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Björn SC Deigner David Grossman Peter Handke Elfriede Jelinek Simone Kucher Clemens Meyer Ewald Palmetshofer René Pollesch Moritz Rinke Judith Schalansky Ferdinand Schmalz Tanja Šljivar Miroslava Svolikova Andres Veiel

Theater der Autor_innen Magazin 18/19


Das Gewitter ist genau über uns… Moritz Rinke: Westend. Vier Tage im Sommer

Was, alle blind? Der König blind und seine Untertanen, alle? Der Seher auch blind? Wer sieht denn da noch was in diesem Staat, der so viele beherrscht, alle Länder beherrscht, nach Belieben, wofür sie ihn nicht lieben, das ist ihm aber egal. Die einen schiebt er ab, die andren schiebt er dorthin, wo er sie braucht, die nächsten lässt er gar nicht mehr herein, andre wieder schiebt er vor, damit er es nicht gewesen sein wird; es wird einem schon gesagt und auf Bildern gezeigt, wer wer ist, aber wenn man sie nicht sieht, können sie dann nicht ein andrer sein? Was weiß ein Blinder? Wie ich? Elfriede Jelinek: Am Königsweg


„Von meinen Texten möchte ich, dass man sie ­be­nutzt, dass sie einen Gebrauchs­wert haben. Das sind Sehhilfen für die Wirklichkeit“, hat René Pollesch einmal gesagt. Als Dramatiker und ­Regisseur wird er in der Spielzeit 2018/19 zwei ­Stücke am DT uraufführen. Für dieses Magazin ­ hat er, ebenso wie der Schriftsteller Clemens Meyer, einen Beitrag geschrieben, frei zum Thema: „Wie kommt Welt in die Sprache?“ In der vierten Ausgabe unseres Heftes finden sich zudem Porträts von Ewald Palmetshofer, ­ Judith Schalansky und Ferdinand Schmalz sowie Interviews mit Tanja Šljivar und Andres Veiel. Darüber hinaus stellen wir die drei ausgewählten Dramatiker_innen der Autorentheatertage 2018 vor: Björn SC Deigner, Simone Kucher und Miroslava Svolikova haben höchst unterschied­lich auf unsere „7 Fragen an“ geantwortet. Anknüpfend an das Spielzeitmotto 2017/18 ­WELCHE ZUKUNFT wollten wir außerdem von ihnen allen wissen: „Welcher Ort ist für dich (die) ­Zukunft?“. Auf die Antworten reagieren die Illustrationen des Grafikers Christoph Feist. Das Magazin runden ab: Zitate von David Grossman, Peter Handke, Elfriede Jelinek und Moritz Rinke – wichtige zeitgenössische Autor_innen,­ die zum wiederholten Male auf unserem Spielplan zu finden­sind. Und zu ihrem Ruhestand eine ­Hommage auf Christa Müller, langjährige Leiterin der Autoren­theatertage. Mehr als 100 Dramen und Texte von Gegenwartsautor_innen sind seit 2009 am Deutschen Theater inszeniert worden. Ein Überblick über alle zeitgenössischen Stücke in der Spielzeit 2018/19 findet sich am Ende dieses Magazins.


Der Sprach-Tüftler von Andrea Heinz

Porträt

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Ferdinand Schmalz

Fragt man einen Menschen, warum er schreibt, warum er Gedichte, Romane, Dramen verfasst, am Ende landet man immer bei der Sprache. Der Sprache, mit der er arbeitet, kämpft, an der er sich den Kopf einschlägt, sich reibt, im schlimmsten Falle wund. „Die Sprache ist die Strafe. In sie müssen alle Dinge eingehen und in ihr müssen sie wieder vergehen nach ihrer Schuld und dem Ausmaß ihrer Schuld“, heißt es bei der österreichischen Autorin Ingeborg Bachmann, bekanntlich eine von denen, die im Kampf mit der Sprache heftige Blessuren erlitten haben.

Einer, bei dem die Chancen gut stehen, dass er die Aus­einandersetzung mit der Sprache heil übersteht, ist ihr Landsmann, der Steirer Ferdinand Schmalz – der ­ 2017 den ihr gewidmeten Bachmann-Preis gewonnen hat. Vielleicht liegt das auch daran, dass er sich nicht gleich mit Haut und Haar, mit seiner ganzen Biografie hineinwirft. Ferdinand Schmalz ist nicht sein richtiger Name. Zu schön wäre das gewesen, wenn einer, dessen zu Recht hoch gelobtes und mit dem Retzhofer Dramapreis ausgezeich­ netes Debüt „am beispiel der butter“ (2014) heißt, den Nachnamen Schmalz trüge. Dabei wurde er 1985 als ­Matthias Schweiger geboren, so prosaisch ist halt die Wirklichkeit. Die Nahrungsmittel aber, die sind lange sein, nun ja, Leib und Magen-Thema gewesen. 2015 wurde im Rahmen der Autorentheatertage am Deutschen Theater das Stück „dosenfleisch“ uraufgeführt, im selben Jahr folgte „der herzerlfresser“. Viel Fett und Fleisch, das in „der thermale widerstand“ (2016, Teil drei der „Revolutionstrilogie“ nach „am beispiel der butter“ und „dosenfleisch“) ins Thermalbad getragen wurde. 2017 wurde, wieder am Deutschen Theater, „schlammland gewalt“ uraufgeführt, in dem eine Erdmoräne ein ländliches Volksfest inklusive fettiger Brathendl im Schlamm begräbt. Immer wieder geht es um die globalisierte, durchökonomisierte Ordnung des kapitalistischen Westens, die wie ein Virus banalbür­ gerliche Welten befällt, sei es nun die örtliche Molkerei, ein Einkaufszentrum an der Peripherie (in dem der aus der Legende entsprungene Herzerlfresser sein Unwesen treibt), eine Autobahnraststätte, eine Wellness-Oase oder eben ­ein Bierzelt. Jüngst durfte Schmalz für das Wiener Burg­theater den „Jedermann“ bearbeiten, auch keine geringe Ehre. Und immer schafft er etwas, das leider nur wenigen Gegenwartsdramatikern und -dramatikerinnen gelingt: Er verharrt nicht in einer abgehobenen Sphäre von Theorie und Kritik,

er beglaubigt sie in den Körpern der Spielerinnen und Spieler. Die Lebensmittel, das Essen, sagt er, seien „Versuche, es erfahrbar fürs Theater zu machen. Wenn einer zum Beispiel sagt ‚Die Butter schmeckt nicht mehr’, hängt da ein ganzer Rattenschwanz an Theorien dran, die komprimiert sind auf ein haptisches Erlebnis.“ Denn das ist ihm wichtig: Auch wenn er bei jedem Stück zwei bis drei Monate damit verbringt, sich die Theorie „reinzuackern“ – damit das Stück gut werden kann „muss man auch wieder einiges davon vergessen. Die Theorie, die darf nur wie so ein Teppich darunterliegen.“ So zeigt er eben nicht mit der am zeitgenössischen Theater so beliebten Theoriekeule, sondern „am Beispiel der Butter“, was die postmoderne Weltordnung mit den Menschen, ihren Beziehungen und vor allem mit ihrer Sprache macht. Überhaupt, die Sprache. Sie ist es natürlich, die auch ihn umtreibt, von Anfang an, oder zumindest seit der Schulzeit am Stiftsgymnasium. Die Theatergruppe, in der Schmalz war, wollte „Frühlings Erwachen“ aufführen, dann gab es einen Schülerselbstmord. Die Direktion hatte eigentlich gehofft, die Gruppe würde nun ein anderes Thema wählen, aber die Schülerinnen und Schüler wollten dieses Stück, jetzt erst recht. „Da habe ich zum ersten ­ Mal erfahren, was Theater kann“, erzählt Schmalz. „Suizid war damals noch ein großes Tabuthema. Wir haben die Arbeit am Stück nicht als Therapie verstanden oder benutzt, aber wir haben gemerkt: Das macht etwas mit den Leuten.“ Die Inszenierung wurde ein großer Erfolg, die Gruppe tourte damit durch die Steiermark. Ferdinand Schmalz verdankt diesem Erlebnis die Erkenntnis, „dass Theater, die Sprache etwas bewirken, etwas ansprechen kann, das vorher nicht ansprechbar war.“ Diese Aus­­einandersetzung mit einem so tabubehafteten Begriff wie Selbstmord machte

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Porträt ihm klar, wie wichtig die Arbeit an der Sprache ist – für eine kleine Schulgemeinschaft genauso wie für die ganze Gesellschaft. „Ich glaube, dass es das ist, was gutes The­­ater grundsätzlich ausmacht: Arbeit an den Begriffen. Auch große Worte noch einmal abklären: Was heißt Liebe für ­uns, was bedeutet Tod heutzutage? Ich habe mal ein Interview mit einer Neurolinguistin gelesen, die meinte, auch Schlager wären enorm wichtig für die Gesellschaft, weil darin noch einmal ganz basic Begriffe geklärt würden. Eine Zeile wie „Du bist wie die Wintersunn“ [ein Austropop-Klassiker von Wolfgang Ambros] hat für ganz viele Menschen einen Begriff von Liebe definiert. Genauso ist es am Theater: Nestroys ‚Freiheit in Krähwinkel’ hat für mindestens eine Generation den Ausdruck „Freiheit“ umrissen. Genau das macht für mich den Denkraum Theater so wichtig.“ Wobei dieser Denkraum nicht einfach für sich steht. Für Schmalz ist dieser Raum ein unbedingt politischer. „Das Problem unserer Gesellschaft ist ja zunehmend, dass Politiker zu manchen Gesellschaftsschichten gar nicht mehr durchdringen, Kommunikationsbarrieren unüber­ windbar scheinen. Hier Brücken zu bauen, um eine gesamtgesellschaftliche Solidarität zu schaffen, das ist wahn­sinnig schwierig. Wir müssen wieder eine gemeinsame Sprache finden. Und dafür muss sich auch die Kunst ein­ setzen.“ Theater fasziniert ihn vor allem wegen seiner Fähigkeit, Sprache lebendig werden zu lassen, ihr Körperlichkeit und Präsenz zu geben. Auch diese Erfahrung hat er bereits zu Schulzeiten gemacht, nämlich auf den zahlreichen Ausflügen, bei denen man Theatervorführungen etwa im Linzer Phönix Theater oder in Wien besuchte. „Ich hatte bei diesen Theatererlebnissen immer das Gefühl, dass die Sprache hier zu etwas Plastischem wird“, erinnert sich Schmalz. „Mit einem seltsam wissenschaftlichen Inter­esse wollte ich seitdem herausfinden, was genau es ist, das da geschieht. Was passiert bei diesem Ereignis Theater?“ Seinen Forschergeist, so vermutet er, hat er wohl von seinem Großvater geerbt, einem „Tüftler-Geist“, der sich noch mit über 90 Jahren für Technik begeistert und „genau die Stromkreise von alten Radios aufsagen kann“. Schmalz’ Tüftler-Geist beschäftigt sich eher mit der Funk­ tionsweise von Sprache und Theater, was ja auch irgendwo eine Energieübertragung ist. Nach der Schule studierte er in Wien Theaterwissenschaft und Philosophie – und sagt: „Da bin ich eher enttäuscht worden.“ Viel Historie, wenig Spieltheorie, kaum Anbindung an das Hier und Heute. Dafür ist er am Theater fündig geworden, in Düsseldorf und Wien war er Regieassistent und hat sich dann eben eher der empirischen Forschung zugewandt. Auf der Bühne, sagt er, „ist die Sprache wie eine Skulptur, die im Raum steht. Sie ist zwar nicht sichtbar. Aber so, wie Beuys es getan hat, könnte man von einer Art Sozialen Plastik sprechen. Ich hatte immer das Gefühl, die Sprache bekommt auf der Bühne so etwas wie Materialität.“ In seinen Theatertexten erhält die Sprache diese Materialität auch durch ihre Beglaubigung in den ­Körpern der Spielerinnen und Spieler. Sie sind bei Schmalz so etwas wie der Goldstandard, der der Sprache erst ­ ihre Wahrheit, ihren Wert gibt. Es geht hier auch gar nicht ohne sie, denn zugleich ist das eines der Grundmotive ­ in seinen Stücken: Wie die Körper einerseits total öko­no­­mi­siert werden, der Kapitalismus sich gleichzeitig aber ihre Leiblichkeit anverwandeln muss, um sich selbst beglaubigen

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und naturalisieren zu können – und beide, Leib und System, sich so immer weiter ineinander verbeißen. „Wir vergessen so oft, dass überall der Körper darunterliegt“, sagt Schmalz. „Auch in der Literatur glaubt man, alles wäre vergeistigt, ein Material, schöne Schrift, schwarz auf weiß. Aber dass im Endeffekt Körper dazu ­gehören, dass sie immer anwesend sind, das wird so ein bisschen verdrängt.“ Dieses Leibliche, das tragen seine Texte schon in Form des Rhythmus in sich, der je nach Stück ­ mal mehr, mal weniger stark ausgeprägt ist. „Für mich ist das immer das Schönste, wenn die Leute sagen, dass ­sie beim Lesen der Texte anfangen, mitzuwippen. Da merkt man, dass der Text etwas macht mit den Körpern. Ich ­würde das auch gerne in den Schauspielerinnen und Schauspieler aus­lösen. Ewald Palmetshofer hat einmal so schön gesagt: Für ihn soll der Text so etwas wie ein Kothurn ­sein, dieser stelzen­artige Schnürschuh im griechischen The­ater, der den Spielern eine Haltung aufgezwungen hat. ­Der Text soll etwas sein, das Haltung aufzwingt, aber auch etwas, an dem sie sich abarbeiten, wo sie dagegenhalten können – eben eine starke Form, zu der man sich verhalten muss.“ Schmalz hat für diese Form eine ganz eigene, unverwechselbare Sprache entwickelt, die ihm oft Vergleiche mit Horváth, Schwab oder Jelinek einbringt, weil sie dem Volk so genau und doch so spielerisch-komisch aufs Maul schaut, seine verbalen Brutalitäten und Dumm­ heiten so punktgenau trifft, dass einem vor Lachen beinah entgeht, wie desperat dieser Befund ist. Wobei gerade das Komische nicht jedem gefällt: „Es kommen oft Vorwürfe, dass bei mir viel über den Humor passiert, was ich ehrlich gesagt nicht so tragisch finde. Mir geht es darum, verstanden zu werden. Das hat nichts mit einer neoliberalen Verkaufsstrategie, kapitalistischer Denke zu tun, sondern im Gegenteil: Wenn man was bewegen will, was erreichen will, muss man schon eine gewisse Breitenwirksamkeit anstreben, an die Leute herankommen.“ Die Vergleiche mit Horváth oder anderen Klassikern sind sowieso mit Vorsicht zu sehen. Denn Schmalz schreibt nicht „wie“ Horváth, er sieht nur, mit derselben Klugheit wie dieser, auf welch entlarvende Weise die von Öffentlichkeit, Politik und Medien vorgekauten Sprachschablonen in den Köpfen und Sätzen der Menschen ihr Unwesen treiben. Und er sieht, was im Schatten dieser polierten, hohlen „Hochsprache“ steht: „In postmodernen, hyperkapitalistischen Zeiten wird halt alles positiviert, das ist eh eine Binsenweisheit, der Körper wird nur in seinen guten Seiten gezeigt. Das, was verdrängt wird, das hat ja Freud damals schon ganz gut gesehen, kehrt immer wieder in Form des Unheimlichen zurück. Der Herzerlfresser ist zum Beispiel so eine Figur. Der zeigt, dass Liebe etwas ganz Abgründiges ist, nicht nur die Blümchen-Idee, wie sie auf diesen schreck­lichen DatingApps behauptet wird.“ Dieser Herzerlfresser, der Herbert, hat dann auch einen der wohl schönsten, buchstäblich ins Herz treffenden Monologe über die Liebe und die Sprache, den es im Theater gibt: „in der enge unsrer herzen tragen wir die ganze liebe dieser welt, und könnten glücklich sein. wir könnten glücklich sein, wenn wir nur eine sprache hätten. eine sprache diese liebe auch zu teilen. könnten wir die liebe nur in worte packen, pressen, stopfen, dann könnten wir sie mitteilbar durch worte machen, diese liebe, die da drinnen in der enge wütet. nur ist die sprache leider noch viel enger als die herzen. da passt buchstäblich


Ferdinand Schmalz

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das problem ist, dass wir, wenn wir zukunft hören, immer nur an technologischen fortschritt denken. oft tritt uns aber an orten wie dem silicon valley eher die vergangenheit in der maske der zukunft entgegen. wo also entsteht ein wirklich neues denken? unwillkürlich hab ich bei der frage an „gare maritime“ denken müssen. das ist der titel eines hörspiels von ilse aichinger, das an einem vage definierten ort, einer mischung aus hafen und bahnhof spielt. ein ort der schwelle, von dem aus schiffe richtung horizont aufbrechen und züge ins hinterland. zwischen meer und festland gelegen, kreuzen sich hier reise-, handels- und fluchtrouten. es ist ein alter ort, aber auch ein ort unerwarteter künftigkeit.

der Sprache, an dem wir alle immer weiter bauen, mit ­Missverständnissen, Zerwürfnissen und Einstürzen, ohne dass eine Fertigstellung in Sicht wäre. Die Frage lautet dann natürlich auch: Wie kann man an diesem Tempel bauen, ohne daran zugrunde zu gehen – und etwas schaffen, in dem man leben kann?

Welcher Ort ist für dich (die) Zukunft?

nichts hinein. mit worten lässt sich nichts über die liebe sagen.“ Da ist er wieder, der ewige Kampf mit der Sprache, der ja am Ende doch im Körper ausgefochten wird, werden muss, denn aus dem Körper heraus kann der Mensch nun einmal nicht. „Deleuze hat einmal über Beckett gesagt, der hätte immer Löcher in die Sprache bohren wollen, um zu sehen, was dahinter ist. Ein schönes Bild. Das ist halt das Komische an der Sprache: Es ist so etwas Wunderbares, dass man sich mitteilen kann, etwas über sich selber sagen kann, und viele sagen ja zu Recht, dass alles andere, das Subjekt, eigentlich erst durch die Sprache erschaffen wird. Aber andererseits leiden wir alle an der Sprache, weil sie sich nie so ganz fassen lässt, sich immer wieder vor den Karren der Ideologie spannen und gefügig machen lässt. Wenn man zum Beispiel manche Wahlplakate sieht, muss man sich doch ärgern, wie sehr Sprache verblenden kann. Warum sie das überhaupt zulässt! Man muss eben immer wieder draufhauen auf sie...“ Das tut er, wenn man so will, auch in seinem neuesten Stück „der tempelherr“, das in der Spielzeit 2018/19 am Deutschen Theater uraufge­führt wird. Das Stück basiert auf einer Geschichte, auf die Schmalz ­ eher zufällig gestoßen ist: Ein Mann irgendwo im Burgenland begann während des Baus seines Einfamilienhauses, sich mit griechischer Architektur auseinanderzusetzen. Schließlich baute er das ganze Gelände mit ­griechischen Tempeln zu, steckte alles Geld hinein, vergoldete die Kapitelle. Der Mann verarmte, wurde von der Familie verlassen und endete in seinem Tempel. „Es ist eine herz­zerreißende Geschichte, dieses Sich-Verlieren in ­ einer Obsession. Zugleich steckt darin die Frage: Wie bauen wir uns unser neues Leben? Bei mir wird das so ein Typ in ­der Midlife-Crisis sein, der im Sabbatical beschließt, mit seiner Familie aus der Stadt rauszuziehen. Dieses Phänomen kann man ja grade in Berlin-Mitte beobachten, da suchen jetzt auch alle in der Uckermark oder in Brandenburg nach Domizilen.“ Auch in diesem Stück wird wieder vieles an zeitgenössischen Themen und Problemen zu finden sein: Postmoderne Lebensentwürfe, der Gegensatz Stadt-­ Provinz, die politische Radikalisierung, die besonders ­ auf dem Land erschreckende Ausmaße annimmt. Gerade hier fragen sich derzeit viele in Deutschland und Österreich: Wann hat diese Entwicklung begonnen? Nach dem Ursprung fragt auch Schmalz mit dem „tempelherrn“: „Wenn einer in so einem Bauprojekt abdriftet, sich darin verliert, wo ist da der Anfang? Das passiert ja auch in Beziehungen zu Menschen, nach Jahren steht man voreinander und merkt plötzlich, das ist ein ganz anderer Mensch. Aber wann hat das angefangen abzudriften, wann hätte man das erkennen können, wo sind die Ursachen?“ In letzter Konsequenz steht der Tempel natürlich auch für große (Denk-)Gebäude, für Kulturtempel und ­Elfenbeintürme: „Ist Kulturschaffen und Wahnsinn etwas, das Hand in Hand geht? Am Theater befinden wir uns in ­ einer ähnlichen Situation, das ist auch so ein hyste­­r­ischer Betrieb. Wir hausen ja selbst in einem Tempel, dem Deutschen Theater. Wenn ich jungen Leuten erklären muss, warum Theater, warum jeden Abend dieses Ritual wieder­holen, dann fühle ich mich manchmal wie so ein verwahrloster Tempeldiener, der da noch das Feuer am Brennen hält.“ In gewisser Weise kommt das Schreiben von Ferdinand Schmalz mit diesem Stück zu sich selbst, ist es doch auch eine Metapher für das Arbeiten an den Begriffen und Sätzen. Für das Haus


7 Fragen an Woher kommst du, wohin gehst du? Ich bleibe, wo der Zufall mich hingeworfen hat und schau mich mal um. Ist eigentlich ganz nett da. Warum schreiben? Die Frage hat sich mir nie gestellt. Ich bin nie vor dem Schreiben gestanden und habe mir gedacht, ist das was für mich? Ich halte es aber für ein wirklich ziemlich brauchbares Werkzeug. Woran glaubst du? An das Gute in der Welt, daran muss man glauben, sonst hat es keinen Sinn. Wie wollen wir leben? Wir wollen gut leben. Dieses „gut“ muss in Zukunft weniger materialistisch und solidarischer sein. Dieses „wir“ muss eine Weltgemeinschaft sein, die sich selbst Regeln auferlegt, sonst geht das nicht. Aber das dauert vielleicht noch ein bisschen. Wovor hast du Angst? Manchmal vor fast allem, dazwischen öfter auch mal kurz vor gar nichts, kommt drauf an, kommt auf meine Tagesverfassung an. Vor diesem Fragebogen könnte man durchaus Angst haben zum Beispiel, muss aber nicht. Was ist der Mensch? Ein höchst interessanter Zufall, über den man alles und nichts sagen kann. Ein aufrecht stehender Affe, der in die Zukunft schaut. Manchmal schaut er auch fern.

Die Zukunft ist nicht ein Ort, sondern viele. Ein Hort der Orte vielleicht, Sammelbecken des Möglichen.

Welcher Ort ist für dich (die) Zukunft?

Miroslava Svolikova

Wieso Theater? Da bewegt sich was, da vorne, siehst du? Ja, jetzt kann ichs auch sehen. Da ist was, das bewegt sich, das potentiell alles enthält. Da ist Sprache drin und Farbe, da streckt und bückt sich ein Körper, da läuft jemand über die Straße und winkt, da ist die Vergangenheit drin und die Zukunft auch, und siehst du es, eigentlich, da sind wir selbst, siehst du‘s? Ja, jetzt, jetzt seh ich‘s. Ich sehe.

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Gespräch auf dem Gang der IrrenHeil-Pflegeanstalt des Dr. Güntz zu Leipzig-Thonberg

von Clemens Meyer

Wie kommt Welt in die Sprache?

„Ihr Deutsch ist wirklich gut, really good, Mister...“ „Danke, Herr Doktor. Das ist eine lange Tradition in unserer Familie. Mein Urgroßvater war hier amerikanischer Konsul.“ „In unserer Stadt? Oder meinen Sie in Berlin?“ „Nein, nicht in Berlin. Mit Hier meinte ich eigentlich eine kleine Stadt, nicht weit von dieser Stadt. In den Bergen.“ „Im Erzgebirge?“ „Ja, das Erzgebirge, Herr Doktor. Ein schöner deutscher Name.“ „Wonderful, indeed! Wir Deutschen vergessen oft die dunkle Schönheit unserer Sprache.“ „Dunkle Schönheit, das haben Sie sehr ... schön gesagt, Herr Doktor.“ „Nun, mich fasziniert auch Ihre Sprache, also die Sprache Ihres Landes, breit und spröde und leger zugleich. Wie würde das im Amerikanischen klingen... The Archmountains?“ „Die ... Arsch-Mountains, Herr Doktor?“ „Meine Aussprache, Sie müssen entschuldigen. Der Sachse lässt die Zunge schleifen, wie man bei uns sagt.“ „Oh nein, Ihr Englisch ist durchaus...“ „Thank you! Die Erzberge, die Archmountains. Wegen dem Erzengel, verstehen Sie? The Archangel. Aber was erzähle ich Ihnen, Sie sind ja Amerikaner, Mister...“ „Ist denn der Erzengel aus Erz, Herr Doktor? Ein Engel aus flüssigem Erz ... rotglühend.“ „Nein, eher nicht, da haben Sie Recht. Vielleicht müsste man es besser übersetzen mit The Iron Mountains, aber lassen wir das. Sie meinten sicher das amerikanische Konsulat in Annaberg-Buchholz.“ „Sie sagen es, Herr Doktor. Wenn mein Urgroßvater diese Namen aussprach, klangen sie wie seltsame Zauberworte für uns Kinder. Annaberg-Buchholz im Erzgebirge.“ „In diesen alten Mountains und Wäldern leben viele Märchen und Legenden, Mister...“ „Und genau die sind ein Teil meiner Forschungen, Herr Doktor.“ „Ich bitte Sie, lassen Sie doch das Herr Doktor weg, please! Sie klingen ja fast wie ein Patient, Mister...“ „Ein Patient? Oh nein, das nun doch nicht, Herr...“ „Kein Angst, wir haben es hier sehr komfortabel. You can be patient as a patient, kleiner Scherz. Wo waren wir stehen geblieben?“ „Das amerikanische Konsulat.“ „Yes! Jemand erzählte mir davon, als ich ein Kind war...

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Clemens Meyer

The good old Neunzehnte Jahrhundert. Vielleicht bin ich auch einmal dort gewesen...“ „In Annaberg-Buchholz? Wahrscheinlich gibt es das alte Gebäude noch...“ „Maybe ein Museum. Aber das heißt ja, Sie haben die Stadt in den Bergen nie gesehen in reality, haben die Mauern nie berührt?“ „Ach, die Realität, Herr Doktor... Aber ich bin auf dem Weg dorthin, auf den Spuren meines Urgroßvaters und auf den Spuren Dr. Mays.“ „The good old Dr. May... Wenn wir in den Bergen wanderten, spielten wir oft seine Abenteuer und Geschichten, und was heißt spielen: wir waren seine Helden.“ „Im Orient oder im wilden Westen?“ „Der wilde Westen of course! Indianer und Cowboys, Banditen und Goldsucher... Obwohl sie das nicht gern sahen. “ „Sie?“ „Nun, die Autoritäten, die Schule, die Sozialisten. Zu dieser Zeit waren die Werke Dr. Mays noch verboten.“ „Aber Sie spielten dennoch, Herr Doktor, standhaft in den Bergen...“ „Ich bitte Sie, wir waren Kinder, Mister...“ „Und Sie waren in einer Wandergruppe, so etwas wie Pfadfinder?“ „Viel mehr als das! Wir waren die Pionierorganisation Ernst Thälmann!“ „Thälmann, der große deutsche Arbeiterführer? Ich erinnere mich, ich hörte von ihm, als ich ein Kind war.“ „At school? Langsam verschwindet unsere Geschichte...“ „At school! Eine Schule in der Wüste.“ „Wüste? Mister...“ „New Mexico, Herr Doktor. Der legendäre Teddy Thälmann. Seine Hände sollen groß wie Teller gewesen sein, ein kommunistischer Old Shatterhand...“ „Surprise, surprise, geiler Scheiß!“ „Aber Herr Doktor...“ „Da ist es wohl mit mir durchgegangen. Aber Sie überraschen mich immer wieder, seit Sie vorhin an unserer Pforte klopften. Thälmann und Old Shatterhand! Und ich dachte immer, niemand in Amerika kennt diesen berühmten Romanhelden Dr. Mays, der seine Feinde mit nur einem Schmetterschlag betäuben konnte...“ „Fast niemand! Aber ich sagte ja schon, ich bin ein Forscher, Herr Doktor...“

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„Not with the Doktor, please!“ „Ich muss mich entschuldigen, das ist wohl der Ort, die Anstalt...“ „Nun, Sie haben Recht, wir wandern und reden und reden und wandern, Mister...“ „Smith.“ „...als wären wir jung und in den Bergen, Mister...“ „Wie nannten Sie es, die Iron Mountains? Mit der roten Fahne vorneweg?“ „Mit der blauen Fahne, mit der roten Fahne. You say it! Singende Pioniere. Vielleicht auch durch Annaberg. Auf der Suche nach dem sozialistischen Bergland...“ „Sie können sich nicht genau erinnern an diese ... verlorene Zeit?“ „Sie wird wiederkommen, da bin ich absolutely sicher, I am total sure, Mister...“ „Die Legenden werden zur Wahrheit, Herr Doktor.“ „Und umgedreht.“ „Hört, hört!“ „Big word! Zu große Worte perhaps. Aber Sie haben Recht, ich dachte immer, es wäre nur eine dieser alten Legenden gewesen, the Star-Spangled Banner über den Wipfeln des Erzgebirges.“ „Gipfeln.“ „Was ... äh, what you mean, Mister...?“ „In allen Wipfeln ist Ruh, über allen Gipfeln spürest du kaum einen Hauch...“ „Oh, I understand: die Vöglein schweigen im Walde, warte nur balde....“ „... ruhest du auch. Wir lieben eure Klassiker, Herr Doktor!“ „Womit wir wieder bei unserem Dr. May wären, Mister...“ (Berge, im Gespräch der beiden Herren, die den langen Gang entlangschreiten, Berge, hinter ihnen auftauchend, aus den Worten hervortretend, wo die Sonne durchs trübe Glas der Fenster fällt, Quadrate aus Licht auf dem Boden, Staub in diesem Licht, Wirbel aus Staub und Licht, Würfel aus Staub und Licht hinter den beiden Herren, Landschaften in diesen Guckkästen, die nur die Irren sehen, die aus ihren kleinen Fensterchen in den Türen schauen; die Irren, die seit einhundertsiebzig Jahren in den Zimmern sitzen, sehen: zerklüftete Berge, Wälder an den Hängen, bis in die Täler hinein, dunkelgrüne schlanke Fichten, Kiefern, schwere ausladende Tannen, die Schatten wandern, rotes Morgenlicht dringt schwach noch in die Dämmerung, ist Abendlicht,


Wie kommt Welt in die Sprache?

Berge, in deren Wäldern der Nebel direkt über dem Moos liegt, Morgennebel, in dem die Stimmen der Vögel sich kreuzen und berühren, Abendnebel, in dem die Vögel verstummen, feuchter Nebel, den ein Wolf trinkt, einatmet, ausatmet, weißschimmernde Tropfen hängen an seinen Lefzen, die Wölfe kehren zurück in die alten Wälder, die Berge, überqueren die Grenze, die unsichtbar ist, nur hin und wieder Reste von Zäunen zwischen den Bäumen, Tränen, weißschimmernd, die Grenze, die abgetragen wurde, ein anderes Jahrhundert...) „Ein Kipfel.“ „Ähh... what you mean, Mister...?“ „Was ist... entschuldigen Sie meine Aussprache..., was ist der Unterschied zwischen einem Kipfel und einem Gipfel? Und was bedeutet das: ein Kipfel?“ „Wie kann ich Ihnen das erklären... ein Kipfel... man benutzt diesen Ausdruck hier nicht, in unserer Gegend, auch nicht im Erzgebirge, wo Ihr Großvater...“ „My Ur!“ „Was... ähh... ist mit Ihrer Uhr?“ „Not the time, Sir, my watch is alright! But the time, Sir. Verzeihen Sie, jetzt bin ich ein wenig in meine Mutter­sprache gekommen...“ „No problem!“ „Yes, ich wollte sagen, mein Urgroßvater war Konsul in Annaberg-Buchholz, nicht mein Großvater.“ „Oh, ja, natürlich, Ihr Urgroßvater... Er ist also sehr alt ge­ worden, very old, uralt...“ „Ja, das ist er, Herr Doktor. Aber wie...“ „...ich darauf komme? Sie erwähnten, dass der ehemalige Konsul, also ihr Urgroßvater, Ihnen Geschichten erzählte, als Sie ein Kind waren, Mister...“ „Der Alte und seine Geschichten... Er war der letzte Konsul in Annaberg, Neunzehnhundertacht. Das Konsulat schloss, und er blieb dann noch eine Weile in Europa, bis er zurückkehrte nach Amerika.“ „Amerika... Zurück in jenen Traum, oder zurück aus jenem Traum...“ „In den Jemen, Herr Doktor?“ (Ein Lachen in dem Gang, durch den die beiden Herren schreiten, die Arme auf dem Rücken verschränkt, ein Lachen, das die beiden Herren nicht zu hören scheinen, sie reden weiter und sie gehen weiter, langsamer werdend, schneller werdend, der Gang scheint sich zu weiten,

zu dehnen, dann wieder ist das Ende in Sicht, eine tür­lose, dunkelrote Ziegelmauer, alt und verwittert, die Steine geschwärzt wie nach einem Feuer, dann wölben sich die Wände, und der Gang bewegt sich wie eine immer enger werdende Röhre ins Unendliche hinein, ein Fernrohr, zusammenschiebbar, auseinanderziehbar; ein Lachen in diesem Gang, das sehr leise erst und sehr fein das vergitterte Glas der kleinen Fenster in den Türen berührt, das Glas zum Klingen bringt, ein Lachen, das unmerklich immer lauter wird und dann wieder leiser wird, das ein Kichern ist und ein Husten ist und ein Reiben von vielen Händen am Glas ist, ein Reiben von Gesichtern am Glas ist, Augen hinter den Fenstern, die, wie optische Linsen, die beiden Männer verzerren – die Augen oder die Fenster? Fucking Gespenster! –, mal größer, mal kleiner erscheinen lassen, so wie der Gang sich dehnt und verkürzt, so schauen die Irren aus ihren Zimmern, wenn sie nicht auf ihren Betten liegen und schlafen oder die Zimmerdecke anstarren und die kleinen Stäubchen zählen, die in dem Licht schweben, das durch die vergitterten Fenster in ihre Räume dringt, durch die winzigsten Spalten dringt, während ihr Lachen wie der Schallimpuls eines Echolots all die tür­losen Mauern betastet, weiße Wände betastet, rotschwarze Brandmauern betastet, die beiden Herren abtastet, die durch die Gänge schreiten, die Hände auf dem Rücken ineinander verschränkt, Spiel der Finger, durch ihre Gespräche dringt, immer tiefer und weiter bewegt sich das Kichern der Irren in den verwinkelten, mehrstöckigen Backsteinkomplex hinein, bis der Schall des Lachens schließlich einen Mann berührt, Impulse, von allen Seiten einen nackten Mann berührt, der schweigend in der Mitte seines Zimmers sitzt, die Hände im Schoß, die Hände gefaltet, „you can be patient as a patient“, sein silberweißer Bart beginnt zu ­knistern, als wäre er statisch aufgeladen, die Wände seines Zimmers sind dicht beschrieben, Spiel der Finger, so viele Worte, Sätze, über­einander, ineinander verschlungen, Worte verdichtet, Sätze, in Kreisen, Bildern, Worte, Sätze, über­einander, durchein­ander, wie fremde Zeichen...) to be continued

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7 Fragen an

Das Wurfzelt für marsianisches Gebiet. Silbern, leicht an Gewicht und mit Platz für zwei Personen.

Björn SC Deigner

Welcher Ort ist für dich (die) Zukunft?

Woher kommst du, wohin gehst du? Man ist sich selbst der beste Geschichtenerzähler: Man erzählt sich, man habe in der Vergangenheit Ent­ scheidungen getroffen, die einen an den jetzigen Punkt geführt haben. Gleichzeitig verändert sich diese Er-­ zählung ständig – je nachdem in welcher Lebenssitu­ation­ wir auf sie schauen und vielleicht auch mit welchem ­Alter. Ich habe in unterschiedlichen künstler­ischen ­Feldern gearbeitet, was mich sehr bereichert hat. Ich ­gehe hoffentlich weiter auf mir unvertrautes Gebiet zu. Warum schreiben? Eine verkürzte Frage, die je nachdem, ob man ein „man“ oder „du“ ergänzt, vollkommen unterschiedlich aus­fällt. Sprache ist eine defizitäre Konstruktion, die einerseits selten an uns heranreicht, andererseits das Potential in sich trägt, uns zu überragen. Für mich ist so auch das Schreiben: Es ist zum einen Handwerk und Konstruktion, zum anderen unvorhersehbar und nicht abschließbar. Diese Momente möchte ich gar nicht vollends auflösen oder klären. Wie zum Beispiel die Frage, warum ich schreibe. Woran glaubst du? An das Leben auf dem Mars. Wir werden eher eine neue Welt begründen als den Schraubendreher anzusetzen, um die alte zu reparieren. Das würde auch die oft gestellte Frage beantworten, was nach dem Kapitalismus kommt: rote Erde, dünne Atmosphäre und nur halbe Gewichtskraft. In 50 Jahren also leichten Schrittes durch den Sonnenwind. Wie wollen wir leben? Nehmen wir an, die digitale Revolution setzt sich in voller Bandbreite durch, es ereilt uns 2035 die Singu­larität: Künstliche Intelligenz wird menschengleich, Menschen werden unsterblich und damit gottgleich. Das Ende all unserer Bemühungen: todsterbenslangweilig. Wovor hast du Angst? Eigentlich nur vor dem, was in Menschen schlummert. Der Rest auf dieser Welt begegnet mir viel eindeutiger. Stehe ich vor einem Löwen, wird er mich fressen. Stehe ich vor einem Apfel, werde ich ihn essen. Treibe ich auf einem Ozean, werde ich ertrinken. Bin ich in einer Menschenmenge, weiß ich nicht, was passiert. Was ist der Mensch? Das vernunftbegabteste Tier. Ein Zweibeiner, der Kunststücke nicht nur vollführt, sondern auch erfindet. Ein Herdentier, das im Gänsemarsch auf Abgründe zumarschiert, um dann zu lernen, wie man’s drüberschafft. Der beste Freund des Hundes, habe ich gehört. Wieso Theater? Theater ist immer noch Ritual, auch heute. Eine Gemeinschaft kommt zusammen, um anderen dabei zuzuschauen, wie sie für uns eine Geschichte verkörpern, die meist von Toten geschrieben wurde. Sterblichkeit, Gemeinschaft oder Identität sind Themen, die Theater immer mitverhandelt, wie wohl kein anderes Medium.

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Gespräch

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Die Zukunft ist schon in Parallelwelten längst Gegenwart.

Welcher Ort ist für dich (die) Zukunft?

WELCHE ZUKUNFT?! – Let Them Eat Money

Das Gespräch mit Andres Veiel führten Ulrich Beck und Luisa Männel.

Andres Veiel zählt zu den bedeutendsten Dokumentarfilmern unserer Zeit. Auch im Theater hat er sich bereits einen Namen gemacht: Nach „Der Kick“ (2006) und „Das Himbeerreich“ (2012/13) schreibt Andres Veiel nun sein drittes Theaterstück „Welche Zukunft?! – Let Them Eat Money.“ Es basiert nicht nur auf Recherchen, sondern auf interdisziplinären und partizipativen Formaten, die Andres Veiel während der fast zweijährigen Vorbereitungsphase zusammen mit seiner Co-Entwicklerin Jutta Doberstein durchführte. Das sogenannte Labor im September 2017 war der Recherchebeginn, bei dem erste Erkenntnisse, Überraschungen und Partnerschaften entstanden. Andres Veiel berichtet in diesem Gespräch von der Besonderheit dieser Herangehensweise, seinen Träumen und seiner Freude an der Krise. Warum schaust du für dein nächstes Theaterstück in die Zukunft? Ich habe in vielen meiner Arbeiten zurückgeschaut: z. B. bei meinem Film „Blackbox BRD“ auf den Terrorismus der 70er/80er Jahre. Es war für mich immer ein Marken­zeichen, zu spät zu sein. Ich wollte nachträglich etwas begreifen. ­ Aus der Erfahrung von „Das Himbeerreich“ wissen wir – wie sich damals in vielen Gesprächen mit Bankern herausge­stellt hat – dass sich die Situation, die zur Finanzkrise 2008 geführt hat, prinzipiell noch nicht wesentlich verändert hat. Wir sind nach wie vor noch in der Situation, dass zu viel Geld um den Erdball gepumpt wird und die Summe der Derivate schon wieder den Umfang von 2007/2008 überschritten hat. Es ist also nur eine Frage der Zeit, dass die Blase platzt. Diesmal will ich nicht zu spät sein. Diesmal will ich nicht rekonstruieren, sondern aus der Zukunft ins Heute blicken. Mit „Welche Zukunft?!“ werde ich die Krise vor­aussetzen und ­ will versuchen, die Ursachen, die Entstehungskunde dieser großen Wirtschafts- und Finanzkrise, die wir im Jahr 2026 festgemacht haben, zu begreifen. Wir werden hierbei auch die Frage der Verantwortung stellen. Gibt es persönliche Verantwortung oder sind es anonyme Strukturen, also Algorithmen, die letztendlich unser Leben bestimmen? Für „Das Himbeerreich“ hast du fast 25 ehemalige Banker in anonymisierten Gesprächen befragt und aus dem Material von knapp 1400 Seiten Text das Stück zusammengestellt. Nun hast du dich für ein komplett anderes Format entschieden. Warum? Die Arbeit an „Welche Zukunft?!“ ist eine sehr starke Erweiter­­ ung durch die Form der öffentlichen Recherche, die mit dem Labor im September 2017 begonnen hat. Das ist das Neue und Schöne daran. Ich führe also keine Interviews wie beim „Himbeerreich“, die ich verdichte oder auswerte, und bleibe dann im Schreibprozess mehr oder weniger alleine, sondern es ist nun eine Arbeit, in der wissenschaftliche Erkenntnisse durch die Partizipation von über 200 Zuschauer_ innen erweitert werden. Die Wissenschaft hat also in gewisser Weise ihre Deutungshoheit aufgegeben und sich den


Andres Veiel

Teilnehmer_innen unserer Veranstaltungen geöffnet. Gemeinsam wurden im Labor Szenarien weiterentwickelt und zu einer Erzählung verdichtet. Das Überraschende in diesem Prozess waren zwei Dinge: zum einen, dass im Labor tatsächlich über 250 Menschen einen ganzen Tag, zehn, elf Stunden mit uns an dieser Geschichte gearbeitet haben und zum anderen, dass einige Thesen dieser Er­zählung ­komplett neu für mich waren. Zum Beispiel der große Wunsch, nicht in der Krise zu verharren, sondern erlöst zu werden, oder vor allem die jüngeren Teilnehmer_innen haben gesagt, dass sie die Krise nicht interessiere, weil sie an ihnen vorbeigehe. Sie meinen: „Wir sind Super­citizens, wir brauchen nur einen Stromanschluss und WLAN und können da hingehen, wo es Arbeit gibt.“ Welche Rolle spielt für dich dabei die angesprochene „Überraschung“? Aus meiner dokumentarischen Arbeit weiß ich, wie beloh­nend das Staunen ist. Es gibt etwas, das ich nicht voraussehe. Ich stehe mir oft selbst im Wege, weil ich meistens ganz genau weiß, was ich erzählen will. Hier bei unserem ­Labor und der Entwicklung zu „Welche Zukunft?!“ bin ich für diese „Überraschungen“ durch die Teilnehmer_innen extrem dankbar. Das gilt auch für Jutta Doberstein, ohne die es Labor und Symposium in dieser Form nie gegeben hätte. Ihre klugen Vorschläge und Interventionen bereichern auch die Arbeit am Stück enorm. Zu welchen Fragestellungen für das Stück haben sie dich schließlich geführt? Wir werden uns für das Theaterstück zwei Dinge genauer ansehen: Einmal die reformerischen Modelle, wie also die Welt durch Reformen wie das bedingungslose Grund­ einkommen verändert wird. Interessant ist z. B., wer es bezahlt: die, die es bekommen oder die Vielverdiener mit Vermögen und Grundbesitz. Daneben fragen wir uns, welche staatlichen Strukturen in einer Welt, die sich zugleich regional und transnational organisiert, noch gebraucht werden. Diese Frage nach einem neuen Staatsbegriff finde ich besonders interessant, weil ich mich beim Schreiben dieses Theaterstücks über die Zukunft ja hinwegbewegen muss von den Beschreibungen des Heute, die wir lediglich in die Zukunft verlängern. Zukunft funktioniert nicht in einer linearen Erzählung, sie lässt sich nicht aus dem Heute beschreiben. Wir müssen über große Brüche nachdenken, über einen vollkommen anderen Blick auf Staat, auf Regu­lierung und vor allem auf die Wünsche derjenigen, die sagen, dass der Staat ein Altherrenmodell sei und sogar schadet. Gleichzeitig wissen wir aber auch, dass die Krise einen Staat erfordert, der funktioniert. Macht dir die Zukunft Lust oder Angst? Beides. (lacht) Die Zukunft ist nicht etwas, was kommt, sondern sie existiert eigentlich schon abgekapselt in Parallel­welten. Die Befreiung aus diesen scheinbar isolierten Ge­ fäßen interessiert mich. Aus einem Nichtwissen oder aus ­einer Überforderung heraus stellen wir schnell lineare und ein­fache Verbindungen her. Bei „Welche Zukunft?!“ werden wir tiefer in die Materie tauchen. Das wird anstrengend, aber auch lustvoll und inspirierend.

Wirst du im Stück optimistisch, pessimistisch oder realistisch in die Zukunft blicken? Den Satz „Auf den Ruinen wächst das Gras besonders grün“ habe ich gerade heute wieder gelesen. Es ist also immer beides. Jede Krise ist eine Chance. Ohne extreme Zäsuren wären viele Entwicklungen in der Historie nicht möglich gewesen. Wenn manches schlimmer wird, öffnet es gleichzeitig die Chance, Dinge zu verändern. Wir rasen mit manchem gegen die Wand und mit manchem durch die Wand. Und das eröffnet einen neuen Raum, den wir alle noch nicht kennen. Der aber schon da ist, und das ist das Paradoxe. Und in Zukunft schreibt dann nicht mehr ein Andres Veiel, sondern... ...ein Algorithmus. Genau. Es ist erstmal zwar keine schöne Vorstellung, dass sich das Subjekt auflöst in einem vermeidlichen Bewusstsein, aber das Bewusstsein sind eigentlich nur Zuckungen von zwei Synapsen. Wo bleibt dann das Ich noch? Hast du als Autor denn die Geschichte überhaupt noch in der Hand? Da gibt es ja immer noch ein Es. Damit meine ich nicht nur die Triebe, sondern das Eigenleben der Figuren. Ich habe beim Schreiben hier ein anderes Anliegen als bei früheren Stücken. Ich habe meinen Figuren eine fiktive Lebens­geschichte verfasst, und das ist die erste Verselbständigung: das Eigenleben der Figuren. Manchmal beschweren sich die Figuren im Traum bei mir. Sie wollen eine andere Sexualität oder eine andere Lebensgeschichte. Dann stelle ich mir Grundfragen: Was treibt den Menschen an? Sind es Anerkennungsverhältnisse? Oder ist es tatsächlich immer mehr eine Rücksichtslosigkeit? Was ist der Mensch von Natur aus? Und welche Rolle spielt dabei das Begehren? Das Stück wird von mir also nicht linear entworfen, sondern es gibt ein Eigenleben der Figuren, der Thematik und auch des Zufalls. Der Zufall spielt eine ganz große Rolle, bei der Recherche und beim Schreiben. Der Zufall des Findens und der Zufall von Fragmenten, durch die ich mich weitertreiben lasse. Wie wichtig ist dir die Symbiose aus Autorschaft und Regie? Könntest du dir auch vor­stellen, einen Stoff zu inszenieren, der nicht von dir stammt? Das würde mich erstmal nicht interessieren. Ich erschließe mir ja eine komplette Welt. Das, was am Ende sichtbar ist, ist die Spitze des Eisberges. Ich zehre immer aus dem, was ich mir in der langen Vorbereitungsphase erschlossen habe. So fühle ich mich zu Hause. Das ist gleichzeitig ein Arbeitsprozess, in dem eine Arbeit aus der anderen her­vorgeht, wachsen kann und sich die Fragen entwickeln können.

Weitere Informationen: www.welchezukunft.org WELCHE ZUKUNFT?! ist eine Koproduktion des Deutschen Theaters Berlin mit der Stiftung Humboldt Forum im Berliner Schloss, gefördert von der Beauftragten der Bundesregierung für Kultur und Medien aufgrund eines Beschlusses des Deutschen Bundestages.

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In der Zwischennähe

von Andreas Klaeui

Für alle

„Wie ist es soweit gekommen mit der Welt“, fragen sich Hoffmann und sein Jugendfreund Loth in Ewald Palmetshofers Überschreibung von Gerhart Hauptmanns „Vor Sonnenaufgang“. Und das ist ja wirklich eine gute Frage. Wie konnte es soweit kommen mit uns? „Wie lange“, fragt der rechtspopulistische, jung­-dynamische Lokalpolitiker den linksutopistisch gebliebenen Journalisten, „wie lange, glaubst du, driften wir noch auseinander, bis wir uns nicht mehr hören können, wenn wir sprechen?“

Welcher Ort ist für dich (die) Zukunft?

Ewald Palmetshofer

Ein Zufall stand am Anfang von Ewald Palmetshofers Auseinandersetzung mit Hauptmanns Milieutragödie, und eine Verstörung. Er habe in einer anderen Sache recherchiert, in einer Fussnote den Verweis auf Gerhart Hauptmann ge­funden – „und ich verstand erst gar nicht recht, warum“. Er habe dann das Buch aus dem Regal gezogen und fand diesen Text so interessant, „dass ich Gefühl hatte, er eigne sich als Folie für eine andere politische Diskussion.“ Es war die Zeit des Präsidentschafts-Wahlkampfs in Österreich. Eine Zeit der Polarisierung, eines vergifteten Gesprächsfelds zwischen den politischen Lagern, der rheto­r­ischen Unzimperlichkeit und einer vordem ungesehenen poli­tischen Verrohung. „Das Verstörende“, bekennt Palmetshofer, „fand ich, dass man sich nicht mehr auf Augenhöhe begegnet, im politischen Wettbewerb. Sondern die Integrität des Gegenübers zu beschädigen sucht.“ In dieser Situation einer direkten Erschütterung konnte der Hauptmann-Text einen Boden anbieten, auf dem sich die drängenden politischen Fragen stellen ließen. Die Frage nach einer Perspektive der Linken, die Frage nach dem politischen Diskurs, die Frage nach den populistischen Erzählungen. „Wie sie hungern nach Geschichten, in denen sie selber vorkommen“, sagt die Hoffmann-Figur mit einigem Zynismus. „So bin ich zu der Vorlage gekommen: weil sie bei mir etwas getroffen hat, was mich gerade sehr umgetrieben hat und ratlos gemacht.“ Ewald Palmetshofer nimmt sich Zeit für seine Antworten. Er denkt nach. Er spricht. Langsam, mit Pausen. Er wirkt sanft – weit sanfter als bei unserer ersten Begegnung vor zehn Jahren, als „radikal“ fast schon sein Lieblingswort war. Das Mühlviertel, die österreichische Gegend, aus der er herkommt, war für ihn „radikal ländlich“; auch Theologie, sein Fach, hatte „was Radikales“ mit ihrem Endgültigkeits­ horizont. Es mag überraschen. Theologie? „Theologie gilt als radikal unsexy. Meine Überlegung ging dahin, dass das, was mich interessiert, in der Theologie thematisch stärker beheimatet ist. Philosophie war dazu das Korrektiv. „Wer seine Stücke sieht, wird das nachvollziehen können: Die Themen, die ihn umtreiben, sind tatsächlich die Themen der Theologie. Gerechtigkeit, Leid, der Tod – „in einem radi­kalen

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Porträt

Sinn, aber ohne die Dinge jetzt aufzulösen, indem man von einer Unsterblichkeit ausgeht“. Das Theologiestudium, so Ewald Palmetshofer, war eine „Wette“: eine Wette ­mit sich selbst. „Seit Gott tot, ist der Himmel leer, aber nicht ganz, also fast leer, der Himmel, und drum kann man in einer allgemeinen Topographie des Himmels sagen, dass der Himmel selber zwar leer, aber als solcher, als leerer Himmel ist der Himmel eine Maschine“, heisst es in „hamlet ist tot. keine schwerkraft“. „Sexy“ ist Theologie freilich nicht – ­ wohl aber nah beim Theater. Hat nicht die Theologie, namentlich katholischer Observanz, auch eine stark dramatische Seite? Aufgewachsen ist Palmetshofer in einem 800Seelen-Dorf in Oberösterreich, ländliches Industriegebiet an der Pendlerstrecke, orientiert auf Linz und die Voest-Stahlwerke, für die auch der Vater arbeitete. Kein Milieu, in ­ dem sich die Beschäftigung mit Theater aufdrängt; außer – eben – vielleicht bei den Fronleichnamsprozessionen: ­ „Das waren tatsächlich lauter Teilbühnen über den Ort verteilt.“ Das Erschütterungstheater der katholischen Kirche hat schon „was Eingemachtes“, bestätigt Ewald Palmetshofer. Aber das war es am Ende dann doch nicht, was ihn ­ wirklich zum Theater gebracht hat. Dies kam erst später, in Wien, als er Kurzgeschichten schrieb und hernach vorlas – „ich lese irrsinnig gern vor“ – und merkte: „Die haben was Performatives.“ Das haben Palmetshofers Texte in der Tat, und sie haben es seither auf vielen Bühnen erwiesen; mit ihrer diskursiven Sprache, ihrem alltagsgesättigten, sehr anschaulichen, auch im positiven Sinn redundanten, dennoch sehr geformten Duktus. Es ist keine realistische Sprache (auch wenn sie sich manchmal den Anschein gibt), es ist eine rhythmisierte, sich in wiederkehrenden Schlaufen bewegende hoch­ artifizielle Rede. Wenn man sie beschreiben will, drängen sich musikalische Termini auf: Fugierung, Eng­führung, Kanon, Krebs… In „Vor Sonnenaufgang“ trifft diese kunstvoll geformte Sprache auf die ihrerseits hoch­artifizielle Sprache ­ Hauptmanns, die in naturalistischer Absicht Milieus ­beschreibt. „Das dialektale Moment ist bei Hauptmann ungleichmässig auf die Figuren verteilt“, stellt Palmetshofer fest.

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„Das konnte ich nicht eins zu eins übertragen, und Hauptmanns milieusprachlicher Effekt war auch nichts, wobei ich das Gefühl gehabt habe, das gelte es gewinnend zu ­aktualisieren.“ Der Versuch war, eine Sprache zu finden, die sich von Hauptmanns Sprache freimacht, in der sich das Publikum wiedererkennen kann in ihrer Umgangssprachlichkeit und die aber trotzdem künstlich geformt ist. „Ich wollte nicht, dass es zu fremd erscheint, wollte aber gleichzeitig die Sprache soweit formen, dass man in ihr Dinge formulieren kann, die vielleicht poetischer sind, als wir sie im Alltag ausdrücken würden, und dass die Sprache das noch mitnehmen kann, dass sie dafür bereitsteht.“ Poetisch – was genau bedeutet das? „Schwierige­ Frage… Damit meine ich, dass die Figuren in irgendeiner Weise mehr über sich aussagen können oder momenthaft wahrhaftiger über sich sprechen können – oder über das, was ihnen widerfährt –, als wir es herkömmlicherweise tun. Wo auch in der Form der Sprache zum Ausgesagten was hinzu kommt. Wo aber auch das Ausgesagte mehr ist, einen Überschuss bereithält gegenüber dem, was das alltägliche Sprechen gewöhnlich beinhaltet.“ Hauptmanns Plot ist nah an uns in seinen Konflikten und weit entfernt in seiner historischen Konkretion. Eine „Zwischennähe“ nennt es Palmetshofer – eine Ent­ fernung, gerade so weit, dass es schwierig wird, mitzugehen. „Im Ganzen gibt es eine große historische Distanz, aber auch noch nicht so viel Abstand, dass der Stoff sich verallgemeinern könnte.“ Die Schwierigkeiten beginnen bei der Vorgeschichte der Figuren, bei Zeitumständen wie dem Sozialistengesetz, das die Sozialdemokratie in den Untergrund verdrängte – schon bei der simplen Tatsache, dass Hoffmanns Hausangestellte haben und die Nachbarn Bauern sind. Bei Personal denken wir heute unwillkürlich an Upper Class; einen Text zu überschreiben, heißt auch das Framing aufbrechen. „Was bedeutet das bäuerliche Milieu, wenn man es in die Gegenwart holt? So was tendiert im Stadttheater ganz schnell dazu, als Blick nach unten zu entgleiten, als ‚Geschichte von denen’. Aber der Versuch war herauszuschälen, was davon unsere Geschichte ist.“ Was erzählt es über uns, nicht über damals, aber auch nicht über eine ganz bestimmte Gruppe?


Ewald Palmetshofer

Das sind die Fragen, die sich bei einer Überschreibung stellen, die in der Neu­verfassung weiterkommen ­ und näher gehen will als die bloße Aktualisierung einer Vorlage. Die Figuren haben andere Verwundungen, neue Bruchstellen. Ein weiteres konkretes Problem, um Hauptmanns Figuren in ihrer Zeitgenossenschaft verstehen zu können, sieht Palmetshofer in der naturalistischen Determinationslehre, „auf die bei Loth in Hauptmanns Text das meiste hinausläuft, die viel bedingt von dem, was im Stück passiert, und die als Theorie in ihrer damaligen Progressivität heute fast nicht mehr zu fassen ist. Das kriegt man nicht gegriffen.“ Da braucht es eine neue Übersetzung, andere Entsprech­ungen. „Und ich wollte die Figur der Martha, die bei Hauptmann ja nur in der Personenliste vorkommt, ­ aber nie auftritt, ver­stärken. Ich wollte, dass es ihre Geschichte ist. Dass man nicht nur über sie spricht, sondern sie erlebt, dass sie eine wichtige Figur für das Stück ist.“ Palmetshofer nimmt Hauptmanns Figuren ernst, als liebenswerte Figuren, auch wenn sie es bei Hauptmann nicht unbedingt sind. Beide Frauenfiguren, Martha und Helene – die „auch so historisch verschleiert ist“ –, wertet er auf; ebenso die Nachbarin, Frau Krause, der Palmetshofer überhaupt erst einen Vor­namen verleiht, Hauptmann ließ nur gerade den Protagonisten so viel Aufmerksamkeit angedeihen. „Sie ist keine Doofbacke. Sie hat auch überhaupt nichts Revanchistisches an sich. Für sie bricht am Ende wirklich eine Welt zusammen.“ Nicht über die Sprache konnte er an Hauptmanns Stoff und dessen Figuren herankommen, um sie zu seinen Figuren zu machen; es waren die Figuren, über die er eine neue Sprache finden musste. „Bei älteren Texten kommt uns diese Fremdheit so nicht entgegen“, schätzt Palmetshofer. „Das war keine Übersetzung wie bei Marlowes ‚Edward II.’, dessen fremde Sprache in meiner Arbeit sehr präsent war, dieses alte Englisch. Das war bei Hauptmann ganz anders. Da waren es die Konstellationen, von denen ich ausgehen musste, dieses Elend am Ende, dieses Haus als Ganzes.“ Das bedeutet auch, dass er den Hauptmann-Text schnell beiseite legte. Wie schon am Wiener Schauspielhaus ist Palmets­hofer am Theater Basel bei Andreas Beck

Dramaturg und Hausautor. Schreibt er seine Texte den Schauspielern, diesem formidablen Basler Ensemble, auf den Leib? „Ich denke schon ans Spielen. Ich habe eine grobe Phan­tasie, wer was spielen könnte. Aber das muss sich dann gar nicht decken mit der wirklichen Besetzung. Eigentlich ­ geht es mehr um Spielweisen: Ich kann mir ungefähr vorstellen, wie es klingen könnte. Welche Temperatur das haben könnte. Es ist ein Vertrauen, dass diese Schauspieler in meinem Text was finden.“ Und wenn der Text dann weiter­ wandert, wenn andere auf anderen Bühnen anderes finden, wie sieht es dann aus? „Da gibt es schon die Momente, wo ich denke, das verstehe ich jetzt nicht. Wie sind die darauf ge­kommen? Aber letztlich ist das auch eine Art kritischer Überprüfung, die wieder auf mein Schreiben zurückwirkt. Wie kann ich Texte schreiben, so dass sie auch in der Arbeit der anderen taugen? Es ist wie eine Rückmeldung: Wenn das so ausschaut in der Produktion – wie ist dann der Gedankenweg dahin? Manchmal ist es eine tolle Überraschung, manchmal denke ich, komisch jetzt, und dann schaue ich, ob die Ungenauigkeit bei mir liegt. Ist es eine Stelle, die eh bewusst offen ist, oder ist es vielleicht auch nur eine form­ale Sache: Wie muss ich einen Text notieren, dass er im Umbruch so auf der Seite steht, dass sich kein falscher Rhythmus beim Lernen einschleicht, den man dann schlecht wegkriegt, dass er möglichst präzis lesbar ist. Es geht manchmal auch nur um solche Dinge – formale, konkrete Details, bei denen jedes Stück seine andere Notwendigkeit hat. Da lerne ich an den Produktionen.“ Palmetshofers Texte signalisieren Offenheit gegenüber der Inszenierung. Es gibt kaum Regieanweisungen in seinen Stücken, keine formalen Vorgaben – „Vor Sonnenaufgang“ ist insofern eine Ausnahme: „Hier war es notwendig, dem Text weitere Informationen beizugeben, weil es Gesten gibt, die nicht aus dem Text hervorgehen, aber gleichberechtigt daneben stehen. Gerade gegen Ende, wo Sprache gar nicht mehr stattfinden kann, wo es mehr um Dinge geht, die die Figuren tun oder sehen, aber gar nicht mehr sagen.“ Das habe einen Regieanweisungsapparat notwendig gemacht, erklärt er. „Was dann aber letztendlich auf der Bühne zu sehen ist, ist eine mögliche Form, die mich genauso überrascht.“

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7 Fragen an Woher kommst du, wohin gehst du? … oh, ja! Die Fragen aller Fragen! Abgesehen von dem Konkreten und der Metaphysik sehe ich diese Fragen erstmal als Bewegung: von etwas zu etwas. Die Be­ wegung als vitales Element. Im Hineingeworfen-Sein sich auf den Weg machen und beides versuchen: ­ den Blick zurück und den Blick nach vorn. Für eine Figur sind diese Fragen zentral. Im Moment ist es das Konkrete, das ich suche, wie in „Einer Version der Geschichte“ der Ort, der ein Schicksal aufdeckt und zu einer Bewegung/zu einem Wohin führt. Warum schreiben? … weil es beides beinhaltet: die Intuition und den Intellekt, das Chaos und die Ordnung. Woran glaubst du? … an die Veränderbarkeit.

Ein Ort, an dem ein Kind spielt (Spielplatz o.ä.).

Wovor hast du Angst? … vor der Angst. Was ist der Mensch? Ist das ein Mensch? Wieso Theater? … an guten Tagen: ist es Utopia. Ein Ort, an dem Menschen für eine Zeit zusammenkommen, um zu hören/sehen/denken/fühlen und ein gemeinsamer Gedankenprozess möglich ist oder so etwas wie Erfahrung. Heilig. Existentiell. Sinnlich. Metaphysisch. Wir. Rausch. … an schlechten Tagen: lese ich den „Theaterroman“ von Bulgakow und lache (bestenfalls, meistens, manchmal).

Simone Kucher

Welcher Ort ist für dich (die) Zukunft?

Wie wollen wir leben? … in Frieden, in einem respektvollen Miteinander, mit Verantwortung, mit der Natur – die Punkte, die mir spontan dazu einfallen. Um weiter darüber nachzudenken, müsste ich die Frage zuerst differenzieren: Wer ist das Wir? An welchem Punkt ist ein Wollen möglich? Zum Beispiel. Ich muss zugeben, es fällt mir leichter zu fragen, als zu antworten, weil es das ist, was man beim Schreiben die meiste Zeit macht.

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Little Can Compete With Youth!

Das Interview mit Tanja Šljivar führte Birgit Lengers.

Tanja Šljivar

Eines deiner ersten Stücke „Kratzen oder wie meine Großmutter sich umgebracht hat“, mit dem du auch dein Studium der Dramaturgie in Belgrad abgeschlossen hast, spielt laut Regieanweisung „in Banja Luka, Bosnien zu Beginn der Nullerjahre, sowie in Frankfurt, Deutschland“. Du bist im ehemaligen Jugoslawien, in Banja Luka geboren, hast in Serbien und in Deutschland studiert, warst für Schreibresidenzen im Kosovo und in Österreich. Welchen Einfluß haben die Länder und Kulturen auf deine Themenwahl und dein Schreiben? Österreich ist für mich Teil des deutschsprachigen Raums, der Kosovo war ein Teil Jugoslawiens, und in diesem Sinne unterschieden sich diese Orte nicht so sehr von meinen bisherigen Erfahrungen in Deutschland und auf dem Balkan. Wichtig und besonders aber war bei den „Writers in Residence“-Programmen die Zeit, die sie geschaffen haben: Zeit zum Denken, zum Schlafen und Forschen und Zeit, Kontakt aufzunehmen mit der lokalen Kunstszene. Einfach Zeit, die zu einer der kostbarsten Waren heutzutage gehört. In der ersten Phase meines Schreibens, also den ersten drei Stücken („Was kostet die Pastete?“, „Kratzen...“ und „Vor solchen wie uns haben uns die Eltern immer gewarnt“) war ich thematisch vor allem an dem Zerfall Jugoslawiens interessiert und den Kriegen, die diese Auflösung begleiteten. Mein Master-Studium am Institut für Angewandte Theaterwissenschaft in Gießen rüstete mich mit diskursiven Werkzeugen aus, die für mich als Autorin formal, aber auch thematisch wichtig wurden. Dies hatte zur Folge, dass meine späteren Stücke („Aber die Stadt hat mich geschützt“, „Draufgängerinnen. All Adventurous Women do“ und „Das Regime der Liebe“) insbesondere weib­ liche Themen adressieren – Frauen auf der Bühne, in der Geschichte, im Alltag, in Krankenhäusern, während der Geburt, bei Abtreibungen, im Zusammenspiel mit anderen Körpern. „Draufgängerinnen“ ist ein Mädchendrama und basiert auf einer wahren Begebenheit: 2014 kehrten sieben 13jährige aus einem kleinen Dorf in der Republik Srpska schwanger von einer Klassenfahrt zurück. Was hat dich an diesem Fall interessiert? Wie wichtig ist die regionale Verortung für das Stück? Mich hat vor allem die Art und Weise interessiert, wie die Medien über diesen Fall einer „kollektiven Schwangerschaft“ berichteten und auch die öffentlichen Leserkommentare auf diese Artikel. Ich war extrem erstaunt über die Tatsache, dass in keinem einzigen Bericht, in fast keinem Kommentar die eigentlich sehr naheliegende Frage gestellt wurde: Durch wen wurden diese sieben Mädchen schwanger? Diese Art der Berichterstattung hatte zur Folge, dass sieben Mädchen nicht als Individuen wahrgenommen wurden, sondern als Gruppe – eine Gruppe, die zusammen mit ihren Familien wegen „unmoralischen“ und „skanda­l­ösen“ Verhaltens pauschal verurteilt wurde. Was solch eine öffentliche Reaktion tatsächlich produziert, ist die Normalisierung der männlichen und die Überwachung und Bestrafung der weiblichen Sexualität. Dieses Stück ist damit im Vergleich zu meinen anderen kaum geografisch

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Interview

oder kulturell kontextualisiert. Wichtig ist jedoch, dass es in einer provinziellen Umgebung spielt, und Provinz ist hier ­ viel mehr als mentale denn als geo­grafisch-räumliche Kategorie zu verstehen. Dazu kommt der sozioökonomische ­Kontext der Mädchen, die Armut – sie bleibt allerdings mehr im Hintergrund spürbar als dass sie explizit thematisiert wird. Auf der anderen Seite ist mir die zeitliche Spezifität sehr wichtig, es geht unbedingt um unsere Gegenwart. Im Idealfall findet das Stück genau jetzt, während dieses Interviews statt. Ich bin überzeugt, dass ein solcher Fall überall auf der Welt passieren könnte. Dass es ausgerechnet in Bosnien und Herzegowina geschah, zeigt sich folglich mehr in der Sprache als in der Geschichte. Wie gehst du vor, wenn du schreibst? Recherchierst du? Welche Quellen waren wichtig bei den „Draufgängerinnen“? Wie bereits gesagt, Residenzen verschaffen Schriftsteller­ innen das Privileg zu schreiben. Das mag paradox klingen. Ist es nicht genau das, was wir eigentlich tun sollten? Eine professionelle Theaterautorin zu sein bedeutet jedoch, ständig unterwegs zu sein, an Lesungen und Inszenier­ungen teilzunehmen, in Kontakt mit den Übersetzern zu sein, mit ihnen an Details zu feilen, das pausenlose Schreiben von E-Mails, die Selbstvermarktung als Agentin in eigener Sache, gleichzeitig in engem Kontakt mit dem eigentlichen Agenten zu sein, permanente Bewerbungen für neue Residenzen, Stipendien – und zur gleichen Zeit sehr scharfsinnig, aufnahmebereit und sensibel zu sein, sowohl für das alltägliche Leben als auch für das kulturelle, um all das später in die Arbeit einfließen zu lassen. Bei einem solchen Zeitplan kommt das tatsächliche Schreiben erst ganz zum Schluss. Dazu kommt, dass ich, je reifer und älter ich werde, mehr Zeit brauche. Im Moment dauert es sechs Monate, aber ich spüre, dass ich bald für ein neues Stück bis zu einem Jahr brauchen werde. Für die „Drauf­gängerinnen“ habe ich sehr unterschiedliche Quellen verwendet – theoretische Texte von Michel Foucault oder Lee Edelman genauso wie Zitate aus der Popkultur und den Sozialen Medien. Wie kommen so unterschiedliche Textsorten wie Foucaults „Sexualität und Wahrheit“, Instagram-Posts und Popsongs in einem Theatertext zusammen? War dir eine gewisse Künstlichkeit wichtig? Zuerst war da die Frage: Aus welcher Position kann ich, die ich derzeit in Deutschland lebe und mehr als doppelt so alt bin wie die Mädchen im Stück, überhaupt über diesen Fall schreiben? In Gießen haben wir trainiert, theoretische Texte direkt auf unsere Realität bzw. die Theaterarbeit zu beziehen. Somit war der erste logische Schritt, so viel wie möglich über die kindliche Sexualität und den Topos des Kindes in der Kunst zu recherchieren. Da kam Foucault als der prominenteste Theoretiker über die Verbindung von Macht, Biopolitik und Sexualität ins Spiel, aber auch andere feministische und queere Texte waren als theoretischer Unterbau wichtig. Außerdem habe ich mir viele ComingOf-Age-Filme mit jungen Mädchen als Protagonistinnen angesehen. Ich begriff, dass die Sprache, die Teenagerinnen in Bosnien verwenden, ihr Slang, ihre Abkürzungen, die durchs Internet, Pop-Songs und das Englische beeinflusst sind, ihre Waffen werden. So wie sie aus der traditionellen

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Gesellschaft der „Rechtschaffenen“, der Männlichkeit und Entscheidungsmacht ausgeschlossen wurden, so schließen sie umgekehrt den Rest der Welt durch die Verwendung einer eigenen Sprache aus. Die dritte Schicht ist meine eigene poetische, strömende, kommaverweigernde Sprache. Diese Diskurse, die drei Modi der Rede und Textsorten vermischen sich ständig. Sie produzieren sehr ambivalente Reaktionen bei den Lesern und Zuschauern: Befremdung, vielleicht Unbehagen, aber gleichzeitig auch den Wunsch, diese geschlossene, rebellische und verletzliche Welt zu betreten. Im Prolog schreibst du „Sie fallen einander ins Wort, kichern, hören Rihanna und Taylor und Marina and The Diamonds, tragen lange schwarze Kleider wie in griechischen Tragödien, flechten sich gegenseitig die langen Haare zu Zöpfen, schminken sich, legen sich Gurken auf die Augenlider, schnupfen Speed, wenn welches da ist, kurz gesagt – sie sind junge Mädchen.“ Sind sie wirklich ganz normale Teenagerinnen? Wenn ich in Belgrad mit öffentlichen Verkehrsmitteln fahre, beobachte und belausche ich oft die Gespräche, Haltungen und Gesten junger Mädchen. Die meisten von ihnen können sich hervorragend artikulieren, wenn sie über ihr Innenleben und ihre Wünsche sprechen oder ihre Umwelt kommentieren. Und sie fragen sicher niemanden für irgendetwas um Erlaubnis. Natürlich ist jeder Inhalt, der geschrieben, der künstlerisch bearbeitet wurde, bereits Fiktion. Sogar Arbeiten, die auf Dokumenten, Fakten, realen Ereignissen basieren, sind fiktionalisiert, wenn sie aufs Papier, auf die Bühne, den Bildschirm gebracht werden. Genau dort könnte der Unterschied zwischen den gewöhnlichen Mädchen, die wir jeden Tag sehen, und den Draufgänger­innen liegen – letztere wurden fiktionalisiert. Die Protagonist_innen bei „Kratzen“ sind zehnjährige Kinder und alles andere als unschuldig. Bei „Draufgängerinnen“ kommen ausschließlich Dreizehnjährige zu Wort und in „Vor solchen wie uns haben uns die Eltern immer gewarnt“ begegnen sich die 45jährige Mara und der gerade 17jährige Milan auf einer öffentlichen Toilette als Sohn und Mutter, Tochter und Vater, Schwester und Bruder und als Fremde. Was fasziniert dich an den Lebensphasen „Kindheit“ und „Jugend“? Ja, die Figur des Kindes steht im Zentrum meines Interesses. Als ich anfing, diese Texte zu schreiben, war ich selbst sehr jung, 21 oder so, so dass meine knappe Lebenser­fahrung fast ausschließlich aus der Erfahrung des Großwerdens bestand (lacht). Nein, mein Interesse kam aus einer persön­ lichen Verwundbarkeit, dem intimen Gefühl, dass der Mangel an Souveränität mein Erwachsenwerden geprägt hat. Zweitens bin ich ein großer Fan von Coming-Of-­ Age-Filmen, zum Beispiel Larry Clarks „Kids“. Wer sind diese Kinder? Was ist ihre Sprache? Was ist das Potential dieser jungen Körper und Köpfe? Das Erstaunliche an dieser Lebensphase ist, dass so viel in die Zukunft investiert wird. So viel könnte passieren, fast unendliche Möglich­keiten sind gegeben. Aber wenn wir im Augenblick verweilen, wie es im Theater notwendig ist, müssen wir uns der Gegenwart stellen. Zum Teil geht es mir darum, das Ideal der Unschuld


Tanja Šljivar

in Frage zu stellen, man könnte es als eine Geste der Ent­ heiligung des Kindes in der westlichen Gesellschaft und vor allem auf dem Balkan lesen. Der Topos des Kindes als „unschuldiger Engel“ müsste in der Kunst hinterfragt werden, wenn schon nicht im geschlossenen Kreis der patriarchalischen Kernfamilie. Es interessiert mich sowohl die Verwundbarkeit als auch die Widerstandskraft der Figuren, und besonders interessant ist die Verbindung zwischen diesen beiden scheinbar gegensätzlichen Qualitäten. Bei der Uraufführung des Jungen DT wurden die sieben Teenager von sieben Teenagern dargestellt. Wie hat das für dich funktioniert? Es hat sehr gut funktioniert. Ich glaube, dass die Frage der Repräsentation eine der Kernfragen des zeitgenössischen Theaters ist. In diesem Fall: Wer kann sieben bosnische 13jährige Mädchen auf der Bühne repräsentieren? Ich könnte mir etliche Besetzungsoptionen vorstellen, von denen eine sogar mittelalte, weiße, professionelle, männliche Schauspieler sind (lacht). Bei der Uraufführung sind die sieben sowohl männlich als auch weiblich und keine Profis und damit auch keine Sprechmaschinen oder sich immer total bewusst über ihre Wirkung auf das Publikum. Aber die besondere und hingebungsvolle Arbeit der Regisseurin Salome Dastmalchi mit diesen sehr begabten jungen Menschen verwandelte die Performance in eine großartige Erfahrung des gegenwärtigen Moments: Die Erfahrung des Moments der Jugend, wie er uns bereits entgleitet, wie er verbleicht, aber immer noch bei uns ist, hier im Theater, mit dem Versprechen, dass er irgendwie festgehalten werden könnte. Ich sah Jugendliche, die uns etwas zu sagen haben. Wenig kann mit Jugend konkurrieren!

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„Wir bauen ein Novo Grahovo auf, wir bauen eine neue Stadt auf, ­ und das nennt man Revolution, in Berlin gibt es besetzte Häuser, alle jungen Menschen dort leben ohne Kohle, aber alle sind zusammen, nicht so wie du und ich, ohne Kohle, aber mit kaputten Omas und Opas und Vätern und Müttern, sie schlafen unter feuchten, moosbewachsenen Dachböden, aber nicht so wie du und ich unter einem weiteren Bett, in dem der bettnässende Bruder schläft, ständig, ständig sind sie high, aber nicht so wie du und ich vom Gas aus dem Herd, von dem man dann Kopfweh kriegt, sondern vom besten MDMA, Novo Grahovo wird viele Betonblocksiedlungen haben, solche, wie Tito und seine Architekten und seine Arbeiter sie gebaut haben, und mein Opa war Bauarbeiter, wir bauen Novo Grahovo auf, an jeder Ecke Drogen, in jedem Stockwerk Betten, nur zum Ficken, nicht zum Schlafen, man schläft auf dem Boden, auf Paletten, auf Matratzen, was immer man gerade findet, es gibt keine Pflanzen, wer soll die denn gießen.“

Welcher Ort ist für dich (die) Zukunft?

Übersetzung aus dem Englischen: Birgit Lengers


Darwin-win

von René Pollesch

Wie kommt Welt in die Sprache? Wie stirbt man? Das will ich wissen. Ob ich mir auch ­k e i n e Geschichte vom Sterben erzählen kann? Nicht das Ende einer Biographie. Nicht nur wieder das Ver­gilben von Buchseiten, den Geruch von Tinte, die auch nur deshalb alt wird, weil sie zu lange in der Gesellschaft von Menschen verbracht hat. Sondern ich will mir ein konkretes Wesen ansehen, wie den Mikroorganis­ mus im Darmtrakt einer Termite, oder den Schleimpilz. Den eine Ratte anknabbern kann, ohne dass das eine Geschichte ist, ohne dass das ein Witz ist, oder ein Drama. Wir brauchen das Drama nicht, wir können uns einfach für Mikroorganismen im Darmtrakt einer Termite interess­ ieren, die plötzlich eine körpereigene Zelle werden, ohne Drama. Das ist ein Konzept: Integration und Kooper­ ation, Gengeschenke, die man sich machen kann, ohne sich permanent die alten Geschichten zu erzählen, vom Geruch der Tinte, von den Tränen der Mutter. Aber warum weinen wir denn beim Ende von „Solange es Menschen gibt“? Weil wir alles im Anfang und Ende wiedererkennen wollen. Aber das geht nicht. Wieder­erkennen geht nicht. ICH BIN EIN SCHLEIMPILZ. Und die will ich auch sehen, zwei Schleimpilze, die ein Lebewesen werden ohne ein Drama, ohne einen Wimpernschlag des Säuberns, ohne ein Zucken, ohne die Geschichte von Auflösung, oder Vergilben oder Verwitterung, oder das Neue, als das Paradies. Die Geschichte einer Erlösung will ich nicht hören, das sind nur Zurichtungen, die alten Geschichten vom Anfang und Ende, das sind nur Zurichtungen, auch die Klumpen in den Arschhaaren von Genet haben zu lange in der Gesellschaft eines Menschen verbracht und wenn es auch Genet war, der die hängenden Gärten seiner Hämorrhoiden geformt hat, er hat zu lange in der Gesellschaft seiner eigenen Fantasmen gelebt. Evolution ist kein weiterer Fortschrittsbegriff, Fortschritt meint Plan, meint Abstraktion, machtvolle Abstraktion, aber das ist nicht möglich. Kann ich den Kern beob­achten? Nicht den Kern als eine innere Wahrheit vom Menschen, nein, den Kern umgeben von Plasma? Und nicht das, was auch nur wieder verwittert und was vergeht. Auch nicht das Neue als Paradies, oder eine Geschichte der Erlösung will ich mir über das Sterben erzählen. Sondern ein Werden ohne Transzendenz. Ich bin ein Schleimpilz. Und ich meine jetzt nicht, auch nur wieder das Sterben beiseite schieben. Sondern dass ich mir über das Sterben wie auch schon über das Leben keine Geschichte erzähle, die aus der Ähnlichkeit zu anderen ihre Schlüsse zieht. Und vor allem nicht zu dem Ende einer Geschichte. Das ist in diesem transzendenten Rahmen kaum zu haben... hier hat alles ein Anfang und ein Ende. Und das geht nicht mehr. Und eine Mitte, die geht auch nicht mehr. Jedes Ende will sich in dem Ende von etwas anderem wieder erkennen. Und jeder Anfang in anderen Anfängen. Wiederer­kennen geht nicht. Ich erkenne dich nicht wieder. Und eine konkrete Tinte, die nicht zu lange neben dem Menschen gesessen hat... sind das die Röhren des Schleimpilzes? Ein Mittel, das nicht die Gesellschaft des Menschen kennt... Was wäre das? Auch die getrockneten Klumpen in den Arschhaaren von Genet haben zu lange in der Nähe des Menschen gelebt! Um endlich etwas anderes zu erzählen als auch nur wieder die Ähnlichkeit. Ich will aufhören damit, mir die Ähnlichkeiten zu erzählen, die ja nicht da sind. Es gibt sie nicht. Wir sind zu 100 % nicht ähnlich. Und dieser dramatische Gedanke muss doch hier mit irgendeiner konkreten Tinte in die Welt zu setzen sein! Die Ähnlichkeit unserer Körper bildet keine Grundlage für eine gelungene Konversation. Es könnte nämlich sein, dass, wenn jemand eine Geschichte erzählt, ein Körper dem andern, dass es nur die eine Hand versteht und die andere kann der Geschichte nicht folgen. Also die linke Hand versteht die Geschichte und die rechte hat das Gefühl, sie hat keine Geschichte oder sie ist gerade nicht gemeint. Und kann einfach so über den Rest des Körpers streunen, von

dem Teile der Geschichte folgen und andere Teile folgen dem Streuner. Die eine Hand kann auch ­nicht aus der Ähnlichkeit zur anderen Hand irgendein Verständnis ableiten. Und wenn man sie sich genauer ansieht, sind sie sich auch gar nicht ähnlich. D i e Katze gibt es nicht. Das ist Darwin. Und wenn es die nicht gibt, gibt es auch keine Geschichte einer Katze. Und deine Hand streunt. Dann reizen Sie sie doch mal! Unsere Wissenschaft ist die Biologie. Speziell Darwin und Mereschkowski. Und über allen thronend Donna Haraway. Erzähl dir keine Geschichte! Werde! Die Evolution ist nicht ein weiteres Wort für Fortschritt. Und jetzt habt ihr vielleicht Evolution und Fortschritt gehört. Aber hört mal ernsthaft zu! Evolution ist kein weiterer Begriff für Fortschritt. Das ist Werden, jenseits von Qualität. Am Ende steht da kein taugliches Modell fürs Überleben. Das Leben in einem ganz normalen Großstadtidyll wie Berlin, da kann man überhaupt keine Erfahrung mehr machen. Und es gibt natürlich diese Leute, die Jugendlichen, diejenigen, die etwas Gemeinsames teilen, die sämtliche Aktivitäten, zu denen wir aufgefordert sind, Möbel kaufen oder sich mit Klamotten zu behängen, wegwerfen. Interessanterweise ist die Kleidung ja noch ein Relikt aus der Zeit der Trockenhygiene, aus der Zeit vor der Zeit vor der franz­ösischen Revolution, wo man nur darauf geachtet hat, dass die Kleidung sauber war, das ist natürlich sensationell, das Gesicht war gepudert und der Rest, die Haut wurde ab und an mit alkoholgetränkten Tüchern abgetupft. Dadurch war eine Art der Energie da, die man ja heute mit der Lupe suchen muss, aber die Frage ist ja, wo hält man die Lupe hin? Klar haben wir alle Augen, aber vielleicht sehen wir nicht mit den Augen, und mit der Lupe ist alles nur noch verschwommener. Vielleicht sollten wir versuchen mit den Ohren zu sehen, aber dazu später mehr. So Leute, hört mal her. Leute … hey … ich sag´s jetzt zum letzten Mal: es gibt überhaupt kein SEIN, es gibt nur das WERDEN. Leute, Leute bleibt doch da. Leute … Evolution ist nicht einfach ein anderer Begriff für Fortschritt. Bleibt doch mal da, Leute! Ihr seid so freie Tiere. Ihr seid so freie Tiere – hier am 6. Kontinent. Ihr seid absolut frei! Und ich will mich mit euch vermischen. Ich will mich austauschen mit euch. Lasst eure Zunge meine kolonialisieren. Lasst doch eure Zunge meine kolonialisieren und dann können wir uns endlich Geschichten von Ähnlichkeiten erzählen. Aber nur von Punkt zu Punkt. Und was ist ein Punkt? Was ist der Raum zwischen Sprache und Rede? Was ist in der Stimme, wie Aristoteles gefragt hat? Lacan-can Wände sind ja dazu da, eine Leere zu umgeben, also eine Leere mit zwei „e“. Auch in der Philosophie wird der Leere mit zwei „e“ ein großer Platz eingeräumt. Schon Platon ließ seine ganze Idee von der Welt sich um diese Leere drehn. Er hat die Höhle erfunden. Eine dunkle Kammer, die alles, was außerhalb geschah, zu Schatten machte. Eine Höhle und Wände, zwischen denen sich meine Stimme vernehmbar macht. Und das kann ich genießen. Meinen Mund oder ein Theater. Und es ist tatsächlich fast sicher so, dass da die Sprache entstanden ist. Also hier. Vielleicht fing die Stimme damit an, zu signalisieren, dass man etwas will. Man fiepte für die Mutter. Aber dann macht man die Erfahrung, dass durch das Gebrabbel alles hervorgebracht wird. Alles. In der Höhle wird dann ausprobiert, wo klingt es besser. Am Eingang oder in der Tiefe. Oder man macht jemanden nach, der einem begegnet ist, man sagt zum Beispiel, „und dann hat die Person laut herausposaunt: Ein einziges Mal hab ich an mich gedacht.“ Und dann taucht eine Person auf und alle erkennen sie sofort. Es konnte nur sie sein. Und man hatte nichts gesagt als ihren sensationellen Ausruf. Ihr Schatten, mit meiner Stimme über die Wände zurückgeschickt. Geworfen, wie man eben einen Schatten wirft. Das ist die Sprache und die Stimme auch.

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Meine erste Reaktion auf die Frage war: Natürlich die Vergangenheit. Aber dann dachte ich, dass es ein Ort am besten ausdrückt. Nicht sehr originell, aber wahr: die Brache.

Welcher Ort ist für dich (die) Zukunft?

Die Schönheit der Liste

von Joshua Wicke

Judith Schalansky

Das Lineare hat es schwer: Es steht im Verdacht an der Misere der Welt einen Hauptanteil zu haben. Der ­Glaube an Anfang und Ende und dazwischen einen geraden ­ Weg ist in so ziemlich allen Bereichen ins Wanken geraten. Kaum jemand kann sich eine lineare Biografie noch ­ leisten, niemand glaubt mehr an den schnurgeraden Pfad des Fortschritts, alle Entdeckungen sind gemacht: Die Welt bekannt, urbar gemacht und verwertet (meistens mit Gewalt) und nach den paar Jahrzehnten Kapitalismus schon völlig am Ende. Nach den Brüchen und Friktionen der Postmoderne, die vom ganz geraden Weg schon abgekommen waren, übernehmen nun die Zirkel, Zyklen und Kreise das Denken. Nur in Judith Schalanskys Büchern wird das Lineare noch freundlich aufgenommen, vielleicht so, wie Exponate im Museum aufgenommen werden – es verliert dort seine Hoheit, darf aber vorerst bleiben: freundlichen, interessierten und leicht amüsierten Blicken ausgesetzt. In ihrem „Atlas der abgelegenen Inseln“ etwa wimmelt es nur so von Männern, deren raumgreifender und linearer Bewegungsdrang sie in der Isolation einer einsamen Insel hat stranden lassen; Männern die dem „Denken des Strahls“ erlegen sind, wie Schalansky das beim Kaffee auf einem Westberliner Hinterhof formuliert: „Der Atlas ist bevölkert von Männern, die irgendwo ihre Fahne aufpflanzen, die jungfräuliches Land in Besitz nehmen, die dem Trugschluss erliegen, dass sie das, was sie entdecken gleichzeitig erschaffen.“ Im „Atlas der abgelegenen Inseln“ versammelt sie Geschichten rund um eben jene Eilande, die mal als Versteck, als urzuständliches Paradies oder Hölle, dann wieder als Refugium oder Gefängnis aus dem Meer auftauchen. Sinnbildlich für das Verhängnis des europäischen Entdeckungsdrangs ist die Geschichte der Utile, eines französischen Handelsschiffes, das an der Insel Tromelin bei einem Unwetter zerschellt. An Bord, neben der französischen Besatzung, rund 60 Sklaven, die am eigentlichen Ziel der Utile wie Waren verkauft werden sollten. Die Franzosen beginnen sofort ein provisorisches Boot zu bauen und stechen zwei Monate nach dem Schiffbruch wieder in See – dem nahezu sicheren Tod entgegen. Die Sklavinnen und Sklaven lassen sie zurück. Auch unter ihnen wählen immer wieder welche den Weg auf das Meer, anstatt auf der Insel das eigene Überleben zu sichern. Nach 15 Jahren entdeckt die Korvette La Dauphin die Überlebenden und nimmt sie an Bord: 7 Frauen und einen kleinen Jungen. Judith Schalansky schiebt hinterher: „Ich muss dazu sagen, dass es mir auch schwerfallen würde auszuharren.“ Überhaupt enthält sie sich sorgfältig der Deutung dieser Geschichten: „Das kann man ja einfach mal so erzählen“, sagt sie und schweigt. Im Dazwischen liegen bei ihr die Pointen, im Unbewussten und den untergründigen Verküpfungen innerhalb der Bücher, die sie schreibt und gestaltet. Die Illustrationen ergänzen den Text, treten in Dialog mit der Schrift – und werfen Fragen nach der Abbildung der Welt und Umwelt auf. Schalanskys Bücher, die neben Kunstgeschichte auch Kommunikationsdesign studiert hat, sind mehrfach auch dafür ausgezeichnet worden.

In ihrer „Carrier Bag Theory of Fiction“ entwirft die kürzlich verstorbene Science-Fiction Autorin Ursula K. Le Guin eine Art zu schreiben, die sich dem Linearen, der Fortschrittsemphase widersetzt: Die Sprache offen, die Wörter eher Gefäße als Waffen, das Erzählen eher Sammlung und Verknüpfung als Benennung und Unterwerfung der Umwelt. Auch der „Atlas“ funktioniert als Sammlung. Die unterschiedlichen Inselgeschichten überlagern sich – zwar werden Muster erkennbar, die dennoch nicht auf einen Plot zuzuspitzen sind, sich nicht auf eine Richtung vereinigen lassen. Das Schöne an Listen, sagt Schalansky sei ihr Sog, und dass sie eine Objektivität vorgaukelten, die sie selbst nie einlösen könnten. Die Frage nach Natur-Kultur-Beziehungen, nach Versuchen die Welt in Ordnungs- und Wissensysteme zu zwängen, nach Objektivität trotz der Verstrickung in die Umwelt, zieht sich durch Schalanskys Arbeiten. Die Reihe „Naturkunden“, die sie bei Matthes & Seitz herausgibt, macht den kulturwissenschaftlichen Blick auf Natur zum Programm und zu aufwendig gestalteten Büchern. Dabei geht es immer um Mischverhältnisse zwischen Natur und Kultur, um Hybride und unklare Grenzziehungen: um die Natur der Kultur und das Natürliche in der Kultur. Auch das jüngste Buch „Der Hals der Giraffe“, lässt sich als Auseinandersetzung mit einem menschlichen Ordnungssystem angesichts der Unordnung der Welt lesen. Lohmark, eine Biologie- und Sportlehrerin kämpft darin gegen die Landflucht in einer ostdeutschen Gemeindeschule an und gegen allzu blühende Landschaften, die den Ort auf verschiedenen Ebenen zu überwuchern drohen. Das Buch ist als „Bildungsroman“ untertitelt. Die Bildung, die Schalansky hier zitiert, ist mehrdeutig – gegen die postsozialistische Zucht und Ordnung, mit der die Lohmark ihren Unterricht gestaltet, steht das Wuchern der Schüler_innen, die in die Höhe schießen, auf deren Haut und in deren Köpfen die Unreinheiten nur so sprießen. Neben dem humanistischen Versuch der Zähmung und Einhegung der Natur – eben auch der Zucht – stellt Schalansky die Bildung im Sinne des Bildungstriebes des Organischen. Einer vitalistischen Kraft, die das Lebendige formt und über sich und über menschengemachte Ordnungssysteme hinaustreibt. In den Ordnungsversuchen der Lohmark liegt schließlich auch ihre Tragik. Ihr Glauben an evolutionäre Selektion hin zum Besseren bröckelt: Das lineare Denken wird auch ihr zum Gefängnis. „Ich fand gut, dass eine empathielose Figur Empathie auslöst“, sagt Schalansky, trinkt den letzten Schluck und muss los, um an ihrem neuen Buch weiterzuarbeiten – darin geht es um verlorene Dinge. Wobei „das Energieerhaltungsgesetz ja auch besagt: Es geht nie wirklich was verloren.“ Darin liegt, wenn man so will, ein Grundthema von Schalanskys Arbeit: In der Auseinandersetzung mit Ordnung und Chaos, Begehren – dem Werden der Welt und ihrer Teile. Bei ihr werden die Entdecker selbst zu Entdeckten, zu tragischen Gestalten, deren Unterfangen angesichts des Wucherns der Welt zum Scheitern verurteilt wird.

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Porträt

Wunder wirken Christa Müller. Ein Porträt.

von Wolfgang Höbel

Manchmal, wenn die Menschen auf der Bühne gerade in Phrasen daherreden oder einander bloß albern herumschubsen, kann man Christa Müller bei einer lautlosen Miss­ fallensbekundung beobachten. Ihre rechte Hand bewegt sich dann kopfwärts. Kurz denkt man, gleich werde sie dem Regisseur, den Schauspielern oder dem Autor den Vogel zeigen – was die Künstler oft absolut verdient hätten.

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Tatsächlich aber tippt sich Christa Müller in solchen Momenten bloß ein bisschen genervt an die Stirn, streicht ihre Haare zur Seite und legt ihr Kinn auf den Handballen. Das genügt, um zu zeigen, dass ihr das Gerede oder das Gebaren auf der Bühne gerade extrem gegen den Strich gehen. „Wenn man längere Zeit am Theater gearbeitet hat, dann durchschaut man Vieles. Und natürlich merkt man in manchen Augenblicken, dass man sich schneller langweilt als früher“, sagt sie. „Aber das Tolle am Theater ist doch, dass es immer wieder neu beginnt. Dass es einen jederzeit überraschen kann. Und dass dieses Wunder tatsächlich immer wieder passiert.“ Christa Müller hat derlei Wunder nicht bloß erlebt, sondern sie hat sie ermöglicht. Bei den Autorentheatertagen ist sie seit den Anfängen dabei, die vor mehr als ­­zwei Jahrzehnten in Hannover spielten. Mit Ulrich Khuon, der für die Gründung des Festivals verantwortlich war, ist sie seit 35 Jahren gemeinsam unterwegs. Dem Theater überhaupt ist sie seit mehr als 50 Jahren verfallen. „Ich war 47 Jahre im festen Engagement“, sagt sie, in diesem Punkt ist sie genau. Den Mitstreiter Khuon hat sie in Konstanz kennengelernt, im Jahr 1983, als sich Christa Müller ans Theater der Universitätskleinstadt am Bodensee in die Dramaturgie engagieren ließ. Khuon war in Konstanz erst Chefdramaturg und dann Intendant, den gleichen Job machte er später in Hannover, Hamburg und Berlin. Christa Müller wurde eine seiner wichtigen Vertrauten. Sie hat in Konstanz als Dramaturgin Texte aufgespürt und übersetzt; sie hat sich in Hannover­als Künstlerische Betriebsdirektorin ums große Ganze und die komplizierten Kleinigkeiten eines ansehnlichen Staatstheaters gekümmert; und sie hat in Hamburg ein neues ­Theater ins Leben befördert, die heute hoch angesehene kleine Bühne des Thalia Theaters, das Thalia in der Gaußstraße. Fast zehn Jahre lang war sie dessen Leiterin. Als Khuon, sein Team und die Autorentheatertage in Berlin ankamen, hat sie zusammen mit ihm und John von Düffel das Festival sorgsam ausgeweitet. Die prämierten neuen Theatertexte werden inzwischen nicht mehr als schnell gestrickte Werkstattaufführungen, sondern als vollwertige Uraufführungen präsentiert. Der zweite Schwerpunkt des Festivals, die Gastspiele von Inszenierungen wichtiger Gegenwartstücke, wurde ausgebaut und intensiviert – so weit das Budget dies zuließ. „Organisieren, das ist sicher ein Talent von mir“, sagt Christa Müller. Das Talent (nebenbei ihre wohl größte Leidenschaft), das Christa Müller zum Theater brachte, war ein anderes: die Schauspielerei. „Zum großen Horror meiner ­­Eltern“, wie sie sagt. Christa Müller ist aufgewachsen in Frankenthal in der Pfalz. Im Gymnasium spielte sie im Schultheater mit. Die Rolle der Dienerin Toinette im „Eingebildeten Kranken“ von Molière, erinnert sie sich, sei ihr größter Erfolg gewesen. Es waren nicht die Gastspiele ­des Pfalztheaters Kaiserslautern im Feierabendhaus, die in Christa Müllers Schuljahren ihre Begeisterung fürs Theater weckten, sondern ein paar der damals noch häufigen Theater-Aufzeichnungen im Fernsehen; Komödien von George Bernard Shaw zum Beispiel. „Mir hat vor allem das Schlagfertige der Heldinnen und Helden gefallen, die da zu sehen waren“, berichtet sie, „diese Kunst, in Sekundenschnelle freche Antworten zu geben.“ Für ihre eigene Arbeit im Theater natürlich ein Leitmotiv.


Christa Müller Christa Müllers Frechheit bestand noch vor dem Abitur erstmal darin, dass sie trotz der Bedenken ihrer ­Eltern (der Vater verkaufte Versicherungen, die Mutter, von der sie das Interesse fürs Theater geerbt oder erlernt hat, war Hausfrau) vor einer Prüfungskommission in Frankfurt vorsprach, damit über ihre Eignung zur Schauspielerei befunden wurde. Sie trat unter lustigen und widrigen Umständen an, weil sie das geforderte „Vorsprechen“ allzu wörtlich nahm und ihre Texte nur vortrug, statt sie zu spielen.­ Dafür wurde sie von der Jury für ihr Textverständnis hoch gelobt – weshalb sie doch besser erstmal Theaterwissenschaft studieren sollte. Genau das tat Christa Müller in München, belegte nebenher Anglistik und Germanistik, nahm Schauspielunterricht und wurde praktisch vom Fleck weg in die wilde deutsche Theaterprovinz engagiert. Klaus Schlette, ein damals junger, abenteuerlustiger Regisseur und Intendant, war Gastdozent an der Münchner Uni und holte sie 1969, da war sie mal grade 22, zu seiner verschworenen kleinen Theatertruppe in Dinkelsbühl. Dort mischte Christa Müller erst als Dramaturgin mit und immer öfter auch als Darstellerin. Eine Rolle in Goethes „Egmont“ ist ihr gruselig in Erinnerung, „die totale Überforderung“. Von anderen Auftritten, zum Beispiel in Sławomir Mrożek „Tango“, gibt sie immerhin zu, dass nicht nur Regisseur und Publikum zufrieden waren. „Auch mir hat das gut gefallen.“ Zusammen mit Klaus Schlette und dessen engeren Verbündeten ging Christa Müller 1970 nach Landshut, das Haus und seine Besatzung wurden von Feuilletonisten damals hoch gelobt. Die Universität war abgehakt. „Ich hatte schon im Studium immer die praxisbezogenen Sachen gemocht“, sagt sie, „für mich gab es kein Halten mehr.“ Das Engagement in Landshut war eine gute Mischung aus Dramaturginnenarbeit und Schauspielerei. Dann kam der Autounfall, der Christa Müllers Leben veränderte. Viele aus dem Landshuter Ensemble traten im Sommer bei den Festspielen in Feuchtwangen auf, sie war mit drei Schauspielerkollegen in einem VW Käfer unterwegs zum Baden, als ein Sportwagenfahrer, „ein Idiot“, im falschen Moment überholte und den Käfer rammte. Zwei Jahre lang seien die Ärzte mit der Rekonstruktion ihres Gesichts beschäftigt gewesen, sagt Christa Müller. Von den vier Schwerverletzten im Käfer war sie trotzdem „als erste wieder auf der Matte“. Im Dezember, ein halbes Jahr nach dem Unfall, stand sie in Landshut in der „Dreigroschenoper“ auf der Bühne, „auch wenn ich da noch nicht viel mehr tun konnte, als mit Langhaarperücke und Sonnenbrille bewehrt ein Harmonium zu malträtieren“. Auf sehr konkrete Weise habe sie damals begriffen: „Das Theater war meine Rettung.“ Die kleine Gemeinschaft im Landshuter Theater habe sie aufgefangen, sagt Christa Müller. „Ich konnte nicht ewig der Tatsache nachtrauern, dass für mich eine Karriere als Schauspielerin nicht mehr infrage kam.“ Es ist eine wunderbare und komische Pointe in Christa Müllers an Abwechslungen reicher Theaterarbeit, dass ihre Schauspielerinnenkarriere mit dem Autounfall von Dinkelsbühl keineswegs beendet war. Sie hatte viele tolle Auftritte als Schauspielerin in Konstanz, Hannover und Hamburg. Manchmal sprang sie nur ein, manchmal spielte sie kleine Nebenrollen; aber gerade in den Hamburger Inszenierungen des Meisterregisseurs Dimiter Gotscheff kam Christa Müller auf grandiose Weise zur Geltung. Als sich Gotscheff für seine „Elektra“ in den Kopf gesetzt hatte,

dass der Chor von einer ganz auf sich selbst gestellten Frau verkörpert werden sollte, besetzte er Christa Müller in dieser Rolle. „Das war mein Durchbruch“, sagt sie mit einem feinen Lächeln. In einer weiteren Gotscheff-Inszenierung, einer Beckett-Arbeit, durfte sie furios nachlegen. Christa Müller war in ihrem Theaterleben zwischendurch oft weit weg von der Bühne. Sie hat für einen Verlag im Job einer Lektorin zwei Jahre lang Stücke gelesen, redigiert und übersetzt. Sie hat sich im Bühnenbetrieb als Fachfrau fürs Organisatorische mit eher banalen, kunstfernen Problemen beschäftigt wie der Frage, wie man Bus-Shuttles einrichten kann an entlegene Theaterspielorte in der Hamburger Vorstadt. Sie hat in deutschen Provinzstädten Bühnenaufbauten und Theaterkostüme aus Lastwagen gewuchtet. Sie hat verantwortlich an der Kon­ struktion internationaler Theaternetzwerke mitgebastelt. Sie ist auf manchmal doofen und manchmal herrlich exotischen Dienst-Expeditionen kreuz und quer durch die Theaterwelt gereist. Und ab und zu ist sie, wie sie es ausdrückt, „immer mal wieder auf die Bühne gehopst, eigentlich verrückt.“ Dass die Beschäftigung mit literarischen Texten einen Kern ihrer Theaterarbeit ausmacht, hat Christa Müller lange vor ihrem Einsatz für die Autorentheatertage kapiert, eigentlich schon im Studium. Die Kunst von Dramatikern bestehe darin, „dass sie sich nicht nur ein Thema suchen, sondern für ihr Thema auch eine Sprache finden, die einen gefangen nimmt, die einen neugierig weiterlesen lässt“, sagt sie, „dafür schlägt mein Herz“. Dea Loher ist ihr eine besonders geliebte unter den Theaterautorinnen der Gegenwart; die habe sie aber natürlich nicht „entdeckt“, sagt Christa Müller. Das gilt schon eher für andere ihrer Favoritinnen und Favoriten aus jüngerer Zeit, zu denen sie Nino Haratischwili, Anne Habermehl, Sarah Berthiaume und Dominik Busch zählt. Christa Müller ist 71 Jahre alt. Seit wir uns kennen, schätze und liebe ich ihre Offenheit, wenn sie mir, obwohl ich als Theaterkritiker angeblich einer den Theatermachern und Theaterkünstlern nicht immer freundlich gesinnten Profession angehöre, präzise von geglückten oder missratenen Inszenierungen erzählt – statt wie die meisten Menschen, die im Theater arbeiten, sich verkniffen um die Preisgabe des eigenen Urteils zu drücken, sobald eine Kritikerin oder ein Kritiker in der Nähe ist. Bis heute sieht man Christa Müllers Gesicht leuchten, wenn sie über sensationelle Entdeckungen spricht oder über gruselige Geschmacksverirrungen von Regisseuren, Dramaturgenkollegen oder Kritikern (manchmal auch von Intendanten). „Man wird zwangsläufig über die Jahre abgebrühter“, sagt sie. „Das Theater verändert sich, wie sich die Gesellschaft verändert. Es ist schön, dass viele Menschen nach wie vor das Bedürfnis haben, für das Theater, für Schauspieler zu schreiben. Und noch schöner ist es, dass viele dieser Autorinnen und Autoren tatsächlich schreiben können und etwas zu sagen haben.“ Man kann also zuversichtlich sein, dass Christa Müller, die nun zum letzten Mal die Autorentheatertage organisiert hat, auch in Zukunft nur selten verdrossen ihr Kinn in die Hand betten muss, wenn sie als Zuschauerin im Dunkel eines Theaterparketts sitzt. Sowieso sagt sie: „Wenn ich im Theater die Lust eines Autors an der Sprache spüre, wenn ich einen Überraschungsmoment auf der Bühne erlebe, ist alle Zuschauerroutine plötzlich vergessen. Dann kann ich mich freuen wie Bolle.“

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Autor_innen im Magazin Björn SC Deigner studierte am Institut für Angewandte­ Theaterwissenschaft in Gießen. Deigner ist Autor, Hörspielmacher und komponiert für den Rundfunk und für das Theater. Seine Musiken sind u.a. am Schauspiel Frankfurt, am Deutschen Theater Berlin und am Thalia Theater Hamburg zu ­hören. Sein Autorenhörspiel „sich abarbeiten” für den SWR wurde zu den ARD Hörspieltagen 2012 eingeladen. „In Stanniolpapier” (nach einer Idee von Anna Berndt) ist eines der drei ausgewählten Stücke der Autoren­ theatertage 2018 und geht, in einer Inszenierung von Sebastian Hartmann, anschließend ins Repertoire über. David Grossman studierte Philosophie und Theater an der Hebräischen Universität in Jerusalem. Anschließend arbeitete er als Korrespondent und Moderator für die israelische öffentlich-rechtliche Hörfunkanstalt Kol Israel und war dort zwischen 1970 und 1984 für eine populäre Kindersendung verantwortlich. Er gehört zu den bedeutendsten Schriftstellern der israelischen Gegenwartsliteratur. Grossman ist auch als Friedensaktivist hervorgetreten. 1989 wurde er für sein Friedensengagement mit dem Mount Zion Award ausgezeichnet. In mehreren Büchern hat er sich kritisch zum Nahostkonflikt geäußert. Er gehört zu den Unterzeichnern der Genfer Friedensinitiative von 2003. Seine Romane, Sach- und Kinderbücher wurden mit zahlreichen Preisen ausgezeichnet und in viele Sprachen übersetzt. 2008 erhielt er den Geschwister-Scholl-Preis, 2010 den Friedenspreis des Deutschen Buchhandels, 2017 den internationalen Man-Booker-Preis für „Kommt ein Pferd in die Bar”. Die deutschsprachige Erstaufführung inszeniert Dušan David Pařízek als Koproduktion zwischen Deutschem Theater Berlin, Burgtheater Wien und den Salzburger Festspielen am 8. August 2018 in Salzburg. In der Spielzeit 2018/19 wird die Ins­ zenierung auch im DT-Spielplan zu finden sein. Peter Handke studierte in Graz Jura, was er vor der abschließenden Prüfung abbrach. Kurz darauf erschien sein erster Roman „Die Hornissen”. Im selben Jahr 1966 erfolgte die Inszenierung seines inzwischen legendären Theaterstücks „Publikumsbeschimpfung” in Frankfurt in der Regie von Claus Peymann. Seitdem hat er mehr als dreißig Erzählungen und Prosa­ werke verfasst und ist einer der erfolgreichsten deutschsprachigen Autoren der Nachkriegs­generation. Darüber hinaus hat Peter Handke zahlreiche Prosawerke und Stücke­ anderer Schriftsteller ins Deutsche übertragen: Aus dem Griechischen Stücke von Aischylos, Sophokles und Euripides, aus dem Französischen Emmanuel Bove, René Char und ­Francis Ponge, aus dem Amerikanischen Walker Percy. Seine Werke wurden mit zahlreichen internationalen Preisen geehrt. Handke arbeitet auch als Lyriker, Essayist, Drehbuchautor und Regisseur. Nach seinem Stück „Immer noch Sturm” (Mülheimer Dramatikerpreis 2012), das lange im Spielplan des DT zu finden war, wandert mit der Berlin-­ Premiere am 6. Oktober 2018 „Publikumsbeschimpfung” (Regie: Martin Laberenz, Koproduktion mit Schauspiel Stuttgart) ins Repertoire der Kammerspiele. Elfriede Jelinek studierte am Wiener Konservatorium Klavier und Komposition,

anschließend, nach dem Abitur, 11. November 2018 in den Kammer­ heaterwissenschaft und KunstgeT spielen des DT uraufgeführt werden. schichte an der Universität Wien. Nach Abbruch des Studiums beEwald Palmetshofer gann sie zu schreiben und zählt seit studierte Theologie und Philoso­vielen Jahren zu den bedeutendsten phie/Psychologie/Pädagogik in Wien.­­ deutschsprachigen GegenwartsEr war Hausautor und Gastdramaturg autorinnen. Neben ihren Theateram Schauspielhaus Wien sowie am stücken, Lyrik, Essays, ÜbersetNationaltheater Mannheim. 2012 – zungen, Hörspielen, Drehbüchern 2015 unterrichtete er am Institut und Libretti umfasst ihr Werk die für Sprachkunst der Universität für Romane „wir sind lockvögel baby” angewandte Kunst Wien. Für sein (1970), „Michael. Ein Jugendbuch Stück „die unverheiratete” wurde ­­er für die Infantilgesellschaft” (1972), 2015 mit dem Mülheimer Drama„Die Liebhaberinnen” (1975), „Die tikerpreis ausgezeichnet. Seit der Ausgesperrten” (1980), „Die KlavierSpielzeit 2015/16 ist er Dramaturg ­ spielerin” (1983), „Lust” (1989), ­ am Theater Basel. Mit seiner Bear„Die Kinder der Toten” (1995) und beitung von Gerhart Hauptmanns „Gier” (2000). Ausgezeichnet wur„Vor Sonnenaufgang” ist er 2018 ­ de Elfriede Jelinek u.a. mit dem er­­neut für den Mülheimer Dramati­ ­Österreichischen Staatsstipendium kerpreis nominiert. Jette Steckels für Literatur (1973), dem Heinrich­Ins­zenierung ist die Deutsche Erst­ Böll-Preis der Stadt Köln (1986), aufführung des Stückes und wird, als dem Peter-Weiss-Preis der Stadt Koproduktion mit den Ruhrfestspie­Bochum und dem Walter-Hasenlen Recklinghausen, am 9. September clever-Literaturpreis der Stadt 2018 Berlin-Premiere feiern. ­Aachen (beide 1994), dem Bremer Literaturpreis (1996), dem GeorgRené Pollesch Büchner-Preis (1998), dem Theastudierte Angewandte Theater­ terpreis Berlin 2002, dem Heine-Preis wissenschaft in Gießen. Er arbeitete ­ der Landeshauptstadt Düsseldorf mit einem eigenen Ensemble in (2002), dem Mülheimer Dramatiker­Frankenthal, am Theater am Turm preis (2002, 2004, 2009, 2011), (TAT) in Frankfurt/Main entstanden dem Stig-Dagermann-Preis (2004), erste Regiearbeiten, uraufgeführte dem Lessing-Preis (2004) und dem Stücke in eigener Regie inszenierte ­ Franz-Kafka-Preis (2004). 2004 erer ab 1998. 2001 – 2007 war er hielt Elfriede Jelinek den Nobelpreis Künstlerischer Leiter des Praters der für Literatur. Im Repertoire des DT Berliner Volksbühne. Er inszenierte ist sie momentan mit ihren Stücken seine eigenen Stücke u. a. am Staats„WUT” (Regie: Martin Laberenz, theater Stuttgart, am Burgtheater Kammerspiele) und „Am Königsweg” Wien, am Thalia Theater Hamburg, (Regie: Stephan Kimmig, Deutsches an den Münchner Kammerspielen, Theater) vertreten. am Schauspielhaus Hamburg, am Schauspiel Frankfurt, am SchauspielSimone Kucher haus Zürich, sowie in Stockholm, studierte Theaterwissenschaft, GenSão Paulo und Santiago de Chile. der Studies und Neuere deutsche Bis 2017 arbeitete er fest und in Literatur in München und Berlin. Sie langer Zusammenarbeit mit dem lebte in Jerusalem und den USA, Bühnenbildner Bert Neumann jetzt in Berlin. Seit 2012 unterrichtet an der Volksbühne am Rosa-Luxemsie Kreatives Schreiben an der Uniburg-Platz. Pollesch wurde 2002 in versity of Applied Sciences in Frankder Kritikerumfrage des Fachfurt am Main. Ihr erstes Stück „Falls magazins Theater heute zum besCity” hatte 2005 in der Roten Fabrik ten deutschsprachigen Dramatiker in Zürich Premiere. Weitere Stücke gewählt. Er wurde mehrmals zum wurden in München, Basel, Bochum, Berliner Theatertreffen eingeladen Wien und Berlin uraufgeführt. Für und gewann 2001 und 2006 den den WDR und Deutschlandradio Mülheimer Dramatikerpreis sowie hat sie Hörspiele und Features ge2007 den Nestroy-­Theaterpreis schrieben. 2015 realisierte sie mit für das beste Stück. 2012 wurde dem Komponisten Petros OvsepyRené Pollesch mit dem Else Laskeran in Berlin die Sprechoper „Sprach Schüler-Dramatikerpreis ausgezeichder Wolf”. Ihr Stück „Eine Version net und in die Akademie der Künste der Geschichte” war 2016 beim Berlin aufgenommen. 2018 erhielt Stückemarkt des Berliner Theaterer den Jürgen Bansemer & Ute treffens und ist 2018 eines der drei Nyssen Dramatikerpreis. ausgewählten Stücke der Autoren­ Ab 2018/19 wird Pollesch regel­ theatertage. mäßig am DT inszenieren. Am 8. September 2018 eröffnet er die Clemens Meyer Spielzeit mit der Uraufführung von studierte am Deutschen Literaturinsti„Cry Baby” im Deutschen Theater, am tut Leipzig. 2002 erhielt er ein 30. Januar 2019 wird „Black Maria” Literatur-Stipendium des Sächsi­in den Kammerspielen uraufgeführt. schen Ministeriums für Wissenschaft und Kunst. Er lebt in Leipzig. 2006 Moritz Rinke erschien sein Debütroman „Als wir studierte Angewandte Theaterwisträumten”, es folgten „Die Nacht, senschaft in Gießen, gleichzeitig die Lichter”. (2008), „Gewalten. Ein schrieb er Kolumnen und Reportagen. Tagebuch” (2010), der Roman Von 1994 bis 1996 arbeitete er „Im Stein” (2013) sowie die Frankfurbeim Berliner Tagesspiegel. Für seine ter Poetikvorlesungen „Der UnterReportagen erhielt er zweimal gang der Äkschn GmbH” (2016). den renommierten Axel-SpringerFür sein Werk erhielt Clemens Meyer Preis. 1995 debütierte er als Dramazahlreiche Preise, darunter den Preis tiker mit „Der graue Engel”. „Reder Leipziger Buchmesse. „Im Stein” publik Vineta” wurde in der Kritikerstand auf der Shortlist für den Deutumfrage der Zeitschrift Theater schen Buchpreis, wurde mit dem heute zum besten deutschsprachiBremer Literaturpreis ausgezeichnet gen Stück der Spielzeit 2000/01 geund für den Man Booker Internatiwählt und 2001 für den Mülheimer onal Prize 2017 nominiert. „Als wir Dramatikerpreis nominiert, ebenso träumten” wurde für das Kino verwie „Die Optimisten” (2004), „Café filmt, ebenso „In den Gängen” (nach Umberto” (2006) und „Wir lieben einer Erzählung von Clemens Meyer) und wissen nichts” (2013). Für die – beide Filme liefen im Wettbewerb Nibelungenfestspiele Worms schrieb der Berlinale. Im Frühjahr 2017 er 2002 eine Neufassung der „Nibeerschienen die Erzählungen „Die lungen” und mit seinem ersten Film stillen Trabanten”, welche in einer („September”, Regie: Max FärberInszenierung von Armin Petras böck), in dem er auch als Schauspiefür das Theater adaptiert und am ler debütierte, wurde er 2003 zu

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den Internationalen Filmfestspielen nach Cannes eingeladen. 2010 erschien sein erster Roman „Der Mann, der durch das Jahrhundert fiel”, der ­wochenlang auf der Bestsellerliste stand. Er ist aktives Mitglied der deutschen Autorennationalmannschaft. Sein neues Stück „Westend” kommt am 21. Dezember 2018 in der Regie von Stephan Kimmig im Deutschen Theater zur Uraufführung. Judith Schalansky studierte Kunstgeschichte und Kommunikationsdesign und lebt als freie Schriftstellerin und Buchgestalterin in Berlin. 2006 veröffentlichte sie ihr typografisches Kompendium „Fraktur m ­ on Amour”, 2008 erschien ihr literarisches Debüt, der Matrosenroman ­„Blau steht dir nicht”. Sowohl ihr ­international erfolgreicher Bestseller „Atlas der abgelegenen Inseln” (2009) als auch ihr Bildungsroman „Der Hals der Giraffe” (2011) wurden von der Stiftung Buchkunst zum „Schönsten deutschen Buch“ gekürt. Seit dem Frühjahr 2013 gibt sie die Reihe „­Naturkunden” heraus. Ihre Bücher sind in mehr als 20 Sprachen übersetzt und sie wurde vielfach ausgezeichnet, u.a. als Mainzer Stadtschreiberin 2014 sowie mit dem Preis der Literaturhäuser 2014 und dem Droste-Preis 2015. „Der Hals ­der Giraffe” feiert in der Regie von Philipp Arnold am 18. April 2019 in der Box Premiere. Ferdinand Schmalz studierte Theaterwissenschaft und Philosophie in Wien, war Regieassi­stent am Schauspielhaus Wien und Schauspielhaus Düsseldorf. 2013 erhielt er für sein Erstlingsstück „am beispiel der butter” den Retzhofer Dramapreis. 2014 wurde er von Theater heute zum Nachwuchsautor d ­ es Jahres gewählt. Sein Stück „dosen­fleisch” wurde bei den Autorentheatertagen 2015 in Koproduktion mit dem Burgtheater Wien uraufgeführt. Es folgten 2015 „der herzerlfresser” am Schauspiel­ Leipzig und 2016 „der thermale ­ ­widerstand” am Schauspielhaus ­Zürich – beide Stücke wurden am Deutschen Theater nachgespielt. 2017 gewann Ferdinand Schmalz den Ingeborg-Bachmann-Preis und schrieb für das Burgtheater Wien seine Jedermann-Bearbeitung: „jedermann (stirbt)”. Am 1. März 2019 kommt „der tempelherr” als Auftragswerk für das DT in den Kammerspielen zur Uraufführung. Tanja Šljivar studierte Dramaturgie an der Fakul-­ tät für Darstellende Kunst an der Universität der Künste Belgrad (Serbien) und Angewandte Theater-­ wissenschaft in Gießen. Ihr Stück „Kratzen oder wie meine Großmutter­ sich umgebracht hat” war 2014 zum Forum Junger Autoren Europas ­ der Wiesbadener Theater-Biennale eingeladen. Sie war Stipendiatin am Internationalen Haus der Autoren in Graz und Writer-in-Residence im ­Museumsquartier 21 in Wien sowie in Pristina (Kosovo). In dieser Zeit entstand ihr Stück „Draufgängerinnen. All Adventurous Women Do”, mit dem sie 2017 für den Retzhofer Dramapreis in Österreich nominiert war. Mit „Vor solchen wie uns haben uns die Eltern immer gewarnt” war sie 2017 zum Stückemarkt des Berliner Theatertreffens eingeladen. Im April 2018 wurde ihr Stück „Draufgänger­innen” in der Box des Deutschen Theaters uraufgeführt und ist dort weiter im Repertoire. Miroslava Svolikova studierte Philosophie in Wien und Paris, außerdem Bildende Kunst in Wien und belegte den Lehrgang für

Szenisches Schreiben bei uniT Graz. Ihre beiden ersten Stücke, „Die Hockenden” (UA 2016 am Burgtheater Wien) und „Diese Mauer fasst sich selbst zusammen, der Stern hat gesprochen, der Stern hat auch was gesagt” (UA 2017 am Schauspielhaus Wien), waren zu den Autorentheatertagen 2017 einge­laden. 2015 erhielt sie den Retzhofer Dramapreis für „Die Hockenden” und das Literar ­mechana Dramatikerstipendium, 2016 das Hans-GratzerStipendium und den Förderpreis des Schiller-Gedächtnis­preises, 2017 den Hermann-Sudermann-­Preis im Rahmen der Autorentheatertage. Ihr neues Stück „europa flieht nach europa” ist eines der drei ausgewählten Stücke der Autoren­theatertage 2018. Andres Veiel studierte Psychologie in West-Berlin­ und absolvierte zwischen 1985 und 1989 eine Regie- und Dramaturgie-­ Ausbildung im Rahmen der internatio­nalen Regieseminare am Künstlerhaus Bethanien, unter anderem ­ bei Krzysztof Kieślowski. Er arbeitet als Filmregisseur, Theaterregisseur und Autor und gilt als einer der profiliertesten Vertreter einer politisch engagierten Kunst. Besonderes Merkmal der Arbeitsweise Veiels ist die intensive, teilweise mehrjährige Recherche als Grundlage für seine Projekte. Für seine Filme „Winternachtstraum” (1991), „Balagan” (1993), „Die Überlebenden” (1996), „Black Box BRD” (2001), „Die Spielwütigen” (2004), „Der Kick” (2006), „Wer wenn nicht wir” (2011) und „Beuys” (2017) hat er mehr als vierzig Auszeichnungen erhalten, darunter den Euro­päischen Filmpreis und mehrfach den Deutschen Filmpreis. Seine Theater­stücke „Der Kick” (2006, Theater Basel & Maxim Gorki Theater Berlin) und „Das Himbeerreich” (2013, DT Berlin & Schauspiel Stuttgart) wurden unter seiner Regie uraufgeführt und zu zahlreichen Gastspielen eingeladen (u.a. zum Berliner Theatertreffen). 2017 entwickelte Andres Veiel mit der Autorin Jutta Doberstein sowie in Kooperation mit dem Deutschen Theater Berlin und dem Humboldt Forum ein interdisziplinäres, parti­zipatives Recherche- und Theaterprojekt zur Zukunft der nächsten zehn Jahre: „Welche Zukunft?!” Auftakt war im September 2017 ein ­Labor am DT, im April 2018 folgte ein weiteres Symposium. Die Ergebnisse von Labor und ­Symposium fließen in ein Stück ein, welches am 28. September 2018 im Deutschen Theater uraufgeführt wird: „Welche Zukunft – Let Them ­Eat Money.” Für 2020 ist eine Abschlusskonferenz in Zusammenarbeit mit dem Humboldt Forum geplant.

Verfasser_innen der Magazin-Texte Ulrich Beck studierte Dramaturgie an der Hochschule für Musik und Theater Felix Mendelssohn Bartholdy Leipzig. ­ Von 2009 bis 2011 war er als Drama­ turgie-Assistent am Deutschen ­Theater Berlin tätig, seit der Spielzeit 2011/12 ist er dort Dramaturg. In dieser Funktion betreut er Andres Veiels Projekt „Welche Zukunft?!” und interviewte ihn, gemeinsam mit Luisa Männel, für dieses Magazin. Andrea Heinz studierte Literaturwissenschaft, Philo­sophie, Kunstgeschichte und Schwedisch in Passau und Wien. Sie ver­ öffentlicht ihre Texte und Rezensionen u.a. in Der Standard, Die Zeit,


Theater der Autor_innen 18/19 nachtkritik.de und Stuttgarter Zeitung. Sie ist Doktorandin am Institut für Germanistik in Wien. Für dieses Magazin traf und porträtierte sie Ferdinand Schmalz.

Am Königsweg von Elfriede Jelinek Regie: Stephan Kimmig Deutsches Theater, im Repertoire

Wolfgang Höbel studierte Neue Deutsche Literatur und Diplom-Journalistik in München. Er war von 1985 an Musik- und ­Theaterkritiker bei der Süddeutschen Zeitung und bei Tempo, seit 1994 ist er Kulturredakteur beim Spiegel, derzeit zudem Mitglied der Theatertreffen-Jury. 1997 war er Juror der Autorentheatertage. Für dieses Magazin porträtierte er deren langjährige Leiterin Christa Müller.

Auerhaus nach dem Roman von Bov Bjerg Regie: Nora Schlocker Kammerspiele, im Repertoire

Andreas Klaeui studierte Deutsche Philologie und ist Theaterkritiker sowie Redakteur beim Schweizer Radio SRF 2 Kultur. Seine Texte erscheinen u.a. in den Fachpublika­tionen nachtkritik.de und Theater heute. Er ist aktuelles Mitglied der Theatertreffen-Jury. Für dieses Magazin schrieb er das Porträt über Ewald Palmetshofer.

Cry Baby von René Pollesch Regie: René Pollesch Uraufführung: 8. September 2018, Deutsches Theater

Birgit Lengers studierte Theater-, Film- und Kulturwissenschaft/Ästhetische Praxis in Köln und Hildesheim und war dort anschließend wissenschaftliche Mitarbeiterin. Anschließend arbeitete sie als freie Dramaturgin, Dozentin und Moderatorin. Seit der Spielzeit 2009/10 leitet Birgit Lengers das Junge DT. Für dieses Magazin führte sie das Interview mit Tanja Šlivar. Luisa Männel studierte Theaterwissenschaft, Kommunikations- und Medienwissenschaft sowie Hispanistik in Leipzig und Barcelona/Spanien. Seit 2017 ist sie Mitarbeiterin im Bereich Kommunikation am Deutschen Theater Berlin und in dieser Funktion u.a. involviert in Andres Veiels Projekt „Welche Zukunft?!”, den sie, gemeinsam mit Ulrich Beck, für dieses Magazin interviewte. Joshua Wicke hat Philosophie, Volkswirtschaftslehre und Dramaturgie in Berlin und Potsdam studiert. Als freier Dramaturg betreute er unter anderem Projekte an den Sophiensaelen Berlin, Hebbel am Ufer und Mozarteum Salzburg. Er ist Dramaturgieassistent am Deutschen Theater Berlin und hat für dieses Magazin das Porträt über Judith Schalansky verfasst.

Impressum Theater der Autor_innen Magazin 18/19 Herausgeber: Deutsches Theater Berlin Schumannstraße 13a, 10117 Berlin Intendant: Ulrich Khuon Geschäftsführender Direktor: Klaus Steppat Redaktion: Claus Caesar, David Heiligers Gestaltung: Julia Kuon, Sabine Meyer Illustrationen: Christoph Feist Druck: ELBE DRUCKEREI WITTENBERG GmbH Auflage: 5.000

Black Maria von René Pollesch Regie: René Pollesch Uraufführung: 30. Januar 2019, Kammerspiele

Das Fest von Thomas Vinterberg und Mogens Rukov Regie: Anne Lenk Kammerspiele, im Repertoire Eine Inszenierung des Jungen DT Das hier ist kein Tagebuch von Erna Sassen Regie: Branko Janack Klassenzimmerstück, im Repertoire Das Mädchen mit dem Fingerhut von Michael Köhlmeier Regie: Alexander Riemenschneider Box, im Repertoire (Koprod. mit den Ruhrfestspielen Recklinghausen) Demokratie von Michael Frayn Regie: Tom Kühnel, Jürgen Kuttner Deutsches Theater, im Repertoire Der Hals der Giraffe von Judith Schalansky Regie: Philipp Arnold Premiere: 18. April 2019, Box Eine Inszenierung des Jungen DT Der Plan von der Abschaffung des Dunkels nach dem Roman von Peter Høeg Regie: Nora Schlocker Premiere: 10. Februar 2019, Kammerspiele Der Tag, als ich nicht ich mehr war von Roland Schimmelpfennig Regie: Anne Lenk Kammerspiele, im Repertoire der tempelherr von Ferdinand Schmalz Regie: Lilja Rupprecht Uraufführung: 1. März 2019, Kammerspiele (Auftragswerk im Rahmen der Frankfurter Positionen 2019) Diebe von Dea Loher Regie: Andreas Kriegenburg Deutsches Theater, im Repertoire

Zeitgenössische Stücke im Spielplan

Die stillen Trabanten von Clemens Meyer Regie: Armin Petras Uraufführung: 11. November 2018, Kammerspiele Eine Inszenierung des Jungen DT Draufgängerinnen All Adventurous Women Do von Tanja Šljivar Regie: Salome Dastmalchi Box, im Repertoire

Muttersprache Mameloschn von Sasha Marianna Salzmann Regie: Brit Bartkowiak Kammerspiele, im Repertoire Publikumsbeschimpfung von Peter Handke Regie: Martin Laberenz Berlin-Premiere: 6. Oktober 2018, Kammerspiele (Koprod. mit dem Schauspiel Stuttgart) Tape von Stephen Belber Regie: Stefan Pucher Kammerspiele, im Repertoire

Eine Version der Geschichte von Simone Kucher Regie: Marco Milling Uraufführung: 22. Juni 2018, Box (Koprod. mit dem Schauspielhaus Zürich) europa flieht nach europa von Miroslava Svolikova Regie: Franz-Xaver Mayr Uraufführung: 22. Juni 2018, Deutsches Theater (Koprod. mit dem Burgtheater Wien) Gift von Lot Vekemans Regie: Christian Schwochow Deutsches Theater, im Repertoire Eine Inszenierung des Jungen DT Hool nach dem Roman von Philipp Winkler Regie: Adrian Figueroa Premiere: 1. Dezember 2018, Box

Terror von Ferdinand von Schirach Regie: Hasko Weber Deutsches Theater, im Repertoire Eine Inszenierung des Jungen DT Tigermilch nach dem Roman von Stefanie de Velasco Regie: Wojtek Klemm Box, im Repertoire Vater von Dietrich Brüggemann Regie: Dietrich Brüggemann Box, im Repertoire Versetzung von Thomas Melle Regie: Brit Bartkowiak Kammerspiele, im Repertoire Vor Sonnenaufgang von Ewald Palmetshofer nach Gerhart Hauptmann Regie: Jette Steckel Berlin-Premiere: 9. September 2018, Kammerspiele (Koprod. mit den Ruhrfestspielen Recklinghausen)

In Stanniolpapier von Björn SC Deigner nach einer Idee von Anna Berndt Regie: Sebastian Hartmann Uraufführung: 22. Juni 2018, Kammerspiele Ismene, Schwester von von Lot Vekemans Regie: Stephan Kimmig Kammerspiele, im Repertoire

Welche Zukunft?! Let Them Eat Money von Andres Veiel und Jutta Doberstein Regie: Andres Veiel Uraufführung: 28. September 2018, Deutsches Theater

Jeder Idiot hat eine Oma, nur ich nicht von Rosa von Praunheim Regie: Rosa von Praunheim Kammerspiele, im Repertoire

Westend Vier Tage im Sommer von Moritz Rinke Regie: Stephan Kimmig Uraufführung: 21. Dezember 2018, Deutsches Theater

Eine Inszenierung des Jungen DT Klassenbuch nach dem Roman von John von Düffel Regie: Kristo Šagor Kammerspiele, im Repertoire Kommt ein Pferd in die Bar nach dem Roman von David Grossman Regie: Dušan David Pařízek Berlin-Premiere 2018/19 (Koprod. mit den Salzburger Festspielen und dem Burgtheater Wien) Eine Inszenierung des Jungen DT Mein ziemlich seltsamer Freund Walter von Sybille Berg Regie: Salome Dastmalchi Premiere: 2. Oktober 2018, Klassenzimmerstück

deutschestheater.de

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Wodka-Käfer von Anne Jelena Schulte nach „Berliner Mietshaus” von Irina Liebmann Regie: Brit Bartkowiak Box, im Repertoire WUT von Elfriede Jelinek Regie: Martin Laberenz Kammerspiele, im Repertoire


Diese Frau hat mir immer erzählt, sie wolle nur mein Bestes, und auf die Welt gebracht hat sie mich dann doch. David Grossman: Kommt ein Pferd in die Bar

zitat

Das ist kein Spiel. Hier gibt es kein Zwischendurch. Hier gibt es kein Geschehen, das Sie ansprechen soll. Das ist kein Spiel. Wir treten aus keinem Spiel heraus, um uns an Sie zu wenden. Wir haben keine Illusionen nötig, um Sie desillusionieren zu können. Wir zeigen Ihnen nichts. Wir spielen keine Schicksale. Wir spielen keine Träume. Das ist kein Tatsachenbericht. Das ist keine Dokumentation. Das ist kein Ausschnitt der Wirklichkeit. Wir erzählen Ihnen nichts. Wir handeln nicht. Wir spielen Ihnen keine Handlung vor. Wir stellen nichts dar. Wir machen Ihnen nichts vor. Wir sprechen nur. Wir spielen, indem wir Sie ansprechen. Wenn wir wir sagen, können wir auch Sie meinen. Wir stellen nicht Ihre Situation dar. In uns können Sie nicht sich selber erkennen. Wir spielen keine Situation. Sie brauchen sich nicht betroffen zu fühlen. Sie können sich nicht betroffen fühlen. Ihnen wird kein Spiegel vorgehalten. Sie sind nicht gemeint. Sie sind angesprochen. Sie werden angesprochen werden. Peter Handke: Publikumsbeschimpfung

Theater der Autor_innen  

Magazin 18/19

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