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ARTE AL DÍA

Global Magazine of Contemporary Latin American Art

Since 1980 • English - Spanish • $10.-

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MATÍAS DUVILLE MONTEZ MAGNO MANOLO VELLOJÍN CLAUDIO CORREA Museum EXHIBITIONS Hunter College Art Gallery-Mass Moca CIFO – PAMM – MALBA – MUNTREF INTERVIEW AGUSTÍN PÉREZ RUBIO REVIEWS

Diego Costa Peuser EDITOR AND PUBLISHER

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Arte al Dia International ARTE AL DIA INTERNATIONAL (USPS 025383) (ISSN 2152-2146) IS PUBLISHED BIMONTHLY SEPTEMBER/NOVEMBER/JANUARY WITH 2 COMBINED ISSUES FEBRUARY,MARCH, APRIL AND JUNE, JULY, AUGUST BY AMERICAN ART CORPORATION, 1110 BRICKELL AVE., STE 800, MIAMI, FL. 33131. PH 305-373-8110, FAX 305-373-8114. ALL SUBSCRIPTION ORDERS, CHANGE OF ADDRESS REQUESTS AND SERVICE INQUIRIES SHOULD BE SENT TO SUBSCRIPTIONS@ARTEALDIA.COM, BY CALLING 1866-379-3908 (USA) OR IN WRITING TO 1110 BRICKELL AVE., STE 800, MIAMI, FL. 33131 – USA. SUBSCRIPTION RATES: $48 PER YEAR, OTHER COUNTRIES PLEASE ADD $41 TO COVER POSTAGE. $96 FOR THREE YEARS WITHIN THE USA, OTHER COUNTRIES PLEASE ADD $82 TO COVER POSTAGE. CHECKS AND MONEY ORDERS SHOULD BE MADE PAYABLE TO AMERICAN ART CORPORATION. PERIODICAL POSTAGE PAID AT MIAMI FLORIDA. POSTMASTER: SEND ADDRESS CHANGES TO ARTE AL DIA INTERNATIONAL, 1110 BRICKELL AVE., STE 800, MIAMI, FL. 33131. PRINTED IN ARGENTINA: GRAFICA PINTER

MARTÍN LEGÓN

LAS FUERZAS PRODUCTIVAS ABR 18_ JUN 13.2015 BARRO ARTE CONTEMPORANEO CABOTO 531 LA BOCA BUENOS AIRES WWW BARRO.CC MARTES A VIERNES W12 A 19 HS SÁBADOS 15 A 19 HS

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CONTENTS | CONTENIDO

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ARTE AL DÍA

Global Magazine of Contemporary Latin American Art

Since 1980 • English - Spanish • $10.-

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ISSUE 148 MARCH – APRIL – MAY 24. Matías Duville. By/Por Javier Villa, Buenos Aires MATÍAS DUVILLE MONTEZ MAGNO MANOLO VELLOJÍN CLAUDIO CORREA

34. Montez Magno. By/Por Marta Ramos Izquierdo, Sao Paulo

MUSEUM EXHIBITIONS Hunter College Art Gallery-Mass Moca CIFO – PAMM – MALBA – MUNTREF INTERVIEW AGUSTÍN PÉREZ RUBIO

44. Manolo Vellojín. By/Por Janet Batet, Miami 50. Claudio Correa. By/Por Pía Cordero, Santiago de Chile 56. Gego and Gerd Leufert: a dialogue. By/Por Silvia Benedetti, New York

REVIEWS

Bones Boomerang/ Osamenta búmeran, 2014. Charcoal on paper, 72.4 x 157.4 in. / Carbonilla sobre papel, 184 x 400 cm.

Photographs / Fotografías: Bruno Dubner

60. Teresita Fernández. By/Por Julia P. Herzberg, New York 64. CIFO Art Space. By/Por José Antonio Navarrete 68. Mario García Torres, PAMM. By/Por Adriana Herrera Téllez, Miami 72. Annemarie Heinrich, MUNTREF. By/Por Rodrigo Alonso, Buenos Aires 76. Antonio Berni, MALBA. By/Por Ana Martínez Quijano, Buenos Aires 84. Fundación Alfonso y Luz Castillo. By/Por Laura Casanovas, Buenos Aires 86. Beatriz Gerenstein. By/Por Irina Leyva, Miami 86. Pan American Art: the Failed Umbrella. By/Por José Antonio Navarrete, Miami 94. Interview. Agustín Pérez Rubio. By/Por Santiago Villanueva, Buenos Aires 101-114 Reviews: Carlos Garaicoa , CA2M, Móstoles | Enrique Chagoya, Centro Atlántico de Arte Moderno, Las Palmas de Gran Canaria | Mario Algaze, History Miami, Miami |Affective Architectures, Aluna Art Foundation, Miami |Collaborative Art Projects, Art Media, Miami |Meyer Vaisman, Kabe Contemporary, Miami | Mauro Giaconi, Dot Fiftyone, Miami | 4409.72 Miles, 9125 days, 25 Years, Diana Lowenstein, Miami | Mario García Ibáñez, Guijarro de Pablo, Mexico DF |Marcolina Di Pierro, Galería del Paseo, Punta del Este | Tomás Maglione, Móvil, Buenos Aires |Luis Terán, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires | Gustavo Groh, Fundación Alfonso y Luz Castillo, Buenos Aires | Humberto Rivas, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires | Grado cero 10 años de arte Contemporáneo, Centro de las Artes, Santiago

EDITORIAL Dear readers, I would like to convey to you the affective relationship that is created as we prepare each magazine issue, and we evoke the path trodden by the great Latin American masters, or discover with renewed surprise, works by artists born in the 1930s who, having devoted their entire life to art, have only recently begun to receive full recognition at the international level. The former is reflected by the articles on the decisive exhibitions featuring artists such as Antonio Berni, at the Museum of Latin American Art, Buenos Aires (MALBA) or Gego, at Hunter College, New York, and the latter, by the profile of the conceptual artist Montez Magno, who has documented and drawn inspiration for his work in an ignored vein in the expressions of Brazilian popular culture: geometric abstraction produced by the people. I am equally pleased to present Manolo Vellojín’s profile, because in the task of rewriting the history of that mode of abstraction in the continent, further reflection on the contribution of Colombian artists such as Vellojín himself is required.

In a parallel way, as years go by I feel a stronger commitment towards discovering young talents and highlighting the trajectory of mid-career artists in order to support their international positioning. I am thinking of the Argentine artist Matías Duville, who having been acknowledged as a great draftsman, is making a strong incursion into installations subject to the passage of time.

Within the vision of Arte al Día, which is not limited to profiles and exhibition reviews, discursive articles are important; an example of this is the article that takes the term “Pan Americanism” by storm with the intention of deconstructing it. And, in a different tone, the conversations we had with the new director of MALBA, Agustín Pérez Rubio, who contends that it is a shame that photography and video should still not be considered contemporary art in Argentina at present.

Debates on different views and conceptions are part of the growth process of the art world and of this issue that I am now leaving in your hands.

Estimados lectores, Quisiera trasmitir la relación afectiva que hay cuando a medida que se va preparando la edición de cada revista, uno revive el sendero que transitaron los grandes maestros latinoamericanos, o descubre, con renovado asombro, obras de artistas nacidos en los 30, que habiendo dedicado toda su vida al arte sólo recientemente han comenzado a ser plenamente reconocidos internacionalmente. El primero es el caso de los artículos sobre las muestras decisivas de artistas como Antonio Berni en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, MALBA, o de Gego en el Hunter College de Nueva York, y el segundo es el caso del perfil del artista conceptual Montez Magno, quien ha documentado y extraído inspiración para su obra en una veta ignorada en las expresiones de la cultura popular brasileña: la abstracción geométrica hecha por la gente. Me complace igualmente presentar el perfil de Manolo Vellojín, porque en la tarea de reescribir la historia de ese modo de abstracción en el continente, hace falta reflexionar más sobre el aporte de artistas colombianos como él.

Paralelamente, a medida que pasan los años siento un mayor compromiso en descubrir a jóvenes talentos y en destacar el caso de artistas en su trayectoria media para apoyar su posicionamiento internacional. Pienso en este momento en el argentino Matías Duville, quien siendo reconocido como un gran dibujante, está incursionando con mucha fuerza en instalaciones sujetas al paso del tiempo.

Dentro de la visión de Arte al Día, que no quiere limitarse a los perfiles y reseñas de exhibiciones, son importantes los artículos discursivos, como puede ser el que toma por asalto el término panamericanismo con el ánimo de deconstruirlo.

Y, en otro tono, las conversaciones como la que tuvimos con el nuevo director del MALBA, Agustín Pérez Rubio, quien sostuvo que era una vergüenza que en esta época el video y la fotografía siguieran sin ser asumidos por las instituciones argentinas como arte contemporáneo. Los debates de pensamiento son parte del crecimiento del mundo de arte y de esta edición que dejo ahora en sus manos.

DIEGO COSTA PEUSER

MATIAS DUVILLE Javier Villa Buenos Aires

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A possible hypothesis on Matías Duville’s present

Una hipótesis posible sobre el presente de Matías Duville

Bones Boomerang/ Osamenta bĂşmeran, 2014. Charcoal on paper, 72.4 x 157.4 in. / Carbonilla sobre papel, 184 x 400 cm.

Photographs / FotografĂ­as: Bruno Dubner 25

T

he same day that I began writing this text, I saw on a video featured by an online Argentine newspaper, a TransAsia Airways plane cross a Taipei highway with a wing pointed towards the ground and another towards the sky, destroy the front of a taxi and crash on a river. The feeling that today everything is being captured and offered does not produce an effect of weariness with the consumption of images, especially of those that present natural or man-made disasters. But it does raise the doubt as to whether there will be an end to catastrophes within fictional narratives – which have always appeared to be expanding – when they compete with the vertiginous component that the real present incorporates.

Matías Duville’s (Buenos Aires, 1974) catastrophic scenes were never tied to a specific time, whether prehistoric, apocalyptic or post-apocalyptic. Rather, they operate on a single landscape in constant transformation, as if this were the case of a continuous and timeless present that maps a complex human condition, which might combine the visual impact derived from certain impulses, the relationship with the power of nature and its materials, the intention to understand space and disturb time, among others. Duville would say that the head is a territory vast as the sea, but not only because of the faraway plane of the horizon without precise boundaries, but because of all the diversity that it hides in its levels of depth. Drawing – a technique that has, at some point, established him as one of those individuals gifted with the skill to draw a line and mesmerize the viewer – might be considered an initial tool, being the most immediate one for exploring those subcranial depths: it is like the flash of a flashlight that focuses on a particular moment and place within that great and unique internal cataclysm.

As Santiago García Navarro, curator of Duville’s upcoming anthological exhibition at the Museum of Modern Art in Rio de Janeiro, explains, his production system “is based on the constant recovery of aspects he has developed in previous series (…), which reinforces the non-linear nature of his work. Duville´s work could therefore be understood as a single oeuvre, and the idea behind it as that of a vast flow, continuous and multiple”.

The vertiginous semester Duville is going through (solo shows at Barro Gallery, Buenos Aires and Luisa Strina Gallery in Sao Paulo; anthological exhibition at Rio de Janeiro’s MAM and site-specific project for Sala Cronopios, at the Recoleta Cultural Center, Buenos Aires), offers a great opportunity to understand those continuities, mutations and flows, taking elements from the different exhibitions with the aim of reconstructing the mental map that guides the artist’s current navigation.

In real time Within these series of exhibitions, there are two works that attract attention. On the one hand, because they are videos that record a real landscape by a master of the genre and of an almost fantastic narrative. On the other hand, because the places they feature are difficult to position within the body of the works exhibited;

Moog the desert / Moog el desierto, 2014 Charcoal on paper, 72.4 x 118.1 in.

Carbonilla sobre papel, 184 x 300 cm.

Photographs / Fotografías: Bruno Dubner.

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E

l mismo día que inicio la escritura de este texto, veo en un video de un diario argentino a un avión de TransAsia Airways atravesar una autopista de Taipei con un ala apuntada a la tierra y otra al cielo, arrasar la trompa de un taxi y caer sobre un río.

La sensación de que hoy todo está siendo capturado y ofrecido no repercute como hastío en el consumo de las imágenes, sobre todo en aquellas que nos presentan desastres naturales o producidos por el hombre. Pero sí me plantea la duda de si existirá un final para las catástrofes dentro de las narrativas ficcionales –que siempre se mostraron en expansión– cuando compiten con el componente vertiginoso que agrega el presente real.

Las escenas catastróficas de Matías Duville (Buenos Aires, 1974) nunca estuvieron atadas a un tiempo preciso, sea este prehistórico, apocalíptico o postapocalíptico. Operan más bien sobre un único paisaje en constante transformación, como si se tratase de un presente continuo e intemporal que mapea una condición humana compleja, donde se podría combinar la pregnancia por ciertas pulsiones, la relación con el poder de la naturaleza y sus materiales, la intención de comprender el espacio y de desajustar el tiempo, entre otros. Duville diría que la cabeza es un vasto territorio como el mar, pero no sólo por ese plano de horizonte lejano sin límites precisos, sino por toda la diversidad que esconde en sus niveles de profundidad. El dibujo -técnica que en algún punto lo ha consagrado como uno de esos seres agraciados con el talento de trazar una línea e hipnotizar al que mira- podría considerarse como una primera herramienta, al ser la más inmediata para explorar esas profundidades subcraneanas; es como el fogonazo de un linterna que hace foco en un momento y un lugar particular dentro de ese gran y único cataclismo interno.

Como explica Santiago García Navarro, curador de la próxima exposición antológica de Duville en el Museo de Arte Moderno de Rio de Janeiro, su sistema de producción “se basa en la constante

recuperación de aspectos desarrollados en series anteriores (…) lo que refuerza la no linealidad de su trabajo. Por todo esto es que podría entenderse la obra de Duville como una sola obra, y la idea de ésta, como la de un vasto flujo, continuo y múltiple”.

El vertiginoso semestre que atraviesa Duville (individuales en las galerías Barro, Buenos Aires, y Luisa Strina, San Pablo, antológica en MAM, Río de Janeiro, y proyecto específico para la Sala Cronopios del Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires) es una gran oportunidad para entender estas continuidades, mutaciones y flujos, tomando elementos de las distintas exposiciones con el objetivo de reconstruir la cartografía mental por la que navega hoy el artista.

they can be prologues, the key to string together the different works, or simply a footnote. The first, presented at Barro, is the documentation of the piece Hogar (Home), developed by Duville as of 2011 in a ranch in La Pampa, with a potentially eternal duration. It features the two-dimensional plan, in negative, of a house that is in constant mutation: it becomes flooded, it gets dry, plants grow in it and they die, it has its own fauna and organisms; its color changes with the hours, the months and the seasons. The work addresses the power of nature and its mutations over an extended period of time and in a scale that involves microscopic detail, bearing in mind the vast emptiness of the pampas that surround the building. The following video, Escenario, proyectil (Scenario, Projectile) – to be featured in the exhibition at Strina bearing the same title –, presents another action of nature denoting great power, but by contrast, it takes place in a vertiginous time, fleeting and rhythmical; a sublime power capable of producing immediate destruction, like an electrical storm. But these lightning and lightning bolts over the sea, filmed from a coastal town of which we can only see some signs by glimpsing at some of its buildings, are slowed down for some seconds to enable the viewer to perceive the brightness of the line of the lightning bolt or the sublime shift in light and color that lightning contributes to the context. The image is accompanied by a musical composition, a discipline that Duville shares with his brother and that he also introduced in the live exhibition at Barro.

With these two videos – the slow mutation in the pampas shown at a faster speed thanks to the possibilities offered by montage, and the electrical storm slowed down to the point that it seems it might last a long time – Duville does not only work with the force of nature as he has already done in his drawings, but he takes it to a plane of reality and immerses himself in complex thinking about the perception of time, emphasized not only

En tiempo real Hay dos obras que llaman la atención dentro de esta serie de muestras. Por un lado, porque son videos que registran un paisaje real en un artista de la materia y la narrativa casi fantástica.

Por el otro, porque sus lugares son difíciles de ubicar dentro del conjunto expositivo; pueden ser prólogos, la clave para enhebrar las distintas piezas o simplemente una nota al pie. El primero, presentado en Barro, es la documentación de la obra Hogar, desarrollada por Duville a partir de 2011 en un campo de La Pampa, con una duración potencialmente eterna. Se trata de la planta bidimensional en negativo de una casa que se encuentra en constante mutación; se inunda, se seca, le crecen plantas y estas mueren, tiene su propia fauna y organismos, cambia de colores según las horas, los meses y las estaciones.

La obra aborda el poder de la naturaleza y sus mutaciones en un tiempo extendido y en una escala de detalle microscópico, teniendo en cuenta la vastedad del vacío pampeano que rodea a la construcción. El siguiente video, Escenario, proyectil -a presentarse en la exposición en Strina que lleva el mismo título-, presenta otra acción de la naturaleza de gran poder, pero que ocurre en cambio en un tiempo vertiginoso, fugaz y rítmico; un poder sublime y de destrucción inmediata como la tormenta eléctrica. Pero estos rayos y relámpagos sobre el mar, filmados desde un pueblo costero del que podemos ver algunos indicios a partir de sus construcciones, son ralentizados unos segundos para poder percibir el fulgor de la línea del rayo o el sublime cambio de luz y color que el relámpago aplica al contexto. La imagen es acompañada de una composición musical, disciplina que Duville comparte con su hermano y que también introdujo en la muestra de Barro en vivo.

Con estos dos videos –la lenta mutación en La Pampa mostrada a mayor velocidad gracias a la posibilidad del montaje y la tormenta eléctrica ralentizada al punto que parece que podría durar un largo tiempo– Duville no sólo trabaja con la fuerza de la naturaleza como lo venía haciendo en sus dibujos, sino que la lleva a un plano de realidad y se sumerge en un pensamiento complejo sobre la percepción del tiempo, no sólo enfatizada por la introducción de la música, sino profundizada por las instalaciones escultóricas que acompañan a los videos y a los diversos sets de dibujos.

Precipitar una especie, la pieza desarrollada en Barro, es una enorme línea que articula el espacio de exhibición y une dos espacios imaginados, el desierto y el bosque. La línea –tan dúctil en sus dibujos– es un largo y duro caño de acero de 30 centímetros de diámetro que, a pesar de sus características, fue doblado en distintos sectores, rebotando aquí y allá, como si fuera fácil hacerlo.

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through the introduction of music, but also intensified by the sculpture installations that accompany the videos and the different sets of drawings.

Precipitar una especie, the piece developed at Barro, is a huge line that articulates the exhibition space and links together two imagined spaces, the desert and the forest. The line –so ductile in his drawings –is a long and hard steel pipe measuring 30 centimeters in diameter, which in spite of its characteristics, has been bent at different sectors, sloping it here and there, as if this were easy to do.

Although when approaching the work it is possible to perceive the human effort and the material’s effort to achieve these torsions, it seems as though a giant or some natural power had grabbed a cactus and a pine tree from two distant spaces and had pulled at their metallic roots – curiously joined together as if they formed part of a same natural world, or world of ideas – so that they enter and coexist in a single space. This is therefore the union of two natural landscapes through a line of human engineering.

A union that has no clearly defined time within the fiction, only the one that each plant dictates in its concrete existence; the pine tree high up in the gallery gradually losing its green color, and the cactus, closer to the ground, showing a community of bugs and organisms growing up around and inside it.

For the exhibition at Strina, Duville plans an installation derived from this previous one, but posing new questionings. A single

Video frame of Escenario, proyectil, 2015. Still de video de Escenario, proyectil, 2015. Photographs / Fotografías: Bruno Dubner

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Aunque al acercarse se pueden percibir las marcas del esfuerzo humano y del material para lograr esas torsiones, pareciera como si un gigante o algún poder natural haya agarrado a un cactus y a un pino de dos espacios distantes y haya tirado de sus raíces metálicas –curiosamente unidas como si formaran parte de un mismo mundo natural o de ideas– para que entren y convivan en un solo espacio. Se trata entonces de la unión de dos paisajes naturales a través de una línea de ingeniería humana. Una unión que no tiene un tiempo definido dentro de la ficción, sólo el que dicta cada planta en su existencia concreta; el pino en lo alto de la galería perdiendo su verde paulatinamente y el cactus, más cercano a la tierra, con una comunidad de bichos y organismos creciendo a su alrededor y en su interior.

Para la exposición en Strina, Duville planea una instalación que surge de ésta anterior, pero que plantea nuevos cuestionamientos. Un sólo caño de acero es doblado en un único vértice, provocando que una misma línea que era recta se acerque en forma de V. El actor del doblez, antes imaginado, ahora es una gran piedra que se posa sobre el vértice. Lo que cierra cada remate de la línea (y a su vez se acerca en esta nueva configuración en V) es un mismo pino en distintas etapas de crecimiento. O sea, si el tiempo se pensó con una ruda línea recta de acero, ahora estamos ante un espacio-tiempo curvo gracias al efecto de una roca. Del salto espacial en un tiempo indefinido de la pieza anterior, Duville pasa a un salto temporal dentro de un mismo paisaje.

Este dúo para pensar el tiempo y el espacio, los materiales, la naturaleza y lo humano, se transforma en una trilogía con la

Untitled / Sin Título, 2015. Steel keys on bed of salt, variable dimensions. / Teclas de acero sobre cama de sal, medidas variables.

steel pipe is bent into a unique vertex, thus making a single line that was initially a straight line come forward in the form of a V. The maker of the bend, formerly an imagined one, is now a great stone that rests upon the vertex. What closes each end of the line (and in turn comes to the forefront in this new V-shaped configuration) is one same pine tree in different stages of growth.

That is, if time was conceived as a rough straight line in steel, we are now in the presence of a curved time-space thanks to the effect of a rock. From the spatial leap in an undefined time in the previous work, Duville moves on to a temporal leap within the same landscape.

This duo involved in the conception of time and space, the materials, nature and the human, is transformed into a trilogy with the never-before-exhibited piece projected for its exhibition at the MAM. A great stove made of wood fulfills its purpose at the same time that it self-destructs: it produces heat while it sacrifices itself. The material, its function, its nature and human design, its time ‘to be’ and its ‘must be’, the space it occupies and the void space it leaves: all the dimensions of the piece are superimposed here. Time folds: while it lives, it dies, it finds its existence at the same time that it self-destructs; it is natural and human, a material and a tool.

Temporal Dimensions Following his first stage of drawings, in which Duville created a situation or landscape later to attack the support, making it a part of the work whether by devastating the plywood or fraying the silk on which he had drawn, García Navarro

pieza inédita proyectada para la exposición en MAM. Una gran estufa realizada en madera cumple su destino al mismo tiempo que se autodestruye: calienta mientras se sacrifica a sí misma.

El material, su función, su naturaleza y el diseño humano, el tiempo de su ser y de su deber ser, el espacio que ocupa y que deja vacío: todas las dimensiones de la pieza aquí se superponen.

El tiempo se pliega: mientras vive, muere, encuentra su existencia a la vez que se destruye; es natural y humano, material y herramienta.

Dimensiones temporales A partir de su primera etapa de dibujos, donde Duville creaba una situación o paisaje para después atacar el soporte haciéndolo parte del mismo, sea devastando la madera terciada o deshilachando la seda donde había dibujado, García Navarro plantea una sugestiva hipótesis para leer la obra del artista en su texto de la exposición en MAM: “Lo representado y las condiciones materiales de la representación cumplen la función de producir imagen más que de ponerla en crisis. En vez de evidenciar los mecanismos no representacionales que posibilitan la representación, señalando el carácter artificial de esta última, tienden a minimizar la diferencia entre la representación y sus mecanismos, generando resonancias de otra índole. Por ejemplo, permiten pensar que lo que se produce en un plano de existencia también se produce en otro, y que lo que cambia en una determinada dimensión produce efectos más allá de ella.” Y continúa más adelante: “No sería la incertidumbre frente a dos órdenes opuestos y recíprocamente amenazantes, sino el pasaje entre dimensiones, órdenes, estados y naturalezas múltiples.”

Dentro de estos múltiples universos paralelos y amalgamados 29

Crash Helmet-Salt / Casco-Sal, 2015 Acrylic crash helmet and salt, diameter 9.8 in. approx. x 9 in. in height.

Casco acrílico con sal. Diámetro 25 cm (aprox.) x 23 cm de alto.

poses, in his text for the exhibition at the MAM, a suggestive hypothesis to read the work of the artist: “The represented and the material conditions of the representation fulfill the function of producing images rather than throwing images into a crisis.

Instead of showing the non-representational mechanisms that make representation possible, pointing to the artificial nature of the latter, they tend to minimize the difference between representation and its mechanisms, generating resonances of another kind. For example, it makes it possible to think that what occurs on one plane of existence also occurs on another plane, and that what changes in a given dimension produces effects beyond this dimension”. And later he adds: “It would not be the case of uncertainty vis-à-vis two opposed and reciprocally threatening orders, but of the passage between multiple dimensions, orders, states and natures”.

Within these multiple parallel and amalgamated universes – the forcing of materials and the production of content, the single landscape and the exploration of different techniques and disciplines, among others – it is interesting to highlight, in these recent works by Duville, the play between the dimensions of the real and of fiction, and the potential for each of these dimensions to produce effects on the other, as García Navarro has already remarked. The truth is that Duville´s fantastic images related to disasters, the power of nature, fusions and mutations between what is natural and what is man-made, are becoming increasingly balanced with reality. The latter no longer appears merely as the trace of an action on a concrete material fused with a fictional narrative but as a document or account of the real itself, for instance in the previously mentioned video or the installations containing plants or materials that produce a concrete story or event.

The advance of technology not only caused the dimensions of fiction and reality to intercross or become confused, but also that we have a different perception of time based on hyperconnectivity, as if all of time and space were occurring simultaneously and within our reach. The artist’s journey across dimensions seems to become the narrative core in the installations featured at Barro, Strina and the MAM, where we find a more quantic Duville, as if he were playing to be Schrödinger’s cat with the forest and the desert, or as if he were giving a visual example of the relativity of time via the rock on the line that connect temporalities.

The great specific project that the artist will carry out at the Recoleta Center will be the basis for starting a new cartography.

A great natural topography in asphalt once again combines natural and urban, hard and soft dimensions. Two spaces merge through the form and the material; multiverses that seem to come together in a horizon of events or in the teleportation machine in Cronenberg’s The Fly: another way of beginning to think the problem of our present, once again.

–el forzamiento de materiales y la producción de contenido, el paisaje único y el traslado por técnicas y disciplinas, entre otros– es interesante destacar en estos últimos trabajos de Duville el juego entre las dimensiones de lo real y la ficción, y la potencialidad de que ambas dimensiones produzcan efectos en la otra, como ya fue remarcado por García Navarro.

Lo cierto es que las imágenes fantásticas de Duville sobre catástrofes, el poder de la naturaleza, las fusiones y mutaciones entre lo producido por el hombre y lo natural, tienen cada vez un balance más equilibrado con lo realidad. Esta ya no sólo aparece como la huella de la acción sobre un material concreto fusionado a una narrativa de ficción, sino como documento o relato de lo real en sí mismo, por ejemplo en el video anteriormente mencionados o las instalaciones con plantas y materiales que producen una historia o suceso concreto.

El avance de la tecnología no sólo provocó que las dimensiones de la ficción y lo real se entrecrucen o confundan, sino que tengamos una distinta percepción del tiempo a partir de la hiperconectividad, como si todo tiempo y espacio estuviese ocurriendo simultáneamente y al alcance de nuestras manos.

El viaje a través de dimensiones del artista pareciera volverse el centro narrativo en las instalaciones de Barro, Strina y MAM, donde encontramos un Duville más cuántico, como si estuviese jugando al gato de Schrödinger con el bosque y el desierto, o diera un ejemplo visual de la relatividad del tiempo con la piedra sobre la línea que junta temporalidades.

El gran proyecto específico que realizará en Recoleta queda rebotando para empezar una nueva cartografía. Una gran topografía natural realizada en asfalto vuelve a mezclar dimensiones naturales y urbanas, duras y blandas. Dos espacios se fusionan a través de la forma y el material; multiversos que parecen unirse en un horizonte de sucesos o en la máquina teletransportadora de La mosca de Cronenberg; otra forma de empezar a pensar el problema de nuestro presente, de nuevo.

Precipitate a species / Precipitar una especie, 2014 Iron, pine tree, cactus. Variable dimensions.

Hierro, pino, cactus. Medidas variables. Photographs / Fotografías: Bruno Dubner.

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Montez Magno MM Beyond a Place Brief Analysis of the Work of Montez Magno Marta Ramos-Yzquierdo Sao Paulo

M

M Mausoleu (Mausoleum) or Museu Mausoleu (Mausoleum Museum), 1969, is a project for a building, half above ground, half underground. These two semi­circular halls – the first of them a museum lobby and the second, a burial chamber for the artist – are connected by a passage or transporting module. Inside and outside, exterior and interior, exhibited and concealed, are presented as inseparable. The title also creates a relationship between the artist, Montez Magno, and the acronym used in Portuguese­speaking countries to designate modern art museums (MAM). The museum works as a Foucauldian element, a place of surveillance and repression, and consequently, as an anteroom leading up to the death of the artist´s creative freedom. In this work, Montez reflected the personal and institutional crisis derived from the deficiencies of the modern art model and from the political and institutional repression exercised since 1964 by the military government in Brazil. And beyond.

Hiding behind this play with acronyms, the artist already showed his attitude to life, which has remained the same to date.

While during the late 1960s and 1970s he lived and exhibited his work in Rio de Janeiro and São Paulo – where he was a friend of Lygia Pape and Aracy Amaral, a member of the circle of Hélio Oiticica, Lygia Clark, Anna Bella Geiger or Rubens Gerchman, and of that of the new generation which included Cildo Meireles, Artur Barrio or Antonio Manuel, among many others who mobilize Brazilian thought and Brazil´s art scene – he continued his association with the intellectual community of Recife – the hometown of Aloisio Magalhães and of such contemporaries as Paulo Brusky or Daniel Santiago, among others, and one of the most active metropolis in Brazil´s creative field, as reflected by the exhibition “Pernambuco experimental” curated by Clarissa Diniz at the MAR (Rio Art Museum) in Rio de Janeiro in 2014. In those years he also traveled to Spain, Portugal, Italy, France, Greece and some cities in Northern Europe. Despite all of these connections, he appeared to have fallen into oblivion, disregarded by critics and the centralized art scene. Only after the retrospective exhibition organized by

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MM Más allá de un lugar Breve aproximación a la obra de Montez Magno

M

M Mausoleu o Museu Mausoleu, 1969, es el proyecto de una edificación, mitad sobre la superficie, mitad bajo tierra. Estas dos salas semicirculares, la primera el atrio de un museo y la segunda una cámara mortuoria para el artista, están conectadas por un pasadizo o módulo transportador. Dentro y fuera, exterior e interior, expuesto y oculto, se presentan de manera inseparable. El título también crea una relación entre el artista, Montez Magno, y el acrónimo usado en los países de lengua lusa para los museos de arte moderno (MAM). El museo funciona como elemento foucaultiano, lugar de vigilancia y represión, y por tanto como antesala de la muerte de la libertad creativa del artista. Montez reflejó en esta obra la crisis personal e institucional por la insuficiencia del modelo del arte moderno y de la represión política e institucional ejercida desde 1964 por el gobierno militar en Brasil. Y más allá.

Escondido en este juego de siglas, el artista ya mostraba su postura vital, que continúa acompañándole ahora. Si bien en esas décadas de fin de los sesenta y setenta, vivió y expuso en Río de Janeiro y São Paulo – amigo de Lygia Pape y Aracy Amaral, dentro del círculo de Hélio Oiticica, Lygia Clark, Anna Bella Geiger o Rubens Gerchman, y la nueva generación de Cildo Meireles, Artur Barrio o Antonio Manuel, entre muchos otros que movilizan el pensamiento y la escena brasileña – , mientras continuaba relacionándose con la comunidad intelectual de Recife – ciudad de Aloisio Magalhães y de contemporáneos como Paulo Brusky o Daniel Santiago, entre otros, y una de las metrópolis más activa en el campo creativo brasileño, como se ha visto en la exposición “Pernambuco experimental”, comisariada por Clarissa Diniz en el MAR carioca en 2014 – viajaba a España, Portugal, Italia, Francia, Grecia y algunas ciudades del norte europeo. A pesar de estas conexiones, parece caer en el

Mausoleu, 1969. Mausoleum, 1969. Mausoleo, 1969. Photo / Foto: Breno Laprovítera

Diniz at Pernambuco´s Aloísio Magalhães Museum of Modern Art (Mamam), the subsequent solo show at Pilar Gallery in São Paulo, and as a consequence of the latter, the artist´s inclusion as an articulating central figure in the 33rd Panorama of Brazilian Art at the Museum of Modern Art, also in São Paulo, curated by Lisette Lagnado, would attention once again be focused on Magno´s proposal and its study.

Born in 1934 in Timbaúba, a locality in the Brazilian state of Pernambuco in the country´s Northeastern region, Montez Magno is backed by almost 60 years of artistic career. Trained as a painter, also an early poet, his works expand to include almost any discipline and encompass multiple formal and conceptual modes of expression. Always reflecting – and “always” means continually, day after day, whether through his written work or through the visual arts – on a matter addressed from multiple angles: the relationship of the ego and ´the other´ – people and things.

olvido por parte de la crítica y la escena artística centralizada a fines de los ochenta. Sólo a partir de la muestra monográfica organizada por la propia Diniz en el pernambucano Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães (Mamam), la posterior individual en la Galería Pilar de São Paulo y a raíz de ella la inclusión como figura central articuladora del 33 Panorama de Arte Brasileira del Museu de Arte Moderna, también en São Paulo y curada por Lisette Lagnado, será que se vuelva a poner atención sobre la propuesta de Magno y el estudio de la misma.

Nacido en 1934 en Timbaúba, localidad del estado brasileño de Pernambuco al nordeste del país, Montez Magno tiene a sus espaldas casi 60 años de carrera artística. Formado como pintor, poeta temprano, sus obras se expanden casi hasta cualquier medio y abarcan múltiples despliegues formales y conceptuales.

Siempre reflexionando, y “siempre” significa continuamente, cada día, ya sea desde lo escrito o en las artes visuales, sobre una cuestión abordada desde múltiples ángulos: la relación del yo con el otro y con lo otro.

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Há tempo de escrever e há tempo de pintar.

E há tempo de não fazer absolutamente nada.

There is time to write There is time to paint And there is time to do Absolutely nothing.

Há tempo de escrever e há tempo de pintar.

E há tempo de não fazer absolutamente nada.

Hay tiempo para escribir Y hay tiempo para pintar Y hay tiempo para no hacer absolutamente nada.

Pequenos sucesos, 1981.

Small events, 1981

Pequenos sucesos, 1981

Pequeños sucesos, 1981

His works are almost always structured in series which may sometimes encompass his entire trajectory in a chronological way and convey the particular capacity of art for positioning itself in a new place, in a new perspective that expands the vision of the world and of man – macro and microstructures.

And he gradually discovered those new places on his own, in the library, where he fundamentally discovered Mondrian. Through his abstraction, Montez went beyond the academic modernist model. With reference figures also close to abstraction and the study of the landscape, such as Volpi and Cícero Dias, Montez Magno has not looked away from his nearest environment, and since 1972 he has produced the Barracas do Nordeste. In these series, he has focused his gaze on vernacular architecture, and he vindicates man´s intrinsic sensibility and intuition to create

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Sus trabajos se estructuran casi siempre en series, que a veces pueden abarcar toda su trayectoria cronológicamente, y transmiten esa capacidad del arte de colocarse en un nuevo sitio, en una nueva perspectiva que haga ver el mundo y al hombre, macro y microestructuras, ampliados. Y esos nuevos lugares los fue descubriendo primero de forma autónoma en la biblioteca, donde se encuentra fundamentalmente a Mondrian, y que a través de la abstracción le llevan a superar el modelo académico modernista. Con referentes también cercanos a la abstracción y estudio del paisaje como son Volpi y Cícero Dias, Montez Magno no despega la mirada del entorno más cercano y desde 1972 realiza la serie Barracas do Nordeste, en la que examinando la arquitectura vernácula reclama la sensibilidad intrínseca del hombre para crear parámetros codificados en la abstracción

parameters whose codes are based on the most contemporary abstraction, as if it were a question of decolonizing it.

This paying attention to the closest at hand is literally adopted in the series of objects used as Caixas (Boxes), the Escutura manipulavel (Manipulable Sculpture), 1968, or the shapes of Neoconcretist roots included in his exhibition “Menos Zero”, at the Brazil | United States Institute, IBEU, in Rio, which would later continue in other works, such as Pela fresta (Through the crack), 1972. In all these works, Magno highligts a “place awareness” that is physical but above all, political, and that in addition requires action in order to be activated. This reflection on the body, time and space, which is found throughout the artist’s oeuvre, is also expanded to encompass this sociopolitical dimension in architectonic projects such as Museu Mausoleu (Mausoleum Museum), Ovo (Egg), and the models of heterotopic cities, Cidades Imaginarias (Imaginary Cities) or Galaxias (Galaxies).

They are a clear example of the demand for criticism and action in the presence of the situation of repression, surveillance and political resistance”.

Redutio, 1971. Photo / Foto: Breno Laprovítera

contemporánea occidental, como si tratara de descolonizarla.

“Este fijarse en lo más cercano se ve literalmente adoptado en la serie de objetos usados como Caixas, 1968, la Escultura manipulavel, 1968, o las formas de raigambre neoconcretista presentes en su muestra “Menos Zero”, en el Instituto Brasil Estados Unidos, IBEU, de Río, y que continuará después en otras obras como Pela fresta, 1972. En todas ellas Magno remarca una “conciencia de lugar” que es físico pero sobre todo político, y que además requiere de la acción para su activación. Esta reflexión sobre el cuerpo, el tiempo y el espacio que atraviesa toda la producción del artista, se ve asimismo ampliada a esta dimensión sociopolítica en los proyectos arquitectónicos como Museu Mausoleu, Ovo y las maquetas de ciudades heterotópicas, Ciudades Imaginarias o Galaxias. Son ejemplo claro de ese requerimiento de crítica y acción ante la situación de represión, vigilancia y resistencia política” En la creación de estos lugares de utopía expandida surge también la estrecha relación que el artista establece con un interlocutor imposible: Marcel Duchamp. Um lance de dados não abolirá jamais o acaso, o A última partida, ambas de 1973, introducen un último elemento indispensable al pensar la obra de Magno: el azar, lo eventual, lo aleatorio. El análisis

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In the creation of these places of expanded utopia there also emerges the close relationship that the artist established with an impossible interlocutor: Marcel Duchamp. A throw of the dice will never abolísh chance, or A última partida (The last game), both dated 1973, introduce a last essential element linked to Magno’s work: randomness, the accidental, the fortuitous. Thus the structural analysis of the world and of man also includes a look on the uncontrollable and the unexplainable, which takes us to another series of works in which metaphysical contemplation and the investigation of pure matter will play the leading role.

This pure abstraction, a Budhist-like reflection, which shows his constant pursuit of knowledge of the “Ego”, also appears in his studies for scores performed with dislocated graphic signs, Notassons (Notations) 1994, or his incursions in the scientific field of research on chromosomes, Cromassons, 1994, portrayed through the spatial crystallization of music or the chromatic plays of the slightest particles.

Since the 1970s, Montez Magno has been an example of the heterogeneity that characterizes the contemporary artist, in this case, one who, free from any formal pigeonholing, expressing himself in multiple fields, using all sorts of resources, including irony, and broadening his action almost to infinity. His works are pure experience and thought.

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Serie Cidades imaginarias, 1972 / Series Imaginary Cities, 1972/ Serie Ciudades Imaginarias, 1972

estructural del mundo y del hombre se abre así también a una mirada sobre lo incontrolable e inexplicable que nos lleva a otra serie de obras donde la contemplación metafísica y la investigación de la materia pura será la protagonista. Esa abstracción pura, reflexión de estirpe budista, que muestran su persecución constante sobre el conocimiento del “yo”, aparece también en sus estudios para partituras realizadas con signos gráficos dislocados, Notassons 1994, o las incursiones en el campo científico de investigaciones sobre los cromosomas, Cromassons, 1994, y que recogen en la plasmación espacial de la música o de los juegos cromáticos de las más mínimas partículas.

Montez Magno es ejemplo de esa heterogeneidad del artista contemporáneo, y que liberado desde los setenta de cualquier encasillamiento formal, se expresa en múltiples campos, usando cualquier recurso, incluida la ironía, y ampliando su acción casi hasta el infinito. Son pura experiencia y pensamiento.

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Tudo está no olhar sereno de quem vê mas se o olho não tem dentro da retina um facho de luz que o incendeie nada será visto senão formas corriqueiras, objetos que se movem ou não à nossa volta, uma série de evidências costumeiras.

Mas quem entrar no interior das coisas perceberá que os átomos estão sempre se abrindo, que a alma de tudo é também matéria viva, que o espírito sem forma é força disfarçada, tudo o que se vê é tudo e não é nada.

Tudo o que se vê é tudo e não é nada. 2012 Everything lies in the serene gaze of the one who sees but if the eye does not have within its retina a lit torch that sets it on fire nothing will be seen except everyday forms objects that move– or do not – around us a series of customary evidences.

But whoever enters into the interior of things will perceive that the atoms are always opening up, that the soul of everything is also living matter, that the shapeless spirit is a force in disguise.

Everything that can be seen is everything and it is nothing.

Everything that can be seen is everything and it is nothing. 2012.

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Serie Barracas do Nordeste, 1973 /Series Tents of the Northeast, 1973. /Serie Barracas del Nordeste, 1973.

Tudo está no olhar sereno de quem vê mas se o olho não tem dentro da retina um facho de luz que o incendeie nada será visto senão formas corriqueiras, objetos que se movem ou não à nossa volta, uma série de evidências costumeiras.

Mas quem entrar no interior das coisas perceberá que os átomos estão sempre se abrindo, que a alma de tudo é também matéria viva, que o espírito sem forma é força disfarçada, tudo o que se vê é tudo e não é nada.

Tudo o que se vê é tudo e não é nada, 2002 (Todo está en la mirada serena de quien ve / pero si el ojo no tiene dentro de la retina / una antorcha de luz que lo incendie / nada será visto sino formas corrientes / objetos que se mueven o no a nuestro alrededor, / una serie de evidencias habituales. / Pero quien entre en el interior de la cosas / percibirá que los átomos están siempre abriéndose, / que el alma de todo es también materia viva, / que el espíritu sin forma es fuerza disfrazada, / todo lo que se ve es todo y no es nada)

Box, 1967 (dated). Ink on wood, 11.8 x 8.8 in. / Caja, 1967 (fechada), tinta sobre madera, 30 x 22,5 cm. Photo / Foto: Breno LaprovĂ­tera

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MANOLO VELLOJÍN The Spiritual Side of Geometry Janet Batet Miami

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nder the suggestive title of The Spiritual side of Geometry, Durban Segnini Gallery is presenting an anthological exhibition spanning the career of the peculiar Colombian painter Manolo Vellojín (Barranquilla, 1943 - Bogotá, 2013).

A self-taught painter, acknowledged for his talent and dedication, Vellojín’s work is characterized by technical rigor, scrupulous attention to the smallest detail and respect for twodimensional forms, harmonious composition and planes of intense color.

While within the panorama of Colombian art of the 1960s, the work of Vellojín is associated to that of a group of artists interested in geometric abstraction as expressive vehicle (let us recall names like Eduardo Ramírez Villamizar, Omar Rayo, Fanny Sanín and Carlos Rojas, among others), Vellojín’s atypical proposal offers an entirely new perspective, given the spirituality that supports it.

During the 1950s, Vellojín, who was educated by Jesuits, developed an extremely personal language initially inspired by the intricate Mozarab forms of the colonial architecture of his native Barranquilla, to which he soon incorporated motifs originating in heraldry and the ornaments typical of Catholic architecture and liturgy present in apses, adoratories, altars, crypts, chapels, cassocks, chalices, etc. His language became progressively imbued with a deep underlying spiritual sense which, through the minimum geometric structure, transpire

El lado espiritual de la geometría

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ajo el sugerente título El lado espiritual de la geometría (The Spiritual side of Geometry), se presenta en la galería Durban Segnini una muestra exhaustiva de la carrera del peculiar pintor colombiano Manolo Vellojín (Barranquilla, 1943 - Bogotá, 2013).

Pintor autodidacta, reconocido por su talento y dedicación, la obra de Vellojín se caracteriza por el rigor técnico, la atención escrupulosa al detalle mínimo y el respecto por la forma bidimensional, la composición armónica y el plano de color.

Si bien dentro del panorama del arte colombiano de los años sesenta, la obra de Vellojín se asocia a la de un grupo de artistas interesados en la abstracción geométrica en tanto vehículo expresivo (pensemos en nombres como Eduardo Ramírez Villamizar, Omar Rayo, Fanny Sanín y Carlos Rojas, entre otros), la atípica propuesta de Vellojín significa una perspectiva enteramente nueva, dada la espiritualidad que la secunda.

Durante los años cincuenta, Vellojín, quien tuvo una formación jesuita, desarrolló un lenguaje personalísimo inspirado primero en las intrincadas formas mozárabes de la arquitectura colonial de su natal Barranquillas a la que pronto se incorporan motivos procedentes de la heráldica y los ornamentos propios de la arquitectura y la liturgia católicas presentes en ábsides, adoratorios, altares, criptas, capillas, sotanas, cálices, etc. Su lenguaje progresivamente se va impregnando de un profundo sentido espiritual subyacente donde, a través de las estructura geométrica mínima, se transpiran inquietudes ontológicas puras asociadas a la vida, la muerte y la espiritualidad que se mantendrán como constante en la obra del artista a lo largo de toda su carrera.

Si bien en la obra de Vellojín dominan los elementos propios de la abstracción geométrica que lo llevan de la mano a figuras pioneras como Piet Mondrian y Kazimir Malevich, su peculiar interés por lo mítico pronto lo emparenta con figuras como

Crusade / Cruzada, 1980 Acrylic on linen with overlaid stripes, 23.6 x 23.6 in.

Acrílico sobre lino con franjas superpuestas, 60 x 60 cm

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Diagonal Mirror / Espejo Diagonal, 1972. Acrylic on canvas, 11.8 x 11.8 in. AcrĂ­lico sobre tela, 30 x 30 cm

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Temple / Templo, 1994-1995 Acrylic on raw linen with overlaid wood, 23.6 x 23.6 in.

Acrílico sobre lino crudo, con madera superpuesta, 60 x 60 cm

pure ontological concerns associated to life, death and spirituality, which would remain a constant throughout the artist’s work over the course of his career.

While in Vellojín’s work what prevails are the elements characteristic of geometric abstraction that lead him by the hand to pioneering figures such as Piet Mondrian and Kazimir Malevich, his peculiar interest in the mythical soon related him to figures such as Wassily Kandinsky and Barnett Newman.

In the case of Newman, specifically, what they share is the common sensibility with regard to the line and to space as active tensional component capable of generating a modular movement directly associated to transcendent concepts. In both artists, we witness proposals with a strong symbolic content, in which the approach to the artistic fact is marked by an asceticism that pursues, in this search for the sublime through art, a communion of a meditative nature, and associated to the latter, a transcendent reflection in a world marked by the Postwar period and violence.

In both artists, the notions of tempo and symmetry are also essential. In this sense, the works in series they developed would deserve special attention, particularly the Stations of the Cross present in both, where the sense of progression, repose, tension and otherness are fundamental, as is the handling of the monochrome palette.

The Spiritual Side of Geometry comprises 62 works in acrylic, mixed media and collage that illustrate more than four decades of Manolo Vellojín’s production, from the 1970s until his demise,

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Wassily Kandinsky y Barnett Newman.

En específico, en el caso de Newman es común la sensibilidad que ambos comparten por la línea y el espacio como componente tensional activo capaz de generar un movimiento modular directamente asociado a conceptos trascendentales. En ambos artistas, asistimos a propuestas de alto sentido simbólico, donde el acercamiento al hecho artístico está marcado por el ascetismo que procura, en esa búsqueda de lo sublime a través del arte, una comunión de carácter meditativo y, asociado a ésta, una reflexión trascendental en un mundo marcado por la postguerra y la violencia.

En ambos las nociones de tempo y simetría son también esenciales. Particular atención ameritarían, en este sentido, los trabajos en serie desarrollados por ambos artistas, en especial, los viacrucis presentes en los dos, donde el sentido de progresión, reposo, tensión y alteridad son fundamentales, así como el manejo de la paleta monocroma.

The Spiritual side of Geometry se compone de 62 obras realizadas en acrílico, técnica mixta y collage que recogen más de cuatro décadas de producción de Manolo Vellojín que van desde los años setenta y hasta su muerte en 2013. Si bien no se trata de una retrospectiva en el sentido estricto, la copiosa muestra permite un claro bosquejo de la trayectoria de Vellojín desde su producción temprana, donde el espectador encontrara obras cruciales como Espejo diagonal (1971), Verde, blanco, dorado (1975), Sudario (1972) y Esquela negra (1975) hasta obras de la última

Reliquary /Relicario, 1981. Acrylic on linen with overlaid stripes 23.6 x 23.6 in. AcrĂ­lico sobre lino con franjas superpuestas, 60 x 60 cm

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in 2013. Although it is not a retrospective in the strict sense of the term, the copious exhibition of works offers a clear outline of Vellojín’s trajectory, from his early production, where the viewer will find crucial works such as Espejo diagonal (Diagonal Mirror) (1971), Verde, blanco, dorado (Green, White, Gold) (1975), Sudario (Shroud) (1972) and Esquela negra (Black Notice) (1975), as well as works belonging to the last stage, in which series like Templo (Temple) (1994-1995) and Responso (Prayer for the Dead) (20022006) stand out.

A quick panoramic view soon makes it possible to establish key points in the evolution of Vellojín’s concise and stable language, such as the progressive renouncement of color to focus on an almost monochrome palette dominated by black, white and gold; as well as the renouncement of diagonal lines to focus on the horizontal and vertical axes that ultimately better supported his mystical concerns.

Another element of interest is the evolution of the titles. While Vellojín’s early work includes untitled works and others named after the mere visual component intrinsic to the work, as is the case in Verde-blanco-dorado (1972), it is already possible to catch a glimpse of the interest later transformed into a constant in guiding the viewer, though the title, along the spiritual journey that is, ultimately, Manolo Vellojín’s proposal. Such is the case of the diptychs Sudario (1972) and Estandarte (Standard) (1978).

Except for his two series Ofrenda (Offering) (1987) and Vanitas (1992-1993), which feature sinuous forms derived from the chalice which seem to multiply, the rest of the works remain faithful to the investigation revolving around the line and the square. In fact, all the works included in the exhibition maintain a square format, except for a single piece: Sudarios (1972).

For Vellojín, the geometric language, and more specifically, the line and the square, become the suitable means for channeling timeless concerns. As a central element, the line moves along

etapa, donde destacan series como Templo (1994-1995) y Responso (2002-2006).

Un rápido paneo permite pronto establecer puntos claves en la evolución del conciso y estable lenguaje de Vellojín, tales como la renuncia progresiva al color para concentrarse en una paleta cuasi monocroma donde dominan el negro, el blanco y el dorado; así como la renuncia a las líneas diagonales para centrarse en los ejes horizontales y verticales que, mejor, sostenían, en definitiva, sus preocupaciones míticas.

Otro elemento de interés es la evolución de los títulos. Si bien en la temprana obra de Vellojín aparecen obras sin título y otras designadas a partir del mero componente plástico intrínseco a la obra como ocurre en Verde-blanco-dorado (1972), ya se atisba el interés más tarde devenido constante por guiar al espectador a través del título en esa travesía espiritual que es, en definitiva, la propuesta de Manolo Vellojín. Tales son los casos de los dípticos Sudario (1972) y Estandarte (1978).

A excepción de sus dos series Ofrenda (1987) y Vanitas (19921993) donde se aprecian formas sinuosas procedentes del cáliz que parecen multiplicarse, el resto de las obras se mantiene fiel a la pesquisa en torno a la línea y el cuadrado. De hecho, todas las obras incluidas en la muestra mantienen el formato cuadrado a excepción de una única pieza: Sudarios (1972).

Para Vellojín, el lenguaje geométrico, y en específico, la línea y el cuadrado, devienen el medio idóneo para la canalización de inquietudes atemporales. La línea, en tanto elemento central se desplaza sobre el plano adquiriendo volúmenes diversos, pero siempre está encargada de establecer esa simetría esencial a la

Offering / Ofrenda, 1987. Acrylic on canvas, 19.6 x 19.6 in. Acrílico sobre tela, 50 x 50 cm

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the plane, acquiring different volumes, but it is always in charge of establishing the symmetry that is essential to Vellojín’s work and characteristic of the religious signs that the artist draws on.

In this sense, series such as Cruzada (Crusade) (1980) and Beato (Blessed) (1989-1990) stand out. Interwoven with other lines, it generates a vibration or tensional field similar to Newman’s “zips”, as is the case of his series Templo (1994-1995), where the influence of kinetic art and more specifically, of figures like Cruz Diez becomes evident. In this series, too, as well as in his Viacrucis (1980), the line is vital as a symmetrical vertical axis whose tension dominates the thematic composition Focused on the poetic and spiritual component that distinguishes Vellojín’s oeuvre, The Spiritual side of Geometry seeks to vindicate the value and scope that Manolo Vellojín’s peculiar and consistent proposal has within his historical context.

Untitled / Sin título, 1974 Mixed media on cardboard, 17.7 x 17.7 in.

Técnica mixta sobre cartón, 45 x 45 cm

obra de Vellojín y propia de los signos religiosos de los que se inspira el artista. En tal sentido se imponen series como Cruzada (1980) y Beato (1989-1990). Entrecruzada con otras líneas genera una vibración o campo tensional similar a los “zips” de Newman, como ocurre en su serie Templo (1994-1995) donde también se hace evidente la influencia del arte cinético y , en específico, figuras como Cruz Diez. En esta serie también, lo mismo que en su Viacrucis (1980) la línea es vital en tanto eje simétrico vertical cuya tensión domina la composición temática.

Centrada en el componente poético y espiritual que distingue la obra de Vellojín, The Spiritual side of Geometry busca reivindicar el valor y alcance que dentro de su contexto histórico tiene la peculiar y consistente propuesta Manolo Vellojín.

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GEGO AND GERD LEUFERT: A DIALOGUE Gego y Gerd LeuferT: un diálogo Hunter College Art Galleries, New York Silvia Benedetti New York

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heirs was much than a relationship: Gego and Gerd Leufert represent two of the most significant artists working with abstraction during the second half of the twentieth century in Venezuela. Gego (Gertrud Goldshmidt, 1912-1994) was destined to become perhaps the most original, prestigious, and studied Venezuelan artist, and Gerd leufert (1914-1998), also an artist, fathered the field of graphic design in Venezuela.

The exhibition Gego and Gerd Leufert: A Dialogue, opened in October 2014 in the Bertha and Karl Leubsdorf Art Gallery at Hunter College in New York and the curator, Geaninne Gutiérrez-Guimarães based the selection of works intending to highlight shared motives in the couple’s art production between 1964 and 1990.

Gego and Leufert had similar backgrounds and their paths intersected in Caracas in 1952 and they would share their lives until the end. Both were trained in Germany and emigrated to South America due to World War II. Excluding the work each of them did before they met, Gego and Leufert’s artistic dialogues began in the village of Tarmas where Leufert encouraged Gego to experiment with drawing and painting, and he introduced her to different printmaking techniques of which he was already a master.1 As a result, in Gego’s early and figurative works, the line began to dominate in comparison to other formal elements.2 In relation to Leufert’s time in Tarmas, he used to say that it was there where he became both “man and artist.”3 The Leubsdorf Gallery has an equal number of works by each of the artists on view, but significantly, it is Gego, rather than Leufert, whose works are highlighted in this presentation.

Coherence and comprehensiveness characterise the selection of her objects that includes a variety of significant works from her major three-dimensional series, such as a variant of her seminal work Reticulárea from 1969 and a few Dibujos sin Papel (Drawings Without Paper). Gego’s work in this exhibition has the breadth to stand alone, and gives a sense of her entire oeuvre. Nevertheless, there is a dramatic difference in the assortment of works by Leufert, which consist of one three-dimensional object and a number of drawings from different series. Here, the selection of objects does not convey to the spectator the quality and the cohesiveness of Leufert’s work. In fact, together they seem to suggest that he was formally disparate. Compared to Gego’s work in the show, Leufert’s work seems to lack any originality.

The works by Gego have a narrative flow while Leufert’s do not, 1 Tarmas is a small village on the north coast of Venezuela where Gego and Leufert lived from 1953 to 1955.

2 This body of work was recently shown at the exhibition Gego: Procedencia y Encuentro at the Sala Mendoza in Caracas in May 2012 and in the exhibition Gego: Origin and Encounter: Mastering the Space at the Americas Society in New York City in September, 2012.

3 Gabriel Rodríguez, “Gerd Leufert: Crónica de un oficio” in Leufert Diseñador, (Caracas: Museo de Bellas Artes: Caracas, 1976), 12.

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a suya fue mucho más que una relación: Gego y Gerd Leufert representan a dos de los artistas más significativos entre los que trabajaron con el arte abstracto durante la segunda mitad del siglo XX en Venezuela. Gego (Gertrud Goldshmidt, 1912-1994) estaba destinada a convertirse en una de las artistas venezolanas más originales, prestigiosas y estudiadas, y Gerd Leufert (1914-1998), también artista, fue el padre del diseño gráfico en Venezuela.

La exposición Gego y Gerd Leufert: Un diálogo, se inauguró en octubre de 2014 en la Galería de Arte Bertha y Karl Leubsdorf en el Hunter College, Nueva York, y la curadora, Geaninne Gutiérrez-Guimarães, basó la selección de obras en su intención de subrayar los motivos compartidos en la producción artística de la pareja entre 1964 y 1990.

Gego y Leufert tenían antecedentes similares y sus caminos se cruzaron en Caracas en 1952; de allí en más compartirían su vida hasta el final. Ambos se formaron en Alemania y emigraron a Sudamérica a causa de la Segunda Guerra Mundial. Con excepción de la obra que cada uno de ellos produjo con anterioridad a su encuentro, los diálogos artísticos entre Gego y Leufert comenzaron en el pueblo de Tarmas, donde Leufert alentó a Gego a experimentar con el dibujo y la pintura y la inició en las diferentes técnicas del grabado, de las que él ya era un maestro.1 Como resultado de ello, la línea comienza a dominar en las obras tempranas y figurativas de Gego, por comparación con otros elementos formales.2 En relación con el tiempo que Leufert pasó en Tarmas, éste solía decir que fue allí donde se convirtió simultáneamente “en hombre y en artista”.3 La Galería Leubsdorf exhibe igual número de obras de cada uno de los artistas, pero de modo significativo, son las de Gego más que las de Leufert, las que se resaltan en esta presentación.

La coherencia y la exhaustividad caracterizan la selección de sus objetos, que incluye una variedad de obras significativas de sus principales series tridimensionales, como por ejemplo una variante de su obra seminal, Reticulárea, de 1969 y algunos Dibujos sin Papel. La obra de Gego en esta muestra tiene la envergadura suficiente para ser autónoma y ofrece una impresión de la totalidad de su producción artística. Sin embargo, existe una dramática diferencia en la selección de obras de Leufert, que consiste en un objeto tridimensional y una cantidad de dibujos provenientes de diferentes series. En este caso, la selección de objetos no transmite al espectador la calidad y la cohesión de 1 Tarmas es un pueblo pequeño en la costa norte de Venezuela donde Gego y Leufert vivieron desde 1953 hasta1955.

2 Este conjunto de obra fue exhibido recientemente en la muestra Gego: Procedencia y Encuentro en la Sala Mendoza en Caracas en mayo de 2012 y en la exposición Gego: Origin and Encounter: Mastering the Space (Gego: Origen y encuentro: Dominando el espacio) en la Americas Society en ña ciudad de Nueva York en septiembre de 2012.

3 Gabriel Rodríguez, “Gerd Leufert: Crónica de un oficio” en Leufert Diseñador, (Caracas: Museo de Bellas Artes: Caracas, 1976), 12.

Gerd Leufert, Amor (Love), 1964. Ink on paper, 11 x 11 in. Courtesy Henrique Faria Fine Art Gallery, New York. / Tinta sobre papel, 27,94 x 27,94 cm. Cortesía Galería Enrique Faría Fine Art, Nueva York.

making it very difficult to connect his works in the first room with those in the second and third rooms in the exhibition.

In the first room of the Leubsdorf gallery, the shared motif is the use of line to limit space and create squared interspaces. The main works consist of Gego’s Dibujos sin papel 85/18 (Drawings Without Paper 85/18/) from 1985 and Leufert’s Listonado (Strips) from 1972. Both consist of an empty quadrilateral structure hanging in the air. In the case of Gego’s work, fine metal lines

la obra de Leufert. De hecho, juntos parecen sugerir que eran dispares desde el punto de vista formal. Comparada con la obra de Gego en exhibición, la obra de Leufert parece carecer por completo de originalidad. Las obras de Gego tienen un flujo narrativo, mientras que las de Leufert no lo tienen, haciendo que sea muy difícil conectar sus obras incluidas en la primera sala con aquéllas en la segunda y tercera salas de la exposición.

En la primera sala de la Galería Leubsdorf, el motivo en común es la utilización de la línea para limitar el espacio y crear espacios cuadrados intermedios. Las principales obras son los Dibujos sin papel 85/18 de Gego, que datan de 1985, y el Listonado de Leufert de 1972. Ambas consisten en una estructura cuadrilátera vacía 57

Gego. Dibujo sin papel 87/23 (Drawing without paper 87/23), 1987.

Cardboard, mesh, and wire construction, 10 ½ x 13 ¾ in. Private Collection.

Photo by Peter Butler / Cartón, malla y alambre de construcción, 26,5 x 35 cm / Colección privada. Fotografía de Peter Butler.

Gerd Leufert, Serie Ganchos (Hooks series), ca. 1980. Ink on paper, 25 x 18 3/4 in. / Tinta sobre papel, 63,5 x 48 cm.

Courtesy / Cortesía Cecilia de Torres Gallery, LTD.

define the shape’s width while thin chains define the height.

The interspace is emphasized with a smaller similar figure that hangs inside.4 Leufert’s Listonado consists on an empty wooden rectangular farm painted in white, green and purple and is very much related to his graphic designs.

In the following two rooms, the works by both artists employ parallel lines, weavings, and knottings, which are permanent motifs in Gego’s oeuvre. Leufert’s drawings included in these two latter rooms seem repetitive; they look very much alike although they are not all from the same series. One of the few exceptions in these rooms is Leufert’s beautiful drawing, entitled Amor (Love), which consists of a knot in thread drawn in black and red ink on white paper. Its title not only emphasizes the theme that runs through the exhibition but also unites the works. The knot is a constant element in Gego’s work ant that calls to mind Leufert’s design, such as his “impossible designs” published in the book Imposibilia.5 The inclusion of some of these designs would have showed Leufert’s design facet which is also related to Gego’s weavings and knottings but without making it look imitative.

Drawing is always fundamental for designers, but Leufert’s selection for this exhibition excludes a great deal, as he worked in a variety of media including painting, sculpture, drawing, engraving and photography. The lack of inclusion of Leufert’s important history with graphic design in Venezuela leaves the exhibition incomplete. It would have been opportune to acknowledge what Marta Traba wrote in the article “El Maestro Gerd Leufert” about the intersections and differences of art and design. Reading Traba’s opinion would have given the idea of showing at least something of Leufert’s graphic designs.

In the end, the curator of the exhibition presents a love story,

suspendida en el aire. En el caso de la obra de Gego, finas líneas metálicas definen el ancho de la forma, mientras que delgadas cadenas definen la altura. El espacio intermedio está subrayado por una figura similar más pequeña que cuelga dentro de la estructura.4 El Listonado de Leufert consiste en una forma rectangular de madera, vacía, pintada de blanco, gris y púrpura y está muy relacionada con sus diseños gráficos.

En las siguientes dos salas, las obras de ambos artistas emplean líneas paralelas, tejidos y nudos, que son motivos permanentes en la obra de Gego. Los dibujos de Leufert incluidos en estas dos últimas salas parecen ser repetitivos; se ven muy semejantes, aunque no pertenecen todos a la misma serie. Una de las pocas excepciones en estas salas es el bello dibujo de Leufert titulado Amor (Love), que consiste en un nudo en hilo dibujado en tinta negra y roja sobre papel blanco. Su título no sólo enfatiza el tema que atraviesa la exposición, sino que también unifica las obras.

El nudo es un elemento constante en la obra de Gego, y esto trae a la mente el diseño de Leufert, por ejemplo sus “diseños imposibles” publicados en el libro Imposibilia.5 La inclusión de algunos de estos diseños habría mostrado la faceta de diseñador de Leufert, que también se relaciona con los tejidos y los nudos de Gego, pero sin hacerlos parecer imitativos.

El dibujo siempre es fundamental para los diseñadores, pero la selección de obras de Leufert para esta muestra lo excluye en gran medida, dado que trabajó con una variedad de medios, incluyendo pintura, escultura, grabado y fotografía.

La falta de inclusión de la importante historia de Leufert con el diseño gráfico en Venezuela deja a la exposición incompleta.

Habría sido oportuno reconocer lo que Marta Traba escribió en su artículo “El Maestro Gerd Leufert” con respecto a las intersecciones y diferencias entre el arte y el diseño. La lectura de la opinión de Traba habría dado la idea de que se mostraba al

4 Gego transformed some of her finished works such as Dibujos sin papel 85/18 (Drawings Without Paper 85/18). According to Gego’s notes and sketches, in 1977, she made the external border of Dibujos sin papel 85/18 as a finished Drawing Without Paper and in 1985 she attached what is in its interior. Fundación Gego Archives, Caracas.

5 Gerd Leufert and Nedo MF, Imposibilia, (Cumaná: Universidad de Oriente, 1976)

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4 Gego transformó algunos de sus trabajos terminados, tales como Dibujos sin papel 85/18 (Drawings Without Paper 85/18). Según las notas y los bocetos de Gego, en 1977 realizó el borde externo de Dibujos sin papel 85/18 como un Dibujo sin papel terminado y en 1985 agregó lo que se encuentra en su interior. Archivos de la Fundación Gego, Caracas.

5 Gerd Leufert y Nedo MF, Imposibilia, (Cumaná: Universidad de Oriente, 1976)

not a true representation of their artistic dialogue. If the love story is what matters, the inclusion of a few other objects would have made the exhibition more meaningful. Leufert’s exhibition Visibilia in 1966 at the MBA; the publication Visibilia by Leufert dedicated to Gego, and the 1990 phonebook Penthouse B, a selection of photos taken by Leufert of their legendary apartment, would have been compelling additions as well as documentation of the architectonic collaborations.6 During the last two years, in commemoration of Gego’s centennial, there have been more than ten Gego exhibitions abroad, including New York at the Americas Society. In 2010, Henrique Faría Fine Art at 67th Street had a show on Gego and Leufert. It seems that in the Upper East Side, within a block radius and in a period of four years, Gego is the favourite artist.

This neighborhood possesses what Gego lacked: “courtisan attributes and promotional skills” to show her work.7 A real challenge, and a worthwhile one, would have been presenting a comprehensive exhibition on Leufert’s body of work, on the occasion of his centennial.

6 Gerd Leufert, Visibilia (Caracas: Instituto Nacional de Culturas de Bellas Artes, 1972) Second Edition.

7 Translated from Marta Traba, “Gego: Caracas tres mil” in Alfredo Boulton y sus contemporáneos: Diálogos críticos en el arte venezolano, 1912-1974. (New York: Museum of Modern Art, 2008) 289.

menos algo de los diseños gráficos de Leufert.

En última instancia, la curadora de la muestra presenta una historia de amor, no una representación real de su diálogo artístico. Si la historia de amor es lo que importa, la inclusión de unos pocos objetos habría tornado a la muestra más significativa.

La exposición de Leufert Visibilia en el Museo de Bellas Artes en 1966; la publicación de Leufert Visibilia dedicada a Gego y la guía telefónica de 1990 Penthouse B, una selección de fotografías de su legendario apartamento tomadas por Leufert, habrían sido agregados convincentes así como documentación de sus colaboraciones arquitectónicas.6 Durante los últimos dos años, ha habido más de diez exposiciones en el extranjero para conmemorar el centenario de Gego, incluyendo la de Nueva York en la Americas Society.

En 2010, Henrique Faria Fine Art en la Calle 67 presentó una muestra sobre Gego y Leufert. Pareciera que en el Upper East Side, en un radio de una cuadra y a lo largo de un período de cuatro años, ¡Gego ha sido la artista favorita! Este barrio posee lo que le faltaba a Gego: “atributos de cortesana y habilidades promocionales” para mostrar su trabajo.7 Un verdadero desafío, y uno que habría valido la pena, habría sido presentar una exposición antológica sobre el conjunto de la obra de Leufert, en ocasión de su centenario.

6 Gerd Leufert, Visibilia (Caracas: Instituto Nacional de Culturas de Bellas Artes, 1972) Segunda edición.

7 Traducido de Marta Traba, “Gego: Caracas tres mil” en Alfredo Boulton y sus contemporáneos: Diálogos críticos en el arte venezolano, 1912-1974. (Nueva York: Museo de Arte Moderno, 2008) 289.

Installation view, Gego and Gerd Leufert: a dialogue.

Photo by Peter Butler. / Vista de la instalación, Gego y Gerd Leufert: Un diálogo. Fotografía de Peter Butler.

Teresita Fernández As Above So Below MASS MoCA North Adams, MA May 24, 2014-April 5, 2015 Julia P. Herzberg, Ph.D. New York

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eresita Fernández, a MacArthur Fellow admired for such sculptural projects as Stacked Waters (2009), Seattle Cloud Cover (2004-2006), and Fire (2005), is one of the most outstanding contemporary artists of her generation working in the United States today. By embracing the subject of landscape as a sculptural possibility in a myriad of accomplished forms, mediums, and materials, the artist’s extraordinary exhibition at MASS MoCA, As Above So Below, explores space, place, and time as perceived by the “ambulatory viewer.”

For this long-planned exhibition, Fernández has created an extensive series of new three-dimensional drawings made with india ink on reflective gold-chrome panels titled Golden; three large-scale, site-specific installations: Sfumato (Epic), Lunar (Theater), and Black Sun; and two sculptures: Bonsai and Rorschach.

The exhibition’s curator, Denise Markonish, rightly asserts that this new body of work furthers the artist’s inquiries into landscape painting, mining, and the connections between the cosmos and the subterranean.

Each work, regardless of size or format, aims to elicit an

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eresita Fernández, una becaria MacArthur admirada por sus proyectos escultóricos tales como Stacked Waters (2009), Seattle Cloud Cover (2004-2006), y Fire (2005), es una de las artistas contemporáneas más destacadas de su generación, que se encuentra trabajando en Estados Unidos en la actualidad. Al adoptar el tema del paisaje como posibilidad escultórica en un sinnúmero de formas, técnicas y materiales, la extraordinaria exposición de la artista en el MASS MoCA, As Above So Below, explora el espacio, el lugar y el tiempo tal como son percibidos por el “espectador ambulante”.

Para esta exposición largamente planeada, Fernández ha creado una extensa serie de nuevos dibujos tridimensionales realizados con tinta china sobre paneles cromados en oro reflectantes, titulada Golden; tres instalaciones específicas para el sitio de grandes dimensiones: Sfumato (Epic), Lunar (Theater), y Black Sun; y dos esculturas: Bonsai y Rorschach. La curadora de la exposición, Black Sun, 2014. Polycarbonate tubes. Installation view.

Courtesy the artist and Lehmann Maupin, New York and Hong Kong.

Photo by David Dashiell. / Tubos de policarbonato.

Vista de la instalación. Cortesía de la artista y Lehmann Maupin, Nueva York y Hong Kong. Fotografía: David Dashiell.

Golden (As Above So Below), 2014. Gold chroming and India ink on wood panel 3 panels, each: 72 x 48 in., total dimension: 72 x 144 in.

Courtesy the artist and Lehmann Maupin, New York and Hong Kong.

Photo by Elisabeth Bernstein. / Cromado de oro y tinta china sobre panel de madera, 3 paneles, 182,9 x 121,9 cm c/u, dimensiones totales 182,9 x 365,8 cm. Cortesía de la artista y Lehmann Maupin, Nueva York y Hong Kong. Fotografía: Elisabeth Bernstein.

awareness that the intimate is always present in the vast, and conversely, the immense is contained in the miniature; so that the very big and the very small are inside of each other. As if in a container—each refers to the other.

Sfumato (Epic), the first work encountered upon entering the galleries, is a wall installation composed of forty thousand small hand-cut rocks of raw mined graphite with hand-drawn marks extending from each rock. [#1] This installation, which in its entirety spans eight gallery walls, is at once large and small, depending on the viewer’s positioning and focus (read, act of seeing). I felt totally immersed in the sweeping compositional structure, which reminded me of a slow-moving terrestrial storm.

The artist, who has used graphite in earlier work—with equal distinction in Drawn Water (Borrowdale) and Epic—refers to the mineral, once mined from enormous deposits in the valley of Borrowdale in England (16th century), and its use by Renaissance artists in their drawings.

In the next gallery, following the internal progression of the exhibition, the viewer comes face to face with Golden (As Above So Below), a grand work on gold chroming and india ink on three wood panels. [#2] This work, similar to others titled Golden, pulls you into the gold, reflective surface, making us the ambulatory viewer. While walking slowly from one end of the sculpturedrawing to the other, we discover the details of a near, middle, and distant landscape—with trees, mountains, sky, and a dark subterranean ground—as well as our own image.

The subtitles of Golden (Obsidian Sea), Golden (Onyx Sky), and Golden (Obsidian Sky) alternately reference the sea and the sky. Each requires the same kind of attentive viewing in slow time from

Denise Markonish, afirma acertadamente que este nuevo conjunto de obra profundiza la investigación de la artista en relación con la pintura de paisajes, la minería y las conexiones entre el cosmos y lo subterráneo.

Cada obra, independientemente de su tamaño o formato, tiene el propósito de inducir una conciencia de que lo íntimo se encuentra siempre presente dentro de lo vasto, y a la inversa, lo inmenso se encuentra contenido dentro de lo ínfimo; de modo que lo muy grande y lo muy pequeño se encuentran uno dentro del otro. Como si se encontrasen en un recipiente—cada uno se refiere al otro.

Sfumato (Epic), la primera obra que el visitante encuentra al ingresar a la galería, es una instalación mural compuesta por cuarenta mil trozos de grafito en bruto cortados a mano y con marcas dibujadas a mano que se parten de cada uno de ellos. [#1] Esta instalación, que en su totalidad abarca ocho de las paredes de la galería, es a la vez grande y pequeña, dependiendo de la posición del observador y de su enfoque (léase, el acto de ver). Me sentí totalmente sumergida en la amplia estructura compositiva, que me recordó una tormenta terrestre avanzando lentamente. La artista, que ha utilizado el grafito en obras anteriores –con igual distinción en Drawn Water (Borrowdale) y Epic– hace referencia al material extraído alguna vez de enormes depósitos en el valle de Borrowdale en Inglaterra (siglo XVI) y la utilización que hicieron de él los artistas del Renacimiento en sus dibujos.

En la siguiente galería, continuando con la progresión interna de la exposición, el espectador se enfrenta con Golden (As Above So Below), una grandiosa obra en cromado de oro y tinta china sobre paneles de madera. [#2] Esta obra, similar a otras tituladas Golden, nos hala hacia la superficie dorada y reflectante, transformándonos en el observador ambulante. Al caminar lentamente desde un extremo al otro de la escultura-dibujo, descubrimos los detalles de un paisaje cercano, otro intermedio y uno distante—con árboles, montañas, cielo y un suelo subterráneo oscuro—así como nuestra propia imagen.

Los subtítulos de Golden (Obsidian Sea), Golden (Onyx Sky), y Golden (Obsidian Sky) hacen referencia, alternativamente, al mar y al cielo. Cada una de las obras requiere la misma clase de atenta y

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Lunar Theater, 2014. Vinyl, wood, glass beads. Installation view.

Courtesy the artist and Lehmann Maupin, New York and Hong Kong. Photo by David Dashiell./ Vinilo, madera, cuentas de vidrio.

Vista de la instalación. Cortesía de la artista y Lehmann Maupin, Nueva York y Hong Kong. Fotografía: David Dashiell.

close up and from a distance. Golden (Obsidian Sea) features the outlines of large, dark billowing clouds streaked with rain above a miniature landscape so defined by the barely visible silhouettes of distant hills on the horizon line. [#3] The subterranean level, rendered in dark black ink, reveals tiny dots on the gold surface, suggesting breathing spaces in the earth. Golden (Onyx Sky) reverses the scale of the sky and the ground. [#4] The larger, upper area represents a vast, dark sky with irregular openings on the gold surface, reminding one of twinkling stars, as if viewed through a telescope. The lower area, drawn with lines and abstract figurations, suggests a lava flow. While walking in front of Onyx Sky and Obsidian Sky, the viewer’s reflection appears as a moving shadow within them.

Fernández conceived each work in proportion to the large size of the galleries at MASS MoCA. Visually and conceptually concerned with the relationship between the small and the large and the intimate and the vast, the artist produced very different sizes of gold chroming and india ink panels. She radically shifted the scale of Golden (Scroll 1), for example, to a height of 12 inches and a length of 108 inches. [#5] The narrow, horizontal landscape is separated into two scenes: daylight and darkness. As we move from left to right in front of the reflective surface, the images of rocks and their crevices fade, as in a filmic dissolve, one delicately highlighted by miniscule openings on the gold chroming surface. This work, similar to Golden (Scroll 2), seems to be inspired

by Chinese landscape paintings on scrolls. Once again our eye follows the pitch black of the subterranean ground to the outlines of the mountains in the distance—a sublime scene with a partially stormy, partially clear sky, all in the space of one foot.

Among the very small works in this exhibition is the abstract sculpture Bonsai, a work of fused nylon and gold chroming, not much more than seven inches. While the miniature tree is not realistically formed, it is perfectly fabricated within the thematic 62

detenida observación, de cerca y a la distancia. Golden (Obsidian Sea) muestra el contorno de grandes nubes oscuras e hinchadas, veteadas de lluvia sobre un paisaje en miniatura definido como tal por las siluetas de colinas distantes apenas visibles sobre la línea del horizonte. [#3] El nivel subterráneo, representado en tinta negra oscura, revela pequeños puntos sobre la superficie dorada, sugiriendo espacios por donde la tierra respira. Golden (Onyx Sky) invierte la escala del cielo y el suelo. [#4] La sección superior más grande representa un vasto cielo oscuro con aberturas irregulares sobre la superficie dorada, recordándonos estrellas titilantes, como si las viéramos a través de un telescopio.

La sección inferior, trazada con líneas y figuraciones abstractas, sugiere un flujo de lava. Al caminar frente a Onyx Sky y Obsidian Sky, el reflejo del espectador aparece como una sombra que se mueve dentro de las obras.

Fernández concibió cada obra en forma proporcional al gran tamaño de las galerías del MASS MoCA. Interesada visual y conceptualmente en la relación entre lo pequeño y lo grande y lo íntimo y lo vasto, la artista creó tamaños muy diferentes de paneles pintados en cromo dorado y tinta china. Cambió radicalmente la escala de Golden (Scroll 1), por ejemplo, a una altura de 12 pulgadas y un largo de 108 pulgadas. [#5] El angosto paisaje horizontal se encuentra dividido en dos escenarios: luz de día y oscuridad. A medida que nos movemos de izquierda a derecha delante de la superficie reflectante, las imágenes de las rocas y sus grietas se desvanecen como en un fundido fílmico, delicadamente resaltado por minúsculas aperturas en la superficie del cromado de oro. Esta obra, similar a Golden (Scroll 2), parece estar inspirada por pinturas de paisajes chinos sobre pergamino. Una vez más nuestra mirada se desplaza del negro profundo del suelo subterráneo a los contornos de las montañas en la distancia—una escena sublime con un cielo parcialmente tormentoso, parcialmente claro, todo dentro de un espacio de treinta centímetros.

Entre las obras de muy pequeñas dimensiones incluidas en esta muestra se encuentra la escultura abstracta Bonsai, una obra en nylon fundido y cromado de oro, de no mucho más de siete pulgadas. Mientras que el árbol en miniatura no está formado de manera realista, está perfectamente fabricado de acuerdo con las propuestas temáticas de Golden. Puesto que el bonsai imita la forma y el estilo de los árboles maduros que han alcanzado su tamaño final, es uno de los especímenes muy pequeños que viven dentro de especímenes más grandes o están contenidos como parte de ellos.

Black Sun, compuesta por miles de tubos translúcidos de color, está suspendida del cielorraso desde una altura de tres pisos. [#6] Una hilera de ventanas en el nivel superior de la pared de la galería arroja luz sobre los tubos coloreados mientras sus sombras cambian de negro a gris a amarillo, naranja, y nuevamente a negro. Las gradaciones cromáticas son espectacularmente hermosas. La instalación conmina al

proposals of Golden. Since the bonsai mimics the shape and style of mature, full-size trees, it is one of the very small specimens that live within or are contained as part of larger ones.

Black Sun, composed of thousands of translucent colored tubes, is suspended from the ceiling from a height of three stories. [#6] A row of windows on the upper level of the gallery wall casts light on the colored tubes as their shades change from black to grey to yellow, orange, and back again to black. The chromatic gradations are spectacularly beautiful. The installation compels the ambulatory viewer to walk under it, look upward and feel the allure and fascination of a changing sky. Similar feelings are aroused when looking down from the third floor, recalling the sensorial details of atmospheric variations from storm patterns to clear skies.

In Lunar Theater, shimmering glass reflecting beads made from sand (extracted from underground) were tossed by the thousands in very controlled gestures, forming undulating patterns on the gold floor. [#7] From one end of the installation to the other, the beads, suggestive of foam, appear as ripples under the changing natural light that enters from the wall of windows.

Although most of the beads fell into the desired configuration, many rolled randomly into positions around the matrix, offering a perceptive experience the water moving sand.

Teresita Fernández has long been challenged with finding a language through which her sculpture would change the visual expectations of the sea, land, underground, sky, or minerals while still referring to them. And she thoroughly mines these possibilities in As Above So Below.

Sfumato (Epic), 2014. Solid graphite and drawing. Installation view.

Courtesy the artist and Lehmann Maupin, New York and Hong Kong.

Photo by David Dashiell. / Grafito sólido y dibujo.

Vista de la instalación. Cortesía de la artista y Lehmann Maupin, Nueva York y Hong Kong. Fotografía: David Dashiell

observador ambulante a caminar debajo de ella, mirar hacia arriba y experimentar la fascinación de un cielo cambiante.

Sensaciones similares se despiertan al mirar hacia abajo desde el tercer piso, recordando los detalles sensoriales de variaciones atmosféricas que van de patrones de tormenta a cielos claros.

En Lunar Theater, miles de relucientes cuentas de vidrio reflectantes fabricadas con arena (extraída de bajo tierra) han sido lanzadas en gestos muy controlados, formando patrones ondulantes sobre el piso dorado. [#7] De un extremo al otro de la instalación, las cuentas, que dan la impresión de ser espuma, aparecen como ondas bajo la cambiante luz natural que entra a través de la pared de ventanas. Aunque la mayor parte de las cuentas cayó en la forma deseada, muchas rodaron aleatoriamente a posiciones alrededor de la matriz, ofreciendo una experiencia perceptiva que evoca el agua moviendo la arena.

Hace ya mucho tiempo que Teresita Fernández ha sido desafiada a encontrar un lenguaje a través del cual su escultura pudiera cambiar las expectativas visuales relacionadas con el mar, la tierra, lo subterráneo, el cielo, o los minerales, mientras que al mismo tiempo aún hace referencia a ellos. Y explota exhaustivamente estas posibilidades en As Above So Below.

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The Persistence of Abstraction Ella Fontanals-Cisneros Collection CIFO Art Space, Miami

La persistencia de la abstracción Colección Ella Fontanal-Cisneros CIFO Art Space, Miami

José Antonio Navarrette Miami

I

t no longer seems easy to go back over abstraction as discursive axis of an art exhibition. Since the 1990s ‒when the crusade for the international positioning of the abstractconstructivist art of the Latin American avant-garde movements began ‒ there have been a series of international exhibitions which have, to date, addressed abstraction, and in particular, its constructive variant, from multiple historical perspectives.

In this already saturated context of circulation of discourses on the subject, Impulse, Reason, Sense, Conflict. Abstract Art from the Ella Fontanals-Cisneros Collection, the exhibition presented at the Cisneros Fontanals Art Foundation’s headquarters in Miami, includes amongst its greatest achievements an interest in shifting abstraction from its recurring treatment as a succession of art movements or a trend within art history by approaching it as an aesthetic category.

N

o parece ya fácil volver sobre la abstracción como eje discursivo de una exposición de arte. Desde los años 90 del siglo pasado —cuando comenzó la cruzada por el posicionamiento internacional del arte abstracto-constructivista de las vanguardias latinoamericanas— se han sucedido internacionalmente numerosas exposiciones que, hasta la fecha, han abordado la abstracción y, en particular, su vertiente constructiva, desde múltiples perspectivas históricas. En este contexto ya saturado de circulación de discursos sobre el tema, Impulse, Reason, Sense, Conflict.

Abstract Art from the Ella Fontanals-Cisneros Collection, exhibición presentada en la sede de la Cisneros Fontanals Art Foundation en Miami, tiene entre sus mayores logros el interés por desplazar a la abstracción de su recurrente tratamiento como una sucesión de movimientos artísticos o una tendencia de la historia del arte al enfocarla como una categoría estética.

Installation view of Impulse, Reason, Sense, Conflict / Abstract Art from The Ella Fontanals-Cisneros Collection , CIFO Art Space, Miami, 2014, courtesy of the Ella Fontanals-Cisneros Collection, Photo by Oriol Tarridas. Clockwise, works by Adrian Villar Rojas and Andreas Gursky.

Vista de la instalación Impulso, Razón, Sentido, Conflicto / Arte abstracto de la Colección Ella Fontanals-Cisneros, CIFO Art Space, Miami, 2014, cortesía de la Colección Ella Fontanals-Cisneros, Fotografía de Oriol Tarridas. En sentido de las agujas del reloj, obras de Adrian Villar Rojas y Andreas Gursky.

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In any case, to consider abstraction as an aesthetic category existing independently of the specific historical movements associated with the so-called abstract art ‒ from Neo-plasticism and Suprematism to minimalism and Op art, among others – presupposes a sort of continuity or, to use a word that is less committed to the modern critical discourse, persistence of abstraction in artistic practice, at least since the initial developments of abstract art – beginning of the 20th century to our days. For this reason, the exhibition cannot free itself from history, since it is definitely structured around a matter of temporality. Neither does it seem willing to settle more comfortably in the territories of the theoretical problems it invokes, independently of its getting involved in a sort of comeback, or rather, of motivation renewed by the discussion on the abstract in art, such an important matter for the first generations of abstract artists.

Each of the terms included in the exhibition’s title alludes to one of its segments. They are: Abstract Impulses, Laboratory of Reason, Uncommon Senses and Spatial Conflicts. An additional one is included in the catalogue as a critical approach to concrete works to be found at different points of the viewer’s spatial itinerary, which were therefore incorporated in the mounting of the exhibition space as part of the aforementioned segments.

This last section of the catalogue, titled Expanded Field, closes or somehow summarizes the amplified reading of abstraction that the curators propose to the exhibition’s visitors. It becomes an exercise of analysis of selected works that posit abstraction as an expansive notion with a strong discursive potential.

In order to satisfy its understanding of abstraction as an aesthetic category, consequently susceptible of being refocused on from the perspective of contemporary artistic practices, as already mentioned, the exhibition gathers a total of 104 artistic

De todos modos, el pensar la abstracción como una categoría estética existente más allá de los movimientos históricos específicos relacionados con el llamado arte abstracto –desde el neoplasticismo y el suprematismo hasta el minimalismo y el opart, entre otros– supone una suerte de continuidad o, para decirlo con una palabra menos comprometida con el discurso crítico moderno, persistencia de la abstracción en la práctica del arte por lo menos desde los primeros desarrollos del arte abstracto a comienzos del siglo XX hasta nuestros días. Por eso, la muestra no puede desasirse de la historia, ya que definitivamente se conforma en torno a un asunto de temporalidad. Tampoco parece que quisiera instalarse más cómodamente en los predios de los problemas teóricos que invoca, independientemente de que se implique en una suerte de vuelta o, mejor, de motivación renovada por la discusión sobre lo abstracto en el arte, algo de tanta importancia para las primeras generaciones de artistas abstractos.

Cada uno de los términos incluidos en el título de la exposición alude a un segmento de la misma. Estos son: Abstract Impulses, Laboratory of Reason, Uncommon Senses y Spatial Conflicts. Uno adicional se incluye sólo en el catálogo como aproximación crítica a obras concretas ubicadas en diferentes puntos del Installation view of Impulse, Reason, Sense, Conflict / Abstract Art from The Ella Fontanals-Cisneros Collection , CIFO Art Space, Miami, 2014, courtesy of the Ella Fontanals-Cisneros Collection, Photo by Oriol Tarridas.

Clockwise, works by Sol LeWitt, Mathias Goeritz, Gabriel Orozco, Olafur Eliasson and Adán Vallecillo.

Vista de la instalación Impulso, Razón, Sentido, Conflicto / Arte abstracto de la Colección Ella Fontanals-Cisneros, CIFO Art Space, Miami, 2014, cortesía de la Colección Ella Fontanals-Cisneros, Fotografía de Oriol Tarridas. En sentido de las agujas del reloj, obras de Sol LeWitt, Mathias Goeritz, Gabriel Orozco, Olafur Eliasson y Adán Vallecillo.

proposals produced over a period of almost seventy years and corresponding to 90 authors. The oldest is a photograph by the German Karl Hugo Schmolz (1917-1986), dated 1936; the most recent ones, a sculpture by the Argentine artist Adrián Villar Rojas and a tapestry by the US artist Pae White, both dated 2014. That is to say, the exhibition has been structured around a selection of works from the three main areas that constitute the Ella Fontanals-Cisneros Collection, namely, Latin American abstract and geometric art, contemporary Latin American art, and contemporary international art, as well as the extensions of these which, however, do not distance themselves from the main routes traced by the collection as a whole. We find examples of these within the exhibition in the mentioned work by Schmolz, with a strong constructivist bent, or that of Barbara Hepworth, dated 1951 and definitely aligned with abstraction. Mention must be made of the fact that a group of six researchers, comprised of Michael Ashbury, Kaira M. Cabañas, Kelly Gordon, Sergio B. Martins, Nadja Rottner and Mika Yoshitake accompanied the institution in the construction of the conceptual supports of the project and wrote essays for the catalogue.

All the works included in Impulse, Reason, Sense, Conflict, are being exhibited for the first time after their incorporation in the collection. They were chosen from within a greater universe of around three hundred works that shared the same condition of “never-before-exhibited”, since the institution decided to mount this exhibition with works never included previously in any of the Collection’s exhibitions. The most important aspect to be considered here is that the artistic problems to be Installation view of Impulse, Reason, Sense, Conflict / Abstract Art from The Ella Fontanals-Cisneros Collection, CIFO Art Space, Miami, 2014, courtesy of the Ella Fontanals-Cisneros Collection, Photo by Oriol Tarridas. Clockwise, works by Felipe Dulzaides, Miguel Amat, Jorge Ortiz, Anna Maria Maiolino, Mario Garcia Torres, Liliana Porter, Claudio Perna, Sameer Makarius, Günter Schroeder, Sandu Darié, Dolores (Lolo) Soldevilla and Carla Chaim.

Vista de la instalación Impulso, Razón, Sentido, Conflicto / Arte abstracto de la Colección Ella Fontanals-Cisneros, CIFO Art Space, Miami, 2014, cortesía de la Colección Ella Fontanals-Cisneros, Fotografía de Oriol Tarridas. En sentido de las agujas del reloj, obras de Felipe Dulzaides, Miguel Amat, Jorge Ortiz, Anna Maria Maiolino, Mario Garcia Torres, Liliana Porter, Claudio Perna, Sameer Makarius, Günter Schroeder, Sandu Darié, Dolores (Lolo) Soldevilla y Carla Chaim.

recorrido espacial del espectador, las cuales, por lo tanto, fueron incorporadas en el montaje en sala a los segmentos antes mencionados. Esta última sección del catálogo, titulada Expanded Field, cierra o resume de alguna manera la lectura amplificada de la abstracción que la curaduría propone al visitante de la muestra. Se constituye como un ejercicio analítico de obras seleccionadas que argumentan la abstracción como una noción expansiva de poderoso potencial discursivo.

Para satisfacer su comprensión de la abstracción como una categoría estética, susceptible en consecuencia de ser reenfocada desde las prácticas artísticas contemporáneas, como ya mencionamos, la exposición reúne un total de 104 propuestas artísticas realizadas en un lapso de casi setenta años y correspondientes a 90 autores. La más antigua es una fotografía del alemán Karl Hugo Schmolz (1917-1986), fechada en 1936; las más recientes, una escultura del argentino Adrián Villar Rojas y un tapiz de la estadounidense Pae White, ambas de 2014. Esto es, la muestra ha sido construida seleccionando obras dentro de las tres áreas principales que constituyen la Colección Ella Fontanals-Cisneros, a saber, arte abstracto y geométrico latinoamericano, arte latinoamericano contemporáneo y arte contemporáneo internacional, así como los desbordamientos de éstas que, no obstante, no se distancian de las rutas principales trazadas por la colección como un todo, de lo cual son ejemplos en la exhibición la propia obra de Schmolz, de marcado talante constructivista, o la de Barbara Hepworth, fechada en 1951 y definitivamente afiliada a la abstracción. Debe añadirse que un grupo de seis investigadores, compuesto por Michael Ashbury, Kaira M. Cabañas, Kelly Gordon, Sergio B. Martins, Nadja Rottner y Mika Yoshitake acompañó a la institución en la construcción de los soportes conceptuales del proyecto y escribió ensayos para el catálogo.

Todas las obras de Impulse, Reason, Sense, Conflict, se exhiben por primera vez después de haber pasado a formar parte de la colección. Fueron escogidas dentro de un universo mayor de alrededor de trescientas que compartían la misma condición de “inéditas”, pues la institución se propuso hacer esta muestra con obras no incorporadas anteriormente a ninguna de las exposiciones de la colección. Lo más importante a considerar aquí es que los problemas artísticos a investigar, la estrategia curatorial de la exposición y el talante final de ésta tienen su

Installation view of Impulse, Reason, Sense, Conflict / Abstract Art from The Ella Fontanals-Cisneros Collection , CIFO Art Space, Miami, 2014, courtesy of the Ella Fontanals-Cisneros Collection, Photo by Oriol Tarridas. Clockwise, works by Eduardo Terrazas, Daniel Buren, Sarah Grilo, Ana Sacerdote, Mario Carreño, Gunther Gerszo, Alfred Jensen and Carlos Bunga. Vista de la instalación Impulso, Razón, Sentido, Conflicto / Arte abstracto de la Colección Ella Fontanals-Cisneros, CIFO Art Space, Miami, 2014, cortesía de la Colección Ella Fontanals-Cisneros, Fotografía de Oriol Tarridas. En sentido de las agujas del reloj, obras de Eduardo Terrazas, Daniel Buren, Sarah Grilo, Ana Sacerdote, Mario Carreño, Gunther Gerszo, Alfred Jensen y Carlos Bunga.

investigated, the curatorial strategy for the exhibition and its final mood have their origin in the analysis of the characteristics of the abovementioned selection from the collection, which may contribute to the curatorial theses for the show to be perceived as generated by the works, and not simply illustrated by them.

In other words, the works palpitate vitally within the frames of reference in which they are placed.

There is no doubt that a thesis like the persistence of abstraction in art demands reliable evidence through artistic facts. The exhibition provides this successfully by gathering together works dated, fundamentally, in a period spanning the second half of the 20th century to the present, situated at more or less short intervals from one another and covering the mentioned period, the majority of which were produced between the 1950s-early 1970s and the beginning of the present century. Equally or more important than the aforementioned is the fact that, at the moment of their creation, they represented daring ‒ or at least ambitious ‒ artistic stances, detached from the repetitive forms of abstract art already consumed, which contributes a special brilliance to the exhibition, as if the works had maintained their original flame.

Perhaps the theoretical problem that the exhibition focuses on more decisively is precisely that which, intrinsic to the collection’s profile, refers to the geographic-cultural characteristic of its internal composition. At any moment of its itinerary, the exhibition compels us to recognize the way in which artists from any latitude who have become involved in the investigation of abstraction have mobilized diverse discourses and specificities of their contexts in their artistic practice, which faces us with the issue of the possibilities and the limits of abstraction understood as an aesthetic category.

origen en el análisis de las características de ese corte de la colección arriba descrito, lo cual puede contribuir a que las tesis curatoriales de la muestra se perciban como generadas por las obras y no simplemente ilustradas por ellas. Dicho de otro modo, las obras palpitan vitalmente dentro de los marcos de referencia en que se ubican.

No cabe duda de que una tesis como la de la persistencia de la abstracción en el arte exige una fehaciente demostración en hechos artísticos. La exposición lo hace exitosamente acopiando obras datadas, fundamentalmente, en la segunda mitad del siglo XX y hasta el presente que se sitúan a intervalos más o menos cortos una de otra cubriendo el lapso mencionado, de las cuales la mayoría fueron producidas entre los años cincuenta-inicios de los setenta y los comienzos del presente siglo. Tanto o más importante que lo anterior es que, al momento de su realización, ellas representaron posicionamientos artísticos audaces o, cuando menos, ambiciosos, alejados de las formas reiterativas del arte abstracto ya previamente consumido, algo que aporta a la exhibición un fulgor especial, como si las obras hubiesen conservado su lumbre originaria.

Quizás el problema teórico que más decisivamente enfoca la muestra sea justamente aquel que, intrínseco al perfil de la colección, refiere la diversidad geográfico-cultural característica de la composición interna de ésta. En cualquier momento de su recorrido la exposición nos conmina a reconocer cómo los artistas de cualquier latitud que se han implicado en la investigación de la abstracción han movilizado discursos diversos y especificidades de sus contextos en su práctica artística, lo que nos enfrenta a la problemática acerca de las posibilidades y los límites de la abstracción entendida como una categoría estética.

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Mario García Torres reviewing Miami Herald’s Tropic from December 30, 1979, n/d. Photo: Carlota Pérez-Jofre. Mario García Torres hojeando la revista Tropic del Miami Herald del 30 de diciembre de 1979, d/n. Foto: Carlota Pérez-Jofre.

PROJECT GALLERY: MARIO GARCÍA TORRES PAMM, Miami 68

Adriana Herrera Téllez Miami

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ario García Torres (Mexico, 1975) appropriates episodes and recreates them, deconstructing their meaning in a way that reorients them in multiple directions and produces a memory interdiction that disturbs the established knowledge of the past. Starting from an archaeological exercise involving obscure histories, often found at the intersection between the practice of great conceptual artists and power, he suggests that the present may be conceived in different ways.

One cannot be certain, either, of how much is documentation and how much is myth or fiction in his way of traveling in time not only through geographic displacements but also through a reconfiguration of archives on specific moments of the past. The word “perversion”, from the Latin “pervertere” (to overturn, subvert or turn the wrong way) may be associated with the operations he carries out when he multiplies the versions of history in general, and of conceptual art in particular. It is a poetic as much as an interpretative exercise, and it repositions us, through the complicity of the gaze, on the side of resistance.

García Torres returns to different places and times “as a tool to broaden the understanding of history and politics through the visual culture.” If every remembrance involves a way of going back to the past, he configures his projects potentiating the impossibility of knowing what actually happened at a historical moment. He knows that when trying to reconstruct it, what we ultimately do is “redefine our own time from multiple perspectives”. The gaze of the past alters the conception of the present.

In R.R. and the Expansion of the Tropics, an installation commissioned by the PAMM under the curatorship of Tobias Ostrander, “the artist started by looking at another commission produced in Miami 35 years ago”, as the curator explains. In effect, in 1979, Leo Rosenblatt, director of Tropic, the Miami Herald Sunday magazine – who published massively distributed lithographs maintaining their highest possible graphic quality – commissioned Robert Rauschenberg to produce a collage with images of Miami and of Southern Florida. One hundred and fifty out of the six hundred and fifty thousand prints of Piece for Tropic, which were the cover on December 30, 1979, contained R.R.’s signature.

One of the prints, donated to the PAMM as an artistic gesture

by García Torres “in recognition of the expansion of the tropics”, is displayed as central axis of the exhibition in a glass urn. Around it are displayed other pieces of that archaeology of art history, like a film of a building on Captiva Island, where Rauschenberg lived and worked for more than forty years.

“R.R.” frequently used this space to meditate, much in the same way as H.D. Thoreau did with the cabin he built in Waden. In a certain way, it is a space that replaces the hotel rooms from where García Torres sends himself letters promising to give the best of himself as an artist at this time. He filmed it thinking that there did not seem to be an evident connection between the tropics and his unruly production, but then he evoked how, due to climate change, this area that is often associated with pleasant leisure, is expanding to a threatening point. The year of the collage coincides with that drastic change. The artist inserts in the exhibition room texts information on a fire that occurred at that time in the Miami Herald, and he correlates it with the

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ario García Torres (México, 1975) se apropia de episodios y los recrea deconstruyendo su sentido de un modo que los reorienta hacia múltiples direcciones y provoca una interdicción de la memoria que perturba el conocimiento establecido del pasado. Partiendo de un ejercicio de arqueología de historias oscuras, a menudo situadas en la intersección entre la práctica de grandes artistas conceptuales y el poder, sugiere que el presente puede ser pensado de modos diversos.

Uno no puede estar seguro tampoco de cuánto hay de documentación, y cuánto de mito o ficción en su modo de viajar en el tiempo no sólo a través de desplazamientos geográficos sino de una reconfiguración de archivos sobre momentos específicos del pasado. La palabra “perversión”, del latín “pervertere” (volcar, invertir o dar vuelta) puede asociarse a las operaciones que realiza al multiplicar las versiones de la historia en general y del arte conceptual. Se trata de un ejercicio poético tanto como interpretativo que nos resitúa, a través de la complicidad de la mirada, en el lado de la resistencia.

García Torres retorna a diferentes lugares y tiempos “como una herramienta para ensanchar el entendimiento de historia y política a través de la cultura visual”. Si toda rememoración involucra un modo de retorno al pasado, él configura sus proyectos potencializando la imposibilidad de saber realmente qué sucedió en un momento histórico. Sabe que al intentar reconstruirlo lo que en última instancia hacemos es “redefinir nuestro propio tiempo desde múltiples perspectivas”. La mirada del pasado altera la concepción del presente.

En R.R. and the Expansion of the Tropics (R.R. y la expansión de los trópicos), una instalación comisionada por el PAMM bajo la curaduría de Tobias Ostrander, como éste explica, “el artista comenzó mirando otra comisión que tuvo lugar hace 35 años en Miami”. En efecto, en 1979, Leo Rosenblatt, director de la revista Tropic del Miami Herald, quien publicaba gigantescos tirajes de litografías manteniendo al máximo su calidad gráfica, le encargó a Robert Rauschenberg un collage con imágenes de Miami y el sur de la Florida. Ciento cincuenta de las 650,000 impresiones de Piece for Tropic que sirvieron de portada el 30 de diciembre de ese año, contenían la firma de R.R. Una de las impresiones, donada al PAMM, como gesto artístico de García Torres, “en reconocimiento a la expansión de los trópicos”, se exhibe como eje central de la exhibición en una urna de vidrio.

En torno suyo despliega otras piezas de esta arqueología de la historia del arte, como un filme de una edificación en Captiva Island, punto donde Rauschenberg vivió y trabajó durante más de 40 años. Al modo de la cabaña que H.D. Thoreau construyera en Waden, “R.R.” solía usar ese espacio para meditar. En cierto modo es un espacio sucedáneo de las habitaciones de hotel desde las cuales García Torres se manda cartas prometiendo dar lo mejor de sí como artista en este tiempo. Lo filmó pensando en que no parecía haber una conexión evidente entre los trópicos y su producción díscola, pero luego evocó cómo, debido a los cambios climáticos, esta zona que suele asociarse al ocio placentero, se está extendiendo a un punto amenazante. El año del collage coincide con el inicio de ese drástico cambio. El artista inserta en los textos de sala la información de un incendio ocurrido entonces en las salas del Miami Herald y lo correlaciona con la fabulosa impresión 69

Fish House, Captiva Island, FL., 2014 Photo / Foto: Vicente Pouso

fabulous printing of that graphic work distributed to a huge number of readers in Miami. Printed on transparent paper on the gray and barely lit walls, the fiction­text may go unnoticed, but it does, however, highlight the way in which García Torres gives rise to multiple versions of reality, exceeding the boundaries between reality and fiction in order to point at what threatens us and we do not clearly perceive.

The strategy of interpolation, typical of Post Modern fictions, is also used on the shelf where he exhibits a group of documentary photographs shot in open and private spaces in the same year 1979, He notices that there is one that has been arbitrarily inserted. I suppose it is the one portraying a man that observes the reproduction of Rauschensberg’s work. But the uncertainty is intentional: what García Torres pursues is that those photographs of different time periods regard one another as a kind of political practice that opens up tunnels in time in order to insert doubt.

At the same time, a TV offers the weather forecast that certainly corresponded to the one that was broadcasted in 1979 on each of the days that correspond to the present exhibition.

The 35-­year discrepancy is an ellipsis that is equivalent to the return movement proposed by García Torres. The different strategies present in his artistic gestures – juxtapositions, insertions, or substituting or putting something in the place of another person or thing – end up by fabricating versions of history that disturb us in a way that is not useful. The rarefaction of chapters of history that we knew nothing about or had forgotten that he ultimately produces, dismantles the boundaries of our perception of the real. If there is no return to that tropic of 1979, this may warn us of the fact that its expansion is part of a shared responsibility about which – as in the newspaper matrix that suggests that a piece of information is missing – artistic fictions may alert us.

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de esa obra gráfica que se distribuyó a una inmensa cantidad de lectores en Miami. Impreso en un papel transparente sobre las paredes grises y apenas iluminadas, el texto-ficción puede pasar desapercibido, pero no deja por ello de señalar el modo en que García Torres provoca versiones múltiples de la realidad desbordando los límites entre realidad y ficción para señalar la verdad de lo que nos amenaza y tampoco percibimos con claridad.

La estrategia de la interpolación, típica de las ficciones posmodernas, también se usa en el estante donde exhibe un grupo de fotos documentales tomadas en espacios abiertos y privados en el mismo 1979. Advierte que hay una que ha sido arbitrariamente insertada. Supongo que es la de un hombre que observa la reproducción de la obra de Rauschensberg. Pero la incertidumbre es intencional: lo que García Torres busca es que esas fotos de diversos tiempos se miren entre sí como un modo de práctica política que abre túneles en el tiempo para insertar la duda.

Al tiempo, un televisor da el reporte meteorológico que ciertamente correspondía al que se emitía en 1979 cada uno de los días que corresponden al transcurso de la actual exhibición.

El desfase de 35 años es una elipsis que equivale al movimiento de retorno propuesto por García Torres. Las diversas estrategias presentes en sus gestos artísticos –yuxtaposiciones, inserciones, o el subrogar o poner algo en lugar de otra persona o cosa – acaban fraguando versiones de la historia que nos inquietan de un modo que no es inútil. El enrarecimiento que acaba produciendo de capítulos de historias que desconocíamos o habíamos olvidado, desestructura los límites de nuestra percepción de lo real. Si no hay retorno al trópico de 1979, ese regreso nos alerta sobre el hecho de que su expansión forma parte de una responsabilidad común sobre la que quizás –como en la matriz del periódico donde sugiere que falta una información – las ficciones artísticas pueden alertarnos.

Estrategias de la mirada: Annemarie Heinrich, inédita MUNTREF, Buenos Aires Rodrigo Alonso Buenos Aires

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he exhibition Estrategias de la mirada: Annemarie Heinrich, inédita (Strategies of the Gaze: Annemarie Heinrich, as never previously seen), on display at the Museum of the Universidad de Tres de Febrero (MUNTREF), pays a welldeserved tribute to one of the most important representatives of Argentine photography. Known mainly for her glamorous portraits of famous theatrical performers, dancers and movie stars, and her exquisite handling of mise-en-scène and lighting, she was actually responsible for a much vaster and sophisticated production, as proved by this approach to certain lesser known aspects of her extensive oeuvre.

The exhibition is based on a research that is being carried out by a Tres de Febrero university team together with the artist’s children – Alicia and Ricardo Sanguinetti – with support from London’s British Library program “Endangered Archives”.

Evidence of this may be perceived from the moment of entering the show, not only through the presentation texts but fundamentally through the exhibition of albums, writings, letters, clips and other documentary material that sheds light on the work and thoughts behind this consummate builder of images.

The exhibition opens with a mise-en-scène of the photographer’s archive. Five self-portraits distorted through optical effects dominate a room whose walls are entirely white and silent.

Everything draws attention towards a set of window cases containing some work material, cameras, retouched negatives, contact sheets, publications, postcards, notes and small vintages.

Here the museum is a museum in its most traditional sense: as a repository for scarce and fragile materials, as an accumulator of works which have been attributed value (aesthetic, singular, historical), as a mechanism to safeguard social memory through the preservation of objects, where the latter seems to be, to some extent, crystallized. The images lose strength in relation to the procedures. It is similar to discovering the zealously concealed room that contains a magician’s secrets. From that moment on, the reality latent in the shots loses part of its vital halo and its mystery.

But on the other hand, this section shows us a highly professional artist, passionate about the destiny she has chosen in life.

The self-portraits are the point of departure for one of the main theses of the exhibition: to present Annemarie Heinrich

Sin título (Retrato de A. Heinrich en la Carpeta de los Diez) Untitled (Portrait of A. Heinrich in La Carpeta de los Diez Group) 1952 72

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a exposición Estrategias de la mirada: Annemarie Heinrich, inédita, que se exhibe en el Museo de la Universidad de Tres de Febrero (MUNTREF), rinde un justo homenaje a una de las autoras más importantes de la historia de la fotografía argentina.

Conocida principalmente por sus glamorosos retratos de las estrellas del teatro, la danza y el cine, y su manejo exquisito de la puesta en escena y la iluminación, fue responsable en realidad de una producción mucho más vasta y sofisticada, como lo demuestra este acercamiento a ciertos aspectos menos conocidos de su extenso trabajo.

La exposición está basada en una investigación que viene realizando un equipo de la universidad junto a los hijos de la artista – Alicia y Ricardo Sanguinetti – con el apoyo del programa “Endangered Archives” de la British Library de Londres. Desde la entrada se pone en evidencia esta situación, no sólo a través de los textos de presentación, sino principalmente, mediante la exhibición de álbumes, escritos,

as a modern photographer, a real expert in her work, both at the technical and the intellectual and aesthetic levels. This modernist mandate leads her to experiment with images, to innovate in the procedures, to pursue originality and understand her practice as an instance that is simultaneously creative and reflective. But the notion of modernity is also presented in its Baudelairian sense, in the version of the artist who portrays his or her time; who is, in fact, a contemporary artist. A small transitional exhibition room displays the series Veraneando en la ciudad (Vacationing in the city) (1960). It does not only feature the theme – typically modern – of urban life, but it renders

Serie Yuyos en la arena / Series Weeds in the Sand, 1953.

cartas, recortes y otros materiales documentales que llevan a la luz el trabajo y el pensamiento detrás de la eximia constructora de imágenes.

La muestra comienza con una puesta en escena del archivo de la fotógrafa. Cinco autorretratos distorsionados mediante juegos ópticos gobiernan una sala de paredes completamente blancas y silenciosas. Todo dirige la atención hacia un conjunto de vitrinas en las que descansan algunos materiales de trabajo, cámaras, 73

Obreros / Workers, 1950.

it – in an atypical way – from a woman’s perspective (a young woman reading on a rooftop terrace) The self­-portraits multiply, perhaps a little excessively. As may be inferred from the text by the curator, Diana Wechsler, there is an attempt to simultaneously equate this practice with, and distance it from the current selfies: to show that these are not an invention of our time, but also highlight that in the modern self-­portrait there is a search for formal singularity that goes to the extent of disregarding the rendering of a focused and repetitive identity.

If we are used to thinking about Annemarie Heinrich as a studio photographer, the rest of the exhibition does away with this notion. The majority of the photographs that follow correspond to 74

negativos retocados, carpetas de contactos, publicaciones, postales, anotaciones, pequeños vintages. El museo es aquí museo en su sentido más tradicional: como reservorio de materiales escasos y frágiles, como acumulador de piezas a las que se atribuye un valor (estético, singular, histórico), como resguardo de la memoria social a través de la conservación de objetos donde ésta pareciera estar en alguna medida cristalizada. Las imágenes pierden fuerza en relación con los procedimientos. Es como si se descubriera el cuarto, celosamente guardado, que contiene los secretos de un mago. A partir de este momento, la realidad latente en las tomas pierde algo de su halo vital y de su misterio. Pero por otra parte, esta sección nos muestra a una

La manzana de Evan, sin fecha / Evan’s Apple, Undated.

the artist’s trips around Argentina and its neighboring countries, portraying their inhabitants and landscapes. The former, however, are much fewer than the latter. If her work in the studio seems to have been organized around the human figure, the work outside of it is oriented towards a formal exploration in the fanciful presentations of nature or the vestiges of the passage of man through nature. The textures of the trees, the elegant lines of the bones spread out in the desert, the structured forms of an abandoned cart that resembles a skeleton, the regularity of the reeds and rushes, of a jellyfish or a cactus, attract her attention, as do certain architectonic dispositions (such as bridges, quays, etc.).

When she focuses on people, she orients her gaze towards workers and a certain human typology characteristic of the provinces (gauchos, fishermen, vendors from the northern markets). An entire series focuses on reflections on the water, a habitual theme for photographers who sought a distorted image that did not betray reality.

In one word, as its title promises, the exhibition shows us an Annemarie Heinrich never previously seen. But it also shows us a strange Annemarie Heinrich. The exhibit lacks sensuality, although it presents an artist with an extraordinary sensibility. This curious perspective is typical of the researcher: it highlights rarity; that which nobody has seen, that which remains hidden in archives. Although on the other hand, we might ask ourselves why its author did not exhibit these images…Independently of this, there is no doubt that the exhibition Estrategias de la mirada: Annemarie Heinrich, inédita offers us a unique opportunity to approach, in an integral way, one of the most important, shrewd and sophisticated creators who have ever worked in our country.

artista altamente profesional y apasionada por el destino que ha elegido para su vida.

Los autorretratos son el punto de partida para una de las tesis principales de la exposición: presentar a Annemarie Heinrich como una fotógrafa moderna, conocedora a fondo de su trabajo, tanto en el nivel técnico como en el intelectual y estético. Ese mandato de modernidad la lleva a experimentar con las imágenes, a innovar en los procedimientos, a buscar la originalidad y a comprender su práctica como una instancia a la vez creativa y reflexiva. Pero también se esgrime la idea de modernidad en el sentido de Baudelaire, en la versión del artista que retrata su tiempo, que es, en definitiva, contemporáneo.

Una pequeña sala transicional exhibe la serie Veraneando en la ciudad (1960). En ella, no sólo aparece el tema – típicamente moderno – de la vida urbana, sino que además, se lo plasma – de manera atípica – desde la perspectiva de una mujer (una joven que lee en una terraza).

Los autorretratos se multiplican, quizás de manera un poco excesiva. Según se desprende del texto de la curadora, Diana Wechsler, hay un intento simultáneo de equiparación y alejamiento de la práctica actual de las selfies: mostrar que éstas no son un invento de nuestro tiempo, pero además, destacar que en el autorretrato moderno hay una búsqueda de la singularidad formal que llega al punto de despreocuparse por la plasmación de una identidad centrada y siempre igual.

Si estamos acostumbrados a pensar en Annemarie Heinrich como una fotógrafa de estudio, el resto de la exposición se encarga de echar por tierra esta noción. La mayoría de las fotos siguientes corresponden a viajes que la artista realizó a lo largo de nuestro país y los limítrofes, retratando sus habitantes y paisajes. Aunque los primeros son mucho más escasos que los últimos. Si su trabajo de estudio parece estar organizado alrededor de la figura humana, el realizado fuera de él se orienta a la búsqueda formal en las caprichosas presentaciones de la naturaleza o de los vestigios del paso del hombre por ésta.

Las texturas de los árboles, las elegantes líneas de la osamenta dispersa en el desierto, las estructuradas formas de un carro abandonado que se asemejan a un esqueleto, la regularidad de los juncos, de un aguaviva o de un cactus, llaman su atención, al igual que ciertas ordenaciones arquitectónicas (como los puentes, los muelles, etc.). Cuando se fija en las personas, se orienta hacia los trabajadores y hacia cierta tipología humana del interior del país (los gauchos, los pescadores, los vendedores de los mercados del norte). Una serie completa se focaliza en los reflejos en el agua, un tópico habitual en los fotógrafos que buscan la imagen distorsionada sin traicionar a la realidad.

En definitiva, como lo promete su título, la exposición nos muestra a una Annemarie Heinrich inédita. Pero también nos muestra a una Annemarie Heinrich extraña. La muestra carece de sensualidad, aunque nos presenta a una artista con una sensibilidad extraordinaria. Esta perspectiva curiosa es típica del investigador: destacar la rareza, lo que nadie ha visto, lo que permanece oculto en el archivo. Aunque podríamos preguntarnos asimismo por qué su autora no exhibió estas imágenes… Más allá de esto, no hay dudas que la exhibición Estrategias de la mirada: Annemarie Heinrich, inédita, nos ofrece una oportunidad única para aproximarnos de manera integral a una de las creadoras más importantes, agudas y sofisticadas que han trabajado en el suelo de nuestro país.

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ANTONIO BERNI: JUANITO Y RAMONA MALBA

Ana Martínez Quijano Buenos Aires

Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires and The Museum of Fine Arts Houston Impel Berni to New Heights in 20th Century Art

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he powerful exhibition Antonio Berni: Juanito and Ramona, featured by the Museum of Latin American Art, Buenos Aires, is the result of a collaborative effort with the Museum of Fine Arts, Houston. Both institutions aspire to position the artist at the forefront of the international scene through this comprehensive and revealing exhibition.

The Argentine people are already familiar with Berni’s famous characters, Juanito Laguna and Ramona Montiel, the boy and the prostitute that have just conquered the Texan public.

But the encounter with the complete story of their pitiful lives, narrated from beginning to end through 150 works, several of them in monumental format and others exhibited for the first time, is overwhelming. Finally, the saga of Juanito and Ramona, their dreams and nightmares, reveal their true dimension.

“Human beings are interested in two things. They are interested in reality and interested in telling about it,” Picasso’s friend, the writer Gertrude Stein, used to say. Berni shared that premise.

In the 1930s, he had founded New Realism to talk about destitution; twenty years later, he appealed to the capacity of narrative to fascinate people; he wanted to tell people about the consequences of the great social changes. Thus, with the intention of “mobilizing consciences”, Berni imparted life to Juanito and Ramona, and stringed together a plot that laid bare a complex social landscape. How should a discourse be formulated in order for it to be listened to?

Through a multidisciplinary method, the artist displayed two stories in uninterrupted sequences of images, and he achieved his goal. He revealed matters that nobody wants to see and everyone prefers to forget.

Today, the signification of his works, teeming with eloquence, has not lost its validity; it is too close to the present. Juanito, the son of a rural worker, incarnates the exodus of the rural population to marginal neighborhoods in Buenos Aires. Guided by his desire to improve his quality of life, Juanito embarks on this relocation; he carries his luggage with him, but he also carries the weight of his parents’ dignity. Juanito gets to drive a motorcycle, and we watch him leave on holidays, but his life becomes degraded amidst the tin cans in a shantytown.

The world promised to Juanito Laguna /El mundo prometido a Juanito Laguna, 1962

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El Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires y El Museo de Bellas Artes de Houston impulsan a Berni hacia la cumbre del arte del siglo XX

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a poderosa exposición Antonio Berni: Juanito y Ramona, que exhibe el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, es el resultado de un trabajo conjunto con el Museo de Bellas Artes de Houston. Ambas instituciones aspiran a posicionar al artista en el centro de la escena internacional con una muestra exhaustiva y reveladora.

Los argentinos ya conocen los célebres personajes de Berni, Juanito Laguna y Ramona Montiel, el niño y la prostituta que acaban de conquistar al público texano. Pero el encuentro con la historia completa de sus penosas vidas, relatada desde el principio hasta el fin a través de 150 obras, varias con formato monumental y algunas que se exhiben por primera vez, resulta sobrecogedor. Ahora sí, la epopeya de Juanito y Ramona, sus sueños y pesadillas, ostentan su verdadera dimensión.

“Los seres humanos están interesados en dos cosas. Están interesados en la realidad y en contarla”, decía la escritora y amiga de Picasso, Gertrude Stein. Berni compartía esta premisa.

En la década del 30 había fundado el Nuevo Realismo para hablar de la miseria; 20 años más tarde apeló a la capacidad de subyugar de la narración, quería contarle a la gente las consecuencias de los grandes cambios sociales. Así, con la intención de “movilizar las conciencias”, Berni le infundió vida a Juanito y a Ramona, e hilvanó un argumento que dejó al desnudo un complejo paisaje social. ¿Cómo formular un discurso para que sea escuchado?

Con un método multidisciplinario el artista desplegó dos historias en secuencias ininterrumpidas de imágenes, y logró su cometido. Puso en evidencia cuestiones que a nadie le gusta ver y todos prefieren olvidar.

Hoy, la significación de sus obras cargadas de elocuencia no ha perdido vigencia, se acerca demasiado al presente. Juanito, hijo de un peón de campo, encarna el éxodo de la población rural hacia los barrios marginales de Buenos Aires. Con el afán de mejorar el nivel de vida, el personaje emprende la mudanza, lleva consigo el equipaje pero también la dignidad de sus padres a cuestas. Juanito alcanza a manejar una moto y lo vemos partir de vacaciones, pero su existencia se degrada entre las latas de una villa.

Berni inició estas series en el año 1958 y trabajó en ellas en Rosario, Buenos Aires y París hasta 1978. A través del tiempo, las visiones de Juanito celebrando una paupérrima Navidad, pescando o cargando una red colmada de peces para procurar su sustento, son imágenes de un chico que -como tantos en la actualidad- a duras penas logra vivir como un niño.

Juanito aparece en el marco de la naturaleza, pero de una naturaleza asediada por el avance feroz de los entornos fabriles.

En el breve pero potente período de industrialización del país, cobraron forma y volumen las pinturas bidimensionales, los grabados, xilocollages y xilocollage-relieves, los ensamblajes y

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Berni began these series in 1958 and he worked on them in Rosario, Buenos Aires and Paris until 1978. Throughout time, the views of Juanito celebrating an extremely poor Christmas, fishing or carrying a net full of fish to earn his livelihood, are images of a boy who – like so many at present – barely manages to live as a child.

Juanito appears in the framework of nature, but nature embattled by the ferocious advance of factory environments.

The brief but potent period of the country’s industrialization witnessed the emergence of the form and volume of two­ dimensional paintings, prints, xylo-collages and xylo-collagereliefs, assemblages and constructions in multiple materials that currently situate Berni among “the most innovative artists of the 20th century”, according to the exhibition curators, Mari Carmen Ramírez and Marcelo Pacheco.

In effect, Berni’s genius and greatness do not reside solely in the ability to shock the viewer with the crudeness of reality.

Technique and materials, subject matter and ideological content converge in his works. Berni always considered himself someone ahead of his time. In fact, he won the Grand Prize at the 1962 Venice Biennale with his prints of Juanito, and in 1963, the winner was Rauschenberg, whose works show remarkable similarities with those of Berni in the handling of materials.

Berni had begun experimenting with printmaking in 1928 in Paris, with the poet Max Jacob, but his particular interest would become consolidated during the crisis of the 1930s, when the possibilities for massive dissemination afforded by this medium, its characteristics of serial and cheap work, rendered it favorable for the expression of political ideas. The visit to Argentina of the Mexican artist David Alfaro Siqueiros in 1933 was important because it raised awareness regarding the sense of belonging to Latin America, and not because of the introduction of the muralist school, which it failed to disseminate.

Marcelo Pacheco describes the medium and the materials used

by Berni, and he highlights the volume of up to five centimeters of the woodcut-collages, the incorporation of real pieces of clothing and the strategy of accumulating the material in the style of European informalism to simulate the overcrowding in the shantytown shacks. “In Ramona Montiel’s world, luxury, cachet, the corny, the elegant and the ambiguous were maintained as adjectives affixed to the materials, and they became metaphors for the mise-en-scenes and the baroque style of the whores exhibited in the brothels”, the curator notes.

The forms of Berni’s storytelling resemble those of soap operas, photonovels or gossip magazines: a particular strategy to ramify the action and multiply the characters that span categorical social contrasts. Here we see the criminal and the count, the Greek and the Armenian monks, the entrepreneurs, the millionaires and the bullfighter; the military and the old man.

Ramona’s fantastic adventures date back to the cradle: there is a sinister baby, chubby and monstrous, with grown breasts and daubed eyes.

Ramona in the street / Ramona en la calle, 1964.

The Museum of Fine Arts, Houston

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las construcciones polimatéricas que en la actualidad colocan a Berni entre los artistas “más innovadores del Siglo XX”, como sostienen los curadores de la muestra, Mari Carmen Ramírez y Marcelo Pacheco.

En efecto, el genio y la grandeza de Berni no residen tan sólo en la capacidad de conmocionar al espectador con la crudeza de la realidad. En sus obras confluye la técnica y la materia, el tema y el contenido ideológico. Berni se consideró siempre un adelantado. De hecho, ganó la Bienal de Venecia en 1962 con sus grabados de Juanito, y en 1963 el elegido fue Rauschenberg, cuya obra posee notables semejanzas en el uso de los materiales.

Berni se había iniciado en el grabado en París, en 1928, con el poeta Max Jacob, pero su particular interés se afirmaría durante la crisis de la década del 30, cuando las posibilidades de difusión masiva de esta técnica, sus características de obra seriada y barata, la tornaban propicia para expresar ideas políticas. La visita a la Argentina del mexicano David Alfaro Siqueiros en el año 1933, fue importante porque despertó la conciencia de pertenencia a Latinoamérica, y no por la escuela muralista que no llegó a difundir.

Marcelo Pacheco describe la técnica y los materiales utilizados por Berni, destaca el volumen de hasta cinco centímetros de las xilografías-collage, la incorporación de la vestimenta real y la estrategia de acumular la materia a la manera del informalismo europeo para simular el hacinamiento de las casillas en las villas de emergencia. “En el mundo de Ramona Montiel, el lujo, el caché, lo cursi, lo elegante y lo ambiguo se conservaban como adjetivos adheridos a los materiales y se convertían en metáfora de las puestas en escena y del barroquismo de las putas exhibidas en los burdeles”, observa el curador.

Las formas de los relatos de Berni se asemejan a los de la telenovela, la fotonovela o las revistas del corazón. Particular

The Squalor / La sordidez, 1964

Ramona’s life is intense, dramatic and captivating; it encompasses the splendor and the decline of a modest young girl who becomes a whore and clings to money as a last hope. The apotheosis of sin is represented in installations like La sordidez (The Squalor), or La voracidad (Voraciousness) takes shape in the infernal monsters that fight over Ramona and populate her dreams. “My work does not have a political content; it has a philosophical content,” Berni claims. And perceiving the profound moral content in his oeuvre does not really demand a great effort.

Malba and The Museum of Fine Arts Houston have a collaboration agreement in 2015. But before that, in 1999, Pacheco and Ramírez had presented the exhibition Cantos paralelos (Parallel Songs) at the University of Texas at Austin’s Blanton Museum. It included several of the monsters that currently stalk Ramona, and the painting La gran tentación (The Great Temptation), which is now featured on the catalogue cover. Berni synthesizes in this painting the living image of beauty and that of seduction, wealth and the ability to stimulate desire, qualities he confronts with the ugliness, the poverty and the guilt engraved in the prostitute’s flesh.

For this exhibition, research on Berni’s sojourns in Paris, New Jersey and New York was carried out; the works in the Berni family’s possession were brought together with those belonging to 25 public and private collections from Argentina, Uruguay, the USA, and Spain, and the formidable ensemble that arrived from Belgium. It is highly unlikely that such a group of works can ever be gathered together again.

estrategia para ramificar la acción y multiplicar los personajes que atraviesan rotundos contrastes sociales. Allí están el maleante y el conde, los religiosos griegos y armenios; los empresarios, los millonarios y el torero; los militares y el viejo.

Las novelescas andanzas de Ramona se remontan a la cuna: hay un siniestro bebé, regordete y monstruoso, con las tetas crecidas y los ojos pintarrajeados.

La vida de Ramona es intensa, dramática y atrapante, abarca el esplendor y el ocaso de una jovencita de barrio que se prostituye y se aferra al dinero como tabla de salvación. La apoteosis del pecado está representada en instalaciones como La sordidez o La voracidad, cobra forma en los monstruos infernales que se disputan a Ramona y pueblan sus sueños. “Lo mío no tiene un contenido político, sino un contenido filosófico”, aseguró Berni.

Y no hay que esforzarse demasiado para percibir el hondo contenido moral de su obra.

El Malba y el Museo de Bellas Artes de Houston comparten desde el año 2005 un acuerdo de colaboración. Pero antes, en 1999, Pacheco y Ramírez habían presentado la exposición Cantos paralelos, en el Museo Blanton de la Universidad de Texas en Austin. Allí figuraban varios de los monstruos que hoy acechan a Ramona y el cuadro La gran tentación que ahora ocupa la portada del catálogo.

Berni condensa en esta pintura la viva imagen de la belleza unida a la seducción, la riqueza y la capacidad de suscitar el deseo, cualidades que confronta con la fealdad, la pobreza y la culpa, inscrita en la propia carne de la prostituta.

Para esta muestra se investigaron las estadías de Berni en París, Nueva Jersey y Nueva York, se reunió la obra de la familia con la de 25 colecciones públicas y privadas de Argentina, Uruguay, Estados Unidos, España y el formidable conjunto que llegó de Bélgica. Se trata de un grupo de obras que difícilmente se vuelva a reunir.

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Global Magazine of Contemporary Latin American Art

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MATÍAS DUVILLE MONTEZ MAGNO MANOLO VELLOJÍN CLAUDIO CORREA MUSEUM EXHIBITIONS Hunter College Art Gallery-Mass Moca CIFO – PAMM – MALBA – MUNTREF INTERVIEW AGUSTÍN PÉREZ RUBIO REVIEWS

Fundación Alfonso y Luz Castillo Arte x Arte Laura Casanovas Buenos Aires

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A

s of 2015, the Alfonso and Luz Castillo Arte x Arte Foundation will develop its work exclusively as a foundation, leaving its role as an art gallery behind.

The change implies a new impulse and a new challenge for this institution that has pioneered the promotion of artistic photography in Argentina and abroad since 2002, when it moved into the large three­story space in the Buenos Aires neighborhood of Villa Crespo, years after its inception in the Belgrano district in 1995.

The date of the new proposal launch was April 11, with the opening of the exhibition In fraganti, photography and painting in Argentine contemporary art. Curated by the art historian and researcher Valeria González, the show puts into perspective the intersections, dialogues or conflicts between painting and photography through the works of thirty artists, displayed throughout the Foundation’s five exhibition halls.

The characteristics of the exhibition respond to the new institutional project, which includes the realization of significant artistic proposals with a three­month duration. The aim of the Foundation’s Director General, Luz Castillo, and of the Artistic Director, Eduardo Médici, is to invite renowned curators to develop thematic projects, which will be accompanied by the publication of a catalogue and an intensive educational program, with academic activities imparted by national and international personalities.

“Our interest now is to be able to work with a wider range of artists and projects. Not being a gallery allows us to support Argentine photographers from a different place, even those who are represented by other private galleries, since our aim

a Fundación Alfonso y Luz Castillo Arte x Arte, a partir de este año, desarrollará su labor exclusivamente como fundación dejando atrás su rol de galería.

El cambio implica un nuevo impulso y desafío para esta institución pionera en promover la fotografía artística en la Argentina y en el exterior desde 2002, cuando se trasladó al gran espacio de tres pisos del barrio porteño de Villa Crespo, luego de su inicio, en 1995, en el barrio de Belgrano.

La fecha de largada de la nueva propuesta será el 11 de abril cuando se inaugure la exposición In fraganti, fotografía y pintura en el arte argentino contemporáneo. Con curaduría de Valeria González, la muestra pondrá en perspectiva los cruces, diálogos o conflictos entre pintura y fotografía, a través de los trabajos de treinta artistas que se expandirán por las cinco salas de la fundación.

Las características de la exposición responden al nuevo proyecto institucional, que incluye la realización de propuestas artísticas de envergadura de tres meses de duración. El objetivo de la directora general de la fundación, Luz Castillo, y del director artístico, Eduardo Médici, es invitar a reconocidos curadores a desarrollar proyectos temáticos, los cuales estarán acompañados por la publicación de un catálogo y de un intenso programa educativo, con actividades académicas a cargo de personalidades nacionales e internacionales.

“Nuestro interés ahora es poder trabajar con un abanico más amplio de artistas y proyectos. No ser galería nos permite apoyar desde otro lugar a los fotógrafos argentinos, aun a aquellos que sean representados por otras galerías privadas, puesto que nuestro fin ya no será comercial y aplicaremos esfuerzos y recursos en propuestas más ambiciosas, de más duración y con la intención de exhibir proyectos del exterior. Paralelamente, pensamos desarrollar una intensa actividad pedagógica y educativa para seguir acercando al público a la fotografía artística contemporánea”, comentó Luz Castillo a Arte al Día Internacional.

En esta nueva etapa, el “Premio Arte x Arte” a la fotografía tendrá continuidad y seguirá distinguiendo con una importante suma de dinero a quienes resulten ganadores por decisión de un jurado especializado. La exposición de los trabajos del premio será el cierre de este año.

Los cambios propuestos para esta nueva etapa de la institución se asientan sobre un terreno fértil, que constituye su historia y

Exhibition mounted on the first floor / Primer piso montado 84

is no longer a commercial one and we shall invest efforts and resources on more ambitious, longer lasting proposals, which include the intention of exhibiting projects abroad. We are also thinking of developing, in a parallel way, an intensive pedagogical and educational activity, in order to continue attracting the public to contemporary artistic photography,” Luz Castillo commented to Arte al Día International.

In this new stage, the Foundation will continue the award of the “Arte x Arte Prize” for photography, an important cash prize with which the winners selected by a specialized jury are distinguished. The exhibition of the prize­winning works will be the culmination of the present year.

The changes proposed for the institution’s new stage have their foundations on fertile land, which constitutes its history and balance: more than 250 exhibitions, participation in art fairs both in Argentina and abroad, the publication of twelve books, numerous courses, lectures and seminars, four Biennial Awards, and the presence in Argentina of artists like Rafael Navarro, Luis González Palma and Cecilia Paredes.

“We have widely achieved our goal, having among our exhibitors internationally renowned artists as well as artists who were just beginning to tread their professional path by our side, always with our eyes set on the work and not only on the trajectory,” Luz Castillo pointed out. And she remarked, with respect to the current importance of photography and of Latin American artists “that they are not only represented in Latin American collections, but also at the international level.”

The institution has also specialized in video and new media.

The second exhibition that the Foundation will feature this year will be La certeza del error (The certainty of error), curated by Jorge Zuzulich; it will explore the ways in which accidents and failed attempts have contributed to broaden the scope and the evolution of images, both in the field of photography and in that of electronic media.

Exhibition mounted on the ground floor / Planta baja montada

balance: más de 250 exposiciones, participación en ferias tanto en la Argentina como en el exterior, doce libros publicados, numerosos cursos, charlas y seminarios, cuatro Premios Bienales y la presencia en la Argentina de artistas como Rafael Navarro, Luis González Palma y Cecilia Paredes.

“Logramos nuestro objetivo ampliamente, teniendo entre nuestros expositores tanto a artistas reconocidos en el ámbito internacional como a artistas que recién iniciaban su camino junto a nosotros, siempre con la mirada puesta en la obra y no sólo en la trayectoria”, señaló Luz Castillo. Y destacó, respecto de la importancia actual de la fotografía y de los artistas de América Latina que “no sólo forman parte de colecciones latinoamericanas, sino también a nivel mundial”.

La institución también se ha especializado en video y nuevos medios. La segunda exhibición que se podrá ver en la fundación este año será La certeza del error, a cargo de Jorge Zuzulich, la cual explorará de qué manera accidentes e intentos fallidos han contribuido a impulsar los alcances y la evolución de las imágenes tanto en el terreno de la fotografía como en el de las artes electrónicas.

De esta forma, la Fundación Alfonso y Luz Castillo Arte x Arte continua su camino renovada.

Beatriz Gerenstein.

The Third Partner | El tercer socio Palazzo Mora – Venice Biennial Irina Leyva Miami

B

eatriz Gerenstein’s most recent work is characterized by its clean­cut forms and impeccable finish. Gerenstein is a self­-taught sculptor born in Argentina, who currently lives and works in Miami, Florida. Her early work included figurative elements amongst which the presence of human figures and the selective use of color stood out. In the course of time, forms gradually became more stylized and minimalist, and every trace of figuration disappeared. The use of color became more sporadic, favoring the natural surface of the material. As for the latter, Gerenstein started to create works in metal, specifically bronze, with which she has worked for several years. Eventually she took an interest in steel, which offered her other possibilities, particularly with regard to the surface finishes.

One of her latest series, Connections, reveals this evolution in terms of form and content. In the pieces that compose it, the human presence begins to fade away in these apparently simple forms, later to emerge once again in the content. Spiritual themes have invariably been at the core of Gerenstein’s creation, and according to the artist, in this series “a dialogue between the individual and the space that surrounds him is shown by means of tubes and knots.”

The Third Partner is one of the most representative pieces in this series. The work is made of stainless steel, with a highly polished surface that looks almost like a mirror. On viewing it, a dialogue between the work and its beholder – almost an invitation to an introspective exercise – is inevitably created. The reflection of the image creates a kind of portrait that becomes a self­-confrontation.

Gerenstein is concerned with universal energetic processes; for this reason she has chosen to work with steel, which allowed her to achieve the kind of finish similar to that of a mirror. For her, this sculpture represents the process of receiving universal energy and transmitting it through the reflection. A version of The Third Partner, executed in bronze, was recently donated by the artist to Florida International University (FIU) in Miami.

This year, The Third Partner will be installed in the gardens of the Palazzo Mora during the Venice Biennial. The work was chosen by the curators of the exhibition Personal Structures, which will be featured as part of the Biennial. The show will be sponsored by Global Art Affairs, an organization based in Holland.

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a obra más reciente de Beatriz Gerenstein se destaca por la limpieza de sus formas y su impecable terminación.

Gerenstein es una escultora de formación autodidacta, nacida en Argentina, y que actualmente vive y trabaja en Miami, Florida. Su obra más temprana incluía elementos figurativos entre los que sobresalía la presencia de figuras humanas y el uso selectivo de colores. Con el tiempo las formas se fueron estilizando y tornando más minimalistas, desapareciendo todo trazo de figuración. El uso del color se hizo más esporádico, favoreciendo la superficie natural del material. En cuanto a estos últimos, Gerenstein comenzó a hacer sus obras con metal, específicamente bronce con el cual ha trabajado durante varios años. Más tarde se interesó en el acero, el cual le ofrecía otras posibilidades sobre todo en las terminaciones.

Una de sus últimas series, Connections (Conexiones), demuestra esta evolución de forma y contenido. En las piezas que la integran la presencia humana comienza a desvanecerse en estas aparentemente simples formas para emerger nuevamente en el contenido. Los temas espirituales han sido invariablemente el centro de la creación de Gerenstein, y para ella en esta serie “a través de tubos y nudos se muestra un diálogo entre el individuo y el espacio que lo rodea.”

The Third Partner (El tercer socio) es una de las piezas más representativas de esta serie. La obra está hecha de acero inoxidable, con una superficie muy pulida, casi como un espejo.

Al contemplarla inevitablemente se crea un diálogo entre la pieza y su espectador, casi una invitación a una introspección.

El reflejo de la imagen crea una especie de retrato que deviene en una confrontación consigo mismo. Gerenstein está interesada en los procesos energéticos universales, por esa razón escogió como material al acero, el cual le permitía este tipo de acabado cercano a un espejo. Para ella, esta escutura representa el proceso de recibir energía universal y transmitirla a través del reflejo. Una versión de The Third Partner, realizada en bronce, fue recientemente donada por la artista a la colección de arte de la Florida International University (FIU) en Miami.

Este año The Third Partner será instalada en los jardines del Palacio Mora durante la Bienal de Venecia. La pieza fue escogida por los curadores de la exhibición Personal Structures (Estructuras Personales), que se presentará como parte de la Bienal. La muestra está patrocinada por Global Art Affairs, una organización con sede en Holanda.

The Third Partner /El tercer socio, 2010 Bronze sculpture / Escultura de bronce.

PAN AMERICAN ART:

THE FAILED UMBRELLA Arte panamericano:

el paraguas fallido José Antonio Navarrete Miami

B

etween June 22 and October 13, 2013, the University of Miami’s Lowe Art Museum presented the exhibition Pan American Modernism, Avant-garde Art in Latin America and the United States, curated by Professor Nathan J. Timpano. In the introductory text for the catalogue that accompanied the show, the curator himself commented on the problematic choice of the notion of Pan-Americanism as the methodological approach on which he based his discourse, due to the fundamental place that this notion occupied until well into the past century in the extensively criticized United States’ foreign policy of the time in relation to Latin America. Notwithstanding this, he expressed his trust in the possible “renewal” of this concept on the grounds of considering it non-binary, “not based on opposites” Diego Rivera. Detroit Industry Mural, North Wall / Mural de la Industria.

Detroit, Pared Norte, 1932-1933 88

E

ntre junio 22 y octubre 13 de 2013, el Lowe Art Museum de la University of Miami presentó la muestra Pan American Modernism, Avant-garde Art in Latin-America and the United States, bajo la curaduría del profesor Nathan J. Timpano. En el texto introductorio del catálogo que la acompañó, el propio curador se encargó de comentar la problemática escogencia de la noción de panamericanismo como enfoque metodológico de su discurso, debido al lugar fundamental que ésta ocupara, hasta avanzado el siglo pasado, en la extensivamente criticada política exterior de los Estados Unidos hacia América Latina de la época. No obstante, expresó su confianza en la posible “renovación” de este concepto por considerarlo no binario, “no centrado en opuestos” y capaz de “explorar los procesos de intercambio positivistas (sic) y tangibles que ocurrieron en toda América”1, 1 Nathan J. Timpano. “Pan American Modernism: Dialogues, Commonalities, Disconnects”. En: Pan American Modernism, Avant-garde Art in Latin-America and the United States, University of Miami –

and capable of “exploring the positivist and tangible exchange processes that took place throughout the Americas”,1 that is, susceptible of being a fruitful tool to investigate “the dialogues, points of contact and inconnections between the avant-garde movements originating in America”.2 In this way, Timpano attempted to resuscitate the old notion of Pan American art – slightly displaced towards that of “Pan American modernism”– now legitimized as the history of the modes of interaction between artistic actors and processes from North and South America. It is worth clarifying that the arguments that follow are opposed to those presented by the author with respect to the same issues, and that they are situated within a distant framework for reflection.

The advances in the interrelations between all the countries of the American Continent between the late 19th century and the first half of the 20th century, which developed organizational mechanisms that disseminated the idea of Pan Americanism at a relatively large scale, are at the basis of the emergence of the notion of Pan American art.3 This notion had its first significant diffusion in the 1930s, co-existing with those of Latin American and North American art. It was then a matter of special interest in the United States, when under the effects of the influence of Mexican muralism on the art of that country during the years of the Depression and those immediately 1 Nathan J. Timpano. “Pan American Modernism: Dialogues, Commonalities, Disconnects”. In: Pan American Modernism, Avant-garde Art in Latin-America and the United States, University of Miami – Lowe Art Museum, June 22-October 13, 2013, p. 13 (catalog).

2 Ibid.

3 1890 was the year of the creation of the International Union of American Republics, succeeded in 1910 by the Pan American Union. The latter existed until 1948, when it became the Organization of American States. (OAS).

Pan American Modernism, Avant-garde Art in Latin-America and the United States, University of Miami, Lowe Art Museum, June-October, 2013. / Modernismo panamericano. Arte de vanguardia en Latinoamérica y los Estados Unidos, Universidad de Miami, Museo de Arte Lowe, junio-octubre, 2013. Catalogue cover /Portada de catálogo

es decir, susceptible de ser una herramienta fructífera para investigar “los diálogos, puntos de contacto e inconexiones que existen entre las vanguardias producidas en América”2. De este modo, Timpano procuraba resucitar la antigua noción de arte panamericano– ligeramente desplazada hacia la de “modernismo panamericano”– legitimada ahora como historia de las formas de interacción entre actores y procesos artísticos de ambas Américas. Vale aclarar ya que los argumentos que siguen caminan en un sentido opuesto a los presentados al respecto por el autor y se ubican en un marco de reflexión configurado a distancia suya.

Los avances en la interrelación de todos los países del continente americano entre fines del siglo XIX y primera mitad del XX, los cuales desarrollaron mecanismos organizativos que difundieron la idea del panamericanismo a escala relativamente amplia, están en la base de la emergencia de la noción de arte panamericano3. Ésta tuvo su primera difusión significativa en los años treinta, en convivencia con las de arte latinoamericano y arte americano.

Fue por entonces motivo especial de interés en los Estados Lowe Art Museum, Junio 22-Octubre 13, 2013, p. 13 (catálogo).

2 Ibid.

3 En 1890 se crea la Unión Internacional de las Repúblicas Americanas, que dio paso en 1910 a la Unión Panamericana. Esta última existió hasta 1948, cuando se transformó en la Organización de Estados Americanos (OEA).

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following it, representatives of the local left-wing art scene thought this generated the possibility of developing a particular continental art, imbued with social meaning. In any case, the most important role in its propagation was played by the way in which Pan Americanist politics was implemented and institutionalized after World War II. In 1945, the young Cuban art critic José Gómez Sicre (19161991) was appointed Art Specialist of the Division of Intellectual Cooperation of the Pan American Union, based in Washington DC. In 1948, when the Pan American Union became the Organization of American States (OAS), Sicre became the chief of the recently created Visual Arts Unit of the new Department of Cultural Affairs. Curated by Sicre, the Pan American Exhibition of Modern Painting, which opened on February 16, 1948 at the Museum of Fine Art in Caracas, on the occasion of the renowned writer Rómulo Gallegos‘ inauguration (1884-1969) as President of Venezuela, marked the first time that an important exhibition of modern art from the Americas was brought to a Latin American country. Sicre immediately undertook the presentation of the exhibition 32 Artists from the Americas, a sort of reduced version of the previously mentioned exhibition held between January of 1949 and February of 1950 in the capital cities of Panama, Ecuador, Colombia, Peru, Chile, Cuba, El Salvador, Guatemala, Honduras, Nicaragua and Costa Rica.4 4 See catalogues: Pan American Exhibition of Modern Painting, Caracas, National Museum of Fine Art, February 16, 1948; 32 Artists from the Americas. Pan American Union – National School of Fine Art, National University of Colombia, Washington - Bogotá, 1949.

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Pedro Figari. El Patio - The Market Place, 1935.

Collection Organization of American States, Art Museum o f the Americas, Gift of Banco de la República de Uruguay / Colección de la Organización de Estados Americanos, Museo de Arte de las Américas, donación del Banco de la República de Uruguay.

Unidos, cuando bajo los efectos de la influencia del muralismo mexicano en el arte de ese país durante los años de la depresión e inmediatamente posteriores a ésta, representantes de la izquierda artística local pensaron que se generaban las posibilidades de desarrollar un arte continental particular, de sentido social.

De todos modos, el papel más importante en su propagación lo desempeñó el modo en que la política panamericanista se instrumentaliza e institucionaliza luego de la II Guerra Mundial.

En 1945, el joven crítico de arte cubano José Gómez Sicre (19161991) es contratado como Especialista en Arte de la Oficina de Cooperación Intelectual de la Unión Panamericana, con sede en Washington DC. En 1948, al transformarse la Unión Panamericana en la Organización de Estados Americanos (OEA), Sicre pasa a ser Jefe de la recién creada Sección de Artes Visuales del nuevo Departamento de Asuntos Culturales.

Curada por Sicre, la Exposición Panamericana de Pintura Moderna, inaugurada el 16 de febrero de 1948 en el Museo de Bellas Artes de Caracas, con motivo de la toma de posesión como Presidente de Venezuela del renombrado escritor Rómulo Gallegos (18841969), llevó por primera vez una muestra importante de arte

But already in the 1950s, the notion of Pan American art was being progressively abandoned. The term “Pan Americanism” subsequently survived in relation to organizational instances or projects that the Visual Arts Unit of the OAS had to preserve as part of its official duties. On the one hand, the triumph of Abstract Expressionism as the first “truly American” art and the postulation of New York as the new international art center totally banished the idea of Pan American art from the US art scene, if there still remained some vestige of it there.5 On the other

moderno de las Américas a un país de América Latina. De inmediato, Sicre se encargó de realizar la muestra 32 Artistas de las Américas, una suerte de versión reducida de la exposición antes comentada que entre enero de 1949 y febrero de 1950 se presentó en las ciudades capitales de Panamá, Ecuador, Colombia, Perú, Chile, Cuba, El Salvador, Guatemala, Honduras, Nicaragua y Costa Rica4.

Pero ya en los años cincuenta la noción de arte panamericano es progresivamente abandonada. El término de panamericanismo

5 Walter Benjamín. –The Making of Americans–, e-flux, Journal #48, 10/2013, http://www.e-flux.com/ journal/the-making-of-americans/

4 Ver catálogos: Exposición Panamericana de Pintura Moderna, Caracas, Museo Nacional de Bellas Artes, 16 de febrero, 1948; 32 artistas de las Américas. Unión Panamericana - Escuela Nacional de Bellas Artes, Universidad Nacional de Colombia, Washington - Bogotá, 1949.

Alejandro Obregón. Estudiante Muerto (El Velorio) - The Dead Student (The Vigil), 1956. Collection Organization of American States, Art Museum of the Americas, Acquisitions Fund 1957. / Colección de la Organización de Estados Americanos, Museo de Arte de las Américas, Fondo de Adquisiciones 1957.

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Alejandro Otero. Colorhythm #1, 1955.

Collection Museum of Modern Art New York, Acquisition, 1956. / Colección Museo de Arte Moderno de Nueva York, Adquisición 1956.

hand, the notion of Latin American art became stronger under new premises and a new stage in its development began, with Gómez Sicre himself and the art critic of Argentine origin Marta Traba (1923-1983) as its main champions. The former, through publications and exhibitions which he promoted or supported; the latter, through her activities involving dissemination and criticism.

In fact, the notion of Pan American art had never even had more than a merely circumstantial content.

Half a century after this notion fell into disuse, is it worth focusing on the relationships and exchanges between the artistic avant-garde movements of the two Americas from this poor, falsely unifying perspective? Does its recovery imply a conceptual openness or a belated return to obsolete paradigms?

Are there not any more productive contemporary notions worthy of this exploration? It is true that the existing notions can change their social meaning on the basis of successful intellectual operations, but the notion of Pan American art – which encompasses that of “Pan American modernism” – seems to be incapable of recovering from its aging, in the same way that it cannot disregard its cultural and political history or fill, in the present, its former emptiness. The struggle with the concept of Latin American art still seems to be justified by the density – historical, cultural, political, strategic, etc. – that accompanies it, but the notion of Pan American art trod a very short path before it was left totally naked and breathless: the exhibition Pan American Modernism…itself proved that it fell short of meeting its proposed aims.

sobrevive luego en relación con instancias organizativas o proyectos que la Sección de Artes Visuales de la OEA debía preservar como parte de sus deberes oficiales. Por un lado, el triunfo del expresionismo abstracto como primer arte “verdaderamente americano” y la postulación de Nueva York como el nuevo centro internacional del arte desterraron totalmente la idea de arte panamericano del escenario estadounidense, si es que acaso todavía quedaba allí algún rescoldo de ésta5. Por otro, la noción de arte latinoamericano se fortaleció bajo nuevas premisas y comenzó una nueva etapa de su desarrollo, con el propio Gómez Sicre y la crítica de arte de origen argentino Marta Traba (1923-1983) como sus adalides principales. El primero, a través de publicaciones y exposiciones que promueve o apoya; la segunda, con su actividad divulgativa y crítica. En definitiva, nunca la noción de arte panamericano había llegado a tener siquiera un contenido más que circunstancial.

Medio siglo después de que esta noción cayera en desuso, ¿vale la pena enfocar las relaciones e intercambios entre las vanguardias artísticas de las dos Américas desde su pobre perspectiva falsamente unificadora? ¿Significa acaso su recuperación una apertura conceptual o un regreso tardío a paradigmas obsoletos? ¿No existen otras nociones contemporáneas más productivas que ella para esta exploración? Es cierto que las nociones existentes pueden cambiar su significado social a partir de 5 Walter Benjamín. “The Making of Americans”, e-flux, Journal #48, 10/2013, http://www.e-flux.com/ journal/the-making-of-americans/

Artists and works included in 32 Artists from the Americas / Artistas y obras incluidos en 32 Artistas de las Américas, Bogotá 1949. Catalogue /Catálogo

Evidently, the interest in reconsidering the notion of Pan American art, the scope of the work of the Visual Arts Unit of the OAS and, more specifically, that of its already legendary director Gómez Sicre, is going through a “favorable moment” in academic circles, and not only in the United States. To the texts published by Alejandro Anreus on these issues, we might add Claire Fox’s fundamental contribution in this respect through her book, Making Art Panamerican. Cultural Policy and the Cold War (2013); the already extensively consulted doctoral thesis on the subject by Michael Gordon Wellen, Pan-American Dreams: Art, Politics, and Museum-Making at the OAS, 1948-1976 (2012), and, in the Latin American ambit, specific research work on related topics carried out by Alessandro Armatto, in Argentina, and Isabel Cristiana Ramírez Botero and William Alfonso López Rosas, in Colombia, among others. What is clear in these contributions is that the unprejudiced revision of that chapter of international art history and, more specifically, of the art of the Americas, does not necessarily involve the unquestioning recovery of the ways in which that history was conceived while the actual events took place.

operaciones intelectuales exitosas, pero la de arte panamericano –que alcanza la de “modernismo panamericano”– parece incapacitada para recuperarse de su envejecimiento, como tampoco puede desentenderse de su historia cultural y política ni llenar ahora su vaciedad de otrora. La lidia con el concepto de arte latinoamericano parece aún justificada por la densidad –histórica, cultural, política, estratégica, etc.– que a éste acompaña, pero la noción de arte panamericano recorrió un trecho muy corto antes de quedarse totalmente desnuda y sin aliento: la propia exposición Pan American Modernism… demostraba que le sobraba por completo utilizarla para los fines que se proponía.

Evidentemente, el interés por reconsiderar la noción de arte panamericano, el alcance de la labor del Departamento de Artes Visuales de la OEA y, más específicamente, el de su ya legendario director Gómez Sicre, pasa por un “buen momento” en la academia, y no sólo en los Estados Unidos. A los textos publicados por Alejandro Anreus sobre estas problemáticas, podría añadirse la contribución fundamental hecha al respecto por Claire Fox con su libro Making Art Panamerican. Cultural Policy and the Cold War (2013), la extendidamente consultada tesis doctoral sobre el tema de Michael Gordon Wellen, Pan-American Dreams: Art, Politics, and Museum-Making at the OAS, 1948-1976 (2012), y, ya en el ámbito latinoamericano, investigaciones puntuales sobre tópicos relacionados con estos asuntos llevadas a cabo por Alessandro Armatto, en Argentina, e Isabel Cristiana Ramírez Botero y William Alfonso López Rosas, en Colombia, entre otras. Algo que está claro en los estudios mencionados es que la revisión desprejuiciada de ese capítulo de la historia del arte internacional y, más específicamente, del arte de las Américas, no pasa necesariamente por el rescate acrítico de los modos en que esa historia fue pensada mientras los hechos sucedían.

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INTERVIEW | ENTREVISTA

AGUSTÍN PÉREZ RUBIO Curatorship as Narrative and as Collective Practice La curaduría como narración y práctica colectiva Santiago Villanueva Buenos Aires

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gustín Pérez Rubio (Valencia, 1972) recently took office as Artistic Director of Malba (Museum of Latin American Art, Buenos Aires). For over a decade, he served first as Chief Curator and later as Director at the MUSAC (Castile­León Museum of Contemporary Art, Spain), and in recent years, he carried out numerous projects as an independent curator.

This interview explores Pérez Rubio’s vision of Argentine art from a propositional perspective. From the recent discussions revolving around artistic professionalization in Buenos Aires to his views on the limits of the curatorial practice and its work methodology, the new Artistic Director of Malba develops some aspects that he will work on from the museum, based on a thorough analysis of the current situation in Argentina.

S.V.: You arrived in Buenos Aires at a moment when the discussions about the professionalization of the artistic milieu were latent. With the conflict generated by a series of donations of artworks at the Museum of Modern Art as point of departure, a numerous group of artists began to question themselves about the precarious state of the basic art related work conditions.

On the other hand, the level of unreliability of state institutions, and the very ambiguous rules of the market, generated an atmosphere of disconcertment. In other countries, such as Mexico or Brazil, universities impart a very clear notion of what being an artist implies; they establish reference figures, work materials and a certain vision of what art is, and this somehow standardizes the art practice. How do you envision the field of art in Argentina from this notion of the ‘professional’? Do you believe that universities may be dangerous spaces within this process of professionalization?

A.P.R.: My reading is based on the perspective of institutions. I believe there are matters that require being professionalized, and above all, being legalized. It is necessary to take the bull by the horns. It is really shameful that in 2015, photography and video should still not be considered contemporary art in Argentina, and it is necessary to start devising a museographic program at the national level. Based on my experience in the private sector, I consider there is a need to be transparent and democratic, especially when it comes to spaces that belong to all citizens, and it is regarding this question that professionalization is lacking in Argentina. For the abovementioned to occur, it would be necessary to create an association that includes all museums and formulates a manual of good practice, that demands that the position of director in public museums be subject to public examinations, and that proposes the protocols that should guide the activity. Not everything goes in institutions.

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gustín Pérez Rubio (Valencia, 1972) asumió hace poco tiempo como Director Artístico en Malba (Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires). Durante más de diez años trabajó primero como Curador en Jefe y luego como Director en el MUSAC (Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León en España) y en este último tiempo realizó numerosas curadurías de modo independiente. Esta entrevista recorre la visión de Pérez Rubio con respecto al campo artístico argentino desde un lugar propositivo. Desde las recientes discusiones sobre la profesionalización artística en Buenos Aires hasta su mirada sobre los límites de la curaduría y su metodología de trabajo, el nuevo Director Artístico de Malba desarrolla algunos aspectos que trabajará desde el museo a partir de un exhaustivo análisis de la situación actual en Argentina.

S.V.: Tu llegada a Buenos Aires se da en un momento en el que las discusiones sobre la profesionalización del medio estaban latentes. A partir del conflicto por una serie de donaciones de obra en el Museo de Arte Moderno, un numeroso grupo de artistas comenzó a cuestionarse el estado precario en el que se encontraban las condiciones básicas de trabajo en arte. Por otro lado, el grado de informalidad de las instituciones estatales y las reglas tan poco claras por parte del mercado generaban un ámbito de desconcierto. En otros países, como México o Brasil, la universidad imprime un perfil muy claro de lo que implica ser un artista, establece referentes, materiales de trabajo y una determinada visión de lo que es el arte, y esto, de algún modo, homogeneiza la práctica. ¿Cómo ves el campo del arte en argentina desde esta idea de lo profesional? ¿Crees que las universidades pueden ser espacios peligrosos dentro de este proceso de profesionalización?

A.P.R.: Mi lectura es desde las instituciones. Creo que hay cuestiones que se tienen que profesionalizar y sobre todo se tienen que legalizar. Hace falta comenzar a coger el toro por los cuernos. Es una vergüenza que en 2015, en Argentina, la fotografía y el video sigan sin ser considerados arte contemporáneo, y es necesario comenzar a diseñar un plan museográfico nacional. Desde mi experiencia en lo público considero que hay que ser transparente y democrático, sobre todo en espacios que pertenecen a todos los ciudadanos, y es en este punto donde falta profesionalización en Argentina. Para que esto se dé es necesaria la conformación de una asociación que

With regard to universities, I would never define them as dangerous spaces, but rather as questioning spaces. For me, college was fundamental in my formative process, and I understand there is danger when these spaces are used to indoctrinate people. I do not like it when certain university currents, and also some museum currents, establish a very concrete and unidirectional space for an artistic practice.

This scares me.

I am not against the hyper-specialization in US universities, but it is necessary to be careful with this. It is all right to have freedom of choice in certain subjects, provided students are imparted basic skills and knowledge. I was trained as a historian and an aesthete, and on this basis, I can work as a curator. I have seen very good exhibitions curated by people who come from filmmaking, literature, economics, and this brings a contribution from a different perspective. Yet, on the other hand, this theoretical aspect may well be applied to the curatorial task but not to institutions. There are technical matters that have to do with the space itself, with budgets, logistics, institutional relationships, and so on, that are relevant to the curatorial practice and that it is important to bear in mind in the space in which we are moving. nuclee a todos los museos y formule un manual de buenas prácticas, que exija que los cargos de directores en museos públicos sean concursados y que plantee los protocolos que se tienen que dar. No todo vale en las instituciones.

Con respecto a las universidades nunca las definiría como espacios peligrosos, sino como espacios de cuestionamiento. Para mí la universidad fue fundamental en mi proceso de formación y entiendo que el peligro es cuando estos espacios adoctrinan. No me gusta cuando determinadas corrientes universitarias, y también museísticas, establecen un espacio muy concreto y unidireccional de una práctica artística. Me genera miedo.

No estoy en contra de la hiper-especialización de las universidades americanas, pero hay que tener cuidado con esto. Está muy bien que exista libertad en la elección de determinadas asignaturas, pero siempre que se tengan los conocimientos básicos. Mi formación es de historiador y esteta, y esta es la base desde la que puedo hacer curadurías. He visto muestras muy buenas de gente que viene del cine, de la literatura, de la economía y esto hace un aporte desde una nueva mirada. Pero por otra parte, este plano teórico puede aplicarse muy bien a la curaduría pero no a la institución. Hay

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S.V.: What is your work process like from the curatorial perspective?

A.P.R.: I conceive the curatorial work as a narrative. As a narrative, but even more than that. This is the reason why I like to organize a program, not just an exhibition. My vision of the museum is an integral one, and it must be thought of in a specific context and aimed at a specific audience. My way of understanding a curator’s work has to do with a process in which different exhibitions interweave and pose common themes and interests.

With regard to museums, I think collection, exhibition and public program form part of the same thing. A museum project is developed over time and it is woven together.

I focus on the curatorial structure in different ways, but it must always represent the institution, and consequently, its publics.

For example, at this moment I am working on an exhibition of Annemarie Heinrich’s oeuvre at Malba. Initially, my work is based on the knowledge of the sources, of the archival material, later to formulate a hypothesis. Her images have a public side and a personal one, which she never showed. Many photographs of nudes were never shown, and part of that iconography can be viewed as proto-feminist. I will not work with a reading based on photography, but in any case, we will exhibit the vintage works, maintaining a historical attitude with regard to her oeuvre. The idea is to contribute a new gaze and stop always repeating the same canons.

On the other hand, Experiencia infinita (Infinite Experience), which will open shortly at Malba, is an exhibition that has never been presented in Latin America. The project goes beyond the concept of performance and proposes constructed situations, displays in space, actions inserted in real time, living sculptures, etc. It is important to interrelate the local, the Latin American and the international, and for this reason, the artists participating in the exhibit were Elmgreen & Dragset and Ingar Dragset, Dora García, Roman Ondák, Diego Bianchi, Pierre Huyghe, Allora & Calzadilla, Tino Sehgal and Judi Werthein, among others.

In turn, it is important to feature artists that have never been seen in Buenos Aires, as is the case of the exhibitions of Teresa Burga or of the Brazilian artist Claudia Andujar, which we will present this year at Malba, since in a museum, the curatorial perspective is conceived on the basis of a local and global contribution.

S.V.: Lately, there has been a growing and excessive appreciation of the 1960s in Latin America, which has generated difficulties for the study and exhibition of artists and works preceding this generation. My question is if from Malba, whose collection begins with works from the early 20th century, you have a plan to work with this period in your exhibitions program.

A.P.R.: If you examine Malba’s program from its inception to the present, you will see that an important place has been assigned to exhibitions of works by Tarsila do Amaral, Lasar Segall, Alfredo Guttero, Antonio Berni, etc., but this has not applied to the productions of the 1960s, although there have been exhibitions of artists like Marta Minujin and Oscar Bony, but not many more.

At present, the collection reflects the discourse of Marcelo Pacheco, who did a great curatorial job and featured a certain type of display. I want to introduce a different imprint, and therefore the permanent exhibition will not be on view for 96

cuestiones técnicas que tienen que ver con el propio espacio, los presupuestos, la logística, las relaciones institucionales, etc., que hacen a la práctica de la curaduría y que es importante tener presentes en el espacio en que nos estamos moviendo.

S.V.: ¿Cómo es tu proceso de trabajo desde la curaduría?

A.P.R.: Entiendo la curaduría como una narración. Como una narración, pero más aún. Por esto a mí me gusta hacer un programa, no solo una muestra. Mi manera de ver el museo es integral y debe pensarse en un contexto y para una audiencia específicos. Mi modo de entender la curaduría tiene que ver con un proceso en el que diferentes exhibiciones se entrelazan y plantean temas e intereses comunes.

Con respecto a los museos pienso que colección, exposición y programa público forman parte de una misma cosa. Un proyecto de museo se compone a lo largo del tiempo y se entrelaza. Enfoco la estructura curatorial de diferentes maneras, pero siempre debe representar a la institución y por lo tanto a sus públicos.

Por ejemplo, en este momento me encuentro trabajando para una exhibición de Annemarie Heinrich para Malba. En principio, parto del conocimiento de las fuentes, del material de archivo, para luego formular una hipótesis. Sus imágenes tienen una parte pública y una parte personal, que nunca mostró.

Muchas fotos de los desnudos no fueron exhibidas, y parte de esta iconografía se puede entender como proto-feminista. No voy a trabajar con una lectura desde la fotografía, pero de todos modos exhibiremos los vintages manteniendo una actitud histórica frente a su trabajo. La idea es aportar una nueva mirada y dejar de repetir siempre los mismos cánones.

Por otro lado, Experiencia infinita, que también inaugura próximamente en Malba, es una exposición que no se ha hecho en Latinoamérica. El proyecto va más allá del concepto de performance y propone situaciones construidas, displays en el espacio, acciones insertas en tiempo real, esculturas vivientes, etc. Es importante poner en relación lo local, lo latinoamericano y lo internacional, y es por esto que los artistas que conforman la muestra son Elmgreen & Dragset e Ingar Dragset, Dora García, Roman Ondák, Diego Bianchi, Pierre Huyghe, Allora & Calzadilla, Tino Sehgal y Judi Werthein, entre otros.

A su vez es importante que se conozcan artistas latinoamericanos que no se han visto en Buenos Aires, como es la exhibición de Teresa Burga o la brasileña Claudia Andujar, que realizaremos este año en Malba, pues la curaduría en un museo se piensa desde un aporte local y global.

S.V.: En este último tiempo hay una creciente y excesiva valorización de los años sesenta en Latinoamérica, que generó un entorpecimiento en el estudio y la exhibición de artistas y obras anteriores a esta generación. Mi pregunta es si desde Malba, cuya colección comienza con obras de los inicios del siglo XX, tienen un plan para trabajar con este periodo desde su programa de exhibiciones.

A.P.R.: Si tú ves la programación de Malba desde sus inicios hasta ahora, se le ha dado un importante lugar a exhibiciones de Tarsila do Amaral, Lasar Segall, Alfredo Guttero, Antonio Berni, etc., y no se ha hecho lo mismo con las producciones de los años sesenta, aunque hubo muestras de artistas como Marta

so long. The idea is to present exhibitions that last a year and a half, and that are formulated by a scientific-artistic council composed of two members of the institution, and five representatives of the national and the international art scene, distinguished figures from the Argentine and the Latin American artistic milieu. This committee will propose exhibitions that offer new readings of certain historical moments or certain trends of thought, styles or theories.

Based on the works that make up the collection, which are approximately six hundred, we will ask ourselves: What can we do? What works would it be interesting to buy? The market values have undergone great variations since Malba opened.

Therefore, we have to seek alternatives to complete the works or the artists that are absent from the collection. An institution must be plural within the framework of certain objectives.

But we also have to work from the niches that have not been addressed yet. On the other hand, it is also necessary to work jointly with other institutions, sometimes to get together for budgetary reasons, and sometimes to loan works. I ask myself: What can we do together? I am very critical about the readings of Latin American art that are being produced in other latitudes: The United States or Europe, where, for example, Mexican artists must first go through European museums and only after that, sell their exhibitions to art centers in Latin America. The truth is I think this is a matter of concern. So I believe that in this respect, we have to work jointly with institutions all around us.

S.V.: I would like to know your opinion about the lack of a definition of roles in Argentina. The source of a large part of the critical tradition is poetry; historically, a large number of artists created their spaces, as was the case of Fernanda Laguna with Belleza y Felicidad (Beauty and Happiness), or they became museum directors, like Emilio Petorutti at the La Plata Museum, or Jorge Gumier Maier at the Rojas Cultural Center.

Other artists, like Kenneth Kemble for instance, explored criticism, and some critics, like José León Pagano, explored painting.

A.P.R.: I think that is positive; it is interesting for a person to develop different profiles, since it makes it possible to contribute different points of view. I place the emphasis on the question: to what extent and under what protocols does this happen? That is, your being an artist and having an educational project; working in a museum and apart from this delivering classes, this implies broadening one’s knowledge. On the other hand, if you work in a museum that purchases works and you are writing a text for an exhibition in a gallery, there is a problem, because there is a professional ethics that must be respected. There comes a time when you must find a balance: What are you? Because I have met people who reach a paroxysm, for they say to you: “Well, yes, I am a draftsman, I am an artist, but the truth is that I also make films, I am a collector, I write…” This happens.

On other occasions, when approaching projects by young curators, you wonder: Where is the curatorial structure of this project? Since this is an art installation. Where is your curatorial project? And this is really a concern, because it is one thing to have a curatorial point of view, and a very different one when you are playing the role of the artist and confronting the artist.

S.V.: There are cases like that of Frederico Morais

Minujin y Oscar Bony, pero no muchas más.

Hoy por hoy la colección tiene el discurso de Marcelo Pacheco, que hizo una gran curaduría, y un tipo determinado de display. A esto yo le quiero dar otra impronta y por lo tanto la exhibición permanente no va a estar tanto tiempo exhibida.

La idea es realizar muestras que duren un año y medio que sean formuladas por un consejo científico-artístico integrado por dos personas de la institución y cinco del ámbito nacional e internacional, destacadas figuras del medio argentino y latinoamericano. Este comité propondrá muestras que den nuevas lecturas a determinados momentos históricos o a determinadas corrientes de pensamiento, estilos o teorías.

A partir de las obras que conforman la colección, que son alrededor de seiscientas, nos vamos a preguntar ¿qué es lo que podemos hacer? ¿Qué obras serían interesantes para comprar? Los valores de mercado variaron mucho desde que Malba abrió, por lo tanto tenemos que buscar alternativas para completar las obras o artistas que están ausentes en la colección.

Una institución debe ser plural dentro de unos objetivos. Pero también tenemos que trabajar desde los nichos que aún no se han abordado. A su vez, es necesario un trabajo en conjunto con otras instituciones, algunas veces para unirse por cuestiones presupuestarias, otras veces para ceder en préstamo obras. Me pregunto: ¿qué podemos hacer juntos? Soy muy crítico con las lecturas que se están haciendo del arte latinoamericano desde otras latitudes: Estados Unidos o Europa, donde por ejemplo artistas mexicanos tienen que pasar por museos europeos y luego vender esa exhibición a centros de arte en América Latina. La verdad es que esto me parece preocupante.

Entonces, creo que en este sentido tenemos que trabajar juntos con las instituciones de alrededor.

S.V.: Me gustaría saber tu opinión sobre la falta de definición de los roles que se da en Argentina. Gran parte de la tradición crítica proviene de la poesía, históricamente un gran número de artistas crearon sus espacios, como Fernanda Laguna con Belleza y Felicidad o dirigieron museos como Emilio Petorutti en el Museo de La Plata o Jorge Gumier Maier en el Centro Cultural Rojas. Otros artistas incursionaron en la crítica, como Kenneth Kemble, y algunos críticos la pintura, como José León Pagano.

A.P.R.: Creo que es positivo, que una persona desarrolle diferentes perfiles es interesante ya que permite aportar diferentes puntos de vista. Donde yo pongo el énfasis es en la pregunta ¿hasta dónde y bajo que protocolos esto se da?

Es decir, que tú seas artista y tengas un proyecto educativo, que tú trabajes en un museo y aparte des unas clases, eso es ampliar conocimiento. En cambio, si tú trabajas en un museo que compra obra y estás haciendo un texto de una exposición en una galería, aquí se da el problema porque hay una ética profesional que hay que respetar. En un momento tienes que balancear: ¿tú qué eres? Porque también me he llegado a encontrar con gente que llega al paroxismo. Ya que te dicen: “Bueno, sí, yo soy dibujante, soy artista, pero la verdad que también hago cine, tengo una galería, soy coleccionista, escribo”. Y eso se da.

En otras ocasiones al acercarme a proyectos de curadores jóvenes te preguntas: ¿pero dónde está aquí la curaduría de este 97

in Brazil, who in the 1970s, in response to some exhibitions by artists of the moment, worked from artistic practice as a critical text. Or cases like that of Jorge Glusberg in Argentina, who participated with his works in exhibitions that he himself curated.

A.P.R.: There are extreme outlooks, because there are curatorial projects in which the works illustrate a theory, and on the other hand, there are proposals in which there is so much artistry that it eclipses the artist’s presence, because it is the curator who is, ultimately, responsible for the construction of the work. I think these are the two extremes, and they are the result of something we have been talking about: that no rules have been established.

When I speak of rules, I speak of professional ethics, personal ethics and freedom to act. That is to say, neither from an intellectual nor from an artistic perspective may the curator utilize an artwork in a disrespectful way, or as a trading card that illustrates a theory, or as material for his or her aesthetic play.

proyecto? Ya que esto es una instalación artística. ¿Dónde está tu proyecto curatorial? Y ese sí que es un temor, porque una cosa es tener un punto de vista curatorial, y otra cosa es cuando te estás haciendo y enfrentando al artista.

S.V.: Hay casos como el de Frederico Morais en Brasil que, en los años setenta, como respuesta a algunas exhibiciones de artistas del momento trabajaron desde la práctica artística como texto crítico. O casos como el de Jorge Glusberg en Argentina, que participaba en las exhibiciones que él mismo curaba, con obras de su autoría.

A.P.R.: En un lado extremo, hay curadurías en las que las obras ilustran una teoría, por el otro hay propuestas donde hay tanta artisticidad que se eclipsa la presencia del artista, porque al final la construcción de la obra es por parte del curador. Yo creo que son los dos extremos, y esto es deudor de algo que venimos hablando: que no están las normas puestas. Cuando hablo de reglas hablo de deontología, de ética y de libertad de actuación. Es decir, ni desde lo intelectual ni desde lo plástico el curador puede utilizar la obra de arte de forma irrespetuosa y ni a modo de cromo que ilustra una teoría, ni como material para su juego estético.

Siempre soy muy respetuoso con el trabajo de los artistas, pues trabajo con objetos o ideas que no me pertenecen. Y el artista para mí es lo fundamental, sin él no tendríamos nada.

Yo siempre digo que de lo que más he aprendido en mi vida ha sido de mis viajes y de estar con artistas. Porque te hacen ver no solamente su obra, te hablan de otros artistas, de nuevas referencias. Pero con respecto a la curaduría siempre digo a los artistas: “Tú haces la obra, yo puedo dar mi opinión, mi visión o una idea”. Los artistas y sus obras son los que realmente nos hacen pensar, vivir y trabajar.

Carlos Garaicoa

Seguir las evoluciones y la trayectoria de Carlos Garaicoa (La Habana, Cuba, 1967) es adentrarse, por una parte, en esa fracción de la historia viva del arte latinoamericano generada por las propuestas de los artistas cubanos que aparecieron en la escena internacional de los años noventa, y, por otro lado, en los discursos que lo han dotado de consistencia. El marco histórico como referencia temporal, las ciudades como espacio y las transformaciones socioeconómicas y políticas son las bases de esa dialéctica que, en el caso que nos ocupa, hacen que el interés se multiplique: la doble realidad del artista, residente entre Madrid y La Habana, hace que cada muestra se refiera, indistintamente, a cada uno de los dos escenarios.

Es esta dualidad, si es que en el marco actual podemos llamarlo así, la que hilvana Orden Inconcluso, el resultado en forma de muestra del trabajo de combinar ambas realidades y que se yergue como su primera gran exposición de ese análisis cruzado.

Desde ella, como si de un paseo se tratase y a través de la selección de obras representativas de varias épocas, se pretende trazar esa conjunción conceptual que ha sido, y es, parte inherente de los discursos de Garaicoa.

Tanto el urbanismo como la arquitectura se constituyen como las disciplinas que reflejan, de una manera más fehaciente, el impacto de las realidades económicas, políticas y socioculturales, confrontadas por las dos realidades que analiza el artista: la utópica en su vertiente cubana y la distópica de la realidad resultante de las frágiles estructuras del denominado “monocultivo urbanístico” español. Y es este el punto común, el escenario en el que la mayoría de las intervenciones ciudadanas se manifiestan y permiten a Garaicoa expandirse en una nueva doble visión: el mundo que nos acecha, el macroeconómico, el que decide sobre todos aquellos que, de una forma mitigada y controlada creen que elevan su voz cuando la realidad es que el individuo social se convierte en una marioneta de los grandes poderes económicos y, por ende, políticos.

Así, la arquitectura se transforma en un instrumento modulador del concepto teórico del cuerpo social en las obras expuestas, reflejado en, por ejemplo, Ágora Griega o Campus o la Babel del Conocimiento; o, de una forma quizá más explícita, en Orden y Poder, dos réplicas de oro macizo de los edificios del Banco de España y del Bundesbank alemán.

Cerámicas porno-indignadas, producida entre 2012 y 2014, reúne una serie de ocho dípticos en los que los azulejos de las calles de Madrid que sirven de soporte a la publicidad de principios del siglo pasado se convierten en esperpénticos chistes, reflejando con un alto grado de ironía la aceptación con la que los españoles se han acostumbrado a los cambios y sus realidades. Mientras, Retrato (Europa) refleja la premonitoria caída del sistema económico común, el camuflaje silencioso de la corporatocracia en forma de democracia integradora. Durante ciertos tramos del recorrido, uno puede sentirse participante, directamente y como sujeto pasivo, de todo el juego: una reproducción de una calle (¿hay algún espacio de expresión más simbólico?) en la que las alcantarillas, adoquines y placas se han transformado en logotipos y objetos corporativistas, aludiendo directamente a una ciudadanía abocada a los intereses de las compañías.

La ruina, las fluctuaciones, todos esos ciclos que repercuten tanto en las ciudades como en quienes las habitan se reflejan en sus estructuras y la reducción a su mínima y básica expresión.

Estos esqueletos son los mismos que, en forma de radiografía – sea humana o arquitectónica –, se exhiben en el pasillo que ineludiblemente cierra el círculo expositivo, devolviéndonos a la arquitectura y a su referencia social: Noticias recientes (España II), compuesta por dos fotografías de edificios simbólicos de las finanzas españolas que han sido agujereadas por balas, nos recuerda que todavía se puede despertar. Álvaro de Benito Fernández

CA2M Centro de Arte Dos de Mayo Móstoles To follow the evolutions and the trajectory of Carlos Garaicoa (Havana, Cuba, 1967) is to penetrate, on the one hand, deep into that fraction of the living history of Latin American art generated by the proposals of the Cuban artists who made their appearance on the international art scene of the 1990s, and on the other, into the discourses that have endowed them with consistency. The historical framework as temporal reference, cities as space, and socioeconomic and political transformations are the bases of that dialectics which, in the case that we are examining, multiplies the public’s interest: the double reality of the artist, who divides his time between Madrid and Havana, makes each exhibition refer indistinctly to each one of the two scenarios.

It is this duality, if we may call it thus in the present framework, that strings together Orden Inconcluso (Unfinished order), the result in the form of an exhibition of the work of combining both realities that stands as the artist’s first great exhibition of this crossanalysis. From it, just as if it were a promenade and through the selection of works that are representative of several periods, the aim has been to trace that conceptual conjunction that has been, and is, an inherent part of Garaicoa’s discourses.

Both urban planning and architecture become established as the disciplines that reflect, in a more indisputable way, the impact of the economic, political and sociocultural realities, confronted by the two realities that the artist analyzes: the utopian one, in its Cuban version, and the dystopic one; the reality resulting from the fragile structures of the so-called Spanish “urban monoculture”. And this is the common point, the setting in which the majority of interventions in the city are manifested and allow Garaicoa to expand into a new double vision: the world that stalks us, the macroeconomic world, the one that decides over all those who, in a calm and controlled way believe that they raise their voices, when the actual reality is that the social individual becomes a puppet in the hands of the great economic – and hence, political – powers.

Thus, architecture becomes an instrument to modulate the theoretical concept of the social body in the works exhibited. This is reflected, for example, in Ágora Griega (Greek Meeting-place) or Campus o la Babel del Conocimiento (Campus or the Babel of Knowledge); or in a perhaps more explicit way, in Orden y Poder (Order and Power), two replicas in solid gold of the buildings of the Bank of Spain and the German Bundesbank.

Cerámicas porno-indignadas (Porn-indignant ceramics), produced between 2012 and 2014, gathers together a series of eight diptychs in which the glazed tiles of the Madrid streets that serve as supports for the advertisements of the beginning of the past century become grotesque jokes, reflecting with a high degree View of the series Porn-indignant ceramics / Vista de la serie “Cerámicas porno-indignadas”, 2012-2014. Diptych. Ilfordjet print mounted and aluminum laminated. / Díptico. Impresión Ilfordjet montada y laminada en aluminio.

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of irony the acceptance with which the Spanish people have become accustomed to changes and their realities. Retrato (Europa) (Portrait {Europe}) reflects the premonitory fall of the common economic system, the silent camouflage of corporatocracy as integrative democracy. During certain sections of the itinerary, one may feel one participates, directly and as passive subject, in the whole game: a reproduction of a street (and is there any more symbolic space for expression?) in which the storm drains, cobblestones and plaques have become corporate logotypes and objects, alluding directly to a citizenship devoted to the interests of companies.

Ruin, fluctuations, all those cycles that have equal repercussion on the cities as on those who inhabit them, are reflected in their structures and their reduction to their minimum and most basic expression. These skeletons are the same that, as X-rays –whether human or architectonic– are exhibited in the corridor that inevitably closes the exhibition’s circle, bringing us back to architecture and its social reference: Noticias recientes (España II) (Recent News {Spain II}), composed of two photographs of buildings that are symbols of Spanish finances and that bear bullet marks, remind us of the fact that we can still wake up.

Pyramid Scheme / Esquema piramidal, 2009. Digital print on cans filled with silica sand. Dimensions variable. / Impresión digital sobre latas rellenas con arena de silicio. Dimensiones variables

Más allá de la técnica de economía que supone el proceso de borrado y nuevo uso por el cual un manuscrito pasa a denominarse palimpsesto, Enrique Chagoya (Ciudad de México, México, 1953) parece adentrarse más en el simbolismo de las capas superpuestas que responderían a la perfección en la concepción del imaginario que puebla su obra y que representa las posibilidades de su universo. Residente desde hace más de veinte años en San Francisco, Chagoya se sirve de los personajes de tebeo, dibujos animados e íconos de la cultura popular estadounidense para colonizar esos estratos, referencia a las distintas disciplinas y ámbitos que, como la religión, el academicismo, la política o la economía, configuran el mundo. Así, Palimpsesto caníbal representa la idea del propio autor de fagocitar todo ese cosmos para dar lugar a la idiosincrasia de su obra.

La muestra se exhibe en las dos plantas del edificio de San Antonio Abad, con una distribución que responde tanto a una línea temática como de representación de toda su producción.

Así, sus series Illegal Alien’s Guide y Liberty sobre la inmigración, uno de los campos que tanto por su conocimiento directo como por su significado es sobre el que más ha trabajado Chagoya, copan una primera planta convertida en un espacio crítico hacia las políticas de extrema dureza y de restricción de las libertades en Estados Unidos. Protagonizadas por personajes populares de la iconografía más arraigada en la sociedad norteamericana, la parodia que destilan sobre Estados Unidos como “paraíso de las libertades” es más que patente, pero no por ello dejan de transmitir una enorme fuerza en su resultado. También encontramos dos de sus mapas litográficos, deliberadamente desarrollados sobre varios de los conceptos de la geografía de la percepción, y que se yerguen como una herramienta crítica complementaria en la misma línea de denuncia.

La segunda planta acoge diversas obras representativas de varios momentos de su dilatada trayectoria y de las referencias e inspiraciones que más han influido al artista. Así, aparecen tanto Orozco, que se presenta en dos gigantescas tintas sobre papel, como James Ensor, celebrado en Thinking of Ensor and My Cat Diego. El juicio sobre la economía – vinculada directamente con el mercado del arte en Auction House Blues o las impresiones sobre latas, en clara alusión a Warhol, de The Enlightened Savage – convive en el espacio con la mirada hacia la religión, representada por la vacuidad de Time Out. Pero si existe una línea constante y más prominente en la crítica de Chagoya, esa es la relacionada con la política. Esta se plasma en la grotesca Poor George, ocho dibujos en los que el ‘Poor Richard’ de Guston se ha convertido en George

Enrique Chagoya

Centro Atlántico de Arte Moderno Las Palmas de Gran Canaria Going beyond the economy implied in the process of erasure and reuse through which a manuscript comes to be called a palimpsest, Enrique Chagoya (Mexico City, Mexico, 1953) appears to delve deeper into the symbolism of superimposed layers that would respond to perfection in the conception of the images that populate his works and that represent the possibilities of his universe. A resident of San Francisco for over twenty years, Chagoya resorts to characters found in comic books, cartoons, and to icons of American pop culture to colonize those strata, a reference to the different disciplines and spheres that, like religion, academism, politics or economics, give shape to the world.

Thus, Palimpsesto caníbal (Cannibalistic Palimpsest) represents the author’s personal idea of devouring that entire cosmos to make way for the idiosyncrasy of his oeuvre.

The exhibition is on view on the two floors of the San Antonio Abad building, and its distribution responds both to a thematic thread and to a representation of the artist’s entire production. Thus, his series Illegal Alien’s Guide and Liberty, focusing on immigration, one of the fields which Chagoya has particularly worked on because of his direct knowledge of the subject as well as because of its meaning, occupy the totality of a first floor transformed into a space that is critical of extremely harsh and freedom-restraining policies in the United States. Having as their protagonists popular characters from the deepest-rooted iconography in American society, the parody they distill on the United States as “paradise of liberty” is more than obvious, but this does not prevent them from producing a very strong impact. The exhibit also features two of the artist’s lithographic maps, deliberately based on several concepts of the geography of perception, and that become a complementary critical tool along the same lines of denunciation.

The second floor hosted diverse works representative of several moments of his extensive trajectory and of the references and inspirations that have most influenced the artist. Thus, we can see Orozco, who appears in two gigantic works in ink on paper, as well as James Ensor, celebrated in Thinking of Ensor and My Cat Diego. The judgment on the economy – directly linked to the art market in Auction House Blues, or the prints on cans, in a clear allusion to Warhol, in The Enlightened Savage – coexists in the exhibition space with the gaze turned towards religion, represented 102

by the void of Time Out. However, if there is a constant and more prominent line in Chagoya’s criticism, it is the one related to politics. It is faithfully captured in the grotesque Poor George, eight drawings in which Guston’s ‘Poor Richard’ has become George W. Bush, and in his works based on vintage prints: The Headache (El dolor de cabeza), a print after George Cruikshank, or the Disparates (Absurd Ideas) based on Goya’s prints, in which the protagonists have been ironically replaced by some of the most influential 20th century politicians.

W. Bush, y en su trabajo sobre grabados: The Headache, con la base del grabado de George Cruikshank, o los Disparates que parten de grabados de Goya, donde los protagonistas de los mismos han sido sustituidos irónicamente por algunos de los políticos más influyentes del siglo XX. Álvaro de Benito Fernández

Mario Algaze

HistoryMiami Miami In the early 1970s, the Cuban-American photographer Mario Algaze (b.1947) produced a long photographic essay that may evoke the travel diary which Jacques Kerouac had published a decade earlier, and which continues to be the mirror that best reflects the beat generation: On the Road. But the world that Algaze photographed while he worked as a photographer for Zoo World magazine had left behind the implaccable criticism of the Post-war period and its combination of drugs and perennial philosophy. What was being sought now was a stairway to heaven far from the echoes of Vietnam, a place where everything that glittered could be gold. The exhibition A Respect for Light: The Photography of Mario Algaze, curated by Jorge Zamanillo, the first comprehensive exhibition highlighting his work since 1992, devotes an entire exhibition hall to this series of portraits that bear witness to the four years during which the young photographer followed the great singers of the time, immersed in the paroxysm of American rock-and-roll, documenting the frenzy of the concerts and intimate moments of their vertiginous lives.

The viewer goes back in time to the Natalie Cole that Algaze portrayed in a powerful way on a set at the Coconut Grove in 1976; Dave Mason appears on his own in the quiet atmosphere of a bedroom; Nina Simone stands completely naked in some place in Coral Gables, and Bob Dylan and all the others reappear so close to us, so present, that they seem to point to the unique journey of Algaze’s lens.

However, they were simply the antechamber of a trajectory that fulfilled, in a different way, that wish for unrestricted freedom that everybody pursued: Algaze reencountered it in his life as a nomadic photographer, in the most common corners, in forgotten spaces in the 16 countries of the Caribbean and Latin America that he often captured in the dawn’s light, without the stridency of excesses, avoiding also the tragic, adhering to the creed of the beauty of the everyday that goes unnoticed, but that his eye perceived in the plenitude of instants whose main characteristic is that they are not unique: they occur all the time, but it is necessary to appreciate their volume, their shadows, and the way in which they end up revealing the magnificent dimension of the south represented by each border of the continent where Spanish is spoken.

In 1974 he travelled to Mexico, and “the most surrealist country”, according to Breton, revealed itself to him from that powerful line of descent that extends from Weston to Modotti, to Manuel (and Lola) Álvarez Bravo and to Graciela Iturbide. Then

En los tempranos setenta, el fotógrafo cubano-americano Mario Algaze (n.1947) hizo un largo ensayo fotográfico que puede evocar el diario de viaje que Jacques Kerouac había publicado una década antes y que sigue siendo el mejor espejo de la generación beat: En el camino. Pero el mundo que Algaze fotografió mientras trabajaba como fotógrafo de la revista Zoo World, había dejado atrás la crítica implacable de la posguerra y su fusión entre las drogas y la filosofía perenne. Ahora buscaban una escalera al cielo lejos del eco de Vietnam, un lugar donde todo lo que brillaba podía ser oro. La exhibición “A Respect for Light: The Photography of Mario Algaze”, primera en su mirada retrospectiva desde 1992, y curada por Jorge Zamanillo, dedica una sala completa a esta serie de retratos que testimonian los cuatro años en los que el joven fotógrafo siguió a los grandes cantantes de la época, inmerso en el paroxismo del rock americano, documentando el delirio de los conciertos e instantes íntimos de esas sus vidas vertiginosas. El espectador regresa a la Natalie Cole que Algaze retrató de un modo poderoso en un escenario en Coconut Grove en 1976; Dave Mason aparece solo en la atmósfera quieta de una habitación; Nina Simone se alza completamente desnuda en el interior de algún lugar en Coral Gables, y Bob Dylan y todos ellos reaparecen tan cercanos, tan presentes, que parecen señalar el derrotero único del lente de Algaze.

No fueron, sin embargo, sino la antesala de una trayectoria que alcanzó, de otro modo, esa pulsión de libertad sin límite que todos perseguían: Algaze la reencontró en su vida de fotógrafo nómada, en los rincones más comunes, en los espacios olvidados de los 16 países del Caribe y Latinoamérica que capturó a menudo a la luz del amanecer, sin la estridencia de ningún exceso, rehuyendo también lo trágico, adherido al credo de la belleza de la cotidianidad que pasa desapercibida, pero que su ojo supo ver en la plenitud de instantes cuya principal característica es que no son únicos: acaecen todo el tiempo, pero es preciso apreciar su volumen, sus sombras, y el modo en que acaban por revelar la magnífica dimensión de ese sur que es cada frontera del continente donde se habla español.

En 1974 viajó a México y “el país más surrealista” según Breton, se le reveló desde la conjunción de esa línea poderosa de filiación que va de Weston a Modotti, a Manuel (y Lola) Álvarez Bravo y a Graciela Iturbide. Entonces Algaze se volcó en Latinoamérica: décadas después diría que lo que había buscado y buscaría hasta el último de sus días, era semejante a lo que Bolívar había deseado hacer con sus ejércitos: unir a Latinoamérica con su lente. No cesaría de estar “En el camino” retratando el paisaje de la tierra y la vida en el continente: las ropas de las lavanderas en el lago San Pablo, las manos de una vendedora de dulce en Bogotá, los juegos de los niños en San Pedro Macoris, y también la pasmosa conjunción entre arquitecturas y paisajes en lugares como el cementerio de Solola o las ruinas de Sillustani. Y en la vastedad de lo visto, Algaze incrusta la capacidad de mirar en los espacios vacíos, en lo pequeño y en lo remoto – la esquina de una mesa, el confín de alguna calle – y de captar, más que el río humano en Latinoamérica, la soledad de sus gentes, tan integradas al paisaje como perdidas en su inmensidad.

Adriana Herrera, PhD.

Illuminted path / Sendero iluminado, Cuzco, Perú, 2002

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Algaze turned completely towards Latin America: decades later he would say that what he had pursued, and would pursue until his very last day, was similar to what Bolívar had wished to do with his armies: to unite Latin America with his lens. He would never cease to be “On the road,” portraying the landscape of the land and life on the continent: the clothes of the washerwomen at Lake San Pablo, the hands of a jam vendor in Bogotá, the children playing in San Pedro Macoris, and also the stunning conjunction between architectures and landscapes in places like the Solola cemetery or the ruins of Sillustani.

And in the vastness of what he has seen, Algaze inscribes the ability to look into empty spaces, into the small and the remote – the corner of a table, the far end of some street – and to capture, rather than the human river in Latin America, the loneliness of its people, as integrated into the landscape as they are lost in its immensity.

Affective Architectures

Affective Architectures..., Aluna Art Foundation.

Exhibition view / Vista de la exposición

Aluna Art Foundation Miami Curated by the Aluna Curatorial Collective – composed of Adriana Herrera and Willy Castellanos – this show stands out among the offers of the exhibitions season that began with the celebration of Art Basel Miami and the art events revolving around it, and that continues in the current year. Because of its ambitious objectives and wide repertoire of artists, many of whom live and work outside the United States, Affective Architectures… might appear to be an excessive curatorial endeavor given the modest foundation that has organized it, but its results allow it to compete advantageously with the simultaneous temporary exhibitions programs of some of the local art museums.

The list of participating artists includes José Raúl Hoyos, Bernardo Olmos and Viviana Zargón in the section titled De las grandes narrativas modernistas a su derrumbamiento (From the great modernist narratives to their collapse); Rafiño, Esteban Blanco, Carola Bravo, Mónika Bravo, Tania Candiani, Othón Castañeda, Eduardo Costa, Pablo León de la Barra, Gabriel de la Mora, Atelier Morales, Ronald Morán, Ernesto Oroza, Gamaliel Rodríguez, Mariasun Salgado and Sergio Vega in Crítica del progreso pragmático y reservas creativas (Critique of pragmatic progress and creative reserves), while the last section, titled Arquitecturas lúdicas (Playful Architectures), exhibits works by Carola Bravo, Fernando Carabajal, Consuelo Castañeda, José Raúl Hoyos, Alberto Lezaca and Leyden Rodríguez-Casanova. Thus, the exhibition gathers a varied, extensive and excellent selection of artistic proposals, the absolute majority of which are the result of a successful combination of their authors’ exploration of the language of art and their complex vision of the cultural, social and political problems posed by architecture and urban planning.

Affective Architectures… was imagined and implemented on the basis of the deep relationship of the curators with the poetics of the artists displaying their works. The former forged it in recent years during the itineraries covered by both at different types of artistic events – from exhibitions to art fairs – and places – from Buenos Aires to Mexico City, without discarding Miami as the principal place for the practice of their professional artistic activity.

While the conceptual point of departure for the exhibition lies in the heritage of ideas on the collapse of modernism, which have been developed for several decades now by the Academy – apparently already excessively satisfied with this thesis –, the curators assign fundamental importance in their discourse to the creative reserves of contemporary art and the playful visions of architecture closely related to the former. In this way, the exhibition becomes a space for lively discussion on how to rethink, at present, the theme that inspires it based on the dynamics of the individual’s everyday life and personal experience, where

Curada por el Aluna Curatorial Collective —integrado por Adriana Herrera y Willy Castellanos— esta muestra resalta entre las ofertas de la temporada expositiva que, iniciada en torno a la celebración de Art Basel Miami, se continúa en el presente año. Por sus ambiciosos objetivos y amplio repertorio de artistas, de los cuales un numeroso grupo vive y trabaja fuera de los Estados Unidos, Affective Architectures… podría parecer un empeño curatorial excesivo para la modesta fundación que la organiza, pero por sus resultados podría competir ventajosamente con la simultánea programación de exposiciones temporales de algunos de los museos locales de arte.

La lista de artistas participantes incluye a José Raúl Hoyos, Bernardo Olmos y Viviana Zargón en la sección De las grandes narrativas modernistas a su derrumbamiento; Rafiño, Esteban Blanco, Carola Bravo, Mónika Bravo, Tania Candiani, Othón Castañeda, Eduardo Costa, Pablo León de la Barra, Gabriel de la Mora, Atelier Morales, Ronald Morán, Ernesto Oroza, Gamaliel Rodríguez, Mariasun Salgado y Sergio Vega en Critica del progreso pragmático y reservas creativas, mientras que la última sección, titulada Arquitecturas lúdicas, exhibe obras de Carola Bravo, Fernando Carabajal, Consuelo Castañeda, José Raúl Hoyos, Alberto Lezaca y Leyden Rodríguez-Casanova. La muestra reúne así una variada, extendida y excelente selección de propuestas artísticas las cuales, en su absoluta mayoría, son resultado de la combinación exitosa del trabajo exploratorio del lenguaje artístico y la compleja visión que tienen sus autores de los problemas culturales, sociales y políticos planteados por la arquitectura y el urbanismo.

Affective Architectures… fue imaginada y ha sido realizada desde una relación entrañable de los curadores con la poética de los artistas expuestos. Fue fraguada por los primeros durante los últimos años en los itinerarios cubiertos por ambos en eventos artísticos de diferente índole –de exposiciones a ferias de arte– y lugares –de Buenos Aires a Ciudad de México, sin descontar a Miami como sede principal de su ejercicio profesional.

Aunque el punto de partida conceptual de la exposición descansa en el acervo de ideas sobre el derrumbamiento de la modernidad que, desde varias décadas atrás, viene desarrollando la Academia –al parecer ya excesivamente satisfecha con esta tesis–, los curadores dan un peso fundamental en su discurso a las reservas creativas de la contemporaneidad y las visiones lúdicas de la arquitectura afines a éstas. Con ello, la exposición se sitúa en un espacio de viva discusión sobre cómo repensar en la actualidad el tema que la inspira desde las dinámicas de la vida cotidiana y la experiencia personal del sujeto, donde en última instancia se define la incidencia en el cuerpo social de los asuntos que aborda.

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Construida como un texto abierto, que lleva a sus límites el marco conceptual en que se desarrolla —desde el cual, inclusive, alguna obra parece que aspira a deslizarse, aunque sin menoscabo para la eficacia comunicativa del conjunto—, Affective Architectures… le propicia al espectador una rica vivencia sensorial y perceptiva al mismo tiempo que le exige tensar su potencial intelectual.

José Antonio Navarrete

the incidence on the social body of the matters it addresses is ultimately defined.

Structured as an open text, which takes the conceptual framework in which it develops to its limits – a framework from which some works even aspire to escape, although without detriment to the communicational effectiveness of the whole –Affective Architectures… fosters in the viewer a rich sensory and perceptive experience, while demanding at the same time that he or she enhances his or her intellectual potential.

Collaborative Art Projects

Art Media Miami The relations between ephemeral art and the creation of new paradigms in photography, as well as the history of artistic investigation in the Venezuela of the 1970s – a key period for Latin American contemporary art – is the theme of Proyectos Colaborativos de Arte (Collaborative Art Projects), the new exhibition organized by curator José Antonio Navarette. Displayed on the basis of a storyline synthesis and the conjunction of media (images, screenings and tabloids), the exhibition gathers together the photographic documentation of several interventions carried out by Milton Becerra and Luis Villamizar in plots of land in a mountain rising close to Caracas, as well as a sequence of shots that illustrate the performance Tres Tristes Tigres (Three Sad Tigers), 1975, directed by Claudio Perna with the collaboration of Becerra, among others.

The ecologic interventions by Becerra-Villamizar highlight the sense of rupture-tradition of this particular period by combining a visceral return to the earth as seminal instance with the legacy of geometric abstraction, which constituted at that time a sort of official position in the country’s artistic milieu. “We admired Otero, Soto, and Cruz-Diez – Becerra and Sigfredo Chacón, another artist of that generation, confess – we felt indebted to them, but at the same time, we believed in the need for a different art.” This drive would lead them, in a peculiar diachronic conjunction, to improvise a poetics capable of containing at the same time, the echo of Pre-Hispanic graphic art, action painting and the land art that, around that same period, was produced by a Richard Long with his Path made by Walking.

In this way, Becerra intervenes in a stone monolith by drawing with pigments a variant of the well-known grid – an omnipresent matrix in Venezuelan art – while Villamizar reconstructs, through the expressionist action of his body, a path that has been ritualized by the artistic gesture.

These works established innovative relationships in the notions of authorship that went beyond the associations contained in group action. Becerra intervened in an installation by Villamizar by performing, camera in hand, a circular panning which he later displays in slides (Silla/ Chair, 1979), in such a way that he incorporates not only a new layer of authorship but also the action of movement to the perception of the motif. For his part, Claudio Perna – another pioneer of interventions in nature – directs a performance in which the biblical and ritual sense of dinner is translated into an everyday gesture of camaraderie and artistic exchange, reinterpreted by the peculiar narrative of the photographic image.

The conceptual and post conceptual art experiences of the 1960s and 1970s laid the foundations for the construction of new mythologies revolving around photography, either through the way in which they questioned the historical paradigms of the milieu, or because from the theoretical perspective, they opened the gap towards a critical discourse that reexamined the nature of the image, deconstructing its ideological keys. In a broad sense, the experiments of ephemeral art suggested that the recording of the artistic action was, in its own right and photographically

Las relaciones entre el arte efímero y la creación de nuevos paradigmas en la fotografía, así como la historia de la indagación artística en la Venezuela de los setenta –un periodo clave para el arte contemporáneo latinoamericano-, es el tema de Proyectos Colaborativos de Arte, la nueva exposición del curador José Antonio Navarette. Expuesta desde la síntesis argumental y la conjugación de medios (imágenes, proyecciones y tabloide), la muestra reúne la documentación fotográfica de varias intervenciones realizadas por Milton Becerra y Luis Villamizar en los terrenos de un cerro colindante con Caracas, así como una secuencia de tomas que ilustran el performance Tres Tristes Tigres (1975), dirigido por Claudio Perna con la colaboración de Becerra, entre otros.

Las intervenciones ecológicas de Becerra-Villamizar puntualizan el sentido de ruptura-tradición del periodo al combinar un retorno visceral a la tierra como instancia seminal, con el legado de la abstracción geométrica que para entonces constituía una suerte de oficialismo en el panorama artístico del país. “Admirábamos a Otero, a Soto y a Cruz Diez –confiesan Becerra y Sigfredo Chacón, otro artista de esa generación--, nos sentíamos deudores pero a la vez, creíamos en la necesidad de un arte diferente”.

Este impulso los llevaría en una peculiar conjunción diacrónica, a improvisar una poética capaz de contener al mismo tiempo, el eco de la gráfica prehispánica, la pintura de acción y al arte de la tierra que por el mismo periodo, realizaba un Richard Long con su Path made by Walking.

De este modo, Becerra interviene un monolito de piedra dibujando con pigmentos una variante de la conocida cuadrícula –una matriz omnipresente en el arte venezolano—, mientras Villamizar reconstruye con la acción expresionista de su cuerpo, un sendero ritualizado por el gesto artístico.

Estos trabajos establecieron relaciones novedosas en las nociones de autoría, más allá de los vínculos contenidos en la acción grupal.

Becerra interviene una instalación de Villamizar realizando, cámara en mano, un paneo circular que luego proyecta en diapositivas (Silla, 1979) de tal modo que añade, no solo otra capa de autoría, sino la acción del movimiento a la percepción del motivo. Claudio Perna por su parte –otro pionero de las intervenciones en la naturaleza–, dirige un performance donde el sentido bíblico y ritual de la cena se traduce en un gesto cotidiano de camaradería e intercambio artístico, reinterpretado por el relato peculiar de la imagen fotográfica.

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Las experiencias conceptuales y post-conceptuales del arte de los 60 y los 70 sentaron las bases para la construcción de nuevas mitologías en torno a lo fotográfico, ya sea por el modo en que cuestionaron los paradigmas históricos del medio, ya sea porque abrieron desde lo teórico, la brecha hacia un discurso crítico que revisó la naturaleza de la imagen, deconstruyendo sus claves ideológicas. En un sentido amplio, los experimentos del arte efímero sugerían que el registro de la acción artística era, por derecho propio y fotográficamente hablando, un acontecimiento.

Esta imagen de la huella como sustituto de la acción (o de “la ausencia como presencia” al decir de Victor Burgin) no solo situaba al documento en el extremo opuesto a la estética del instante, sino también ante el dilema de enjuiciar el valor de lo fotografiado desde un registro a todas luces premeditado y declarado a posteriori, como objeto artístico per se.

Willy Castellanos

speaking, an event. This image of the trace as substitute for the action (or of “absence as presence”, in Victor Burgin’s words) not only situated documents at the opposite end of the aesthetics of the instant, but it also faced them with the dilemma of judging the photographed material from an evidently premeditated recording, declared a posteriori, an art object per se.

Meyer Vaisman

KaBe Contemporary Miami From December 1, 2014, through February 15, 2015, KaBe Contemporary gallery, in the Wynwood Arts District, presented a solo show by the distinguished Venezuelan-born, Barcelonabased artist Meyer Vaisman, En las inmediaciones de la Historia, 5774 (In the environs of History, 5774). I must confess that the exhibition surprised me greatly, because of the mystery that Desde el pasado 1 de diciembre de 2014 y hasta el 15 de surrounds it. The first thing that attracted my attention were febrero de 2015, se exhibió en la galería KaBe Contemporary the dates that the artist had included in each one of the works de Wynwood, una muestra personal del destacado artista to indicate the year of its execution: 5773, 5774…, obviously venezolano radicado en Barcelona Meyer Vaisman (En las allusions to the Hebrew calendar. Then I started to browse inmediaciones de la Historia, 5774). Debo confesar que la exposición through several of the artist’s gallery catalogues and I discovme sorprendió grandemente, por el misterio que la rodea. Lo ered that, while this exhibition at KaBe reflected an almost primero que llamó mi atención fueron las fechas colocadas abstract aesthetics, Vaisman had previously gone through conpor el artista en cada obra, para indicar su año de realización: siderably figurative stages. I asked the specialist at the head of 5773, 5774…, obviamente alusivas al calendario hebreo. Luego, the gallery if the artist was of Jewish origin, and he confirmed comencé a hojear varios catálogos del artista en la galería, y this; he also remarked that he had recently become a fervent descubrí que, mientras que esta muestra en KaBe reflejaba una devotee of Judaism and a practicing Jew. Then I understood estética cuasi abstracta, el creador había transitado anteriormente everything. I understood the reason for the penchant for por etapas bien figurativas. Le pregunté al especialista al frente abstraction, the distancing from the world of images. And I de la galería si Vaisman tenía orígenes judíos, y me respondió que also began to understand many other symbols. For example, sí, y que además desde hacía algún tiempo se había convertido the show was full of the artist’s amplified fingerprints and en un ferviente devoto y practicante del judaísmo. signatures, which revealed his Entonces lo comprendí todo. manifest interest in the redefiniEntendí por qué la inclinación a la abstracción, tion and conceptualization of his el alejamiento del mundo de las imágenes. Y own identity. And it is a wellcomencé a comprender también otros muchos known fact that the issue of idensímbolos. Por ejemplo, la muestra estaba llena de tity is one of the most fundamenhuellas dactilares y firmas del artista magnificadas, tal topics in the Jewish culture lo que ponía al descubierto un interés manifiesto and religion. I could also notice por parte del autor hacia al acto de redefinición that the works had been painted y conceptualización de su propia identidad. Y in a sort of inverted manner, ya sabemos que el fenómeno de lo identitario es as if they were large mirrors uno de los tópicos más cardinales de la cultura on which the renditions were y la religión judías. También me pude percatar projected. The artist attempts de que las obras estaban pintadas como al revés, to invert everything that has to cual si se tratase de un gran espejo en el que do with the roles established by se proyectaban las representaciones. El artista common logic. He also presents intenta invertir todo aquello que atañe a los roles the famous phrase “Ars longa, vita establecidos por la lógica común. La célebre frase brevis” inverting its sense: “Ars “Ars longa, vita brevis”, nos la presenta también en brevis, vita longa”. Life is not short sentido inverso: “Ars brevis, vita longa”. La vida but eternal, he tells us. A phrase no es breve, sino eterna, nos dice. Frase con la through which we can appreArs Brevis, Vita Longa, 5773, 2014 hend his vision of the cosmos, his AGFA UVI Inks on poplar plywood, 36.8 x 30.7 in. que podemos aprehender su cosmovisión, su understanding of the universe, / Tintas AGFA UVI sobre madera de álamo contra- entendimiento del universo, de la creación y de nuestra misión en el mundo. of creation and of our mission in chapada, 93,5 x 78 cm.

Igualmente curiosa me resultó la rusticidad y el the world. carácter fabril de las obras expuestas. Estas son I found the rusticity and the pinturas atípicas. Aquí no se usa pincel ni nada por el estilo, industrial quality of the works exhibited equally curious. These y ni siquiera el artista participa del acto de creación. Él no were atypical paintings. They did not require the use of a brush toca las obras. Las encomienda a un procedimiento industrial or anything of the sort, and the artist did not even participate de inyección de tinta sobre la madera, dando como resultado in the act of creation. He did not touch the works. He entrusted trabajos de una visualidad bien perturbadora, enigmática. ¿Por them to an industrial procedure of inkjet transfer onto wood, qué será que el autor decide no participar en la realización de las which resulted in works with a very disturbing, enigmatic piezas? ¿Tendrá ello algo que ver con sus procesos de fe? Ahora visual quality. Why would the author decide not to participate 106

mismo no me viene una respuesta clara a la mente. Pero la muestra me intriga, me inquieta. Me ha hecho pensar en ella por varios días. Y ese es un síntoma muy alentador, en estos tiempos en que pensar resulta tan ajeno, tan inaudito.

Píter Ortega Núñez

in the execution of the works? Might this have something to do with the processes involving his faith? Even now, no clear answer to this comes to my mind. But the exhibition intrigues me; it disturbs me. It has made me think about it for many days. And this is a very encouraging symptom nowadays, when thinking seems to be so unusual, so unheard of.

Revuelta (Mauro Giaconi, galería Dot Fiftyone, diciembre 2014 – febrero 2015) es una de esas exposiciones que impactan desde la solución misma de su montaje Dot Fiftyone y diseño museográfico. Con una estética Miami entre minimalista, povera y cinética, las obras Revuelta (Mauro Giaconi, Dot Fiftyone exhibidas sorprenden por la creatividad Gallery, December 2014 – February de su ubicación en el espacio, en todos 2015) is one of those exhibitions that los casos desde la fragmentación y el have a strong impact because of the rizoma como elementos fundamentales de way in which the issue of their mountestructuración. Son pedazos de pintura en ing and museographic design have movimiento, fragmentos de obras previas been solved. With an aesthetic that del creador, totalmente despedazadas por is partly minimalist, partly povera and él mismo y puestas a disposición de los kinetic, the works exhibited in every espectadores en medio de un fabuloso case through fragmentation and rhijuego de luces y sombras. La génesis zome as fundamental structuring eleestá en una intervención que realizara el ments surprise the viewer with the artista en 2013 sobre los muros del Museo creativeness of their placement in the del Palacio de Bellas Artes de México. exhibition space. They are pieces of Todas las capas de pintura de aquella obra paint in motion, fragments of previfueron recuperadas por Giaconi y luego ous works by the artist, which he completamente desintegradas, tal como has completely torn to pieces and podemos observar en la muestra que nos placed at the spectators’ disposal in ocupa. the midst of a fabulous play of lights Revuelta (Revolt), 2014. PVC Tube, aluminum tubes, and shadows. The genesis may be nails, electrical engine and fragments of the mural/draw- ¿Cuál es el interés del artista en esta dirección? ¿Por qué descomponer traced back to an intervention the ing Volver a Girar / Tubo de PVC, tubos de aluminio, y destrozar su propia creación? artist carried out in 2013 in the walls clavos, motor eléctrico y fragmentos de dibujo/mural Obviamente se trata de un proceso de of the Museum of the Palace of Fine Volver a Girar autoconciencia o auto-reconocimiento Arts in Mexico. All the layers of paint estético. Es el arte pensándose a sí mismo, dialogando con su in that work were recovered by Giaconi and then completely propia historia, realizando una suerte de homenaje (o negación) disintegrated, as could be seen in the exhibition that is the de su pasado. Se trata del autor revisitando las interioridades subject of this review. de su trayectoria creadora, practicando una deconstrucción de What interest drives the artist in this direction? Why de-compose sus precedencias estéticas. Y el resultado final es hermosísimo. and destroy his own creation? This is obviously associated to a Los fragmentos de pintura colgados del techo de la galería process of self-awareness or aesthetic self-recognition. It is art nos intrigan con su humilde presencia. Nos seducen desde su conceiving itself, holding a dialogue with its own history; paying deterioro, desde su triste destino, desde su efímera y precaria a sort of tribute to its past (or denying it). It is about the author existencia. Es su abandono lo que los hace bellos. Su falta de revisiting the intimate aspects of his creative trajectory, practicing propósito. La ternura de lo descompuesto coqueteando con a deconstruction of his preceding aesthetics. And the end result nuestra mirada. is extremely beautiful. The fragments of paint hanging from Resulta interesante también cómo se pierde por completo the gallery ceiling intrigue us with their humble presence. They el referente inicial de la pintura sobre los muros. Ahora solo seduce us through their deterioration, their unfortunate fate, divisamos puras líneas y áreas negras derivadas del uso del their ephemeral and precarious existence. It is their abandongrafito. Pero la historia originaria de representación se nos ment that renders them beautiful. Their purposelessness. The escurre, se nos escapa sin que podamos completar los procesos tenderness of the decayed flirting with our gaze. de asociación simbólica y semántica, sin que podamos entender It is also interesting to note how the initial reference of the aquello que dibujó el artista en el Palacio de Bellas Artes. paint on the walls is completely lost. We can only see pure Nos enfrentamos a una especie de rompecabezas que desafía lines and black areas derived from the use of graphite. But nuestra capacidad de aprehensión y memoria. Un conjunto the original representational story slips away from us, it eludes esquizofrénico que nos golpea en la sien, nos aturde. Al tiempo us without our being able to understand what the artist drew que nos deja profundamente enamorados. at the Palace of Fine Arts. We are faced with a sort of puzzle Revuelta nos habla entonces de la levedad de la materia, de su that challenges our capacity for apprehension and memory. A falta de permanencia. Nos reta a partir de situaciones efímeras, schizophrenic ensemble that hits our temple, that stuns us, at a través del carácter perecedero del arte y sus historias, sus the same time that it makes us fall deeply in love. narrativas más íntimas. Realiza una estocada a nuestra memoria Revuelta (Revolt) therefore refers us to the lightness of matter, to reciente. its lack of permanence. Based on ephemeral situations, it chalPíter Ortega Núñez lenges us through the transient nature of art and its stories, its most intimate narratives. It is a sword blow to recent memory.

Mauro Giaconi

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4409.72 Miles 9125 Days.

25 Years of Art Discourse from Buenos Aires to Miami.

Diana Lowenstein Miami Diana Lowenstein Gallery is celebrating its 25the anniversary, and for this occasion, it commissioned Ombretta Agró Andruff to curate an exhibition. Titled 4409.72 Miles 9125 Days. 25 Years of Art Discourse from Buenos Aires to Miami, the show attempts to summarize the gallery’s trajectory throughout those years via a series of works selected from the collection. The curator was also interested in illustrating the line of work at this moment, and the plans for the future. To this end, she paid special attention to representing the four Miami artists who work with the gallery by exhibiting their work in individual spaces in containers placed outside the gallery.

The history of the gallery dates back to 1989, when it opened its doors in Buenos Aires, Argentina, under the name of Der Brücke. Some years later, it relocated to a new venue in the same city and changed its name to Diana Lowenstein Fine Arts. In the year 2000, the gallery opened a space in Coral Gables, Florida, the most important art district in the city at that time, and closed the Buenos Aires venue. Finally, in 2005, the gallery moved to the Wynwood Arts District in Miami, where it is currently located.

The exhibition constitutes a palpable evidence of the way in which the gallery has gradually evolved, from Lowenstein’s early steps as a collector to her consolidation as a gallerist. Through the works on display, we can see that her interest has been focused from the beginning on contemporary art. Undoubtedly, she has gradually become oriented towards a more cutting-edge profile, as evidenced by the works installed in the containers. At present, Diana Lowenstein Gallery is considered one of the most important contemporary art galleries in Miami, with an ambitious exhibitions program and participations in the most prestigious international art fairs, such as the coveted Art Basel Miami Beach.

Partial view of the gallery./ Vista parcial de la galería.

La galería Diana Lowenstein está celebrando su 25 aniversario, y para la ocasión comisionó a Ombretta Agró Andruff para que curara una exhibición. Titulada 4409.72 Miles 9125 Days. 25 Years of Art Discourse from Buenos Aires to Miami, la muestra intenta resumir la trayectoria de la galería durante estos años a través de obras seleccionadas de la colección. La curadora también quiso dar una imagen de la línea de trabajo en estos momentos y de los planes futuros. Para ello puso especial cuidado en representar a los cuatro artistas de Miami que trabajan con ellos, a través de espacios individuales en contenedores emplazados en la parte de afuera de la galeria.

La historia de la galería se remonta a 1989, cuando abriera sus puertas en Buenos Aires, Argentina, bajo el nombre Der Brücke.

Unos años después se muda de locación en la misma ciudad y cambia a Diana Lowenstein Fine Arts. En el año 2000 abre un espacio en Coral Gables, Florida, en ese entonces el distrito de arte más importante de la ciudad, y cierra el de Buenos Aires.

Finalmente en 2005 la galería se traslada al distrito artístico de Wynwood en Miami, donde actualmente se encuentra.

La muestra es una evidencia palpable de cómo la galería ha ido evolucionando, desde los inicios de Lowenstein como coleccionista hasta su consagración como galerista. A través de las obras expuestas vemos como el interés ha sido desde un inicio en arte contemporáneo. Es indudable que va inclinándose hacia un perfil más cutting-edge, evidente a través de las obras instaladas en los contenedores. Hoy en día Diana Lowenstein Gallery es considerada como una de las galerías más importantes de arte contemporáneo en Miami, con un ambicioso programa de exhibiciones y participaciones en las más prestigiosas ferias de arte internacional como la codiciada Art Basel Miami Beach.

María García Ibáñez

Guijarro de Pablo Ciudad de México Arada (Plowing), the exhibition that María García-Ibáñez presents at Galería Guijarro de Pablo, is composed of traces, shadows and remnants with which the artist produces her drawings. They reveal themselves as possible traces of an exodus and also as the outline of a route.

For this exhibition of works never shown before, García-Ibáñez has drawn and named along the way certain objects that are essential for survival: a shoe to protect the step, a plate to contain food and a coracle (a small, one-person boat of the sort traditionally used in Wales, as well as in Southeastern Asia) for transportation. Those drawings in graphite and watercolor on paper, produced in life-size scale, refer to a body, a house and a territory.

“Drawing is an essential part of my process, the basis that supports my body of work, and that makes it possible to open discursive proposals that participate in the work in an intuitive way.

In my projects I address subjects associated with the analysis of identity in relation to mobility, belonging and the territory, subjects that presuppose a revision of the origin, from a spatial and a psychological dimension,” the artist explains.

Just like in previous works, the Spanish-born, Mexico-based artist asks herself, once again, what sustains our existence: A house? A body? A plot of land? But in contrast with other projects, such as Micrographia or Windgällen, on this occasion Ibáñez focuses on man’s vital cycle, utilizing the bedroll – made of woven strips of palm leaves – as central symbol of the exhibition and as limit

Arada, la exposición que presenta María García-Ibáñez en la Galería Guijarro de Pablo, se compone de trazos, sombras y huellas con los que elabora sus dibujos. Estos se revelan como los posibles rastros de un éxodo y también como el esbozo de una ruta.

Para esta muestra de obras inéditas, García-Ibáñez ha dibujado y nombrado en su camino ciertos objetos, contenedores esenciales para la supervivencia: un zapato para resguardar la pisada, un plato para albergar un alimento y un coracle (una barca individual típica de Gales y del sudeste de Asia) para transportarse. Estos 108

dibujos de grafito y acuarela sobre papel, elaborados a escala real, hablan de un cuerpo, de una casa y de un territorio.

“El dibujo, es una parte esencial de mi proceso, la base que sostiene el cuerpo de mi trabajo y el que permite abrir propuestas discursivas, que participan en la obra de forma intuitiva. En mis proyectos abordo temas relacionados con el análisis de la identidad en relación a la movilidad, a la pertenencia, al territorio, y que suponen una revisión del origen, desde una dimensión espacial y psicológica”, explica la artista.

Al igual que en trabajos anteriores, la artista española afincada en México se pregunta una vez más qué es lo que sustenta nuestra existencia: ¿Una casa? ¿Un cuerpo? ¿Un terreno?

A diferencia de otros proyectos, como Micrographia o Windgällen, en esta ocasión se centra en el ciclo vital del hombre, utilizando el petate – un tejido hecho a mano con fibras de palma – como símbolo central de la exposición y como límite en donde se nace, se duerme y se muere.

Asimismo, los videos proyectados en las ventanas de la Galería Guijarro de Pablo revelan el ritmo del compás que GarcíaIbáñez adquirió mientras entretejía una serie de hilos, un patrón que, como nido, instaló en una de las esquinas de la galería y que dialoga con el fósil de un petate, un “frottage” hecho con grafito recostado en la pared. Con Arada, María presenta el dibujo como un esbozo de pistas que nos guían hacia lo que le da sustento y contención a la vida.

Cecilia Migueltorena Sade

Coracle, 2015. Graphite on paper, 42.5 x 59 in. /Grafito sobre papel, 108 x 150 cm

where one is born, sleeps and dies.

In the same way, the videos projected on the windows of Galería Guijarro de Pablo reveal the beat of the rhythm that governs García-Ibáñez’ interweaving of a series of threads, a pattern that she installed, like a nest, in one of the corners of the gallery, and that holds a dialogue with the fossil of a bedroll, a “frottage” executed with graphite, resting against the wall. With Arada, María features the drawing as hinted-at clues that guide us towards what sustains and contains life.

Marcolina Dipierro

Galería del Paseo Punta del Este The sobriety of the line, the sharpness La sobriedad de la línea, la nitidez de su of the form and the definition of the forma y la claridad de su estructura se structure take over Marcolina Dipierro’s establece en los collages de Marcolina (Argentina, 1978) collages and run Dipierro (Argentina, 1978) y los through them, organizing themselves in traspasa, organizándose en el espacio the space as reliefs and sculptures that en relieves y esculturas que continúan continue the constructivist explorations las exploraciones constructivistas y and the geometric reproductions las reproducciones geométricas de los found in the papers. Well thought out papeles. Bien pensados e inquietos, los and lively, the profiles build isosceles perfiles arman triángulos isósceles, se triangles, they plunge and intersect; they precipitan y cortan, se alteran y resultan change and become concrete visions, en visiones concretas, trazos abstractos. abstract strokes. Iron, wood, mirrored Hierro, madera, vidrio espejado, tela y glass, cloth and paper in successive papel en líneas y volúmenes sucesivos lines and volumes, which as the curator que, tal como apunta el curador Renato Rita points out, examine “the Renato Rita, examinan “lo visible de la visible in abstraction.” abstracción”.

The outlines of impeccable facture result Los contornos de impecable factura in a mobile iron object with pennants resultan en un objeto móvil de hierro affixed to a bar at the angle of the con banderines fijados en una varilla exhibition area, producing a mural en el ángulo del área de exhibición, in winding articulated fabric, collages producen un mural de tela articulada portraying obsessions, repetitions of the serpenteante, collages dibujando three-sided figure – “three segments Untitled / Sin título, 2015. obsesiones, repeticiones de la figura that determine three dots on the plane Polychrome wood and mirror, 14.9 x 11.8 x 4.3 in. / de tres lados – “tres segmentos que and that are not “collinear” – framing Madera policromada y espejo, 38 x 30 x 11 cm. determinan tres puntos del plano y no mirrors, reliefs putting in place the space “colineales” – enmarcando espejos, of the white wall of the gallery, whose relieves instaurando el espacio de la pared blanca de la galería, gigantic glass wall offers a view of the sea. The artist’s potent desde cuya gigantesca pared vidriada se ve el mar. La potente proposal impresses the viewer, who on leaving the show, discovers propuesta de la artista impresiona al visitante, quien al salir him or herself looking for triangular shapes in architectures and de la muestra se encuentra buscando formas triangulares en in nature. arquitecturas y en la naturaleza.

Victoria Verlichak

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Tomás Maglione

“Un mundo por descubrir” es lo primero que se oye – entonada la frase por una voz algo lerda – cuando el ciclo de proyecciones simultáneas que componen Día 1 se pone en marcha. Para cualquiera que esté al día con la agenda porteña de galerías y espacios de exhibición, esta oración de tintes adánicos podría hacer pensar en el momento actual de reforma y migraciones que está atravesando la escena del arte contemporáneo en Buenos Aires. La apertura de salas enormes que parecen sacadas directamente del barrio Cerqueira César y la actualización espacial que algunas casas ya bien establecidas proyectan para el 2015, además de la promesa de fuertes suplementos presupuestarios, van a definir, activa o reactivamente, el programa formal de la ciudad durante los próximos años.

Si pensamos en medidas reactivas frente a los dilemas de este

Móvil Buenos Aires “A world to be discovered” is the first thing visitors hear – the phrase intoned by a somewhat slow-sounding voice – when the cycle of simultaneous screenings that compose Día 1 begins. For anyone who is updated with regard to the Buenos Aires galleries and exhibition spaces agenda, this phrase with Adam-like shades might recall the current period of reforms and migrations that the city’s contemporary art scene is going through. The inauguration of huge exhibition rooms that seem to have been taken directly from the Cerqueira César neighborhood and the spatial updating that some already well-established institutions are planning for 2015, in addition to the promise of strong budgetary supplements will define, actively or reactively, the city’s formal program for the coming years.

If we think of reactive measures in the presence of the dilemmas posed by this new world that is beginning to be seen as the outline of a dead animal on the horizon, Tomás Maglione presents in Día 1 a compilation of videos that do not differ much from the images or the methods that could be seen in his previous exhibitions.

Exercises of direct transfer of the urban experience onto the exhibition space; clips of peripheral landscapes tarnished by technology and consumer wastes; silhouettes, shadows and characters with no physical arguments; hazardous procedures that end up building lyrical fields. Up to this point, nothing unusual. But the act of walling in the exhibition room at Móvil to deprive it of its most salient trait, the large windows that guarantee the entrance of natural light, is a flash of conscience regarding the place that it fell to the artist’s lot to occupy.

Although the walling-in appears to be a natural solution, given the audiovisual format that he has been exploiting and that requires a stable darkness to be viable, this action should serve to account not so much for the versatility of the gallery and its dimensions but also for the need for these new spaces to be distorted by artists’ whims; that artists be the ones who impose their own arbitrary logic on the space and not the other way round.

The slightly psychedelic tone of the mounting that Maglione conceived has the expansionist attitude of the Salón Carré, but with zero degree of pretentiousness. In his gestaltic ambition, he disdains the construction of a story in pursuit of a superior, sensory and resounding narrative; a sanctuary erected from the inside out, devoted to the preservation of relics, not so much material ones but rather like small bursts of light.

Rather than in Luciana Lamothe’s video preaching of direct action – one of the exhibition’s most clearly recognizable references – it would be convenient to look for the reflection of Día 1 in the emotional imaginings of Willard Maas, a dark horse from the Warhol cast who shot a series of medium-length films which include Image in the snow, an impossibly sensible deconstruction of Manhattan during the period of Mccarthyism. In Maas’ political reality, soiled by ideological and identity-related persecutions, art was as much a choice in favor of sanity as it was a tool to construct it; it was taking the camera and transforming the landscapes of paranoid industrial monoculture into liberated scenarios. The occupation of the spaces rendered those other worlds real, at the same time that artists allowed themselves to imagine them for the first time.

Día 1 represents Maglione as a double presence: first, he appears as enterprising, intelligent but fatigued by the task of managing budgets and by trying to obtain projectors capable of reproducing his HD films; he is the one who decides to wall the room in and the one who writes the emails for the pertinent people to visit the exhibition. Then, in the videos, he metamorphoses into

The giants / Los gigantes, 2014. Digital video / Video digital, 9 min.

nuevo mundo que ya se empieza a ver como el contorno de un animal muerto en el horizonte, Tomás Maglione presenta en Día 1 una recolección de videos que no se alejan demasiado ni de las imágenes ni de los métodos que pudieron verse en sus exhibiciones anteriores. Ejercicios de traslado directo de la experiencia urbana sobre el espacio de exhibición; recortes de paisajes periféricos manchados por la tecnología y los desechos de consumo; siluetas, sombras y personajes sin argumentos físicos; procedimientos azarosos que terminan construyendo terrenos líricos. Hasta ahí, nada raro. Pero el hecho de tapiar la sala de Móvil para despojarla de su rasgo más notable, los grandes ventanales que garantizan el ingreso de luz natural, es un destello de conciencia con relación al lugar que le tocó ocupar al artista.

Si bien el tapiado parece una solución natural en vista del formato audiovisual que viene explotando y que precisa de una estable oscuridad para sostenerse, esta acción debería servir para dar cuenta no tanto de la versatilidad de la sala y su metraje sino de la necesidad de que estos nuevos espacios sean tergiversados por el capricho de los artistas; que sean los artistas los que impongan su propia lógica arbitraria sobre el espacio y no a la inversa. El tono de montaje ligeramente psicodélico que ideó Maglione tiene la actitud expansionista del Salón Carré pero con un grado cero de pretenciosidad. En su ambición gestáltica, desprecia la construcción de un relato en pos de una narrativa superior, sensorial y cavernosa; un santuario levantado de adentro para afuera, dedicado a la preservación de reliquias, ya no materiales, sino más bien como pequeñas ráfagas de luz.

Antes que en la videoprédica de acción directa de Luciana Lamothe – una de las referencias más claramente reconocibles 110

que tiene la muestra –, convendría buscar el reflejo de Día 1 en las imaginaciones emotivas de Willard Maas, un tapado del elenco de Warhol que grabó una serie de mediometrajes entre los que se cuenta Image in the snow, una deconstrucción imposiblemente sensible de Manhattan durante el macartismo. En la realidad política de Maas, sucia de persecuciones ideológicas e identitarias, el arte era tanto una elección a favor de la cordura como una herramienta para construirla; era tomar la cámara y transformar los paisajes de monocultura industrial paranoide en escenarios liberados. Ocupar los espacios volvía reales esos otros mundos al mismo tiempo que los artistas se permitían imaginarlos por primera vez.

Día 1 encierra una doble presencia de Maglione: primero aparece como emprendedor, inteligente pero cansado por la tarea de administrar presupuestos y por tratar de conseguir proyectores capaces de reproducir sus filmaciones en alta definición; es el que decide tapiar la sala y el que redacta e-mails para que la gente indicada visite su exposición. Luego, en los videos, transmuta en una especie de conciencia soluble que se la pasa mirando al piso y para la que el mundo gira siempre demasiado rápido, que habla con voz lerda pero que finalmente consigue traspasar sus membranas aislantes y vincularse de manera emotiva con otros elementos humanos. La conflación de estas subjetividades le da forma al relicario que es Día 1: una capilla bien presupuestada, sí, pero construida con la suficiente decencia disidente como para dirigir un perfecto ataque de luz en contra del día.

Alejo Ponce de León

a sort of soluble conscience with his face turned constantly to the ground and for whom the world always revolves too fast, who speaks with a slow voice but finally succeeds in breaking through his isolation membranes and becomes linked in an emotional way with other human elements. The conflation of these subjectivities shapes the reliquary that is Día 1: a chapel with a good budget, it is true, but built with quite enough dissident decency to lead a perfect attack of light against daytime.

Triangular Spin /Giro triangular, 2014 Wood and wire, 139.7 x 511.8 in. / Madera y alambre, 355 x 1300 cm.

Copyright Luis Terán 2014.

Luis Terán

Giro Triangular, una inmensa escultura de Luis Terán, sorprende a los visitantes que llegan al Centro Cultural Recoleta. La obra apenas si deja espacio para desplazarse a su alrededor, fue construida dentro de la sala y mide 13 metros de largo por algo más de 3 metros de diámetro. Es una pieza gigantesca, una secuencia de triángulos equiláteros de madera unidos unos a otros. De acuerdo al punto de vista desde el cual se observe, la pieza parece ir rotando y moviéndose.

El interrogante sobre si es una escultura o una instalación, resulta inevitable. Y es el propio artista quien responde: “La pregunta es válida. Durante mucho tiempo la escultura estuvo algo cautiva de la instalación. Recién en los últimos años, la escultura contemporánea pudo separase de la instalación y recuperar su autonomía. Si bien Giro Triangular puede parecer una instalación, ya que dialoga con la arquitectura (los techos abovedados la encierran y envuelven su formato cilíndrico), prefiero decir que es una gran escultura. Y digo “gran” porque es grande, claro está.

Respecto de la condición cinética de la obra, también es Terán quien observa: “Este volumen resulta ambiguo, centrífugo y centrípeto al mismo tiempo. En su interior forma un vórtice que se asemeja a un remolino de agua que todo lo deglute; pero, además, por la velocidad de sus diagonales, se asemeja a una rueda de bicicleta en movimiento”.

Dada la pluralidad de perspectivas que ofrece la obra, la tradicional firmeza del único punto de vista de un espectador en actitud contemplativa se quiebra en mil pedazos. Así se desencadena el fenómeno cinético. La poliperspectiva obliga a “engranar” un punto de vista con el que le sigue a continuación, el ojo va de un ángulo al otro. La escultura “organiza” de este

Centro Cultural Recoleta Buenos Aires Giro Triangular (Triangular Spin), a huge sculpture by Luis Terán, surprises visitors at the Centro Cultural Recoleta. The work barely leaves room to move around it; it was built inside the room and measures 13 meters in length by over 3 meters in diameter.

It is a gigantic piece, a sequence of wooden equilateral triangles linked together. Depending on the observation point, the work appears to be rotating and moving.

The question of whether it is a sculpture or an installation is inevitable. And it is the artist himself who answers it: “The question is valid. For a long time sculpture was, to a certain extent, a prisoner of installation. Only in recent years has contemporary sculpture been able to break away from installation and recover its autonomy. Although Giro Triangular may appear to be an installation, since it holds a dialogue with the architecture of the exhibition space (the vaulted ceilings that contain it and envelop its cylindrical format), I prefer to say that it is a great sculpture.

And I say “great” because it is large, of course.

With regard to the kinetic condition of the work, it is also Terán who notes: “This volume is ambiguous, centrifugal and centripetal at the same time. In its interior it forms a vortex resembling a whirlpool that swallows everything up; but aside of this, because of its vertiginous diagonals, it resembles the wheels of a bicycle in movement.”

Given the plurality of perspectives that the work offers, the traditional soundness of the single observation point of a spectator in a contemplative attitude is shattered to pieces. In this way, the kinetic phenomenon is triggered. The multiple perspective forces 111

modo la mirada, induce a percibir el dinamismo. La relación sincronizada de los triángulos es el recurso óptico utilizado por el artista para movilizar la percepción del espectador.

Giro Triangular tiene una dinámica propia, y dinamiza todo lo que lo circunda. La sucesión de formas ejerce un efecto hipnótico, atrapa y subyuga la mirada del que mira. Desde sus diversas perspectivas de enfoque, el encadenamiento progresivo de los triángulos le brinda a la escultura la apariencia de una máquina.

Pero una máquina muy extraña, semejante a la estructura de un enorme gusano proveniente de la noche de los tiempos. Como un gusano, la escultura parece distenderse para luego encogerse, reptar y producir la ilusión del giro.

“Terán nos cautiva con un remolino. La obra, armada con materiales simples, como maderas y alambres, luz y aire, conforma en su conjunto una matriz en constante expansión”, señala Gabriela Urtiaga, curadora de la muestra. Lo cierto es que un material noble como la madera, reciclado y de baja calidad, exhibe la jerarquía del acabado manual, su naturaleza rústica y sensible a la vez. El tosco material contrasta con el elaborado trabajo manual y el matemático rigor de una pieza de tamaño desmesurado.

Terán aclara que la obra posee una metodología tan precisa que funciona como la cadena de producción de una fábrica, con bajísimas posibilidades de error. En efecto, la gran virtud de la obra es el dominio del caos. La incertidumbre que siempre acompaña el quehacer artístico, desaparece cuando el primer módulo comienza a armar la escena. El artista revela su fórmula: “Atrás o adelante, vendrá un número de piezas iguales y terminarán en un punto designado”.

Ana Martínez Quijano

the interlocking of one observation point with the one that follows it; the eye goes from one angle to the next. Thus, the sculpture “organizes” the gaze, induces the eye to perceive the dynamism.

The synchronized relationship of the triangles is the optical resource utilized by the artist to mobilize the viewer’s perception.

Giro Triangular has a dynamics of its own; it energizes everything around it. The succession of forms exerts a hypnotic effect; it captures and captivates the viewer’s gaze. From the different focusing perspectives, the progressive concatenation of the triangles gives the sculpture the appearance of a machine. But a very strange machine, similar to the structure of a huge worm originating in the mists of time. Like a worm, the sculpture seems to distend, later to shrink, slither and produce an illusion of rotation.

“Terán captivates us with a whirlpool. The work, assembled with simple materials, such as wood and wire, light and air, forms as a whole a matrix in constant expansion,” Gabriela Urtiaga, curator of the exhibition, points out. The truth is that a noble material such as wood – recycled and low-quality – shows the hierarchy of the manual finish, its nature that is simultaneously rustic and sensible.

The rough material contrasts with the elaborate manual work and the mathematical rigor of a piece of exaggerate dimensions.

Terán explains that the work is based on such a precise methodology that it functions like a factory’s production chain, with extremely low possibilities for error. In effect, the great virtue of the work is the dominion over chaos. The uncertainty that always accompanies artistic practice disappears when the first module begins to set up the scene. The artist reveals his formula: “A number of equal pieces will follow, backward and frontward, and they will end at a specified place.”

Gustavo Groh

Para registrar las fotografías de su muestra La oficina del tiempo, Fundación Luz y Alfonso Castillo-Arte x Arte Gustavo Groh (Argentina, 1971) buscó en la isla de Tierra Buenos Aires del Fuego las posibles relaciones entre clima y lugar, tiempo To take the photographs for his exhibition La oficina del tiempo y experiencia. Allí, en Ushuaia – la ciudad más austral del (Time’s office), Gustavo Groh (Argentina, 1971) looked into the mundo, que en lengua yámana significa “bahía que penetra possible relations between climate and place, time and experihacia el poniente” – y en sus alrededores, el artista investigó ence in the island of Tierra del Fuego. There, in Ushuaia – the caminos y surcó mares de ese paisaje incomparable, “partiendo southernmost city in the world, whose name in the Yámana de la necesidad de observar” su espacio desde un punto de vista language means “bay that penetrates into the west” – and in its diferente. “Las fuerzas del ambiente en el lugar que habito y la surroundings, the artist explored roads and crossed seas in that propia subjetividad promovieron diferencias de estado sensible incomparable landscape, “starting out from the need to observe” con relación a los estados que conocía y que me situaba”, señala its space from a different point of view. “The forces of the enviel artista que vive y trabaja en Ushuaia desde 1985. ronment in the place I live in and my own subjectivity promoted Portento natural, el sitio de sus indagaciones es una zona de differences in sensibility in relation to the sensibility I knew and extremos geográficos y climáticos, de soledades y pruebas. in which I situated myself,” the artist, who has lived and worked Con impecable técnica y perspectiva poética, Groh exploró in Ushuaia since 1985, points out. el prodigioso escenario natural A natural wonder, the place of y desafió el agudo aislamiento his inquiries is an area of geoarmando su “oficina del tiempo” graphic and climatic extremes, con bellas imágenes y frases of solitude and ordeals. With con reflexiones personales, an impeccable technique, Groh con gráficos presuntamente explored the prodigious natuverosímiles que fijó en las ral scenery and challenged the paredes del área de exhibición. intense isolation, setting up his El contrapunto de la fuerza del “time office” with beautiful paisaje y la fragilidad del ser images and phrases containing humano, en el mítico “fin de personal reflections, with supmundo”, sugiere tanto el límite posedly plausible graphs that he como la libertad. affixed onto the walls of the Victoria Verlichak exhibition space. The counterpoint between the power of the landscape and the fragility of the human being, in the mythic I miss the blue sky / Extraño el cielo azul, 2013 “end of the world”, suggests Digital photograph, - Ushuaia · Tierra del Fuego, 23.6 x 31.5 in. / both limit and freedom.

Fotografía captura digital, - Ushuaia · Tierra del Fuego, 60 x 80 cm 112

Humberto Rivas

Centro Cultural Recoleta Buenos Aires La importancia de esta primera exposición antológica póstuma The importance of this first posthumous retrospective of the work de Humberto Rivas en la Argentina (Humberto Rivas. Antología of Humberto Rivas in Argentina (Humberto Rivas. Antología fotográfica, 1967-2007), radica no sólo en la cantidad y calidad fotográfica, 1967-2007), lies not only in the number and quality de las fotografías exhibidas y en el cuidado guión curatorial, que of the photographs exhibited and in the careful curatorial script, permitió una lectura clara y precisa de su vasta obra, sino también which allowed a clear and accurate reading of his vast oeuvre, por haber acercado al gran público el trabajo de toda la vida de but also in its having brought the public at large into contact with este artista fundamental de la escena internacional, considerado the lifelong work of this fundamental artist in the international un gran maestro de la disciplina por toda la legión de fotógrafos scene, considered a great master of the discipline by the legion que se formaron bajo su tutela o que desde hace tanto tiempo of photographers trained under his guidance or those of us who seguimos y estudiamos su obra enorme, rica, profunda, un have long followed and studied his huge, rich, profound work, a trabajo que trasciende lo puramente fotográfico para instalarse work that transcends the purely photographic to become estaben un plano de elevada concepción artística. Esta exhibición, lished in a dimension of elevated artistic conception. nacida bajo el deseo de su viuda María Helguera y concretada This exhibition, born from the wish of the artist’s widow, María gracias al enorme empeño de la curadora Adriana Lauría – Helguera, and materialized thanks to the enormous determiinvestigadora de la obra de Rivas– en colaboración con la familia nation of curator Adriana Lauria – researcher of Rivas’ work del fotógrafo, contó con el apoyo de agencias gubernamentales – in collaboration with the photographer’s family, had support catalanas y españolas junto con el Centro Cultural Recoleta, from Catalonian and Spanish governmental agencies, as well representando un gran esfuerzo de as from the Recoleta Cultural Center. producción para traer a nuestro país It represented a great production effort más de cien exquisitas copias originales to bring to our country more than a del Archivo Humberto Rivas, algunas de hundred exquisite original copies from las cuales habíamos tenido oportunidad the Humberto Rivas Archive, some of de disfrutar en esta ciudad en la última which we had already had the chance muestra individual que le dedicara la to appreciate in this city in the last solo Fundación Federico Jorge Klemm en el show devoted to the artist by the Jorge año 2001, y complementar el panorama Federico Klemm Foundation in 2001, de su producción con ediciones digitales and to complement the panorama of his de obras claves que no se encontraban production with digital editions of key disponibles en copias analógicas, junto works that were not available in analogic con el aporte de colecciones privadas de copies, together with the contribution nuestro país y la ayuda de un importante of Argentine private collections and of grupo de artistas amigos de Rivas. an important group of artists who were Cada una de las obras, muchas de friends of Rivas. las cuales son tomas únicas –tal Each of the works, many of which are como destacara el propio Rivas en single-shot photographs –as Rivas himun reportaje que le realicé en 2001– self pointed out when I interviewed him deja entrever la minuciosidad con in 2001 – allow the viewer to catch que fue ejecutada. Tanto la estudiada a glimpse of the meticulousness with composición, la elección del punto de which they have been produced. The vista, la elaboración del contraste, los studied composition, the choice of the Agde, 1990. Gelatin silver print on Baryta acentos que genera la luz en el cuadro, observation point, the development of paper, 17.3 x 14.3 in. Humberto Rivas Archive, como el aplacado ademán gestual en el the contrast, the different intensity that Barcelona. / Gelatina de plata caso de los retratos, reafirman una idea light generates in the picture, as well as s/papel baritado, 44 x 36,5 cm. Archivo que se vuelve central en el pensamiento the subdued gestural expressions in the Humberto Rivas, Barcelona. de Rivas: la imagen como construcción case of the portraits, reaffirm the notion proyectual. No sólo los aspectos técnicos that becomes central to Rivas’ thinking: superlativos que dominaba, que le permitían lograr un negativo the image as projective construction. Not only the superlative perfecto que no necesitaba retoques posteriores en el laboratorio, technical aspects that he dominated, which allowed him to sino también el complejo sistema de referencias y citas que achieve a perfect negative requiring no subsequent retouchmanejaba, dan cuenta de la envergadura artística de Rivas. ing at the lab, but also the complex system of references and Toda su obra, construida en base a una distancia crítica–analítica quotes that he handled, attest to Rivas’ artistic caliber. His whole con el sujeto fotografiado sin importar su naturaleza, trasciende oeuvre, built on the basis of a critical-analytical distance from el género que pareciera representar, tornando a la fotografía the photographed subject, irrespective of its nature, transcends como medio en una disciplina del pensamiento. De este modo, the genre he seems to represent, transforming photography as si nos concentramos en uno sólo de los géneros ampliamente a medium into a thought discipline. Thus, if we focus only on desarrollados por el artista como fue el retrato, percibimos one of the genres widely developed by the artist, as is the case algunas decisiones tempranas que se mantuvieron invariables a of portraits, we perceive some early decisions that remained lo largo de 40 años de trabajo y que revelan su madurez artística invariable over forty years of work, and that reveal his artistic reafirmada foto a foto. maturity, reaffirmed with each new photograph. Each one of the Cada uno de los retratos elaborados por Rivas habla de la portraits composed by Rivas speak of portraiture, of himself, of retratística, de sí mismo, de la persona fotografiada y del cuerpo the photographed person and of the body of work to which he de obra al que dedicó su vida, de modo que no sólo expone en devoted his life, in such a way that he does not only exhibit in forma objetiva los aspectos visibles del sujeto, sino que amplía an objective way the visible aspects of the subject, but he also 113

su campo semántico hacia una nueva forma de la fotografía que permite múltiples interpretaciones que, como capas de lectura, expanden lo que sucede en el espacio de representación. Y esto mismo ocurre en cada uno de los casos, sin importar si se trata de paisajes, naturalezas muertas o de las composiciones que a modo de crucifixiones armaba a partir de múltiples tomas de sujetos, permitiéndonos concluir que, como obras que llevan más allá su sentido, podemos instalar su trabajo en una nueva categoría, la de la fotografía trascendental.

Augusto Zanela

broadens his semantic field towards a new form of photography that allows multiple interpretations, which as layers of readings, expand what occurs in the representation space. And this happens in every single case, whether they be landscapes, still-lifes or the compositions resembling crucifixions that he put together based on multiple shots of subjects, allowing us to conclude that, as works that extend their meaning even further, we can situate his oeuvre in a new category: that of transcendent photography.

Grado cero, 10 años de arte contemporáneo chileno

Centro de las Artes / C A 660 Santiago de Chile The retrospective exhibition Grado cero, 10 años de arte contemporáneo chileno (Degree Zero, 10 years of Chilean contemporary art), organized by the Italian curator Jacopo Crivelli, was held from January 7 through January 31 of the current year at the Centro de las Artes / C A 660 of the CorpArtes Foundation, which belongs to the CorpBanca company. The show gathers a selection of works created during the first decade of the 21st century by 33 prominent Chilean artists, in a variety of media: painting, video, sculpture, photomontage, slideshow, and installation, among others. It was inspired by the work Writing Degree Zero (1953) by the French thinker Roland Barthes, who sets forth the structural concepts of writing in France, explaining their changes and construction processes according to the different historic periods and gaps. From this notion, the exhibition curator, Jacopo Crivelli, draws inspiration to rethink the changes and processes of the visual arts in Chile as of the first decade of the 21st century. Degree Zero refers to the neutrality that seeks to become free from any linguistic category, through impartiality or the absence of ideological stereotypes. For this reason, the exhibition assembles specific works – and not their authors’ thematic guidelines – capable of accounting for the diverse topics that traverse Chilean contemporary art. These topics, marked transversally by the art-politics relation, consolidate a poetics of experimentation, reflecting the crossings that shape the current historical-political events in Chile and in the world. The works in the exhibition belong to the following artists: Sebastián Preece, Claudia AravenaAbughosh, Magdalena Atria, Natalia Babarovic, Mónica Bengoa, Francisca Benítez, Claudio Correa, Máximo Corvalán-Pincheira, Paula De Solminihac, Claudia Del Fierro, Andrés Durán, Nicolás Franco, Josefina Guilisasti, Francisca García, Ignacio Gumucio, Patrick Hamilton, Hoffmann’s House (Rodrigo Vergara y José Pablo Díaz), Voluspa Jarpa, Cristóbal Lehyt, Livia Marín, Norton Maza, Felipe Mujica, Iván Navarro, Mario Navarro, Fernando Prats, Tomás Rivas, Cristián Salineros, Francisca Sánchez, Demián Schopf, Cristián Silva-Avária, Cristián Silva, Johanna Unzueta and Camilo Yáñez.

La retrospectiva Grado cero, 10 años de arte contemporáneo chileno, a cargo del curador italiano Jacopo Crivelli, se presentó desde el 7 al 31 de enero del presente año en el Centro de las Artes / C A 660 de la Fundación CorpArtes, perteneciente a la empresa CorpBanca. La muestra reúne una selección de obras creadas durante la primera década del siglo XXI por 33 destacados artistas chilenos, abarcando una diversidad de técnicas: pintura, video, escultura, fotomontaje, slideshow, instalación, entre otras. La idea de la muestra está inspirada en la obra El grado cero de la escritura (1953) del pensador francés Roland Barthes, quien expone los conceptos estructurales de la escritura en Francia, explicando sus desplazamientos y procesos de construcción de acuerdo a los distintos periodos y desfases históricos. Bajo esta idea, el curador de la muestra, Jacopo Crivelli, se inspira para repensar los desplazamientos y procesos de las artes visuales en Chile a partir de la primera década del siglo XXI. El grado cero refiere a la neutralidad que busca liberarse de cualquier categoría lingüística, mediante la imparcialidad o la ausencia de estereotipos ideológicos. Por esto, la exhibición congrega obras específicas, y no las directrices temáticas de sus autores, capaces de dar cuenta de los diversos tópicos que atraviesan el arte contemporáneo en Chile. Éstos, marcados transversalmente por la relación arte y política, consolidan una poética de la experimentación, reflejando los cruces que dan cuerpo al actual acontecer histórico-político en Chile y el mundo. Las obras de la exhibición pertenecen a los artistas: Sebastián Preece, Claudia Aravena-Abughosh, Magdalena Atria, Natalia Babarovic, Mónica Bengoa, Francisca Benítez, Claudio Correa, Máximo Corvalán-Pincheira, Paula De Solminihac, Claudia Del Fierro, Andrés Durán, Nicolás Franco, Josefina Guilisasti, Francisca García, Ignacio Gumucio, Patrick Hamilton, Hoffmann’s House (Rodrigo Vergara y José Pablo Díaz), Voluspa Jarpa, Cristóbal Lehyt, Livia Marín, Norton Maza, Felipe Mujica, Iván Navarro, Mario Navarro, Fernando Prats, Tomás Rivas, Cristián Salineros, Francisca Sánchez, Demian Schopf, Cristián Silva-Avária, Cristián Silva, Johanna Unzueta y Camilo Yáñez.

Pía Cordero

Degree Zero, 10 years of Chilean contemporary art. Exhibition view. Vista de la exposición Grado cero, 10 años de arte contemporáneo chileno.

Photographs / Fotografías: Felipe Zapata / Courtesy / Cortesía Fundación CorpArte.

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