Nemesio Antúnez: obra gráfica

Nemesio Antúnez: obra gráfica

Nemesio Antúnez: obra gráfica

“Es fascinante, fascinante cuando uno descubre la razón de su vida. Cuándo uno descubre que tiene algo especial (….) Yo sabía que había descubierto algo vital para mí y lo viví con un placer ¡enorme!...Pienso que a todos se nos dan diferentes oportunidades y las tomamos o las dejamos pasar”.

Nemesio Antúnez

Nemesio Antúnez: obra gráfica

“Antes de 1943, año en que partí a Nueva York, yo no sabía nada o muy poco del grabado; la palabra grabado se usaba en Santiago muy ampliamente (...grabado se llamaban a las reproducciones de cuadros...) Existía sí Carlos Hermosilla, grabador de rincones de Valparaíso, muchachos diareros y viejos obreros del puerto. También conocíamos grabados de Pedro Lobos, niños de grandes ojos y mujeres redondeadas, en fiestas populares. Poco conocíamos los estudiantes de arquitectura; el grabado se enseñaba en la escuela de arte y artes aplicadas de la Universidad de Chile como una disciplina más del programa.

Eran pocos los artistas grabadores profesionales”.

Nemesio Antúnez

Nemesio Antúnez: obra gráfica

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Embajador Germán Guerrero Director de Asuntos Culturales Ministerio de Relaciones Exteriores de Chile

09 Roberto Farriol Director

Museo Nacional de Bellas Artes 11

Natalia Portugueis - Yocelyn Valdebenito Nemesio Antúnez en el Museo Nacional de Bellas Artes

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Amalia Cross Nemesio Antúnez Cinco registros en una historia del grabado

35 Obras 81

Hitos Biográficos

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Embajador Germán Guerrero Pavez, Director de Asunto Culturales, Ministerio de Relaciones Exteriores de Chile

Las artes visuales chilenas del siglo XX pueden dar cuenta de figuras imprescindibles, cuya influencia se ve reflejada de las más diversas formas en la producción artística actual. Entre ellos está Nemesio Antúnez, pintor y grabador, arquitecto de profesión, y quién junto a su obra, diseminó en la sociedad chilena una posición como artista que lo convirtió en uno de los más conocidos y queridos.

Parte de su trabajo gráfico llegará a algunos países de América Latina en un extenso recorrido. Los que no han apreciado aún su obra, podrán interiorizarse de esa suerte de surrealismo, tan propio y tan recurrente en temáticas de incidencia humana, como las relaciones de pareja y la condición del hombre anónimo frente a un mundo que crece en forma acelerada.

Habiendo profundizado sus estudios de arquitectura mediante una beca en los Estados Unidos, Nemesio Antúnez definió allí su pasión por la plástica y tuvo la posibilidad de formarse en grabado en el prestigioso taller de William Hayter, relacionándose con los artistas que estaban proponiendo nuevas improntas visuales en plena mitad del siglo. Todo ese espíritu lo trajo a Chile, donde se destacó como docente y formador del mítico Taller 99, dedicado a las artes gráficas.

Su aporte a la cultura visual chilena pronto fue reconocido, quedando a cargo de la dirección del Museo de Arte Contemporáneo, el principal espacio dedicado a las prácticas de avanzada, que pertenece a la Universidad de Chile.

Dirigió posteriormente el Museo Nacional de Bellas Artes, misión interrumpida por el golpe militar que determinó para él y su familia un largo exilio en Europa. Pero su liderazgo cultural se echó de menos, y al volver la democracia a Chile, inmediatamente fue convocado a retomar la dirección del MNBA, tarea que desarrolló hasta su muerte en 1993.

Es precisamente esa institución la que alberga la colección gráfica que hoy llevamos a itinerar por centro y sur América. El Ministerio de Relaciones Exteriores de Chile, a través de su Dirección de Asuntos Culturales (DIRAC) y las Embajadas de Chile en Colombia, Costa Rica, Nicaragua, Venezuela, Ecuador y Argentina se suman con honor a este proyecto de difusión, con el que nuestro país conmemora los veinte años de la muerte de Nemesio Antúnez.

Sin duda es un artista que hace falta y que es también muy recordado por su programa de televisión “Ojo con el arte”, donde dictaba clases magistrales de apreciación, recibiendo una estimulante respuesta popular, entre otras cosas con dibujos de niños de todo el país, que él analizaba detenidamente con su óptica de hombre avezado en asuntos de representación, composición, etc.

Nemesio Antúnez supo instalar y resguardar en términos concretos la misión de la televisión pública; supo demostrar que el arte es de todos, supo entusiasmar a las audiencias y por último seducir a quienes pueden aportar en la concreción de proyectos artísticos.

Con la exposición “Obra Gráfica”, su legado visual y humano queda ahora extendido a parte importante de América Latina, para conocerlo y seguir descubriéndolo.

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Roberto Farriol Gispert Director, Museo Nacional de Bellas Artes

Este año 2013, cuando se cumplen dos décadas del fallecimiento del artista chileno Nemesio Antúnez, el Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA) en conjunto con la Dirección de Asuntos Culturales del Ministerio de Relaciones Exteriores (DIRAC), dará inicio a una Itinerancia por América Latina de treinta y seis grabados del artista, pertenecientes a la colección patrimonial del MNBA. Es a través de esta muestra titulada “Nemesio Antúnez: Obra Gráfica”, que hemos querido rendirle un merecido homenaje a este gran artista exhibiendo una selección de su obra gráfica, que desde julio de 2013 hasta junio de 2014, estará itinerando por Colombia, Costa Rica, Nicaragua, Venezuela, Ecuador y Argentina.

Refrerirse a la obra de un artista de la envergadura de Nemesio Antúnez, y a todo lo que representa, es una ardua tarea.

Haciendo un intento por aproximarse a algunas de sus características, habría que señalar una de la más valorada por todos quienes lo conocieron: su infinita generosidad y enorme capacidad de entrega al servicio de la cultura y el arte. Ejemplo de ello es que asume, en dos momentos claves de la historia de Chile, la Dirección del Museo Nacional de Bellas Artes, entregándose de por vida a su gran anhelo: acercar el arte al ciudadano. Es así como se expresa su dimensión generosa respecto al rol del arte y del artista en la sociedad.

Otro aspecto importante e igualmente valioso es que Antúnez fue un impulsor del arte y en particular del grabado en Chile, miembro fundador del taller 99, donde se formarían los más destacados artistas nacionales y extranjeros, entre ellos Eduardo Vilches, Roser Bru, Delia del Carril, Pedro Millar, por citar sólo a algunos. En consecuencia, impregnando de entusiasmo y pasión por la gráfica, su labor se extiende a las principales instituciones de enseñanza del arte en Chile. Su rica relación con los artistas fue una forma más de expresar su intensidad por disfrutar la vida, una forma más de compartir los contextos y sus tiempos.

Finalmente está el Antúnez visionario, el que abrió fronteras, acercando a los artistas, innovando y creando nuevos espacios para la exhibición del arte. No podría ser de otra forma, Nemesio Antúnez fue testigo y parte de las principales vanguardias en Europa y Estados Unidos; compartió vivencias y trabajó con reconocidos artistas nacionales y extranjeros. En consecuencia, fue un incansable y carismático comunicador en los medios, conduciendo programas de difusión del arte en radio y televisión.

Ciertamente, Nemesio Antúnez es un ejemplo inequívoco, hasta el día de hoy, de una profunda dimensión artística y humana.

“Me parece muy importante en los medios de creación artística que he frecuentado, encontrar que tanto los arquitectos como los poetas, como los pintores, los gráficos, se cuestionan, discuten el qué, el por qué, el cómo, el para quién de sus obras.

Esto me parece muy positivo y se produce lógicamente después de una ruptura, de un quiebre del quehacer artístico. Hay que recomenzar pensando, pensando”.

Nemesio Antúnez

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Nemesio Antúnez en el Museo NACIONAL de Bellas Artes Natalia Portugueis* - Yocelyn Valdebenito**

Vincular a Nemesio Antúnez con el Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA) de Santiago resulta fácil para quienes conocieron al artista o saben de su trascendente gestión en el desarrollo cultural chileno de la segunda mitad del siglo XX. Antúnez fue en dos ocasiones director de esta institución. La primera vez fue entre 1969 y 1973, período en que destaca la construcción de la sala Matta, hito que simbolizó la apertura del museo a una nueva época de movimiento cultural y acercamiento del público a la contemporaneidad artística. Y la segunda vez, volvió a la dirección en 1990, junto con el retorno de la democracia a Chile, continuando con su política de acercamiento del arte a las personas, cristalizada a través de su iniciativa Museo Abierto, donde realizó una suerte de reapertura simbólica de la institución, invitando a diversos artistas y teóricos del arte a participar. En la presentación del catálogo para dicha ocasión, el entonces director escribió: Está claro, MUSEO ABIERTO significa que el museo se abre a los artistas de todas las tendencias artísticas, edades, formas de expresión, técnicas, y además se abre al gran público, que vendrá a VER el arte que se ha hecho y se hace hoy día en Santiago; en suma, un Museo que se abre a los artistas y a la ciudad después de muchos años cerrado o semi cerrado por diferentes causas1.

Su paso por el museo marcó profundamente a quienes trabajaron junto a él, como también a la institución misma en sus políticas de exhibición y de aproximación al público. Este enfoque es el fundamento que sustenta el presente proyecto de itinerancia latinoamericana que nos lleva hoy a mostrar y acercar la obra de Antúnez al público, a través de una selección de 36 obras, especialmente pensada para dar a conocer la diversidad de la producción gráfica del artista. Esta exposición se acompañará de un material impreso de difusión educativa, con el fin de hacer de esta instancia una materialización de la relación que estableció Antúnez con el arte y las personas, como un homenaje a su particular enfoque sobre la función social, participativa y emancipadora que debía tener el arte, desde la institución que fue su hogar por muchos años, el Museo Nacional de Bellas Artes.

En 2006, con motivo de la celebración de los 50 años del Taller 99, se realizó en el MNBA una exposición de varios artistas que integraron este taller fundado por Antúnez. En el marco de este evento, Patricia Velasco, viuda del artista, donó 99 grabados de Nemesio al museo, los que se incorporaron a su colección patrimonial. En dicha ocasión Patricia se reunió con Rafael Munita, del Taller 99 y con Milan Ivelic, el entonces director del MNBA, para seleccionar dentro de la vasta producción del artista, los grabados que conformarían esta donación. Hoy, los tres coinciden en recordar que el criterio aplicado en dicha ocasión fue el de escoger aquellas que sintetizaran en conjunto un completo recorrido de su trayectoria gráfica. Es a partir de esta colección de 99 grabados que posee el MNBA, que se ha realizado la selección de las 36 obras que componen la muestra Nemesio Antúnez: obra gráfica.

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Antúnez Nemesio (1990): Museo Abierto, Edición Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago de Chile. Pág. 3.

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Licenciada en Arte con mención en grabado y Magíster (c) en Teoría e Historia del Arte de la Universidad de Chile. Coordinadora Mediación y Educación Museo Nacional de Bellas Artes .

** Licenciada en Educación y Magíster (c) en Teoría e Historia del Arte de la Universidad de Chile. Profesional Mediación y Educación Museo Nacional de Bellas Artes.

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Obra gráfica Los grabados que componen esta selección, abarcan las casi cinco décadas de producción gráfica del artista, pasando por diferentes temáticas y técnicas, y evidenciando el común denominador de la mirada de Antúnez: aquello que le rodeaba, la naturaleza y lo cotidiano del ser humano.

La disciplina del grabado en artes visuales, es una técnica muy antigua, que resulta del trabajo realizado sobre una superficie de madera, metal o piedra, llamada plancha o matriz, por medio de instrumentos cortantes, punzantes o de ácidos, con lo que se realizan incisiones y erosiones sobre la superficie. El resultado es la estampa, soporte generalmente de papel al que se traslada la imagen por medio de la tinta, al poner en contacto la hoja con la plancha grabada entintada y ejercer presión sobre ella por medio de una prensa u otro artefacto.

A diferencia de otras disciplinas artísticas como la pintura o la escultura, la principal característica del grabado, desde sus orígenes, ha sido la posibilidad de realizar una reproducción seriada de imágenes a partir de una sola matriz. Gracias a este aspecto, es posible afirmar que el grabado posee un componente democratizador del arte, lo que explica la fascinación de Nemesio con este medio de expresión, que permite el acceso al arte a una mayor cantidad de personas.

La iconografía presente en esta exposición, refleja la sencillez de sus temáticas y su afán por hacer del arte un recurso fundamentalmente comunicativo. Uno de los enfoques más interesantes que se han escrito sobre el carácter iconográfico de su obra alude a una relación con los cuatro elementos: agua, aire, fuego y tierra 2.

Probablemente debido a su formación como arquitecto, Antúnez investigó y amplió las posibilidades de abordar la representación del espacio desde diversos puntos de vista, lo que implicó incorporar estos elementos esenciales de manera simbólica en su obra.

La consistente estructura de planos para representar el entorno, la limpieza y pulcritud de los mismos, y la geometría en la construcción de las vistas aéreas, permiten al espectador enfrentarse al paisaje urbano desde perspectivas que tensionan la relación del ser humano y la metrópolis, como en la serie de Nueva York. Por otra parte, a través de elementos comunes como cucharas, tenedores y manteles; o en la exploración de los macizos cordilleranos, cráteres y volcanes; es posible identificar elementos de lo cotidiano, lo próximo, aquello que compone el imaginario colectivo que identifica a chilenos y chilenas, por medio de costumbres y tradiciones, asociadas –en muchos casos- a la geografía.

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Dicha vinculación fue realizada en primera instancia por el poeta Pablo Neruda sobre la obra de Nemesio Antúnez, años más tarde fue retomada por Milan Ivelic cuándo escribió el texto “Nemesio; acuático, aéreo, ígneo y terrestre”. Para el texto compilatorio N. Antúnez (1997): Eds. ARQ. Santiago de Chile. (recopilación de textos: Palmer, Lihn, Traba y otros.)

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©Fotografía, Luis Hernán Herreros

Así como Antúnez trabajó en torno a la relación del hombre y aquello que le rodea, ya sea una metrópolis o un paisaje rupestre; también puso en tensión al sujeto entre lo público y lo privado; como en la representación de camas profusas que se transforman en relieve costero ante un mar lluvioso.

Otro tema abordado por Antúnez fue el baile del tango, a través del dibujo de líneas serpenteantes, que sugieren movimiento e invitan al espectador a descubrir aquellos espacios conformados por la geografía humana de América del sur.

La obra gráfica del artista involucra al público por medio de experiencias compartidas en las cuales cada sujeto puede identificarse. Desde la geografía del paisaje andino que caracteriza a Chile y a gran parte de Latinoamérica; pasando por el tango y los abrazos, a través de los cuerpos enlazados en la vivencia arrebatadora del contacto amoroso; hasta la cotidianidad de la mesa, el mantel y los cubiertos, que simbolizan uno de los ritos más importante, universal y ancestral que caracterizan al ser humano: el acto de comer.

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El arte como posibilitador de cambios sociales La relación que estableció Nemesio Antúnez con el arte, fue -sin duda- un catalizador de la gestión que realizó en los diferentes cargos públicos en que se desempeñó.

Como estudiante de arquitectura, descubrió accidentalmente las posibilidades de la mancha en la técnica de la acuarela, hecho que le produjo la sensación de haberse encontrado a sí mismo. Más tarde recordó este episodio de su vida como una revelación liberadora, aún cuando el contexto de las clases no estimulaba precisamente la autonomía de los estudiantes, ni menos la búsqueda creativa y personal. Según comentó el artista en sus memorias, Recuerdo muy bien cuando empecé a echar agua, la pintura se chorreó y yo le seguí el juego (….)3.

Inmediatamente sus compañeros comenzaron a opinar y hacer bromas sobre la iniciativa de Nemesio. El mismo efecto produjo en su casa y también durante el procedimiento de evaluación, el cual consistía en exponer todos los trabajos frente al profesor para que éste comentara las notas; el resultado fue un 2,0. Sin embargo para Nemesio ya nada de esto tenía relevancia, pues había descubierto algo tremendamente fascinante y crucial, había dado con la labor que lo acompañaría el resto de su vida.

Entender el arte como una experiencia de vida, capaz de transformar a las personas y a la sociedad, fue lo que caracterizó su obra y trayectoria. Es fascinante, fascinante cuando uno descubre la razón de su vida. Cuándo uno descubre que tiene algo especial (…). Yo sabía que había descubierto algo vital para mí y lo viví con un placer ¡enorme!... Pienso que a todos se nos dan diferentes oportunidades y las tomamos o las dejamos pasar4 La autoconciencia de sus propios procesos de descubrimiento, fue lo que llevó a Antúnez a generar instancias para que otros también pudiesen tener esas oportunidades de develamiento. Muchas de las decisiones que tomó el artista durante su desempeño como funcionario público en distintas instituciones, estuvieron orientadas hacia el acercamiento del arte al sujeto anónimo. Desde su cometido para organizar el Taller 99 en Santiago de Chile, en 1956, cuyo propósito fue compartir las innovadoras técnicas artísticas enseñadas por Stanley W. Hayter, en el Atelier 17 de Nueva York; las diversas iniciativas para promover el arte latinoamericano, como charlas, entrevistas en radios, la organización de exposiciones y bienales; hasta las temerarias decisiones que tomó como director del Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de Chile (MAC), entre 1962 y 1964, a favor de democratizar y difundir el arte en todas las direcciones posibles, especialmente hacia los sectores marginados.

Uno de los objetivos de Antúnez como director del MAC fue llenar ese espacio de gente diversa, de tal manera que dicha institución se transformara en algo vivo, en un lugar de experiencias y encuentros. Al respecto es posible destacar, por ejemplo, la decisión de traer la recordada exposición De Cézanne a Miró, la muestra internacional 3 4

Patricia Verdugo (1995): Conversaciones con Nemesio Antúnez, ediciones Chile América, Santiago de Chile. Pág. 23.

Ibid. Pág. 25.

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más importante que se había visto en Chile hasta ese entonces. Otra osada medida fue llevar dicho Museo a la población San Gregorio, en febrero de 1963. Héctor Precht Bañados, crítico de la época, escribió una columna sobre esta decisión. Señaló que trasladar un museo de arte contemporáneo, repleto de obras de estilo tan complejo como el expresionismo abstracto a una población, le provocaba tal desconcierto que no podía dar crédito. Resolvió ir a observar por él mismo ¿Habría ahora “capacidad consumidora” para tan sutil manifestación de belleza?

Confesamos, sinceramente, que esa duda embargó nuestro ánimo durante los 15 minutos que tardó un moderno automóvil en conducirnos del centro de Santiago hasta la población San Gregorio. Al llegar al lugar, y apreciar en él la acogida que los pobladores brindaban a esa muestra, comprendimos que la distancia que nos separaba de San Gregorio (….) era de índole espiritual5. En efecto, centenares de pobladores de todas las edades acudieron a ver la exposición, y se quedaron extasiados frente a las obras. Antúnez lo había logrado una vez más, había conseguido transformar una mera exhibición en una experiencia inolvidable para toda la ciudadanía, incluyendo al mismo Presidente de la República de aquel entonces, Jorge Alessandri, que llegó sorpresivamente manejando su propio automóvil, y posteriormente le señaló a Antúnez: Mire, Nemesio, me dijeron de esto y lo encontré tan inaudito que vine a ver cómo funcionaba (….) ojalá hubiera mucha gente que hiciera cosas como esta6.

La necesidad de abrir la institución museal hacia las personas fue una idea crucial, que trasladó también hacia su gestión como director del Museo Nacional de Bellas Artes, cuando asumió ese cargo años más tarde.

Con el firme convencimiento de que el arte no tiene sentido si no es social, es decir, que hay un deber republicano en acortar las distancias entre las personas, y que ese acercamiento sólo puede ser posible a través del arte, es que Antúnez trabajó pertinazmente en estimular una experiencia de transformación en los diversos públicos. Tanto la temática de su obra como artista, el medio técnico elegido para trabajar mayormente, el grabado; como también su labor de funcionario público y gestor cultural, en un Chile que se construía a pulso, tienen un hilo conductor; y ese elemento fue la idea del arte como herramienta de cambio social.

Es por ello que hoy, a veinte años de su muerte, recordamos su gestión y legado -en sintonía con sus principios de compromiso con la ciudadanía-, propiciando el viaje de su obra gráfica por Latinoamérica. De esta manera el principal propósito de la presente itinerancia, no es sólo un reconocimiento a la gran labor que nos heredó Nemesio, sino compartir, como él generosamente comunicó, la certidumbre de que el arte nos interpela y provee la maravillosa experiencia de ser más humanos.

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Ibid, pág. 66 Ibid, pág. 64

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Nemesio Antúnez Cinco registros en una historia del grabado Amalia Cross*

La tarea se asemeja a la de historiar un pasaporte En cuya primera página encontramos las inscripciones necesarias: Un timbre con el año 1943 rotulado sobre una pequeña estampilla del estado chileno.

Una fotografía frontal formato cédula de identidad a la edad de 25 años.

La matriz del pulgar derecho estampado en tinta negra deja su huella grabada.

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Investigadora. Licenciada en Artes de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso (2010) y Magíster (c) en Teoría e Historia del Arte de la Universidad de Chile.

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1. Encontrar la fórmula y el lugar.

Viaje a Nueva York e introducción al grabado.

1943 – 1953 En 1943 Nemesio Antúnez (1918-1993)1 gana una beca Fullbright para continuar sus estudios de arquitectura en la Universidad de Columbia, Estados Unidos. Aún cuando el objetivo de su viaje era otro, este le permitió aproximarse al arte a través del grabado. En Nueva York se asombró del lugar que éste ocupaba en el arte moderno, en comparación con el desarrollo parcial que existía en Chile.

Antes de 1943, año en que partí a Nueva York, yo no sabía nada o muy poco del grabado; la palabra grabado se usaba en Santiago muy ampliamente (...grabado se llamaban a las reproducciones de cuadros...) Existía sí Carlos Hermosilla, grabador de rincones de Valparaíso, muchachos diareros y viejos obreros del puerto. También conocíamos grabados de Pedro Lobos, niños de grandes ojos y mujeres redondeadas, en fiestas populares. Poco conocíamos los estudiantes de arquitectura; el grabado se enseñaba en la escuela de arte y artes aplicadas de la Universidad de Chile como una disciplina más del programa. Eran pocos los artistas grabadores profesionales.2 La situación del grabado en Chile y el desconocimiento de sus posibilidades modernas, motivó su interés por conocer y dominar la técnica, su formación como artista grabador se desarrolló en el “Atelier 17” de Stanley William Hayter3 (1901-1988).

Durante la Segunda Guerra Mundial - perí odo en que Nueva York se posiciona como epicentro artístico- por el Taller de Hayter circularon importantes artistas, europeos y americanos, principalmente adeptos de las corrientes surrealistas y del expresionismo abstracto. En este contexto Nemesio Antúnez encuentra la “fórmula”, cuando en 1947 ingresa por cuatro años a dicho Taller, aprendiendo las posibilidades técnicas y creativas del grabado, y compartiendo experiencias con otros artistas, como: Tanguy, Dali, Picasso y Miró.

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Nemesio Antúnez (1918-1993) estudió arquitectura en la Universidad Católica de Santiago. Aunque se dedicó a la pintura de manera autodidacta, su trayectoria en grabado fue una actividad paralela constante y de gran importancia también para su obra pictórica: “... al conocer estas técnicas [las del grabado], mi pintura misma se enriqueció, haciéndome ver posibilidades de textura y riquezas de calidades que hasta entonces no había visto, y que incorporé a mis obras”. En: Donoso, José. “Antúnez busca a Chile por dentro”.

Antúnez, Nemesio. Carta sobre el grabado. En: Catálogo Retrospectiva de Grabados: 1946-1989. Santiago: Galería Praxis, 1989. Cabe mencionar que en la Universidad de Chile el primer taller de grabado, “Taller de Artes Gráficas”, data de 1931 a cargo del artista Marco Bontá (1899-1974), quien posteriormente fue director del Museo de Arte Contemporáneo desde 1949 hasta 1962, año en que asume la dirección Nemesio Antúnez.

Habría que mencionar también a Francisco Parada creador y profesor del taller de grabado de la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile en 1940.

Artista inglés que inició su taller de grabado, el “Atelier 17”, en París entre 1927 y 1939, el que luego instaló en Estados Unidos, primero en San Francisco y luego en Nueva York, donde tuvo gran importancia y reconocimiento, realizándose en 1944 la exposición “Hayter and Studio 17: New Directions in Gravure” en el MOMA: que incluía obras del artista de origen rumano André Racz (1916-1994), ayudante de Hayter entre 1943 y 1945, que introdujo a Antúnez al taller y quien posteriormente viajó a Chile para realizar clases de grabado. En 1950 Hayter regresa a París, con él partirá también Antúnez. Estando allá sigue asistiendo al taller y profundizando en la técnica litográfica hasta 1953 año en que regresa a Chile.

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Al ingresar al Atelier 17 de S. W. Hayter hace ya veinte años comprendí la importancia del grabado como medio de expresión y de difusión artística y del taller común como centro de comunicación entre los artistas, comprendí y aprecié lo que significa trabajar en equipo, pertenecer a un taller colectivo.4 Hayter se encargó de enseñar y reinventar las técnicas del grabado tradicional para el arte moderno, al proponer nuevas direcciones y abordarlo como medio independiente de las otras artes, a las que normalmente se había subordinado. Su taller era un lugar de experimentación sobre los métodos de grabado, ahí se buscaba producir una adaptación y reformulación de las antiguas técnicas en correspondencia con las nuevas prácticas. Su rol dentro del taller era entregar conocimientos y dar asistencia, como también promover el diálogo entre los artistas, para así fortalecer el carácter colectivo del trabajo de investigación por medio de la combinación de técnicas y formas de impresión que permitieron, por ejemplo, imprimir simultáneamente varios colores en una misma plancha.

En este sentido, para Antúnez, Hayter creó el grabado moderno con las técnicas antiguas renovadas y adaptadas a las nuevas necesidades que imponen las nuevas formas, con él ... se actualizó el grabado en corrientes frescas e innovadoras.5 Su experiencia en el “Atelier 17” constituirá el modelo para la fundación en Chile de un “lugar” para el grabado: el Taller 99.

2. Una lección de Historia y geografía.

Regreso a Chile y definición contextual del grabado.

1953 – 1958 Tenía la seguridad de que Chile estaba llamado a jugar un papel importante, pero más aún, comprendí que los chilenos necesitábamos encontrar nuestra auténtica realidad. Por eso regresé, a contribuir con mi modesto y fervoroso aporte a que el arte nuestro tuviera el sello característico que tanta falta le hace.6 Antúnez regresa a Chile desde París en 1953, con el objetivo de colaborar en el desarrollo del arte. En este proceso será fundamental la poesía de Pablo Neruda7 (1904-1973), ya que a partir de su lectura se desprende una forma de ver y entender América, que será para Antúnez, y para varios artistas de su generación, el fundamento poético que sostendrá la posibilidad de expresar un arte con identidad que trabaje sobre el territorio cultural y geográfico que lo determina.

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Antúnez, Nemesio. Catálogo III Bienal Americana de Grabado. Santiago: Museo de Arte Contemporáneo, 1968. P. 97.

Antúnez, Nemesio. Carta sobre el grabado. Op. Cit. En: Basis, Isidoro. “Nemesio Antúnez pintor de gran personalidad”. Revista Eva, Mayo 1955. P. 30.

Antúnez conoció a Neruda a finales de los años cuarenta en México. Momento a partir del cual establecieron una relación de amistad y colaboración en distintos proyectos. Neruda escribió varios textos sobre la obra de Antúnez, donde planteaba en su arte un nuevo tipo de realismo centrado en el hombre y sus luchas.

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Neruda describe geográficamente la obra de Antúnez, donde la gran belleza es una exploración aérea, lunática y terrestre, haciendo referencia a las obras en las que aparecen formaciones geológicas y fenómenos celestes (“Canales de Chiloé”, 1957 - “Eclipse”, 1959) que dan cuenta de una experiencia, un imaginario gráfico y testimonio cromático de sus viajes por Chile. En este sentido Antúnez toma la figura del artista-viajero para definir su rol de artista como explorador de campo y testigo de su tiempo8. Una asociación que tiene su antecedente en 1939, cuando realiza algunos dibujos para el libro “Chile o una loca geografía” de Benjamín Subercaseaux. En ellos la tinta, la misma con la que se imprimen las letras del cronista, se aglomera o derrama para dar forma a las relaciones espaciales descritas con cierta tensión surreal inherente al paisaje.

Junto con la geografía se manifiesta la historia. En palabras de Justo Pastor Mellado, durante los años 50 ocurre una reivindicación orgánica de las producciones artesanales más autóctonas, que habían logrado permanecer en un estado de relativa pureza en algunas zonas rurales, y que gente como Neruda y Nemesio Antúnez – que, dicho sea de paso, re-funda el espacio del grabado en Chile – introducen en el espacio artístico.9 Esta introducción de las producciones artesanales en el arte de Nemesio Antúnez se produce en dos niveles, a nivel temático rescatando elementos cotidianos y populares, y a nivel formal, recuperando del arte popular los modos de hacer de la xilografía. Esto lo podemos observar en dos hechos puntuales: 1. En 1953 Antúnez realiza un mural y un biombo para el “Congreso Continental de la Cultura” – organizado por Pablo Neruda- inspirado en la alfarería de Quinchamalí; figuras redondeadas hechas en greda de color negro brillante con ribetes blancos, características de una zona rural específica del país. Estas figuras posteriormente protagonizaron una serie de litografías donde aparecen bailando, tocando guitarra, almorzando o realizando trabajos en el campo. Es interesante observar que uno de ellos (“La Cueca de Quinchamalí”, 1955) está impreso sobre papel de diario, un material transitorio, y no sobre un papel tradicional de grabado, lo que indica un ajuste en los materiales según la forma de producción lo determina.

2. En 1958 se publica el libro “Cueca Larga” de Nicanor Parra, compuesto por una serie de poemas en verso que rescatan el ingenio de los dichos y la estructura poética de los cantos populares. La primera edición de este libro fue ilustrada por Antúnez. En la portada de color rosa, observamos una pareja bailando cueca con traje y pañuelo, la forma de los personajes se construye con un trazo grueso y simple, con terminaciones en ángulos semejantes a los que se producen por la gubia en un taco de madera. Iconográficamente los elementos y sus rasgos coinciden

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Sobre la figura del artista-viajero Antúnez se identifica con Mauricio Rugendas (1802-1858), pintor alemán que registró sus viajes por América y las costumbres de los pueblos. En sus palabras: “... el artista debe ser un testigo de su tiempo. Yo hago lo mismo que Rugendas. Pinto lo que veo y vivo, en distinta época y con distinto estilo, igual que él.” En: “Volver es pertenecer”. Revista Hoy. 4/11/81.

Critico de arte y curador. Entre 1990 y 1993 trabajó con Antúnez como parte del consejo asesor de dirección del Museo Nacional de Bellas Artes.

Mellado, Justo. La Novela Chilena del Grabado. Santiago: Ediciones Economía de Guerra, 1995. P. 31.

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con los de la Lira Popular: pliegos de papel con poesía escrita en décimas e imágenes impresas en xilografía que informan sobre diversos acontecimientos de interés popular, realizados desde finales del siglo XIX hasta principios del XX. Esta semejanza es intencional y demuestra el interés de Antúnez por recuperar las manifestaciones populares, lo que se delata en un guiño; al interior del libro aparece un cartel con letras invertidas, error natural cuando se trabaja sobre una matriz y accidente común en los grabados de la Lira Popular.

Considerando lo anterior, la re-fundación que hace Antúnez del grabado es mediante dos operaciones que vinculan lo contemporáneo con el arte popular: por una parte, establece y recupera una tradición para el grabado, junto con modernizar sus técnicas a través de los conocimientos adquiridos en Nueva York y París. Por otra parte, cabe agregar la incidencia del contexto en la idea de un arte comprometido socialmente que fortalece el uso del grabado por su condición múltiple. Para Antúnez el grabado tiene que cumplir una misión social: El grabado es la más democrática de las expresiones artísticas, se crea una matriz con un diseño “original”, éste se imprime y se obtiene una cantidad ilimitada de “múltiples originales”. Debido a esta multiplicidad es de bajo precio y al alcance de un gran numero de personas.10

3. Guardia Vieja numero 99 o “donde se empezó a escribir la historia contemporánea del grabado chileno”11 1956 – 1962 El profesor M. Bontá me invitó a hacer un curso en Artes Aplicadas [Universidad de Chile], 1955 hubo gran interés, el espacio se hizo chico, esto sólo era por un año, no se renovó. Comprendí entonces por el entusiasmo demostrado por los artistas pintores, que tenía que seguir el ejemplo de Hayter y formar en Chile un taller independiente sin trabas ni rivalidades burocráticas para darle a los artistas formados los medios para hacer grabados con sus propias imágenes.12 El Taller 99 inició su marcha en 1956, y al igual que el “Atelier 17” de Hayter, recibió su nombre de la numeración del espacio donde se ubicó Antúnez en Santiago con una prensa francesa. Su creación responde a la necesidad de incorporar el grabado a las artes y formar artistas como grabadores. Para ello Antúnez, quien se autodenominó director técnico del taller distanciándose de la figura de maestro, propuso un método de enseñanza basado en la libertad y en la experimentación a partir de la adecuación que hace sobre el modelo de Hayter.

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Antúnez, Nemesio. Carta Aérea. Santiago: Editorial Los Andes, 1988. P. 37.

Jaime Cruz (1934), artista grabador de Concepción, al igual que Santos Chávez, Pedro Millar y Eduardo Vilches, participó del Taller 99. Ver: Catálogo La Memoria del grabador. Santiago: Museo Nacional de Bellas Artes, 1994.

Antúnez, Nemesio. Carta sobre el grabado. Op. Cit.

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En una entrevista realizada con motivo de la primera exposición del Taller 99, en la sala de Exposiciones del Ministerio de Educación, Antúnez se refiere al grabado y al trabajo en el taller: En nuestro tiempo [el grabado] es una técnica muy adecuada por sus características de difusión, copias múltiples y precios accesibles. Considerando estas razones, los artistas que nos agrupamos en el “Taller 99” estamos realizando un trabajo colectivo, sin tendencias determinadas y en el que me corresponde, por la experiencia y estudios, proporcionar a mis alumnos los conocimientos básicos para la realización de sus propias obras.13 Rescatando la particularidad del Taller 99, Emilio Ellena establece que: ...a diferencia de muchos de los talleres que derivan del hacer de Hayter, donde la influencia del maestro es tan condicionante, el Taller 99 vivió desde su comienzo, un clima de verdadera libertad creativa.14 Esta libertad creativa se ejemplifica en el caso de los primeros artistas que se formaron en el Taller: ya sea por la diversidad de estilos; Delia del Carril (1885-1989), Dinora Doudschitzky (1914-2004), Pedro Millar (1930), o por el uso de variadas técnicas de impresión, como es el caso de Eduardo Vilches (1932) que pasará sin trabas del buril a la xilografía y de ésta a la serigrafía. Por otra parte debemos también mencionar a Roser Bru (1923) y el uso del grabado en su pintura y las litografías repletas de colores y circuitos mecánicos de Juan Downey (1940-1993) antes de hacer video.

Para aquellos que conozcan la obra de los artistas citados, tomados como ejemplos dentro de los miembros del Taller, será evidente la libertad de que hablamos y que hace particularmente valioso el trabajo de Nemesio Antúnez.

En mucho de lo que pasa en el grabado en Chile, como es el caso de esta exposición, deben buscarse raíces en el Taller 99.15 La exposición a la que se refiere Ellena es “Cuatro grabadores chilenos” realizada el año 1977 en Galería CROMO. De los cuatro artistas tres eran del Taller 99; Luz Donoso (1921-2008), Pedro Millar y Eduardo Vilches, a excepción de Carlos Altamirano (1954) quien en 1974 había ingresado a la Escuela de Arte de la Universidad Católica. En una mirada retrospectiva Ellena pregunta a Millar y a Vilches sobre lo que ha sido determinante en su trayectoria gráfica y sobre la orientación que toma el grabado en Chile. Respectivamente, responden: La idea de que los originales de una obra pudieran ser múltiples. Y el hecho de que existiera el Taller 99 en que esta posibilidad se materializaba. Cualquier artista podría ingresar a esa comunidad y trabajar libremente. Existía allí un

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En: “Nemesio Antúnez y el Taller 99”. Revista Zig-zag. 22/12/56. P. 42.

Emilio Ellena (1934-2011) escritor Argentino, coleccionista y promotor del grabado latinoamericano. Llegó a Chile en 1964, colaboró de manera esencial en las Bienales Americanas de Grabado y fue director consultante del Taller 99 en 1968. Organizó diversas exposiciones sobre artistas grabadores y sobre las bienales. En: Ellena, Emilio; Richard, Nelly y Sommer, Waldemar. Cuatro Grabadores Chilenos. Santiago: Galería Cromo, 1977. Ídem.

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fervor que difícilmente se dará en otro lugar. Existió en un tiempo en que el grabado no era nadie en Chile. Generó un movimiento renovador en torno a este medio de expresión, y lo hizo popular.

La experiencia más importante a nivel experimental fue la creación en el año 1957 [1956] del Taller 99. En él se formó un grupo importante de grabadores profesionales que trascendieron el medio nacional y varios de ellos se dedicaron posteriormente a la docencia universitaria.16 La existencia del Taller permitió modernizar el grabado en el contexto artístico chileno, y generar artistas dedicados al grabado que puedan continuar en el tiempo con su práctica y enseñanza. El Taller 99, que surgió fuera de la institución y hasta cierto punto como respuesta a ella,17 se mantuvo independiente del ámbito universitario hasta 1959, cuando le proponen a Antúnez incorporar el Taller a la nueva Escuela de Arte de la Universidad Católica, que incluía la especialidad de grabado. Esta asimilación fue posible por la compatibilidad entre ambos proyectos en relación a sus métodos de enseñanza: por parte de la Escuela de Arte el modelo de educación estaba basado en las ideas de Josef Albers (1888-1976), cuyos principios eran acordes a los que proponía Antúnez en su taller.

Esta escuela viene a llenar en la ciudad y en el país una necesidad desde hace tiempo sentida entre los artistas y los interesados en el arte. Esto es, dar al público una comprensión y un acceso al arte contemporáneo por medio de nuevos métodos de enseñanza que obedecen a la nueva sensibilidad y conocimiento contemporáneo. La libertad de criterios, la elasticidad de los métodos, la calidad y espíritu del profesorado y alumnos hace de ella un centro de difusión artística.18 Cuatro años después de la instalación del Taller 99 dentro de la Universidad Católica, Antúnez decide delegar su labor docente para asumir la dirección del Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de Chile (MAC), y dar espacio a otras metodologías, las que según Mellado instalarían un sistema que se distanciará de la herencia del Taller y establecerá las condiciones para los trabajos desplazatorios de los años 80.19 El cambio producido al interior de la Universidad Católica, es detonado por artistas jóvenes que provienen del Taller 99 y que asumen la labor docente; entre ellos, Doudschitzky, Millar, Cruz y en particular Vilches, quienes generan las condiciones para el paso del grabado a otros medios y soportes.20 En este sentido me parece interesante 16 17 18 19 20

Ídem.

Cabe recordar que cuando Antúnez regresa a Chile decide fundar el Taller 99 al margen de la institucionalidad, después de su experiencia en 1955 en la Universidad de Chile. Y años después de la incorporación del Taller 99 a la Escuela de Arte de la Universidad Católica, cuando regresa a Chile, decide nuevamente instalar el Taller fuera de la Universidad. Un periodo de refundación entre los años 1985 y 1989.

Antúnez, Nemesio. “Documentos Arte Actual”. P. 32. En: Galaz, Gaspar ; Ivelic, Milan. Chile arte actual. Valparaíso: Ediciones Universitarias de Valparaíso, 1988.

Mellado. Op. cit. P. 62.

Vilches, como profesor de la Escuela de Arte de la Universidad Católica, realizó desde 1975 un curso sobre Historia del Grabado, en él revisaba la evolución del grabado hasta los años 70, incluyendo la formación del Taller 99, la Bienal Americana de Grabado y el Manifiesto del Grabado de

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pensar que la posibilidad de reinventar el grabado se pueda deber, en parte, a la idea inicial que entrega Antúnez basada en la libertad y experimentación y a la generación de espacios para su desarrollo, lo cual no determina la preferencia de un modo de hacer técnico o la imposición de un estilo común en el taller, si no que, por el contrario, trae consigo una conducta, una forma de relación.

De ser esto plausible debemos centrar nuestra atención en el funcionamiento del Taller y la idea de grabado para Antúnez, a partir, en este caso, del recuerdo de aquellos artistas que se formaron ahí. Tal vez el testimonio más acabado y concreto sea el que construye Millar (integrante del Taller desde 1957) en el texto del Catálogo de la Exposición “Homenaje al Taller 99” en Espaciocal el año 1982: Respecto a la actividad del Taller 99, éste significó la valoración en Chile de una nueva idea sobre el grabado, concebido como un repertorio de recursos suficientes para crear obras originales del mismo nivel que otros medios de expresión. En este sentido el Taller afirmó una conciencia del grabado como arte mayor; la idea del grabado como un original múltiple y no una técnica de mera reproducción. El concepto de grabado como arte serial. El Taller (...) ofreció una posibilidad diferente. Entregó una técnica versátil, al día, susceptible de ser manejada con imaginación y libertad, y lo hizo a través de un método de enseñanza sui generis. (...) Igualmente importante para la proyección del Taller resultó su actividad de divulgación. Esta comprendió no sólo las numerosas exposiciones de su obra gráfica en todo el país sino, además, la tarea de poner en conocimiento del espectador los materiales y procesos del grabado con charlas y demostraciones.21 Con el Taller se instala un horizonte de posibilidades para el grabado, como lugar de formación, producción y difusión; éste genera tal impacto sobre el medio que logra afirmar el grabado al contexto artístico como una forma de expresión fundamental. A través del Taller 99 el grabado cobró importancia en Sudamérica, y se fijó como espacio crucial para la configuración de la escena del grabado en Chile.

Posterior a la creación y dirección del Taller 99, Antúnez continuó su labor de promover el grabado a través de proyectos que movilizó, desde 1962 hasta 1973, en sus distintos cargos públicos: como Director del Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de Chile (MAC: 1962-1964), Agregado cultural de la Embajada de Chile en Nueva York (1965-1969) y Director del Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA: 1969-1973). Al interior de sus diversas gestiones, destaca la realización de la Bienal Americana de Grabado (1963: MAC, 1965: MAC, 1968: MAC y 1970: MNBA); como instancia de recepción y difusión de las producciones contemporáneas y estructura de visibilización de las modernizaciones del grabado a nivel continental.

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Luis Camnitzer. Contenidos que operan como fundamento teórico de las nuevas prácticas del grabado en los 80. Véase: Leyton, Beatriz. “Historia del grabado: notas y testimonios sobre el curso de Eduardo Vilches” y Cf. con: Delpiano, María José. “Las operaciones críticas de Eduardo Vilches para el grabado en Chile”.

Millar, Pedro. Catálogo Taller 99. Santiago: Cal Ediciones, 1982.

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4. Desplazamientos, expansiones y explosiones del grabado Bienal Americana de Grabado 1963 – 1970 En el texto de apertura del catálogo de la primera Bienal, Antúnez define el grabado como un arte cuya matriz original es el cuerpo en el espacio, y el acto de grabar, algo intrínseco al ser humano. Nace el grabado. Cuando el primer hombre, arrastrando un tronco tras de sí, en la playa, grabó un surco en la arena. Desde ese primer grabado hasta hoy día...22 Quizás Antúnez, al escribir esta idea mítica sobre el grabado, nunca lo pensó de una forma literal, pero de esta manera actualizó un sentido y anticipó los rumbos que tomaría el grabado a partir de las Bienales.

Las cuatro versiones de la Bienal Americana de Grabado, realizadas en Chile desde 1963 hasta 1970, muestran el desarrollo del grabado durante una década a través del uso de nuevos materiales, la inclusión de técnicas industriales y su conceptualización como práctica, que terminarán por desenmarcar el grabado al redefinir sus elementos y operar sobre diversos soportes (no sólo papel), como un acto no sólo de imprimir.

La Bienal surge de la iniciativa de Thiago de Melo, poeta brasilero que residía en Chile como agregado cultural, y Nemesio Antúnez, en ese momento director del Museo de Arte Contemporáneo, quien desde la fundación del Taller 99 pretendía instalar el grabado como una de las principales producciones culturales nacionales. Y fue articulada, desde su inicio, con los siguientes objetivos: posicionar la práctica del grabado, promover la creación y experimentación al no imponer limitaciones de estilo o técnica y generar un intercambio efectivo entre los países americanos.

En cada versión la Bienal fue cobrando más importancia y protagonismo, desarrollando en su estructura programática mayor participación de artistas y mayor interacción con el desarrollo cultural del medio que la recoge; por ejemplo, sumando exposiciones satélites como en 1968 del Taller 99 (con obras de Antúnez) y de los estudiantes de grabado de la Universidad Católica, y en 1970 incluyendo conferencias de especialistas y salas especiales de exposición con la obra de importantes artistas, contemporáneos e históricos; Josef Albers, La Lira Popular, José Guadalupe Posada y Rufino Tamayo.

Para la segunda Bienal ya se contaba con un grupo consolidado de organizadores compuesto por el respectivo director del MAC, la Sociedad de Arte Contemporáneo (organismo fundamental) y un jurado mixto (nacional e internacional). En 1964 Nemesio Antúnez había dejado la dirección del MAC para asumir el cargo de agregado cultural de la Embajada de Chile en Nueva York durante el gobierno de Frei Montalva.23 En esos años su aporte

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En: Catálogo I Bienal Americana de Grabado. Santiago: Museo de Arte Contemporáneo, 1963.

Originalmente el cargo era en Washington D.C., pero Antúnez solicitó, al Ministro de Relaciones Exteriores Gabriel Valdés, operar desde Nueva York, por ser epicentro artístico desde donde podía aportar más como agregado cultural.

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para la II y III Bienal fue de difusión en EE.UU. y de selección de las obras de ese país, las que aumentaron exponencialmente entre la primera y la segunda versión. Se incluyeron obras de Jim Dine, Jasper Johns, Robert Rauschenberg y Roy Lichtenstein, lo que generó una sincronización, en Chile, con lo que ocurría en las metrópolis, hecho que fue posible por la gestión de Antúnez con el Museo de Arte Moderno de Nueva York, y su director William S. Lieberman, y con la directora del departamento de Dibujo y Grabado Elaine L. Johnson, quien fue jurado e invitada especial en la III y IV Bienal.

Al revisar los catálogos, como advierte Ellena, No sólo se encuentran representados artistas significativos en aquel momento, sino que encontramos nombres de jóvenes grabadores que después tuvieron relevantes trayectorias.24 Éste es el caso del artista uruguayo Luis Camnitzer (1937) y la argentina Liliana Porter (1941), quienes participaron en todas las versiones de la Bienal, obteniendo distintos premios y menciones. Este hecho, junto con una exposición que realizaron en 1969 en el MNBA cuando Antúnez era director,25 determina su importancia para nuestro contexto artístico. Además en sus obras, es posible ver un proceso crucial que involucra el desplazamiento de los soportes y medios que utiliza el grabado y la expansión de sus dimensiones hacia el objeto y el espacio, hasta ser disuelto en sus límites como práctica conceptual.

Porter, Camnitzer, y otros artistas latinoamericanos residentes en Estados Unidos, conforman el “New York Graphic Workshop” (1964-1970), un taller de impresión colectivo que buscaba renovar la técnica del grabado y formular una estética correspondiente. En su primer manifiesto es posible leer las ideas que, posteriormente, articulan su intervención en el MNBA: La industria imprime sobre botellas, cajas, circuitos electrónicos, etc. El grabador realiza sus obras utilizando los mismos medios que Durero utilizó en su época. Para nosotros el hecho de editar es más importante que el trabajo sobre la plancha. Esta actitud abre el camino al moldeado, al corte, al doblez y al uso del espacio. Las cualidades del papel dejan de ser importantes. El trabajo se enriquece con la diversidad de materiales que pueden ser empleados .26 Antúnez conoció a estos artistas mientras estaba en Nueva York como agregado cultural, prueba de ese vínculo es el testimonio de los propios artistas, y el hecho que la devolución de sus obras para la II Bienal figura, en los archivos del MAC, remitidos a Nemesio Antúnez, quien probablemente se encargaba de gestionar su participación y de facilitar la devolución de las obras.27 24 25

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Ellena, Emilio; Zamora, Alberto. Sobre las Bienales Americanas de Grabado, Chile 1963-1970. Santiago: Centro Cultural de España, 2008. P. 44.

Antúnez asume el cargo extraoficialmente hasta que es nombrado en 1970 por el Presidente Salvador Allende. Con el objetivo de modernizar el museo y volverlo dinámico se realizaron una serie de intervenciones; “Cuerpos Blandos” de Juan Pablo Langlois (1969), “Salón de Otoño” de Cecilia Vicuña (1971) y una obra de Gordon Matta-Clark en el subterráneo del museo (1972). Como introducción al proyecto de Antúnez en el MNBA escribí un ensayo titulado “Cuerpos Blandos”. Ensayos sobre Artes Visuales. Prácticas y discursos de los años 70 y 80 en Chile. Vol. II. Santiago: Lom ediciones y Centro Cultural La Moneda, 2012.

Camnitzer, Luis. Manifiesto del New York Grapich Workshop. En: http://icaadocs.mfah.org/ “A mediados de la década de los sesenta, Nemesio Antúnez era agregado cultural de Chile frente a las Naciones Unidas en Nueva York. Como colega pintor, Nemesio se hizo amigo de la mayoría de los artistas latinoamericanos en la ciudad. Una vez de retorno en Chile y designado

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Para la exposición en el MNBA, Camnitzer trabaja sobre el contexto: con letras de plantilla forma palabras, fotocopiadas y recortadas, que refieren a la Masacre de Puerto Montt, hecho de represión violenta que había ocurrido unos meses antes en Chile, las que pega en las paredes y en el piso de la sala, dispuestas en líneas a modo de la trayectoria de las balas. Porter imprime en offset una serie de imágenes de papel arrugado sobre papel, con la intención de invitar a los espectadores a arrugar los papeles. Una vez arrugados, los utilizó para intervenir el espacio del museo, específicamente el hall central con las esculturas de mármol que apuntaban, arrojaban o sostenían a su lado un volumen de papel. El gesto de arrugar genera relieve en el papel, y lo que se graba en él es la acción misma de arrugar. Para la IV Bienal, efectuada un año después en el mismo Museo, Porter envía 5 obras en intaglio tituladas “Arruga 4,5,6,7 y 8” y Camnitzer “Línea ausente” un aguafuerte que había ganado, ese mismo año, la Primera Bienal de Grabado de San Juan en Puerto Rico.

Esta exposición que interviene el espacio museal, considera el contexto político e involucra al espectador, se adelanta al análisis que hace Elaine Johnson sobre la situación del arte gráfico en el continente, en el catálogo de la última bienal en 1970: Otros cambios de gran trascendencia han ocurrido para darle al grabado de la segunda mitad del siglo XX su efervescencia y actualidad. Las posibilidades y problemas de dimensión han interesado continuamente a los artistas.

Así el grabado de hoy puede ser del tamaño de un mural o no más grande que una estampilla conmemorativa. El color, como parte integral de la composición, ha sido ampliamente empleado, ya sea en ricas armonías o conflictivas disonancias que actúan como afiches en el llamado de atención. El uso de nuevos materiales, el embellecimiento de las formas en el “intaglio” sin entintado, el uso del papel en relieve en combinación con otras superficies y materiales de impresión han provocado el nacimiento del grabado escultural o tridimensional. Experimentos que combinan la fotografía, las ilustraciones en offset, y toda variedad de ayudas mecánicas, han conducido a resultados sorprendentes, poco convencionales y a veces poéticos.28 La cuarta y última Bienal Americana de Grabado es el desenlace del proyecto impulsado por Antúnez; iniciado en los años cincuenta con la modernización del grabado y la fundación de las bases para su desarrollo. Es el desenlace de una historia, que marca un periodo (50 – 70) en el que el grabado se instala en escena y sufre de importantes transformaciones a nivel nacional. A nivel internacional, la Bienal es la primera en su tipo y constituye un punto de referencia inicial para la conformación de un circuito, más amplio y complejo, de bienales de grabado contemporáneo en Latinoamérica.29 A partir de éstas, siguiendo una idea de Marta Traba, es posible observar la

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director del Museo Nacional de Bellas Artes, la combinación de su puesto y de sus contactos generó una cantidad de exposiciones. En 1969 invitó a dos miembros del New York Graphic Workshop, Liliana Porter y yo, a exponer en el Museo” En: Camnitzer, Luis. “Masacre de Puerto Montt”.

“Tengo un recuerdo maravilloso de esa exposición en el Museo de Bellas Artes. El director, en ese momento, era Nemesio Antúnez quien había asumido el cargo ese mismo año. Su interés por el grabado sumado a su simpatía personal, hicieron que esa exposición fuera para nosotros una experiencia doblemente importante e inolvidable”. En: Porter, Liliana. “Conejo que levita y otras obras recientes”.

Johnson, Elaine. En: Catálogo IV Bienal Americana de Grabado. Santiago: Museo Nacional de Bellas Artes, 1970.

Sobre las Bienales de Grabado en América latina Ver: Dolinko, Silvia. Arte Plural: El grabado entre la tradición y la experimentación, 1955-1973.

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explosión demográfica del grabado en el continente americano y sus alcances, en menos de diez años, en la obra de artistas como Juan Downey o Luis Camnitzer; desde la primera Bienal Americana de Grabado en Santiago hasta la primera Bienal del Grabado Latinoamericano de San Juan en Puerto Rico.

En 1970 existieron diferencias políticas dentro de la izquierda, que impidieron la continuidad de la Bienal, debido a una fuerte oposición a la presencia de EE.UU. en ellas y a la recepción de fondos privados para su realización. La oposición fue encarnada por el Comité de Artistas Plásticos de la Unidad Popular, que organizó -con motivo de la candidatura de Salvador Allende- la muestra “El pueblo tiene arte con Allende”: exhibición de serigrafías que se montó en una carpa en el Parque Forestal, en paralelo a la IV Bienal, sobre el programa de las cuarenta medidas del gobierno de la Unidad Popular. Dicha oposición política y cultural, como señala Dolinko, se puede relativizar si consideramos que en la muestra figuran varios artistas del Taller 99 que también estaban participando de la Bienal,30 así como el proyecto de reformulación de Antúnez al MNBA buscaba abrirlo a toda la sociedad, y no sólo a una parte privilegiada de ella: un museo de acuerdo con las exigencias del pueblo y de los estudiantes en relación a los avances sociales que quieren incorporar a todos al mundo del arte y la cultura .31 Sin embargo, la muestra de serigrafías “El pueblo tiene arte con Allende” representa una derivación más política de los artistas, los que utilizan el grabado para reproducir y difundir un arte comprometido con la revolución. Declaran [...] que la obra plástica no puede seguir siendo un objeto que está sólo al alcance de las capas más pudientes de la burguesía, se termina con la “pieza única” destinada al consumo individual y se crea un objeto de arte destinado a un consumo masivo. [...]Este nuevo espíritu produce incluso modificaciones significativas en la técnica, al artista ya no le interesan los materiales nobles e imperecederos: El objeto más modesto puede transformarse en objeto de arte [...] El artista a su vez asume un compromiso frente a la sociedad, su lenguaje deja de ser anodino y esteticista y se hace crítico y denunciante.32 Aunque la Bienal no continúa, Antúnez sigue, como Director del MNBA, con la promoción del grabado y la gestión de proyectos sociales, hasta 1973 (nota a pie nº33). Tras el Golpe de Estado, dejará su cargo para irse voluntariamente de Chile en dictadura.

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Pp. 284-298.

Expusieron simultáneamente en la IV Bienal y en la muestra “El pueblo tiene arte con Allende” Dinora Doudschitzky, Luz Donoso y Delia del Carril. Ver Catálogo-afiche: El Pueblo tiene arte con allende: 80 exposiciones simultáneas en todo Chile de 30 artistas de la UP. Santiago: Impresora Horizonte.12/08/1970.

Antúnez, Nemesio. En: “Un nuevo rostro para el arte”. María Teresa Diez. 1971: P. 24. Recorte de prensa Archivo MNBA. En: Instituto de Arte Latinoamericano. Anales de la Universidad de Chile. Santiago: Abril-Junio 1970. Pp. 110-111.

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5. Fin de una historia comienzo de otra.

Algunas consecuencias y deducciones sobre la idea y uso del grabado 1973 – 1993 Este relato intenta, a partir de la revisión de las historias que se han escrito sobre el grabado, centrarse en uno de sus protagonistas a partir del cual es posible delimitar sólo una parte de esa historia. Por supuesto, durante el régimen militar y el autoexilio de Antúnez, la historia del grabado continúa, considerando las transformaciones que se habían producido hasta ese entonces.

En dictadura, el artista debe ser más estratégico, y el grabado, o mejor dicho, la gráfica que se relaciona con algunos procedimientos de grabado, ocupa para ello un rol determinante. Sobre esto, me parece recién ahora pertinente despejar de ambigüedad el concepto de gráfica, y optar por una diferenciación que se introduce a partir de las Bienales Americanas de Grabado (específicamente en el texto de Ellena y Johnson para la IV versión) cuando aparece el término aplicado a obras que incluyen formas industriales de impresión, el uso de la fotografía u otros procedimientos como dibujo, troquelado, pliegue, etc., que se escapan de una noción más tradicional de grabado.Y que desde mediados de los 70, será utilizado para referirse a prácticas artísticas cuyos procedimientos gráficos reflexionen críticamente sobre la condición del arte, su historia y contexto, instalándose en escena como una práctica acompañada de un discurso teórico determinante, que se empezará a privilegiar por sobre el relato pictórico.

En 1981 el Taller de Artes Visuales (T.A.V.) organiza una mesa de discusión sobre lo que ha sido el grabado, su vigencia y cómo se aborda en la actualidad, compuesta por una serie de personas que han tenido una participación destacada en esta técnica desde hace unos 20 años, que es cuando el grabado toma acá importancia como medio de expresión.33 Entre ellos están los integrantes del T.A.V., otros participantes como Eugenio Dittborn, y artistas del Taller 99 que forman parte de las nuevas escenas de producción y difusión artística, desde donde cuestionan el lugar del grabado en el arte contemporáneo. En palabras de Millar y Vilches: ¿Qué entendemos por Grabado hoy día? Nosotros que estamos trabajando en Grabado hace casi 20 años, hemos visto cómo la extensión del término se ha ido estrechando o ampliando hasta límites que ya no son el auténtico Grabado; y hemos visto que aparece otro término que engloba a éste, que es el término de Gráfica. Este es un fenómeno interesante.

En la escuela donde yo hago clases, en que se enseñan técnicas tradicionales de grabado, también se ha notado un 33

Errazuriz, Virginia. “El grabado: mesa redonda sobre el grabado en el taller de artes visuales”. En: Otra Cosa, Boletín Taller Artes Visuales, nº1, Santiago, 1981. El Taller de Artes Visuales (T.A.V) se formó en 1974 por artistas exonerados de la Universidad de Chile; Francisco Brugnoli, Virginia Errazuriz, y por artistas que se habían formado en el Taller 99; Pedro Millar y Luz Donoso, entre otros, en este sentido habría que profundizar en las diferencias y similitudes entre ambos talleres, para ver las relaciones de continuidad y ruptura para la historia del grabado. Específicamente por la participación de artistas provenientes del Taller 99, la Universidad Católica, y por la relación con Hayter. Cf. Baeza, Felipe ; Parra, José. “ Taller de Artes Visuales, producción, difusión y reflexión sobre el grabado en Chile durante la Dictadura”.

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desinterés de parte de los alumnos por el uso de ellas tan al pie de la letra; pareciera que hay una impaciencia que no les permite desarrollar un amor por el oficio, que era algo que existía 20 años atrás, cuando empezamos en el taller de Nemesio Antúnez. Ahora se trata de ir lo más rápido posible y se utilizan otros medios, como fotocopias... 34 El contexto histórico determina las formas de producción y las ideas que rigen esas formas. En el testimonio de estos artistas queda de manifiesto los cambios, en 20 años, sobre la comprensión de una práctica. Tal vez, lo único que permanece como algo propio del grabado, es su carácter colectivo y político, practicado en grupos y talleres, y la función de asumir su constante redefinición.

Durante los años que Antúnez permaneció fuera de Chile (1974-1984), viviendo en Barcelona, Londres y Roma, se filtró en sus obras el impacto de la dictadura: “Estadio Negro” hace referencia al Estadio Nacional que fue utilizado como centro de tortura y desaparición, y “La Moneda”, bombardeada por militares en 1973, fue hecha sobre una piedra que posteriormente se trizó, imprimiendo una ruptura en la imagen. Con algunas de estas obras, Antúnez participó en exposiciones fuera de Chile como protestas al régimen de Pinochet, y, dentro de Chile, con obras cuyo contenido era más sutil, como las camas de cal.35 En 1979, cuando Antúnez viajó a Chile para exhibir sus trabajos recientes en Galería Época, Nelly Richard a través de un cuestionario de 5 preguntas, interroga la visión que él tiene sobre el arte actual.

N.R. Después de 5 años de ausencia, cuáles son los síntomas que le parecen más definitorios de la actualidad de una situación cultural chilena; cómo se ubica, como personalidad artística, dentro de tal situación y de tal actualidad?

N.A. Me parece muy importante en los medios de creación artística que he frecuentado, encontrar que tanto los arquitectos como los poetas, como los pintores, los gráficos, se cuestionan, discuten el qué, el por qué, el cómo, el para quién de sus obras. Esto me parece muy positivo y se produce lógicamente después de una ruptura, de un quiebre del quehacer artístico. Hay que recomenzar pensando, pensando.36 Ante la pregunta que manifiesta su ausencia, la respuesta se interesa por lo que pasa en Chile y valora el carácter organizado y reflexivo que observa en el arte de ese momento. Pero ubicar su situación en el contexto es imposible, y no podrá configurarse en este nuevo escenario hasta que regrese a Chile definitivamente en 1984.

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Frases de Millar y Vilches. “El grabado: mesa redonda sobre el grabado en el taller de artes visuales”. Op. cit.

Como se puede leer en una nota de Prensa: “El pintor UP Nemesio Antúnez se encuentra en Santiago, donde se presenta una exposición de sus cuadros. Todos se extrañaban de la actitud políticamente tan prescindente y, hasta ahora, moderada del personaje, cuyo “compromiso político” ha sido proverbial, especialmente cuando se desempeñó como Director del Museo de Bellas Artes, durante la UP, y luego en el exterior, colaborando con la campaña antichilena. “¡Qué prudente está Nemesio!”, comentaban sus conocidos. “¡Qué raro que no esté haciendo algún contrabando político!” exclamaban los mal pensados que nunca faltan. Pero estos últimos han encontrado ahora un argumento para decir que sus malos pensamientos eran fundados. En la exposición de Antúnez hay un cuadro que se llama “Camas de cal”, que ha sido escrupulosamente excluido del catálogo respectivo, y que, al parecer, tiene una intencionalidad de alcance muy preciso y de crítica al Gobierno, según afirman los zahoríes”. (Recorte de Prensa. Archivo Privado de Patricia Velasco).

Nelly Richard (Francia, 1948): crítica, editora y ensayista. Llegó a Chile en 1970, y hasta 1973 trabajó en el MNBA bajo la dirección de Antúnez como coordinadora de exposiciones. Richard, Nelly. “Nemesio Antúnez. 5 preguntas de Nelly Richard”. (sin información). 1979 (?). P. 149.

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En 1986 fue proclamado candidato a la presidencia por un grupo de chilenos desde Argentina y con el apoyo de los partidos de izquierda, lo que Antúnez asumió con solemnidad y humor como una forma de ejercer presión para recuperar la democracia, con el lema: No sea necio, vote por Nemesio. En una fotografía, publicada junto a una entrevista sobre su candidatura, aparece Antúnez de frente llevando sobre su pecho la bandera de Chile impresa y recortada con la forma de un gran corazón, logotipo de campaña que también utilizará, posteriormente, en afiches (serigrafía) donde el corazón aparece rodeado de manos que quieren alcanzarlo, y debajo se lee: CHILE EXIGE DEMOCRACIA, todo en azul y rojo sobre blanco.

Una vez recuperada la democracia en 1990, fue elegido director del MNBA, una forma de retomar y terminar aquello que fue cortado abruptamente por el golpe. Su principal objetivo como director fue recuperar el contacto entre Chile y Latinoamérica (vínculo abolido durante la dictadura), fortalecer las prácticas del video arte y el grabado, y reabrir el museo a la sociedad, el que había permanecido semi-cerrado. Para esto se pensó (no sin cuestionamientos críticos37) la exposición MUSEO ABIERTO, que congregó a más de 440 artistas chilenos, de todas las disciplinas y edades. En la portada del Catálogo impreso, figura un dibujo de Antúnez con sus multitudes homogéneas y anónimas, características del primer periodo en Nueva York (“Multitud en la noche”, 1950), ingresando al museo a través de grandes puertas.

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No es menor el hecho que parte de esos cuestionamientos tuvieran lugar dentro del catálogo y de la misma exposición. Véase: Arqueros, Gonzalo. “Ilusión de Escena”. En: Catálogo Museo Abierto. Santiago: Museo Nacional de Bellas Artes, 1990.

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Bibliografía Aguiló, Osvaldo. Propuestas Neovanguardistas en la plástica chilena: antecedentes y contextos. Santiago: Ceneca, 1983.

Antúnez, Nemesio. Carta Aérea. Santiago: Editorial Los Andes, 1988.

• Carta sobre el Grabado. En: Catálogo Retrospectiva de Grabados: 1946-1989. Santiago: Galería Praxis, 1989.

• Catálogo Chile Vive. Madrid: Secretaría General Técnica, 1987.

• Catálogo Museo Abierto. Santiago: Museo Nacional de Bellas Artes, 1990.

• Catálogo Dinora Doudschitzky: 5 años de grabado. Santiago: Museo de Arte Contemporáneo, 1962.

• “Nemesio Antúnez y el Taller 99”. Revista Zig-zag. 22/12/56 • “Volver es pertenecer”. Revista Hoy. 4/11/81.

• “Un nuevo rostro para el arte”. María Teresa Diez. (?) 1971: Pp. 21-27.

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Catálogo II Bienal Americana de Grabado. Santiago: Museo de Arte Contemporáneo, 1965.

Catálogo III Bienal Americana de Grabado. Santiago: Museo de Arte Contemporáneo, 1968.

Catálogo IV Bienal Americana de Grabado. Santiago: Museo Nacional de Bellas Artes, 1970.

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35D

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Verdugo, Patricia. Conversaciones con Nemesio Antúnez. Santiago: LOM Ediciones, 1995.

N O

E S

Managua, Nicaragua Caracas, Venezuela

San José. Costa Rica

Bogotá, Colombia Quito, Ecuador Cuenca, Ecuador

Santiago, Chile Buenos Aires, Argentina

Obras

38D

Camas Reunidas, 1981 Técnica: Aguafuerte Dimensiones: 56 x 76 cms.

Colección Museo Nacional de Bellas Artes Registro SURDOC nº 2892

39D

Il Tango Di Montemare, 1981 Técnica: Aguatinta Dimensiones: 49 x 64 cms.

Colección Museo Nacional de Bellas Artes Registro SURDOC nº 2894

41D

Bicicletas en la Lluvia, 1992 Técnica: Serigrafía Dimensiones: 49 x 70 cms.

Colección Museo Nacional de Bellas Artes Registro SURDOC nº 2895

42D

La Mesa, 1989 Técnica: Serigrafía Dimensiones: 49 x 70 cms.

Colección Museo Nacional de Bellas Artes Registro SURDOC nº 2929

43D

City Playground, 1978 Técnica: Aguafuerte Dimensiones: 56 x 76 cms.

Colección Museo Nacional de Bellas Artes Registro SURDOC nº 2926

44D

Cama Multiplicada, 1983 Técnica: Aguafuerte Dimensiones: 76 x 56 cms.

Colección Museo Nacional de Bellas Artes Registro SURDOC nº 2933

45D

Sunday in New York, 1978 Técnica: Aguafuerte Dimensiones: 56 x 76 cms.

Colección Museo Nacional de Bellas Artes Registro SURDOC nº2927

47D

La Moneda 1973, 1989 Técnica: Litografía Dimensiones: 55 x 44 cms.

Colección Museo Nacional de Bellas Artes Registro SURDOC nº 2374

48D

Estadio Negro, 1978 Técnica: Aguafuerte Dimensiones: 76 x 56 cms.

Colección Museo Nacional de Bellas Artes Registro SURDOC nº 3104

49D

Cueca de Quinchamalí, 1955 Técnica: Litografía Dimensiones: 37,2 x 53 cms.

Colección Museo Nacional de Bellas Artes Registro SURDOC nº 2898

50D

Camas Separadas, 1989 Técnica: Litografía Dimensiones: 37 x 26 cms.

Colección Museo Nacional de Bellas Artes Registro SURDOC nº 2893

51D

Tango Acuarela, 1989 Técnica: Litografía Dimensiones: 33 x 30 cms.

Colección Museo Nacional de Bellas Artes Registro SURDOC nº 2899

52D

Bicicletas, 1954-1960 Técnica: Litografía Dimensiones: 25 x 37 cms.

Colección Museo Nacional de Bellas Artes Registro SURDOC nº2901

53D

Tango Subterráneo, 1988 Técnica: Litografía Dimensiones: 21 x 16 cms.

Colección Museo Nacional de Bellas Artes Registro SURDOC nº2903

54D

Multitud en la Noche, 1950 Técnica: Litografía Dimensiones: 30 x 26 cms.

Colección Museo Nacional de Bellas Artes Registro SURDOC nº2900

55D

Tango en la Lluvia, 1989 Técnica: Litografía Dimensiones: 22 x 17 cms.

Colección Museo Nacional de Bellas Artes Registro SURDOC nº2924

Pareja I, 1949 Técnica: Aguatinta, buril Dimensiones: 11 x 25 cms.

Colección Museo Nacional de Bellas Artes Registro SURDOC nº 2906

58D

Pareja II, 1949 Técnica: Buril Dimensiones: 11 x 25 cms.

Colección Museo Nacional de Bellas Artes Registro SURDOC nº 2904

59D

Pareja III, 1949 Técnica: Aguafuerte, buril Dimensiones: 11 x 25 cms.

Colección Museo Nacional de Bellas Artes Registro SURDOC nº 2905

Pareja IV, 1949 Técnica: Buril Dimensiones: 11 x 25 cms.

Colección Museo Nacional de Bellas Artes Registro SURDOC nº 2907

62D

El Mantel, 1951 Técnica: Litografía Dimensiones: 15 x 26 cms.

Colección Museo Nacional de Bellas Artes Registro SURDOC nº2908

63D

El Mantel, 1951 Técnica: Litografía Dimensiones: 15 x 26 cms.

Colección Museo Nacional de Bellas Artes Registro SURDOC nº 2909

64D

El Mantel, 1951 Técnica: Litografía Dimensiones: 15 x 26 cms.

Colección Museo Nacional de Bellas Artes Registro SURDOC nº 2910

65D

La Lampara, 1989 Técnica: Litografía Dimensiones: 25 x 32 cms.

Colección Museo Nacional de Bellas Artes Registro SURDOC nº 2864

66D

El Albañil, 1947 Técnica: Aguatinta, buril Dimensiones: 19 x 23 cms.

Colección Museo Nacional de Bellas Artes Registro SURDOC nº 2911

67D

El Manicero, 1955 Técnica: Aguatinta Dimensiones: 20 x 14 cms.

Colección Museo Nacional de Bellas Artes Registro SURDOC nº2912

70D

Taller de Bicicletas, 1957 Técnica: Buril Dimensiones: 21 x 49 cms.

Colección Museo Nacional de Bellas Artes Registro SURDOC nº 2913

Araucaria, 1958

← (páginas 66-67) Técnica: Litografía Dimensiones: 37 x 53 cms.

Colección Museo Nacional de Bellas Artes Registro SURDOC nº 2921

71D

Festival Andino,1954 Técnica: Litografía Dimensiones: 41 x 31 cms.

Colección Museo Nacional de Bellas Artes Registro SURDOC nº 2923

72D

Eclipse,1959 Técnica: Litografía Dimensiones: 51 x 34 cms.

Colección Museo Nacional de Bellas Artes Registro SURDOC nº 2920

73D

Cráter,1961 Técnica: Litografía Dimensiones: 34 x 50 cms.

Colección Museo Nacional de Bellas Artes Registro SURDOC nº 2919

76D

Crepúculo de Maruri, 1959 Técnica: LItografía Dimensiones: 35 x 51 cms.

Colección Museo Nacional de Bellas Artes Registro SURDOC nº 2914

Valparaíso, 1956 ← (páginas 72-73)

Técnica: Litografía Dimensiones: 25 x 55 cms.

Colección Museo Nacional de Bellas Artes Registro SURDOC nº 2917

77D

Canales de Chiloé, 1957 Técnica: Litografía Dimensiones: 51 x 35 cms.

Colección Museo Nacional de Bellas Artes Registro SURDOC nº 2915

80D

La Cordillera desde Santiago, 1956 ← (páginas 76-77)

Técnica: Litografía Dimensiones: 39 x 55 cms.

Colección Museo Nacional de Bellas Artes Registro SURDOC nº 2916

81D

Bicicletas Colgadas, 1957 Técnica: LItografía Dimensiones: 52 x 37 cms.

Colección Museo Nacional de Bellas Artes Registro SURDOC nº 2925

82D

83D

Hitos biográficos 1918

Nace en Santiago, Chile.

1926-1936 Realiza sus estudios secundarios en el Colegio de los Sagrados Corazones, Santiago, Chile.

1941

1943

1945

Se gradúa de arquitecto en la Pontificia Universidad Católica, Santiago, Chile.

Obtiene una beca Fulbright, Nueva York, Estados Unidos.

Obtiene el título de Máster en arquitectura en la Universidad de Columbia, Nueva York, Estados Unidos.

1945

Decide dedicarse exclusivamente al arte.

1945

Realiza su primera exposición individual en Nueva York, Norlyst Gallery. Estados Unidos.

1947-1952 Trabaja en el Atelier 17, taller de grabado de S.W. Hayter en Nueva York, Estados Unidos y París, Francia.

1950

Trabaja en el taller de litografía de Roberto Blackburn, Nueva York, Estados Unidos.

1950

Reside en Paris, expone en París, Oslo y el salón de Mayo (1951-52).

París, Francia.

1953

Vuelve a Chile.

1955-1963 Funda y dirige el Taller 99 de grabado, Santiago, Chile.

1959-1961 Enseña pintura en la Escuela de Arte de la Pontificia Universidad Católica, Santiago, Chile.

1962-1964 Asume como director del Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de Chile, Santiago, Chile.

1963

Crea las Bienales Americanas de Grabado, Santiago, Chile.

1964-69

Es nombrado agregado cultural de Chile en Nueva York, Estados Unidos.

1969-1973 Vuelve a Chile y asume como director del Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago, Chile.

1971-1972 Realiza programas de televisión y radio llamados Ojo con el arte en el canal 13 de la Universidad Católica y la Radio de la Universidad de Chile, Santiago, Chile.

1973

Renuncia al cargo de director del Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago, Chile.

1974-1978 Reside en Barcelona, España.

1974-1982 Expone individualmente en: Madrid, Barcelona, Caracas, Bogotá, Nueva York, Berlín Oeste, Dusseldorf, Estocolmo, Goteburgo, Santiago, La Paz, México D.F., Roma y Londres.

1984

1985-1987 Realiza en Barcelona Ediciones Polígrafas, series de litografías y grabados en metal.

Barcelona, España.

1985-1988 Expone en Buenos Aires, Córdoba, Mendoza, Lima, y Santiago.

1986

Participa en la exposición Chile vive, muestra general de la cultura Chilena, Madrid, España.

1986

Reorganiza el Taller 99 de grabado en Casa Larga, Santiago, Chile.

1988

Realiza la muestra retrospectiva 50 años de Antúnez, Galería Praxis, Santiago, Chile.

1990

Asume nuevamente como director del Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago, Chile.

1991

Expone en el Museo de Arte Contemporáneo de Sao Paulo, Brasil.

1991

Recibe el premio de la Academia Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, Argentina.

1993

Es condecorado por la Ilustre Municipalidad de Santiago con la medalla Apóstol Santiago.

Santiago, Chile.

1993

Fallece en el mes de mayo. Santiago, Chile.

1978-1982 Reside en Londres, Inglaterra.

1980

Es invitado como profesor guía al Royal College of Art de Londres, Inglaterra.

1982-1984 Reside en Roma donde trabaja y expone individualmente en: Savona, Urbino y Santiago.

Vuelve a Chile, expone en Santiago, Concepción, Temuco, Curicó y Lima.

85D

MINISTERIO DE RELACIONES EXTERIORES de CHILE Dirección de Asuntos Culturales

Alfredo Moreno Charme Ministro de Relaciones Exteriores de Chile Embajador Germán Guerrero Pavez Director de Asuntos Culturales Ministerio de Relaciones Exteriores de Chile Embajada de Chile en Colombia Embajador Gustavo Ayares Ossandón Embajada de Chile en Costa Rica Embajador Miguel Ángel González Morales Embajada de Chile en Nicaragua Embajador Hernán Mena Taboada Embajada de Chile en Venezuela Embajador Mauricio Ugalde Bilbao Embajada de Chile en Ecuador Embajador Juan Pablo Lira Bianchi Embajada de Chile en Argentina Embajador Milenko Skoknic Tapia

Embajada de Chile en Colombia Marcelo Dalmazzo Peillard Agregado de Prensa y Cultura Embajada de Chile en Costa Rica Pier-Franco Barberis Raineri Consejero Embajada de Chile en Nicaragua Marta Vargas Díaz Segunda Secretaria Embajada de Chile en Venezuela Sebastián Labra Grez Segundo Secretario Ministerio de Relaciones Exteriores

Gobierno de Chile

Embajada de Chile en Ecuador Francisco Vidaurre Malebrán Agregaduría Cultural y de Prensa Embajada de Chile en Argentina Andrea Concha Herrera Segundo Secretaria

87D

Museo Nacional de Bellas Artes Santiago de Chile

Dirección de Biblioteca, Archivos y Museos Magdalena Krebs Dirección Roberto Farriol Secretaría Dirección Verónica Muñoz Curaduría de Colecciones Soledad Novoa María José Cuello Kaliuska Santibáñez Cecilia Polo Colecciones y Conservación Marianne Wacquez María de los Ángeles Marchant Paz Tejada Exhibiciones Temporales y Archivo Audiovisual MNBA Angélica Pérez Germain Teresita Raffray Jeannette Garcés Mariana Milos Comunicaciones, Marketing y RR.PP. Paula Fiamma Paula Cárdenas Cecilia Chellew María Arévalo

Ministerio de Educación

Gobierno de Chile

Mediación y Educación Natalia Portugueis Graciela Echiburú Yocelyn Valdebenito Gonzalo Bustamente Patricio Alvarado Mariana Vadell Benjamín Sánchez Museografía Ximena Frías Felipe Cardemil Juan Carlos Gutierrez Luis Carlos Vilches Marcelo Céspedes Gonzalo Espinoza Carlos González José Espinoza Mario Silva Laboratorio Restauración Camila Sánchez María José Escudero Andrea Casanueva Cecilia Guerrero Autorización salida e internación obras Marta Agusti Biblioteca y Centro de Documentación Doralisa Duarte Nelthy Carrión Ana Luisa Ugarte Segundo Coliqueo Juan Pablo Muñoz

Administración y Finanzas Rodrigo Fuenzalida Mónica Vicencio Marcela Krumm Soledad Jaime Carlos Alarcón Oficina de Partes Ivonne Ronda Juan Pacheco Arquitectura y Mantenimiento Fernando Gutiérrez Audiovisual Francisco Leal Curaduría y Gestión Museo sin muros Patricio M. Zárate Seguridad Gustavo Mena José Tralma Sergio Muñoz Eduardo Vargas Pablo Véliz Alejandro Contreras Guillermo Mendoza Luís Solís Sergio Lagos Pablo Pfeng Maximiliano Villela Warner Morales

89D

Itinerancia de la Exposición

COLOMBIA Universidad de los Andes Pablo Navas Sanz de Santamaría, Rector Hugo Fazio Vengoa, Decano Facultad de Ciencias Sociales Natalia Rubio Parra, Coordinadora de Relaciones Externas Andrea Blanco Mendieta, Vicerrectoría de Desarrollo y Egresados Carrera 1 N° 18 A- 12 Bogotá, Colombia Sala de Exposiciones del Edificio Santo Domingo Teléfono: (571) 3394949 Extensiones 2069 y 2515 Correos electrónicos: n-rubio@uniandes.edu.co anblanco@uniandes.edu.co www.uniandes.edu.co Galería El Nogal Corporación Club El Nogal Julio César Ortiz Gutiérrez, Presidente Ricardo Gómez Cano, Gerente Norma Osorio Villa, Directora Cultural Ana María Lozano Rocha, Curadora Carrera 7 N° 78 - 96, piso 9. Bogotá, Colombia Teléfono (571) 326 7700 Extensiones 1923 y 1311 Correo electrónico: galeria@clubelnogal.com www.clubelnogal.com COSTA RICA Museo Arte Costarricense Sr. Ricardo Rodríguez Recio, Director Museo Arte Costarricense Srta. Ana Gabriela Saenz Delgado, Profesional a cargo de sala de exposición Dirección: Parque Metropolitano La Sabana. San José Teléfono: 22 91 86 70 EXT.111 E-mail: agsaenz@musarco.go.cr www.musarco.go.cr NICARAGUA Teatro Nacional Rubén Darío Sr. Ramón Rodríguez, Director General Teatro Nacional Rubén Darío Sr. Salvador Espinoza, Sub Director Artístico Teatro Nacional Rubén Darío Dirección: Avenida Bolívar, Managua Teléfono: 222-7426 E-mail: produccion@tnrubendario.gob.ni www.tnrubendario.gob.ni

VENEZUELA Museo Nacional de Bellas Artes de Caracas Sr. Rubén Wisotzki, Director General Museo Nacional de Bellas Artes Dirección: Plaza de los Museos. Parque Los Caobos.

Bellas Artes, Caracas.

Teléfono: (212) 578.02.75 E-mail: educacionmba@gmail.com www.fmn.gob.ve/fmn_mba.htm ECUADOR: Centro Cultural Metropolitano de Quito Srta. Victoria Novillo, Directora Centro Cultural Metropolitano de Quito Srta. Tania Jaramillo tjaramillo@centrocultural-quito.com Dirección: García Moreno 887 y Espejo, Quito Teléfono: (593-2) 395-2300 E-mail: info@centrocultural-quito.com www.centrocultural-quito.com Museo Municipal de Arte Moderno de Cuenca Dirección: Sucre 1527 y Coronel Tálbot, Cuenca Teléfono: 2831027 2820838 Email: mcmartem@etapanet.net ARGENTINA Centro Cultural Embajada de Chile en Argentina Sr. Milenko Skoknic Tapia, Embajador de Chile en Argentina Srta. Andrea Concha, Segunda Secretaria encargada asuntos culturales.

Dirección: Tagle 2762, Capital Federal (1425) Teléfono: (54-11)-4808 8601 E-mail: echile.argentina@minrel.gov.cl

91D

Curadora: María Angélica Pérez Germain, MNBA (2006) Productoras Ejecutivas: Natalia Portugueis Coronel, MNBA Constanza Rojas Rodríguez, DIRAC Periodista: Elisa Cardesnas Ortega, DIRAC Diseñador Gráfico: Rodrigo Garretón Beeche, DIRAC Agradecemos la colaboración de: Biblioteca Nacional de Chile, Patricia Velasco, Milan Ivelic, Rafael Munita y Luis Hernán Herreros www.surdoc.cl Las obras pueden ser consultadas en www.surdoc.cl de acuerdo a su número de registro.

Derechos reservados. Prohibida toda forma de reproducción total o parcial de este libro por cualquier medio sin permiso de los editores. Santiago, Chile © 2013 Nemesio Antúnez: Obra Gráfica Portada exterior: “Camas Reunidas, 1981” ( fragmento), Nemesio Antúnez Portada interior: Fotografía de Nemesio Antúnez ( fragmento), fotógrafo Luis Hernán Herreros Impresión: Papel sobrecubierta: Magnostar, 130 grs. termolaminada mate por el tiro.

Papel tapas: Cartulina Kraft, 300 grs.

Papel interior: Hilado Nº 9, 140 grs.

Fuentes tipográficas: Calibri (regular, regular italic, bold y bold italic).

Bookman Old Style italic Tiraje: 2000 ejemplares Primera edición

Impresión: Alvimpress Impresores 2013