FOTOGRAFIJA
apibūdino kaip „reportažą be įvykio“. Jo darbai parodo, kad kažkas atsitiko, bet niekas dėl to iš esmės nepasikeitė, žiūrovų dėmesio verto įvykio nebuvo ir to atsitikimo, išskyrus fotografą, apskritai niekas galėjo nepastebėti. Nesusitikę žmonių žvilgsniai, lankytojų nesulaukusios ar jų jau apleistos kavinės, tuščias dangus su vos matomais praskrendančiais paukščiais – tai vis tie patys galėję įvykti, tačiau neįvykę įvykiai, kuriuos fiksavo A.Stubra. Tokiu paradoksaliu būdu autorius sukūrė „nuobodaus“ laikotarpio, kuriame gyvenimas, atrodė, tiesiog negalėjo išsipildyti, liudijimą.
◄
Nutylėtos istorijos Panašių bruožų, praturtinusių devintojo dešimtmečio Lietuvos fotografijoje išryškėjusią nuobodulio estetiką, galima rasti ir A.Šeštoko darbuose. Serijoje „Miestas – nutylėtos istorijos“ (1982–1986) Klaipėdos miestovaizdis suskaidomas į ryškios šviesos ir gilių šešėlių kuriamas kone abstrakčias, klaustrofobiškas kompozicijas arba atsiveria kaip erdvi, tačiau žmogui svetima urbanistinė aplinka. O konkrečios vietovės ir laikotarpio ženklai čia tampa nebesvarbūs – tuometę situaciją apibūdina ne istorinės detalės, bet paties fotografo santykio su ano
meto socialine ir politine tikrove išraiška. „Norint perteikti kažkokius pojūčius ir savo paties vidinius išgyvenimus, kartais užtenka detalės, tam tikros kompozicijos, kuri leistų daugiau ir giliau pajusti, ir tu ne visada gali išaiškinti tiksliai, kas tai yra. Menas yra jausmų sfera, ir man norėjosi kažkokio gilesnio pajautimo“, – teigė A.Šeštokas (D.Ruškienė. Pokalbis su fotomenininku A.Šeštoku, 2014). Serijoje „Macikų pensionatas“ (1992) A.Šeštokas įamžino fizinę ir psichinę negalią turinčių žmonių tipažus, jų tarpusavio santykius ir savitą bendruomeniškumą. Viena vertus, kitaip nei daugelis nuobodulio estetikos fotografijoje kūrėjų, A.Šeštokas fotografuojamų žmonių „nesudaiktino“ ir nenuasmenino. Kita vertus, autorius taip pat nesuteikė atvaizdui papildomos metaforinės prasmės ar dramatizmo, kuriuos mėgo Lietuvos fotografijos mokyklos atstovai. Atrodytų, fotografas tiesiog dokumentuoja kitokią socialinę tikrovę, jos „nekomentuodamas“. Tokia kūrybinė taktika pasirinkta galbūt dėl to, kad fotografuodamas Macikų pensionato gyventojus autorius siekė ne tik pasakoti apie ten sutiktus žmones, bet visų pirma geriau suprasti save: „Ta aplinka, tų žmonių nuoširdumas man buvo aktualūs. Kažkas mano viduje buvo, ką turėjau išlaisvinti“, – prisiminė fotografas (D.Ruškienė. Pokalbis su fotomenininku A.Šeštoku, 2014).
A.Šeštokas. Iš ciklo „Miestas – nutylėtos istorijos“. 1982–1986.
44
Egzistencinė kelionė Parodoje pristatomų autorių individualumą, kurio nenuslopino nei istorinės aplinkybės, nei bendros Lietuvos ar Klaipėdos fotografijos tendencijos, geriausiai atspindi V.Trublenkovo kūrybos atvejis. Nors pats autorius nuo 1976 m. iki dešimtojo dešimtmečio pradžios sukurtų darbų neskirsto į serijas ir kiekvieną fotografiją vertina kaip savarankišką, užbaigtą kūrinį, tačiau jo kūriniai jungiasi į darnią visumą, kurioje išgryninami keli ryškiausi autoriaus kūrybos bruožai: kompozicijų abstraktumas, kartais net savitas santūrus ir šaltas nuotraukų dekoratyvumas, kuris jas akivaizdžiai atitolina nuo praėjusio amžiaus devintajame dešimtmetyje bet kokios „gražios filosofijos“ (A.Narušytė. Nuobodulio estetika Lietuvos fotografijoje, 2008) atsisakiusių nuobodulio estetikos fotografijoje atstovų. Dar vienas ryškus V.Trublenkovo kūrinius nuo kitų autorių darbų skiriantis bruožas – tai pasikartojantys automobilio, kelio motyvai, o žvelgiant plačiau – amžino judėjimo, egzistencinės kelionės be pradžios ir galutinio tikslo, metaforos. Tačiau net ir ši egzistencinė kelionė V.Trublenkovo darbuose, regis, įstrigusi paskutiniųjų sovietinio laikotarpio dešimtmečių sąstingyje, kaip tie tušti, šalikelėje pamiršti automobiliai grėsmingo, kone apokaliptinio miestovaizdžio fone.