Fixations CD Booklet

© Alex Welsh

Andrew McIntosh ( *1985) 1

434.6 (2019/2024) for violin and viola

04:26

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Fixations (2022–2024) string octet I. Tiling 1 II. Melody (viola) III. Tiling 2 IV. Ground V. Tiling 3 VI. Greater Distance VII. Melody (violin) VIII. Lesser Distance IX. Hymn

00:49 04:38 00:56 03:34 06:02 05:15 04:28 01:27 04:12

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Duo for viola and cello, with any number of violins (2018–2019)

15:05

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TT

50:58

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Aperture Duo Adrianne Pope, violin Linnea Powell, viola

2 – 10

Wild Up Mona Tian, violin (solo violin 8 , 10 ) Violet Tang, violin Caitlin Kelley, violin Andrew Tholl, violin Linnea Powell, viola Andrew McIntosh, viola Erika Duke-Kirkpatrick, cello Derek Stein, cello Christopher Rountree, conductor

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Andrew McIntosh, viola Erika Duke-Kirkpatrick, cello Wild Up Mona Tian, violin Violet Tang, violin Caitlin Kelley, violin Andrew Tholl, violin Andrew McIntosh, violin

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Andrew McIntosh in Conversation With Composer Cassandra Miller Transcribed From a Series of Voice Messages Exchanged May–June 2025

AM: I’m really happy that you are up for this, because your music means a great deal to me! I’ve been playing it for the past six or seven years, and I feel there are some things in it that have shaped the way I think about music overall. For instance, you have a lot of music that can be both extremely still and very active at the same time, and it’s something that’s quite beautiful to me. It feels like a small miracle that you can listen to music that’s progressing in time, but then feel like it’s moving at multiple speeds all at once. An analogy I use with my students is imagining that you’re lying in an open field, looking at clouds in the sky. We have the feeling they’re moving very slowly, but that’s hard to perceive unless there’s something in the foreground, maybe a tree branch or a mountain, something that’s still, which reveals inner detail and motion. And so, I wonder, in your own music, how do you think about layers of the music being in motion against each other?

CM: What a beautiful question! It’s interes­ 4

ting how the things that our ears like over time, as we compose for a couple decades, just become a part of our language and we forget how essential they are. First of all, there’s a really simple answer, which is that I often think of layers of music as a way to create depth. If you have three layers at different speeds, then the layers that are slow seem far away and the layers that are fast seem close, which creates a feeling of depth.

There’s also something for me about the idea of stillness that’s linked to the idea of being present in a kind of spiritual way, and that the idea of motion has to do with being present in the body, so there’s something special about having the two connect. I think what you’re hearing is similar to a circular feeling of time, a non-directional feeling of time, because that’s where the motionlessness comes from.

I think that the general romantic notion of narrative time is the idea that it’s goal-

oriented. I’ve always loved things that don’t fall into that, and I think that does have some resonance for how I experience time in real life. I’m quite a daydreamer. But I also grew up going to church, and one of the things I miss most about that is that I always thought I would understand the world and myself more and more each year through the repetition of the liturgical calendar. Not that it just happens again 12 months later, but that it’s the same, so there’s some stillness and motion at the same time. The earth repeats on its circular journey, and at the same time I get to know myself deeper. Every time you think you hear something again, you feel it more deeply. There’s something very gentle about that.

I find that if things are a bit melodic, then they stand up to repetition in a certain way.

There’s something that I hear in your music, there’s a dancy-ness to it. There’s something about the rhythm that keeps things afloat in your music. 434.6 has a floaty-ness to its rhythm, a sort of stretchy-ness. There’s

something about that, that has to do with motion and stillness at the same time. Is that something you construct or that happens by accident, a natural result of the material you’re working with? How are you thinking about rhythm, and does it play into the idea of stillness, this perception of stillness and motion at the same time that you’re drawn to?

AM: For me, rhythm is a complete mystery.

For instance, I rewrote Tiling 3 seven times, and each time the most significant changes were in the rhythm, even though it’s the movement that has the most amorphous sense of rhythm. It was very structured at the beginning, and then I made it a little less structured and then a little less structured again, and just kept turning corners with it rhythmically to allow for more space. I think rhythm is very much tied to a sense of space.

Another thing is that my sense of rhythm might be informed partly by 17 th and 5

18th-century music, which is rhetorical in nature. What I mean by that is that a whole piece of music is in service usually of one idea or character, even if it has contrasting material. Of course, humans don’t usually experience the world in that way. We have emotions and thoughts that are fleeting and changing. I love music that reflects that as well, with mood changes and character changes, but in my own aesthetic I’m a little more aligned with the 17th-century approach.

I guess this comes back in a way to that question of stillness too, that for me rhythm has that feeling of focus and supporting one central idea when there’s a layer of it that’s in a sort of circular time.

CM: There’s something about your music that really does have to do with space, especially A moonbeam is just a filtered sunbeam, but also this album. I was looking at the score from the very beginning, and that always puts me in a world where I’m imagining the musicians. With “Moonbeam” it’s very easy to just imagine landscape, but 6

I wonder if you can tell me about this album and in what ways is it about landscape, or maybe it’s not about landscape? When I was listening to “Moonbeam”, I felt like I could feel something of what it’s like to be you in the mountains. I know you have a relationship with the mountains. I do think there’s something about being outside that has to do with listening. It has to do with playfulness, and again, with non-goaloriented time. And I think there’s something about space opening up.

AM: Before I talk about space, just one other thing about rhythm. When you talk about rhythm, you are talking about space, because you’re talking about the time things take! When we talk about space and music, what we’re often talking about is the time around certain gestures or sounds. Not always, but they’re very connected.

One other aspect of rhythm is it’s a very social aspect of music. The pieces on this album have a lot of very constructed

rhythm, because the pieces are all very social, for octet, for duo, and for duo with an accompanying choir of violins. The way that humans interact with each other when they’re playing music is something I think about a lot. There’s an aspect of it that’s about giving a certain kind of care, or even a certain sense of touch to the way that people will be interacting with each other in a performance, the way that they’ll be playing off of each other. I suppose you could say tuning, or balancing timbre, things like that are also social aspects of music, but none of them quite have that core quality of being social like rhythm does, so in a way, it’s where a lot of the humanity in music lies.

You also mentioned landscape. For me, growing up in the desert and being someone who spends a lot of time in the mountains, maybe there’s something about living and spending time in open places that has worked its way into what I gravitate towards in sound. If I was to try to give it a definition, I think it would have something to do with

attention – that when you’re in a space that’s very open, your attention can drift with a kind of freedom to things that are both close and things that are far away.

CM: I also have a little thought about codas.

I have a tendency to make a coda that has rhythm that’s more mechanical than the rest of the piece, and I’ve noticed you do this also. It just seems such a natural thing to do. For instance, 434.6 has that, and so does the way you end Duo for Viola and Cello. Mechanical is not quite the right word.

It’s like the rhythm is sometimes more lilting.

For instance, in 434.6 the rhythm is fuzzy, but I think it’s a waltz. I’m so curious what you think about that. What is it that we’re saying about rhythm, about time, about pacing or about form by making just a slight rhythmic change towards something more mechanical or more lilting in a coda?

AM: I think it’s just another form of oldfashioned tension and release. There’s something about holding attention, perhaps 7

Andrew McIntosh ­­­

on something rather singular. When you’re holding something, that’s a form of tension, especially if it’s something that’s very calm or still. Then, when you allow it to move in a more lilting or organic way it feels like it’s not held anymore. It’s allowed to flow, and that’s a feeling of release.

You also asked me if there was a waltz at the end of 434.6. There are a couple of things that you’ve really identified here and put your finger right at the heart of! For me, music in triple time is very important. Maybe it comes back to this idea of circular time that we were talking about earlier. One could describe every possible meter as either a variation of two and four, or a variation of an irregular meter, except for something in three, which is its own particular thing.

Something that’s in three feels circular.

You have an arrival, a departure, and then a return, over and over again.

A lot of the pieces that I write that are regular rhythmically come from some 8

kind of counting pattern, or as the titles betray, some kind of tiling pattern. And those things are arbitrary, just numbers in sequence. For instance, the sixth movement of the octet, Greater Distance, is just a very large isorhythm. Whenever I have patterns like that, I almost always put them in 3/4 time, because I love the feeling of circularity, even if it is just a numerical pattern that could have been in any meter.

Is that a waltz? I’m not sure, but perhaps on some level, yes.

There is another thing about codas, which is the element of surprise, and the idea that when you’re listening to a piece of music, if there’s something in it that’s a complete surprise, most of the time it feels like a little gift. I really appreciate the idea of generosity being a part of the form.

Andrew McIntosh is a Grammy-nominated violinist, violist, composer, and baroque violinist who teaches at the California Institute of the Arts, with a wide swath of musical interests ranging from historical performance practice of the Baroque and Classical eras to improvisation, microtonal tuning systems, and the 20th-century avantgarde. As a solo artist he has performed at the San Francisco Symphony’s SoundBox series, Miller Theatre in New York, REDCAT, and festivals and concert series across Europe and the US. As a chamber musician he is a member of Wild Up, the Formalist Quartet, and Wadada Leo Smith’s Red Koral Quartet.

works with forms and ideas found in nature or in other artistic disciplines, and was described by Alex Ross in the New Yorker as “a composer preternaturally attuned to the landscapes and soundscapes of the West”.

As a baroque performer McIntosh is a member of Bach Collegium San Diego and concertmaster of Tesserae, has served as guest concertmaster for baroque operas with LA Opera and Long Beach Opera, and guest music director with Long Beach Opera, Martha Graham Dance Company, and Tesserae. As a composer he often 9

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© Sam Lee

© Sam Lee

Erika Duke-Kirkpatrick

Wild Up

Christopher Rountree

Aperture Duo ­­­

Erika Duke-Kirkpatrick is a founding member of the contemporary music ensemble The California EAR Unit, with whom she played for over 25 years. She served as faculty at the California Institute of the Arts from 1984–2025. Erika collaborated and recorded with hundreds of contemporary composers, from Morton Subotnick to Van Dyke Parks, and including Morton Feldman, Elliot Carter, and John Cage. Her students are among the current leading specialists in experimental music.

Called “a raucous, grungy, irresistibly exu­ berant…fun-loving, exceptionally virtuo­sic family” (New York Times), multi-Grammy nominated experimental orchestral collective Wild Up has been lauded as one of new music’s most exciting groups by every significant institution and critic within earshot. Artistic Director Christopher Rountree started the group in 2010 to eschew outdated ensemble and concert traditions by experimenting with different methodologies, approaches, and contexts.

Christopher Rountree is a three-time Grammy-nominated conductor, composer, curator, and educator. He is the Founder and Artistic Director of the orchestral collective Wild Up, Music Director of Long Beach Opera, co-founder of the Los Angeles Conducting Co-op, and curator of numerous festivals including FLUXUS with the LA Phil and Getty Research Institute, Silence at Descanso Gardens, To The Fullest: The Music of Arthur Russell and Julius ­ Eastman with the LA Phil and REDCAT, Democracy Sessions during the 2024 election cycle at MOCA, and Wild Up’s traveling festival of drone music in ware­ houses and natural public spaces called Darkness Sounding.

Lauded for their “precision and inter­ pretation” and “distinct sense of unity and independence” (icareifyoulisten.com), Los Angeles-based Aperture Duo curates fearless programs that explore new sounds, voices, and techniques through the lens of violin and viola chamber music. Founded in 2015 by violinist Adrianne Pope and violist Linnea Powell, Aperture Duo actively commissions diverse new works from emerging and established composers to expand the violin and viola duo repertoire.

Wild Up has collaborated with an expan­sive list of composers, performers, and cultural institutions. Over the last decade, the group has premiered hundreds of works with artists such as Pamela Z, Sarah Hennies, David Lang, Ted Hearne, Julia Holter, Scott Walker, Juliana Barwick, and Ragnar Kjartansson and accompanied stars such as Björk. Wild Up has given milestone concerts across the United States at the Walt Disney Concert Hall, the Hammer Museum, the Broad Museum, LACMA, The Soraya, The 92nd Street Y, National Gallery, National Sawdust, Roulette, and many more.

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Performance credits include the LA Phil’s Noon to Midnight Festival, Tuesdays @ Monk Space, the Main Stage at the Carlsbad Music Festival, Music at Boston Court, L.A. Signal Lab, Synchromy, and Nadia Sirota’s podcast Living Music, and has designed educational concerts with Wild Up and the Los Angeles Chamber Orchestra. Aperture Duo is a 2021 recipient of the Fromm Foundation Commission, and is a project of the Fulcrum Arts’ Emerge Fiscal Sponsorship Program.

Their self-titled debut album, released in 2021 on Populist Records, can be found on bandcamp.

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© Sam Lee

Andrew McIntosh im Gespräch mit der Komponistin Cassandra Miller Transkribiert aus Sprachnachrichten, die von Mai–Juni 2025 ausgetauscht wurden.

AM: Ich freue mich wirklich sehr, dass du dabei bist, denn deine Musik bedeutet mir sehr viel! Ich spiele sie nun schon seit sechs oder sieben Jahren, und ich habe das Gefühl, dass es darin Dinge gibt, die meine generelle Sichtweise auf Musik geprägt haben. Zum Beispiel gibt es in deiner Musik oft diese Gleichzeitigkeit von großer Ruhe und großer Aktivität – das ist etwas, das ich als sehr schön empfinde. Es fühlt sich fast wie ein kleines Wunder an, dass man Musik hören kann, die sich in der Zeit weiterentwickelt, und dabei das Gefühl hat, dass sie sich gleichzeitig mit mehreren Geschwindigkeiten bewegt. Eine Analogie, die ich meinen Studierenden gegenüber gerne verwende, ist die Vorstellung, dass man auf einer Wiese liegt und in den Himmel schaut. Man hat das Gefühl, dass sich die Wolken sehr langsam bewegen, aber das lässt sich nur dann wahrnehmen, wenn es im Vordergrund etwas gibt – vielleicht einen Ast oder einen Berg –, also etwas Ruhendes, das innere Details und Bewegung sichtbar macht. Und daher frage ich mich: Wie 16

denkst du in deiner eigenen Musik über die gleichzeitige Bewegung unterschiedlicher Schichten nach?

ist ein Gefühl von zirkulärer Zeit, ein nichtlineares Zeitempfinden – daraus entsteht diese Bewegungslosigkeit.

CM: Was für eine schöne Frage! Es ist interessant, wie die Dinge, die unseren Ohren über die Jahre gefallen – wenn wir über Jahrzehnte komponieren – ein­ fach Teil unserer Sprache werden und wir vergessen, wie grundlegend sie eigentlich sind. Zunächst einmal gibt es eine ganz einfache Antwort: Ich denke bei musikalischen Schichten oft daran, Tiefe zu erzeugen. Wenn man drei Schichten mit unterschiedlichen Geschwindigkeiten hat, erscheinen die langsamen Schichten entfernt und die schnellen nah – so entsteht ein Gefühl von Tiefe.

Ich denke, die allgemeine romantische Vor­ stellung von erzählerischer Zeit ist eine, die auf ein Ziel hin orientiert ist. Ich habe schon immer Dinge geliebt, die sich dem entziehen, und ich glaube, das hat auch mit meiner persönlichen Zeiterfahrung zu tun.

Ich bin ein ziemlicher Träumer. Aber ich bin auch mit dem Besuch von Gottesdiensten aufgewachsen, und was ich daran am meisten vermisse, ist das Gefühl, dass ich durch die Wiederholung des liturgischen Kalenders jedes Jahr die Welt und mich selbst ein bisschen besser verstehen würde.

Nicht, dass es einfach nach zwölf Monaten wiederkommt, sondern dass es dasselbe ist – sodass sich Stillstand und Bewegung gleichzeitig einstellen. Die Erde dreht sich auf ihrer Kreisbahn, und zugleich lerne ich mich selbst tiefer kennen. Jedes Mal, wenn man meint, etwas erneut zu hören, empfin­­det man es tiefer. Das hat eine große Sanftheit.

Für mich hängt das Konzept von Stillstand auch mit einer Art spiritueller Präsenz zusammen, während Bewegung mit körper­ licher Präsenz zu tun hat – und es ist etwas Besonderes, wenn sich diese beiden Ebenen verbinden. Ich glaube, was du hörst,

Ich finde, wenn Dinge ein wenig melodisch sind, dann halten sie Wiederholung auf eine bestimmte Weise besser aus. In deiner Musik höre ich etwas Tänzerisches. Es gibt etwas in deinem Rhythmus, das alles in Bewegung hält. 434.6 hat eine Leichtigkeit im Rhythmus, eine gewisse Elastizität.

Und das hat wiederum mit gleichzeitiger Bewegung und Ruhe zu tun. Ist das etwas, das du bewusst konstruierst, oder passiert das zufällig – als natürlicher Effekt des Materials, mit dem du arbeitest? Wie denkst du über Rhythmus, und spielt er für dich eine Rolle im Zusammenhang mit dieser Gleichzeitigkeit von Bewegung und Ruhe, die dich offenbar fasziniert?

AM: Für mich ist Rhythmus ein völliges Mysterium. Zum Beispiel habe ich Tiling 3 siebenmal neu geschrieben – und jedes Mal waren die bedeutendsten Veränderungen rhythmischer Natur, obwohl es gerade das Stück ist, das rhythmisch am amorphsten wirkt. Anfangs war es sehr stark strukturiert, dann habe ich es etwas weniger strukturiert, 17

und dann wieder ein Stück weiter – und ich habe rhythmisch immer wieder neue Wendungen eingebaut, um mehr Raum zu schaffen. Ich denke, Rhythmus ist sehr eng mit einem Gefühl von Raum verbunden.

Ein weiterer Punkt ist, dass mein Rhythmus­ verständnis vielleicht teilweise von Musik des 17. und 18. Jahrhunderts geprägt ist, die eine rhetorische Struktur hat. Ich meine damit, dass ein ganzes Musikstück meist im Dienst einer einzigen Idee oder eines Charakters steht – selbst wenn es kontrastierendes Material enthält. Natürlich erleben wir Menschen die Welt in der Regel nicht so. Unsere Gefühle und Gedanken sind flüchtig und im Wandel. Ich liebe Musik, die das widerspiegelt, mit wechselnden Stimmungen und Charakteren – aber meiner eigenen Ästhetik nach stehe ich dem Ansatz des 17. Jahrhunderts näher.

Das führt letztlich auch wieder zurück zur Frage der Ruhe: Für mich hat Rhythmus mit Fokussierung zu tun, mit der Unterstützung einer zentralen Idee – besonders dann, 18

wenn eine rhythmische Schicht in einer Art zirkulärer Zeit existiert.

CM: In deiner Musik gibt es etwas, das sehr stark mit Raum zu tun hat – besonders in A moonbeam is just a filtered sunbeam, aber auch auf diesem Album. Ich habe mir die Partitur gleich zu Beginn angeschaut, und das versetzt mich immer in eine Welt, in der ich mir die Musiker:innen vorstelle.

Bei Moonbeam ist es sehr leicht, sich eine Landschaft vorzustellen, aber ich frage mich, ob du mir etwas über dieses Album erzählen kannst – und inwiefern es mit Landschaft zu tun hat, oder vielleicht auch nicht? Als ich Moonbeam gehört habe, hatte ich das Gefühl, etwas davon zu spüren, wie es ist, du zu sein – in den Bergen. Ich weiß, dass du eine Beziehung zu den Bergen hast. Ich glaube wirklich, dass draußen zu sein etwas mit Zuhören zu tun hat. Es hat mit Verspieltheit zu tun und – wieder einmal – mit einer nicht zielgerichteten Zeit. Und ich denke, es hat auch mit einer Öffnung von Raum zu tun.

AM: Bevor ich etwas zum Thema Raum sage, noch ein Gedanke zum Rhythmus: Wenn du über Rhythmus sprichst, sprichst du eigentlich über Raum – denn du sprichst darüber, wie viel Zeit Dinge brauchen! Wenn wir über Raum in der Musik sprechen, sprechen wir oft über die Zeit rund um bestimmte Gesten oder Klänge. Nicht immer, aber sie sind sehr eng miteinander verbunden.

Ein weiterer Aspekt von Rhythmus ist, dass er eine sehr soziale Komponente in der Musik darstellt. Die Stücke auf diesem Album haben einen stark konstruierten Rhythmus, weil sie alle sehr sozial gedacht sind – für Oktett, für Duo, und für ein Duo mit einem begleitenden Chor aus Violinen.

Die Art, wie Menschen beim Musizieren miteinander interagieren, beschäftigt mich sehr. Dabei geht es um eine bestimmte Art von Fürsorge, oder sogar eine Art „Berührung“, die in der Art spürbar wird, wie sich die Ausführenden aufeinander beziehen. Man könnte natürlich auch

sagen, dass Intonation oder Klangbalance soziale Aspekte der Musik sind – aber keine von ihnen hat diese zentrale Qualität des Sozialen so wie der Rhythmus. In gewisser Weise liegt darin also viel von der Menschlichkeit in der Musik.

Du hast auch Landschaft erwähnt. Für mich – ich bin in der Wüste aufgewachsen und verbringe viel Zeit in den Bergen – gibt es vielleicht etwas daran, in offenen Räumen zu leben und sich in ihnen auf­ zuhalten, das unmerklich in meine Klang­ vorstellungen eingeflossen ist. Wenn ich es definieren müsste, würde ich sagen, es hat mit Aufmerksamkeit zu tun – denn in einem sehr offenen Raum kann sich deine Aufmerksamkeit mit einer gewissen Freiheit auf Dinge richten, die nah sind, oder auf Dinge, die weit entfernt sind.

CM: Ich habe noch einen Gedanken zu Codas. Ich neige dazu, am Ende eines Stücks eine Coda zu schreiben, deren Rhyth­mus mechanischer ist als der des 19

übrigen Stücks – und mir ist aufgefallen, dass du das auch machst. Es scheint einfach etwas ganz Natürliches zu sein.

Zum Beispiel hat 434.6 das, ebenso wie das Ende von Duo for Viola and Cello. „Mechanisch“ ist vielleicht nicht das richtige Wort – es ist eher so, dass der Rhythmus manchmal tänzerischer, wiegender wird.

In 434.6 ist der Rhythmus verschwommen, aber ich glaube, es ist ein Walzer. Ich bin sehr neugierig, was du darüber denkst. Was sagen wir damit eigentlich über Rhythmus, über Zeit, über Tempo oder über Form, wenn wir am Ende eine kleine rhythmische Wendung hin zu etwas Mechanischem oder Wiegendem machen?

AM: Ich denke, das ist einfach eine andere Form von altmodischer Spannung und Entspannung. Es geht darum, Aufmerk­ samkeit auf etwas – vielleicht etwas sehr Einfaches – zu lenken. Etwas festzuhalten ist eine Form von Spannung, besonders wenn es ruhig oder unbewegt ist. Wenn man es dann erlaubt, sich auf eine wiegende oder 20

organische Weise zu bewegen, fühlt es sich an, als würde es nicht mehr festgehalten.

Es darf fließen – und das ist ein Gefühl von Entspannung.

Du hast auch gefragt, ob am Ende von 434.6 ein Walzer steht. Du hast hier wirklich ein paar Dinge benannt, die sehr ins Zentrum treffen! Für mich ist Musik im Dreivierteltakt sehr wichtig. Vielleicht hängt das wieder mit dieser Idee der zirkulären Zeit zusammen, über die wir schon gesprochen haben.

Man könnte sagen, dass sich fast jedes mögliche Metrum als eine Variante von zwei oder vier oder von unregelmäßigen Metren beschreiben lässt – außer dem Dreiertakt, der etwas ganz Eigenes ist. Etwas, das in drei ist, fühlt sich zirkulär an: Man hat ein Ankommen, ein Fortgehen und ein Zurückkehren – immer wieder.

pattern). Und diese Muster sind arbiträr, einfach Zahlen in einer Reihenfolge. Zum Beispiel ist der sechste Satz des Oktetts, Greater Distance, einfach eine sehr große Isorhythmie. Immer wenn ich solche Muster verwende, setze ich sie fast automatisch in den Dreivierteltakt, weil ich dieses Gefühl von Zirkularität liebe – selbst wenn es sich eigentlich nur um eine Zahlenfolge handelt, die in jedem Metrum funktionieren würde. Ist das ein Walzer? Ich bin mir nicht sicher – aber vielleicht auf einer bestimmten Ebene, ja.

Und dann gibt es noch einen anderen Aspekt von Codas: das Überraschungsmoment.

Wenn man Musik hört und es kommt etwas völlig Unerwartetes, fühlt sich das meist wie ein kleines Geschenk an. Mir gefällt sehr der Gedanke, dass Großzügigkeit ein Teil der Form sein kann.

Viele Stücke, die ich schreibe und die rhythmisch regelmäßig sind, entstehen aus einem Zählmuster – oder, wie die Titel verraten, aus einem Kachelmuster (tiling 21

Andrew McIntosh ­­­

der Martha Graham Dance Company und Tesserae tätig. Als Komponist arbeitet er häufig mit Formen und Konzepten, die er in der Natur oder in anderen Kunstformen findet. Alex Ross beschrieb ihn im New Yorker als „einen Komponisten, der auf beinahe übernatürliche Weise mit den Landschaften und Klanglandschaften des Westens verbunden ist“.

Als Barockinterpret ist McIntosh Mitglied des Bach Collegium San Diego und Konzert­ m eister von Tesserae. Er war zu­dem als Gastkonzertmeister bei Barock­ opernproduktionen der LA Opera und der Long Beach Opera sowie als GastMusikdirektor bei der Long Beach Opera,

© Sam Lee

Andrew McIntosh ist ein Grammy-nomi­ nierter Geiger, Bratschist, Komponist und Barockgeiger, der am California Institute of the Arts unterrichtet. Seine musikalischen Interessen reichen von der historischen Aufführungspraxis der Barockund Klassikzeit über Improvisation und mikrotonale Stimmungssysteme bis hin zur Avantgarde des 20. Jahrhunderts. Als Solist trat er unter anderem bei der SoundBoxSerie des San Francisco Symphony, im Miller Theatre in New York, im REDCAT sowie bei Festivals und Konzertreihen in Europa und den USA auf. Als Kammermusiker ist er Mitglied von Wild Up, dem Formalist Quartet und dem Red Koral Quartet von Wadada Leo Smith.

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Erika Duke-Kirkpatrick Erika Duke-Kirkpatrick ist Gründungsmitglied des zeitgenössischen Musikensembles The California EAR Unit, dem sie über 25 Jahre lang angehörte. Von 1984 bis 2025 war sie Lehrende am California Institute of the Arts. Erika arbeitete mit Hunderten von Komponist:innen der zeitgenössischen Musik zusammen und nahm deren Werke auf – darunter Morton Subotnick, Van Dyke Parks, Morton Feldman, Elliot Carter und John Cage. Ihre Studierenden zählen heute zu den führenden Spezialist:innen für experimentelle Musik.

Wild Up Wild Up, von der New York Times als „eine wilde, grungige, unwiderstehlich über­ schwängliche … spaßliebende, außerge­ wöhnlich virtuose Familie“ beschrieben, ist ein mehrfach Grammy-nominiertes experimentelles Orchesterkollektiv und gilt als eine der aufregendsten Formationen der Neuen Musikszene. Gegründet wurde das 24

Christopher Rountree Ensemble 2010 von Christopher Rountree mit dem Ziel, überholte Konzert- und Ensembletraditionen durch neue Methoden, Zugänge und Kontexte zu hinterfragen.

Wild Up hat mit einer beeindruckend breiten Palette an Komponist:innen, Inter­ pret:innen und kulturellen Institutionen zusammengearbeitet. In den vergangenen zehn Jahren brachte das Kollektiv Hunderte von Werken zur Uraufführung – unter anderem mit Pamela Z, Sarah Hennies, David Lang, Ted Hearne, Julia Holter, Scott Walker, Juliana Barwick und Ragnar Kjartansson – und begleitete Künstler:innen wie Björk. Bedeutende Auftritte führten Wild Up in die Walt Disney Concert Hall, das Hammer Museum, das Broad Museum, LACMA, The Soraya, die 92nd Street Y, die National Gallery, National Sawdust, Roulette und viele weitere Orte in den USA.

Christopher Rountree ist ein dreifach Grammy-nominierter Dirigent, Kompo­ nist, Kurator und Pädagoge. Er ist Grün­ der und Künstlerischer Leiter des Orchesterkollektivs Wild Up, Musikdirektor der Long Beach Opera, Mitbegründer der Los Angeles Conducting Co-op und Kurator zahlreicher Festivals – darunter FLUXUS (mit der LA Philharmonic und dem Getty Research Institute), Silence in den Descanso Gardens, To The Fullest: The Music of Arthur Russell and Julius Eastman (mit LA Phil und REDCAT), Democracy Sessions im Wahljahr 2024 am MOCA sowie Darkness Sounding, ein reisendes Festival für Drone-Musik in Lagerhallen und öffentlichen Naturorten.

Aperture Duo ­­­ Gelobt für ihre „Präzision und Interpretation“ sowie ihr „ausgeprägtes Gefühl für Einheit und Eigenständigkeit“ (icareifyoulisten.com), gestaltet das in Los Angeles beheimatete

Aperture Duo kühne Programme, die neue Klänge, Stimmen und Spieltechniken durch die Linse der Kammermusik für Violine und Viola erforschen. Gegründet 2015 von Geigerin Adrianne Pope und Bratschistin Linnea Powell, vergibt das Duo regelmäßig Kompositionsaufträge an etablierte wie aufstrebende Komponist:innen, um das Repertoire für diese Besetzung zu erweitern.

Zu ihren Auftritten zählen das Noon to Midnight Festival der LA Philharmonic, Tuesdays @ Monk Space, die Hauptbühne des Carlsbad Music Festival, Music at Boston Court, L.A. Signal Lab, Synchromy sowie ein Gastauftritt im Podcast Living Music von Nadia Sirota. Darüber hinaus konzipierte das Duo edukative Konzerte mit Wild Up und dem Los Angeles Chamber Orchestra. Aperture Duo erhielt 2021 einen Kompositionsauftrag der Fromm Foundation und ist ein Projekt des Emerge Fiscal Sponsorship Program von Fulcrum Arts. Ihr gleichnamiges Debütalbum erschien 2021 bei Populist Records und ist auf Bandcamp erhältlich.

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Recording Venues

1 , 11 Infinitespin Studio, Sherman Oaks, California/USA

2 – 10 EastWest Studios, Hollywood, California/USA

Recording Dates Engineers

1 , 11 16 December 2024, 2 – 10 12 December 2024 1 , 11 Lewis Pesacov, Johannes Django Matteoni

2 – 10 Lewis Pesacov, Clinton Welander

Producer, Editor, Mixing

Lewis Pesacov

Executive Producer

Elizabeth Cline

Mastering

Taylor Deupree

Publisher

Septimal Comma Publishing

German Translations Cover

Benjamin Immervoll based on artwork by Enrique Fuentes

2 – 10 Commissioned by Wild Up and supported in part by

© Sam Lee

This recording was funded in part by the Hal Blaine Chair

Fund at the California Institute of the Arts.

0022070KAI — © 2025 HNE Rights GmbH . Ⓟ 2025 KAIROS

a production of KAIROS . www.kairos-music.com

LC 10488

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Fariba Ghaffari.

ISRC: ATK942207001 to 11 27

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