги, есть дом, это рано или поздно может пропасть, но вот впечатления с ним остаются на всю жизнь. Смысл в том, чтобы запасть в душу. Изначально этот проект создавался как анима-

ционный для туристов, мы хотели показать нашу страну. Может, немножко пафосно, но так оно и было. Мы не первые, кто этим занялся, но, наверное, мы первые, кто решил под это подставить теоритическую и репетиционную базу. Мы начинали именно с того, что очень долго репетировали, от идеи, написания первой программы и ее показа прошло полгода, а сейчас у нас бывает, что новые выступления мы делаем за неделю. В следующем году нам уже исполнится 5 лет, за эти 5 лет мы выступали уже точно больше 300 раз.

Я присутствую на всех выступлениях, и смотрю за актерами, но, в первую очередь, меня интересует реакция зрителей. Мы постоянно работаем над нашими ошибками. Публика чаще всего их не замечает, но это создает определенные неудобства для восприятия. Улица — это работа без микрофона, любой ветер сносит текст, публика стоит вокруг и поэтому определенные моменты пропадают. Вот тогда актеру приходится вертеться как ужу на сковородке. И в данной ситуации для меня есть принцип: если ты не можешь донести что-

Альманах «Двери» №3 (9)

[57]

Диалог с Виктором Короваем

то для всех, то не пускай это просто в пыль, а донеси хотя бы для кого-то одного. Да, остальные зрители что-то упустят, но они увидят реакцию других людей. И это уже даст какой-то эмоциональный отклик.

— В своих программах вы часто обращаетесь к страницам нашей истории. Почему такой тематический выбор и насколько важно сейчас показывать наше национальное наследие, зачем это нужно?

— Мы недооцениваем свою историю. Мы ее раздаем: большую часть используют Литва, Польша, Россия. А смысл в том, что наша история богата интересными личностями, их не меньше, а в некоторых моментах даже больше, чем в любых других странах. Вот простой пример: историк Адам Мальдис в одной своей статье написал, что только у него одного есть список из 10 тысяч белорусов, уехавших за пределы страны и не просто уехавших, а оказавших влияние на страны, в которых они жили. К примеру, первым директором гимназии в Нью-Йорке был белорус. Люди должны знать свою историю, знать кто они, откуда они. Для нас это важно. Мы преподносим историю больше в юмористическом ключе. Тут опять же важно не перейти эту грань, где дать информацию, а где просто развлечь. Потому что, если давать сухие сведения, для этого есть экскурсовод, который называет определенное количество дат, цифр, но это я по себе знаю, послушал — и все это улетело неизвестно куда. А когда

[58]

Альманах «Двери» №3 (9) 2013

это проходит в игровой форме, человек понимает, ему это западает немного.

— Используете ли вы в своих постановках фольклор?

— У нас в чистом виде фольклора нет, мы из фольклора берем мифологию. Бестиарий, то есть список существ потустороннего мира в Беларуси, насчитывает более 400 созданий. Очень много персонажей, которым нет аналогов, например, в российской мифологии. Никто не знает, как выглядела Засовка, и что она на самом деле делала. Говорят, что она мужиков в лес заманивала песнями, а вот что она там с ними делала, никто не знает. Основываясь на этой информации, мы придумываем образ.

— Яркой отличительной чертой вашего театра являются костюмы. Как над ними работаете?

— У нас идей очень много, но тут все упирается в дороговизну костюмов. Самые дорогие — это шляхетские, нам шьют их ре-

конструкторы. Наши одежды отличаются от сценических, они менее яркие. Костюмы, которые на сцене, вот допустим у тех же Хорошек, — это не то, не ходила настоящая шляхта в ярких блесточках и синтетике. Мы не можем использовать современные материалы, потому что работаем среди публики. Вот когда делали программу по Остапу Бендеру, естественно, мы ничего не шили, брали все, что можно было. Делать выступления по культовым фильмам, где можно немножко приврать, проще. Но когда делаешь анимацию на историческую тему, там вранье уже не прокатит, там должны быть костюмы, соответствующие эпохе.

— Как вы считаете, какое в Беларуси будущее у уличных театров, что нужно делать, чтоб эта культура развивалась и пользовалась успехом у зрителя?

— Будущее у самих театров есть. Естественный отбор произойдет, рано или поздно кто-то устанет ожидать признания и уй-

Наши одежды отличаются от сценических, они менее яркие. Костюмы, которые на сцене, вот допустим у тех же Хорошек, — это не то, не ходила настоящая шляхта в ярких блесточках и синтетике дет, а кто-то пойдет дальше. Тут многое зависит от продвижения. Публику нужно приучать, как к арт-хаусу, как к хорошей литературе. Нельзя взять с чистого листа и понять спектакль, когда зритель ничего подобного не видел. На мой взгляд, любой театр может существовать по одной из трех схем. Либо театр прыгает выше головы, и никто его не понимает. Либо он опускается на самый низ, мол, что изволите, то и сделаем. И третий вариант: он работает так, чтобы зрителю было понятно, и постепенно подтягивает уровень публики выше. Сам растет и публика растет. Зрителей нужно уважать и помогать им, пытаться вытягивать на

диалог. Уличный театр, на мой взгляд, единственный, кто может подобное сделать. Это искусство — идеальный способ вести диалог со зрителем, и ты не просто предлагаешь ему посмотреть на себя, ты партнер. Ты должен раскрывать потенциал не только свой как актера, но и потенциал зрителя. Что нужно уличному театру? Уличному театру нужно выступать, ему нужна поддержка. Вот прошел первый форум уличных театров в Минске, он был очень сумбурный, но это только начало. Я бы не только фестивали устраивал, а еще такие капустнички, тусовки, карнавалы. Посидели, поговорили, просто пообщались друг с другом — это

уже плюс. Если делать так, чтоб мы ездили куда-нибудь, сложно, то собираться здесь — это не так сложно, но должен быть энтузиаст. И, честно говоря, кроме «Дверей» я пока никого не вижу, кто мог бы это сделать.

— За рубежом уличные театры стали неотъемлемой частью культурной и фестивальной жизни. Видели ли вы примеры таких театров в других странах и уступает ли им уровень наших театров?

— Я не ездил именно на фестивали уличных театров, я видел уличных артистов, которые показывали представления. У них проще в том плане, что есть

Альманах «Двери» №3 (9)

[59]

Диалог с Виктором Короваем

абсолютная свобода действий, никто не мешает. Но то, что я видел, меня не зацепило. Вот в прошлом году я был в Прибалтике, объездил 6-7 крупных городов, где есть улицы типа нашей К.Маркса, и, честно говоря, ничего там толкового не увидел. Такая же ситуация и в Италии, очень мало чего интересного есть. Вот, например, Рим меня в этом отношении просто потряс ну очень низким уровнем уличной культуры: уличные статуи грязные и оборванные, гладиаторы и воины откровенно вымогают у туристов деньги. Меня это очень потрясло и в Вене, и во Флоренции. Все какое-то простенькое: ни режиссуры, ни сценария, и все это, опять-таки, направлено на совсем низменные чувства. У нас на Карла Маркса сложности скорее организационные, потому что, я понимаю, сложно справиться с такими массами. Я бы даже сказал, перебор с насыщенностью. Эта улица существует 2 года, наплыв артистов разного рода за это время огромный, но сказать, что улица стала брендом, не скажешь. Значит, чего-то не хватает. Единственное, чем отличаются уличные театры, которые видел в Европе, — они работают в очень интересной атмосфере. То есть одно дело работать в шикарных красивых интерьерах, где очень много кафе, где публика, так или иначе, приходит. И совсем другое дело — на пустой улице, где интересного ничего нет кроме непосредственно актеров. Но если сравнивать уровень мастерства наших театров и театров зарубежных, то у нас

[60]

Альманах «Двери» №3 (9) 2013

полно достойных примеров. Другой вопрос в том, что мы варимся в собственном соку. Если бы была возможность выезжать, смотреть, учиться что-то показывать... Это было бы намного лучше для того, чтоб здесь развивать что-то. Учиться нужно всегда, сколько бы времени ты этим ни занимался.

— Какими способами уличный актер может зацепить публику, насколько сложно работать с нашей аудиторией?

— Один из первых основных способов — это интерактив, когда публику вовлекают каким-то путем, если не в само представление, то в комментарии. У нас

в обычном театре не принято давать свои комментарии тому, что происходит на сцене, сама атмосфера этого не позволяет сделать. А в уличном искусстве это как раз нормально и даже хорошо. Любой уличный актер должен обладать какими-то способностями к импровизации. У нас работать с публикой сложнее, даже исходя из менталитета нашего. Работаешь со зрителями, а они тебя боятся. У нас был такой интересный опыт: мы приезжаем в деревню, а люди реагируют так, будто у них это каждый день происходит. И это не потому, что они не удивляются, они просто боятся показать свою заинтересованность. И тут дело даже не

20% зрителей не участвуют никогда и ни при каких условиях, остальные 80% вполне готовы

в культуре, а в темпераменте, характере, во внутреннем барьере.

— А как привлечь белорусского зрителя к участию в уличном спектакле, как помочь ему раскрыться?

— Иногда приходится поднапрячься. У нас принцип такой: мы не насилуем человека, когда он не хочет идти, но настойчиво предлагаем. Иногда бывает, что человеку хочется участвовать, по нему это видно, но он стесняется. Знаете, что больше всего любит наша публика? Они любят смеяться над ближними. И мы, чтобы заинтересовать и расшевелить публику, выбираем кого-то одного, ставим его в необычное положение, а все остальные хохочут. У зрителя появляется некий кураж и он начинает что-то делать. И чем больше людей ты выхватишь, тем больше его друзей и знакомых зацепишь. Тут, конечно, важно не переборщить, не унизить человека. Не нужно

ставить зрителя в дурацкое положение — просто в не совсем обычное. Опытным путем я для себя вывел такую формулу: 20% людей не участвуют никогда и ни при каких условиях, остальные 80% вполне готовы. Мы в своем интерактиве используем танцы, просто отдельные какие-то высказывания, игры, и всегда всё происходит по-разному. Часто даже не ожидаешь от человека, вроде бы видишь: не будет работать, а потом, когда ему что-то легло на душу, он начинает участвовать. Нам в этом плане проще, в отличие от многих коллективов, которые позиционируют себя сразу как актеры. Они начинают представление, и человек понимает, что вот это актеры и я к ним влезать не хочу. У нас немного по-другому, мы сразу вовлекаем публику, как будто это не актеры пришли, а в общем-то, люди такие же, как и они, только, может быть, из другого времени.

— Что для вас является профессионализмом, и какие критерии профессионализма вы для себя выделяете?

— В моем понимании, есть определенные вещи, которыми должен владеть актер: тело, голос, умение перевоплощаться. Что касается конкретно уличных театров и работы со зрителем, то здесь профессионализм не играет такую важную роль, гораздо важнее харизма. Нельзя назвать непрофессионалами, допустим, актеров 18–19 века, которые не обучались ни в каких академиях, но работали много-много лет и могли делать все что угодно. На улице публика в какой-то степени решает: нравится человек — профессионал, не нравится — значит, чего-то в тебе не хватает. В чем отличие профессиональных актеров от актеров-любителей? На мой взгляд, в том, что профессиональный актер может вызвать у себя состояние куража, а у любителей как попадет: если

Альманах «Двери» №3 (9)

[61]

Диалог c Виктором Короваем

не пошло, то не пошло. Если в театре, который на сцене, важно мастерство, то у нас в нашей работе важна харизма. Там можно быть не харизматичным, но при этом востребованным. Здесь, если у тебя этого нет, то хоть ты убейся — не заинтересовать зрителя.

— Как вы считаете, в каждом ли человеке есть тяга к игре, желание быть актером?

— Любой человек играет, более того, он играет каждую секунду. Человек, на самом деле, даже сам с собой никогда не бывает откровенен. Другой вопрос: для чего он играет и как играет. У нас вот есть такой элемент в программе, когда мы разыгрываем театр в театре. Людям дают роль, один играет занавес, другой игра-

[62]

Альманах «Двери» №3 (9) 2013

ет пане Коханку. Иногда бывают такие зрители, смотришь и удивляешься: так этот же даже лучше, чем тот, который играет его в реальности. Процент талантливых людей намного выше, чем мы думаем, вопрос в другом — зачем это людям нужно, у каждого свои приоритеты. Сама по себе улица интересной может и не быть, но если ее оживить посредством театра и талантливой игры актеров, она преобразится. Только в сумме всех трех слагаемых рождается настоящее уличное искусство, настоящий уличный театр. Он особой магической силой ведет зрителя за собой в неизведанный мир, ведет с ним диалог о самом главном на понятном языке. Он помогает раскрыть в себе скрытые возмож-

ности, помогает стать более раскрепощенным и почувствовать себя частью волшебного мира. Частью театра.

Альманах «Двери» №3 (9)

[63]

[64]

Альманах «Двери» №3 (9) 2013

В центре внимания

Уладзімір Галак Дзянiс Валянскi Юлiя Шаблоўская Лiдзiя Зiновiч Нiкiта Сiдарэнка

Альманах «Двери» №3 (9)

[65]

— «Табурэтачнiк» [66Карнавальчык ] Альманах «Двери» №3 (9) 2013(Расія)

Атман-Танцю — «Жыццё шахмат» (Беларусь)

З 14 па 15 верасня 2013 года на пешаходнай вуліцы К.Маркса прайшоў Першы мінскі форум вулічных тэатраў. Дарэчы, з’ява знакавая не толькі для горада, але і для ўсёй краіны, бо яшчэ ніколі ў гісторыі Беларусі не праводзілася такіх мерапрыемстваў. Ідэя ягонага стварэння лётала ў паветры ўжо каторы год, але толькі ў лістападзе 2012-га яна набыла рэальныя рысы. І адбылося гэта, як ні дзiўна, дзякуючы ін’екцыі з Расіі, калі ў Мінск завітала актывістка з Яраслаўля Марына Акішына. Яна прывезла з сабой жаданне паўтарыць праект В. Палуніна 1989 года «Караван фестываляў вулічных тэатраў свету». Згодна з задумай, на працягу лета 2013 года ў максімальна вялікай колькасці гарадоў Расіі, Украіны (Адэсе, Кактэбеле і Кіеве), а потым і ў Мінску павінна была адбыцца чарга фестываляў вулічных тэатраў. Гэтыя фэсты праводзіліся б адзін за адным, ланцугом, былі б аб’яднаныя дабрачыннымі мэтамі і адзіным падборам удзельнікаў. Прычым Мінск планаваўся фіналам гэтага

Каравану. Ідэя, насамрэч, вельмі цікавая і амбіцыёзная. Але, нажаль, Марына, як чалавек сапраўды творчы, не змагла дэтальна асветліць арганізацыйны бок праекту, без адказу засталіся пытанні фінансавання і магчымага міжурадавага ўзаемадзеяння. З тым яна і з’ехала, не вырашыўшы амаль нічога. Але шаноўная Марына зрабіла больш, чым сама чакала, прычым не асэнсоўваючы гэтага. Яна сабрала на сустрэчу каля дваццаці прадстаўнікоў беларускіх вулічных тэатраў, незалежных творчых саюзаў і куратара пешаходнай вуліцы К. Маркса Аксану Нікіціну. Тым самым, у адным месцы нарэшце знаходзіліся ўсе тыя, хто жадаў і рэальна мог зрабіць першы ў гісторыі краіны фэст вулічных тэатраў! Таму, пасля ад’езду нашай расійскай сяброўкі, было вырашана ідэю не пакідаць, а рэалізаваць у поўнай меры. Так пачаўся доўгі перыяд абмяркоўванняў і пошукаў належнага фармату мерапрыемства. Тут былі і вячэрнія зімовыя размовы за кубачкам гарбаты,

Альманах «Двери» №3 (9)

[67]

«У космас!» (Беларусь) [EYE 68] —Альманах «Двери» №3 (9) 2013

і фантастычныя ідэі ў выглядзе правядзення матчу па хакеі на саляным полі з удзелам артыстаў і гледачоў, і планы маштабнага карнавальнага шэсця амаль праз паўгорада, і іншыя розныя фантасмагарычныя ідэі, якія я ўжо не ўспомню. З цягам часу аргкамітэт паменшыўся па колькасці чалавек амаль у тры разы (у параўнанні з першапачатковай сустрэчай). Цяжка вялося стварэнне адзінага Палажэння аб форуме, адэкватнага і цэласнага. Але, дзякуючы лаяльнасці і энтузіазму гарадскіх уладаў, у красавіку 2013 года фэст афіцыйна атрымаў права на жыццё. І пачалася карусель — пошукі ўдзельнікаў, спонсараў, назвы фэста. Гэта ўсё адбывалася ў паскораным рэжыме, бо час ужо не чакаў. У выніку было вырашана застацца без назвы, бо ні ў аргкамітэта, ні ў шырокага кола грамадскаcці не знайшлося падыходзячага варыянта, які б задавальняў большасць. Замежных удзельнікаў запрасілі па асабістых знаёмствах. Дарэчы, да нас павінен быў завітаць і тэатр з Піцера

«Вандруючыя лялькі Спадара Пэжо», які чакаўся ў якасці хэдлайнера. Але ў жніўні адзін з акцёраў парваў ахілесава сухажылле, і таму ўсе іхнія гастролі былі, нажаль, адмененыя. Але яны абяцалі абавязкова даехаць да нас у наступным годзе, так што будзем чакаць. Адбор тэатраў праходзіў у тры этапы. Па-першае, у якасці ўдзельнікаў былі запрошаныя трупы, якія з’яўляюцца флагманамі айчыннага вулічнага руху і якія складалі большасць ад агульнай праграмы. Дарэчы, гэтыя тэатры з’яўляліся па сумяшчальніцтву і заснавальнікамі фестываля — пластычны тэатр «ІнЖэст», эксперыментальны тэатр «EYE», інтэрактыўны тэатр «Мусташ», творчае аб’яднанне «Майстэрня ўражанняў», адэкватны тэатр «уКубе», тэатр лялек «Дом Сонца», Жан Мельнікаў і студыя «Шостае адчуванне», сярэднявечны тэатр «Шальмоўскі тэатр ДыГрыза» і інш. Сумнявацца ў якасці іх выступаў не прыходзілася, бо яны ўжо на той час былі ўдзельнікамі розных рэспубліканскіх і міжнародных фестываляў і мерапрыемстваў.

Мусташ — «Крэслы » (Беларусь)

Альманах «Двери» №3 (9)

[69]

— «Shortforms» (Украiна) [IMPROV 70] Альманах «Двери» №3 (9) 2013

Тэатр «Миніатюръ» — «Неўскi праспект» (Расія)

Для тых, хто з беларусаў ячшэ жадаў паўдзельнічаць, але дагэтуль быў незнаёмы арганізатарам, мы зладзілі конкурсны адбор. Напрацягу лета кожная жадаючая трупа раз у два тыдні мела магчымасць паказацца на пешаходцы К. Маркса, дзе на іх ужо б паглядзелі мы і прынялі вырашэнне аб удзеле калектыву ў агульнай праграме. Скажу, что такіх заявак было зусім няшмат — відавочна, навізна фестывалю і яго спецыфічнасць згулялі сваю ролю. Адбор паказаў, что фармат вулічнага тэатра не да канца асэнсоўваецца нашымі кампаніямі, бо было некалькі перформансаў, якія былі проста перанесеныя на асфальт са сцэны без уліку эстэтыкі вулічнага мастацтва. Тым не менш, намі былі адабраныя тры калектывы, якія выступілі на фэсце. І трэці этап — гэта пошук замежных удзельнікаў. Зноў жа, навізна фестывалю і адсутнасць рэкамендацый не дазвалялі нам клікаць шмат труп, але тыя, хто пагадзіліся, не былі расчараваныя. Гэта два калектывы з Расіі (творчае аб’яднанне «Карнавальчык» і тэатр

«Миніатюръ» з Санкт-Пецярбургу і тэатр імправізацыі са Львову «IMPRO»). Цікава было працаваць і са спонсарамі. Шчыра кажучы, вельмі мала хто гарэў жаданнем дапамагчы вулічным тэатрам. І тыя, хто ўсё ж такі вырашыўся на гэтае, знянацку ў апошні момант адмаўляліся, што дадавала працы нярвовым клеткам аргкамітэта. Такім чынам, наш форум рабіўся за кошт сродкаў Мiнгарвыканкаму і ўласных грошаў. Адразу дзякую сябрам, якія пагадзіліся даць прытулак на колькі начэй удзельнікам піцерскай трупы «Карнавальчык». І вось настала доўгачаканае 14 верасня. За плячыма тры напаўсонных ночы і ўражанне прысутнасці ў космасе, наперадзе — невядама што. Але хутка давялося расслабіцца. На дзіва, усё ішло добра, амаль без цяжкасцяў. Гледачы былі задаволеныя, артыстам усяго хапала, пляцоўкі былі поўнасцю ўкамплектаваныя ў адпаведнасці з патрабаваннямі выступаючых. І сам я нават два разы выступіў у складзе інтэрактыўнага тэатра «Мусташ».

Альманах «Двери» №3 (9)

[71]

— «Усмешкi Хель»№3 (Беларусь) [уКубе 72] Альманах «Двери» (9) 2013

Два дні прайшлі хутка, вялікія аншлагі збіраліся на вячэрнія спектаклі, асабліва на спектакль «Залаты век» тэатра «ІнЖэст», які сабраў, на мой погляд, каля тысячы гледачоў. Падчас форуму было цікава паназіраць за станам айчыннага вулічнага тэатра. Так, можна вылучыць некалькі ягоных асаблівых рысаў. Па-першае, можна адзначыць імкненне да перфармізацыі выступаў. Гэта значыць, што спектаклі былі па сваім эстэтычнамастацкім якасцям бліжэй да перформанса, чым да паўнавартнаснага вулічнага спектакля. Па-другое, мы ўбачылі, што тэатры звяртаюцца да гістарычнай тэматыкі. Па-трэцяе, відавочным было імкненне да ўжывання элементаў карнавальнай эстэтыкі — хадуляў, масак, агню, што вельмі эфектна глядзелася ў вячэрні час. Відавочна, што беларускі вулічны тэатр яшчэ малады, невялікі, утульны, ён яшчэ шукае сябе, сродкі выразнасці і прыклады для развіцця. Увогуле, я задаволены тым, што ў нас усіх атрымалася. Канешне, былі цяжкасці, былі недарэчнасці ў праграме,

якія звычайны наведвальнік фэста нават і не заўважыў. Ёсць над чым працаваць у плане зносін з тэатрамі, з валанцёрамі, спонсарамі, увогуле, над усімі аспектамі арганізацыі. Ёсць ужо і амбіцыёзныя планы на наступны год. Так, было б пажадана павялічыць колькасць фестывальных дзён да чатырох, задзейнічаць больш лакацый для выступленняў, атрымаць большае фінансаванне, каб запрасіць новых цікавых удзельнікаў, арганізаваць дыскусіі і майстар-класы і г.д. Тым самым наблізіць наш мінскі фэст да найлепшых еўрапейскіх прыкладаў, завязаць з імі сяброўства, абменьвацца вопытам і разважаннямі. Пакуль што гэта толькі думкі, але я ўпэўнены, што горад убачыў, што падобнае мерапрыемства патрэбнае, што яно мае шырокі рэзананс у СМІ і ў глядацкім асяроддзі. Для поўнага шчасця нам застаецца толькі звярнуць да нашага фэста ўвагу прафесійнага тэатразнаўчага асяроддзя, якое ігнаруе вулічны тэатр як паўнавартнасны від тэатральнага мастацтва. Але гэта справа насамрэч выправімая. Сайт фэста: www.st-fest.org

IнЖэст — «Залаты век» (Беларусь)

Альманах «Двери» №3 (9)

[73]

[74]

Альманах «Двери» №3 (9) 2013

В центре внимания

Завтрак привезут вам в общежитие, Обедать будете в кафе, А ужин — рядом с зрителем, На месте, вы работаете где. Именно таким небанальным и милым стихотворением встретил уличных театралов городгерой Тула. В конечном итоге оно (стихотворение) обернулось грандиозным и коварным обманом, но обо всем по порядку. Елена Горбачик

Альманах «Двери» №3 (9)

[75]

«Фотофрения» театра «Мусташ» (Беларусь)

[76]

Альманах «Двери» №3 (9) 2013

Фестиваль Со 2 по 7 июля 2013 года в Туле проходил четвертый международный фестиваль уличных театров «Театральный дворик». Насколько я успела разузнать, фестиваль из года в год и из сезона в сезон рос как на дрожжах. Первый фестиваль, прошедший осенью 2011 года, уместился в один день, а участников можно было пересчитать по пальцам одной руки. Второй размахнулся уже на два дня и на пальцы обеих рук. Дальше организаторы вошли во вкус, количество участников третьего фестиваля превысило количество пальцев на руках среднестатистического человека, однако событие ужалось до одного дня и растянулось географически — проходило на двух площадках одновременно. Видимо, фестиваль стал знаковым, его увидели нужные люди, потянули за нужные театральные рычаги и позволили четвертому фестивалю действительно прогреметь вовсю. Уж не знаю, как организаторам удалось наскрести сил и участников на шестидневную и восьмиплощадочную феерию, но фестиваль разбушевался и знатно встряхнул Тулу. Хотя в силу определенных особенностей отклик был слабее, чем мог бы быть. Например, большая часть зрителей составляли дети и люди за сорок. Молодежи, и среди нее представителей сильного пола, было действительно мало (я сравниваю с другими театральными фестивалями, на которых была — там абсолютное большинство зрителей вполне логично составляла молодежь). Вероятно, основная причина этого специфического явления — Москва, втянувшая

в себя значительную часть работоспособных туляков. Можно еще рассказывать о послевоенной архитектуре, обилии проводов над Тулой, обилии дорожных ям вокруг Тулы, только вот это вряд ли повлияет на подготовку театралов к гастролям. Посему перейду к хлебосольности хозяев фестиваля. Организация Начать хочется с искренней и теплой благодарности организаторам фестиваля. Мало того, признаюсь в некоторой профессиональной зависти: я с трудом представляю, как в нынешних условиях можно организовать фестиваль, в котором участникам возместят все финансовые расходы на дорогу, предоставят проживание и питание. Уж не знаю, кто стоит за этой небывалой щедростью, но хочу выразить ему или им признательность от лица всех участников фестиваля. Еще прошу этих самых добрых фей воспринять дальнейшее не как критику, а как конструктивные предложения, потому как в моих глазах только бесплатность фестиваля и компенсировала многочисленные неудобства. Начну, пожалуй, с проживания. Театральные люди, тем более актеры-уличники, привыкли жить в любых условиях, хоть в палатке, хоть в тесноте однокомнатной хрущевки всемером. Но Тула смогла удивить. Суровое тульское общежитие государственного коммунально-строительного техникума до сих пор вспоминается закрытыми туалетами, холодной водой в кранах, отсутствием дождиков в совмещенных душ-кабинах и мы-

Альманах «Двери» №3 (9)

[77]

Парад театров

[78]

Альманах «Двери» №3 (9) 2013

шами в коридоре. Питание, на которое мы так рассчитывали после оптимистичного стишка-эпиграфа, тоже запомнилось. Еду привозили в общежитие уже остывшей, причем график выступлений никак не учитывался — обед привозился как раз в те часы, когда актеры были на площадках. В общем, обедали мы своими силами (вот хороший способ для организаторов сократить свои расходы, потому как несколько дней без горячей еды — непосильное испытание для театральных желудков). Уважаемые организаторы, даже бесплатное проживание и питание должно предусматривать минимальные удобства. Хотя, согласна, их отсутствие оставило нам массу бонусных воспоминаний. Даешь театральные приключения! Из вышесказанного вытекает моя просьба к организаторам: пожалуйста, предложите гостям альтернативу. Покажите им заранее условия проживания, сообщите: или бесплатно вот это, или доплатите за комфорт хостела или гостиницы. Позаботьтесь о качественном питании, пусть опять-таки за отдельную плату, но хотя бы не в одноразовых контейнерах, которые мы, к слову, почему-то сдавали обратно для повторного использования. Еще два слова об организации выступлений. По непонятному принципу была сформирована программа: выступления нескольких интересовавших меня театральных коллективов всегда совпадали по времени с нашими, и мне так и не удалось их посмотреть. Хотелось бы, чтобы программа была удобнее для актеров — многим хочется увидеть выступления других коллективов.

Еще хочу попросить организаторов предоставлять время для репетиций. Некоторым театрам нужно спланировать выступление на новом месте. Ну и естественно, очень хотелось бы, чтоб была возможность творческого общения с другими актерами. Не хватало мне мастер-классов и обсуждений. Согласна, было некое собрание представителей театров утром 6 июля, но насколько я знаю, там происходил не диалог, а, скорее, несколько несвязанных между собой монологов. И да, было финальное пиршество, но шумное веселье еще больше огорчило и вообще отбило желание знакомиться с другими участниками — разговор тонул в аплодисментах и бое барабанов. Вот так мы и уехали — огорченные и не наговорившиеся. Участники фестиваля В силу уже упомянутых причин нам не удалось как следует посмотреть выступления других участников фестиваля, познакомиться с актерами. Однако несколько перформансов мы всетаки увидели. «Странствующие куклы господина Пэжо» (Санкт-Петербург), как всегда, были великолепны. Этот театр умеет создавать собственный мир — сказочный, добрый и очень живой. Наверное, никогда до этого я не видела, чтобы взрослые смотрели представление с полуоткрытыми ртами, ничем не отличаясь от своих же детей. Для тех, кто еще не знаком с приемами «Странствующих кукол г-на Пэжо», поясняю. Этот театр использует в своих представлениях маски — за счет этого персонажи абсолютно лишаются

Альманах «Двери» №3 (9)

[79]

«Люди и птицы» театра «Туки-Луки» (Россия)

[80]

Альманах «Двери» №3 (9) 2013

мимических способностей, но приобретают ту самую, свойственную только куклам, концентрированность эмоций. Одним движением очень точно и трогательно отображаются чувства героев. В Туле питерцы показывали спектакль «Декаденс». На мой взгляд, он сосредоточил в себе все мастерство придуманного ими же искусства. Театр обещал приехать в Минск летом 2014 года, поэтому от всей души рекомендую не пропустить их выступление. Театр кукол «Туки-Луки» (Пермь) привез в Тулу очаровательных птичек. Большие марионетки управлялись кукловодами на ходулях. Это очень удачная адаптация кукольного искусства к уличным условиям: куклы настолько велики, что их видно даже с большого расстояния. А за счет высокого роста кукловодов они могли вполне правдоподобно летать. Однако на мой вкус спектакль все-таки немного примитивен — потенциал кукол был раскрыт лишь частично. Ансамбль барабанщиков «44 Drums», судя по всему, давно знаком тульскому зрителю. Перформеров принимали на ура, у них была постоянная аудитория, которая переходила вместе с ними от площадки к площадке. Тем не менее, их представление показалось мне совершенно не театральным. Виртуозная игра на барабанах действительно впечатляла, но никакого сюжета в это выступление заложено не было. Уличный актер Samuelito (Швейцария), несмотря на языковой барьер, в одиночку полностью владел аудиторией, быстро реагировал на непредсказуемые ситуации и сам

же их и провоцировал. Если он не знал какого-то слова, спрашивал у присутствующих и пытался повторить. Увидев заходящую в банк девушку, убежал знакомиться. При этом зрители, и я в том числе, остались в твердом убеждении, что это не заранее заготовленные приемы, а импровизация. К сожалению, только мельком увидела выступление мастерской интерактивного театра «СюЖет». Актеры расспрашивали туляков о последних новостях и событиях, и тут же изображали эти события забавными миниатюрами. Смотрелось весьма оригинально. Независимая клоунада ДОЖ (Москва) использовала классические приемы циркового балагана: разукрашенные лица, комичные ситуации и беззлобные выходки. Этим коллектив очень схож с «Театром Минiатюръ» (СанктПетербург). Когда они следовали один за другим, я почти не заметила момент окончания одного выступления и начала другого. Темной лошадкой оказался московский театр «Эскизы в пространстве». Издалека и не полностью видела их постановку «Смерть жирафа» — над головами зрителей видна была только горящая лестница-стремянка с прикрепленной «головой жирафа», сопровождалось это тягостной музыкой. Тогда я подумала, что это нечто экзистенциальное и иносказательное, и решила не вникать, но увидев этот театр впоследствии в Минске на фестивале «Театральный куфар», трижды пожалела, что не подошла тогда ближе: театр мастерски владеет иносказательными приемами и выработал собственный оригинальный стиль.

Альманах «Двери» №3 (9)

[81]

«Титаник» театра «Минiатюръ» (Россия)

[82]

Альманах «Двери» №3 (9) 2013

Обобщая вышесказанное, хочу еще раз подчеркнуть, что, несмотря на многие нюансы, я рада своему участию в «Театральном Дворике». Этот театральный марафон знатно встряхнул, пробудил массу резервных возможностей и наполнил впечатлениями. Спасибо организаторам, что фестиваль состоялся и прошел с таким размахом. Читающим статью актерам хочу настоятельно посоветовать: смело езжайте в Тулу! Тем более что сейчас идет сбор заявок на участие в пятом фестивале. Масса впечатлений и проверка театральной выносливости обеспечены! И да, тульские прянички действительно изумительны =).

Группа фестиваля ВКонтакте: www.vk.com/teatr_dvorik Наше видеовпечатление от фестиваля: http://www.youtube.com/watch?v=K8qpC1oW8M4

Альманах «Двери» №3 (9)

[83]

За кулисами

Вероника Молокова Из архива театра Дмитрий Велескевич

[84]

Альманах «Двери» №3 (9) 2013

Альманах «Двери» №3 (9)

[85]

За кулисами: Плутовской театр ДиГриза

Их выступления дают возможность представить, каково было бы находиться на одной из улиц Бремена среди жонглеров, акробатов, музыкантов или шутов. Они заставляют поверить, что ты оказался в XIV, а может, и XII веке. Уникальный. Зрелищный. Находящийся в постоянном поиске. Знакомьтесь, средневековый уличный театр «Плутовской театр ДиГриза».

Кто это? Единственный в Беларуси уличный средневековый театр, один из первых в стране театров огня. Труппа театра — это 12 человек. Средний возраст артистов — 25-27 лет. Все они осваивали интересующие их виды деятельности самостоятельно, поэтому предпочитают называть себя «самородками». Директор театра Алексей Бурносенко вместе с арт-директором, а также его супругой Аннушкой Нестеровой — последние из могикан первоначального состава труппы, сформированной в 2005 году. Откуда идет?

— Началось все с того, что в 1999 году я увлекся рыцарскими клубами и глубоко погрузился в средневековые танцы, стал ездить в Питер, что-то изучать, — рассказывает Алексей Бурносенко. — Примерно за три года стал одним из самых продвинутых преподавателей средневековых танцев. А потом они мне наскучили, я решил искать что-то новое, идти дальше, но оста-

[86]

Альманах «Двери» №3 (9) 2013

ваться в этой же среде. Тогда я задумался о средневековом театре, потому что не знал никого, кто бы этим занимался. Году в 2003-м познакомился с театром «Странствующие куклы господина Пэжо». Они давали мастер-класс на одном из фестивалей средневековых танцев, в котором я участвовал. Поймал их тогда за пуговицу после выступления, долго расспрашивал в кулуарах. И они очень сильно повлияли на мои желания и планы. Потом на одном реконструкционном фестивале посмотрел на выступление коллектива Musica Radicum из Выборга — очень яркий образец музыкантов, которые играют в средневековом стиле. В их исполнении впервые увидел огневое шоу. Я стал думать, кто бы мог рассказать, что это такое и как оно делается. Мои знакомые по танцевальной среде нашли учителя из Москвы. Некто Айзен в электронной переписке раскрывал мне все секреты огневого шоу, которые на русском языке никто тогда не знал. Но до сих пор лично мы не знакомы. Благодаря ему, собственной настырности и знанию английского языка, достаточно быстро я стал, как сейчас говорят, фаерщиком, собрал команду. И уже в 2004 мы выступали на сцене со своими перформансами.

Артисты театра осваивали интересующие их виды деятельности самостоятельно, поэтому предпочитают называть себя «самородками»

Что несет? За восемь лет творческих путешествий и поисков театр накопил 13-14 готовых представлений. Все они рассчитаны на публику, которая, проходя мимо актеров где-то на улице, может заинтересоваться действом и остановиться. Поэтому обычно спектакли длятся около получаса.

— Из всех наших работ только 3-4 средневековые, — поясняет режиссер. — Но ради них европейские средневековые фестивали нас готовы друг у друга отбирать. Бывает, что в одни выходные получаем приглашения в три разных места. Потому что мы делаем качественную, стильную, проработанную реконструкцию странствующего дошекспировского театра. Образцы такого театра я сам встречал редко. Однажды видел в кинофильме «День расплаты» Пола МакГигана. В нем очень красиво вокруг странствующего театра развиваются политические события. Очень люблю этот фильм, потому что он про нас. Но там артисты уже шекспировских времен. А наш театр относится к более раннему времени, когда театралы еще не вышли на сцену, не отделили себя от публики ку-

Альманах «Двери» №3 (9)

[87]

За кулисами: Плутовской театр ДиГриза

лисами и софитами. Это театр изображения, смешанный с цирком. И второй раз образец театра с очень глубоким продумыванием старинной составляющей увидел в одной из постановок театра «Странствующие куклы господина Пэжо» — «Морескьеры». «ДиГриза» показывает аллегорические драмы и фарсы, о которых большинство людей может узнать лишь из книг по истории театра. А про огневые драмы коллектива «Ведьма» по «Вию» Гоголя и «Алхимик» по «Лесному царю» Гете давно говорят во всей Европе.

— Огневая драма — очень редкое событие в общемировом масштабе, — считает Алексей. — Конечно, мы делаем и самое обычное шоу для свадеб или других мероприятий, чтобы порадовать зрителей крутящимися огоньками и красивыми женскими и мужскими телами между ними. Но нам гораздо интереснее передавать какую-то идею, делиться переживанием, заставлять публику задумываться о чем-то. Поэтому делаем такие вещи как «Алхимик», которого мы презентовали на киевском фестивале огня в 2009 году. С тех пор на любом другом фестивале от нас ждут этот спектакль. Особенно полюбили его немцы, потому что он по Гете. Его простой несложный сюжет берет за душу так же, как самый короткий рассказ Эрнеста Хэмингуэя: «Продаются детские ботиночки. Неношеные». Как движется? Кроме уличного театра, актеры театра «ДиГриза» занимаются всем, что им интересно, и сами удивляются, где только находят на это время.

— Белорусская традиционная культура, — говорит Алексей. — Когда начали выезжать за рубеж как

[88]

Альманах «Двери» №3 (9) 2013

средневековый театр, нас спрашивали: «Это ваше родное или европейское?» И мы первые годы со стыдом отвечали, что европейское. Потом стали копать, интересоваться, поднимать какие-то источники, исследовать нашу этнографию. И теперь мы делаем перформансы, о которых можем сказать: «Да, это наше родное, так было в нашей стране». И нам очень приятно, что так люди знакомятся с Беларусью.

— Постановочные фэнтезийные обряды. Сейчас мы готовим один для очень интересного российского проекта, для Самайна. У нас он известен как Хэллоуин. В кинематографе часто встречается сюжет, в котором действует тайное общество, куча людей в балахонах стоит с какими-то речитативами в кругу. Вот чем-то подобным занимаемся, но уже как театр.

— Стим-панк — это тоже наша любовь. Мы уже появляемся потихонечку на мероприятиях в потрясающих костюмах, которые делаем сами.

— Одна из излюбленных нами тем — Чикаго 30-х годов. Осваиваем свинг, линди-хоп и иже с ними. У нас есть шикарная получасовая постановка, которая так и называется — «Чикаго. 30-е»: и танцулечки, и бутлегеры, и покер, и постановочный бой. Мы ее презентовали два года назад. Такие спектакли обычно создаются на вдохновении, которое появляется, когда команде интересно выступить где-то, показать клевое представление.

Теперь мы делаем перформансы, о которых можем сказать: «Да, это наше родное, так было в нашей стране»

С кем по пути? В Беларуси в своем классическом стиле уличного театра «ДиГриза» выступает очень редко. Пока артисты предпочитают ездить туда, где их театр ждут, где он к месту и где и зрители, и люди, следящие за порядком на улице, понимают, что это за явление. С середины весны и до середины осени коллектив практически невозможно застать на родной земле. Домашний белорусский сезон начинается в конце сентября-начале октября. Тогда театр открывает наборы в свои студии, где актеры помогают всем желающим осваивать то, чем сами занимаются на практике — огневые искусства, уличный театр, акробатика, хождение на ходулях, жонглирование, этнопластика, средневековые, белорусские и балтийские танцы. При наборе никто не ставит каких-либо возрастных или профессиональных ограничений, но, в основном, заниматься приходят студенты. Те, кто уже понимает, что ему чего-то недостает, и хочет этому научиться. Как шутят сами актеры плутовского театра, таким образом они готовят себе конкурентов.

Альманах «Двери» №3 (9)

[89]

За кулисами: Плутовской театр ДиГриза

— Это полезно, — считает режиссер «ДиГриза». — Если бы мы были одной фаер-шоу командой, то в какой-то момент нам стало бы лень развиваться. Но нас подогревают наши ученики. Ведь на студиях мы делимся всем, что знаем. Соответственно, проучившись у нас годик, поработав год-два самостоятельно, человек достигает примерно нашего уровня, а нам приходится расти. Занятия платные, поскольку мы вынуждены платить за аренду помещения (зал средней школы №35). К тому же людям нельзя отдавать бесплатно такой качественный педагогический продукт. У нас будут аншлаги, если станем учить бесплатно, но люди будут приходить, не собираясь это использовать. А нужно, чтобы было движение. Где встретить? Сам же театр в движении находится постоянно. После его гастролей можно рисовать специализированный географический атлас. По вертикали карта отображала бы территорию от Северной Норвегии до юга Франции. А по горизонтали — от запада Ирландии до Ярославля.

— Особенно приятно выступать в Германии на фестивале средневековой музыки Festival Mediaval, — делится впечатлениями от поездок директор театра. — Там очень плотный график и педантичные немцы: «У вас осталось только 50 секунд до выступления... У вас осталось 50 секунд». Это, конечно, давит на балто-славянскую душу. Очень любим норвежские фестивали. В основном, викинговские. Средневековых там мало. Эта страна фьордов, скал, океана, чистого воздуха вызывает воспоминания о детстве. В Бельгию приглаша-

[90]

Альманах «Двери» №3 (9) 2013

Проучившись у нас годик, поработав год-два самостоятельно, человек достигает примерно нашего уровня, а нам приходится расти

ют на приятных условиях. В молодости мы думали, что «с милым и в шалаше рай». На заре существования театра ездили выступать автостопом, весь свой скарб нехитрый тащили на себе в рюкзаках, и это было нормально. Сейчас уже трудно так по-дикому ездить. Нравится, когда нам уважительно могут хорошие условия предоставить. Хотя бы трехзвездочную гостиницу, полноценное питание. Это все создает комфортную атмосферу, в которой ты можешь думать не о том, что поесть или где поспать, а насколько хорошее привез представление, как публика отреагирует.

Нужно всегда оставлять время на то, за что никто никаких денег не заплатит. И в этом будет твое искусство, твое творчество

Почему выбрал именно эту дорогу? Уличному театру важен контакт с публикой. Актерам хочется дотрагиваться до зрителей, заглядывать им в глаза. Хочется читать по лицам прохожих, насколько хорошо выступление, импровизировать. Становиться при этом самому себе режиссером и сценаристом. Получать мотивацию для дальнейшего творчества, глядя, сколько денег положили в шляпу твои зрители.

— Искусство должно оплачиваться, — уверен Алексей Бурносенко. — Если люди работали, они должны что-нибудь получить. И в сыром махровом уличном театре видно сразу, насколько он нужен. Если я делаю что-то хорошо, то шляпа полна и вечером я буду сыт, если плохо — шляпа пуста. А если ты своим искусством можешь заработать столько, чтобы продолжать им заниматься, значит, ты делаешь нужные вещи. Но всегда приходится балансировать на краю, чтобы не делать только то, за что публика станет платить. Нужно всегда оставлять время на то, за что никто никаких денег не заплатит. И в этом будет твое искусство, твое творчество.

Альманах «Двери» №3 (9)

[91]

Трохмятровая лялька «Тэатра Сонца» («Théâtre du Soleil») на манiфестацыi 1 мая 2012 у Парыжу Фота: Pierre Haski/Rue89

Зацікаўленасць

Фларыяна Габэр — адзіны ў свеце прафесійны крытык і гісторык вулічных мастацтваў. Аўтар шматлікіх артыкулаў і двух манаграфій: «Comment ça commença. Les arts de la rue dans le contexte des années 70» («Як гэта пачалося. Вулічныя мастацтвы ў кантэксце 70-х гадоў», 2009) і «Quarante ans d’arts de la rue» («Сорак гадоў вулічных мастацтваў», 2009). Скончыла Бельгійскую Каралеўскую Кансерваторыю драматычнага мастацтва, дзе атрымала дыплом аніматара. Потым атрымала ступень магістра тэатразнаўства ў Інстытуце праблем тэатра і ступень па філалогіі ва ўніверсітэце Парыж ІІІ, дзе стварыла Цэнтр даследванняў вулічных мастцтваў (CRAR, 1992-1998) і ў якім сама выкладала. З яе асабістага дазволу і па дамоўленасці мы перакладаем артыкул-разважанне пра гісторыю і сучаснасць еўрапейскага вулічнага тэатра. Арыгінал можна знайсці тут: www.lamaisonducirque.be/fr/article/26/Floriane-GABER Фларыяна Габэр пераклад з французскай мовы Уладзiмiр Галак

Зацікаўленасць Фларыяны Габэр: Вулiчны тэатр

Тэатр «Хлеб i лялька» («Bread and puppet theater») на антываеннай манiфестацыi, Нью-Ёрк, 1965 / Penn State Special Collections Library

Як і чаму нараджаюцца вулічныя фестывалі? Як пачалося? Гэта менавіта назва адной з маіх кніг, якую я прысвяціла гісторыі вулічных мастацтваў! Я лічу, што ў гэтай формы мастацкай выразнасці, аднаўленне якой у нашыя часы адбылося ў 60-х гадах, ёсць тры тыпы каранёў: актывізм, эксперымент і ярмарачнае відовішча, сляды якіх можна ўбачыць яшчэ і сёння. Няхай у гэты час спектаклі ячшэ палітычна і сацыяльна неангажаваныя, але пасля падзей 68-га года [у маі 1968 года ў Францыі адбыўся вялікі сацыяльны крызіс, які выліўся ў студэнцкія дэманстрацыі, масавыя беспарадкі, нацыянальную забастоўку і змену кіраўніцтва краіны – заўв. перакл.] гэта пачало патроху адбывацца ва ўсім свеце. Заакіянская практыка суправаджэння вулічнымі прадстаўленнямі маршаў за грамадзянскія правы або пратэстныя маніфестацыі супраць вайны ў В’етнаме, становяцца звычайнай з’явай у Францыі. І мастакі візуальна і пераканаўча адлюстроўваюць маніфестацыі або забастоўкі ў актывіскай манеры. Па большай частцы, гэта ўсё адбываецца ў публічнай прасторы, якую раз’юшанае насельніцтва спрабуе вярнуць сабе. Паралельна з гэтым развіваецца дух эксперыментатарства з боку візуальных мастацтваў, затым перформанса, які намагаўся абысці белы холст, каб скарыць прастору і асяроддзе, а потым і хэпенінгаў, некаторыя з якіх выходзілі на вуліцу. Гэта таксама эпоха лэнд-арта, глабальнага мастацтва, у якім галерэі і музеі цалкам састарэлі, акрамя тых, што змаглі праяўляць прызнакі «таго, што мела месца». Менавіта гэты адказ ад схем вытворчасці і размеркавання штурхае артыстаў у 70-х

[94]

Альманах «Двери» №3 (9) 2013

гадах ісці шукаць гледача «там, дзе ён знаходзіцца».

I менавіта ў гэтым кантэксце ёсць трэці выток вулічных мастацтваў — вандроўныя прадстаўленні. Пасля 1968 года перыяд эйфарыі змяняецца часамі крызісу (паліўным, эканамічным, сацыяльным). Настальгія па традыцыях змяняецца на жаданне і неабходнасць свята. Зноў вывучаецца цела праз мноства практык: ад ёгі да цялеснай экспрэсіўнасці, ад «Sea, Sex and drug» да цырку, чые выявы волі і падарожжаў адпавядаюць подыху часу. Адразу ўсе маглі стаць жанглёрамі ці акрабатамі, у той час як гэтыя дысцыпліны выкладаліся і малым дзецям. Нават адчыняліся спецыялізаваныя школы (як, напрыклад, школа Ані Фратэліні www.academie-fratellini.com, або Алексіса Груса www.alexis-gruss.com). У Францыі першы фестываль, цалкам прысвечаны вулічным мастацтвам, адбыўся ў 1973 годзе; гэта быў «Экс, горад, адкрыты для артыстаў» [Aix, горад на поўдні Францыі — заўв. перакл.]. Да яго шматлікія мерапрыемствы мелі ў сваёй праграме вулічныя спектаклі побач з выступленнямі іншых артыстаў, як, напрыклад, Монпарнаскі фестываль. Гэтыя чатыры дні свята былі моцным момантам распрацаванай праграмы, якая напрацягу года прывяла арганізатараў у дальнія кварталы горада. Мэтай гэтага мерапрыемству было аб’яднанне ўсіх у цэнтры і стварэнне сумеснага свята ва ўсёй яго сацыяльнай разнастайнасці. Напрыканцы 70-х і напрацягу 80-х з’явіліся шматлікія фестывалі, прысвечаныя вулічным ма-

стацтвам і існуючыя ў структуры мясцовага свята, муніцыпалітэта або асацыяцыі, бо афіцыйныя культурныя структуры разглядалі (і некаторыя разглядаюць зараз) гэтыя формы мастацкай выразнасці ў якасці анімацыі. Росквіт 90-х гадоў не пярэчыць гэтаму сцвярджэнню: узрошчаныя такімі «вялікімі машынамі», як Арыяк ці Шалон [Aurillac, Chalon — назвы французскіх гарадоў, дзе адбываюцца адны з буйнейшых у свеце фестываляў вулічных мастацтваў — заўв. перакл.], вулічныя мастацтвы распрацавалі асабістае поле, пэўную сістэму: рэзідэнцыя — вытворчасць — распаўсюджванне, дзе фестываль заўсёды ў цэнтры ўвагі. Арыяк і Шалон фунцыянуюць як (супер)рынак, дзе большасць тэатраў не ўключаная ў афіцыйную праграму, але прапануюць сябе прафесіяналам, якія прыехалі адабраць некаторыя з іх для сваіх мерапрыемстваў. Большую частку часу займаюць праграмныя выступы тэатраў, прызначаныя на пэўны час і на пэўнае месца, і горад набывае святочны выгляд, які адрозніваецца ад свайго штодзённага вобліку.

У гэтай формы мастацкай выразнасці, аднаўленне якой у нашыя часы адбылося ў 60-х гадах, ёсць тры тыпы каранёў: актывізм, эксперымент і ярмарачнае відовішча, сляды якіх можна ўбачыць яшчэ і сёння

Якія праблемы ёсць ў вулічнага фестываля на сённяшнi дзень? Некаторыя артысты і дырэктары, якія жадаюць аднавіць адносіны вулічных мастацтваў з гледачом, намагаюцца запланаваць іх у праграме напрацягу ўсяго мерапрыемства. Часта яны праводзяць «рэзідэнцыі для распаўсюджвання», гэта значыць, артысты праводзяць некаторы час на месцы з тым, каб прыстасавацца да яго і адаптаваць сваю прапанову да лакальных асаблівасцяў. Гэта можа заняць час ад некалькіх дзён да некалькіх тыдняў, але ў гэтым выпадку гаворка ідзе пра творчую рэзідэнцыю. Звычайна, галоўнай мэтай з’яўляецца суіснаванне мастацтва і жыхароў. Але тут далёка да поўнага дамінавання вулічных мастацтваў; усё больш і больш артыстаў зліваюцца з грамадствам. З другога боку, размова ідзе пра культурную анімацыю непрыстасаванай тэрыторыі, як, напрыклад, падчас гастроляў па некаторых рэгіёнах Францыі. І потым аднаўляецца тое, што было ў культуры Францыі ў пасляваенныя гады: імкненне дастукацца да геаграфічна цяжкадасягальнага насельніцтва. Пазней увага будзе засяроджана на сацыяльна-праблемным насельніцтве, але ў абодвух выпадках менавіта артысты згодліва і дынамічна працуюць на вуліцах, якіх кідаюць на амбразуру.

Альманах «Двери» №3 (9)

[95]

Зацікаўленасць Фларыяны Габэр: Вулiчны тэатр

Фотаздымкi з фестывалю ў горадзе Арыяк розных гадоў

Дзiця Чарлi (Bébé Charli) / «La Petite Française»

Важна адзначыць, што з’яўленне сучаснага вулічнага мастацтва адпавядае разгортванню культурнай палітыкі (па меншай меры ў Францыі). 68-мы гучыць як (першы) пахавальны звон для культурнай дэмакратызацыі, якая рэалізоўвалася з часоў Мальро [Андрэ Мальро (1901–1976) — французскі пісьменнік, Міністр культуры Францыі з 1958 па 1969 г. — заўв. перакл.]. Таму патрэбна адзначыць, што калі некоторыя работнікі і пераступаюць парог тэатраў, чаго так старанна жадаў Вілар [Жан Вілар (1912–1971) — французскі тэатральны рэжысёр і акцёр, стваральнік Авіньонскага фестывалю, прыхільнік тэорыі стварэння народнага, дэмакратычнага тэатру — заўв. перакл.], аднак яны застаюцца ў меншасці ў параўнанні з агульным насельніцтвам. І гэтая сітуацыя толькі пагоршылася з выкарыстаннем тэхналагічных сродкаў , якія сёння накіроўваюць культурныя каштоўнасці ў масы для калектыўнага спажывання. Але ў той час як Творцы ўзначальваюць вядучыя дамы і цэнтры культуры, аніматары па-ранейшаму накіроўваюцца да застойнага насельніцтва, каб пераканаць яго і засяродзіцца на прапанаваных культурных праграмах, нават праз ўласны вопыт, накіраваны на стымуляванне іх творчасці. У гэтым руху артыстаў, якія выбралі зварот да публікі «там, дзе яна знаходзіцца», стала звязваюць з культурнай або сацыякультурнай анімацыяй. Ніякай гаворкі пра тое, каб яны фігуравалі ў афіцыйнай афішы, іх мэта — абудзіць сумленне і апетыт публікі. Сёння, больш чым праз трыццаць гадоў пасля гэтага, нават калі змянілася грамадства, пытанне застаецца такім жа самым і вулічныя мастакі маюць такія ж непрыемнасці пры жаданні перайсці ў т.з.

[96]

Альманах «Двери» №3 (9) 2013

Суполка левых людзей (Compagnie des humains gauche) / Marie Bourgois

«вышэйшую лігу», быць на адным узроўні з «зальнымі» тэатрамі і быць прызнанымі тымі ж калегамі, якія да гэтага часу лічаць вулічных артыстаў «адмысловымі». Для многіх гэта адна з галоўных баталій новага тысячагоддзя, але для іншых гэта ўсяго працяг старой гісторыі: напрыканцы 60-х дэмакратызацыя культуры так і не адбылася (мабыць, таму, што з самога пачатку пытанне было пастаўлена дрэнна, і, перш за ўсё, было патрэбна перагледзець сам канцэпт «культуры»). Тое ж самае тычыцца вулічнага мастацтва — што азначае «мастацтва» ў гэтым выразе? Творчая сіла або ўменне, магчымасць узрушыць грамадства або аснова сацыяльных сувязяў (і як яно можа стаць гэткім)? Усё больш і больш фестываляў становяцца платнымі. Чаму і якія наступствы ў сувязі з гэтым чакаюць артыстаў і гледачоў? Я зусім не згодная з гэтым пачуццём, як мінімум адносна Францыі. Як правіла, толькі некаторыя спектаклі платныя, і то за сімвалічныя грошы. Часам уводзіцца сістэма бясплатных квіткоў. Гэтая практыка паўстала ў вялікіх фестываляў, якія сустрэліся ў канцы 90-х з пытаннямі кіравання натоўпам. Самі артысты нават жадалі звяртацца да значна меншай публікі, каб захаваць адчуванне інтымнасці. Рэальным недахопам гэтай сістэмы (і яе парадоксам) з’яўляецца тое, што часта месцы расхапалі як гарачыя піражкі, і нават да пачатку фестывалю ўсе месцы былі «sold out». Часта ля кас стаяў натоўп з фанатаў, якія

Смешны твар (Amuse gueule) / Jacques Labas

намагаліся любой цаной атрымаць запаветны квіток — быццам у оперы! Гэта далёка ад «публікі, якая знянацку здзіўленая ў сваёй штодзённасці». Канешне, такі варыянт таксама існуе. Гаворка ідзе пра гледачоў, якія гуляюць па вуліцах фестываляў і які трапляюць, у лепшым выпадку, на безквіточны тэатр, і ў горшым — на клоўна з надзіманымі шарыкамі (які робіць прыгожыя фота для мясцовых газет). Відавочна, што вулічныя мастацтвы арганізуюцца пластамі: вялікія спектаклі для некалькіх тысяч людзей бачныя здалёк; маленькія, больш інтымныя, якія патрабуюць кантролю колькасці гледачоў на ўваходзе (бясплатна, без папярэдней рэзервацыі месца, або платна); і астатнія — фіксаваныя ці вандроўныя. Па-вашаму, хто складае глядацкую аўдыторыю вулічных фестываляў? Арганізатары і артысты ганарацца шматлікай і разнастайнай публікай, як падчас правядзення буйных святочных сходаў (Новы год, Кубак свету па футболе) на Елісейскіх палях. Усе браты на працягу вечара, але на наступны дзень кожны ў сябе дома. Усё залежыць ад таго, ці запланаваны гэты фестываль разава, ці ў доўгатэрміновай перспектыве. Ёсць гарады, адкуль жыхары збягаюць падчас фэстаў, а ёсць і такія, якія растуць падчас і дзякуючы ім. Даследаванне, праведзенае еўрапейскай сеткай «Eunetstar», паказала, што большасць гледачоў, апытаных на дзевяці вулічных фестывалях у васьмі краінах, маюць частыя культурныя практыкі, адносна высокі ўзровень адукацыі, даволі малады ўзрост. Некаторыя нават былі прыхільнікамі вулічных

Паветраны дуэт (Duo aérien) / Marie Bourgois

мастацтваў (фестываль з высокай канцэнтрацыяй прапаноў у гэтым плане з’яўляецца «марай» для такога кшталту гледачоў). Дакладна і тое, што даследаванне дазволіла адрозніць два тыпу публікі: тых, хто быў там выпадкова і каго зацікавілі не спектаклі, а святочная атмасфера ўвогуле, і тых, хто не сачыў за праграмай мерапрыемства, а выбіраў спектаклі для прагляду ўжо на месцы, кіруючыся жаданнем вольна і бясплатна перамяшчацца ў публічнай прасторы. Лічбы жа — гэта проста лічбы, і, на маю думку, кожнае мерапрыемства стварае сваю, асаблівую публіку і адносіны з ёй. Як вы лічыце, якой будзе эвалюцыя фестываляў і ўвогуле вулічных мастацтваў? Ці збіраюцца яны ўсё больш і больш «вярнуцца ў залу»? Няма ніводнай прычыны, каб вулічныя мастацтвы «вярнуліся ў залу»! Нават калі сістэма продажу ўваходных квіткоў і планавання больш нагадваюць практыку «чорнай скрыні», чым свабодную радасць у публічнай прасторы. Я не прарок і паняцця не маю, чым стануць вулічныя мастацтвы. Насупраць, я канстатую, што жаданне працаваць у самым сэрцы грамадства, у агульнадаступных месцах хвалюе сэрца не аднаго вулічнага артыста. Гэта нават спосаб мыслення шматлікіх міжнародных куратараў, якія працуюць з візуальнымі або сцэнічнымі мастацтвамі. Але сустрэчы паміж гэтымі двума сусветамі застаюцца вельмі рэдкімі, бо большасць разглядае вулічныя мастацтвы як від анімацыі.

Альманах «Двери» №3 (9)

[97]

[98]

Альманах «Двери» №3 (9) 2013

Представления продолжаются

Все все все деревья пиф Все все все каменья паф Вся вся вся природа пуф. Все все все девицы пиф Все все все мужчины паф Вся вся вся женитьба пуф. Все все все славяне пиф Все все все евреи паф Вся вся вся Россия пуф. Д. Хармс, октябрь 1929 Катя Карпицкая Денис Валянский

Альманах «Двери» №3 (9)

[99]

Звонить Лететь

[100]

Альманах «Двери» №3 (9) 2013

«Звонить Лететь» — уличный спектакль театра, который сначала затевался как парадный (из точки А в точку Б), но потом труппа поняла, что этот ход в данном случае не работает. После года поисков, изменений и проб они остановились на площадном варианте — спектакле в одной точке. Этот вариант и увидели зрители на пересечении улиц Карла Маркса и Володарского в рамках Первого минского форума уличных театров. Театр «Крылы халопа» (с 2001 по 2011 «Свободный театр») — независимый альтернативный театр из Бреста. Создан в 2001 году как сообщество людей, объединенных политическими и творческими взглядами. Основной предпосылкой возникновения театра был критический взгляд на окружающую действительность, реакция на политическую ситуацию и желание объединения искусства и активизма. Театр начинал с художественных акций и хэппенингов и позже перешел к созданию спектаклей. Стилистика спектаклей объединяет в себе элементы немецкого экспрессионизма и театра Брехта, традиционного восточного театра и клоунады, пантомимы и дадаистского юмора. «Крылы халопа» — участник многих отечественных и зарубежных фестивалей.

«Звонить Лететь» передает нам привет из сюрреалистичного мира произведений Даниила Хармса, в которых сквозь всю мифологию, фантастику и абсурдность просачиваются мысли далеко не надуманные, а реальные и злободневные. Символично, что с хармсовской пьесы «Елизавета Бам» «Крылы халопа» и начинали свою деятельность. Теперь же актеры снова вернулись к этому материалоемкому и многогранному автору. Очевидно, что наследие Хармса — бездонный кладезь для творческих поисков. Но помимо этого судьба писателя, его мировоззрение и поведение близко театру, для которого открыто и смело выражать гражданскую позицию — один из главных принципов. Они появились на Карла Маркса и, пройдя по всей пешеходной зоне на ходулях, как по подиуму, собрали зрителей к основному месту действия. Дворник, через какое-то время превратившийся в милиционера, дама родом из 30-х гг., сторож. Одновременно с ними в толпу зрителей просочился неприметный персонаж, напоминающий человека в штатском. Сами «Крылы халопа» определяют его как маленького человека. Таких в произведениях Хармса было не счесть. Не герой и не предатель, так — недочеловек. Театр сразу же демонстрирует свою сильную интерактивную сторону. Взаимодействуют они и с фотографами, активно позируя им, и с пешеходным указателем, и светофором, и даже с развевающимся флагом Мингорисполкома.

«Звонить Лететь» передает нам привет из сюрреалистичного мира произведений Даниила Хармса, в которых сквозь всю мифологию, фантастику и абсурдность просачиваются мысли далеко не надуманные, а реальные и злободневные

Альманах «Двери» №3 (9)

[101]

Звонить Лететь

[102]

Альманах «Двери» №3 (9) 2013

Они все балагуры и хулиганы, ведь где, как ни на улице и ни в театре, можно позволить себе гораздо больше. Только играясь с огурцом или отпуская шутки ниже пояса, они не просто каламбурят и «смехопанорамят», они опять выходят с нами на диалог. Конкретно в этом спектакле режиссеру Оксане Гайко хотелось продемонстрировать грубую, агрессивную, даже животную мужскую энергию по отношению к женщине. Кстати, ярко выраженной линии у персонажей здесь нет. Дворник трансформируется в милиционера, а потом и в Адама. Весь процесс переодевания происходит прямо на глазах у зрителей, и это, вместе с живой музыкой, добавляет спектаклю еще больше динамики. Одной из самой ярких сцен становится грехопадение Адама и Евы, в котором участвуют и зрители, играя с яблоками в футбол. Так все в один миг становятся грешными. Или, вернее, вспоминают, что все мы и есть грешные. У Хармса были непростые отношения с властью. Чтобы избежать расстрела, ему пришлось разыгрывать сумасшествие. Конечно, театр не мог не затронуть эту часть печальной биографии писателя, жертвами советского режима стали сотни и сотни людей. Недав-

нее веселье и хулиганство заменяет трибуна, с которой судья зачитывает безжалостные приговоры. Систему беспокоят те, кто способен веселиться и свободно самовыражаться. За малейшую провинность в глазах власти — 10 лет, 25 лет, ссылка, расстрел. Пока отец сидит в тюрьме, у него успевают родиться дети. Красные свертки с «младенцами» как символы того, что назрела необходимость революции, и одновременно как символ кровавого режима, раздают зрителям. А у них свои проблемы, ведь как только они начинают хлопать, тут же слышат «запрещено» от актеровлюдей в штатском. Ослушавшихся зрителей уводят далеко и «надолго». У этого поколения свои прыщи и бородавки, которые нужно лечить. Иначе пиф-пафпуф, и тишина. Я рада, что этот спектакль не запретили для показов — так, как поступили с «ТрусАми» по Павлу Пряжко, тоже поставленными «Крыламі халопа». Хотя эта пьеса целиком аполитична и безобидна. Драматургию Пряжко в Бресте сочли грязной и непотребной. Хорошо, что директор Брестского центра культуры любит Хармса. Это значит, что спектакль «Звонить Лететь» увидит еще не один зритель, а оно того стоит.

Они все балагуры и хулиганы, ведь где, как ни на улице и ни в театре, можно позволить себе гораздо больше

Альманах «Двери» №3 (9)

[103]

Звонить Лететь: комментарии зрителей

Андрей, дизайнер-программист: Спектакль классный и очень неожиданный. Я на самом деле до этого совсем не сталкивался с уличным театром и не имел понятия, что это такое. Удивительно, насколько актеры могут преображаться и удерживать твое внимание. Люблю Хармса, и те события, которые происходили в СССР, здесь подаются с современным оттенком. Советского союза больше нет, но есть та же беспощадная власть, контроль. Есть патриархальное общество.

[104]

Альманах «Двери» №3 (9) 2013

Алексей, студент Института журналистики: Прекрасное хармсовское интеллектуальное безумие, охватывающее времена, начиная от сотворения человека и его изгнания из Эдема и заканчивая нашей реальностью. Актеры, несмотря на ходули, быстро меняли свой внешний вид, становясь то ангелом, то дьяволом, Адамом, жандармом, судьей, шаманом и многими другими. Они вводят зрителя в духовный мир, словно ты одурманен как тот шаман, вдыхаешь пары от костра и во рту вкус мухоморов. Фантастическое действо на мокром асфальте под дождем и пронизывающим осенним ветром.

Альманах «Двери» №3 (9)

[105]

Звонить Лететь: комментарии зрителей

Владимир, магистр искусствоведения: Спектакль, поставленный труппой, выполнен в традиционной уличной манере с использованием элементов карнавальной эстетики и карнавального гротеска. Открыто и громогласно театр взялся за тему соотношения властных институтов и простого народа. Апеллируя к бескомпромиссной эпохе СССР, актеры тонко вплетают в канву постановки и современные белорусские реалии, доведенные опять же до гротеска. Сцены с судьей, стоящим за высокой трибуной, мне почему-то напомнили выступления незабвенного Мэрилина

[106]

Альманах «Двери» №3 (9) 2013

Мэнсона эпохи альбома «Antichrist superstar», который приблизительно так же любил посмущать публику за трибуной. Спектакль смотрелся на одном дыхании, причем после него я испытал неимоверную гордость за белорусскую школу уличного театра.

Альманах «Двери» №3 (9)

[107]

[108]

Альманах «Двери» №3 (9) 2013

Представления продолжаются.sl

[KUD Ljud] Алена Иванюшенко Кая Брезочник Альманах «Двери» №3 (9)

[109]

KUD Ljud: Mati Korajža

Кто? KUD Ljud — уличный театр из Словении. Команда не раз приезжала в Беларусь. Они участвовали в фестивале «Белая Вежа» (Брест, 2010), в «Том самом фестивале» (Минск, 2011), на форуме «М.@rt контакт» (Могилев, 2012). У нас они показывали вариации спектакля «INVASION». В образах розовых инопланетян они вторгались в городское пространство, «знакомились» с жителями. В проекте «Мамаша Кураж» их состав значительно расширился. Под руководством опытных участников «KUD Ljud» и артистов коллектива «Ana Monro» было около 30 актеров с разным опытом участия в уличном интерактивном театре. Помимо этого «KUD Ljud» также организует в разных странах интерактивную галерею под открытым небом, привлекая к участию местных артистов и волонтеров.

[110]

Альманах «Двери» №3 (9) 2013

Что? «Мамаша Кураж и ее дети» — знаменитая пьеса Бертольта Брехта про выживание в сложное время. (Прочитать пьесу можно здесь: www.lib.ru/ INPROZ/BREHT/kurazh.txt)

Альманах «Двери» №3 (9)

[111]

KUD Ljud: Mati Korajža

Где? Я увидела спектакль в июле этого года в маленьком словенском городе Изоле на берегу моря. Особенность его в небольших размерах и очень узких улочках. И специфика в зрителях: они по большей части были отдыхающими. Это, конечно, отразилось на спектакле. Расслабленные люди хотели скорее пройти «сложные» моменты и больше радоваться. Финал спектакля — массовый танец публики и участников. Актеры говорили, что в Изоле этот танец длился дольше всего.

[112]

Альманах «Двери» №3 (9) 2013

Как это выглядело? Люди в одежде цвета хаки шли по улице и зазывали пойти с ними. Было много шума, криков, музыки от импровизированного оркестра. Еще в процессии ехала большая телега, которой руководила та самая Мамаша Кураж. Собрав большую толпу на центральной площади города, артисты начали основную часть представления. Спектакль двигался из одной точки в другую. Смерть каждого из троих детей главной героини была отдельным смысловым блоком в определенном месте города. В спектакле использовалось много музыки и звуков. Особенно интересна финальная интерактивная часть. В ней толпу зрителей делят, загоняя в две разные узкие улочки. Там проходит курс боевой подготовки: каждому клеят на лицо бумажку цвета своей «армии». Командир говорит о том, что «мы с вами за мир, но за него нужно бороться». Команды называются смешно и по-детски, типа «цветоч-

Альманах «Двери» №3 (9)

[113]

KUD Ljud: Mati Korajža

ки» и «уточки». При этом командиры проводят подготовку: разучивают со своими солдатами смешные движения и звуки, с помощью которых якобы получится победить противника. В итоге две армии встречаются на большой площади. Там в разгар боевых действий появляется немая Катрин, младшая дочка Мамаши Кураж, она мычит, пытается одна остановить всех. Людям же так весело, что они кричат «бууу». Кто-то выбегает из толпы и... стреляет. В этот момент, конечно, возникает пауза. И в воздухе чувствуется удивление (или шок у самых впечатлительных) и даже стыд. После этой минуты молчания Мамаша Кураж выходит на площадь и начинает петь грустную песню, которая вскоре перетекает в более быструю. Песню подхватывает оркестр. И вот уже актеры предлагают публике жить дальше: начинаются массовые танцы, всех угощают вином.

[114]

Альманах «Двери» №3 (9) 2013

Ощущения зрителя. Впечатление было очень интересным. Спектакль начинался с легкой болтовни, простых заигрываний со зрителем. И тяжело было представить, как весь этот веселый балаган может рассказать страшную историю. Невозможно было вообразить себе гармонично спектакль со смертью и тяжестью в этом летнем городе. А у театра именно это и получилось. Игра игрой, но в какой-то момент у меня вырвалось «ой». Одного из сыновей Мамаши Кураж повесили при всех на столбе. После этого смерть второго сына и чувство, когда тебя загоняют на узкую улицу, были специфическими. Во время боевой подготовки и, тем более, противостояния двух армий зрители очень веселились, баловались. Актеры их подзадоривали, как могли. Мне же было дико странно. С одной стороны, хотелось почувствовать себя частью

Альманах «Двери» №3 (9)

[115]

KUD Ljud: Mati Korajža

общей игры, а с другой, включился внутренний стоп-кран. Почему мы должны быть в армии и подчиняться? Я чувствовала себя как в опыте «Третья волна» по воспроизведению «того самого» режима, по которому потом немцы сняли фильм «DieWelle». Было правильным, что актеры не бросили публику на самом страшном моменте, а попытались помочь сделать шаг вперед. Мне танцевать тогда совершенно не хотелось, а вот вино было кстати. Позже Вида Церквеник Брен, одна из основателей театра, рассказала историю, которая произошла в Любляне, столице Словении. Там во время показа спектакля она увидела бабушку, которая очень нервно реагировала на проис-

[116]

Альманах «Двери» №3 (9) 2013

ходящее. Вида подошла к ней поговорить, хотела объяснить, что это уличный театр. Бабушка же рассказала ей, что во время второй мировой войны она стояла на этом же месте в центре Любляны и настоящие войска входили в город. И добавила, что всё выглядело точно так же. То же место, тоже много шума и людей в военной форме. Потом она поблагодарила за спектакль.

Альманах «Двери» №3 (9)

[117]

[118]

Альманах «Двери» №3 (9) 2013

Представления продолжаются.sl

[KUD Ljud] Никита Сидоренко

Альманах «Двери» №3 (9)

[119]

KUD Ljud: Streetwalker Gallery

Что? Интерактивный музей современного искусства в любом общественном месте. Главная мысль, которой словенские актеры хотят поделиться — красота вокруг нас, просто мы ее не замечаем. Она в обычных предметах (клумба с травой, пожарный гидрант, пустой киоск, кнопки на стене, потерявшийся под потолком воздушный шарик и др.), в технических конструкциях (сетки безопасности под стеклами вокзала, натянутые тросы) и, конечно, в окружающих людях (пассажиры с чемоданами, военный патруль, скучающие путешественники в зале ожидания).

[120]

Альманах «Двери» №3 (9) 2013

Где? Железнодорожный вокзал в Марселе (Франция). В 2013 году Марсель — культурная столица Европы. Европейская сеть творческих инициатив в общественных местах IN SITU организовывала ряд уличных проектов, среди которых был совместная работа с театром KUD Ljud.

Альманах «Двери» №3 (9)

[121]

KUD Ljud: Streetwalker Gallery

Как это выглядело? Гид, десять помощников и один охранник в костюмах единого черно-красного стиля собирают зрителей у импровизированного входа в галерею и ведут их по маршруту от одного произведения современного искусства к другому. У каждого экспоната есть свой автор, концепция и история создания. Среди выдуманных художников встречаются и настоящие: разлитому красивым пятном йогурту приписывают авторство Джексона Поллока, наклеенным на пол оранжевым кругам и квадратам — Казимира Малевича, теплому средиземноморскому дню на улице — Антонена Арто. Часть экспонатов предназначены для созерцания, другие раскрываются только во взаимодействии. Зрители участвуют в аукционе, покупая произведения современного концептуального художника Рекси (по-нашему Шарика) последователя Пьеро Мандзони, рассматривают прохожих через «Портативные

[122]

Альманах «Двери» №3 (9) 2013

подглядыватели», переносятся в «Джунгли на экваторе» Анри Руссо, бегут по «Социальной лестнице» и так далее. Но это еще не все. Кроме интерактивноперформативной части у проекта есть и другая сторона — самостоятельная. У входа в «Галерею» зритель может взять распечатанный план, на котором отмечены все экспонаты, пройти по маршруту самостоятельно, прочитать табличку с именем автора и историей произведения и таким образом открыть окружающую его красоту без помощи словенских актеров.

Альманах «Двери» №3 (9)

[123]

KUD Ljud: Streetwalker Gallery

Ощущения зрителя. Юмор, неожиданные находки, привычные вещи под новым углом, периодическое вовлечение во взаимодействие, импровизация, использование особенностей архитектуры и окружающей среды — все это вырывает тебя из действительности и ставит над ней. Ты видишь повседневный вокзал другими глазами и постепенно так втягиваешься в эту игру, что после выступления начинаешь замечать на улице странные и интересные объекты: необычно скомканная газета возле бака, торчащий из стены крюк, вымазанный краской, замысловатой формы лужа, переплетение проводов над перекрестком. Начинаешь придумывать автора, концепцию, историю создания и в итоге видишь красоту там, где раньше ее не замечал. Чего и добивались словенцы. Хорошая прививка против серых будней.

[124]

Альманах «Двери» №3 (9) 2013

Сайт театра: www.ljud.si Сайт проекта: www.streetwalker.si Facebook: www.facebook.com/kudljud

Альманах «Двери» №3 (9)

[125]

[126]

Альманах «Двери» №3 (9) 2013

www.vk.com/public50573575

Цэнтр створаны з мэтай дасягнення якаснай, канкурэнтаздольнай прафесійна-творчай адукацыi i ў якасці альтэрнатыўнай моладзевай пляцоўкi Альманах «Двери» №3 (9)

[127]

5

21

фестивалей

4

премьера

события

Хроника 2013

27 августа

31 августа

Выход альманаха «Двери» №8

7−14 сентября

Международный фестиваль уличного искусства в Гродно Фото: Леонид Щеглов

11 сентября

Международный театральный фестиваль «Белая вежа» в Бресте Иллюстрация: Анна Редько Премьера спектакля «Тихий шорох уходящих шагов» Республиканского театра белорусской драматургии

[128]

Альманах «Двери» №3 (9) 2013

13−28 сентября

14-15 сентября

Показы перформанса «Дом»

Минский форум уличных театров

14 сентября

15 сентября

Премьера спектакля «Папа в паутине, или слишком женатый таксист-2» Гомельского областного драматического театра

21 сентября

Премьера спектакля «Монологи на площади» «Босого студенческого театра»

21 сентября

Премьера спектакля «Малыш и Карлсон» Белорусского государственного театра кукол

22−28 сентября

Премьера спектакля «Наш городок» Гродненского областного драматического театра

28 сентября−21 октября

Международный фестиваль «Тэатральны Куфар»

Международный форум театрального искусства «ТЕАРТ» Альманах «Двери» №3 (9)

[129]

28 сентября

28 сентября

Премьера спектакля «Patris» Центра визуальных и исполнительских искусств (в рамках фестиваля «ТЕАРТ»)

29 сентября

Форум-спектакль «Тема» молодежного театра «Колесо»

30 сентября

Премьера спектакля «Кратковременная» Центра визуальных и исполнительских искусств (в рамках фестиваля «ТЕАРТ»)

2 октября

Премьера спектакля «Печальный хоккеист» Центра визуальных и исполнительских искусств (в рамках фестиваля «ТЕАРТ»)

5 октября

Премьера спектакля «Ремонт» пластического театра «Инжест» (в рамках фестиваля «ТЕАРТ»)

Читка пьесы «Внешние побочные»

6 октября

10 октября

Премьера спектакля «Рыжее, Белое, Черное» Брестского театра кукол Фото: Милана Харитонова, БелаПАН

[130]

Премьера спектакля «Собаки» Полесского драматического театра Альманах «Двери» №3 (9) 2013

19 октября

19 октября

Премьера спектакля «Примадонны» театра им. Дунина-Марцинкевича Фото: Александр Чугуев Форум-спектакль «Не хочу решать» экспериментального театра «ЕУЕ»

19 октября

25 октября

Музыкально-театральный проект «Танец мечты»

Премьера спектакля «Драма неверагодная» Могилевского театра кукол

25 октября

25 октября

Вечер в стиле Skvo’s dance company

Форум-спектакль «Пари» молодежного театра «Колесо»

27 октября

30 октября

Премьера спектакля «Приключения в сказочном Волшебном Лесу» Театра кукол «Дом солнца» Премьера спектакля «А мне не сорамна» Республиканского театра белорусской драматургии Альманах «Двери» №3 (9)

[131]

30 октября

1 ноября

Премьера спектакля «Словно звезды встают пророчества...» Белорусского государственного молодёжного театра Концерт [Ищи себя в отражениях] театра танца [ОТРАЖЕНИЯ] Фото: Алексей Комашко

9 ноября

Премьера спектакля «Софья Гольшанская» Белорусского государственного музыкального театра. Фото: Анжелика Грекович

18 ноября

Выход альманаха «Двери» №9

[132]

Альманах «Двери» №3 (9) 2013

сентябрь-ноябрь 2013

Альманах «Двери» №3 (9)

[133]

[134]

Альманах «Двери» №3 (9) 2013

В центре внимания

Виктория Белякова Алексей Карпеко Вероника Чернявская Юлия Шабловская

Альманах «Двери» №3 (9)

[135]

«Тихий шорох уходящих шагов»

[136]

Альманах «Двери» №3 (9) 2013

Волна спектаклей по пьесам молодого белорусского автора, прокатившись по России, доплыла-таки до берегов национального театра и принесла с собой новое ощущение гордости и радости за «наше», которое, наконец-то, «у нас»

Фестиваль «ТЕАРТ» в этом году оказался как никогда актуальным не только в качестве наглядного пособия о современном мировом театральном процессе, но и с точки зрения практического опыта для национального театра. Из пяти спектаклей, представленных в белорусской основной программе, три были созданы благодаря организаторской поддержке Центра визуальных и исполнительских искусств. Главной идеей проекта стало продвижение современной белорусской драматургии. Не случайно 30 сентября в рамках фестиваля прошел круглый стол «Феномен белорусской драматургии», который уже своим форматом раскрыл этот самый «феномен». Разговор о белорусской драматургии вели исключительно российские театроведы и продюсеры, при этом контекст разговора затрагивал именно российскую театральную действительность. Драматургия Дмитрия Богославского трижды приняла участие в программе белорусских премьер на фестивале. Знаковым для национального театрального пространства оказался спектакль «Тихий шорох уходящих шагов» Республиканского театра белорусской драматургии, поставленный кыргызским режиссером Шамилем Дыйканбаевым. Проект, осуществленный по инициативе Центра белорусской драматургии при поддержке Международной конфедерации театральных союзов, стал первой в Беларуси постановкой пьес Дмитрия Богославского на репертуарной сцене. Волна спектаклей по пьесам молодого белорусского автора, прокатившись по России, доплыла-таки до берегов национального театра и принесла с собой новое ощущение гордости и радости за «наше», которое, наконец-то, «у нас». Авторская манера Дмитрия Богославского пронизана сложной метафизикой, которая скрывается за реалистично выстроенной картинкой. Масштаб и сила драматургического посыла пьесы «Тихий шорох уходящих шагов» не уступает чеховскому «Вишневому саду»: столь же глубокое ощущение тоски, столь же внимательное отношение к внутреннему миру героев. Режиссер уловил образный ряд пьесы и, где-то символами, где-то приемами стилизации усилил его. Песок — художественный лейтмотив всей постановки — как наше сознание, хрупкое, мягкое. Реальность пронзает его, как пальцы пронзают поток льющегося песка, разрывая общую струю на мелкие песчинки, разбрасывая осколками в разные стороны. Скворечник с птенцами — символ семьи. Главный герой спектакля Александр (Максим Брагинец) потерял ее вместе со смертью отца

Альманах «Двери» №3 (9)

[137]

«PATRIS»

[138]

Альманах «Двери» №3 (9) 2013

Переплетение фрагментов из реальных интервью с людьми на улицах и придуманных связующих историй объединено общей темой поиска ответа на актуальный вопрос о том, что такое патриотизм

и так и не научился жить по-другому. Когда Александр улыбается, — это те самые мгновения, в которых он будто бы снова и снова прикладывается ухом к отверстию в скворечнике, прислушиваясь к звукам птичьего разговора, которые манят и ускользают от него. Мы воспринимаем происходящее глазами главного героя — человека, который, не найдя ответа на самый главный для себя вопрос, потерял способность контролировать свой мир, увязнув в песке своего сознания. В финале спектакля на миг кажется, будто бы мы все застряли в его голове и вглядываемся в окно, в котором медленно и плавно двигаются герои. Словно подсознание выдает образы. Они цепляются за разум, не давая разгадок, а лишь усиливая желание найти ответы. Вдумчивый и внимательный подход к драматургии создал важную особенность всего спектакля: режиссер, сохраняя себя, не надстраивается над драматургией, а создает сценический объем всему тексту. Подобная режиссура, говорящая со зрителем мягкой интонацией, созвучной названию спектакля «Тихий шорох уходящих шагов», создала гармоничное слияние драматургического и сценического текстов, вскрывая человеческое в художественном и наоборот. В пьесе «PATRIS» Дмитрия Богославского, Виктора Красовского и Сергея Анцелевича использована техника документального театра, что дает нам сценическое произведение совсем иного формата (режиссер Сергей Анцелевич). Переплетение фрагментов из реальных интервью с людьми на улицах и придуманных связующих историй объединено общей темой поиска ответа на актуальный вопрос о том, что такое патриотизм. Спектакль о съемках документального фильма играет со зрителем на узнавание современной белорусской действительности. Использование мультимедийного ряда, видеозаписи интервью (художник-постановщик Анна Томчинска, визуальный художник Жаклин Собишевски, художник мультимедиа Ева Лучак) и интересные пространственные решения создают ощущение свежести и свободы художественного высказывания. Расчищенная площадка Нового драматического театра, которая когда-то была пространством творческих поисков режиссеров Николая Трухана и Виталия Барковского, а затем превратилась в склад для декораций, придает спектаклю дополнительную атмосферу: оголенный задник, технические балконы по периметру, выемки в стенах, открывающие дополнительные сценические возможности, создают ощущение неформальности

Альманах «Двери» №3 (9)

[139]

«Кратковременная»

[140]

Альманах «Двери» №3 (9) 2013

Проект не для пассивных зрителей напоминает современное пространство европейских музеев, открытых для всех пяти органов чувств человека

происходящего. Альтернатива классической сцене-коробке поддерживается в спектакле приемом разрушения четвертой стены. Два героя появляются и начинают свой диалог прямо в зрительном зале, и впоследствии сохраняют прямой посыл к публике. Хочется верить, что использование именно этой площадки для спектакля, подхватившего художественные пульсации современности, символично. И экспериментальные театральные поиски, происходившие на этой сцене во времена Николая Трухана, оживут уже в ином времени и будут связаны с новыми именами режиссеров и драматургов. В рамках дополнительной программы фестиваля прошла читка пьесы Дмитрия Богославского «Внешние побочные». При поддержке Центра визуальных и исполнительских искусств (Минск, Беларусь), Института Адама Мицкевича (Варшава, Польша), Центра белорусской драматургии (Минск, Беларусь) и Белорусского государственного молодежного театра (Минск, Беларусь) одно из самых поэтичных произведений драматурга представил польский режиссер Войтек Урбаньски. Текст о тишине, об ощущении абсолютного беззвучия, которое скрывается внутри нас, окруженное шумами внешнего мира, как помехами в телевизионных трансляциях. Звукорежиссер Доминик Стрыхарски создал сложную звуковую партитуру читки, превратив хаотичность шумов, скрежетов, щелканий и гудений в музыку повседневной жизни, которую слышит главный герой (актер — Дмитрий Богославский). Образные и метафоричные ремарки — это словесное пространство героя, который не произносит в постановке ни слова. В то же время в коротких срезах жизни от рождения до смерти поднимаются проблемы и болезненные события, затрагивающие и личную, и социальную жизнь каждого человека. Судьба этого проекта и спектакля «PATRIS», как и двух следующих спектаклей, о которых пойдет речь, к сожалению, пока ограничивается форматом фестиваля. При этом хотелось бы, чтобы подобные события, способные добавить в художественную палитру Минска ярких и свежих красок, вошли бы в реальный театральный процесс. Нестандартный подход к белорусской драматургии представил российский режиссер Семен Александровский. Постановка, в которой не задействовано ни одного актера, по форме своей скорее попадает под определение перформанса. Пьеса Константина Стешика «Кратковременная» была прочитана реальными сыновьями и их отцами, а сами записи диалогов зритель

Альманах «Двери» №3 (9)

[141]

«Ремонт»

[142]

Альманах «Двери» №3 (9) 2013

Впечатления и фотографии со всех спектаклей Теарта 2013 читайте и смотрите в блоге Дверей: www.dverifest.org/tag/teart-2013

Современные тексты требуют от театра свободы и открытости в выборе художественных средств, заставляют расширять режиссерскую фантазию и искать новые углы взгляда

слушал через наушники, вмонтированные в декорации (художник-постановщик Алексей Лобанов). Сценическое и зрительское пространство слились в одно целое, став зоной прямого погружения в атмосферу старой квартиры, обставленной разнообразной мебелью советского типа. Все в спектакле находилось в непосредственной доступности — можно было почитать старые журналы на книжных полках, отыскать детские фотографии в шуфлядке стола, примерить очки. Проект не для пассивных зрителей напоминает современное пространство европейских музеев, открытых для всех пяти органов чувств человека. Подобное расширение театральных границ в контексте скупой и малоизобретательной в своей массе режиссуры нашей страны могло бы стать толчком к осознанию и принятию театра, лишенного страха быть «не театром». Работа еще одного российского режиссера Дмитрия Волкострелова «Печальный хоккеист» по пьесе Павла Пряжко также строится по принципу смешения нескольких способов выразительности и поиска оригинальных театральных ходов. Один и тот же спектакль играется параллельно в смежных помещениях. Эффект присутствия достигается тем, что голос актрис (Наталья Слащева и Вероника Пляшкевич), которые читали текст, был слышен в каждом из сценических пространств. При этом большая часть спектакля состояла из видеоряда. В целом же проект вызывает ощущение искреннего посыла обрывочного сознания, выхваченного из реальности и странным образом смонтированного в единое сценическое высказывание. На фестивале «ТЕАРТ» был представлен новый спектакль театра «ИнЖест» «Ремонт», в котором проявилось характерное для современного театра желание разрушить традиционную сценическую площадку и вывести зрителя из состояния пассивного созерцания. Тем не менее, основной акцент белорусской программы фестиваля был направлен на представление современной национальной драматургии. Самые актуальные пьесы молодых авторов были поставлены столь же интересными молодыми режиссерами. Важная особенность этого проекта в том, что он настойчиво заговорил: современные тексты требуют от театра свободы и открытости в выборе художественных средств, заставляют расширять режиссерскую фантазию и искать новые углы взгляда. Разнообразие же драматургических манер и стилей позволяет выбирать зрителю тот театр, который более всего созвучен именно его внутреннему миру.

Альманах «Двери» №3 (9)

[143]

В центре внимания

С 22 по 28 сентября в Минске состоялся 10-й юбилейный Международный фестиваль студенческих театров «Тэатральны куфар», который собрал в этот раз гостей из 18 стран мира и 24 театра! А начиналось все в 2004 году с 4 стран и 11 театров. Взглянув на прожитые десять лет, попытаемся порассуждать: что из себя представляет фестиваль «Тэатральны куфар»? Екатерина Солодуха Директор фестиваля «Тэатральны куфар», Вице-президент Международной ассоциации университетских театров (AITU-IUTA)

[144]

Альманах «Двери» №3 (9) 2013

Пожалуй, для начала обратим внимание на визуальный компонент фестиваля — логотип «блазан на куфары», который выражает саму его суть:

Куфар (бел. сундук) — это не только деревянный ящик необычной формы и ручной работы, в котором бродячие артисты перевозили с места на место театральный реквизит. Сундук — это и нажитый багаж опыта, который сопровождает артиста в его путешествии, это и символическая форма сохранения и передачи традиций во времени и пространстве. Блазан (бел. шут) — комический персонаж из старинных комедий, ярмарочных и балаганных представлений. Блазан — это затейник и актер, балагур и даже острослов. Для него не имеет значения местоположение, для него главное — творить и делиться своим творчеством с миром. Отсюда и девиз фестиваля — «Традиции. Поиск. Эксперимент», ориентирующий организаторов в составлении программы и призывающий студенческие театры приумножать доброе «традиционное» качество путем проведения исследований и экспериментов. Ведь объединяясь в театральные группы, студенты стремятся не только раскрыть свои креативные способности. Творчество для актеров студенческого театра — это попытка найти ответы на довлеющие вопросы жизни, разговор по душам с собой и своими сверстниками, определение смысла существования пусть даже в данный момент, но он может стать переломным. Международные встречи, фестивали являются хорошим (даже лучшим) способом достижения этой цели. И «Тэатральны куфар», на мой взгляд, прекрасный пример разнообразия национальностей и практик. Это важнейший источник приятных и плодотворных открытий.

130 театров из 50 стран мира присоединились к фестивалю на его пути и доказали, что данные студенческие сообщества не знают границ национальной,

географической и политической принадлежности. Студенты — истинные граждане мира, обладающие особой подвижной многокультурной ментальностью, основанной на сосуществовании национального и универсального. Фестиваль «Тэатральны куфар» стал одним большим представлением, где нет деления на актеров или публику, как в древнем театре. Артисты, драматурги, режиссеры, жюри, волонтеры, почитатели — все восторженные зрители и строгие судьи. Мастера делятся опытом и в то же время активно его приобретают, подмастерья открыты всему новому и необычному. Безусловно, одним из знаковых событий истории фестиваля стал IX Всемирный конгресс Международной ассоциации университетских театров (AITUIUTA) в 2012 году. В истории Беларуси впервые прошел театральный съезд такого масштаба, собрав 300 участников из 61 организации 33 стран мира. Почетными гостями мероприятия стали генеральный секретарь Международного института театра ЮНЕСКО Тобиас Бьянконе, президент Международной ассоциации университетских театров Жан-Жак Ларрю, глава кафедры театра и культуры цивилизаций ЮНЕСКО Корнелиу Думитриу и известный российский театральный критик Павел Руднев. Конгресс стал уникальным форумом, где ученые, преподаватели и творцы — теоретики и практики — смогли поделиться открытиями и обсудить общие проблемы. При этом предложенная тема Конгресса — «Традиции, исследование, экспериментирование: основные элементы современного университетского театра» — стала хорошей платформой для обмена опытом и мнениями, открытой для всех членов театрального сообщества. Она стала почвой теоретического осмысления того, что прежде осуществлялось на фестивале «Тэатральны куфар» лишь на практике. При этом сам факт, что представители различных театральных направлений, профессионалы своего дела, объединились под эгидой студенческого театра, с уверенностью свидетельствует — сегодня такой театр находится в авангарде движения. Пользуясь определенной репертуарной свободой, которая отличает его от театра академического, университетский театр смело экспериментирует, идет на риск в поисках истинности в репрезентации духа времени — того, что актуально для молодежи здесь и сейчас, что вызывает неподдельный интерес, эмоцию, отклик.

Альманах «Двери» №3 (9)

[145]

[146]

Альманах «Двери» №3 (9) 2013

Альтернативность университетского театра по отношению к театру любительскому и профессиональному в свое время весьма удачно разглядел Роббер Жерме, будучи режиссером театра Льежского университета в Бельгии (TURLg) — одного из старейших в Западной Европе. Он же возглавил движение, которое серьезно заявило о себе тридцать лет назад, когда был проведен первый в мире фестиваль университетских театров, ныне ежегодно в начале весны представляющий широкую панораму свободного молодежного театра. На основе этого фестиваля и была создана в 1994 году по инициативе того же г-на Жерме Международная ассоциация университетских театров (www.aitu-iuta.org) с целью развития и стимулирования театрального образовательного и творческого процесса, теоретического и практического исследования на уровне университетского или иного высшего обучения. Сегодня ассоциация представлена на пяти континентах и в более чем в 50 странах, являясь одной из наиболее сильных театральных организаций в мире. Всемирный конгресс Международной ассоциации университетских театров проходит преимущественно каждые два года: вслед за г.Льеж в 1994 году состоялись съезды в Валлифилде, Квебек (Канада) (1997); Дакаре, Сенегал (1999); Кракове, Польша (2001); Олимпии, Греция (2003); Урбино, Италия (2006); Пуэбле, Мексика (2008); Лестере, Соединенное Королевство Великобритании и Северной Ирландии (2010). А в 2012 году IX Всемирный Конгресс принял Белорусский государственный университет.

Отдавая безусловный приоритет образованию и науке, БГУ, тем не менее, всегда уделял особое внимание культурному аспекту развития личности, следуя примеру классических университетов, в состав которых в обязательном порядке входил факультет искусств. В виду отсутствия такового, практически это реализуется посредством специальных дисциплин, студийной работы и творческих коллективов, где именно театральное направление составляет неотъемлемую часть успешной деятельности БГУ в сфере культуры вот уже почти семьдесят лет. Среди множества театральных студий наиболее известны Народный студенческий драматический театр «На балконе» и Народный музыкальный театр «На филфаке», которые и инициировали десять лет назад создание в университете Международного фестиваля студенческих театров «Тэатральны Куфар». До встречи в 2014 году, но уже в обновленном формате! ;) www.theatre-fest.bsu.by www.facebook.com/koufar www.vk.com/koufar

Альманах «Двери» №3 (9)

[147]

[148]

Альманах «Двери» №3 (9) 2013

В центре внимания

С 22 по 28 сентября в Минске проходил Х международный фестиваль студенческих театров «Тэатральны куфар». Думаю, именно это событие окончательно открыло новый театральный сезон Беларуси. И это кажется нам символичным. Можно сколь угодно долго спорить о значении любительских театров, но все-таки они очень часто предвосхищают тенденции театрального искусства в целом.

Елена Горбачик из блога Дверей и сайта «Тэатральнага Куфара»

Альманах «Двери» №3 (9)

[149]

спектакль «MENSCH/ЧЕЛОВЕК» / «Театральный 150 Альманах «Двери» №3 (9) 2013 квадрат», Гран-при фестиваля

[ ]

По результатам зрительского голосования в среднем белорусские театры получили 7,97 баллов из 10, иностранные — 7,43

То театральное разнообразие, которое было предоставлено минскому зрителю в рамках очередного «Театрального Куфара», пришлось любому по вкусу. От бесспорной классики до новой драмы, от очевидного любительства до убедительного профессионализма. Именно поэтому достаточно сложно систематизировать и осмыслить увиденное. Начать хочется с формата фестиваля. В этом году все участники были разделены на конкурсную и внеконкурсную программы. Честно говоря, мне до сих пор не до конца ясен принцип такого деления. Около половины белорусских театров попали именно во внеконкурсную программу — и это несмотря на то, что их выступления в конечном итоге получили более высокую оценку зрителей. Кстати, об оценках: по результатам зрительского голосования в среднем белорусские театры получили 7,97 баллов из 10, иностранные — 7,43. Также удивило участие профессионального театра (грузинского Государственного драматического театра им. В. Гуния) в фестивале студенческих театров. Только внеконкурсная программа оправдывала его присутствие. В то же время фестиваль очень подтянулся по сравнению с предыдущими годами. Соотношение белорусских и зарубежных участников заметно сместилось в сторону первых (13 белорусских спектаклей против 11 иностранных), но при этом и количество участников увеличилось. По отзывам театров, организация их пребывания в Минске была вполне достойной. Да и со стороны зрителей, в том числе и меня, жалоб нет, помимо многочисленных просьб ввести субтитры для иностранных спектаклей. Принцип «смотри и ты увидишь» сработал только на одном из спектаклей — «Психея» театра Первой гимназии Марибора (Словения). Видимо, этот спектакль уже не впервые показывают за рубежом, так как некоторые монологи для удобства зрителей звучат на английском. Кроме того, в основе самой пьесы всетаки не слова, а эмоции, поэтому происходящее можно понять и без переводчика. К сожалению, другие иностранные спектакли строились, в основном, на диалогах. Именно поэтому качественные и интересные постановки не произвели особенного впечатления: «Цирк» (Литва), «Я буду ждать за дверью» (Латвия), «Отчет для Академии» (Бельгия), «Живешь так и не заметишь, как сам на том свете ока-

Альманах «Двери» №3 (9)

[151]

[152]

Альманах «Двери» №3 (9) 2013

Публика, в большинстве своем, была готова к эксперименту — после некоторых спектаклей еще несколько дней не стихали обсуждения

жешься» (Эстония), «Ана и ананас» (Грузия). В то же время нужно отметить, что многие белорусские спектакли сопровождались английскими субтитрами. Очень порадовало наличие экспериментальных спектаклей. В частности, московский театр «Эскизы в пространстве» продемонстрировал вполне жизнеспособную и достойную театральную лабораторную работу «Сырые и Гордые». Публика в большинстве своем была готова к эксперименту — после спектакля еще несколько дней не стихали обсуждения. То же самое можно сказать о спектакле Корняг-театра «Латентные мужчины» и о победителе фестиваля — экспериментальной лаборатории «Театральный квадрат». Оба показа спектакля «Mensch», получившего в итоге гран-при, вызвали широкий резонанс у зрителей. Именно поэтому считаю победу «Театрального квадрата» вполне заслуженной. А вот дальнейшее распределение призов не всегда казалось справедливым, но ведь с решением компетентного жюри не поспоришь, не так ли?

Впечатления и фотографии со всех спектаклей Куфара 2013 читайте и смотрите в блоге Дверей: www.dverifest.org/tag/koufar2013

Альманах «Двери» №3 (9)

[153]

За кулисами

Катя Карпицкая Катя Ажгирей

[154]

Альманах «Двери» №3 (9) 2013

Альманах «Двери» №3 (9)

[155]

За кулисами театра «7 паверх»

«7 паверх» и Чехов Мы приходим в гости к «7 паверху», когда те, по традиции собравшись в кабинете Белорусского государственного университета культуры и искусств, репетируют. Кстати, месту сбора на седьмом этаже они и обязаны своим названием. Правда, до 2007 года коллектив назывался «Парадокс». Но после столкновения еще с одним «Парадоксом» на фестивале, было решено дать театру новое имя. В кабинете полукругом сидят первокурсники и без пяти минут выпускники кафедры театрального творчества. Получается связь времен, что, с одной стороны,

[156]

Альманах «Двери» №3 (9) 2013

очень здорово, ведь старшие могут передать наработанные знания младшим, общаться. С другой стороны, это дополнительная нагрузка на режиссера Зинаиду Михайловну Пасютину. Такая накладка случилась впервые, изза того что учебную программу в вузе сократили. Вот и вышло, что пятый еще не выпустился, а новые ребята уже поступили. И все в одни руки.

«7 паверх» — это ее курс, люди, которые приходят к Зинаиде Михайловне сразу после успешного поступления. Учатся они на специальности режиссура, и для

людей этой профессии только на пользу побывать в шкуре актера, прочувствовать всю специфику игры на себе. Но в первую очередь в театре «7 паверх» растят личностей. После получения диплома кто-то с театром прощается, а кто-то периодически наведывается сюда и даже продолжает играть в спектаклях. Мы застаем их за разбором «Чайки». Чехов — один из любимых авторов Зинаиды Михайловны: «Когда приходят абитуриенты, и кто-то читает Чехова, мне сразу кажется: ему рассказали, что таким образом можно ко

мне „подлизаться“». С подачи режиссера «7 паверх» неравнодушен к классику. Всю репертуарную политику по большей части определяет руководитель: «Демократия хорошо, но иногда нужно с ними жестче». При этом от ребят тоже поступает много предложений, ведь они будущие режиссеры. По этой же причине бывает так сложно договориться на репетициях. Разбиваются по группам, должны сделать за несколько минут миниатюру, а у каждого свои идеи в голове и прийти к одной оказывается непросто.

Читают по ролям — в театре это называется «застольный период». Но за столом они стараются сидеть меньше, чтобы быстрее попробовать материал «ногами». Зинаида Михайловна параллельно вставляет свои ремарки-замечания: «Когда ты хорошо читаешь, мне хочется большего», «Неплохо, но простовато». На первый курс поступили три мальчика и восемнадцать девочек, вот и думай, где искать актеров для всей палитры мужских ролей. Всеобщая театральная проблема — нехватка мужского пола.

Альманах «Двери» №3 (9)

[157]

За кулисами театра «7 паверх»

«7 паверх» и репетиции Любителями их не назовешь, все-таки получают образование, у них в программе есть и актерское мастерство, и сценическая речь, и хореография. К слову, последнего как раз маловато. В программе у режиссеров занятия по сценическому движению все сильнее сокращают за ненадобностью. Чтобы развивать тело дальше, они идут на мастер-классы. Идеальный вариант — это когда ребята собираются ежедневно. Сначала тренинг, потом — работа над материалом. Разминаются, например, по методике Н. Карпова «Уроки сце-

[158]

Альманах «Двери» №3 (9) 2013

нического движения». За годы актерской и режиссерской работы у Зинаиды Михайловны появилось немало собственных наработок. Вот она играет на пианино Рахманинова, а ребята в это время танцуют, чувствуют музыку, привыкают друг к другу. И разминаются, и как бревна лежат. Нам они продемонстрировали свой веселый тренинг «Стиральная машина». Исполнение доверили первокурсникам, для которых это был дебют. Те немного постеснялись и вскоре «отключили» мозг. После долгого совместного кружения вокруг

собственной оси, они с легкостью играли галстук, шампанское и сметану. Причем делать это нужно в одном ритме, и стараясь не изображать, а действовать подлинно.

«7 паверх» и начало начал Сложились в театр-студию они в 1992 году по воле случая. Зинаида Михайловна вспоминает: «Мои ребята были на 2 курсе, и там учился замечательный студент Коля Рудковский, который тогда написал первую пьесу из будущей трилогии «МечтаниЯ». Однажды я прихожу в аудиторию: вымыты полы, горят лампы, интересная атмосфера. А ребята еще до этого замыкались и что-то репетировали, говоря только, что готовят какой-то свой спектакль. Оказывается, они готовили «Слепую звезду» Рудковского. Показали мне первый акт, и я к их работе

подключилась. Дальше нам был дан толчок извне: нас порекомендовали для участия в Марше мира в Нидерландах. Отсюда можно брать отсчет нашей студии».

Среди большого количества творческих работ и спектаклей самыми яркими они признают следующие: «Слепая звезда» по одноименной пьесе Н. Рудковского, «Игры Богов» К. Халлера, «Таинство» по пьесе Н. Рудковского, «Свінячыявыбрыкі» А. Богдана, «Враги» М. Горького, «Чудики» по рассказам В. Шукшина, а также постановка по пьесе А. Чехова «Чайка», «Чудесный костюм» по мотивам рассказа Р. Бредбери, «Две невыдуманные истории» по пьесам А. Вампилова и Л. Петрушевской.

Альманах «Двери» №3 (9)

[159]

За кулисами театра «7 паверх»

«7 паверх» vs «кулек» О противостоянии Университета культуры и Академии искусств мне было известно давно. А вот из-за незнания, произнеся слово «кулек» в адрес их вуза, я отхватила сполна. Все до одного воспринимают это как негативное, обидное название. Как если бы речь шла о кульке семечек или еще хуже — шелухе. Так что прежде чем спросить у студента БГУКИ, из «кулька» ли он, семь раз отмерь.

[160]

Альманах «Двери» №3 (9) 2013

Что касается БГАИ, то студентам БГУКИ неприятна элитарная позиция коллег: «В Академии искусств считают себя выше, хотя образование, полученное в университете на три порядка выше. Смотрят на нас сверху вниз, будто мы «недо» что-то. В БГАИ выпускается продукт, а тут воспитывают людей. Технически они оснащены лучше, но по человеческим факторам нам проигрывают».

«7 паверх» и современная драматургия Новую драму в коллективе не очень жалуют. Так, например, пьесу «Трусы» Павла Пряжко ребята так и не осилили. Сделанные по этому материалу спектакли их тоже не радуют. Или вот современный белорусский пластический театр. Долго обсуждаем с Васей последнюю постановку Евгения Корняга «Латентные мужчины». Я сообщаю, что меня это впечатлило, а для ребят «получилась банальная история, натурализм — это прошлый век и такое нельзя показывать со сцены». И дальше наша беседа превраща-

ется в спор в лучших традициях скандальных телешоу с русского телевидения. Мне кажется, что маты и трусы на сцене — это нормально, это жизнь. Но ребята воспитаны чуть иначе, им нравится немного другой вид театра. «На улице много чего есть. На улице, извините, в говно можно вступить, но это не значит, что сцена не должна вечное-доброе нести. Здесь мне не припишут старости, ребята знают и скажут, кто из нас здесь молодой. Я могу по ступенькам идти плохо, но моя голова в порядке. Сейчас модно

быть в восторге. И все стремятся именно удивить, отмочить что-то новенькое, не как у других. Этого не должно быть. Можно показывать жизнь, но в этот момент не получается театра» — считают ребята. Наши взгляды на то, каким должен быть театр, не совпадают. Но это и хорошо, ведь он в итоге должен быть именно разным. Один увидит себя в мужчине на каблуках у Корняга, а другой — в чеховском герое, которого сыграл актер из «7 паверха».

Альманах «Двери» №3 (9)

[161]

За кулисами театра «7 паверх»

Их творчество востребовано, а старт здесь помогает начать работать в других театрах, не краснея. В один момент Зинаиде Михайловне начинает казаться, что у нее сегодня день рождения: так много комплиментов она слышит в свой адрес. Наблюдая эту безграничную любовь ребят к своему режиссеру, их благодарность, еще раз понимаешь, как важно в состоянии поиска очутиться в правильном месте и в правильных руках.

[162]

Альманах «Двери» №3 (9) 2013

Состав театра на сегодня: Василь Бойдак, Артем Пинчук, Константин Криштапович, Евгений Вершок, Илья Сотиков, Андрей Поварич, Ольга Роик, Татьяна Евтух, Вероника Пастернак, Татьяна Адамчук, Оксана Чивелева, Вероника Соколовская, Дарья Измайлова, Алена Змитер, Катерина Драко, Надежда Придатко, Анастасия Харкевич

Альманах «Двери» №3 (9)

[163]

[164]

Альманах «Двери» №3 (9) 2013

Представления продолжаются

О спектакле «Хозяин кофейни». Режиссер Татьяна Артимович Кристина Грекова

Альманах «Двери» №3 (9)

[165]

Хозяин кофейни

[166]

Альманах «Двери» №3 (9) 2013

Всегда было интересно знать, о чем думают другие люди. Бывает, едешь в автобусе, наблюдаешь за человеком и гадаешь: о смерти он думает или о бутерброде с красной рыбой. Должно быть, поэтому интересно ходить в театр и внимать своеобразным мыслям драматургов. Смотришь на работу команды людей, соглашаешься, порицаешь, это уже «кто что понял», как говорится. Часто тексты, которые нам доводится видеть в итоге, — это уже отшлифованные, десять раз переписанные черновики. Так сказать, подготовленные для других глаз мысли. Реже можно встретить откровения разума для самого себя, в том числе и на сцене. Пьеса Павла Пряжко «Хозяин кофейни» — это как раз то откровение, о котором хочется услышать. Хотя назвать это пьесой в классическом ее проявлении будет неправильно. Я бы назвала это онлайн-рефлексией или, для удобства, «потоком», где в главной роли выступает сам автор. Его откровенные мысли удалось услышать не на сцене театра белорусской драматургии или любого другого театра, а в кафе. Свою площадку предоставил один из минских пабов, что уже готовит зрителя к более открытому формату. В 2012 году «Хозяин кофейни» ставился Екатериной Аверковой в Могилеве и показывался в программе фестиваля «М.@rt.контакт». Тогда действие проходило в ночном клубе, зрители были вынуждены сделать условную сцену. Татьяной Артимович, режиссером минской версии, была выбрана более удачная площадка, так как четкой грани между зрителем и актером в ней не прослеживалось. В откровениях между людьми никаких границ быть не может. Павел Городецкий, актер, исполнявший роль автора, находился на одном уровне со зрителем, вызывая доверительное отношение.

«Меня зовут павел пряжко. Я лежал и думал», — так начинается пьеса. На протяжении всего спектакля нам удалось понаблюдать, каково это на самом деле, когда Павел Пряжко лежит и думает. Создался именно тот эффект, который необходим для настоящего откровения — интим. Несмотря на то, что паб был полностью забит, несмотря на некоторую публичность, нам удалось услышать сокровенные мысли автора, как будто они адресованы каждому из нас. Взять хотя бы Ивана Вырыпаева. Ведь никому из зрителей, по сути, не надо знать о том, кому Пряжко должен сказать «спасибо». А «спасибо» получилось личное. Такое впечатление, что мне удалось подслушать разговор двух самых честных людей. При том, что один из них благодарит, а второй молчит и понимает. И эта подача подкупает. Прежде всего, своей чистотой. В пабе был проектор, и некоторые абзацы текста зрители могли читать. Потому что откровения нужно читать. Автор размышляет на многие темы, одна из которых — собственные ошибки при написании текстов. Он не считает, что ошибки — это что-то зазорное. Если твои пальцы опережают мысли, то это в порядке вещей. «Вот написал ошбки пропустил и. и это ошибки не на незнании. Я знаю как пишется слово это. Это ошибки из-за торопливости, их мне кажется можно исправлять. А есть когда я блин реально не знаю как слово пишется или бл*** он подчеркивает всё сплошной зеленой линией. Ну и какая разница где запятая здесь! Вот здесь уже и есть тот момент когда хочешь казаться хорошим». Так или иначе, любой вопрос, который поднимается драматургом, является частью цепи, в которую соединяется главная тема или, как говорит автор, опре-

Такое впечатление, что мне удалось подслушать разговор двух самых честных людей

Альманах «Двери» №3 (9)

[167]

Хозяин кофейни

[168]

Альманах «Двери» №3 (9) 2013

деленный тип человека — человек нормальный. По мнению Павла Пряжко, нормальный человек умен, богат и не ходит по улицам. И, исходя из рефлексии автора, такое определение вполне обосновано. На поиски этого загадочного «нормального» автор отправился практически в конце текста. Обязательно загадочного, потому что найти его среди инфантильного окружения действительно непросто. На самом деле, инфантильность всех людей — одна из главных мыслей Пряжко не только в этой постановке. Над такой мыслью интересно поразмышлять. Любой человек, который не смог забрать предоставленные обществу ресурсы, — инфантилен и аномален. Мы живем среди аномальности. Мы и есть ее корень. К слову, сам автор причисляет себя к таким же инфантильным и аномальным. Но более подробно в этом ключе расписано в самом тексте, поэтому не вижу большого смысла самостоятельно что-то объяснять. Возвращаясь к постановке, где поиски «нормального» останавливаются на хозяине одной минской кофейни. Казалось бы: вполне себе нормальный человек, с привлекающей татуировкой и собственным бизнесом. На деле оказывается совершенно иначе. Убедительно и своеобразно Павел доказывает нам, что написать о нормальном человеке можно только так, как и было им написано. Иначе было бы слишком инфантильно. Откровенные мысли побуждают размышлять вместе с автором. С ними можно поспорить, можно принять. Это не имеет первостепенной важности. Главное — это услышать то, что тебе пытаются рассказать, и попробовать понять. Что «Хозяину кофейни» в версии Татьяны Артимович, на мой взгляд, удалось.

Откровенные мысли побуждают размышлять вместе с автором. С ними можно поспорить, можно принять. Это не имеет первостепенной важности. Главное — это услышать то, что тебе пытаются рассказать, и попробовать понять

Альманах «Двери» №3 (9)

[169]

Хозяин кофейни: комментарии зрителей

Ирина Горошко, зритель: Если рассуждать в категориях понравилось-не понравилось, то после самой постановки я решила, что большого впечатления на меня произведено не было и прозрения не произошло, но и жалеть о потраченном времени и деньгах не пришлось. Насколько помню, в центре монолога были попытки героя разобраться с тем, что такое «инфантильность», «норма», и что с ним самим не так. В принципе, тема актуальна, особенно для людей, задействованных в сфере культуры и творчества, потому что в их случае редко работает «нормальная» логика, в рамках которой эффективность и целесообразность той или иной деятельности измеряется исключительно доходами, ею приносимыми. И герой пытается понять, откуда в нем эта инфантильность (не соответствие норме) и что с ней

[170]

Альманах «Двери» №3 (9) 2013

делать. Еще из того, что запомнилось: местами было скучновато и затянуто, но очень понравился финальный прием на проекторе, когда по мере приближения к концу пьесы текст удалялся с экрана. Хорошая иллюстрация того, что текст жив только во время его прочтения. Катерина Савицкая, дизайнер: Спектакль вызывает на диалог. Переодически ловишь себя на мысли, что хочется возразить актеру или что-то добавить, когда он озвучивает спорные для тебя мысли, или сказать «точно!», когда мысль оказывается как бы удачно сформулированной твоей собственной... Потом вспоминаешь, что перед тобой актер, который читает текст автора, и хочется поговорить уже с ним.

Альманах «Двери» №3 (9)

[171]

[172]

Альманах «Двери» №3 (9) 2013

Представления продолжаются

На длинном и глубоком пространстве сцены есть только стена из кирпичиков-коробок. Один из кирпичиков исчезает, и в окошке появляется человек. Таких окошек становится больше, и вот уже на сцене не монолитная стена, а целый дом. Елена Горбачик Денис Валянский

Альманах «Двери» №3 (9)

[173]

Дом

[174]

Альманах «Двери» №3 (9) 2013

23 и 24 сентября в Минск приезжал «Дом». Международная группа хореографов во главе с Бенно Воорхамом (Швеция) в течение трех недель занималась с детьми из лидского детского дома, а результат совместной работы демонстрировался на сценах разных городов Беларуси: в Лиде, Гомеле, Мозыре, Витебске, Минске, Бресте, Гродно и Щучине. Для группы хореографов это уже третий международный проект, для воспитанников детского дома — первый и единственный. До Беларуси проект «Дом» осуществлялся в Молдове и Украине. Белорусский этап вобрал в себя все лучшее из прошлых постановок и многие находки белорусских детей. Команду профессионалов представляли танцоры из трех стран-участниц. С белорусской стороны в проекте участвовала Инна Асламова, художественный руководитель гомельской группы современного танца «Квадро». В основе как спектакля, так и проекта — желание понять, что такое дом, каким он должен быть. Причем «дом» не следует понимать буквально. Это не только «коробочка», это обстановка, близкие, семья. Есть еще и дом внутри каждого человека. И предсказать погоду в нем невозможно. Попытка разобраться в себе и в окружающих — вот что такое «Дом». Очень многие детали постановки удивляли своей простотой и в то же время производили глубокое впечатление. Например, картонные коробки, о которых уже упоминалось, служили отличной живой декорацией. По ходу сюжета дома разрушались до основания и возводились снова, между людьми возникали и, к счастью, исчезали стены. Профессиональной была работа со светом и звуком — они передавали все то, что не могло передать тело. К слову, музыка была живая, ее создавал прямо на сцене саунд-дизайнер из Румынии — Ион Корой.

Удивительно было наблюдать, как танцоры передают свои чувства через движение, видеть, как со сцены без слов кричат о жажде свободы, или непонимании, или сожалении о прошлом. Нет смысла пересказывать, как двигались актеры — это пересказ формы, а не содержания. Глубоко тронул момент, когда со сцены звучали вопросы детей. Спонтанные, непоследовательные, но, несомненно, важные. «Что ты чувствуешь, когда смотришь на небо?», «Ты помнишь, какого цвета глаза твоей мамы?», «Ты боишься одиночества?» Обязательной частью проектов Бенно Воорхама являются дискуссии, обсуждения увиденного со зрителями. Мой скептический настрой перед обсуждением («да ну, разговорить белорусского зрителя не так-то просто») быстро сменился восхищением и живым интересом. Создалось ощущение, что ты дома, с друзьями. Участники проекта, и дети в особенности, давали искренние ответы на вопросы, открывали глубоко личные чувства. Поэтому и зрители ощущали себя свободно и легко шли на контакт. Оказалось, в безоговорочной искренности и заключается секрет успешного обсуждения. Больше всего я боялась вопроса, который все-таки задали, причем одним из первых: «А что дальше?» Я боялась, что дети расстроятся, замкнутся в себе. Но увидела улыбки. С окончанием проекта их жизнь не заканчивается. Впереди еще много ярких событий и, что самое главное, впереди у них обретение собственного дома.

Очень многие детали постановки удивляли своей простотой и в то же время производили глубокое впечатление

Альманах «Двери» №3 (9)

[175]

Дом: комментарии зрителей

Карпович Арина, школьница: Пожалуй, это единственный спектакль, который я смотрела не отрываясь. В театре всегда думаю о том, как бы записала свое впечатление, но в этот раз было совсем по-другому. Спектакль как будто поглотил меня, он заполнил все пространство, находящееся вокруг. Видно было, что для актеров это не просто игра, а жизнь, настоящая и правдивая. Они не торопились как можно быстрее отыграть и пойти домой, хотели донести до нас свои чувства. Танец показался мне более глубоким и чувственным, чем слова. Он был и проще и сложнее одновременно. Слово можно либо понять, либо нет, а танец был чем-то средним, ты мог сам придумать, что же значат движения. Декорации, музыка, слова — все это как будто находилось во мне, а вдруг это взяли и рассказали всему залу.

[176]

Альманах «Двери» №3 (9) 2013

Елена Санюк, танцор-любитель: Спектакль меня впечатлил. Было любопытно следить за пластикой актеров, хотя и удивило немного, что один из профессиональных хореографов был как будто «зажат». Мне понравилась идея дома внутри и дома снаружи. Но не могу сказать, что поняла абсолютно все сцены. Например, значение сцены с арками так и осталось для меня загадкой. Кроме того, иногда у меня возникало ощущение, что спектакль мог бы впечатлять гораздо больше, ведь привлечение детей из детского дома делает постановку значимее, глубже, трогательнее. Мне жаль, что детям дали так мало возможностей проявить себя в спектакле.

Альманах «Двери» №3 (9)

[177]

Дом: комментарии зрителей

Екатерина Павленко, студентка: Танцевальный спектакль «Дом» поразил меня своей искренностью и правдивостью. Так или иначе, любой спектакль, в котором участвуют талантливые ребята, обычно вызывает самый положительный отклик у аудитории. Но «Дом» — это нечто совершенно иное. Деткам из лидского детского дома, участвовавшим в спектакле, было что сказать. И они сделали это на языке танца. Все их (и не только их) невыдуманные истории нашли свое воплощение в проекте. Именно поэтому он и получился настоящим, трогательным и эмоционально сильным. Пожалуй, больше всего мне понравилось то, что спектакль не был односторонним. Это не просто размышления о доме и его необходимости. Профессио-

[178]

Альманах «Двери» №3 (9) 2013

нальные танцоры и их маленькие воспитанники не просто выражали свои мысли и чувства в танце, они «говорили», и делали это открыто, как есть. Особенно запомнились слова ребят. О семье, о детях, о том, что человека можно изменить, если его любить, о жизни, об одиночестве, о друзьях, о чувствах...Они простые, но так много значат. После таких спектаклей действительно понимаешь, насколько важно становиться лучше, помогать близким, понимать их, иметь свой дом, наполнять его теплом и добротой. Огромное спасибо всем участникам проекта. Спектакль действительно запомнился. С удовольствием посмотрела бы его еще раз.

Альманах «Двери» №3 (9)

[179]

Дом: комментарии зрителей

Егор Войнов, фотограф, преподаватель фотографии: Было приятно сходить на спектакль. Но... и дальше много всего. Первое — хорошо, что проект состоялся и вообще оказался возможным. Дети получили незабываемый опыт, режиссер еще раз высказался на уже знакомую тему, актеры замечательно отработали. И белорусский зритель смог увидеть театр переживания, театр, который работает с реальностью, историями участников спектакля, а не с классическими произведениями. Это до сих пор ново в наших реалиях. И подход вроде интересный — после спектакля было обсуждение увиденного с актерами и режиссером. Но именно тут ничего не произошло, обсуждения не было, зритель не готов думать над темой. Он с удовольствием сказал спасибо на разные лады, поспрашивал мнение взрослых актеров и детей о процессе ре-

[180]

Альманах «Двери» №3 (9) 2013

петиций. И всё. Сама тема спектакля даже не обсуждалась. Никаких слов о том, что запомнилось, что поразило, никаких эмоций, я бы сказал никакой отдачи для труппы. Учтивое спасибо за «развлечение». И актеры уже, видно, привыкли к подобным ситуациям, они тоже не сильно «старались» обсуждать. Было приятно наблюдать режиссера. Это не привычный нам типаж — человек творческой специальности, который не просто выставил свое детище на оценку зрителю и, затаившись за кулисой, ждет реакций. Это открытый, простой, радушный дядечка, с радостью готовый объяснить и обсудить любой момент действа и действительно послушать и услышать собеседника. Но собеседника-

Альманах «Двери» №3 (9)

[181]

Дом: комментарии зрителей

то нет. Даже бесплатный вход не собрал полный зал — почему? Что с Минском? Людям не интересно? Но даже те, кто пришли, ведь читали про обсуждение, почему же после спектакля осталось только шестая часть зрителей? Культура — это не гипсовый застывший слепок, культура формируется одинаково и творцом, и зрителем, это больше похоже на пластилин. А нашему зрителю сейчас неинтересно участвовать в процессе творения. Если же конкретно о спектакле — честно, красиво, насыщенно смыслом и образами. Беларуси нужно больше таких социально направленных проектов, этого не хватает, именно на них строится настоящая идеология государства. На такие

[182]

Альманах «Двери» №3 (9) 2013

вещи нужно тратить больше денег, чем на лозунги о хорошей жизни. Простые, близкие каждому человеку понятия раскрываются заново в необычных ракурсах и новых взглядах. Это обогащает! Это культура вместе с психологией и философией в действии.

Альманах «Двери» №3 (9)

[183]

Танцовщица, хореограф, художественный руководитель театра танца [ОТРАЖЕНИЯ]

Катя Ажгирей Юлия Малашевич

[184]

Альманах «Двери» №3 (9) 2013

Альманах «Двери» №3 (9)

[185]

Люблю мужчин. Сильных. Мне с ними легко. И проще, чем с барышнями. Барышни в коллективах — это в основном курятник, где все такие «бла-блабла». Это не хорошо и не плохо, это просто факт! Чудно и прекрасно быть самостоятельной, это не портит женщину. Но иногда стоит отстегивать свой внутренний искусственный член.

[186]

Альманах «Двери» №3 (9) 2013

Могу сама поставить палатку, сама собрать рюкзак, развести костер. Я руковожу коллективом и занимаюсь скалолазанием. Отжимаюсь от пола больше одного раза. Но при этом я — женщина, даже девочкадевочка и часто не хочу ничего решать, а хочу на ручки. Когда в моей комнате на всю играл Мэнсон, мама могла забежать и сказать: «Тоня, сделай громче!» Мама у меня чертовски крутая!

Альманах «Двери» №3 (9)

[187]

Во многом мне помогает творчество. Высказанная проблема — уже наполовину решенная проблема. Все люди в мире умеют танцевать. Другой вопрос — насколько они понимают свое тело, чувствуют его и осознают себя в пространстве. Ничего неправильного в танце быть не может. Открывать сильных танцоров интереснее, чем получать таковых сразу. Очень многие люди боятся выглядеть глупо. Я придерживаюсь принципа, что быть идиотами коллективно проще. Пусть лучше сейчас десять человек в коллективе почувствуют себя неловко, изображая телами листики на земле, чем кто-то почувствует себя так потом, стараясь это сделать один.

[188]

Альманах «Двери» №3 (9) 2013

Альманах «Двери» №3 (9)

[189]

Есть парень, который пришел ко мне танцевать на спор. Деревце деревцем. И остался. Если хочешь танцевать — будешь танцевать.

[190]

Альманах «Двери» №3 (9) 2013

Даже если ты уже падаешь — нужно уметь выбирать траекторию. Можно падать, гремя костями, а можно падать так, словно пол — партнер, который тебе поможет. Так и в жизни.

Альманах «Двери» №3 (9)

[191]

Арт атмосфера

Открывшись на месте арт-буфета «NewTone», этот бар с вызывающим названием практически за первый месяц работы стал легендарным местом. За его появление ответственен уже бывший арт-директор клуба Re:public Макс Старцев на пару с барменом Валиком Благодовым. Вместе они пообещали создать как минимум новое «Малако». В итоге, получился небольшой бар с демократичными ценами на алкоголь (ну практически), веганской кухней (ох уж эти хипстеры) и еженедельными вечеринками. Вход на них, кстати, всегда бесплатный, что довольно большая редкость для Минска. Играют там, как правило, диджеи различного электронного толка однако в скором времени Старцев обещает и живые концерты. Зацикливаться на названии места особенно не стоит — да, там пока нет охраны и все довольно лояльно, но публика здесь слишком модная, чтобы быть по-настоящему буйной. Правда, недавно рядом с «Хулиганом» кому-то действительно разбили голову — так что заведение теперь может соответствовать своему названию.

Возрождение небезызвестной арт-площадки, которую не раз закрывали по самым разнообразным причинам — от несоблюдения бытовых распорядков до банальных идеологических причин с опечатываниями помещений. Учитывая значительный перерыв в деятельности и опыт последних попыток открыться заново, на старт деятельности новой «Арт-сядзібы» должен был как минимум нагрянуть ОМОН, однако этого не случилось. На этот раз площадка расположилась в районе станции метро Парк Челюскинцев и завода «Луч». Ее, судя по отзывам, не так уж просто найти. Концепция остается та же — проведение различных мероприятий, концертов, лекций, чтений и всего остального, что может иметь хоть какую-то культурную ценность. Главное, чтобы вновь находились желающие там выступить.

Минск, ул. Октябрьская, 16

Минск, пер. Инструментальный, 6

ww.vk.com/huligan_bar

www.artsiadziba.by Подготовил Кирилл Мажай

[192]

Альманах «Двери» №3 (9) 2013

Интернет

www.vk.cc/1XR1SS Единственная в своем роде книга-размышление британского исследователя Бима Мэйсона о природе уличных представлений. Кроме того, на суд читателя выносится небезынтересная попытка классификации уличных зрелищ, сопровождаемая проиллюстрированными примерами из практики существующих или существовавших трупп. В издании собран уникальный по объему и по значению материал, который проливает свет на состояние жанра в середине 1990-х. Книга написана на английском языке.

www.zpu-journal.ru/e-zpu/2013/3/Lukov_Street-Theater Научная статья российского театроведа Владимира Лукова о типологии и исторических корнях уличного театра. Кроме классического мнения о народных и религиозных истоках, ученый акцентирует внимание на периоде 20-х годов ХХ века и эпохе политически ангажированного искусства. Более того, автор пытается разграничить с театроведческой точки зрения жанры хэппенинга и перформанса, которые, как правило, рассматривались в русле искусствоведения.

www.youtube.com/watch?v=aiXeqT9QNHk Уличный ночной спектакль «Катастрофа» легендарного питерского театра «Лицедеи». В свойственной гротескно-клоунадной манере труппа создает феерическое зрелище с элементами интерактива. Большое внимание уделено аудиовизуальным эффектам — пиротехнике, шумовому и музыкальному сопровождению. Спектакль имеет несколько уровней прочтения и может быть трактован как посвящение подвигу космонавтов-испытателей, так и первопроходцам в целом.

www.youtube.com/watch?v=2JsiJHCTah0 Новостной репортаж одного из питерских каналов о жизни заслуженного уличного театра «Странствующие куклы Господина Пэжо». В сюжете артисты и руководитель труппы делятся мыслями об уличном искусстве в целом, раскрывают некоторые секреты профессионального мастерства, вспоминают курьезы из практики.

Альманах «Двери» №3 (9)

[193]

[194]

Альманах «Двери» №3 (9) 2013

Театр «ИнЖест» до спектакля «ДК данс» «Театр интересно снимать как дополнение к спектаклю. Спектакль нацелен на зрителя, а вся работа ему никогда не видна, она вообще не на сцене. Сама фотография из театра не очень интересна, но вот, посмотрев спектакль, увидеть «дополненную реальность» заманчиво. Фотографу всегда интересно проникнуть в закрытую систему и показать ее образы изнутри. У фотографии это хорошо получается. Работа с «ИнЖестом» была очень хорошей. Они как большая семья: переживают друг за друга, радуются. После спектакля волшебная атмосфера за кулисами. И перед началом настраиваются все вместе — это вдохновляет». Егор Войнов, фотограф, преподаватель фотографии

Альманах «Двери» №3 (9)

[195]

[196]

Альманах «Двери» №3 (9) 2013

Альманах «Двери» №3 (9)

[197]

[198]

Альманах «Двери» №3 (9) 2013

Альманах «Двери» №3 (9)

[199]

[200]

Альманах «Двери» №3 (9) 2013

Альманах «Двери» №3 (9)

[201]

[202]

Альманах «Двери» №3 (9) 2013

Альманах «Двери» №3 (9)

[203]

[204]

Альманах «Двери» №3 (9) 2013

Альманах «Двери» №3 (9)

[205]

фотографы и иллюстраторы

Роман Стрига www.romanstriga.com

[206]

Альманах «Двери» №3 (9) 2013

Robin Klengel

Кая Брезочник

Кристина Грекова

www.kajazmajevska. wordpress.com

www.facebook.com/umkadv

Виктория Герасимова

Денис Валянский

Юлия Шабловская

Алексей Карпеко

www.500px.com/ gerasimovavika

www.valyansky.livejournal.com

www.vk.com/julie__ch

www.500px.com/Djafi

Альманах «Двери» №3 (9)

[207]

фотографы и иллюстраторы

Вероника Чернявская

Катя Ажгирей

Юлия Малашевич

Егор Войнов

www.vk.com/v_chernyavskaya

www.500px.com/katya_a

www.jm-photo.by

www.ega.photoclub.by/ portfolio

[208]

Альманах «Двери» №3 (9) 2013

Использованные материалы

Периодический электронный альманах «Двери» публикуется в интернете в свободном доступе под лицензией Attribution-ShareAlike (bysa) — Лицензия «С указанием авторства — Копилефт».

Эта лицензия позволяет другим перерабатывать, исправлять и развивать материалы даже в коммерческих целях при условии указания авторства и лицензирования производных работ на аналогичных условиях. Эта лицензия является копилефт лицензией. Все новые произведения, основанные на материале альманаха, будут иметь аналогичную лицензию, поэтому все производные будет разрешено изменять и использовать в коммерческих целях. Указанная лицензия распространяется только на авторские материалы альманаха и не распространяется на следующий контент, найденный в интернете:

Фото: Manel Sala

Фото: Duncan Dargie

Альманах «Двери» №3 (9)

[209]

Использованные материалы

Иллюстрация: Анна Редько

Фото: Александр Чугуев

Фото: Marie Bourgois

Фото: Алексей Комашко

Фото: Jacques Labas

Фото: Marie Bourgois

Фото: Pierre Haski/Rue89

[210]

Альманах «Двери» №3 (9) 2013

Фото: Леонид Щеглов

Фото: Милана Харитонова

Фото: Анжелика Грекович

www.vk.com/plastforma

Альманах «Двери» №3 (9)

[211]

2013