Gonzalo Micó: vida y obra de un guitarrista venezolano by DimCV

UNIVERSIDAD CENTRAL DE VENEZUELA FACULTAD DE HUMANIDADES Y EDUCACIÓN ESCUELA DE ARTES DEPARTAMENTO DE MÚSICA

GONZALO MICÓ: VIDA Y OBRA DE UN GUITARRISTA VENEZOLANO Tesis de grado para optar al título de Licenciados en Artes, Mención Música

TUTOR: Gonzalo Mendoza AUTORES: Dimitar Correa Rosanna Franzese

CARACAS, JULIO 2005

APROBACIÓN DEL TUTOR

En mi carácter de Tutor del Trabajo de Grado GONZALO MICÓ: VIDA Y OBRA DE UN GUITARRISTA VENEZOLANO presentado por los ciudadanos Dimitar Correa y Rosanna Franzese, para optar al Grado de Licenciados en Artes, Mención Música, considero que dicho Trabajo reúne los requisitos y méritos suficientes para ser sometido a la presentación pública y evaluación por parte del jurado examinador que se designe. En la ciudad de Caracas, a los doce (12) días del mes de julio de 2005.

Firma

Gonzalo Mendoza C.I.: 3.633.920

RESUMEN

El tema seleccionado consiste en un trabajo biográfico, de análisis estilístico y de edición de obras del guitarrista venezolano de jazz Gonzalo Micó. Para la elaboración de este proyecto se ha seleccionado una metodología basada en la lectura de diversos textos, entrevistas tanto al autor, objeto de esta investigación, como a otras personalidades vinculadas al medio, junto con la audición, análisis y edición de sus obras completas. Con este proyecto de investigación se pretende dar a conocer a uno de los exponentes más importantes de dicho género en Venezuela, cuya importancia radica en su gran trayectoria tanto en el área interpretativa, como docente y de composición, y quien a lo largo de 30 años ha dado significativos aportes a la escena musical venezolana.

Descriptores: jazz, guitarra, G.I.T., educación, ejecución instrumental, composición, obras, discografía, partituras, análisis, edición.

iii

DEDICADO A

Dios Por ser nuestra principal fuente de inspiración y por colmar nuestras vidas de salud, fortaleza y bendiciones Nuestros abuelos

Carmen Isabel de Pimentel Dimitar Vuchkov Nuestros padres

Rosa Pimentel Desislava de Correa Angel Correa Mis tíos y hermanos

Luis Pimentel Domingo Pimentel Carlos Pimentel Alida Pimentel María Rosario Franzese Luis Ramón y Rosibell Pimentel Nuestros amigos y seres queridos

José María García José Javier González Eliudmila Hernández Raquel Campomás Lourdes Sánchez Roberto Madiedo Jacobo Giráldez Alejandra y Andrea Medina Penélope Abdool Juan Carlos Cedeño Pedro Briceño Jaime Quinteiro Nuestros maestros Gonzalo Micó Gonzalo Mendoza Hugo Quintana Gerardo Gerulewicz Miguel Rutigliano

AGRADECIMIENTOS

A Dios, por premiarnos con el don de la vida y por darnos sabiduría. A Gonzalo Micó, por toda su confianza y disposición para la elaboración de este proyecto. Al profesor Gonzalo Mendoza, por su valiosa y acertada dirección como tutor de nuestro trabajo de investigación. Al profesor Hugo Quintana, a quien debemos gran parte del éxito de nuestro proyecto, ya que con sus perspicaces ideas nos orientó por el mejor camino. Asimismo, queremos agradecer a todos los profesores del Departamento de Música de la Escuela de Artes, por todos los conocimientos adquiridos durante la carrera. A Luca Vicenzetti, quien nos facilitó las herramientas necesarias para realizar este trabajo. De la misma forma, agradecemos a Jacques Braunstein y a Federico Pacanins, por sus valiosas colaboraciones. A nuestros padres, familiares y seres queridos, por ser tan pacientes y por demostrarnos en todo momento su amor y comprensión. A nuestros amigos, por brindarnos apoyo incondicional y por ser comprensivos con nuestras distancias. A todos los músicos de jazz en Venezuela por estimularnos a realizar este fascinante proyecto.

ÍNDICE

Introducción

…

I. Historia del Jazz …

…

Historia del Jazz en Estados Unidos …

…

Historia del Jazz en Venezuela

…

II. Biografía

…

Primeros Años

…

GIT

…

Cinemascope …

…

Be Jazz Artes …

…

Gonzalo Micó …

…

Virtualmente …

…

Caribbean Colors

…

Untitled Dreams

…

Ambiance Café

…

103

Lentement Mademoiselle

…

116

Anécdotas

…

124

III. Análisis y Resultados

…

130

IV. Criterios de Edición

…

172

Conclusión

…

180

Glosario

…

184

Bibliografía

…

190

Corpus de Obras

…

196

…

Anexos Anexo Nº 1

Catálogo de obras

Anexo Nº 2

Producciones discográficas

Anexo Nº 3

Festivales

Anexo Nº 4

Entrevistas a Gonzalo Micó

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INTRODUCCIÓN

Realizar un trabajo de investigación sobre el jazz, y específicamente en Venezuela, es tarea de gran rigor. Tal aserción no representa mera conjetura, ya que el proceso de aceptación y difusión del género en el país ha sido arduo. Sin embargo, a pesar de todas las adversidades manifiestas, hoy día el jazz no sólo ocupa un lugar relevante en el gusto de intérpretes, compositores, investigadores y melómanos, sino también en el beneplácito de un público muy exigente. Gracias a la perseverancia y tesón de los difusores se han realizado festivales, conferencias, clínicas, y muchas otras actividades que han favorecido notoriamente el desarrollo del género en el país; sin embargo, aún queda mucho por hacer. Una de las grandes dificultades a las que se enfrentan los músicos y demás personas interesadas en el jazz en Venezuela, es la limitada información que existe sobre el tema. Tomando en cuenta este aspecto fundamental, se ha decidido realizar esta tesis. Con este trabajo se pretende no sólo ampliar una bibliografía, sino también estimular a todas aquellas personas interesadas en adquirir conocimientos, difundir y crear. El jazz en Estados Unidos ha pasado por diferentes etapas; a diferencia de Venezuela, allí se puede hablar claramente de un proceso histórico producido por grandes movimientos. Como se observará a lo largo de este trabajo, la evolución del jazz en Venezuela no se ha dado por grandes estilos o movimientos, sino a través de relevantes figuras. Son los intérpretes y compositores venezolanos los que han logrado esa particularidad en el género, diferenciándolo del jazz estadounidense y de cualquier parte del mundo. Se ha escogido a Gonzalo Micó como objeto de estudio de este trabajo, ya

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que gracias a la labor musical que ha desempeñado como compositor, docente e intérprete, hoy día se consolida como uno de los pilares fundamentales en la historia del jazz en Venezuela. La tesis se divide en tres partes fundamentales. La primera parte consta de un trabajo biográfico sobre Gonzalo Micó, donde se encontrarán datos puntuales como festivales, fechas, acontecimientos relevantes, información sobre instituciones, entre otros. Micó describe su historia a través de sus trabajos discográficos, ya que cada uno de ellos representa una etapa importante en su vida. Por tal razón la parte biográfica se encuentra seccionada por capítulos que aluden a cada uno de sus discos. Previamente, se incluyen dos capítulos: uno sobre la historia del jazz en Estados Unidos y otro sobre el jazz en Venezuela, para situar al lector dentro de un contexto histórico. La segunda parte consta de un trabajo de análisis de la mayor parte de sus obras, las cuales fueron transcritas y cuyos resultados están reflejados en la tercera parte de la investigación. En el apéndice el lector encontrará información de gran interés como catálogo de obras, producciones discográficas y festivales de jazz. Para la elaboración de este trabajo se utilizó, fundamentalmente, información obtenida de entrevistas, publicaciones periódicas y bibliográficas sobre el jazz. Las partituras originales y la discografía completa de Gonzalo Micó fueron imprescindibles para la transcripción y análisis de las obras. Se desea expresar el más sincero agradecimiento a todas aquellas personas que de alguna u otra forma colaboraron en la realización de este proyecto. Se espera que el mismo sea de gran utilidad para todos los interesados y, a su vez, que sea una fuente de

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estímulo para seguir creando y difundiendo un género musical tan complejo y fascinante como lo es el jazz.

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I. HISTORIA DEL JAZZ HISTORIA DEL JAZZ EN ESTADOS UNIDOS

El contenido presentado a continuación es el resultado de la lectura y estudio de diversos textos especializados en la historia del jazz, los cuales se encuentran especificados en la bibliografía.

Orígenes

La mayoría de los textos escritos sobre la historia del jazz confluyen en que los orígenes de este género musical se remontan a finales del siglo XIX; sin embargo, existen documentos que señalan que las raíces propias del jazz datan a comienzos del siglo XVII, cuando se inició el tráfico de esclavos africanos. Estos cautivos cantaban y bailaban para disipar el dolor y el cansancio producto de las arduas labores realizadas; sus amos no les impedían tales actividades, pues desde el punto de vista más favorable, estos cantos y danzas los mantenían más sumisos y alegres a la hora de trabajar. Estos prisioneros provenían de diferentes regiones africanas, razón por la cual es de suponer que en América concurrieron diversos estilos propios de cada etnia. (Balliache, 1992: 11-12). Posteriormente New Orleans, capital del Estado de Louisiana, se convirtió en un punto importante de tráfico de nativos. Allí residieron personas de diferentes status sociales, desde familiares de la realeza hasta los propios esclavos. De las relaciones entre los blancos y las esclavas negras residentes allí nacieron los llamados creoles. Esta

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nueva clase social fue rechazada tanto por los blancos como por los esclavos. Algunos creoles corrieron con mejor suerte, teniendo la oportunidad de realizar estudios musicales en París y de poseer grandes fortunas. (Balliache, 1992: 13). Cabe destacar que el Estado de Louisiana pertenecía a los franceses; cuando este territorio se convirtió en propiedad de Estados Unidos, se permitió que los esclavos se reunieran los domingos en algún lugar para realizar sus cantos y danzas bajo supervisión policial. Para esa época los cautivos no tenían acceso a los instrumentos orquestales, por lo tanto, la voz era el principal medio de expresión. Los instrumentos que usaban eran los restos de las bandas de metales utilizados en la Guerra de Secesión. Claro está que los esclavos no poseían ninguna educación musical y tuvieron que valerse de sus propias habilidades para tocar dichos instrumentos. (Balliache, 1992: 14-16). Al finalizar la Guerra de Secesión los llamados creoles perdieron todo cuanto poseían y tuvieron que integrarse a la sociedad que durante algunos siglos había pertenecido a la esclavitud. Estos creoles gozaban de una amplia educación musical adquirida en las escuelas europeas. (Balliache, 1992: 17). Los ritmos provenientes de África Occidental, la tradición oral de los esclavos, la estructura de la música académica europea, traída en gran parte por los creoles y los amos, las melodías del folklore estadounidense, los spirituals y los works songs, contribuyeron a definir las bases fundamentales del jazz.

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Ragtime

Como se mencionó anteriormente, los nativos solían reunirse en ciertas plazas públicas para realizar sus danzas y cantos. Hacia finales del siglo XIX existía una gran variedad de danzas; la mayoría de las mismas se realizaban en círculos o en forma de bailes de cuadrilla; para la parte musical utilizaban instrumentos provenientes de África y el acompañamiento rítmico podía ser con palmas, palos o cualquier objeto presente. Según profusas investigaciones, las piezas interpretadas para las danzas eran una especie de imitación de la música de los amos blancos, es decir, música de los bailes populares propios de Europa. Aunque este estilo poseía los elementos de la música europea, los esclavos mantenían su propio ritmo. De esta manera nació un estilo precedente al jazz que llevó por nombre ragtime. Las pesquisas señalan a la ciudad de Saint Louis como su lugar de nacimiento. (Tirro, 2001 a: 41-42). El ragtime fue un estilo de interpretación básicamente pianística, aunque en reiteradas oportunidades se llegó a presentar bajo forma orquestal. Como característica fundamental de su estructura tenemos que el pianista tocaba con la mano izquierda un ritmo parecido al de las marchas y en la mano derecha ejecutaba otro de carácter sincopado. Cabe destacar que en una primera fase el sonido desarrollado por los intérpretes era algo estridente, ya que los pianos utilizados para la época no se encontraban en condiciones favorables. (Balliache, 1992: 19-20). Una de las etapas más representativas de este estilo musical fue el ragtime clásico, teniendo como principal exponente a Scott Joplin. En la interpretación de este pianista se observa como se amalgaman los elementos de la música folklórica estadounidense con

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los de la música europea del siglo XIX. El tema más importante de Joplin fue, sin duda, Maple Leaf Rag, el cual lo consagró como unos de los intérpretes más relevantes dentro del estilo. (Balliache, 1992: 21). Con el tiempo el ragtime fue evolucionando a través de sus distintas etapas. Entre los músicos más representativos se encuentran: Scott Joplin, Tom Turpin, Charlie Hunter, Charles Johnson, Eubie Blake, James P. Johnson, Thomas (Fats) Waller, Willie Smith, Joseph Lamb, James Scott, entre otros. El ragtime fue un estilo de gran relevancia que impulsó el nacimiento del jazz. Durante el tiempo que permaneció en escena fue la música popular de los Estados Unidos. Con la llegada de la Primera Guerra Mundial se vio en declive. Para la época de 1921 ya se estaba iniciando con mayor auge la verdadera época del jazz. (Tirro, 2001 a: 59, 64).

Nueva Orleáns (Dixieland)

Nueva Orleans es considerada la cuna del jazz; tal acotación no representa una simple conjetura. En dicha ciudad nacieron grandes músicos como Buddy Bolden, Sidney Béchet, Jelly Roll Morton, entre otros, quienes afianzaron el comienzo y desarrollo del género. En Nueva Orleans la música estaba presente tanto en los funerales, como en las fiestas, bodas, bailes, etc., haciéndose cada vez más ineludible en todos los eventos de la sociedad. Dadas esas condiciones, los cantantes y demás intérpretes adquirieron gran popularidad; asimismo, se consolidó la banda con presencia de un director. Cada

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instrumento tenía un papel específico dentro de la agrupación; el banjo, el bajo y la batería constituían la sección rítmica; el trombón y la tuba fortalecían los bajos armónicos, dada su sonoridad y facilidad de transporte, así como también la capacidad de ensamblar con el resto de los instrumentos; el piano fortalecía la parte armónica; el clarinete se encargaba de hacer melodías al unísono con la trompeta, que era el instrumento líder de la agrupación, pues ejecutaba la melodía principal. Todos los intérpretes realizaban improvisaciones colectivas. Esta formación es la que se conoce como jazz clásico. (Tirro, 2001 a: 138-139). En el año 1917 la Original Dixieland Jazz Band grabó el primer disco de jazz bajo el sello de la compañía Victor. Esta grabación representa un significativo avance en el desarrollo del estilo. Ciertamente en esa fecha el jazz aún no tenía su forma definitiva, sin embargo, gracias a esta publicación comenzó una amplia difusión y aceptación de la nueva música. (Tirro, 2001 a: 109-110, 147). Como se mencionó anteriormente, Nueva Orleans pertenecía a los franceses; posteriormente pasó a formar parte de Estados Unidos. En esos tiempos la ciudad estaba dividida en dos metrópolis: la estadounidense y la francesa. En la localidad francesa se encontraban los grandes teatros y se interpretaba música académica europea. Allí vivían los blancos y sus esclavos. En el otro lado de la ciudad el panorama era distinto; en la parte estadounidense vivían personas pobres y la mayoría no gozaba de ningún tipo de educación musical. Sus habitantes tocaban música improvisada. Desde cualquier punto de vista Nueva Orleans era una ciudad musicalmente muy activa. (Tirro, 2001 a: 135). En el año 1897 la alcaldía del estado decretó una norma que repercutió profundamente sobre la música. A Nueva Orleans llegaban muchas personas de negocios y foráneos en

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general; debido a esto la prostitución alcanzó un gran auge en ese lugar. Para erradicar el problema, el alcalde Sidney Story promovió el traslado de todas las meretrices a un barrio de la ciudad que posteriormente recibió el nombre de Storyville, como acto de ironía. En ese barrio se encontraban los locales nocturnos más importantes. Storyville era el lugar ideal para que grandes músicos como King Oliver, Louis Armstrong, Freddie Keppard, Sidney Béchet, Manuel Pérez, Jelly Roll Morton, Bunk Johnson, entre otros, difundieran su música. En los diferentes locales se presentaban pequeñas formaciones que incluían piano, banjo y algún instrumento de percusión, así como también grandes grupos de diversos instrumentos. El piano como figura solista tuvo un gran auge en esa época. (Balliache, 1992: 29). Ciertamente Storyville impulsó el desarrollo del jazz; sin embargo, también le trajo consecuencias negativas. Con el tiempo el jazz fue considerado como un estilo musical indecoroso, asociado con los vicios y las malas costumbres. Uno de sus principales enemigos fue la época del victorianismo. Para ellos el jazz representaba una constante amenaza a la decencia, el honor y demás valores, por estar vinculado a los locales donde los grandes vicios eran los protagonistas de la noche. (Tirro, 2001 a: 157). Posteriormente, el consumo excesivo de alcohol y drogas, las enfermedades venéreas y los constantes asesinatos, se convirtieron en un grave problema para el Estado. El 10 de enero del año 1917 clausuraron Storyville, y todas las personas que allí laboraban se quedaron sin empleos. El daño más fuerte lo recibieron los músicos, ya que su principal escenario había bajado el telón para siempre. Rechazados por la sociedad y despojados de sus trabajos, ellos tuvieron que emigrar a otras ciudades en busca de mejores oportunidades. (Balliache, 1992: 32).

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Chicago

Con el cierre de Storyville muchos músicos se vieron en la obligación de abandonar su ciudad. Intérpretes como King Oliver, Sidney Béchet, Jelly Roll Morton, Kid Ory, entre otros, encontraron en Chicago un suelo fértil para sembrar la semilla de su música. Muchos de ellos habían tocado con anterioridad en dicha urbe. Básicamente el tipo de jazz interpretado allí era el mismo estilo de Nueva Orleans o dixieland, como también se le dice; sin embargo, existen investigaciones que señalan que con la migración el sonido sufrió ciertas variaciones. Esos pequeños cambios dieron origen a un nuevo estilo dentro del jazz, que posteriormente sería conocido como estilo Chicago. Las agrupaciones de este tipo estaban estructuradas de forma similar a las de Nueva Orleans. En los años veinte se incluyó en la sección de vientos el saxofón, siendo este un instrumento de mucha presencia. Cabe destacar que los contrabajos no se tocaban con el arco, sino con los dedos en pizzicati. Las improvisaciones seguían siendo grupales; no existía la presencia del solista virtuoso. Entre los intérpretes más destacados del estilo Chicago se encuentran: King Oliver, Louis Armstrong, Baby Dodds, Bill Johnson, Jimmy Noone, Kid Ory, Jack Teagarden, Sidney Béchet, entre otros. (Balliache, 1992: 38-39). Los grandes músicos encontraron en Chicago nuevas oportunidades. Allí existía un barrio de características similares al de Storyville, conocido como el South Side. En dicho lugar el jazz encontró un gran aliado, permitiendo que el estilo evolucionara y se consolidara con mayor fuerza en el país. (Balliache, 1992: 33).

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En cuanto a las características más importantes se puede decir que la trompeta seguía llevando la melodía, pero sin caer en virtuosismos; en reiteradas ocasiones los banjos eran sustituidos por guitarras; se interpretaban piezas con introducciones y codas y el ritmo jugó un papel determinante, ofreciendo más libertad a las improvisaciones. Es importante señalar que antes de la migración, en Chicago las orquestas tocaban jazz; esta ciudad sirvió de escenario para que las grandes figuras pudieran seguir difundiendo el género. (Tirro, 2001 a: 213). Agrupaciones como la Original Dixieland Jazz Band, la New Orleans Rhythm Kings, los Red Hot Peppers, liderizada por Jelly Roll Morton, Louis Armstrong con sus Hot Five y Hot Seven, la King Oliver’s Créole Jazz Band, entre otras, marcaron una significativa pauta dentro de la historia del jazz. Sus interpretaciones ayudaron al fortalecimiento del género en Estados Unidos.

Swing

En el mes de octubre del año 1929 la economía en Estados Unidos sufrió un fuerte declive, dando lugar a una época de gran depresión. Los estadounidenses se encontraban tan abatidos por la tenaz crisis, que optaron por abandonar los locales de diversión para refugiarse en la calidez de sus hogares. Por tal razón todos los recintos nocturnos cerraron sus puertas y nuevamente los intérpretes se quedaron sin empleo. Ahora debían buscar un nuevo suelo para seguir sembrando su música; muchos encontraron en Nueva York una tierra llena de grandes posibilidades. (Tirro, 2001 a: 219). El jazz no llegó a

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esa ciudad gracias a los inmigrantes de Chicago. Ya para esa época en Nueva York se tocaba música de ese género. Allí existía un barrio llamado Harlem, con características similares al South Side. Esta ciudad fue testigo de importantes cambios. En la década de los años treinta el estilo hasta ese momento reinante comenzó a dar paso a una nueva música. Figuras como Fletcher Henderson, Don Redman, Glen Gray, y Duke Ellington, entre otros, fueron los padres de un importante estilo conocido como swing. El papel protagónico en esta nueva generación lo tenían las big bands. Como su nombre lo indica, estas eran agrupaciones formadas por grandes secciones de instrumentos. El piano, la guitarra, el bajo y la percusión, constituían la sección rítmica; la familia de saxofones y el clarinete llevaban la melodía; los metales, los cuales estaban formados por más de tres trompetas y hasta tres trombones, reforzaban la parte rítmica y armónica. Las improvisaciones requerían de un gran nivel técnico por parte de los ejecutantes. El tiempo de las mismas lo establecía el arreglista o compositor. La síncopa se volvió una característica primordial del nuevo estilo. El ritmo pasó de 2/4 a 4/4. Dadas estas nuevas características el sonido tenía más potencia y vigor, diferenciándose claramente del interpretado en Chicago. (Balliache, 1992: 52-53). La radio alcanzó un gran auge en esa época; la industria radiofónica comenzó a difundir la nueva música a través de todas las señales. Al poco tiempo personas motivadas por el estilo naciente llenaron las grandes salas de baile. Las big bands se acrecentaron para satisfacer los gustos de un público ansioso. El swing contó con un gran número de bandas liderizadas por Duke Ellington, Harry James, Tommy Dorsey, Gene Krupa, Artie Shaw, Lionel Hamptom, Charlie Barnet, Woody Herman, Stan Kenton, entre otros; sin embargo, uno de los músicos más

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representativos de esta era fue sin duda Benny Goodman. Gracias a sus aportes el estilo se hizo muy popular en Estados Unidos. Ciertamente la Segunda Guerra Mundial favoreció el afianzamiento del género no sólo en Estados Unidos sino también a nivel mundial. Las emisoras radiales difundían la música y en los locales de refugio los intérpretes tenían mucho trabajo. En los años posteriores a la guerra la Era del Swing comenzó a perder fuerza; las grandes bandas se estaban reduciendo a pequeños tríos, cuartetos y quintetos, y se consolidó la presencia del solista con carácter virtuoso. Músicos como Count Basie, Lester Young, Glenn Miller y Coleman Hawkins, ejercieron gran influencia en la transición del swing al siguiente período conocido más tarde como be bop. (Balliache, 1992: 69-70) (Tirro, 2001 a: 281-282).

Be bop

Uno de los factores determinantes que impulsó el nacimiento del be bop fue la situación económica. Los dueños de los locales nocturnos ya no contaban con el dinero suficiente para costear los salarios de tantos músicos. Aunado a eso en los tiempos de la posguerra las personas necesitaban un ambiente festivo para disipar los nefastos recuerdos. Las agrupaciones existentes no se daban abasto y comenzaron a surgir pequeños grupos, formados en su gran mayoría por músicos de las big bands, quienes aprovechaban para obtener un ingreso extra. Es así como se forman los combos y los solistas comenzaron a ganar terreno. (Balliache, 1992: 71).

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Los combos son agrupaciones con un número limitado de músicos. Sus formaciones podían ser de tríos, cuartetos, quintetos, incluso de sextetos. Una de las más tradicionales era la que incluía piano, contrabajo, batería y algún instrumento melódico como la trompeta o el saxofón. En esta nueva etapa también se popularizó el scat o scat singing, que es la interpretación vocal de una melodía carente de letra, en la cual se usan sílabas arbitrariamente, sin ningún sentido. (Balliache, 1992: 72). Los intérpretes partícipes en los combos, en cierta manera influenciados por una nueva concepción musical, más moderna, comenzaron a descubrir nuevos caminos. La música dejó de lado las grandes salas de baile y el entretenimiento masivo, para convertirse en un medio de expresión personal. El público quería bailar y el estilo se alejaba mucho de eso. La nueva música estaba hecha para ser analizada, no para bailarla. Poco a poco las personas fueron descartándola, y lo que antes era tradición popular se convirtió en algo muy exclusivo. El be bop representaba un reto incluso entre los mismos intérpretes; no todos tenían el nivel técnico para ejecutar un estilo lleno de tanto virtuosismo. En los jams sessions se medían unos contra otros, creando de esta manera cierta rivalidad en el ambiente. La música del be bop gozaba de un tiempo extremadamente rápido. Se utilizaban muchas alteraciones cromáticas en la melodía, lo cual hacía muy difícil poder memorizarla. Se hizo constante el uso de la disonancia y la armonía era más elaborada y compleja. El contrabajo y la batería eran responsables de la parte rítmica; el piano y la guitarra reforzaban la armonía; los instrumentos de vientos eran ejecutados llevando al máximo sus registros. Las improvisaciones se apoderaron de la escena; ahora nada

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estaba escrito y todo dependía de la versatilidad e ingenio del intérprete. (Balliache, 1992: 74-75). Entre sus principales exponentes y fundadores se encuentran Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Thelonious Monk, Charlie Christian, Bud Powell, Kenny Clarke, Max Roach, Charles Mingus, Oscar Pettiford, entre otros. El be bop fue un estilo que revolucionó el desarrollo del jazz. Para algunos, su existencia trajo consecuencias nefastas; para otros, representa la consolidación del género. Posteriormente, surgieron estilos con características similares. Uno de ellos es el cool, el cual nace como respuesta a la complejidad manifiesta en el be bop.

Cool jazz y otros estilos

Anteriormente citado, en los años subsiguientes proliferaron estilos que presentaban ligeras variaciones, pero que en esencia partían de las raíces propias del be bop; el cool no era la excepción. Como su nombre lo expresa, este estilo era musicalmente más fresco y elegante, ofreciendo líneas melódicas sin el uso excesivo de las disonancias y con ritmos más apacibles. Entre los músicos más representativos se encuentran Miles Davis, Stan Getz, Gil Evans, Gerry Mulligan, Chet Baker, Dave Brubeck, Lennie Tristano, Modern Jazz Quartet, entre otros. (Balliache, 1992: 83-84). En California se estaba gestando un sonido con ciertas variaciones, caracterizado por interpretaciones menos agresivas y melodías más sutiles. Aparece el West Coast gracias

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a los aportes de músicos como Miles Davis, Shelly Manne, André Previn, Gerry Mulligan, entre otros. (Balliache, 1992: 90-91). Un poco más tarde aparece un estilo con mayor dinamismo. Como reacción a éste se crea una música mucho más agresiva, influenciada por el be bop, el blues y el gospel. Dicho estilo conocido como hard bop gozaba de ritmos acelerados, un sonido lleno de vigor y dinamismo, a su vez impregnado de mucha carga emocional. Músicos como Clifford Brown, Sonny Rollins, Max Roach, Bobby Timmons, Horace Silver, Donald Byrd, Kenny Dorham, Hank Mobley y Art Blakey, fueron unos de los máximos exponentes. (Tirro, 2001 b: 69). Posteriormente Gunther Schuller, un cornista proveniente de la Metropolitan Opera Orchestra, comenzó a experimentar en el campo del jazz. Atraído por ambos géneros musicales decidió crear, junto a Charles Mingus y Teo Macero, un estilo que fusionara los mejores elementos de la música académica y el jazz; es así como nace el third stream. En este estilo las agrupaciones estaban formadas por saxofón, trompeta, trombón, piano, guitarra, bajo y batería; a esta formación se le unían cellos, el conocido clarinete, la flauta, el fagote y el corno francés. Asimismo, para diferenciar aún más esta música, se mezclan sonidos electrónicos. John Lewis y Dave Brubeck, son músicos representativos de este período. A pesar de su corta existencia, el third stream gozó de gran aceptación en los años cincuenta. (Tirro, 2001 b: 65-66). Si el be bop y las diferentes vertientes que surgieron a partir de él representaban, no sólo para el público sino también para los mismos intérpretes, una música muy exclusiva, el período ulterior lo sería aún más. En la década de los sesenta surgió un estilo más social que musical, cuya principal regla era romper con todos los patrones

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establecidos en el jazz. Es así como nace una de las etapas más controversiales en la historia del género: el free jazz.

Free jazz

Una época llena de guerras, avances tecnológicos, utopías, sublevaciones, en fin, así se muestra al mundo la década de los sesenta, una de las más polémicas en la historia de la humanidad. En este escenario nace el free jazz. Más que una necesidad musical, el estilo se crea como una respuesta social. En esa época se generaron cambios importantes, especialmente para las personas de raza negra, quienes luchaban por tener los mismos derechos que los blancos. El estilo es una especie de sello distintivo, sinónimo de orgullo y libertad de las personas de raza negra. Aunque muchos son los nombres involucrados en este nacimiento, uno de los más importantes es sin duda el de Ornette Coleman. Este saxofonista sorprendió al mundo con una música que rompía con todos los parámetros; no pasó mucho tiempo cuando otros intérpretes, inclinados por los ideales inmersos en el estilo, adoptaran esta música como identidad de su raza. Claro está que la música académica ya había experimentado desde antes en el mundo de las atonalidades. La vanguardia se hizo presente con los conceptos del dodecafonismo, la música aleatoria, electrónica, entre otros; sin embargo, lo inédito de los aportes de Coleman consiste en haber aplicado dichos conceptos al jazz. (Tirro, 2001 b: 93-94). Entre las características más representativas del estilo se encuentran las siguientes: la instrumentación estaba formada por una sección rítmica y una melódica, de forma

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semejante a las agrupaciones de jazz de los estilos precedentes; posteriormente se utilizaron instrumentos electrónicos y diversos objetos percusivos y sonantes. Cada instrumento era llevado a su registro máximo, explotando todas las posibilidades del mismo. Los conceptos de tonalidad quedan completamente descartados. La melodía va sin rumbo fijo; los acordes son impredecibles. Las obras carecen de una estructura establecida. Por otra parte, no existía un patrón rítmico estable; en el mayor de los casos la melodía y el ritmo se encontraban divorciados, tomando diferentes rumbos dentro de una misma composición. El papel del solista pasa a un segundo plano. Las improvisaciones se volvieron colectivas, pero sin los refinamientos característicos de otros estilos. Esta música fomentaba la creatividad y la capacidad del intérprete de improvisar sobre bases inestables. Entre sus principales exponentes se encuentran Ornette Coleman, Cecil Taylor, John Coltrane y Charles Mingus. Cabe destacar que con el tiempo, músicos blancos como Bill Evans, Charlie Haden, Oscar Peterson, entre otros, incursionaron con gran destreza dentro del estilo. (Tirro, 2001 b: 124-125). Hasta ahora se ha hecho un sucinto recorrido por los principales estilos que han evolucionado a lo largo de la historia del jazz. En las postrimerías del siglo XX el género se nutrió de los diferentes avances tecnológicos que repercutieron substancialmente en todas las artes. El jazz, ahora como un género consolidado en la escena musical, comenzó a experimentar en el campo de géneros como el rock y el pop, dando lugar a las fusiones.

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Fusiones

El jazz se había convertido en una música muy exclusiva. La audiencia no estaba preparada para comprender los cambios suscitados en el género. A partir de los años sesenta, y durante los setenta, el rock acaparó la atención de los estadounidenses. Sus letras y melodías reflejaban la situación existente en el país. Cabe destacar que el rock, al igual que el jazz, estuvo influenciado por el blues. Desde ese punto de vista no resulta ilógico pensar que ambos géneros se fusionaran para crear un sonido diferente. Aunque la guitarra eléctrica es el instrumento más destacado en el rock, para esa época apenas había comenzado a tener más auge como instrumento solista dentro de las agrupaciones de jazz; por tal razón el enfoque de los primeros grupos se centró en los instrumentos de metales. En esta primera fase el sonido estaba más inclinado hacia el rock. Posteriormente Miles Davis, motivado por los cambios generados, le da un vuelco al estilo al buscar un sonido más propio del jazz con elementos del rock. Entre los intérpretes más representativos se encuentran Al Kooper, Bobby Colomby, John McLaughlin, Chick Corea con su grupo Return to Forever, la agrupación Weather Report, entre otros. (Balliache, 1992: 109-110). En los años setenta surge el pop jazz, más por una necesidad comercial que artística. En términos musicales no representó ningún aporte significativo. Se interpretaba una música suave, casi sin improvisaciones, inclinada mayormente hacia las baladas. Luego, el campo de la electrónica comienza a ganar terreno. Se comienzan a observar agrupaciones de jazz con teclados, equipos electrónicos y tecnológicos muy avanzados. (Balliache, 1992: 118-119).

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Durante la época de los ochenta no existía un estilo definido y nace el jazz posmoderno, cuyo principal fundamento fue crear una especie de unidad a partir de diversos elementos. Surgen varias vertientes: el neoclasicismo, el clasicismo, el free funk, el auge de la música asiática, árabe, hindú y el no wave. En el neoclasicismo se mezcla el free jazz con el be bop. Los músicos más representativos son: Arthur Blythe (saxo), Muhal Richard Abrams (piano y composición), Henry Threadgill (flauta, saxo y composición), David Murray (saxo), Lester Bowie y Olu Dara (trompeta), Dave Holland (bajo) y James Newton (flauta). El clasicismo surge como una reacción al estilo anterior, retomando el be bop y dejando de lado el free jazz. Sus principales exponentes son Wynton Marsalis (trompeta), Donald Harrison y Bobby Watson (saxos), Terence Blanchard (trompeta), Mulgrew Miller (piano), Jeff Tain Watls (batería), Charnett Moffett (bajo), entre otros. El jazz se vuelve más institucional. Luego surge el free funk donde se realizan improvisaciones libres basadas en los ritmos del funk y en la concepción del free jazz. En cambio el no wave es una mezcla de improvisaciones de free jazz con ritmos y sonidos del punk, el heavy metal, el trash rock, la música minimalista, étnica, entre otros géneros. (Berendt, 1998: 92-117). Ya en los años noventa comienzan a surgir diferentes estilos en la música popular. En esos años el jazz se nutrió de los elementos del rap, el hip-hop, el soul, funk, reggae, entre otros, dando inicio a un estilo que lleva por nombre acid jazz. Este estilo surge como una necesidad de diversión, dejando de lado la intelectualidad. (Balliache, 1992: 126-127). En la actualidad no existe un estilo definido. Aunque en los umbrales del siglo XXI predominan los combos, las big bands se mantienen como una tradición. Algunos

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músicos más conservadores se inclinan por las formas clásicas del jazz; otros, prefieren ir con la vanguardia de las nuevas tendencias. Lo cierto es que el jazz, a pesar de su corta existencia en comparación con la música tradicional académica, se ha consolidado como uno de los géneros musicales más importantes a nivel mundial.

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HISTORIA DEL JAZZ EN VENEZUELA

A lo largo de esta investigación se encontrarán datos puntuales sobre el desarrollo del jazz en Venezuela. En este capítulo explicaremos de forma sucinta la llegada y evolución del género en el país, con la intención de ubicar al lector en el contexto histórico. La grabación realizada en el año 1917 por la Original Dixieland Jazz Band bajo la compañía Victor, representa una de las primeras referencias que se tuvo en Venezuela sobre el jazz. Dicho sello tenía sucursales en Caracas, lo cual facilitó la llegada de esta nueva música. En ese entonces en Venezuela la música hallaba en los pianistas y en las bandas marciales sus máximos exponentes. Se solían tocar arias de ópera, valses, ritmos marciales, entre otros. Las interpretaciones estaban orientadas básicamente a la música de salón. (Balliache, 1997: 11-12). A finales del siglo XVIII y comienzos del XIX existió un importante movimiento musical liderizado por la conocida Escuela de Chacao. Sin embargo, a principios del siglo XX el panorama cambió un poco. En esos años era casi inaccesible dedicarse a la música de manera profesional. Por una parte, eran muy limitadas las opciones de enseñanza; las personas con mayores ingresos podían pagar un profesor particular, y los de menos posibilidades económicas podían aprender en las bandas de las escuelas militares. Por otra parte, como profesión no gozaba de prestigio en la sociedad. Posteriormente el camino ofreció nuevas perspectivas. Desde finales del siglo XIX existía una institución educativa orientada a la enseñanza musical. En el año 1915 tomó el nombre de Escuela de Música y Declamación, hoy día conocida como Escuela

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Superior de Música José Angel Lamas. Esta institución fue la cuna de grandes figuras que estimularon el desarrollo musical en nuestro país. Ciertamente el campo académico se vio muy favorecido, especialmente en una sociedad tan influenciada por las costumbres europeas. Lamentablemente la música popular no corrió con la misma suerte; su proceso de aceptación y difusión tardó en llevarse a cabo. (Balliache, 1997: 14-15). Es importante señalar un acontecimiento que influyó notoriamente en la evolución del jazz en Venezuela. El vals europeo tuvo gran preponderancia en el nacimiento del ragtime en Estados Unidos. Recordemos que el vals fue traído por los amos europeos, siendo imitado por los esclavos, pero incorporándole nuevos elementos. Algo parecido sucedió en Venezuela. Al llegar este estilo musical al país se le fueron añadiendo diferentes elementos de la música venezolana, dando lugar a dos vertientes. Por una parte se genera un música inclinada hacia lo académico, interpretada por los pianistas. Paralela a ésta surge una tendencia popular interpretada por pequeñas agrupaciones, caracterizada, entre otras cosas, por las improvisaciones. En las postrimerías de los años veinte Caracas contaba con pocos lugares de distracción. Claro está que en un país bajo régimen dictatorial, donde la mayoría de las personas estaban acostumbradas a llegar temprano a sus hogares, no resultaba muy rentable tener un local nocturno. En esa época no prevalecían las grandes orquestas como en Estados Unidos. Existían pequeñas agrupaciones encargadas de amenizar ciertos eventos sociales. Al igual que Nueva Orleans, Caracas contaba con su Storyville, un pequeño barrio ubicado en el oeste de la ciudad, específicamente en la zona de Catia, donde los músicos podían interpretar libremente el estilo que deseaban. (Balliache,

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1997: 17). Ya para ese entonces la industria radiofónica comenzó a tener auge en Venezuela. Gracias a las diversas estaciones de radio las personas comenzaron a tener más contacto con la música, especialmente la que se interpretaba más allá de nuestras fronteras. En Caracas se podían sintonizar, aunque de manera muy interrumpida, algunas emisoras estadounidenses. De esta manera la música de las big bands podía ser escuchada. Sin embargo, mientras el swing se encontraba en su apogeo, en Venezuela no podía ser interpretado, ya que no existían grandes orquestas propias del estilo. (Balliache, 1997: 17-18). Posteriormente comenzaron a surgir las primeras grandes agrupaciones en las diferentes regiones del territorio nacional. Orquestas como La Gran Mavare, La Pequeña Mavare, la Jazz Band Mavare, la Jazz Band Barquisimeto, la Jazz Band Unión, entre otras, se consolidaban en la escena musical venezolana. Estas agrupaciones solían estar formadas por trompeta, saxos, clarinete, banjo, contrabajo y batería. En principio interpretaban música venezolana; al tiempo se incluyeron en el repertorio piezas standards de las big bands. Gran parte de esas piezas eran transcritas de oído por los mismos intérpretes, ya que no se encontraban en el país partituras de esa música. (Balliache, 1997: 19-20). La llamada música popular encontró en las emisoras radiales un gran aliado, recibiendo el apoyo negado por los grandes teatros citadinos. Posteriormente la industria cinematográfica también estimuló el desarrollo del estilo. La música de los filmes estadounidenses comenzó a ser más popular dentro del gusto del público. Un acontecimiento importante le dio un giro a la vida de los venezolanos. En el año 1935 muere el dictador Juan Vicente Gómez. Con su deceso se da fin a las restricciones

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y el país se abre a nuevos horizontes. Los locales nocturnos no tardaron en ser el principal centro de atracción para un gran público ansioso por divertirse. Muchas agrupaciones extranjeras comenzaron a llegar causando gran conmoción por las orquestaciones de sus temas. Los músicos venezolanos asistían a los locales donde se presentaban estos grupos para impregnarse de las nuevas tendencias. Luego de los eventos se producían casi de forma espontánea los jam sessions con dichos intérpretes. (Balliache, 1997: 24-25). A finales de los años treinta y principios de los cuarenta del siglo XX músicos como el trompetista Miguel Angel Vásquez, el baterista Edmundo Ros, el violinista Rafael Uzcátegui, el contrabajista Rafael Soteldo, el pianista Rafael Mercado, los Hermanos Belisario, entre otros, interpretaban la música de las big bands. Al poco tiempo una nueva dictadura reinó en el país, siendo el gobernante en esa oportunidad el general Marcos Pérez Jiménez. Para muchos fueron años terribles, para otros significó un mejor nivel de vida; lo cierto es que a diferencia del régimen de Juan Vicente Gómez la diversión no estaba limitada. Existían cuantiosos locales nocturnos y el músico de esa época tenía mucho trabajo dada la gran demanda de diversión. En esos años los músicos venezolanos estaban inclinados hacia el cool y el be bop; asimismo, una nueva corriente que mezclaba los ritmos caribeños con patrones del jazz era el gran centro de interés. Varios locales citadinos eran el escenario perfecto para que el jazz fuera escuchado e interpretado. Con el tiempo comenzaron a formarse los jam sessions en un local llamado Cristal Room. Uno de los principales promotores fue el reconocido Jacques Braunstein. Posteriormente los jam sessions se continuaron realizando en el centro de la ciudad en el

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Town Tavern. Músicos de la talla del baterista Frank “El pavo” Hernández, el trompetista Rafael “El gallo” Velásquez y Aldemaro Romero se daban cita allí. (Balliache, 1997: 34-35). No sólo los locales nocturnos jugaron un papel preponderante en el desarrollo del género. Instituciones educativas como el Centro Venezolano Americano (CVA) también contribuyeron notoriamente a este desarrollo. Gracias al apoyo de personas con una mentalidad más progresista, en dicha institución se comenzaron a dar charlas, conferencias y conciertos en torno al jazz, convirtiéndose en un punto de referencia de gran relevancia para la difusión del género. Pocos años después, específicamente en 1952, se fundó el Caracas Jazz Club (CJC), por iniciativa de un grupo de músicos, periodistas y demás interesados en promover la música. La labor de este club fue de vital importancia; allí se organizaban conciertos, clínicas, charlas, jam sessions y conferencias. Asimismo, se creó una biblioteca, una discoteca y filmoteca. Además de todas las actividades en torno al jazz también el CJC premiaba a los músicos más destacados, lo cual representaba una gran fuente de estímulo para los mismos. (Balliache, 1997: 36). A partir de los años cincuenta el jazz comenzó a ganar más terreno en el país. En el año 1955 Jacques Braunstein fundó un programa radial llamado El Idioma del Jazz, el cual logró acaparar la atención de músicos profesionales, melómanos y público en general. Posteriormente John De Souza también creó otro programa llamado Jazz y algo más… (Balliache, 1997: 36). En vista del gran entusiasmo creado en el país, un grupo de organizadores realizaron el Primer Festival de Jazz, el cual se efectuó el 24 de junio de 1956. Dada la gran

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aceptación que tuvo el mismo en el público, se organizó el Segundo Festival de Jazz el 12 de agosto del mismo año. Para esa oportunidad se contó con la presencia del saxofonista y clarinetista John La Porta. En el mes de agosto del año siguiente se efectuó el Tercer Festival de Jazz, el cual tuvo como invitado al guitarrista Barney Kessel. Ese mismo año el país contó con la presencia del gran trompetista Louis Armstrong. En los años posteriores grandes músicos internacionales visitaron nuestro país, ejerciendo una gran influencia en los intérpretes venezolanos. (Balliache, 1997: 37-38). Como es ya conocido, el jazz en Estados Unidos creció en los locales nocturnos. Allí encontró un suelo fértil. Con los años el género comenzó a adquirir gran importancia y no sólo se le escuchaba en los recintos de diversión, sino que comenzó a tomar los espacios de las tiendas de discos, librerías, medios de comunicación y universidades. De igual forma, en sus inicios en Venezuela el jazz era vinculado a la noche y el entretenimiento. Gracias al apoyo de personas como Jacques Braunstein, Gastón Irazábal, Eduardo Lanz, Aldemaro Romero, entre otros, el género comenzó a presentarse en las aulas de las instituciones más importantes y en los principales medios de comunicación. A finales de la década de los cincuenta en Venezuela los músicos seguían inclinados hacia los estilos tradicionales del jazz clásico y el be bop y cool del jazz moderno. Estilos como el free jazz no recibieron gran aceptación en el país, tanto por el público como por los intérpretes. Las orquestas de baile ocupaban un lugar preponderante en la vida de los venezolanos. La música de Tito Rodríguez, Tito Puentes y Machito, ejercieron gran influencia en las agrupaciones nacionales.

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Posteriormente, el jazz sufrió un cierto declive. Después de la caída de la dictadura de Pérez Jiménez, el país se vio envuelto en un movimiento nacionalista. Se miraba con desprecio todo lo extranjero, especialmente si venía de Estados Unidos. La música no escapaba de esta situación. Sin embargo, esa agonía duró pocos años gracias al esfuerzo de músicos que iban con las nuevas tendencias. (Balliache, 1997: 44-45). Ya en los años sesenta las agrupaciones interpretaban latin jazz. Pero este estilo no gozó en esa época de gran fuerza. Las personas con el tiempo preferían la música más bailable y fácil de asimilar. Las orquestas de salsa y merengue tenían más popularidad en los venezolanos. En esa época se continuaron fomentando los jam sessions en un local llamado Mom Petit de Altamira. Allí se presentaba el gran músico Gerry Weil, quien llegó al país para convertirse en uno de los pilares fundamentales del jazz. Él fue uno de los primeros en combinar los elementos del jazz con los ritmos propios del país. (Balliache, 1997: 49). En Venezuela existían músicos que iban con la vanguardia. Gerry Weil, Aldemaro Romero, “El pavo” Frank y Alberto Naranjo, son ejemplo claro de ello. Weil ya había experimentado con los ritmos autóctonos del país. A finales de los años sesenta Aldemaro Romero y “El pavo” Frank comenzaron a experimentar con el joropo, creando un estilo conocido como La Onda Nueva. Ciertamente el estilo logró darle gran renombre a la música venezolana más allá de las fronteras; sin embargo, el público se inclinaba hacia lo bailable, pues querían disfrutar, no analizar. (Balliache, 1997: 54-55). Es importante destacar que a comienzos de la década de los setenta Venezuela contó con la presencia de músicos internacionales muy destacados en el mundo del jazz, entre los cuales se pueden mencionar: Charlie Bird, Elvin Jones, Sarah Vaughan, Julian

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“Cannoball” Adderley, entre otros. La presencia de dichos invitados fortaleció el entusiasmo entre los músicos venezolanos. (Micó, 1996: 30). A mediados de los setenta el jazz recobró mayor fuerza en el gusto nacional. Para esa época comenzaron a surgir locales nocturnos con un ambiente novedoso, donde las personas podían ir a consumir bebidas y escuchar un grupo de música en vivo. Los grupos que se presentaban en esos recintos debían tener un amplio repertorio de diversos estilos. Los músicos de jazz, ahora con una extensa formación y experiencia, vieron en esto una posibilidad para hacer llegar esa música. Con el tiempo se comenzaron a realizar los jam sessions, los cuales fueron muy elogiados por el público presente. Ciertamente existieron locales donde el jazz no tuvo gran aceptación. Otros como L’Insolite, El Pop 68, Las Cien Sillas, Juan Sebastián Bar, Barcelino, entre otros, fueron el lugar perfecto para que profesionales, melómanos y demás personas se deleitaran con música de gran nivel. Allí se daban cita los intérpretes más reconocidos: “El negro” Oscar Maggi, Víctor Cuica, Freddy Roldán, Benjamín Brea, Rodrigo Barboza, Junior Romero, Rolando Briceño, Roberto Jirón, entre otros. Se solían interpretar standards del jazz y composiciones donde se mezclaban ritmos caribeños. (Micó, 1996: 32). Desde la infancia del jazz los instrumentos de viento metal han sido los protagonistas en la interpretación del género. El piano, el bajo y la batería también han jugado un papel de gran relevancia. La guitarra eléctrica es un instrumento que ha ido incursionando con gran cautela en el jazz. En Venezuela no es sino después de los años sesenta cuando comienza a tener mayor interés en el gusto de los intérpretes. A finales de la década de los setenta en el país existía un grupo importante de músicos dedicados a

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este instrumento: Roberto Jirón, Eddie Pérez, Vinicio Ludovic, Alex Rodríguez, Roy Planchart, entre otros. El jazz, a diferencia de otros géneros populares, no es una música muy comercial. Esto ha significado un gran problema ya que a las compañías discográficas no les gusta arriesgarse y prefieren trabajar con agrupaciones e intérpretes más populares a fin de obtener mejores ganancias. Por la década de los sesenta ya se habían realizado algunas grabaciones; sin embargo, no eran frecuentes las producciones discográficas. A comienzos de los ochenta los músicos, libres de miedo y llenos de muchas expectativas e ilusiones, comienzan a grabar discos con sellos independientes. Gracias al esfuerzo y la constancia surgen Kandra, Manoca, Lyric, Obeso / Pacanins, Avatar Records, entre otros. (Balliache, 1997: 73-74). La década de los ochenta fue muy productiva para la evolución del jazz en Venezuela. Surgieron sellos independientes dedicados a la producción de este género. En Venezolana de Televisión, uno de los canales más conocidos por la audiencia, comenzó un programa llamado Jazz, en donde se presentaban y aún presentan músicos nacionales e internacionales. Asimismo, se crearon varias instituciones dedicadas a la enseñanza del jazz, entre ellas Ars Nova, fundada por la profesora María Eugenia Atilano y Gonzalo Micó. También se realizaron gran cantidad de festivales, no sólo en Caracas sino en distintas ciudades del país. En resumen, el país entero ya estaba impregnado de esta música. (Micó, 1996: 34). En la década de los cuarenta del siglo XX la música de la Era del Swing era interpretada por las big bands existentes en Caracas. Dada su condición bailable esa música gozó de gran aceptación dentro del público. Con el tiempo el repertorio de los

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músicos estaba lleno de piezas del be bop y el cool. Asimismo, la experimentación con ritmos autóctonos y del Caribe comenzó a ser el centro de gran interés. A finales de los años setenta múltiples fueron los intentos de formar nuevamente big bands, pero fueron fallidos. No es sino en los años noventa cuando un músico de gran ingenio y versatilidad retoma esta idea con éxito. Este personaje conocido en el medio artístico como Andy Durán, ha dedicado su vida al estudio e interpretación de la música latina, y sus aportes son considerables. (Balliache, 1997: 68-69). Las cantantes también tienen un espacio reservado. En Venezuela la evolución del canto en el jazz no ha sido de la misma magnitud que en Estados Unidos. Aquí ha sido un proceso más íntimo. En las décadas de los cincuenta, sesenta y setenta, un pequeño número de cantantes se aventuraron en el género. Hoy día no existen voces dedicadas sólo al jazz. Se observa con gran respeto a cantantes con excelentes cualidades vocales para la interpretación jazzística, quienes también incursionan con gran éxito en la interpretación de boleros y baladas. Una de las cantantes más importantes y de mayor experiencia es sin duda Biella Da Costa. También nombres como Marisela Leal, María Rivas, María Fernanda Márquez, Luz Marina, Antonia Toro, entre otras, han realizado una importante labor. Actualmente en Venezuela se interpreta latin jazz, be bop, cool y otros estilos del jazz moderno. También se continúan realizando experimentaciones con ritmos venezolanos, del Caribe y de otras partes del mundo. Una institución de gran prestigio como lo es el Instituto Universitario de Estudios Musicales (IUDEM) está abriendo sus aulas de clases para la enseñanza de este género. A lo largo de la investigación el lector encontrará datos más precisos y extensos como fechas, festivales, nombres, entre otros.

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El jazz en Venezuela ha contado con ciertos enemigos, pero a su vez con un inmenso número de aliados que han logrado, pese a las grandes dificultadas, hacer valer y sentir esta apasionante música. Aún no se ha escrito toda la historia. Todavía queda mucha tinta y ganas de seguir escribiendo.

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II. BIOGRAFÍA PRIMEROS AÑOS

Los datos presentes en este capítulo fueron obtenidos a través de diferentes entrevistas realizadas a Gonzalo Micó y por medio de diversos materiales bibliográficos (publicaciones periódicas y programas radiales).

La historia de una familia

Gonzalo Micó, considerado uno de los músicos más importantes en la historia del jazz en Venezuela, nació en el seno de una familia caraqueña. Su natalicio tuvo lugar en Barquisimeto, Edo. Lara – ciudad musical por excelencia – el 17 de noviembre de 1954. Hubo un error en su partida de nacimiento y en la misma aparece que nació el 17 de diciembre, quedando en sus documentos esa fecha. Nunca pudo modificarla por lo problemático del cambio. Él no fue presentado en la ciudad en la cual nació, sino en un pueblo llamado Yaritagua, ya que su padre sentía mucha afinidad hacia ese lugar. Los padres de Micó vivían en Caracas, pero al contraer nupcias decidieron irse a Yaritagua1. Allí pasaron momentos de gran júbilo hasta que su padre enfermó. Con su esposo gravemente afectado y con un niño de apenas dos años de edad, Dilia Merlo de Micó, la madre de Gonzalo Micó, decide regresar a su casa materna en Caracas. Dicha vivienda fue construida por el abuelo materno del compositor y es allí donde reside

Yaritagua es un pueblo del Estado Yaracuy, que se encuentra a diez minutos de Barquisimeto.

Biografía

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actualmente. Su padre, al igual que su abuelo, fallecieron en esa morada; según sus propias palabras: “quizás, yo también muera aquí”. Con apenas cuatro años se fue a vivir a Nueva York con su madre y una tía, llegando a dicha ciudad en invierno. Entre las grandes remembranzas de esa época están la nieve y el Central Park. Un año después regresan a Venezuela. Antes de establecerse definitivamente en su actual casa, Gonzalo Micó vivió con su madre en otra residencia. Para Micó, su madre es una de las personas más importantes en su vida. Ella ha sido su apoyo y fuente de inspiración. Otra persona también muy apreciada y querida por él es Herminia Pérez, una mujer que desde muy joven ha estado al lado de Dilia para ayudarla en todo. Para él es su segunda madre.

El talento comienza a florecer

La música rodeó a Gonzalo Micó desde muy temprana edad. En dos casas siguientes a la suya vivía una pianista; lo único que sabe sobre ella es que era de apellido Rosenberg y que había hecho una carrera concertística en Estados Unidos. Sin embargo, esos datos no son lo más importante para él. Lo que realmente atrapó su atención en aquel entonces fue la música que entraba por la ventana de su cuarto; aquello era como algo mágico y misterioso. Según sus propias palabras: “yo no sabía como sentirla; la oía pero no podía olerla o palparla”. Para él la música siempre ha tenido un componente de misterio, como algo mágico y, desde que estuvo consciente de eso, ha intentado alimentarlo. Puede decirse que ese fue su primer contacto con la música.

Biografía

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Desde muy niño él imaginaba melodías. Mientras jugaba solía componer pequeñas frases musicales en su mente. No se puede hablar de composiciones como tal, pero sí, según sus propias palabras: “del germen de la composición”. Pasaron los años y Micó hizo sus primeras amistades. En la misma cuadra donde actualmente vive tenía amigos, niños para aquel entonces, siendo José Salazar y Carlos Enrique Salas los más cercanos. Parecía que la música estaba presente en todo momento. Cuando eran pequeños tocaban las reglas T de dibujo técnico como si fueran guitarras eléctricas. Resulta curioso este dato, al igual que el anterior donde se hizo referencia a las melodías que creaba en su imaginación, pues confirman que la carrera de Gonzalo Micó como músico no surgió repentinamente, sino que fue un proceso gradual desde su infancia. José Salazar era el hijo menor de una familia muy grande. Los hermanos mayores de dicho amigo escuchaban la música pop de aquella época y hacían versiones de canciones de Los Beatles, de los Herman’s Hermits, de los Dave Clark Five, los Rolling Stones, siendo esta la música que se oía en ese momento pero cantada por los grupos de versiones en castellano. Entre las agrupaciones venezolanas más famosos de esos años estaban Los 007 y Los Impala. Asimismo, había un grupo anterior, Los Claners, quienes también gozaban de gran popularidad. Estas formaciones musicales son parte de los primeros contactos que tuvo Micó con la música alrededor de los ocho y nueve años de edad. A los 11 años comenzó a escuchar con más interés a Los Darts y Los 007. Poco a poco y de forma autodidacta comenzó a tocar la guitarra. Ya para esa época sus grupos favoritos eran, y lo son aún, los Rolling Stones y los Herman’s Hermits. Con tan sólo 12 años y de forma casi inesperada comenzó a dar sus primeras clases de

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guitarra, aunque tenía poco conocimiento sobre la misma. Sin embargo, a esos alumnos les enseñó algunos ejercicios, canciones pop y frases musicales. A esa edad comienza una nueva etapa en su vida llena de madurez y de cambios importantes. Comenzó a dedicarse a la música, tuvo sus primeras relaciones con el sexo opuesto y la soledad apareció en su vida, siendo estos los elementos que lo han acompañado a lo largo de su existencia.

La pasión por un estilo

Para aquella época existía una considerable cantidad de músicos que tocaban la guitarra y cantaban a la vez, y Micó no quería ser la excepción. Deseaba al igual que aquellos músicos hacer ambas cosas. Bastó poco tiempo para darse cuenta que tal deseo no era posible, pues no tenía las condiciones vocales necesarias para ello. Tal situación no lo desalentó y de inmediato encontró la solución a su problema. Ya que no podía cantar las melodías, simplemente las tocaría en el instrumento. Al hacer esto sintió que había realizado un gran descubrimiento. Tiempo después escuchó en un programa de radio, llamado El idioma del jazz, la pieza The More I See You tocada por un guitarrista, dándose cuenta que ya alguien había inventado esa forma de tocar desde mucho antes. Él cree que la persona que tocó esa pieza era el guitarrista Tal Farlow, quien es una de sus grandes influencias. Gonzalo Micó había notado que los guitarristas de jazz tocaban las melodías de las piezas de este género, y esto era lo que él trataba de hacer con las pocas herramientas

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que tenía a su alcance para ese entonces. Esta situación comenzó a despertar en él un interés por ese estilo musical. Ya con más soltura y seguridad en el instrumento intentó formar su primer grupo. En principio trató de realizar ese proyecto en la zona o cuadra donde vivía y después en el colegio donde estudiaba, pero le fue muy difícil. Arturo Morillo, compañero de estudio y amigo del Colegio La Salle, fue la persona con la que formó un grupo de una manera más o menos estable. Dicho amigo tocaba el bajo eléctrico y los ensayos los realizaban en el garaje de su casa. Después descubrió que otro amigo del colegio también tenía gran afición por la música. Con el tiempo, Arturo Morillo comenzó a perder interés y el grupo se disolvió; sin embargo, Micó continuó tocando con Danilo Aponte (bajo eléctrico). Para ese entonces ya componía y tenía un tema llamado Look The Moon inspirado en la pieza Do What You Like original de Ginger Baker, perteneciente a la agrupación Blind Faith. Cuando Gonzalo Micó cursaba sus estudios de bachillerato en el Colegio La Salle ya se dedicaba seriamente a la música, y era muy aplicado. Su interés por este arte fue cada vez mayor. Escuchó por primera vez a West Montgomery a través de un cassette titulado Jazz-Spectrum, que es una colección de sus mejores piezas. También compró un disco doble llamado The Guitar Album, donde tocan George Barnes, Bucky Pizzarelli y Chuk Wayne, guitarristas de jazz que llamaron profundamente su atención en aquel entonces. Después obtuvo el Intercontinental de Joe Pass y It’s Nice To Be With You de Jim Hall, siendo éstas las primeras influencias que tuvo de la guitarra de jazz. Formalmente a los 17 años comenzó a tocar en un grupo llamado Amaurosis, con un violinista de la Orquesta Sinfónica Venezuela llamado Ismael Vásquez, quien para ese

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entonces era un profesional, un virtuoso que estudiaba seriamente. La disciplina y constancia con la que Ismael Vásquez estudiaba su carrera sirvieron de ejemplo e incentivo para que Gonzalo Micó comenzara a estudiar de forma más comprometida. Es en ese momento cuando decidió comprar sus primeros métodos2 para guitarra, los cuales tuvo que estudiar por cuenta propia, ya que en aquel entonces no existía la posibilidad de ver clases con un profesor de jazz como hoy en día. En ese momento sólo estaba Gerry Weil y éste se encontraba muy ocupado. Compuso varias piezas en dicho grupo, entre las que se encuentra Atardecer en Lagunazo, la cual Iván Losher colocaba en un programa de radio. Tiempo después se desintegró la agrupación por falta de acuerdos entre los integrantes. Allí también tocaba Rafucho Figliuolo (bajo eléctrico), Gerardo López (batería), Fernando Mejías (clarinete y voz) y Antonio José Vásquez (flauta), hermano de Ismael Vásquez, quien se unió a la agrupación tardíamente. El grupo sonaba bien pero tenía problemas internos que lo llevaron a su ruptura. Después de esto él continuó estudiando música pero ya no tenía con quien tocar. Su interés por el jazz fue cada vez mayor. Para esa época escuchaba con mucha atención a varios guitarristas de este género musical: Joe Pass, Jim Hall y Volker Kriegel. Sintió un especial interés por un disco grabado por éste ultimo en el Philarmonic de Berlín, titulado Live at Philarmonic, específicamente una pieza llamada Hey Duke dedicada a Duke Ellington. También fue de su interés el disco Spectrum del mismo Volker Kriegel, en donde había una pieza titulada More About D. El sonido de 2. Los métodos fueron: A Modern Method for Guitar, volumen 1, 2 y 3 de William Leavitt y Joe Pass Guitar Style de Joe Pass y Bill Thrasher.

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este guitarrista era muy limpio, además poseía una excelente técnica y era muy moderno en su lenguaje. En principio no entendía lo que era, pero esa era la sonoridad que le gustaba, con frases construidas en base a cuartas y quintas, muy interválico y muy angular en su forma de tocar. Él no entendía esa estética, pero le gustaba. Posteriormente escuchó al guitarrista Joe Diorio, quedando impresionado con su forma de tocar. Para Micó este jazzista tenía una técnica superior al resto de los guitarristas que había escuchado y un estilo tan particular que despertó en él un profundo interés y admiración. Como guitarrista sentía que estaba inclinado hacia la música contemporánea. Hoy día sigue sintiendo las mismas preferencias por esta área musical. Aunque conocía y admiraba el trabajo de otros músicos, Volker Kriegel y el guitarrista húngaro Attila Zoller eran dos de los guitarristas que más escuchaba. También oía a John Mclaughlin, del cual escuchó el disco Extrapolation, llamando más su atención las composiciones que la ejecución guitarrística.

La universidad, una difícil decisión

Una vez que culminó el bachillerato su deseo era estudiar y dedicarse a la música, pero por presiones familiares decidió cursar una carrera universitaria. La idea era estar sólo un semestre para decir que lo había intentado y posteriormente retirarse. Poco tiempo después de romper con el grupo Amaurosis quedó en la carrera de Arquitectura en la Universidad Central de Venezuela (UCV).

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En el primer semestre conoció a un profesor muy importante llamado Jacobo Koifman, quien logró que Micó, al igual que el resto de sus compañeros, se enamoraran de la carrera. Él decidió estudiarla y culminarla no sólo por el cariño que le tenía a la misma, sino también para quitarse el karma de su padre, quien había estudiado muchas cosas y nunca las culminó. Durante la carrera conoció a Abraham Coriat, una persona muy culta y que tuvo mucha influencia en él, con quien compartió una vida cultural e intercambió muchas ideas. Asimismo, junto a él participó como espectador en varios eventos de jazz, como por ejemplo los que ofrecía un local llamado Las Cien Sillas, todos los primeros domingos de cada mes. Allí el “Negro” Maggi tocaba con otros músicos de planta y con todos aquellos que quisieran participar en los jam sessions. Los intérpretes allí presentes eran Maggi en el piano, uno de los hermanos Carmona (bajo eléctrico) y Freddie Roldán (batería). Todos estos músicos tocaban con otros que se sumaban en los conciertos: Benjamín Brea y Rolando Briceño (saxos), Lewis Vargas (trompeta), Rodrigo Barbosa (trombón), Mariano Tito (vibráfono), Germán Suárez (batería), entre otros. Ya para ese momento Gonzalo Micó tenía sus intereses volcados hacia la música contemporánea: John Coltrane, Ornette Coleman, Cecil Taylor, Stockhausen, Luciano Berio y Pierre Boulez son algunos de los músicos que lo fascinaron. Con el tiempo formó un grupo con Stéfano Gramito (guitarrista y ejecutante de instrumentos electrónicos, así como compositor de música para cine), Francisco Ramos (bajo eléctrico) y Marcel Fuenmayor (batería). Micó, influenciado por Airto Moreira, se compró un set de percusión, el cual llegó a ejecutar en varias presentaciones mientras Stéfano tocaba la guitarra. Paisaje 7:05 y La Cité D’aujourd hui son composiciones

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suyas durante su permanencia en el grupo. Éste se disolvió cuando Stéfano y Paco deciden irse a Mérida, específicamente al Departamento de Cine de la Universidad de los Andes (ULA). En varias ocasiones él los visitó y estando allá tocó con ellos.

Un importante encuentro

En una oportunidad Gonzalo Micó asistió a una fiesta en la que se encontraban personas muy importantes del medio musical. Algunos músicos estaban tocando piezas de diferentes estilos y él, guiado por sus gustos e intereses, intentó tocar jazz, pero sonaba algo diferente. Después de observar todo aquello lo abordó una persona, un abogado de nombre Gastón Irazábal, quien le propuso tocar en una banda de jazz, cuya propuesta aceptó. Dos semanas después Irazábal lo llamó para que asistiera a un estudio de ensayo en el centro. En ese estudio se encontraban parte de los músicos más destacados del momento: Oscar “Negro” Maggi (piano), Joseff Kast (saxo barítono), Rolando Briceño (saxo alto) y José “Cheito” Rodríguez (trompeta). Era la primera vez que tocaba en una big band con músicos profesionales. Tras superar ciertos inconvenientes se convirtió en el guitarrista de la banda y tuvo muchas oportunidades para desenvolverse con el instrumento. Además de los ensayos obligatorios, los sábados descargaban standards de jazz en casa de Gastón Irazábal, siendo esto toda una escuela para él. La carrera de música no puede limitarse sólo al estudio de un instrumento. Hay que tener conocimiento sobre otras materias relacionadas con esta profesión, las cuales de

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alguna u otra forma complementan la preparación del instrumentista. Esto lo tuvo muy claro Gonzalo Micó. Estando en la agrupación comenzó a tomar clases particulares de solfeo con uno de los músicos de la banda, un trompetista llamado José Rodríguez, mejor conocido como “Cheito” Rodríguez, quien fue director del Conservatorio de Música Simón Bolívar. Tiempo después comenzó a estudiar armonía con Gastón Irazábal, aunque ya para ese entonces tenía algunos conocimientos que había adquirido por cuenta propia. Durante un ensayo con la banda, Irazábal le dio un solo en una pieza llamada TuneUp. Rolando Briceño lo observó en su manera de tocar y luego de eso lo invitó a un local llamado Pop 68, en donde tocaba Roberto Jirón, un guitarrista muy admirado por Micó. Jirón y Briceño lo ayudaron mucho en aquellos tiempos. El Pop 68 era el lugar por excelencia del jazz en aquel entonces. Allí tocaban Roberto Jirón en la guitarra y Rolando Briceño en el saxo tenor, Alex Rodríguez “El abuelo” como vocalista, Junior Romero en el piano, Mariano Tito “hijo” en el contrabajo o bajo eléctrico y en la batería estaba Carlos “Nené” Quintero o Pablo Matarazo. Por este local pasaban muchos intelectuales y personas vinculadas al arte: músicos, pintores, escultores, arquitectos, periodistas, entre otros. En algunas ocasiones Gonzalo Micó tocaba con ellos el set completo, sustituyendo a Roberto Jirón o compartiendo escenario con él, formando los dos un dúo con el resto de la banda. No cabe duda que la banda de Gastón Irazábal fue una gran escuela para Gonzalo Micó; allí tuvo la oportunidad de adquirir más y mejores experiencias para su carrera y de darse a conocer en el medio como un guitarrista con mucho futuro y talento.

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Un sonido que se hace universal

En diciembre de 1979 fue entrevistado por el periódico El Universal, siendo esta su primera entrevista para la prensa. La misma estuvo a cargo de Adriana Meneses. El artículo fue titulado Gonzalo Micó: algo más que un Objeto Sonante, siendo publicado en las páginas culturales de El Universal el 21 de diciembre de 1979. La Banda Nueva de Gastón Irazábal y el trío con Mariano Tito “hijo” (contrabajo o bajo eléctrico) y Carlos Figueroa (batería), eran los grupos donde tocaba en aquel entonces. Como la gran mayoría de los músicos de jazz, Micó adquirió mucha experiencia tocando en locales nocturnos. En una ocasión se presentó en un club llamado Sala Ocre, siendo la dueña del lugar Ana Avalos de Rangel, esposa de José Vicente Rangel. Allí por primera vez tuvo la oportunidad de desempeñarse como líder del ensamble, el cual llevaba por nombre El Cuarteto de la Galería. El mismo estaba formado por Guillermo Alquati (trombón), Gabriel Torres (contrabajo) y Luis García (batería). Sólo se presentaron durante dos días y el repertorio interpretado fue completamente jazzístico. Por esas fechas Javier Alquati –un importante trompetista argentino residente en Venezuela– regresó de Estados Unidos y decidieron integrar un grupo de jazz-rock, en donde también se tocaron temas standards. El grupo se llamó Wantuno y estaba integrado por Gerardo Alquati (saxo tenor), Javier Alquati (trompeta y dirección), Guillermo Alquati (trombón), Gonzalo Micó (guitarra), Fernando Alarcón (piano), Roberto Smith (bajo eléctrico) y Luis García (batería). El show de Wantuno era

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presentado por Micó, quien hablaba en nombre del grupo, y se titulaba De Chic Corea a Kachaturian. Los medios de comunicación, ya sea para bien o para mal, siempre han estado vinculados al mundo del arte y el espectáculo. La televisión es considerada uno de los medios más importantes; quizás esa relevancia radica en la gran magnitud de su difusión. Gonzalo Micó tuvo la oportunidad el 13 de septiembre del año 1980 de grabar su primer programa de televisión, gracias a la recomendación de Alejandro Bruzual. El mismo se llamaba La Juventud Musical de Venezuela y estaba dirigido por la profesora Cristina Assai. En esa ocasión presentó un trío integrado por Miguel Blanco (contrabajo), Carlos Figueroa (batería) y él en la guitarra, siendo esta la primera vez que se tocaba jazz en dicho programa. El mismo se realizaba en Venezolana de Televisión, que para aquella época tenía otro nombre, y sólo presentaban agrupaciones de música clásica o repertorio popular venezolano. En esa oportunidad interpretaron las siguientes piezas: On Green Dolphim St., All The Things You Are, Misty, Yesterdays y Softly As In A Morning Sunrise. Con Wantuno grabó varias veces en televisión. Se presentaron alrededor de seis o siete veces en El Show de Musiuito, presentado por el hijo de Lacavalerie. El 14 de agosto de 1980 fue publicado en la sección de cultura de El Diario de Caracas un artículo sobre esta agrupación titulado De Chic Corea hasta Katchaturian El Wantuno, un grupo que se presentará en la carpa. Como parte de sus actividades acompañaron y grabaron con varios músicos como la cantante Arelys, Manolo – Manolo y Robert Valerio. Para ese momento Micó había compuesto varias piezas, las cuales se ejecutaron en esta agrupación: Una tarde con Timme Friedel, Evelyn Be-Bop y Rojo cayena.

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La música, una decisión definitiva

Su pasión por la música nunca se desvaneció. Finalizando la carrera tocaba de noche y asistía a sus clases en la mañana. Ya para ese entonces había tomado la definitiva decisión de ser músico y comenzó a realizar planes académicos para ampliar sus conocimientos. En los últimos semestres fue preparador a nivel de tesis; para ello estuvo bajo la supervisión del profesor Maciá Pinto. Asimismo, fue profesor de maquetería en el Instituto Tecnológico Antonio José de Sucre. Gonzalo Micó sabía que existía el Guitar Institute of Technology (GIT) pero pensaba ir a estudiar al Berkley College of Music por ser la escuela ideal; sin embargo, un hecho curioso lo hizo cambiar de parecer. Un día observó una foto de Joe Diorio en la reconocida revista estadounidense Guitar Player; en la misma se comentaba que el gran guitarrista impartía clases magistrales en el GIT. Sin pensarlo dos veces, decidió que era allí donde tenía que estudiar y específicamente con ese profesor. Cabe destacar que el nombre de esta institución fue cambiado y actualmente se denomina Musicians Institute; el mismo posee una infraestructura y un personal docente diferente a la época en la que estudió Micó, pero se encuentra ubicado en el mismo lugar: Los Ángeles, California. En el año de 1980 hizo una gira con Wantuno acompañando a la cantante Arelys, en la cual recorrieron varias ciudades del interior de Venezuela, comenzando en San Felipe, Edo. Yaracuy y terminando en el Edo. Apure. Con esta gira obtuvo parte del dinero que necesitaba para ir a estudiar al GIT. La otra parte la consiguió gracias a un crédito estudiantil que le concedió la Fundación Educrédito.

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Para poder entrar en la escuela, primero mandó una carta solicitando información. Ellos le enviaron una respuesta y en esta aparecían todos los datos que él deseaba conocer. Además de explicar las funciones de la escuela y todo lo relacionado con sus clases y modo de trabajo, le decían la cantidad de dinero que debía enviar para ellos poder mandarle la prueba de admisión, junto con la información de cada docente. Él hizo la prueba y la grabó en un cassette; poco después de enviarla fue aceptado. Antes de partir a Estados Unidos Gonzalo Micó se presentó en muchos lugares y con diferentes agrupaciones, grabó varios programas de televisión y fue entrevistado por uno de los periódicos más importantes del país; sin embargo, su trabajo, al igual que el de muchos músicos venezolanos, no había sido reconocido del todo. Quizás esto se deba a que el jazz en aquella época, al igual que ahora, carecía de su verdadera relevancia. Muchos observaban este género en declive; otros, como algo inexpugnable. Pese a esto él continuó en el arduo pero satisfactorio mundo de la música, y cada día buscó perfeccionar sus conocimientos. El camino para comenzar a lograr sus objetivos tenía nombre: GIT.

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GIT

El GIT, algo más que una escuela

Con una maleta, una guitarra modelo Gibson 175 y sin hablar inglés, Gonzalo Micó llegó a los Estados Unidos. Arribó a Los Ángeles un sábado de marzo de 1981 y lo primero que hizo fue abrir una cuenta en el Croker Bank. Se hospedó en el Hollyday Inn durante dos o tres días. A primera hora del lunes asistió a la escuela, siendo atendido por la asistente estudiantil de dicha institución. Las clases aún no comenzaban pues se encontraban de vacaciones, sin embargo, había profesores y estudiantes en el lugar. En el GIT había muchos guitarristas de gran talento impartiendo clases, pero él deseaba estudiar con Joe Diorio. Había que ir con cierta formación musical, pues allí sólo se ofrecían postgrados en guitarra. En los primeros días se hicieron exámenes, charlas y conciertos por parte de los maestros de la escuela; los exámenes constaban de varias partes: sight reading (lectura a primera vista), sight singing (solfeo), ear treaning (entrenamiento auditivo), fingerboard harmony (armonía adaptada al diapasón), chord melody (ejecución de melodía y armonía simultáneamente), single string technique (técnica para tocar líneas melódicas), applied harmony (armonía aplicada), styles (estilos): blues, rock, jazz, música country y fusión. Según el boletín de la escuela el nivel de Micó estaba por encima del 75% del resto de los alumnos. El GIT fue fundado en California en el año 1976 por Pat Hicks. El programa de este instituto fue diseñado por un guitarrista del período be bop llamado Howard Roberts, un legendario músico de jazz. Alternamente a este programa todos estudiaban con libros

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complementarios como los estudios de William G. Leavitt. Antes de ir al instituto Gonzalo Micó estudió con muchos libros. Se decía por parte de los guitarristas que los mejores métodos para estudiar guitarra eléctrica eran los de William G. Leavitt y un libro de Joe Pass titulado The Joe Pass Style. Existían tres especialidades dentro de la escuela: rock y fusión, studio guitar player y jazz and be bop. Él se especializó en esta última área. Cada estudio tenía un tiempo de duración de aproximadamente un año; se veían las mismas materias pero cada alumno se especializaba en algo en concreto, pues de esta manera se estudiaba con más detalle el área seleccionada. El GIT tenía para aquella época cuatro niveles coexistiendo siempre dos de ellos: el primero con el tercero y el segundo con el cuarto; dicha interacción siempre fue de gran provecho para Micó. Para él la composición ha sido algo muy natural en la vida, no así el tocar la guitarra, la cual le ha costado mucho aprender a ejecutar. En el GIT estudió composición con Carl Schoereder, terminando de clarificar con este profesor sus conocimientos en armonía. El pénsum cursado por él comprendía las siguientes asignaturas:

1er Nivel – 275 horas

Guitarmanship (15 h.): posición y sincronización de la mano izquierda.

Ear training I (27.5 h.): entrenamiento auditivo.

Sight reading I (27.5 h.): lectura a primera vista.

Single string melodic techniques (plectrum) (27.5 h.): técnicas de estudio para el máximo uso de la mano derecha.

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Applied harmony and theory (27.5 h.): armonía, escalas, intervalos.

Live saving devices (13.5 h.): técnicas de relajación.

Fingerboard harmony (27.5 h.): uso y aplicación de las escalas diatónicas en el teclado.

Musicianship (27.5 h.): armonía clásica.

Stylized playing-blues (13.5 h.): técnicas, escalas y progresiones del blues.

Stylized playing-rock (13.5 h.): técnicas, escalas y progresiones del rock.

Blues-Rock performance (27.5 h.): interpretación de secciones rítmicas estudiadas en las clases de blues y rock.

2do Nivel – 275 horas

Sight reading continued (27.5 h.).

Single string technique continued (27.5 h.).

Comping-rhythm guitar playing (27.5 h.): patrones rítmicos, ataques, dinámicas y demás elementos para acompañar a solistas.

Superchops (27.5 h.): métodos para desarrollo de la improvisación.

Style and analysis of major composers (27.5 h.): análisis de los grandes compositores académicos.

Arranging (27.5 h.): enfoque de los elementos para realizar arreglos.

Ear training II (27.5 h.).

Craft of music copying (13.5 h.): herramientas de notación y transcripción.

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Stylized playing-country (13 h.): técnicas, escalas y progresiones de la música country.

Stylized playing-finger picking (14.5 h.): técnica de la mano derecha (dedos).

3er Nivel – 275 horas

Chord melody I (27.5 h.): melodía con acordes simultáneos.

Live stage performance I (27.5 h.): realizar presentaciones bajo supervisión de un profesor.

Stylized playing-jazz (27.5 h.): técnicas, escalas y progresiones del jazz.

The art of transcription (27.5 h.): técnicas de transcripción.

Composition (27.5 h.): composición.

Performance (27.5 h.): ejecución.

Stylized playing-latin (14 h.): ejecución de los estilos latinos tradicionales.

Classical guitar technique (27.5 h.): estudio de las técnicas principales de la guitarra clásica.

Stylized playing-fusion (13.5 h.): técnicas, escalas y progresiones de la música de fusión.

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4to Nivel - 275 horas

Time to play: aplicación de todos lo aprendido en los niveles anteriores, incorporando elementos propios.

“Billboard” guitar (27.5 h.): ejecución de los temas más populares.

Style & analysis of John Coltrane and Charlie Parker (be bop) (27.5 h.): estilo y análisis de la música de John Coltrane y Charlie Parker.

Recording studio performance (27.5 h.): estudio de las técnicas de grabación.

Stylized playing-jazz II (27.5 h.).

Jazz performance II (27.5 h.).

Chord melody II (27.5 h.).

Jingles (9.5 h.): estudio y ejecución de música publicitaria.

Song writing (27.5 h.): composición de canciones.

Film scoring (9 h.): estudio y ejecución de música para cine.

Record engineering (9 h.): historia de la grabación y manejo de los equipos.

Business administration in music (9 h.): administración de negocios en el medio musical.

Music electronics (9.5 h.): música electrónica.

Workshops by visiting faculty: talleres y clases magistrales dictadas por artistas invitados.

Para ese período escolar el cuerpo docente estaba integrado por: Tom Tedesco, Roben Ford, Don Mock, Dr. Thom Mason, Kimbo Smith, Charles Fechter, Howard

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Roberts, Joe Diorio, Carl Schroeder, Howard Alden, Dan Gilbert, Darryl Caraco, Pat Martino, Ron Eschete, Jimmy Wyble, Tom Bruner, Les Wise y Keith Wyatt. Básicamente los dos maestros de Micó fueron Joe Diorio y Carl Schroeder; con Joe Pass, Pat Martino y Mick Goodrich recibió clases magistrales.

El momento más anhelado

Como parte de la bienvenida organizada al nuevo cuerpo estudiantil, los profesores del instituto ofrecieron un concierto. Al ver a Joe Diorio en vivo Gonzalo Micó se sintió como cuando vio a Bill Evans1, ya que se dio cuenta que lo que este guitarrista hacía era de otro nivel, muy diferente al de los demás profesores de guitarra que tocaron esa tarde. Joe tocó un blues en Si bemol y My Funny Valentine, siendo esta la primera vez que lo vio en persona. Durante la primera semana de clases en el GIT entró en el cubículo de Joe Diorio, pasando por delante de todos los estudiantes. Al entrar, Diorio le preguntó quién era y de dónde venía, a lo que él respondió. Al tener conocimiento sobre su procedencia el maestro le inquirió subsecuentemente si conocía a Antonio Lauro, tocando al instante el vals N° 3 Natalia, de dicho compositor venezolano. Luego Micó tocó una parte del vals Yacambú del mismo compositor. De esta manera fue como se conocieron. El contacto que tuvo con Joe Diorio fue muy directo, tanto, que tenía una silla reservada al lado del

En 1978 Bill Evans se presentó en Caracas y Valencia; Gonzalo Micó asistió a todas las funciones. Este importante músico es una de sus más grandes influencias. Él quedó muy impresionado con esos conciertos, sintiendo que este pianista había tocado su lado creativo. Biografía

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maestro. Micó fue para muchos alumnos una especie de intermediario, ya que cuando necesitaban algo de Diorio se acercaban a él. Ya que él tenía ciertos inconvenientes con el inglés, Joe Diorio le pidió a otros estudiantes, entre ellos uno llamado Ted Shumate, que estuviesen pendientes para explicarle cualquier cosa que no entendiera. Ted Shumate se convirtió en una persona muy importante para él y con el tiempo establecieron una estrecha amistad que hasta hoy día perdura. Ellos comenzaron a tocar juntos y formaron un cuarteto junto con Bob Lee (bajo eléctrico) y Rich Warren (batería). Este grupo sonaba muy bien. Siempre comenzaban su interpretación con Talla Sunshine and Naima Rainbow: dance for their... de Joe Diorio; después tocaban Rojo cayena de Micó y algún standard, y terminaban con un tema de Shumate llamado 20/20. Tiempo después Bob Lee, el bajista de la agrupación, tuvo que retirarse de la misma. Luego de esto probaron a varios bajistas, quedando seleccionado un sueco llamado Terry. Conjuntamente con un compañero llamado Sam, tocó un repertorio muy novedoso para él: fusión; sólo ejecutó este género en algunas ocasiones. Ulterior a esto participó como instructor en los Summer Session2 por petición del instituto. Poco a poco comenzó a incursionar en el mundo de la docencia. En dicha oportunidad fue instructor de un argentino llamado Willermo Clavijo y después de un mexicano de nombre Enrique Welch. Ellos no entendían muy bien el inglés y por ende le fue asignada a Gonzalo Micó la tarea de ser instructor de dichos estudiantes de habla hispana. Una vez terminado el curso de verano los dos aprendices fueron felicitados resaltando la valiosa ayuda de su instructor. 2

Los summer session eran clases de verano impartidas por instructores, generalmente graduados en el GIT. Biografía

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Estando en Los Ángeles presenció algunos conciertos de músicos y agrupaciones importantes que representan para él una gran influencia: Tal Farlow, Barney Kessel, Miles Davis, Ornette Coleman, Jim Hall, el grupo King Crimson, The Rolling Stones y por supuesto Joe Diorio. También tuvo el privilegio de conocer en persona a Jim Hall y Tal Farlow. Con este último compartió una cena e intercambió muchas ideas.

El retorno

Cuando llegó la época navideña recibió la visita de su madre, Herminia y una amiga de aquella llamada Consuelo; ellas fueron a pasar esa temporada con él. En una tarde lluviosa de San Francisco cuando se encontraban de paseo, escuchó a alguien que desde lejos pronunciaba su nombre. Al voltear se dio cuenta que quien lo llamaba era José Almiñana, un antiguo compañero de la Facultad de Arquitectura. Al verse decidieron conversar y tomarse algo. Días después comprendió la importancia de ese encuentro, ya que reflexionó sobre su vida, sus raíces, su visión de futuro, recordando tanto lo que había leído en un libro a los doce años3. Quizás este haya sido uno de los motivos que lo impulsó a tomar la decisión de regresar. Una vez que reorganizaron el grupo Ted Shumate comenzó a hacer planes para realizar una gira por Canadá, pero Micó ya había tomado la decisión de regresar a

El libro es del autor Jean-Paul Sartre, y el mismo lleva por nombre El existencialismo es un Humanismo. De este libro Micó extrajo ideas esenciales, las cuales ha aplicado a lo largo de su vida.

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Venezuela, lo cual tomó por angustiosa sorpresa a su amigo y al grupo. Ted Shumate le pidió que se quedara un año más, pero su decisión era definitiva. Él quiso aprovechar el poco tiempo que le quedaba en Estados Unidos. Durante esos últimos días compartió buena parte de ese tiempo con Joe Diorio; iban juntos a restaurantes, librerías y conversaban sobre diversos temas. Aprovechó al máximo todas las clases con el maestro. Su relación con este guitarrista era principalmente de discusión sobre arte. El último encuentro que tuvo con Joe Diorio fue en su casa, la cual quedaba en un sitio llamado Capistrano, muy famoso por las golondrinas. Ellos pasaron horas sentados en su aposento observando en silencio el mar y todas sus maravillas naturales. Ese fue el último encuentro. Joe Diorio fue más bien como un guía, en el GIT era como un gran gurú; para los rudimentos estaban los instructores. Al final del mes de Marzo de 1982 se despidió de sus amigos, pagó sus cuentas y regresó a Venezuela. El tiempo que permaneció en Estados Unidos fue de gran provecho para él. Allí tuvo la oportunidad de perfeccionar sus estudios y de adquirir profusa experiencia como compositor, docente e intérprete. Además, también pudo hacer realidad el sueño de conocer y establecer una hermosa amistad con Joe Diorio, de quien obtuvo muchos aprendizajes, especialmente sobre la vida. Estados Unidos es considerado la cuna del jazz, y ¿qué mejor lugar que ese para interpretar este apasionante género? Las condiciones estaban dadas para comenzar allí una nueva vida, donde la música sería la protagonista. De haberse quedado tendría garantizado su futuro interpretando jazz; sin embargo, en un país donde son tan proliferantes los guitarristas dedicados a este género musical, ¿él hubiese podido resaltar

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tanto como lo ha hecho en su país natal? Es algo difícil de saber. Su regreso fue provechoso y gracias a sus aportes el jazz se ha consolidado un poco más en nuestro país. Hoy en día es considerado uno de los mejores guitarristas de jazz y un pionero de este género en Venezuela. Pero, insistimos… ¿hubiese sido mejor para él haberse quedado en Estados Unidos? Es algo que ni él mismo puede responder...

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CINEMASCOPE

Un mundo distinto

Una vez en Caracas llamó a Ted Shumate para informarle sobre su llegada y para reafirmar su amistad con él. Días después llamó a Joe Diorio y a sus amigos del cuarteto. A su regreso Herminia Pérez le había organizado una fiesta con sus amigos. En ella se encontraban Jorge Barnet, con quien tocó en dicha reunión, y los hermanos Alquati, entre otros. Gracias al dinero obtenido en la gira con Wantuno dichos hermanos hicieron un estudio de grabación. Durante esa época se estaba germinando un nuevo proyecto más ambicioso: un sello disquero que para ese momento no tenía nombre y al que posteriormente llamarían Kandra. En esos primeros días se sentía muy extraño. En Venezuela no había un movimiento musical tan firme como el que se vivía en Los Ángeles, razón por la cual decidió dedicarse a estudiar arduamente; de forma progresiva fue aumentando sus horas de estudio hasta llegar a completar siete horas diarias. Comenzaba a las nueve de la mañana hasta las doce del mediodía y después de dos a seis de la tarde. Se dedicaba a transcribir una frase musical diaria, realizaba ejercicios técnicos para ambas manos, practicaba improvisación con el Método de Howard Roberts (libro Superchops con el que estudió en el GIT); luego seguía con el repertorio standard del jazz (melodías de las piezas, progresiones, introducciones, interludios y licks); después chord melody y seguidamente lectura a primera vista. Ya para finalizar se duchaba, se vestía y se ponía a tocar por gusto. Durante sus horas de estudio tomaba un descanso de 2 a 5 minutos.

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Por esos días era visitado con cierta frecuencia por Julio Sánchez, Jorge Barnet y Roberto Jirón. Estos guitarristas aprovechaban las pocas horas de estancia allí para tocar con él. Por medio de Jorge conoció a Mariano Tito “padre”, a su vez a Rubén “Tutti” Jiménez y a José “Pepe” Vera. En el grupo integrado por estos músicos, al cual posteriormente Gonzalo Micó se unió, también tocaban Mariano Tito “hijo” y Javier Alquati. En aquella época, quizás algo menos que hoy día, resultaba difícil vivir solamente de la música, más aún, interpretando un estilo tan poco valorado en nuestro país como lo es el jazz; por ende no resulta ilógico pensar que muchos músicos tuvieran que realizar otro tipo de trabajos para poder tener una cierta estabilidad económica. Por suerte Micó tenía su carrera de arquitecto, la cual tuvo que ejercer casi por obligación. Leopoldo Andrade, un amigo de la Facultad de Arquitectura, fue nombrado director del Instituto Universitario de Tecnología Industrial (IUTI). Al saber que Micó se encontraba en el país lo llamó para ofrecerle un cargo como profesor de diseño de esa institución, el cual aceptó. Se desempeñó como docente en ese instituto durante cinco años. Las oportunidades para tocar siempre estaban a la orden del día, sin embargo, los sueldos no. Pese a esto continuó tocando en locales importantes y con músicos muy destacados dentro de la escena musical venezolana. Tiempo después conoció a la pianista y compositora María Eugenia Atilano, justo cuando acababa de llegar de Berkley College of Music. Gonzalo Micó intentó integrarla a sus grupos a través de dos proyectos: un trío formado por Guillermo Alquati (trombón), piano y guitarra; y el otro un cuarteto con piano, Mariano Tito “hijo” (contrabajo o bajo eléctrico), Rubén “Tutti” Jiménez (batería) y guitarra. Con el trío tocó

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en la exposición de un pintor venezolano y posteriormente en la fiesta que organizó el mismo a propósito del trabajo presentado en dicha exposición. Con el cuarteto tocó en un programa de Radio Nacional y en otro de la CTVT, llamado La Juventud Musical de Venezuela.

Un nacimiento muy esperado

A su regreso se percató, principalmente en el aspecto musical, de las colosales diferencias entre su país y Estados Unidos. Él venía de un lugar donde el movimiento musical estaba muy bien organizado; allá se grababan anualmente magnas cantidades de discos, cosa que aquí no se hacía. Esta situación fue motivo de reflexión para él; por una parte aumentó sus horas de estudios y por otra nació la idea de grabar su primer trabajo discográfico. El 18 de Noviembre de 1982 grabó su primer disco titulado Cinemascope, bajo el naciente sello disquero Kandra. El mismo se grabó en ocho horas, en vivo y en una sola toma, excepto el tema que le da nombre al disco. En esta ocasión el bajista Mariano Tito “hijo” tocó el contrabajo, el bajo eléctrico y el piano en la última pieza. Este músico fue su mano derecha durante mucho tiempo mientras tocaron juntos. Con Micó compartió la idea del disco, de los temas, hicieron juntos los arreglos y estuvo a su lado en todo momento. En el último track el autor agradece a todos aquellos que colaboraron en la realización de esta producción discográfica. También participaron en la grabación

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Ottmaro Ruíz (piano) y Rubén “Tutti” Jiménez (batería). El repertorio del disco está formado por temas standards y tres composiciones propias: Rojo cayena, Dilia y Hermy. La portada fue realizada por Gonzalo Micó, quien se inspiró en el diseño de un disco de Luiz Bonfa titulado Jazz Samba Encore. Las fotos fueron tomadas por Salvador Rodríguez. Este trabajo discográfico le abrió muchas puertas. Gracias a eso conoció a Jacques Braunstein, con quien estableció una estrecha amistad. Braunstein lo entrevistó en varias ocasiones a través de su programa El idioma del jazz. El 18 de enero del año 1983 El Universal publicó un artículo titulado Un disco de jazz hecho en Venezuela, reseñando entre otros aspectos su nueva producción. Asimismo, El Nuevo Venezolano (hoy día fuera de circulación) publicó Un atento en Cinemascope, el 25 de febrero de ese año, haciendo alusión a este disco. Posteriormente El Diario de Caracas con su artículo El jazz renace en el país a través de Gonzalo Micó, publicado el 25 de marzo del año 1983, dedicó unas líneas a tan significativo trabajo que marcó un nuevo comienzo en la escena del jazz en nuestro país. Esta grabación le permitió dar conciertos y presentarse en programas de radio y televisión. Cinemascope fue el primer disco de jazz que se realizó en Venezuela después de doce años. No cabe duda del talento y la versatilidad que posee Gonzalo Micó. Él tomó el riesgo y sembró la semilla de su música en un suelo que parecía infértil. En poco tiempo esa semilla se convirtió en un árbol y comenzó a dar excelentes frutos, siendo el disco Cinemascope el primero de ellos.

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BE JAZZ ARTES

Cosechando los frutos del éxito

Existía un programa de radio y televisión, ya mencionado, llamado La Juventud Musical de Venezuela. Dicho programa auspició una presentación realizada el 26 de enero de 1983 en la Sala de Conciertos de la UCV, en donde tocaron dos grupos: el de Jorge Barnet y el de Gonzalo Micó. El grupo de Micó estaba integrado por Guillermo Alquati (trombón), Ottmaro Ruíz (piano), Mariano Tito “hijo” (contrabajo o bajo eléctrico) y Rubén “Tutti” Jiménez (batería). Ese día el público se mostró eufórico. Tiempo después Mariano Tito “hijo” se tuvo que ir del país siendo sustituido en la banda de Gonzalo Micó por Héctor Hernández. Posteriormente entraron al grupo Pedro López, un pianista amigo de Héctor Hernández y el baterista Cristóbal Pitalúa. El 6 de agosto de 1983 el Consejo Nacional de la Cultura (CONAC) organizó un concierto llamado Segundo Encuentro de Jazz. Los dos únicos grupos profesionales eran el de Gonzalo Micó, que en esa oportunidad tocó con Rubén “Tutti” Jiménez en la batería, y el grupo de un importante saxofonista llamado Víctor Cuica; el resto de las agrupaciones carecían de experiencia. Sin embargo, allí se encontraban músicos con talento, futuros profesionales tales como: Aron Serfati (batería), Larry Jean Louis (guitarra) y Silvano Monasterios (teclado). Para ese entonces ya Micó había grabado su segundo disco titulado Be Jazz Artes, cuyo título es un juego de palabras. Al igual que en su primer trabajo, él sentía la necesidad y el deber de grabar, un poco para promover la música en nuestro país. Este

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segundo trabajo discográfico se grabó bajo el sello Kandra en octubre del año 1983 y fue elaborado en dos sesiones; en la primera sesión grabó con Cristóbal Pitalúa en la batería y en la segunda con “Tutti” Jiménez. Pedro López (piano) y Gonzalo Micó grabaron juntos Blue Green de Miles Davis, siendo este el momento más álgido del disco. También participó en esta grabación el contrabajista Héctor Hernández. Casi todas las obras son temas standards, con una sola composición autoría de Micó titulada Tema para Alex. Tanto Joe Diorio como Jacques Braunstein escribieron una dedicatoria para el disco. Durante mucho tiempo se presentó como Gonzalo Micó y su Be Jazz Artes. La portada del disco surge de una excelente foto de Gonzalo Micó tomada por Salvador Rodríguez. Después de seleccionar la fotografía Micó diseñó unas letras sobre la misma. La Facultad de Ciencias Económicas y Sociales de la UCV organizó una serie de conferencias sobre el jazz, siendo dictadas en noviembre de 1983. El responsable del evento fue un sociólogo llamado Amalio Belmonte. Gonzalo Micó fue invitado y tanto él como Braunstein tuvieron una conferencia sólo para ellos, mientras que el resto de los invitados compartieron su ponencia con otros expositores. Él habló sobre la historia del jazz por etapas y dio ejemplos a través de obras discográficas. En enero de 1984 salió a la venta su segundo disco. En ese mismo año comenzó un programa en Venezolana de Televisión llamado Jazz. No cabe duda de que fue un año muy importante para él.

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Una visita inolvidable

El 10 de mayo de 1984 recibió por primera vez la visita de su amigo Ted Shumate. Durante su estancia ambos se presentaron en diversos locales junto a un gran número de músicos destacados. También grabaron un disco que nunca se editó y que llevaría por título Encuentro en Caracas. Participaron en esta grabación Ted Shumate y Gonzalo Micó en las guitarras, Marcus Vinicius Da Fonseca (piano eléctrico), Alex Rodríguez (bajo eléctrico) y Rubén “Tutti” Jiménez (batería). Las piezas fueron Corcovado, de Antonio Carlos Jobim; Pent-Up House, de Sonny Rollins; Black Orpheus, de Luiz Bonfá y una pieza que Shumate compuso en Caracas titulada Third World Impressions, la cual posteriormente apareció en su disco Hurricane. Gonzalo Micó y Ted Shumate fueron a restaurantes, al Ávila, a Galipán, Los Venados, entre otros lugares. Esas fueron las mejores vacaciones que Shumate había pasado. En noviembre de 1984 Micó dictó una charla sobre la guitarra eléctrica en Musiyama. José Peñín, quien era el director en ese momento, organizó unas clases magistrales con los profesores de la Yamaha. Los docentes de esta escuela eran gente joven y con poca preparación. María Eugenia Atilano, quien también impartía clases en dicha institución, se molestó debido a la incompetencia manifiesta ante los temas abordados en los seminarios. Ante tal situación ella tomó la palabra y le pidió a Gonzalo Micó que le sugiriera nombres de músicos que pudiesen dar charlas sobre diversos instrumentos. A partir de aquí comenzó a germinarse la idea de crear una escuela de música, que más tarde llevaría el nombre de Ars Nova.

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En aquella época Gonzalo Micó se encontraba emocionalmente afectado, siendo esta una etapa de mucha interiorización en su vida. De aquí son las piezas Ana Ballerina, Madrugada del 13 de octubre de 1307 y Rosa Amarilla. Durante ese período se inclinaba mucho hacia las composiciones de carácter contemporáneo, algo atonal. Para aquel entonces su música era bastante agresiva. Ya a partir de esa época comenzó a tocar con Marcus Vinicius Da Fonseca y su grupo tomó el nombre definitivo de Gonzalo y sus Be Jazz Artes. Posteriormente lo visitó de nuevo Ted Shumate, quien acababa de grabar su primer disco titulado Hurricane. Tocaron juntos en el Centro Suizo, ofrecieron entrevistas en el programa de Jacques Braunstein y dieron clínicas en Cepromusic – institución donde Micó impartía clases de guitarra – y en Allbum’s Maracaibo Import. Se puede decir que en esta etapa de su vida Gonzalo Micó comenzó a dar pasos muy importantes. La madurez y la responsabilidad ante su profesión eran los pilares fundamentales de su existencia. Ya no era aquel joven lleno de incertidumbres ante su futuro; ahora su nombre estaba junto al de los músicos más destacados en el medio. El árbol siguió creciendo y los frutos no cesaron de llegar.

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GONZALO MICÓ

Y el sueño se hizo realidad

Los dos primeros trabajos discográficos de Gonzalo Micó son esencialmente de temas standards, con alguna que otra composición suya; a raíz de esto comenzaron a surgir comentarios en torno a sus grabaciones poco favorables para él. Se decía que carecía de imaginación y que su lado fuerte era la interpretación de temas standards. Como respuesta a esto su tercer disco lo hizo netamente de composiciones propias; de allí en adelante casi todos sus trabajos discográficos han tenido el mismo perfil. En el mes de octubre del año 1985 Gonzalo Micó grabó su tercer disco en el estudio de grabación de la compañía Kandra; el mismo se elaboró en dos sesiones: Alex Rodríguez (bajo eléctrico) y Rubén “Tutti” Jiménez (batería) en una, y Danilo Aponte (bajo eléctrico) y Edgar Saume (batería) en la otra. Marcus Vinicius Da Fonseca (piano y teclados) y Gonzalo Micó tocaron todos los temas; Carlos “Nene” Quintero (percusión) y Vicky Fulop (voz) fueron solo un día para grabar sus respectivas partes. Esta cantante interpretó la pieza Rosa Amarilla, una compleja composición que requiere cierto nivel técnico para lograr una excelente interpretación. El disco en general es de carácter contemporáneo. La carátula fue diseñada por el artista José Luis Poleo. En principio se pensaba titular Impresión Angular, pero dicho título no fue del agrado de Marcus Vinicius. La segunda opción era llamarlo La música de Gonzalo Micó, pero al final, debido al diseño de Poleo, se tituló Gonzalo Micó. Lil Rodríguez, destacada periodista de El Diario de Caracas, escribió una buena crítica sobre el disco, la cual

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apareció en la sección de Artes y Espectáculos del mismo periódico, el jueves 14 de noviembre de 1985; el artículo se tituló Gonzalo Micó grabó su tercer disco.

El mundo de la docencia

Como parte de su formación como docente, Micó recibió un curso titulado Métodos Docentes en Educación, realizado en el Instituto Universitario de Tecnología Industrial (IUTI); el mismo tuvo un tiempo de duración de dos meses, comenzando en septiembre de 1985 y culminando en octubre del mismo año. Impartió clases en dicha institución desde 1982 hasta 1987. Gracias a su excelente labor como docente recibió una placa de reconocimiento por parte de los alumnos. Esa fue la última vez que tuvo contacto con la arquitectura. Dicho curso le ayudó para elaborar programas de estudio que aplicaría posteriormente en la Escuela de Música Ars Nova y, asimismo, le permitió tener una metodología de enseñanza. En diciembre de ese año dictó una charla sobre los elementos del jazz y su historia en la Escuela de Música Pablo Castellanos en Macuto, dirigida por el profesor Leopoldo Igarza. Tiempo después, Ted Shumate vino por tercera vez a Venezuela, siendo acompañado en esa oportunidad por su banda. Brindó un concierto en el Estudio Mata de Coco conjuntamente con el grupo de Gonzalo Micó, el cual estaba formado por Vicky Fulop (voz), Marcus Vinicius Da Fonseca (piano), Alex Rodríguez (bajo eléctrico) y Edgar Saume (batería). El concierto fue producido por Jacques Braunstein y Puly Rincón.

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Para esa época Micó renunció a Cepromusic, institución donde se desempeñó como docente durante dos años aproximadamente y emprendió esfuerzos para la naciente Escuela de Música Ars Nova. Para el año 1985 se comenzó a cristalizar el proyecto. En principio se pensaba llamar La Escuela Bill Evans, como homenaje a este importante músico; renunciaron a esa posibilidad ya que podía representar problemas legales con los descendientes. La segunda opción era La Nueva Escuela de Música, pero fue descartada por parecer un calificativo. Finalmente se denominó Ars Nova. Los profesores fundadores de la escuela fueron: “Tutti” Jiménez, Edgar Saume, María Eugenia Atilano y Gonzalo Micó. Manaure Trujillo –un importante bajista y compositor venezolano– fue socio fundador de dicha institución. Las clases comenzaron a impartirse en la casa de Micó. Después continuaron en un apartamento de María Eugenia Atilano ubicado en San José. Posteriormente la sede fue mudada a una casa en La Florida. A partir de allí comenzó a funcionar la escuela como una institución formal. Después se unieron al cuerpo de docentes los bajistas Roberto Valdés, Alexander Berti, Gabriel Torres y Alex Rodríguez; en la guitarra clásica Douglas Estévez, Luis Zea y Rubén Riera; en la guitarra de jazz Roberto Jirón y Rubén Rebolledo; en la batería Jorge Arias; Junior Romero en el piano; en historia de la música Alejandro Bruzual, Corine Akel, Fidel Rodríguez y posteriormente María Eugenia Atilano. Álvaro Cordero impartió unas cuantas clases de composición. Los alumnos fundadores fueron: el contrabajista Enrique Marcano, el guitarrista de jazz y fusión Miguel González, Oscar Fanega (bajo eléctrico), Facundo Coral (guitarra), Alí Agüero (arreglista y compositor), los arreglistas publicitarios Trino Jiménez y José Ramón Angarita, Daniel Atilano (cuatro y composición), el cantante y guitarrista Renán Uquillas, el compositor y

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pianista Gerardo Gerulewicz, María Eugenia Vera (productora musical), Gregory Antonetti (teclado) y Javier Blanco (compositor de música publicitaria). Durante muchos años el Centro Venezolano Americano (CVA) auspició en gran medida eventos de jazz, a manera de difundir y propagar este estilo en la escena cultural citadina. Gonzalo Micó tuvo la oportunidad de participar en el Primer Festival Nacional de Jazz que organizó esta reconocida institución. Dicho festival contó con la presencia de importantes invitados internacionales, entre ellos Miroslav Vitous. Previamente se realizó un concierto en el Ateneo de Caracas, también auspiciado por el CVA; allí Gonzalo Micó tocó sólo música de Charlie Parker (concierto monográfico). Ese mismo año realizó un concierto en Interalúmina de Puerto Ordaz, uno de los auditorios más importantes del Edo. Bolívar, siendo esta la primera vez que viajaba a dicha ciudad. En el período agosto-septiembre del año 1987, el Museo del Teclado organizó un ciclo llamado Música de la ciudad: compositores e intérpretes. Allí participaron compositores de diferentes géneros con sus respectivas obras. Micó era el único músico de jazz presente; el día del concierto tocó su composición Círculos concéntricos para una dama excéntrica. La sala de este pequeño pero significativo museo es uno de los lugares más importantes en la escena musical caraqueña. Durante muchos años han realizado múltiples festivales abarcando diferentes géneros. Ciertamente en Venezuela no había un movimiento musical tan fuerte como en otros países; sin embargo, es indudable que en los años ochenta existía un mayor interés hacia la música que hoy día. Las salas más importantes del país abrían gustosamente sus espacios para ofrecer conciertos. Las grandes y medianas empresas auspiciaban

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festivales, concursos, y todo aquello que tuviera que ver con el arte. Un ejemplo muy claro fue el Proyecto Cultural Mavesa, que después se convertiría en el desaparecido Festival Internacional de Agosto, proyecto que comenzó en el año 1988. Ese primer festival se llamó La Guitarra toma el Ateneo. Estuvo dividido en varias partes; hubo conferencias, conciertos, videos y charlas. El concierto de jazz estuvo coordinado por Jorge Barnet. Participaron Jorge Barnet, Roberto Jirón y Gonzalo Micó (guitarra eléctrica), Federico López (piano y teclado), Alex Rodríguez (bajo eléctrico) y Edgar Saume (batería). El concierto estuvo organizado de la siguiente manera: Primera parte: un trío de Haydn (se tocó sólo el primer movimiento) Segunda parte: la guitarra de Gonzalo Micó Tercera parte: la guitarra de Roberto Jirón Cuarta parte: la guitarra de Jorge Barnet Quinta parte: las tres guitarras Gonzalo Micó interpretó Blues for Nat, I Remember Thelonious, Blanco y azul, Hubo una vez... y Virtualmente. Los tres últimos temas eran inéditos. Los demás guitarristas tocaron composiciones standards y algunas propias. En la última parte tocaron Nuages, obra de Django Reinhardt, arreglada por Gonzalo Micó; Mr. P. C., obra de John Coltrane arreglada por Roberto Jirón y dos temas sin arreglos Staright No Chaser de Thenolious Monk y Night and Day de Cole Porter. En esta década el jazz tomó gran importancia en la escena musical de nuestro país. Con frecuencia se realizaban festivales. En 1989 se realizó la segunda edición de un festival llamado Jazz Caracas Festival, al que sin duda alguna fue invitado Micó. Allí se presentaron muchos músicos que no pertenecían a este género. El festival le otorgó

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una placa en reconocimiento por su labor docente y sus trabajos discográficos. Esa noche se presentó la llamada Suite Grappelliana de Federico Britos (violinista uruguayo) para cuerdas, sección rítmica y tres guitarristas: Roberto Jirón, Tony de León y Gonzalo Micó. En esa época Micó tocaba con Marcus Vinicius Da Fonseca (piano), Enrique Marcano (bajo eléctrico) y Edgar Saume (batería). No sólo se organizaban más eventos, sino que los músicos tenían más posibilidades de trabajo. Posteriormente le fue solicitado acompañar con su cuarteto a varias cantantes, entre las cuales estaban: Mary Cruz Quintero, María Josefina Báez y la actriz Aminta de Lara. En ese mismo año su música traspasó las fronteras de nuestro país, siendo invitado para tocar en Curazao, en el ámbito del Caribbean Jazz Festival. Debido a otros compromisos Marcus Vinicius no pudo acompañarlo en ese festival. Estando en Curazao Micó se encontró en el hotel con Paquito D'Rivera (saxofonista, clarinetista y compositor cubano), Farred Haque (guitarrista estadounidense), Arturo Tappin (saxofonista de Barbados) y Mark Walker (batería). Farred le obsequio su disco titulado Pangaea y luego él les regaló a ese guitarrista, al pianista de Barbados Adrian Clarke y a Paquito D'Rivera, un ejemplar de su último trabajo discográfico: Gonzalo Micó. En la presentación realizada en el International Trade Center alternó con David Matthew (pianista de Curazao), interpretando composiciones propias. Después del concierto conoció al trompetista Claudio Roditi y al pianista venezolano Edwar Simón, ambos integrantes de la agrupación de Paquito D’Rivera. En la isla fue entrevistado por periódicos y estaciones de radio. La actuación de Micó produjo excelentes comentarios entre los expertos. En el festival se comentaba por parte de los músicos la idea de

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unificar las artes en el Caribe. Esto fue lo que hizo que su música se encontrara apoyada conceptualmente en ese tiempo, ya que tenía como rumbo la búsqueda de un sonido caribeño. Una vez en Caracas se dedicó a organizar su presentación en el Primer Festival de Jazz Sinfónico. Para ese evento orquestó su pieza Blanco y azul y María Eugenia Atilano orquestó el resto de las obras a ejecutar: Encuentro accidental (interludio), Virtualmente y I Remenber Thelonious. En ese concierto tocó con Jorge Arias (batería) en sustitución de Edgar Saume; Arias fue el baterista de muchas agrupaciones partícipes en el festival. Asimismo, el grupo de Micó contó con la presencia del pianista colombiano Gerardo Lugo, en sustitución de Marcus Vinicius. El festival se realizó los días 24, 25 y 26 de noviembre de 1990 en el Teatro Teresa Carreño, junto a la Orquesta Sinfónica Venezuela. El primer día se ejecutó el Ebony Concert de Strawinsky y Rhapsody in Blue de Gershwin, con Arnaldo Pizzolante en el piano, Mark Friedman en el clarinete y Rodolfo Samglimbeni en la dirección. El segundo día se presentó La Premium Jazz Band, de Alex Rodríguez, quien fue uno de los organizadores del evento. Ese día actuaron Silvano Monasterios y Roberto Jirón con sus respectivos grupos, y Gonzalo Micó y sus Be Jazz Artes; sólo el grupo de Micó y el de Roberto Jirón tocaron con la orquesta. El tercer día fueron obras originales, escritas y dirigidas por Carlos Morian, Vinicio Ludovic, Alí Agüero, Trino Jiménez y Alex Rodríguez; ese día fue denominado el día de los cuñeros, ya que todos estos músicos se dedicaban en gran parte a la composición e interpretación de música publicitaria. Después de las presentaciones el baterista uruguayo Domingo Roverane le entregó a Micó un artículo titulado Bibliografía, Berendt y un buen guitarrista, donde se reseñaba,

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entre otras cosas, el tercer trabajo discográfico de Gonzalo Micó; este artículo fue publicado el 14 de junio de 1990 en el semanario Búsqueda, original de Montevideo, por el periodista Enrique Hetzel. Posteriormente el periódico El Nacional publicó un artículo sobre la Escuela de Música Ars Nova; el día de la entrevista se encontraban impartiendo clases en la escuela Gonzalo Micó, María Eugenia Atilano y Rubén Rebolledo. El fotógrafo Manuel Sardá, quien se encargó de tomar las fotografías para el artículo, no quedó conforme con el trabajo realizado; debido a esto volvió a la escuela dos días después para realizar nuevas tomas. Ese día se realizó un taller, en el cual Sardá tomó con su cámara las imágenes que necesitaba. Cabe destacar que dicho fotógrafo era un gran aficionado al jazz y a la guitarra. El día jueves 13 de septiembre de 1990 otro periódico venezolano llamado El Mundo publicó una nota titulada Tercer festival de jazz del Caribe, donde se menciona a Micó entre músicos como Paquito D’Rivera y Monty Alexander. La época de los ochenta fue muy productiva para el mundo del arte. Ciertamente Venezuela estaba en retraso en comparación con otros países, en los cuales la novedad estaba a la orden del día. Sin embargo, en esos años la música comenzó a dar pasos gigantescos, abriéndose a nuevas posibilidades. Ya no era solamente la música tradicional la que prevalecía en los escenarios. El jazz comenzó a cautivar la atención de las personas; se realizaron muchos festivales, conciertos y conferencias, como muestra de apoyo a este apasionante género. Lamentablemente, aquellos tiempos dorados no serían eternos.

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VIRTUALMENTE

Festivales, conciertos y mucho más

Algunas ciudades más que otras siempre han tenido mejor disposición para organizar cualquier tipo de eventos relacionados con el medio musical. Como ejemplo tenemos el Edo. Bolívar, el cual auspició una gran cantidad de festivales, quizás muchos de los cuales actualmente han desaparecido. Durante un buen tiempo el jazz tuvo un gran aliado en dicha urbe. Claro está que Gonzalo Micó, siendo una figura clave del género en Venezuela, no podía faltar como invitado. Al principio de la década de los noventa recibió la convocatoria por parte del guitarrista Carlos Rojas para participar en un evento que llevó por nombre Encuentro de Jazz en Ciudad Bolívar: intérpretes y compositores, siendo esa la primera edición. Posteriormente se cambió el nombre por Jazz en el Orinoco. Allí participaron músicos reconocidos; también se dictaron charlas sobre diversos instrumentos musicales.

Un disco nada virtual

Ya se estaba gestando la idea de realizar una nueva grabación. Marcus Vinicius dialogó con José Lizcano (vendedor del sello disquero Manoca, así como también percusionista y cantante) para estudiar las posibilidades de editar un disco de jazz, específicamente de Gonzalo Micó a través de ese sello. La propuesta fue aceptada, pero

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antes había que contactar con los encargados del tema quienes eran Jesús Jiménez (productor de mayor rango en la compañía discográfica) y Angelo Nigro (presidente y dueño de Manoca). Ellos mostraron mayor interés por el tercer disco del compositor; sin embargo, él les propuso una grabación diferente, pues aquella obra representaba otra etapa de su vida como músico. Al final aceptaron, pero él tuvo que costear los gastos de grabación. El dueño de la compañía quería la misma carátula del tercer disco, pero aquello no era posible pues según palabras del mismo compositor “cada portada y cada disco tienen su propia identidad”. José Luis Poleo realizó dos diseños diferentes para la ocasión, pero ambos fueron rechazados. Sin otro camino a elegir decidieron sacar las antiguas portadas; en aquella oportunidad se habían hecho dos diseños, uno en acuarela y otro en pastel, siendo este último el elegido por la compañía. El 25 y 26 de agosto de 1990 grabaron Virtualmente, siendo este el primer disco de jazz presentado en formato de disco compacto (DC) en Venezuela. En este trabajo discográfico participaron Marcus Vinicius Da Fonseca y María Eugenia Atilano (piano y teclado), Carlos Sanoja y Enrique Marcano (bajo eléctrico) y Jorge Arias (batería y percusión). En la coda de la pieza Rostro de Letty Van Leer se escucha la voz del baterista Jorge Arias, quien producto de la emoción al momento de grabar canta una parte de la melodía. Este hecho particular causó cierta inquietud en Micó; su gran deseo era que el disco quedara perfecto y este incidente representaba una pequeña falla, razón por la cual decidió en un primer momento eliminar la pieza antes citada. Al final fue incluida en el disco no sólo por influencia de sus compañeros, sino también porque pensó que era un disco de jazz y aquello era un detalle de expresión. Todas las

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composiciones son propias, exceptuando dos obras de Marcus Vicinius y una de la profesora Atilano. Juan Carlos Blanco, productor de Manoca, escribió la nota del disco, la cual fue traducida al inglés por Jesús Jiménez. Además, Gonzalo Micó incluyó la siguiente acotación: “Escuche Blanco y Azul al levantarse, Jobiniana al medio día (preferiblemente en la playa) y Rostro de Letty Van Leer al anochecer y usted siempre tendrá un buen día”. El disco superó las expectativas de venta. A principios de los años noventa Ars Nova se consolidaba como una gran escuela, convirtiéndose en un hito de la enseñanza musical. Eran muchas las personas interesadas en estudiar allí. Para esa época tenía como competencia a la Escuela Roland Learning Center, la cual comenzó con gran publicidad y buenos equipos; la misma tenía un slogan que decía: “en la Roland Learning Center estudias la música que tú quieres hacer”. Al tiempo los estudiantes de dicha escuela aplicaban para entrar en Ars Nova, y en el mayor de los casos los aprendices seleccionados debían comenzar desde el principio. El 17 de enero Micó fue invitado a tocar en el grupo Jazz Trío, el cual fue reestructurado por su director Juan Andrés Mirabal. Los músicos originales del trío eran William Cabrera (piano), Alexander Berti (contrabajo) y Juan Andrés Mirabal (batería). En la nueva formación estaban Julio Mendoza (trompeta), Julián Arena (contrabajo) y Juan Andrés Mirabal (batería). El concierto se realizó en el auditorio del Liceo Gustavo Herrera, interpretando en esa oportunidad sólo temas standards.

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La unión caribeña

El 21 de diciembre de 1979 el diario El Universal publicó un artículo sobre Gonzalo Micó, siendo esta la primera entrevista que se le hace cuando apenas su carrera comenzaba a emerger; el jueves 7 de febrero del año 1991, once años después, este prestigioso diario venezolano publicó una entrevista titulada Más que una etiqueta el jazz es una manera de vivir, en donde se presentaba su cuarta producción discográfica. Posteriormente, El Nacional, otro periódico de gran relevancia, publicó el 30 de abril de ese mismo año un artículo titulado El jazz también es música del Caribe, en donde se reseñaba su disco Virtualmente. En esa época había un gran deseo por parte de los músicos caribeños de crear una Federación de Jazz del Caribe; la idea era romper con el monopolio musical de Estados Unidos y de esta manera apoyar, desarrollar y difundir el jazz del Caribe con músicos propios de esta zona. Uno de los motivos que sirvió de inspiración para esta idea fue el apogeo que tuvo el desarrollo de la Comunidad Económica Europea. En parte lo que se buscaba, según Micó, era unificar las artes. Él estuvo tan influenciado por esa noción que sus discos Virtualmente, Caribbean Colors y Untitled Dreams, reflejan tal efecto. Gonzalo Micó es considerado uno de los compositores con mayores aportes al desarrollo del jazz en Venezuela; de igual forma, cabe destacar la importante labor que ha desempeñado como arreglista. En una oportunidad realizó los arreglos para un concierto de un grupo musical humorístico llamado Foli-Vergué Takititá, por petición de César Muñoz, integrante del grupo, así como también alumno de Ars Nova. Las piezas fueron una fusión de rock, piezas venezolanas (entre ellas un merengue) y canciones

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populares; en el aspecto rítmico le pidió asesoría al baterista Jorge Arias. Se presentaron el 18 y 23 de julio de 1991 en el Estudio Mata de Coco. En julio de ese mismo año el Edo. Bolívar realizó la segunda edición del festival de jazz titulado II Encuentro de Jazz en el Orinoco, al que sin duda alguna Micó fue invitado. Como preámbulo a ese evento el organizador Ivo Farfán le realizó una entrevista, la cual fue publicada el jueves 11 de julio en la sección Trabuco y Morichal del periódico El Bolivarense; la misma llevó por título Gonzalo Micó. Asimismo, Michel Leal escribió para ese diario una poesía con motivo del festival, titulada El Jazz en el Orinoco (20 de julio). En noviembre participó en el Pan Jazz Festival efectuado en Trinidad y Tobago. El repertorio interpretado en esa oportunidad estuvo integrado por las siguientes piezas standards: Body and Soul, Sometimes Ago y All the Things You Are; así como también composiciones propias: Blanco y azul, Virtualmente, I Remenber Thelonius, Encuentro accidental, Evelyn Be-Bop y Caribbean Colors, la cual fue escrita para esa ocasión. Tocaron en Puerto España y los músicos participantes fueron: Gonzalo Micó (guitarra), María Eugenia Atilano (piano), Héctor Hernández (bajo eléctrico) y Jorge Arias (batería). El concierto comenzó con un grupo local llamado Ovit Alexis Rhapsody Group; a mitad del concierto el panista Andy Narell, integrante de dicha agrupación, invitó al escenario a Robbie Greenidge, un virtuoso del steel pan quien ha tocado con grandes músicos de jazz, rock y pop. Luego de esa actuación le correspondía el turno a Gonzalo Micó; el encargado de presentarlo dijo lo siguiente: “The man with the magic Gonzalo Micó”. Al final del concierto compartió con el pianista Clive Zanda; con los panistas Annise Hadded, Andy Narell, Robbie Greenidge y con el guitarrista Michael

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Boothman. Micó tenía intenciones de incluir a Greenidge en la grabación de su próximo disco; en el caso de que este importante músico no pudiera participar en ese proyecto, podía contar con la presencia de Hadded, quien gustosamente se ofreció en caso de que surgiera algún inconveniente. Gonzalo Micó quedó muy impresionado tanto con la fisonomía y la vestimenta del público, como por el gran calor humano que sintió en Trinidad; aquello representó una experiencia muy importante en su vida. Gracias a dos libros que compró allá titulados Folklore and Legends of Trinidad and Tobago y A Photograph Album of Trinidad at the Turn of the 19th Century, pudo documentarse en gran parte sobre la historia y estilo de vida de la Isla, los cuales tienen un valor muy significativo para él. Su actuación en Trinidad fue muy elogiada, recibiendo las mejores críticas tanto por parte del público presente, como por parte de los expertos en el tema. El 22 de noviembre un periódico de la isla llamado The Trinidad Guardian hizo referencia a su participación en el festival; de igual forma, el diario Vast publicó el 6 de diciembre lo siguiente: “Gonzalo Micó es un buen guitarrista y su música es una reminiscencia de Pat Matheny y sus músicos son excelentes ejecutantes”. Gonzalo Micó ha participado en la mayoría de los festivales de jazz realizados en nuestro país. Es una de las figuras más importantes dentro del panorama jazzístico venezolano y es merecedor de ese título por la perseverancia que siempre lo ha caracterizado; no en vano El Pan Jazz Festival lo mencionó en su díptico promocional al lado de músicos como Dizzy Gillespie, Arturo Sandoval, Winton and Elis Marsalis, Andy Narell, Huston Person and Etta James, Robbie Greenidge, Frank Morgan, Annise Hadded, entre otros.

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Cada uno de los festivales y conciertos en los que ha participado tienen un elevado grado de importancia, pues contribuyen a la consolidación de su carrera tanto en Venezuela como a nivel internacional; sin embargo, uno de los festivales de mayor relevancia en esta etapa de su vida es sin duda el realizado en Trinidad y Tobago. Allí se nutrió de muchas ideas importantes, las cuales se ven reflejadas en sus siguientes producciones discográficas.

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CARIBBEAN COLORS

Los colores caribeños de Gonzalo Micó

El Edo. Bolívar es uno de los que más apoyo ha ofrecido al desarrollo cultural en nuestro país. En cada uno de sus escenarios ha quedado cristalizado este significativo esfuerzo; resulta comprometedor tratar de nombrarlos a todos en este capítulo, sin embargo, por lo pronto se puede afirmar que uno de los auditorios más importantes de esta región occidental es el Interalúmina. El viernes 10 de abril del año 1992, Micó se presentó en este lugar con un nuevo cuarteto integrado, para la ocasión, por los siguientes músicos: María Eugenia Atilano (piano), Alberto Barnet (bajo eléctrico) y Carlos “Nené” Quintero (percusión y batería). Interpretaron Blanco y azul, Nuages y Caribbean Colors; Alberto Barnet cantó Body and Soul; Gonzalo Micó y Carlos “Nené” Quintero realizaron una pieza improvisada. Desde el año 1991 se estaba gestando la idea de realizar una quinta producción discográfica la cual llevaría por nombre Caribbean Colors. En el mes de marzo del año 1992 se concretó definitivamente esa concepción. La grabación estuvo a cargo del sello disquero Manoca, el cual había construido un estudio más moderno; la parte tecnológica estuvo supervisada por Jesús Jiménez y la acústica estuvo a cargo de una empresa francesa. Micó tenía la firme intención de incluir el steel pan dentro del disco. Para tal fin llamó a los panistas que había conocido en el festival de Trinidad, pero ambos tenían otros compromisos; sin embargo, él dejó secciones vacías para posteriormente llenarlas

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con este instrumento caribeño. Debido a la ausencia de los panistas tal deseo no pudo realizarse. El vibrafonista Freddy Roldán tocó las partes correspondientes al steel pan; asimismo, tocó el vibráfono midi. Para completar el repertorio de piezas a ser grabadas en el disco pensó incluir una composición titulada Velas al norte, pero decidió no hacerlo pues le faltaban muchos detalles por concluir. En esa oportunidad María Eugenia Atilano le mostró una pieza a medio terminar, y él se encargó de afinar los últimos detalles para incluirla en la producción discográfica; la misma se tituló Vuelo de coro coras. El resto de los músicos participantes fueron: Rubén Riera (guitarra clásica), María Eugenia Atilano (piano), Héctor Hernández (contrabajo), Rubén “Tutti” Jiménez (batería) y Carlos “Nené” Quintero (percusión). En el interludio de la pieza Cecilia “Cheo” Hurtado tocó el cuatro. Rubén Jiménez grabó la voz en la coda de la pieza Some Ladies Do en dialecto abaquá-ñanigo; luego Carlos “Nené” Quintero le agregó la percusión. El diseño de la portada surge de una franela que Micó trajo de Trinidad, siendo Heider Blanco el ilustrador.

Festivales que marcan pauta

Del jueves 30 de julio al sábado primero de agosto de 1992, se realizó el III Encuentro de Jazz del Orinoco; en esa oportunidad Gonzalo Micó tocó con María Josefina Báez, quien participó en ese festival por recomendación de él. Una vez culminado el evento se marchó para Caracas. La persona encargada de buscarlo al hotel llegó con retraso, razón por la cual perdió el avión. En vista de tal inconveniente tuvo

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que pasar el resto de la mañana en el aeropuerto y un periodista aprovechó la oportunidad para entrevistarlo; el artículo fue publicado en un diario de edición meridiana y en el mismo se reseñó lo acontecido durante la mañana de ese día. Del 14 al 20 de septiembre de ese mismo año se realizó en el Estudio Mata de Coco el Venezuela Jazz Festival; el mismo estuvo organizado por John de Souza y Félix Allueva (presidente y organizador del conocido Festival Nuevas Bandas). La idea que tenían los productores del evento era darle continuidad al Caracas Jazz Festival, organizado en su momento por Oscar Booy. Cabe destacar que en este festival se hizo una rigurosa selección de los participantes. El programa estuvo organizado de la siguiente manera: el miércoles 16 se presentaron Víctor Cuica (saxofón), Andy Narell (steel pan) y Gonzalo Micó (guitarra), quien estuvo acompañado en esa oportunidad por María Eugenia Atilano (piano), Héctor Hernández (bajo eléctrico), Rubén “Tutti” Jiménez (batería) y Carlos “Nené” Quintero (percusión); el jueves 17 Mihail Antoshin (ruso residenciado en Maracaibo), Biella Da Costa (voz) y Time Warp (Canadá); el viernes 18 Juan Carlos Núñez y un dúo español; el sábado 19 Amereida, el dúo Vat & Macri (Argentina) y Cuarto Espacio (Cuba); el domingo 20 Federico Britos (violinista), Andy Duran’s Orchestra Latin Jazz Big Band y Néstor Torres (Puerto Rico). Durante el festival se realizaron clínicas por parte de Time Warp y Andy Narell. Las composiciones de Micó son documentos de vital relevancia para la historia del jazz en Venezuela. Sus piezas han recorrido los más importantes escenarios, siendo interpretadas por músicos del más alto nivel. En el marco del VI Festival Latinoamericano de Música efectuado en el mes de noviembre del año 1992, el guitarrista Rubén Riera interpretó una composición suya titulada Balada serial.

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Asimismo, culminando el año salió al mercado el disco de Rubén Riera (guitarra) y Luis Julio Toro (flauta), titulado A dos, en la que incluyen una composición de Micó: A fuego lento. El solo de guitarra de esa pieza fue transcrito en su totalidad del Disco Caribbean Colors para la flauta bajo. En marzo del año 1993 el Hotel Tamanaco organizó un ciclo de jazz con motivo de su cuarenta aniversario. En dicho evento participó junto a las cantantes Biella Da Costa, Marisela Leal, María Rivas y el violinista Federico Britos. En esa oportunidad interpretó Aves del caribe, Virtualmente, All the Things You Are, Invitation, entre otras piezas. Poco tiempo después comenzó a tocar en un restaurante llamado L’Attico. Los músicos con los cuales compartió escenario fueron: Alfredo Sánchez (saxo alto y soprano), Giovanni Ramírez (bajo eléctrico) y Enrique Santana (batería). En varias oportunidades se unió al grupo Liliana González (pintora y esposa de Sánchez), quien tocaba el saxo alto doblando las melodías, pero sin hacer improvisaciones. Debido al éxito del ciclo de jazz realizado en el Hotel Tamanaco, el prestigioso Hotel La Fontana decidió hacer en el mes de julio un ciclo llamado Cenas Inolvidables de Jazz en La Fontana. En esa oportunidad participaron los músicos que tocaron en el Tamanaco, excepto Federico Britos y Marisela Leal, quien fue sustituida por Luz Marina.

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El jazz, un estilo con presencia

A nivel mundial pueden existir cuantiosas versiones escritas sobre la historia del jazz. Algunas de ellas pueden contener información fidedigna; otras, datos hipotéticos o simplemente afirmaciones sin fundamentos; sin embargo, la gran mayoría coincide en que el jazz desde sus tempranas referencias encontró un gran aliado en los locales nocturnos. Tal aserción no debe ser motivo de desconcierto, pues en este tipo de lugar fue donde comenzó a transformarse el estilo. A lo largo de este trabajo se ha podido observar que la mayor parte de la experiencia que posee Micó la adquirió precisamente tocando en recintos nocturnos; sin embargo, hoy día el jazz no es música exclusiva de la noche. Gran parte de los festivales, clínicas y conciertos han sido realizados a plena luz del sol. Resulta ameno vislumbrar como este género con el pasar del tiempo ha salido de la oscuridad en la que se encontraba sumergido, para cobrar vida en las grandes salas de conciertos, en las aulas de prestigiosas instituciones de enseñanza, y en lugares donde simplemente no tenía un espacio reservado. El Festival de Jazz Sinfónico organizado por el Teatro Teresa Carreño y el concurso de guitarra organizado por el Proyecto Cultural Mavesa, son dos de los tantos ejemplos en Venezuela que se pueden mencionar como muestra de tal afirmación. En el mes de mayo del año 1993 se realizó en Pozo de Rosas (Edo. Miranda) el V Festival de la Guitarra en Miranda, en homenaje al maestro Antonio Lauro. Este festival estuvo auspiciado por la Asociación Venezolana de Amigos de la Guitarra (Avagui) y por Amigos de la Guitarra en Miranda (Aguimi). Se realizaron clínicas, conciertos didácticos, clases magistrales y discusiones en torno a la guitarra. Los

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instructores presentes fueron Luis Zea, Pedro Andrés Pérez (coordinador del festival), Bartolomé Díaz, Alejandro Bruzual, Juan Francisco Sans, Fernando Silva, Pablo Castellano y Gonzalo Micó, quien dictó una clínica como invitado especial. Los conciertos se realizaron en el Teatro Emma Soler, ubicado en Los Teques, y entre los concertistas se encontraban Armando Cisneros, Álvaro Álvarez, Iliana Matos, Douglas Estévez y Música Retórica, entre otros. El jueves 20 Gonzalo Micó fue invitado a tocar con su cuarteto. Ninguno de sus músicos estaba disponible para la fecha debido a lo vertiginoso de la presentación; por tal motivo él tuvo que formar un cuarteto diferente, siendo los músicos acompañantes María Eugenia Atilano (piano), Giovanni Ramírez (bajo eléctrico) y Guillermo Rodríguez (batería). Al día siguiente de esa presentación viajó al estado Bolívar para participar en un festival llamado I Encuentro de Música Urbana. Para tal evento lo acompañaron los siguientes músicos: María Eugenia Atilano (piano), Héctor Hernández (bajo eléctrico) y Rubén “Tutti” Jiménez (batería). Los primeros dos conciertos se realizaron en Puerto Ordaz, específicamente en el Teatro Orinoco de Venalum. El primero se efectuó al mediodía y estaba dedicado a los trabajadores de la empresa; por petición del organizador tocaron un repertorio ligero con piezas como Fell Like Making Love, Summertime, Corcovado, entre otras. En la noche del mismo día se efectúo el segundo concierto, donde interpretaron piezas originales y con mayor grado de exigencia. El tercer concierto se realizó en Ciudad Bolívar en el marco de un evento organizado por la gobernación; en esa oportunidad alternaron con Víctor Cuica y María Rivas. Luego de esas presentaciones dictó una clínica en la Escuela de Música Carlos Afanador Real; tanto los alumnos como los profesores estaban ante la expectativa de la

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charla. Antes de comenzar la conferencia tocó tres piezas junto a María Eugenia Atilano; luego, en vez de sentarse en la tarima del profesor, formó un círculo con los participantes y comenzó una exposición sobre el blues. El compositor quedó muy complacido debido al gran interés mostrado por parte de la audiencia. Esa misma noche se realizó un evento en el cual participó. Cabe destacar que a raíz de esta clínica todas las ulteriores han sido organizadas del mismo modo. Ya en Caracas fue invitado a participar en un concierto en homenaje a Dizzy Gilllespie, quien había fallecido el 6 de enero de ese año. También participaron James Moody (saxo y flauta), Ignacio Berroa (batería), Claudio Roditi (trompeta), Daniel Pérez (piano) y Nicky Orta (bajo eléctrico). Todos estos músicos excepto Micó habían compartido escenario con Gilllespie. El concierto se realizó en el mes de junio y se estructuró de manera que cada uno de los intérpretes tuviesen presencia de solista; primero tocaron piezas en conjunto y después cada músico ejecutó una pieza como solista, siendo acompañado por el resto de la agrupación. Entre las obras presentadas esa noche se encontraba la conocida balada Virtualmente. Para él fue una experiencia muy grata compartir con estos intérpretes, tanto en el concierto como en los ensayos, las ruedas de prensas, las comidas y en el resto de las actividades realizadas. En una de las ruedas de prensa conoció a la periodista inglesa Nicola Manasseh, quien posteriormente le realizó una entrevista para el periódico Daily Journal. El autor siente que esa entrevista es una de las mejores que le han hecho a lo largo de su vida artística; la misma se tituló Micó, devoted to jazz guitar, turns to Caribbean rhythms, siendo publicada el domingo 20 de junio de 1993.

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Al igual que el disco anterior, Caribbean Colors tiene inmerso un lenguaje particular y posee un estilo que mezcla los elementos propios del jazz con la música caribeña. De esta amalgama surge un estilo al que podríamos definir como jazz caribeño. Sus aportes cada vez se hacen más significativos. Este disco es una muestra de un nuevo camino, donde la vanguardia está presente con más fuerza.

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UNTITLED DREAMS

Juegos de mar que inspiran

En el mes de marzo del año 1994 Micó decidió pasar unos días en la casa de la playa de una de sus primas maternas ubicada en Tanaguarena, Edo. Vargas. Estando allí le vino a la mente una melodía a la que posteriormente llamó Juegos de Playa. En principio pensó que ese tema podía ser tocado con el steel pan. Para esa época había comenzado a estudiar este instrumento. Esos días en la playa fueron de mucha reflexión; él sentía como si estuviese empezando una nueva etapa en su vida. Al regresar a Caracas tuvo que tocar en El Hatillo, específicamente en un restaurante suizo llamado L’Arbaléte; los músicos que lo acompañaron fueron: Alfredo Sánchez (saxo alto y soprano), Liliana Sánchez (saxo alto), Giovanni Ramírez (bajo eléctrico) y Carlos Arias (batería). Como se mencionó anteriormente, esa visita a la playa le sirvió para despejar muchas dudas y plantearse nuevas perspectivas; allí tuvo tiempo suficiente para reflexionar sobre su vida y tomar decisiones importantes. A su regreso una de las primeras cosas que hizo como parte de ese cambio fue separarse de su esposa, María Eugenia Atilano, con quien contrajo matrimonio el 6 de junio de 1986. Después de firmar los documentos necesarios para legalizar la separación, se fue nuevamente a la playa. Allí pasó una semana y sólo comió frutas y tomó agua. Esta corta estancia en el litoral también fue muy significativa para él, pues estando allí replanteó la dirección de su música y de su vida.

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Para esa época ya no impartía clases en Ars Nova. Debido a ciertos inconvenientes la institución dejó de funcionar en La Florida. La sede fue trasladada a un lugar que no se ajustaba a las necesidades de la escuela. Poco a poco otros docentes se fueron retirando. A pesar de no contar con una estructura física adecuada, la profesora María Eugenia Atilano continuó dando clases, pero con un enfoque más particular. En ese año Micó comenzó a dar clases particulares con un método de estudio que había diseñado para la escuela, basado en todos sus conocimientos y experiencias; dicho método lleva por nombre Estudio creativo de la guitarra. Antes de firmar la separación de bienes y cuerpos conoció a una actriz llamada María Angélica Ayala, quien estaba incursionando en el canto y deseaba conocer parte del repertorio del jazz; él le proporcionó piezas del repertorio standard. Posteriormente ella se convirtió en su manager, y por buen tiempo se desempeñó como tal. Una de las presentaciones que ella consiguió para él antes de convertirse en su representante musical fue el concierto realizado en los Espacios Unión1 el 27 de noviembre del año 1994. Asimismo, a mediados de ese año conoció al pianista catalán José María Balanyà por inmediación de Ayala. Con este importante pianista de jazz estableció una cálida amistad. Con él compartió en reconocidos restaurantes citadinos y en diferentes reuniones con músicos venezolanos. Dado el interés de Balanyà por nuestro país, Ayala lo llevó a conocer varias ciudades. Cabe destacar que la obra de este importante músico titulada Ultramarinos (música y performance), estuvo inspirada en su viaje a Venezuela.

Espacios Unión pertenecía al conocido Banco Unión. Después de varias fusiones esta entidad bancaria

tomó finalmente el nombre de Banesco. Hoy día la prestigiosa sala de este espacio sigue ofreciendo espectáculos al público; lo único que ha cambiado es el nombre del lugar.

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Para esa época Carlos Gómez y Sara Petrizzo, estudiantes de la Escuela de Artes de la UCV, estaban realizando una tesis sobre el Jazz en Venezuela. Como Gonzalo Micó es una de las figuras más representativas de este género, ellos decidieron realizarle una serie de entrevistas con motivo de obtener datos más puntuales. No contamos con información que permita pensar que la tesis haya sido culminada.

Y el steel pan se hizo sentir

El bajista Samuel Campos organizó un ciclo de jazz en un local llamado Zumma, ubicado en La Castellana. Los grupos participantes fueron Happy Chiken Band, de Félix “Pollo” Rodríguez; Rasil Dixie Band, de Rafael Silva; Víctor Cuica Latin Jazz; Gonzalo Micó Guitar Magic; Music Country Band y Rafael Velásquez Sexteto. En esa presentación tocó por primera vez el steel pan en público. En julio de 1994 se realizó en el Mirador de Angostura el V Festival de Jazz en el Orinoco, convirtiéndose en ese momento en el festival de jazz con más ediciones en el país. La presentación de Gonzalo Micó se efectuó el viernes 29 y estuvo acompañado para esa ocasión por la sección rítmica del festival integrada por los siguientes músicos: William Cabrera (piano), Gerardo Chacón (bajo eléctrico), Willy Díaz (batería) y Miguel Urbina (percusión). En ese festival también participaron grupos locales e intérpretes de reconocida trayectoria como Víctor Cuica (saxo tenor), Alfredo Naranjo (vibráfono), Pedro Brito (guitarra), Gerry Weil (piano), Rafael Velásquez (trompeta), Elo Morales (mejor conocido como el “Potro” Morales), Ivo Farfán (guitarrista y

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organizador del evento), Tortosa y Los Magníficos, entre otros. En ese evento se le rindió un homenaje a Jacques Braunstein. El 30 de agosto de ese año se presentó en el auditorio del Banco Central de Venezuela acompañado por Oscar Maggi, Héctor Hernández, Cristóbal Pitalúa y Rafael Velásquez. En esa oportunidad tocaron piezas standards y algunas composiciones inéditas del autor interpretadas con el steel pan: Juegos de playa, Antillana, Calypso for Janette, The Ocean Rhythm, Prólogo modal y Hermy’s Tune. En el mes de septiembre Alejandro Bruzual le realizó una entrevista para el periódico Kronos. Fueron cuatro preguntas muy bien elaboradas. A partir de ese encuentro se realizaron otras con el mismo perfil. Entre los entrevistados se encontraban Raimundo Pereira (compositor), Pablo Castellanos (director), Alfredo del Mónaco (compositor), Eduardo Serrano (compositor), Pedro Liendo (cantante), Antonio Naranjo (flautista), Alirio Díaz (guitarrista), Diógenes Rivas (compositor) y Juan Antúnez (pianista). El artículo se publicó el día 29 de ese mes. Según Micó, esta ha sido una de las mejores entrevistas que le han realizado.

Jazz en la ópera

En el mes de octubre de ese año se realizó en el Teatro de la Ópera de Maracay (Edo. Aragua) el Primer Festival Nacional de Jazz. En esa oportunidad Micó tocó con la pianista Teresa Briceño, ya que Oscar Maggi se encontraba muy quebrantado de salud; asimismo, debido a la ausencia de Héctor Hernández, la parte del bajo estuvo a cargo del

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brasileño Eduardo Barbosa, mejor conocido como “Biju”, quien interpretó las piezas casi a primera vista. Se presentaron el viernes 4 de octubre. Entre los músicos y agrupaciones presentes en el festival se encontraban Alfredo Naranjo (vibráfono), Víctor Cuica (saxofón), Solo Cuatro, Ballantine’s Band, Glenn Tomassi y 1st Reunion, A Jazz Go, Patas Jazz y Biella Da Costa (voz). Como parte de las actividades organizadas se realizaron clases magistrales a cargo de reconocidos maestros; Micó dictó una clase el viernes tres titulada “Guitarra Eléctrica y Steel Drums”. Después del festival, Giovanni Ramírez sustituyó a Héctor Hernández, convirtiéndose en el bajista oficial de la agrupación.

Un concierto a todo dar

Como se mencionó anteriormente, Gonzalo Micó se presentó en los Espacios Unión el 27 de noviembre de 1994, siendo este uno de los mejores conciertos que ha tenido a lo largo de su vida artística. Fue una presentación por todo lo alto, donde el juego de luces y los aplausos de un público estremecido no se hicieron esperar. La programación estuvo dividida en tres sets. En el primer set se interpretaron composiciones propias; en el segundo, música del steel pan; en el tercero, composiciones de Django Reinhardt, como parte de un pequeño homenaje a este significativo guitarrista. En la primera parte se presentaron las poesías Por una cuestión de equilibrio y La mujer del prójimo, ambas escritas por Gonzalo Micó. Cabe destacar que esas líneas fueron el primer y único acercamiento que tuvo Micó a este género literario. La manera

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de presentar las poesías causó gran conmoción en el público por su creatividad. Primero comenzó a sonar la melodía de She Swings So Hard, una pieza del autor compuesta especialmente para ese evento, y en una parte de la misma el pintor José Luis Poleo, mejor conocido como “El Negro” Poleo, recitó ambas poesías, creando un ambiente sublime dentro de la sala. Siguiendo con los momentos sorpresivos dentro del espectáculo, Micó interpretó la pieza The Ocean Rhythm, composición original para el steel pan; esta es una obra basada en tres notas fundamentales. A medida que se ejecutaba una nota se iba encendiendo una luz con un determinado color y así sucesivamente hasta llegar a producirse un juego entre los colores y el sonido. Para este concierto compuso las piezas Una cuestión personal, la cual fue cantada por María Josefina Riera y Blues Tabaco, dedicada a su amigo Joaquín Ammirata, quien para esa época tenía un local llamado Tabaco Bar. El nombre de la primera pieza fue cambiado posteriormente, ya que al año siguiente el cantautor Armando Manzanero compuso una canción cuyo título era muy parecido. Algo (tal vez) personal fue el título definitivo que adquirió la pieza de Gonzalo Micó. Los músicos que compartieron escenario con él en tan significativo evento fueron: Oscar “Negro” Maggi (piano), Giovanni Ramírez (bajo eléctrico), Cristóbal Pitalúa (batería), María Josefina “La nena” Riera (voz) y Rafael “Gallo” Velásquez (trompeta). Al finalizar el concierto tuvo la oportunidad de encontrarse con muchos amigos quienes estuvieron de público, entre ellos Antonia Toro, a quien tenía mucho tiempo sin ver.

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Una importante decisión

El alcohol siempre ha sido un fiel acompañante, especialmente de los amigos amantes de la noche. En el mayor de los casos un músico de jazz vive rodeado de muchas luces, diversión y alcohol. Hay quienes no se toman con cautela el tema de la bebida, y terminan convirtiendo un momento de esparcimiento en un nefasto vicio. Consciente de todo ello, Gonzalo Micó tomó una decisión, si se quiere, bastante radical al respecto. El 15 de enero del año 1995 dejó de ingerir alcohol hasta el año 2000, ya que pensaba brindar con champaña la llegada del nuevo siglo. Cabe destacar que él no tenía problemas con el vicio, simplemente quería llevar un vida más saludable. En ese mismo mes comenzó a tocar en un local llamado Tabaco Bar, siendo el dueño su amigo Joaquín Ammirata. Durante un tiempo incluyó obras con interpretación vocal dentro del repertorio; en el primer set solía cantar Antonia Toro y en el segundo María Angélica Ayala. Para esa época comenzó a sentirse físicamente muy mal. Posteriormente, en el mes de marzo fue operado de la vesícula; esa fue una etapa muy difícil para él. Luego de su recuperación continuó tocando en locales nocturnos, pero con cierta dificultad. Ya para diciembre de ese año se encontraba en perfecto estado de salud. En ese mes María Angélica Ayala hizo su primera grabación como solista, en la cual participó Gonzalo Micó junto a Heriberto Rojas (contrabajo) y Willy Díaz (batería). Posterior a la grabación, María Angélica y él se fueron a pasar unos días en las hermosas playas de Ocumare, como un merecido descanso; allí él terminó de perfeccionar la pieza Juegos de playa.

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Un sueño con nombre

Gonzalo tenía el firme propósito de realizar una nueva grabación, razón por la cual decidió hablar con Angelo Nigro, quien era el dueño del sello disquero Manoca. Él no tenía ningún inconveniente en hacer la grabación pertinente, pero como condición pidió que se vendieran 300 copias en la primera edición del disco. Dado el cuantioso número exigido, habló con su amigo Eduardo Santaella, quien era el presidente de la compañía EMSCA (empresa de computación), para que lo ayudara con la compra de los mismos. Casualmente dicha compañía estaba cumpliendo 10 años y el presidente decidió pedir mil copias para obsequiarlas a los empleados con motivo del aniversario. La grabación se realizó en el mes de marzo del año 1996. El disco tuvo dos portadas: por una parte la empresa “Superlano’s Diseño” elaboró la carátula para el disco de la compañía; en cambio el otro diseño estuvo a cargo de Liliana González, quien realizó un trabajo muy elaborado, teniendo como punto central una foto de Gonzalo Micó tomada por Salvador Rodríguez. La noche anterior a la grabación Micó compuso una pieza; en principio no pensaba incluirla en el disco, pero Teresa Briceño lo estimuló a grabarla por la belleza de la misma. Compuso esa melodía en una noche de profundo sueño y aún no tenía nombre, por eso la tituló Untitled Dream. De allí surgió el nombre del trabajo discográfico Untitled Dreams, ya que todas las composiciones eran como sueños sin nombres. Este fue el primer disco que grabó ejecutando el steel pan; la mayoría de las piezas fueron pensadas para este instrumento. Los músicos participantes fueron: Teresa Briceño (piano), Giovanni Ramírez (bajo eléctrico), Willy Díaz (batería), María Angélica Ayala

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(voz en francés e inglés), Antonia Toro (voz en español) y Juan Carlos Blanco (cuatro). Gonzalo Micó pensaba tocar la parte del cuatro, pero al percatarse que el ingeniero de sonido, llamado Juan Carlos Blanco, tocaba este instrumento de forma magistral, le pidió que grabara la sección de la pieza que le correspondía a dicho instrumento; mientras éste tocaba, Micó tuvo que encargarse de la parte técnica de la grabación. Todas las piezas son composiciones originales de Micó, exceptuando un tema de Teresa Briceño y otro de Manaure Trujillo. Cabe destacar que este disco fue seleccionado ese año como el mejor disco de jazz realizado a nivel nacional. Para Gonzalo Micó todas sus composiciones son muy significativas, pues cada una de ellas representa diversas etapas tanto de su vida artística como personal. Desde cualquier punto de vista Untitled Dreams es un disco muy relevante. Como concepto artístico está pensado dentro de la búsqueda de un sonido caribeño, con elementos muy vanguardistas. En el plano personal, él siente que éste es como su primer disco, porque para él fue el comienzo de una nueva vida.

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AMBIANCE CAFÉ

Un café con estilo

Gonzalo Micó comenzó a tocar en un local llamado El Tirol, ubicado en La Florida. Anteriormente allí se presentaba Teresa Briceño junto a otros músicos. En vista de la irresponsabilidad y desorganización manifiesta, el dueño del local, Carlos Augusto González, decidió despedirlos a todos. Luego de ese acontecimiento llamó a Micó para ofrecerle trabajo como músico en dicho local, dada su prestigiosa trayectoria artística. El autor aceptó, pero poniendo como condición que también tocaran Teresa Briceño y el contrabajista Gabriel Torres; el dueño no se opuso a tal petición. Posteriormente, Gabriel Torres se retiró y fue sustituido por Yerman Aponte. Al tiempo se unió a la agrupación la cantante Antonia Toro. Algunos músicos se retiraban y eran reemplazados por otros; ese fue también el caso de Aponte, quien consiguió otro empleo y fue sustituido por un ex-alumno de Micó llamado Heriberto Rojas. En la última etapa en la que participó como músico durante las presentaciones musicales de El Tirol compartió escenario con Heriberto Rojas, Antonia Toro y otro ex-alumno llamado Hugo Sánchez, quien sustituyó a la pianista Teresa Briceño. En el año 1997 comenzó a tocar en un café muy elegante llamado Opus Nigrum, siendo la dueña una artista llamada Neiffe Peña. En principio comenzó a tocar con Briceño, pero debido a ciertos inconvenientes dejó de tocar con ella parar formar un dúo con Marcus Vinicius. Estando allí tuvo la oportunidad de tocar una noche con el guitarrista Álvaro Falcón. El día de la presentación la mayor parte del público presente

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en el local eran guitarristas, tanto profesionales como aficionados, quienes ansiaban ver a dos grandes pioneros de la guitarra eléctrica en nuestro país. La noche cerró con broche de oro con la participación de la cantante Biella Da Costa. Cabe destacar que la elegancia y el buen gusto siempre caracterizaron al Opus Nigrum, local que durante su permanencia fue una excelente opción gastronómica y cultural para los caraqueños.

Un ejemplar para la historia

Alejandro Bruzual tenía como proyecto elaborar un libro sobre la guitarra en Venezuela. Él quería dedicar un capítulo a la guitarra en el jazz, razón por la cual llamó a Gonzalo Micó. Sin embargo, dada la limitada cantidad de guitarristas profesionales dedicados a este estilo, pensó que sería mejor incluir un apartado pero sobre la guitarra eléctrica, sin especificación de géneros musicales. Tal sugerencia fue realizada por Micó y aceptada por Bruzual. Posteriormente ambos hicieron un estudio de los posibles guitarristas a entrevistar para tal fin. Los músicos seleccionados fueron Álvaro Falcón, Rodolfo “Pocho” Serra, Roberto Rimieri, Leo Quintero, Franklin Holland, Pedro Vilela y Alex Rodríguez. Asimismo, el 11 de septiembre del año 1997 le realizaron una entrevista al legendario Adib Casta. Ese fue un encuentro muy emotivo, especialmente para Gonzalo Micó, quien a partir de allí estableció una gran amistad con este importante músico. Lamentablemente, no se pudo entrevistar a José Ferrante, quien es otro significativo personaje dentro de la historia de la guitarra eléctrica en nuestro país. Hoy día esta investigación ha sido exitosamente culminada y editada.

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El flautista Antonio José Vásquez, un antiguo compañero y amigo suyo, lo invitó a compartir escenario junto a la agrupación El Tramao, la cual se especializaba en la interpretación de música folklórica venezolana. El 23 de septiembre se presentaron en el Círculo Militar y junto a ellos la cantante y actriz Dalila Colombo, quien interpretó piezas del último trabajo discográfico que realizó dicho conjunto con la cantante Deborah Sasha. Posteriormente se presentaron en la Sala de Protocolo del Teatro Teresa Carreño y en el Congreso de la República. Para esa época Micó seguía tocando en el Opus Nigrum.

Django Reinhardt y su influencia gitana

Gonzalo Micó fue contactado por un violinista de nombre Jesús Morales, quien interpretaba el estilo de Stephane Grappelli. La idea de este joven era formar una agrupación para ejecutar la música del Quinteto del Hot Club de París; dado que sus intereses para ese entonces estaban volcados profundamente hacia la cultura y música de los gitanos, tal idea pudo ser llevada a la práctica. El resto de los integrantes fueron Heriberto Rojas (contrabajo) y en las guitarras rítmicas Carlos Daniel Rodríguez y Edwin Arellano, ambos alumnos de Micó. El grupo tenía una sonoridad tan perfecta que parecía una réplica del quinteto francés. Tal aserción no es gratuita, ya que para lograr esa calidad interpretativa todos se vieron en el deber de estudiar minuciosamente el estilo. Tanto los arreglos como las transcripciones estuvieron a cargo de Gonzalo Micó. Se presentaron por primera vez el sábado 11 de octubre de 1997 en el Tabaco Bar, local

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que en reiteradas ocasiones ofreció sus espacios para que ellos deleitaran al público presente con una música desconocida pero fascinante. Con mucha disciplina continuaron trabajando y ofreciendo conciertos del más alto nivel. El 16 de abril del año 1998 grabaron un demo con las mejores piezas del Quinteto de Francia. Esta pequeña grabación fue realizada por petición de los organizadores del Festival de El Hatillo como requisito fundamental para todas las agrupaciones interesadas en participar en ese evento. Debido a ciertos inconvenientes el grupo se disolvió; posteriormente fue reestructurado para el festival con los siguientes músicos: Jesús “Júnior” Morales (violín), Gonzalo Micó (guitarra solista), Jorge Barnet y Tony de León (guitarras rítmicas) y Carlos Rodríguez (contrabajo). Después se presentaron en diversas salas de conciertos y en algunos espacios relacionados con Francia en Venezuela. Luego de cumplir con los compromisos pautados se desintegraron. Ya para el año 1998 el autor había comenzado a estudiar de forma exhaustiva la cultura y en especial la música de los gitanos. Una de sus más grandes influencias en esta nueva etapa fue el guitarrista gitano Django Reinhardt. Es de especial importancia saber que este músico a los 18 años de edad fue víctima de un incendio producido en la carreta donde vivía. Este nefasto suceso trajo como consecuencia que dos dedos de su mano izquierda quedaran inutilizados. Muchos pensaron que sería el fin de su carrera como intérprete; sin embargo, gracias a su ingenio, desarrolló una nueva técnica acorde a su condición física. (Micó, 1994: 38). Cabe destacar que este estilo representa un gran reto para todos los guitarristas. Micó se encontraba tan impregnado de la música de Django Reinhardt que sus nuevas composiciones reflejaban tal efecto.

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Para esa época tenía un alumno francés llamado Arnaud Lenglet, quien lo había contactado por recomendación del luthier Nicolás Volpe. Este alumno, con el cual sostuvo una gran amistad, era una persona muy adinerada. Con el tiempo le propuso realizar una nueva grabación, pero con un concepto diferente al resto de sus discos. Él aceptó y todos los gastos corrieron por cuenta de Lenglet. Ambos trabajaron arduamente en la elaboración del nuevo material discográfico; asimismo, centraron gran parte de sus ilusiones en un proyecto más ambicioso: la creación de un sello disquero. Debido a ciertos inconvenientes este joven regresó a Francia y Micó quedó sólo con todo el gasto y trabajo que implicaban ambos proyectos. Como el disco estaba casi completo decidió empeñar esfuerzos y conseguir la ayuda necesaria para culminarlo. En julio del año 1998 se grabó Ambiance Café bajo el naciente sello disquero Flamme Discs, compañía fundada por Gonzalo Micó. Todas las composiciones son propias excepto tres: dos piezas de Django Reinhardt y una de Manaure Trujillo. En esta grabación participaron Gonzalo Micó, Marcus Vinicius Da Fonseca (piano), Gerardo Chacón (contrabajo) y Willy Díaz (batería). Para ese entonces este era su cuarteto con el que oficialmente se presentaba. Gracias al apoyo incondicional de muchas personas se pudo cristalizar tan significativa propuesta. Toda la parte correspondiente al registro del sello estuvo a cargo de la abogada Diana Toledo. Asimismo, el diseño de la carátula fue posible gracias a Adib Casta, quien generosamente ofreció una de sus obras para tal fin. A raíz de esto surge la idea de que todos los discos producidos por Flamme Discs tuvieran de portada alguna obra de un pintor venezolano. El disco de Marcus Vinicius es el único trabajo cuya portada no cumple con estos lineamientos, ya que cuando se tomó la decisión de

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que se produciría bajo este sello disquero, ya se habían ultimado todos los detalles del diseño. La producción en general estuvo a cargo de Marcus Vinicius, desde la grabación hasta los detalles de la carátula. Esta obra, titulada Nostalgia, es el segundo trabajo discográfico que sale al mercado bajo el nuevo sello. Según palabras de Micó, todos los discos de jazz deben tener cierto gusto por la aventura y el riesgo. En Ambiance Café la pincelada de riesgo la generó él al interpretar con su voz una composición propia. En principio no tenía pensado cantar esa pieza, pues lo ideal era que lo hiciera un cantante profesional. Sin embargo, la esposa de Arnaud Lenglet le sugirió que su voz áspera y algo desafinada le daría un toque de sensualidad que encajaría perfectamente con el carácter de la obra; después de tan acertada recomendación decidió cantar Con cautela (Avec Prudence). Sin duda alguna Ambiance Café fortalece el comienzo de una nueva etapa, donde la música de Django es la influencia más substancial.

Game on the beach

Una de las historias más controversiales en el medio musical es sin duda la del jazz. Desde sus inicios este género ha tenido que superar grandes adversidades para poder surgir; incluso en su país natal tuvo que lidiar con varios enemigos, entre ellos el victorianismo, que lo calificó como indecoroso y de mal gusto. Su difusión y aceptación a nivel mundial ha sido una tarea de rigor; no obstante, son inestimables los logros obtenidos. A diferencia de otros países, el jazz en Venezuela ha contado con un número

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de patrocinantes muy limitados. Sin embargo, hay que destacar los valiosos aportes de aquellas personas e instituciones que de alguna u otra forma han contribuido al desarrollo del género en nuestro país. Una de estas significativas personalidades es Federico Pacanins, quien a través de sus diversas publicaciones, programas radiales y su sello disquero Obeso / Pacanins, el cual mantiene en sociedad junto a Roberto Obeso, ha colaborado substancialmente al beneplácito por parte de un público exigente. En una oportunidad Pacanins le planteó a Micó la posibilidad de grabar un disco junto a la cantante Huguette Contramaestre. Dicha propuesta fue aceptada por él; sin embargo, debido a ciertos inconvenientes suscitados tal proyectó no prosperó. Luego de esto surgió un nuevo planteamiento; la idea era hacer una grabación donde participaran cuatro solistas jóvenes respaldados por un grupo de músicos ya establecidos en el medio. Según palabras de Gonzalo Micó, los músicos de jazz muy jóvenes que tienen un alto nivel se integran a grupos de músicos profesionales sin tomar en cuenta la edad, lo cual no sucede en géneros como el rock que es generacional. Esta segunda propuesta no fue aceptada y posteriormente ambos concurrieron en hacer el disco con cuatro jóvenes cantantes. Cada una participaría como solista y en algunas piezas cantarían juntas. Él se entusiasmó tanto con este proyecto que estuvo trabajando un año entero en los arreglos de las piezas y en la selección de las cantantes. En los días 1, 9 y 15 de julio del año 2000 se grabó el disco Juegos de playa bajo el sello disquero de Pacanins. La grabación se realizó en la Escuela de Música “José Reyna”. Las cantantes fueron Karina Stone, Raquel Cepeda, Antonia Toro y Joanna Vegas. Participaron los músicos Marcus Vinicius Da Fonseca, Gerardo Chacón y Willy Díaz. Gonzalo Micó fue el director artístico. También participaron como solistas

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acompañantes Víctor Cuica (saxofón), Freddy Roldán (vibráfono), Terry Bonilla (trombón) y el guitarrista de Los Darts, Augusto de Lima. The More I See You es una pieza muy significativa para Micó, la cual fue incluida en el disco. En Venezuela Los Darts y Los Supersónicos fueron los primeros grupos en hacer una versión en español titulándola Mientras más te veo. En esta pieza Augusto de Lima tocó como solista conmemorando viejos tiempos, lo cual fue motivo de gran orgullo tanto para él como para Gonzalo Micó. Micó tenía la firme intención de grabar un disco con Antonia Toro bajo su sello disquero. De alguna manera Juegos de playa sirvió de impulsó para concretar tal proyecto. Antonia Toro ha sido una de las cantantes con la que más ha trabajado.

Panama City

Desde hacía varios meses atrás Ted Shumate le había planteado a Gonzalo Micó la posibilidad de dictar algunas clases magistrales y ofrecer conciertos en Estados Unidos, específicamente en la ciudad de Panama City. Tal proposición fue concretada en el mes de diciembre del año 2000. El autor arribó a dicha urbe el segundo día de dicho mes. Al día siguiente de su llegada se dirigió a la sede de The Opti Mystics Jazz Orchestra, donde ofreció una clase magistral. Esta es una institución donde sólo se imparte jazz, siendo el objetivo principal de la misma preservar el legado musical de las big bands. En esa oportunidad Micó les entregó a los alumnos una pieza de Andy Duran titulada Jazzafro, y un arreglo del mismo músico titulado Anthropology, un clásico de Charlie

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Parker. Posteriormente los jóvenes le obsequiaron dos discos: The New Swing Era-1999 y Millennium Swing, así como un libro con la historia de la institución. Cabe destacar que ese instituto graba anualmente un disco, como parte de los objetivos logrados en el año. El lunes 4 fue al Bay High School of Arts, donde Ted Shumates impartía clases de guitarra. Durante esos días Shumate y Micó impartieron conjuntamente esa cátedra. Tres días después realizó una clínica en ese lugar donde también participaron Ted Shumate, Neil Gray (bajo eléctrico) y los estudiantes Liz Hartsell (saxo alto), y James Kylen (batería). El martes 5 fue al Gulf Coast Community College, donde ofreció unas clases para el ensamble de la universidad, el GCCC Jazz Ensemble. Con esos jóvenes organizó un concierto que fue presentado en el auditorio de dicha universidad. Posteriormente fue entrevistado por Wallace Crawford para el programa Afternoon Jazz, transmitido por la emisora de esa institución, la WKGC 90.7 FM. Durante la entrevista colocaron varias piezas de Untitled Dreams, Ambiance Café y Juegos de playa, el cual aún no había salido a la venta. Gonzalo Micó se presentó en diversos auditorios y locales de la ciudad. Asimismo, se presentó en una tienda llamada Binjo Records a fin de promover sus discos. En Panama City también compartió escenario con Jim Ates (contrabajo), George Neidorf (batería) y Jorge Higuera (percusión). Para el autor ese viaje fue una gran experiencia. Allí tuvo la oportunidad de compartir escenario con músicos de jazz estadounidenses de reconocida trayectoria y de impartir clases a estudiantes que nacen y crecen con el jazz. Sin duda alguna allí pudo presenciar un gran movimiento con relación al género. En una de las

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instituciones le ofrecieron trabajo; ciertamente allí tendría más oportunidades, no sólo desde el punto de vista económico sino profesional; sin embargo, él decidió regresar a su país.

De vuelta a la realidad

A principios del año 2001 comenzó a tocar en El Show de Carolina Gómez Ávila. Este era un programa de entretenimiento basado en entrevistas; en el mayor de los casos los invitados eran personas vinculadas al mundo del arte y el espectáculo. La banda de Andy Durán se encargaba de amenizar dicho programa. Dada la significativa trayectoria musical de Micó, Durán le propuso formar parte de su equipo de trabajo. La agrupación liderizada por este músico trabajaba con un concepto que distaba mucho de su estilo interpretativo, sin embargo, él aceptó esa oferta. Con ellos participó en diversas grabaciones y conciertos. La banda estaba integrada por los siguientes músicos: Carlos Gómez (saxo alto), Robinson Ramos (trompeta), David González (trombón), quien fue sustituido posteriormente por Jesús Palma, Carlos Pérez (teclado), José “Mortadelo” Soto (baby bass), Edgar Oliveros (batería), sustituido después por Daniel Cadiz, y Rafael “Conejo” González (percusión). Debido al paro nacional efectuado en el año 2002, muchos programas radiales y televisivos se disiparon, entre ellos el de Gómez Ávila.

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Un topocho sin sal, pero con buena música

El cineasta venezolano Ibrahím Prieto realizó un filme conjuntamente con una empresa alemana. Este trabajo cinematográfico titulado Topocho sin sal, refleja la vida de un pueblo venezolano de recursos limitados. Prieto quería que Gonzalo Micó se encargara de la parte musical; luego de la propuesta le dejó tres copias de la película con diferentes tomas. Dado el gran contenido humano de la misma, él aceptó hacer la música. Compuso varias texturas acordes con las escenas del film; gran parte es de ambiente religioso. Participaron en la grabación Antonia Toro (voz), Néstor Bruzual (cello), Marcus Vinicius Da Fonseca (teclados y secuencia) y Gonzalo Micó (guitarra, secuencia y dirección general). El 29 de mayo del 2001 se estrenó oficialmente el filme en la sala Margot Benacerraf del Ateneo de Caracas.

Blanco y azul

En el mes de julio de ese año se grabó el disco de Antonio Toro bajo el sello disquero Flamme Discs. Todas las piezas presentes en este trabajo discográfico son composiciones de Gonzalo Micó. En algunos temas Antonia Toro escribió la letra. En ese proyecto participaron los siguientes músicos: Carlos Gómez (saxo alto), César Monje Jr. (saxo tenor), Robinson Ramos (trompeta), Marcus Vinicius (piano), Heriberto Rojas (bajo eléctrico), Willy Díaz (batería), Carlos “Nené” Quintero (percusión) y Gonzalo Micó (guitarra y steel pan). La carátula del disco es una foto de la cantante

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delante de una pintura de Adib Casta. El disco se titula como una de las piezas de Micó: Blanco y azul. En ese mes se realizó un festival de jazz en San Cristóbal organizado por Miguel Hernández. El mismo se efectuó en el hotel El Castillo de la Fantasía. Compartió escenario con Rubén Soto (teclado), Heriberto Rojas (contrabajo) y Miguel Hernández (batería). La noche del concierto interpretó temas standards y composiciones propias. También participaron en ese evento Víctor Cuica y Edwin Arellano. Como parte del festival, Micó fue entrevistado en un programa de radio de una emisora regional. Cuando llegó a Caracas recibió la invitación de un ex-alumno llamado Marcos Carrasco para que asistiese a la grabación de su primer trabajo discográfico titulado Marcos Carrasco y el quinto jujú. La presencia de su maestro en el estudio representó un gran estímulo para este joven. La grabación se efectuó el 14 de julio de 2001. Entre las piezas del repertorio se encontraba la composición Péndulos. El 28 de septiembre se realizó un concierto en Corp Group en el ámbito del Festival Tropicalia. Ese día se presentó el disco Juegos de playa. Los músicos participantes en dicho evento fueron Karina Stone, Raquel Cepeda, Joanna Vegas y Antonia Toro, Marcus Vinicius, Willy Díaz, Gerardo Chacón, César Monje Jr., Augusto de Lima y Gonzalo Micó. Esa noche se interpretaron piezas standards del jazz: Nuages, La renuncia, The More I See You, Dentro de una lágrima, entre otras, así como también composiciones de Micó: Prólogo modal, Juegos de playa, Contrapunto de un amor, Pendulum, Aló, aló marciano, Cause Today I’ve Decided to Forget You, Chanson Pour un Clochard, Gonzalo’s Favorite Songs y una versión funk de Juegos de playa. Ese

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concierto se realizó en homenaje a los nefastos acontecimientos acaecidos el 11 de septiembre en New York1. El 12 de octubre participó en la grabación de la cantante Gisela Guédez titulada Venezuela en el Caribe. Hizo el arreglo, tocó la guitarra y el steel pan en la pieza Magia Blanca original de “Chucho” Sanoja. A finales del mes de octubre participó nuevamente en el Festival de El Hatillo. En esa oportunidad se presentó junto a Marcus Vinicius y Antonia Toro, en el restaurante La Grotta el 27 de ese mes y el 2 de noviembre en el Sake House. Asimismo, continuó tocando en diferentes lugares. A lo largo de su vida artística Gonzalo Micó ha tenido que superar varios obstáculos; sin embargo, su esfuerzo se ha visto recompensado con cada uno de los logros obtenidos. Ambiance Café representa una etapa de mucha madurez y experiencia. Es una etapa que marca una significativa pauta no sólo en la vida del compositor sino en la historia del jazz en Venezuela. Su música rompe un poco con los esquemas al imponer con gracia y mucho ingenio cada estilo.

En esta fecha terroristas, presuntamente liderizados por Bin Laden, atentaron contra diversos puntos importantes de Estados Unidos, entre ellos el Word Trade Center, mejor conocido como las Torres Gemelas. Estas edificaciones se derribaron luego de varios ataques. Hubo muchas pérdidas materiales, pero lo más atroz fue la pérdida de tantas vidas humanas. Biografía

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LENTEMENT MADEMOISELLE

Una dama con esencia gitana

Al poco tiempo de comenzar a estudiar el estilo musical de Django Reinhardt, Gonzalo Micó sintió la necesidad de hacer una grabación como solista interpretando sus temas; tal propósito se afianzó cuando comenzó a tocar la música del quinteto francés. En Ambiance Café hay una notoria influencia de la música de este guitarrista; sin embargo, él quería tomar un riesgo mayor. Dicho deseo comenzó a tomar forma en el mes de marzo del año 2002. El 27 de ese mes tuvo un primer ensayo con Marcus Vinicius para realizar los arreglos de las piezas seleccionadas. Cabe destacar que Micó transcribió todas las piezas después del proceso de audición. Como segundo paso decisivo el 4 de junio de ese año firmó un contrato con el sello disquero Musical Mind. Durante los meses previos a la grabación estuvo ofreciendo conciertos en diferentes locales y espacios de la capital, como News Café, el restaurante Tantra, la plaza Juan Pedro López del Banco Central de Venezuela, entre otros. Asimismo, participó en la grabación del disco de Andy Durán donde interpretó la pieza Spinning Wheel con distorsión en la guitarra. El 21 de julio de 2002 se grabó el disco Lentement Mademoiselle bajo el sello disquero Musical Mind. Todas las composiciones son originales de Django Reinhardt. Los músicos participantes fueron: Marcus Vinicius, Gerardo Chacón, Willy Díaz y Rafael González “El conejo”, quien tocó como percusionista invitado en dos piezas.

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Micó le propuso a Elliot Levy, director del sello discográfico, hacer esta grabación; previamente le facilitó videos, discos y demás materiales sobre el guitarrista gitano. Levy aceptó tal planteamiento dado que todas las producciones de su empresa son de carácter artístico. En la portada del disco aparece la imagen de una dama haciendo alusión al título del trabajo discográfico. Las fotografías y el diseño en general de la carátula fueron realizados por Jesús Jiménez. El 4 de septiembre se realizó la primera sesión de fotos con Micó; la segunda fue el 7 de ese mes con la modelo Amy Álvarez de Lugo. Un poco para contrastar con el ambiente europeo las tomas se realizaron en la playa, específicamente en Laguna Beach, Edo. Vargas. Este trabajo discográfico no representa una mera imitación del guitarrista Django Reinhardt. Uno de los aportes más significativos que tiene inmerso es la búsqueda de un estilo propio. Micó interpreta las piezas pero con un carácter muy personal, es decir, impone su estilo interpretativo sin llegar a transformar la composición.

Una vida llena de conciertos, grabaciones y mucho más

El 28 de julio se realizó en la Asociación Israelí de Caracas un merecido homenaje a Jacques Braunstein, quien es otra de las figuras de gran relevancia dentro de la escena musical venezolana. Gracias a sus valiosos aportes el jazz se ha consolidado en nuestro país. En esa oportunidad Micó compartió escenario con “El pavo Frank” (batería), Marcus Vinicius (piano), Gerardo Chacón (contrabajo), Andrés Briceño (batería), Biella

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Da Costa (voz), Alvaro Falcón (guitarra), los saxofonistas Bernardo Padrón, Rodolfo Reyes y Víctor Cuica, y el contrabajista Roberto Koch. Fue un evento muy emotivo. El 28 de agosto de 2002 se realizó la décima tercera edición del festival Jazz en el Orinoco, al que sin duda alguna no podía faltar Gonzalo Micó como invitado. Interpretó composiciones propias y temas standards junto a un joven pianista del Edo. Bolívar llamado Leonardo, así como también con Gustavo Caruci (bajo eléctrico) y Cristóbal Pitalúa (batería). En la noche de la actuación también participaron Rodolfo Reyes y Julio Mendoza (saxofonistas). En la tarde dictó una clase magistral como parte de las actividades organizadas en el ámbito de ese evento. Posteriormente participó en diversos conciertos y grabaciones. El 19 de diciembre tocó en el Auditorio de la Facultad de Humanidades y Educación de la UCV como invitado de la Big Landing Orquesta. En esta agrupación toca el guitarrista Luciano Calello, alumno suyo en aquel entonces, quien además había sido integrante del grupo Las Palmeras Caníbales. Fue una noche llena de emoción y mucha euforia. A comienzos del año 2003 Gonzalo Micó realizó varias presentaciones en un local llamado La Belle Epoque. Este recinto nocturno siempre ha contado con la participación de músicos de gran trayectoria. El repertorio interpretado estaba compuesto por temas standards y algunas composiciones propias. En una oportunidad la cantante Laura Ojeda, quien solía acompañarlo en los eventos, recitó un poema del libro Fragmentos de un discurso amoroso, original de Roland Barthes. Mientras Ojeda recitaba sonaba de fondo la música de Mood for Barthes, una pieza que escribió especialmente para ese acto.

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En esa época Valentina Toro, hermana de la reconocida cantante Antonia Toro, comenzó a trabajar como manager de Gonzalo Micó. Hoy día sigue desempeñándose como tal. En capítulos anteriores se mencionaba la importancia que tienen los medios de comunicación en la difusión de las artes, especialmente en la música. Los programas radiales juegan un papel relevante en dicha propagación. Una de las emisoras que más ha contribuido a la difusión del jazz en Venezuela es sin duda Jazz 95.5 FM. Uno de los programas más destacados de esta emisora es El idioma del jazz, conducido por el reconocido Jaques Braunstein. En reiteradas ocasiones Micó participó como invitado especial. En las diferentes entrevistas que se le han realizado, se destacó de manera muy significativa la influencia de sus producciones discográficas en la evolución del género en nuestro país. En el mes de abril tuvo la oportunidad de producir un programa radial a través de la emisora 94.9 FM La radio alternativa de Caracas. El mismo se titulaba Más allá de lo académico, siendo transmitido los días sábado. El programa estaba enfocado principalmente hacia la música académica contemporánea. Debido a la desorganización manifiesta por parte de los encargados de la empresa, él no pudo continuar con tal proyecto. En la madrugada del 13 de abril del año 2003 falleció el legendario Adib Casta. Micó se vio emocionalmente muy afectado por este nefasto acontecimiento; él fue uno de los amigos más cercanos que tuvo Casta durante los últimos años de su vida. Según cuenta, para esa época había una gran sequía en la ciudad. Al día siguiente de su muerte el cielo se tornó muy gris y una torrencial lluvia se desbordó sobre la urbe.

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El 2 de junio de ese año se presentó nuevamente en el CVA acompañado en esa oportunidad por su cuarteto y por Antonia Toro. Para esa época Marcus Vinicius había tomado la decisión de regresar a Brasil, siendo ese su último concierto con Micó y el grupo. Posteriormente el 11 de junio participó en un concierto privado realizado en el Teatro Trasnocho. Era una clase magistral sobre la historia del jazz; a través de la música se ilustraban las diferentes etapas de este género y los músicos más representativos. La presentación estuvo a cargo de Federico Pacanins. También participaron en ese evento Antonia Toro (voz), Eugenia Méndez (voz), César Monje Jr. (saxo tenor y alto), Robinson Ramos (trompeta), Carlos Pérez (piano), Carlos Rodríguez (contrabajo y bajo eléctrico) y Willy Díaz (batería). Dos días después se presentó en el CELARG junto a la banda de Andy Durán. El 9 de octubre se presentó en el Sambil junto a su cuarteto y Antonia Toro, con motivo de un festival organizado por el centro comercial. Para ese entonces se había unido a la agrupación el pianista francés Laurent Lecuyer. Asimismo, el día 16 se presentó con la misma formación en el Centro Cultural La Estancia. En esa oportunidad Gerardo Chacón se lastimó una mano, razón por la cual no pudo presentarse en dicho evento, siendo sustituido por Roberto Koch. Actualmente este joven es uno de los mejores contrabajistas en Venezuela; su ingenio interpretativo lo ha consolidado como tal.

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Y el árbol seguirá dando frutos

El año 2004 también ha sido muy fructífero para Micó. A lo largo de este período se ha presentado en diversos lugares como el lobby del Hotel Tamanaco, el Colegio Francia, el auditorio de la Corporación Andina de Fomento, la Sala de Conciertos de la UCV, entre otros. Asimismo, participó en el mes de mayo en un ciclo de conciertos organizado por Jacques Braunstein titulado Nuevas Tendencias. El mismo tuvo lugar en el CELARG. También fue entrevistado en la emisora Radio Continente por Carolina Gómez Ávila. En ese año comenzó a cristalizarse un proyecto que desde años anteriores rondaba en su mente: la elaboración de un disco navideño. La idea era incluir piezas navideñas, tanto del repertorio nacional como internacional, interpretadas utilizando elementos del jazz. Un trabajo de esta envergadura ciertamente representa un riesgo, sin embargo, los arreglos fueron realizados de tal manera que permitieron que las obras gozaran del característico swing del jazz, sin perder la esencia propia de su estilo. Entre las piezas del repertorio se encuentra una composición de Micó titulada Children’s Christmas. El disco se grabó en diferentes sesiones bajo el sello disquero Flamme Discs. Entre los músicos participantes se encuentran: Gonzalo Micó (guitarra), Prisca Dávila (piano), Oscar Fanega (bajo eléctrico) y Willy Díaz (batería); participaron como invitados especiales Elisa Vegas (clarinete), Antonio José Vásquez (flauta) y las niñas Amanda y Andrea Guzmán (voz). Las grabaciones culminaron el 10 de octubre. Actualmente se está realizando el proceso de mezcla. Hay ciertas ideas para la portada que aún no se ha

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podido concretar. Este trabajo titulado Children’s Christmas, será dedicado a los niños de los amigos más cercanos. Asimismo, realizó otra grabación. El 17 de septiembre comenzó a grabar un disco junto a Carlos Rodríguez (contrabajo) y Antonia Toro (voz), bajo el sello disquero de Pacanins. El mismo llevará por nombre Si es tarde me perdonan, y el repertorio está compuesto por temas standards de los años sesenta y setenta, específicamente piezas pop venezolanas interpretadas con el swing del jazz. Entre las obras se incluyó una del compositor titulada Algo (tal vez) personal. Las grabaciones pertinentes fueron culminadas y falta por concluir algunos detalles del disco. Después de retirarse formalmente de Ars Nova, Gonzalo Micó volvió a impartir clases por un breve período de tiempo en la Escuela de Música José Reyna. Ciertamente ha desarrollado una importante labor docente a través de las clases particulares. Lamentablemente son muy escasas las opciones en Venezuela para todos aquellos interesados en estudiar jazz. Sin embargo, hoy día hay instituciones interesadas en afrontar este problema. Desde hace un tiempo el Instituto Universitario de Estudios Musicales (IUDEM) ha realizado cursos de extensión enfocados hacia el jazz. Dada la gran aceptación que han tenido en el cuerpo estudiantil, a partir del año 2004 se han incluido nuevas materias. En el mes de octubre, Micó se integró a ese proyecto, impartiendo dos asignaturas: Armonía Moderna Aplicada al Jazz y Análisis Auditivo. Quizás este sea el comienzo de una nueva etapa en la historia del jazz en Venezuela. Como intérprete, Micó sigue presentándose en diferentes locales nocturnos con su cuarteto o como invitado de alguna importante agrupación. Asimismo, está trabajando para realizar una nueva producción discográfica.

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Gonzalo Micó ha demostrado a lo largo de los años ser una figura clave en la escena musical venezolana. Hoy día, cuando el panorama musical en Venezuela se torna un tanto opaco, él continua trabajando por la vanguardia y ofreciendo nuevos horizontes. Fue un acierto su regreso; ha sido maestro de una importante generación de músicos y el jazz en Venezuela se consolida a través de todas sus obras. Sin duda alguna es un pilar fundamental en la historia del jazz de nuestro país.

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ANÉCDOTAS

Sobre su familia

A su padre no lo conoció mucho, pues falleció cuando apenas tenía dos años de edad. Uno de los primeros recuerdos que tiene de su vida es el de un hombre en una cama; ese hombre era su padre agonizando. Su abuelo se llamaba Eduardo Micó Constans y era ebanista. Buena parte de los techos del Panteón Nacional y del Ministerio de Educación fueron tallados por él. Su abuelo hizo mucho dinero, pero así mismo lo derrochó. Su padre heredó el oficio, tenía gran talento, pero nunca se dedicó seriamente. En el certificado de defunción de su padre dice que era agricultor, ya que había comprado unas tierras y un tractor, y al parecer eso era a lo que se dedicaba. El abuelo de Gonzalo Micó tuvo dos hijos varones y varias hijas. Su abuela paterna se llamaba Julia y al igual que su abuelo, murió un poco después que él naciera. En las tempranas referencias de su apellido Micó se ha podido encontrar un sacerdote, un alcalde y un músico. Se puede decir que, a pesar de tener cierta relación genealógica con la música, él es el único en su familia que se ha dedicado a esta profesión. Su madre es hija de una familia de tradición en Caracas. Su abuelo materno era Ernesto Merlo, quien fue jefe civil de Macuto. Dicho abuelo murió tres años antes que Gonzalo Micó naciera. Tuvo cinco hijas junto a María, la abuela materna del compositor, quien murió cuando él tenía seis años. La hermana menor de su madre, Raquel Merlo, fue una mujer muy famosa, no sólo por su belleza, sino también porque

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se casó con un millonario. Su madre, Dilia, es la cuarta de las hijas. Ella frecuentaba los lugares de la alta sociedad de aquellos tiempos, como el Hipódromo. Antes de casarse estudió mecanografía y después de la muerte de su esposo comenzó a trabajar para mantener a su hijo. Llegó a ser secretaria del ministro de Hacienda por mucho tiempo y, a pesar de que se sucedían los gobiernos, ella conservaba su puesto. Era una persona clave allí. Después se jubiló y se fue a trabajar a las empresas Mendoza, siendo este su último trabajo. Hubo gente que decía que ella tenía la sonrisa más bella de Caracas. Cabe destacar que el poeta Andrés Eloy Blanco le dedicó un poema titulado Lo que te dije soñando. Siendo jóvenes y estando enamorados, los padres de Gonzalo Micó tuvieron que separarse por presiones familiares. Su padre, Gonzalo Micó Laza, se casó con otra dama, de cuyo matrimonio nacieron tres hijos. Cuando era joven él firmaba “Gonzalo Micó M.”, un poco para diferenciarse de sus hermanos paternos, quienes al igual que él firmaban con Micó. Luego, al enterarse que el segundo apellido de sus hermanos era Mota, dejó de colocar en su firma la otra M, pues este hecho particular hacía que ya no tuviese sentido el que firmara así. Su madre nunca dejó de pensar en su padre, aún después de su separación. Ulterior a un largo tiempo se reencontraron y se casaron. A los once meses nace Gonzalo Micó y lamentablemente el 18 de enero de 1957, dos años después de su nacimiento, su padre muere de cáncer. Con mucha frecuencia su madre lo llevaba a casa de su tía paterna, ya que ella deseaba que él tuviese contacto con la familia de su padre. También lo llevaba al cine y

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al museo, y en una oportunidad lo llevó a un concierto en el Aula Magna, quedando Micó impresionado por la estructura de la sala.

La adolescencia, un mar de experiencias nuevas

A los once años tuvo su primera novia. La chica se llamaba Isabel Pisani y una de las grandes fantasías que él tenía era tocar en un concierto en el cual ella estuviera presente, cumpliéndose el sueño treinta años después. En aquel tiempo un amigo del colegio le mostró un libro, el cual fue de mucho interés para él por el formato y por la síntesis de ideas que poseía cada página al lado de las ideas específicas que allí se trataban. El libro le pertenecía al papá del compañero y era de Jean - Paul Sartre, el mismo tenía por nombre El existencialismo es un humanismo. De este libro extrajo dos ideas esenciales para él, que hoy día aún las mantiene: la primera es “uno es lo que hace” y la segunda, “uno está condenado a la libertad, está solo consigo mismo”. Este libro llegó a obtenerlo al darle a su amigo dos barajitas difíciles de conseguir y una pelota de Spalding autografiada. Gonzalo Micó estudió en el Colegio La Salle, que en aquella época era solamente para hombres. Después del tercer año lo expulsaron por bajo rendimiento y fue a estudiar a un colegio en San Bernandino llamado La Ciencia. En La Salle estudió con Alvaro Cordero, quien actualmente posee un doctorado en composición y estudió con Gerry Weil. También estudió con Gabriel Torres, un contrabajista que hoy día vive en Estados Unidos y fue miembro fundador de la Orquesta Juvenil, y con Danilo Aponte,

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quien falleció en un accidente automovilístico y fue el bajista por mucho tiempo de un grupo llamado Daikirí. Se puede decir que Cordero le pasó a Micó el interés por la música. En aquella época estaba prohibido vender discos importados en Venezuela. Había una tienda en Chacao llamaba Musical Serrana, siendo el dueño un señor español llamado Jiménez, quien a través de un piloto obtenía los discos encargados por los clientes. Los discos eran costosos para aquel entonces, ya que costaban treinta bolívares los importados, mientras que los nacionales costaban doce bolívares y algunos como los del sello EMI costaban quince. Un día por la noche el dueño de la tienda llamó a Micó para avisarle que le habían llegado dos discos a él y a su amigo Alvaro Cordero cinco. Al día siguiente se lo comentó a su amigo en el colegio. Cordero se emocionó tanto y, aprovechando una hora libre que tenían, se fueron a buscar los discos. Una vez que se los entregaron y los pagaron se quedaron sin dinero para regresar al colegio. Como en ese momento estaba pasando una patrulla de la policía, Alvaro Cordero decidió pedirles que los llevaran al colegio, y estos sin problema alguno aceptaron llevarlos. Cuando llegaron estaban los curas sorprendidos por la situación, y en ese momento llegó el jefe de seccional, Nicanor Pérez de la Vega, muy enfurecido y Cordero le dijo: “mira Nica, mira, tú no tienes esta vaina”. Primero, estaba diciendo una mala palabra y segundo, estaba diciendo Nica, que es el diminutivo de Nicanor. Actualmente él vive en Italia y continúa siendo el mismo personaje. Para Gonzalo Micó los directores de cine más importantes y los que más le gustaban eran Bergman, Polansky y Kurosawa. Él ve la vida como una película a veces de amor, a

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veces de misterio y a veces de suspenso, como si las personas estuviesen actuando, incluyéndose a sí mismo.

Un concierto como pocos

Una de las primeras influencias de Micó fue el guitarrista de The Rolling Stones, Brian Jones. En diciembre de1981 fue a ver a los Rolling Stones en Los Ángeles. Los teloneros fueron un grupo de funk-soul que sonaba muy bien. A la mitad del primer tema el público comenzó a lanzarle zapatos al grupo, y después del segundo tema dicho grupo se bajó del escenario. Cuando el presentador fue a reclamar por tal incidente, el público continuó lanzando zapatos. Luego de esto entraron los Rolling Stones a probar sonido, pero sin Mick Jagger. Al entrar comenzaron a tocar el ritmo de Jumping Jack Flash. El bajista comenzó dos compases después, ya que decidió encender un cigarro. Cuando el cantante entró le lanzaron un zapato, y a partir de allí Jagger invitó al público a que continuaran lanzándolos y fue cuando el espectáculo comenzó. Tocaron un repertorio clásico y el concierto fue de un nivel muy alto. A mediados de la década de los ochenta narraron este hecho en un programa radial llamado Nuestro insólito universo. Micó estaba en su carro para aquel entonces y quedó asombrado cuando se enteró que el músico que habían bajado del escenario en aquel concierto era Prince.

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Una colaboración, por favor

Del 30 de julio al 1º de agosto del año 1992 se realizó en el Edo. Bolívar el III Encuentro de Jazz en el Orinoco. Micó tuvo la oportunidad de asistir como invitado. El viernes 31, mientras caminaba por el Paseo Orinoco, lo abordó una joven para pedirle una colaboración. Ella le explicó que estaba recaudando fondos para un festival de jazz que se estaba organizando en la ciudad, el mismo en el que estaba participando. La ayuda consistía en comprar una rifa, cuyo valor era de Bs.100, siendo el premio un hermoso cuatro. Por casualidades de la vida, él colaboró para su propio evento.

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III. ANÁLISIS Y RESULTADOS

MÉTODO

A lo largo de la historia de la musicología se han elaborado y desarrollado diversos métodos de análisis basados en el estudio de las obras de carácter académico. Sin embargo, dentro del estudio musicológico de los géneros denominados “populares”, entre ellos el jazz, también existen hoy en día múltiples trabajos de investigación que han permitido elaborar eficaces métodos para un exhaustivo análisis de los mismos. Lamentablemente, esta aserción es válida sólo en Estados Unidos y en algunos países europeos. En Venezuela los métodos de análisis de jazz no han tenido difusión. Se hace mayor énfasis en el jazz por ser el género en el que se desenvuelve Gonzalo Micó, objeto de estudio de esta tesis. Este hecho fue un incentivo para realizar una investigación y estudio de los métodos de análisis existentes en Venezuela. Para ello, en un primer momento se realizaron entrevistas a los profesores Luca Vicenzetti y Gonzalo Micó. El profesor Vicenzetti proporcionó las partes fundamentales del análisis y los elementos que integran al mismo, a partir de los estudios realizados por él en las asignaturas de Armonía Moderna y Análisis Auditivo, impartidas en la Escuela de Música Ars Nova, así como también la guía de análisis melódico elaborada por la profesora María Eugenia Atilano. Estas partes son las siguientes: análisis de forma, análisis armónico y análisis melódico. Por otro lado, el profesor Micó facilitó el material utilizado por él en la asignatura Análisis

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Auditivo que impartió en un primer momento en Ars Nova y actualmente en el Instituto Universitario de Estudios Musicales (IUDEM). Para complementar el trabajo de investigación se consultaron textos de armonía moderna, los cuales permitieron ampliar y mejorar la propuesta del método de análisis que se presenta en esta tesis. El objetivo principal de esta propuesta es crear un método que explique de forma detallada cada una de las partes del análisis y su aplicación en el estudio de las obras musicales de carácter “popular”. En la elaboración del mismo se utilizó lo anteriormente expuesto con la finalidad de integrar diferentes métodos en uno sólo. Para efectos de esta tesis se analizaron las composiciones de Gonzalo Micó. A continuación se expondrá detalladamente cada una de las partes que integran el método de análisis.

1.- Análisis de forma: en esta sección se expone la manera en la cual se encuentra organizada una obra musical, a partir del análisis auditivo realizado por medio de la producción discográfica en la que se encuentra la composición. Para ello se toman en cuenta los siguientes elementos:

a) Tema: título de la pieza a estudiar. b) Disco: título de la producción discográfica en la que se encuentra dicha obra. c) Estilo: carácter interpretativo de la obra. d) Tempo: velocidad en la que se ejecuta la pieza. e) Tonalidad / Modo: tono o modo en el que se encuentra la composición.

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f) Instrumentación: instrumentos musicales utilizados en la ejecución de la pieza. g) Forma: secciones que integran la obra. h) Esquema: representación gráfica de la forma.

2.- Análisis armónico: es el estudio de los acordes y de la relación entre los mismos presentes en una composición.

Función tonal: es la función (tónica, subdominante y dominante) que cumple cada acorde dentro de la composición. La nomenclatura utilizada para identificar cada función es en números romanos.

Cifrado: es un signo que sintetiza la notación tradicional de la armonía.

3.- Análisis melódico: es el estudio de las notas según la relación que cumplen con la armonía de la obra.

Figuras rítmicas: son aquellas figuras que se presentan de forma reiterada a lo largo de la pieza.

Clasificación melódica: son las notas principales, tensiones y secundarias presentes en la línea melódica.

Notas principales: son aquellas notas que tienen una dependencia vertical, es decir, que están relacionadas con el acorde o los acordes (armonía) presentes en un determinado compás.

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Tensiones: son notas que pueden o no formar parte de un acorde o melodía y que producen mayor o menor grado de disonancia con la intención de generar movimiento dentro de la composición musical. Las tensiones se dividen en tensiones naturales (T. N.), también denominadas tensiones diatónicas o extensiones, y son aquellas que forman parte de la tonalidad; y las tensiones alteradas (T. A.), son aquellas que generan una mayor nivel de tensión, ya que no forman parte de la tonalidad. T. N.: 9, 11, 13. T. A.: b9, #9, #11 (b5), b13 (#5). Notas secundarias o de aproximación: son aquellas notas que poseen una dependencia horizontal, es decir, que están relacionadas con la línea melódica y que se acercan a una nota principal. Las notas secundarias se dividen en notas de paso (N. P.), notas auxiliares (Aux. anticipación (

), acercamiento cromático (cr.) y

Notas de paso: son aquellas notas que se encuentran entre dos notas propias (principales) del acorde y que se desplazan por grado conjunto, de forma ascendente o descendente.

Notas Auxiliares: son aquella notas que regresan a la misma nota que le precedió, y se desplazan por movimiento conjunto. El auxiliar puede ser ascendente o descendente.

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Acercamiento cromático: es una o varias notas que se desplazan por semitonos hacia una nota principal o tensión.

Anticipación: es una nota principal que se encuentra en el último tiempo de un compás, es decir, parte débil del mismo, y que se encuentra ligada a la misma nota del primer tiempo, o parte fuerte, del siguiente compás. Su finalidad es anticipar el cambio armónico que se va a producir.

c) Movimiento melódico (intervalos): distancia interválica presente entre cada nota. d) Registro: es la distancia interválica entre la nota más grave y la más aguda presente en la composición.

Análisis y resultados 134

ANÁLISIS 1.- Análisis de forma: a) b) c) d) e) f) g)

Tema: Rojo cayena Disco: Cinemascope Estilo: Jazz Waltz Tempo: Fast Tonalidad / Modo: Fa Mayor Instrumentación: guitarra, piano, bajo eléctrico, batería Forma: Intro / AABB / Vamp Solos ||:C:|| / ||:Interlude / On Cue:|| / AABB / Coda h) Esquema: Intro

3/4 ||---- 12 ----||:---- 16 ----:||:---- 6 ----|---- 2 ----:||---- 4 ----|| Melodía____________________________________| Vamp C

Interlude / On Cue 1.

||:---- 2 ----:||:---- 6 ----|---- 2 ----:||---- 4 ----|| Solos______|

||---- 10 ----||

D.S. al Coda

2.- Análisis armónico: a) Función tonal: ver partitura b) Cifrado: ver partitura 3.- Análisis melódico:

a) b) c) d)

Figuras rítmicas: Clasificación melódica: ver partitura Movimiento melódico (intervalos): b2, 2 Registro: desde do sostenido (primera línea adicional por debajo del pentagrama) hasta la (primera línea adicional por encima del pentagrama). Una octava más una sexta menor.

135

Rojo Cayena

Jazz Waltz Intro

III-7 E -7

> III-11

j &b œ œ 5

œ œ œ J

> IMaj7

œ ˙

IIG-

. &b œ &b 21

IIG-

œ J œ œ œ J œ

II-

G-

IV Maj7 G Maj7

& b .. Œ 29

I - IV Maj7 G Maj7

&b Œ 33

IV Maj7 C Maj7

˙. &b 37

j œ œ

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j œ

œ. IIIA-

III-

A-

#œ œ ‰ # Jœ œ œ J ‰ #œ œ œ J

#œ œ J II-6 G -6

œ ‘

œ bœ

œ IIB-

˙.

B-

I Maj7 D Maj7

œ œ œ #˙. J œ œ œ J œ

#˙ V7 / IMaj7 G7

‘

œ ‘

˙. IIB-

#˙.

˙.

#˙. ˙. ˙. ˙.

IV Maj7 C Maj7

˙.

I Maj7 D Maj7

˙.

˙. ˙.

‘ ‘

˙.

‘

V7(alt) / IMaj7 G 7(alt)

IIB-

II-

œ J

˙.

IIIA-

j œ œ

‘

j œ œ œ

œ.

II-11 D -11

II-

˙.

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#˙

C Maj7

II-11 D -11

VI7 / II-11 A7

& b ˙. 9

VI7(alt) / II-11 A 7(alt)

j œ #œ

& b 43 œ . E -11

Gonzalo Micó Edición: Dimitar Correa

‘ ‘

.. ﬁ 136

Vamp Solos II-7 (add4) G -7(add4)

& b .. ’ 41

Interlude IV Maj7

On Cue G Maj7

& b .. Œ 43

I - IV Maj7 G Maj7

&b Œ 47

&b 51

’

#œ œ ‰ #œ œ œ J J ‰ # Jœ œ œ

IV Maj7 C Maj7

#œ œ J II-6 G -6

˙.

III-7 (add4) A -7(add4)

’

‘

’

I Maj7 D Maj7

œ œ œ #˙. J

˙.

‘

IV Maj7 C Maj7

œ œ œ J

˙.

I Maj7 D Maj7

’

˙.

‘ ‘

D.S. al Coda

Note: play the interlude after each solo

Coda

ﬁ 55 E -7 & b œ.

III-7

> III-11

j &b œ œ 59

E -11

> IMaj7 C Maj7

& b ˙. 63

VI7(alt) / II-11 A 7(alt)

j œ #œ œ #˙ œ œ œ J

œ.

œ >

VI7 / II-11 A7

II-11 D -11

j œ œ

˙.

V7(alt) / IMaj7 G 7(alt)

j œ œ œ #˙

œ œ bœ J

V7 / IMaj7 G7

‘

137

Rojo Cayena

Jazz Waltz Intro

E -7

Cr.

T. N. 11

j &b œ œ E -11

T. N. 11

A 7(alt)

j œ #œ

& b 43 œ .

N. P.

D -11

T. A. b5

˙.

% Gœ. & b ..

œ J

G-

. &b œ 17

&b 21

&b 25

A-

œ.

j œ

T. N. 11

œ œ œ J

T. N. 13

A-

G-

Aux. Cr. ≤

T. N. 13

G Maj7

˙. &b

C Maj7

Cr.

G Maj7

N.P

j œ œ

œ.

A-

T. N. 11

Aux. Cr. ≤

&b Œ 33

Aux.

T. A. b13

Aux.

T. A. # 11 5

Aux. ^ Cr.

N. P.

T. N. 13

T. A. # 11 5

Aux. ^ Cr.

N. P.

T. N. 13

G -6

˙.

B-

T. N. 13

‘

œ œ œ J 5

Cr.

œ bœ

T. A. b5

Cr.

‘

˙. B-

Cr.

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˙.

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˙.

‘ ‘

‘

˙.

‘

œ œ œ #˙. J

T. A. b13

Aux. ≤

#œ œ J

‰ #œ œ œ J Cr.

Cr.

B-

‘

T. A. b5

Cr.

T. A. b13

#œ œ ‰ # Jœ œ œ J Cr.

≤

œ J

#˙

T. N. 9 R.

B-

≤

˙.

A-

Cr.

G-

& b .. Œ 29

N.P

T. N. 11 b3

‘

C Maj7

j œ œ

Aux. Cr. ≤

Cr.

T. N. 11

œ œ œ J

T. A. b13

T. A. b5

G 7(alt)

j œ œ œ

œ.

#˙

Cr.

D -11

Aux. Cr. ≤

T. N. 9

& b ˙. 9

Gonzalo Micó Edición: Dimitar Correa

D Maj7

˙.

‘

C Maj7

˙.

D Maj7

˙. 5

˙.

‘

.. ﬁ 138

Vamp Solos G -7(add4)

& b .. ’

’

& b .. Œ

#œ œ ‰ #œ œ œ J J

Interlude On Cue G Maj7 43

G Maj7

&b Œ 47

Cr.

N. P.

T. A. # 11 5

T. N. 13

’ Aux.^ Cr.

T. N. 13

’

‘

’

‘

˙.

D Maj7

T. N. 13

‘

œ œ œ J 7

’

œ œ œ #˙. J Aux. ≤

#œ œ J

N. P.

T. A. # 11 5

R. Aux.^ Cr.

‰ # Jœ œ œ Cr.

A -7(add4)

C Maj7

˙.

G -6

C Maj7

&b 51

Cr.

D Maj7

˙.

D.S. al Coda

Note: play the interlude after each solo

ﬁ 55 E -7 & b œ. Coda

T. N. 11

j &b œ œ 59

E -11

T. N. 11 b3

C Maj7

& b ˙. 63

A 7(alt)

j œ #œ œ #˙ Cr.

N. P.

Aux. Cr.

T. N. 9 R.

œ œ œ J

Cr.

T. A. b13

T. A. b5

≤

T. A. b5

D -11

œ 5

œ.

T. N. 11

D -11

j œ œ

T. N. 11 b3

˙.

G 7(alt)

j œ œ œ #˙

Aux. Cr.

Cr.

T. N. 9 R.

Cr.

œ œ bœ J

T. A. b13

T. A. b5

≤

Cr.

‘

139

ANÁLISIS 1.- Análisis de forma: a) b) c) d) e) f) g) h)

Tema: Tema para Alex Disco: Be Jazz Artes Estilo: Swing Tempo: Fast Tonalidad / Modo: Eb Mayor Instrumentación: guitarra, piano, bajo eléctrico, batería Forma: ABA / Solos ||: C :|| / ABA Esquema:

2/2 |---- 4 ----||---- 4 ----||---- 4 ----||:4/4---- 12 ----:||2/2---- 4 ----||---- 4 ----||---- 3 ----|| Melodía______________________| Solos__________| Melodía_________________________|

2.- Análisis armónico: a) Función tonal: ver partitura b) Cifrado: ver partitura 3.- Análisis melódico: a) b) c) d)

Figuras rítmicas: Clasificación melódica: ver partitura Movimiento melódico (intervalos): b2, 2, b3, 3, 5 Registro: desde sol (clave de fa, primera línea del pentagrama) hasta si bemol (clave de sol, primera línea adicional por encima del pentagrama). Tres octavas más una tercera menor.

140

Tema para Alex Swing (Up) h» q

Gonzalo Micó Edición: Dimitar Correa

. b 4 œ. &bb 4 Œ œ Œ A

E b Maj7

> IMaj7

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IVMaj7 III7(#5) / VI-7 A b Maj7 G7 #5

VI-7 C -7

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> ‰ œ œ J

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C -7

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E b Maj7

> IMaj7

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VI-7 C -7

E b Maj7 IMaj7

VI-7

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C -7

> III-7

b &bb ’ 17

G -7

E b Maj7

> IMaj7

’

VI-7 C -7

’

b &bb ’ ’ ’ ’ 21

VI9 / II-7 C9

œ. ()

II-7 F -7

> ‰ œ œ J

IVMaj7 III7(#5) / VI-7 G7 #5 A b Maj7

A b Maj7

IVMaj7

G 7(# 5)

III7(#5) / VI-7

VI9 / II-7 C9

’

()

IVMaj7 III7(#5) / VI-7 A b Maj7 G7 #5

’

’ ’ ’ ’

IV-7(b5)

∑

VII7 / III-7 D 7)

’

V13 / IMaj7 B b13

’

C -7

∑ II-7

Fine

IV-7(b5)

C -7

’ ’ ’ ’

II-7 F -7

IMaj7 E b Maj7

∑

(F -7

> VI-7

’

’ ’ ’ ’

> VI-7

‰ œj œ

’ ’ ’ ’

’

A -7( b 5)

’ ’ ’ ’ ’

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∑

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III-7 G -7

> VI-7

œ b œ nœ œ œ nœ œ œ œ nœ bœ œ œ ˙ b & b

’

’ ’ ’ ’

V7 / IMaj7 B b7)

VII7 / III-7

A -7( b 5)

’ ’ ’ ’

V13 / IMaj7 B b13

’

II-7 F -7

’

’ ’

V7 / IMaj7 B b7

’ ’ ’ ’ ..

D.C. al Fine

141

Tema para Alex Swing (Up) h» q

Gonzalo Micó Edición: Dimitar Correa

. b 4 œ. &bb 4 Œ œ Œ A

E b Maj7 R.

A b Maj7

? b 4œ Œ œ Œ bb 4 C -7

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> ‰ œ œ J

G 7(# 5)

T. A. #5

j ‰ œ œ

C -7

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A -7( b 5)

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∑

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’

F -7

b b œ. b &

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Aux. ^ N. P. Cr. N. P.

Cr. N. P.

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G -7

E b Maj7 R.

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Solos q » h

R. b7 b3 T. N. 9 T. N. 9

C -7

E b Maj7

b &bb ’ 17

C -7

G -7

E b Maj7

’

b &bb ’ ’ ’ ’ 21

’ ’ ’ ’ ’

. > œ Œ œ ‰ œJ œ . A b Maj7 G 7(# 5) C -7 j œ Œ œ ‰œ œ T. A. #5

A b Maj7

C -7

A b Maj7

’

B b13

’

’ ’ ’ ’

∑ (F -7

B b7)

∑

Fine

()

G7 #5

C -7

’ ’ ’ ’ F -7

’

T. A. #9 T. N. 13 T. N. 11 T. N. 9

’ ’ ’ ’ ’

’

N. P. Cr.

b3 R. b7 b7 5 T. N. 13 R. T. N. 9 T. N. 9

T. N. 9 3 T. A. #9 R.

b & b b .. ’ ’ ’ ’ 13

Cr.

Aux. ^ Cr. N. P. N. P.

N. P. Cr.

N. P. Cr. Cr.

’

()

G7 #5

’

’ ’ ’ ’

’

E b Maj7

’

’ ’ ’ ’

A -7( b 5)

’ ’ ’ ’

B b13

’

F -7

’

’ ’

B b7

’ ’ ’ ’ ..

D.C. al Fine

142

ANÁLISIS 1.- Análisis de forma: a) b) c) d) e) f) g) h)

Tema: Evelyn Be-Bop Disco: Gonzalo Micó Estilo: Be-Bop Tempo: Fast Tonalidad / Modo: Do Mayor Instrumentación: guitarra, vibráfono, piano, bajo eléctrico, batería Forma: AABAABC / Solos ||: AB :|| / AABAAB/ Coda Esquema: A

4/4||:---- 4 ----:||:---- 12 ----|---- 2 ----:||---- 2 ----||2/2---- 14 ----||4/4---- 6 ----|| Melodía______________________________________________________________| A

||:---- 4 ----:||:---- 12 ----|---- 2 ----:||:---- 4 ----:||---- 14 ----||:---- 4 ----:||---- 8 ----|| Solos____________________________| Melodía___________________________________| Coda

||---- 3 ----||

2.- Análisis armónico: a) Función tonal: ver partitura b) Cifrado: ver partitura 3.- Análisis melódico: a) b) c) d)

Figuras rítmicas: Clasificación melódica: ver partitura Movimiento melódico (intervalos): b2, 2, b3, 3 Registro: desde mi (tercera línea adicional por debajo del pentagrama) hasta sol (primer espacio adicional por encima del pentagrama). Dos octavas más una tercera menor.

143

Evelyn Be - Bop Gonzalo Micó Edición: Dimitar Correa

> VI7sus4 / II-9

A 7sus4

II-9 D -9

œ œ œ & c .. ‰ j œ œ œ

B III-9 A -9

& ˙˙ 5

> III-9 A -9

& ˙˙ 9

&Œ 1.

VII-11

& ww 17

II-9 G -9

h »q

B -11

G b-9

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Coda

&Œ 41

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V7sus4 C 7sus4

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bœ

E b-9

II-9 D -9

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˙˙

VII-11 B -11

III-11 E -11

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bII9 (b5sust.) G b9

III-11 E -11

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V13 G 13

II-9 G -9

VII-11 B -11

∑

œ.

V13 G 13

G b-9

b˙

F -9

E -9

œ œ

j œ œ˙ J G b-9

III-11 E -11

F -9

bVII13 / VI7 B b13

bœ

II-9 D -9

III-11 E -11

Movimiento Cromático

b˙

ﬁ

bœ J

˙˙

bw bw

œ œ

∑ E b-9

#5 #9

˙˙

ww E -9

bœ

∑

Movimiento Cromático

II-9 G -9

()

III7(#5,#9) / VI7 / II-9

b˙

V7sus4 G 7sus4

w w

# ˙˙

V7sus4 G 7sus4

bII9 (b5sust.) G b9

bII13 (b5 sust.) / V7sus4 A b13

j œ ˙

œ.

V7sus4 G 7sus4

˙˙

Û. w w

III-11 E -11

˙˙

.. w w

E -11

& w bw 37

E -9

œ bœ œ œ œ J

œ.

> III-11

V7sus4 G 7sus4

II-9 D -9

F -9

bVII13 (b5 sust.) / VI7 B b13

&Ó 29

˙˙

G -9

Movimiento Cromático

bw bw

œ œ œ ‰ j œ œ œ

II-9 G -9

> II-9

b˙

# ˙˙

&Ó 25

V7sus4 G 7sus4

œ.

bIII9 (b5 sust.) / II-9 A b9

V7sus4 G 7sus4

&Ó

j œ ˙

bIII9 (b5 sust.) / II-9 A b9

VI7sus4 / II-9 A 7sus4

E b-9

œ œ >

144

Evelyn Be - Bop Gonzalo Micó Edición: Dimitar Correa

A 7sus4

D -9

œ œ œ & c .. ‰ j œ œ œ Cr.

A -9

& ˙˙ 5

G -9

&Œ

T. N. 9

B -11

& ww

h »q

b7 Cr.

T. N. 11

G 7sus4

&Ó

# ˙˙

T. N. 9

Cr.

œ bœ

.. w w

T. N. 11

T. N. 9

œœ

T. N. 9

Û. w w

œ˙

œ œ

T. N. 9

G 7sus4

˙˙

E -11

T. N. 13

T. N. 9

˙˙

T. N. 9

G 13

T. N. 9

G -9

Cr.

T. N. 9

B -11

∑

j œ œ˙ J b

T. N. 13

E -11

œ œ

T. N. 13

G -9

F -9

Cr.

b˙

T. N. 9

b7 b3

E -9

bœ

Cr.

T. N. 9

B b13

∑

5 R.

E -11

Aux.^ Cr.

T. N. 9

∑

T. N. 9

ﬁ

Coda

&Œ 41

G -9

Cr.

T. N. 9

G b-9

b˙

Cr.

T. N. 9

F -9

Cr.

T. N. 9

Cr.

E b-9

T. N. 9

E -9

bœ

Cr.

T. N. 13

T. N. 9

G 7sus4

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˙˙

E -11

T. N. 9

T. A. b9

bœ J

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bw bw

Cr.

ﬁ

T. N. 13

#5 #9

T. A. #9

A b13

()

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w w

G 7sus4

œœ

T. N. 9

# ˙˙

T. N. 9

G 13

Cr.

T. N. 9 T. A. #9

b˙

˙˙

G b9

T. N. 9

B -11

T. N. 13

E -11

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T. N. 9 b7

T. N. 9 T. N. 9

C 7sus4

&œ

œ œ

E -11

Aux.^ Cr.

˙˙

T. N. 9

D -9

Cr.

T. N. 9

B b13

œ bœ T. N. 9 T. N. 9 T. A. #9 4

G 7sus4

D -9

bœ

bw bw

G 7sus4

& w bw

Cr.

&Ó 29

E -9

T. N. 9

&Ó 25

F -9

bœ œ œ œ J

œ.

G b9

Cr.

Aux.^ Cr.

T. N. 9

Cr.

E b-9

j œ ˙

œ.

T. N. 9 T. A. #9

G -9

T. N. 9

Cr.

˙˙

Cr.

T. N. 9

G -9

T. N. 9

œ œ œ ‰ j œ œ œ

T. N. 9

A b9

b˙

Cr.

T. N. 9

Cr.

G b-9

E -11

Cr.

T. N. 9

A -9 T. N. 9

A b9

j œ ˙

œ.

T. N. 9 T. A. #9

Cr.

& ˙˙

T. N. 9

A 7sus4

D -9

T. N. 9

E b-9

œ œ Cr.

T. N. 9 T. N. 9

145

ANÁLISIS 1.- Análisis de forma: a) b) c) d) e) f) g) h)

Tema: Blanco y azul Disco: Virtualmente Estilo: Modal Jazz Tempo: Medium Tonalidad / Modo: Modal (ver partitura) Instrumentación: guitarra, piano, bajo eléctrico, batería, percusión Forma: Intro / AABCAABC / Solos ||: D :|| / Interlude / AABCAABC / Coda Esquema: Intro

Interlude

2/2 ||:---- 4 ----:||:---- 4 ----:||---- 8 ----||---- 8 ----:||:---- 16 ----:||---- 3 ----|| Melodía___________________|

Solos________|

D. C. al Coda

||---- 7 ----||

2.- Análisis armónico: a) Función tonal: ver partitura b) Cifrado: ver partitura 3.- Análisis melódico:

a) b) c) d)

Figuras rítmicas: Clasificación melódica: ver partitura Movimiento melódico (intervalos): b2, 2, b3, 3 Registro: desde re (primer espacio adicional por debajo del pentagrama) hasta si bemol (primera línea adicional por encima del pentagrama). Una octava más una sexta menor.

146

Blanco y Azul Gonzalo Micó Intro

Edición: Dimitar Correa

E b/F

F Mixolidio

&c ’ ’ ’ ’ A

‘

& .. Ó 5

D b Maj7

œ œ

#œ

Db Iónico

‘

D Iónico

D Maj7

œ bœ bœ

&Ó

‘

œ b˙

œ bœ bœ

œ b˙

&Ó 17

G b Ma j 7 ( # 11)

œ bœ

Gb Lidio

&Ó 21

Solos D

bœ

#œ

B/D b

Db Mixolidio

œ b˙

B/D b

b˙

D b Ma j 7( # 11)

D/E

’

b˙

F/G

&’

B/C #

’

‘

E b/F

F Mixolidio

&’

’

C Ma j 7 ( # 11)

’

‘

2 «

‘

2 « 2 «

C Lidio

&’

Interlude

’

IMaj7

()

G7 b9

‘ >

V7(b9)

E Maj7

& #œ

’

#œ

IMaj7

C Maj7

œ 3

ﬁ

2 «

C# Mixolidio

‘

’

‘

b˙

.. œ bœ

Db Lidio

G Mixolidio

‘

b˙.

œ nœ bœ œ œ

Db Mixolidio

b˙

E Mixolidio

& .. ’ 25

bœ 3

G- 7

‘

G Dórico

G- 7

‘

G Dórico

‘

Db Iónico

2 «

() 3 œ œ

E b7 b 9 V7(b9)

E b/A b

b˙

IMaj7

E b/G

D.C. al Coda

147

Coda

ﬁ 44

B b/C

C Mixolidio

& 48

œ J

˙ ..

‘

C # Ma j 7 ( # 11)

C Mixolidio

C# Lidio

C 7sus4

D Mixolidio

C/D

B/C #

C Ma j 7 ( # 11)

Eb Iónico E 69

C Lidio

D -11

C# Mixolidio

D Dórico

#œ 3

#œ

B b/C

C Mixolidio

œ.

‰

148

Blanco y Azul Gonzalo Micó Intro

Edición: Dimitar Correa

E b/F

&c ’ ’ ’ ’ A D Maj7

& .. Ó 5

D b Maj7

#œ

G- 7

Cr.

G b Ma j 7 ( # 11)

& .. ’

D/E

F/G

B/C #

&’ &’ 37

’ ’ ’

C Ma j 7 ( # 11)

&’

Interlude

’

bœ

#11

’

Cr.

’ ’ ’

#œ

T. N. 9

œ b˙

#11

’ ’

()

#œ

T. A. b9

D b Ma j 7( # 11)

‘

#11

b˙

T. N. 9

œ 3

C r.

T. N. 9

() 3 œ œ

E b7 b 9 Cr.

T. A. b9

ﬁ

2 «

‘

≤

#11

2 «

Aux.

‘

Cr.

b˙

.. œ bœ

‘

Cr.

‘

b˙.

2 «

C Maj7

≤

E b/F

‘ 3

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‘

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G7 b9

Aux. Cr.

b˙

‘

B/D b

‘

Aux.^ Cr.

b˙

B/D b

Cr.

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#œ

‘

G- 7

Cr.

‘

œ b˙

E Maj7

œ bœ

Solos D 25

œ b˙

‘

œ bœ bœ Cr.

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7 Cr.

‘

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Cr.

2 «

T. N. 9

2 « œ

Cr.

E b/A b

b˙

E b/G

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149

Coda

ﬁ 44

& 48

B b/C

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˙ ..

‘

C # Ma j 7 ( # 11)

C 7sus4

C/D

Cr.

B/C #

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Cr.

C Ma j 7 ( # 11)

6 9 Cr.

œ 3

D -11

#œ

Cr.

B b/C

œ.

#11

‰

150

ANÁLISIS 1.- Análisis de forma: a) b) c) d) e) f) g) h)

Tema: Ventana de botellas azules Disco: Caribbean Colors Estilo: Calypso Tempo: Medium Tonalidad / Modo: Bb Mayor / C Mayor / DMayor Instrumentación: guitarra, piano, bajo eléctrico, batería, percusión Forma: Intro / AAB / Vamp Solos ||:C:|| / On Cue /DA’||:A’’:|| Esquema: Intro

4/4 ||:---- 4 ----:||:----20 ----|---- 2 ----||---- 4 ----:||---- 2 ----||---- 5 ----|| Melodía___________________________________________| Vamp C

On Cue

A’

A’’

||:---- 4 ----:||---- 4 ----||---- 4 ----||---- 24 ----||:---- 4 ----:|| Solos______|

Fade Out

2.- Análisis armónico: a) Función tonal: ver partitura b) Cifrado: ver partitura 3.- Análisis melódico: a) b) c) d)

Figuras rítmicas: Clasificación melódica: ver partitura Movimiento melódico (intervalos): b2, 2, b3, 3 Registro: desde fa (clave de fa, primer espacio adicional por debajo del pentagrama) hasta re (clave de sol, cuarta línea del pentagrama).

151

Ventana de Botellas Azules Gonzalo Micó

Calypso IMaj7

B b Maj7

Intro

Edición: Dimitar Correa

IMaj7 B b Maj7

b j & b .. œ œ IMaj7 B b Maj7

b œj b & œ 9

IMaj7 B b Maj7

b j &b œ œ 13

IMaj7 B b Maj7

b j & b œœ œœ 17

IMaj7 B b Maj7

j œ nœ

j œ œ

I C/B b

j œ œ

I C/B b

bVIIMaj7 A b Maj7

b &b Û Û J 29

IVMaj7 F Maj7

nœ.

Vamp C II-11

C -11 bb .. Uw & œ ‰ œœ

(E b )

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> II-9 C -9

bVII6,9(#11) B b/A b

Û | J

V7(alt) / III-9 B 7(alt)

nœ œ œ œ J

bIIMaj9(b5 sust.) B M aj9

VI-7 G -7

Û Û J

> III-9

j œœ ˙˙

Û | J

#w œœ œ J

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()

bII7(b9) B7 b9

E -9

œœ œœ œ ‰ œ J

A b Maj7

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˙ œœ œœ œ ‰ œ J ‘

B b Maj7

Û Û J

2. bVIIMaj7

.. œj œ œœ œ

œœ œ œ ‰ œœ J ˙

bVII6,9(#11) B b/A b

B b/A b

> IMaj7

A b Maj7

bVII6,9(#11)

j œœ œ œ

‘

˙.

j œœ œœ

˙.

bVII6,9(#11) B b/A b

IVMaj7(#11) F Maj7( #11)

VI-7 G -7

G -7

VI-7 A -7

Û Û J

VI-7 G -7 e

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‘

Û | J

IVMaj7 E b Maj7

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VI-7

Û | J

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I C/B b

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VI-7 G -7

j œœ œœ

bVIIMaj7

A -7

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j œœ œ œ

VI-7

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bVII6,9(#11) B b/A b

bVIIMaj7 A b Maj7

n ww

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nœ

Û | J

VI-7 G -7

j œ œ

VI-7 A -7

Û Û J

bVII6,9(#11) B b/A b

bVIIMaj7 A b Maj7

j œ # œj œ

j œ œ

Û | J

G -7

bVII6,9(#11) B b/A b

bVIIMaj7 A b Maj7

VI-7 A -7

VI-7

B b/A b

Û Û J

j œ œ

VI-7 A -7

I C/B b

j œ œœ

bIIIMaj9 D bM aj9

bVIIMaj7 A b Maj7

bVII6,9(#11)

A b Maj7

Û | J

VI-7 A -7

j œœ n œœ

b & b œœj œ

bVIIMaj7

Û Û J

I C/B b

j œœ n œœ

Û | J

A -7

I C/B b

b j & b œœ œœ 21

VI-7

C/B b

b & b C .. Û Û J

œœ œ œ ‰ œœ J ˙

‘

œœ œœ œ ‰ œ J ‘

œ œœ .. œ J ..

152

On cue

b & b ‰ œœ œ

II-11 C -11

(E b )

? b b ˙ D

IVMaj7 A b Maj7

IMaj7 C Maj7

j œœ ‰ œœ œ œ

b˙

I D/C

IMaj7 C Maj7

j œ #œ

IMaj7 C Maj7

œ œ J

& œJ œ

œ œ J

IMaj7 C Maj7

j œ & œ œœ 66

IMaj7 C Maj7

j & œœ œœ 70

A''

IMaj7 C Maj7

> IMaj7

# & # .. œœ œœ J 74

D Maj7

Fade Out

VI-7 B -7

j œœ # œœ

VI-7 B -7

# ww

œœ

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œœ

VI-7 C #- 7

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C -9

bVII6,9(#11) C/B b

bVIIMaj7 B b Maj7

j œœ œ œ

bVIIMaj7 C Maj7

j œœ œœ

bVII6,9(#11) C/B b

j œœ œœ

VI-7 A -7

bVII6,9(#11) C/B b

œ #œ œ œ

˙. VI-7 A -7

œœ

VI-7 A -7

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œœ

bVII6,9(#11) D/C

œ #œ œ œ

VI-7 A -7

Û | J

VI-7 A -7

˙.

j œœ œ

j nn œœ ˙˙

Û Û J

j œ œ

j œœ œ œ

VI-7 A -7

Û | J

bVII6,9(#11) C/B b

‘

V7 G7

b œœ ..

j œ œ

j œœ œ œ

IMaj9 B M aj9

j œ œœ

j œœ ‰ œœ œ œ

> VI-9

j œ œ

bVIIMaj7 B b Maj7

j œœ ‰ œœ œ œ

‘

bVII6,9(#11) C/B b

j œ œ

VI-7 B -7

œœ

bVIIMaj7 B b Maj7

Û Û J

j œ œ

VI-7 B -7

j D/C œœ # œœ

bVIIMaj7 B b Maj7

VI-7 B -7

I D/C

Û | J

I D/C

VI-7 B -7

I D/C

& œJ œ 58

bVIIMaj9(b5 sust.) D bM aj9

j œœ œ

Û Û J

I D/C

‘

III-7 G -7

Û | J

j &œ œ 54

j œœ ‰ œœ œ œ

j œ œ

&Û Û J 50

j œœ ‰ œœ œ œ

IV6,9(#11) B b/A b

b & b œj œ 46

j œœ ‰ œœ œ œ

œœ

bII9(b5 sust.) E b9

j œ b œ ˙˙

VI-7 B -7

## ..

153

Ventana de Botellas Azules Gonzalo Micó

Calypso

Edición: Dimitar Correa

B b Maj7

Intro

C/B b

b & b C .. Û Û J B b Maj7

b j & b .. œ œ 5

Aux.

T. A. #11

j œ nœ

B b Maj7

j œ œ

b j &b œ œ

j œ œ

B b Maj7

B b Maj7 5

Cr.

b & b œœj œ A b Maj7 7

j œ œœ

T. N. 9

B b/A b

T. N. 9

b &b Û Û J 29

Vamp

F Maj7

nœ. 7

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Cr.

n ww

Cr.

T. N. 9

b œœ ..

G -7

Û Û J

j œœ ˙˙

T. A. b9

Cr.

Û | J

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Cr.

B b Maj7

Û Û J

A b Maj7

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T. N. 11

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B b/A b

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B b/A b

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G -7

A -7

Û | J

Û Û J

B b/A b

G -7

7 T. N. 13

T. A. #11

G -7

C/B b

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Cr.

F Maj7( #11)

T. A. #11

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b7 R. T. N. 13

Aux. 5

T. A. #11

j œœ œœ

œ nœ œ œ

j œœ œœ

Cr. 5

Aux. 5

T. A. #11

N. P. Cr.

7 T. N. 13

T. N. 9

œœ œ J

()

B7 b9

B M aj9

˙.

7 T. N. 13

j œœ œ œ

G -7

b7 R. T. N. 13

j œœ œœ

Cr. 5

G -7

Cr.

T. N. 13

A b Maj7

A -7

Cr.

œœ œœ œ ‰ œ J

≤

œ nœ œ œ

T. N. 13

j œ œ

N. P. Cr.

˙.

T. N. 13

B b/A b

T.A. #11 b3 T. A. b9 R.

C -11 bb .. Uw & œ ‰ œœ

n ww

nœ

Û | J

G -7

B b/A b

j œœ œ œ

Aux. 5

nœ œ œ œ J B 7(alt)

(E b )

Û Û J

j œ œ

A b Maj7

A -7

Aux.^

5 b7 7

j œ œ

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j œ # œj œ

A b Maj7

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Û | J

≤

B b/A b

Cr.

G -7

Û | J

j œ œ

A -7

Aux. 5

C/B b

C -9

T. N. 11

Cr.

T. N. 9

≤

Cr. 5 T. N. 11

D bM aj9

≤

7 T. N. 13

A b Maj7

Aux.

j œœ n œœ

C/B b

Cr.

B b/A b

Û Û J

j œ œ

A -7

7 T. N. 13

b j & b œœ œœ 21

j œœ n œœ

b j & b œœ œœ 17

T. N. 13

Û | J

A b Maj7

Aux.

T. N. 13

C/B b

Û Û J

≤

C/B b

b œj b & œ 9

Û | J

C/B b

Cr.

A -7

œœ œ œ ‰ œœ J ˙

Û | J

E b Maj7 7

‘

œœ œœ œ ‰ œ J ‘

T. N. 9

œœ .. œ J ..

154

On cue

b & b ‰ œœ œ

j œœ ‰ œœ œ œ

C -11

3 R. 5

(E b )

? b b ˙

Cr.

A b Maj7

Aux.

5 T. A. #11

j œ œ

C Maj7

D/C

&Û Û J 50

C Maj7

j œ & œ œœ 7

C Maj7 7

A''

j D/C œœ # œœ 5

nx D Maj7 7

Fade Out

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Cr.

≤

œœ

E/D

T. N. 13

# ww

5 T. N. 11

B -7

# ww b7

Aux. 5

œœ 3

≤

j œœ œ œ 7

C #- 7

# ww Cr. b7

j œ œ 7

B b Maj7

j œœ œ œ

C Maj7

Aux. 5

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N. P. Cr.

j D/C œœ œœ

5 T. A. #11

œ #œ œ œ

Aux. 5

œœ

≤

A -7

≤

T. N. 9

Aux. 5

œœ 3

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E b9

j œ b œ ˙˙

A -7

œœ ..

b7 T. N. 13

7 T. N. 13

Cr.

˙.

T. A. #11

b7 R. T. N. 13

A -7

C/B b

5 T. A. #11

≤

C/B b

œ #œ œ œ

A -7

Cr.

7 T. N. 13

N. P. Cr.

Aux.

T. N. 13

Û | J

˙.

j œœ œœ

Cr.

C/B b

A -7

7 T. N. 13

Cr.

Cr. Cr.

Û Û J

T. N. 13

j nn œœ ˙˙ 5

A -7

T. N. 13

C/B b

B b Maj7

j œ œ

j œœ œ œ

≤

B -7

œœ # œœ J

j œ œ

Aux.

T. N. 11

B b Maj7

T. N. 11

7 T. N. 13

Aux. 5

B b Maj7

j œ œ

B -7

b œœ ..

T. N. 9

j œ œ

j œœ œ

B M aj9

Û | J

j œ œ

‘

C/B b

j œœ ‰ œœ œ œ

C/B b

T. N. 9 b7

B b Maj7

B -7

j D/C œœ # œœ

# & # .. œœ œœ J 74

≤

Û Û J

Aux.

T. N. 13

Û | J

Cr.

7 T. N. 13

j & œœ œœ 70

T. N. 13

j œ œœ

Aux.

Cr. C -9 T. N. 9

B b Maj7

B -7

≤

œ œ J

66 C Maj7

≤

T. N. 9

Aux.

D/C

& œJ œ

j œœ œ

Cr.

j œœ ‰ œœ œ œ

‘ Cr.

D bM aj9

G -7

œ œ J

D/C

62 C Maj7

Aux.

5 T. A. #11

& œJ œ 58

Û Û J

D/C

Cr.

‘

B -7

j œ #œ

C Maj7

≤

Û | J

j &œ œ 54

j œœ ‰ œœ œ œ

B b/A b

Cr.

j œœ ‰ œœ œ œ

b˙

b & b œj œ 46

j œœ ‰ œœ œ œ

N. P.

j œœ ‰ œœ œ œ

B -7

## ..

155

ANÁLISIS 1.- Análisis de forma: a) b) c) d) e) f)

Tema: Jeux Sur Le Sable (Games on the Beach) Disco: Untitled Dream / Juegos de playa Estilo: Cha Cha Bossa Tempo: Slow Tonalidad / Modo: Do Mayor Instrumentación: guitarra, steel pan, piano, bajo eléctrico, batería (versión instrumental) / voces, guitarra, piano, bajo eléctrico, batería (versión vocal) g) Forma: Intro / Forma simple de trece compases / Coda h) Esquema: Intro

Coda

4/4 ||:---- 4 ----:||:---- 13 ----:||:---- 13 ----:||---- 13----|---- 12 ----||

||:---- 4----:||

Melodía_____| Solos_______| Melodía_____________|

2.- Análisis armónico: a) Función tonal: ver partitura b) Cifrado: ver partitura 3.- Análisis melódico: a) b) c) d)

Figuras rítmicas: Clasificación melódica: ver partitura Movimiento melódico (intervalos): b2, 2, b3, 3 Registro: desde sol (segunda línea adicional por debajo del pentagrama) hasta la (segundo espacio del pentagrama). Una octava más una segunda mayor.

156

Jeux Sur Le Sable (Games on the Beach) Letra: Mariangélica Ayala Música: Gonzalo Micó Edición: Dimitar Correa

Intro

II-9 D -9

V13 G 13

& c .. Ó %

‰

II-9 D -9

#œ

V13 G 13

j œ & .. œ œ œ œ œ 5

1.E - se can - gre

> 9

2.E - sos cas - ti II-9 C -9

tra - vie - so

de`a - re - na

> II-9

& œj

co - rrien

do`en

II-9 D -9

& .. Ó

#œ

you

#œ

qui

V13 D 13

œ œ œ ˙

lla`e

brought

IG -7

love - ly

day

des

went talked to

her

you should stand

the

‘

j œ ˙ same

bœ œ œ

#œ

you

j œ œj œ

should

the

œ œ ˙

swim - suit

() j œ

bœ

oh! oh!

j œ

#œ

fond

and

just

‘

‰

‘

VI7(#5) / II-9 A7 #5

bœ

va - gues

∑

‘

gro - tte

sa mu - cha - cha

back her

vagues m`em - portent

ﬁ

V13 G 13

court les

j œ bœ œ œ œ œ big wave

j œ ˙

œ œ œ œ ˙

‘

ble

ce - tte jeune femme

II-9 A -9

j œ œj œ

should

je - tte

j j œ œ œ

j œ œ œ

jue - ga`en la`o - ri

mer same

‰

œ œ œ

and

j œ

V13 G 13

‘

pla - ya

la the

‰

cuer - po

was

just stood

‘

Coda 18

‘

j j j œ œ œ b œ œ ˙ ..

D-9

de do

j œ ˙

‘

œ bœ bœ œ ˙

How nice

j œ œj ˙ ..

llos

la`es - pu - maèn - vuel - ve > II-9 V13 b E b13 13 B -9

j j œ œ œ

V13 F 13

& œ bœ œ ni - ños

‘

D.S. al Coda

‘

j œ ˙

same

157

Jeux Sur Le Sable (Games on the Beach) Letra: Mariangélica Ayala Música: Gonzalo Micó Edición: Dimitar Correa

Intro D -9

G 13

& c .. Ó

‰

#œ

T. A. #11

D -9

G 13

j œ & .. œ œ œ œ œ 5

T. N. 9

R. T. N. 13

1.E - se can - gre 2.E - sos cas - ti

T. N. 13

B b-9

- do`en - ve

E b13

T. N. 9

de do

D -9

& .. Ó

‘

T. N. 9 b7

T. N. 9 T. N. 13

la su

pla - ya cuer - po

T. N. 9

was up

j œ

T. N. 9

la the

G 13

‰

j œ œj œ Cr.

#œ

T. A. #11

you

should

T. N. 9 R.

œ œ œ ˙

the

‘

R. T. N. 13

j œ ˙

T. N. 9

same

Aux.

‘

() j œ

A7 #5

#œ

T. A. #11

you

j œ œj œ Cr.

should

Cr.

bœ

oh! oh!

j œ

T. A. #5

fond just

∑

#œ

Cr.

au and

‘

‰

y y

T. N. 9 T. N. 13

des vagues m`em - portent you should stand up

‘

œ œ ˙

ﬁ

bœ

gro - tte va - gues

≤

Cr.

T. N. 9 T. N. 13

bœ œ b7

Cr.

lla`e - sa mu - cha - cha brought back her swim - suit

T. N. 9

day her

de sa court les

G -7

mer same

ble qui

R. T. N. 13

‘

≤

œ œ œ œ ˙ Aux.

jue - ga`en la`o - ri and a big wave

a love - ly went talked to G 13

T. N. 9

T. N. 13

j œ ˙

T. N. 9 R. T. N. 9

j œ bœ œ œ œ œ D 13

j œ œ œ

‘

A -9

T. N. 13

j j œ œ œ

#œ

je - tte le sa ce - tte jeune femme

‘

Cr.

T. A. #11

œ œ œ

T. N. 9 T. N. 13

‰

‘

tra - vie - so de`a - re - na

Coda 18

Cr.

How nice it He just stood D-9

& œj 16

j œ œj ˙ ..

‘

T. N. 9

Cr.

œ bœ bœ œ ˙

T. N. 9

T. N. 9 R.

Cr.

ni - ños co - rrien la`es - pu - maèn - vuel

j œ ˙

j j j œ œ œ b œ œ ˙ ..

& œ bœ œ 13

jo llos

j j œ œ œ

F 13

C -9

T. N. 9

‘

Cr.

D.S. al Coda

‘

j œ ˙

T. N. 9 R. T. N. 9

the

same

158

ANÁLISIS 1.- Análisis de forma: a) b) c) d) e) f) g) h)

Tema: The Night You Silenced the Sea with Your Words Disco: Ambiance Café Estilo: Swing Tempo: Slow Tonalidad / Modo: Mi Menor Instrumentación: guitarra, piano, contrabajo, batería Forma: ||: Intro :|| / ||: Vamp :|| / AABA / Solos AABA / AAB / Coda Esquema: Intro

Vamp

4/4 ||:---- 8 ----:||:---- 2 ----:||:---- 6 ----|---- 2 ----:||---- 2 ----||---- 10 ----||---- 8 ----|| Melodía____________________________________________|

||:---- 6 ----|---- 2 ----:||---- 2 ----||---- 10 ----||---- 8 ----|| Solos______________________________________________|

Coda Vamp

||:---- 6 ----|---- 2 ----:||---- 2 ----||---- 6 ----||:---- 4 ----:||---- 8 ----|| Melodía_________________________________|

2.- Análisis armónico: a) Función tonal: ver partitura b) Cifrado: ver partitura 3.- Análisis melódico:

a) b) c) d)

Figuras rítmicas: Clasificación melódica: ver partitura Movimiento melódico (intervalos): b2, 2, 5, b6 Registro: desde mi (clave de fa, tercer espacio del pentagrama) hasta sol (clave de sol, primer espacio adicional por encima del pentagrama). Dos octavas más una tercera menor.

159

The Night You Silenced the Sea with Your Words Gonzalo Micó Edición: Dimitar Correa

Intro

œ œ # & c .. œ œ œ œ œ œ ◊ œ. ? # c .. w ◊ œ œ

œ œ

?# w >

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# B -7j & œ ˙ .. 17

& w B

II-7 G -7

# j & œ ˙ .. 21

> II-7

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V-7 B -7

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# & w 37

I-7 E -7

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‰ œ œ J

j œ œ œ ‘

() j œ ˙ ..

()

œ 3

‘

VIMaj7(#11) C Maj7( # 11)

VIIo7 Eb 7

() œ

œ œ œ œ œ œ 3

j œ

‘

œ œ œ

IV-9 A -9

œ ˙ .. J

‰

() Ó

IMaj9

I-9 E -9

IV-7 A -7

V7(#5) B7 #5

ﬁ æD M aj9 œ w >

‰ œj œ œ œ œj ˙ .. #œ VI7(b5)(b5 sust.) C 7 b5

II-7(b5) F # - 7 b5

œœœ

‰ œœ œ

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The Night You Silenced the Sea with Your Words Gonzalo Micó Edición: Dimitar Correa

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163

ANÁLISIS 1.- Análisis de forma: a) b) c) d) e) f) g) h)

Tema: Time Is… Disco: Antonia / Blanco y azul Estilo: Modal Swing Tempo: Medium Tonalidad / Modo: Modo Dórico / Modo Lidio Instrumentación: voz, guitarra, piano, contrabajo, batería Forma: Intro / AAB / Interlude / Solos ||: D- dorian :|| / Intro / AAB / Coda Esquema: Intro

Interlude

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2.- Análisis armónico: a) Función tonal: ver partitura b) Cifrado: ver partitura 3.- Análisis melódico: a) b) c) d)

Figuras rítmicas: Clasificación melódica: ver partitura Movimiento melódico (intervalos): b2, 2, b3, 4, Registro: desde re (primer espacio adicional por debajo del pentagrama) hasta re (tercer espacio adicional por encima del pentagrama). Dos octavas.

164

Time Is... Gonzalo Micó

Med. Modal Swing Intro

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GONZALO MICÓ: VIDA Y OBRA DE UN GUITARRISTA VENEZOLANO

RESULTADOS

Todas las composiciones de Gonzalo Micó son de gran relevancia, sin embargo, para los fines de esta investigación se han seleccionado, estudiado y analizado las obras que han sido grabadas en sus producciones discográficas. En el método de análisis aplicado uno de los requisitos fundamentales es el uso de grabaciones de audio para una mejor y más clara comprensión en el análisis general de la obra, principalmente en el análisis de forma; tomando en cuenta dicho planteamiento se realizó la respectiva selección de las composiciones. Después del correspondiente proceso de análisis se obtuvieron los siguientes resultados: •

Las obras de Gonzalo Micó se pueden enmarcar dentro de cuatro períodos fundamentales: 1. Período standard: esta etapa, representada por sus dos primeras producciones discográficas (Cinemascope y Be Jazz Artes), está orientada hacia la interpretación de temas standards del jazz y la búsqueda de un estilo propio, lo cual se encuentra reflejado en sus primeras composiciones. 2. Período contemporáneo: desde su juventud Micó sintió especial interés hacia la música contemporánea, tanto en el campo académico como en el jazz. Su disco Gonzalo Micó es el reflejo de dicha inquietud. A pesar de ese gran interés por esta tendencia musical, la

Análisis y resultados 167

GONZALO MICÓ: VIDA Y OBRA DE UN GUITARRISTA VENEZOLANO

misma nunca fue desarrollada a plenitud por el compositor a diferencia de las restantes tres etapas. 3. Período caribeño: en esta etapa, representada por las producciones discográficas Virtualmente, Caribbean Colors y Untitled Dreams, el compositor fusiona elementos del jazz con ritmos, sonidos e instrumentos del Caribe (específicamente la isla de Trinidad y Tobago). El disco Virtualmente representa el inicio de esta nueva etapa, Caribbean Colors es el desarrollo de la misma, y Untitled Dreams representa la culminación de este período, pudiéndose observar de esta manera la presencia de una forma musical característica de sus composiciones. 4. Período Django Reinhardt: en esta última etapa Micó, influenciado por la música del compositor y guitarrista gitano francés Django Reinhardt, estudia el estilo compositivo e interpretativo de este músico, a partir del cual desarrolla un estilo propio que se ve reflejado en sus últimas dos producciones discográficas como solista (Ambiance Café y Lentement Mademoiselle). •

Los estilos interpretativos más importantes dentro de los cuales compone Gonzalo Micó son los siguientes: swing, jazz ballad, jazz caribeño y modal jazz.

•

Los tempos más utilizados por el compositor son los característicos del jazz: slow, medium y fast.

•

Los cifrados de compás más comunes en la obra de Micó son el 4/4 y el 3/4.

Análisis y resultados 168

GONZALO MICÓ: VIDA Y OBRA DE UN GUITARRISTA VENEZOLANO

•

Las tonalidades utilizadas comúnmente son: do mayor, sol mayor, fa mayor y mi bemol mayor. De igual forma los modos más usados son: modo dórico y modo lidio. Las composiciones comienzan y terminan por lo general en el mismo tono, pero en el desarrollo de éstas se suceden cambios de diferentes centros tonales.

•

En lo concerniente a las formas de composición utilizadas se pudo observar el uso de diferentes tipos, entre las cuales se encuentra la forma canción (AABA), característica del jazz. Se puede destacar el uso constante de secciones propias del género jazzístico como son el intro, el vamp y la coda.

•

Dentro de la instrumentación utilizada se encuentra la correspondiente a los combos (en la mayoría de los casos cuartetos). Los instrumentos más utilizados por Gonzalo Micó para la interpretación de sus obras son la guitarra, el piano, el bajo eléctrico o el contrabajo y la batería. En ciertas ocasiones utiliza percusión latina, específicamente en su período caribeño.

•

En muchas de las obras de Gonzalo Micó es posible observar la composición de una sección de solos para improvisar, y en otras, cuando esta sección no aparece, se improvisa sobre la forma de la pieza.

•

Los acordes más representativos dentro de la obra de Micó son los que pertenecen al género del jazz, entre ellos se encuentran los siguientes: Maj7, Maj9, Maj6, Maj7(#11), -7, -9, -11, 7(alt), 7sus4, 9, 13, -7(b5) y o7.

•

Uso del sustituto de quinta bemol (sust. b5) expuesto en acordes con la siguiente calidad y función tonal: Maj7, Maj7(#11) y 7.

•

Uso de dominantes secundarias y dominantes por extensión.

Análisis y resultados 169

GONZALO MICÓ: VIDA Y OBRA DE UN GUITARRISTA VENEZOLANO

•

Utilización de la progresión armónica característica del jazz: II - V - I.

•

Uso del turn around propio del género jazzístico: V - I y el II - V - I.

•

Las cadencias comúnmente utilizadas por Gonzalo Micó en sus obras son la cadencia auténtica y la cadencia rota.

•

En muchas composiciones se observa el uso de acordes que aparecen cifrados de una manera pero los mismos poseen una calidad y función tonal diferente, siendo esta una característica particular del compositor.

•

Las figuras rítmicas más utilizadas en las obras del compositor son:

•

Los intervalos más característicos son: b2, 2, b3 y 3.

•

Las notas de la línea melódica (notas principales y tensiones) se corresponden en la mayoría de los casos con las notas de los acordes presentes en cada compás.

•

Uso constante de tensiones tanto naturales como alteradas, y notas secundarias. Todas las tensiones tienden a resolver de forma inmediata o retardada en una nota principal del acorde.

•

Una característica de Gonzalo Micó, que también es propia del jazz, es el uso de motivos de dos compases y frases de cuatro compases.

Las obras Rojo cayena (versión original), Tema para Alex, Evelyn Be-Bop, Blanco y azul, Ventana de botellas azules, Jeux Sur Le Sable (Games on the Beach), The Night You Silenced the Sea with Your Words y Time Is... fueron seleccionadas para

Análisis y resultados 170

GONZALO MICÓ: VIDA Y OBRA DE UN GUITARRISTA VENEZOLANO

ejemplificar cada uno de los períodos compositivos de Gonzalo Micó, pues las mismas contienen la mayoría de los elementos presentes en los resultados del análisis. Estas piezas están ordenas según los períodos expuestos en un principio a diferencia del corpus de obras, el cual se encuentra organizado según el catálogo de obras. Esto se hizo con la finalidad de demostrar que el compositor va creando cada una de sus piezas muchas veces de manera independiente al período en el cual se encuentra.

Análisis y resultados 171

GONZALO MICÓ: VIDA Y OBRA DE UN GUITARRISTA VENEZOLANO

IV. CRITERIOS DE EDICIÓN

Cada una de las obras transcritas se obtuvieron por medio de manuscritos originales a tinta o lápiz, proporcionados por el mismo compositor, a los cuales posteriormente se les fotocopió para evitar tener que trabajar directamente con lo originales. A continuación, estos fueron organizados y clasificados según la fecha de composición, tal y como aparece en el catálogo de obras, para luego proceder a su transcripción y edición en el programa informático de notación musical Finale 2003. Todas las obras fueron transcritas en el formato original en el cual se presentan los originales, es decir, el lead sheet (partitura u hoja principal), a excepción de la pieza A Song For Adib Casta, la cual fue copiada tal y como fue compuesta por Gonzalo Micó, en el formato del score. La razón por la cual se decidió usar los formatos originales es porque ambos son representativos, sobre todo el primero de ellos, de la música de jazz, acercando de esta manera al lector a una forma de composición poco conocida y entendida en el medio musical venezolano, tanto entre músicos profesionales o estudiantes como entre el público en general. Además, el estilo de composición de Gonzalo Micó está basado en el lead sheet, el cual es muy usado por las agrupaciones denominadas combos, siendo éste el tipo de formación en el que comúnmente toca el compositor, objeto de estudio de esta tesis. Sin embargo, al momento de ejecutar estas obras con su cuarteto o con agrupaciones de menor o mayor formato (dúos, tríos, quintetos, sextetos, septetos o big bands), Micó realiza los arreglos pertinentes para la interpretación de estas composiciones, ya sea al momento de grabar o tocar en vivo. Estos arreglos pueden o no

Criterios de edición

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GONZALO MICÓ: VIDA Y OBRA DE UN GUITARRISTA VENEZOLANO

tener cierta modificación con respecto a las piezas originales en cuanto a su forma, ritmo, melodía o armonía, pero ello se presenta en pocas ocasiones, dependiendo de lo que esté buscando expresar su autor en un momento determinado; lo común es seguir el arreglo que ya posee el lead sheet, el cual se vincula muy estrechamente con este formato de composición. No hay que olvidar que el lead sheet es para los músicos de jazz sólo una guía u orientación al momento de tocar, pudiendo realizarse cualquier modificación, ya sea de carácter individual o por mutua decisión entre los miembros de una agrupación, durante el ensayo o concierto, sin que ello deba ser necesariamente anotado o registrado en la partitura original o en el arreglo, ya que esto forma parte de la esencia del jazz. Por otro lado, estos arreglos pocas veces son realizados por Micó en score, pero si en partichelas para cada instrumento, sobre las que éste expone lo que desea ejecutar y cómo lo quiere tocar con los músicos que lo acompañan. La razón por la cual no se tomaron en cuenta los arreglos para transcribir las obras, aparte de lo expuesto en el párrafo anterior, es porque muchos de estos fueron copiados de una manera, pero posteriormente al momento de ser ejecutados en las grabaciones o en vivo sufrieron ciertos cambios a último momento. Además, tampoco el compositor posee todos los arreglos elaborados y reelaborados de todas sus piezas a lo largo de sus años de vida artística, siendo muchos de estos una mera copia de lo que aparece en el lead sheet (del cual siempre parte al momento de realizar cualquier arreglo, como una guía única y esencial, en la que están contenidas todas las ideas y elementos musicales que desea exponer), pero adaptado para cada instrumento. A su vez, el proyecto de tesis desde sus inicios contempló el uso de las piezas originales y el formato en las cuales estás fueron creadas, ya que de esta manera es posible conocer de forma mucho más

Criterios de edición

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GONZALO MICÓ: VIDA Y OBRA DE UN GUITARRISTA VENEZOLANO

clara lo que Micó deseó expresar al momento de componer una determinada obra, estudiar y analizar con más detalle su estilo como compositor, y también mostrar al lector el formato original en el que éste plasmó sus ideas, como una forma de acercarlo aún más al mundo del jazz, en el cual se desenvuelve Gonzalo Micó. Las obras fueron organizadas en tres secciones diferentes: la primera se compone de las obras grabadas por Gonzalo Micó en sus producciones discográficas, así como en las de otros artistas; la segunda está integrada por aquellas piezas a las que le fue transcrita la letra, tomando en cuenta las grabaciones discográficas de Micó y otros artistas, esencialmente la de la cantante Antonia Toro, Blanco y azul, y que no estaba presente en las composiciones originales; y en la tercera sección se encuentran todas aquellas piezas que nunca han sido grabadas, y algunas de ellas ni siquiera ejecutadas.

CARACTERÍSTICAS GENERALES DEL CORPUS DE OBRAS

•

El formato

El modelo usado para la transcripción de las obras de Gonzalo Micó es el lead sheet. Este posee una serie de características que lo constituyen y lo identifican como tal:

1.- El título de la pieza se coloca en el parte superior central de la primera página. 2.- El nombre del compositor se coloca en la parte superior derecha de la primera página. Si el autor de la obra es el que compuso tanto la letra como la música se coloca

Criterios de edición

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GONZALO MICÓ: VIDA Y OBRA DE UN GUITARRISTA VENEZOLANO

en el mismo área de la siguiente manera: Letra y Música: Gonzalo Micó. Pero si es otro el que compuso la letra se copia primero el nombre del letrista seguido, y debajo de éste, del que compuso la música, definiendo claramente cada rol. 3.- El género, estilo o tempo en el que debe interpretarse la obra se coloca en la parte superior izquierda de la primera página; en algunos casos también se señala la velocidad metronómica. 4.- Las composiciones realizadas en el formato del lead sheet abarcan por lo general una página, y a veces hasta dos, pero en muy pocas ocasiones tres o más páginas. 5.- Cada página contiene de ocho a doce pautas máximo. 6.- Cada pauta posee cuatro compases, ya que en el jazz, por lo general, cada frase melódica (máxima expresión musical, siendo la mínima el motivo, que ocupa dos compases) abarca esta misma cantidad de compases. Además, se considera que de esta manera se ofrece una mayor facilidad de lectura para los ejecutantes, por el orden y la simetría que se establece. Sin embargo, hay algunos momentos en los que esto puede variar: el uso de anacrusa, frases melódicas que ocupan una menor o mayor cantidad de compases (mínimo tres, máximo cinco), o que por su extensión deben ocupar dos o tres compases más de una pauta aparte de los cuatro compases del sistema anterior, así como formas musicales no simétricas (diferentes de la forma simétrica de treinta y dos compases de forma AABA). 7.- La numeración de los compases se realiza en el primer compás de cada sistema. 8.- Las obras que poseen secciones, y son señaladas por el compositor, se anotan con letras (ABCDEF, etc.) encerradas en cuadrados a partir del compás en el que comienza

Criterios de edición

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GONZALO MICÓ: VIDA Y OBRA DE UN GUITARRISTA VENEZOLANO

esa determinada sección; otras se señalan con nombres como: Intro, Vamp, Interludio, Coda, On Cue, etc. 9.- La coda siempre indica el fin de la pieza y por lo tanto se coloca un poco separada del resto de las secciones. 10.- Cada nueva sección o idea se separa por una doble barra. 11.- Los cifrados de compás comúnmente usados son los siguientes: 2/2, 3/4, 4/4, 5/4, 5/8, 6/8, 7/4 y 12/8. 12.- Las figuras rítmicas más usadas son las siguientes: desde la redonda hasta la semicorchea, con sus respectivos silencios, tresillos de corchea, negra, negra y corchea, blanca y negra o negra y blanca, así como figuras con puntillo. 13.- La melodía de la pieza se escribe en clave de sol. 14.- La armonía se escribe en forma de cifrado encima del sistema y al comienzo de cada compás, si es un solo acorde, pero si son dos o más estos se disponen de forma ordenada y clara sobre el tiempo o parte del tiempo en el que deben ser ejecutados, manteniendo una coherencia y relación con la melodía de la obra. 15.- Cuando se utiliza el gran pentagrama o endecagrama la música se copia de la siguiente manera: en la pauta superior, en clave de sol, se escribe la melodía; en la pauta inferior, en clave de fa, se escribe la línea melódica del bajo o el ritmo armónico de los acordes. Estos también pueden ser copiados de la forma tradicional; los cifrados de acorde se disponen en el medio de ambas pautas siguiendo las condiciones expuestas en el punto anterior.

Criterios de edición

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GONZALO MICÓ: VIDA Y OBRA DE UN GUITARRISTA VENEZOLANO

•

Las fechas de composición

Todas las fechas de composición de las obras son aproximadas, y las mismas fueron proporcionadas por Gonzalo Micó a partir de diversas entrevistas que le fueron realizadas. Estas aparecen en el catálogo de obras que se encuentra en los anexos. Cada una de las piezas transcritas y editadas fueron ordenadas, en cada una de sus secciones, respetando el orden de estas fechas de composición.

•

La normalización de indicaciones

En la mayoría de las obras transcritas se realizó la normalización de una gran cantidad de signos musicales con la intención de establecer una “estandarización” o uniformidad general con respecto a todo el corpus de obras, para permitir un mejor análisis y lectura de las mismas, evitando de esta manera cualquier posible duda o confusión. Asimismo, las correcciones o cambios hechos a las obra por las características particulares que pudiese tener cada una de ellas, como sugerencia del compositor o del editor, y que no fuese un elemento presente de forma reiterada a lo largo de todas las piezas, fueron copiadas en notas, las cuales se encuentran a continuación de la pieza editada. Una vez realizadas estas correcciones y cambios cada una de las composiciones fueron revisadas por Gonzalo Micó para su aprobación, evitando en todo momento interferir con lo que éste desea expresar por medio de sus obras.

Criterios de edición

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GONZALO MICÓ: VIDA Y OBRA DE UN GUITARRISTA VENEZOLANO

Los signos musicales que fueron cambiados o acomodados en el corpus general de obras, y la manera como estos se presentan en las mismas es el siguiente:

1.- Disposición de los signos de repetición (D. C. al Coda, D. C. al Fine, D. S. al Coda, D. S. al Fine) en la parte inferior derecha al final del sistema, en el cual corresponde colocar esta indicación, a excepción del término Fine que aparece debajo del compás en el que se señala la culminación de la pieza. 2.- Delimitación clara y precisa de la sección o área que debe ser repetida por medio del uso de las barras de repetición: se colocó la barra desde el lugar donde ésta comienza, dejando aquella que cerraba la misma tal y como se presenta en la obra original. 3.- Uso del signo de repetición (%) en los compases que lo requieren, abarcando uno o dos compases, para indicar la repetición de fragmentos rítmicos, melódicos o armónicos. Cuando se repite sólo el acorde este signo se coloca encima del compás al que le corresponde, hasta que aparece uno nuevo; cuando es el fragmento melódico y armónico el que se reitera, se dispone dentro del compás; también se coloca dentro del mismo si sólo se repite la idea melódica, pero con un acorde diferente al anterior. 4.- Disposición de los términos vamp, fade out, interlude, on cue desde el compás en el que comienzan a tener efecto sobre el fragmento o sección. 5.- Identificación de las secciones (ABC…Intro, Interludio, Coda, etc.) que integran cada pieza. Esto se hizo en aquellas composiciones en las cuales las secciones no estaban identificadas o en las que faltaba alguna por identificar.

Criterios de edición

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GONZALO MICÓ: VIDA Y OBRA DE UN GUITARRISTA VENEZOLANO

6.- Indicación de ejecución rítmica (/ / / /) en las secciones de intro y solos; ocasionalmente también puede estar presente en el interludio. 7.- Se eliminaron las indicaciones de becuadro, sostenido y bemol en aquellos compases en los cuales se sobreentiende que la nota que es natural o alterada (dependiendo de lo que aparece en la armadura de clave) lo vuelve a estar, después de que esa nota fue alterada en el compás anterior, al menos que el compositor indique que la nota sigue teniendo esa alteración también en el siguiente compás. 8.- Disposición del calderón encima de la nota en la que le corresponde estar. 9.- Uso de términos en inglés para identificar estilos y secciones, ya que este es el idioma que se usa en el jazz para tal fin.

•

La notación del cifrado

La notación utilizada para el cifrado es la misma que proporciona el programa de notación musical Finale 2003, el cual se corresponde con el que se usa comúnmente en el jazz.

Criterios de edición

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GONZALO MICÓ: VIDA Y OBRA DE UN GUITARRISTA VENEZOLANO

CONCLUSIÓN

Como se pudo observar a lo largo de este trabajo de investigación, existen varias etapas significativas en el desarrollo del jazz en Venezuela; sin embargo, a diferencia de Estados Unidos, aquí no se han producido grandes movimientos. Por tal razón se destacó con mayor fuerza la participación de los compositores, intérpretes y difusores, porque a través de ellos el género ha evolucionado en el país, convirtiéndose en los protagonistas de esta historia. A pesar de su fragmentada existencia en Venezuela, el jazz ha logrado tener un lugar preponderante en la historia musical de este país. Hoy día se puede hablar claramente de la existencia de un estilo particular donde confluyen ritmos autóctonos con elementos propios del género. Trabajos musicales como los de Aldemaro Romero, Gerry Weil, Gonzalo Micó, entre otros, confirman tal aserción. A lo largo de estos años se han organizado festivales, conciertos, conferencias, talleres y clínicas, los cuales han contribuido en gran medida al desarrollo del jazz. También es importante señalar la significativa labor de instituciones como el Instituto Universitario de Estudios Musicales (IUDEM) y El Taller de Jazz de Caracas, las cuales están cediendo sus aulas para la enseñanza de dicho género. Sin embargo, a pesar de todas estas ventajas, el jazz cuenta con un punto en contra y es la limitada bibliografía existente en el país. Ciertamente, no se pueden obviar los trabajos de Federico Pacanins, Jacques Braunstein, Simón Balliache, Alicia Dávila, entre otros, ya que sus diversas publicaciones son un interesante material de apoyo. Quizás el problema no es tan grave cuando se hace mención al estudio histórico del jazz; la gran dificultad se presenta con mayor énfasis en su análisis musical, específicamente en Venezuela.

Conclusión

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Atendiendo un poco este problema, se elaboró un método de análisis a partir de otros métodos y textos de armonía, el cual es aplicable no sólo a las obras de Gonzalo Micó, objeto de estudio de esta investigación, sino a todas las composiciones de carácter jazzístico u otros géneros “populares”. Dicho trabajo no sólo incrementa de forma significativa la información existente, sino que también es un incentivo para futuras investigaciones. En esta tesis se abordó el análisis tomando como punto central los manuscritos originales de las obras, dejando un poco de lado la improvisación. Una recomendación para futuros tesistas sería abordar el análisis, pero a partir de las improvisaciones. Otro punto de gran relevancia dentro de la tesis es la sección de transcripción y edición. Las obras de Micó son un importante legado de su particular estilo. Durante muchos años estas composiciones han estado fuera del alcance de investigadores, quienes a partir de ahora podrán tener acceso a las mismas para desarrollar futuros trabajos de investigación. Los aportes de Gonzalo Micó son múltiples, no sólo como compositor sino también como docente e intérprete. Ha participado en casi todos los festivales de jazz a nivel nacional y es uno de los músicos con mayor número de discos grabados. Su obra musical se puede dividir en cuatro grandes etapas. La primera está dedicada a una constante búsqueda y a la interpretación de temas standards; los discos Cinemascope y Be Jazz Artes son ejemplo claro de ello. La segunda, la cual se encuentra representada en su trabajo discográfico Gonzalo Micó, es una etapa más contemporánea, aunque de las cuatro es la que menos desarrolla. Posteriormente, presenta una etapa caribeña a través de sus obras Virtualmente, Caribbean Colors y Untitled Dreams, donde fusiona elementos del jazz con ritmos y sonidos del Caribe. La cuarta corresponde a una música influenciada por Django Reinhardt; sus discos

Conclusión

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Ambiance Café y Lentement Mademoiselle representan esa influencia de la música gitana. Lo más significativo de las obras de Gonzalo Micó es que no representan mera imitación de un estilo; él siempre está en una constante búsqueda de una identidad musical propia. Siguiendo con los aportes de Gonzalo Micó es importante resaltar que es uno de los primeros en crear y desarrollar una escuela especializada en estudios superiores de jazz y música moderna. Asimismo, cabe señalar que es el primer músico en elaborar un programa y un método (Estudio Creativo de la Guitarra) de estudios de guitarra eléctrica en Venezuela. A través del mismo se ha formado a un significativo número de guitarristas en diversos géneros musicales y que hoy día se desempeñan profesionalmente a nivel nacional e internacional. Actualmente se encuentra elaborando el programa de estudios de la licenciatura en ejecución instrumental (guitarra eléctrica) en el IUDEM. En cuanto a su faceta de intérprete se pueden acotar varios aspectos. En primer lugar se puede resaltar el hecho de ser uno de los guitarristas de jazz más importantes del país, dicha afirmación se encuentra respaldada en su larga trayectoria como ejecutante profesional, la cual abarca más de veinticinco años. En ese tiempo ha desarrollado un estilo interpretativo personal que lo consagra como una de las figuras más relevantes en la historia del jazz en Venezuela. A su vez, es uno de los pioneros en la ejecución del steel pan, siendo hoy día uno de los ejecutantes con mayor reconocimiento en el país. Asimismo, en esta tesis se elaboró un trabajo biográfico sobre Gonzalo Micó, el cual permitió realizar un mejor estudio de sus obras y a su vez, obtener nuevos datos que ayudan a complementar y ampliar las investigaciones que hasta la actualidad se han realizado sobre la historia del jazz en Venezuela. También sirven de

Conclusión

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complemento los anexos presentes en esta tesis, los cuales incluyen muchos de los festivales de jazz que se han realizado en el país a los largo de los últimos veinte años, así como algunas de las producciones discográficas elaboradas por diversos intérpretes de jazz en las que ha participado Micó. Con esta investigación y otras realizadas anteriormente, como la tesis de la Lic. Alicia Dávila, la cual lleva por título Gerry Weil: obras para piano, se han comenzado a construir los primeros estudios musicológicos sobre el jazz en Venezuela. Este género actualmente está comenzando a cobrar especial importancia no sólo a nivel educativo, interpretativo y compositivo, sino también en el surgimiento de un nuevo estilo basado en la fusión de los elementos del jazz con la música folklórica venezolana, permitiendo por primera vez vislumbrar un movimiento más homogéneo con respecto a años anteriores y que posteriormente podrá constituirse en un estilo de jazz claramente definido y con mayor proyección a nivel nacional e internacional.

Conclusión

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GLOSARIO

Baby Bass: contrabajo eléctrico de menores dimensiones al contrabajo utilizado en las orquestas sinfónicas. Su uso es exclusivo de la salsa.

Ballad (balada): pieza de aire lento y melancólico, generalmente entre 50 y 80 la negra. En ocasiones también se señala como slow ballad.

Bat Fill: ejecución o improvisación de la batería en un determinado grupo de compases pertenecientes a la sección de una obra musical.

Beguine: ritmo caribeño basado en la composición Beguin the beguin de Cole Porter. Es similar a un bolero.

Bend: técnica que consiste en tirar de las cuerdas desplazándolas lateralmente, donde se fuerza a una o más notas.

Blowing Changes: consiste en una progresión armónica dada para improvisar.

Bolero: ritmo caribeño bailable. Al tocarse lento suena como una balada latina.

Calypso: ritmo caribeño que acentúa los tiempos fuertes de un compás. Es originario de la Isla de Trinidad, pero hoy en día es ejecutado en toda el área del Caribe.

Glosario

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Clave 3:2: patrón rítmico de dos compases de la música latina. Primer compás: negra con puntillo, corchea ligada a una negra y negra. Segundo compás: silencio de negra, negra, negra y silencio de negra.

Chord Melody: técnica guitarrística en la cual se ejecuta la melodía en el registro del soprano acompañándola simultáneamente con acordes.

Clínicas: clases magistrales.

Concierto Monográfico: concierto en el que se interpretan obras de un solo compositor.

Fade Out: es una indicación, la cual señala que en el último compás o compases de una pieza hay una disminución en el volumen de la misma.

Fast (rápido): ver Up.

Funk: término usado en el jazz, y de antigua procedencia en el continente europeo que tuvo diversas acepciones. A partir de la década del cincuenta del siglo XX se utilizó para hacer referencia a una música sin complicaciones, fuerte, rítmica, y cargada de mucha expresividad, que refleja la tradición del blues, el gospel song y la tradición africana.

Glosario

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Gospel Song (canción evangélica): canción religiosa propia de los negros esclavos de los Estados Unidos de América, que tiene sus inicios en una colección de himnos llevados desde Europa a las colonias británicas hacia 1730. Con el tiempo este tipo de cantos religiosos europeos se fue mezclando con el ritmo y la expresividad de la música vocal negra, hasta desembocar en lo que hoy en día se conoce como gospel song.

Interlude: interludio. Pasaje musical insertado entre dos o más secciones de una pieza.

Jazz Waltz: vals tocado con el swing del jazz o con los elementos del jazz.

Jam Sessions: son reuniones informales que realizan los músicos de jazz donde interpretan temas standards sin un ensayo previo. Las improvisaciones son el principal centro de interés de estas reuniones. En los jam sessions los intérpretes tocan por placer, sin ningún tipo de restricciones. Asimismo, en ellas se mide el nivel profesional de cada músico.

Lead Sheet (partitura u hoja principal): pieza, obra o partitura en la que se expone una melodía y armonía, en ocasiones de forma simplificada, y sobre la cual el ejecutante interpreta e improvisa. Los lead sheets más conocidos aparecen en un libro titulado Real Book.

Lick (lamedura): consiste en una frase musical previamente elaborada, y la cual constituye el vocabulario melódico de un músico al momento de improvisar.

Glosario

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Mainstream (corriente principal): músicos que se dedican a la interpretación del repertorio standard del jazz.

Med. Ballad: balada ejecutada a un tempo un poco mas rápido con relación a la balada o slow ballad.

Med. Blues: blues ejecutado en un tempo moderado.

Med. o Medium (medio): tempo tranquilo, moderado, no demasiado acelerado.

Minstrel (comediante, músico o balarín): músico o actor que participaba en espectáculos de carácter teatral (minstrel shows) que se desarrollaron en los Estados Unidos de América entre 1840 y 1900. En estos espectáculos los blancos se pintaban el rostro de color negro, se vestían con trajes que combinaban con el color de su piel, e interpretaban canciones y bailes que imitaba de forma cómica, y a veces hasta grotesca, a los negros, quienes eran considerados individuos pertenecientes a los más bajos estratos sociales.

Modal Swing: swing modal no basado en la armonía tonal sino en la modal: iónico, dórico, frigio, etc.

On Cue: a la señal o indicación.

Glosario

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Open (abierto): generalmente se usa para designar que la pieza o sección de la misma puede ser interpretada e improvisada con total libertad.

Panista: músico que ejecuta el steel pan.

Performance: concierto o espectáculo musical.

Set: período de tiempo en el cual una agrupación interpreta un número determinado de piezas.

Slow (lento): tempo lento.

Spiritual (negro espiritual): canción popular religiosa que se utiliza en las ceremonias cristianas de la gente negra en los Estados Unidos de América. Tiene su origen en las plantaciones del sur de este país, en las cuales laboraban los esclavos negros. La letra de estas canciones, proveniente de textos bíblicos, es cantada en estrofas por una voz solista, y el estribillo es repetido por el coro. Desde un principio la improvisación formó parte de estos cantos religiosos, sin embargo, con el tiempo aparecieron también arreglos armonizados para las ceremonias.

Slide (glissando): consiste en deslizarse de una nota a otra.

Glosario

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Standard: pieza musical que ha pasado a convertirse en una obra de ejecución obligada y conocida por todos los músicos dedicados a la interpretación del jazz.

Steel Pan: instrumento musical elaborado a partir de los barriles de petróleo de desecho. Es original de la isla de Trinidad y Tobago, utilizado mayormente en la interpretación de música caribeña.

Tapping: técnica guitarrística en la que se percuta con los dedos de ambas manos sobre el diapasón.

Track: título de una obra musical editada en una producción discográfica.

Up (rápido): tempo muy rápido.

Vamp: frase o acompañamiento de corta duración, simple y repetitivo. Un vamp puede ser usado como introducción, interludio, coda, etc.

Glosario

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BIBLIOGRAFÍA

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Bibliografía

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CORPUS DE OBRAS

PRIMERA PARTE

Rojo Cayena

Jazz Waltz Intro

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Nota (Rojo Cayena) 1.- En los compases once y doce de la sección Intro fue sustituido el signo de repetición por las notas que se repiten en esos mismos compases, ya que se considera que de esta manera se ofrece una mayor claridad en la lectura de los mismos. 2.- En los compases en los cuales aparece la figura de nota redonda, la misma fue sustituida por la blanca con puntillo, ya que ésta es la que debe ir en esos compases, por ser la que representa la unidad de compás (3/4) y no la anterior, evitándose de esta manera cualquier posible duda o confusión en la lectura de la obra. 3.- En los compases tres, cuatro, siete y ocho de la sección A fue sustituida la nota sol bemol por la nota fa sostenido, siendo esta última la que corresponde al acorde Bpresente en esos compases, ya que la misma es la quinta del acorde y no sol bemol. Esto fue realizado por sugerencia del editor y el compositor.

Rojo Cayena

Jazz Waltz

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Gonzalo Micó Edición: Dimitar Correa

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Gonzalo Micó Edición: Dimitar Correa

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Nota (Evelyn Be-Bop)

1.- En el primer y segundo compás de la segunda casilla se añadió el acorde de B11, en el primero, y el acorde de Ab13, en el segundo, ya que estos no se encontraban presentes en la partitura original. Esto se hizo por sugerencia del compositor. 2.- En el compás dieciséis de la sección C se obvió el acorde D-9 que está entre paréntesis, por considerarse innecesaria la acotación hecha por el compositor como recordatorio o señal del acorde que aparece en el siguiente compás, el cual es el mismo. Este aspecto de la notación no es característico del jazz. 3.- Solos A, B. Los solos o improvisaciones deben ser realizados sobre las secciones AAB (nota del compositor).

Hermy Gonzalo Micó Edición: Dimitar Correa

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Nota (Hermy)

1.- La armonía en esta pieza no está presente en la obra original; es una armonía sugerida por el compositor. 2.- Al principio de la pieza se colocó la señal 8va. (no presente en la pieza original), para indicar que toda la obra debe ser tocada una octava por encima del registro en el que se encuentra. Esto fue realizado por sugerencia del compositor.

Tema para Alex Swing (Up) h» q

Gonzalo Micó Edición: Dimitar Correa

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Nota (Tema para Alex)

En la indicación del tempo o velocidad en la que debe ejecutarse la pieza fue sustituido el término Fast por el de Up, ya que este último es el correcto dentro del lenguaje del jazz, para indicar que la obra debe ser tocada muy rápido. Esto fue realizado por sugerencia del compositor.

Rosa Amarilla Letra y Música: Gonzalo Micó

Jazz Waltz

Edición: Dimitar Correa

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D.C. al Coda

Nota (Rosa Amarilla)

En el último compás de la Coda se eliminó el término musical Fine (final), porque la barra de compás presente al final del mismo indica el fin de la pieza en ese compás.

Madrugada del 13 de Octubre de 1307 Swing

Gonzalo Micó Edición: Dimitar Correa

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Ana Ballerina Gonzalo Micó Edición: Dimitar Correa

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Nota (Ana Ballerina)

En la línea del bajo del tercer compás fue sustituida la nota si del primer tiempo por la nota do, ya que ésta es la que corresponde al acorde que se encuentra presente en dicho compás y tiempo (CMaj7), siendo en este caso la raíz o fundamental del mismo. Esto fue realizado por sugerencia del compositor.

En una Tarde de Diciembre Open

Gonzalo Micó Edición: Dimitar Correa

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Nota (En una Tarde de Diciembre)

En esta pieza se coloc贸 en la parte superior izquierda el estilo o forma de interpretaci贸n de la obra (Open, es decir, con libertad de ejecuci贸n). Esto fue realizado por sugerencia del compositor.

Virtualmente Ballad

Gonzalo Micó

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Edición: Dimitar Correa

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Nota (Virtualmente)

En el quinto compás de la sección B se añadió el acorde Bb7, ya que éste es el acorde que corresponde al tercer y cuarto tiempo de dicho compás por su relación con las notas presentes en la melodía y la armonía que le precede y le sigue. Esto fue realizado por sugerencia del compositor.

La Otra Imagen Geográfica Gonzalo Micó Marcus Vinicius Da Fonseca

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Edición: Dimitar Correa

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Nota (La Otra Imagen Geográfica)

En el primer compás de la sección B fue sustituido el cifrado de acorde Db-7(9) por el cifrado de acorde Db-9, ya que se considera que este último, a pesar de representar lo mismo que el anterior, ofrece mayor claridad no sólo en su cifrado sino también en su lectura musical, evitándose así cualquier posible duda o confusión.

I Remember Thelonious Swing

Gonzalo Micó Edición: Dimitar Correa

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Nota (I Remember Thelonious)

1.- En el primer compás de la sección A se eliminó la corchea que indica que el acorde D#9 debe ser tocado en la segunda mitad del segundo tiempo y se optó simplemente por colocar el acorde sobre la nota correspondiente a esa parte del tiempo. Esto mismo se hizo en el primer compás de los siguientes dos sistemas de la misma sección. Se considera que de esta manera se ofrece mayor claridad en la lectura de la obra, además de ser innecesario el uso de ese signo cuando es posible indicar la lectura del acorde ubicándolo en el tiempo que le corresponde, tal y como se realiza comúnmente en las composiciones de jazz. 2.- En los compases en los que aparece la señalización de dinámicas o matices se añadió el signo del regulador para indicar con más claridad el aumento o disminución de la intensidad de la música, tal y como corresponde a la obra, según lo que el compositor quiso expresar a través de ella, evitándose así cualquier posible duda o confusión. 3.- En la sección B se eliminó el termino cresd., ya que los reguladores allí presentes son suficientes para indicar el aumento gradual de la intensidad del sonido que se produce en los compases de esta sección. 4.- Solos: chorus 24 bars. Los solos o improvisaciones deben realizarse sobre los primeros o segundos veinticuatro compases de la obra (nota del compositor).

Hubo una Vez... Jazz Waltz Intro

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Gonzalo Micó Edición: Dimitar Correa

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Nota (Hubo una Vez…)

La dedicatoria que aparece en la composición original debajo del título de la obra no fue colocada en la pieza transcrita, ya que todo lo concerniente a dedicatorias e inspiraciones aparece en el catálogo de obras presente en el apéndice de la tesis.

Rostro de Letty Van Leer Gonzalo Micó A

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Edición: Dimitar Correa

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Nota (Rostro de Letty Van Leer)

1.- Solos A, A, B. Los solos o improvisaciones deben ser realizados sobre las secciones AAB (nota del compositor). 2.- Secc. A Swing; Secc. B Abierto (Open); Coda Latino Clave 3:2 (nota del compositor).

Blanco y Azul Gonzalo Micó Intro

Edición: Dimitar Correa

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Nota (Blanco y Azul)

El acorde Eb-6/9 que aparece en el tercer compás de la coda fue sustituido por el acorde Eb6/9, ya que éste es el que corresponde tanto al compás en el cual se encuentra como a la progresión armónica de la pieza, y de esta sección en particular. Esto fue realizado por sugerencia del compositor.

Encuentro Accidental Gonzalo Micó Edición: Dimtar Correa

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D.S. al Coda

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Nota (Encuentro Accidental)

1.- En los compases uno, dos, cinco, seis, siete, diez y once se sustituyó las barras inclinadas del segundo, tercer y cuarto tiempo (en la obra original aparecen como signo de repetición y no como ritmo armónico, tal y como se acostumbra comúnmente), por los tresillos de corchea que se repiten en cada uno de estos tres tiempos del compás al que corresponden, ya que se considera que de esta manera se ofrece mayor claridad en la lectura de la obra, evitándose así cualquier posible duda o confusión con relación al significado que poseen estos signos dentro del contexto general de las obras del compositor. 2.- La digitación presente en la pieza original para la mano izquierda fue obviada, ya que la misma es sólo una guía personal del compositor al momento de ejecutar la obra, mas no pertenece a la misma. Esto fue realizado por sugerencia del compositor.

A Fuego Lento Gonzalo Micó

( ) D 7(b 9) b œ œ œ nœ . &bb c

Intro

A - 7 b5

E b6

E b Maj7

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D b/E b

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b & b b œ. F -7

E bMaj9

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Coda

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E b Maj7

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E b6

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A b-7

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E b Maj7

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F -7

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G -7

A b/B b

b &bb w 5

Edición: Dimitar Correa

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B b7

F -7

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A b/B b

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A /B ﬁ F -7 3 ‰ j œ œ œ œ œ œ

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E b Maj7

‘

Nota (A Fuego Lento)

En el compás cinco de la sección B fue añadida una ligadura, la cual no aparece en la composición original; lo mismo sucede en el primer compás después de la segunda doble barra dentro de la misma sección. Esto fue realizado por sugerencia del compositor.

Caribbean Colors Calypso

Gonzalo Micó

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C/D

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E b Maj7

D -7

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B b/C

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D b Maj7

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D -7

G b7

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B b/A

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E Maj7

G/A

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A b-7

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D Maj7

D-9

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B b/D

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A b-7

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D b-9

G 13

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A b/B b

G 7sus4

Fine

D b 7 b5

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B b7

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A b-7

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B b7

C/G

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E b Maj7

D -7

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G b7

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E Maj7

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A b-7

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B b7

A b-7

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D Maj7

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G 13

D b7

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G b13

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B b/C

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E b Maj7

D -7

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D b Maj7

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B b/C

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G b7

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B b7

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A b-7

D b 7 b5

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D.S. al Fine

Aves del Caribe

q»¡§º

A b Maj7

G -7

F -7

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A bM aj7( # 11)

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A -7

b & b b nœ nœ 13

A b Maj7

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D -7( b 5)

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’

b &bb ’

A b Maj7

G -7

b & b b Û.

Interlude

F #-7

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F -7

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A 13 b 9

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’

‘

E b Maj7

D b Maj7

D bM aj7( # 11)

’ ’ ’ ’ ..

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# G7 # 5

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D bM aj7( # 11)

‘

C #-9

œ J

’ ’ ’ ’

A -7

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F #-7

‘ ’

E bM aj9( # 11)

F- 9

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A -7

D b Maj7

C -9

b & b b .. ’ ’ ’ ’ 25

F -7

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E Maj7

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b œ œ œ œ œ œ œ œ &bb 17

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A b/B b

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B b13

G Maj7

F #-7

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B b/A b

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B b/C

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E b Maj7

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‘

C -9

Gonzalo Micó Edición: Dimitar Correa

G Maj7

œ.

B b13

œ ˙ J

D.C. al Fine

Nota (Aves del Caribe)

En el compás ocho de la sección A se obvió el acorde C-9 que está entre paréntesis, por considerar innecesaria la acotación hecha por el compositor como recordatorio o señal del acorde que aparece en el siguiente compás, el cual es el mismo. Este aspecto de la notación no es característico del jazz.

Cecilia Gonzalo Micó Intro C M aj9

3 &4

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A E b Maj7

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( )

D -7 b5

B b/C

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C M aj9

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F #- 9

C M aj9

E b Maj7

D-7 b5

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D b Maj7

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D bM aj9

b˙.

bœ

( )

C M aj9

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˙.

∑

C M aj9

E b Maj7

B b/C

Interlude 37

B b Ma j 7( b 5)

B 7( b13)

Interlude

G 7( b13)

B b/C

& #˙ 25

B b/C

˙.

‘

Interlude

&Ó 17

∑

D-7

1. 13

C M aj9

Edición: Dimitar Correa

G 7( b13)

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B b/C

∑

B b/C

C M aj9

D -7

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∑

B b/C

œ B b/C

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D b Maj7

‰ F Maj7

D bM aj9

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D bM aj9

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D bM aj9

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C M aj9

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B b/C

‘

∑

Fine

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B b/C

&’ 49

F #- 9

E b- 9

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’

’ ’ ’

C M aj9

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‘

’

‘

F Maj7

Interlude 57

E b Maj7

’

‘ B 7( b13)

’

A b13

’

B b/C

’

E- 9

’ ’ ’

’ D bM aj9

’

C M aj9

’

‘ A 13

’ ’ ’

’

’ ’

’

’ ..

‘ B b/C

’

D.S. al Fine

Nota (Cecilia)

En el octavo comp谩s de la secci贸n A y B fue colocada una doble barra para indicar el cambio de secci贸n (Interludio).

Some Ladies Do Gonzalo Micó

Swing C Maj7

& c .. Ó 5

C Maj7

& œ. 9

A b Maj7

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D -7

& œ. 13

‘

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B b-7

‘

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( )

A -7

Latin

& .. Ó ? ..

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C 69

‘

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Coda 17

E b7

G 7 b 13

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j bœ bœ œ J

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j œ ˙

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‘

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B b7

F -7

j œ ˙

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Edición: Dimitar Correa

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F/G

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Ventana de Botellas Azules Gonzalo Micó

Calypso B b Maj7

Intro

b & b C .. Û Û J B b Maj7

b j & b .. œ œ 5

C/B b

B b Maj7

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j œ œ

B b Maj7

b j & b œœ œœ 17

B b Maj7

C/B b

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A b Maj7

b &b Û Û J 29

F Maj7

b & b nœ. 33

Vamp D

b .. Uw b & œ ‰ œœ

C -11

(E b )

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B b/A b

B M aj9

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Û Û J

B 7(alt)

E -9

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B7 b9

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B b Maj7

Û Û J

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G -7

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Û Û J

B b/A b

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C/B b

G -7

F Maj7( #11)

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B b/A b

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A b Maj7

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G -7

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A b Maj7

A -7

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G -7

B b/A b

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A b Maj7

A -7

G -7

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B b/A b

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B b/A b

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A b Maj7

Û | J

A b Maj7

A -7

Û Û J

j œ œ

C -9

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A b Maj7

A -7

C/B b

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Û | J

A -7

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b j & b œœ œœ 21

Û Û J

C/B b

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Û | J

C/B b

b œj b & œ 9

A -7

Edición: Dimitar Correa

Û | J

E b Maj7

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‘

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œ œœ .. œ J ..

On cue

b & b ‰ œœ œ

C -11

(E b )

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A b Maj7

C Maj7

j œœ ‰ œœ œ œ

b˙

C Maj7

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j œ & œ œœ 66

C Maj7

j & œœ œœ 70

A''

C Maj7

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nx D Maj7

Fade Out

Û | J

D/C

& œJ œ

C Maj7

B -7

D/C

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B -7

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j œœ # œœ

D/C

B -7

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Û Û J

B b Maj7

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D/C

B b Maj7

B -7

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B b Maj7

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C Maj7

A -7

Û | J

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C/B b

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C/B b

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œ A -7

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A -7

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Û | J

A -7

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Û Û J

C/B b

‘

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C/B b

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B b Maj7

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B M aj9

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C -9

B b Maj7

B -7

D bM aj9

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Û Û J

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œ œ J

B -7

D/C

& œJ œ 58

Û | J

C Maj7

‘

G -7

D/C

j &œ œ 54

j œœ ‰ œœ œ œ

j œ œ

&Û Û J 50

j œœ ‰ œœ œ œ

B b/A b

b & b œj œ 46

j œœ ‰ œœ œ œ

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D/C

B -7

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E b9

j œ b œ ˙˙

## ..

Nota (Ventana de Botellas Azules)

En los compases trece, catorce, diecisiete y dieciocho de la sección A’ al fa natural que aparece en la pieza original le fue añadido un sostenido, ya que esa nota corresponde a la tercera del acorde D/C y a la quinta del acorde B-7. Lo mismo sucede en el primer y segundo compás de la sección A’’, pero en esta ocasión con la nota sol; la razón es la misma que en el caso anterior. Esto fue realizado por sugerencia del compositor.

Visión de Miles

Ú 84

Gonzalo Micó Edición: Dimitar Correa

Vamp

G -6/A

? c b ˙ G -6/A

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j bœ w

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œ.

#œ œ w

F #-7

&b Ó

B b Maj7( # 11)

Solos

G b Maj7( # 11)

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G/E

&b ’ 35

G/E

&b ’ 39

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’

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’

G - 6/A

G -7

’

F -7

’

F/E

’

F/E

’

A -7

D -7

j œ œ bœ œ œ œ # œj œ .

F M aj7

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’ ’ ’ ’ ‘

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G/F #

A -7

’ ’ ’ ’

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2 «

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B b/A

G -7

Ÿ ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ ww ww

G -6/A

˙˙ ’

’

F #-7

œ œ b ˙ ..

j œœ ˙˙

B A b Maj7( # 11)

& b .. ’ 27

G b/F

œ.

& b ˙ .. ˙ .. 21

E bM aj9

j œ w

A -7

œ œ œ.

œ.

G/F #

G/F

œ G - 6/A

D -7

œ.

A -7

œ.

E bM aj9

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2 «

A -7

& b .. Ó 5

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& b c ‰ œjœ ˙˙ .. œ ˙.

’

’ ’

2 «

F/E

’

F/E

’

Nota (Visión de Miles)

En el primer y segundo compás del Vamp le fue colocado un puntillo a la blanca ubicada en el sistema superior, ya que la pieza posee un cifrado de compás en 4/4 y las figuras rítmicas de esos compases no abarcan los cuatro tiempos en la pieza original, dejando el cuarto tiempo sin silencio ni figura rítmica; por lo tanto, es necesario cubrir este último tiempo y para ello se agregó un puntillo. Para realizar esto se usó la grabación de la pieza hecha por el compositor, la cual se encuentra en el disco Caribbean Colors.

Calypso for Janette Gonzalo Micó Edición: Dimitar Correa

Intro C6

Vamp

& .. ‰

? .. ’ &‰

j j œ œ œ

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’

B 13

& œ. E -7

? Û. & ‰ œ.

? ‰ Û.

‘

œ ˙ J

‰ œ

D -7

E -7

’

j j œ œ œ

œ J

’ ’ ’ ’

’

‰ œ

˙ E -7

’

j œ œ.

B b13

Û Û. J ˙ C/E

’ ’

2 «

’

j œ œ.

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A7 #5

Û.

Û J œ. F

Û.

Û ’ J

Û.

’ œ

D -7

’

C Maj7

’

’ ’ ’ ’

j œ œ.

j œ ˙

Û Û. J

Û J

œ œ œ œ G7

’

’ ’ ’ ’

j œ œ

j œ œj œ

A b13

D -7

Û ’ J

’

C Maj7

œ.

F# 7

’

j œ ˙

œ ˙ J

D -7

’ ’ ’ ’

j œ œ

j œ œj œ

’.

Û J

Û.

Û ’ J Œ

’ ..

’ ’ ’ ’ .. D.C. al Coda

ﬁ

Coda

ﬁ 21 C 7 & ‰ œ. D -7

&œ 25

C/E

˙ œ

œ. G7

F# 7

D -7

œ ˙ J œ

œ œ œ œ

œ C6

j œ œ

œ.

E -7

Laguna Beach

Letra: María Josefina Riera Música: Gonzalo Micó Edición: Dimitar Correa

Intro

B b-7

E b9

b œ b œ œ œ œ œ n œ œ # œ œ œ n œ ˙ .. & c ≈ œ bœ œ A

D -7

& .. Ó 4

A b- 7

A b/B b

œ. cer

()

E - 7 b5

D -7

( ˙) &Ó

A b-7

&Ó

mi per

() ˙. de`es

& .. Ó

G -7

pla

œ.

œ œ œJ ˙ ..

cie

rra los

D b13

bœ.

bœ bœ bœ 3

te`ol

œ ‰ œ œ so 3- bre mi sien - te`es - te

piel mar

vals sed A -7

no`hay

tan - ta

B b-7

sal

E b9

œ #œ œ œ nœ ≈ œ bœ œ bœ bœ œ œ œ nœ œ

(tacet voz)

œ ‰ œ œ

bai

C -7

bœ ˙ J

des

mar piel

œ œ w

œ.

E -7(11)

o - jos

A 13

te`es - te bre mi

bai - la mi sa - cié mi

D b Maj7(#11) B b/C

D -7

œ ‰ bœ œ

sien so

C -7

sa me

A7 #5

3 œ bœ bœ

nun - ca

D -7

bœ ˙ J

ri fu

ca de

Coda 28

bœ.

œ J

()

A7 #5

œ ‰ œ œ

E -7(11)

o - jos va - yas

D b13

œ bœ

lle - na - te

rra los do te

be - be de - je`un

&Ó 16

1.Cie 2.Cuan

bœ bœ bœ

&Ó 12

œ.

œ œ œJ ˙ ..

&Ó 8

D -9

E -7

la`ha - cia

œ ‰ bœ œ 3

gu - na

#œ ‰ œ œ 3

no`hay la -

tan - ta gu - na

A 13

beach

sal beach

Nota (Laguna Beach)

En el sexto y séptimo compás de la sección A fueron sustituidos los cifrados de acorde Db13(9) y C-7(6) respectivamente, presentes en la pieza original, por los cifrados de acorde Db13 y C-7. El primer acorde fue cambiado porque la novena está implícita en el acorde de trecena y por lo tanto no es necesario colocar la novena entre paréntesis; el segundo acorde fue cambiado por sugerencia del compositor. Lo mismo se hizo en estos compases cuando se repite la sección.

Contrapunto de un Amor Ballad

Letra y Música: Gonzalo Micó B bM aj7

& b c ˙ .. E bM aj7

j œ w

F M aj7

‰

Co - mo`ar - pe - gio

la ten - sión

D #-9

mor

da,

Funk

que no

E bM aj7

& b œ.

œ œ

pu - do

œ bœ

E -9

&b 29

j œ ˙

ser

‰

fa ma - yor

j œ œ bœ. nœ ˙

˙.

‘

j œ œ 3

œ #œ #œ nœ #œ œ

fué

Œ ‰

co - mo

œ œ

œ bœ

co - da de`un

j œ œ 3

fa me - nor

que más

A b7sus4 B b Maj7(#11)

j œ œ bœ. nœ ˙

Fine

lo queìm - por - taès laàr - mo - ni - a

2 «

‘ ‘

œ nœ bœ bœ bœ bœ œ ˙

#œ œ œ œ #˙ .

‰

#˙

de`u - na

œ œ œ œ œ œ b˙.

œ nœ bœ bœ . b˙

pu - do

F -7

A b7sus4 A b Maj7(#11) E bM aj7

‘

B M aj7

nœ #œ #œ œ J .

# C #M aj7 B b Maj7( 11) F M aj7

œ.

mor F -7

con - tra - pun - to

≈ Û Û ≈ ‰ Û R R

A b-9

B -7

Œ ‰

F #-7

& b œ nœ bœ bœ ˙. 25

de`e - se`a

b˙.

‰ œœœ œ œ œ b˙.

lo queìm - por - taès laàr - mo - ni - a

&b Û Û Œ 21

no re - sol - vió,

#œ nœ œ #œ J .

& b œ. 17

j œ œ 3

ar-mo-ni - a que cam - bió

C #-9

A b7sus4 D M aj9

j & b œ. œ œ œ bœ œ œ ˙ b œ . œ 13

o tra`his - to - ria de`un ro - man - ce

E bM aj7

vez

œ œ œ œ œ

j œ œ œ bœ œ œ bœ. nœ ˙

ser

F -7

A b7sus4 B b Maj7(#11) F M aj7

& b œ. 5

B b Maj7( 11)

Edición: Dimitar Correa

‘

bœ œ nœ bœ bœ bœ nœ bœ bœ œ nœ œ œ 3

‘

#œ œ œ œ #œ .

‘

#œ j #œ œ œ œ nœ #œ œ œ

&b 33

˙.

D -9

() œ œ œ #œ. j œ œ#œ œ. œ œ nœ œ œ œ œ œ nœ #œ œ œ bœ œ œ nœ bœ œ œ nœ œ œ œ #œ J #œ #œ œ œ œnœ #œ F #-9

F #-7

E -7

≈ Û Û ≈ ‰ Û R R

&b Û Û Œ 37

Solos

G -7

A b-7

D b-7

& b Û. 49

B bM aj7

& b ˙ .. 51

‘ 2 «

‘

D b/A b

& b Û. Û Û Û J 45

2 «

C/G

& b .. Û . Û Û Û J 41

B7 #5

C M aj7

2 «

‘ Û J

G b7

C -7

Û.

j œ

Û J

B b Maj7(#11)

D.S. al Fine

Modal Prologue Gonzalo Micó Edición: Dimitar Correa

Intro

&c w

‘

? c œœ .. # œœ ˙˙ J

A -7

& œ œ œ œ œ œJ 13

D b Maj7( # 11)

& bœ. b œ. & bœ. b œ. A

j œœ ˙˙

A -7

& œ œ œ œ œ œJ 25

A -7

& œ œ œ œ œ œJ 29

œ ‰

‘

∑

‘

j œœ ˙˙ ‘

j œœ ˙˙

œœ .. œ ‰

∑

œ œœœ œ ˙ œœ ..

j œœ ˙˙

‘

∑ ‘

œ ‰

2 «

‘

A A -7

2 «

& .. œ œ œ œ œ œJ œ ‰ œ œ œ œ œ ˙ 9

2 «

œœ .. # œœ ˙˙ J

A -7

‘

b b œœ ..

j œœ ˙˙

b b œœ ..

j œœ ˙˙

œ œœœ œ ˙ ‘

œ œœœ œ ˙

‘

∑

‘

∑

‘

∑

ﬁ

Blowing Changes

& .. 33

A- (Dorian)

Db (Lydian)

A (Dorian)

D.S. al Coda

Coda

ﬁ

A -7

&w &w 40

A 7sus4

&w 44

w ‘

‘

w œ

w ‘

‘ ‘

Hermy`s Tune Gonzalo Micó Edición: Dimitar Correa

b & b c .. œ .

j œ ˙

G -7

b & b œ. C -7

? b ˙ b

j œ ˙

C -/B b

b &b w

A b-7

? bb ’ ’ ’ ’

G -7

’ ’

’ ’ ’ ’

()

’ ’

œ œ œ œ3 œ

()

A - 7 b5

œ.

A - 7 b5

? b c .. ’ ’ ’ ’ b 5

œ œ œ œ3 œ

œ. G -7

Œ bœ œ œ bœ œ

œ. G -7

‘

j œ ˙

G -/F

˙ 3

’ ’

j œ ˙

j œ ˙ ’ ’

()

’

’ ’ œ

œ œ œ œ G -/F

D 7 #9

’ ’

G -/E

‰

()

D - 7 b5

œ œ œ œ3 œ

œ œ œ. J ‰ Ó ’

’

œ .. ’ ..

Nota (Hermy`s Tune)

En el octavo compĂĄs de la obra fue aĂąadido al acorde de G- el bajo en mi en los dos primeros tiempos y luego el bajo en fa durante los siguientes dos tiempos. Estos bajos no aparecen en la pieza original y los mismos fueron colocados por sugerencia del compositor.

Antillana Gonzalo Micó B b7

j b & b b C œ œ œ .. œ œ œ œ F -9

b &bb œ

B b7

F -9

E b6

G -7

A bM aj9

b &bb ˙ 9

œ œ

A bM aj9

b & b b ˙Ó 14

b &bb œ 18

F -9

B b7

œ.

∑

E b6

. ‰ œj œ œ .

B b7

œ œ œ

E b Maj7

‰ œj œ œ œ

F -9 ﬁ ‰ œj œ œ œ

B b7

˙˙

E b6

B b7

F -9

‰ œj œ œ

Œ œ œ œ œ

F -7

B b7

E b Maj7

G -7

œ J

∑

œ J

œ.

F -9

G -7

‰ œj œ œ œ

˙ Ó

F -9

b &bb œ 22

B b7

‰ œj œ œ œ œ œ œ œ œ C7

E b Maj7

Edición: Dimitar Correa

‰ œj œ œ

E b6

œ œ

E b6

(C7)

Coda

ﬁ

b &bb œ 26

F -9

b &bb œ 30

B b7

F -9

E b6

B b7

‰ œj œ œ œ

B b7

F -9

œ œ^

œ E b6

G -7

‰ œj œ œ

Nota (Antillana)

En el primer y quinto compás de la sección B se añadió un silencio de blanca en los dos primeros tiempos de la segunda voz o melodía, mientras que en el cuarto compás se añadió un silencio de blanca en los dos últimos tiempos, ya que la pieza original no los lleva y al ser agregados se posibilita una mayor claridad y definición de la melodía durante la lectura de la misma. Ésta se encuentra en una medida menor al de la melodía principal para poder diferenciarse de ésta durante la ejecución de la pieza; esta segunda melodía debe ser tocada por otro instrumento diferente al que lleva la melodía principal.

Algo (tal vez) Personal A b Maj7

bb &bb c

’ œ

A b Maj7

j j œ œ œ

man - do

A b Maj7

bb &bb

A b Maj7

pues nos

C Maj7

j j œ œ œ

tie - ne

sen

C Maj7

œ œ

&œ œ œ po - co

A b Maj7

bb & b b œj œ

vod - ka`con

()

le - er

œ œ

por

()

j j œ œ œ

fun

j œ

œ œ œ

jos

()

j œ ˙

()

E7 b9

œ œ œ

mi - rar

()

G - 7 b5

j œ œ

de`a

()

re -

F/G

des -

Œ ‰ j œ

tan

‰ j nnnn œ

Œ G9

yer

F -7

o - ca

‰ j œ

()

ex -

E b7 b 9

F/G

trás

j œ œ œ œ

pa - ra`es - ta

C7 b9

()

E b7 b 9

D b/E b

j œ

Œ ‰ j œ

mar

B b/C

B b-7

A -7

E b7 b 9

gros

j œ w

ver

()

B b-7

(fax)

G b/A b

F -7

()

no - ti - cias

cio - na

(fax) - (fax)

vuel - ve`a`in - ten

E7 b9

ver - te`y no

F -7

so - da

j j œ œ œ

va - mo - nos

las

fax

()

E b7 b 9

œ œ œ nœ.

( Œ Ó) (œ) (œ) (œ)

j œ œ.

C7 b9

B - 7 b5

A/B

co - mo

B - 7 b5

A -7

sue - na

j j œ œ œ

tra - ba - jo

tus

’

C 7 b9

G - 7 b5

A -7

&œ œ œ

()

F -7

j œ œ œ œ œ œ

lla - ma - mos

nun - cia`l

j j œ œ œ

la - bios

’ œ F -7

tra - vés

B b-7

F -7

j œ œ œ œ

G - 7 b5

j j œ œ œ

j œ œ

bb & b b œj œ

tus

C 7 b9

j j œ œ œ

ri - sa

’ ()

j œ œ

()

A b Maj7

C 7 b9

de`a - mor a

F -7

A b Maj7

()

G - 7 b5

j j œ œ œ

tra - ño

men - sa - jes

’ nœ

G - 7 b5

j œ

()

E b7 b 9

F -7

b & b b b œj œ 9

’

F -7

bb & b b .. œj œ 5

B b-7

C -7

Gonzalo Micó Edición: Dimitar Correa

sión

D b/E b

()

E b7 b 9

B b-7

‰ j œ por

‰ j bbbb œ un

E b7(b 9)

‰ j œ si

A b Maj7

bb & b b œj œ 33

di - go

F -7

j œ œ œ œ

j œ

que te quie - ro

bb &bb

A/B

nal

()

G - 7 b5

()

C7 b9 3

A/B

œ œ œ œ œ œ

creas que`s

‘

al - go

D b/E b

per - so

nal

A bM aj7( # 11)

()

E b7 b 9

‘

‰ j .. œ Te

Shu - Mates Gonzalo Micó Edición: Dimitar Correa

E b Maj7

Intro

b & b b c ’ ’ ’. Û J

b & b b .. ˙

E b Maj7

? b b .. ’ ’ ’ b 9

bbb

E b Maj7

’ ’ ’ ’

œ œ œ

& b ˙

’

œ œ

? bb ’ ’ b 17

& b ˙ ? b bb ’ G -7

’.

G -9

’

œ œ œ b œœ J Û J

’.

’ 3

A b-7

’ ’ ’ ’

’

˙˙ . C 7(b 9)

’

()

C7 #5

D b7sus4

’. Û J

’

œ œ œ œ œ œ

’ ’ ’ ’

bœ.

’

A b13

’ ’ ’ ’

bœ œ œ bœ œ œ

A b/B b

Û J

n˙

œ œ œ b œœ J

œ œ bœ œ

’ ’ ’ ’

‘

’ ’

’

E b-9

œ œ œ

‘ ˙

F -9

œ œ œ

? b bb ’ ’ ’ ’ 13

2 «

E Maj7

# ˙˙ ..

j œ ˙ œ ˙ J b

()

B b7 # 5

F -9

b & b b ˙ .. w A - 7(b 5) ? bb ’ ’ b

j œ ˙˙

’

F -7

’

n ˙˙ G 7(# 5) ’

w˙ .

’

E b Maj9

’

œ ’

’

’ .. œ ()

’ ’ ’ ’ ..

’ ’ ’ ’

Coda Ending

D 7

’

E b Maj7

The Ocean Rhythm (Permutation of Three) Gonzalo Micó Edición: Dimitar Correa

Intro

& Œ. ?

& Œ.

Œ.

‰ bœ ˙. J

Œ.

‰ œj ˙ .

Œ.

‰ œj ˙ .

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

& Œ.

Œ.

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

‰ œj ˙ .

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

Œ.

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

Œ.

&c w

Œ.

‰ bœ ˙. J

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

˙ ..

j œ

‰ bœ ˙. J

‘ Œ.

‰ œj ˙ .

‘

Œ.

Œ. ‘

‰ bœ ˙. J

Œ. ‘

‘ Œ.

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ .. &

‘

‘ Œ.

11 .. 8

‘

‘ Œ.

‰ œj ˙ .

Œ. ‘

‰ œj ˙ .

Œ.

‰ œj ˙ .

Œ.

‰ bœ ˙. J

Œ.

‰ œj ˙ .

Œ.

‰ œj ˙ .

Œ.

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

Nota (Contrapunto de un Amor)

1.- En el tercer compás de la obra fue eliminada la barra de repetición, ya que la única sección que se repite es la de solos; por lo tanto la presencia de este signo es innecesaria en ese compás, evitándose así cualquier posible duda o confusión. 2.- Los cuatro últimos compases de la sección B fueron transcritos de la misma forma como los cuatro primeros de la misma sección, y no como en la pieza original, ya que se considera que de esta manera se ofrece una mayor claridad con respecto a la lectura de estos compases, evitándose así cualquier posible duda o confusión. 3.- En los compases dos, tres y cuatro de la sección solos se prefirió colocar los signos de repetición a diferencia de la pieza original, para ofrecer una mayor claridad en la lectura de los mismos. En el quinto compás se optó por colocar el ritmo armónico expuesto en el primer compás de esta sección en vez del término simile, ya que se presentan dos nuevos acordes que van a ser ejecutados en los siguientes cuatro compases, ofreciéndose también así una mayor claridad en la lectura de estos compases.

& Œ.

Œ.

? ..

œœ œœ œœ œ œ œœœ U

&c w 33

‰ œj ˙ .

Œ.

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

Coda 29

Œ.

‘

‰ œj ˙ .

Œ.

‰ bœ ˙. J

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

‘

2 «

‘ bw

Œ.

. c

Jeux Sur Le Sable (Games on the Beach) Letra: Mariangélica Ayala Música: Gonzalo Micó Edición: Dimitar Correa

Intro D -9

G 13

& c .. Ó %

‰

D -9

#œ

G 13

j œ & .. œ œ œ œ œ 5

1.E - se can - gre 2.E - sos cas - ti

ni - ños

j œ œj ˙ ..

tra - vie - so

llos

de`a - re - na

‘

j j j œ œ œ b œ œ ˙ ..

‘

Ó ‘

œ œ œ

je - tte

‰

do`en

pla - ya

jue - ga`en la`o - ri

cuer - po

and

A -9

œ bœ bœ œ ˙ it

was

just stood

D-9

& œj de do

la the

& .. Ó

‰

#œ

you

D 13

lla`e

big wave G -7

œ œ œ ˙

brought

day

des

you should stand

the

‘

j œ ˙ same

œ œ ˙

() j œ

swim - suit

A7 #5

‘

‰

#œ

you

j œ œj œ

should

the

bœ

oh! oh!

j œ

#œ

fond

and

just

∑

‘

sa mu - cha - cha

va - gues

bœ œ

back her

bœ

gro - tte

vagues m`em - portent

ﬁ

G 13

j œ œj œ

should

court les

her

mer same

G 13

ble

qui

love - ly

Coda D -9

œ œ œ œ ˙

went talked to

j œ

j œ ˙ ‘

j œ bœ œ œ œ œ

E b13

‘

B b-9

#œ

ce - tte jeune femme

‘

j j œ œ œ

j œ œ œ

co - rrien

j œ ˙

la`es - pu - maèn - vuel

How nice

j j œ œ œ

F 13

C -9

& œ bœ œ 13

‘

D.S. al Coda

‘

j œ ˙ same

Con Cautela Gonzalo Micó

Bolero Intro

F/G

& c œ. A

œ œ œ.

Interlude B- 9

& .. œ . 14

E b- 9

2. 18

& bœ.

C Maj7

& œ.

œ.

j œ œ b œ ˙ ..

œ œ œ.

D- 7

& œ.

j œ ˙

œ œ bœ.

D- 9

F/G

j œ œ

œœœ œ œ j œ j œ

#œ

bœ

˙ .. ˙ ..

bœ j œ

‘

œœœ œ œ œ

()

G7 b9

()

A7 b9

œ #œ bœ. D- 7

bœ bœ œ. G- 7

œ ‰ œ œ œ œ 3

ﬁ C Maj7 œ œ w

E b- 9

j œ j œ œ

G- 7

˙ ˙ ..

bœ

bœ œ

D b Maj7

C Maj7

œ.

˙.

() œ.

‘

()

j . œ . bœ bœ

œœœ œ œ

C 7 b9

() œ.

C7 b9

G7 b9

F/G

j œ

D.S. al Coda

Coda 24

() j œ. œ

C 7 b9

G- 7

E- 7

j œ œj œ

‘

C Maj7 3

F- 7

& .. œj œ

E b- 9

F Maj7

ﬁ

Edición: Dimitar Correa

‘

Nota (Con Cautela)

En el segundo y tercer compás de la sección intro fue sustituido el cifrado de acorde Eb-7(9) y D-7(9) respectivamente, por el cifrado de acorde Eb-9 y D-9, ya que se considera que estos últimos a pesar de que representan lo mismo que los anteriores ofrecen mayor claridad no sólo en su cifrado sino también en su lectura musical, evitándose así cualquier posible duda o confusión.

Juegos de Playa (How Sad it Was) Letra: Mariangélica Ayala Música: Gonzalo Micó

# F Maj7( 5 )

œ ˙ & c .. œ œ œ F Maj7

& .. œ

# F Maj7( 5 )

E b Maj7

j bœ

ni - ños co - rrien - doèn laès - pu - maèn - vuel - ve

la`o - ri - lla de`a - re - na

jo`en llos

j œ & œ œ œ œ bœ 9

j j œ œ ˙ ..

j œ œ œ œ œ

1.E - se can - gre 2.Cuan - tos cas - ti

la su

G bMaj7( # 11)

ﬁ

was up

j œ

la the

F Maj7(# 5 )

& .. Ó 18

F Maj7(# 5 )

&œ

pla - ya cuer - po

jue - ga`en la`o - ri she was so sad

j œ ˙ ..

j j œ œ œ

#œ

should

the

() œ œ

ble qui

lla`e and

F Maj7(# 5 )

œ œ œ œ ˙

de - sa court les

you

U w

hay y

bœ

j œ

sa mu - cha - cha, al-most cry - ing

#œ

au and

the

‘

oh! and

fond just

∑

j j œ œ œ

should

bœ

bœ œ œ œ ˙

F Maj7

#œ

gro - tte, va - gues

E b Maj7(# 5 )

# F Maj7( 5 )

‰

.. # F Maj7( 5 )

des` vagues m`en - portent you should stand up

same

A7 #5

ﬁ

j œ ˙

j œ œ

j œ bœ œ œ œ œ

œ œ œ ˙

F Maj7

you

E b Maj7

mer same

‰

je - tte le sa ce - tte jeune femme

a - lone a - gain went talked to her

de do

œ œ œ œ

E b Maj7(# 5 )

F Maj7

& œj 16

F Maj7

F Maj7( # 11)

& œ bœ bœ œ ˙ how sad it he just stood

2 «

#œ œ ˙ œ œ

F Maj7

Edición: Dimitar Correa

j œ ˙ same

Juegos de Playa (Au Fond de la Mer) Funk

Letra: Mariangélica Ayala Música: Gonzalo Micó

‘

Intro C -9

F 13

& c .. Ó

‰

% 5 B b-9 & œ bœ bœ

E b13

Que

be - llo

D -9

& œj œ 8

fué

j œ ˙

j j b œ œ œ œ ˙

love - ly

∑

j œ ˙

ﬁ

2 «

day

fué

co - mo

G 13

œ œ bœ œ œ œ bœ. œ

C -9

F 13

.. œ œ œ œ œ œ œ . œ

B D -9

Bachground Line

mer

G -7

œ œ œ œ ˙

‘

j j b œ œ œ œ

‰

D 13

Solos

G 13

‘

A -9

Edición: Dimitar Correa

j œ ˙

() j œ #œ

A7 #5

j œ

‘

fond

œœœ œ œ œj œ œ. œ ‘

œ œ bœ œ œ œ j œ

bœ. œ

2 «

.. D.S. al Coda

Coda

ﬁ18 D -9 &Ó &Ó 22

G 13

‰

‘

‰

#œ #œ

j œ œj œ j j œ œ œ

‘

j œ ˙

‘

j œ ˙

‘

Ó Ó

‰

‘

‰

#œ

j œ œj œ D -9

#œ

j j œ œ bœ

‘

j œ ˙ B b Maj7(#11)

j œ ˙

attacca

Nota (Juegos de Playa (Au Fond de la Mer))

En la sección B se realizó una corrección sobre la composición, ya que lo que aparece en el tercer compás debe estar en el segundo, repitiéndose a continuación en los dos siguientes compases (tercero y cuarto) lo que aparece en los dos anteriores; lo mismo sucede en los siguientes cuatro compases, lo que aparece en el séptimo compás debe estar en el sexto, repitiéndose en el séptimo y octavo compás lo que aparece en los dos anteriores. Esto fue realizado por sugerencia del compositor.

Giovannoto Blues Gonzalo Micó Edición: Dimitar Correa

j j j & b c ‰ œ œ œ œ œ bœ œ. F7

? c b ’

’

j & b ‰ œj b œ œ œ œ ?

A b/B b

b ’

’

A b/B b

Û ’ ’ ’ ’ J

’.

j œ œ.

’

G -11

’

‘

’

()

’ ’

’

’ ’ ’ ’

C7 #5

j b œ n œ œ n œ œ œ b œ œ œj j œ œ bœ ˙ F 7(alt) F #7(b5) F7 ’

’

j œ bœ œ œ œ w

’

Û.

’

A b7

Û Û. J

œœ ˙

A b7

A -7

G -11

’ ’ ’ ’

œ œ. J

j œ œ œ bœ nœ œ nœ J

œ œ. J

j œ œ.

j j & b ‰ œ bœ œ œ œ

?b ’

j œ œ.

’ ’

∑ G7

Û Û. J

G b7

Û ’ ’ J

Dilia`s Smile Gonzalo Micó Edición: Dimitar Correa

bb & b b b c œ. ? bb c bbb

b & b bbb ˙

G bM a j7

G b/A b

.. j œ œ œ ˙ ..

D bM a j7

bb & b b b ˙.

E b- 9

()

E b - 7 b 5 /A b

j œ œ nœ nœ

œ.

D bM a j7/A b

A b-7/D b

œ œ n˙

˙.

G 7

nœ

nœ D b7(b 9)

’ ’ A b13

’

œ œ œ 3

G b/A b

’ ’ ’

ﬁ

’ ’ ’ ’ D bM a j7

’

’ ’ ’ ’

B b7(al t)

’ ’ ’ ’

j œ

bœ.

B b7

F -7

œ œ œj œ .

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B Maj7( #11)

Nota (Dilia`s Smile)

En el compás ocho de la sección A se agregó el cifrado de acorde Bb7 correspondiente al tercer y cuarto tiempo de ese compás, seguido del termino (alt). Este acorde no está presente en la composición original de esta manera sino de otra más sintetizada, que se considera es poco clara y por lo tanto puede traer dudas o confusiones en la lectura de la armonía en ese compás de la obra.

The Night You Silenced the Sea with Your Words Gonzalo Micó Edición: Dimitar Correa

Intro

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Nota (The Night You Silenced the Sea with Your Words)

1.- En la sección Intro y Coda fue añadido el signo 8vb en cada sistema del gran pentagrama, para indicar que lo allí escrito debe ser tocado una octava por debajo de su registro original. Esto fue realizado por sugerencia del compositor. 2.- La digitación presente en la pieza original para la mano izquierda en la sección Intro y Coda fue obviada, ya que la misma es sólo una guía personal del compositor al momento de ejecutar la obra, más no pertenece a la misma. Esto fue realizado por sugerencia del compositor. 3.- En el segundo compás de la segunda casilla en la sección A fue cambiada la nota la (última corchea del compás) por la nota si a manera de corrección con respecto a lo que aparece en la pieza original. Esto fue realizado por sugerencia del compositor. 4.- En los compases tres y cuatro de la Coda se optó por sustituir el signo de repetición presente en la partitura original por las notas que se repiten en estos mismos compases, así como agregar los acordes que corresponden a cada uno de los mismos; ya que se considera que de esta manera se ofrece una mayor claridad en la lectura musical de esta sección.

The Last Year`s Tears Gonzalo Micó

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Edición: Dimitar Correa

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Nota (The Last Year`s Tears)

1.- En el primer compás de la sección B fue sustituido el cifrado de acorde B-9(11) por el cifrado de acorde B-11, ya que se considera que este último, a pesar de que representa lo mismo que el anterior, ofrece mayor claridad no sólo en su cifrado, sino también en su lectura musical, evitándose así cualquier posible duda o confusión. 2.- En el sexto compás de la Coda fue cambiada la nota la que aparece en el cuarto tiempo por la nota sol, ya que esta nota se corresponde con la novena del acorde. Esto fue realizado por sugerencia del compositor.

Jongleur Gonzalo Micó

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Edición: Dimitar Correa

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Nota (Joungleur)

En el comp谩s doce de la secci贸n A fue sustituido el acorde de Go7 por el de Fo7, ya que este es el acorde que corresponde al comp谩s y al contexto arm贸nico en el que se encuentra el mismo. Esto fue realizado por sugerencia del compositor.

Avec Ses Caprices... Gonzalo Micó F Maj7

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Edición: Dimitar Correa

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Ambiance Café Gonzalo Micó

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Edición: Dimitar Correa

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Untitled Dream Gonzalo Micó Edición: Dimitar Correa

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Pendulos Gonzalo Micó

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Edición: Dimitar Correa

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D.C. al Coda

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Chanson pour un Clochard

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Gonzalo Micó Edición: Dimitar Correa

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Cause Today I`ve Decided to Forget You Bolero / Swing

Gonzalo Micó Edición: Dimitar Correa

Intro

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(E b 9)

Nota (Cause Today I`ve Decided to Forget You)

1.- Desde la segunda mitad (tercer y cuarto tiempo) del segundo compás de la segunda casilla de la sección A hasta la primera mitad (primer y segundo tiempo) del octavo compás de la sección B, la melodía fue transportada una octava por debajo de la melodía que aparece en la pieza original, ya que este es el registro que le corresponde a esa parte o sección. Esto fue hecho por sugerencia del compositor. 2.- A: Bolero; B: Swing (nota del compositor).

Time Is... Gonzalo Micó

Med. Modal Swing Intro

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Edición: Dimitar Correa

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Nota (Time Is…)

1.- En el tercer compás de la sección B se prefirió colocar el cifrado de acorde B-9 en vez de Cb-9 que está en la pieza original, ya que se considera que de esta manera se facilita la lectura de este acorde a través de este cifrado. 2.- En el quinto compás de la sección coda se prefirió sustituir el cifrado de acorde D-11(9) por el cifrado de acorde D-11, ya que la novena ya está implícita en este acorde.

Children`s Christmas Gonzalo Micó Edición: Dimitar Correa

D -9

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C Maj7

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Children`s Christmas (Reprise) Gonzalo Micó Edición: Dimitar Correa

A -7

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na - vi si ven

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dad

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mi duen - de 6 F9

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SEGUNDA PARTE

Una Tarde con Timme Friedel Med. Ballad A

Letra y Música: Gonzalo Micó

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D Maj7

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D Maj7

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que

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C Maj7

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que`hay un duen - de`a - qui

C #-7

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C #-7

B -7

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C Maj7( # 11)

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tarde

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C #-7

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Des - te - llos

Edición: Dimitar Correa

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Virtualmente

Ballad A

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Fade Out

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œ œ ˙.

œ bœ œ bœ

sue

tas

C - (add9)

˙.

sión

bœ J

C 69

F -9

bœ J

U ˙

bœ J

œ œ. J

dan - zan - do

œ.

C 69

A7 #5

D bM aj7( # 11)

œ œ bœ ‰ J J

D bM aj7( # 11)

#œ

bri

lor

D bM aj7( # 11)

œ J

D -9

Coda

ga - vio

mar

˙.

F -7/C

con

C -(a dd9)

ti,

C7 #5

tus pa - la - bras son y me que - da - ré

si - tan

œ œ. J

por

sien - to tu voz tu co - ra - zón

œ.

& w

ﬁ 22 & œ.

Mu 3 -

‰ b Jœ ˙

œ bœ œ bœ

D -9

C/D

C M aj9

mí

œ J

F -9 # œ #œ œ ˙. J J

œ ‰ œ œ ‰ œ .. œ .

()

Edición: Dimitar Correa

F/G

C M aj9

B b7

lor estoy

Ve - le - ros de

&Œ

œ bœ bœ bœ. ≈

F -7/C

œ.

que escucho

D bM aj7( # 11)

œ J

D -9

C M aj9

Sue 3- ños de

()

C7 #5

Letra: Antonia Toro Música: Gonzalo Micó

‘

co - lor...

‘

Blanco y Azul Letra y Música: Gonzalo Micó Intro

Edición: Dimitar Correa

E b/F

&c ’ ’ ’ ’ A

D Maj7

& .. Ó 5

D b Maj7

&Ó 9

& C

D b Maj7

#œ

Rompe cri -

tar - de

D b Maj7

bœ ce

#œ

son

Tri - is - te

œ bœ bœ

œ b˙

‘

bri - sa

ros

sur

G- 7

G b Ma j 7( # 11)

i 3

bœ

e - ños

bœ

œ per

roman

D b Ma j 7 ( # 11)

sien

‘

b˙

eco

‘ ‘

sacia

sal,

tos,

B/D b

blan

E b/F

luz

‘ œ bœ a - tus

‘

gris

b˙

‘

˙.

olor

‘

sed

b˙.

‘

viaja

œ y

œ bœ ‘

dos

b˙

blanca

co - mo un vele - ro

perdi

na,

b˙

œ nœ bœ œ

D b Ma j 7( # 11)

mí tir

b˙

˙.

ayer...

silue

tie - rra

b˙.

‘

G- 7

bœ

en par

E b/F

sa,

b˙

ces,

are

B/D b

˙ œ

co - mo

puer

bœ

œ nœ bœ œ

azul,

na tro 3

ños,

‘

resue o

b˙

lla, po,

b˙

‘

#œ

tro,

œ bœ bœ 3

#œ

llas,

b˙

las

oi - go - o

‘

hue

G- 7

B/D b

‘

˙ œ

#œ

tus

bœ

dul -

b˙

&Ó 41

œ bœ

ri tiem

bre

oc - tu

&Ó 37

pies

D Maj7

œ b˙

‘

&Ó 29

o de

œ bœ bœ

& .. Ó B

la sis

&Ó 25

en i -

#œ

G b Ma j 7( # 11)

œ bœ bœ

G- 7

&Ó 17

‘

2 «

˙.

hacia

‘

azul...

ﬁ

2 «

Solos D

& .. ’

D/E

F/G

B/C #

&’ &’

’ ’ ’

C Ma j 7( # 11)

&’

Interlude

’

’ ’ ’ ’

E Maj7 61

& #œ

#œ

’

‘

’ ’ ’

()

G7 b9

#œ

‘

œ J

‘

2 «

‘ C Maj7

Coda

ﬁ64 B /C ˙ .. &

‘

2 «

C # Ma j 7 ( # 11)

C 7sus4

C/D

œ 3

() 3 œ œ

E b7 b 9

#œ 3

#œ

E b/A b

E b/G

b˙

D -11

B/C #

2 «

C Ma j 7 ( # 11)

6 9

B b/C

œ.

‰

D.C. al Coda

A Fuego Lento Intro

( ) D 7(b 9) b œ œ œ nœ . &bb c A - 7 b5

E b6

b &bb . œ len

D b/E b

b & b b œ. 13

men

piel

por

te`a

œ . J œ

sus - ta

E b6

() j #œ

B b7 # 5

‰

piel

E b Maj7

b &bb Œ 27

‰

j œ

ser

j œ

F -7

fun

F -7

‰

œ.

fue - go

B b7

ciones

œ œ

( )

˙.

C7 b9

con A b/B b

j œ œ œ œ œ re - ga - lo

A b/B b

j œ œ œ œ

tor -

() œ bœ

G - 7 b5

œ œ ˙

‰

Gb 7

j œ œ œ

F -7

sus - ta

te`a

guir -

po - co

E b Maj7

po - co`a Gb 7

œ œ. J

& b w A

B b7

‰

‰ œ œ bœ œ œ J

E b Maj7

œ œ œ

D b9

A b Maj7

por A b-7

b &bb w 25

D b9

con - se

‰ œj œ œ œ œ

E bMaj9

G -7) A b-7

F -7

sin pre - ci - pi - ta

tos

j œ ˙

E b9

j œ ˙ (F # -7

F -7

& b œ. 17

E b Maj7

D b7

j œ œ œ b œ n œ3 b œ œ

œ.

Te qui`e - ro

‰ Û |. J

œ œ œ

Edición: Dimitar Correa

A b-7

‰ œj œ œ œ œ

G b/A b

j œ ˙

B b7

F -7

E b Maj7

‰ Û |. J

E b Maj7

œ œ œ œ J

A b/B b

b &bb w 5

()

C 7 b9

G -7

Letra: María Josefina Riera Música: Gonzalo Micó

re - ga - lo

cau

˙. ‰

j œ a

B b7

fue

E b Maj7

b & b b œ. 29

len

D b/E b

b & b b œ. 33

den

b & b b œ. 37

E bMaj9

& b w

A b Maj7

cias

D b9

œ œ œ

ros

u - ne

A b-7

D b9

œ œ œ

dad

u - ne

las

ho - ras

œ . J œ

Gb 7

ho - ras

E b6

b &bb w 45

() j #œ

B b7 # 5

‰

dad

ﬁ47

D bMaj9

b &bb w

dad

˙.

‘

con

Gb 7

œ . J œ

E b Maj7

ni`es - tri -

( )

()

C7 b9

œ bœ

œ œ ˙

pu - ras - an - cias

y A b/B b

F -7

‰

j œ œ œ œ y

las

A b/B b

F -7

‰

j œ œ œ œ y - las

sus

vuel - ve`e - ter - ni

˙.

E b Maj7

œ œ

G - 7 b5

‰ œJ œ b œ œ œ

E b Maj7

las

œ œ ˙

va - ria - cio - nes - brus - cas

cuan - do

G -7) A b-7

B b7

F -7

‰ œj œ œ œ œ sin

E b9

j œ ˙

E b Maj7

‰ Û |. J

j œ ˙

(F # -7

F -7

G b/A b

‘

ﬁ -

Visión de Miles

Ú 84

Letra y Música: Gonzalo Micó Edición: Dimitar Correa

Vamp

&b c ‰ G -6/A

? c b ˙ G -6/A

E bM aj9

Kind

#œ œ

œ.

B b Maj7( # 11)

whren

mile

Solos

B 27

& b .. ’

G b Maj7( # 11)

&b ’ 31

G/E

&b ’ 35

G/E

&b ’ 39

?b 43

G - 6/A

E b 69

A b Maj7( # 11)

’

less is

makes

’

’ œ

G/F #

œ œ b ˙ ..

j œ ˙

& b ˙ .. 21

long,

’ œ

more,

’

F -7

’

F/E

’

F/E

’

A -7

cool

œ œ # œj œ .

li - ke F M aj7

œ nœ ˙

eve - ry - time A -7

’ ’ ’ ‘

’ ’ ’ ’

have

2 «

sketches D -7

way G/F #

howl B b/A

2 «

vi - sions

2 «

’

lent

’

j œ

silent G -7

cry...

’

j œ œ bœ œ

A -7

œ.

Ÿ ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ w w

me G -7

F #-7

G -6/A

œ œ œ.

like fla - men E bM aj9

in your heart, G b/F

mute

&b Ó

œ œ

blue, D -7

2 «

G -6/A

˙.

œ.

G/F

A -7

comes

2 «

j œœ ˙˙ .. œ ˙.

j bœ w

&b Ó 13

œ.

F #-7

A -7

j œ

œ.

&b Ó 9

‰ œ

& b .. Ó 5

j œœœ ˙˙˙ ...

’

’ ’

2 «

F/E

’

F/E

’

Hermy`s Tune Letra y Música: Gonzalo Micó Edición: Dimitar Correa

b & b c .. œ .

œ œ œ œ3 œ

j œ ˙

1.Her - my, 2.Ver - sos,

luces te - nu - es y de ol - vi - da - dos

() ? b b c .. ’ ’ ’ ’ ’ ’ A - 7 b5

G -7

b & b œ.

vien men

? bb ˙

C -7

j œ ˙ to tos

C -/B b

b &b w

mor

A b-7

? b b ’ ’ ’ ’

como el sol risa dul - ce

que y

me sen

()

alum ci -

con las alas de a - cua - re - la

‘

un de

D - 7 b5

œ.

sue tiem

G -/F

ño po

G -/E

œ œ œ. J ‰ Ó

sa - ba - rap sa - ba - rap

D 7 #9

de de

a luz

G -/F

˙ ‰

’

œ œ œ œ œ

() ’ ’ ’ ’ ’ ’

G -7

’

ar - co iris ga - le - ría

˙ j œ ˙

bra lla

bœ œ œ bœ œ

tus can - cio - nes al a - do - ra - bles mo -

j œ ˙

G -7

tes tas

() ’ ’ ’ ’ ’ ’

œ.

œ œ œ œ3 œ

j œ ˙

G- 7

’ ’ œ

A - 7 b5

fuer poe

œ œ œ

Œ ˙

œ.

’

œ .. ’ ..

Shu - Mates Letra: Antonia Toro Música: Gonzalo Micó Intro

E b Maj7

b & b b c ’ ’ ’. Û J

b & b b .. ˙

œ œ œ

To - do es frío, un sus - pi - ro, E b Maj7

? b .. bb ’ ’ ’ ’ bb

& b ˙ œ

œ œ

dan - zan sus sen

E b Maj7

li - bre, ti - dos,

? bb ’ ’ ’ ’ b

& b ˙

dul - ce o - tro F -9

bbb

se is G -7

œ œ œ

las ga - vio - tas re - go - ci - jo,

œ œ œ

’

pes van G -9

bœ

por con A b-7

’

’ 3

can a

() ’’’’

’’’’

de dor

() ’’’’ C7 #5

bœ.

’. Û J

œ œ œ œ œ œ 3

’

gen - tle dul - ce

’

j œ ˙

aquel mar mi - das D b7sus4 D b7

’

Û J

’

and una

sur cial A b13

sin ce - sar con - quis - tar

a - zu - les le - yen - das

cool swing - ing di - bu - ja F -9

C 7 b9

al pe

œ bœ

’.

’

œ bœ

los las

mar - chan tan es -

’ ’

˙.

Û J

œ bœ

se gia

n˙

‘

’ ’ ’ ’

’.

’

ma - jes - tuo - sas, al - ways gen - tly,

escu - chan so - nar la tan ca - sual,

ya ma E b-9

‘

œ œ bœ

? b bb ’ ’

lan, tio, A b/B b

? bb ’ ’ ’ ’ b 17

’ ’ ’ ’

vue si

2 «

E Maj7

Edición: Dimitar Correa

gui can

’

# ˙.

tars ción B b7 # 5

Ending

b &bb w

así

() ? b bb ’ ’ A -7 b5

con

’

F -7

’

() ’ ’

G7 #5

˙.

sual

E b Maj9

’

() ’ ’ ’ ’ ..

Coda 21

’ ’

diós

E b Maj7

Avec Prudence Letra: Arnaud Lenglet Música: Gonzalo Micó

Bolero Intro

F/G

& c œ.

œ œ œ.

% 6 F Maj7 & œj œ A

co - mme pour

faire un - feu F/G

& œ œ. œ œ œ

ci - lan - tro

F Maj7

& œj œ 14

pru - dence

huile

œ œ œ.

en ca - re

œ œ bw

ssant la

ba - llade et B- 9

& .. œ . 22

E b- 9

2. 26

& bœ. 30

C Maj7

& œ.

j œ j œ

lé - ro

mon

braise

#œ

bœ

˙ ..

bœ j œ

()

en - flames ma

œ œ

‘

mon

œ ‰ œ

E b- 9

œ #œ bœ.

‘

D- 7

bœ bœ œ. G- 7

‘

C Maj7

œ a

en - flammes le

mour

ﬁ j œ

mour

A 7(b 9)

()

char

ssion

w ˙ .. œ.

()

vec

()

C 7 b9

bœ bœ

œœœ œ œ

() œ.

C 7 b9

‘

G7 b9

F/G

mé - langes jazz, G- 7

j œ

œ œ nœ.

bon

bœ

() œ.

C7 b9

#˙

dou -

A7 b9

C Maj7

j œ bœ j œ œ

Tout

G- 7

de ci - tron

j j œ œ œ

C Maj7

zeste

G7 b9

˙.

œ ‰ œ

mes livres

˙ ..

Coda

ﬁ32 D bMaj7 & w

j œ œ

œ œ

E- 7

F/G

œ œ œ

Interlude

œœœ œ œ

G 7(b 9)

C 7 b9

G- 7

E- 7

F- 7

C Maj7 3

j œ œj œ

œ.

18 D - 7

œ.

œ œ bw

D- 7

a - vec

j œ ˙

œ œ bœ.

œ œ œ.

() j œ. œ

Edición: Dimitar Correa

D- 9

F- 7

ce - ment

E b- 9

j œ

D.S. al Coda

‘

Con Cautela

Bolero Intro

F/G

& c œ.

% 6 F Maj7 & œj œ

œ œ œ.

ci - to,

œ œ bœ.

como se hace

œ œ œ œ œ œ œ œ a - ci - lan - tro,

œ œ œ.

re - mo - vien

œ œ œ

& .. œ . E b- 9

& bœ.

C Maj7

& œ.

do las

œ œ œ œ œ œ bo - le - ros

j œ j œ

#œ

bœ

D b Maj7

mor

˙ .. ˙ ..

bœ j œ

por

˙.

‘

mis

E b- 9

D- 7

bœ bœ œ. G- 7

C Maj7

mi`a

()

mor

j œ œ

se quema

ﬁ C Maj7

car

() œ.

C7 b9

()

A7 b9

˙ ..

bœ œ.

()

C7 b9

()

bœ bœ

œœœ œ œ

() œ.

C 7 b9

bón

‘

j œ cau -

G7 b9

F/G

Con

y mi`a - mor...

sión

A7 b9

G- 7

œ œ w

j œ bœ

()

Des - pa -

G- 7

œ ‰ œ œ

li - bros

œ #œ bœ.

de li - món

j j œ œ œ

la - das

‘

G7 b9

j œ œ

‘

a`her - vir

œœ w

go - tas

bra - zas

E- 7

Coda

ﬁ32

cei - te

C Maj7

j j œ œ œ

j œ œ b œ ˙ ..

œ ‰ œ œ

()

F/G

Interlude

() j œ. œ

C 7 b9

G- 7

pon -

G7 b9

j œ œ

D- 7

B- 9

œœœ œ œ

F- 7

mez - cla jazz, 22

C Maj7 3

E- 7

F/G

te - la,

œ.

una ho - gue - ra

D- 7

& œj œ 18

j œ ˙

D- 9

j b œ ˙ .. œ œ

œ œ œ.

F Maj7

Edición: Dimitar Correa

F- 7

jun - to

E b- 9

Letra: María Josefina Riera Música: Gonzalo Micó

j œ

D.S. al Coda

‘

Untitled Dream Letra y Música: Gonzalo Micó Edición: Dimitar Correa

& c .. œ .

1.Deep 2.Please

œ œ

& œ.

dream fin -

B b Maj7

& œj own new

œ.

œ œ œ 3

heart me

so far is in o - ther

G -6

strage un -

A 7sus4

’

you like

have a

’

j œ

œ.

no ri

cla ver

() ’ ’ -

A7 #5

’ ’

ﬁ 11

’

ex - cuse

you it

G 13

I it

’

D b- 9

had a price as im - pre - ssion has no cla - si - fi - ca - tion

? ’ ’ ’ ’ .. ’ ’

’ ’

G b13

have is

’ ’’ ’

’

()

’

j j b œ b œ b œ ˙ .. bœ. nœ bœ. but it

your a

A b 7 b5

’

j œ

’ ’

∑

j .. b œ . b œ n œ b œ b œ b œj ˙ .. œ œ

me,

‰ œj . œ

’ ’ ’ ’ ’ ’

Coda

j & Œ ‰ œ œ.

’ ’ ’ ’

D- 9

G 13

’

go - ing to like lo - vers

G 13

si - fi - ca - tion with the o - cean

’ ’

œ œ œ 3

I`m

ﬁ

’

mind dream

’ ’

way dream

’

G 13

in my ti - tled

j œ . j œ ˙ .. œ

˙ ..

D- 9

Ó ( ˙)

œ œ ˙

D- 9

’ ’ ’ ’ ’ ’

my world them - selves

’ ’

in ding

bœ

in my fly with

G - ( Maj7) ? c .. ’ ’

only it was just was un - ti - tled

2 «

a dream dream

.. ..

Pendulos

Med.

bœ

Pien - so

E -9

.. w

G- 9

E b-9

gris sal

C -9

& w

voy

E b Maj7

&‰ 17

()

D - 7 b5

&˙

bœ.

purpu llego

b raœ œy

‰

j œ œ

bla - mos

E -9

G -9

&w es

C -9

& ˙ .. en

( )

E - Maj9

van 33

sien

sen

( )

#˙

n˙

œ. confu

#œ

quie

j bœ mí

bœ œ ro

D b-11

bœ.

esta

a - mor E b-9

˙ ..

ner

tas

œ ..

Vue - lo

b˙

G b7(# 5) G b 7

lli

j œ ‰ œj b œ n œ ˙

b˙

fu - mas en

cas

C - Maj9

G -9

bveœ - daœ

œ bœ

( )

fuí

bœ

al par i`re de

bœ

E - Maj9

bo tin

C -9

E -9

Se - da

bœ

#œ

( ) Ÿ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ w (bœ ) w

cue - llo

dos

G - Maj9

#œ

˙ ..

gris

()

( )

G7 #5

œ.

duerme ai -

o C

C -9

A b/B b

vi - bra - cio - nes que pro - vo - cas cuan - do

Edición: Dimitar Correa

G - Maj9

G 7(alt)

C -9

& w 29

mí soy

y me

mar sol 1.

C ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ œ &w bœ ˙ .. 25

de de

( )

E - Maj9

G -9

bœ

lien - zo gol - pe

#œ

j #œ nœ bœ nœ œ #œ nœ #œ œ b œ œ œ œ œ #œ de

E -9

re - suena en pén - du - lo

(Maj9)

E b-

& w 13

( )

G - Maj9

tir piel

azul es

& w 5

( )

E - Maj9

Letra: Karina Stone, Rebeca Gómez, Inocente Carreño Jr. Música: Gonzalo Micó

( )

G - Maj9

( )

E b- Maj9

#œ

tra - zos 3

que

bœ

pén - du - lo

bœ. me

bœ

bœ œ

cien - do

œ la

E -9

tir doy

G -9

E b- 9

rrón voy

2.C -9

voy

E b Maj7

&‰ 55

7(b 5)

D-

&˙

es de -

E -9

en y

fa cal

de ya

pi jo

j œ œ

bla - mos

ral ser

Sien

#œ nœ bœ nœ œ #œ nœ #œ ()

sen

#˙

n˙

( )

bœ

#œ

las calma

#œ

de es -

dos

Vamp

D b-11

œ.

ma me

œ ..

bœ

˙ ..

Pa - sos

b˙

esta

b œy

ocre ya

œ bœ

G 7(alt)

G7 #5

o en

C -9

ma...

C -9

A b/B b

C - (Maj9) ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ .. & w (b œ ) w 63

no me

œ.

G - Maj9

bjanœ esœ - wtar

vi - bra - cio - nes que pro - vo - cas cuan - do

‰

G -9

bœ

( )

E - Maj9

bœ.

j #œ œ œ œ bœ œ œ de

flotó te

( )

#œ

E b- Maj9

& w

silen - cio ó - xido

( )

miel toy

G - Maj9

& w 43

( )

E - Maj9

& .. w 39

G b7(# 5) G b 7

lli

j œ ‰ œj b œ n œ ˙

b˙

C -9 C - (Maj9) Ÿ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ w ( b œ) w

cue - llo

cal

2 «

fu - mas en

cas

Last x, Fade Out

Chanson pour un Clochard

Ú 60

Edición: Dimitar Correa

Intro

j & .. Œ ≈ œ # œ œ œ œ 11

D- 9

& œ.

noche po

ﬁ

Coda

()

B - 7 b5

& œ.

rit...

˙.

A- 7

F M a j7

()

≈

j" œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ J

œ œ

()

A7 #5

con sue - ños al a - ma - ne - cer tar - de pa - se - a por su so - le - dad mu - cho B - 7 b5 B b 7 b5

de de

œ œ œ

de su

ﬁ

œ.

ses de

() -

œ œ ˙

()

y tiem -

pe - ra - ción so - la - ción

œ œ œ #œ œ œ

o œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ & #œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ 18

Œ ≈ œ # œ œ œ œ œ œ . œj œ . j œ J #œ

œ œ œ œ

()

B b7 b5

A- 7

F 13

˙.

D- 6

ca - llan - do gri - tos ca - llan - do el eco

(cadenza guitarra)

A- 7

˙.

irrea - li - dad li - ber - tad

es - ta - rá ha de estar

B b7 b5

b E 7 ( # 95 )

j œ œ œ. œ ˙

1.Si - em - pre un poeta de su 2.Co - mo un escla - vo de su G7 Gb 7

œ #œ ˙

()

B - 7 b5

F Maj7(#11)

F M a j7

& c ˙. 7

Letra y Música: Gonzalo Micó

œ www w ww

A- 9

tutti

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Cause Today I`ve Decided To Forget You Letra y Música: Gonzalo Micó

Bolero / Swing

Edición: Dimitar Correa

Intro

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D -9

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D -9

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E -9

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G -9

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D -11

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you,

ﬁ 31 D -7 &b ˙ Coda

know

œ J

‰

j bœ bœ In

Db 7

œ I

to - day

`cause,

to E b9

yes

rall...

œ.

feel,

()

() œ.

E - 7 b5

A7 b9

know

day

œ I

ﬁ D -7 ˙

know

D -9

A D -9

know

life

Kind

œ J

you

œ J

the

‘

love means (E b 9)

im - pression

have

how deep my

bœ

have

to to

œ bœ bœ

you`ll see

œ J

œ.

E b9

j bœ bœ

C 7

but but

to change my

B b13

can

one

D -7

œ œ œ œ

eyes,

soul,

D -11

b O˙

you mance

E b9

Œ Œ ˙

for ro

F #-7

love and

F -9

E b9

name

Look

Db 7

œ J

˙ ..

Db 7

j œ ˙ ˙

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your

Bb 7

j nœ œ.

con - fess my of pa - ssion

Bb 7

is,

()

I`ll tale

more...

j #œ ˙ A7 #5

G -9

Ûœ

‘

look - ing for some more good - byes, no

A 13

love

D -7

no tears, no

E Maj7

‘

I`m no

Ó D -9

œ J

œ œ œ œ

& b # ˙ .. 17

œ J

and a

A7 b9

day, day,

‘

œ.

me dream,

∑

no - thing

Hoy He Decidido Olvidarte Bolero / Swing

Letra: Antonia Toro Música: Gonzalo Micó Edición: Dimitar Correa

Intro

&b c

∑

ä ‰ ? c˙ Û b

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D -9

& b .. w

D -9

() &b w 9

D -11

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con

E -9

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G- 9

& b ˙ .. 25

D -11

&b ˙ 29

brir

ﬁ

Coda D -7

&b ˙ 31

cer

D -7

j #œ ˙ hoy...

()

j nœ œ. al

œ J

Bb 7

Db 7

co - lor

rall...

en dul

frí

œ.

llar,

D-9

()

() œ.

E - 7 b5

yer

tro

A7 b9

pla

ﬁ D -7 ˙

D-9

dar...

cer

Busco

es - tre - llas

mis

lá - gri - mas

‘

œ œ œ J

œ.

dar,

ción

œ œ bœ œ œ J

œ.

E b9

B b13

j œ ˙

res - plan y sen -

j bœ bœ œ bœ bœ

C 7

D-7

b O˙

voz voz

# B F -7

œ.

de - so - la

E b9

Œ Œ

mi ce

œ œ œ œ

F -9

D -11

bri

no`hay

j bœ bœ

#œ

E b9

Db 7

Sen - sa

Db 7

œ J

˙ ..

Ol - vi

G -9

ri - sas de una

to - da nue - vo

mar

œ œ

E b9

j œ ˙

‘

Ûœ

bus - ca can - to

Bb 7

A 13

A7 #5

‘

‰

zón

Ó D -9

que se - ca que estoy de

co - ra -

E Maj7

pasar,

œ œ J

œ œ œ œ

& b #˙ .. 17

que el

A7 b9

dor tir,

œ J

() œ.

E - 7 b5

‘

œ.

ción mí,

∑

bus - can - do

œ J

es - capa (Eb 9 )

cie - los

descu -

Time Is... Med. Modal Swing

œœ

D -11

& c .. Ów D -11

œœ

D -11

& Ów 9

>œ ˙ ‰ Jœ ˙ ˙ w

G b-9

‘

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wait fear

‘

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C Maj7( # 11)

D -11

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D -11

’

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& ˙w

not

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’

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B bMaj7( # 11)

’

B bMaj7( # 11)

’

’ ˙˙ ˙

’

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‘

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time

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who

those

A7 #5

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˙.

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‘

those

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but

‘

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‘

>œ ‰ Jœ

bœ bœ

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‘

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B bMaj7( 11)

bœ.

E -9

Edición: Dimitar Correa

‘

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love,

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‘

those those

˙ & .. w

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grive

slow swift

C Maj7( # 11)

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D b7 # 5

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œ œ too to

B -9

is is

B bMaj7( 11) 2.

ﬁ

Time Time

‘

> ‰ œœ ˙˙ J ˙

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& .. Œ 5

Letra y Música: Gonzalo Micó

>œ w ‰ Jœ w w

‘ D.C. al Coda

D - Dorian Open Solos Free

’

‘

’

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‘

time

‘

time

TERCERA PARTE

La Imagen Geográfica Gonzalo Micó

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A -7/D

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D M aj9

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E b sus4

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G Maj7

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A -7/D

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D M aj9

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E b Maj7

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E b Maj7

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C Maj7/D

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C 7sus4

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D 7sus4

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C/F

‘

C/F

D M aj9

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‘

F 7sus4

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b˙

‘

C M aj9/D

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A -7/D

‘

D M aj9

Edición: Dimitar Correa

A -7/D

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‘

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E b7sus4

# b˙ & # 39

Coda

ﬁ 41 A b-7/C # bœ. & #

n˙

B b-7/E b

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E b7sus4

# & # .. b ˙ 49

Fade Out

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b˙

˙.

‘ ‘

bœ bœ n˙

bœ 3

B -7/E

A -7/D

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b˙

n˙

D.C. al Coda

‘

œ ˙ J

w ‘

n˙

œ3

‘

Nota (La Imagen Geográfica)

En el compás trece de la reposición de la sección A se añadió un becuadro a la nota do sostenido, ya que la misma no debe estar sostenida, sino natural por su relación con el acorde presente en dicho compás (Eb7sus4). Lo mismo fue hecho en el penúltimo compás de la Coda. Esto fue realizado por sugerencia del compositor.

Blues for Nat Gonzalo Micó

Med. Blues

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? c .. b w &b

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E 7 #9

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G -7

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bœ w J F7

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ﬁ

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E Maj7

E b-7

C -11

‰ œj œ œ œ b œ ‰ œ ‰ b œ . C 7(# 9)

ﬁ 13 & b .. Œ

bœ œ œ ‰ œ bœ œ bœ J

bœ œ w

. ‰ œj b œ œ n œ œ œ ‰ œ . D b 7(# 9) 3

bœ J

? ˙ .. b 9

Edición: Dimitar Correa

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G b7

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D 7 #9

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G b7

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nœ

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Nota (Blues for Nat)

1.- En la segunda mitad del cuarto tiempo del segundo compás fueron sustituidas las dos corcheas por dos semicorcheas, ya que aquellas no pueden ocupar la segunda mitad del cuarto tiempo por el valor rítmico que poseen en un compás simple (en este caso 4/4). Esto fue realizado por sugerencia del compositor. 2.- En el primer compás de la coda se colocó un signo de repetición que no aparece en la pieza original, el cual indica con mayor claridad la sección que debe repetirse y desde dónde debe repetirse, evitando así cualquier posible duda o confusión en la lectura de la obra. Esto fue realizado por sugerencia del compositor.

Círculos Concéntricos para una Dama Excéntrica Gonzalo Micó Edición: Dimitar Correa

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A - 7/D

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D Maj7

A -7/D

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D Maj7

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B -7

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F M aj7( # 11)

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G Maj7

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D/C

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A b7sus4

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E 7sus4

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Nota (Círculos Concéntricos para una Dama Excéntrica)

En los compases en los que aparece la señalización de dinámicas o matices se añadió el signo del regulador para indicar con más claridad el aumento o disminución de la intensidad de la música, tal y como corresponde a la obra, según lo que el compositor quiso expresar a través de ella, evitándose así cualquier posible duda o confusión.

Ella Salió de un Cuento de Hadas Gonzalo Micó Edición: Dimitar Correa

A b Maj7

b & b b c .. w D b Maj7

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E b Maj7

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E b Maj7

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Fade Out

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F 7sus4

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D 7 #9

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D7 #5

2 « 2 «

D.C. al Coda

.. ..

Nota (Ella Salió de un Cuento de Hadas)

En el compás en el que aparece el signo de repetición D. C. al Coda se sustituyó la doble barra que indica el final de la pieza por la doble barra que señala continuidad o cambio de sección, ya que la obra no termina allí sino en la Coda, evitándose así cualquier posible duda o confusión durante la lectura de la pieza.

Balada Serial para Marcus Vinicius Gonzalo Micó Edición: Dimitar Correa

D b Maj7

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Œ Œ

Nota (Balada Serial para Marcus Vinicius)

1.- Composici贸n hecha con el m茅todo dodecaf贸nico (nota del compositor). 2.- El Interludio es la serie; tambi茅n se usa como Intro y Coda (nota del compositor). 3.- Es una serie de doce notas que se repite tres veces (se encuentra al principio de cada sistema) (nota del compositor).

Blues Tabaco Med. Blues

Gonzalo Micó Edición: Dimitar Correa

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B b7

Nota (Blues Tabaco)

1.- En el segundo compás de la pieza fue añadido el acorde Eb7, ya que a este compás le corresponde este acorde. Esto fue realizado por sugerencia del compositor. 2.- En la corchea de la segunda mitad del cuarto tiempo de los compases impares fue añadido un acento. Esto fue realizado por sugerencia del compositor.

Fremder Gonzalo Micó

Slow

Edición: Dimitar Correa

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Nota (Fremder)

El motivo musical que aparece en una medida menor con respecto al resto de las notas de la pieza, y entre paréntesis en los dos últimos compases de la obra, debe ser tocado cuando se repite la composición, ya que así fue dispuesto por el compositor.

L`Apres - Midi D`une Mouette Gonzalo Micó Edición: Dimitar Correa

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Edición: Dimitar Correa

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Guitar 3

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Gonzalo Micó Edición: Dimitar Correa

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ANEXOS

ANEXO Nยบ 1

GONZALO MICÓ CATÁLOGO DE OBRAS Título de la Obra

Nº de Folios

Año de Composición

Lugar de Composición

Dedicatorias e Inspiraciones

Fuentes de Transcripción

1. Rojo cayena

1977

Caracas

Dedicado a Zulay Pinto

Copia de manuscrito autógrafo

2. Dilia

1977

Caracas

Dedicado a Dilia Merlo de Micó

Copia de manuscrito autógrafo

3. Una tarde con Timme Friedel

1979

Caracas

Dedicado a Timmie Friedel

Copia de manuscrito autógrafo

4. Evelyn Be-Bop

1979

Caracas

Dedicado a Evelyn Bigott

Copia de manuscrito autógrafo

5. Hermy

1982

Caracas

Dedicado a Herminia Pérez

Copia de manuscrito autógrafo

6. Tema para Alex

1983

Caracas

Dedicado a Alex Irausguín

Copia de manuscrito autógrafo

Grabado por Gonzalo Micó en el disco Cinemascope Grabado por Gonzalo Micó en el disco Be Jazz Artes

7. Rosa amarilla

1984

Caracas

Dedicado a Lelia Delgado

Copia de manuscrito autógrafo

Grabado por Gonzalo Micó en el disco Gonzalo Micó

Observaciones Grabado por Gonzalo Micó en los discos Cinemascope y Virtualmente Grabado por Gonzalo Micó en el disco Cinemascope Grabado por Gonzalo Micó en el disco Gonzalo Micó; por Marcus Vinicius Da Fonseca en el disco Nostalgia; por la Orquesta Venezolana de la Música Actual en el disco Asimetría; por Antonia Toro en el disco Blanco y azul Grabado por Gonzalo Micó en el disco Gonzalo Micó

Título de la Obra

Nº de Folios

Año de Composición

Lugar de Composición

Dedicatorias e Inspiraciones

Fuentes de Transcripción

Observaciones

Copia de manuscrito autógrafo

Grabado por Gonzalo Micó en el disco Gonzalo Micó

Copia de manuscrito autógrafo

Grabado por Gonzalo Micó en el disco Gonzalo Micó

Copia de manuscrito autógrafo

Grabado por Gonzalo Micó en el disco Gonzalo Micó

8. Madrugada del 13 de octubre de 1307

1984

Caracas

Dedicado a Jacques de Molay

9. Ana Ballerina

1984

Caracas

Dedicado a Ana Pavlova

10. En una tarde de diciembre

1985

Caracas

Grabado por Gonzalo Micó en el disco Virtualmente; por Pablo Gil en el disco Major Delights; por Antonia Toro en el disco Blanco y azul Compuesto para la banda sonora de un documental del Banco Provincial. Sin grabar Grabado para la banda sonora de un documental del Banco Provincial

11. Virtualmente

1986

Caracas

Copia de manuscrito autógrafo

12. La imagen geográfica

1986

Caracas

Copia de manuscrito autógrafo

13. La otra imagen geográfica

1986

Caracas

Copia de manuscrito autógrafo

14. Blues for Nat

1987

Caracas

Dedicado a Nat Adderly

Copia de manuscrito autógrafo

Sin grabar

15. Círculos concéntricos para una dama excéntrica

1987

Caracas

Dedicado a Lelia Delgado

Copia de manuscrito autógrafo

Sin grabar

Copia de manuscrito autógrafo

Grabado por Gonzalo Micó en el disco Caribbean Colors

Copia de manuscrito autógrafo

Grabado por Gonzalo Micó en el disco Virtualmente

16. I Remember Thelonious

1987

Caracas

Dedicado a Thelonious Monk

17. Hubo una vez…

1987

Caracas

Dedicado a Danilo Aponte

Título de la Obra

Nº de Folios

Año de Composición

Lugar de Composición

Dedicatorias e Inspiraciones

Fuentes de Transcripción

Observaciones

Dedicado a Letty Van Leer

Copia de manuscrito autógrafo

Grabado por Gonzalo Micó en el disco Virtualmente

Copia de manuscrito autógrafo

Sin grabar

18. Rostro de Letty Van Leer

1987

Caracas

19. Ella salió de un cuento de hadas

1989

Caracas

20. Blanco y azul

1990

Laguna Beach - Edo. Vargas

21. Encuentro accidental

1990

Caracas

Dedicado a Ana María Tenrreiro

Copia de manuscrito autógrafo

Grabado por Gonzalo Micó en el disco Virtualmente; por Antonia Toro en el disco Blanco y azul Grabado por Gonzalo Micó en el disco Virtualmente Grabado por Gonzalo Micó en el disco Caribbean Colors; por Luis Julio Toro y Rubén Riera en el disco A dos; por Antonia Toro en el disco Blanco y azul Grabado por Gonzalo Micó en el disco Caribbean Colors

22. A fuego lento

1990

Caracas

Dedicado a Rodrigo Riera

Copia de manuscrito autógrafo

23. Caribbean Colors

1991

Caracas

Dedicado a sus amigos trinitarios

Copia de manuscrito autógrafo

24. Balada serial para Marcus Vinicius

1991

Caracas

Dedicado a Marcus Vinicius Da Fonseca

Copia de manuscrito autógrafo

Sin grabar

Caracas

Inspirado en las bellezas naturales del Caribe

Copia de manuscrito autógrafo

Grabado por Gonzalo Micó en el disco Caribbean Colors y en el disco Con sentimiento de jazz

25. Aves del Caribe

1992

Título de la Obra

Nº de Folios

Año de Composición

Lugar de Composición

Dedicatorias e Inspiraciones Dedicado a Cecilia Todd

Fuentes de Transcripción Copia de manuscrito autógrafo

Observaciones Grabado por Gonzalo Micó en el disco Caribbean Colors y en el disco Con sentimiento de jazz Grabado por Gonzalo Micó en el disco Caribbean Colors y en el disco Con sentimiento de jazz Grabado por Gonzalo Micó en el disco Caribbean Colors

26. Cecilia

1992

Caracas

27. Some Ladies Do

1992

Caracas

28. Ventana de botellas azules

1992

Caracas

Inspirado en el sur de la isla de Trinidad

Copia de manuscrito autógrafo

Grabado por Gonzalo Micó en el disco Caribbean Colors; por Antonia Toro en el disco Blanco y azul Grabado por Gonzalo Micó en el disco Untitled Dreams

Copia de manuscrito autógrafo

29. Visión de Miles

1992

Caracas

Dedicado en homenaje a Miles Davis

30. Calypso for Janette

1993

Caracas

Dedicado a Janette Mason y su familia

31. Laguna Beach

1993

Laguna Beach - Edo. Vargas

Copia de manuscrito autógrafo

Grabado por Gonzalo Micó en el disco Juegos de playa

32. Contrapunto de un amor

1993

Caracas

Copia de manuscrito autógrafo

Grabado por Gonzalo Micó en el disco Juegos de playa

33. Blues Tabaco

1993

Caracas

34. Fremder

1993

Caracas

35. Modal Prologue

1994

Caracas

Dedicado a Joaquín Ammirata

Dedicado a Joe Diorio

Copia de manuscrito autógrafo Copia de manuscrito autógrafo Copia de manuscrito autógrafo

Sin grabar Sin grabar Grabado por Gonzalo Micó en el disco Untitled Dreams

Título de la Obra

Nº de Folios

Año de Composición

Lugar de Composición

Dedicatorias e Inspiraciones

Fuentes de Transcripción

36. Hermy`s Tune

1994

Caracas

Dedicado a Herminia Pérez

Copia de manuscrito autógrafo

37. Antillana

1994

Caracas

Dedicado a la belleza de la mujer caribeña

Copia de manuscrito autógrafo

38. Algo (tal vez) personal

1994

Caracas

39. Shu-Mates

1995

Caracas

Dedicado a Ted Shumate

Copia de manuscrito autógrafo

1995

Caracas

Dedicado a Adina Izarra

Copia de manuscrito autógrafo

1995

Ocumare de la Costa Edo. Aragua

40. The Ocean Rhythm (Permutation of Three) 41. Jeux Sur Le Sable (Games on the Beach) (Juegos de playa)

Manuscrito autógrafo a tinta

Copia de manuscrito autógrafo

42. Con cautela (Avec Prudence)

Dedicado a Rodrigo Riera

Copia de manuscrito autógrafo

1995

Caracas

43. Juegos de playa (How Said It Was)

1995

Caracas

Copia de manuscrito autógrafo

44. Juegos de playa (Au Fond de la Mer)

1995

Caracas

Copia de manuscrito autógrafo

Observaciones Grabado por Gonzalo Micó en el disco Untitled Dreams; por Antonia Toro en el disco Blanco y azul Grabado por Gonzalo Micó en el disco Untitled Dreams Grabado por Gonzalo Micó en el disco de titulo tentativo Si es tarde me perdonan Grabado por Gonzalo Micó en el disco Untitled Dreams; por Antonia Toro en el disco Blanco y azul Grabado por Gonzalo Micó en el disco Untitled Dreams Grabado por Gonzalo Micó en los discos Untitled Dreams y Juegos de playa Grabad por Gonzalo Micó en los discos Ambiance Café y Juegos de playa Grabado por Gonzalo Micó en el disco Juegos de playa Grabado por Gonzalo Micó en el disco Juegos de playa

Título de la Obra

Nº de Folios

Año de Composición

Lugar de Composición

Dedicatorias e Inspiraciones

Fuentes de Transcripción

Observaciones

45. L` Aprês-Midi D`Une Moutte

1995

Caracas

Dedicado a José Romero

Copia de manuscrito autógrafo

Sin grabar

46. Giovannoto Blues

1995

Caracas

Dedicado a Giovanni Ramírez

Copia de manuscrito autógrafo

47. Dilia`s Smile

1996

Caracas

Dedicado a Dilia Merlo de Micó

Copia de manuscrito autógrafo

48. The Night You Silenced the Sea with Your Words

1996

Caracas

Copia de manuscrito autógrafo

49. The Last Year`s Tears

1996

Caracas

Copia de manuscrito autógrafo

Grabado por Gonzalo Micó en el disco Ambiance Café Grabado por Gonzalo Micó en el disco Ambiance Café

Copia de manuscrito autógrafo

Grabado por Gonzalo Micó en el disco Ambiance Café

Grabado por Antonia Toro en el disco Blanco y azul Grabado por Gonzalo Micó en el disco Untitled Dreams

50. Joungleour

1996

Caracas

Dedicado a Marcus Vinicius Da Fonseca, Gerardo Chacón, Willy Díaz, Adib Casta, Alfredo Allais, Jesús Jiménez y Darío Peñaloza

51. Avec Ses Caprices

1996

Caracas

Dedicado a Adela Romero

Copia de manuscrito autógrafo

Grabado por Gonzalo Micó en el disco Ambiance Café

Caracas

Dedicado a Marina Parili

Copia de manuscrito autógrafo

Grabado por Gonzalo Micó en el disco Ambiance Café

52. Ambiance Café

1996

Título de la Obra

Nº de Folios

Año de Composición

Lugar de Composición

Dedicatorias e Inspiraciones

Fuentes de Transcripción

53. Untitled Dreams

1996

Caracas

Dedicado a Sara Petrizzo

Copia de manuscrito autógrafo

54. Péndulos (Pendulum)

1997

Caracas

Dedicado a Liliana González

Copia de manuscrito autógrafo

55. Chanson Pour Un Clouchard (Canción para un mendigo)

1997

Caracas

Dedicado al Sr. Freddy

Copia de manuscrito autógrafo

56. ´Cause Today I`ve Decided To Forget You (Hoy he decidido olvidarte)

1997

Caracas

57. Time Is...

2001

Caracas

Inspirado en un poema de Henry Van Dyke

Observaciones Grabado por Gonzalo Micó en el disco Untitled Dreams; por Antonia Toro en el disco Blanco y azul Grabado por Gonzalo Micó en los discos Ambiance Café y Juegos de playa; por Marcos Carrasco en el disco Jazz Standards; por el dúo Isabel Santos e Iván Adler en el disco Aguas de Tebanarempa Grabado por Gonzalo Micó en el disco Ambiance Café; por Antonia Toro en el disco Blanco y azul

Copia de manuscrito autógrafo

Grabado por Gonzalo Micó en el disco Ambiance Café; por Antonia Toro en el disco Blanco y azul

Copia de manuscrito autógrafo

Grabado por Antonia Toro en el disco Blanco y azul

Título de la Obra

Nº de Folios

Año de Composición

Lugar de Composición

58. Mood for Barthes

2003

Caracas

59. Children`s Christmas

2003

Caracas

Dedicado a todos los niños del mundo

Manuscrito autógrafo a tinta

60. Children`s Christmas (Reprise)

2003

Caracas

Dedicado a todos los niños del mundo

Manuscrito autógrafo a tinta

61. Song for Adib Casta

2004

Caracas

Dedicado a Adib Casta

Manuscrito autógrafo a lápiz

Nota: todos los años de composición son fechas aproximadas

Dedicatorias e Inspiraciones

Fuentes de Transcripción

Observaciones

Manuscrito autógrafo a tinta

Sin grabar Grabado por Gonzalo Micó en el disco Children`s Christmas Grabado por Gonzalo Micó en el disco Children`s Christmas Sin grabar

ANEXO Nยบ 2

GONZALO MICÓ PRODUCCIONES DISCOGRÁFICAS Título de la Producción

Cinemascope

Productora

Kandra (LP33009) (NB82-10235)

Lugar y Fecha de Edición

Caracas Noviembre 1982

Formato de Presentación

Título de la Obra

Autor

Músicos

Rojo cayena The Days of Wine and Roses The Last Doll I Remember You

G. Micó H. Mancini B. Bártok V. Schertzinger / J. Mercer G. Micó Ch. Parker G. Micó M. Tito Jr.

Gonzalo Micó (guitarra eléctrica) Otmaro Ruíz (piano) Mariano Tito Jr. (bajo eléctrico / contrabajo / piano) Rubén Jiménez (batería)

M. Nascimiento Ch. Parker G. Wood / R. Mellin G. Micó Ch. Corea G. Micó G. Gershwin M. Davis

Gonzalo Micó (guitarra eléctrica) Pedro López (piano) Héctor Hernández (contrabajo) Cristóbal Pitalúa (batería) Rubén Jiménez (batería)

Disco de acetato Dilia Au Privave Hermy Cinemascope Veracruz Yardbird Suite My One and Only Love

Be Jazz Artes

Kandra (LP33014) (NB83-3168)

Caracas Octubre 1983

Disco de acetato

Tema para Alex Windows Siete por Toulouse Lautrec Summertime Blue in Green

Título de la Producción

Gonzalo Micó

Productora

Kandra (LP33021) (NB85-4621)

Lugar y Fecha de Edición

Caracas Octubre 1985

Formato de Presentación

Disco de acetato

Título de la Obra

Rosa amarilla Madrugada del 13 de octubre de 1307 Una tarde con Timme Friedel Evelyn Be-Bop Ana Ballerina En una tarde de diciembre

Autor

G. Micó G. Micó G. Micó G. Micó G. Micó G. Micó

Músicos Gonzalo Micó (guitarra eléctrica) Marcus Vinicius Da Fonseca (piano / teclado) Danilo Aponte (bajo eléctrico) Alex Rodríguez (bajo eléctrico) Edgar Saume (batería) Rubén Jiménez (batería) Calos Quintero (percusión) Vicky Fulop (voz)

Título de la Producción

Virtualmente

Caribbean Colors

Productora

Manoca (CD90001137) (NB90-0045)

Manoca (CD92001173) (FD2409212)

Lugar y Fecha de Edición

Caracas Agosto 1990

Caracas Marzo 1992

Formato de Presentación

Título de la Obra

Autor

Disco compacto

Blanco y azul Encuentro accidental Virtualmente Rojo cayena Jobiniana Hubo una vez... Isla Momentos perdidos Rostro de Letty Van Leer

G. Micó G. Micó G. Micó G. Micó M. Da Fonseca G. Micó M. Da Fonseca M. Atilano G. Micó

Disco compacto

Aves del Caribe Cecilia Caribbean Colors Vuelo de coro coras Some Ladies Do A fuego lento I Remember Thelonious Ventana de botellas azules Visión de Miles

G. Micó G. Micó G. Micó M. Atilano G. Micó G. Micó G. Micó G. Micó G. Micó

Músicos Gonzalo Micó (guitarra eléctrica) Marcus Vinicius Da Fonseca (piano / teclado) María Eugenia Atilano (piano / teclado) Carlos Sanoja (bajo eléctrico) Enrique Marcano (bajo eléctrico) Jorge Arias (bateria / percusión) Gonzalo Micó (guitarra eléctrica) María Eugenia Atilano (piano / teclado) Héctor Hernández (bajo eléctrico / contrabajo) Rubén Jiménez (batería / voz) Carlos Quintero (percusión / voz) Freddy Roldán (vibráfono / vibráfono midi) Rubén Riera (guitarra acústica) Asdrúbal Hurtado (cuatro)

Título de la Producción

Untitled Dreams

Untitled Dreams (versión institucional)

Ambiance Café

Productora

Manoca (CD96001187) (FD24096217)

Emsca (CD96) (FD24096217)

Flamme Discs (FDJ-01) (FD25298727)

Lugar y Fecha de Edición

Caracas Marzo 1996

Caracas Diciembre 1998

Formato de Presentación

Título de la Obra

Autor

Disco compacto

Modal Prologue Calypso for Janette Shu -Mates Hermy`s Tune Antillana Gaucho Blues Dilia`s Smile Games on the Beach And You Know What? The Ocean Rhythm (Permutation of Three) Jeux Sur Le Sable (Games on the Beach) S. D. P. Untitled Dreams Calypso for Janette (Epilogue)

G. Micó G. Micó G. Micó G. Micó G. Micó T. Briceño G. Micó G. Micó T. Briceño G. Micó G. Micó / M. Ayala M. Trujillo G. Micó G. Micó

Disco compacto

Igual Edición Manoca

Igual Edición Manoca G. Micó

Disco compacto

The Night You Silenced the Sea with Your Words ´Cause Today I`ve Decided To Forget You Douce Ambiance The Last Year`s Tears Joungleour Avec Ses Caprices Ambiance Café Anhelos Pendulum Chanson Pour Un Clouchard Nuages Avec Prudence

G. Micó D. Reinhardt G. Micó G. Micó G. Micó G. Micó M. Trujillo G. Micó G. Micó D. Reinhardt G. Micó

Músicos Gonzalo Micó (guitarra eléctrica / steel pan) Teresa Briceño (piano) Giovanni Ramírez (bajo eléctrico) Willy Díaz (batería) Juan Carlos Blanco (cuatro) Mariangélica Ayala (voz) Antonia Toro (voz) Igual Edición Manoca

Gonzalo Micó (guitarra eléctrica / voz) Marcus Vinicius Da Fonseca (piano) Gerardo Chacón (contrabajo) Willy Díaz (batería)

Título de la Producción

Productora

Lugar y Fecha de Edición

Formato de Presentación

Título de la Obra

Juegos de playa Laguna Beach

Juegos de playa

Obeso / Pacanins

Caracas 2001

Disco compacto

La renuncia Contrapunto de un amor The More I See You Dentro de una lágrima Inside a Silent Tear Aló, aló marciano Pendulum Con cautela Yardbird Suite Oh You Beautiful Doll

Autor

G. Micó / M. Ayala G. Micó / M. J. Riera E. Davidson G. Micó Warren / Gordon Y. Pantín B. Dearie / A. King R. Lee G. Micó / K. Stone / R. Gómez / I. Carreño G. Micó / M. J. Riera Ch. Parker N. Ayer / Brown

Músicos Joanna Vegas (voz) Raquel Cepeda (voz) Karina Stone (voz) Antonia Toro (voz) Terry Bonilla (trombón) Augusto de Lima (guitarra eléctrica) Cesár Monje Jr. (saxo tenor) Freddy Roldán (vibráfono) Víctor Cuica (saxo tenor) Néstor Bruzual (violoncello) Gonzalo Micó (guitarra eléctrica / arreglos) Marcus Vinicius Da Fonseca (piano / teclados) Gerardo Chacón (contrabajo / bajo eléctrico) Willi Díaz (batería)

Título de la Producción

Productora

Lugar y Fecha de Edición

Formato de Presentación

Título de la Obra Gonzalo`s Favorite Songs Medley: The Peacocks Pannonica Harpo`s Blues The Things We Did Last Summer The Midnight Sun

Juegos de playa (continuación) Well You Needn`t Straight No Chaser Juegos de playa / Au Fond de la Mer Juegos de playa / How Sad It Was Troublant Bolero (Bolero de Django) Lentement Mademoiselle Swing 42 (swing reverie) Fleur D` Ennui Djangology

Lentement, Mademoiselle

Musical Mind, C. A.

Miami, Fl. U. S. A Marzo 2003

Disco compacto

Anouman Moppin` the Bride-Micro Blues for Ike Nuages Tears Swing 39 (Je T` aime) Le Manoir de Mes Reves (Django`s Castle) Minor Swing

Autor J. Rowles / N. Winstone Th. Monk D. R. Styne L. Hampton / S. Burke / J. Mercer Th. Monk Th. Monk / S. Swisher G. Micó / M. Ayala G. Micó / M. Ayala D. Reinhardt / S. Grappelli D. Reinhardt D. Reinhardt D. Reinhardt D. Reinhardt / S. Grappelli D. Reinhardt D. Reinhardt D. Reinhardt D. Reinhardt D. Reinhardt / S. Grappelli D. Reinhardt / S. Grappelli D. Reinhardt D. Reinhardt / S. Grappelli

Músicos

Gonzalo Micó (guitarra eléctrica) Marcus Vinicius Da Fonseca (piano y teclado) Gerardo Chacón (contrabajo) Willy Díaz (batería) Rafael González (percusión)

GONZALO MICÓ PRODUCCIONES DISCOGRÁFICAS CON OTROS ARTISTAS Título de la Producción

Asimetría

CD demostrativo Sin fronteras Con sentimiento de jazz A dos A dos Tímeless Vol. I

Productora

Kandra (LP33012) (NB83-3176) Manoca (N00001167) (FD240924) Lyric (CD93011) De Luxe Whisky Blenders (FD24093204) A dos (FD24293676) Melopea Discos (CDMPV1091) Ott Weber Productions (OW77001)

Lugar y Fecha de Edición

Formato de Presentación

Caracas 1983

Disco de acetato

Caracas 1992

Disco compacto

Caracas 1993

Disco compacto

Caracas 1993

Disco compacto

Caracas 1993 Buenos Aires 1995 Caracas 1996

Disco compacto Disco compacto Disco compacto

Artista

Observaciones

Inclusión de la composición Una tarde con Timme Fridel (G. Micó). Solos en las Orquesta Venezolana de la Música Actual composiciones Duchamp (Director: Gastón Irazábal) (G. Irazabal); América Drinks and Goes Home (F. Zappa); El Club G. F. (G. Irazabal) Inclusión de la composición Jobiniana (M. Da Fonseca) Varios artistas interpretada por Gonzalo Micó Acompañamiento en la Chiqui Rojas composición Juntos (Ch. Rojas) Inclusión de las composiciones Some Ladies Do (G. Micó); Varios artistas Cecilia (G. Micó); Aves del Caribe (G. Micó) Inclusión de la composición Duo Rubén Riera / Luis Julio Toro A fuego lento (G. Micó) Inclusión de la composición Duo Rubén Riera / Luis Julio Toro A fuego lento (G. Micó) Andy Durán Latin Jazz Big Band

Latin Jazz Light

Best Play Producciones (FD25298581)

Caracas 1998

Disco compacto

Andy Duran`s Caribbean Latin Jazz Big Band

Nostalgia

Flamme Discs (FDJ-02) (FD25298791)

Caracas 1998

Disco compacto

Marcus Vinicius

Espacial

AVR (CD2002)

Caracas 2000

Disco compacto

Gerardo Chacón y su Jazz Etéreo

Solo en la composición Almendra (A. Valdés) Acompañamiento y fills en la composición Laura (D. Raksin); solo en la composición Peter Gunn (H. Mancini) Inclusión de la composición Una tarde con Timme Friedel (G. Micó) Ejecución del steel pan en la composición Calypso (G. Chacón)

Título de la Producción

Productora

Lugar y Fecha de Edición

Formato de Presentación

Varios artistas

Artista

Jazz Festival El Hatillo (en vivo)

Terra-commerc-e Comunications (FD252991257)

Caracas 2000

Disco compacto (producción elaborada sin la previa autorización de los músicos del festival)

Romantic Latin Jazz

Oscar Colina (FD2522001307)

Caracas 2001

Disco compacto

Oscar Colina with Andy Durán and His Latin Jazz Big Band

Jazz Standards

Marcos Carrasco (FD2522001693)

Caracas 2001

Disco compacto

Marcos Carrasco y el Quinto Jujú

Venezuela en el Caribe

Cadafe (FD25220011124)

Caracas 2001

Disco compacto

Gisela Guédez

Observaciones Interpretación a dúo con el pianista Alberto Lazo de las composiciones Watch What Happends (M. Legrad); The Night You Silenced The Sea With Your Words (G. Micó) Solos en las composiciones Mar (G. Ruíz / R. López Méndez) (pieza presente en el track 4 y 11); Cien años (R. Fuentes / A. Cervantes). Acompañamiento en las composiciones Cuando vuelva a tu lado (M. Grever); What a Diference a Day Made (M. Grever / S. Adams); Usted (G. Ruíz / J. A. Zorrilla); Prisionero del mar (L. Arcaraz / E. Cortázar); Viajera (L. Arcaraz / M. Molina ); Sombra verde (L. Arcaráz / M. Molina) Inclusión de la composición Péndulos (G. Micó) Acompañamiento en las composiciones La cita (F. Coronado); En Puerto Azul (C. Guerra); Magia blanca (J. Sanoja) (arreglo y acompañamiento con su cuarteto)

Título de la Producción

Productora

Lugar y Fecha de Edición

Formato de Presentación

Artista

Blanco y azul

Flamme Discs (FDJ-03) (FD2522001691)

Caracas 2001

Disco compacto

Antonia

Latin Jazz & More

Andy Durán / Stefan Gosewinkel (FD2522002456)

Caracas 2002

Disco compacto

Andy Duran`s Latin Jazz Band

Observaciones Todas las composiciones y arreglos de G. Micó: Blanco y azul; Canción para un mendigo (Chanson pour un Clochard); Time Is...; Virtualmente; `Cause Today I`ve Decided to Forget You; Giovanotto Blues; ShuMates; Vision of Miles; Una tarde con Timmie Friedel; A fuego lento; Hoy he decidido olvidarte (`Cause Today I`ve Decided to Forget You); Hermy`s Tune; Untitled Dreams. Acompañamiento en todas las composiciones excepto Vision of Miles; Hoy he decidido olvidarte; Hermy`s Tune. Acompañamiento con el steel pan en Blanco y azul; Virtualmente; Una tarde con Timmie Friedel. Solos en las composiciones Time Is...;`Cause Today I`ve Decided to Forget You; Una tarde con Timmie Friedel. Solos en las composiciones Wabble Cha & rareza del siglo (Ch. Feliciano / B. Valdés); Havana Strut (E. Deodato); La rueca (Spinning Wheel) (D. C. Thomas); Hechizada (Bewitched T.V. Theme) (H. Greenfield J. Keller). Acompañamiento en las composiciones Quedamos así pue... (A. Durán); Ese zapato me sirve... (A. Durán); Roof Garden (Canning / Graydon / Jarreau); Morning (C. Fischer); Jazz en la 5º ta de Bethoven (L. V. Beethoven / A. Durán); Mack The Knife (H. Greenfield / J. Keller); Pink Panther Theme (H. Mancini)

Título de la Producción

Productora

Lugar y Fecha de Edición

Formato de Presentación

Artista

Aguas de Tebanarempa

Isabel Santos (FD25220011163)

Caracas 2002

Disco compacto

Isabel Santos / Ivan Adler

El swing afro caraqueño

Sodexho Pass (FD25220011124)

Caracas 2002

Disco compacto

Andy Durán y su Orquesta

Major Delights

Musical Mind (MMJZ0001)

Caracas 2002

Disco compacto

Pablo Gil

Música para una ciudad / colección siglo XX revisitado vol. 4

Fundación para la Cultura Urbana (FD2522003280)

Caracas 2003

Disco compacto

Orquesta Sinfónica Municipal de Caracas (director: Rodolfo Saglimbeni)

Acompañamiento en la composición El tema del show de Renny (J. Centeno)

Andy Duran`s Latin Jazz Band

Acompañamiento y riffs obligados en las composiciones Suite arabeiberoafrocaribeña (A. Durán); San Bernardino, 06:50 A. M. (A. Durán); Baretta`s -T. V. theme (D. Grusin); Mood Indigo (D. Ellington); Renny T. V. show theme (J. Centeno); The Untouchables / Crime Doesn`t Pay… Neither Does Jazz (N. Riddle / A. Durán); I Dream of Jeannie / Mi bella genio (H. Montenegro); ¿Qué te pedí...? (F. Mulens / Gabriel de la Fuente); What Happened? (R. Blades); Mujer divina (H. Rivera)

Formats & Concepts

Andy Durán / Stefan Gosewinkel (FD2522003379)

Caracas 2003

Disco compacto

Observaciones Inclusión de la composición Péndulos (G. Micó) Acompañamiento en la composición Piensa en mi / Dile que por mi no tema (A. Lara) Inclusión de la composición Virtualmente (G. Micó)

ANEXO Nยบ 3

A continuación, se presentan todos los festivales y eventos de principal relevancia en los que Gonzalo Micó ha participado como ejecutante o ponente a lo largo de su carrera artística. Festival

Fecha

II Encuentro de Jazz (Plaza Brión (Chacaito) - Caracas, Dto. Capital)

06 de agosto de 1983

Primer Festival Nacional de Jazz (Colegio San José de Tarbes Caracas, Dto. Capital)

Del 20 al 23 de noviembre de 1986

Música de la Ciudad: Compositores e Intérpretes (Museo del Teclado - Caracas, Dto. Capital)

02 de septiembre de 1987

Músicos del Festival Víctor Cuica y su Jazz Latino, William Fermín y su Banda, entre otros Jorge Barnet, Teresa Briceño, Dúo Junior Romero y Roberto Jirón, José Velázquez, Grupo Makoya (Oscar Maggi y El Pavo Frank), Rafael Silva y su Jazz Rasil Dixie, Miroslav Vitous y Delmar Brown, entre otros Ricardo Teruel, entre otros Dúo Riera-Díaz (María Josefina Riera y Bartolomé Díaz), Luis Zea, Rafael Benatar y Freddy Reina, Jorge Barnet -Roberto Jirón y Gonzalo Micó, Trío Raúl Borges, Dúo Abraham Abreu y Jonathan Coles, Rubén Riera, Dúo Rodrigo Riera y Jesús Soto, entre otros Federico Britos, María Rivas, Víctor Cuica, Otmaro Ruíz, Café Brasil, Gerry Weil y su Midi Jazz Performance, Le Cardiu, Jazz Etéreo, Fusión 2000, Silvano Monasterios, Gerardo Lugo, Chiqui Rojas, Nené Quintero, Papatuo Velázquez, Alex Rodríguez, entre otros

La Guitarra toma el Ateneo (Ateneo de Caracas - Caracas, Dto. Capital)

Del 18 al 25 de agosto de 1988

Caracas Jazz Festival (Celarg - Caracas, Dto. Capital)

Del 13 al 20 de septiembre de 1989

2nd. Curazao Caribbean Jazz Festival (International Trade Center y Pro Arte - Willemstad, Curaçao)

Del 9 al 12 de noviembre de 1989

Paquito D`Rivera, Monty Alexander, Adrián Clarke, Dave Matthew, entre otros

Primera Temporada de Jazz Sinfónico (Teatro Teresa Carreño - Caracas, Dto. Capital)

Del 24 al 26 de noviembre de 1989

Orquesta Sinfónica Venezuela, Primium Jazz Band, Silvano Monasterios, Roberto Jirón, Vinicio Ludovic, Trino Jiménez, Alí Agüero, Alex Rodríguez, entre otros

Trinidad & Tobago Pan Jazz Festival III (Spektakula Forum - Puerto España, Trinidad y Tobago)

Del 14 al 17 de noviembre de 1991

Frank Morgan, Dave Valentin, Andy Narell, entre otros

30 y 31 de julio y 01 de agosto de 1992

Federico Britos, Víctor Cuica, Rafael Velázquez, Roberto Jirón, María Josefina Báez, Nené Quintero, Alberto Lazo, Carlos Sanoja, entre otros

III Encuentro de Jazz en el Orinoco (Paseo Orinoco - Ciudad Bolívar, Edo. Bolívar)

Festival

Venezuela Jazz Festival (Estudio Mata de Coco - Caracas, Dto. Capital) Ciclo de Jazz (Hotel Tamanaco - Caracas, Dto. Capital) V Festival de la Guitarra en Miranda ( Complejo Cultural, Teatro Emma Soler y Pozo de Rosas - Los Teques, Edo. Miranda; Sala José Félix Rivas, Teatro Teresa Carreño - Caracas, Dto. Capital) Cenas Inolvidables de Jazz (Restaurante La Fontana - Caracas, Dto. Capital) Primer Festival Nacional de Jazz (Teatro de la Ópera - Maracay, Edo. Aragua)

Fecha

Músicos del Festival

Del 01 al 20 de septiembre de 1992

Andy Narell, Víctor Cuica, Time Warp, Biella Da Costa, Mijhail Antoshin, Gerry Weil, Juan Carlos Nuñez, Duet, Cuarto Espacio, Amereida, Nestor Torres, Federico Britos, Andy Duran`s Orchestra Latin Jazz Big Band, entre otros

04, 11, 18 y 25 de marzo y el 01 de abril de 1993

Federico Britos, María Rivas, Marisela Leal, Biella Da Costa

Del 16 al 22 de mayo de 1993

Douglas Estévez, Dúo Rodrigo Riera y Jesús Soto, Iliana Matos, Alvaro Alvarez, Armando Cisneros, Luis Zea, entre otros

1993

Luz Marina, María Rivas, Biella Da Costa

Alberto Naranjo, Víctor Cuica, Biella Da Costa, Glenn Tomassi, Patas Jazz, Solo Cuatro, entre otros Douglas Estévez, Cristóbal Soto, Gonzalo Micó y María Riera, David Festival Internacional de Agosto Russell, Trío Raúl Borges, Leo (Ateneo de Caracas y Centro Cultural Del 30 de julio al 5 de agosto de 1995 Brouwer y Alirio Díaz, Luis Consolidado - Caracas, Dto. Capital) Quintero, Ensamble Gurrufío, Rubén Riera, Luis Zea, Manolo Sanlucar, entre otros Ciclo de Jazz Grupo Jorge Guzmán Amereida, Del 29 de febrero al 29 de marzo de (Sala de Arte de Sidor - Ciudad Pedrito López y su Cuarteto, 1996 Bolívar, Edo. Bolívar) Trad-Jazz, Oscar Maggi Dúo Ferré, Rubén Riera, Alirio Díaz, Rodrigo Riera, Cheo Hurtado, Leo Festival Internacional de Agosto Del 27 de julio al 03 de agosto de Brouwer, Luis Zea, Dúo Assad, Saúl (Centro Cultural Consolidado 1996 Vera, Ricardo Iznaola, Grupo Caracas, Dto. Capital) Ankora, Badi Assad, Ignacio Barreto, entre otros I Encuentro Interdisciplinario Gonzalo Micó con steel pan. París - Caracas Composiciones de: Alfredo del (Espacios Unión; Biblioteca de Arte, Mónaco, Diego Silva, William Museo de Arte Contemporáneo Sofía Montesinos, Alfredo Rugeles, Costin Del 21 al 31 de octubre de 1997 Imber y Sala José Félix Rivas, Teatro Miereanu, Mercedes Otero, Claude Teresa Carreño - Caracas, Dto. Ballif, Francisco Rodrigo, Ricardo Capital) Teruel, Edgar Varese, entre otros Dúo Julio Sánchez y Gonzalo Micó, Festival Maracaibo en Guitarras Ney Allez, Trío Raúl Borges, David (Té con Menta; Hotel El Paseo y de los Reyes, Ignacio Barreto, Del 03 al 07 de marzo de 1998 Auditorio Banco Richard Arellano, Leonardo Lozano, Mara - Maracaibo, Edo. Zulia) Orquesta Sinfónica de Maracaibo, entre otros Del 03 al 05 de noviembre de 1994

Festival IX Festival Internacional de Música de El Hatillo (Sala Ríos Reyna, Teatro Teresa Carreño; Auditorio Carlos Klemprer, Centro Médico Docente La Trinidad; Quinta La Esmeralda; Centro de Recreación y Cultura, Universidad Nueva Esparta; La Pergola, Centro Médico; Iglesia Santa Rosalía de Palermo; Gran Salón CIET (Centro Interamericano de Educación y Desarrollo) - Caracas, Dto. Capital) I Festival de El Ávila (Auditorio Fundación Polar, Universidad Metropolitana - Caracas, Dto. Capital)

Fecha

Músicos del Festival

Del 21 de octubre al 01 de noviembre de 1998

Paco de Lucía, Orquesta Sinfónica Gran Mariscal de Ayacucho, Orquesta Filarmónica Nacional, Gerry Weil, Ensemble Brahms, Alfredo Naranjo, El Pavo Frank Hernández, Gonzalo Micó y su Hot Club Quintette, Luis Quintero, Orquesta Sinfónica Municipal de Caracas, entre otros

Del 05 al 11 de abril de 1999

Festival de El Hatillo (Diversos restaurantes - El Hatillo, Edo. Miranda)

Del 22 al 30 de septiembre de 2000

Tropicalia Caraqueña (Centro Cultural Corp Group Caracas, Dtto. Capital)

Del 19 al 22 de noviembre de 2000

Mogambo Jazz Festival (Restaurante Mogambo - Mérida, Edo. Mérida) Tropicalia Caraqueña 2001 (Centro Cultural Corp Group Caracas, Dtto. Capital) Festival Iberoamericano Jazz con Paz (Ateneo de Trujillo - Trujillo, Edo. Trujillo) III Festival del Ávila (Sala Juana Sujo, Casa del Artista Caracas, Dto. Capital)

Del 22 al 24 de marzo de 2001

Dúo Marcus Vinicius Da Fonseca y Gonzalo Micó, Cuarteto de Guitarras José Reyna, Douglas Estévez, Néstor Bruzual, Oscar Soler, entre otros Alfredo Naranjo, Andrés Briceño, Benjamín Brea, El Pavo Frank Hernández, Gerry Weil, Gonzalo Micó y Alberto Lazo, Junior Romero, Marisela Leal, Víctor Cuica, y otros Víctor Cuica, Aldemaro Romero, Juan Carlos Núñez, María Fernanda Márquez (acompañada por Gonzalo Micó y su grupo), Andy Durán, Alberto Naranjo, entre otros Ananda Jazz Ensemble, Víctor Cuica, Pedro López, Javier Alarcón, y otros

Del 28 al 30 de septiembre de 2001

Bailatino, Bacalao Men, Rosa Virginia Chacín, Deborah Sasha

Del 16 al 17 de octubre de 2001

José Luis Gutierrez, Roberto Aymes, Pablo Gil, entre otros

Del 23 al 28 de julio de 2002

Ensemble Doce Sotambó, Cuarteto de Guitarras José Reyna, entre otros

Festival de Jazz El Hatillo (Diversos restaurantes - El Hatillo, Edo. Miranda)

Del 08 al 16 de noviembre de 2002

Latin Music Festival (Teatro de la Ópera - Maracay, Edo. Aragua)

Del 13 al 15 de julio de 2003

1er. Music Fest. (Anfiteatro Centro Comercial Sambil - Caracas, Dto. Capital)

Del 9 al 12 de octubre de 2003

Festival de la Música (Centro Cultural Corp Banca y Parque del Este - Caracas, Dto. Capital)

Del 17 al 20 de junio de 2004

María Rivas, El Pavo Frank Hernández, Alfredo Naranjo, Víctor Cuica, Gerry Weil, Benjamín Brea, Huascar Barradas, Andrés Briceño, entre otros Bacalao Men, Alfredo Naranjo, Víctor Cuica, Epicentro Jazz, Saxomanía, entre otros Aldemaro Romero y María Rivas, Alfredo Naranjo y el Guajeo, José Ramón Carranza “aflamencao”, Saxomanía, Andy Durán y su Latin Jazz Band, Biella Da Costa con su grupo, Bacalao Men, Você e Eu, Serenata Guayanesa, entre otros Cuarteto Tchavolo Schmitt, Quinteto Mandino Reinhardt, Pablo Gil Jazz Ensemble y Nicolas Folmer, Gaélica, Alfredo Naranjo y el Guajeo, y otros

ANEXO Nยบ 4

(G. Micó, entrevista personal, julio 4, 2003) DOCE PREGUNTAS PARA GONZALO PROFESOR

1.- ¿Cuándo y cómo comenzó a dar clases? Tenía yo doce años y dos personas adultas (dieciocho años) me pidieron clases; fue entonces que me di cuenta que sabía tocar guitarra. En ese tiempo para los jóvenes era como un mito tocar guitarra y hablar inglés. 2.- ¿Qué lo impulsó e impulsa a dar clases? En ese entonces no lo supe; hoy lo hago por convicción, lo considero una obligación, pienso que el que toca debe enseñar y el que enseña debe tocar… 3.- ¿Cuál fue el primer método con el que empezó a dar clases, o qué método utilizó en un principio? ¿De qué manera fue cambiando el método o los métodos utilizados? En un comienzo (de doce a dieciséis años) no usaba método; enseñaba una que otra frase (licks), repertorio (canciones) y ejercicios. Luego, estudié por el método de William Levitt “A Modern Metod for Guitar” y entonces comencé a utilizarlo con mis estudiantes. Después de graduarme en el GIT fundé con la profesora María E. Atilano la Escuela de Música Ars Nova, para la cual diseñé un método y programa basados en la experiencia del GIT. Ese método lo he ido perfeccionando y es el que uso actualmente con mis estudiantes particulares. El método se llama: “Estudio creativo de la guitarra”. 4.- ¿Cuál fue su formación pedagógica? Cuando estudié Arquitectura fui preparador a nivel de tesis (noveno y décimo semestre). Para hacerlo tuve que guiarme por un instructivo bajo la supervisión del

profesor Maciá Pintó. Luego, en el GIT, cuando fui instructor, tuve que aplicar los métodos del Instituto y ya en Caracas tomé un curso en el IUTI (Instituto Universitario de Tecnología Industrial) llamado “Métodos docentes en educación superior”. Curiosamente en Ars Nova yo era el único profesor que había estudiado “cómo enseñar”. Adicionalmente, el haber estudiado Arquitectura me dio una buena capacidad organizativa, la cual he aplicado no sólo en la enseñanza sino también en otras áreas de mi vida (composición, arreglos, interpretación, etc.). 5.- ¿Qué aprendizajes ha obtenido como docente? Enseñar es una gran experiencia: siempre es muy enriquecedor estar en contacto con jóvenes que tienen nuevas ideas y puntos de vista creativos. Gracias a mis estudiantes he sido expuesto a música antes desconocida para mí y eso ha enriquecido mi concepción musical y mi vida en general. 6.- ¿Dónde ha dado clases y cuáles han sido sus experiencias, ya sea dando clases en institutos, academias o de forma particular? He dado clases en la UCV (preparador de diseño), en el ITAJS (profesor de maquetería), en el GIT (instructor de guitarra), en el IUTI (profesor de diseño), en Ars Nova (profesor de guitarra, análisis auditivo, caligrafía, talleres, cronología del jazz, sub-director académico, etc.), en la Escuela José Reyna (profesor del taller de jazz). He dictado charlas y conferencias en la Escuela Pablo Castellanos (La Guaira), Carlos Afanador Real (Ciudad Bolívar), Universidad Experimental Guayana (Ciudad Bolívar), Teatro de la Ópera (Maracay, en el Marco del Primer Festival de Jazz de esa ciudad), Centro Cultural Consolidado (Caracas, en el Marco del Festival Internacional de Agosto patrocinado por Mavesa), Museo Carlos Cruz Diez (Caracas), Facultad de Economía UCV (Caracas), Bay High School of the Arts (Panama City, Fl., USA), Gulf Coast Community College (Panama City, Fl., USA), Grace Presbyterian Church (Clinic for the Opti-Mystic Jazz Orchestra, Panama City, Fl., USA), seminario de quince horas en el Festival “Maracaibo en Guitarras” (Maracaibo, Edo. Zulia), Pozo de Rosas (Edo.

Miranda, en el marco del Festival La Guitarra en Miranda), clase magistral en la Fundación Calcaño, además de clases particulares (“Estudio creativo de la guitarra”). 7.- ¿Cuáles son los mejores estudiantes para Gonzalo Micó? Me gustan los estudiantes que trabajan duro; hay otros elementos que le siguen a esta condición, como talento, creatividad, buen oído, facilidad, etc. Pero lo principal es el trabajo. El talento nunca podrá suplir al conocimiento. 8.- ¿Cuál es el objetivo u objetivos que persigue en su rol de docente? Yo veo la música y en especial la guitarra como disciplina tradicional, en la que somos como eslabones de una cadena en la que de manera consciente o no, colaboramos en el desarrollo de la música. West Montgomery enseñó a Joe Diorio, mi maestro, y Joe me enseñó a mí; yo considero un deber el transmitir todo lo que he aprendido. 9.- ¿Cuál es la diferencia entre Gonzalo profesor, Gonzalo intérprete y Gonzalo compositor? Cuando interpreto, especialmente cuando improviso, siento que compongo; y cuando enseño interpreto el conocimiento y la música para ponerlo en términos entendibles. Básicamente no hay diferencia; mi vida es la música y yo veo el universo a través de mi guitarra. 10.- ¿Qué disfruta más: dar clases, interpretar o componer y por qué? Creo que enseñar, tocar o componer implican distintos estados de ánimo, maneras distintas de enfocar la creatividad, creo que disfruto todo por igual. Lo que no me gusta es pasar de una actividad a otra de manera brusca, ya que cada una requiere de un “modo” especial.

11.- Actualmente, ¿en dónde le gustaría dar clases y de hacerlo qué materias impartiría y por qué? Tal vez seguir enseñando como lo hago en la actualidad sea ideal para mí, aunque debo confesar que de vez en cuando extraño la interacción con otros músicos: intercambio de ideas, discusiones, etc. 12.- De no haber dado clases de música, ¿hubiese ejercido su título como arquitecto o hubiese dado clases en dicha carrera? Ya he dado clases de arquitectura, pero hoy no sé si podría. La música es el centro de mi vida.

DOCE PREGUNTAS PARA GONZALO COMPOSITOR

1.- ¿Cuándo y cómo comenzó a componer? Desde muy joven imaginaba melodías con un bajo moviéndose de manera independiente; incluso les ponía letras y las cantaba una y otra vez. Luego, en mis grupos (rock) solía tocar mis composiciones. Tenía un grupo de rock sinfónico (antes de que existiera el término). El grupo se llamaba Amaurosis y estaba integrado por Ismael Vázquez (quién ya en ese tiempo era un virtuoso del violín), Rafael Figliolo (bajo eléctrico), Gerardo López (batería), un cantante llamado Fernando Mejía y en la guitarra estaba yo. Para este grupo compuse un tema llamado Atardecer en lagunazo. Pero fue un poco después, a mediados de los años setenta, que comencé a escribir mis composiciones. De ese tiempo son: Una tarde con Timme Friedel, Dilia y Evelyn Bebop. 2.- ¿Qué lo impulsó e impulsa a componer? No lo sé, para mí la composición siempre ha sido algo muy natural, incluso mucho más que tocar guitarra. 3.- ¿Dónde estudió composición y cuáles fueron las enseñanzas que le dejó su profesor? Estudié en Los Ángeles con Carl Schoroeder. Carl me dedicó mucho tiempo hasta el punto de llegarme a sugerir que me dedicara a la composición y dejara la guitarra. La enseñanza de este profesor ha sido grande en mi vida. Me enseñó a dosificar los recursos, usar el silencio, el correcto uso de las tensiones y sobre todo a ser honesto y escribir lo que oigo (creo que muchos compositores venezolanos deberían estudiar con un maestro como Carl).

4.- ¿Qué encuentra en la composición que no encuentre en la docencia o en la interpretación? Componer para mí es una disciplina muy diferente a la interpretación y a la enseñanza. En la interpretación llevamos la música que está escrita en nuestras mentes al sonido real, es un arte comunicativo. En la enseñanza debemos sintetizar nuestros conocimientos para ponerlos en términos comprensivos al momento de transmitirlos, en este proceso aclaramos dudas, nos cuestionamos, en fin, también aprendemos; y en la composición ponemos lo que está en nuestra mente en términos interpretables. El proceso es algo único; es como ir escuchando en nuestro oído interno lo que estamos escribiendo y que previamente habíamos pensado. Esta es la razón por la que nunca he usado computadoras ni secuenciadores para la composición. Para un arquitecto el método para recordar un detalle específico es el dibujo, no la fotografía; del mismo modo pienso de los computadores en la música. Hay un placer indescriptible en el hecho de escribir música, que no pueden sentir las personas que no saben música, no es comprensible para ellos… 5.- ¿Ha impartido alguna vez clases de composición y por qué? Cuando existía la Escuela de Música Ars Nova durante un curso de verano dicté un taller de composición orientado al jazz, pero este no tuvo continuidad; creo que los estudiantes no estaban muy interesados en la composición… 6.- ¿Cuál es la búsqueda que tiene como compositor? En líneas generales veo la composición como un vehículo para la interpretación y la improvisación, aunque en algunos casos no ha sido así, como por ejemplo la música que escribí para la película “Topocho sin sal” del cineasta Ibrahím Prieto. En este caso la música está reforzando la intención de cada escena y yo me limité a la dirección, después de la composición, claro está.

7.- ¿Cuáles son las composiciones más importantes en su vida y qué le han enseñado como compositor? Hay muchas composiciones que me han impactado y en muchos momentos de mi vida, pero tal vez yo citaría dos muy importantes para mí: “Nuages”, de Jean Baptiste “Django” Reinhardt y “Giant Steps”, de John Coltrane. La primera por su hermosa melodía y por la manera en que ésta crea tensiones no diatónicas sobre la armonía, siempre manteniendo coherencia. La segunda por su estructura armónica, concebida de un modo casi “arquitectónico”. Coltrane la desarrolló en su famoso ciclo de terceras mayores, funciona así: Centro tonal: Si mayor-3 mayor descendente-Sol mayor-3 mayor descendente-Mi bemol mayor-3 mayor ascendente-Sol mayor-3 mayor descendente-Mi bemol mayor-3 mayor descendente-Si mayor-3 mayor ascendente-Re sostenido Mayor-3 mayor ascendente -Sol mayor-3 mayor ascendente-Si mayor-3 mayor ascendente-Re sostenido mayor-3 mayor descendente-Da capo (Si mayor) y todo en una forma de 16 compases. Es un tema apasionante. Yo pasé cinco años estudiándolo seriamente antes de atreverme a tocarlo en público, y aún lo sigo estudiando. Creo que es el tema más retador del repertorio standard del jazz. 8.- ¿Qué significado tiene en su vida la composición? La composición es una parte muy importante de mi vida, una necesidad, un placer… 9.- ¿Cuál es la composición o las composiciones más importantes que usted ha realizado en su vida y por qué? Es difícil para mí decir cuál es la más importante de mis composiciones, de hecho no lo sé… y me siento tentado a enumerar una larga lista. Sin embargo, la composición que más “éxito” ha tenido de todas las que he escrito es “Virtualmente”. Hay algunos

músicos venezolanos que se la saben de memoria e incluso la llaman “la balada de Micó”. Ha sido grabada por Antonia Toro, quien puso la letra, en su disco “Blanco y azul” y también por Pablo Gil en su disco “Major Deligths”, a parte de la versión original en mi disco del mismo nombre. Recientemente Biella Da Costa la cantó en un concierto (20 de julio, 2003 en el Celarg). Además, la escritora Ana María Cian comienza su libro “Solos de bajo” (Fondo Editorial Predios, 1999) de la siguiente manera: “una música se escucha, Virtualmente de Micó para adentrarla al salón guiada por…”. Recientemente el contrabajista Gerardo Chacón me pidió el lead sheet para arreglarla y tocarla con su grupo Jazz Etereo. 10.- ¿Es la composición un deber o un placer? Un placer...sin lugar a dudas. 11.- ¿En qué estilo prefiere componer? En líneas generales mis composiciones están escritas en el lenguaje del jazz; sin embargo, algunas podrían ser ubicadas en otros géneros: “Balada serial” que fue escrita usando el método dodecafónico (estrenada por Rubén Riera en el Festival Latinoamericano de Música VI Edición, 1992), y la música de la película “Topocho sin sal” que podría ser llamada “clásica”. Sin embargo, cada vez creo menos en las “etiquetas musicales”; creo que en la medida en que el siglo veinte se desarrolló y lo que va de éste, es preferible hablar de música a secas, sin etiquetas. 12.- En el caso de no ser usted mismo el intérprete de sus obras, ¿qué criterios considera al momento de seleccionar a otros intérpretes para ejecutarlas? Hasta el momento no he sido yo el que ha escogido a los intérpretes, son ellos los que han escogido mis composiciones y siempre me he sentido honrado, tanto por el hecho de tocar mi música, como por el hecho de las interpretaciones en sí. Siempre que alguien toca mis composiciones siento que estas se renuevan. Es como si recibieran una nueva

vida, una nueva energía, especialmente los músicos clásicos, dado que tienen otra estética, otra forma de ver la música. Así ha sido con Isabel Santos (arpista), Iván Adler (mandolinista), Luis Julio Toro (flautista), Rubén Riera (guitarrista)…

QUINCE PREGUNTAS PARA GONZALO INTÉRPRETE

1.- ¿Cuándo y cómo decidió elegir la guitarra como instrumento para interpretar? Desde muy joven quise tocar guitarra y cantar, inspirado en los grupos pop-rock de la década del sesenta: The Rolling Stones, The Herman’s Hermits, etc. Pero pronto me di cuenta que mi voz no era muy buena para cantar, así que me quedé con la guitarra. 2.- ¿Qué género musical comenzó a ejecutar y cómo cambió el gusto y el interés hacia el jazz? Comencé tocando rock, inspirado en Brian Jones, Jeff Beck, etc. Posteriormente escuché a Tal Farlow tocando “The More I See You”. Más tarde escuché a West Montgomery, George Barnes, Chuck Wayne, Joe Pass, Jim Hall y así mi gusto fue cambiando… 3.- ¿Por qué interpreta jazz y no otros estilos? Básicamente, yo he tocado jazz siempre a lo largo de mi carrera, aunque también he tocado otros estilos: rock (“Spinning Wheel” con Andy Duran en el disco “Latin Jazz & More”) y boleros (“Magia blanca” con Gisela Guédez en el disco “Venezuela en el Caribe”, “La renuncia” con Joanna Vegas en el disco “Juegos de playa” y “A fuego lento” con Antonia Toro en el disco “Blanco y azul”). También he tocado blues tradicional a lo B.B. King con Laura Ojeda en actuaciones recientes; ska con la Big Landing Orchestra en presentaciones en la UCV y en La Bronca. Lo que tal vez suceda es que he tratado de desarrollar un estilo propio y siempre, toque lo que toque, sueno a Gonzalo Micó, un guitarrista de jazz…

4.- ¿Cuál es la búsqueda que tiene como intérprete? Siempre he tratado que la guitarra llegue a ser un mecanismo de expresión directa, como una extensión de mi voz… y siempre buscando la perfección en mi fraseo; claridad y precisión son elementos de mi estilo, al menos eso es lo que he tratado de lograr por años. 5.- ¿Cuáles son las obras de compositores que prefiere ejecutar y por qué? Trato de tocar composiciones que estén bien estructuradas como: “Body and Soul”, “Round About Midnight”, “Nuages”; claro que al interpretar música de Thelonious Monk, Charlie Parker, Duke Ellington, Django Reinhardt, eso de por sí está garantizado. 6.- ¿Qué rol cumple como guitarrista en el jazz? No lo sé. Me gustaría pensar que soy un eslabón en el desarrollo de la guitarra y la música… 7.- ¿Qué considera que debe tener un músico para ser un buen intérprete? Debe tener técnica, lectura precisa y rápida, conocimiento de los elementos de los estilos que interpreta y sensibilidad. 8.- ¿Es posible combinar las facetas de intérprete, profesor y compositor al mismo tiempo y tener éxito? Pienso que un compositor debe ser un muy buen intérprete, pues de no ser así las composiciones llevarían encima la mediocridad del autor; de la misma manera un profesor de música o de arte que no tenga el oficio creo que es un farsante. En otras

palabras, creo que un intérprete no necesariamente tiene que enseñar o componer, pero un profesor y/o un compositor deben tocar, no puedo imaginarlo de otra manera. 9.- ¿Cuál es el estilo que prefiere interpretar dentro del jazz? Todos, excepto eso que se llama “fusión” y los estilos tempranos como el Dixieland, el Estilo Chicago y el Ragtime. 10.- ¿Cómo ha ido cambiando su concepción de la interpretación a lo largo de su vida? Mi amigo Alejandro Bruzual establece tres etapas en mi carrera: una de identificación con mi maestro Joe Diorio, en técnica, repertorio, vocabulario, etc; una segunda de identificación con el medio que me rodea, de influencia caribeña, sin caer en el gastado latin jazz y la salsa; y una tercera en la que me ubica en la tradición de Django Reinhardt. No había pensado en esto hasta que lo leí en la nota de mi disco “Ambiance Café”. Pienso que Bruzual hizo un análisis bastante acertado de mi carrera. 11.- ¿Qué grupos y música ajenos al género de jazz han influido en su vida musical? Muchos. The Rolling Stones con Brian Jones y también el período con Mick Taylor, The Herman’s Hermits con Peter Noone, Jeff Beck, Jimi Hendrix, Cream y actualmente el grupo británico XTC, además del pop y del rock. Me gusta la música de Pierre Boulez Karlheinz Stockhausen, Charles Koechlin, Claude Debussy, Maurice Ravel, Bela Bartok, Antonio Carlos Jobim, entre otros. 12.- De no haber tocado guitarra, ¿qué otro instrumento hubiese ejecutado? He tocado otros instrumentos en casos específicos: flautas, percusión, steel pan, etc., pero siempre como instrumentos complementarios. Como instrumento principal no me imagino tocando un instrumento que no sea la guitarra.

13.- ¿Alguna vez sintió inclinación por la guitarra clásica? No. 14.- ¿Le agrada tocar más con combos o big bands? Prefiero grupos pequeños, mientras más pequeños mayor es la libertad y así mismo la responsabilidad. En el universo la libertad exige responsabilidad. 15.- ¿Con cuáles instrumentos le gusta tocar más? Mi formato ideal es piano, bajo, batería y guitarra. Actualmente estoy pensando en tocar en trío, obviamente mayor es la responsabilidad, y mayor será la libertad...