ré-écriture du désastre

ré - écriture du désastre DOINA VIERU

« Quand tout est dit, ce qui reste à dire est le désastre, ruine de parole, défaillance par l’écriture, rumeur qui murmure : ce qui reste sans reste (le fragmentaire) »

“Cuando lo que queda por decir cuando se ha dicho todo, ruina del habla, desfallecimiento de la escritura, rumor que murmura, lo que resta sin resto (lo fragmentario)”

Maurice Blanchot L’écriture du désastre

17,5 X 15 cm · tinta e hilo nylon sobre papel · encre et fil nylon sur papier

ré - écriture du désastre DOINA VIERU

100 x 100 cm · mixta sobre papel fotográfico · mixte sur papier photographique 2

Escribir el desastre Écrire le désastre « Mais de qui savez-vous un désastre si grand ? »1 « Lire le visible vaut mieux que le voir »2

Que una artista visual se dé como proyecto “escribir” es algo que probablemente sorprenderá a muchos. ¿Qué es lo que tiene que decirnos que no puede mostrarnos mediante la pintura o el dibujo? ¿Qué es lo que quiere hacernos entender que no puede totalmente darnos a ver? Escribir, para una artista visual es aún más inquietante cuando estamos acostumbrados a pensar, siguiendo una visión muy linear y continuista de la historia de la escritura, en la que la escritura alfabética sucedió a la escritura pictográfica y la anuló gracias a un sistema más rico, puesto que introduce una fractura abierta entre los significantes y los significados, liberándose de esta manera de la necesidad de representación y de semejanza entre ambos. Antropológicamente, la mano que escribe ya no es la mano que dibujaba, que pintaba o esculpía, que trazaba la materia. Que debamos entonces leer lo visible es, de por sí, totalmente alarmante, más aún, tal vez, que el hecho de tener que enfrentarnos con el desastre. La filosofía occidental más académica y autorizada asumió esta ruptura, dado que jerarquizó estas dos manos en tanto que reflejan diferentes maneras de proyectarse en el mundo y de exteriorizar diversas modalidades del pensamiento. Mas aún que el cerebro, las manos piensan. Jean-Jacques Rousseau, filósofo que manifiesta un odio visceral por todas las formas y las modalidades de la representación marcó esta jerarquía de las manos, de los sentidos y de las formas del pensar: “La representación de los objetos corresponde a los pueblos salvajes, los signos de las palabras y de las oraciones a los pueblos bárbaros y el alfabeto a los pueblos civilizados.”3 Pero este es también el caso de Hegel que afirmaba, de manera sintomática: “La escritura alfabética es en sí y de por sí la más inteligente; en ella la palabra, que es el modo de exteriorización de sus representaciones más propio y digno de la inteligencia, se ha llevado a la conciencia y se ha hecho objeto de la reflexión. »4

Qu’une artiste visuelle se donne pour projet le fait d’écrire, voilà qui ne manquera pas de surprendre. Qu’a-t-elle donc à nous dire qu’elle ne peut nous montrer directement par la peinture ou le dessin ? Que veut-elle nous faire comprendre qu’elle ne peut totalement nous faire voir ? Écrire, pour une artiste visuelle, est d’autant plus troublant que nous sommes habitués, dans une vision linéaire et continuiste de l’histoire de l’écriture, à penser que l’écriture alphabétique a succédé à l’écriture pictographique et l’a définitivement mise à mal dans un système plus riche, parce qu’elle introduit une brisure béante entre les signifiants et les signifiés, se libérant ce faisant de toute nécessité de ressemblance et donc de toute représentation. Anthropologiquement, la main qui écrit n’est plus celle qui dessinait, qui peignait ou qui sculptait, qui traçait dans la matière. Que l’on doive lire le visible est donc, en soi, tout à fait inquiétant, plus encore, peut-être, que le fait de devoir affronter le désastre. La philosophie occidentale la plus académique et la plus autorisée a d’ailleurs pris acte de cette rupture, et a hiérarchisé ces deux mains comme autant de projections extériorisées de différentes capacités de penser. Plus que le cerveau, la main pense. Jean-Jacques Rousseau, haïssant tout ce qui tout qui touche à la représentation, a marqué cette hiérarchie des mains, des sens et des pensées : « La peinture des objets convient aux peuples sauvages ; les signes des mots et des propositions aux peuples barbares ; et l’alphabet aux peuples policés. »3 C’est aussi le cas de Hegel, qui affirmait, de façon tout à fait symptomatique : « L’écriture alphabétique est en soi la plus intelligente, avec elle, le mot, qui, pour l’intelligence, est le mode le plus particulier, le plus digne d’exprimer ses représentations, est devenu conscient, l’objet de la réflexion. »4

Siempre, en lo que se refiere a la transmisión de los mensajes, del sentido, de la comunicación o de la visibilización del mundo, lo escrito se opuso, dentro de una articulación jerárquica de superioridad, a la pintura y al dibujo. Esta diferencia es tan masiva que, de hecho, la aparición de la escritura marca la frontera entre la prehistoria y la historia, tal como si los

Toujours donc, dans la transmission des messages, du sens, dans la communication et dans la visibilisation du monde, l’écrit s’est posé dans une relation hiérarchique de supériorité eu égard à la peinture et au dessin. Cette différence est d’ailleurs tellement prégnante dans toute notre civilisation que l’apparition de l’écriture va jusqu’à marquer la frontière

1 Pierre Corneille, Nicomède, V, 7, in Œuvres, Tome II, Gallimard, Paris, 1984, p. 709.

2 Olivier Boulnois, Au-delà de l’image, Une archéologie du visuel au Moyen-Âge, Ve-XVIe siècle, Seuil, Paris, 2008, p. 76.

3 J.-J. Rousseau, Ensayo sobre el origen de las lenguas, V, Universidad Nacional de Córdoba, Córdoba, 2008, p. 36.

4 G. W. F. Hegel, Enciclopedia de las ciencias filosóficas, Alianza, Madrid, 1997, 2005, p. 503.

1 Pierre Corneille, Nicomède, V, 7, in Œuvres, Tome II, Gallimard, Paris, 1984, p. 709.

2 Olivier Boulnois, Au-delà de l’image, Une archéologie du visuel au Moyen-Âge, Ve-XVIe siècle, Seuil, Paris, 2008, p. 76.

3 J.-J. Rousseau, Essai sur l’origine des langues, V, in Œuvres Complètes, Tome V, Gallimard, Paris, 1995, p. 385.

4 G. W. F. Hegel, Précis de l’encyclopédie des sciences philosophiques, Vrin, Paris, 1987, p. 256.

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pueblos sin escritura fueran a la vez pueblos sin historia. Tal vez este sea, en parte, el desastre que escribe Vieru, con el objetivo de restaurar un vínculo esencial entre la mano que pinta y todo gesto de escritura, y de remendar las cicatrices abiertas que yacen entre una pintura que ya no puede mostrar y una escritura que ya no logra decir, o a la cual ya no le importa decir.

entre la pré-histoire et l’histoire, comme si les peuples sans écriture n’avaient pas d’histoire. Peut-être est-ce là une partie du désastre que cherche à écrire Vieru, afin de retisser un lien essentiel entre la main qui peint et le geste d’écriture, et de repriser les cicatrices ouvertes entre une peinture qui ne peut plus montrer et une écriture qui ne peut plus dire, ou qui n’a plus que faire de dire ?

Escribir lo que se da a ver se sitúa entonces en un cruce de caminos, en un punto de encuentro de los visibles y de los decibles. Pero ¿por qué razón una artista visual siente la necesidad de escribir? Basta, para responder esta pregunta, con encontrar la buena posición en el espacio, la postura adecuada y la buena modalidad de la mirada para que, mediante un fenómeno de anamorfosis, los efectos invisibles de la obra de Doina Vieru se manifiesten tales como invistos5 que hacían falta en el mundo y que, muy lejos de darse a ver, nos ayudan a ver.

Écrire le visuel serait donc la croisée des chemins, comme une croisée des visibles et des dicibles. Mais pourquoi donc une artiste du visuel aurait-elle besoin d’écrire ? Il suffit, pour comprendre cela, de trouver le point de l’espace, la posture et la bonne modalité du regard, afin que par un phénomène d’anamorphose, les effets invisibles de l’œuvre de Doina Vieru se manifestent, comme autant d’invus5 qui manquaient au monde et qui, loin de se donner à voir, nous aident à voir.

Esta obra es un trabajo de escritura, primero, porque se fundamenta en negatidades, en un trabajo de lo negativo, de lo que sólo existe bajo la modalidad del “no” o del “ya no”, de lo que desde el fondo de su ausencia y de la falta, determina la totalidad de la fenomenalidad, la totalidad de lo que aparece. Ahora bien, estas negatidades no se pueden representar sino únicamente significar. Una imagen, cuan torturada sea, se mueve dentro del campo de la presentación o de la representación. Pintar, siempre consiste en presentificar, en llevar dentro del campo del presente. ¿Cómo entonces se podría presentificar algo que se da únicamente en tanto que ausencia? Es necesario, para alcanzar este objetivo, escribir.

Tal como nos lo enseñó Jacques Derrida6, la arqui-escritura que sostiene la estructura de toda comunicación, así como de toda transmisión, está habitada por la ausencia, dentro de una fantomaquía generalizada en la cual, tal como los espectros, el sentido se atrasa, se disemina y se pierde, se abandona a su destinatario, es decir, a quien asuma recibirlo y hacerse su donatario. La pintura de Vieru solamente muestra para referirse a, para llevarnos hacia algo que no se encuentra directamente sobre el lienzo, que no aparece y que, no obstante, lo habita en su más profundo: el desastre.

Pero es necesario entonces ir a buscar por debajo de lo representado, y someter la mirada a la ley del surgimiento de los invisibles que imponen su manifestación. La búsqueda de estas capas geológicas y arqueológicas de las significaciones invisibles, que yacen por debajo de lo representado, se manifiesta en el trabajo que opera Diona Vieru sobre la materia, con una voluntad evidente de cavar y de revelar lo que ha sido enterrado y olvidado. La arqueología visual se desdobla aquí en archivo: cava para decir. De ahí el trabajo de grabado que maltrata la materia, pero también su voluntad de romper, de cortar, de ir a buscar las significaciones invisibles donde uno menos las espera: por debajo de la representación, cuando la mayoría de artistas nos acostumbró a percibirla a flor de piel o a flor de obra. Aquí, nada se manifiesta en la superficie, hay que hundirse en lo profundo de las capas de la representación para percibir las significaciones invisibles. Con la finalidad de abrir este camino, es necesario ta5 Jean-Luc Marion, El cruce de lo visible, Ellago ediciones, Castellón, 2006.

6 Jacques Derrida, De la gramatología, Siglo veintiuno editores, México, 1971.

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Cette œuvre est un travail d’écriture tout d’abord parce qu’elle s’appuie sur des négatités, sur un travail du négatif, sur ce qui n’existe que sur le mode du « ne pas » ou du « ne plus », ce qui du fond de son absence et du manque, détermine la totalité de la phénoménalité. Or, ces négatités ne peuvent se représenter mais uniquement se signifier. Une image, aussi torturée soit-elle, se meut dans le champ de la présentation ou de la re-présentation. Peindre, c’est toujours porter dans le champ du présent. Comment alors porter dans celui-ci quelque chose qui ne se donne que dans l’absence ? Il faut, pour cela, l’écrire. Comme nous l’a enseigné Jacques Derrida6, l’achi-écriture qui soutient toute communication et toute transmission, est hantée par l’absence, dans une fantomachie généralisée dans laquelle, tout comme les spectres, le sens se retarde, se dissémine et se perd, s’abandonne à son destinataire, c’est-à-dire, à qui voudra bien le recevoir. La peinture de Vieru ne montre donc que pour faire signe, pour renvoyer à quelque chose qui ne se donne pas à voir sur la toile, et qui pourtant, l’habite de toutes parts : le désastre.

Mais il faut alors aller chercher sous le représenté, soumettre son regard à la règle du surgissement des visibles. La recherche de ces couches géologiques et archéologiques de significations invisibles, qui gisent sous la représentation, est marquée par le travail qu’opère Doina Vieru sur la matière, dans une volonté manifeste de creuser et de mettre au jour, de révéler ce qui a été enfoui et oublié. L’archéologie visuelle rejoint ici l’archive : elle creuse pour dire. D’où son travail de gravure qui perce le support, mais aussi sa volonté de déchirer, de goudronner, d’aller chercher la signification invisible là où on ne l’attend pas : sous la représentation, alors que les artistes nous ont habitués à la voir affleurer sur leur œuvre. Là, rien n’affleure, il faut s’enfouir et s’abandonner à la matière. Pour ouvrir ce chemin, il est nécessaire parfois de raturer, de violenter les supports, et même de brûler. Le sens passera lui aussi par l’épreuve du feu. Feu le désastre tout comme Feu la cendre7 ! Il ne reste rien si ce n’est l’essentiel : le sens invisible qui jaillit de là même ou il n’est plus dicible, 5 Jean-Luc Marion, La croisée du visible, La différence, Paris, 1991.

6 Jacques Derrida, De la grammatologie, Éditions de minuit, Paris, 1967.

char, violentar la obra y hasta quemarla. El sentido también estará sometido a la prueba del fuego. No queda nada sino lo esencial: el sentido invisible que surge de donde ya no es decible, del fondo del desastre. ¡El difunto desastre tal como la difunta ceniza!7 He aquí donde el trabajo se hace palimpsesto. Hay que raspar para eliminar las capas de la representación con el fin de re-escribir, siempre ya, y de nuevo, de manera infinita, la ausencia que nadie puede simplemente representar. Este es el lugar del desastre, muy lejos de aquel de la catástrofe que se puede mostrar, fotografíar y representar. El desastre no es el momento del retiro del sentido, de su ausencia, ni siquiera el de lo absurdo, pero el del fin del sentido, de su finalización y de su realización, cuando ya no es posible decir ni mostrar. No queda más entonces que rendirse a él y dejarse invadir por la presencia de su ausencia.

Stéphane Vinolo

PhD en Filosofía PhD en Teología Quito, 22 de marzo de 2019

7 Jacques Derrida, La difunta ceniza, La Cebra, Buenos Aires, 2009.

du fond du désastre. C’est alors un travail en palimpseste qui se fait jour. Il faut gratter les couches de la représentation afin de ré-écrire, toujours déjà et derechef, inlassablement, l’absence que l’on ne peut simplement représenter. Tel est le lieu du désastre, loin de celui de la catastrophe que l’on peut montrer, photographier et représenter. Le désastre n’est pas le moment de l’absence de sens ni même de l’absurde, mais celui de la fin du sens, de son achèvement, lorsqu’on ne peut plus ni montrer ni dire. Il ne reste plus alors qu’à s’abandonner à lui et se laisser envahir.

Stéphane Vinolo

Docteur en philosophie Docteur en théologie Quito, le 22 mars 2019

7 Jacques Derrida, Feu la cendre, Éditions des femmes, Paris, 1987.

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100 x 100 cm · mixta sobre papel fotográfico · mixte sur papier photographique 6

100 x 100 cm · mixta sobre papel fotográfico · mixte sur papier photographique 7

162 X 122 cm · mixta sobre sintra · mixte sur sintra 8

162 X 122 cm · mixta sobre sintra · mixte sur sintra 9

a, b, c, d · 100 x 100 cm · mixta sobre papel fotográfico · mixte sur papier photographique 10

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190 X 120 cm · mixta sobre papel fotográfico · mixte sur papier photographique 12

190 X 120 cm · mixta sobre papel fotográfico · mixte sur papier photographique 13

124 X 194 cm · mixta sobre papel fotográfico · mixte sur papier photographique

a, b, c, d · 120 X 120 cm · mixta sobre sintra · mixte sur sintra 16

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137,5 X 163 cm · mixta sobte cartón · mixte sur carton 18

140 X 163 cm · mixta sobte cartón · mixte sur carton 19

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192 X 120 cm · mixta sobre papel fotográfico · mixte sur papier photographique

Palimpsesto sintragráfico (cartongráfico y defotográfico) Palimpseste sintragraphique (cartongraphique et déphotographique)

Un palimpsesto es una página manuscrita de la cual se ha intentado borrar un texto original por medio de procesos elementales de raspado, lavado, lijado o cubrimiento, a fin de que el folio se pueda reutilizar para la escritura de otro documento. En su literalidad, la palabra designa a la superficie en la que se ha grabado nuevamente y que, en leve medida y proporción, aún conserva la huella de escrituras anteriores sobre ella.

Esta es la matriz estructural que abstraigo de la muestra Reescritura del desastre de Doina Vieru, que, de una manera esquemática, revela cinco fases compositivas. Una suerte evolutiva de principio y de sistema de escritura desde lo fisiográfico hasta lo semiográfico, es decir, desde una preparación del soporte de escritura (el palimpsesto como materia formal) hasta la significación escritural sobre él (el palimpsesto como materia de contenido).

Treinta láminas de Sintra,1 cartón ilustración y papel fotográfico, recubiertas de materia plástica, acrílico, barniz regular de madera, brea, cemento asfáltico; mediadas con procesos de ignición, raspados, tallados y gratados, e intervenidas con el empleo de punzones, gubias y buriles sobre la superficie plana, e incluso con pólvora acumulada y detonada —el lado performático más íntimo de la autora—: describen de una manera general las diversas técnicas de preparación de cada formato base para su consecuente inserción dentro del sistema grafológico que, en un sentido jerárquico de medios y composición, Doina Vieru estructura en esta serie. Grabados, si se quiere un término aproximado de la técnica empleada en amplitud por la autora en esta serie, y con el principio de la placa cero, de la placa matriz por cada uno al no prever la reproducción de estampas a través de la transferencia por presión.

Resulta evidente la presencia de un sistema jerárquico en cinco niveles de composición que se interrelacionan entre sí en un orden evolutivo de naturaleza material. A partir del primer nivel, nivel en el que se plasma la abstracción plástica base, cada escalón consecuente evoluciona integrando el anterior proceso de abstracción y añadiendo un nuevo valor de composición dentro de su estructura de complejidad. Este sistema de estado lo es tanto en su aspecto físico como en su aspecto conceptual, en donde el paradigma de la escritura se convierte en el elemento fundamental y temático de la serie.

La serie parte de lo fisiográfico —dominio absoluto de la materia y la manipulación técnica sobre ella— en donde la 1 Sintra es la marca comercial de un tipo de tablero PVC (policloruro de vinilo) que, aunque liviano, es rígido en su composición. Las láminas utilizadas por la artista, de 3 mm de grosor, cuentan con un acabado mate de bajo brillo.

Un palimpseste est une page manuscrite dont on a essayé d’effacer un texte originel par des processus élémentaires de grattage, lavage, ponçage ou recouvrement afin que le folio puisse être réutilisé pour l’écriture d’un autre document. Dans sa littéralité, le mot désigne la surface sur laquelle on a gravé de nouveau et qui conserve encore — en une moindre mesure et proportion — la trace des écritures antérieures.

C’est la matrice structurelle que j’isole de l’exposition ré-écriture du désastre de Doina Vieru qui, de manière schématique révèle cinq phases de composition. Un hasard évolutif de principe et de système d’écriture qui va du physiographique au sémiographique, c’est-à-dire, à partir d’une préparation du support d’écriture (le palimpseste comme matière formelle) jusqu’à la signification scripturale sur lui (le palimpseste comme matière de contenu).

Trente planches de Sintra,1 carton et papier photographique recouvertes de matière plastique, acrylique, vernis pour bois, goudron, ciment asphalte ; transformés par des processus d’ignition, grattages, taille et râpage et travaillés avec des poinçons, gouges et burins sur la surface plate ; et même avec de la poudre à canon accumulée et détonée — le côté performeur plus intime de l’auteure. Ces différentes techniques de préparation de chaque format décrivent de manière générale la base pour son insertion conséquente dans un système graphologique à travers lequel Doina Vieru structure cette série dans un sens hiérarchique de moyens et de composition.

Gravures, si l’on veut un terme approximatif de la technique employée amplement par l’auteure dans cette série, et avec le principe de la planche zéro, de la planche matrice pour chaque œuvre sans prévoir la reproduction d’estampes à travers le transfert par pression.

La présence d’un système hiérarchique à cinq niveaux de composition qui se relient dans un ordre évolutif de nature matérielle est évidente. À partir du premier niveau, là où se forme l’abstraction plastique de base, chaque pas conséquent évolue en intégrant le processus antérieur d’abstraction et ajoute une nouvelle valeur de composition dans sa structure complexe. Ce système fonctionne autant dans son aspect physique que dans son aspect conceptuel où le paradigme de l’écriture se transforme en l’élément fondamental et thématique de la série.

La série part du physiographique – domaine absolu de la matière et de sa manipulation technique - par laquelle l’auteure

1 Sintra est le nom commercial d’une sorte de planche de PVC (polychlorure de vinyle) qui, bien que léger, a une composition rigide. Les planches de 3 mm d’épaisseur utilisées par l’artiste ont une finition mate.

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autora, practicando una tarea de abstracción principalmente gestual, define el término final de cada composición marcada por el rigor del equilibrio (balance equivalente entre lo geométrico y lo orgánico, lo cromático y lo acromático2, y el push/pull característico de la abstracción de segundas vanguardias3).

pratique une tâche d’abstraction principalement gestuelle et définit le terme final de chaque composition marquée par la rigueur de l’équilibre (équilibre équivalent entre le géométrique et l’organique, le chromatique et l’achromatique,2 et le push/pull caractéristique de l’abstraction des deuxièmes avant-gardes3).

Destacan los conjuntos espaciales de alta densidad por la acumulación de la materia informe, producto, tanto de la intervención de las diversas técnicas de grabado que emplea4 —elemento básico de percepción geométrica vectorial—, como los métodos de alteración superficial practicados sobre la Sintra a través de diversos procesos químicos y de combustión que le otorgan un patrón orgánico evidente, el cual, en muchos casos, logra estimular la aprehensión de figuraciones icónicas y borrascosas (e.g., Composición #1).

Les ensembles spatiaux de haute densité se démarquent grâce à l’accumulation de la matière informe, obtenue via différentes techniques de gravure qu’elle utilise4 — un élément basique de la perception géométrique vectorielle —, comme les méthodes d’altération superficielle de la Sintra par de processus chimiques et de combustion divers. Ces actions donnent à la Sintra un patron organique évident, qui, souvent, réussit à stimuler l’appréhension de figurations iconiques et orageuses (p. ex., composition #1).

El valor temático de este primer estadio compositivo es el de la presencia inapelable del soporte de escritura (el palimpsesto como materia formal) que deviene como contenedor y portador de los sistemas grafológicos por venir. Por lo tanto, en este nivel uno de la serie, el sistema es ágrafo (ausente de escritura) pero totalmente potencial para su recepción.

La valeur thématique de ce premier stade compositionnel c’est la présence sans appel du support d’écriture (le palimpseste comme matière formelle) qui devient contenant et porteur des systèmes graphologiques à venir. Donc, dans ce premier niveau de la série, le système est a-graphique (absent d’écriture), mais parfaitement apte pour sa réception.

Es el nivel de mayor capacidad de expresión, el de la máxima abstracción posible y el de la plena abundancia material que llega a emparentarse incluso con la esencia informalista de la autora (e.g., Composición #3).

C’est le niveau de la plus haute capacité d’expression, celui de l’abstraction maximale possible et de la pleine abondance matérielle qui arrive à s’apparenter même avec l’essence informelle de l’auteure (ex., Composition #3).

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2 Al máximo contraste de materia blanca con materia negra, la autora, en ciertas composiciones, agrega diversas gamas y matices de tonos ocre y marrones que se emparentan con valores icónicos de materia orgánica.

3 Concepto de repulsión y atracción compositiva, ya sea de campos de color, o de conjuntos de figuración acumulada, que en su aplicación permite conseguir variaciones dinámicas en la profundidad pictórica; practicado principalmente por los expresionistas abstractos americanos y los abstraccionistas líricos europeos, ambos de la línea de Hans Hofmann, artista y teórico de este concepto en particular. Véase como referencia la obra de Hofmann, Arshile Gorky, Joan Mitchell, Helen Frankenthaler.

4 Esta aproximación a la técnica del grabado no solo la emparento en su aspecto fisiográfico evidente, sino en el semiológico con relación directa a los Desastres de la guerra de Francisco de Goya como modelo de concepto y expresión. La materia grabada en las planchas de cobre que subyace al dibujo, entramada por la acumulación de líneas y matices, otorgan el ambiente testimonial lúgubre de las escenas representadas por Goya. Vieru prepara los palimpsestos, sus placas de grabado, con la misma intención de entramar el soporte conceptual para la irrupción grafológica y caligráfica en los estadios avanzados de composición. Lo que ella llama reescritura del desastre me aproxima a esta relación interpretativa en su máximo rigor didáctico. Véanse como ejemplos de esos entramados simbólicos las estampas número: 12 (Para eso habéis nacido), 23 (Lo mismo en otras partes), 41 (Escapan entre las llamas), 73 (Gatesca pantomima), de los Desastres de la Guerra de Francisco de Goya. El entramado conceptual —capricho y motivación de la autora— se edifica sobre el sustrato de Maurice Blanchot en La escritura del desastre (1980).

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2 Au contraste maximum de matière blanche avec la matière noire, l’auteure, dans certaines compositions, ajoute de diverse gammes et nuances de tonalités ocres et marrons qui s’apparentent à des valeurs iconiques de matière organique.

3 Concept de répulsion et attraction compositionnelle de champs de couleur ou des ensembles de figuration accumulée qui dans son application permet d´obtenir des variations dynamiques dans la profondeur picturale ; pratiqué principalement par les expressionnistes abstraits américains et les abstractionnistes lyriques européens, tou deux dans la ligne de Hans Hofmann, artiste et théoricien de ce concept en particulier. Voir l’œuvre de Hofmann, Arshile Gorky, Joan Mitchell, Helen Frankenthaler.

4 Cette approximation à la technique de la gravure je ne l’apparente pas seulement dans son aspect physiographique évident, mais dans le sémiologique en relation directe aux Désastres de la guerre de Francisco de Goya comme modèle de concept et d’expression. La matière gravée sur des planches en cuivre sous-jacente au dessin, treillis par accumulation de lignes et nuances, constituent l’ambiance testimoniale lugubre des scènes représentées par Goya. Vieru prépare les palimpsestes, ses plaques de gravures, avec la même intention de tisser le support conceptuel pour l’irruption graphologique et calligraphique dans les stades avancés de composition. Ce qu’elle nomme réécriture du désastre rapproche cette relation interprétative dans sa rigueur didactique maximale. Voir comme exemples de ces treillis symboliques l’estampe numéro 12 (Para eso habeis nacido), l’estampe numéro 23 (Lo mismo en otras partes), l’estampe numéro 41 (Escapan entre las llamas) et l’estampe numéro 73 (Gatesca pantomima), des Désastres de la Guerre de Goya. Le treillis conceptuel – caprice et motivation de l’auteure – s’édifie sur le substrat de Maurice Blanchot dans L’écriture du désastre (1980).

En el segundo nivel del sistema surgen los entramados figurativos que anticipan un orden caligráfico evidente. Una suerte de tejido de derecho y revés que practica Doina y que genera un tipo de coordinación sintáctica de formas discretas y entreveradas de trazo grueso y apretado. Una especie de escritura esteganográfica5 que se aproxima a la iconicidad del tipo manuscrito, pero que aún se oculta bajo el velo de una doble identidad: ¿es trama o escritura?

Au deuxième niveau du système surgissent les treillis figuratifs qui anticipent un ordre calligraphique évident. Une sorte de tissage à l’endroit et à l’envers que Doina pratique et qui génère un type de coordination syntactique de formes discrètes et intercalées de trait gros et serré. Une sorte d’écriture stéganographique5 qui s’approche l’iconicité de type manuscrit, mais qui s’occulte encore sous le voile d’une double identité : treillis ou écriture ?

Nos confrontamos a un entramado de hilaturas que se asemeja en talidad con la estructura de la Web: entretejidos dimensionales de la red en donde se ocultan billones de sistemas de escritura, uno detrás de otro, entre capas de múltiples entradas, enlaces y conexiones. Es una metáfora compositiva que ya se prefigura en este estadio al derecho y al revés. La obra se emparenta con una integración de materia de archivo de juicio e interpretación. ¿Y qué es sino la Web?: un prototipo integrado de palimpsesto digital.6

On se confronte à un treillis de filage qui ressemble en densité à la structure du web : tissages dimensionnels du réseau où se cachent des billions de systèmes d’écriture, un derrière l’autre, entre multiples couches d’entrées, liens et connexions.

C’est une métaphore compositionnelle qui se préfigure déjà à ce stade de à l’endroit et à l’envers. L’œuvre se relie par le biais d’une intégration de matière d’archive, de jugement et d’interprétation. Qu’est-ce que c’est si ce n’est pas le web : un prototype intégré de palimpseste numérique.6

Este nivel integra la base de abstracción del primero y lo define en su elementalidad de palimpsesto formal. Es un nivel primordial no solo por el surgimiento del sistema de escritura cardinal en la serie, sino por su condición rizomática de brotes distintivos con la potencialidad de contar con referentes sígnicos de composición, tales y posibles como el de un quipu (e.g., Composición #9), un cifrado criptográfico (e.g., Composición #10) e incluso una construcción antropomórfica que simula un busto de perfil (e.g., Composición #7). Simplemente, ejemplos de relaciones visuales aproximadas a cada signo referente que asociamos por asimilación sin que esto signifique una intención a priori de la autora para su integración.

Ce niveau intègre la base d’abstraction du premier et le définit dans son élémentarité de palimpseste formel. C’est un niveau primordial pas seulement par le surgissement du système d’écriture cardinale, mais par sa condition rhizomique de bourgeons distinctifs avec le potentiel de compter sur des références de signe de composition comme celui du quipu7 (ex. composition #9), un chiffrage cryptographique (ex. composition #10) et même une construction anthropomorphique qui simule un buste de profil (ex. composition #7). Tout simplement, des exemples de relations visuelles approximées à chaque signe référent qu’on associe par assimilation sans que ça signifie une intention à priori de l’auteure pour son intégration.

La capacidad eidética de prefigurar órdenes preconcebidos, iconicidades y formas en la acumulación, la mancha o las maculaturas, es característica inmediata de un proceso de abstracción sobre lo ya abstracto que sobreviene de una codificación de este tipo. De seguro, alguien podrá ver algo más o algo menos en el reflejo informe de las formas.

La capacité eidétique de préfigurer des ordres préconçus, iconicités et formes en accumulation, la tache ou la souillure, c’est la caractéristique immédiate d’un processus d’abstraction sur la chose déjà abstraite qui survient d’une codification de ce type. Sûrement, quelqu’un pourra voir quelque chose de plus ou de moins dans le reflet informe des formes.

5 La esteganografía refiere a la práctica escritural de ocultar un archivo, mensaje, imagen u otro tipo de codificación dentro de otro archivo (técnica consecuente de la sobrescrito en palimpsestos).

6 Nos aproximamos a la estrategia compositiva del Archival Art en la que los materiales cotidianos de trabajo, los publicitarios de la Sintra, el cartón ilustración, las láminas fotográficas, en el caso de Vieru, se exponen con un franco sentido de acumulación de materia informe y textos apretados por ser parte de la misma vía anatómica de difusión: la de la Web (en alegoría). Se presenta la identidad idiosincrática de acumulación de la WorldWideWeb, sin separación de caracteres, tal como lo practica Doina Vieru en su sistema jerárquico escritural (e.g., Composición #27 de la serie). A propósito del Archival Art, véase la obra de Thomas Hirschhorn, Tacita Dean, Sam Durant, Dane Joachim Koester, o las instalaciones entramadas de Chiharu Shiota, principalmente, Letters of Thanks (2017).

5 La stéganographie se réfère à une écriture pratiquée afin d’occulter un élément d’archive, un message, une image ou un autre type de codification dans un autre document (technique conséquente à la sur-écriture dans les palimpsestes).

6 On s’approche à la stratégie compositionnelle du Archival Art où les matériaux de travail quotidiens, le Sintra publicitaire, le carton, les planches photographiques – dans le cas de Vieru s’exposent avec un franc sens d’accumulation de matière informe et textes serrés comme partie de la même voie anatomique de diffusion : celle du web (en allégorie). On présente l’identité idiosyncratique d’accumulation du WorldWideWeb, sans séparation de caractères tout comme le pratique Doina Vieru dans son système hiérarchique scriptural (ex. composition #27 de la série). A propos du Archival Art, à voir l’œuvre de Thomas Hirschhorn, Tacita Dean, Sam Durant, Dane Joachim Koester ou les installations tramées de Chiharu Shiota, surtout Letters of Thanks (2017).

7 « Nœud » et « compte » en quechua. Le terme désigne aujourd’hui les objets qu’utilisait l’administration inca pour le recensement des données statistiques concernant l’économie et la société de l’empire. En l’absence d’écriture, l’administration figurait les entiers naturels à l’aide de successions de nœuds le long de cordelettes de diverses couleurs fixées à une corde : l’ensemble constituait un quipu.

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El tercer nivel es estenográfico —el nivel de escritura simbólica abreviada— de trazados más ligeros y breves que los del segundo nivel. Se conforma como un método grafológico propicio para escribir en un idioma de manera casi taquigráfica.

Le troisième niveau est sténographique — niveau d’écriture symbolique abréviée — de traits plus légers et brefs que ceux du deuxième niveau. Il se conforme comme une méthode graphologique propice à écrire dans un langage quasi tachygraphique.

El trazo amplio de los caracteres, logrado por el empleo de pincel ancho, se afina en trazados más discretos con el uso del pierre noire,7 en los que se percibe la identidad significante de la letra. La autora practica una inscripción manuscrita evidente que prefigura el valor de la imagen acústica propio de la fonética. Se distinguen letras aún por sobre las altas densidades caligráficas y materiales en las que todavía se esconde el significado (estadio esteganográfico integrado), pero que ya revelan el sonido convencional indexado a la grafía.

Le trait ample des caractères, atteint avec un pinceau large, s’affine dans des lignes plus discrètes avec l’utilisation de la pierre noire,8 où on perçoit l’identité signifiante de la lettre. L’auteure pratique une inscription manuscrite évidente qui préfigure la valeur de l’image acoustique propre à la phonétique. Les lettres se distinguent encore par-desus les densités calligraphiques et matérielles où se cache toujours le signifiant (stade stéganographique intégré), mais qui révèlent le son conventionnel indexé à la graphie.

Cada obra nos presenta el sentido del párrafo aprehensible en su conjunto, aunque cohesionado como un complejo figurado que compite como un elemental constituido entre el balance y la forma de la abstracción primaria. Son bloques de texto que, por extensión conceptual, deberían contener un mensaje aunque este se encuentre patinado por la mancha, el gratado, el chorreo gravitacional de la tinta, la absorción de la máxima densidad cromática o figurativa o de ambas.

Parecerían contenidos lingüísticos que algo nos expresan, que nos persuaden a su articulación, a su lectura, a su interpretación, aunque esto resulte altamente complicado. No hay inicio ni final distinguible, secuencia de lectura ortodoxa por cada orientación de los bloques del texto con relación al plano de composición. Los intentos de articulación fonemática se hacen vanos e infructuosos tomando en cuenta que cada obra se halla anclada a una pared por su suerte cosificada de ser cuadros en exposición, y tan solo nos dejan el deseo de articulación de la palabra que muere en el intento de

Chaque œuvre nous présente le sens du paragraphe appréhendé dans son ensemble même si, homogénéisé comme un ensemble figuré qui rivalise en tant qu’élément constitué entre l’équilibre et la forme de l’abstraction primaire. Ce sont des blocs de texte qui, par extension conceptuelle, devraient contenir un message même si celui-ci soit patiné par la tache, par le grattage, par l’égouttement gravitationnel de l’encre, — l’absorption de la densité chromatique maximale ou figurative ou les deux.

On dirait des contenus linguistiques qui expriment quelque chose, qui nous persuadent à leur articulation, à leur lecture, à leur interprétation même si ça devient très compliqué. Il n’y a pas de début ou de fin discernabl ou une séquence de lecture orthodoxe pour chaque orientation des blocs de texte en relation au plan de la composition. Les tentatives d’articulation phonématique deviennent vaines et infructueuses considérant que chaque œuvre se trouve ancrée à un mur par sa chance chosifiée d’être tableau dans une exposition et nous laissent seulement le désir d’articulation du mot qui meurt dans l’essai de sa consécution (le

7 Tipo de lápiz negro de tono profundo y alta densidad, de suave punta con trazo indeleble y de consistencia mate. Permite un trazado ligero y fluido lo que sensibiliza el pulso de la autora en su proceso escritural.

8 Une sorte de crayon d’un noir profond et d’haute densité, pointe douce, trait indélébile et consistance mate. Il permet un trait léger et fluide ce qui sensibilise le mouvement de poignet de l’auteure dans son processus scriptural.

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su consecución (el residuo de la voz). En este punto ya ni se distingue en que idioma escribe la autora, ni en base a que código lingüístico se debería articular tales acumulaciones de caracteres manuscritos.

Es el nivel en el que brotan nuevos rizomas diferenciados que hipercodifican aún más los mensajes contenidos.8 Por ejemplo, sendas iconicidades craneales (e.g., Composición #20 y Composición #21). La primera que incluye el texto en su contorno y la segunda que lo excluye hacia su periferia. Es la prefiguración simbólica de mayor rango de profundidad que la autora manipulará intencionalmente en los siguientes niveles de exposición. 9

Composición #20

8 El fenómeno de hipercodificación refiere a la inscripción de un código del que solo conoce la correcta cifra de interpretación su propio creador, es decir, que sobrepasa la convención de entendimiento de otro sujeto y del colectivo. Está claro que, en el mayor índice semiótico de esta serie predomina una estrategia de hipercodificación bien diferenciada que expone la autora.

9 La alegoría de la vacuidad referida como Vanitas, principalmente en el arte barroco del siglo dieciocho y su representativa Escuela de Leyden, simboliza la fugacidad de la vida y la certeza de la muerte. En este caso, lo efímero de la palabra. Vanitas vanitatum omnia vanitas: «vanidad de vanidades, todo es vanidad». Vieru plantea el contexto y la circunstancia de la palabra efímera como valor significante del pensamiento. Véase arte de Vanitas e incluso las manifestaciones contemporáneas de este tipo de Naturaleza Muerta y, con especial atención, las composiciones emblemáticas de Memento Mori («recuerda que vas a morir»).

résidu de la voix). À ce point on ne différencie même plus la langue dans laquelle écrit l’auteure, ni sur quel code linguistique on devrait articuler telles accumulations de caractères manuscrits.

C’est le niveau où jaillissent de nouveaux rhizomes différentiés qui hypercodifient encore plus les messages contenus.9 Par exemple, les sentiers iconicités des crânes (ex. composition #20 et 21). La première inclut le texte dans son contour et la deuxième l’exclut vers la périphérie. C’est la préfiguration symbolique du plus haut degré de profondeur que l’auteure va manipuler intentionnellement dans les niveaux suivants.10

Composición #21

9 Le phénomène de hyper-codification se réfère à l’inscription d’un code dont seul le créateur connaît le chiffre correct d’interprétation, c’est-à-dire qu’il surpasse la convention de compréhension par un autre sujet ou du collectif.

C’est clair que, dans le plus haut indice sémiotique de cette série prédomine une stratégie de hyper-codification bien différenciée que l’auteure expose.

10 L’allégorie de la vacuité référée comme Vanitas, surtout dans le baroque du XVIII siècle et son école de Leyden, symbolise la fugacité de la vie et la certitude de la mort. Dans ce cas, l’éphémère de la parole. Vanitas vanitatum omnia vanitas : « vanité des vanités, tout est vanité ». Vieru pose le contexte et la circonstance du mot éphémère comme valeur signifiante de la pensée. A voir l’art de Vanitas et même les manifestations contemporaines de ce type de nature morte et, en particulier, les compositions emblématiques de Memento Mori (« souviens-toi que tu vas mourir »).

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Ya en el cuarto nivel de la serie, la evolución significante es criptográfica y totalmente integrada de informalismo y abstracción base, insinuación esteganográfica y síntesis estenográfica en suma. Es el nivel de máximo desarrollo compositivo de la serie porque incluye a todos los anteriores y a sus elementales de codificación a total disposición. Desde el primer nivel de la materia informe y de abstracción, la integración de estos componentes ya es de completa inclusión y referencia gráfica. Las acumulaciones de trazados conturbados se asimilan con mayor valor de semejanza icónica a los valores no esquemáticos de los primeros intentos de escritura infantil.

El formato se acerca a la pared blanca y atractiva para el niño preescolar con lápiz en la mano («Doina con pierre noire en mano»). Es cuando el soporte se libera de la lógica escritural y se expresa como parte de un todo compositivo convirtiéndose en un símbolo más íntimo del conjunto plástico.10

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Déjà au quatrième niveau de la série, l’évolution signifiante est cryptographique et complètement intégrée d’informel et d´abstraction basique, insinuation stéganographique et synthèse sténographique en somme. C’est le niveau maximal de développement compositionnel de la série parce qu’il inclut tous les antérieurs et ses éléments de codification sont à disposition totale. Dès le premier niveau de la matière informe et d’abstraction, l’intégration de ces composantes est d’une inclusion et référence graphique complète. Les accumulations des tracés enragés s’assimilent à une plus grande valeur de ressemblance iconique aux valeurs non schématiques des premières tentatives d’écriture infantile. Le format se rapproche du mur blanc et attirant pour un enfant avec crayon (« Doina avec pierre noire dans la main »).

C’est quand la surface se libère de la logique scripturale et s’exprime comme partie d’un tout compositionnel en se transformant en un symbole plus intime de l’ensemble plastique.11

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En este nivel se integra el símbolo a plenitud. Recortes de discursos más elaborados se implementan a través de collage o insinuando esta técnica de síntesis compositiva (e.g., Composición #22, Composición #24, Composición #26). Se intuye la presencia de conjuntos ideográficos orientales (Composición #23) e incluso composiciones que se extraen del formato bidimensional al practicar la inserción de la forma tridimensional que convierte en objeto al contenido encriptado (Composición #27). Entonces se alcanza la completa absorción de la letra significante y su ocultamiento total en favor de la letra significada: la pictográfica que caracteriza al último nivel de escritura: el quinto.

Ce niveau intègre le symbole à plénitude. Des coupures de discours plus élaborés s’implémentent à travers le collage ou en insinuant cette technique de synthèse compositionnelle (ex. composition #22, composition #24, composition #26). On pressent la présence des ensembles idéographiques orientaux (composition #23) et même des compositions qui s’extraient du format bidimensionnel en lui insérant une forme tridimensionnelle qui se transforme en un objet au contenu crypté (composition #27).

Alors on arrive à une complète absorption de la lettre signifiante et son occultation totale en faveur de la lettre signifiée : le pictographique qui caractérise le dernier niveau d’écriture : le cinquième.

10 Existe un paradigma referente a los valores no esquemáticos de la pintura infantil de Cy Twombly en la obra plástica de Doina Vieru. Se intuye el grado cero de la escritura en Twombly con extensión a la pintura y al dibujo en su obra, tal como se aproxima la grafología conturbada de Vieru en esta serie.

A propósito de la proximidad infantil en la obra de Twombly, Roland Barthes resaltó su condición inclasificable al conjugar con trazo inimitable la inscripción y la borradura, la infancia y la cultura, la desviación y la invención.

Véase, Sabiduría del Arte. Lo obvio y lo obtuso —Imágenes, gestos, voces—, de Roland Barthes.

11 Il y a un paradigme référent aux valeurs non schématiques de la peinture infantile de Cy Twombly dans l’œuvre de Doina Vieru. On perçoit le degré zéro de l’écriture chez Towmbly avec une extension vers la peinture et au dessin dans son œuvre, tout comme s’approche la graphologie trouble de Vieru de cette série. A propos de la proximité infantile dans l’œuvre de Towmbly, Roland Barthes a accentué sa condition inclassifiable en conjuguant avec un trait inimitable l’inscription et le biffage, l’enfance et la culture, la déviation et l’invention. Voir : L’obvie et l’obtus de Roland Barthes.

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El valor simbólico del palimpsesto ha alcanzado el máximo nivel de encubrimiento de los códigos lingüísticos d-escritos y reescritos por Vieru (quinto nivel). Los mensajes se presentan ocultos detrás de la masa figurada de cada composición como si el discurso interior estuviera expuesto a través de las voces, las miradas, los gestos y las figuraciones de los personajes que brotan del que nunca fue un caos sino un máximo estado de abstracción escritural.

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A tanta grafía interpuesta cabe lo epigráfico para Doina: «la Sintra, el cartón y el papel fotográfico aguantan todo».

En términos de un decapitado:

La valeur symbolique du palimpseste a atteint le niveau maximum de dissimulation des codes linguistiques dé-écrits et réécrits par Vieru (cinquième niveau). Les messages se présentent cachés derrière la masse figurée de chaque composition comme si le discours intérieur était exposé à travers les voix, les regards, les gestes et les figurations des personnages qui surgissent de ce qui n’a jamais été un chaos, mais plutôt le stade maximal d’abstraction scripturale. À toute cette graphie interposée tient l’épigraphe pour Doina : « la Sintra, le carton et le papier photographique supportent tout ».

En termes d’un décapité12:

Un palimpsesto es nuestra vida: Dios en él borra, escribe, altera… mas la última hoja es conocida: una cruz y una calavera…

Un palimpseste est notre vie : Dieu y efface, écrit, altère…

Juste la dernière feuille est connue : Une croix et un crâne…

Humberto Montero, Escritor marzo, 2019

Humberto Montero, Écrivain mars 2019

12 Il s’agit de la nommée Génération Décapitée qui était un groupe littéraire équatorien des premières décades du vingtième siècle formée par quatre poètes dont Medardo Angel Silva que l’on cite.

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192 X 120 cm · mixta sobre papel fotográfico · mixte sur papier photographique

Exposición ré - écriture du désastre de Doina Vieru Alianza Francesa de Quito, Galería Gangotena-Michaux, abril 2019 Exposition ré - écriture du désastre de Doina Vieru Alliance Française de Quito, Galerie Gangotena-Michaux, avril 2019

DOINA VIERU Chisinau, Moldova, 1978 web: www.doinavieru.com https://issuu.com/doinavieru https://doinavieru.blogspot.com https://doinadoina2000.wixsite.com/doinavieru-mystory Vive y trabaja en Quito Ecuador. Estudios en la Escuela Nacional Superior de Bellas Artes de Paris y la Universidad Paris 8. Exposiciones individuales y colectivas en Ecuador, Mexico, Francia y Moldova.

Vit et travaille à Quito, Équateur. Études à l’École Nationale Supérieure des Beaux-Arts, Paris et université Paris 8. Expositions individuelles et collectives en Équateur, Mexique, France et Moldova.

Contraportada / Quatrième de couverture: 122 X 82 cm · mixta sobre sintra · mixte sur sintra Portada / Couverture: detalle · détail Textos/Textes: Stéphane Vinolo, Humberto Montero; Fotografia/Photographie: Doina Vieru; Diseño/Mise en page: Juan Diego Esparza