Τεύχος 317 by Diavazo.gr

Ζητήστε τους καταλόγους των Εκδόσεών μας. Εκτός από τον ΓΕΝΙΚΟ, υπάρχουν κι οι εξής: □ ΓΥΜΝΑΣΙΟΥ

□ ΜΑΘΗΜΑΤΙΚΟΥ

□ ΦΙΛΟΛΟΓΟΥ

□ ΠΛΗΡΟΦΟΡΙΚΗΣ & ΑΝΘΡΩΠΟΥ

□ ΦΥΣΙΚΟΥ -ΧΗΜΙΚΟΥ

□ ΠΑΙΔΙΚΗΣ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑΣ

□ ΕΠΙΣΤΗΜΩΝ ΤΟΥ ΑΝΘΡΩΠΟΥ

Τέλος, ιδιαίτερα κατατοπιστικά είναι τα αναλυτικά φυλλάδια για κάθε εκδοτικό πρόγραμμα του Οίκου μας. Μπορείτε ν’ αγοράσετε τα βιβλία που σας ενδιαφέρουν και με πιστωτικές κάρτες (DINERS, ε θ ν ο κ α ρ τ α , ΕΜΠΟΡΟΚΑΡΤΑ). 1

ΛΕΙΤΟΥΡΓΕΙ ΤΜΗΜΑ ΑΝΤΙΚΑΤΑΒΟΛΗΣ ΓΙΑ ΟΛΗ ΤΗΝ ΕΛΛΑΔΑ

Σ 0 Α Ω Ν 0 Σ 1 G U Τ [ Β

103 - Τ Η A. - F A X 3600127 Ε Ν Β Ε R G 1 I

τα βιβηία της «γνώσης» ΞΕΝΗ ΠΕΖΟΓΡΑΦΙΑ / ΜΙΚΡΗ ΣΕΙΡΑ ΚΑΡΑ ΓΙΟ ΥΝΑΣ ΛΟ ΥΒ Ε Α ΛΜ Κ Β ΙΣΤ Γ ιατί όχι;

Ο. ΣΕΣΑ Ν - I. Μ Π. Μ ΑΣΛ Ο Φ ΣΚΙ Εσείς που δ εν έ τ υ χ ε ποτέ να σας σκοτώσουν...

ΒΙΡΤΖΙΝΙΑ ΓΟΥΛΦ Φ ΟΥΛΒΙΟ Τ Ο Μ ΙΤ ΣΑ Η βενετσιάνα κληρονόμος

Φλας ΛΑΡΑ Κ ΑΡΝΤΕΛΛΑ Γύρω από τη Λάουρα ΛΑΡΑ Κ ΑΡΝΤΕΛΛΑ Η θελα να φορέσω παντελόνια ΜΑΡΙΑ ΚΟΡΤΙ Το τραγούδι των σειρήνων ΑΝΝΑ Μ ΕΣΣΙΝ Α Η φοινικιά του Ρουσαφά Ο Ν Ο Ρ Ε ΝΤΕ Μ ΠΑ ΛΖΑ Κ Η γεροντοκόρη Μ Α Ν Φ ΡΕ Ν Τ Μ Π Η Λ ΕΡ Ηρεμη σαν τη νύχτα Τ Ζ Ο ΥΖ Ε Π Ε ΠΟ Ν ΤΙΤΖΑ Η μεγάλη βραδιά ΛΕΒ ΡΑΖΓΚΟΝ Χωρίς επινοήσεις

ΓΚ. Κ. ΤΣ Ε Σ Τ Ε Ρ Τ Ο Ν Η αθωότητα του πατρός Μπράουν Σ Ε Ρ Τ ΖΙΟ Φ ΕΡΡ ΕΡΟ Στη σκιά ΤΟ Μ Α Σ ΧΑ ΡΝ ΤΥ Κάτω από το δέντρο ΝΑ ΘΑ ΝΙΕΛ ΧΩ Θ Ο ΡΝ Το άλικο γράμμα

Μ Π Α Ρ Μ Π Ε N T ' ΩΡΕΒΙΓΥ Οι διαβολικές ΖΑ Ν Ε Τ Ο Υ ΙΝ ΤΕ ΡΣΟ Ν Το φύλο της κερασιάς Α Ν ΡΙ-Φ Ρ Ε Ν Τ Ε Ρ ΙΚ Μ ΠΛ Α Ν Τ αγρίμια παλεύουν στο λυκόφως T E N T ΧΙΟΥΖ Μ ύθο ι του πρώιμου κόσμου

εκδόσεις «γνώση» Ιπποκράτους 31 , 106 80 Αθήνα - τηλ. 36 20 9 41, 36 21 194

Κ ΥΚ ΛΟ Φ Ο ΡΕΙ

ΓΙΩΡΓΟΣ ΜΠΡΑΜΟΣ

ΜΑΤΘΑΙΟΣ ΜΟΥΝΤΕΣ

ΒΡΕΓΜΕΝΟ ΡΟΥΧΟ

ΤΑ ΑΝΤΙΠΟΙΝΑ

Διηγήματα

Ποιήματα

Εννιά διηγήματα στην Εθνική Ο δό. Γυναίκες που συναντούν τους άντρες μέσα στα σκοτάδια, άντρες που δεν μ πορού ν να καταλάβουν το χάσιμο των γυναικών, νταλικέρηδες που τρακάρουν παρασυρμένοι από ξετρελαμένα θηλυκά, ο δ ρόμ ος και η νύχτα, τα ξενοδοχεία και οι πόλεις. Μ ικρές ιστορίες ανθρώπων της απώλειας και της φθορά ς, που ταξιδεύουν και ερωτεύονται άγνωστους, που αγκαλιάζουν μες στην απελπισία και δραπετεύουν χω ρίς εξήγηση.

Τα αντίποινα (1982) είναι το δεύτερο

ΕΚΔΟΣΕΙΣ

ΚΑΣΤΑΝΙΩΤΗ

βιβλίο της τριλογίας του Μ ατθαίου Μουντέ, που άρχισε με την Αντοχή των υλικών (1971) και ολοκληρώθηκε με το Νηπιοβαπτισμό (1992). Σ υναποτελούν μια στάση αμυντικής επίθεσης στη μικρότητα και στην πνευματική ασφυξία των καιρών. Διατυπώ νουν το αίτημα του ανθρώπου για τον καθαρό άνεμο της ζω ής και την κατάκτηση μιας βεβαιότητας πως όλα δεν έ χου ν χαθεί.

ΕΚΔΟΣΕΙΣ

ΚΑΣΤΑΝΙΩΤΗ

Κ ΥΚ ΛΟ Φ Ο ΡΕΙ

Κ ΥΚΛΟΦ ΟΡΕΙ

ΖΥΡΑΝΝΑ ΖΑΤΕΑΗ

ΝΕΝΗ ΕΥΘΥΜΙΑΔΗ

ΚΑΙ ΜΕ ΤΟ ΦΩΣ ΤΟΥ ΛΥΚΟΥ ΕΠΑΝΕΡΧΟΝΤΑΙ

ΟΙ ΠΟΛΙΤΕΣ ΤΗΣ ΣΙΩΠΗΣ

Μ υθιστόρημα σε δ έκ α ιστορίες Με την ανεξιχνίαστη περιστροφή που δα ακολουθούσε ένα ηλιοτρόπιο της νύχτας, η τέχνη της Ζ.Ζ. —επαληδευμένη χαρμόσυνα σε αυτό τό τρίτο της βιβλίο, που είναι και το πρώτο της μυθιστόρημα— αποδεικνύει ότι μπορεί κανείς να γράφει σαν να προσπαθεί να λύσει τα μάγια του κόσμου ή σαν να ξορκίζει τη λύση τους.

Ε Κ Δ Ο Σ Ε ΙΣ

ΚΑΣΤΑΝΙΩΤΗ

Μυθιστόρημα Έ να κατοικημένο κτήριο πρόκειται να αναυναχθεί. Υποψήφια δράσης μία γυναίκα που το παρακολουθεί καθημερινά πίσω από τη βιτρίνα του ανθοπωλείου της. Υποψήφια θύματα άνθρωποι απλοί ή σύνθετοι ή και εξεζητημένοι, που εκπροσω πούν πολύμορφ α τη μεσοασηκή νοοτροπία. Ώ σ π ου κάποια σηγμή οι υ ποψ ίες μιας ασυνήθιστης δω δεκάχρονης δίνουν την αφορμή για ένα παιχνίδι παράδοξο.

Ε Κ ΔΟ Σ ΕΙΣ

Κ ΑΣΤΑΝΙΩ ΤΗ

ΜΑΡΙΑ ΛΑΜΠΑΔΑΡΙΔΟΥ - ΠΟΘΟΥ

ΜΕ ΤΗ ΛΑΜΠΑ ΘΥΕΛΛΗΣ Ένας άνθρωπος απλός, καθημερινός, βρίσκεται ξαφνικά αντιμέτωπος με το Μυστήριο και βυθίζεται μέσα σ’ αυτό, να μάθει τι κρύβουν τα σημάδια, που του στέλλει ο αόρατος κόσμος, αυτά τα προφητικά σημάδια, που γίνονται πηγές «αγγελιών» στα όνειρά του. Στην ιστορία αυτή ο έρωτας, το πάθος, η κραυγή, η αγρυπνία, η έρημος της ψυχής, παίρνουν το νόημα της ανθρώπινης θυσίας· αυτής της άγνωστης θυσίας, που είναι η εφήμερη ζωή μας πάνω στη γη.

ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΚΑΛΕΝΤΗΣ ΜΑΥΡΟΜΙΧΑΛΗ 5, 10679 ΑΘΗΝΑ ΤΗΛ. 3623553

Σύγχρονη ελληνική λογοτεχνία από τις εκδόσεις Πατάκη

ΚΕΝΤΡΙΚΗ ΔΙΑΘΕΣΗ: Σ. ΠΑΤΑΚΗΣ Α.Ε ., Εμμ. Μ πενάκη 16, 106 78 Α θήνα, Τηλ.: 36.38.362, Fax.: 36.28.950

Η ΖΩΗ ΕΙΝΑΙ... ΕΚΕΙ! • Ανακαλύψτε τώρα την ασύγκριτη γοητεία των ΚΛΑΣΣΙΚΩΝ ·

• Κάντε μια επένδυση σε σταθερές αξίες. • Δημιουργείστε με ελάχιστη δαπάνη τη Κλασσική Βιβλιοθήκη σας. Έγκυρες μεταφράσεις, σύγχρονη γλώσ σα, σεβασμός του πρωτότυπου. Κάθε έργο κυκλοφορεί σε δύο εκδόσεις: Έκδοση περιπτέρου (απλή βιβλιοδεσία) Έκδοση βιβλιοπω λείου (πολυτελής βι βλιοδεσία)

ΚΑΘΕ 1η ΤΟΥ ΜΗΝΑ ΣΤΑ ΠΕΡΙΠΤΕΡΑ ΚΑΙ ΒΙΒΛΙΟΠΩΛΕΙΑ

ΜΑΖΙ ΜΕ ΚΑΘΕ ΒΙΒΛΙΟ Η ΕΙΔΙΚΗ ΕΚΔΟΣΗ ΠΟΡΤΡΑΙΤΑ, ΜΕ ΒΙΟΓΡΑΦΙΚΑ ΣΤΟΙΧΕΙΑ, ΕΙΔΙΚΕΣ ΑΝΑΛΥΣΕΙΣ ΚΑΙ ΣΠΑΝΙΑ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΑ ΝΤΟΚΟΥΜΕΝΤΑ ΑΠΟ ΤΗ ΖΩΗ ΤΟΥ ΔΗΜΙΟΥΡΓΟΥ ε κ δ ό σ ε ι ς

[J]

Printa

Η Σ ΥΓ ΧΡ ΟΝΗ ΑΝΤ Ι ΛΗΨΗ ΣΤΙ Σ Ε ΚΔ ΟΣ Ε Ι Σ ΚΕΝΤΡΙΚΗ ΔΙΑΘΕΣΗ: Λομβάρδου 31 -35,114 73 Αθήνα, Τηλ.: 64 29 409,64 21 051, FAX: 64 11 597

Δημιουργώντας αυτό το επίτομο εγκυκλοπαιδικό λεξικό, ένα πολύτιμο εργαλείο και βοήθημα για τις σπουδές των ελλήνων μαθητών - οι εκδόσεις Εξάντας πραγματοποιούν ένα μοναδικό συγκερασμό για τα ελληνικά εκδοτικά χρονικά: Συνδιάζουν την εκδοτική πείρα ενάμιση αιώνα του γερμανικού οίκου BROCKHAUS-DUDEN με την ελληνική εκπαιδευτική πραγματικότητα. Στις 700 πολύχρωμες σελίδες του, 10.000 λήμματα περιμένουν τον αναγνώ στη και του επιτρέπουν να προσεγγίσει και να εμπεδώσει τη γνώση με τρόπο εύκολο, πρακτικό και πρωτότυπο.

ΕΞΑΝΤΑΣ ΕΚΔΟΤΙΚΗ

Δ ΙΔ Ο Τ Ο Υ 5 9 - 1 0 6 81 Α Θ Η Ν Α

ΤΗΛ. 3604885, 3622064 FAX. 3613065

Σ Υ Γ Χ Ρ Ο Ν Η ΕΠΟΧΗ

Μόλις κυκλοφόρησαν

Ν. Γεωργιάδης

Το διήγημα της Αντίστασης

Ρεμπέτικο και πολιτική

Ανθολογία Τόμος Β' Ρ. Ο. Μπόγιερ- X. Μ. Μορέ

Η άγνωστη ιστορία του εργατικού κινήματος των ΗΠΑ

Κυκλοφορούν το Σεπτέμβρη Λ. Πέρσον, Άκου, λευκέ ! Μοντεσκιέ, Επιλογή από το έργο του Μπ. Ένγκελμαν, Ξενοδοχείο Μπίλντερμπεργκ Λ. Αραγκόν, Οι κομμουνιστές, 4ος τόμος Σ. Καραμολέγκου, Ο λαός του ήλιου

ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΕΠΟΧΗ: Σόλωνος 130, 106 81 ΑΘΗΝΑ, Τ η λ .:3 6 2 0 8 3 5 F a x :3 6 1 3 3 5 4 ΒΙΒΛΙΟΠΩΛΕΙΑ Σ.Ε.: Μαυροκορδάτου 3, Αθήνα, Τηλ.: 36 29 835, 36 29 814 28ης Οκτωβρίου 19, Γιάννενα, Τηλ.: 38 090 Αποκλειστική διάθεση χονδρικής: Δ Α ΝΑΟΣ Α.Ε. Τηλ.: 36 04 161

οι πρώτες μου

|+ * = ί

< Β ν # Μ Τ » *

i9 fa /rs * >

f οι πρώτοι μου!

Χέ.ξΤΓς αριθμοί A %mM<0j

& Ο

tu e ir e ;;?

μίνοοας f .^ A

t - i * t

f e e - 1

Οι πρώτες μου λέξεις Οι πρώτοι μου αριθμοί Το πρώτο μου βιβλίο γιά το χρ ό νο Τρεις τίτλοι που κάνουν ανάγλυφο στον μικρό αναγνώστη τον κόσμο που τον περιβάλλει και τις έννοιές του. Ποιός είναι αυτός ο κόσμος; Με ποιό τρόπο οι έννοιες που τόσο συχνά χρησιμοποιούμε ορίζουν την καθημερινή μας ζωή; Πώς συνδυάζονται αρμονικά οι έννοιες με τα πράγματα και κάνουν τη ζωή του ανθρώπου να ποικίλλει από τη μία στιγμή στην άλλη; Σε παραστατικότατες φωτογραφίες, με πρωτότυπα παιχνίδια και επεξηγηματικό κείμενα ή λεζάντες με μεγάλα και ευανάγνωστα γράμματα.

Οι πρώτες μου 10 0 αγγλικές λέξεις Οι πρώτες μου 10 0 γαλλικές λέξεις Οι πρώτες μου 4 0 αγγλικές φράσεις Τα πρώτα μου μαθηματικά Μια σειρά παιδαγωγικού χαρακτήρα, που με το καταπληκτικό εύρημα των κινούμενων σελίδων φέρνει το παιδί σ’επαφή: — με τις πιό γνωστές μας ξένες γλώσσες, το εξοικειώνει με αυτές και το παροτρύνει να τις μιλήσει. — με τον κόσμο των Μαθηματικών, τα σύμβολά του και τις τέσσερις βασικές πράξεις του, καλώντας το να ανακαλύψει έναν πρωτόγνωρο αλλά τόσο συνυφασμένο με τη ζωή της κάθε ημέρας τομέα.

ΒΑ Λ ΤI Μ Γ'Λ Λ 1^1 1 J

Ο i

| \ / |

ΗΛ.ΚΩΣΤΑΝΤΑΡΟΠΟΥΛΟΣ&ΥΙΟΙ Ο.Ε.

ΑΔΡΙΑΝΟΥ2 8 -14121 Ν. ΗΡΑΚΛΕΙΟ - ΤΗΛ.:2776814 FAX.:2871056 ΒΙΒΛΙΟΠΩΛΕΙΟ: ΠΑΤΗΣΙΩΝ 126-112 57 ΑΘΗΝΑ ΤΗΛ.:8215664

ΔΙΑΒΑΖΩ: Α. Μεταξά 26, Αθήνα -106 81 Σύνταξη: 33.01.239 . Λογιστήριο: 33.01.241 Διαφημίσεις: 33.01.313 Συνδρομές: 33.01.315

Χ Ρ Ο Ν ΙΚ Α Τεύχος 317 1 Σεπτεμβρίου 1993

ΜΟΛΙΣ ΚΥΚΛΟΦΟΡΗΣΑΝ Γράφει ο Η. Παπαλεξης

Τιμή Λρχ. 700

Η ΑΓΟΡΑ ΤΟΥ ΒΙΒΛΙΟΥ

Ε Π ΙΛ Ο ΓΗ ΒΙΒΛΙΩΝ Ιδρυτής: Περικλής Αθανασόπουλος

λη

Ποίηση Διευθυντής: Γιώργος Γαλάντης Αρχισυντάκτης: Ηρακλής Παπαλέξης Σύνταξη: Κατερίνα Γρυπονησιώτη, Βασίλης Καλαμαράς, Ηρακλής Παπαλέξης, Βάσω Σπάθή, Καίτη Τοπάλη. Οικονομικός υπεύθυνος: Βάσω Σπάθή Συνδρομές: Κατερίνα Γρυπονησιώτη Διαφημίσεις: Ηρακλής Παπαλέξης Καλλιτεχνική επιμέλεια: Νένη Ράις Γλωσσική επιμέλεια-Διορθώσεις: Βίκυ Κωτσοβέλου

Πολιτική

Monteagle Stems: Περίπλο κες Συμμαχίες. Η αμερικανι κή πολιτική στην Ελλάδα, την Τουρκία και την Κύπρο. Γράφει ο Θ. Ψαλιδόπουλος Ιστορία

Μιχάλη Δήμου: Ο πυρετός. Γράφει η Κ. Σφαελλου

Ελένης Δρούζα: Πηνελόπη η ατίθαση μηχανή. Γράφει ο X. Ηλιόπουλος

Στοιχειοθεσία-Ηλεκτρονική ΣελιδοποίησηΦίλμς-Μοντάζ: LEGATO Ε.Π.Ε., Χαλκοκονδύλη 9, (πλ. Κάνιγγος) τηλ.: 33.02.055-56 Fax: 36.48.223 Εκτύπωση: Αφοί Τσαλδάρη Ο.Ε., Φυλής 355, Καματερό, τηλ.: 23.18.444 Βιβλιοδεσία: Νικ. Κατριβάνος και Σία Ο.Ε., Στ. Γόνατά 48, τηλ. 57.49.951 Διανομή: Νέο Πρακτορείο Τύπου Ιδιοκτήτης-Εκδότης: Γιώργος Γαβαλάς & ΣΙΑ Ε.Ε. Κεντρική διάθεση: Αθήνα: «Διαβάζω» Θεσσαλονίκη: Βιβλιοπωλείο «Κέντρο του βιβλίου» Λασσάντη 9 τηλ. 237.463 Εξώφυλλο: Γιώργος Γολάντης

ΠΛ ΑΙΣΙΟ

17 16

Ποίηση

Γεράσιμου Λουκάτου: Η γε ωμετρία της μνήμης. Γράφει η Ελένη Χωρεάνθη

Πεζογραφία

Ευγένιου Ζαμιάτιν: Η πλημ μύρα. Γράφει ο Γιάννης Κουβαράς Πεζογραφία

Ζερμαίν Μαμαλάκη: Αφιόνι. Γράφει ο Γ. Πετρόπουλος

Ποίηση

Βαγγέλη Τασιόπουλου: Το δάκρυ του Πολύφημου. Γράφει ο Γ. Πετρόπουλος

ΔΕΛΤΙΟ

23 28

Βιβλιογραφικό Δελτίο Κριτικογραφία

Αφιέρωμα

Άντριου Τιοόντορ: Εισαγω γή στις θεωρίες του κινημα τογράφου

Σωτήρης Δημητρίου: Ο κι νηματογράφος ως λειτουργία αναπαραγωγής

Γ/

Τζέραλντ Μαστ: Τι δεν είναι κινηματογράφος

/-λ 00

Μαρσέλ Ομς: Ο Ζαν Μιτρΰ είναι η ανάγκη της Ιστορίας

χο 00

Κόνστανς Πένλεϋ: Η “φεμινιστική” ψυχανάλυση και η θεωρία του κινηματογράφου

Μπρουνό Αλκαλά: Φιλοσο φώντας μετά του κινηματο γράφου: Ζιλ Ντελέζ, χρόνος και σκέψη.

Μαρσέλ Μπαρζονε: Κινηματογράφος και φιλοσοφία

η-ι 'λ

Σώτη Τριαντάφυλλου: Γύρω από την κινηματογραφική θεωρία στον αγγλοσαξωνικό κόσμο

ηη 11

Μιχάλης Παπαδογιαννάκης: Βιβλιογραφία στα ελληνικά

ελληνική πεζογραφία α εννιά διηγήματα με τον γενικό τίτλο Βρεγμένο Ρούχο (Αθή να, Καστανιώ της, 1993. Σελ. 104) - αϊτό το τελευταίο ομώ νυμο διήγημα της συλλογής - είναι η πρώτη απόπειρα του Γιώργου Μ πράμου, στο χώρο της πεζογραφίας, γνωστού κυρίως από τ α κείμενά του για τον κινηματογράφο στην «Αυγή», το «Σύγχρονο Κινηματογράφο», τον «Πολίτη» και το «Τέταρτο». Κεντρικός θεματικός άξονας της συλλογής η Εθνική Οδός και ο ερωτισμός που αποπνέει η παρουσία τω ν γυναικών στους αεικίνητους κάθοδόν ταξιδιώ τες. Τα διηγήματα γραμ μένα άλλοτε σε πρώτο κι άλλοτε σε τρίτο πρόσωπο περι γράφουν αποσπασματικές ιστορίες ανθρώπων που πρό σκαιρα ερωτεύονται σώματα γυναικών κι αδράχνονται απ' α υ τά για να δραπετεύσουν από την απελπισία της επανα λαμβανόμενης καθημερινότητας. Διηγήματα γραμμένα με αμεσότητα σε γλώσσα λιτή, χωρίς π ερ ιττά λογοτεχνικά σ το λίδια, με περιγραφές ερωτικών σκηνών που όλα λέγονται με τ ' όνομά τους χωρίς να σοκάρουν τον αναγνώστη μια και εναρμονίζονται απόλυτα με την ατμόσφαιρα των ιστοριών. Οι ιστορίες του Γιώργου Μ πράμου αναφέρονται σε ιστο ρίες ανδρών. Υπόσταση και χρώμα όμως παίρνουν από τις γυναικείες παρουσίες που δρουν κατοϊλυτικά στις επαναλαμ βανόμενες διαδρομές νταλικέρηδων και ταξιδιω τών. Οι γυναίκες είναι εκείνες που δίνουν ζωή και νόημα σ' όσα από τη φύση τους μοιάζουν να είναι χωρίς περιεχόμενο, φαίνεται να ισχυρίζεται ο συγγραφέας α υτώ ν των τολμηρών ιστοριών γεμάτων ερωτισμό κι απόγνωση για την ανέφικτη επαφή.

χρονικά 13 μελέτες

{^ηισημάΐσας

τη μελέτη Ο ποιητής Νίκος Εγγονόπουλος - Επίσκεψη Τό πων και Προσώπων (Αθήνα, Καρδαμίτσα, 1993. Σελ. 140. Δρχ. 1.500) η Ρένα Ζ αμ άτοο ασχολείται με τη διαλεκτική σχέ ση παράδοσης και πρωτοπορίας στο έργο του μεγάλου ποιη τή και ζωγράφου Νίκου Εγγονόπουλου. Εξάλλου ο ίδιος ανα φέρει: «Τις γνώσεις μου στη γλώσσα την ελληνική πισ τεύω πως τις βοήθησε η απέραντη αγάπη που έχω για την ανά γνωση αρχαίων, βυζαντινών και μεταβυζαντινώ ν κειμένων... Η γλώσσα η ελληνική είναι μία. Είναι μάλλον έλλειψη σοφίας να προσηλώνεται κανείς π εισ ματάρικα σε μια μόνο, αποκλει στικά μορφή της, να περιφρονή αυτόν τον αμύθητο πλούτο, το θησαυρό που έχει στη διάθεσή του... Έτσι και στη ζωγρα φική μου δεν αποκλείω κανένα χρώμα να βρη την κατάλληλη θέση του και να συμβάλη κι αυ τό στη γενική αρμονία του πίνακος». Ό σ ο για την ποίηση, μεταξύ τω ν άλλων, ισχυρίζεται: «Αρέσκομαι να λέω ότι οι υπερρεαλισταί π ο ιηταί είναι οι κα λύτεροι. Αλλά τέτοιοι π ο ιηταί ήταν και ο Ό μηρος κι ο Πίνδα ρος κι ο Σολωμός». Αλλού για τους νεότερους ποιητές: «Ο Διονύσιος Σολωμός, είναι για μένα, ένας από τους μεγαλύτερους ποιητές τω ν αι ώνων. Ο Σολωμός (ο πρώτος), ο Baudelaire και ο Holderlin με συνοδεύουνε, ανελλιπώς, από τ α παιδικά μου χρόνια ίσαμε σήμερα...». Από τ α ίδια τ α λόγια του Νίκου Εγγονόπουλου συνάγεται η σχέση ανάμεσα στο παλαιό και το νέο που χαρακτηρίζει τη διαδρομή του ποιητή. Σ ' αυτή, λοιπόν, τη μελέτη η Ρένα Ζαμάτου εξετάζει τη σχέση του Ν. Εγγονόπουλου με διάφορου.ς «ελληνικούς» τό πους που επισκέπτεται ο ποιητής και τον εμπνέουν, τη σχέ ση του με αρχαιοελληνικές μυθικές μορφές όπως π.χ. ο Ο ρφέας και, τέλος, τις «όψεις» που παίρνει το πρόσωπο του Εγγονόπουλου από τη «συναναστροφή» του με ποιητές και καλλιτέχνες όπως ο Σολωμός, ο Καβάφης, ο Καρυωτάκης και ο Θεόφιλος. Εκτός από την κατατοπιστική εισαγωγή στο τέλος του βι βλίου, π αρατίθεται πλούσια βιβλιογραφία και πίνακας χω ρίων.

Η. Π.

Διαβάζοντας τους τίτλους των εφημερίδων αε μ ια πα ραλία, Κ υριακή 18 Ιουλίου: (150 σελίδες -ολόκληρο βι βλίο- ποιος τ ις διαβάζει σ’ ένα πρωινό;)

□ «Η Ελλάδα βαριέται». Αν όμως -ό μη γένοιτο- αρχίσει xat χτυπ ιέται θα πάψει να βαρ ιέται... Δεν γ ίνετα ι αλ λιώς άραγε;

□ □ «Ζητάω το τέλειο για να ’χω το μισό». (Γιώργος Δ ια λεγμένος}. Ν α ένα κίνητρο για να μη βαριέται η Ε λ λ ά δα (και ο Έ λληνας). Να ζη τάει το τέλειο. Δημιουργώ ντας.

□ □ □ «Τα δικαιώματα και πώς παραβιάζονται». Ως εξής: Παραβιάζουμε πρώτα εμείς οι ίδιοι ένα δικαίωμα του εαυτού μας, π.χ. το δικαίω μα του δημιουργείν, και έπειτα -ξέροντας πια- παρα βιάζουμε και το αντίστοιχο δικαίωμα των άλλων.

□ □ □ □ «Ο ι ιδεολογίες. Ετελεύτη Ο ι ιδεο-λογίες ετελεύτησαν. Ό ντω ς... Ο ι Ιδέες όμως;

□ □ □ □ □ «Η αποκάλυψη της α λή θειας είναι η ύστατη λύτρω ση». (Κώστας Καζάκος). Ε ίν α ι μακρύς ο δρόμος. Δο κιμάζουμε σωστά και λάθος, ταλαιπωρούμαστε, πονάμε. Μαθαίνουμε. Επειδή θέ λουμε κ ά τι να αποκομίσουμε απ’τη ζωή. Ας είμαστε ανοι χτο ί τουλάχιστον... Λ.

β ίβ Λ ί& ϋ /

Ο Ο Ο

ο ο ο ο ο ο ο .ο ο ο ο

Αριστοτέλης - Αθ. Βαγιονάκης - Αθ. Γκοβόσιης - Αθ. Δωδώνη - Αθ. Δωδώνη - Γιάννενα. Ελευθερουδάκης - Αθ. Ενδοχώρα - Αθ. Εστία - Αθ. 'Ηλιος - Δράμα. Ιανός - Θεσσ. Κουρκάκης - Καρδίτσα. Λέσχη του Βιβλίου - Αθ. Λέσχη του Βιβλίου - Θεσσ. Μεθενίτης - Πάτρα. Μιχαλάς - Αθ. Μποσιάνογλου - Πειραιάς. Όμηρος - Βόλος. Ραγιάς - Θεσσ. Σάκης - Νέα Σμύρνη. Φιλιππότης - Αθ. Ψυχογιός - Αθ.

| ΜΑΧΜΟΥΝΤΙ ΜΠ. - ΧΟΦΕΡ Ο.: Ποτέ χωρίς την κόρη μου ΨΥ Χ Ο ΓΙΟ Σ | Π Α Π Α Δ Ο Π Ο Υ Λ Ο Σ Λ.: Το βρώμικο 89 ΚΑΚΤΟΣ | ΓΑΛΑΝΑΚΗ Ρ.: Θα υπογράφω Λούη ΑΓΡΑ Μ ΑΡΚΕΣ ΓΚ.: Δώδεκα περιπλανώμενα διηγήματα Ν ΕΑ ΣΥΝ Ο ΡΑ | ΓΕΡΜ Α Ν Ο Σ Φ.: Γυναίκα από βελούδο ΚΑΚΤΟΣ ΓΕΡΜ Α Ν Ο Σ Φ.: Εκτέλεση ΚΑΚΤΟΣ | Μ Ο Υ ΡΣΕΛ Α Σ Κ.: Βαμμένα κόκκινα μαλλιά ΚΕΔΡΟΣ | ΕΡΝΩ Α.: Το πάθος Χ Α ΤΖΗ Ν ΙΚ Ο Λ Η | Α Λ ΙΕ Ν Τ Ε I.: Επουράνιο σχέδιο Ω ΚΕΑΝΙΔΑ Ζ Α Τ Ε Λ Η Ζ.: Και με το φ ω ς του λύκου επανέρχονται Κ ΑΣΤΑΝΙΩ ΤΗΣ ΦΑΚΙΝΟΣ Α.: Το κάστρο της μνήμης ΚΑΣΤΑΝΙΩ ΤΗΣ | ΒΑ ΣΙΛ ΙΚ Ο Σ Β.: Λύρα ελληνική Π ΛΕΙΑΣ Ξ Α Ν Θ Ο Υ ΛΗ Σ Γ.: Η εποχή των καφέδων Κ ΑΣΤΑΝΙΩ ΤΗΣ

Πηνελόπη η ατίθαση μηχανή Ε Λ Ε Ν Η Δ Ρ Ο Υ Ζ Α . Πηνελόπη η ατίθαση μη χανή. Α θ ή να , Γ κ ο β ό σ τ η ς , 1991. Σ ελ. 40.

Ποίηση

αθώς το αίσθημα της προσωπικής διάλυσης μεταφέρεται γυμνό και αμετασχημάτιστο σ την ποίηση, προκαλείται μια συνθηματολογική, κάπως επίπλαστη συγκίνηση. Και τούτο συμβαίνει αφού η στιχουργική πρ ο σκαλείται εκ των υστέρων να υπηρετήσει μια στιγμιαία αποστροφή, ένα ν αυτοσπαραγμό. Μ όνο που ο ορίζοντας του αυτοσπαραγμού, κα θώς και τα κίνητρα του δρώ ντος ποιητικά, δεν αρκούν σ την καταγγελία για να γίνουν ποιητική αί σθηση. Βαρεμένη, κατά την έκφραση του ρυθμού, η Ε. Δρούζα μας εγχειρεί μια ακραία στιγμή απόγνω σης. Ν α υποψιαστούμε ότι η χειρονομία της μας καλεί προς επικοινωνία ή να τη δεχτούμε, όπως πολλές στιγμές μας συμβαίνουν τα ίδια πράγματα με τις ίδιες λέξεις που τα ντύνει η ποιήτρια; Α ς ακούσουμε όμως τη βροντερή αποστροφή της: Β αρέθηκα τη ν π ο ίη ση μ ε τα δικά της α υ τή τ η ν ψ ευτοπολυτέλεια για τρω γλοδύτες - η κ ίνη ση δ εν ακουμπάει πουθενά πουθενά δ εν στερεώ νεται -

Αυτή η οξεία και σκληρή διατύπωση εκφυλίζε ται σε μ ονομανία καθώς απουσιάζει παντελώς μια συνθετική προσπάθεια διατύπωσης. Η διάλυση του κοινωνικοποιημένου εγώ, βρί σκει μια χαλάρωση και μία δικαίωση αφού του δί νεται η δυνατότητα να «τα πει». Α λλά μετά το «λέγειν» το ίδιο αδιέξοδο. Μ όνο που τώρα διπλα σιάζεται, αφού προστίθεται και εκείνο της άγονης στιχουργικής. Με άλλα λόγια η αφόρητη καταπίε ση, η αυτοαπώ θηση, πολλά άλλα, πιθανόν, ρέουν στη συλλογή με μια οξεία δυσφορία: «Μ η μ ε θάβεις μ ’ εκείνα τα δ άχτυλα που θάβουν όνειρα ναρκωτικά. Μ η μ ε διαλύεις σ α θόρυβο που ξέχ α σ ε να στα μα τή σ ει τη ν ώρα του α να σ τενα γμού μ η μ ε σ υνθλίβ εις συνεχώ ς για τί εγώ είμαι άνεμος» Η εποικοδομητική αφήγηση της πάσχουσας ευ αισθησίας αδυνατεί, λοιπόν, να ξεπεράσει τα δε σμό ενός απλοϊκού - ημερολογιακού ύφους. Α πο κτά, δηλαδή, μια διακηρυχτική μορφή που ελάχι στη επίδραση προκαλεί καθώς σε προσκαλεί.

Χρηστός Ηλιόπουλος

16 ετηλογη

η γεωμετρία της μνήμης Γ Ε Ρ Α Σ ΙΜ Ο Σ Λ Ο Υ Κ Α Τ Ο Σ . Η γεωμετρία της μνήμης. Α θ ή να , Ι δ ε ό γ ρ α μ μ α , 1991. Σελ. 40.

Ποίηση I I I

ε τη «Γεωμετρία της Μ νήμης» πρώτο βιβλίο του Γεράσιμου Λουκάτου, κάνει την εμφάνισή του στον εκδοτικό χώρο το «ΙδεόγραμI μα», που, όπως φαίνεται από την καλλιτεΛΙ χνική εμφάνιση του βιβλίου τούτου», σκο1 πεύει σε εκδόσεις περιωπής. Τύχη αγαθή για I τον πρωτοεμφανιζόμενο ποιητή. Ο ΓεράσιI μος Λουκάτος με το εισαγωγικό του δίστιχο προειδοποιεί για το ποια είναι η πορεία και ποιες οι επιδιώξεις του: «Ά νο ιξα το βιβ λίο της θ άλασσας. Ταξιδεύω στις σ χεδίες τω ν λέξεω ν» Τ ι άλλο από σωσίβια λέμβο είτε σχεδία μπορεί να είναι οι λέξεις, που επιλέγει ο ποιητής από το θησαύρισμα των λέξεων, που έχει η ελληνική γλώσσα; Ο Λουκάτος επιλέγοντας εκείνα τα γλω σσικά στοιχεία, που τον βοηθούν να οικοδομήσει το πρώτο του ποιητικό βιβλίο, προχω ρεί απτόητος, δυναμικά να κατακτήσει το χώρο που του ανήκει δικαιωματικά, πότε με θέσεις, άλλοτε με αντιθέ σεις και κάποτε με αντιφάσεις: «Μ έσα στο σπόρο / κοιμάται ένα δάσος./ Σε μια σπίθα βροχής / η φωτιά του χειμώνα./ Σ ε μια φούχτα σκόνη / τα ερ γαστήρια της μνήμης»(9). Ο σ τίχος του πυκνός, στέρεος κινείται άνετα σε χώρους υπερβατικούς και λειτουργεί μέσα σ ’ ένα σύνολο εναντιοτήτων, ενώ, παράλληλα, έρχεται η θέση με τη στιλπνότητα και τη διαύγεια του νο ή ματος: «Η σιωπή ούρλιαξε σ α λύκος / πάνω απ’ το σπασμένο τράχηλο του θέρους» κι αμέσως έπειτα:

«Χειμώνας στυφός κατασκήνω σε / στα αρχαία ερείπια»(12). Σαρκασμός, ειρωνεία και σίγουρα τραγικότητα υπάρχει σ την ποίηση του Γ. Λ., όπω ς και στην ίδια τη ζωή του ατόμου και του συνόλου. Και πί κρα για ό,τι χάνεται είτε για ό,τι δεν πραγματοποι είται. Θ άνατος δεν είναι μ όνο ο βιολογικός, αλλά και η απώλεια κάθε στιγμής, ο καθημερινός των πραγμάτων. ΓΓ αυτό ολοένα ένας φ όβος τρυπώνει «μαύρος πετεινός / σ τον κήπο του θανάτου»(17), για να σημαίνει μέσα σ την ατέρμονη νύχτα του κόσμου την ώρα του επερχόμενου θανάτου. Α ν και κάποιες φορές ακροβατεί πάνω σε σ χή ματα ποιητικά που δίνουν εντυπωσιακές εικόνες: «Στην πόρτα της φλόγας / κρέμασαν το στεφάνι του χάους», αλλά λείπει ο λογικός συσχετισμός των λέξεων, συνήθως ή παράλληλα ο συσχετι σμός αυτός υπάρχει σε άλλους στίχους και λει τουργεί με συνέπεια και δίνει διάσταση στο γεγο νός: «Η μνήμη / ο άσωτος υιός που ταξιδεύει / με τη βάρκα τω ν νεκρών»(19). Ε ίναι άμεσος και απόλυτος και, όχι σπάνια, ο λόγος του έχει έξαρ ση και έξαψη, καθώς εκφράζεται σε πρώτο πρ ό σωπο, σπονδυλώνεται με βραχύβιες εκρήξεις, για να χαμηλώσει ως την περιοχή των νεκρών και των πενθούντων. Λέξεις-κλειδιά και σταθερές είναι οι λέξεις: θά νατος, νεκροί, φωτιά, νερό, μνήμη, σιωπή... Λ έ ξεις που έχουν άμεση σχέση με το θάνατο. Και μια αγωνία διαπιστώνεται μέσα σε τούτη την ποίηση, όπω ς και δισταγμός και υποψία πίσω από κάθε περιτείχισμα του ατομικού, μέσα σε κά θε έξοδο από τον κλειστό, το σίγουρο χώρο του: «Είδα τον κόσμο / με καντήλι θανάτου στα χέρια (...) Α νέβηκα στην πιο ψ ηλή κορφή του θανάτου / και φώναξα: / Α ν είναι κανείς ζω ντανός ας αποκριθεί / Βροχή η φωνή μου / χτύπησε στα τζάμια του κάτω κόσμου / μα κανένας δεν μίλησε»(20). Τοπία θανάτου και μνήμες νεκρών ξετυλίγο νται μπροστά μας. Ω στόσο ένα φως απαλό αναδί νουν τα πράγματα ώστε μπορεί κανείς να ελπίζει πως: «μέσα από την πέτρα θ ’ αναδυθεί ημέρα»(22). Και για ένα λόγο παραπάνω: «Ο δρόμος

------------------------------ ετπλογη 17 για την Τροία / περνάει / απ’ το λευκό λαιμό της Ιφιγένειας»(24). Έ τ σ ι «Αυτοί που θ’ ανθίσουν / δίπλα σε μεγάλα ποτάμια / θα επιβιώσουν»(27) αφού όλα τα στοι χεία, που συνιστούν τη ζωή «σε ο δηγούν στο φλέ γόμενο πέτρωμα / που κοιμάται κάρβουνο / και ξυπνάει διαμάντι»(29). Κ αι θα ’ρθει το πλήρωμα του χρόνου που «χλωρό φως θα βοσκήσει η μέρα»(31). Με όλες τις εναλλαγές και τις ταλαντώσεις της «Η γεωμετρία της μνήμης», ακολουθεί σταθερά

0 Ζαμιάτιν ανήκει στους μεγάλους άγνωστους της λογοτεχνίας. Αν και πρόδρομος του Χάξλεϋ και του Όργουελ (1984), ε'χει διαβαστεί συγκριτικά με αυτούς ελάχιστα. Στα ελληνικά έχει μεταφραστεί το αριστούργημά του «Εμείς» (1920), κλασικό εγχειρίδιο κατα λυτικής αντιεξουσιαστικής κριτι κής. Κριτική προς κάθε μορφή ολο κληρωτισμού και ιδιαίτερα κατά τω ν σκοτεινών εκείνων δυνάμεων που απεργάζονται τη μεταλλαγή της μηχανής σε μηχανισμό παγί δευσης της ανθρώπινης βούλησης, και π ου οραματίζονται την έκλειψη «του μικρόβιου που λέγεται ψυχή» και την εγχείρηση «της φαντασιεκτομής» για να εξουδετερωθεί κάθε μελλοντική απειλή κατά της ισοπεδωτικής εξουσίας τους. (Ο Οργουελ μιλάει αντίστοιχα για «το αμάρ τημα της σκέψης»). Έχει αποδοθεί ακόμα στα ελληνικά (από τον Β. Λαμπρόπουλο) το δοκίμιό του «Για τη λογοτεχνία, Την Επανάσταση, Την εντροπία» που είναι η περιε κτικότερη σύνοψη τω ν απόψεών του για τα εν λόγω θέματα (Περ. «Το Δένδρο», τ. 1,1978). Η παρούσα νουβέλα «Η πλημμύ ρα» ευτύχησε διπλά. Πρώτον διότι μεταφέρεται στη γλώσσα μας α πό μια σημαντική πεζογράφο, την Τ. Γκρίτση - Μιλλιέξ, εγνωσμένης με ταφραστικής αξιοσύνης - τα γαλλι κά είναι η δεύτερη μητρική της και δεύτερον διότι συνοδεύεται

ανιούσα πορεία, κραδαίνοντας περισσότερο: τους κρίκους ανάμεσα στο συγκεκριμένο και το αφηρημένο, το παλιό και το τωρινό, τη ζωή και το θά νατο, την παρούσα στιγμή και το χρόνο σ την πε ριοχή της μνήμης. Κι όσο κι α ν όλα αυτά δίνονται με κάποια υπερβολή, δεν παύουν να είναι σημα ντικά στοιχεία μιας ενδιαφέρουσας ποιητικής πα ρουσίας.

πεζογραφία Ε Υ Γ Ε Ν ΙΟ Σ Z A M IA TIN: Η πλημμύρα. Ν ο υ βέλα. Μ ετάφραση: Τα τιάνα Γ κρίτση - Μ ιλλιέξ. Π ρόλογος: Α γγελ ικ ή Κωσταβάρα. Α θήνα , Κ αστανιώτης, 1991. Σ ελ. 73.

α πό μια Εισαγωγή - γεγονός όχι τόσο σύνηθες για τα καθ' ημάς εκ δοτικά εν αντιθέσει με το εξωτερι κό πο υ αποτελεί πάγια πρακτική άκρως εμπεριστατωμένη, 7 σελί δων, σε ζηλευτά ελληνικά της Αγγε λικής Κωσταβάρα, όπου πέραν τω ν αναγκαίων κατατοπιστικών βιογραφικών του Ζαμιάτιν επιχει ρεί μια συνολικότερη θεώρηση του έργου του, συνοψίζει την «Πνευμα τική διαθήκη» του, αξιολογεί ειδικό τερα το «Εμείς», αναφέρεται εκτενώς στον μυστικιστικό ρόλο της μηχανής, προβαίνει εν συνεχεία σε αποκαλυπτική κριτική της συγκε κριμένης νουβέλας, ερμηνεύει εμβριθώς τις λανθάνουσες αλληγο ρίες - το ποτάμι ω ς σύμβολο του ανεξέλεγκτου υποσυνείδητου αναλύει το δαιμονισμό της σιωπής που κυοφορεί το εγκληματικό σχέ διο της ηρωϊδας, προβαίνει σε ψυχολογικές παρατηρήσεις που αφορούν το διχασμό της «σ' αυτήν που βλέπει το φόνο και σ' αυτήν

Ε λ ένη Χ ω ρ εά νθ η

που τον εκτελεί, για ν' αποφύγει την πνευματική σύνθλιψη». Προσ διορίζει ακόμη τις οφειλές του Ζα μιάτιν στους μεγάλους προγόνους του (Γκόγκολ, Ντοστογιέφσκι). Μια εισαγωγή - πυξίδα και σωσίβιο μα ζί - που με τον μεστό κριτικό της λόγο εφοδιάζει κατά τον καλύτερο δυνατό τρόπο τον αναγνώστη, να αντιμετωπίσει την «πλημμύρα». Η «Πλημμύρα» είναι ένα ταξίδι κατάδυση στην άβυσσο της ψυχής. Υπόθεσή της το τυπικό ιψενικό τρί γωνο. Αναπτύσσει την κυρίαρχη ιδέα π ο υ είναι βαθιά ριζωμένη στη ρωσική ψυχή, ότι η ευτυχία δεν μπορεί πο τέ να θεμελιωθεί πάνω στη δυστυχία του άλλου και περισ σότερο πάνω στο φόνο. Η ηρωίδα Σοφία, άτεκνη χρόνια, σκοτώνει με τσεκούρι (εδώ ο συνειρμός με τον Ντοστογιέφσκι είναι αναπό φευκτος, άλλωστε η ιδέα της νουβέλας ανιχνεύεται στον «Ηλί θιο») την ερωμένη του συζύγου της Γκάνκα και παρότι αργότερα α πο κτά παιδί πο υ τόσο λαχταρούσε, δεν ευτυχεί, τουναντίον για να λυτρωθεί «από τη μύγα τω ν τύψε ων», οδεύει να παραδοθεί στις νό μιμες αρχές, και να αποκατασταθεί έτσι η διασαλευθείσα ηθική τάξη του κόσμου. Μια καθόλα αξιοσύ στατη νουβέλα πο υ σε παρασύρει σίγουρα στον στρόβιλό της.

Γιάννης Κουβαράς

18 ετηλογη

περίπλοκες συμμαχίες... STERN S: Περίπλοκες Συμμαχίες. Η αμερικανική πολιτική στην Ελλάδα, την Τουρκία και την Κύπρο. Α θ ή ν α , M ONTEAGLE

Τ ο Π ο ν τ ί κ ι , 1992. Σ ελ . 208.

Πολιτική AΑ ||/ I I I I

αμερικανική πολιτική σ την ανατολική Μεσόγειο και ειδικότερα σ την Ελλάδα, την Τουρκία και την Κύπρο υπήρξε πάντοτε αντικείμενο μεγάλου επιστημονικού ενδιαφέροντος και πολιτικής σημασίας στη χώρα μας, αφού συνδέεται άμεσα με την πορεία ανάπτυξής της και τα εθνικά μας συμφέρο ντα. Εξέφραζε άλλωστε, μέχρι πρότινος, τις επιδιώξεις του ενός από τους δύο πόλους τω ν διε θνών σχέσεων, ενώ, σήμερα, αντιπροσωπεύει τη μόνη υπερδύναμη σ ’ ένα κόσμο που αναζητά νέες ισ ορροπίες και αναδεικνύει νέους παράγοντες της διεθνούς πολιτικής. Μεγάλη συνεπώς είναι και η σημασία της σ χε τικής βιβλιογραφίας για τη μελέτη των τάσεων της αμερικανικής εξωτερικής πολιτικής στην ευρύτερη περιοχή μας και, ιδιαίτερα, ό ταν αυτή εμπλουτίζται με εργασίες, όπως αυτή του πρώ ην πρεσβευτή τω ν Η νωμένων Π ολιτειών σ την Α θή να Μ όντηγκλ Στερνς. Α πό Έ λ λ η νε ς και ξένους μελετητές έχουν κατά καιρούς πολλά γραφεία για το ρόλο τον Η νωμέ νων Πολιτειών στη χώ ρα μας και την επίδρασή τους στα εθνικά συμφέροντά της. Χρειάστηκε, όμως, - κι ίσως χρειάζεται ακόμη - να γίνουν π ολ λές ανακατατάξεις και ανατροπές στη διεθνή πο λιτική, ώστε να αρχίσουμε να ερευνούμε περισσό τερο προσεκτικά και κάτω από το επικάλυμμα των ψυχροπολεμικώ ν χαρακτηρισμών. Ό π ω ς α ποκαλύπτει ο Μ. Στερνς, η αμερικανική πολιτική και διπλωματία σ την περιοχή των ελλη νικώ ν ενδιαφερόντων «ιμπεριαλιστική» ή «προ-

σ τάτις του ελευθέρου κόσμου», έπασχε και κατά τα φαινόμενα εξακολουθεί να πάσχει από σ οβα ρές εσωτερικές αντιφάσεις και αδυναμίες, οι οποί ες την εμπόδισαν σε πολλές περιπτώσεις να συμβάλει στη δημιουργία εποικοδομητικού κλί ματος και πραγματικής σταθερότητας. Τ ην κυριότερη από αυτές τη γνωρίζαμε, βεβαί ως, στην Ελλάδα. Αλλά, έχει μια ξεχωριστή πολι τική και επιστημονική σημασία αυτή ν ’ αναγνω ρίζεται και από ένα ν Αμερικανό διπλωμάτη. «... Η αμερικανική πολιτική», γράφει στην Εισαγωγή του βιβλίου του ο Μ. Στερς, «έναντι της Ελλάδας, της Τουρκίας και της Κύπρου ήταν στο παρελθόν αφιερωμένη αποκλειστικά σ την ανάσχεση της σοβιετικής επιρροής στο Αιγαίο και την Α νατολι κή Μ εσόγειο, με αποτέλεσμα να ξέρουμε ελάχι στα για τις χώρες που αγωνίστηκαν γ ι’ αυτήν την ανάσχεση και ν α ελαχιστοποιούμε ή να αγνοούμε τα συμφέροντα της εξωτερικής πολιτικής τους, όταν δεν συμπίπτουν με τα δικά μας. Ό π ω ς και σε άλλα μέρη του κόσμου, όταν οι Η Π Α ασχολού νται με τα προβλήματα της Ελλάδας, της Τ ουρκίας και της Κύπρου, δεν καταφέρνουν να ξεχωρίσουν τα δέντρα από το δάσος μέχρι τη στιγμή που κάποιο απ’ αυτά πιάσει φωτιά...». Πρόκειται φυσικά για το επακόλουθο ολόκλη ρης της δομής τω ν διεθνών σχέσεων κατά τη διάρκεια της μακράς ψυχροπολεμικής περιόδου. Κ αι τώρα, που το «δάσος της σοβιετικής επιρροής στην Α νατολική Μ εσόγειο και το Α ιγαίο» εξέλλιπε, εξαιτίας των δικών του μολυσματικών ασθε νειών, αποτελεί αναμφίβολα μια μεγάλη πρόκλη ση για την αμερικανική διπλωματία και πολιτική ηγεσία να «ξεχωρίσουν τα δέντρα» του κυπριακού και των ελληνοτουρκικώ ν διαφορών, λαμβάνοντας αυτή τη φορά υπόψη και τα εθνικά συμφέρο ντα των συμμάχων τους. Θ α μπορούσε, ίσως, αυτό να αποτελέσει μια συμβολή σ την δημι ουργία θετικού και εποικοδομητικού κλίματος στη περιοχή. Τ ις ίδιες αδυναμίες πρέπει κατά τον συγγραφέα να υπερβεί και το Ν Α ΤΟ , το οποίο βρίσκεται κυριολεκτικά αντιμέτω πο μ’ ένα κόσμο τελείως διαφορετικό απ’ αυτόν για τον οποίο είχε

ετηλογη 19 ιδρυθεί και στη διαμόρφωση του οποίου είχε δια δραματίσει καθοριστικό ρόλο. Χ ρειάζεται τώρα να αποδείξει και π άλι τη γενική του χρησιμότητα.

υτός ο μονοσήμαντος ιδεολογικός και πο λιτικός προσανατολισμός σ την εξωτερική πολιτική τω ν Η νωμένων Π ολιτειών επέφε ρε, σύμφωνα με τη γνώμη του Μ. Στερνς, σειρά ακόμη προβλημάτω ν, τα οποία εμπό δισαν την αποτελεσματική παρέμβαση της χώ ρας του, προς όφελος τω ν γενικότερων συμφε ρ όντων της δυτικής Συμμαχίας. Η περιοχή του Α ιγαίου και της ανατολικής Μ ε σογείου, όπως συνεπώς και τω ν χω ρώ ν τους, θεω ρείτο πάντοτε, σύμφωνα με τις παρατηρήσεις του συγγραφέα, με κριτήρια στρατιωτικών, στρατηγι κών σχεδιασμών, οι οποίοι αναμενόταν ότι θα μείωναν τη σοβιετική επιρροή, αλλά δεν αντιμετωπίσθηκαν με πολιτικά μέσα. Αυτό σημαίνει ότι η αδυναμία του Ν Α ΤΟ και τω ν Η Π Α να «διαμε σολαβήσουν στη διευθέτηση των ελληνοτουρκι κών διαφορών» οδήγησε στο γνω στό φαινόμενο, δύο κατά τα άλλα «συμμάχων χωρών», οι οποίες «εξοπλίζονται ως τα δόντια από μια τρίτη σύμμα χο», αλλά αξιοποιούν αυτούς τους πανάκριβους στρατιωτικούς εξοπλισμούς η μία «για την ανά σχεση της άλλης». Ο ι ελληνοτουρκικές σχέσεις, σε συνδυασμό με το κυπριακό πρόβλημα, εκδηλώνουν με βάση αυτήν την πολύ εύστοχη παρατήρηση του Α μερι κανού πρώ ην πρεσβευτή, τραγικές συνέπειες, τις οποίες είχε ο Ψ υχρός Π όλεμος για εξαρτημένες πολιτικά και οικονομικά χώρες. Αυτή η θεώρηση του γεωπολιτικού χώρου, όπου αναπτύσσονται ζωτικής σημασίας ελληνικά συμφέροντα, εκτιμάτο επίσης, κατά τον Μ. Στερνς, ανάλογα και π ρος τις επικρατούσες συνθήκες στη μείζονα περιοχή της ανατολικής Μ εσογείου και της Μ έσης Α νατολής, σύμφωνα με τις οποίες δια μορφωνόταν και η αμερικανική στάση. Το γεγο νός, οδήγησε, συχνά όμως, σε «άστοχες» ή «απο σπασματικές ενέργειες», οι οποίες είχαν, όπω ς ο συγγραφέας παραδέχεται, μεγάλο κόστος. Προβληματική θεωρεί ακόμη ο Αμερικανός δι πλωμάτης την επίδραση, την οποία άσ κησ αν στα εξεταζόμενα θέματα οι δομές της πολιτικής ζωής των Η νωμένων Πολιτειών, οι θεσμικές αλλά και υπηρεσιακές αντιπαραθέσεις μεταξύ τω ν οργάνων του κυβερνητικού μηχανισμού. Τοποθετούμενος έναντι του κεντρικού προβλή ματος της αμερικανικής πολιτικής, δηλαδή της σοβιετικής απειλής, ο συγγραφέας δηλώνει για

τους συμπατριώτες του: «μπορεί μεν να έχουμε μεγιστοποιήσει τ ην απειλή, αλλά σίγουρα δεν την έχουμε εφεύρει ή προκαλέσει. Αυτή η τοποθέτηση είναι, βεβαίως, αντιπροσωπευτική ενός ολόκλη ρου τρόπου σκέψης, αλλά, ταυτόχρονα, δηλώνει πω ς κάποιου είδους ιδεολογική ανασυγκρότηση έχει ανάγκη και η αμερικανική πολιτική. Δ ιότι οι Αμερικανοί και οι δυτικοί σύμμαχοί τους φέρουν και αυτοί σημαντικές ευθύνες για την πρόκληση αυτού που οι ίδιοι περιγράφουν ως σοβιετική απειλή και επεκτατικές διαθέσεις. Ο ι τελευταίες ή σ αν άλλωστε ο παράγοντας, ο οποίος εξισορρό πησε σε παγκόσμια κλίμακα, όπω ς και στην κλί μακα του Α ιγαίου και της ανατολικής Μεσογείου, ανάλογες επεκτακτικές διαθέσεις τω ν Η νωμένων Π ολιτειών και του Ν ΑΤΟ, μια πολιτική, την οποία και ο ίδιος ο Μ όντηγκλ Στερνς περιγράφει. Α πό κοινού αμερικανικές και σοβιετικές επι διώξεις προκάλεσαν το αμοιβαίο αίσθημα της απειλής και άφησαν άλυτα επί μακρά σειρά ετών πολλά περιφερειακά προβλήματα, που είχαν και εξακολουθούν να έχουν δυσμενείς επιπτώσεις σε εκατομμύρια ανθρώπων. Στο σημείο αυτό θα περίμενε ενδεχομένω ς ο αναγνώ στης και την π ολιτι κή αντικειμενικότητα του συγγραφέα, μη αρκούμενος στην αντικειμενική έκθεση της διπλωματι κής τεχνικής. Μ εγάλο ενδιαφέρον παρουσιάζουν οι απόψεις του Μ. Στερνς για την πολιτική τω ν ελληνικών, τουρκικών και κυπριακών κυβερνήσεων σε διάφο ρες ιστορικές και πολιτικές περιόδους. Α πηχούν το ρεαλισμό ενός έμπειρου διπλωμάτη και τη νη φαλιότητα ενός τρίτου, ο οποίος είναι σε θέση να παρατηρήσει τις. ελληνοτουρκικές σχέσεις ή το κυπριακό πρόβλημα, χωρίς τις αντιδράσεις των εμπλεκομένων μερών.

Μ. Στερνς τάσσεται επίσης υπέρ των άμε σων ελληνοτουρκικώ ν συνομιλιών και του διαλόγου, τον οποίο θεωρεί ως τον κατεξοχήν μηχανισμό επίτευξης συμφωνίας των δύο μερών στα διαφιλονικούμενα ζητήμα τα. Εξηγεί μάλλον πειστικά ότι η εξομά λυνση των ελληνοτουρκικώ ν σχέσεων θα αποβεί προς όφελος των δύο χωρών και των οικονομικών τους, όπω ς και υπέρ της σταθερότητας στη μείζο να περιοχή. Α σκεί μάλιστα και κριτική προς την αμερικανική πλευρά, η οποία παρώθησε, για ιστο ρικούς αλλά και ευνόητους πολιτικούς λογους, τις δύο χώρες να διαπραγματεύονται στην Ουάσιγκτον και όχι μεταξύ τους. Διακριτικά επίσης επι σημαίνει ό τι ο ι πολιτικές ηγεσίες της Ε λλάδας και

20 ετπλογη

------------------

της Τουρκίας εντάσσουν τη στάση που τηρεί η μία έναντι της άλλης σ τους σ χεδιασμούς εσωτερι κών πολιτικών προτεραιοτήτων. Τάσσεται ακόμη υπέρ της σύναψης συμφώνου φιλίας των δύο γει τόνων, προτείνοντας παράλληλα να παράσχει συνολικά το ΝΑ ΤΟ τι απαραίτητες εγγυήσεις. Ε ί ναι επίσης αντίθετος με την αναλογία 7/10 στην παρεχόμενη από τις Η Π Α στρατιωτική βοήθεια, την οποία θεωρεί παράγοντα διαιώνισης ενός επι κίνδυνου και παράλογου εξοπλιστικού ανταγωνι σμού μεταξύ των δύο χωρών. Ο ι σκέψεις του συγγραφέα, διαμορφωμένες ύστερα από μια πολυετή απασχόληση με τα πρ ο βλήματα που εξετάζονται στην εργασία του, εκκι νούν από την απολύτως αντικειμενική διαπίστω ση ότι η άρση του παρατεινόμενου αδιεξόδου στο Αιγαίο και την Κύπρο απαιτεί «γενναίες πρω το βουλίες» των εμπλεκομένων κατά κύριο λόγο. Αυτή η «γενναιότητα» συνδέεται βασικά με την άσκηση μιας εχέφρονος πολιτικής, η οποία θα αναλαμβάνει ένα εσωτερικό πολιτικό κόστος, αφού σε κάθε περίπτωση οφείλει να παραμερίσει

1 ο μυθιστόρημα της Ζερμαίν Μαμαλάκη που επιγράφεται «Αφιόνι» είναι ένα μοντέρνο και πολυδιά στατο κοινωνικό έργο με άξονα αναφοράς τον καθόλου άνθρωπο. Η υπόθεση εξελίσσεται στη σύγ χρονη Αθήνα και οι ήρωές του, όταν σπάσει το προστατευτικό φράγμα της κοινωνικής τους αξιο πρέπειας, ζουν και κινούνται κάτω α πό την πίεση της αδήριτης ανά γκης. Τα ναρκωτικά, ο έρωτας, η αγάπη, το χάσμα τω ν γενεών, ο ασίγαστος πόθος κοινωνικής ανέλι ξης, η ανάγκη αποχειραγώγησης τω ν νέων και, φυσικά, ο θάνατος είναι τα κυρίαρχα στοιχεία που ορίζουν την εξέλιξη του μύθου. Μέ σα δε α πό τα καθημερινά τους π ά θη οι ήρωες οδηγούνται προς την κάθαρση και την τελείωση, αφού το μήνυμα π ου μας δίνει η συγγρα φέας είναι ότι ο άνθρωπος περνώ ντας μέσα α πό την κάμινο της δο κιμασίας βγαίνει πιο δυνατός, με χαλυβδωμένη την πίστη του στη

τις ιστορικές διαστάσεις της ελληνοτουρκικής αντιδικίας, κατά το παράδειγμα του Ελευθερίου Βενιζέλου και του Κεμάλ Α τατούρκ. Το βιβλίο του Μ. Στερνς κυκλοφορεί στην Ελλάδα, σε μια περίοδο και νέων, κρίσιμω ν σ υνο μιλιώ ν για το κυπριακό και εξελίξεων στις ελλη νοτουρκικές σχέσεις και τα Βαλκάνια. Πρόκειται, δηλαδή, για μια εξαιρετική σύμπτωση με την επικαιρότητα, η έκβαση της οποίας θα μας επιτρέψει ν α διαπιστώσουμε την ορθότητα των προτάσεων του Αμερικανού διπλωμάτη ή ενδεχομένως και τους πολιτικούς λόγους που μπορεί να τη συνο δεύουν. Στον αναγνώ στη πάντω ς μένει ένα ερωτηματι κό: Για ποιον λόγο πρέπει να γίνει η ομαλοποίηση των διεθνών σχέσεων στο Αιγαίο και την Α νατο λική Μεσόγειο; Ή άλλως: Η ισχυροποίηση της νοτιο-ανατολικής πτέρυγας του ΝΑΤΟ μπορεί να είναι και το πρωταρχικό κίνητρο της επιδιωκόμενης νέας επο

χής;

πεζογραφία ΖΕΡΜΑΙΝ ΜΑΜΑΛΑΚΗ: Αφιόνι. Αθήνα, Σύγχρονη Εποχή, 1993. Σελ. 128. ζωή. Δύσκολο το εγχείρημα και πολύ πλοκο. Γι' αυτό και επιρρεπές σε διδακτισμό και ρητορικές κορώνες. Ό μως, η Ζερμαίν Μαμαλάκη ξε φεύγει αυτούς τους σκοπέλους και μας δίνει ένα βιβλίο πο υ πιάνει τον παλμό της εποχής μας. Εισχωρεί βαθιά στην ψυχολογία τω ν ηρώων της, αφού ανατέμνει πρόσω πα και καταστάσεις με εξαιρετική πα ρ α τηρητικότητα αλλά και γνώση των κοινωνικών δρώμενων, και τους παρουσιάζει να κινούνται με μεγά λη άνεση στον ζωτικό τους χώρο. Το μυθιστόρημα έχει γρήγορη ροή και διαβάζεται ευχάριστα, όχι μόνο για τον προσεγμένο λόγο της

Θ. Ψαλιδόπουλος

συγγραφέως αλλά και για τη δρά ση τω ν επιμέρους υποθέσεων π ου το συγκροτούν. Το ύφος της Ζερ μαίν Μαμαλάκη έχει ιδιαίτερη δυναμική, ενώ η γραφή της διακρίνεται άλλοτε για τον συγκρατημένο της ρεαλισμό και άλλοτε για την ευαισθησία της, που κάποτε α πο κτά μιά ρομαντική χροιά, ίσιος όχι τόσο αναγκαία. Στα μειονεκτήματα του βιβλίου εγγράφονται κάποιος μελοδραμα τισμός, ειδικά στην κορύφωση της κάθαρσης και, φυσικά, οι επανα λαμβανόμενες συμπτώσεις, που ναι μεν κάποτε λειτουργούν σαν τον «από μηχανής θεό», πλην όμως κάποτε αναιρούν την αληθοφάνεια τω ν πραγμάτων. Γιατί, βέβαια, όσο και αν λέγεται ότι ο καλύτερος σκη νοθέτης είναι η ζωή, δεν πρέπει να μας διαφεύγει ότι κάθε υπερβολή λειτουργεί πάντοτε ανασταλτικά για την αξιοπιστία του έργου τέ-

χνηςΓιώργος Πετρόπουλος

ετπλογη 21

ο πυρετός Μ ΙΧ Α Λ Η Σ Δ Η Μ Ο Υ . Ο Πυρετός. Α θ ή να , Ε σ τ ί α , 1991. Σ ελ. 136.

Ιστορία* Λ/ Ι|

ζωή του ανθρώπου αρχίζει από τη στιγμή που η μνήμη καταγράφει όσα συμβαίνουν γύρω του. Π ότε όμως φθάνει η στιγμή αυτή; Εδώ οι επιστήμονες διαφωνούν. Π ολλοί I την τοποθετούν στο δεύτερο ή τον τρίτο * χρόνο μετά τη γέννηση. Ά λλοι υποστηρί ζουν ότι η μνήμη αρχίζει ν α λειτουργεί αρκε τά αργότερα. Σ ’ ένα μόνο σημείο συμφω νούν όλοι: οι πρόσφατες αναμνήσεις επικαλύ πτουν, αλλά χω ρίς να εξαφανίζουν, τις παλαιότερες που μπορούν να αφυπνισθούν, είτε τμηματικά είτε συνολικά, από εντυπωσιακά γεγονότα, ή ν ο σηρές ψυχολογικές καταστάσεις και ο περίφημος «ορός της αλήθειας» σ ’ αυτή τη θεωρία στηρίζε-

Η παραψυχολογία όμως, άγνωστη άλλοτε -κ α ι σήμερα ακόμα πολυσυζητημένη και αμφισβητού μενη, αφού δεν στηρίζεται ούτε σε αποδείξεις απτές, ούτε σε πειράματα- ισχυρίζεται πως γεγο νότα πολύ προγενέστερα από τη γέννηση ενός ατόμου ξυπνούν πότε πότε στο υποσυνείδητό του δείχνοντας πως η μνήμη δεν οφείλεται μονάχα σε οπτικά βιώματα, αλλά μεταβιβάζεται από γενεά σε γενεά είτε το συνηθέστερο από αφηγήσεις είτε με κάποια μυστηριώδη επίδραση τω ν γενετών (genos). Κι η αφύπνιση αυτή έχει τόση ενάργεια ώστε δημιουργεί την εντύπωση γεγονότων ικανώ ν να επηρεάσουν, κατά τον ένα ή τον άλλο τρόπο, τη ζωή ενός ατόμου. Δέχονται, δηλαδή, ότι σε ει δικές καταστάσεις, κυρίως νοσηρές, η μνήμη έχει την ικανότητα ν ’ αναπαραστήσει όσα σ υνέβησαν σε α πόσταση γενεών. Δεν αποκλείεται μάλιστα να δημιουργήσει κάποια ταύτιση με μακρινούς πρ ο γόνους του αρρώ σ του- γιατί όπως προαναφέραμε τα περίεργα αυτά φαινόμενα εμφανίζονται σε ανώμαλες ψυχικές ή σωματικές καταστάσεις, όταν δηλαδή χαλαρώνεται η κυριαρχία της λογι

κής. Σ ’ αυτές τις σπανιότατες περιπτώσεις, όπου άτομο με ταραγμένο ψυχισμό ταυτίζεται με μα κρινούς ή πρόσφατους προγόνους και αφηγείται περιστατικά άλλης εποχής, ανάγεται η μυθιστο ρία «Πυρετός» του Μ ιχάλη Δήμου, που αναδρο μικά μας παρουσιάζει τη δακρύβρεχτη ιστορία του Μ ικρασιατικού ελληνισμού όταν ταλαιπωρη μένος από μύριες κακουχίες από το αλλόθρησκο περιβάλλον, ξεριζωμένος και αιμόφυρτος, κατέ φυγε σ την Ελλάδα, τη χώρα που πριν από αιώνες του ’χε τάξει κάποια προφητεία. Το βιβλίο γραμμένο αφενός από τον Δ ανιήλ Α νυφαντή, τον άρρωστο φορέα όλων αυτών των οδυνηρών αναμνήσεω ν, και αφετέρου από τον θε ραπευτή ιατρό που προσπαθεί να τον θεραπεύσει από τη σπάνια αυτή νόσο παρουσιάζει δύο τύπους γραφής. Ό σ α αποδίδονται στο γιατρό, τον «επι στήμονα», είναι σε σχολαστική και ξηρά καθα ρεύουσα. Ό σ α οφείλονται στον άρρωστο διατυ πώ νονται λυρικά στη συνήθη δημοτική με ορι σμένους μόνο βυζαντινούς τύπους ή σπανίως με λέξεις, βυζαντινές επίσης, ξεχασμένες όμως σ ή μερα. Κι αυτό μας βεβαιώνει πως τόσο ο Δ ανιήλ Α νυφαντής, ο αφηγητής της μ υθιστορίας, όσο και ο πρόγονός του, ο Γιώργος Ευφραίμογλου με τον ο ποίον ταυτίζεται σ τις κρίσεις του πυρετού του, είναι και οι δύο Μ ικρασιάτες και μάλιστα από τη Β ιθυνία, την περιοχή δηλαδή που απλώνεται από τον Εύξεινο ως τον Ελλήσποντο. Πρωτεύουσά της η Νίκαια - κ α ι όλοι ξέρουμε πόσο πρωταρχικό ρόλο το κρατίδιο της Ν ίκαιας έπαιξε στα μαύρα χρόνια της Φ ραγκοκρατίας. Ο ι μνήμες που ο παράδοξος αυτός πυρετός προκαλεί είναι τόσο έντονες, ώστε ο Δ ανιήλ ταυ τίζεται με παλαιούς προγόνους του και ιδιαίτερα με τον Γιώργη Ευφραίμογλου, που πνίγηκε στα νερά της Π ροποντίδας κυνηγημένος από αλλοφύ λους, αφού για να φθάσει έως εκεί είχε διασχίσει ολόκληρη την Αλμυρά Έ ρ η μ ο ως το κέντρο της Μ. Α σίας ως στρατιώτης. Κατόρθωσε μάλιστα να θυμηθεί ότι ο πνιγμός αυτός έγινε τον Αύγουστο του 1924, χρονολογία αποκαλυπτική για ολό κληρο τον προσφυγικό κόσμο, αφού την απο φ ράδα εκείνη εποχή ολόκληρος ο ανδρικός ελ

22 ετηλογη -------------------------ληνικός πληθυσμός απήχθη αιχμάλω τος με συν θήκες ανατριχιαστικές, τις οποίες ο Η λίας Βενέζης διέσωσε στο Νούμερο... Ο συγγραφέας του Π υρ ετο ύ μάς επιτρέπει να υποθέσουμε πως ο Α νυφαντής ίσως να συγκλονί σθηκε τόσο από τις συχνές αφηγήσεις των τραγι κών εκείνων ημερών ώστε έχει ταυτισθεί πια με τους χαμένους αυτούς προγόνους και υποσυνεί δητα προσπαθεί να κάνει δική του τη χώρα της πανάρχαιης προφητείας (σελ. 61, σελ. 99) Μ αζί με τους μάρτυρες εκείνους ο Δ ανιήλ ανασταίνει έθιμα, δοξασίες, τελετές, προλήψεις, τρό πους ζωής, όλα τα πολυποίκιλα στοιχεία του εθνι σμού. Ό σ ο ν ο πυρετός επιτείνεται τόσο ο ι ανα δρομές της μνήμης εισχω ρούν σε βαθύτερα στρώ ματα. Ό χ ι μόνο ξεπερνούν την άλωση της βασι λεύουσας, αλλά φθάνουν σε ρωμαϊκές απα γορεύσεις και σ τ’ ανάκτορα τω ν Μ υκηνών. Να παρακολουθήσουμε βήμα προς βήμα τις αδιάκοπες συσχετίσεις τού χθες με το σήμερα, θα ήταν ίσως κουραστικό. Α ρκεί ότι δώσαμε ήδη με όσα είπαμε το κ λειδί του συμβολικού αυτού έργου που μέσα από το παραλήρημα του αρρώστου ξε τυλίγεται η μακραίωνη ιστορία λαού που παρά τις σ υνεχείς αλλεπάλληλες καταπιέσεις και συμφορές διατήρησε τον εθνισμό του. Θεωρούμε, όμως, απαραίτητο να αναφέρουμε κάποια σκηνή βαρυσήμαντη κυρίως για τις συ-

νέπειές της: Ε ίναι το κόψιμο της γλώ σσας. Ό τ α ν ο «επιστήμω ν» θεραπευτής διαπιστώσει ότι μνή μες φυλετικές, χαραγμένες βαθιά στο υποσυνεί δητο δεν ξεριζώ νονται με άλλους τρόπους, κατα φεύγει στη δραστική αποκοπή του οργάνου επι κοινωνίας: τη γλώσσα. Και ο άρρωστος εμποτι σμένος με την ιδέα της ορθότητας της επ ιστή μη ς (;) δεν αντιδρά. Α ισθάνεται μάλιστα ευχαρίστηση γιατί απαλλάχθηκε από όργανο περιττό -ό π ω ς αγράμματοι γονείς αισθάνονται περηφάνεια όταν ακούσουν τα οκτάχρονα μόλις παιδιά τους να τραυλίζουν αγγλικές ή γερμανικές φράσεις νομίζοντάς τα δείγματα προόδου! Ο συγγραφέας, εκπαιδευτικός και ο ίδιος και μάλιστα φιλόλογος, ξέρει καλά ότι η γλώ σσα δεν είναι μόνο όργανο εκφράσεως αλλά προπάντω ν σφραγίδα εθνισμού. Γι’ αυτό στις σαράντα τελευ ταίες σελίδες του βαθυστόχαστου αυτού έργου, του γεμάτου συμβολισμούς και μηνύματα, αποκα λύπτει σε όσους τυχόν το είχαν καταλάβει νωρί τερα ποιο νόημα κρύβουν τα γραφόμενα του φαι νομενικά παρανοϊκού ήρωά του: ο Δ ανιήλ Α νυ φ αντής είναι ο ίδιος ο ελληνισμός της Μ ικρός Α σίας με τα αμέτρητα βάσανά του που π α ρ’ όλους τους διωγμούς επιβιώνει εφόσον διατηρεί τη γλώ σσα του.

Καλλιόπη Σφαέλλου ------------------------------ ΠΛΑΙΣΙΟ —

παρούσα ποιητική εργασία του Βαγγέλη Τασιόπουλου π ου επιγρά φεται «Το δάκρυ του Πολύφημου» χωρίζεται σε δύο ποιητικές ενότη τες. Αυτήν που φέρει τον τίτλο της συλλογής και την ενότητα «Ιθαγε νής του πόνου». Και οι δύο είναι γραμμένες σε υπερρεαλιστική γρα φή. Η πρώ τη ενότητα, που αποτελείται α πό δεκατρία ποιήματα, μας παρουσιάζει μέσα α πό την ιδιαίτε ρη οπτική του ποιητή την ευαισθη σία του απέναντι σε πρόσω πα, πράγματα και καταστάσεις. Έτσι, γίνονται οι στίχοι του μια περιδιά βαση στο χώρο του ονειρικού και του ιδεατού, αναζητώντας μέσα α πό τη συγκίνηση που μας προ σφέρει αγαπημένους νόστους. Οι λέξεις του είναι προσεχτικά διαλεγ μένες και η ηχηρότητά τους είναι συγγνωστή σε τέτοιου είδους ποίη ση. Ενώ κάποιες αποφθεγματικές του φράσεις, πέρα α π ό τη διαχρο-

ποίηση Β Α ΓΓ Ε ΛΗ Σ ΤΑΣΙΟΠ Ο ΥΛΟ Σ : Το δάκρυ του Πολύφημου. (Ποιήματα). Θ εσσαλονίκη, Τα τραμάκια, 1992. Σελ. 40. νική τους αξία, έχουν μία αξιοζή λευτη ποιητικότητα. Κύριο χαρα κτηριστικό τω ν ποιημάτων αυτής της συλλογής είναι τα ουσιαστικά και τα ρήματα που δηλώνουν κίνη ση. Αντίθετα, η ενότητα «Ιθαγενής του πόνου» είναι ένα συνθετικό ποίημα. Αποτελείται α πό δέκα επιμέρους ποιήματα που έχουν μετα ξύ τους οργανική σύνδεση. Παρ' όλο, όμως, που και αυτά είναι γραμμένα κατά τη δοκιμασμένη υπερρεαλιστική γραφή διακρίνουμε μια ανισομέρεια έκφρασης. Αλλοτε, δηλαδή, ο ποιητής αίρεται σε υψη-

λές ποιητικές σφαίρες ανάλογες προς την προηγούμενη ενότητα και άλλοτε (ευτυχώς σε λίγες περι πτώσεις) γίνεται πεζολόγος. Εδώ κυριαρχούν οι λέξεις π ου αναφέρονται στον πόνο και στο θάνατο, χωρίς όμως την ιδιαίτερη έξαρση και επίταση που συναντάμε στην ποίηση της Σχολής τω ν ολοφυροΣε γενικές γραμμές, η συλλογή αυτή του Βαγγέλη Τασιόπουλου εί ναι α πό τις καλύτερες που έχει δια βάσει ο γράφων σε ανάλογο είδος ποίησης, καθώς είναι φανερό ότι ο ποιητής, πέρα α πό το ταλέντο που διαθέτει, χειρίζεται τη γλώσσα με μεγάλη άνεση, αλλά και διαθέτει την προσείκουσα σε δημιουργό παιδεία. Και σίγουρα η ποιητική του ενόραση και η εκφραστική του αναζήτηση ανοίγουν καινούριους δρόμους σε όσους φιλοδοξούν να αποκτήσουν την ποιητική δάφνη. Γιώργος Πετρόπουλος

Η ΤΑΞΙΝΟΜΗΣΗ των βιβλίων γίνεται μ ε βάση το γνωστό Δεκαδικό Σύστημα Ταξινόμησης, προσαρμοσμένο στην ελληνική βιβλιογρα φία. ΣΤΗΝ ΚΑΤΗΓΟΡΙΑ των περιοδικών δ εν περιλαμβάνονται εβδομα διαία έντυπα. ΤΟ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΚΟ Δελτίο συντάσσεται μ ε την πολύτιμη συνεργα σία του βιβλιοπωλείου της «Εστίας».

ενικά έργα Εγκυκλοπαίδειες Εκπαιδευτική Ελληνική Εγκυκλοπαίδεια. Ελληνική Ιστορία. Αθήνα, Εκδοτική Αθηνών, 1992. Σελ. 480. Δρχ. 8700.

Αρ. 317 2 Ιουνίου 15 Ιουνίου 1993 Επιμέλεια: Έ φη Απάκη

ΒΙΤΤΓΚΕΝΣΤΑΪΝ Λ. Φιλοσοφικές παρατηρήσεις. Εισ.-μετ.σχόλ. Κ.Μ. Κωβαίος. Αθήνα, Γνώση, 1993. Σελ. 537. Δρχ. 5720. BAUDELAIRE C. Επιλογή από τα joumaux intimes. Μετ. Ε. Παπάζογλου. Αθήνα, Στιγμή, 1993. Σελ. 125. Δρχ. 1765.

Τύπος

SCHOPENHAUER Α. Επιλογή από το έργο του. Μετ. Ν.Μ. Σκουτερόπουλος - Κ. Μπέτσεν. Αθήνα, Στιγμή, 1993. Σελ. 112. Δρχ. 1765.

ΜΗΝΙΩΝΗ Π. Από το «Ρομάντσο» στο «Πάνθεον». Αθήνα, Οδυσσέας, 1993. Σελ. 278. Δρχ. 2910

Α ποκρυφισμός

φ ιλοσοφία

ΓΟΥΕΜΠΣΤΕΡ Ν.Χ. Η συνωμοσία της παγκόσμιας επανάστα σης. Μετ. X. Αρβανπίδου. Αθήνα, Στερέωμα. Σελ. 253. Δρχ. 2080.

Γενικά

LALONDE Ρ. Ο κόσμος κάτω από τον αντίχριστο. Μετ. X. Αρβανιτίδου. Αθήνα, Στερέωμα. Σελ. 233. Δρχ. 2080.

ΑΥΓΕΛΗΣ Ν. Φιλοσοφία και ιστορία της επιστήμης. Θεσσαλο νίκη, 1993. Σελ. 234. Δρχ. 2600.

Ω ρησκεία

ΚΑΡΑΦΥΛΗΣ Γ. Η φιλοσοφική προβληματική του Δημητρίου - Δανιήλ Φιλιππίδη. Θεσσαλονίκη, Βάνιας, 1993. Σελ. 338. Δρχ. 3120.

Γενικά

ΚΟΠΑ Α. Η οντολογική ερμηνεία της Αποκάλυψης του Ιωάν νη. Αθήνα, Ιάμβλιχος, 1993. Σελ. 144. Δρχ. 1245.

ΣΚΛΗΡΗΣ Σ. (ΙΕΡΕΑΣ). Εν εσόπτρω. Εικονολογικά μελειήματα. Αθήνα, Γρηγόρης, 1992. Σελ. 286. Δρχ. 1950.

ΠΑΛΛΑΝΤΙΟΣ Μ. «Απλά εστί της αλήθειας έπη». Αθήνα, Οι Εκδόσεις των Φίλων, 1993. Σελ. 102. Δρχ. 620.

ΤΙΓΚΑΣ Α.Π. Η ταφή των νεκρών. Αθήναι, 1993. Σελ. 182. Δρχ. 1765.

24 δελτίο----------------------- ----ΧΑΡΑΛΑΜΠΙΔΗΣ X. Αγαπάς με; Ακολουθεί μοι. Θεσσαλονί κη, 1993. Σελ. 119. Δρχ. 830.

Λ αογραφία ΜΟΛΙΝΟΣ Σ.Α. Τα λαογραφικά του δωδεκαμήνου. Αθήνα, Φιλιππότης, 1993. Σελ. 129. Δρχ. 1350.

οινωνικές επιστήμες______ 0 ετικές επιστήμες Κοινωνιολογία ΚΟΚΚΕΒΗ Α. - ΜΑΔΙΑΝΟΥ Δ. - ΣΤΕΦΑΝΗΣ Κ. Τα ναρκωτι κά στην Ελλάδα. Τόμος Β': Η χρήση των ουσιών στο μαθητικό πληθυσμό. Αθήνα, Ψυχιατρική Βιβλιοθήκη. Σελ. 534. Δρχ. 6240.

Μαθηματικά Αρχαία ελληνικά μαθηματικά. Επιμ. Δ.Α. Αναπολιτάνος - Β. Καρασμάνης. Αθήνα, Τροχαλία, 1993. Σελ. 321. Δρχ. 3325.

ΛΥΤΡΑΣ Α. Προλεγόμενα στη θεωρία της ελληνικής κοινωνι κής δομής. Αθήνα, Νέα Σύνορα, 1993. Σελ. 263. Δρχ. 2080.

Γεωλογία

ΜΙΧΑΗΛ Δ. Έθνος, εθνικισμός και εθνική συνείδηση. Αθήνα, Λεβιάθαν. Σελ. 71. Δρχ. 935.

LOVELOCK J.E. Γαία, μια νέα θεώρηση στη ζωή του πλανήτη. Μετ. Α. Πετίδης. Αθήνα, Aquarius, 1993. Σελ. 227. Δρχ. 1870.

ΜΟΥΣΟΥΡΟΥ Λ.Μ. Γυναίκα και απασχόληση. Αθήνα, Gutenberg, 1993. Σελ. 206. Δρχ. 2080. BOURDIEU Ρ. - PASSERON J.-C. Οι κληρονόμοι. Οι φοιτη τές και η κουλτούρα. Μετ. Ν. Παναγιωτόπουλος - Μ. Βιδάλη. Αθήνα, Καρδαμίτσα, 1993. Σελ. 220. Δρχ. 2080.

Πολιτική ΜΠΡΑΤΣΟΣ I. Η ορθή πολιτική και στρατηγική θέση της Δύ σης μετά το τέλος του ψυχρού πολέμου. Αθήνα, Ελληνική Ευρωεκδοτική, 1993. Σελ. 162. Δρχ. 1350. ΧΟΛΕΒΑΣ Ι.Κ. Η πολυπλόκαμη τουρκική ημισέληνος. Αθήνα, Πελασγός, 1993. Σελ. 219. Δρχ. 2285. DOUGHERTY J.E. - PFALTZAGRAFF R. Ανταγωνιστικές θε ωρίες διεθνών σχέσεων. Μετ. Θ. Αθανασίου - Ν. Σταματάκης. Τόμοι Α'+Β'. Αθήνα, Παπαζήσης, 1992. Σελ. 399+377. Δρχ. 4700+5200.

Οικονομία Κείμενα πολπικής οικονομίας και θεωρίας της πολιτικής. Επιμ. Μ. Αγγελίδης - Κ. Ψυχοπαίδης. Αθήνα, Εξάντας, 1993. Σελ. 405. Δρχ. 4160. ΚΑΛΑΦΑΤΗΣ Θ. Αγροτική πίστη και οικονομικός μετασχηματι σμός στη Β. Πελοπόννησο. Τόμος Π. Αθήνα, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, 1992. Σελ. 392. Δρχ. 2390. ΠΕΤΡΑΚΗΣ Π.Ε. Τα σημεία καμπής στη δραστηριότητα της ελ ληνικής οικονομίας (1840-1913). Αθήνα, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, 1992. Σελ. 234. Δρχ. 1455. KORNAI J. Όραμα και πραγματικότητα, κράτος και αγορά. Εισ. - επιμ. Σ. Μπαμπανάσης. Αθήνα, Παπαζήσης, 1992. Σελ. 322. Δρχ. 3120.

Βιολογία ZIFF Ε. - ROSENFIELD I. To DNA -όχι μόνο- για αρχάριους. Μετ. Μ. Λαζάρου. Θεσσαλονίκη, Επιλογή. Σελ. 223. Δρχ. 2030.

Α νθρω πολογία ΒΟΤΣΗΣ Π.Γ. Ποιος ήταν ο Αδάμ; Αθήνα, Σαββάλα. Σελ. 220. Δρχ. 2600.

£ φαρμοσμένες επιστήμες Ιατρική ΚΟΜΦΟΡΤ Α. Η χαρά του σεξ. Μετ. Λ. Μπουζάλη. Αθήνα, Τερζόπουλος, 1993. Σελ. 225. Δρχ. 7800.

J έχνες Γενικά Το δέντρο. Πηγή έμπνευσης, αφορμή δημιουργίας. Αθήνα, Πινακοθήκη Πιερίδη, 1993. Σελ. 110. Δρχ. 3120. ΚΟΥΝΕΛΗΣ Γ. Λιμναία Οδύσσεια. Κείμενα και συνεντεύξεις 1966 - 1989. Μετ. Α. Χρυσοστομίδης. Αθήνα, Άγρα/Γκαλερί Bernier, 1991. Σελ. 278. Δρχ. 3640.

Δημόσια διοίκηση

ΧΟΝΟΡ X. - ΦΛΕΜΙΝΓΚ Τ. Ιστορία της Τέχνης. Τόμος Δ'. Μετ. Α. Παππάς. Αθήνα, Υποδομή, 1993. Σελ. 187. Δρχ. 6240.

ΛΥΜΠΕΡΗΣ X. Ελληνική αμυντική στρατηγική. Αθήνα, Αιχμή, 1993. Σελ. 201. Δρχ. 2390.

Λευκώματα

ΣΙΔΕΡΗΣ Ε.Γ. Θέματα τοπικής αυτοδιοίκησης. Αγρίνιο, 1993. Σελ. 185. Δρχ. 2080.

Η Αθήνα των Βαλκανικών Πολέμων 1912-1913. Αθήνα, Πνευματικό Κέντρο Δήμου Αθηναίων / Εταιρεία Ελληνι-

δελτίο 25 KOI) Λογοτεχνικού και Ιστορικού Αρχείου, 1993. Σελ. 110. Δρχ. 5200.

POUND Ε. Επτά και ένα cantos. Γ' έκδοση. Μεταγραφή Σ. Ροζάνης. Αθήνα, Έρασμος, 1993. Σελ. 46. Δρχ. 725.

ΜΕΓΑΡΟ ΜΟΥΣΙΚΗΣ ΑΘΗΝΩΝ. Μνήμη Μαρία Κάλλος (1923-1993). Αθήνα, Το Κλειδί, 1993. Σελ. 131. Δρχ. 7000.

Π εζογραφία

Ορμύλια. Ιερό κοινόβιο Ευαγγελισμού της Θεοτόκου. Αθήνα, Interamerican, 1992. Σελ. 208. Δρχ. 20800.

Το διήγημα της Αντίστασης. Ανθολογία. Τόμος Β'. Αθήνα, Σύγχρονη Εποχή, 1993. Σελ. 383. Δρχ. 2600.

Φωτογραφία

ΑΝΤΩΝΟΠΟΥΛΟΣ Μ.Ν. Υπερβορέα. Οι αρνητές της ουτο πίας. Αθήνα, Αίολος, 1993. Σελ. 324. Δρχ. 3120.

ΚΑΤΣΑΙ ΤΕΛΟΣ Γ. Η χειρονομία <πη φωτογραφία. Αθήνα, Μωρεσόπουλος, 1993. Σελ. 63. Δρχ. 1040.

ΑΠΟΣΤΟΛΙΔΗΣ Ρ. Η δίνη. Αθήνα, Κάκτος, 1993. Σελ. 166. Δρχ. 2080.

Μουσική ΖΑΚΥΝΘΗΝΟΣ Α. Δισκογραφία ελληνικής κλασικής μουσι κής. Αθήνα, Δωδώνη, 1993. Σελ. 235. Δρχ. 4160.

£ νασχοΛήσεις

ΒΙΤΑΛΗ Λ. Η τρομοκρατία της μνήμης. Αθήνα, Εξάντας, 1993. Σελ. 272. Δρχ. 2285. ΒΟΛΑΝΗ Β. Ο πιανίστας και ο θάνατος. Αθήνα, Δόμος, 1993. Σελ. 138. Δρχ. 1560. ΠΑΤΡΟΜΑΝΩΛΑΚΗΣ Γ. Ανωφελές διήγημα. Μυθιστόρημα. Αθήνα, Κέδρος, 1993. Σελ. 283. Δρχ. 2600. ΓΡΗΓΟΡΙΑΔΗΣ Θ. Ο ναύτης. Μυθιστόρημα. Αθήνα, Κέδρος, 1993. Σελ. 412. Δρχ. 3500.

Αθλητισμός HYAMS J.To ζεν στις πολεμικές τέχνες. Μετ. Σ. Παπαδάκου. Β' έκδοση. Αθήνα, Μωρεσόπουλος, 1992. Σελ. 143. Δρχ. 1560.

δασική (pihoAoyia_________ Αρχαία συγγραφείς ΞΕΝΟΦΩΝ. Άπαντα. Τόμοι I 05 - 305. Μετ. - σχόλ. Α. Παπαγεωργίου. Αθήνα, Κάκτος, 1993. Δρχ. 1455 (ο κάθε τόμος). ΞΕΝΟΦΩΝ. Άπαντα. Τόμοι 4°« - 14°«. Μετ. - σχόλ. Α. Παπαγεωργίου. Αθήνα, Κάκτος, 1993. Δρχ. 1870 (ο κάθε τόμος).

Μελέτες VERNANT J.P. - DETIENNE Μ. Μήτις. Η πολύτροπη νόηση στην Αρχαία Ελλάδα. Μετ. I. Παπαδοπούλου. Αθήνα, Δαίδα λος, 1993. Σελ. 385. Δρχ. 4200.

ογοτεχνία Ποίηση Greece in poetry. Edit, by Simoni Zafiropoulos. Athens, Libro, 1993. Σελ. 176. Δρχ. 10400. KYPOY K. Περίοδος χάρπος και άλλα ποιήματα. Θεσσαλονί κη, Χειρόγραφα, 1992. Σελ. 40. Δρχ. 1040.

ΚΑΡΤΕΡΗΣ Γ. Υπό σκιάν. Μυθιστόρημα. Αθήνα, Εστία, 1992. Σελ. 268. Δρχ. 2600. ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΙΔΟΥ Ν. Η ταυτότητα της προσφυγιάς. Β' έκδο ση. Αθήνα, Ελληνική Ευρωεκδοτική, 1993. Σελ. 113. Δρχ. 1040. ΛΑΣΣΙΘΙΩΤΑΚΗ Λ.-Ε. Νοσταλγία. Το είναι και πέρα απ’ αυτό τίπστ’ άλλο. Αθήνα, Έρασμος, 1993. Σελ. 177. Δρχ. 2080. ΜΑΝΩΛΑΣ Τ. Οι κοτζαμπάσηδες. Ιστορίες πριν το ’21. Αθήνα, Δωδώνη, 1993. Σελ. 93. Δρχ. 1245. ΜΑΥΡΟΜΙΧΑΛΗ Ρ.Σ. Χρώματα και αναμνήσεις. Αθήνα, 1993. Σελ. 99. Δρχ. 1040. ΠΛΑΣΚΟΒΓΤΗΣ Σ. Το πουκάμισο του καθηγητή και άλλα διη γήματα. Αθήνα, Κέδρος, 1993. Σελ. 190. Δρχ. 1800. GREEN G. Το υπουργείο του φόβου. Μετ. Δ. Καρέλλας - Σ. Μακρή. Αθήνα, Γαβριηλίδης/Άρκτος, 1993. Σελ. 350. Δρχ. 2080. ΕΡΝΩ Α. Πάθος. Μετ. X. Παπαδόπουλος. Αθήνα, Χατζηνικολή, 1993. Σελ. 74. Δρχ. 1000. CARTER Α. Οι κολασμένες ερωτικές μηχανές του Δρ. Χόφμαν. Μετ. Τ. Κοβαλένκο. Αθήνα, Χατζηνικολή, 1992. Σελ. 267. Δρχ. 2300. ΜΟΡΙΤΣ Σ. Πίσω από τον ήλιο. Μετ. Δ. Σταθάκου. Αθήνα, Δραστηριότητα. Σελ. 334. Δρχ. 1040. ΟΝΕΤΙ Χ.Κ. Το ναυπηγείο. Μυθιστόρημα. Μετ. Α. Αλεξοπούλου. Αθήνα, Καστανιώτης, 1993. Σελ. 231. Δρχ. 2600. ΠΙΤΕΡΣ Ε. Ο μοναχός του διαβόλου. Μετ. Γ. Αναστοπούλου. Αθήνα, Άγρωστις, 1992. Σελ. 300. Δρχ. 1870.

ΜΑΡΚΙΔΗΣ Μ. Μεταξύ Σινά και Αιλείμ. Ποιήματα κ.ά. Αθήνα, Έρασμος, 1993. Σελ. 63. Δρχ. 725.

ΤΟΜΑΖΙ Τ. Η σειρήνα και άλλα διηγήματα. Εισ. - μετ.- σχόλ. Μ. Σπυριδοπούλου. Αθήνα, Αλεξάνδρεια, 1993. Σελ. 235. Δρχ. 2080.

ΜΑΥΡΙΚΙΟΣ Ν.Δ. Ανθρώπινα. Αθήνα, 1992. Σελ. 217. Δρχ. 1500.

ΤΟΠΟΡ Ρ. Απομνημονεύματα ενός σκατόγερου. Μετ. Ξ. Λεκατσά - Τσομπανάκη. Αθήνα, Γράμματα, 1993. Σελ. 143.

26 δεληο------------------------------Δρχ. 1040. ΤΟΥΛ Τ.Κ. Συνασπισμός ηλιθίων. Μυθιστόρημα. Μει. Ρ. Χάτχουτ. Αθήνα, Καστανιώτης, 1993. Σελ. 471. Δρχ. 3640. Μ ελέτες Επιστημονικό Συμπόσιο στη μνήμη του Νίκου Σθορώνου. Αθή να, Εταιρεία Σπουδών Νεοελληνικού Πολιτισμού και Γε νικής Παιδείας. 1993. Σελ. 306. Δρχ. 3325.

Μαρτυρίες ΑΝΘΗΣ Β. Έ να ταξίδι μια ζωή. Αθήνα, Κοροντζής, 1993. Σελ. 254. Δρχ. 1870. ΑΥΓΟΥΣΤΗΣ Ι.Ν. «Αλεξάνδρεια - Ολυμπία». Αθήνα, Βλάσ σης, 1993. Σελ. 143. Δρχ. 2600. ΓΕΩΡΓΟΠΟΥΛΟΥ-ΜΑΡΚΟΥ Ε. Η ζωή μου. Β' έκδοση. Αθή να, 1992. Σελ. 133. Δρχ. 1245.

ΚΑΡΑΠΑΝΑΓΟΠΟΥΛΟΣ Α. Ο Κ.Π. Καβάφης ήταν χριστιανός; Αθήνα, Δωδώνη, 1993. Σελ. 85. Δρχ. 1245.

ΜΠΟΥΤΣΙΟΥΚΟΣ Γ.Σ. Το οδοιπορικό ενός ασήμαντου. Αυτο βιογραφία. Αθήνα, Σοκόλης, 1992. Σελ. 228. Δρχ. 1560.

ΠΑΓΑΝΟΣ Γ. Η νεοελληνική πεζογραφία. Τόμος Β'. Αθήνα, Κώδικας, 1993. Σελ. 276. Δρχ. 2080.

ΠΟΤΑΜΙΑΝΟΣ X. Ο Κωνσταντίνος τότε και τώρα. Αθήνα, Ισο κράτης, 1993. Σελ. 191. Δρχ. 2080.

ΠΑΥΛΕΑΣ Σ. Η τραγική ηρωίδα ποιήτρια Ρωξάνη και το έργο της. Θεσσαλονίκη, 1992. Σελ. 95. Δρχ. 1040.

BOCCA G. Εμείς οι τρομοκράτες. Μετ.; Β. Αργυρός. Αθήνα, Index, 1993. Σελ. 367. Δρχ. 3640.

ΠΑΠΑΝΙΚΟΛΑΟΥ Κ.Ι. Η μηαλλάντα. Το χορστράγουδο στην ποίηση - στη μουσική - στο χορό. Αθήνα, Σμυρνιωτάκης. Σελ. 222. Δρχ. 2080. FULCE J. Η εξαπάτηση από τα αθώα κόμικς. Μετ.: Μ. Ματάνα. Αθήνα, Στερέωμα. Σελ. 189. Δρχ. 1560.

Ελληνική ιστορία ΒΕΑΙΑΝΙΤΗΣ Τ.Θ. Η Φιλόμουσος Εταιρεία των Αθηνών. Αθή να, Βασιλόπουλος, 1993. Σελ. 343. Δρχ. 3120.

Δοκίμια

ΓΑΖΗΣ Γ. ΚΑΙ ΑΛΛΟΙ. Άπαντα για τον Καραϊσκάκη. Δράση δίκη - καταδίκη - κατατρεγμός. Αθήνα, Μέρμηγκας. Σελ. 782. Δρχ. 6240.

ΚΑΡΑΜΠΕΛ1ΑΣ Γ. Από το μέγιστο στο ελάχιστο. Δοκιμές. Λευκωσία, Αιγαίου, 1993. Σελ. 174. Δρχ. 1870.

ΚΑΡΓΑΚΟΣ Σ. Φίλιππος και Αλέξανδρος ως στρατιωτικοί και πολιτικοί ηγέτες. Αθήνα, Gutenberg, 1993. Σελ. 143. Δρχ. 2080.

ΚΑΡΖΗΣ Θ. Η γυναίκα στον 20ό αιώνα. Αθήνα, Φιλιππότης, 1993. Σελ. 274. Δρχ. 2800.

ΚΩΣΤΗΣ Κ. Αφορία, ακρίβεια και πείνα. Αθήνα, Αλεξάν δρεια, 1993. Σελ. 182. Δρχ. 1870.

ΜΑΡΚΙΔΗΣ Μ. Ο εξανθρωπισμός της γλώσσας. Αθήνα, Έ ρα σμος, 1993. Σελ. 141. Δρχ. 1040.

ΝΕΡΑΤΖΗ-ΒΑΡΜΑΖΗ Β. Το Βυζάντιο και η Δόση. (13541369). Θεσσαλονίκη, Βάνιας, 1993. Σελ. 167. Δρχ. 1560.

ΤΙΜΙΑΔΗΣ Α. Εκτροπή ή αλλαγή ζωής. Αθήνα, Χριστιανική Φοιτητική Ένωσις, 1992. Σελ. 134. Δρχ. 830.

ΠΑΠΑΔΡΙΑΝΟΣ Ι.Α. Οι Έλληνες απόδημοι στις Γιουγκο σλαβικές χώρες. (18ος-20ός αι.). Θεσσαλονίκη, Βάνιας, 1993. Σελ. 230. Δρχ. 1560.

ΧΑΤΖΗΑΝΤΩΝΙΟΥ Κ. Εθνικισμός και Ελληνικότητα. Δοκίμια. Αθήνα, Πελασγός, 1993. Σελ. 74. Δρχ. 830.

0 εατρο

ΣΑΜΑΡΟΠΟΥΛΟΣ Α.Γ. Οδηγός του νομού Καρδίτσης. Β' έκ δοση. Λάρισσα, «ΕΛΛΑ», 1992. Σελ. 131. Δρχ. 4160. ΤΣΙΜΠΟΥΚΙΔΗΣ Δ.Ι. Αρχαία ελληνική ιστορική σκέψη. Αθή να, Τέσσερα Έψιλον, 1993. Σελ. 174. Δρχ. 1975.

Παγκόσμια ιστορία Μελέτες ΔΡΟΜΑΖΟΣ Σ. I. Αρχαίο δράμα. Κριτικές. Αθήνα, Κέδρος, 1993. Σελ. 219. Δρχ. 2200.

J σιορία

ΤΣΕΡΝΙΑΝΣΚΙ Μ. Οι Σέρβοι. Μετ.: Ν. Σιδέρη. Αθήνα, Νέα Σύνορα, 1993. Σελ. 791. Δρχ. 3640.

αξίδια

Αρχαιολογία

Κ όσμος

ΝΑΚΟΥ Ε. Η Ακρόπολη της Αθήνας. Αθήνα, «Dian Books», 1993. Σελ. 73. Δρχ. 2910.

ΑΝΤΩΝΟΠΟΥΛΟΥ Κ. Η κυρία Ουίλσον ταξιδεύει. Αθήνα, Πατάκης, 1993. Σελ. 280. Δρχ. 2400.

--------------------------------δεληο 27 |"| αιδικά

ΙΘΑΚΟΣ. Μηνιάτικη εφημερίδα της Ιθάκης. Φύλο 117. ΚΑΙ ΤΕΧΝΕΣ... ΚΑΙ ΓΡΑΜΜΑΤΑ... Κ.ΛΠ. Μηνιαία έκδοση. Τεύχος 1. Δρχ. 500.

Ελεύθερα αναγνώσματα

ΤΟ ΚΟΥΤΙ ΤΗΣ ΠΑΝΔΩΡΑΣ. Μορφωτικό λογοτεχνικό περιο δικό. Τεύχος 35. Δρχ. 250.

ΑΝΕΖΙΝΗ-ΛΕΡΑΚΗ Γ. Το ημερολόγιο του Πόρη. Αθήνα, Εστία, 1992. Σελ. 46. Δρχ. 1300.

ΝΑΥΠΑΚΤΙΑΚΗ. Διμηνιαία εφημερίδα. Φύλλο. 62. Δρχ. 50.

ΤΟΥΤΗΣ Κ. Ιστορίες ενός άλλου κόσμου. Αθήνα, Libro, 1992. Σελ. 91. Δρχ. 1040. ΚΥΡΓΓΣΟΠΟΥΛΟΥ Ζ. Η Ζωίτσα πέρα από το Αιγαίο. Αθήνα, Άγρα, 1992. Σελ. 142. Δρχ. 2080. LAMB C.-Μ. Ιστορίες από τον Σαίξπηρ. Μετ. Κ. Ψαρρού. Αθή να, Μύθος, 1993. Σελ. 270. Δρχ. 1560.

|"| εριοδικά

ΝΕΑ ΕΣΤΙΑ. Τεύχος 1585. Δρχ. 650. ΝΕΑ ΟΙΚΟΛΟΓΙΑ. Μηνιαία επιθεώρηση. Τεύχος 104. Δρχ. 500. ΝΕΑ ΠΑΙΔΕΙΑ. Κείμενα παιδευτικού προβληματισμού. Τεύχος 66. Δρχ. 700. ΝΕΑ ΠΟΡΕΙΑ. Λογοτεχνικό περιοδικό. Τεύχος 458-460/202. Δρχ. 675. ΝΕΑ ΠΡΟΟΠΤΙΚΗ. Ιδνθήμερη επαναστατική εφημερίδα. Φύλλα 79,80. Δρχ. 100. ΤΑ ΝΕΑ ΤΟΥ Ε.Λ.Ι.Α. Τεύχος 31.

ΑΝΟΙΧΤΟΙ ΟΡΙΖΟΝΤΕΣ (ΑΠΈΛΙΑΦΟΡΟΣ). Μηνιαίο περιο δικό χριστιανικού προθληματισμού. Τεύχος 904. Δρχ. 120. ΑΝΤΙ. Δεκαπενθήμερη πολιτική και πολιτιστική επιθεώρηση. Τεύχος 523. Δρχ. 300. ΑΡΝΑΙΑ. Περιοδική έκδοση. Τεύχος 18. ΑΡΧΕΙΟΝ ΕΥΒΟΪΚΩΝ ΜΕΛΕΤΩΝ. Τόμος ΚΘ'. 1990-1991. Δρχ. 3640.

ΟΙ ΝΙΚΗΤΕΣ. Φύλλα 163,164. ΝΟΥΜΑΣ. Μηνιαία επιθεώρηση τέχνης, γραμμάτων και πνευ ματικού προβληματισμού. Τεύχος 18. Δρχ. 300. ΟΔΗΓΟΣ MARKETING 1993. Ειδική ετήσια έκδοση. Δρχ. 5000. ΤΟ ΠΑΡΑΜΙΛΗΤΟ. Περιοδικό τέχνης. Τεύχος 14. Δρχ. 500.

ΠΑΤΙ. Μηνιάτικη επιθεώρηση. Τεύχος 215. Δρχ. 400.

ΠΡΟΕΚΤΑΣΕΙΣ ΣΤΗΝ ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗ. Τρίμηνη έκδοση. Τεύ χος 11. Δρχ. 800.

ΓΛΩΣΣΑ. Περιοδική έκδοση γλωσσικής παιδείας. Τεύχος 30. Δρχ. 500.

Ο ΡΑΜΠΑΓΑΣ ΚΙ’ Ο ΣΚΥΛΟΣ. Φύλλα 168 (41), 169 (42). Δρχ. 50.

ΔΑΥΛΟΣ. Μηνιαίο περιοδικό. Τεύχος 138. Δρχ. 800.

ΤΟ ΡΙΖΟΣΠΑΣΤΙΚΟ ΦΟΡΟΥΜ. Περιοδική έκδοση. Τεύχος 2. Δρχ. 600.

ΔΙΑΒΑΖΩ. Δεκαπενθήμερη επιθεώρηση του βιβλίου. Τεύχος 314. Δρχ. 700. ΔΙΑΔΡΟΜΕΣ. Τριμηνιαίο περιοδικό. Τεύχος 30. Δρχ. 500.

ΡΟΔΙΑΚΑ ΓΡΑΜΜΑΤΑ. Τεύχος 1-1992. Δρχ. 1245. ΡΟΠΤΡΟ ΤΟΥ ΒΟΛΟΥ. Δίμηνη έκδοση. Τεύχος 3. Δρχ. 300.

ΔΙΑΠΑΙΔΑΓΩΓΗΣΗ. Μηνιαία έκδοση. Φύλλο 63.

ΣΗΜΑ. Δίμηνο περιοδικό. Τεύχος 12. Δρχ. 1000.

ΔΙΝΗ. Φεμινιστικό περιοδικό. Τεύχος 6. Δρχ. 3120.

ΣΥΓΧΡΟΝΑ ΒΗΜΑΤΑ. Θεολογικά - Φιλοσοφικά - Πολιτιστι κά - Κοινωνικά. Τεύχος 86. Δρχ. 600.

ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΔΙΕΘΝΗΣ ΓΛΩΣΣΑ. Τριμηνιαία έκδοση. Τεύχος 4(12). Δρχ. 400. ΕΜΒΟΛΙΜΟΝ. Τριμηνιαία επιθεώρηση. Τεύχος 17. Δρχ. 1040. ΕΝΤΕΥΚΤΗΡΙΟ. Τρίμηνο λογοτεχνικό περιοδικό. Τεύχος 22. Δρχ. 1040.

ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗ. Δίμηνη επιθεώρηση. Τεύχος 70. Δρχ. 830. ΣΥΝΑΞΗ. Τριμηνιαία έκδοση σπουδής στην Ορθοδοξία. Τεύ χος 46. Δρχ. 900. ΣΥΡΙΑΝΑ ΓΡΑΜΜΑΤΑ. Ιστορία - Λογοτεχνία - Λαογραφία Καλές Τέχνες. Τεύχος 23-24. Δρχ. 1000.

ΕΡΕΥΝΑ. Φύλλο 29(259). Δρχ. 300. ΕΥΔΙΚΙΑ. Επιθεώρηση του Διεθνούς Κέντρου Φιλοσοφίας και θεωρίας του Δικαίου. Τεύχος 2. Δρχ. 3500. ΕΥΘΥΝΗ. Περιοδικό ελευθερίας και γλώσσας. Τεύχος 258. Δρχ. 400. ΕΥΡΩΠΑΪΚΗ ΕΚΦΡΑΣΗ. Τριμηνιαία έκδοση. Τεύχος 9. Δρχ. 700.

ΤΑΧΥΔΡΟΜΟΣ ΤΩΝ ΑΙΓΎΓΤΠΩΤΩΝ. Ό ργανο των επαναπατρισμένων Ελλήνων της Αφρικής. Φύλλο 199. ΦΩΤΟΓΡΑΦΟΣ. Τεύχος 22. Δρχ. 800. DIALOGUE. Τεύχος 100.

Αρ. 317 Στην Κρπικογραφία περιλαμβάνονται όλες οι επώνυμες βιβλιοκρπι κές και βιβλιοπαρουσιάσεις των ελληνικών εκδόσεω ν που δημοσι εύονται στον ημερήσιο αθηναϊκό τύπο. Περιλαμβάνονται, επίσης και κριτικές δημοσιευμένες στον περιοδικό και επαρχιακό τύπο όσες ήταν δυνατόν να εξασφαλίσουμε ή μας απέστειλαν οι συντό κτες τους.

2 7 Ιουνίου 10 Ιουλίου 1993 Επιμέλεια: Μαρία Τρουπάκη

Βιβλιογραφίες

Backes J.L.: Ο μύθος της Ελένης. (Β. Χατζηβασιλείου, Ελευθε ροτυπία, 30/6).

Μακρυνικόλα Α.: Βιβλιογραφία Γ. Ρήσου. 1924-1989. (Γ.Π. Σαββίδης, Νέα, 29/6).

--------------

Ψ υχολογία Mannoni Μ.: Η θεωρία ως επινόηση (Δ. Παυλάκου, Αυγή, 27/6).

Κοινωνιολογία Γεωργιάδου Β.: Νέα ένδεια και αρωγό. (Σ. Παπασπηλιόπουλος, Οικονομικός Ταχυδρόμος, 1/7).

Πολιτική Μπαλιμπάρ Ε.: Τα όρια της Δημοκρατίας. (Γ. Σταματόπουλος, Αυριανή, 17/6). Μπόμπιο Ν.: Το μέλλον της δημοκρατίας. (Γ. Σταματόπουλος, Αυριανή, 27/6). (Β. Χατζηβασιλείου, Ελευθεροτυπία, 7/7).

Τέχνες Κωτίδης Α.: Μεταμοντερνισμός και «παράδοση» στην Ελληνική Τέχνη του Μεσοπολέμου. (Δ. Σταμέλος, Ελευθεροτυπία, 30/6).

Κλασική φιλολογία - Μελέτες Vernant S.P.: Το βλέμμα του θανάτου. (Α. Παναγόπουλος, Βή μα, 27/6).

Π οίησ η Βαγενάς Ν.: Βάρβαρες ωδές. (Β. Κάρολός, Αντί, 25/6). Βαλαβάνη Ν.: Τέλος Εποχής. (X. Ηλιόπουλος, Διαβάζω, 315). Βασιλικός, Β.: Λόρα Ελληνική. (Α. Λ. Μεσημβρινή, 1/7). (Κ. Τσαούσης, Έθνος, 4/7). Γαρδικιώτη Κ.: Του κάβου και επέκεινα. (Γ. Πετρόπουλος, Δια βάζω, 315). Γκανάς Μ.: Παραλογή. (Β. Χατζηβασιλείου, Ελευθεροτυπία, 7/7). Γκιμοσούλης Κ.: Επικίνδυνα παιγνίδια. (Ε. Χουζούρη, Αυγή, 27/6). Καψάλης Δ.: Αισθηματική αγωγή. (Ν.Γ.Ξ. Αθηνόραμα 9/7), (Θ Α Φραγκόπουλος, Μεσημβρινή, 8/7). Κιζήλου Β.: Gloria Victis. (X. Ηλιόπουλος, Διαβάζω, 315). Κιντζονίδης Λ.Π.: 1) Εριώλη, 2) Σκιόφωτα και χαραυγές. (Χ.Καρατσινίδου, Διαβάζω, 315). Κρεμμυδάς Κ.: Το ασανσέρ, μια ημιτελής συνουσία. (Δ. Παυλά κου, Αυγή, 4/7), (Γ. Πετρόπουλος, Διαβάζω, 315). Σουέρεφ Κ.: Αλληλογραφία. (Γ. Πετρόπουλος, Διαβάζω, 315). ΤζιλιβάκηςΔ.: Ποιητικοί Κύκλοι. (Π. Καραβασίλης, Εξόρμηση, 9/7).

Πεζογραφία Βαλέτας Κ.: Το τρίγωνο της σιωπής. (Δ. Γιάκος, Εξόρμηση, 2/7). Βαλτινός Θ.: Θα βρείτε τα οστά μου υπό βροχήν. (Δ. Τσατσούλης, Αντί, 9/7). Γιατρομανωλάκης Γ.: Το ανωφελές διήγημα (Β. Χατζηβασιλείου, Ελευθεροτυπία, 30/6).

---------------------------- δελτιο 29 Μάτεσις Π.: Ύλη δάσους. (Δ. Τσατσούλης, Αντί, 9/7). Καλογεράκη-Λότση Κ.: Το ελάχιστο της πατρίδας. (Δ. Τσατσοΰ λης, Αντί, 25/6). Καρράς Σ.: Ο νεκρός καβαλάρης. (Ν. Αλεξίου, Νέα, 28/6). Κουντούρη Ζ.: Η πρεμιέρα. (Δ. Τσατσοΰλης, Αντί, 9/7). Μπρουυιάς Γ.: Σημειώσεις για ένα ημερολόγιο. (Ν.Γ.Η. Αθηνόραμα, 2/7). Νικολαίδης Α.: Κάτω από τόσα βλέφαρα. (Δ. Τσατσοΰλης, Ανπ' 9/7). Πέτροβιτς-Αυδρουτσοπούλου Λ.: Οι ασκητές του πλήθους. (Δ. Τσατσοΰλης, Αντί, 9/7). Ρήσου Α.: Η παράδοξη επίσκεψη της Ιοκάστης. (Γ. Σταματόπουλος, Αυριανή, 27/6). Φακίνος Α.: Το κάστρο της μνήμης. (Μ. Θεοδοσοπούλου, Επο χή, 4/7). Χωμενίδης Χ.Α.: Το σοφό παιδί. (Ε. Κοτζιά, Καθημερινή, 4/7). Βίκτορ.: Ερωτική εξομολόγηση ανωνύμου Ρώσου. (Δ. Τσατσοΰ λης, Διαβάζω, 315). Ιζαμπέλ.: Ερωτική εξομολόγηση ανωνύμου πατρός. (Δ. Τσα τσοΰλης, Διαβάζω, 315). Κάρτερ Α.: Οι κολασμένες ερωτικές μηχανές του Δρ. Χόφμαν. (Μ. Θεοδοσοπούλου, Εποχή, 4/7). Λάι Κ.: Το μαύρο αγόρι. (Μ. Θεοδοσοπούλου, Εποχή, 4/7). Μισίμα Γ.: Ο ναυτικός που αρνήθηκε τη θάλασσα. (Κ. Τσαού

σης, Έθνος, 28/6). Σνίτσλερ Α.: Παιγνίδι τα χαράματα. (Κ. Τσαούσης Έθνος, 5/6). Τουζ Τ.: Συνομοσπονδία τούβλων. (Κ. Τσαούσης, Έθνος, 27/6). Π αιδ ικ ά Επίτομο εγκυκλοπαιδικό λεξικό του μαθητή (Η.Π., Διαβάζω, 315). Κοντολέων Μ.: Ο αδελφός της Ασπασίας. (Δ. Γιάκος, Εξόρμη ση, 9/7). Πάρκερ Σ.: 1) Η Μαρία Κιουρί και το Ρόδιον, 2) Ο Κάρολος Δαρβίνος και η Εξέλιξη. (Α. Παπαδάκη, Αυγή, 27/6). Κουντρέ Ζ.Λ.: Ο Μαρσέλ, το πρόβατο. (Ε. Σαραντίτη, Ελευθε ροτυπία, 30/6). Σολέι Μ.: Οι ιστορίες του μπάρμπα-Γκινιόλ. (Ε. Σαραντίτη, Ελευ θεροτυπία, 30/6). Χάουγκεν Τ.: Τα πουλιά της νύχτας. (Μ. Κοντολέων, Αυγή, 4/7). Ισιορία Προσφυγική Ελλάδα. (Σ. Ντάλης, Αυγή, 4/7). Χασιώτης Ι.Κ.: Επισκόπηση της Ιστορίας της νεοελληνικής διασποράς. (Μ. Σουλιώτης, Βήμα, 4/7). Ψελλός Μ.: Χρονογραφία. (Δ. Καλόμαλος, Διαβάζω, 315).

Κ Υ Κ Λ Ο Φ Ο Ρ Ε Ι

Β.ΤΡΙΑΝΤΑΦΥΛΛΟΠΟΥΛΟΣ

ΤΑ ΕΠΤΑΗΜΕΡΑ του ΒΟΚΚΑΚΙΟΓ 1 0 9 1 -1 9 9 2

Ε Κ Δ Ο Σ Ε ΙΣ Γ Α Β Ρ ΙΗ Λ ΙΔ Η Σ

ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΓΑΒΡΙΗΛΙΔΗΣ

θεω ρία του Κινηματογράφου ολλοί (αν καί όλο λίγότεροι) άνθρωποι του 20ού αιώνα είδαν τη ζωή τους να ξετυλίγεται στις σκοτεινές αίθουσες, στα καταφύγια μια ς συχνά δυσβάστακτης πραγματικότητας. Ωστόσο, πέ ρα από το σελιλόιντ, πέρα από τη διφορούμενη μαγεία του σκοταδιού, η γραφή παραμένει η αφετηρία κάθε δημιουργίας κι ή πράξη είναι ασυνάρτητη χωρίς τη θεωρία: Ό σο για τη θεωρία του κινηματογράφου, περιλαμβάνει τις δια φορετικές προ σεγγίσεις της κινηματογραφικής τέχνης, που ανήκουν σε ποικίλα φιλοσοφικά και πολιτικά συστήματα. Στα κείμενα που ακολουθούν γίνεται μια απόπειρα να παρουσιαστεί (αποσπασμα τικά) ένα φάσμα τέτοιων προσεγγίσεων: για μια εξαντλητική μελέτη των σχολών από το 1895 ως σήμερα, θα χρειαζόταν τόσο η συμβολή περισσότερων θεωρητικών και κρι τικών όσο και περισσότερος χώρος. Το αφιέρωμα αυτό δεν μπ ορεί παρά να κάνει νύξεις βιβλιογραφικές και -γ εν ικ ό τερ α - ενη μερω τικές γύρω από το τι έχει συμβεί στο χώρο της κινηματογραφικής θεωρίας που άπτεται εκείνου των ανθρωπιστικών επι στημών. Επιμέλεια αφιερώματος: Σώτη Τριαντάφυλλου

32 αφιέρωμα J ^ α τελευταία χρόνια ηαρατηρείται αυξανόμενο εν διαφέρον για τη σοβαρή μελέτη του κινηματο γράφου. Οι λεπτομερείς αναλύσεις πάνω στη δουλειά συγκεκριμένων σκηνοθετών και οι μελέ τες πάνω σε ειδικές πλευρές του κινηματογρά. . φου, μερικές φορές, μοιάζουν να αυξάνονται σε ποικιλία και αριθμό μέρα με την ημέρα. Επομένως, μπροστά σ' αυτή την οργιαστική εμμονή είναι λίγο πε ρίεργο το γεγονός ότι η θεωρία του κινηματογράφου, όπως κλασικά ορίστηκε από τον Αϊζενστάιν, παρέμεινε πάνω-κάτω όπως ήταν: μια όχι αρκετά δόκιμη και ελά χιστα ευυπόληπτη ασχολία. Παρόλο που τώρα πια παίρνουμε στα σοβαρά ένα Χάουαρντ Χωκς ή έναν Άλφρεντ Χίτσκοκ1, η διατύπωση «θεωριών» για τον κι νηματογράφο είναι ακόμη ύποπτη για διανοουμενισμό. Το να αναγνωρίζουμε την ανάγκη για συνειδητή σκέψη πάνω στα «εργαλεία του επαγγέλματος» του κριτικού

Ά ντριου Τιούντορ

είναι διαφορετικό από το να εντρυφούμε σ' αυτά. Εν μέρει αυτό αποτελεί συνέπεια της παραδοσιακής αγγλο-σαξωνικής δυσπιστίας απέναντι σε μια ασχολία τόσο ύποπτα ευρωπαϊκή. Η αγγλική σκέψη, και όχι μό νον στον κινηματογράφο, φαίνεται πως προτιμούσε πάντα να κρατά τα πόδια της σταθερά ριζωμένα στη γη, μια τακτική που δεν ήταν χωρίς ανταμοιβή. Αλλά, απ' την άλλη πλευρά, οδήγησε και σε μια κατάσταση όπου το ευρύτερο περιβάλλον των διανοουμένων ελά χιστα αισθάνθηκε την ανάγκη να ασχοληθεί με τον κι νηματογράφο. Ακόμη και τώρα οι κλασικοί ακαδη μαϊκοί θεσμοί δεν έχουν κάποιο γενικό πλαίσιο μέσα στο οποίο να μελετηθεί η σημαντικότερη καινούρια τέ χνη του εικοστού αιώνα ως κάτι περισσότερο από κά ποιο είδος αξιοπερίεργου κοινωνικού φαινομένου. Η ακαδημαϊκή αισθητική έχει ασχοληθεί με πιο «βαθυ στόχαστες» και «γνήσιες» τέχνες.

Εισαγωγή στις θεωρίες του

γλικής κυριακάτικης εφημερίδας ανέφερε πρ ό άποψη ότι η αισθητική του κινηματογρά σφατα ότι ο Χίτσκοκ, όντας στο επάγγελμα γύρω φου δεν είναι εντελώς ευυπόληπτη είχε στα δεκαοχτώ χρόνια, δεν έκανε ούτε δώδεκα ται ποικίλες συνέπειες (...) Ο ανταγωνισμός νίες. Η εν λόγω ταινία είχε ήδη διαφημιστεί ως η απομάκρυνε την προσοχή από το «επιστη πεντηκοστή του! Το μέγεθος αυτού του σφάλμα μονικό» και γενικό ενδιαφέρον του Αϊζεντος δεν είναι τυπικό, όμως λάθη τέτοιας υφής εί σ τάιν για τη θεωρία του κινηματογράφου ναι πολύ συνηθισμένα (...) προς μια ανάγκη υπεράσ πιση ς και δικαίω σης της καινούριας «τέχνης». Ο ι περισσότερες Ο Ελία Καζάν, σε μια πικρόχολη στιγμή, κα τους κριτικούς του κινηματογράφου ότι προσπάθειες, ενώ θα μπορούσαν να έχουν π ροσ τηγόρησε α νατολιστεί στο να επεκτείνουν την κατανόησή είναι ευνούχοι- ότι γράφουν για ό,τι δεν μπορούν να κάνουν οι ίδιοι. Επεκτείνοντας περαιτέρω την μας για το καινούριο μέσο, διοχετεύτηκαν αντίθε αναλογία, ας θυμηθούμε ότι, σ την εποχή τους, οι τα σ την απύθμενη άβυσσο της αισθητικής ευπρέ πειας. Η άποψη ότι ο Κ ινηματογράφος είναι ευνούχοι σ υχνά έπαιζαν αποφασιστικό ρόλο και όντως Τέχνη βασάνισε μια ολόκληρη γενιά κριτι παρόλο που δεν θα ήθελα να τους υπερασπιστώ κών και περιόρισε τις φιλοδοξίες τους και τη όλους απέναντι σ την επίκριση του Καζάν, σ ί συνεισφορά τους. Ε πειδή υπήρχαν τέτοιες εξωτε γουρα θα επιθυμούσα να υπερασπιστώ μερικούς ρικές κοινωνικές και διανοητικές πιέσεις - ο αντα από αυτούς (...) γωνισμός των διανοουμένων υποστηριζόταν από την κοινω νία -, εμείς κ ληρονομήσαμε μια κινημα Θ εω ρίες θεωριών τογραφική κουλτούρα με ένα κενό στο κέντρο. Εβδομήντα πέντε χρόνια ιστορίας δεν μας άφ η ροφανώς πρέπει να ξεκινήσουμε με το σαν κανένα ενιαίο κορμό γνώ σης απ’ τον οποίο ερώτημα σε τί συνίσταται η θεωρία του να αντλούμε, ούτε κάποια συνεκτική ορολογία κινηματογράφου (...) Υ πάρχουν δύο παρα προς χρήση. Ε κτός από τα εξειδικευμένα περιοδι δοσιακά βιβλία με αυτόν ακριβώ ς τον τίτ κά που καρκινοβατούν, η κριτική του κινηματο λο, αλλά κανένα α π’ αυτά δεν είναι σαφές γράφου παραμένει ακόμη και τώρα μια ασχολία όσον αφορά την εν λόγω «θεωρία». Το ουσιαστικά ερασιτεχνική. Ο κριτικός κάποιας αγ ■ ένα, του Μ πέλα Μ παλάζ, είναι μια συλ-

αφιέρωμα 33

Οι κυρίες του δάσους της Βουλώνης, του Ρομπέρ Μπρεσόν

λογή από γενικ ό και μάλ λ ο ν α π αρ χαιω μένα α π ο σ πάσ μ ατα με ασθενή σ ύνδεση μεταξύ τους. Τ ο ά λλο, του Ζ ίγκφ ρ ιντ Κ ρακάουερ, είναι μια απε γνω σμένη πρ ο σ πάθ εια γ ια τη ν κα θιέρω ση του ρε αλιστικού κινημ ατογράφ ου ω ς αισ θη τικ ή ς τε λειότητας. Τ ο μό νο κο ινό τους σ το ιχείο - ε κ τω ν υστέρω ν ο μικρότερος κο ινό ς π α ρ ο νο μ α σ τή ς τω ν «θεωριώ ν» τ ο υ ς - είναι η επιθυμία ν α διατυπώ σ ουν γενικές απ όψ εις γ ια το ν κινημ ατογράφ ο. Δ ηλαδή, να π ρ ο β άλ λ ο υν π ρ ο τάσεις που υπερβαί ν ουν τις μεμονω μένες ταινίες κα ι που έτσ ι εφ αρ μ όζοντα ι γενικά σ το ν κινημ ατογράφ ο. Ό π ω ς ο Α ϊζενστάιν, έτσ ι κα ι ο Μ πα λάζ εκφράζει αυ τήν τη ν επιθυμία σ το μέγιστο, καθώ ς ενδιαφ έρεται α νοιχτά για τους «εγγενείς ν όμους τη ς εξέλιξης» τη ς τέχνης, αν και σ τη ν πρά ξη, όπω ς και ο Α'ίζενσ τάιν, δεν π ροσ διο ρ ίζει αυτούς τους νόμους. Η έκφ ραση «θεωρία του κινημ ατογράφ ου» έχει χ ρ η σ ιμ οποιη θεί σε κάθε α πόπειρα γενικεύσεω ν ό σ ο ν αφ ορά αυτό το μέσο και τις περισ σότερες φ ορές χρ η σ ιμ ο πο ιείτα ι μ ’ αυτή τη ν έννοια . Ο π ο ι οσ δήποτε κριτικό ς που ενδιαφ έρεται να μιλήσ ει για τις ιδιότητες του μέσου, αλ λά και για συγκε κριμένες ταινίες, έχει χαρακ τηρισθεί, καλώ ς ή κα κώς, θεω ρητικός, ένα ς ό ρ ο ς που πρ ο φ ανώ ς είναι ιδιαίτερα ασ αφ ής. Π αρ ό λ ο που η γενίκευση είναι α ν αμφ ισ β ήτητα ένα απ αρ αίτητο συσ τατικό της

«θεωρίας», δεν απ οτελούν όλες ο ι γενικεύσεις θε ωρίες. Μ ια θεω ρία δεν είναι απλώ ς το άθρ οισ μα όλω ν τω ν γνώ σεώ ν μ ας γύρω από ένα θέμα- οι λ ει τουργίες της δεν εξαντλούνται σ τη ν πα ρουσ ίαση ειδικώ ν σ υνόλω ν ισ χυρισ μώ ν με μοναδικό σ υνδε τικό κρίκο το ότι εφ αρμόζονται όλ οι σ τον κινημ α τογράφο. Α υτό έχει ένα δικό του δημιουργικό χ α ρακτήρα. Συ νδέοντας ξεκάθαρα τα διάφ ορα σ υστατικά του, αντιλαμβανόμασ τε συσχετισμούς και κα νονικότητες που αλλιώ ς δεν θα ήταν εμφα νείς. Είμα στε σε θέση να αποσαφ ηνίσουμε, για πα ράδειγμα, τους δεσμούς μεταξύ εννοιώ ν για το μο ντάζ και την η θοπ οιία σ τον κινηματογράφ ο, και τις σ υνδυασμένες τους συνέπειες για τη διαδικασία της κινημ ατογραφ ικής επικοινω νίας. Ο ι κλασικές ρω σικές διατυπώσεις για το typage και το m ontage περιέχουν τέτοιους σ υνδετικούς κρίκους. Α υτό μας επιτρέπει να διασαφ ηνίσ ουμ ε ακόμη περ ισ σότερ ο τη ν ένν ο ια τη ς θεω ρίας του κινη μ α τογράφ ου. Τ ο ζήτημα δεν αφ ορ ά μόνο τη γενικ ό τητα τω ν απόψ εώ ν μας, τη θέση τους ω ς κατά σ υμπ ερα σμόν «νόμους» που ισ χύου ν πά ντα . Υ πά ρ χει κα ι το θέμα τη ς μεθόδου, που αφ ορ ά τη σ ν σ τη μ α το π ο ίη σ η της σ κέψ ης μας. Ο θεω ρητικός του κινημ ατογράφ ου έχει δια χω ρ ισ τεί από το δ ο κιμιογράφ ο (ο ο ποίος επίσ ης μπορεί να κά νει γε νικές πα ρ ατηρ ήσ εις) από τη ν έμφ αση που δίνει

34 αφιέρωμα------------------------στη συστηματοποίηση. Ό τ α ν διατυπώνουμε μια θεωρία, αναφερόμαστε αναγκαστικά σ το κριτήριο της λογικής αλληλουχίας, και έτσι συνδυάζουμε λογικά τα διάφ ορα στοιχεία και σχηματίζουμε τη θεωρία. Κ αθώς δημιουργείται ο κορμός μιας τέ τοια ς θεωρίας, κάθε στάδιο της εξέλιξής του μας δίνει ένα καινούριο πλεονέκτημα απέναντι στο αντικείμενό μας. Μ ας παρέχει μ ια καινούρια ο πτι κή γωνία, ένα διαφορετικό «θεωρητικό πλαίσιο», όπω ς, για παράδειγμα, οι σ υνολικές αρχές της μη χανικής του Ν εύτωνα, που προσέφ εραν ισ τορικά μια νέα προοπτική στη δυναμική τω ν κινουμένω ν σ ωμάτων. Κ ατά βάθος, όλες ο ι π α ρατηρήσεις μας παραπέμπουν σε κάποιο νοερό πλαίσ ιο αναφ ο ράς· με τη διατύπωση κάποιας θεωρίας, το πλαί σιο αυτό συγκεκριμενοποιείται έτσι ώστε να υπόκειται σε έλεγχο για ατέλειες.

ε δεδομένα όλα αυτά, πολλές σημασίες, μπορούν προφ ανώ ς να αποδοθούν στη «θεωρία». Α πό τη μία πλευρά, υπάρχει το ελάχιστο αίτημα ό σ ο ι γράφ ουν για το ν κι νηματογράφ ο να αποδίδουν με σαφ ήνεια τα επιχειρήματά τους. Α πό την άλλη πλευρά, υπάρχει το μέγιστο αίτημα ότι πρέπει να εργαστούμε για να διαμορφώσουμε ένα γενικό και συστηματικό κορμό γνώ σεω ν για τον κινηματογράφο, που να έχει δοκιμαστεί σ την πράξη· δηλαδή, μια κινηματογραφική επιστήμη. Τ α τελευταία χ ρ ό νια έχει δ ιαδοθεί ευρέως το αίτη μα για μια «ελάχιστη» θεωρία: με τη ρήξη της επι κοινω νία ς μεταξύ τω ν διαφ όρω ν «σχολών», αυτή η ανάγκη έγινε εμφανής σε πολλούς από τους εν διαφερομένους. Έ τ σ ι οδηγηθήκαμε αναπόφευκτα σε μια φ ιλοσοφ ικά π ιο ανεπτυγμένη συζήτηση για τον κινηματογράφο. Κ ι όσο για τη «μέγιστη» θεω ρία, καταφεύγει όλο και περισσότερο σε εξωτερι κές εξειδικεύσεις. Α πό την εποχή του Α ϊζενστάιν, του οποίου σ κοπός ήταν να δημιουργήσει μια ισχυρή, ανώτερη, επιστημονική θεωρία του κινη ματογράφου, φ τάσαμε σ την εποχή τω ν ειδικών. Ο Α ϊζενστάιν επιχείρησε να συνδυάσει τη δική του ψυχολογία και κο ινω νιολογία με τη «γλω σσολο γία» του φιλμ (...). Τ ώ ρα οι ψ υχολόγοι, οι κοινω νιολ όγοι και οι γλω σσ ολόγοι κατατεμαχίζουν το αντικείμενο στους διαφορετικούς κλάδους. Γ ι’ αυτούς το κίνητρο είναι εξω-κινηματογραφικό. Σε πολύ γενικές γραμμές, ένα ς από τους σ τόχους της «μέγιστης» θεωρίας θ α μπορούσε ν α είναι η σ υνέ νω ση αυτών τω ν στοιχείων.

ρέπει να γίνει σαφές ότι χρησιμοποιώ τη λέξη «θεωρία» με ένα αρκετά γενικό τρ ό πο. Π ροφ ανώ ς ο όρος θα μπορούσε να πε ριοριστεί δραστικά, σε ορισμένες περιπτώ σεις ίσω ς να είναι και αναγκαίο. Έ τ σ ι, η «θεωρία» μπορεί να γίνει αντιληπτή ως τμήμα μιας διαδικασίας για τη διατύπωση, τον έλεγχο και, α ν χρειάζεται, την αναδιατύπωσ υποθέσεων με βάση εμπειρικά υλικά· εν σ υντομία είναι η εφαρμογή της «επιστημονικής μεθόδου» σ την προσ πάθεια για την επέκταση τω ν κινημ α τογραφικώ ν μας γνώ σεων. Π ολλές από τις υποτι θέμενες κινηματογραφ ικές θεωρίες προσ παθού σ αν σ την πραγματικότητα να αποκαλύψ ουν τις υποθέσεις και τα επιχειρήματα που αποτελούσαν τη βάση για ορισμένες κριτικές πρακτικές. Ο Μ παζέν, ο Κ ρακάουερ, η «θεωρία του δημι ουργού» αποτελούν τέτοιες περιπτώσεις. Ε ίναι πιο επεξεργασμένες εκδοχές συγκεκριμένων οι κουμενικών απόψεων, εξειδικευμένα π λαίσ ια ανα φ οράς για την α νάλυση τω ν ταινιώ ν. Δ εν μπορού με ν α τις αγνοήσουμε με το επιχείρημα ότι δεν α ποτελούν πραγματικές θεωρίες, επειδή έχουμε πολλά να μάθουμε από αυτές. Α υτή η διευρυμένη περιοχή ενδιαφ έροντος έχει τα δικά της προβλήματα. Ε ίνα ι ανάγκη να ασ χο ληθούμε με θεωρητικά πλαίσια, που χρ ησ ιμ οποι ούνται για διάφ ορους σ κοπούς και πηγάζουν από διαφορετικές γωνίες θέασης του κόσμου. Πιο συγκεκριμένα, υπάρχει μια διαφ ορά που χρειάζε ται προσ οχή. Μ πορούμε να μελετήσουμε τον κι νηματογράφ ο γραμμικά, για να καταλάβουμε την εμπειρική λειτουργία του μέσου, ή ως βάση για να αξιολογήσουμε την ποιότητά του. Π ροφανώς, όσο περισσότερο καταλαβαίνουμε, τόσ ο καλύτε ρη είναι η πραγματολογική βάση σ την οποία σ τη ρίζονται ο ι αξιολογήσεις μας· επίσης, αφ ήνοντας κατά μέρος τους οπαδούς του μύθου περί «αντι κειμενικής κριτικής», η «επιστημονική» μας μελέ τη δεν θα κινδύνευε να οδηγηθεί σε αδιέξοδο. Ω στόσο υπάρχει ένα ς σαφ ής διαχω ρισ μός σ τό χω ν ανάμεσ α σ τις δύο περιπτώσεις και εάν τις μπερδέψουμε, θα οδηγηθούμε σε παραπλανητικό, τουλά χιστον, αποτέλεσμα. Ο Α ϊζενστάιν μερικές φορές απορρίπτεται ως ένοχος αισ θητικής μονο μανίας και κατηγορείται ότι θεωρεί το μ ο ν τά ζ ως το ν απόλυτο ρυθμιστή της καλαισθησίας. Σ την πραγματικότητα, ασ χολήθηκε πολύ περισσότερο με το μοντάζ ως τμήμα της θεωρίας του πώ ς ο κι νη μ α το γρά φ ο ς επ η ρ έα σ ε πρα γματικά τους α νθρώ πους, π α ρά με το να εκφράζει διεισδυτικές αξιολο

------------------------- αφιέρωμα 35 γήσεις. Ελλείψ ει όρω ν αναφέρομαι στο πρώτο σημείο ως δημιουργία ενός κινηματογραφικού μ ο ντέλου, ενώ στο δεύτερο ως δημιουργία μιας κ ινη ματογραφικής αισθητικής. Η συνύφανση τέτοιων ενδιαφερόντων έχει προκαλέσει σε πολλές περι πτώσεις σύγχυση απόψεων. Ο Μ παζέν, για παρά δειγμα, υποστήριζε ότι ο Π ο λ ίτη ς Κ έιν ήταν μια ταινία υψηλής π οιότητας επειδή ήταν ρεαλιστική. Ο ρεαλισμός ή ταν ένα αξίωμα της αισθητικής του τοποθέτησης. Α λλά ο συλλογισμός που συνδέει αυτό το αξίωμα με τη συγκεκριμένη αισθητική αξιολόγηση του Π ο λ ίτη Κ έιν, δημιουργεί προ βλήματα. Ο ρεαλισμός της ταινίας, λέει ο Μ πα ζέν, προκύπτει από τη χρησιμοποίηση του βάθους πεδίου και του ελάχιστου μοντάζ. Τέτοιες τεχνικές ελαχιστοποιούν τον κατακερματισμό του πραγμα τικού κόσμου. Το πρόβλημα είναι ότι αυτός θα μπορούσε να είναι ένας ορισ μό ς του ρεαλισμού ως μη-κατακερματισμού ή μια διαβεβαίωση ότι οι ταινίες που χρησιμοποιούν τέτοιες τεχνικές γίνο νται αντιλη π τές ως περισσότερο πραγματικές. Το δεύτερο, σε αντίθεση με το πρώτο, μπορεί να υποστεί εμπειρικό έλεγχο, πα ρ ’ όλο που ο Μ παζέν το χρησιμοποιεί ως αυταπόδεικτη αισθητική κρίση. Έ τ σ ι, παρόλο που το επιχείρημα δεν έχει κανένα σύμφυτο ελάττωμα, εμπεριέχει ωστόσο διάφορα είδη απόψεων και συνεπώς διαφορετικά κριτήρια επάρκειας. Τ έτοιες διαφορές απόψεων θα έπρεπε να ξεκαθαρίζονται, όμως σπάνια συμβαίνει αυτό.

μας επιτρέπει να κατανοήσουμε καλύτερα τη βά ση σ την οποία στηρίζεται η μέθοδος του κριτικού2. Χωρίς τουλάχιστον αμοιβαία κ ατανόη ση σ ’ αυτό το επίπεδο, η συζήτηση γίνεται αδύνα τη. Ό τ α ν υπάρχει συναίνεση, τέτοιοι ισχυρισμοί συνήθως παραμένουν ανείπωτοι. Ό τ α ν δεν υπάρ χει τέτοια συμφωνία - και απέχουμε πολύ απ’ αυτήν στην κινηματογραφική κριτική - η αυτο γνω σία σχετικά με την κριτική διαδικασία γίνεται απαραίτητη. Ό χ ι ότι υπάρχει κάποια συνταγή για τη λύση του προβλήματος της κριτικής τω ν ται νιών. Η εξερεύνηση των θεωριών του κινηματο γράφου (μ ο ντέλα και αισθητική) δεν αποσκοπεΐ στο να παράσχει οικουμενικά και απόλυτα δεδο-

τσι, οδηγούμαστε σε μια λειτουργική διά κριση ανάμεσα στις θεωρίες που έχουν ως κύριο στόχο τους την επιστημονική κατα νόηση του κινηματογράφου - αυτό που έχω αναφέρει ως μ ο ν τέ λ α κινηματογράφου - και τις θεωρίες που έχουν ως κύριο στόχο τους τη διατύπωση κριτικών αξιολογήσεω ν αυτό που έχω ονομάσει α ισ θητική του κινηματο γράφου. Ιστορικά η έμφαση στα κείμενα για τον κινηματογράφο έχει δοθεί σ την αισ θητική κατεύ Αντρέ Μπαζέν θυνση, αιτιολογώντας τις απόψεις με επιχειρήμα τα του είδους «μ’ αρέσει αυτό» ή «έτσι θα ’πρεπε μένα για την κριτική της ποιότητας· όπω ς λέει η να είναι ο κινηματογράφος». Προφανώς, θα μπο Π ω λίν Κέιλ, τέτοια «αντικειμενικά κριτήρια» θα ρούσαμε να εξάγουμε κάποιο κορμό αισθητικών έκαναν τον κριτικό άχρηστο. Ακόμη κι αν υπήρ επιχειρημάτων που έχουν αφηρημένη θεωρητική χαν (και δεν υπάρχουν), θα έκαναν τη ζωή πολύ φύση από το έργο οποιουδήποτε κριτικού, είτε το βαρετή. Αντίθετα, η μελέτη τω ν θεωριών του κι αποτέλεσμα ήταν επαρκές, ή απλώς εύλογο, είτε νηματογράφου μας βοηθά να καταλάβουμε τον όχι. Για παράδειγμα, οι κριτικές μελέτες του ίδιο τον κινηματογράφο και, πράγμα εξίσου σ η Ρόμπιν Γουντ μπορεί να αποδειχθεί ότι πηγάζουν μαντικό, να καταλάβουμε γιατί οι άνθρωποι από τα ηθικά επιχειρήματα που υποστήριζε η σ χο όπω ς κι εμείς άλλωστε - πιστεύουν ότι μερικές λή λογοτεχνικής κριτικής του Φ.Ρ. Λ ήβις. Το να ταινίες είναι καλύτερες από κάποιες άλλες (...). διαφωνήσει κανείς μ ’ αυτό, όπω ς έχει καταδείξει ο Έ τ σ ι, η Π ω λίν Κέιλ, σε μια πασίγνωστη πα ρά Ά λαν Λόβελ, δεν είναι απλός σχολαστικισμός· γραφο, φαίνεται να χάνει την ουσία. Σχολιάζο-

36 αφιέρωμα-----------------------ντας τη «θεωρία του δημιουργού» υποστηρίζει: «Χρειάζεται περισσότερη φροντίδα, περισσότερη τάξη για να είναι κανείς πλουραλιστής από το να υποστηρίζει μια και μόνο θεωρία»3. Δεν θα μπο ρούσε να έχει περισσότερο άδικο. Με το να υπο στηρίζει κανείς μια μόνο θεωρία, οποιουδήποτε είδους, σημαίνει ομολογουμένως ότι προσπαθεί να είναι συνεπής. Για να είναι πλουραλιστής, όπως προτείνει η δεσποινίς Κέιλ, σημαίνει ότι διαλέγει «... τα καλύτερα [!] δεδομένα και αρχές από διάφορα ιδεολογικά συστήματα». Το να είμα στε ευέλικτοι, μπορεί να σημαίνει να πηγαίνουμε όπου φυσάει ο άνεμος ξεχνώντας έτσι τη συνέ πεια, καθώς παίρνουμε δάνεια από ποικίλα λογικά συστήματα (...). Ό π ο ια και να είναι τα μειονεκτή ματα της θεωρητικής συνειδητότητας, και υπάρ χ ο υ ν μερικά, δημιουργείται τουλάχιστον μια κα τάσταση στην οποία είναι δυνατή η επικοινωνία και όπου οι τοποθετήσεις μπορούν να συζητη θούν, να ερμηνευθούν ή να αναδιατυπωθούν. Ό π ω ς είδαμε, είναι αδύνατον να συζητήσουμε με τη δεσποινίδα Κέιλ και η θεωρία σχετίζεται πάνω α π’ όλα με τη συζήτηση. Η εξέλιξη της Θ εω ρίας του Κινηματογράφου α ήταν χρήσιμο να εξετάσουμε το εύρος των θέσεων που αποτελούν τη βάση για τα διάφορα είδη κριτικής πρακτικής. Ω στό σο, δεν είναι αυτός ο σκοπός μου. Η δική μου επιλογή θεωριών και θεωρητικών υπα γορεύεται από δύο παράγοντες: μια πρ ο σπάθεια να παρουσιάσω σε γενικές γραμ μές αυτά που θεωρώ ότι είναι τα βασικά στοιχεία σ την ιστορία της θεωρίας του κινηματογράφου και μια προσπάθεια να ταξινομήσω αυτά τα σ τοι χεία σε ένα αναλυτικό πλαίσιο. Και στις δύο περι πτώσεις η αφετηρία βρίσκεται στο έργο του Α ϊζενστάιν. Π αραμένει εκείνος που προσπάθησε περισσότερο να συντονίσει ένα μεγάλο όγκο γνώ σης σε ένα ολοκληρωμένο θεωρητικό πλαίσιο, μια προσπάθεια, της οποίας η σημασία τώρα επι τέλους αναγνωρίζεται (...) Το έργο του Αϊζενσ τάιν συχνά προσεγγίστηκε ως υπεράσπιση ορι σμένων αισθητικώ ν θέσεων και έτσι η σημασία του συνολικά αγνοήθηκε, διαστρεβλώθηκε και παρανοήθηκε. Η καθιερωμένη εικόνα του Α ϊζενστάιν ως αρ χιερέα του κινηματογράφου του μ ο ν τά ζ αποτελείται, τουλάχιστον, από μια άτοπη έμφαση, μια έμ φαση που αποδείχθηκε όμως αρκετά αντιφατική και απομάκρυνε την προσοχή από τα πραγματικά

ενδιαφέροντα του Αϊζενστάιν. Για να εκτιμήσουμε τις συνέπειες αυτού του γε γονότος για τη θεωρία του κινηματογράφου, πρέ πει να ακολουθήσουμε την εξέλιξη ενός συγκεκρι μένου συνόλου από αισ θητικά κυρίως θέματα. Σ τις πρακτικές απαρχές του κινηματογράφου βρί σκουμε τις ρίζες αυτών που θα ακολουθούσαν. Ο κινηματογράφος ήταν εξέλιξη της φωτογραφίας, και, για τους διανοητές του δέκατου ένατου αιώ να, το χαρακτηριστικό επίτευγμα της φωτογρα φίας έγκειται σ την ικανότητά της να αναπαράγει την πραγματικότητα. Ακόμη και ο πιο αναγνω ρι σμένος και αποτελεσματικός ρεαλιστής ζωγράφος δεν θα μπορούσε να αντέξει τη σύγκριση. Έ τ σ ι, ό ταν οι αδελφοί Λυμιέρ έφτιαξαν εκείνες τις πρώ τες ταινίες μικρού μήκους, άντλησαν τα θέματά τους, όπως ήταν φυσικό, από το άμεσο περιβάλ λον τους· το τρένο, το μωρό και ο κηπουρός με το λάχιστο του ποτίσματος. Α λλά με σχεδόν ανάρ μοστη βιασύνη η νέα εφεύρεση βρήκε μια θέση δίπλα στον Ζορζ Μ ελιές, ένα ταχυδακτυλουργό που είδε στον κινηματογράφο μια καινούρια πηγή ψευδαίσθησης, τέρατα, πλανήτες και διαστημικά ταξίδια. Ο ι καρποί αυτών τω ν σπόρω ν θα διασπούσαν την αιθη τική του κινηματογράφου: η συμβολική αντίθεση ανάμεσα στους Λυμιέρ και τον Μ ελιές υφίσταται πά ντα σε οποιαδήποτε αι σθ η τικ ή συζήτηση. Η ουσιαστική αντίθεση, λοιπόν, δημιουργήθηκε ανάμεσα, από τη μία πλευρά, στο ρεαλισμό, το νατουραλισμό και την ελάχιστη παρέμβαση του σκηνοθέτη και απ’ την άλλη, στη φαντασία, τον εξπρεσιονισμό και τη διαπλαστική επιρροή του σκηνοθέτη. Αυτό όμως δεν σημαίνει ότι ο ρεαλι σμός ενάντια στη φαντασία ταυτίζεται με τον να τουραλισμό ενάντια σ τον εξπρεσιονισμό- απλώς κατέληξε να φαίνεται έτσι. Έ ν α από τα πρώ τα εν διαφέροντα της αισ θητική ς του κινηματογράφου - η προσπάθεια να καθιερωθεί ο κινηματογράφος ως Τ έχνη - ενεπλάκη έντονα σ ’ αυτή τη διαίρεση. Ο ι βωβές ταινίες που θεωρούνταν «καλλιτεχνι κές» ήταν αυτές στις οποίες η «δημιουργική» πα ρέμβαση του καλλιτέχνη ήταν πασιφανής. Τ α κά δρα που ήταν επηρεασμένα από τη ζωγραφική και τα «σοβαρά» θέματα του γερμανικού εξπρεσιονι σμού χρ ησιμοποιήθηκαν ως αποδείξεις, όπω ς και οι νεοσύστατες τεχνικές μ ο ν τά ζ των Ρώσων. Οι ταινίες Κ αλιγκάρι, Θ ω ρηκτό Π ο τέ μ κ ιν και Η Μ ά να χρησιμοποιήθηκαν για να ορίσουν την «τέ χνη» του κινηματογράφου. Μ ια άλλη πηγή καλλι τεχνικής αξιοπιστίας αποτελούσε ο φροϋδικός συμβολισμός της γαλλικής πρω τοπορίας. Ταινίες όπως Ο Α νδ α λο υσ ια νό ς Σκύλος, Το Κ οχύλι και ο

------------------------- αφιέρωμα 37 Κ λη ρικός (της Ζερμαίν Ν τυλάκ)4 και «M enilm ontant»5 χρησιμοποιήθηκαν για να καταδείξουν ότι ο κινηματογράφος μπορεί να είναι τόσο πειραμα τικός όσο και οι καλλιτεχνικοί γείτονες του. Μ έ χρι το αποκορύφωμα της εποχής του βωβού κινη ματογράφου, η αισθητική ορθοδοξία αντι κατέστησε αυτό που ονομάζει ο Κρακάουερ «δια πλαστική τάση». Σε ό,τι αφορά τη φαντασία, ο Μ ελιές ήταν σ την κορυφή. Κ αι ακόμα χειρότερα, η ευνουχισμένη εκδοχή του Α ϊζενστάιν έγινε μια κοινώς αποδεκτή Π αλαιό Διαθήκη.

ΓΊ

ο κύριο ενδιαφέρον του Α ϊζενστάιν βρισκό ταν σ την επεξεργασία της κινηματογραφ ι κής «γλώσσας» και έτσι συνέλαβε το μ ο ντά ζ ως βασικό σ τοιχείο σε μια τέτοια δια δικασία. Α λλά, η άποψή του για το μ ο ν τά ζ δεν ήτα ν καθόλου απλή και σίγουρα ήταν • > λιγότερο απλή από την εκδοχή της αισ θητι κής ορθοδοξίας. Τ α κοινω νικά και ψυχολογικά πλαίσια μέσα στα οποία λειτουργούσε ο κινηματογράφος ήταν κατ’ αρ χήν το επίκεντρο τω ν προϋποθέσεών του. Στο κοινω νικό επίπεδο, οι απόψεις του Α ϊζενστάιν ήταν σχεδόν γνή σιος σοβιετικός σοσιαλισμός· στο ψυχολογικό, ένας μπηχεβιορισμός τύπου Π αβλόφ. Έ τ σ ι κι αλλιώς, η ψυχολογική πλευρά του Α ϊζενστάιν δεν έχει αναλυθεί όσο η κοινωνική. Μ όνο αργότερα και σε κάποια ασήμαντα κατά τα άλλα παρακλάδια της κυρίαρχης εξέλιξης, συγκεκριμένα στα έργα του Τζον Γ κρήρσον και του Ρούντολφ Ά ρνχάιμ, τέθηκαν ξανά τα προβλήματα του κοινωνικού και ψυχολογικού πλαισίου. Ό σ ο αφορά την επικρα τούσα τάση της αισθητικής εξέλιξης, ο Αϊζενσ τάιν φ α ιν ό τα ν ανεπανόρθωτα συνδεδεμένος με τη σ χολή του «Κ ινηματογράφου ως Τ έχνη» της βωβής περιόδου. Ό τ α ν αυτή η παράδοση αποδεί χθηκε ανίκανη να αντιμετω πίσει τον ερχομό του ήχου (αντίθετα από το ν ίδιο το ν Α ϊζενστάιν), οι πολύ πιο ενδιαφέρουσες θεωρίες του κα ταποντί στηκαν μαζί με τις υπόλοιπες. Η πλάστιγγα έγειρε προς το μέρος τω ν Λυμιέρ. Ο ι ντοκυμαντερίστες της δεκαετίας του 1920, ο Ρενουάρ στη δεκαετία του 1930 και ο ιταλικός νεο-ρεαλισμός στα χ ρ ό -' νια αμέσως μετά το ν πόλεμο, ήταν μια πρόοδος του ρεαλισμού. Τα επακόλουθα του πολέμου δη μιούργησαν ένα κινηματογράφο ταιριασμένο κα τάλληλα με τη ρεαλιστική αιθητική: όσο λιγότερο αλλοίωνε ο καλλιτέχνης την πραγματικότητα που είχε μπροστά στο φακό του, τόσο καλύτερη ήταν η ταινία. Ο Α ϊζενστάιν, ρεαλιστής από κάποιες απόψεις, μπορούσε πλέον να προγραφεί ως φορ

μαλιστής (σ ’ αυτό, τουλάχιστον, ο σταλινισμός είχε προλάβει τη νέα αισθητική μερικά χρόνια νωρίτερα) και τα μ ο ν τέ λα του κινηματογράφου του ερμηνεύονταν συνεχώς ω ς αισ θητικές επιτα γές. Π ρώτος ο Α ντρέ Μ παζέν και μετά ο Ζίγκφριντ Κ ρακάουερ παρήγαγαν περίτεχνες «απολογίες» για την αναβίωση του ρεαλιστικού κινηματογρά φου. Το δίλημμα είχε πλέον θεμελιωθεί γερά. Π α ρόλο που ο συμβιβασμός παρέμενε πάντα μια θε ωρητική πιθανότητα, σ την πράξη υπήρχε πά ντα ο ρεαλισμός ή ο φορμαλισμός, η μη-επέμβαση ή η επέμβαση, οι Λυμιέρ ή ο Μ ελιές. Για ένα διάστη μα η θεωρία του κινηματογράφου απέκτησε έμμο νες ιδέες. Η γενική μορφή αυτού του «ρεαλιστικού αδιε ξόδου» αποτέλεσε το έναυσμα για πολλές αισ θη τικές διαφωνίες. Για παράδειγμα, η συζήτηση για

Μπονονέλ, 1929

το ν ερχομό του ήχου: ο ήχος, που κατά τους παραδοσιακούς ήταν ο μεγάλος καταστροφέας της καθιερωμένης οπτικής τέχνης, υποστηρίχθηκε από τη νέα αισθητική ως πλεονέκτημα του ρεαλι σμού. Και όταν ακόμη οι φορμαλιστικές σ χολές αποδέχτηκαν οριστικά τον ήχο, προτίμησαν να επικεντρώ σουν τον ενδιαφέρον τους στη «δημι ουργική χρήση του». Τ α παραδοσιακά κείμενα μέχρι και σήμερα περιέχουν κεφάλαια με τέτοιους τίτλους. Και σε ακόμη πιο πρόσφατα χρόνια είδα με την εγκατάσταση της αντίθεσης ανάμεσα στον «φυσικό» και συμπαγή αμερικανικό κινηματο γράφο και τον «αισθητικό» και πιο περίπλοκο ευρωπαϊκό κινηματογράφο. Το καθαρό αποτέλε-

38 αφιέρωμα σμα τέτοιω ν απόλυτων διαιρέσεων ήταν η συμπίεση της θεωρίας του κινηματογράφου στα ετοιματζίδικα καλούπια του ρεαλισμού ενάντια στο φορμαλισμό, και η ύπαρξη μιας στείρας πολε μικής. Τελικά ο μόνος τρόπος για να ξεφύγουμε από την πόλωση είναι να αποσυρθούμε εντελώς από την αυστηρά α ισ θητική συζήτηση και να κι νηθούμε προς την πιο ουδέτερη περιοχή της μεθο δολογίας. Τ α τελευταία χρόνια έχει παρουσιαστεί μια τέτοια εξέλιξη, μια μετατόπιση ενδιαφέροντος από τα προβλήματα αξιολόγησης στα προβλήμα τα της περιγραφικής ερμηνείας. Η μορφή αυτής της «ιστορικής» αναφοράς υποδεικνύει τα δικά μου ενδιαφέροντα. Μου φ αί νεται πω ς το έργο του Α ϊζενστάιν έχει επικα λυφθεί με α ισ θητικές συζητήσεις π ολλώ ν χρόνων. Π αρόλο που με κανένα τρόπο δεν τα λύνει, ο Α ϊζενστάιν θίγει, ρητά ή υπόρρητα, μια σειρά απο κρίσιμα αναλυτικά προβλήματα στη θεωρία του κινηματογράφου. Κάνει μια απόπειρα για μια αρ χική ανάλυση της γλώ σσας του κινηματογράφου και το έργο του καταδεικνύει την ανάγκη για μια εκτενέστερη συζήτηση του κοινωνικού και ψ υχο λογικού πλαισίου του κινηματογράφου: ο ίδιος εί να ι η ενδιάμεση και μεταβατική μορφή στη ρεαλι στική διαμάχη, μια διαμάχη που με τη σειρά της έσπρωξε τη θεωρία του κινηματογράφου προς τα πίσω στα προβλήματα της μεθοδολογίας με τα ο ποία ασ χολήθηκε ο Αϊζενστάιν επίσης (...) Ο Μ παζέν είχε πολύ ευρύτερα ενδιαφέροντα από τη συζήτηση για το ρεαλισμό, ενώ ο Γκρήρσον εμπε ριέχει πολλά στοιχεία εκπαιδευτικής σκέψης. (...) Καλούμαστε, λοιπόν, να αναθεωρήσουμε τις πα ραδοσιακές θέσεις για τη θεωρία του κινηματο γράφου και, όπω ς ο Τόμας στο Blow Up, δεν μπο ρούμε πια να ξεχνάμε ότι υπάρχουν πολλοί τρό ποι θέασης του «πραγματικού» κόσμου. Μετάφραση: Τίνα Θέου *1 Σημειώσεις 1. Βλ. για παράδειγμα: Robin W ood, Hitchcock’s Films. A. Zwemmer Ltd, London 1965, και Howard Hawks, Seeker and Warburg (B.f.I. London 1968). 2. Alan Lovell, «Robin Wood - A Dissenting View», Screen, 10,2 Μάρτιος / Απρίλιος 1969. Robin Wood, «Ghostly Paradigm and H.C.F.: An Answer to Alan Lovell», Screen 10,3 Μάιος / Ιούνιος 1969. 3. Paulive Kael, / Lost it at the Movies, Jonathan Cape, London 1966, p. 308. 4. Η ταινία είχε τίτλο Coquille et le Clergyman. To σενά ριο έγραψε ο Α ντονέν Αρτώ (1928). 5. To M0nilmontant του Ντιμίτρι Κιρσανόφ γυρίστηκε το 1927.

αφιέρωμα 39 Σω τήρης Δημητρίου

0 κινηματογράφος ως λειτουργία αναπαραγωγής Λ

κινηματογράφος είναι τόσο \ σύνθετο φαινόμενο ώστε μπορεί να I εξετασ τεί από διάφορες θεωρητικές πλευρές. Δεν υπάρχει θεωρητική προI σέγγιση, από όσο γνωρίζω, που να έχει συνολική σύλληψη ή, τουλάχιστον, ^ να συνδυάζει τον καλλιτεχνικό με τον οικονομικό χαρακτήρα του. Θα επιχειρήσω το σχεδίασμα ενός τέτοιου μοντέλου ερμηνείας και, _ ταυτόχρονα, σε συνδυασμό με την ανθρωπολογική προσέγγι- ση θα διερευνήσω το ρόλο του ως λειτουργία αναπαραγωγής στη σύγχρονη κοινωνία. Αυτό οδηγεί αναπόφευκτα στο πρόβλημα των σχέσεων του με την ιδεολογία και στο χαρα κτήρα του ως τελετουργία.

«Με κομμένη την ανάσα» τον Ζ.Λ. Γκοντάρ

νόμενο, παρόλο που ή τα ν μια επιστημονική εφεύ ρεση διαθέσιμη και για πολλές άλλες εφαρμογές. Ε πομένως, η θεωρία του κινηματογράφου αφορά κυρίως τις αισθητικές θεωρίες για το φιλμ, ως μελέτη που ακολουθεί αφορά το σύνολο καλλιτεχνικό έργο, και κατά δεύτερο λόγο το ζή της κινηματογραφικής δραστηριότητας, τημα των σχέσεων μεταξύ τέχνης και ψυχαγω εκτός από τον εκπαιδευτικό, επιστημονικό γίας. Ε λάχιστες ή ταν ο ι μελέτες αρχικά που ασ χο και εθνολογικό κινηματογράφο. Περικλεί λήθηκαν με άλλες πλευρές του κινηματογράφου ει τόσο τις ταινίες τέχνης όσο και τις ται -αναφ έρω τη «Film-psychological study» του Η. νίες ψυχαγωγίας. Π ολλές όμως θεωρίες M unsterberg (1916), ερμηνεία του μετεικάσματος έχουν περιοριστεί μόνο σ τις πρώτες και με βάση την ψ υχολογία της μορφής. αποκλειστικά στη σύνταξή τους. Έ χ ο υ μ ε, λοιπόν, μια διαφορά κλίμακας τω ν θεωριών, γι’ αυτό θα Α ν και οι θεωρητικοί του κινηματογράφου, από τον Koulechov έως τον M etz, ασχολούνται με το χρειαστεί μια σύντομη επισκόπησή τους. ίδιο θέμα, με την αισθητική ανάλυση του φιλμ, Ό τ α ν μιλάμε για «κινηματογράφο», εννοούμε δεν παύουν να παρουσιάζουν διαφορές. Ο ρισμέ μια μορφή τέχνης, την «7η τέχνη», γιατί από νω νο ι κατατάσσουν τις θεωρίες σε δύο ομάδες: 1) ρίς μπήκε στη ζωή μας σ αν καλλιτεχνικό φ αι 1.

Ο ι θεωρίες για τον κινηματογράφο

40 αφιέρωμα------------------------σ την κριτική των ταινιώ ν κατά είδη και 2) στη θε ωρία του δημιουργού (J. D. A ndrew 1976: 4). Η κατάταξη αυτή έχει κάποια αντισ τοιχία με δύο διαφορετικές αντιλήψεις του κινηματογράφου, που τον βλέπουν η πρώτη ως ψυχαγωγία και η δεύτερη ως τέχνη. Μ ια άλλη ταξινόμηση των θε ωριών, ίσως πιο ουσιαστική γιατί εκδηλώθηκε με έντονη αντιπαράθεση, είναι αυτή που ξεχωρίζει όσες στηρίζουν την ιδιαιτερότητα του κινη ματογράφου στο μοντάζ από εκείνες που σ τηρί ζουν την ιδιαιτερότητά του στη φωτογραφία. Με την πρώτη συντάχτηκαν οι Eisenstein, Poudorkine, Spottisw oode, Balazs, A ristarco και με τη δεύ τερη οι Bazin, Ayfre, Agel, K rakauer -αναφ έρω τους κυριότερους. Α ν αναζητήσουμε κάποια αντι σ τοιχία σ ’ αυτή την ταξινόμηση, θα τη συνα ντήσουμε στην αντιδικία ανάμεσα σ τον υλισμό και στη φαινομενολογία. Ο ι παραπάνω σχηματοποιήσεις δεν είναι ούτε στεγανές ούτε απόλυτες, αλλά μεθοδολογικά ερ γαλεία για τη διερεύνησή μας. Επιπλέον, κι αν ακόμα χρησιμοποιήσουμε άλλες ταξινομήσεις, όλες αυτές οι θεωρητικές απόψεις για τον κινη ματογράφο παρουσιάζουν κάτι κοινό: εντάσσονται σε ενιαίο «παράδειγμα» για να χρησιμοποιήσω την ορολογία του Kuhn. Δ ηλαδή, χρησιμοποιούν κοι νές έννοιες και κατηγορίες, αποδεκτές από όλες τις πλευρές, και κοινή θέση για την αξία και το ρόλο του κινηματογράφου στον πολιτισμό. Α ναγνω ρί ζουν κάποιο πλαίσιο «νόμων της τέχνης».

ημένο σύστημα με βάση τις γλω σσολογικές μεθό δους, αυτές που ανέπτυξε ο στρουκτουραλισμόςμαρξισμός και στρουκτουραλισμός κτύπησαν το κυρίαρχο παράδειγμα (R. Williams 1981: 54)

ατά την περίοδο όπου επικρατεί η θεωρία της κριτικής, η αντιπαράθεση ανάμεσα στα δύο παραδείγματα εκφράζεται με την αντί θεση ανάμεσα στη φαινομενολογία και το στρουκτουραλισμό. Στο βάθος όμως, η διέ νεξη αυτή συνδέεται με τη θεωρία του δημι ουργού. Το ωραίο και οι άλλες αισθητικές κατηγορίες δε θεωρούνται πλέον ό τι α νήκουν σ τις ιδιότητες τω ν αντικειμένω ν και ούτε έχουν ιδιαί τερη αξία. Δεν έχουν επίσης αξία η ατομική ψ υχολογία του δημιουργού, ούτε οι κοινω νικοί προσδιορισμοί. Εκείνο που έχει σημασία για την ταινία, είτε είναι έργο επώνυμου καλλιτέχνη είτε π ροϊόν του «λαϊκού σινεμά», είναι η ενδοκειμενική σύνθεσή του, δηλαδή η διαπλοκή τω ν κωδίκων που την οργανώ νουν ως σύστημα σημείων. Ο ι κώδικες αυτοί υπερβαίνουν τόσο την προσω πικό τητα του σκηνοθέτη, γιατί είναι υποσυνείδητοι, ό σο και τη δεκτικότητα του κοινού, γιατί δεν έχουν διαφάνεια. Απαιτείται επομένως ένας ειδι κός, ο κριτικός, που θα φωτίσει τους κώδικες και την ενδοκειμενική σύνταξή τους, με βάση τα μο ντέλα της γλω σσολογικής ανάλυσης, για να δώ σει στο θεατή το κλειδί της καλλιτεχνικής από λαυσης, που δεν είναι τίποτα άλλο παρά η κατα νόηση των κωδίκων και της διαπλοκής τους. Ε ί ναι ο νέος ιερέας που παρεμβαίνει ανάμεσα στο φιλμοκείμενο και στο παθητικό κοινό, για να αποκαλύψει τις υποσυνείδητες σημειωτικές διεργα σίες (τη σημαίνουσα πρακτική) και να σ υντηρή σει τις πολιτισμικές αξίες.

τη δεκαετία του ’60 εκδηλώνεται και στον κινηματογράφο αυτό που συνέβη και στις άλλες τέχνες ταυτόχρονα ή λίγο νωρίτερα, η αμφισβήτηση του κυρίαρχου «παραδείγ ματος». Ο ι αιτίες ήταν πολλές: ο ίδιος ο κι νηματογράφος, η ανάπτυξη τω ν μαζικών μέσων, η εμπορευματοποίηση του καλλιτε ε θα επιμείνουμε περισσότερο σ την περίοδο χνικού έργου, η υπαλληλοποίηση του δημιουργού της θεωρίας της κριτικής, που εξάλλου έχει κ.ά. που δεν έχουν θέση να εξεταστούν εδώ. Τα περάσει στο παρελθόν. Εκείνο που αξίζει συμπτώματα ήσ αν ο υποκειμενισμός του έργου να σημειωθεί είναι ότι η ανάλυση των ενδοκαι η διάσταση με το κοινό, η αναζήτηση κωδί κειμενικών σχέσεων, δηλαδή των σχέσεων κων και, το κυριότερο, η ρευστότητα τω ν α ισθητι ανάμεσα στα στοιχεία που συνθέτουν την κών κατηγοριών. Ο ι νόμοι της τέχνης αντικαταταινία ως παραστατικό σύστημα, απώθησε, στάθηκαν από το «υποσυνείδητο» και την «αυτό ματη γραφή». Αφότου «ξεφορτωθήκαμε το Ωραίο ή μάλλον απέκλεισε, τις ιστορικοκοινω νικές σ χέ σεις, δηλαδή τους εξωτερικούς προσδιορισμού ως όραμα που καθηλώνει, ως άφατη, ανεξήγητη της ταινίας. Η επικέντρωση στο πρόβλημα δημικαι απλή ιδέα...» (I. R ichards 1979: 44), η αισ θη ουργός-ταινία απέκλεισε, ή μάλλον απέκρυψε, τική μετατράπηκε σε θεωρία της κριτικής. Ό π ω ς όλες τις άλλες πλευρές της λειτουργίας του κινη παρατηρεί ο Williams, δεν ενδιαφέρει πλέον η ματογραφικού έργου: επιρροή του κοινού, επίδρα αναφορά του έργου σε σχέση με την κοινωνική ση σ τις ά λλες τέχνες κ.ά. πραγματικότητα, αλλά η ανάλυσή του ως υλοποι

αφιέρωμα 41

νω νική, πολιτική. Η έρευνα της ιδεολογίας ως ισ τορικού και κοι νωνικού φ αινομένου έχει εισαχθεί από το μαρξι φετηρία για μια ευρύτερη θεωρητική προ σμό. Για τον ορισμό της δεν υπάρχει ομοφωνία. σέγγιση ή ταν η παρατήρηση του L. ChiariΓια ορισμένους, ιδεολογία είναι το σύστημα ιδε ni, ότι η ταινία είναι ταυτόχρονα καλλιτε ώ ν και πίστεων με το οποίο η κυρίαρχη τάξη φε χνικό δημιούργημα αλλά και βιομηχανικό νακίζει τη συνείδηση τω ν τάξεων που εκμεταλλεύ προϊόν (Η . Agel 1965: 93). Ε ξαιτίας του εται για να αποκρύπτει την κοινωνική ανισότητα. διττού χαρακτήρα της υπόκειται σε ο ρι Επειδή η αντίληψη αυτή παρουσιάζει προβλήμα σμένους νόμους της βιομηχανίας: επέν τα - π .χ. πού εντάσσονται η επαναστατική ιδεολο δυση κεφαλαίων, οργάνωση παραγω γής, μαζική γία, η «μικρή παράδοση», οι λαϊκές δοξασίες, τα διανομή κτλ. Η ιδιομορφία της ταινία ς να είναι μνημεία κ .ά .- θα χρησιμοποιήσω τον όρο «ιδεο ταυτόχρονα και βιομηχανικό προϊόν επεμβαίνει λογία» με τη γενική έννοια τω ν μέσων και λει στη γενική λειτουργία της καθώς και στη σύνταξη τουργιών με τις οποίες εξασφαλίζεται η κοινωνική του φιλμοκειμένου, πράγμα που δεν μπορούμε να παραγω γή διαμέσου της στερέωσης μοντέλων το αγνοήσουμε. Γ ι’ αυτό, ό ταν σ το εξής θα μιλάμε στις συνειδήσεις τω ν ανθρώπων. Εξυπακούεται για «κινηματογράφο» θα εννοούμε την «κινημα ότι υπάρχουν πολλές ιδέες, που εξυπηρετούν διά τογραφία», δηλαδή, το σύνολο τω ν μέσων και φορες πρακτικές, κοινωνικές ή θεωρητικές ανά τω ν διαδικασιών, από τη σύνταξη του σεναρίου γκες. Το χαρακτηριστικό της ιδεολογίας είναι ότι έως την έξοδο τω ν θεατών από την αίθουσα π ρ ο προσανατολίζει ένα μεγάλο αριθμό τους σε μηχα βολής, σ τις οποίες συμπεριλαμβάνονται και οι νισμούς ή θεσμούς ελεγχόμενους από την κυρίαρ συμπληρωματικές διαδικασίες: εκπαίδευση, δια χη τάξη. Συνήθως υπάρχουν ιδεολογίες κι όχι μια φήμιση, κριτική κ.ά. ιδεολογία. Από το σημείο αυτό ανοίγει μια γενικότερη θε ωρητική οπτική. Ο κινηματογράφος φανερώ νεται ως σύνθετο κοινωνικό φ αινόμενο που έχει οικο πό τις συζητήσεις για την ιδεολογία σ τον νομικές, κοινωνικές και ιδεολογικές διαστάσεις. κινηματογράφο πιο χτυπητή είναι εκείνη Γ ια να τον διερευνήσουμε, θα πρέπει να εξετά που εκδηλώθηκε με αιφνίδια ένταση, το σουμε τις ιστορικο-κοινωνικές συνθήκες στις 1970, στα γαλλικά κινηματογραφικά πε οποίες εμφανίζεται και αναπτύσσεται, τη θέση ριοδικά Cahiers du Cinema και Cinetique, που έχει και τη λειτουργία που εκπληρώνει στην με πρω τοστάτες τους J. L. Comolli - J. κοινω νία και, τέλος, την ιδιαιτερότητα (ή αυτονο N arboni και Μ. Pleynet. Ο ι απόψεις που μία του) με την οποία εκπληρώνει αυτή τη λει διατυπώθηκαν είναι: 1) Η κάμερα είναι ιδεο τουργία. Επειδή το κυριότερο χαρακτηριστικό λογικό όργανο της αστικής τάξης γιατί επανα του είναι ότι απευθύνεται με παραστατικά μέσα λαμβάνει τον κώδικα της προοπτικής που η ίδια στις συνειδήσεις τω ν θεατών διαμέσου των επινόησε, άρα, εκφράζει σ την ταινία την ιδεολο μηχανισμώ ν της βιομηχανίας, προκύπτει ότι αν ή γία της. 2) Η ταινία εντυπώνει την πραγματικότη κει στο πεδίο τω ν ιδεολογικώ ν λειτουργιώ ν της τα η οποία δεν είναι τίποτα άλλο παρά αντανά βιομηχανικής κοινωνίας. Επομένως, κύριος άξο κλαση της ιδεολογίας γιατί αυτό που αναπαριστά ν ας της μελέτης αυτής είναι η σχέση του είναι στοιχεία (μορφές, στιλ, αφηγήσεις κ.ά.) της κινηματογράφου με την ιδεολογία. ιδεολογίας. Η πολεμική αυτή εγγράφηκε στο γνω Πιστεύω ότι μια θεωρία για τον κινηματογράφο στό κίνημα της αποδιάρθρω σης του κινημα που τον αντικρίζει στα πλαίσ ια των λειτουργιώ ν τογράφου. Η θέση της ήταν: για να εκδιωχθεί η της ιδεολογίας, παρουσιάζει τρία πλεονεκτήματα. ιδεολογία από τον κινηματογράφο πρέπει να απο Πρώτο, προσφέρει την πληρέστερη κατανόησή διαρθρωθούν η φιλμική εικόνα και οι φιλμικοί του, ξεκινώντας από την προϋπόθεση ότι η ιδεο κώδικες που την κάνουν κατανοητή, γιατί ό,τι εί λογία είναι άρρηκτα εξαρτημένη με τις άλλες ναι κατανοητό ορίζεται από την ιδεολογία σ αν τέ πλευρές του κοινωνικού σχηματισμού. Δεύτερο, τοιο. μπορεί να δώσει στοιχεία για την εξέλιξη της 7ης Η παραπάνω πολεμική περιορίζεται στο πλαί τέχνης σε μια μεταβαλλόμενη κοινωνία, όπω ς εί σιο της θεωρίας της κριτικής γιατί προβάλλει ως ναι η σημερινή. Τρίτο, εξαιτίας του διττού χα ρ α λύση την υιοθέτηση αδιαφανών κωδίκων. Υ πο κτήρα της αποτελεί χαρακτηριστική περίπτωση στηρίζοντας ότι η κάμερα είναι όργανο της ιδεο που βοηθάει να κριθούν ο ι σχέσεις της ιδεολογίας λογίας ακολουθεί την ιδεαλιστική και αστήρικτη με τις άλλες πλευρές της ζωής: οικονομική, κοι 2.

Ο ι σχέσεις με την ιδεολογία

42 αφιέρωμα------------------------θέση ότι η τεχνική είναι προϊόν της ιδεολογίας -οπότε δεν υπάρχει τίποτα μη ιδεολογικό. Έ ν α άλλο σημείο που πρέπει να προσεχτεί είναι ότι η λογική της αποδιάρθρω σης παρέμεινε εγκλωβι σμένη σ την ταινία κι αγνόησε τους κοινωνικούς όρους που προσδιορίζουν την ιδεολογία. Δ ιακή ρυξε την αποδιάρθρω ση της κάμερα μέσα από την αποκάλυψη του τρόπου παραγω γής της ταινίας, κάτι όμως που το είχε κάνει και η ίδια η ιδεολογία. Έ τ σ ι, «η θορυβώδης σύγκρουση μεταξύ πειραμα τικού και βιομηχανικού φιλμ υπήρξε ένα παραπέ τασμα για να καλύψει μια επανάσταση που δεν έγινε (Μ. D unford 1980:195). Τέλος, περιορίζεται στη φωτογραφική «αναπαράσταση της πραγματι κότητας» και προτείνει την «αναπαράσταση της αναπαράστασης». Στο σημείο αυτό χρειάζεται μια διευκρίνιση. Η αναγωγή της ταινίας στην εικόνα υποστηρί χτηκε τόσο από τη φαινομενολογία όσο κι από το νεοθετικισμό. Κατά τον C. M orris (1976: 68), το αισθητικό σημείο γενικά είναι κυρίως εικονικό σημείο. Α υτό γίνεται αποδεκτό αν λέγοντας «ει κονικό», εννοούμε το «παραστατικό» για να συμπεριληφθεί κι η ανεικονική ζωγραφική. Κάτω από αυτή την έννοια, ασφαλώς, η εικόνα χαρα κτηρίστηκε δυναμική αρχή της τέχνης (Μ. K hrapchenko 1982: 74). Στον κινηματογράφο όμως, όπου έχουμε τη διάκριση μεταξύ απλής ει κόνας και κινούμενης εικόνας, η έμφαση στην πρώτη συνεπάγεται αναίρεση της ιδιαιτερότητας του κινηματογράφου. Ο A. Bazin (1958: 16) υπο στηρίζει ότι η φωτογραφία βαλσαμώνει το χρόνο και σ ’ αυτό ακριβώς έγκειται η μαγεία της, ότι η ιδιομορφία του κινηματογράφου συνίσταται στο φωτογραφικό σεβασμό της ενότητας του χώρου (ib. 123) και, επομένως, αυτό που αποκαλύπτει την πραγματικότητα εισάγοντας το διφορούμενο είναι η εικόνα διαμέσου του βάθους πεδίου (ib. 135). Και ο S. K racauer (1983: 55) θα προσθέσει ότι «η φωτογραφία, ιδιαίτερα η στιγμιαία φωτο γραφία, δικαιούται την προτεραιότητα... γιατί αναμφισβήτητα ήταν και είναι ο αποφασιστικός παράγοντας στη διαμόρφωση του περιεχομένου μιας ταινίας...».

A I πάρχει κριτική στην εικονικότητα και έχει I / II ■ I I Α

υποστηριχθεί ότι η τέχνη «ως εικονική τέχνη δεν είναι αθώα, έχει θεολογικό χαρακτήρα...» (D. Preziosi 1985: 37). Το ζήτημα όμως βρίσκεται αλλού, στο ότι η ταινία είναι σύνθεση από κινούμενες εικόνες. Α υτό συνεπάγεται πολλές σοβαρές διαφορές.

Π ρώτο, η φιλμική εικόνα δεν έχει τη συμβολική αυτονομία του ιδεογράμματος (C. M etz 1971) ού τε προβάλλει το αναλλοίω το του στατικού χώρου όπως η φωτογραφία. Ε ίναι ρευστή και η σημασία της απορρέει από την αλληλεξάρτησή της με τις άλλες μέσα στη φιλμική ροή, από τη διάρκειά της, το χρώμα κτλ. Δεύτερο, βάση της φιλμικής δομής είναι η αλλαγή του πλάνου, επομένως, σ ημαίνον δεν είναι μόνο η φιλμική εικόνα αλλά και ο σύν δεσμος (raccord) με το επόμενο και το προηγού μενο πλάνο (Ν. Burch 1969: 24). Τρίτο, η φιλμική εικόνα διαθέτει σε κάποιο, μικρό ή μεγάλο, βαθμό ρ εαλιστικότητας, ώστε δεν είναι υποχρεωτικό να αποδίδει ούτε τη μαγεία της αφαίρεσης ούτε την ιδεολογία. Α ποκτά αφαίρεση και μ’ αυτό τον τρό πο προσφέρεται στη σύνταξη καλλιτεχνικού έρ γου, μόνο όταν παραβιάσει τη (φωτογραφική) φύ ση της διαμέσου του μοντάζ και της επανάληψης (I. Lotm an 1977:80) Επομένως, η ταινία αποτελείται από ρεαλιστικά πλάνα αλλά υπερβαίνει το ρεαλιστικό διαμέσου της ανασύνταξης του χώρου και του χρόνου (δηλ. του μοντάζ) στο επίπεδο της αφαίρεσης και της δυνατότητας.

| ο πρώτο ζήτημα για τις σχέσεις του κινηματογράφου με την ιδεολογία αφορά το αν υπήρξε προϊόν της ή φορέας της. Στο σ η μείο αυτό δε θα πρέπει να συγχέουμε την κυρίαρχη ιδεολογία, που αποτελεί συγκε κριμένο ιστορικό φαινόμενο, με τη δημι• > ουργική ικανότητα του ανθρώπου, που αποτελεί γενικό γνώ ρισμά του. Η κοινωνία συνιστά ανώτερο επίπεδο οργάνωσης της πραγματι κότητας και, γι’ αυτό το λόγο, παρουσιάζει μεγάλο βαθμό δυνατοτήτω ν. Η μηχανιστική αντίληψη, που ερμηνεύει τις επινοήσεις ως απλές αντι δράσεις στις πρακτικές ανάγκες, κατεβάζει τον άνθρωπο στη χαμηλότερη στάθμη οργάνωσης. Ό π ω ς ξέρουμε από την π ροϊστορία του κινηματο γράφου, υπήρξαν από παλαιότερα πολλοί οραματισμοί και πολλές προσπάθειες για την πραγμα τοποίηση της κινούμενης εικόνας -ό π ω ς έχουμε αντίστοιχα το μύθο του Ί κ α ρ ο υ για το αεροπλάνο και τα βιβλία του Ιούλιου Βερν για το υποβρύχιο και τα διαστημόπλοια. Ο ι οραματισμοί όμως αυτοί πλήθυναν ιδιαίτερα σε ορισμένη ιστορική εποχή, όταν η τεχνολογική ανάπτυξη καθιστούσε εφικτή την αναπαράσταση της κίνησης. Αλλά δεν αρκούσε μόνο αυτό. Χρειάστηκε μια ολόκληρη αλυσίδα από συνεχείς προσπάθειες για να κατακτηθούν τα αναγκαία σκαλοπάτια- φωτογραφία, προβολή, φιλμ, σταυρός της Μ άλτας- μέχρι την τελική ανα

------------------------ αφιέρωμα 43 χρόνου, εξαιτίας του επιταχυνόμενου ρυθμού που έχουν πάρει τα ιστορικά γεγονότα και η ίδια η καθη μερινή ζωή. Σχετική είναι η επικράτηση των εννοιών της εξέλιξης και της προόδου. 2) Η απογύμνωση της φύσης από τα μαγικά πνεύματα που προστάτευαν την οικολογική ισορροπία της με τον άνθρωπο και η υποβάθμισή της σε απομυθοποιημένο αντικείμενο. Στο σύνολο των εκδηλώσεών της η τάση αυτή αποτε λεί το ρεαλισμό. 3) Η έμφαση της ατομικής δράσης, 3. Ο κινηματογράφος ως φορέας ως αποτέλεσμα του ατομικού ανταγωνισμού και σε της ιδεολογίας συνάρτηση με τη θραύση των φραγμών χώρου και χρόνου και με το άνοιγμα του ορίζοντα στην περιπέ ιδεολογία παρουσιάζεται μόνο όταν περά τεια και στο κυνήγι του κέρδους. Στη σύνθεσή τους, σουμε στις αναγκαίες συνθήκες. Ονομάζω και μαζί με άλλες, οι ιδέες αυτές αποτέλεσαν το πολι αναγκαίες συνθήκες τις πολιτισμικές τάσεις τισμικό στερέωμα που συνόδευε την ανάδυση της που ενήργησαν ως κίνητρα προς την κατεύ σύγχρονης κοινωνίας σε σχέσεις συνεχούς επανάθυνση της ανακάλυψης του κινηματογράφου δρασης. Στο πλαίσιο αυτού του στερεώματος διαμορ και όχι μιας άλλης εφεύρεσης, π.χ., της παλιν φώθηκαν πολλές επιτεύξεις και θεσμοί, από τα αυτό δρομικής εικόνας. Οι κυριότερες από αυτές ματα μέχρι τα τυχερά παιχνίδια, μαζί τους και η είναι: 1) Η προβολή των εννοιών της κίνησης και του

κάλυψη. Το πέρασμα από τη δυνατότητα στην πραγματικότητα έχει ιστορική εξάρτηση. Με άλλα λόγια, ο κινηματογράφος υπήρξε το προϊόν μιας ορισμένης ιστορικά τεχνολογικής ανάπτυξης και πραγματοποιήθηκε μέσα από την οικοδόμηση μιας εξαρτημένης ακολουθίας πρακτικών επινοή σεων. Αυτές ή σ αν οι επαρκείς συνθήκες.

44 αφιέρωμα------------------------ρεαλιστική αναπαραγωγή της ζωής στην κίνησή της, ως αυτοβεβαίωση της σύγχρονης κοινωνίας. Αυτή η αναπαραγωγή ήταν ο κινηματογράφος. Οι νέες ιδέες τροφοδοτούσαν αδιάλειπτα την κοι νωνική πρακτική του σύγχρονου τρόπου παραγωγής (ελεύθερος ανταγωνισμός, εκμετάλλευση της φύσης, ατομική οικονομική πρωτοβουλία, εξάπλωση των μη χανών, γενική εμπορευματοποίηση κ.ά.) και μέσα από τις σχέσεις επανάδρασης μ’ αυτήν κατέληξαν ώστε, εκείνο που αρχικά ενέπνεε πλατιά στρώματα να μετασχηματιστεί σε κυρίαρχη ιδεολογία. Η ιδεο λογία αντανακλά τις σχέσεις δύναμης (ή εξουσίας) και περικλείει την ίδια δυναμική κινήτρων στην κοι νωνική εξέλιξη που έχουν και οι σχέσεις δύναμης δεν υπάρχει χώρος για να αναλυθεί αυτή η θέση πε ρισσότερο. Πάντως, το ποια είναι κάθε φορά η συγκεκριμένη μορφή των σχέσεων δύναμης (οικονο μικές, πνευματικές κ.ά.), εξαρτάται από τους όρους της κοινωνικής πρακτικής. Άρα και η ιδεολογία εξαρτάται από τις σχέσεις της πρακτικής αυτής, δη λαδή από τις παραγωγικές σχέσεις. Θα πρέπει να σημειωθεί ότι η ιδεολογία δεν είναι ποτέ καθαρή. Μπορεί να περικλείει σε ανάμιξη μέρη από διάφορες κυρίαρχες ιδεολογίες, πρακτικές και ηθικές αρχές, επιστημονικές γνώσεις κ.ά. Επιπλέον, επειδή συνιστά την παρακαταθήκη των διαθέσιμων μοντέλων για την καθοδήγηση της στάσης και της δραστηριότητας του ανθρώπου, μπορεί να αναγνωρι στεί και από τις συμπεριφορές του. Εκείνο που από τα προηγούμενα ενδιαφέρει για την περίπτωση του κινηματογράφου είναι: 1) Πώς προσδιορίζεται από τις σχέσεις παραγωγής. 2) Με ποιες σχέσεις επανάδρασης μετατράπηκε σε φορέα ιδεολογίας. εκινούμε από το πρώτο, όπου παρουσιάζει πολλές πλευρές. Επειδή είναι βιομηχανικό προϊόν που απαιτεί μαζική κατανάλωση, δηλα δή πλατύ κοινό, δεν μπορούσε να ευδοκιμήσει στις αγροτικές περιοχές, στις οποίες εξάλλου επικρατούσαν οι παραδοσιακοί τρόποι ψυχα■ γωγίας και θεάματος. Η ζωή του ξεκίνησε από τα αστικά κέντρα των βιομηχανικών χωρών. Τ α κέ ντρα αυτά σχηματίστηκαν το 19ο αι. από την εσωτερι κή μετανάστευση των αγροτικών πληθυσμών. Συρρέοντας στις πόλεις οι αγροτικοί πληθυσμοί απογυ μνώνονταν από την παραδοσιακή ψυχαγωγία και από τη μυθολογία τους και ήταν διαθέσιμοι να δε χτούν μια νέα μυθολογία, εκείνη που θα ανταποκρινόταν στο όνειρο της περιπέτειας για μια καλύ τερη ζωή. Το κενό αυτό το κάλυψε ο κινημα τογράφος. Αντικατέστησε τη λαϊκή διασκέδαση του ροντέο, του λουναπάρκ και του κουκλοθέατρου, για

να γίνει η κυρίαρχη λαϊκή ψυχαγωγία. Στη χώρα μας αυτό συντελέστηκε όταν έγινε η μεγάλη εσωτερική μετανάστευση, οπότε ξεπέρασε τον ανταγωνισμό της επιθεώρησης και του Καραγκιόζη. Η εξέλιξη του κινηματογράφου ακολούθησε την εξέλιξη της κοινωνικής δομής. 'Οταν αναπτύχθηκαν τα μικρομεσαία στρώματα, κυρίως μετά το 1918, ο κι νηματογράφος απευθύνθηκε για οικονομικούς λό γους ουσιαστικά προς αυτά, χωρίς να εγκαταλείψει την αγορά του λαϊκού σινεμά. Εισήγαγε στην ταινία τον τρόπο ζωής και τα ιδανικά της μεσαίας τάξης και χρησιμοποίσε κριτήρια της τέχνης - τέτοια κριτήρια είχαν χρησιμοποιηθεί και νωρίτερα αλλά χωρίς επι τυχία. Στην Κ. και Β. Ευρώπη, όπου η μεσαία τάξη εί χε αναπτυχθεί αλλά βρισκόταν έξω από την πολιτική εξουσία, ο κινηματογράφος εξέφρασε τον πεσιμισμό της με την προσκόλλησή του στο γοτθικό μυστικισμό. Στην περίοδο αυτή ο κινηματογράφος εμφανίζει τη μεγαλύτερη ανάπτυξή του αλλά και τις εντονότερες αντιφάσεις του. Υποχρεωμένος να χρησιμοποιήσει τον καλλιτέχνη προκάλεσε τη σύγκρουση μεταξύ πα ραγωγού και σκηνοθέτη, καθώς και τη σύγκρουση με τις άλλες ιδεολογίες (αντεργκράουντ, λατινοαμερικάνικος κ.ά.).

ΓΊ

ο δεύτερο ερώτημα, σχετικά με τις σχέσεις επανάδρασης, φωτίζεται από την εξέταση του χολιγουντιανού κινηματογράφου. Θα πρέπει να θυμίσουμε ότι η κινούμενη εικόνα λειτούρ γησε στα πρώτα χρόνια με τη μορφή των επι καίρων. Επειδή δεν μπορούσε να ανταγωνι• > στεί τον Τύπο, στράφηκε στο θέαμα-βαριετέ. Μετά 7 χρόνια έγινε μέσο λαϊκής ψυχαγωγίας στα νί κελ οντεόν. Πέρασαν άλλα 15 χρόνια όπου η μεσαία τάξη τον περιφρονούσε. Με άλλα λόγια, ο κινη ματογράφος βρισκόταν ακόμα έξω από την κυρίαρχη ιδεολογία, όπως συνέβη και με τον Καραγκιόζη. Στο διάστημα όμως αυτό, οι μικροεπιχειρηματίες των δι κτύων διανομής απέκτησαν αρκετή οικονομική δύνα μη, ώστε έγιναν ιδιοκτήτες και των εγκαταστάσεων παραγωγής, πράγμα που οδήγησε στην ίδρυση του Χόλιγουντ. Αυτό δεν ήταν τυχαίο, γιατί ανάλογες προσπάθειες έγιναν και στην Ευρώπη. Για να στερε ώσουν τη βιομηχανία «παραγωγής ονείρων», οι μεγι στάνες τσυ Χόλιγουντ εφάρμοσαν ορισμένα μέτρα: τυποποίηση της παραγωγής σύμφωνα με τα κριτήρια της βιομηχανίας, προσανατολισμό στην αγορά θεά ματος της μεσαίας τάξης και στα γούστα της, προσέλ κυση του τραπεζιτικού κεφαλαίου κ.ά. Τα μέτρα αυτά αποτελούσαν τις επαναδρασιακές σχέσεις. Οι Moguls, όπως ονομάστηκαν οι ιδιοκτήτες των 5 μεγά λων εταιριών, αισθάνθηκαν αλληλέγγυοι με τους μη χανισμούς του κυρίαρχου συστήματος μέσα από τους

----------------------------------------------------------------- αφιέρωμα 45 οποίους εξασφάλιζαν την άνοδό τους. Εξαμερικάνι σαν τους τρόπους τους, ακόμα και το όνομά τους, έκαναν δειγματοληψία της απήχησης των ταινιών στο κοινό και, σε αποκορύφωμα, επέβαλαν τον κώδικα Χέις που ήταν ο κώδικας της κυρίαρχης ιδεολογίας για το θέαμα - ταυτόχρονα, επέβαλαν στις ταινίες και τα δικά τους γούστα, που εξέφραζαν την προσαρ μογή τους στο σύστημα εξουσίας.

Η ταινία εκπληρώνει δύο λειτουργίες, που δεν είναι ισόρροπες ούτε εκπληρώ νονται πά ντα και οι δυο: α) επηρεάζει τη συνείδηση τω ν θεατών, β) φέρνει πίσω τα λεφτά της και κάποιο κέρδος. Α ν την εξετάσουμε από την πλευρά της οικονομικής λειτουργίας παρατηρούμε ορισμένες ανωμαλίες ως προς τις τυπικές οικονομικές μονάδες. Πρώτο, αντίθετα προς αυτές, η κινηματογραφική παρα γωγή απαιτεί μικρό σταθερό κεφάλαιο (εργαστή ρ ια, εγκαταστάσεις) και μεγάλο μεταβλητό κεφά 4. Ένα μοντέλο τελετουργίας στη λαιο (μισθοί, κασέ π ρω ταγωνιστών, τρικάζ). Ε πο βιομηχανική κοινωνία μένως είναι οικονομικά ευάλωτη. Δεύτερο, η δια νομή της δε σ υνίσταται στη μαζική διακίνηση του πό τα παραπάνω γίνεται φανερό ότι η προϊόντος αλλά στη μαζική συμμετοχή του κοι παραγω γή της ταινίας εξαρτάται από πολ νού. Αποτελεί το κρίσιμο σημείο του κυκλώματος λούς όρους και ότι η ιδεολογία παρεμβαί τόσο από την άποψη του κέρδους όσο και από νει από πολλά κανάλια. Ε πομένω ς για να την άποψη της λειτουργίας. κατανοήσουμε το φαινόμενο «κινηματο Επειδή η ταινία είναι ένα παραστατικό σύστη γράφος» χρειαζόμαστε ένα γενικό μοντέλο μα σημείων που απευθύνεται σ τις συνειδήσεις που να περιλαμβάνει την κοινω νική βάση των του καθώς και την τεχνική του, όπω ς προτείνει ο θεατών και όχι στις υλικές ή πρακτικές ανά γκες τους, προτείνω ως γενικό μοντέλο το βασικό J.P. Lebel (1971-93) και επιπλέον, να το ν αντισχή μα επικοινωνίας. κρύζει στη λειτουργία του. ι>

συμπεριέχο συνθήκες πρόθεση —»πομπός —> μήνυμα —>δέκτης —» διαφορικό αποτέλεσμα κώδικες κανάλια απάντηση

Εξάλλου, επειδή ο κινηματογράφος είναι μη συμμετρική μορφή επικοινωνίας, το μήνυμα είναι κατηγορικό, ιδεολογικό και ο θεατής απαντά μόνο με την πληρωμή του εισιτηρίου. Έ τ σ ι, από το πρίσμα της εμπορικής λειτουργίας το σ χήμα γίνεται: μοντέλα σκηνοθέτης παραγωγός

συμπεριέχον

ταινία —> αίθουσα διανομής -

διαμόρφωση συνείδησης

κοινωνική πρακτική

κανάλια συνθήκες ταμείο Στο νέο σχήμα, η κρίσιμη θέση έχει δοθεί στη διανομή. Ό λ ο ι ο ι όροι του αναλύονται σε περισ σότερες συνιστώσες. Τη μεγαλύτερη σημασία από αυτούς την έχει το συμπεριέχον. Α ποτελεί πολύ πλοκο μηχανισμό της ιδεολογίας και της ο ικονο μικής διαδικασίας. Π εριλαμβάνει: το σταρ σίστεμ, τα καλλιστεία, τις λέσχες και γραμματοκιβώτια των σταρ, τη διαφήμιση, τον τύπο και το κοσμικό κοτσομπολιό, την κριτική, τα φεστιβάλ και όσκαρ. Εκείνο που αξίζει να σημειωθεί είναι ότι η σύγ χρονη κοινω νία ανέπτυξε τη λειτουργία της κοι

νω νικής και ιδεολογικής αναπαραγω γής μέσα από τους δικούς της μηχανισμούς της βιομηχανι κής παραγω γής (σε συνάρτηση με την αναπαρα γωγή του κεφαλαίου) και εμπορευματοποιώντας την τέχνη. Γι’ αυτό ήλθε σε σύγκρουση με τους καλλιτέχνες και γ ι’ αυτό παρουσίασε σ οβαρά ρήγ ματα και αντίρροπες τάσεις (από τον Kenoir έως το ν Solanas). Α ς παραμείνουμε όμως στο χολιγουντιανό μοντέλο που ήτα ν και το κυρίαρχο. Α ναφέρθηκε ότι το κρίσιμο σημείο είναι η δια νομή και συγκεκριμένα η αίθουσα προβολής. Π ριν εξετάσουμε τι συμβαίνει σ ’ αυτή την αίθου

46 αφιέρωμα------------------------σα πρέπει να σταθούμε σ την αντισ τοιχία που πα ρουσιάζει η φιλμική ροή με την παθητική ροή της συνείδησης. Η δεύτερη είναι ένα συνεχές εικονι κό που παρουσιάζεται όταν ατονήσει η προσοχή και χαλαρώ σουν οι αισθησιοκινητικές αντιδρά σεις. Τότε, ή αντίληψη του εξωτερικού κόσμου πέφτει σε αδράνεια, μαζί της και οι βασικοί όροι της αισθητής εμπειρίας, ο χώρος και ο χρόνος. Ο χρόνος της εικονικής ροής συστέλλεται και διαστέλλεται ποικιλόμορφα. Π ρόκειται για μια κατά σταση μεταξύ συνειδητού και ημι-ονειρικού. Η φιλμική ροή έχει όλες τις αναλογίες με την εικονική της παθητικής συνείδησης: αμεσότητα παρουσίας, χωροχρονικά πηδήματα, πληρότητα, θαυμαστό και ονειρικό, αόριστο περιεχόμενο. Ο ι δύο ροές κινούνται στην περιοχή του προσυνείδητου, όπου λειτουργούν οι συγκινησιακοί δεσμοί. Επειδή η φιλμική ροή έχει οργανωμένη μορφή, συντονίζει την εικονική στη δική της διαδρομή. Μ ’ αυτό τον τρόπο συντελούνται η μέθεξη και η ταύτιση με τους ήρωες και τα δρώμενα της ταινίας. Η αίθουσα προβολής διαθέτει τους κατάλλη λους όρους για να αφεθεί ο θεατής σ την εικονική ροή της παθητικής συνείδησης. Η επιβλητική πρόσοψη του σινεμά με την έντονη φωταγώγηση και τα μεγάλα πανώ ξεχωρίζει σ αν χώ ρος τελέσε ων. Ο θεατής έρχεται προετοιμασμένος ψυχολο γικά ότι θα παραστεί σε κάτι το θαυμαστό. Μ έσα σ την αίθουσα επικρατεί η ησ υχία και το σκοτάδι. Α κίνητος σ το κάθισμά του, ο θεατής βρίσκεται σε κατάσταση μυϊκής χαλάρω σης και σε απουσία αι σθητηρίω ν εντυπώσεων. Λίγο μετά το Ζενερίκ, αφήνεται σ την οδηγητική ενέργεια της φιλμικής ροής και συμπάσχει με τους ήρωές της διαμέσου των συγκινησιακώ ν δεσμών. Ο ι έρευνες έδειξαν ότι το ενδοκρινικό σύστημα που συνοδεύει τη

Βιβλιογραφία A GEL, Η., 1965, «Αισθητική του κινηματογράφου», Α θήνα, Ζαχαρόπουλος. AN DR EW , J., 1976, «The Major Film Theories» Oxford, Oxford Univ. Press. BAZIN, A., 1958, «Ontologie et langage» - Paris, Cerf. BURCH, N., 1969, «Praxis du Cin6ma» - Paris, Gallimard. COMOLLI, J.-L., & J. NARBONI, 1969, «Cin6ma, ideologic, critique» - Paris, «Cahiers du Cinema» 216, 217. D U N F O R D , M., 1980, «Πειραματική - πρωτοποριακή - επαναστατική - φιλμική πρακτική», στο ΡΕΤΖΗ Θ. «Κινηματογράφος, Πρακτική και Ιδεολογία» - Α θή να, Πύλη. KHRAPCHENKO, Μ., 1982, «The Horizons of Artistic Image» - Moscow, «Sociale Sciences» 2/82.

συγκίνηση (πίεση, παλμοί κ.ά.) βρίσκεται σε έντονη λειτουργία. Ό τ α ν τελειώσει η προβολή της ταινίας, οι θεατές βρίσκονται σε διέγερση, άλ λοι δακρυσμένοι κι άλλοι ανυπόμονοι να ανά ψουν τσιγάρο. Π άντα χρειάζονται κάποιο χρόνο για να επιστρέψουν στη ρουτίνα της καθημερινό τητας. Α λλά και μετά από μέρες θα συζητήσουν στη συντροφιά ή στο γραφείο την ταινία και θα μιμηθούν το φέρσιμο τω ν πρώ των και την αλογο ουρά της Μ πριζίτ Μ παρντό. Η λειτουργία της αίθουσας προβολής παρουσι άζει όλα τα στοιχεία της μυητικής τελετουργίας και αποτέλεσε το αντίστοιχό της για τη βιομηχα νική κοινωνία. Α πομονώ νει το θεατή από τον κό σμο της καθημερινότητας και τον παραδίδει σε έναν κόσμο ολικό, για να αναπαράγει και να στε ριώσει στη συνείδησή του τα πρότυπα της κυρίαρχης ιδεολογίας. Τ αυτόχρονα όμως, ο κινηματογράφος υπήρξε και πεδίο αντιθέσεων: μεταξύ σκηνοθέτη και πα ραγωγού, τέχνης και ψυχαγωγίας, μυθοποίησης και διαμαρτυρίας, τεχνολογικής πιστότητας και ψευδαίσθησης. Η πολεμική που είχε ω ς σ τόχο την αποδιάρθρω ση της ταινίας και της αίθουσας δεί χνει ό τι είχε διαμορφωθεί κάποια αντίληψη για το ρόλο της μυητικής τελετουργίας που έπαιζε ο κι νηματογράφος. Ό μ ω ς, την αποδιάρθρω ση την πραγματοποίησε μέσα σ την αντιφατική πορεία του το ίδιο το κυρίαρχο σύστημα και η ιδεολογία του, που στράφ ηκαν στη χρησιμοποίηση άλλω ν μέσων για την αναπαραγω γή της πνευματι κότητας του εργατικού δυναμικού. Ο ρόλος του κινηματογράφου γίνεται πλέον διαφορετικός και ίσως λιγότερο δέσμιος της κυρίαρχης ιδεολογίας. Ε ίναι αυτό που ονομάζουμε «κρίση του κι νηματογράφου». K RACAUER, S., 1983, «θεωρία του κινηματογράφου» - Α θήνα, Κάλβος. LEBEL, J.-P., 1971, «Cindma et id6ologie» - Paris, Editions Sociales. LOTMAN, I., 1977, «Esthetique et sdmiotique du cinema» - Paris, Editions Sociales. METZ, C., 1971, «Cinema et ideographic» - Paris, «Cahiers du Cin6ma», 228. MORRIS, C., 1976, «Signification et Significance» Massachusets, M.I.T. Press. PLEYNET, M„ 1969-70, «Cinitique» No 5, 6, 7-8, Paris. PREZIOSI, D., 1985, «Semiotics, Art History and Materialism» - Θεσσαλονίκη, «Ανθρωπολογικά» 7. R ICHARDS, I., 1979, «Η γλώσσα της κριτικής» - Α θή να, «Δευκαλίων» 25/26. WILLIAMS, R., 1981, «Marxism, Structuralism and Literaty Analysis» - London, «New Left Review», 129.

--------- αφιέρωμα 47 Μ προυνό Αλκαλά

πό τη λογοτεχνία στο θέατρο, από τη ζωγραφική στον κινηματογράφο: μια φαινομενικά απλή διαδρομή. Διαπι στώνουμε ότι χαράζουμε την κανονική καμπύλη που σιγά-σιγά μετατοπίζει το φιλοσοφικό σόμπαν του Ν τελέζ στους χώρους των ορατών πραγμάτων, όπου ήταν

μοιραίο, κάποια στιγμή, η ταξιδιάρικη σκέψη του ν ’ αφοσιω θεί στον κινηματογράφο, το νέο κυρίαρχο.

t/t \ m

11 Π Τ Α Λ / Α ( Ί / λ Α \ \ *

IUU IvLV IILUX LU [ UvXyUU· "

I Γ

Μ ελέτη τεράστια, την r r Λ \ Τ Λ /ψ / οποία ορισμένοι θα αντι μετωπίσουν ως αποτέλε σμα της συντριπτικής οπτικοακουστικής κυριαρχίας στην εποχή μας: μια δύναμη που καλά θα κάναμε τελικά να αναφέρουμε και τις θετικές της πλευρές, πέραν του τρόμου, της απόρριψης ή της αδιαφο ρ ία ς που έχει δημιουργήσει σε μερικά από τα μ εγαλύτερα πνεύματα του αιώνα. Πρόκειται όμως για κάτι εντελώς διαφορετικό, που ξεπερνά κατά πολύ τη σκέψη και το εγχείρημα μια ς τέτο ιας δικαιολόγησης.

Ζιλ Ντελέζ, χρόνος και σκέψη

(Γύρωαπότο

Image -Mouvement του Gilles Deleuze)

ίναι πραγματικά αδύνατο να υπερασπιστεί κανείς μια τέχνη θεωρώντας την ως α ναντι κατάστατη σύμμαχο μιας σκέψης που προ σπαθεί ακόμα να αυτοπροσδιοριστεί. Κι εδώ έγκειται η πρω τοτυπία της μελέτης αυτής, που δεν τοποθετείται υπέρ του κινη ματογράφου ούτε στοχάζεται περί αυτόν. Θ α την ορίζαμε καλύτερα ως άσκηση του σκέπτεσθαι μετ’ αυτού. Η προειδοποίηση με την οποία αρχίζει το έργο: «Δεν πρόκειται για μια ιστορία του κινηματογράφου» αντηχεί στη διευκρίνηση με την ο ποία τελειώνει: «Δεν πρόκειται για μια θεωρία του κινηματογράφου». Καλύτερα να μιλάμε, συνεπώς, για συναντήσεις, προ σκλήσεις, έμμεσες συγγένειες. Ενώ δυο θέματα, τα οποία ίσω ς τελικά δεν είναι παρά ένα και το αυτό, διέπουν τη μελέτη στο σύνολό της: ο χρ ό νος και η σκέψη. Χ ρόνος και σκέψη, κινηματογράφος και φιλο σοφία... Η έκδοση της μελέτης σε δύο τόμους, η οποία καλύπτει μεγάλο χρονικό διάστημα, επιβε βαιώνει, από μόνη της ήδη, την κυρίαρχη αυτή σχέση. Η δουλειά του Ζ ιλ Ντελέζ, «η οποία διαπερνάται από μία βαθιά ρωγμή», διακρίνει δύο με γάλες κινηματογραφικές οδούς, ή μάλλον δυο συστήματα εικόνας: το κλασικό, που χαρακτηρί ζεται ως οργανικό, και το μοντέρνο που ορίζεται ως κρυσταλλικό.

48 αφιέρωμα------------------------Η φιλοσοφική συγγένεια με τον Μ π ερξόν

ΓΊ

ο πέρασμα αυτό από το κλασικό στο μοντέρνο, αντιληπτό ως ανάδυση του χ ρ ό νου, η φ ιλοσοφ ία το είχε για λογαριασμό της πρα γματοποιήσει δυο αιώ νες νωρίτερα. Αποτελεί μια γοητευτικότατη πλευρά του έργου η δυνατότητά του να επισημαίνει πα> > ράδοξες συνάφειες: ή αλλιώς το πώ ς ο σύγ χρ ονος κινηματογράφος, διερχόμενος κρίση, απηχεί την επανάσταση που πά λαι ποτέ εισήγαγε ο Ιμάνουελ Κ άντ στη σκέψη μας. Πράγματι, η θαυμαστή προσφ ορά του Κ αντ υπήρξε η εγγραφή του χρόνου σ την καρδιά τη ν ίδια της πράξης του σκέπτεσθαι, την οποία ο Μ άρξ και πριν απ’ αυτόν ο Χέγκελ ευτύχησαν να κληρονομήσουν. Ω στόσο, ο Ντελέζ πραγματικά συγγενεύει σε φιλοσοφικό επίπεδο με τον Μ περξόν. Σε δύο θέ ματα: αφενός, όσ ον αφορά την υπόθεση του Ύ λ η και Μ νή μ η · αφετέρου, στο ζήτημα «πώς καθίστα ται δυνατή η παραγω γή του κανούριου»; Η υπό θεση του Ύ λ η και Μ ν ή μ η εξέφραζε την επιθυμία απαλλαγής από τις εύλυτες εναλλαγές μεταξύ υλι σμού και ιδεαλισμού, πράγματος και συνείδησης, κίνησ ης και εικόνας. Ε ξ ου και η ιδέα ενός σύμπαντος αποτελούμενού αποκλειστικά από εικό νες, οι οποίες διαρκώς δρουν και αντιδρούν η μία επί της άλλης, εικόνες αυτόνομες: «που δεν α ν ή κουν σε κανέναν και δεν απευθύνονται σε κανέναν», ένα σ ύμπαν από το οποίο βέβαια η συνείδη ση δεν αναδύεται ως φωτεινή πηγή που φωτίζει τον κόσμο (κατά την αντίληψη τω ν «φαινομενο λογίαν»), αλλά ως αδιαφ ανής επιφάνεια, ω ς σ κο τεινή οθόνη, ικανή να σταματήσει τη διάχυση πρ ος πά σα κατεύθυνση ενός κόσμου αφεαυτού φωτεινού και ν α συγκροτήσει κάποια εικόνα του. Α πό το πρώ το αυτό κεφάλαιο του Ύ λ η και Μ νή μη, ο Ν τελέζ θα αντλήσει την παράδοξη και απολύτως μοντέρνα αντίληψη «ενός σύμπαντος ως κινηματογράφου αφεαυτού, ως μετα-κινηματογράφου». Μ ένουν οι ιδιαιτέρως εχθρικές προς το ν (νεο γέννητο τότε) κινηματογράφο κουβέντες του Μ περξόν. Ο φιλόσοφος τον αντιμετώ πισε σταθε ρά ως την έσχατη ψευδαίσθηση μιας σκέψης α νί κα νης να αφομοιώσει τη βαθύτερη ουσία της κί νησης, την καθαρή κινητικότητα, η ο ποία πάντα αδικείται ταυτιζόμενη με το διανυθέν διάστημα. Για να μπορέσουμε να επωφεληθούμε από την περίφημη αυτή υπόθεση, χρειάζονταν ορισμένες διορθώ σεις σ τις πολύ σχηματικές αυτές απόψεις του Μ περξόν - πράγμα το οποίο έκανε ο Ντελέζ, '

με το πολύ ιδιαίτερο κράμα πίστης και διαστρο φ ής που χαρακτηρίζει τη σκέψη του. Α π’ τη μια, α ν όντω ς ισχύει ότι η κινημ α τογραφική εικόνα προέρχεται από φωτογράμματα (ακίνητα), τότε α ποδίδει τεχνητά, αλλά και εξίσου πραγματικά, μια μεσαία εικόνα αμέσως κινούμε νη, μια εικόνα ικανή να αυτοκινείται: μια εικόνακίνηση. Α π’ την άλλη, ο κινηματογράφ ος δεν περιορίζει την κίνηση σε κάποιες συγκεκριμένες στάσεις, αλλά τη ν αποδίδει βάσει κάποιω ν ισοδιάστατω ν στιγμών. Μ ’ αυτή την έννοια πληροί απολύτως τους όρους της νέα ς φιλοσοφίας, την οποία ο Μ περξόν ήθελε να π ροσδώ σει στις σ ύγχρονες επι στήμες: την ικ ανότητα του σκέπτεσθαι το και νούριο, το αξιοπρόσεκτο, δηλαδή, και το μοναδι κό σε οποιαδήποτε στιγμή της κίνησης. Χώρος, χρόνος, κίνηση... Καντράζ, μοντάζ, πλάνο... εσ ’ από τα ίδια τα κείμενα του Μ περξόν, εξάγονται τρία επίπεδα. Το πρώ το αφορά το χώρο: τα «τεχνητά» κλειστά σύνολα που χαράσσουμε σ ’ αυτόν, με τα αντικεί μενα και τα μέρη που περ ιλ αμ β άνου ν το τρίτο, αναφέρεται στο χρόνο, οριζόμενο ως ανοιχτό «Ολο», ως καθαρή διάρκεια που διαρκώς μεταβάλλεται- όσο για το δεύτερο, είναι η κίνηση, που αφενός στρέφεται προς τα αντικείμενα μες στο χώρο, και αφετέρου προς το ό λον του οποίου εκφράζει τη μεταβολή. Ο παραλληλισμός με τον κινηματογράφο γίνε ται πολύ εύκολα: - το καδράρισμα είναι η δημιουργία, ο σ χη μα τισμός τω ν σ χετικά κλειστών χώρων, - το μοντάζ καθιστά δυνατό τον προσδιορισμό του Ο λου, - όσο για το πλάνο, είναι η εικόνα-κίνηση, το κινητό κατ της διάρκειας. Η εικόνα-κίνηση εμφανίζεται ως η πρώ τη δυ νατή διάκριση στο σύνολο τω ν εικόνω ν και των σημείων. Η ίδια μπορεί περαιτέρω να εξειδικευτεί σε τρεις εκδοχές: εικόνα-αντίλη ψ η, εικόνα-διάθεση, εικόνα-δράση. Ο πρώ τος τόμος είναι αφιερωμένος σ την έκθε ση, κατανομή και μ ετατροπή τω ν τριώ ν αυτών τύ πω ν εικόνας, σύμφω να με τους δημιουργούς και τις τάσεις του «κλασικού» κινηματογράφου. Σχηματικά, παίρνουμε μια ιδέα για τις τρεις αυτέ: εκδοχές της εικόνας-κίνησης α νάγοντάς τες σ την κλίμακα τω ν πλάνων: - τα γενικά πλάνα αντισ τοιχούν σ την εικόνα-

αφιέρωμα 49

αντίληψη, - τα μεσαία πλάνα σ την εικόνα-δράση, - και τα κοντινά πλάνα σ την εικόνα-διάθεση (πβ. παραδείγματα από Λ ιούμπιτς, Λ ανγκ και Ντράγερ). Ό λ ε ς οι ταινίες αποτελούν σύνθεση τω ν τριώ ν αυτών τύπων εικόνας-κίνησης, και ανάλογα με το ποιος από τους τρεις τύπους δεσπόζει, διακρίνου με μοντάζ κυρίως αντιληπτικά (πολύ σ υνηθισμέ να σ τον Βερτόφ), διάθεσης (Ν τράγερ) ή δράσης (Γκρίφιθ). Α πό τη μακροσκελή αυτή ανάλυση πρέπει να συγκρατήσουμε δύο στοιχεία: α) είτε υπερισχύουν οι εικόνες-κίνηση (πλάνα) αφεαυτές είτε ο συνδυασμός τους (μοντάζ), ο κι νηματογράφος δημιουργεί πά ντα μιαν «έμμεση ει κόνα του χρόνου» και το πα ρόν θεωρείται ως η μοναδική μορφή που μπορεί να λάβει η κινημα τογραφική εικόναβ) η εσωτερική διάρθρωση τω ν αντιλήψεων που εκτείνονται σε πράξεις με τη διαμεσολάβηση τω ν διαθέσεων αποτελεί ένα «αισθητικοκινητικό σχήμα». Ο κινηματογράφος μονίμω ς παρουσιάζει πρόσω πα που αντιδρούν ανάλογα με το πώ ς αντι λαμβάνονται τις καταστάσεις που βιώνουν. Τότε και μόνο τότε μπορεί να ξεκινήσει μια ιστορία. Γι’ αυτόν τον κινηματογράφο (που το απόγειό του εί ναι οι περιπετειώδεις ταινίες) μπορούμε να πούμε ότι είναι αφηγηματικός, αρκεί να προσδιορίσουμε

ότι η αφήγηση σε καμία περίπτωση δεν είναι πρω τογενής αλλά εκπορεύεται από το αισθητικοκινητικό αυτό σχήμα. Τ ο έργο Ε ικ όνα -κ ίνη σ η κλείνει με την κρίση που πλήττει (έξωθεν και ένδοθεν) την εικόναδράση. Το Ε ικόνα-χρόνος αρχίζει με τη γέννηση μιας νέας εικόνας, την οποία είχε προαναγγείλει, προπολεμικά ακόμα, ο Ό ζο υ με το έργο του σ την Ιαπωνία, αλλά που «εδώ» εμφανίστηκε ολοκλη ρωμένα μεταπολεμικά. Στο βαθμό που ο κινηματογράφος τω ν εικόνων-δράση δεν ορίζεται από την αφήγηση, ανά λογα και η κρίση δεν δικαιώ νεται από την εγκατάλειψη τω ν αφ ηγηματικών μέσων. Ο ιταλι κός νεορεαλισμός, το γαλλικό Νέο Κύμα, ο νέος γερμανικός κινηματογράφος, ένα πράγμα αναδεικνύουν: την εξάρθρωση τω ν αισθητικοκινητικών δεσμών. Α πέναντι σε καθημερινές ή εξαιρετικές κατα στάσεις που τα ξεπερνούν, τα πρόσωπα παραμέ νο υν αδρανή. «Δεν πιστεύουμε πλέον ότι μια κα θολική κατάσταση μπορεί να προκαλέσει μια δράση ικανή να την αλλάξει». Τη δράση αντικαθιστά μια βόλτα, ένα ς περίπατος χωρίς σκοπό, μια περιπλάνηση. Ο ι χώ ροι από τους οποίους περνάμε έχουν χάσ ει κάθε ενότητα και μοιάζουν άδειοι, εκκενωμένοι, έρημοι. Π ρέπει να θεωρήσουμε τη ρήξη τω ν αισθητικοκινητικώ ν δεσμών ω ς έκφραση της καθαρά

50 αφιέρωμα------------------------σχοζοφρενικής μοίρας του μοντερνισμού: ανάμε σ α σ τον Ά νθρωπο και σ τον Κ όσμο η ενότητα έχει καταργηθεί, οι σταθερές έχουν εκλείψει. «Το χα ρακτηριστικό σήμερα είναι ό τι δεν πιστεύουμε πια σ ’ αυτόν τον κόσμο. Δεν πιστεύουμε πια ούτε καν στα γεγονότα που μας συμβαίνουν, τον έρωτα, το θάνατο, λες και δε μας αφορούν παρά κατά το ήμισυ μόνο». Ο ι αντιλήψεις, αποδεσμευμένες από τις προε κτάσεις τους, αλλάζουν χαρακτήρα, παραπέμπουν πλέον σ τον εαυτό τους και μόνο. Ο ι αισθητικοκινητικές καταστάσεις δίνουν τη θέση τους σε αμι γείς οπτικές και ηχητικές καταστάσεις. Η όραση και η ακοή αποκτούν χ αρακτήρα επείγουσας ανα γκαιότητας, πολύ μεγαλύτερης από οποιαδήποτε δράση. Α π’ αυτό όμως το συγκεκριμένο ρήγμα, ο Ντελέζ βλέπει να αναδύεται ο χρ όνος. Το χρόνο επω μίζεται ο σύγχρονος κινηματογράφ ος για να τον εξερευνήσει και να το ν καταστήσει άμεσα ορατό. Π έρα από τη δράση και την κίνηση. Π έρα από την κίνηση... Ό χ ι πω ς η καινούρια εικόνα σημαί νει αναγκαστικά «την απουσία της κίνησ ης (πα ρόλο που συχνά εμπεριέχει την αραίω σή της), σ η μαίνει όμως την ανατροπή της υπόταξης». Βλέ πουμε εδώ ένα πολύ παλιό φιλοσοφικό πρόβλημα, σχετικό με την ίδια τη φύση του χρόνου. Στα Φ υσικά του ο Α ριστοτέλης όριζε το χρόνο ως «τον αριθμό ή το μέτρο της κίνησ ης σύμφω να με το πρωτύτερα και το υστερότερα». Η κανονική, ασταμάτητη και μονότονη περι στροφή τω ν μεγάλων αστέρων μετρούσε τις μέρες και τα χρ ό νια σ αν ένα τεράστιο οικουμενικό ρο λόι. Κ ατεβαίνοντας όμως από τους ουρανούς επί της γης, οι κινήσεις γίνονταν πιο άτακτες, λιγό τερο προβλέψιμες. Α π’ αυτό το σημείο και μετά, τι να πούμε για ένα χρόνο υποκείμενο σε υπερ βολικές κινήσεις; Ο κινηματογράφος αποτελεί την εμπειρία του προβλήματος αυτού. Κ αι ιδιαίτερα ο νέος κινη ματογράφος, που έχει απελευθερωθεί από τους χρονολογικούς καταναγκασμούς της κανονικής εκτύλιξης της δράσης. Ό τ α ν ο ι εικόνες-κίνηση ξε χύνονται, οι επιβραδύνσεις και οι επιταχύνσεις και οι ψευδοεγγραφές γίνονται ουσιαστικές πλέον και όχι τυχαίες - όταν εξαρχής η κίνηση γίνεται «ψευδοκίνηση», τότε εγείρεται ένας χρό νο ς απε λευθερωμένος, χειραφετημένος: «ο χρό νο ς απαλ λάσσεται από τους καταναγκασμούς που του επέ βαλαν οι συμπεριφορές του κόσμου». Η ρήξη του αισθητικοκινητικού δεσμού και η αποκλίνουσα κ ί νηση, η ψευδοεγγραφή και η ψευδοκίνηση, αυτές είναι οι συνθήκες κάτω από τις οποίες μια άμεση εικόνα-χρόνος αναδύεται σ τον κινηματογράφο.

Η ε ικ ό ν α -κ ρ υ σ τ α λ λ ο

ιλοσοφικά, είναι αρκετά παράδοξη η / \ αντιμετώ πιση του χρόνου ως αντικειμένου I 1 μιας οπτικής αντίληψης. Το χρόνο τον I I αισθανόμαστε ή τον υπολογίζουμε, δεν 1 I μπορούμε να τον δούμε. Ή τ α ν ανάγκη να * ' περιμένουμε τον κινηματογράφο και τη • > δημιουργία ιδιαίτερων εικόνων; Ε ίναι αδιαμφισβήτητο ότι όλοι οι μεγάλοι δημιουργοί επωμίστηκαν το ύψιστο καθήκον της τέχνης: να κάνουν ορατά τα αόρατα: το χρόνο. Α πό την άλ λη, αν αυτός ο κινηματογράφ ος του αμιγούς χρ ό νου εκφράζει τη σ χιζοφρένεια τω ν σύγχρονω ν α ν θρώπων, αυτό άραγε δε συμβαίνει επειδή ο ίδιος ο χρ όνος έχει υποστεί μια βαθιά ρωγμή; Για να κα ταλάβουμε ότι ο χρ όνος «περνάει» είναι ανώφελο να επικαλεστούμε τη διαδοχή παρελθόν, παρόν, μ έλλον. Α ν πούμε για το πα ρόν ότι περνάει, αυτό σ ημαίνει ότι έχει ήδη παρέλθει τη στιγμή που εί ν α ι παρόν. «Το παρελθόν διαδέχεται ένα παρόν που πλέον το ίδιο δεν είναι, συνυπάρχει με το π α ρόν που υπήρξε. Το πα ρόν είναι η παρούσα εικό να, και το σύγχρονό της παρελθόν είναι η δυνάμει εικόνα, η εικόνα ενός καθρέφτη». Ο Μ περξόν πρότεινε αυτή την ανάλυση στο πλαίσιο ενός προβληματισμού πάνω στα φαινόμενα του «ήδη γνω στού» (παραμνησία ή ανάμνηση του πα ρό ντος). Ο Ν τελέζ ονομάζει εικόνα-κρύσταλλο τη σ υγκεκριμένη εκείνη εικόνα, συνύπαρξη μιας πα ρούσας εικόνας και της δυνάμει εικόνας της, απο λύτως ευδιάκριτες αν και αδιαχώριστες. Μ έσα από τους καθρέφτες, τις αντανακλάσεις, τις α ν οι χτές δομές... ο κινηματογράφ ος γίνεται το πείρα μα τω ν εικόνων-κρύσταλλο όπου ο χρ όνος αποδί δεται μες στο διαρκές σ χίσμα του: «Π αρόν που παρέρχεται και παρελθόν που διατηρείται». Τις γραμμικές συνδέσεις της αισθητικοκινητικής αφ ήγησης έχουν αντικαταστήσει αμιγείς περιγρα φές που εναλλάσσουν διαρκώς τις παρούσες εικό νες με τις δυνάμει αντανακλάσεις τους. Η πρόο δος σ την πλοκή σβήνει προς όφελος μιας περι γραφ ής διατακτικής διακλαδούμενης. ε π α ν α λ α μ βανόμενης... Έ τ σ ι γεννιούνται οι δύο πρώτες εικόνες-χρόνος, εκατέρωθεν της σχισμής: - ένα αμιγές παρελθόν όπου συνυπάρχουν αυ τόνομα διάφορες εποχές: πραγματική «μνήμη του κόσμου» όπου καταλήγουν όλες οι ψυχολογικές αναμνήσεις, σ την οποία η εικόνα βυθίζεται προς αναζήτη σιν της τάδε ή της δείνα περιοχής. Ο ι με γάλοι δημιουργοί της εικόνας αυτής: Ο υέλς και Ρενέ. - Α ιχμές ταυτόχρονω ν πα ρόντω ν που καταρ

αφιέρωμα 51 γούν κάθε διάδοχη μέλλοντος, παρόντος και πα ρελθόντος και αποτελούν ένα και μοναδικό γεγο νός. «Είναι η δυνατότητα αντιμετώ πισης του κό σμου, της ζωής, ή απλώς μιας ζωής, ενός επεισο δίου ως ενός και μοναδικού γεγονότος, που στηρίζεται στο παρόν που εννοείται». Ε ίναι το κινηματογραφικό έργο του Ρομπ-Γκριγιέ. Τέλος, μια τρίτη εικόνα-χρόνος, που σ υναντά με κυρίως στο έργο του Ο υέλς και του Γκοντάρ, συνδέεται κι αυτή με το μεγάλο ερώτημα του Μ περξόν: «Πώς καθίσταται δυνατή η παραγωγή και η εμφάνιση του καινούριου;». Ε ίναι ο χρόνος ως σειρά. Το πριν και το μετά δεν χωρίζονται πλέ ον, αλλά αποτελούν την «ενυπάρχουσα ιδιότητα του γιγνομένου εν τω χρόνω». Το γίγνεσθαι ως πέρασμα από μια δυνατότητα ζωής σε μια άλλη, αυτό που παρασύρει τα πρόσωπα ως το κατώφλι πέραν του οποίου διαφ οροποιούνται - έ τσ ι «πραγ ματοποιούνται οι μεταμορφώσεις». Α πό τις τρεις αυτές άμεσες εικόνες-χρόνος, μό νο η δεύτερη μπορεί να θεωρήσει το παρόν ω ς μ ο ναδικό χρόνο του κινηματογράφου. Ο ι δύο άλλες προκαλούν διαφορετικούς τρόπους αντιμετώ πισης της εικόνας (πβ. σ τον Π ο λίτη Κ έην. «έτσι, στη μεγάλη σκηνή όπου ο Κ έην ξαναβρίσκεται ουσιαστικά με το φίλο με το ν οποίο πρόκειται να διακόψει, ο ίδιος κινείται στο παρελθόν: η κίνηση αυτή υπήρξε η ρήξη»). Και οι τρεις πάντω ς αποστασιοποιούνται από

ένα χρόνο αυστηρά χρονολογικό (διαδοχή του πριν και του μετά), χω ρίς να περιορίζονται ωστό σο γ ι’ αυτό το λόγο σε ψυχολογικά δεδομένα. Κ ατ’ αυτόν τον τρόπο, γίνονται αισθητοί κάποιοι τύποι αιτιότητας που η παραδοσιακή λογική αδυ νατεί να εκφράσει. Ούτε ευθεία, ούτε ζιγκ-ζαγκ, ούτε κύκλος, ούτε σπείρα. Ο κινηματογράφος υπήρξε ανέκαθεν βυθισμένος στην ασυνέχεια ι αντανακλάσεις στη σκέψη είναι άμεσες, και το Ε ικόνα-χρόνος επιδίδεται σε σ η μαντικές επεξεργασίες σχετικά. Η νέα ει κόνα της σκέψης, που εκφράζουν κυρίως κάποιοι κινηματογραφιστές όπως ο Στράουμπ, η Ντυράς ή ο Σίμπερμπεργκ, μοιάζει να γεννιέται από μια ειλικρινή ρήξη με το πρότυπο της κλασικής λογικής. Το γραπτό και κινηματογραφικό έργο του Αϊζενστάιν, έχει ως στόχο του τον Χέγκελ, το στοχαστή, από την κυριαρχία του οποίου ολόκληρος ο μοντερνισμός θα προσπαθήσει να απαλλαγεί. Από κινηματο γραφική σκοπιά, ο Ντελέζ θέτει το πρόβλημα ως εξής: δεν αρκεί να αντιπαραθέτουμε τη συνέχεια ως χαρακτηριστικό τω ν κλασικών ταινιώ ν στην ασυνέχεια του μοντέρνου κινηματογράφου. Ο κι νηματογράφος υπήρξε ανέκαθεν βυθισμένος στην ασυνέχεια διότι ανέκαθεν δούλευε τα κα τ (ειδικά

52 αφιέρωμα------------------------στο μοντάζ). Η διάκριση πρέπει μάλλον να αφ ο ρά τη φύση αυτών τω ν κατ. Υ πάρχουν κ α τ λογικά και κα τ παράλογα. Τ α πρώ τα συμπεριλαμβάνονται στη μια από τις δύο συνέχειες εικόνων που χωρίζουν, είτε ως τέλος της πρώ της είτε ω ς αρχή της δεύτερης. Κ ατ’ αυτόν τον τρόπο ευνοείται μια λογική σύνδεση ανάμεσα σ τις δύο συνέχειες. Τ α άλλα δεν ανήκουν σε καμία από τις συνέ χειες που χωρίζουν. Ο ι συνέχειες αυτές α ποτελούν σειρές, και τα κ α τ απελευθερωμένα από την παλιά τους λειτουργία γ ίνονται διαστήματα. Η ψευδοεγ γραφή αποτελεί το καλύτερο παράδειγμα τω ν πα ράλογω ν αυτών κατ. Ο κλασικός κινηματογράφος μπορεί να διαθέ τει ελεύθερα οπτικά κατ, αλλά είναι μόνο «μια άδεια μηχανή την οποία πρέπει κάποιες εικόνες να υπερβούν με την αλληλουχία τους». Π ράγμα το οποίο κάνουν άριστα, επειδή οι εικόνες αυτές είναι και σ υμμετρικές. Πώς να συνδέσουμε μεταξύ τους σειρές εικό νω ν που είναι ασύμμετρες, που χωρίζονται μεταξύ τους από παράλογα κατ, Αυτό είναι το ερώτημα του σύγχρονου κινηματογράφου, που γίνεται πιο σύνθετο από το γεγονός ότι ένα άλλο σημαντικό κ α τ χωρίζει το οπτικό από το ηχητικό επίπεδο (λόγια, θορύβους, μουσική). Τ ο στιλ του, η ομορ φιά του, η δύναμή του εξαρτώνται απ’ αυτό. Το ίδιο και η απώλειά τους (καθολική έκρηξη, «πλίν θοι τε και κέραμοι», κούφιος αισθητισμός...). Πρόκειται επίσης για το θέμα της δυνατότητας ύπαρξης μιας σύγχρονης σκέψης, σε ρήξη με το διαλεκτικό πρότυπο. Σκέψη παρακινδυνευμένη, η οποία δεν φαίνε ται πλέον να έχει ως σκοπό της την αλήθεια, χω ρίς ν ’ αποτελεί και όρο της. Ω ς αποτέλεσμα της μνησικακίας απέναντι σ τη ζωή από την εποχή του Νίτσε, η αλήθεια τρεμοπαίζει έκτοτε υπό την πίε ση ενός χρόνου κινούμενου από τις «δυνάμεις του ψεύδους». Μ ια παράξενη αλήθεια την οποία το ψεύδος ή μάλλον πιο σωστά η πράξη της μυθο πλασ ίας (ιδία έκφραση του κινηματογράφου) γεν νάει ασταμάτητα. Ο κίνδυνός της: να παράγει «απλώς μια ασυ νάρτητη σκόνη φτιαγμένη από γεγονότα κατά πα ράταξη» ή, αντίθετα, «να δημιουργήσει απλώς κάποιες γενικότητες που συγκρατούν μόνο τις ομοιότητες». Για να χαρακτηρίσει τη νέα εντροπία του σύγ χρονου κινηματογράφου, ο Ντελέζ χρησιμοποιεί την έκφραση «επανασυνδεμένος διαμελισμός», όπω ς ο Ρεϊμόν Ριγιέρ χαρακτήρισε τις αλυσίδες του Μ αρκόφ με πιθανολογική λογική: «Ούτε κα θορισμένες ενότητες, ούτε τυχαίες κατανομές, αλ

λά διαδοχικές εκτυπώσεις μερικώς εξαρτώμενες, συμπτωματικές κατά ένα μέρος σειρές». Α υτός εί να ι ο τρόπος με τον ο ποίο ασύμμετρες σ ειρές μ πο ρούν να συσχετισθούν, με σχέσεις ιδιαίτερες πά ντα: με επανασύνδεση στη βάση παράλογω ν κατ. Σειρές εικόνω ν και ήχω ν, του οράν και του λέγειν του κινηματογράφου, και την ίδια στιγμή σειρές διανοητικές για τη σκέψη. Μ έσα από την εκτενή αυτή μελέτη για τον κι νηματογράφο, ο Ντελέζ μοιάζει να έχει οικειοποιηθεί αυτή την ευχή του Μ ισέλ Φουκώ: «Πρέ πει να δεχτούμε να εισάγουμε την τύχη σ την πα ραγωγή τω ν γεγονότων». Εδώ γίνεται πά λι αι σθητή η απουσία μιας θεωρίας που θα μας επέ τρεπε να προβληματιστούμε για τις σχέσεις τύχης και σκέψης. Μ ια σκέψη στη ρίζα της οποίας ο Φ ουκώ ήθελε να εισάγει «το τυχαίο, την ασυνέ χεια και την υλικότητα. Έ ν α ς τριπλός κίνδυνος», έλεγε, «τον οποίο μια συγκεκριμένη μορφή της ισ τορίας προσπαθεί να ξορκίσει αφηγούμενη τη συνεχή εκτύλιξη μιας ιδεατής αναγκαιότητας». Ξέρουμε ότι η μελέτη που θ’ ακολουθούσε μετά το Ε ικόνα-χρόνος θα ήταν ένας λαμπρός φιλοσο φικός φ όρος τιμής σ ’ αυτόν το διανοητή του οποί ου τόσες φορές ο Ντελέζ υπήρξε σύμμαχος. Σε οξυδερκείς αναλύσεις, θα δείξει πόσο η μεγάλη αυτή φιλοσοφία, του 20ού αι., «υπήρξε εκπληκτι κά κοντά στο σ ύγχρονο κινηματογράφο». Μ ια φιλοσοφία σ την οποία ο χρόνος παρεμ βαίνει τουλά χιστον δύο φορές: ως εκείνο στο οποίο οφείλει να ανοιχτεί για να εκμαιεύσει όλο τον πλούτο τω ν μορφών της - ω ς εκείνο που εις αντάλλαγμα οφείλει να τη θρέψει, χω ρίς το οποίο μπορούν να υπάρξουν σκόρπιες σ κόνες ή ανεπα νόρθωτη φθορά. Μ ια φιλοσοφία του χρόνου, τέλος, της οποίας η πιο σωστή εικόνα, ή μάλλον το πιο σωστό σχεδία σμα, είναι ο σπα σμένος κρίκος, σ αν τις ταινίες της Ντυράς όταν «οι φωνές σβήνουν από τη μια, σαν μια ιστορία που δεν έχει πια χώρο, και οι εικόνες από την άλλη, σ αν χώρος κενός που δεν έχει πια ιστορία». Η ανα γκαιότητα της πίστης

να τελευταίο σημείο: μέσα από πολύ όμορ φες σελίδες, σχετικά με τον Γκαρέλ και τον Γκοντάρ, ο Ντελέζ μιλάει για την αναγκαι ότητα της πίστης. Κ ουβέντα σ πάνια στη σκέψη του. Η αποκατάσταση της πίστης, αυτός υπήρξε ο σ τόχος ενός συγκεκριμένου τύπου κινηματογράφου. Και ίσως παραμέ νει ακόμα. Η πίστη αυτή όμως δεν θα μπορο να αφορά έναν άλλο κόσμο. Τ η ν ύψιστη ελ

------------------------ αφιέρωμα 53 της την τοποθετεί στον κόσμο τούτο, έναν κόσμο εντελώς ξένο που δεν μας επηρεάζει πλέον παρά ελάχιστα. «Πρέπει να πιστεύουμε στο κορμί ως πηγή της ζωής, ως το σπόρο που ξεπετάγεται μεσ’ από την πέτρα, που διατηρείται, διαιωνίζεται στο άγιο σάβανο ή στις ταινίες της μούμιας, και που επιβεβαιώνει τη ζωή, μες στον κόσμο αυτό, έτσι όπως είναι. Χρειαζόμαστε μια ηθική ή μια πίστη (...) δεν πρόκειται για την αναγκαιότητα πίστης σ ’ έναν άλλο κόσμο, αλλά για την αναγκαιότητα πί στης σ’ αυτόν εδώ...». Μετά την περιγραφή της κρίσης, της τεράστιας αυτής ρήξης, μες στο έρημο σύμπαν που το δια σχίζουν «ραγισμένα» άτομα, όταν οι συμπερι φορές απορρυθμίζονται και παραφρονούν, προ τού να παγιωθούν, οι κινήσεις, η εκφορά των με γάλων εικόνων-χρόνου εμφανίζεται ως εκδού λευση προσφερόμενη στην ηθική.

Μ ια ηθική του κόσμου τούτου, έτσι όπως είναι, χρειάζεται το χρόνο όπως ο κινηματογράφος χρει άζεται το φως. Κι όπως του κινηματογράφου δεν του ταιριάζει ένα σκληρό και επίπεδο φως, έτσι και την ηθική δεν την φορά ένας χρόνος ευθύγραμμος, μια αυστηρή χρονολογία που αρνείται κάθε διεύρυνση σε νέους τρόπους ύπαρξης. Γι’ αυτό το λόγο το έργο του Ζ ιλ Ντελέζ δεν αποτελεί μόνο μια σπουδαία μελέτη για τον κινη ματογράφο, η οποία ανανεώνει σημαντικά τις υπάρχουσες προσεγγίσεις του, αλλά και βασικό κομμάτι μιας αισθητικής, πολιτικής, ηθικής σκέ ψης εν εξελίξει. Μ ια σκέψη που «καμία τεχνική ή εφαρμοσμένη βεβαιότητα» δεν θα ή ταν σε θέση να προτείνει.

Απόδοση: Τιτίκα Δημητρούλια

54 αφιέρωμα Μαρσελ Μπαρζονέ έχρι τελευταία οι φιλόσοφοι (1989) δεν εκδήλωναν το παραμικρό ενδια φέρον για τον κι νηματογράφο. Σή μερα ένα φιλοσο φικό ρεύμα αναιρεί αυτή την παράδοση της αδια φορίας και το βιβλίο τού Ν τελέζ αποτελεί σημαντι κή μαρτυρία. Από την πρώτη στιγμή, όμως, η έκπληξη είναι μεγάλη, διότι η εξερεύνηση αυτού του νέου φιλοσοφικού πεδίου καθο δηγείται σύμφωνα μ ε την μπερξονική θεμα τολογία, και αυτό παρά το γεγονός ότι ο ίδιος ο Μ περξόν** * δεν είδε στον κινηματο γράφο τίποτε άλλο παρά μια απατηλή ανα σύνθεση της κίνησης στατικών κενών.1 Ο Ν τελέζ τού συγχωρεί με ευκολία την ακατα νοησία του κινηματογραφικού νεοτερισμού

γιατί, όντας περισσότερο μπερξονικός απ’ ό,τι ο Μπερξόν, κρίνει ότι η ει κόνα που ο πρώτος την ταυτίζει με την κίνηση, πε ριέχει αυτόν ακριβώς το νεοτερισμό.2 Μέσα σε όλα αυτά βρίσκεται κάτι που μα ς εκπλήσσει: είναι η επιστροφή και η προ σφυγή, δυο ενέργειες απροσδόκητες για να στηριχτεί μια θεωρία, διαφορετικά δεν θα επρόκειτο παρά για μια ταξινομία του κινηματογράφου, στηριγμένη στις απόψεις μιας φιλοσοφίας τόσο φανε ρά οπισθοδρομικής. Συνεπώς στόχος μας δεν είναι να συ ζητήσουμε για την τυπολογία του κινημα τογράφου, όπως την υποδεικνύει ο Ντελέζ για την οποία θα υπήρχαν πολλά να λεχθούν, - αλλά για τις φιλοσοφικές αρχές του.

Κινηματογράφος S και Φιλοσοφία

Με αφορμή το βιβλίο «Η Εικόνα - Κίνηση» Το πανηγύρι των εικόνων Γ Π ι είναι αυτό, λοιπόν, που ο Μ περξόν μπορεί ' ' να προσφέρει σήμερα και που θα επέτρεπε να τεθούν ερωτήματα για την κινηματογρα φική εικόνα, να γίνει συζήτηση με θέμα τον κινηματογράφο, τί είναι αυτό που ακόμη και αν υποστηρίζεται ότι είναι τέλειο, * > ωστόσο δεν αφήνει παρά σε μικρό βαθμό να διαφανούν φιλοσοφικές και πολιτικές φιλοδο ξίες; Για να το ξεκαθαρίσουμε σύντομα και ωμά, αυτό που προσφέρει δεν είναι καινούριο: είναι μια παλιά εκφραστική πλάνη στην οποία βασίζεται ο ισχυρισμός ότι χάρη στη διφορούμενη φύση της εικόνας - πραγματικότητα της αντανάκλασης ή αντανάκλαση της πραγματικότητας; - υπερβαίνεται η «κραυγαλέα» αντίθεση του ιδεαλισμού και του υλισμού προς όφελος του φαινομενισμού, ο

οποίος υπό το πρόσχημα ότι απέχει από κάθε εί δους μεταφυσική, αποκαλύπτει πως συσχετίζεται με το άμεσο αισθητό βίωμα, το μόνο που έχει αξία για τον καθένα από μας και που, κατά συνέπεια, τάσσεται υπέρ της «φιλοσοφίας της κοινής λογι κής». Α ν ο ιδρυτής, ο επίσκοπος Μπέρκλεϋ, κήρυττε ειλικρινώς ότι αυτή η φιλοσοφία ονομαζόταν «μη υλισμός», τότε η πρωτοτυπία του Ντελέζ έγκειται στο ότι τη βάφτισε «υλισμό» αν και όταν το απαι τούσαν οι περιστάσεις την αποκαλούσε και «δια λεκτικό υλισμό». Αυτή η χειραγώγηση των αντι λήψεων είναι σίγουρα ριψοκίνδυνη και είμαστε ελεύθεροι να υποθέσουμε ότι ο Μπερξόν ξαφνιά σ τηκε πολύ όταν έμαθε πως το πρώτο κεφάλαιο του βιβλίου «Ύ λη και Μνήμη», που γράφτηκε με ύφος καθαρά φαινομενολογικό, πρότεινε ένα «υλιστικό πρόγραμμα», το οποίο θα γυριστεί σε φιλμ από ...τον κομμουνιστή κινηματογραφιστή

* «Η Εικόνα-κίνηση» (L’lmage - Mouvement) του Gilles Deleuze. Εκδόσεις de Minuit. Παρίσι 1983. (**) Ο Ανρί Μπερξόν (1859-1941) ανέπτυξε, μεταξύ άλλων, τη θεωρία του «βαθέος εγώ» και της «κοινωνικής» προσωπικότητας. Ακόμα και σήμερα η καλύτερη μελέτη για τον Μπερξόν είναι εκείνη του Β. Γιανκέλεβιτς (Σ.τ.Μ.).

αφιέρωμα 55

του Ζιλ Ντελέζ* Τσίγκα Βερτόφ. (...) Η διφορούμενη φύση της εικόνας εκφράζεται από την ίδια τη λέξη, η οποία μπορεί να χαρα κτηρίσει το ίδιο καλά μια διανοητική αναπαρά σταση όσο μπορεί και η αναπαράσταση πραγμα τικών ή ακόμη και φανταστικών αντικειμένων3: επαμφοτερισμός που συχνά την έχει θέσει στο επίκεντρο της φιλοσοφικής σκέψης. Για τον Π λά τωνα, παραδείγματος χάρη, αποτελεί κάτι το απροσδιόριστο που αφορά την Ιδέα, που ανήκει στη σφαίρα του καταληπτού και την αισθητή πραγματικότητα που δεν είναι παρά ένα φαινόμε νο. Στον καρτεσιανό δυϊσμό, ενώ το ρήμα «συλ λαμβάνω» σημαίνει μόνον την πράξη της κατανό ησης, το ρήμα «αντιλαμβάνομαι» δηλώνει το αποτέλεσμα του σώματος, και το ρήμα «φαντάζο μαι» (το να παριστάνω κάτι μέσω εικόνων) πρ ο κύπτει από την ένωση Σώ ματος-Ψυχής - μια ένω ση ελάχιστα κατανοητή δύο εννοιώ ν τόσο πολύ διαφορετικών από όπου δεν μπορούν να επινοη θούν ξεκάθαρες ιδέες. Π αράλληλα, πρόκειται για μια κουραστική διαδικασία που απαιτεί μεγάλη πνευματική συγκέντρωση, έστω και αν η αντίλη

ψη είναι μια αντανακλαστική ενέργεια του σωμα τικού αυτοματισμού και οι «μακριές αλυσίδες της λογικής» ξετυλίγονται δίχως κόπο με βάση τη δι κή τους λογική. Από αυτή τη μεταφυσική σκοπιά, όποιο και αν είναι το πρόβλημα, ας λάβουμε υπόψη πως του λάχιστον το χαρακτηριστικό των διαφόρων λει τουργιών της γνώ σης παραμένει σεβαστό. Η διφυΐα της εικόνας, αντίθετα, θα χρησιμοποιηθεί για να αϋλοποιηθεί το πραγματικό και να απομο νωθεί η σκέψη. Ο ι εμπειριστές από τον Χιούμ ως τον Λοκ και τον Κοντιγιάκ, εγκαταλείπουν τα αντικείμενα για να ασχοληθούν με τις αντιλήψεις που εκφράζουν και στη συνέχεια καταπιάνονται με τις διανοητι κές εικόνες, τις αντανακλάσεις των αντανακλάσε ων, εκ των οποίων προέρχονται οι γενικές ιδέες (αφαιρώντας τους γενικούς χαρακτήρες). Ο φαινομενολόγος Μπέρκλεϋ θα αντιτείνει - με λογικά επιχειρήματα - ότι τα αντικείμενα δεν μας είναι γνωστά παρά μόνο από τις αισθαντικές εικόνες, η ύπαρξή τους έξω από αυτές είναι ένα αξίωμα με ταφυσικό και καταλήγει στο συμπέρασμα «Esse

56 αφιέρωμα------------------------μαι» - «δεν θα θαυμάσουμε το Epinal, δηλαδή τα ψευδεπίγραφα» έλεγε ο Μ πινέ - και οι ψυχολόγοι της σ χολής του W urzburg έκαναν σαφές το γεγο νό ς ότι ο ι διανοητικοί μηχανισμοί είναι ανεξάρ τητοι της φαντασίας, έτσι όπω ς συμβαίνει και με την αναλογική συνείδηση, τη συνείδηση της πει θαρχίας, της πρόθεσης, καθώς επίσης και των στάσεων της συνείδησης, των σχεδίων της κατεύ θυνσης κ.λπ. Ά ρα η εικόνα-κίνηση του Μ περξόν δεν είναι ανατρεπτική, τοποθετείται μέσα στα ό ρια ενός σύγχρονου φιλοσοφικού ρεύματος που αντιτάθηκε στον associationisme και όταν ο Μ περξόν επιβάρυνε αυτή την εκτός χρόνου φιλο σοφία με τους σαρκασμούς του, έφτασε στο σ η μείο να προσπαθεί με το σπαθί να σκίσει τη σκιά. Κυρίως όμως, αυτές οι πρόσφατα αναγνω ρισμέ νες ιδιότητες της εικόνας - η ρευστότητα, η κινη τικότητα - για τον Μ περξόν, πέρα από το ότι πε ρ ιορίζουν το ρόλο του μέσα στη ζωή, τον τοποθε τούν σ την πρώτη θέση, αν όχι και την τελευταία. Α υτή είναι η αντίληψη του κόσμου (του ίδιου του κόσμου) μέσα στην ολότητά του και την κίνησή του, δίχως τους διαχωρισμούς, τα «κενά» στα οποία αυθαίρετα σκοντάφτει η συλληπτική σκέ Ο ι ε ικ ό ν ε ς ζ ω ν τ α ν ε ύ ο υ ν ψη· είναι η μνήμη και η πρόληψη του μέλλοντος, η εσωτερική αντίληψη της διάρκειας που συγκρο ψυχολογία γίνεται εμπειρική προς τα τέλη τεί τη συνείδηση, είναι αυτή η συνείδηση μέσα του αιώνα, έχοντας αποδεσμευθεί από τη στη διάρκειά της και την προοδευτική της κίνηση μεταφυσική κηδεμονία, για να υποστηρί που ο προφορικός λόγος δεν μπορεί παρά να την ξει τους επιστημονικούς κανόνες. Η σ χο προδώσει.7 Διακινδυνεύοντας μιαν αναλογία, λή του W urzburg6 χρησιμοποιεί μια μέθο μιμούμενοι τον Μ περξόν, θα μπορούσαμε να τη δο που ονομάζεται εμπειρική ενδοσκόπη συγκρίνουμε με μια τερατώδη αμοιβάδα που τυλί ση (αμέσως μόλις έχει απαντήσει σε μια γει και καταβροχθίζει καθετί που την περιβάλλει, ερώτηση, το υποκείμενο καλείται να περιγράφει τις δομές, τις αποκατεστημένες σ χέ αυτό που του συνέβη)· ο Α λφρέ Μ πινέ κάνει χ ρδιαλύοντας ή σεις από τη λογική σκέψη. Η επιστημονική εξή ση μεθόδων παρατήρησης (έλεγχος συμπερι γηση, βεβαιώνει ο Μ περξόν, είναι πάντοτε «ένας φοράς, ερωτήσεις, σχέδια). Αυτή η πρακτική τους μηχανισμός που καλύπτει κάθε ζωντανό οργανι βοηθά να κάνουν έντονη κριτική της διανοητικής σμό, ενώ η εικόνα είναι η ζωή, η ζωή είναι η κίνη εικόνας με αναφορά το αντικείμενο που υποτίθε ση, η εικόνα είναι η κίνηση. Ό χ ι σύμφωνα με τη ται ότι είναι το αντίγραφο σ την εικόνα που αναμεταβατικότητα, αλλά χάρη σε μια πιο βαθιά παρίσταται. Η εικόνα-αναπαράσταση δεν είναι ομοιότητα των τριώ ν όρων, τόσο βαθιά όσο η ούτε ένα κοράλι, ούτε μια εικόνα από το Epinal· γνω στή νύχτα των μαύρων αγελάδων». το περίγραμμά της είναι αόριστο, ασταθές, δεν

est percipi».4 Ε ικόνες παντού: αισθαντικές ει κόνες, ενθυμητικές εικόνες που γίνονται εικόνες, αναμνήσεις, που συγχέονται με το ν ίδιο τρόπο όπως συμβαίνει με τις πολυάριθμες φραστικές κοινοτοπίες που σχηματίζουν «την τελική εικό να», το αναντικατάστατο της αντίληψης. Ο εφευρέτης του κινηματογράφου είναι ο Μπέρκλεϋ. Α υτό το ονειρικό παραλήρημα απο σκοπεί στο αύριο, θ α φτάσει σ το απόγειό του τον 19ο αιώ να με τη λεγόμενη «associationiste»* φι λοσοφία, ο εκπρόσωπος της οποίας Τ αίν, θα δη λώσει ορισμένες χαρακτηριστικές φράσεις: «Η αντίληψη είναι μια πραγματική παραίσθηση» και «Το πνεύμα είναι ένας πολύποδας εικόνων». Εντούτοις, πρέπει να παραδεχτούμε ό τι από αυτές τις εικόνες εξακολουθεί να λείπει κάτι για να μας οδηγήσει σ την κοσμιότητα τω ν κινηματογραφι κών ε ικ ό ν ω ν όπω ς άλλω στε παρατηρήσατε στο λεξιλόγιο, αναφερόμαστε στα αντίγραφα, τα κλι σέ, ο ι εικόνες είναι πρόσθετες, δεν κινούνται: μ’ άλλα λόγια δεν είναι ακόμα παρά μια λα τέρ ν α μά τζικα.

μπορούμε να προσδιορίσουμε και πρόκειται για φωτογραφία, είναι εφήμερης υφής, χάνεται μέσα σε μια διαρκή μεταμόρφωση. Εξάλλου, το ρήμα «σκέφτομαι» δεν ταυτίζεται με το ρήμα «φαντάζο

(*) Οι associationnistes πρεσβεύουν την αυτόματη σύνδεση των ιδεών είτε μέσω της συνεπαγωγής (ο χειμώνας συνεπάγεται το κρύο), είτε μέσω της ομοιότητας (ένα πράσινο χαλί θυμίζει ένα λιβάδι), είτε μέσω της αντίθεσης (το άσπρο φέρνει στο νου το μαύρο). Εκπρόσωπος των associationnistes είναι ο Στιούαρτ Μιλλ (Σ.τ.Μ.).

Ο μετα-κινηματογράφος ετά από αυτή την άκαρπη συζήτηση ο Ντελέζ αναπτύσσει θεωρίες γύρω από τον κινηματογράφο. Τι τον ενθουσιάζει; Ο ίδιος ο χώ ρος των εικόνων- το σταθερό πλάνο, έτσι ακίνητο όπως είναι, δεν απο τελεί ένα μηχανισμό αλλά μια μηχανορ ραφία: είναι «η μη χα νικ ή διάτα ξη τω ν ει-

αφιέρωμα 57

Το οπτικοακουστικό σύστημα απειλεί άραγε τον κινηματογράφο; «Παρίσι, Τέξας» του Βιμ Βέντερς

κό νω ν-κι νήσεω ν» (υπογραμμισμένο από τον συγγραφέα). Ο Ντελέζ τραβάει τον Μ περξόν από τα μαλλιά: το περιβάλλον αποτελεί από μόνο του ένα κινηματογράφο, ένα μετα-κινηματογράφο. Μ έσα σ ’ αυτό το άκεντρο περιβάλλον, όπου όλα αντιδρούν, τι μπορεί να συμβεί; Έ ν α μόνο πράγ μα, διότι δεν έχουμε το δικαίωμα να επιτρέψουμε την παρεμβολή παραγόντω ν άλλης φύσης (και τούτη η απαγόρευση λογικής ακρίβειας μας αγγί ζει): ένα διάστημα, ένας χώρος μεταξύ κάποιων σημείων ενός πλάνου, μεταξύ των κινήσεων. Α υ τή η ιδέα είναι σημαντική για τον Ντελέζ, και σ ’ αυτό το σημείο της έκθεσής του, παρουσιάζει, με απλό τρόπο, και εντός παρενθέσεων, την υπόδει ξη (που θα χρησιμεύσει ως «υλιστικό» άλλοθι) στον Τσίγκα Βερτόφ: ένα απλό διάστημα, αυτό εί ναι όλο και όλο ό,τι ζήτησε ο Μ περξόν, «είναι επίσης αυτό ακριβώς που θα ζητήσει ο Βερτόφ με την υλιστική του αντίληψη για τον κινηματογρά φο». Αυτά τα «διαστήματα», όπως γνωρίζουμε, δημιουργήθηκαν από τις αυθόρμητες αντιδράσεις των ανθρώπων για τις εικόνες που δεν τους είναι αδιάφορες και που όντας απομονωμένες, παίρ νουν τη μορφή αντιλήψεων. Τελικά το cadrage συνίσταται σ ’ αυτό το σημείο. Μ πορούμε, όμως, να προχωρήσουμε πέρα από τον Μ περξόν. Η ει-

κόνα-σώμα, η εικόνα-νους, στα οποία αναφέρθη κε, είναι από μόνες τους σύνθετες καταστάσεις ενός ζωντανού οργανισμού. Θ α μπορούσαμε να επινοήσουμε τα «μικρο-διαστήματα» στο επίπεδο τω ν στοιχειωδώ ν ζω ντανών οργανισμών. Αλλά για να υπολογίσει σωστά - και να αποφύγει το στίγμα του μοντερνισμού -συγκαλώ ντας τους βιο λόγους, ο Ντελέζ φτάνει μέχρι την «προβιοτική σούπα» που μας επιτρέπει να επινοούμε τα μικροδιαστήματα. Έ π ε ιτα από όλα αυτά δεν μας μένει παρά να δείξουμε, επιστρέφοντας στα δύο μπερξτικά συστήματα αναφοράς, αυτόνομες εικόνες και αντιληπτικά κέντρα, που ο κινηματογράφος τείνει να ενώσει το πρώτο, χάρη στην κινητικότη τα των κέντρων του και τη μεταβλητότητα των cadrages του. Κ άτι τέτοιο θα δημιουργούσε μια πλήρη, αντικειμενική και αποκεντρωτική αντίλη ψη ( Μ ετα-κινηματογράφ ος). Μ πορεί ωστόσο να επιστρέψει στην υποκειμενική, μερική και ομόκε ντρη αντίληψη. Ορμώμενοι, λοιπόν, από τις μετα μορφώσεις της εικόνας-κίνησης, που είναι ο ι άξο νες της τυπολογίας του Ντελέζ: επαναφερόμενη σ ’ ένα κέντρο δισταγμού (ένα ζωντανό ον) μετατρέπεται σε εικόνα-αντίληψ η. Η δεύτερη μεταμόρφωσή του είναι η εικόναδράση. Η δράση δεν είναι παρά μια καθυστερημέ

58 αφιέρωμα-----------------------νη αντίδραση του κέντρου απροσδιοριστίας· το διάστημα που εκφράστηκε συσχετιζόμενο με το χώρο στην αντίληψη, εκφράζεται συσχετιζόμενο με το χρόνο μέσα στη δράση. Δυο όψεις-όρια, αντιληπτική και ενεργητική. Μεταξύ αυτών εμ φανίζεται η προσήλωση, «ταραχοποιός αντίληψη και διατακτική δράση», συνταύτιση του αντικει μένου και του υποκειμένου μέσα σε μια αγνή διά θεση. Αυτή αποτελεί την τρίτη και τελευταία με ταμόρφωση της εικόνας, την εικόνα-προσήλω ση. Θ α μπορούσαμε να αμφιβάλλουμε: ο διαχωρι σμός Γνώση (εδώ περιορίζεται στην αντίληψη)/ Δράση/Προσήλωση είναι καθιερωμένος και εμ φανίζεται πάντοτε στα εγχειρίδια της φιλοσοφίας

των τελευταίων τάξεων του λυκείου. Για να ολοκληρώσουμε, επισημαίνουμε πως οι εικόνες-κίνηση χωρίζονται σε αυτά τα τρία είδη εικόνων, όταν τις επαναφέρουμε σ ’ ένα κέντρο απροσδιοριστίας ως ειδική εικόνα. «Καθένας από μας, η ειδική εικόνα ή το ενδεχόμενο κέντρο, δεν είναι παρά μια διάταξη των τριών εικόνων, ένα σύνολο εικόνων-αντίληψης, εικόνων-δράσης, εικόνων-προσήλωσης». Π ριν λίγο καιρό, την εποχή του «Αντί-Οιδίποδα», είμασταν μηχανές-επιθυμητές, νά τώρα που γίναμε αναπόσπαστα μέρη της εικόνας...8.

Σημειώσεις

λογικό Έ τος» το 1895. Έ χοντα ς κάνει πολλαπλές παρατηρήσεις σε παιδιά, συμπεραίνει, ότι ακόμη και σ ’ αυτά, των οποίων η φαντασία είναι πιο έντονη απ’ ό,τι εκείνη των μεγάλων (αυτή τουλάχιστον είναι η άποψη της εποχής σχετικά με την παιδική «νοοτρο πία»), η σκέψη δεν περιορίζεται σε μια φαντασιακή υπόσταση. Η μελέτη που διεξάγει από τότε σε σκακι στές (...) δεν μπορεί παρά να επιβεβαιώσει την άπο ψή του για την πραγματικότητα και τη σημασία της αόριστης σκέψης. 7. Έ τσι δικαιολογεί ο Μπερξόν το ύφος του που βρίθει εικόνων και τη χρήση μεταφορών στη θέση των επιχειρημάτων. 8. Στον Αντι-Οιδίποδα (1970) οι υποδείξεις ήταν επιλε κτικές και οι συγγραφείς των οποίων τα ονόματα πα ρατίθενται, συγγραφείς «σε ρήξη»: Νίτσε, Αρτώ, Μπατάιγ, Μπέκετ... Ή ταν η εποχή των επαναστάσε ων. Αντίθετα, σήμερα, επικρατεί ομοφωνία: ο Ντράγιερ είναι παρόμοιος με τον Χίτσκοκ, ο Μπρεσόν μοιάζει στον Στέρνμπεργκ, ο Στρόχαϊμ και ο Μπουνιουέλ αντίστοιχα συσχετίζονταν με τους Ζολά και Υσμάν με τον Λόουζυ κτλ. Το πλαίσιο, καθαρά τυπι κό, δίνεται από τις τρεις μεταμορφώσεις της εικόνας, την ίδια χρονική στιγμή που καταργείται η ιστορία προς όφελος της ιστορικότητας, και αφήνει να εν νοηθεί κάθε είδους προσέγγιση. Ό λ α γίνονται για τη μεγαλύτερη δυνατή ευχαρίστηση του ερασιτέχνη του cin0-club και των τηλεοπτικών παιχνιδιών τύπου «M onsieur Cinema».

1. Δύο κεφάλαια είναι αφιερωμένα στον Μπερξόν: το πρώτο κεφάλαιο φέρει τον τίτλο «Απόψεις σχετικά με την κίνηση - Πρώτο σχόλιο του Μπερξόν» και το τέ ταρτο κεφάλαιο «Η Εικόνα-κίνηση και οι τρεις πα ραλλαγές της - Δεύτερο σχόλιο του Μπερξόν». 2. «Ακόμη και μέσω της κριτικής του για τον κινηματο γράφο ο Μπερξόν θα ήταν στο ίδιο επίπεδο με αυτόν και μάλιστα πολύ περισσότερο απ’ ό,τι φανταζόταν». 3. Η σύντομη υπενθύμιση που ακολουθεί όσ ο ν αφορά το ρόλο που έπαιξε η εικόνα στην ιστορία της φιλο σοφίας είναι αναγκαία (όσο σχηματική κι αν είναι) για να εκτιμήσουμε τη θέση και τη σημασία της μπερξονικής εικόνας και, ταυτόχρονα, επιβάλλεται από το γεγονός ότι ο Ντελέζ πολλές φορές τοποθετεί ται ως προς ένα τέτοιο άξονα που στρέφεται γύρω από τη φιλοσοφία. 4. «Το να υπάρχεις σημαίνει να γίνεσαι αντιληπτός». Με μια εκπληκτική διορατικότητα, ο Ντιντερό διέκρινε πως ανάμεσα σ τον επικουρισμό ενός Κοντιγιάκ και τον υποκειμενικό ιδεαλισμό ενός Μπέρκλεϋ δεν υπάρχουν παρά μόνο μηδαμινές διαφορές (Επιστολή για τους τυφλούς). 5. «Περί διανοίας», 1890. 6. Παραθέτουμε τους Kiilpe, Marbe, Biihler, Messer. Ο Alfred Binet, διευθυντής ενός εργαστηρίου ψυχολογίας-φυσιολογίας, στη Σορβόννη, καθιερώνει «Ψυχο

Μετάφραση: Ντάρα Γριβοπούλου

αφιέρωμα 59 ταν τα πιο σημαντικά θεωρητικά δοκίμια το υ Γάλλου κριτικού Α ντρέ Μ παζέν συγκεντρώ θηκαν σ ε ένα τόμο μ ε τον τίτλο «Τι είναι ο κινηματογράφος(;)» υποστηρίχθηκε ότι ο Μ παζέν π ο τέ δ εν απά ντησε τελικά σ ’ αυτή την ερώ τηση. Ο ύτε και είχ ε τέτοιο σκοπό. Ο ύτε απαντήθηκε από κανέναν από το υ ς άλλο υς θεω ρητικούς πο υ τέθηκαν αντιμέτω ποι μ ε το ερώ τημα και π ο υ μ οιάζουν οι πιο σημαίνοντος (και πνευματικά φιλόδοξοι) εκπρόσω ποι τη ς τέχνης. Οι Ρ ούντολφ Ανχάιμ, Μπαζέν, Στάνλεϋ Κάβελ, Σ.Μ. Αϊζενστάιν, Ζ ίγκφριντ Κρακάουερ, Κρίστιαν Μετς, Ο ύγκο Μ ύνστερμπεργκ, Έρουϊν Πανόφσκι, Τζιν Γιάνγκμπλαντ και άλλοι α π έτυχ α ν να καθορίσουν τ ί ουσιαστικά είναι το σινεμά. Αντίθετα από το ν κωμικά μεθοδικό «logicien» το υ Ιονέσκο (Ρινόκερως), δ εν στάθηκαν καθόλου ακριβείς στη σω στή το πο θ έτη ση το υ π ροβλήματος. Κι έτσι δ εν σημείω σαν καμία επ ιτυχία σ ' ένα παραπλανητικά δύσκολο και περίπλοκο θέμα. Είναι αλήθεια πω ς ό ρισαν κάποια είδη το υ σινεμά και πω ς όρισαν κάποια στοιχεία μοναδικά για τα είδη του. Κι ακόμα όρισαν τα χαρακτηριστικά και τα τεχνάσ ματα πο υ θεω ρ ο ύ ν ιδιαίτερα πολύτιμα σ ε κάποια από αυ τά τα είδη: τον κινηματογράφο, όμως, δ εν τον όρισαν.

πορώ να αποδείξω αυτή την αποτυχία τό σο εύκολα που είναι σχεδόν ντροπή. Η αντίκρουσή μου απαιτεί μια πρόταση και για τις εννιά αυτών των θεωρητικών. Ού τε ένας τους δεν αναφέρει τα κινούμενα σχέδια ως σχετική μορφή του σινεμά. Ούτε αναπτύσσουν όρους, κατηγορίες και κριτήρια που μπορούν έστω να ισχύουν σε φιλμ κινουμένων σχεδίων. Κι αν τα κινούμενα σχέδια, που δε θα μπορούσαν ποτέ να υπάρχουν χωρίς το σινεμά, δεν είναι μοναδικό κινη ματο γραφικό είδος, τότε ποιο είναι;1 Ο ι περισσότεροι

θεωρητικοί υπαινίσσονται με άνεση ότι το κινού μενο σχέδιο είναι μία εξαίρεση - ένα ξεχωριστό είδος. Στον υπαινιγμό αυτό μπορώ και εγώ άνετα ν ’ απαντήσω: ένα ξεχωριστό είδος τίνος πράγμα τος; Από τα δύο πιο σημαντικά θέματα που ελκύουν τους θεωρητικούς του κινηματογράφου, το πρώτο προσδιορίζει τη σχέση ανάμεσα στην τέχνη και τη φύση του φιλμ. Αφού ένα φιλμ φωτογραφίζει τη φύση (σύμφωνα με το εγχείρημα), ποια η σχέ ση του μ’ αυτό που φωτογραφίζει; Το φιλμ «εμπε ριέχει» τη φύση μ’ έναν τρόπο που καμιά άλλη τέ

60 αφιέρωμα------------------------Η ατυχής αδυναμία αυτής της διαμάχης περί φύσης-θέσης στον κινηματογράφο είναι ότι ένα φιλμ δεν φωτογραφίζει αναγκαστικά την πραγμα τικότητα (για παράδειγμα, τα κινούμενα σχέδια). Μ άλιστα μπορεί να κάνει κανείς φιλμ χωρίς να φωτογραφίσει απολύτως τίποτα. Ο ι Μ αν Ρέι, Λεν Λάι και Νόρμαν Μ ακ Λάρεν έχουν όλοι σχεδιά σει απευθείας πάνω στο ίδιο το celluloid και μετά Ο κατευθυντήριος μύθος, λοιπόν, που εμπνέει τύπωσαν τα αποτελέσματά τους. Ο Μ ακ Λάρεν την εφεύρεση του κινηματογράφου, είναι η σχεδίασε μέχρι και τα αυλάκια ήχου. Έ χ ω δει εκπλήρωση(...) ενός ακέραιου ρεαλισμού, η δη «scratch films» να γίνονται σκαλίζοντας γραμμές μιουργία του κόσμου κατ’ εικόνα και ομοίωση... μέσα στο γαλάκτωμα με μια αιχμηρή καρφίτσα Οι πραγματικοί πιονιέροι του κινηματογράφου... και μετά χρωματίζοντας τα γδαρσίματα με «μαγι μιμούνται απόλυτα τη φύση. (Τι είναι ο κινηματογράφος). κό μαρκαδόρο» - και μάλιστα, «scratch films» της Τεκνικολόρ. Και ο Ζίγκφριντ Κρακάουερ: Ακόμα και το ιστορικό επιχείρημα αντικρούεται. Τόσο ο Μ παζέν όσο και ο Κρακάουερ υπο Οι βασικές ιδιότητες (μιας ταινίας) είναι ταυτό στηρίζουν ότι η κινούμενη εικόνα προήλθε από σημες με τις ιδιότητες της φωτογραφίας. Το την ακίνη τη φωτογραφία. Α ν και το επιχείρημα φιλμ, με άλλα λόγια, είναι μοναδικά εξοπλισμέ νο έτσι ώστε να καταγράφει και να αποκαλύπτει ακούγεται εντελώς λογικό, μπορώ εξίσου πειστικά φυσική πραγματικότητα και, άρα, έλκεται προς να αποδείξω ότι η κινούμενη εικόνα προήλθε από αυτήν. το κινούμενο σχέδιο - από τα σχέδια του ζωοτρο(θεω ρία του κινηματογράφου). πίου του 1832 και τα σχέδια του von Uchatius του 1853. Η φωτογράφηση της φύσης είναι ένα βασι κό χαρακτηριστικό κάποιων ειδών κινη πό την άλλη πλευρά, οι ετερόδοξοι ματογράφου (των περισσοτέρω ν ειδών και των (Α ρνχάιμ, Α ϊζενστάιν) υποστηρίζουν ότι περισσοτέρω ν φιλμ, πρέπει να παραδεχτώ), όμως το celluloid και η κινηματογραφική διαδι δεν είναι η ουσία του κινηματογράφου καθεαυτή. κασία είναι εξίσου τεχνητά με το υλικό και Το άλλο κεντρικό θέμα στη θεωρία του φιλμ εί τις μεθόδους κάθε άλλης τέχνης. Α ντί για ναι η απόπειρα διαχωρισμού της μοναδικότητας παρουσίαση μιας απλής αντιγραφής της της τέχνης (ή μέσου) του φιλμ από κάθε άλλη τέ τέχνης, ο Α ρνχάιμ υποστηρίζει στο Φιλμ χνη (ή μέσο). Μ ια τέτοια συζήτηση δημιουργεί ως Τέχνη, ότι ο κινηματογράφος μειώνει την τον όρο «cinematic», που αορίστως σημαίνει «αυ τρισδιάστατη ζωή σε μια δισδιάστατη επιφάνεια, τό που προσιδιάζει στα μοναδικά και καλύτερα αναιρεί οποιαδήποτε π οσότητα αισθησιακώ ν ερε χαρακτηριστικά της τέχνης του κινηματογρά θισμάτων και αλλάζει ολοκληρωτικά την αντίλη φου». Ό μ ω ς και αυτό το θέμα βυθίζεται σε μια θ ά ψή μας πάνω σ ’ αυτό με φακούς (οι οποίοι βλέ λασσα αοριστιών και άστοχω ν συμπερασμάτων. πουν διαφορετικά από το μάτι) και γωνίες της κά μερας (οι οποίες βλέπουν αυτό που επιτρέπει ο καλλιτέχνης). Α ν και αυτοί οι αντι-ρεαλιστές Τ ατ’ αρχάς, έχει δοθεί τόση προσοχή στις έχουν πέσει σε θεωρητική δυσμένεια σήμερα (αν I συγκρουόμενες αξιώσεις τέχνης και φύσης μη τι άλλο για την άκαμπτη αντίθεσή τους προς / πάνω σ τον κινηματογράφο ώστε οι περιστον ή χο, τη μεγάλη οθόνη και το χρώμα), οι από I σότερες απαρριθμήσεις τω ν «μοναδικών ψεις τους μοιάζουν εκπληκτικά συγγενικές προς % και καλύτερων» χαρακτηριστικών είναι τις καινούριες κινηματογραφικές τεχνοτροπίες % απλές επαγωγές τού αν διαθέτει αρκετή τέτης τελευταίας δεκαετίας. Ακόμα κι αυτοί οι οπα ι k Α χνη (Μπαζέν, Κρακάουερ) ή φύση δοί του Μ παζέν στα Cahiers du Cinema, ο Φραν(Αρχνάιμ, Α ϊζενστάιν). Κατά δεύτερο λόγο, υπάρ σουά Τρυφό και ο Ζ αν-Λυκ Γκοντάρ, χρη χει μια εν δυνάμει σύγκρουση ανάμεσα στα μονα σιμοποιούν αλλόκοτα, παρείσακτα και τεχνητά δικά και καλύτερα χαρακτηριστικά του κι κινηματογραφικά κόλπα (στοπ καρέ, επιταχυμένη νηματογράφου - που δημιουργεί μια πραγματι κι αργή κίνηση, σκανδαλωδώς διασπαστικό μο στική και μια καθαρολογική θέση. ντάζ) που έχουν περισσότερη σχέση με τα τεχνά Ο πραγματιστής θεωρητικός θα όριζε τα «μο σματα της λήψης και του μοντάζ παρά με την ναδικά και καλύτερα χαρακτηριστικά» του κινη απλή καταγραφή της φύσης.

χνη (εκτός από τη φωτογραφία) δεν «εμπεριέχει» τη φύση καθεαυτή. Το συντριπτικό βάρος της θε ωρητικής γνώμης (Μ παζέν, Κάβελ, Κρακάουερ, Μετς), γέρνει στην πλευρά της φύσης: εφόσον το φιλμ φωτογραφίζει τη φύση, η δουλειά του κανο νικά είναι η ίδια η φύση. Έ τ σ ι γράφει ο Α ντρέ Μπαζέν:

αφιέρωμα 61 ματογράφου ως αυτά στα οποία ο κινηματογρά φος τα καταφέρνει ιδιαίτερα καλά. Έ ν α φιλμ εί ναι «cinematic» αν κάνει κάτι που το φιλμ τα κα ταφέρνει καλά (ή και άριστα). Για τον καραθολόγο, όμως, τα «μοναδικά και καλύτερα χαρακτη ριστικά» του κινηματογράφου είναι αυτά τα πράγ ματα που ο κινηματογράφος, και μόνο ο κι νηματογράφος, μπορεί να κάνει. To «cinematic» είναι αυτό που είναι απολύτως μοναδικό για τον κινηματογράφο. Α π’ αυτή την άποψη, ένα μυθι στόρημα δεν θα έπρεπε να περιέχει διάλογο (επει δή αυτό το κάνει το θέατρο, η ζωγραφική δεν θα έπρεπε να υπαινίσσεται μια ισ τορία γιατί αυτό το κάνει η λογοτεχνία) και μια ταινία δεν θα έπρεπε να περιέχει πλοκή, χαρακτήρες, διάλογο, ζωή ή οποιοδήποτε άλλο συστατικό από οποιαδήποτε άλλη τέχνη.

Γ Ί ι γίνεται με τη λέξη «cinematic» όταν οι κρι τικοί προσπαθούν να την εφαρμόσουν στις ταινίες του Τ σάρλι Τσάπλιν; Ο Τ σά πλιν εί ναι, κατά κοινή ομολογία, μέσα στους 12 κορυφαίους δημιουργούς ταινιώ ν σε οποιοδήποτε «πάνθεον»: ένας γνή σιος δημι■ > ουργός που ασκούσε περισσότερο έλεγχο πάνω στα έργα του από κάθε άλλο εμπορικό κινη ματογραφιστή σ την ιστορία, και του οποίου η αλυσίδα ταινιώ ν αποτελεί τεκμήριο για τη συλληπτική διάνοιά του και για την έξοχη εκτέλεσή της. Ό μ ω ς, αναγνω ρίζοντας την ευφυΐα του Τσάπλιν, σύσσωμη η κριτική τον βρήκε «uncinematic» άσχετα από οποιοδήποτε κινηματογραφικό μονα-

καθαρολόγος θα κέρδιζε τη συμπαράστα ση του logicien του Ρινόκερω: η αντίληψή του για το «cinematic» σίγουρα είναι επα κόλουθο ενός έγκυρου ορισμού του «μονα δικού». Δυστυχώς οι παραδόσεις και οι πρακτικές όλων των άλλω ν τεχνών είναι εναντίον του. Τ α μυθιστορήματα χρησιμο ποιούν συνομιλία, τα θεατρικά έργα χρ η σιμοποιούν αφήγηση, η όπερα και το μπαλέτο λέ νε ιστορίες σχετικά με χαρακτήρες, οι γλύπτες έχουν χρησιμοποιήσει χρώμα, οι πίνακες έχουν υπαινιχθεί ιστορίες. Μ άλιστα, ένα μπαλέτο «κα θαρού» χορού (Μ ερς Κάνινγκχαμ, για παράδειγ μα) είναι μονάχα ένα είδος (ή μια χρήση ) του μπαλέτου, όπω ς ακριβώς το φιλμ του «καθαρού» κινηματογράφου είναι μόνο ένα είδος ή μια χρ ή ση του κινηματογράφου. Α ντιθέτως ο πραγματιστής έχει σίγουρα το αντικειμενικό υλικό ως υπέρμαχο. Δ υστυχώς με το να απαλύνει τον ορισμό του «cinematic» από «μοναδικό» σε «αυτό στο οποίο ο κινηματογρά φος τα καταφέρνει καλά» (ή άριστα), απομακρύν θηκε από τον ορισμό για χάρη τω ν προσωπικών Φρανσονά Τρνφό του προτιμήσεων. (Για παράδειγμα, ο Κρακάουερ πιστεύει ότι ο χορός και η καταδίωξη είναι cine δικό οπτικό τέχνασμα, όπω ς το μοντάζ, τα κο m atic επειδή ο κινηματογράφος τα κάνει καλά, στούμια, τη σκηνογραφία, το φωτισμό, ή οτιδήπο ενώ ο διάλογος δεν είναι επειδή δε το ν κάνει κα τε σχετικό με την οπτική εικόνα εκτός από την λά). Και έτσι οι όροι «cinematic» και «uncineυπνωτιστική παρουσία του ιδίου. Κι αυτή η πα matic» συχνά γίνονται απλώς συνώνυμοι τω ν κα ρουσία μπορούσε (όπω ς και άλλωστε έγινε) να λός και κακός - αυτά που αρέσουν ή ό χι στο υπάρχει πάνω στη σκηνή όπως και στην οθόνη. συγγραφέα για τον κινηματογράφο. Σ την πιο πρ ό Ο ι κριτικοί «λύνουν» αυτή την εμφανή αντίθεση χειρη και οικεία κριτική ταινιώ ν, ό ταν ο κριτικός αποφεύγοντας το θέμα και κάνοντας τον Τ σάπλιν αποκαλεί μια ταινία uncinem atic, σίγουρα εννοεί μία από αυτές τις βολικές θεωρητικές εξαιρέσεις απλώς ότι τη βρήκε βαρετή και δεν του άρεσε.

62 αφιέρωμα------------------------έναν ιδιοφυή εκτελεστή-ηθοποιό που «απλώς έτυχε» να καταγράψει αυτές του τις επιδόσεις πά νω σε φιλμ. Ο ι ταινίες του είναι λαμπρές αλλά «uncinematic». Τότε ποια η αξία της έννοιας του «cinematic» αν είναι άσχετη προς την α ξία του κι νηματογράφου; Ί σ ω ς καμία άλλη ταινία δεν έχει προκαλέσει τόση θεωρητική κακομεταχείριση όσο Το ερ γα σ τή ρι του δρ. Κ αλιγκάρι. Ο ι Μ παζέν, Κρακάουερ και Έ ρ ο υ ϊν Π ανόφσκι συμφωνούν ότι είναι απλώς ένας πίνακας που φτιάχτηκε έτσι ώστε να κινείται (όμως έτσι είναι και τα κινούμενα σχέδια, καθώς και οι μεγαλόπρεπες χορευτικές σκηνές στα Έ ν α ς Α μερικα νό ς στο Π αρίσι και Τραγου δώ ντας σ τη Β ροχή), ότι είναι περισσότερο ένα κόλπο τεχνοτροπίας με το πινέλο και τον καμβά παρά με την κάμερα και τα ψαλίδια του μοντάζ, ότι μάλλον «προκαθορίζει το στιλ της πραγματι κότητας» παρά καταγράφει την πραγματικότητα μ’ έναν τέτοιο τρόπο ώστε να διαθέτει στιλ.2 Π αρ’ όλα αυτά το Ε ργα σ τή ρι του δρ. Κ αλιγκάρι εξακολουθεί να διασκεδάζει, να μπερδεύει και να αιχμαλωτίζει το κοινό πάνω από 70 χρόνια από τότε που γυρίστηκε. Μ πορεί ένα αποτελεσματικό *1

Σημειώσεις 1. Ο Πανόφσκι αναφέρει το κινούμενο σχέδιο μια φορά σε υποσημείωση (και όχι με μεγάλη ευαισθησία). Για τους άλλους, το κινούμενο σχέδιο απλώς δεν υπάρχει ως κινηματογράφος. Στην ανθολογία των Μαστ και Κοέν Θεωρία και κριτική ταινιών, υπάρχουν δύο κα λά θεωρητικά κομμάτια (των Γκίλμπερτ Σελντς και Τζο Άνταμσον) σχετικά με την αξία και τις αξιώσεις

κομμάτι κινηματογράφου να είναι νόθο κομμάτι κινηματογράφου; Α ν ο νόθος κινηματογράφος εί ναι συχνά καλός κινηματογράφος, η γνησιότητά του και όλοι ο ι λόγοι της είναι τα νόθα και άσχετα ερωτήματα. Η βασική μου πεποίθηση είναι ότι ο ι καλές ται νίες πρέπει να είναι παραδείγματα καλού κινη ματογράφου και ο καλός κινηματογράφος πρέπει απαραίτητα να είναι «cinematic». Ό π ω ς δήλωσε ο Φ ράνσις Σπάρσοτ στην επιμελέστατη από κρουσή του των θεωριών περί νόθου κινηματο γράφου: Το προέχον χαρακτηριστικό μιας ταινίας είναι η τεράστια εμβέλεια των συγκεκριμένων εντυπώ σεων που μπορεί να προκαλέσει. Λόγω αυτής της ανεξάντλητης ελαστικότητας του μέσου, εί ναι γελοίο να θέσει κανείς γενικές αρχές σχετικά με το τι είναι καλή ταινία. Οι κριτικοί που το κά νουν αυτό, στις περισσότερες περιπτώσεις τούς έχει προφανώς γίνει εμμονή το είδος ταινίας που υπήρχε όταν τους πρωτο-συγκίνησαν οι ταινίες ...Αναλάβετε εσείς για τα δεδομένα και οι αξίες θα αναλάβουν τον εαυτό τους μόνες τους3.

Μετάφραση: Αλεξάνδρα Κονταξάκη του κινουμένου σχεδίου. Είναι ενδιαφέρον το γεγονός ότι και τα δύο κομμάτια συμφωνούν ότι η βάση του κινουμένου σχεδίου είναι μια άγρια και εκούσια πα ραβίαση της φυσικής πραγματικότητας. 2. Αυτή η παράφραση των τελικών προτάσεων του δοκι μίου του Πανόφσκι φανερώνει τις ουσιαστικές ομοιό τητες στους ρεαλιστές θεωρητικούς. 3. Από τον επίλογο του Β α σική αισ θη τική ταινιώ ν του Φράνσις Σπάρσοτ, από την ανθολογία των Μαστ και Κοέν.

αφιέρωμα 63 Μ αρσέλ Ομς μ α ς υπενθυμίζει την εκπληκτικά σημαντική θέση που κατέχει ο Ζαν Μ ιτρύ στην ιστορία και τη θεωρία του κινηματογράφου. Καθώς σκιαγραφεί μ ε θέρμη το πορ τρέτο αυτού του ανθρώπου, χαράζει τα ίχνη μ ια ς πορείας που παντρεύε ται μ ’ εκείνη της ιστορίας του κινηματογρά φου. Εστιάζει την προσοχή του στη σο β α ρότητα ενός ερευνητή και ενός μυαλού που πάντα ή ξερε να διαλογίζεται, δηλαδή να διαπληκτίζεται μ ε τα καλλιτεχνικά ρεύ μ α τα της εποχής του.

Ζαν Μιτρύ

Μ αρσέλ Ομς

0 Ζαν Μιτρυ είναι η ανάγκη της Ιστορίας Μ ιτρύ γέρασε!». Στη δεκαετία του ’70 αυτό το ελεεινό αστείο - που τότε θεω ρείτο πολύ καθώς πρέπει - αποτέλεσε αφορμή συζητήσεων σχετικά με την ισ τορία του κινηματογράφου, μεταξύ «νέων ιστορικώ ν», μια γενιά για την οποία η Ζ ιλ Λαπούζ δήλωσε ότι είχε «την έχθρα της ιστορίας» - ίσως διότι θεωρούσε τον εαυτό της αφετηρία της. Σήμερα, δεκαπέντε χρό νια αργότερα, διαπιστώ νουμε μια επάνοδο του ενδιαφέροντος γύρω από το πρόσωπο του Ζ α ν Μ ιτρύ χάρη σ την ανακάλυ ψη - ή την επανανακάλυψη - του πρώτου είδους κινηματογράφου, του κινηματογράφου των πρω τοπόρων, του κινηματογράφου που ονομάστηκε «πρωτόγονος». Με ένα ν ακατάβλητο ζήλο, μια εφηβική παρόρμηση, ένα πάθος που δεν διαψεύστηκε ποτέ, «αναζωογονώντας» τα παλιά του συγγράμματα, ξαναζω ντανεύοντας δίχως δυσκολία τις μακρινές του αναμνήσεις, ξαναβρίσκοντας λεπτομέρειες και ανέκδοτα, ο Ζ α ν Μ ιτρύ βρίσκεται στο επίκε ντρο μιας συζήτησης που δικαιώ νει την ιστορία για τη μεγαλοπρέπειά της. Λ αβαίνοντας υπόψη τα παραπάνω πρέπει να θυμηθούμε μια πορεία, η τροχιά της οποίας απο

τελεί επίσης μαρτυρία όσ ον αφορά την ανάγκη και το ρόλο, της επαναστροφής σ την ισ τορία και της αντιμετώ πισης μιας σύγχυσης χρονολογιών, αξιώ ν και θεμάτων. Α κόμη κι α ν ο Ζ α ν Μ ιτρύ έχει «κλέψει» αρκετά χρό νια από την ηλικία του1 - άραγε από φιλαρέσκεια; - θα πρέπει ωστόσο να δώσουμε σημα σία στο ότι η ύπαρξή του έχει το πλεονέκτημα, για μας, να συγχέεται με την εξέλιξη του κινημα τογράφου κα θ’ όλη τη διάρκεια του αιώ να καθώς και η διανοητική του αφύπνιση να συμπίπτει, τη δεκαετία του ’20, με τη συνειδητοποίηση ότι ο κι νηματογράφος είναι μια αισθητική περιπέτεια αλ λά κι ένας τρόπος αναπαράστασης. Η ζωή και το έργο του Ζ α ν Μ ιτρύ κάνουν και πάλι μια τομή σ την περιπέτεια μιας ολόκληρης γενιάς που, μετά τον Π ρώτο Π αγκόσμιο Πόλεμο και πριν τ ην «αλλοίωση» του ομιλούντος κινημα τογράφου, έζησε την εξέλιξη του κινηματογραφι κού θεάματος ως το απόγειο του βωβού και ανα κάλυψε μέσα από κρίσιμες στιγμές που άλλαξαν τους τρόπους εξιστόρησης, τις δυνατότητες που προσφ έρονταν από την οθόνη για τη μεταμόρφω ση της πραγματικότητας. Ο Ζ α ν Μ ιτρύ συσχετίστηκε με τους σουρεαλι στές - αν και δεν έλειψ αν οι διενέξεις κάποιες φο-

64 αφιέρωμα ρές - των οποίω ν η στάση απ έναντι σ το ν κινη ματογράφο δεν ήταν πάντοτε σαφής, και παραλί γο να αναλάβει ο ίδιος το χρονικό που επιμελήθηκε ο Φ ιλίπ Σ ουπώ στο «L itterature». Ί σ ω ς εκεί να χάσαμε μια κλίση προς την ισ το ρία που «λοξοδρόμησε» προς τις διαμάχες και τους διαπληκτισμους μιας εποχής ό ταν ο άνθρω πος δεν ενδιαφερόταν άμεσα για την ιστορία. Η ιστορική διάσταση του κινηματογράφου - όπως θα ’ταν και το σωστό - γίνεται πά ντα εκ τω ν υστέ ρ ω ν δηλαδή, μετά από βαθιά μελέτη της άποψης μιας ταινίας χω ρίς την οποία δεν μπορεί να φα νταστεί κανείς μια χρονολογική μεταφορά μιας τέχνης που χαρακτηρίζεται από την «επιτακτικότητα».

Η θεα ματική απ οκάλυψ η το υ μοντάζ αθοδηγούμενος από τους Ν τελύκ και Επστάιν, ο Ζ α ν Μ ιτρύ υποστηρίζει ότι αισθάνθηκε την ανάγκη να βάλει σε κάποια τάξη αυτά που τότε αποτελούσαν μια πλη θώρα ανακαλύψεων: ταινίες γερμανικές, σκανδιναβικές, χολιγουντιανές, βεβαίως, αλλά επίσης και η επανεκτίμηση της γρα φής του Γκανς. «Συνειδητοποίησα την έννο ια του ρυθμού στο «La R oue» 2. Αυτό δεν σημαίνει ότι δεν υπήρχε ρυθμός σ τις προηγούμενες ταινίες· ήταν όμως, λι γότερο αισθητός. Στο «La R o u e» π άντω ς έλαμψε, ήταν ολοφάνερος», δηλώνει ο Μ ιτρύ3. Η θεαματική αποκάλυψη του μοντάζ, σε θεω ρητικό επίπεδο, προκαθόρισε τη φιλοσοφία του σ τον κινηματογράφο· και είναι πιο σημαντικό να λάβουμε αυτό υπόψη παρά τις θεωρίες που βρί σκονται πίσω από κάθε κινηματογραφική σύλλη ψη· διότι, το μοντάζ εμφανίστηκε πολύ νωρίς σ τον κινηματογράφο, από τη στιγμή που ο ι ανά γκες της αφ ήγησης έκαναν τους κινηματο γραφιστές να αποδεχτούν στο θέαμα μια νέα διάσταση-σύμβαση, τη διάσπαση: παράλληλες σ κη νές, συντόμευση τω ν κυριότερων επεισοδίων, μια άποψη που έρχεται σε ρήξη με την παθητική στά ση του δέκτη (καθισμένος, κ.λπ.). Το μοντάζ, υπό όλες τις μορφές, αποτελεί, σύμ φωνα με το ν Μιτρύ, την ουσία της κινηματογρα φικής εξιστόρησης αυτής καθεαυτής, διότι μέσα από τις συγκρούσεις τη δεκαετία του ’20, κατέρριψε το τότε ουσιώδες στοιχείο του κινηματογρά φου, το φωτισμό. «Από τα δεκατέσσερά μου χρόνια», λέει, «αυτό που μ’ απασχολούσε δεν ή τα ν το να γνωρίζω τα

γιατί και τα πώ ς της σκηνοθεσίας, αλλά πώ ς και γιατί ο κόσμος που αντικατοπτριζόταν σ τις εικό νες ήταν πιο όμορφος από τον αληθινό. Το καδράρισμα είναι μια σύνθεση, μια αναδόμηση της πραγματικότητας, μια αναδημιουργία του φω τός». Και για να θυμηθούμε αυτό που έλεγε ο Επστάιν: «Το φως, αναμορφώνει τον κόσμο, δίνει μια ανώτερη αίσθηση στα καταγραφόμενα». Ό σ ο ν αφορά το οπτικό μέρος, αν το καδράρισμα της σύνθεσης στο ταμπλό αποτελεί από μόνο του μιαν επιλογή, αποτελεί επίσης μιαν «αιχμαλώ τιση της πραγματικότητας», σε βαθμό που να αναγκάζει το πραγματικό στοιχείο να δο θεί με διαφορετικό τρόπο μέσω των τεχνικών δια δικασιώ ν της καταγραφής και της ανάπλασής του. Ό μ ω ς, το μοντάζ, που είναι μια σειρά από πλά να, προσδιορίζει μιαν άλλη άποψη που θέλει να συνεισφέρει σ την τάξη τω ν πλάνω ν αυτών. Ο Ζ α ν Ε πσ τάιν έλεγε ότι ο κινηματογράφος «του διαβόλου» έγκειται σ την επαναφορά της εν λόγω άποψ ης που έχουμε για τη «θεϊκή δημιουργία»: επιταχύνσεις, επιβραδύνσεις, μεγάλα πλάνα, μας κάνουν να μη πιστεύουμε την πραγματικότητα αλλά ένα αιρετικό όραμα. Επίσης, την αποκάλυψη του σοβιετικού μοντάζ στους διανοούμενους, μέσα από τις πρώτες ταινί ες που παρέλασαν στο Π αρίσι, ακολούθησε μια φιλοσοφική διάσταση, αναγκαίω ς πολιτική και κοινωνική. Ο Ζ α ν Μ ιτρύ θυμάται πολύ καλά αυτή την αποκάλυψη. «Είδα το “Θωρηκτό Π οτέμκιν” στις 6 Νοεμβρίου 1926 στο Π αρίσι, στο “Α ρτίστι Σίνεμα”... ή ταν ένα σοκ, θα ’λεγα όμως ό χι τόσο δυνα τό, γιατί όσ ον αφορά στο επίπεδο του ρυθμού και της συνοχής, μου τα είχε δώσει όλα το La R oue. Α λλά το περιεχόμενο της ταινία ς έφερε ένα κοι νωνικό βάρος, ενώ το La R o u e ή ταν ένα καλό με λόδραμα, αυτό είναι όλο... Ο ι δομές δεν ήταν τό σ ο διαφορετικές αλλά το εκπληκτικότερο σ τοι χείο του σοβιετικού κινηματογράφου ήταν η συγχώνευση του κινηματογραφικού κεκτημένου, του εξπρεσιονιστικού καδραρίσματος και της φι λοσοφ ίας του, του ρυθμού και του αμερικανικού μοντάζ». Τ α συγγράμματα του Ζ α ν Μιτρύ δεν έχουν πάψει να κάνουν πιο έντονες τις πρώτες εντυπώσεις ενός νέου ανθρώπου 20 χρονώ (ας πούμε και τριά ντα...) Π άντα το έργο του θα είναι τόσο ολοκλη ρωμένο προς δύο αλληλοσυμπληρούμενες δι ευθύνσεις τω ν οποίω ν το πάντρεμα αποτελεί μια γνή σια θεωρία του κινηματογράφου. Αμφισβητήσιμος και αμφισβητούμενος, αλλά συγκροτημέ-

------------------------ αφιέρωμα 65 νος και «αδιάσειστος», θέλει περισσότερο από οποιονδήποτε άλλον να αγνοήσει την ιστορικό τητα. Μ πορεί να έχουμε τη δυνατότητα να κατηγο ρούμε έναν ιστορικό για μια ημερομηνία που θυμάται λάθος, αλλά δεν μπορούμε να αμφισβητήσουμε ότι ο Ζ α ν Μιτρύ διαθέτει καθο λικές εγκυκλοπαιδικές γνώ σεις για τον κινηματο γράφο, πράγμα που μαρτυρούν οι διάφοροι τόμοι της «Film ographie U niverselle» (δεκαεπτά για την ID H E C από το 1963 ως το 1972, δεκαεπτά για τα Α ρ χ εία του BO IS-D -A R C Y από το 1978 έως το 1986) και οι επτά τόμοι (αν ό χι ήδη δημοσι ευμένοι, πρόκειται σ ύντομα να δημοσιευτούν) του έργου του «H istoire du Cinem a».

Ο τελευταίος των γενικευτικώ ν ιστορικών κόμη κι αν πρόκειται, από επιστημονική άποψη, για τον καθορισμό μιας πλανητι κής χρονολογίας του κινηματογράφου ή, από λογοτεχνική άποψη, για την ανα συγκρότηση της μνήμης των έργω ν που έχουμε δει, το όλο θέμα αποτελεί ένα συνολικό όραμα μιας τέχνης/θέαμα έτοι μης να γεννηθεί, όντως να γεννηθεί, και να εξελιχτεί, που μας υποχρεώνει να λάβουμε υπόψη τους δημιουργι κούς μηχανισμούς πολύ πιο πέρα από το ανεκδοτολογικό στοιχείο. Α πό μια άποψη, εξαιτίας των περι στάσεων, ο Ζ αν Μιτρύ, ήταν ο τε λευταίος των γενικευτικών ισ τορι κώ ν, μετά τους Καρλ Βίνσεντ, Λεόν Μ ουσινάκ, Μ παρντές και Μ πραζιγιάκ, Ζορζ Σαντούλ, Ρενέ Ζ αν και Τσαρλς Φ ορντ, συχνά είπε και ξαναείπε κάτι που εξέφραζε τον πολιτιστι κό διχασμό μιας γενιάς: ανέφερε τις ίδιες ταινίες, αναγνώ ρισε τις ίδιες σχολές, εξέτασε σχολαστικά τα ίδια ντοκουμέντα και πήρε μέρος στις ίδιες διαμάχες. Με τον ίδιο περίπου τρόπο συμμετέχει σ ’ αυτό το πρώτο βήμα που αποτελεί ένα κλειδί στην ιστορία του κινηματογράφου, μέσα από μια ατομική ευαισθησία και μια απεριόριστη μνήμη. Ό π ω ς οι συνεργάτες του, λοιπόν, ο Ζ α ν Μιτρύ έχει συνεισφέρει στην απελευθέρωση του κινη ματογράφου από την απλή ματαιοδοξία και ελα φρότητα, κι εκεί είναι που ενσαρκώ νει την ανα

γκαία ιστορική συνείδηση χω ρίς την οποία δεν απομένει παρά η ξερή προβολή ης ταινίας. Θ α έπρεπε μήπως εδώ να αναρωτηθούμε σε τί διαφέρει η «Ιστορία του Κινηματογράφου» του Ζ αν Μ ιτρύ από τις άλλες; Η πιο μυθιστορηματική είναι η ιστορία των Μ παρντές και Μπραζιγιάκ (έκδοση των προπολεμικών χρόνω ν φυσικά). Η πιο πλούσια σε πληροφορίες είναι αυτή των Ζ αν και Φ ορντ. Σίγουρα οφείλουμε πολλά σ τον Σ α ντούλ για μια καινούρια διάσταση της ιστορίας του κινηματογράφου που έχει να κάνει με την κοι νωνική ζωή τω ν χωρών. Ό μ ω ς, αγαπάμε στον Μιτρύ αυτό τον περιγραφικό χαρακτήρα των σκη νώ ν που ξαναζούν για μας κατά τέτοιο τρόπο σαν να διαδραματίζονται για πρώτη φορά. Γ ι’ αυτό το λόγο η ιστορική του δράση παρα μένει άρρηκτα συνδεδεμένη με τη θεωρητική βά ση της G estalt που μαρτυρούν, το 1968, οι δύο τό μοι του έργου «Esthetique et Psychologie du C inema»: («Les Structures. L es Formes») και το πρόσφατο έργο «La Semiologie en Q uestion»4. Στο πρώτο έργο που δικαίω ς συμπλήρωσε, σε θεωρητικό επίπεδο, τα ιστορικά δεδομένα του μέλλοντος (η σειρά δημοσίευσης διαταράχτηκε λόγω εκδοτικών προβλημάτω ν), ο Ζ αν Μιτρύ έστρεψε την προσοχή του σ την εξέλιξη της κινη

ματογραφικής γλώ σσας μ έχρι τη δεκαετία του ’60, εντάσσοντας διαρκώς σ ’ αυτή τα ιστορικά δεδο μένα που αφορούν την εξέλιξη. Έ τ σ ι, αποσαφ ή νισε την αλληλεπίδραση και τη σ υγχρονία των καινοτομιών σ την εξιστόρηση που είναι συχνά συνδεδεμένες με μια καινοτομία στην τεχνική.

66 αφιέρωμα------------------------Ε ίνα ι ολοφάνερο ότι το μέλλον της ισ τορίας του κινηματογράφου δεν βρίσκεται μόνο σ την π έ ν α τω ν ιστορικώ ν αλλά και σε νέες συγκριτικές προσεγγίσεις. Ω στόσο, ακόμη και σ ’ αυτό το σ η μείο καταλαβαίνουμε ότι ο Μ ιτρύ ήτα ν ένας π ρω τοπόρος που ήξερε να εδραιώ νει συχνά, μέσω συγκρίσεων που ήταν απόρροια τω ν συνεχών επαναλήψεων τω ν έργω ν του, κάποιες φορές από διαίσθηση, τις σχέσεις, συνειδητές και μη, ανά μεσα σ τις ταινίες που η μια ξεπεταγόταν στους γε ωγραφικούς πρόποδες της άλλης. Από αυτό διδασκόμαστε μια σχετική σύνεση και κάποια μετριοφροσύνη που «καταγγέλλει» την εμμονή μερικών «της πρώ της φοράς που...» ή «ο πρώ τος που...». Ερεθιστική εμμονή, χαρακτηριστική τω ν νεοφώ τιστων που με το ν εν θουσιασμό τους κρύβουν τα όρια μιας πρόσ και ρης γνώ σης. Βέβαια, κάποιος μπορεί να αμφισβητήσει το ότι ο Ζ α ν Μ ιτρύ διαθέτει μια γενική κουλτούρα της οποίας ο κινηματογράφος αποτελεί αναπό σπαστο κομμάτι και όπου η μουσική, η λογοτε χνία, η ποίηση και η ζωγραφική παίζουν το ν δικό τους ρόλο. Ό σ ο ν αφορά την παραπάνω αμφ ισβή τηση, ο Μ ιτρύ θα βρίσκεται πάντα σε διαμάχη με τον αγνό κινηματογραφόφιλο που λειτουργεί στο εσωτερικό ενός κλειστού συστήματος αποκλει στικά κινηματογραφικών υποδείξεων. Επίσης, συχνά αντιμετωπίζει, ό σ ο ν αφορά την εκτίμηση τω ν αξιώ ν, μια ποσοτική και κοινωνιολογική ιστορική άποψη, που αναζητεί σε κάθε πολιτιστι κό προϊόν αντανακλάσεις της κοινωνίας. Ό τ α ν κατέληξε να χαρακτηρίσει, συχνά δικαίως, μια ταινία «φέσι», πιθανόν να θέλησαν να αντιμαχήσ ουν μαζί του κάποιοι για μια τέτοια δήλωση που αφορούσε ένα έργο που βασιζόταν σε μια συγκε κριμένη συλλογική νοοτροπία. Ο Μ ιτρύ, όμως, δεν έχει τέτοια πρόθεση. Τέλος, εθελοντής λογομάχος, χω ρίς να παύει να αποκρούει την παραμικρή επίκριση σε βάρος του, κατέπληξε ό ταν κατέκρινε τις συνήθειες και τα περιορισμένα οράματα στα οποία καταλήγουν αυτές. Μ ετά το 1968, ό ταν αποδεχόταν τελικά κάποιες de facto γνώ σεις, έγινε ο σ τόχος κάποιω ν εικονο κλαστών ή κάποιω ν νεόβγαλτων ζηλομανών: Ε πι θυμούσε να επαναφέρει τα θεμέλια που εκείνοι εί χα ν κρίνει ότι ήταν ξεπερασμένα, κάποιας «Ιστο ρίας του Κ ινηματογράφου» που διέπονταν από το χολιγουντιανό κατεστημένο- ή ξεπερασμένα θε μέλια κάποιω ν κριτικών αναγνω σμάτω ν με ανεξί τηλα σημάδια του «πανεπιστημιακού χτικιού».

«Η σημειολογία υπό αμφισβήτηση» Γ '

1 ον καιρό που όταν κάποιος έφερε πίσω του ' δέκα δημοσιογραφικά άρθρα, μπορούσε να δηλώσει υποψηφ ιότητα για να αναλάβει κάποιες συμπληρω ματικές ώρες στα πανε πιστήμ ια (που ο ίδιος περιφρονούσε λίγους μήνες πριν), ο Ζ α ν Μιτρύ παρά τα ■ . συγγράμματά του που είχαν τόσο κύρος και που κατάκλεβαν μερικοί προκειμένου να κερδί σ ουν ένα μάθημα, κατείχε μια θέση στο πανεπι στήμιο του Μ όντρεαλ μέχρι το 1970. Ή τ α ν η εποχή που άνθιζε η γλω σσολογία και η σημειολογία για να «τολμήσουν να ανανεώ σουν» την κινηματογραφική παιδεία. Το αποτέλεσμα ήταν μια αξιόλογη επιχείρηση, που γνώ ρισε σ τιγ μές δόξας, με δάσκαλους που νοιάζονταν για επί γονους. Α λλά μια επιχείρηση που έκανε το λάθος να ξεχνά ότι ο κινηματογράφ ος είχε μια ιστορία. Τότε ο Ζ α ν Μ ιτρύ επανέρχεται και συγκρούεται με τους ακαδημαϊκούς, τους γραμματικούς και τους στρουκτουραλιστές στο χώ ρο τους. Το έργο του «La Semiologie en Q uestion», αποσκοπεί κατ’ αρχήν στο να ρυθμίσουμε τα ρ ολόγια μ ας στη σω στή ώρα υπενθυμίζοντας κάποιες πρω ταρχικές αλήθειες στο χώρο της τέχνης. «Κ ανένας κα νό νας δεν είναι σω στός, κανένας δεν έχει τη δύναμη του νόμου». Η διαμάχη αυτή τη φ ορά υφίσταται συστηματικώς σε κάθε σ καλοπάτι της κινηματογραφικής σ υγγραφής, σε κάθε συστατικό στοιχείο του λ ό γου, σε κάθε αντίληψη, τέλος, για ένα έργο σε σχέση με το περικείμενο και όχι in abstracto, έξω από κάθε ανθρώ πινο περιβάλλον. Η ταινία, όπως η κίνηση, είναι ουσιαστικά ένα έργο ζω ντανό, η α νάλυση του οποίου δεν πρέπει να συγχέεται με τη ζωοτομία... Σε μεθοδολογικό επίπεδο, ο Ζ α ν Μιτρύ ενισχύ ει τις βλέψεις μιας π ροσέγγισης που ξέρει να αναλογίζεται ακόμα και την περίπλοκη φύση του κι νηματογραφικού προϊόντος. Π ροϊόν που έχει φ αι νομενικά ολοκληρω θεί αλλά με τόσους όρους που του θέτει το σύστημα επεξεργασίας, ώστε κάθε καινούρια π ροβολή τού ξαναδίνει ζωή υπό διαφ ο ρετική μορφή. Η απαραίτητη ισ τορία τω ν νο ο τροπιώ ν που έχει προσδώ σει σ την ισ τορία της τέ χ νης ένα χαρακτήρα που έχουμε ξεχάσει, δεν θα ’πρεπε να απουσιάζει από την ανανέω ση της ισ το ρίας του κινηματογράφου. Α ντιθέτως, ο Μιτρύ ξέρει να προειδοποιεί τον πα ράκαιρο θρήσκο που, χω ρίς να δίνει πραγματι κή ταυτότητα στο αντικείμενο της μελέτης του θα ασκούσε πάνω του διαδικασίες λειτουργιώ ν που

------------------------- αφιέρωμα 67 έχουν εφαρμοστεί άλλου, σε ά λλους τομείς, σ ε άλ λες κ ατηγορίες έργων. Επιπλέον, ο Ζ α ν Μ ιτρύ αφού έχει δώ σει αξία σε κάποιους νεολογισμούς και κά ποια ακαταλαβ ίστικα αρχιερατικά επαναφ έρει την ερμηνευτική ιδιότητα σε μια υγιή απλότητα. Ό π ω ς είναι αναμενόμενο, δεν θα λείψ ουν οι «βίαιες» υπερβολές, αλλά η ουσία είναι ότι για ακόμη μια φ ορά η ισ το ρ ία επαναφέρει σ τη μελέτη του κινηματογράφου μια διαύγεια, σχετικοποιώ ντας τους τυφλούς ενθουσιασμούς. Φ υσικά, πρόκειται εδώ - κι αυτός είναι ο περι ορισ μός που μας υ ποβάλλεται - για το γεγονός ότι ο κινηματογράφ ος θεωρείται πολιτιστικό προϊόν που ερευνάται εκ τω ν έξω. Ό σ ο ν αφορά το δημι ουργό, δεν έχει παρά να κάνει τις δικές του ερμη νείες· ό,τι μοιάζει με την πολιτική μπορεί να μη συλλαμβάνει και να μη συνειδητοποιεί την ισ το ρία. Ο κα λλιτέχνης παγιδεύει μια άλλη αλήθεια, πιο μυστική, ενδότερη, όταν πρόκειται για συγγραφέα. Συχνά, το μόνο που το ν ενδιαφέρει τον κινηματογραφ ιστή είναι να εντάξει το ν εαυτό του σε μια συλλογική διάσταση, συνειδητή και μη, ενός θεάματος το οποίο να αναβλύζει από την κουλτούρα που το ν χαρακτηρίζει. Ί σ ω ς ένα μέρος της π αρεξήγησ ης να μπορεί να βρει εξήγηση στα χ ρ ό ν ια - ό χι πολύ πα λιά - τω ν

συζητήσεω ν για το ν ομιλούντα κινηματογράφο στα πανεπιστήμια: οι μ ισ οί αναφ έρονταν σ τον κι νηματογράφ ο και τις εικόνες του και ο ι άλλοι μισ ο ί σ τον κινηματογράφ ο που θα έκαναν - όταν, βέβαια, δεν τύχαινε τα ίδια ά τομα ν α α ναφ έρονται εξαιτίας της απερισκεψ ίας τους και σ τα δύο. Η δόξα του Ζ α ν Μ ιτρύ, πά ντα , μας θύμιζε και θα μας θυμίζει ακ ράδαντα την ανάγκη της σ οβα ρότητας, της επανασ τροφ ής και - να τολμήσω να πω; - της μελέτης. Μετάφραση: Μ αρίνα Ζαρκάδα

Σημειώσεις 1. Ισχυρίζεται ότι όλα άρχισαν από ένα τυπογραφικό λάθος που τον ήθελε γεννημένο το 1907. 2. Η ταινία «La R o u e» (1921-24) που γύρισε ο Αμπέλ Γκανς με βοηθό τον Μπλεζ Σαντράρς έμεινε στην ιστορία για τα 4.000 πλάνα της (Σ.τ.Μ.) 3. Τα αποφθέγματα του Ζ α ν Μιτρύ που παραβάλλονται σ ’ αυτό το κείμενο αποτελούν αποσπάσματα μιας ται νίας σχετικά με το μοντάζ, που γυρίστηκε από το νεα ρό σινεαστή Β ενσέν Σαμπατιέ και που φέρει τον τίτ λο: «Jean Mitry: Le Cine et la Passion». Ευχαριστώ τον Βενσέν Σαμπατιέ που μου επέτρεψε να χρησιμο ποιήσω το υλικό αυτό ως σημείο αναφοράς. 4. Συλλογή 7ης Τέχνης. Εκδόσεις CEPF, 1987.

παλαιών τευχών ΒΙΒΛΙΟΠΩΛΕΙΟ ΣΟ Λ Ω Ν Ο Σ 116 - ΑΘ Η Ν Α 106 81 - ΤΗΛ.; 36.10.366, FAX: 36.28.938

68 αφιέρωμα Ανιές Βαρντά: Στο γύρισμα του «Τοίχοι», στο Λος Άντζε λες

Κ όνστανς Πένλεϋ

ρχισυντάκτρια του περιοδικού «Camera Obscura» (που ιδρύθη κε το 1976 ως το πρώτο αμερικα νικό φεμινιστικό περιοδικό για τη θεωρία του κινηματογράφου), η Κόνστανς Πένλεϋ χρησιμοποιεί τη λεκτική μεταφορά «ασύζευκτη μηχ νή» για να αναλύσει τις σχέσεις μετα ξύ «των συστημάτων» του κινηματογρά φου και της φεμινιστικής θεωρίας.

Η “φεμινιστική” ψυχανάλυση και η θεωρία χειρήματά τους, ειδικότερα, με αυτά που πα πω ς ισχυρίζεται η Τζόαν Κόπτζεκ, οι ρουσιάζουν την υποκειμενικότητα στο πλαίσιο θεωρίες τω ν συστημάτω ν επανακατασκευτου συμβολισμού. Π ερισσότερο, το θεωρώ άζουν, με επιμονή, την ανδρική άποψη συμπτωματικό, στο μέτρο που μεταφράζουν ένα (τόσο καλά όσο και αν προερχόταν από μ οντέλο που διακινδυνεύει στο τέλος να θεωρηθεί ένα ν άνδρα), χω ρίς να σταματούν να εμ ότι επαναπροσδιορίζει τα ερωτήματα της σεξουα μένουν στις δομές της οφθαλμολαγνείας, λικής διαφοράς. του φετιχισμού και της εξομοίω σης ως αν Ο Φ ρόυντ εισήγαγε την έννοια της ανάκλησης, δρικά φαινόμενα, παράλληλα, η Ζ ακλίν Ρόουζ στο έργο του «Τρία δοκίμια για τη θεωρία τη ς σ ε διακηρύσσει πω ς η χρήση της έννοιας του φανταξουαλικότητα ς» (1905), για να περιγράφει πώ ς οι σιακού, που κάνει η θεωρία του κινηματογράφου, σεξουαλικές ενορμήσεις αποκαλύπτουν τα ένσ τι εκθλίβει τα ερωτήματα της σεξουαλικής διαφο κτα της αυτοσυντήρησης. Στο έργο του «Εισαγω ράς: άραγε υπάρχει ένα μέσο που να επιτρέπει την επαναεισαγωγή της «αποκλεισμένης» γυναίκας γ ή σ τ ο ν ναρκισσισμό» (1915) αντιτάσσει τον τύ χω ρίς να επαναφέρει τις έννοιες της ταυτότητας πο της επιλογής μέσω της ανάκλησης σε αυτόν και τις γυναικείες αποχρώσεις; Ε ίναι δυνατόν να της επιλογής του ναρκισσιστικού αντικειμένου. διαλύσει την «ασύζευκτη μηχανή» ή ακόμη να Ο ι επιλογές μέσω της ανάκλησης προεκτείνουν την κάνει να χάσει την απαρχαιωμένη ανδρική μιαν αρχική αφοσίωση σ τις γονικές μορφές -η της άποψη; Ε ίναι εκπληκτικό και, κατά τη γνώμη γυναίκα που έθρεψε το μωρό ή ο άνδρας που το μου, συμπτωματικό, ότι δύο γυναίκες θεωρητικοί προστάτευσε. Με άλλα λόγια, η επιλογή του αντι φθάνουν, η καθεμιά από την πλευρά της, σε αντί κειμένου λατρείας (το προμηθεύον πρωτότυπο σ τοιχα συμπεράσματα όσον αφορά στον τρόπο της σεξουαλικής ικανοποίησ ης) εξαρτάται από της «εκθρόνισης» του ανδρικού ναρκισσισμού τις ειδικές δυνατότητες του κάθε γονέα όσον αφο από τη θεωρία τω ν συστημάτων. Η Μ αίρη Α νν ρά τη διαπαιδαγώγηση, τις φ ροντίδες για την προ Ν τόαν και η Τζ. Κόπτζεκ υποβάλλουν, και ο ι δύο, στασία του παιδιού. Ο αντιτασσόμενος τύπος της την υποκατάσταση του μοντέλου της ανάκλησης επιλογής του αντικειμένου, ο ναρκισσιστικός τύ των ενορμήσεων, με σκοπό να εξηγήσουν τη βα πος, χρησιμοποιείται από τον Φ ρόυντ για την θύτερη σημασία του ναρκισσισμού στη δομή της εξήγηση του ομοφυλοφιλικού αντικειμένου. Δ έ ανθρώπινης υποκειμενικότητας. Η λογική κλίση χεται τέσσερις δυνατότητες, που μορφοποιούν τα που παρουσιάζει αυτή η θέση είναι ενδιαφέρουσα, πάντα στη σχέση όπου το υποκείμενο εισέρχεται ό χι μόνο εξαιτίας της αντισ τοιχίας τω ν συμπερα με τον εαυτό του περισσότερο σε μια προϋπάρσμάτων της Ν τόαν και της Κόπτζεκ αλλά και για χουσα σχέση παρά σ την πατρική μορφή. τί μοιάζει να διαφωνεί με μερικά άλλα από τα επι-

------------------------- αφιέρωμα 69 « Έ τσ ι, κάποιος αγαπά, κατά το ν ν α ρκ ισ σ ισ τι κό τύπο: α) α υτό που είναι (το ν εα υτό του), β ) αυτό που ήταν, γ) α υτό που θα ήθελε να είναι, δ) τη ν προσ ω πικό τητα που είναι μ έρ ο ς τη ς δικιάς του» (η χρησιμοποιούμενη τυπική γλώ σ σα -lan g ag e- μπορεί ν α εισαγάγει μια εμπλοκή: στην τέταρτη κατηγορία «ο Φ ρό υντ αποβλέπει σ τη ν α ρκ ισσισ τική αγάπη μ ια ς μ η τέρ α ς για το π α ιδ ί της» ακριβώς επειδή αποτελεί κομμάτι του εαυτού της). Αυτό θέτει προφανώς τη δυσκολία ανάμεσα στον ναρκισσιστικό τύπο και σ τον ανακλητικό τύπο. Ακόμα κι αν ο Φ ρόυντ δηλώνει ότι η επιλο γή του αντικειμένου του άνδρα προδηλώ νεται πε ρισσότερο με την ανάκληση, από αυτή της γυναί κας που θεωρείται περισσότερο ναρκισσιστική, η

του Κινηματογράφου' διάκριση αυτή μάλλον είναι σχηματική αφού και «οι δύο φωνές αναζητούν την επιλογή ενός αντι κειμένου σε κάθε ανθρώπινη οντότητα». Ο ι δύο τύποι επιλογής είναι καθαρά ιδεατοί και ευαίσθη τοι στο να εναλλάξουν ή να ολοκληρωθούν σε κάθε ατομική περίπτωση. Στα παραδείγματα που παραθέτει ο Φ ρόυντ, δεν υφίσταται η αντίθεση μεταξύ της επιλογής του αντικειμένου μέσω της ανάκλησης και της επιλογής του ναρκισσιστικού αντικειμένου. Περιγράφει ως ναρκισσιστικό, για παράδειγμα, το γεγονός ότι μια γυναίκα επιλέγει ν α θέλει να δέχε ται περισσότερη αγάπη από ένα ν άνδρα (και να αισθάνεται ασφαλής) από αυτήν που η ίδια προ σφέρει. Θεωρεί ότι η γυναίκα αναζητά να επανακατασκευάσει τη σχέση με τη μητέρα της, κάτι που είναι χαρακτηριστικό στοιχείο της ανακλητικής επιλογής. Ο όρος «ανάκληση» δεν χρησιμοποιείται παρά περιγραφικά ή ιστορικά, με σκοπό την καλύτερη κατανόηση της βαθύτερης ναρ κισ σιστικής φύσης όλων τω ν σχέσεων του αντικειμένου, ακόμα και των πιο παλαιών. Π ρόκειται, βέβαια, για το λακανικό «στάδιο του καθρέφτη», που υπονοεί τις ναρκισσιστικές αντιδράσεις, που υπαγορεύει όλες τις σ χέσεις του αντικειμένου: ένα παιδί δεν μπορεί να εκλάβει ως αντικείμενο παρά το ν ίδιο τον εαυτό του. Το πρώ το αντικείμενο λατρείας μας εί ναι ο ίδιος μ ας ο εαυτός. * Αποσπάσματα από το τέταρτο κεφάλαιο του βιβλί ου «Το μέλλον μιας φαντασίωσης - Κινηματογράφος, φεμινισμός και ψυχανάλυση» της Κόνστανς Πένλεϋ (University of Minnesota Press, Minneapolis 1989)

Θ α ήταν, όμως, πλεονέκτημα να υποκαταστήσει κανείς τον διατακτικό ναρκισσισμό με ένα μ ο ντέλο που να εξηγεί τις ανακλητικές ενορμήσεις, όπως συναστούν η Ν τόαν και η Κόπτζεκ: Και οι δύο μελετούν τις διαφορετικές μορφές σ τον κε ντρικό ρόλο του ναρκισσισμού στη δομή της αν θρώ πινης υποκειμενικότητας, γιατί αυτός ο τρό πος (η λακανική εξήγηση) υπάρχει τόσο σ τον ά ν δρα όσο και στη γυναίκα, και τοποθετούνται σε ένα τρίτο στάδιο, ένα στάδιο που εκπροσωπεί την ανεπάρκεια ή τον ατελή χαρακτήρα του υπο κειμένου -τ ο φαλλό.

ι αντιρρήσεις τους επικεντρώ νονται στην άποψη που υποστηρίζει την ύπαρξη μιας μοναδικής λίμπιντο, που ο Φ ρόυντ τη θεώ ρησε ανδρική. Έ τ σ ι, σύμφωνα με την Ν τόαν, το μοντέλο που βασίζεται στο ναρ κισσισμό και στο φαλλό δεν επαρκεί ποτέ για να εφοδιάσει μια θεωρία «της αυ τονο μ ία ς τη ς σ υμβ ολική ς π α ρουσίασης» της γυναίκας Α ν η Κόπτζεκ καθιστά υπεύθυνες τις θεωρίες τω διατάξεων για τον α ποκλεισμό του γυναικείου σ ώ ματος, η Ν τόαν προχω ρεί πιο μακριά, αποκαλύ πτοντας σ τις φεμινιστικές κριτικές της υπαρξιστι κής κλίσης που μάχονται όλες τις εκφράσεις ενός γυναικείου «φυσικού» σώματος, αυτό που ερμη νεύει σ αν τις αποκαλυπτικές κλίσεις του σκεπτι κού της «ασύζευκτης μη χα νής». Σύμφωνα με τις θεωρίες τω ν διατάξεων, τα υπαρξιστικά επιχειρή ματα εγκατέλειψαν, με ένα τρόπο παρανοϊκό, το σώμα. Α πορρίπτοντας την ιδέα ενός γυναικείου φυσικού σώματος, διέγραψ αν οριστικά τα σχετικά ερωτήματα. Η Ν τόαν πίστεψε ότι η δύναμη των επιχειρημάτων τους δεν γοήτευε τις φεμινίστριες σε μια ακραία λογική (την οποία μοιράζεται και ο κινηματογραφιστής Πήτερ Τζίνταλ, που αρνείται να παρουσιάσει στις ταινίες του τη γυναίκα με πρόφαση ότι ο πολιτισμός έχει πολύ βαθιά ριζω μένη την αντίληψη αυτής της εικόνας, σ την ιδεο λογία της αισθητικής διαφοράς, δηλαδή της βιο λογικής). Α λλά, προχω ρεί η Ν τόαν, είχαμε ανά γκη από μια σύλληψη, κατά την οποία το γυναι κείο σώμα «για να στοιχειοθετήσ ει τη δύναμ η τη ς διαφ ορετικής σ χ έσ η ς που α π έκτη σ ε η γυναίκα μ ε το λόγο, μ ε τη ν τυπική γλώ σσα». Η Κόπτζεκ, συμφω νώντας με την Ν τόαν, αναγνώ ρισε ότι το καθήκον να αποκατασταθεί το σώμα στη θεωρία του κινηματογράφου «μοιάζει με την επιστροφή στο βιολογισμό». Ε ν τω μεταξύ η Ν τόαν υποστη ρίζει, χρησιμοποιώ ντας την έκφραση του Στήβεν Χ ηθ, ότι «πρέπει να λάβουμε υπόψη μας τους κιν δύνους της φύσης», για να μπορέσει να σ χηματο

70 αφιέρωμα------------------------στο κείμενο με τις απόπειρες που γίνονται για να ευθυγραμμίσουν τις ενορμήσεις στο σώμα και το σ ώμα στη γυναίκα: Το εγκώμιο που κάνει η Τζούλια Κρίστεβα σ την ειδική σχέση της γυναίκας με το προοιδιπόδειο σώμα της μητέρας, η επιμονή της M ichele M ontrelay σ την «πραγματική υπόσταση» του γυ ναικείου σώματος που επιβάλλει πριν από όλα τη ν πράξη της οικοδόμησης, την περιγραφή από τη Λ ούτσε Ιριγκάρεϋ της γυναικείας ψύχω σης για τις πολύπλοκες σεξουαλικές λειτουργίες του σ ώ ματος. Σε κάθε περίπτωση επιχειρείται η κατανό ηση της γυναικείας σεξουαλικότητας: οι προαναφερθείσες θεωρητικοί πιστεύουν ότι ο Φ ρόυντ και σε μερικές περιπτώσεις και ο Λ ακάν πα ρ αχά ρ αξαν με βιαιότητα τη γυναικεία επιθυμία. Ε ν τω μεταξύ, α ν αυτές οι εναλλακτικές φεμινιστικές θε ωρίες δεν φοβούνται «να δ ιακινδυνεύσουν τη ν ουσία», ενοχοποιούν με τυπικό τρόπο, αυτό που αγνοεί η επιμονή της ψ υχανάλυσης σ τον τρόπο βάσει του οποίου η σεξουαλική ταυτότητα τοπ ο θετήθηκε «σε εξω γενείς παράγοντες». Το σώμα που, έμμεσα, ανάγει την ανθρώπινη σεξουαλικό τητα, με κίνδυνο να απωλέσει την αίσθηση της σ εξουαλικότητας σαν δεσποτική ταυτότητα τοπ ο θετημένη στο υποκείμενο, με την ακρίβεια ενός νόμου. Και ο φαλλός, αυτό που σηματοδοτεί πε ρισσότερο σε πολιτισμικό παρά σε φυσικό επί πεδο, αποτελεί το νομοτελειακό σημείο του σε ξουαλικού διαχωρισμού. Σύμφωνα με αυτό το ν ό μο, κάθε υποκείμενο, άνδρας ή γυναίκα, πρέπει να τοποθετηθεί σε σχέση με το φαλλό - ο οποίος δεν είναι φυσικός κανόνας. Α πό αυτήν την άποψη, η πιο σημαντική ανακάλυψη της ψ υχανάλυσης εί να ι η θεωρητική πρόφ αση που τίθεται ενάντια σ την έννοια της «εκ φύσεως» σεξουαλικής ταυτό ά ν κά ποιος θέλει να εξηγήσει τη τητας. Επειδή η σεξουαλική ταυτότητα είναι «θε σεξουαλικότητα σε σχέση με το σώμα, ως σμοθετημένη», και ό χι αυτόνομη, υπάρχει μια «υποστήριγμα», τότε σε όλη τη συζήτηση αναντισ τοιχία μεταξύ του υποκειμένου και της σε για τη σεξουαλικότητα (στην κινηματογρα ξουαλικής ταυτότητας, περισσότερο γιατί είναι φική παρουσίασή της ή αλλού) θα ήταν ένα αποτέλεσμα μιας επίθεσης. Αυτή η ανα υποχρεωμένος να συμπεριλάβει το ρόλο του κάλυψη συμφωνεί με μια υπαρξιστική διακήρυξη, σώματος. Α υτό γεννά δύο ερωτήματα: πρώ σύμφω να με την οποία η γυναικεία υπόσταση δεν τον, χάνει κάποιος απαλλασσόμενος από τον είναι παρά ένα κάλυμμα που η γυναίκα φέρει αδέ ναρκισσισμό, κατανοώ ντας την ανάδυση των ξια και που συχνά δεν της πηγαίνει. Η εξήγηση ενορμήσεων και τω ν σχέσεω ν του αντικειμένου; της ανάδυσης τω ν ανακλητικώ ν ενορμήσεων, αρ Και, δεύτερον, το σώμα, μέσω της ανάκλησ ης εί χίζοντας σ αν μια εξήγηση της γυναικείας υπο ναι αναγκαστικά ένα σώμα γυναικείο και μήπως κειμενικότητας, διακινδυνεύει να εκλάβει τη γυ ένα σώμα που μας είναι αναγκαίο για να σ τηρί ναικεία υπόσταση ως μια απλή εξέλιξη του σώ ξουμε τ ην έννο ια του γυναικείου σώματος στη θε ματος. Μ ια τέτοια εξήγηση εξαλείφει τη δυσπρα ωρία του κινηματογράφου; γία της γυναικείας φύσης ως σεξουαλική θέση ή Π ρέπει να εξετάσουμε τη χρήση που γίνεται ω ς κατηγορία τόσο από τον συμβολικό κα νόνα σ την ανάκληση από την Ν τόαν και την Κόπτζεκ, ό σο και από τον κοινωνικό. για να περιγράφουμε την ανάδυση τω ν ενορμήσε ω ν και τη μορφ οποίηση της υποκειμενικότητας Απόδοση: Δέσποινα Μεταξά

ποιήσει τις θεωρίες που προσ δίδουν στη γυναίκα την «αυτονομία της συμβολικής της παρουσίας». Π ροσπαθώ ντας να καταλήξουν σε μια άποψη που δεν ξεχωρίζει το σώμα από το ν ψυχισμό, η Ν τόαν και η Κόπτζεκ ενστερνίζονται τη θεωρητική αιτία της ανακλητικής επιλογής, σ αν το μέσο να διαφοροποιηθούν από τους θεωρητικούς των συστημάτω ν κ αι τους υπαρξιστές. Η άποψη της θεωρίας της ανάκλησ ης που πρ ο τείνει ο Ζ α ν Λ απλάνς στο βιβλίο του «Η Ζω ή και ο θάνατος της ψυχανάλυσης» επαληθεύει την αμ φ ισβήτησή τους. Να, λ οιπόν, πώ ς ο ι δύο γυναίκες θεωρητικοί σ υνοψίζουν περιληπτικά όσα λέει ο Λ απλά νς για τ η ν ανάκληση: «Ο Ζ . Λ α π λ ά ν ς ε ξ η γε ί τη ν α νά δ υ ση τη ς σ εξο υαλικό τη τας, μ ε β ά σ η τη ν α νά κ λησ η. Η εν ό ρ μησ η, που είναι πά ντα σεξουαλική , στηρίζεται σ το έν σ τικ το τη ς α υτο σ υ ντή ρ η σ η ς, πο υ δ εν είναι σεξο υ α λικό ή προσεξουαλικό. Η α ρ χ ή που φ έρεται ως παράδειγμα εί ναι η σ χ έσ η τη ς σ το μ α τικ ή ς ενό ρ μησ ης, στο έν σ τικτο τη ς πείνας, το υ ο ποίου το αντικείμενο εί ναι το γά λ α πο υ π ρο έρχεται από το σ τή θ ο ς τη ς μη τέρας. Τ ο αντικείμενο τη ς σ το μ α τική ς εν ό ρ μ η σ η ς (που ενεργο π ο ιεί τα χ είλ η σ α ν ερω τική ζώ νη) θεω ρήθηκε ανα γκα σ τικά ως το π ρώ το αντικείμενο ενσ τίκτου. Τ ο φ αντασιω τικό στήθος, το α ντικ εί μενο τη ς σ το μ α τικ ή ς ενό ρ μησ ης, είνα ι μ ια μετωνυμική παροχή, έν α σ ύ μβ ο λο του γά λακτος: Το αντικείμενο που ξαναανακαλύπτεται δεν έχει απωλεσθεί, αλλά έχει αντικατασταθεί. Το απωλεσ θέν αντικείμενο είναι το αντικείμενο της αυτο συντήρηση ς της πείνας και το αντικείμενο που αναζητείται είναι το αντικείμενο που έχει αντικα ταστήσει το πρώτο».

αφιέρωμα 71 Σώτη Τριαντάφυλλου

Γύρω από την κινηματογραφική θεωρία στον αγγλοσαξωνικό κόσμο * >

szztjzzz

βλιοφιλια

το ν α γγλό φ ω νο κ όσ μο η φιλμική α νά λυ ση τα υ τίσ τη κε για π ο λύ καιρό μ ε τη ν έρ ευ ν α τη ς σ χ έ σ η ς το υ κινη μ α το γρ ά φ ο υ μ ε τη ν πρα γμα τικότη τα , ή, σ ’ ένα πιο εκλαϊκευμένο πλαίσιο, μ ε τη ν κινη ματογραφ ική κριτική τω ν έγκ υ ρ ω ν εντύπω ν όπω ς οι «Times», ο «Guardian», ο «Observer», η «Village Voice» ή το «Time Out». Π αράλληλα, καθ ώ ς οι θ εω ρη τικές κ ινη μα τογρα φ ικές σπ ο υ δές ά ρ χ ισ α ν να α να π τύ σ σ ο ντα ι δ ίπλα -κ α ι μ ερ ικ ές φ ο ρ έ ς εν ά ν τια - σ τη δ ια μόρφ ω σ η τεχνικώ ν και filmmakers π ο υ προω θείται απ ό θ ε σ μ ο ύ ς όπω ς το Am erican Film Institute και το π ανεπιστή μιο τη ς Ν ότιας Καλιφ όρνιας, η κ ινη ματογραφ ική κρι τική α π έ κ τη σ ε το κ ύ ρ ο ς τη ς φιλμική ς α νά λυ ση ς: μ έ σ α σ τ ο ν χα ο τικό κό σ μ ο τη ς Εικόνας κι ενώ το σ ύ σ τη μ α το υ β ιομηχανικού θ εά μ α το ς π α ρ ή γ α γ ε ό λο και π ε ρ ισ σ ό τερ α εικ ο ν ο γρ α φ η μ έν α έντυπα , δημ ιο υρ γή θ η κ ε ένα υπ ο λο γίσιμ ο σώ μ α θεω ρητικώ ν κειμένων, απ ά ν τησ η σ τις χο λιγο υν τια ν ο ύ τύ π ο υ δ η μ ο σ ιο γ ρ α φ ικ ές σ τ ή λ ε ς και σ τα περιοδικά π ο υ θύμιζαν τις χω ρ ίς λ εζ ά ν τε ς ε φ η μ ε ρ ίδ ε ς σ το «Φ αρενάιτ 451».

μοίωση σ ύγχρονω ν ευρωπαϊκών σχολώ ν και με κινηματογραφική θεωρία μετά το ν πόλεμο θόδων, όπως, για παράδειγμα, εκείνη της Ιστορίας πήρε σχήμα και μορφή ό ταν το περιβάλ τω ν Annales, της ψυχανάλυσης, καθώς κι εκείνη λον της Ε ικόνας άρχισε να απειλεί με της σ ημειολογίας. επιστροφή στη βαρβαρότητα. Α πό πολλές Για το αναγνω στικό κοινό της κινηματογραφι απόψεις, οι θεωρητικοί στις αγγλοσαξωνικής φιλολογίας, οι Β ρετανοί και οι Α μερικανοί κές χώρες έμοιαζαν πάντα να επαναλαμ διέπρεψαν πάντα στο χώρο της κινηματογραφι βάνουν ό,τι είχε περίλαμπρα ειπωθεί από τους εκπροσώπους της ρωσικής πρω τοπορίας κής κι ιστορίας (ο Ρόυ Αρμς, για παράδειγμα, με το Film and R eality που εκδόθηκε το 1974), καθώς από τους θεωρητικούς της κεντροευρωπαϊκής και σ ’ εκείνη την ιστορία «του παρόντος» που εκ avant-garde σ αν τον Μ πέλα Μ παλάζ: κι όμως, προσωπούν κριτικοί όπως η Πένελοπ Χιούστον υπήρχε πάντα μια μεγάλη διαφορά που σχετιζό και τα περιοδικά «Sequence», «Wide Angle», ταν με την παράδοση τόσο του ορθολογισμού «Q uarterly of Film Studies» και «Sight and Sound» όσο και του εμπειρισμού, καθώς κι από την αφ ο

72 αφιέρωμα------------------------Λυοτάρ, όπου όλες οι εκδηλώσεις της ζωής, μαζί και ο κινηματογράφος, αποκτούν το πρόθεμα post, μετά-: ο μετα-κινηματογράφος όπω ς η μεταμαγειρική. Για μια μακρά περίοδο που ίσως φτά νει στο τέλος της, στη Βρετανία όπως και στις Η νωμένες Πολιτείες, οι λογοτεχνικές και γενικό τερα ανθρωπιστικές σπουδές διέπονταν από τη φιλοσοφία του Χάιντεγκερ και τον στρουκτουρα λισμό, όπως εφαρμόζεται σ την ψυχανάλυση και την ανθρωπολογία. Έ τ σ ι, μέχρι τα μέσα της δε καετίας του ’70, η φιλμική ανάλυση παρέπεμπε στον Ρολάν Μ παρτ, τον Ζ α ν Λ ακάν και για τον χώρο τω ν «αριστερών» σ τον Λ ουΐ Α λτουσέρ και τον Χ έρμπερτ Μαρκούζε. Κατά κάποιον τρόπο, η όλη φιλολογία για το μεταμοντέρνο προκάλεσε μια σοβαροφανή αν όχι αβάστακτα πομπώδη σύγχυση: μέσω του Μπαρτ, οι θεωρητικοί επέστρεψαν σ τον Σωσσύρ και μέσω του Γιάκομπσον, του Λέβι Στρω ς και του Λ ακάν έφτασαν σ τον Μ πουρντιέ, τον Φουκώ, τον Ντελέζ και τέλος σ τον Ν τεριντά. Έ τ σ ι, τα τελευταία είκο σι χρόνια η κινηματογραφική θεωρία φαίνεται να κατατάσσεται πια στις παλιές ευδιάκριτες σχολές που αποτέλεσαν την έκρηξη της δεκαετίας του ’60 και κατέληξαν σε ένα είδος αναλυτικής τυραννίας: ο ι Βορειοαμερικανοί «αριστεροί» κριτικοί σ αν τον Ρόμπιν Γουντ και οι θεωρητικοί σ αν τον Ρόμπερτ Σταμ αντικαθιστούν τόσο τις δημοσιογραφικές «σχολές» της κριτικής -τύπου Π ωλίν Κ έηλ- όπως και το δογματισμό τω ν Γάλλων σημειολόγων και επικοινωνιολόγων. Παράλληλα, στη Βρετανία, Μ ερικο ί σημειολόγοι και μερικοί μετά στον Καναδά και στο χώρο του ανεξάρτητου αμε ρικανικού κινηματογράφου, παρατηρείται η (σχε το χώρο της φιλμικής ανάλυσης με εργαλείο τική) ταύτιση σκηνοθέτη/θεωρητικού, ή απλώς τη σημειολογία, αν και οι Γάλλοι φαίνονται έναρθρου σκηνοθέτη (όπως ήταν για μια μεγάλη να κάνουν περισσότερο θόρυβο, κυρίως περίοδο ο Λίντσευ Ά ντερσον ή όπως είναι πάντα ο εξαιτίας της ακατάσχετης φλυαρίας τους, η αγγλόφωνη βιβλιογραφία γύρω από την αι Κένεθ Λόουτς), φαινόμενο που συγγενεύει μ ’ εκεί σθητική, την πολιτική και την κοινωνιολονο του κύκλου των Cahiers. Αντίθετα, στο Χόλιγουντ, η θεωρία εξοστρακίζεται ως ασχολία των γία της εικόνας παραμένει ευρύτερη και μαλθακών κι επικίνδυνων συνωμοτών και περιοδι εγκυρότερη. Στο παρελθόν υπάρχει η στέρεη πα κά όπω ς το Cineaste αντιμετωπίζονται ως κομ ράδοση του ορθολογισμού του Τ ζων Λ οκ κι αργό μουνιστικά φυλλάδια : ωστόσο, κατά κάποιο διατερα του Τ. Σ. Π ηρς: έτσι, σήμερα, ο Π ήτερ Γουόστροφικό τρόπο, η θεωρία τροφοδοτείται περισσό λεν, συγγραφέας, μεταξύ άλλων, της Σ η μειο λο τερο απ’ αυτές τις ταινίες για το μεγάλο κοινό, τα γίας σ τ ο ν κινη ματο γράφ ο και σκηνοθέτης (μετα ξύ άλλω ν) των ταινιώ ν A m y και Ο θάνατος τη ς movies παρά τα films, τα πολιτικιάς «αθώα» και Φιλίας, αντλεί άμεσα από τη σημειολογία του αισθητικώς αυθόρμητα κι αταξινόμητα. Πηρς: ω στόσο, παρά τη μεγάλη επιρροή του ορ Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι το μιούζι θολογισμού, των σ χολώ ν της «συμπεριφοράς» και καλ, για το οποίο έχουν γραφτεί περισσότερα από του αμερικανικού δομισμού, οι θεωρητικοί του κι ό,τι για οποιοδήποτε άλλο κινηματογραφικό εί νηματογράφου φαίνονται να προσκολλώ νται σε δος: μεταξύ άλλων, μια ανάλυση του Τιμ Κ όλλινς γαλλόφωνες θεωρητικές κατασκευές, προσεγγίζο στο Qa Cinem a και της Τζέιν Φόυερ στο ντας τη μέθοδο του Λ εβί Στρως, του Ρολάν «Q uarterly Review of Film Studies» (Αύγουστος Μ παρτ και, πιο πρόσφατα, του Ζαν-Φ ρανσουά 1977).

(το βιβλίο της Πένελοπ Χ ιούστον The C ontem po rary Cinem a 1945-63 αποτελεί εγχειρίδιο αναφ ο ράς γι αυτή την περίοδο). Ο ι ιστορικοί αυτοί, που ανήκουν σ ’ ένα εντελώς διαφορετικό επάγγελμα από τους αφηγητές της ιστορίας του κινηματο γράφου, αποτελούν τον κυρίαρχο κορμό των θεω ρητικών στις αγγλόφωνες χώρες: σ ’ αυτό το πλαί σιο ανήκουν (και μαζί δεν ανήκουν) θεωρητικοί όπως ο Τζέιμς Έ ιτ ζ ι και ο Κεν Κόλμαν, κινη ματογραφικοί κριτικοί με την ευρύτερη έννοια του όρου (αν έχει έννοια ο όρος). Π έρα από την πα ρά θεση των στοιχείων που έχουν στο κεφάλι τους οι ηλίθιοι καταναλωτές ταινιώ ν και οι σχολιαστές που τους αντιστοιχούν σ τον χώρο των Μ Μ Ε, φαί νεται πως υπάρχει μόνον ένας τρόπος να αφηγηθεί κανείς την ιστορία του κινηματογράφου, όπως και την Ιστορία γενικά: κι αυτός είναι ο μη συμβαντικός, ο άμεσα σχετιζόμενος με την κοινωνιολογία, τη σημειολογία, την ανθρωπολογία, και τις άλλες ανθρωπιστικές επιστήμες. Αυτή η Ιστορία αποτε λεί και τον πρώτο χώρο της κινηματογραφικής θε ωρίας, που ασχολείται με την εξέλιξη της γλώ σσας του μέσου και της λειτουργίας του μέσα σ την κοι νωνία. Καθώς η Ιστορία μπορεί να κατα κερματιστεί, οι θεωρητικοί εμβαθύνουν σε ξεχω ριστά είδη και διαφορετικές χρονικές/αισθητικές περιόδους: έτσι, ο Στήβεν Ν τουόσκιν Film Is... αναλύει το αμερικανικό underground όπως ο Τζέραλντ Μ αστ αναλύει την κωμωδία.

------------------------- αφιέρωμα 73 Μερικοί" θεω ρητικοί και μερικοί ακόμα σημειολόγοι Νχέιβιντ Μ πόρντγουελ και η Κ ριστίν Τόμσ ον που ευνοούν μια «νεοφορμαλιστική» μέθοδο στο βιβλίο τους Film A rt, an Introduction (1979) εμπνέονται εν μέρει από τη σημειωτική του Τ όμας Α. Σέμπεοκ (συνεχιστή του Πηρς): η θέση τους είναι πως η φιλμική αφήγηση πρέπει να παραπέ μπει στο ήδη γνωστό, αλλά, την ίδια στιγμή, να εκπλήσσει εξασφαλίζοντας την απόλαυση του θε ατή. Ό σ ο για τον Π ήτερ Γουόλεν στη Σ η μ ειολογία του κινηματογράφ ου (1969) αναφέρεται στον Κ ριστιάν Μ ετς και μέμφεται την παρά δοση γιατί μίλησε για γραμματική, συντακτικό, γλώ σσα του κινηματογράφου λες κι η γλω σσολο γία ήταν ανύπαρκτη. Κι ακόμα, γιατί ενστερνί στηκε τη θεωρία του Α ϊζενστάιν αγνοώντας την αντίληψη της μαρξιστικής διαλεκτικής. Ο Γουό λεν βλέπει στη σημειολογία του κινηματογράφου, που ορίζει «μελέτη του κινηματογράφου ως σύ στημα σημείων», μια έρευνα που στηρίζεται στις εργασίες τω ν Γάλλων, των Ιταλών, των Σοβιετι κών, της Σχολής της Π ράγας και της Κοπεγχάγης κι απομακρύνεται από τις διαισθητικές και νεφε λώδεις εντυπώσεις και φρασεολογίες: ωστόσο, ο Γουόλεν υποστηρίζει μια σημειολογία δια φορετική από εκείνη του Μ ετς που δεν ταιριάζει παρά στις αναπαραστάσεις μιας ψευδο-πραγματικότητας, μια σινε-σημειολογία που παραπέμπει στην τεχνική και ιδεολογική ιστορία του κινημα τογράφου. Αυτό επιτρέπει τη συγχώνευση της κριτικής και της αισθητικής, σ ’ ένα ευρύτερο πε δίο όπου συναντώνται ο Μ παρτ, ο Μετς, ο Π αζολίνι κι ο Ουμπέρτο Έ κ ο . Ό π ω ς όλοι οι εκλαϊκευτές που εισάγουν το κοινό στη σημειο λογία και τον σ τρουκτουραλισμό, ο Γουόλεν φτά νει ως τα Μ αθήματα γενικής γλω σσ ο λο γίας του Σωσσύρ τονίζοντας έτσι τον κοινωνιολογικό του προσανατολισμό. Ακολουθεί, τέλος, μια έκθεση των συλλογισμών του Κ ριστιάν Μ ετς που «επη ρεασμένος» από τον Μ παζέν και τον Μιτρύ, μελε τάει τον «ρεαλιστικό» κινηματογράφο. Ό σ ο για τον Μπαζέν, ο Γουόλεν επιχειρεί μια μακρά κρι τική, θαυμάζοντάς τον με επιφύλαξη και καταδείχνοντας τη λανθάνουσα ιδεολογία που αρνείται τον κατακερματισμό του κόσμου. Για τον Γουό λεν βγαίνει το συμπέρασμα πως ο κινηματογρά φος αποτελεί χειραγώγηση και πως δεν μπορούμε να υποτιμάμε τον μη ρεαλιστικό κινηματογράφο: υπάρχει, λοιπόν, χώρος για έναν κινηματογράφο με μακρές λήψεις, όπως για ένα κινηματογράφο

πιο κομματιασμένο, υπάρχει χώρος για τον Λυμιέρ και τον Μελιές, για τον γερμανικό εξπρεσσιονισμό και τον γαλλικό εμπρεσιονισμό, για τον Ροσελίνι και τον Αϊζενστάιν. Στο H ow to R ea d a Film του Τζέιμς Μ όνακο επιχειρείται η ανάλυση της πολιτικής του φιλμ μέ σα από την «εναλλακτική» ιστορία του κινημα τογράφου και την εξέλιξη των ειδών. Στο H ow to R ea d a Film αναλύονται περαιτέρω τα σύμβολα, οι μεταφορές και οι φιλμικές μετωνυμίες. Μεταξύ άλλων, ο Μ όνακο χρησιμοποιεί ως παράδειγμα το πρόσωπο της Λιβ Ούλμαν σε δύο ταινίες του Μ πέργκμαν. Το πρώτο φωτόγραμμα είναι παρμέ νο από το Π ρόσω πο μ ε πρόσω πο (1975): φωνάζει και κλαίει, τρομοκρατημένη -η εικόνα είναι αυτό που είναι, τίποτα περισσότερο, μια icone. Στο δεύ τερο, από την Ν τρ ο π ή (1968), η ηθοποιός γυρίζει από την άλλη μεριά και με το χέρι της λογισμένο κρύβει το μισό της πρόσωπο σ ’ ένα μαξιλάρι, ενώ ένα χέρι βάζει μερικά χαρτονομίσματα εκεί πλάι στο κεφάλι της: ενδείκτης πορνείας, κι ά ρα «ντρο πή» της Εύα. Το σύμβολο εικονογραφείται από το φλέγόμενο φέρετρο που κοιτάζει χαμογελώντας η ηθοποιός στο Π ρόσω πο μ ε πρόσωπο. Ο Μ όνακο αναφέρει πως η icone (= εικόνισμα), ο indice (εν δείκτης) και το σύμβολο, μαζί με τη συνεκδοχή, τη μετωνυμία και τη μεταφορά αποτελούν τις θεω ρητικές κατασκευές, που είναι μερικές φορές ταυτόχρονες και των οποίων η ερμηνεία εξαρτάται από το συγκείμενο. Από το 1976, όταν μεταφράστηκε στα αγγλικά το A p p u n ti p er una semiologia delle com m unicazioni visive του Ουμπέρτο Έ κ ο , ο Έ κ ο έγινε η βεντέτα του πανεπιστημίου, της Νέας Υόρκης, του Κολούμπια, του Γέηλ, του Μπέρκλεϋ, του Μ ιλγουόκι: όταν το κοινό δεν είχε τη δυνατότητα να τον ακούσει, τον διάβαζε. Στο βιβλίο του A Theory o f Sem iotics επιχειρεί μια λογική ανάλυση της κουλτούρας, την ανάπτυξη ενός δόγματος του σημείου βασισμένου στην επικοινωνία και τη σημασιοδότηση (= signification) καθώς και μια θε ωρία της παραγω γής των σημείων που περιλαμ βάνει μια τυπολογία και τη μελέτη των τρόπων παραγω γής τους. Θέτει καθαρά το ζήτημα του αναφερόμενου (= referent) σ την επιστήμη και την τέχνη και ερευνά τα πολιτικά και επιστημο λογικά όρια της σημειωτικής. Α π’ όπου προκύπτει μια διπλή προσέγγιση: μια θεωρία των κωδίκων στα μικρό- και μακρο-κείμενα, που αναγνω ρί ζονται κοινωνικά και οργανώ νονται συμφώνως προς τις συμβάσεις. Π αρ ’ όλα αυτά, ο Έ κ ο ακρι βώς επειδή ερευνά τον κινηματογράφο μ’ ένα μίγ μα πονηριάς και διανοουμενισμού, αποτέλεσμα του αβαθούς εύρους των γνώσεών του, ο κινημα τογράφος του αντιστέκεται: η θεωρία του κίνημα-

74 αφιέρωμα------------------------τογράφου είναι άρρωστη και στείρα χωρίς την κινηματογραφοφιλΐα. Η κινηματογραφοφιλία χω ρίς γνώ ση του ισ το ρικού συγκειμένου ταυτίζεται εξάλλου μ’ ένα μο ντέρνο είδος αναλφαβητισμού: κι άλλωστε, χωρίς ιστορικό συγκείμενο, η ανθρωπολογία μας μαθαί νει πως δεν κάνουμε τίποτα που να έχει αξία. Ο Τζέραλντ Μ αστ (που έχει γράψει μια διεξοδική μελέτη για την κωμωδία με τίτλο The C om ic M ind) εκδίδει, το 1971, το Λ Short H istory o f the M ovies, που δεν ήταν και τόσο σύντομη αφού εκτεινόταν σε 562 σελίδες: αυτό το εγχειρίδιο κα θρεφτίζει την επιστημολογική στάση των αμε ρικανικών πανεπιστημίων, που συνοψίζεται, στην έκδοση του 1981 κάπως έτσι: «Η φιλμική θεωρία την τελευταία δεκαετία εξέ τασε πώ ς ο κινηματογράφος και το θέαμα εγγράφονται στους οικονομικούς και ιδεολογικούς πε ριορισμούς των πολιτισμικών μας κατασκευών. Γι’ αυτό η μελέτη A Short H istory o f the M ovies συνεχίζει να ερευνά τις τεχνοτροπίες, τις πε ριόδους, τα είδη και τα έργα της κινηματογραφι κής τέχνης καθώς και τους δημιουργούς και τους τεχνικούς που είναι υπεύθυνοι γ ι’ αυτή την τέχνη. Α πό την άλλη πλευρά (...) η κινηματογρφική τέ χνη αποκαλύπτει καθαρά τα πολιτισμικά μας σ η μεία που ορίζουν τις κοινωνικές, σεξουαλικές και προσωπικές σχέσεις (...) πώ ς τα καλλιτεχνικά κεί μενα (φιλμικά ή άλλα) εκπροσωπούν κάποιες συγκινησιακές και κοινωνικές αντιδράσεις, κα θώς στα μάτια του θεατή οι μυθοπλαστικές συμ βάσεις οι άκρω ς «τεχνητές», μοιάζουν «φυσικές», «αναπόφευκτες» και «απλώς αληθινές» (...) αυτό το βιβλίο συνεχίζει, λοιπόν, να αφιερώνει περισ σότερο χρόνο σ ’ αυτές τις κοινωνικές και οικο νομικές διαμάχες αντικαθιστώντας την κινηματο γραφική τέχνη μέσα στο συγκείμενο της κοινω νι κής πρακτικής και της πολιτισμικής σύμβασης». Τζ. Μ αστ τονίζει πω ς ο κινηματογράφος δεν αρχίζει απο την έρευνα της σημασίας αλλά από την αναζήτηση του «ευδιάκρι του»: η εικόνα είναι οπτικά αναγνω ρίσιμη, ακριβής, ορθή. Με άλλα λόγια, οι πρώ τοι κινηματογραφιστές δεν είναι καλλιτέχνες αλλά μάστορες. Ακολούθως, το ερώτημα μετατοπίζεται: έχει σημασία, λοιπόν, η εικόνα: Με τον Γκρίφιθ, ανακαλύπτουμε πως το φιλμ εί ναι μια ιστορία που την αφηγείται κανείς με κά ποιο τρόπο, διαφανής ή αντιθέτως επίμονα τεχνη τή όπως συμβαίνει, για παράδειγμα, σ τον Γκοντάρ. Διακρίνει έπειτα ανάμεσα σ τον δημιουργό, που απολαμβάνει μια κάποια αυτονομία, και τον απλό σκ ηνο θέτη που εργάζεται συλλογικά και

σέβεται τις εντολές των παραγωγών. Από την άλ λη πλευρά, κάθε ταινία εντάσσεται στο πλαίσιο της κινηματογραφικής βιομηχανίας με τα αναπό δραστα χρηματικά, τεχνικά και πολιτιστικά προβλήματα. Ε ίναι φανερό πως μια μορφή λογο κρισίας λειτουργεί εύκολα στο επίπεδο της χρ η μ ατοδότησης, της παραγω γής, της διανομής και της διαφήμισης: μια ταινία που κρίνεται ανατρε πτική μπορεί να παραμείνει στα ράφια του στού ντιο χω ρίς ελπίδα διανομής. Μ ια τέτοια περίπτω ση είναι το M edium Cool του Χάσκελ Γουέξλερ (1969) που απαθανατίζει τις ταραχές του ’68, όταν διεξαγόταν το συνέδριο των Δημοκρατικώ ν στο Σικάγο: το FBI, με τη συνηθισμένη του ευστροφία κατηγόρησε τον Γουέξλερ για υποκινητή των δια δηλώσεων (την ταινία αναφέρει επίσης ο Τζέιμς Μ όνακο) και τον κυνήγησε με τον δοκιμασμένο τρόπο των μαγισσών. Τ ην ίδια στιγμή, ακριβώς αυτή η στενοκέφαλη και κρυπτοφασιστική στάση της εξουσίας ώθησε ντους νέους κινηματογρα φιστές προς τον und&rgroujid κινηματογράφο ή/και προς το βίντεο. Ό σ ο για τον θεατή, η οπτι κή του συνεχίζει να προγραμματίζεται πολιτισμι κά από την αντίληψή του για το «πραγματικό» όπω ς την έχει μάθει.

| ο 1976, μεταφράζεται στα αγγλικά η 1 Σημειω τική σ τ ο ν κινηματογράφ ο του Γιούρι Λότμαν και εκδίδεται από το τμήμα σ λα βικών γλω σσών του πανεπιστημίου του Μίσιγκαν. Το βιβλίο αποτελούσε μέρος μιας πολιτικής «διάδοσης της σοβιετικής συνει■ > σφοράς σ τον σ τρουκτουραλισμό και τη σ η μειωτική» και δεν άργησε να διαδεχθεί τον «βα ρύ» τόμο του Κριστιάν Μετς για τη σημειολογία σ τον κινηματογράφο. Ω στόσο, ο Λότμαν δεν προσθέτει τίποτα καινούριο σε ό,τι έχει γραφτεί ήδη για την ψευδαίσθηση της πραγματικότητας στον κινηματογράφο, για τη φύση της φιλμικής αφήγησης, για τον κινηματογράφο ως τέχνη σύν θεσης κτλ. Στις Η Π Α , παρά το κάπως εξωτικό εν διαφέρον των ακαδημαϊκών κύκλων για τη Δ ο μ ή του καλλιτεχνικού κειμένου του Λότμαν (που με ταφράστηκε πρώτα στα γαλλικά το 1973), η κριτι κή οφείλει περισσότερα στον Ν τουάιτ Μακντόναλντ κι η θεωρία σ τον Τζ. Μ αστ και τον Μ. Κοέν (Film Theory and Criticism), καθώς και στο συνέδριο για τη σημειολογία που οργάνω σαν στη Ν έα Υ όρκη το 1974. Κι ακόμα σε «περιφερειακά» πανεπιστήμια όπως το «Κέντρο Σπουδών του 20ού αιώνα» στο Μ ιλγουόκι (Γουισκόνσιν) και το πανεπιστήμιο του Ώ σ τ ιν (Τέξας). Η θεωρία του κινηματογράφου στον αγγλοσα-

---------------------- -— αφιέρωμα 75

ξωνικό κόσμο φαίνεται ν ’ αρχίζει στη δεκαετία του ’60 και να τελειώνει στις αρχές της δεκαετίας του ’70, όπως πολλά σπουδαία γεγονότα αυτού του αιώνα. Ό μω ς, για μια ακόμη φορά, η ιστορία είναι παλιότερη και, εν μέρει, σχετίζεται με τη με γάλη έκρηξη των Μ Μ Ε και της θεωρίας γύρω απ’ αυτά στο τέλος της δεκαετίας του ’50: η θεωρία του κινηματογράφου στις χώρες αυτές οφείλει πολλά στην έρευνα γύρω από τη λαϊκή κουλτούρα και τα Μ ΜΕ, αντίθετα ίσως από ό,τι στη Γαλλία, όπου οι αφετηρίες είναι ως επί το πλείστον λογο τεχνικές (Λούκατς, Γκολντμάν): ενδεικτικό έργο αυτής της καταγωγής και προσέγγισης είναι η συλλογή άρθρων με τίτλο D iscrimination and Popular Culture, γύρω από τη διαφήμιση, το ρα διόφωνο, την τηλεόραση, τον Τύπο και τον κινη ματογράφο στις αρχές της δεκαετίας του ’60. Π α ρόμοια προβληματική - η σχέση του θεατή με τον κινηματογράφο, η εικόνα του κόσμου μέσα από τον κινηματογράφο, η λειτουργία της κριτικής αναλύονται στο βιβλίο του Β. Φ. Π έρκινς Film as Film, ο υπότιτλος του οποίου Understanding and Judging Movies, θυμίζει τις μελέτες του Μακ Λιούαν για τα ΜΜ Ε. Στο ίδιο γνω σιολογικό πλαίσιο κινείται μια ακόμη μελέτη, χαρακτηριστική της δεκαετίας του ’60: το Film W orld του Ά ϊβορ Μόνταγκιου, που εξετάζει τον κινηματογράφο ως επι στήμη, ως τέχνη και ως εμπόρευμα, ενώ, την ίδια περίπου εποχή (1965), εκδίδεται και το The Cinema as A r t των Ραλφ Στήβενσον και Τζ. Ρ. Ντέμπριξ, μια εκτεταμένη εισαγωγή στο πώς γίνε ται μια ταινία και στις σημασίες που τείνουν να έχουν τα στοιχεία της - ο χώρος, ο χρόνος, η διά σταση του ήχου. Α ν και το βιβλίο των Σ τήβενσον και Ντέμπριξ έχει τον ίδιο τίτλο μ’ εκείνο του Ρούντολφ Α ρνχάιμ Film als Kunst, η προσέγγιση δείχνει πόσος καιρός έχει περάσει από κείνη την καλλιτεχνική πρωτοπορία της δεκαετίας του ’20 και του ’30 και πώς η ιστορία του κινηματογρά φου έχει αλλάξει τόσο τη μορφή του καλλιτέχνη όσο και του θεατή.

Ο κινηματογράφος ως μαζικό μέσο και η ανά λυσή του ω ς μέρος του αμερικανικού τρόπου ζωής είναι κυρίαρχο ζήτημα στην αμερικανική κινημα τογραφική βιβλιογραφία: ο Στιούαρτ και η Ελίζαμπεθ Ί γ ο υ ε ν στο Channels o f Desire εξετάζουν το ρόλο του κινηματογράφου στη διαμόρφωση της αμερικανικής συνείδησης, ένα ζήτημα που αντλεί από την κοινωνιολογία: η θεωρία των Μ Μ Ε και η κοινωνιολογία (όπως παρουσιάζεται, για παρά δειγμα του I. Σ. Τζάρβις στο Towards a Sociology o f the Cinema) εμποτίζει προσεγγίσεις τόσο δια φορετικές όσο εκείνες του Τέρρυ Λόβελ (έμφαση στο πολιτικό στοιχείο) και του Πάρκετ Τάυλερ (έμφαση στο ψυχαναλυτικό). Εκτός από τον Ρόμπιν Γουντ που αποτελεί τον πιο παραγωγικό ίσως Αμερικανό κριτικό, ο Ρόμπερτ Σκλαρ έχει γράψει μια μελέτη αναφοράς για τον αντίκτυπο του κινηματογράφου στις Η Π Α με τίτλο Moviem ade Am erica (1975) αποτελώντας (μαζί με τον Γουντ και τον Μ ακ Ν τόναλντ) την απάντηση στη λαϊκή (όσο και γκρινιάρικη) κριτική της Πωλίν Κέηλ: στην ίδια πλευρά των κοινωνιολόγων/κριτικών βρίσκεται ο Ά ντριου Σάρρις (για μια μεγά λη περίοδο οι κριτικές του στη «Village Voice» εί χαν μεγάλη απήχηση στο κοινό της Νέας Υόρκης) και πιο πρόσφατα οι Λ ίοναρντ Κουάρτ και Άλπερτ Ώ στερ: οι Κουάρτ και Ώ στερ σ ’ ένα βι βλίο με τίτλο A m erican Film and Society Since 1945 μοιάζουν να συναντιούνται με τον Μ αρκ Φ ερρό και το Analyse des films, analyse des societes καθώς μελετούν το αμερικανικό κοινωνι κό τοπίο μέσα από τις ταινίες. Η αμερικανική «ει κόνα», το πώς η αμερικανική κοινωνία ζωγραφί ζεται στην οθόνη και το πώς αυτή η εικόνα αντα νακλάται στο κοινό, παραμορφωμένη και θολή, απασχολεί μεγάλο μέρος τω ν θεωρητικών στον αγγλοσαξωνικό κόσμο: μια από τις πιο εμπερι στατωμένες διατριβές γύρω από το θέμα είναι το The Crazy M irror του Ρέιμοντ Ντέρνιατ, που εξε τάζει τη φύση των υπο-ειδών της αμερικανικής κωμωδίας και τη σχέση της με την πραγματικότη τα. Ο ι γυναίκες Τ

αθώς αναπτύσσεται το φεμινιστικό κίνημα / (όρος που σήμερα ακούγεται σαν βρισιά), / προβάλλονται στη Βρετανία αλλά και στις 1 αίθουσες τέχνης του Βίλατζ οι ταινίες % Jeanne Dielm an και Les Rendez-vous d ’ ® Anna της Σαντάλ Ακερμαν και το Je/Le i >A camera: I της Μπαμπέτ Μ ανγκόλτ. Για μια χώρα σαν τις ΗΠ Α , κλεισμένη ερμητικά στην εθνική της κουλτούρα, πρόκειται για κοσμοϊστο-

76 αφιέρωμα------------------------ρικό γεγονός: ως τότε οι Α μερικανοί (οι Νεοϋρκέζοι, δηλαδή, και μάλιστα του Κάτω Μ ανχάταν) ήξεραν τη Μ άγια Ντέρεν και τη Σίρλεϋ Κλαρκ σ αν επικίνδυνες mavericks ενός υποχθόνιου κό σμου. Π αράλληλα, εμφανίζονται γυναίκες στο χώρο της κριτικής, πράγμα που σημαίνει μια διαφορετική θέαση του φιλμικού συμβάντος: ανάμεσά τους, η Τερέζα ντε Λαουρέτις, η Μ αίρη Α νν Ντόνα, η Λώρα Ό σ γουόλ, η Λ ίντα Γουίλιαμς. Υ πάρχει μια ευρύτατη βιβλιογραφία γύρω από τον κινηματογράφο και την ψυχανάλυση, το σουρεαλισμό και τον ερωτισμό, σύνοψη της ο ποί ας μπορεί κανείς να βρει στα υλικά με τίτλο The Cinematic A pparatus του συμποσίου που έγινε στο Μιλγουόκι το 1980. Η περίοδος αυτή συμπί πτει με την άνθηση του «γυναικείου» ντοκυμαντέρ και την επανεκτίμηση των κριτικών κειμέ νων σχετικά με τον κινηματογράφο, παραμερίζο ντας τόσο τον Μ άρξ όσο και τον Φ ρόυντ. Ε νδει κτικά πρέπει να αναφερθεί το βιβλίο της Τερέζα ντε Λαουρέτις A lice D o esn ’t (1984) που παραπέμπτει τόσο στην ταινία του Μ άρτιν Σκορσέζε Η Α λίκ η δεν μένει πια εδώ, όσο και στην Ά λις Μπ. Τόκλας και στην Αλίκη του Λ ιούις Κάρολ. Στην Α λίκ η σ τη χώρα των θαυμάτων, ο Χάμπυ Ντάμπτυ λέει στο κοριτσάκι πω ς είναι ο αφέντης της γλώ σ σας και του νοήματος: στο πρώτο κεφάλαιο με τίτλο Feminism, Semiotics, Cinema: an Introduction η T. ντε Λαουρέτις χρησιμοποιεί αυτή τη σκηνή για να δείξει πως η πτώση αυτού του ξιπασμένου Χάμπτυ Ντάμπτυ είναι αναπό φευκτη και πως η μικρή Α λίκη βγαίνει θριαμβεύτρια απ’ αυτή τη γλωσσική διαμάχη αφού τολμάει να περάσει από την άλλη μεριά του καθρέφτη. Στο χώρο της κινηματογραφικής φεμινιστικής κριτικής η Μόλλυ Χάσκελ δημοσιεύει το From R everence to R ape-the T reatm ent o f W om en in the M ovies το 1973, ενώ η Τζόαν Μ έλλεν με το W om en and their Sexuality in the N ew Film αποδεικνύεται πιο ριζοσπαστική: κατά κάποιον τρόπο και για μια σύντομη περίοδο καθιερώνεται ως η φεμινίστρια κριτικός par excellence. Π αράλληλα, η Μ άρτζορυ Ρόζεν Popcorn Venus και η Α νν Κάπλαν W om en in Film N oir αν και χρησιμοποιούν περισσότερο τα δεδομένα της κοινωνιολογίας, της πολιτικής και της ψυχανάλυσης παρά της κι νηματογραφικής θεωρίας (ή αποσπάσματα διαφό ρων θεωριών), αντιπαρατίθενται με εξαιρετική αποτελεσματικότητα σ τις ανδρικές μελέτες για τις γυναίκες στον κινηματογράφο τύπου Μάικλ Μ προύνο ( Venus in H ollywood). Ο ι «ανδρικές» μελέτες δεν είναι πάντα φετιχιστικές ή macho: το άρθρο του Ρόμπιν Γουντ με τίτλο Ε ικόνες και

Γυναίκες που περιέχεται στη μελέτη του Hollywood from Vietman to Reagan (1986) απο τελεί sine qua non μέρος της βιβλιογραφίας για το θέμα αυτό. Η πολιτική

σημειολογία δεν αποτελεί παρά μια όψη της κινηματογραφικής θεωρίας στη Βρε τανία και την Αμερική: και μαζί την ευρύ τερη και πιο ποικίλη, αφού η σημειολογία εμπνέεται από διαφορετικές μεταξύ τους πολιτικές θέσεις. Στο χώρο της κινηματο γραφικής θεωρίας συνωστίζονται οι χρ ι στιανοί, αναπόφευκτοι όπως πάντα, ακαδημαϊκ ευρυμαθείς και στενοκέφαλοι, σαν τον Ν τόναλ Τζ. Ντριού που επιχειρεί στο Images o f M an μια διεξοδική κριτική του σύγχρονου κινηματογρά φου (1974) από τη σκοπιά της χριστιανικής «ανη συχίας, του θάρρους και της συμπόνιας». Από την άλλη πλευρά (αν κι όχι τόσο «άλλη»), οι πολιτι κές αναλύσεις της Νέας Αριστερός στη Βρετανία προσφέρουν, για παράδειγμα, ένα πλαίσιο για την ανάπτυξη της θεωρίας που αποκαλείται «ευ ρωπαϊκή». Τ α θεωρητικά περιοδικά Screen και N ew L eft R eview καθώς και το Κέντρο Σύγχρο νων Πολιτιστικώ ν Σπουδών του Μ πέρμιγχαμ κα τευθύνουν -ό χ ι χωρίς διαφοροποιήσεις και δι αφ ω νίες- την κινηματογραφική θεωρία στη Βρε τανία, με άξονα ένα διφορούμενο αντιαμερικανισμό κι ένα λαϊκισμό που εκπηγάζει από το Εργα τικό Κόμμα. Για παράδειγμα, αυτή η «αριστερή» θεωρία αποδοκιμάζει το ροκ’ν ’ρολ και τις λαϊκές απολαύσεις- παράλληλα, η σημειολογία παρου σιάζεται στην εκπαίδευση ως ένα αθέμιτο μίγμα «υψηλής θεωρίας» (εμπνευσμένης από τη γλωσ σολογία) και λαϊκής κοινωνιολογίας. Τ ην περίο δο που διανύουμε, η γενιά που κάποτε επετέθη στο κατεστημένο ανήκει πια σ’ αυτό και το μεγα λύτερο μέρος των θεωρητικών έχει απορροφηθεί από τη «μετα-δομική» σκέψη του Ντεριντά και του Μ ποντριγιάρ: η Νέα Δεξιά βρίσκεται πια πο λύ κοντά σ’ αυτή τη σύγχυση, γοητευμένη κι αυτή από την αντιορθολογική μελαγχολία. Κι όσο για την κινηματογραφική θεωρία υφίσταται τόσο την επίθεση των τεχνικών που περιφρονούν ό,τι δεν μπορούν να καταλάβουν, όσο και των τηλεπα ρουσιαστών που χειρονομούν μπροστά σε ένα κοινό βαρήκοο και μισότυφλο - άλλωστε, μέσα στη ροή της παλινδρόμησης μετα-θατσερικού και μετα-ρηγκανικού τύπου, ο λαϊκισμός κι ο αβδηρι τισμός του κινηματογραφικού κόσμου δημιουργεί προϊόντα που δεν αντέχουν πλέον καμιά ανά λυση.

αφιέρωμα 77

Βιβλιογραφία στα ελληνικά

«Ο Πολίτης Κέην» TOV Όρσον Γου&ς

«Η κιν η τή

φος - Ε π ισ τή μ η - Ιδεολογία». Α ντίλογος, Α θήνα, 1972.

«Ο Κ ινηματογράφ ος». Φέξης,

Α ΡΙΖ Ο Ν ΝΤΑ Ν ΙΕΛ . «Η γραμματική της φιλμική ς γλώ σσας». (2 τομ.). Π λάνο, Α θήνα, 1987.

Α ΓΡΑ Φ ΙΩ ΤΗ Σ Δ Η Μ Ο ΣΘ Ε Ν Η Σ . εικόνα». Αιγόκερως, 1991. Α ΖΕΛ ΑΝΡΙ. Α θήνα, 1965.

Α Ζ Ε Λ Α Ν ΡΙ. « Α ισθ ητικ ή του Κ ινη μα το γρά φου». Ζ αχαρόπουλος, Α θήνα, 1965.

ΓΟ Υ Ο Λ ΕΝ ΠΗ ΤΕΡ. «Η σ η μειολογία κινηματογράφου». Κάλβος, Α θήνα, 1973.

του

Α ΪΖ Ε Ν ΣΤ Α ΪΝ ΣΕ ΡΓΚ Ε Ϊ. «Η μ ο ρφ ή του φιλμ». Α ιγόκερως, Α θήνα 1980,1981.

ΔΑΥΛΟΠΟΥΛΟΣ ΤΑ Κ Η Σ. «Χρόνος, κινηματογράφος, μοντάζ». Αιγόκερως, 1988.

ΑΪΖΕΝΣΤΑΪΝ ΣΕΡΓΚΕΪ. «Η αισθητική του φιλμίκ Μ έντωρ, Α θήνα, 1969.

Δ Η Μ Η Τ ΡΙΟ Υ ΣΩ ΤΗ ΡΗ Σ . «Μ ύθος - Κ ινη μα το γράφ ος - Ση μειολογία - Κ ρίσ η της α ισθητικής Α νθρω πολογική μελέτη». Άλμα, Α θήνα, 1973.

Α ΪΖ Ε Ν ΣΤ Α ΪΝ ΣΕΡΓΚ ΕΪ. «Κ ινηματογράφ ος και ζωγραφική». Αιγόκερως, Α θήνα, 1985. Α ΪΖ Ε Ν ΣΤ Α ΪΝ ΣΕ ΡΓΚ Ε Ϊ. «Π έρα από τους α σ τέ ρες». Αιγόκερως, Α θήνα, 1983. Α ΪΣΝ ΕΡ Λ Ο ΤΕ. «Η δαιμονική οθόνη». Αιγόκερως, Α θήνα, 1987. Λ Α Μ Π ΕΡΑ Φ ΡΑ Ν ΣΟ Υ Α . «Για έν α διαλεκτικό κινηματογράφο». Πύλη, Α θήνα, 1980. Α Ν ΤΩ Ν Ο Π Ο Υ Λ Ο Σ

Τ Α Κ Η Σ.

«Κ ινηματογρά-

Ε Π ΣΤ Α ΪΝ ΖΑΝ. «Η νόη ση μιας μηχανής». Αιγόκερως, Α θήνα, 1986. Ζ ΙΜ Ε Ρ Κ ΡΙΣΤΙΑΝ. «Κ ινηματογράφ ος πολιτική». Εξάντας, Α θήνα, 1976.

και

Θ ΕΟ Δ Ω ΡΑ Κ Η ΣΤΕΛ Λ Α . «Κ ινηματογραφ ικές πρω τοπορίες». Νεφέλη, 1990. Θ Ε Ο Σ Δ Η Μ Ο Υ . «Φ ορμαλισμός». Αιγόκερως, Α θήνα, 1981.

78 αφιέρωμα-------- :--------------ΚΟΚΤΩ ΖΑ Ν -Φ ΡΕΝΙΩ ΑΝΤΡΕ. «Κ ινηματο γράφος και ποίηση». Αιγόκερως, Α θήνα 1986. ΚΟΛΟΒΟΣ Ν ΙΚΟΣ. «Κ οινω νιολογία του κινηματογράφου». Αιγόκερως, Α θήνα, 1988.

Μ ΠΡΕΣΣΟΝ ΡΟΜ ΠΕΡ. «Σημειώσεις για τον κι νηματογράφο». Περιοδικό Φιλμ-ΟΚΛΕ, Αθήνα, 1985.

ΚΟΜΟΛΛΙ ΣΑΝ ΛΟΥΪ. «Τεχνική και ιδεολο γία». Θεωρία, Α θήνα, 1985.

Μ ΠΡΕΧΤ Μ ΠΕΡΤΟΛΤ. «Κείμενα για τον κινηματογράφο». Σύγχρονος Κινηματογράφος, Αθήνα, 1972.

ΚΟΥΛΕΣΟ Φ ΛΕΒ. «Η τέχνη του κινηματογρά φου». Αιγόκερως, Α θήνα, 1982.

Μ ΩΡΑΪΤΗΣ ΜΑΚΗΣ. «Κείμενα κινηματογράφο». Θαυματρόπιο.

ΚΡΑΚΑΟΥΕΡ ΖΙΓΚΦΡΙΝΤ. «Θεωρία του κινη ματογράφου». Κάλβος, Α θήνα, 1983.

Μ ΩΡΑΪΤΗΣ ΜΑΚΗΣ. «Για ένα διαλεκτικό αντιρεαλισμό σ το ν κινηματογράφο». Γνώση, Αθήνα, 1982.

ΚΥΡΟΥ ΑΔΩ ΝΙΣ. «Ο σουρεαλισμός κινηματογράφο». Κάλβος, Α θήνα, 1976.

στο ν

ΛΟΤΜ ΑΝ ΓΙΟΥΡΙ. «Α ισθητική και σημειωτική του κινηματογράφου». Θεωρία, Α θήνα, 1982. Μ ΑΚΡΗΣ ΣΟΛΩ Ν. «Ο κινηματογράφος και η αισθητική του». Αετός, Α θήνα, 1951. ΜΑΡΤΕΝ Μ ΑΡΣΕΛ. «Η γλώ σσα του κινηματο γράφου». Κάλβος, Α θήνα, 1969. ΜΓΙΑΖΕΝ Α ΝΤΡΕ. «Τι είναι ο κινηματογρά φος». (2 τόμ.). Αιγόκερως, Α θήνα, 1988. Μ ΠΑΛΑ Ζ Μ Π ΕΛΑ. «Η δημιουργική κάμερα». Αιγόκερως, 1992. Μ ΠΑΛΑ Ζ Μ ΠΕΛΑ. «Το σενάριο, ο ήχος, το μ ο ντάζ». Αιγόκερως, 1992. Μ ΠΕΡΤΣ ΝΟΕΛ. «Π ράξη του κινηματογρά φου». Παϊρίδης, Α θήνα, 1982.

για

τον

Μ ΩΡΑΪΤΗΣ ΜΑΚΗΣ. «Η αναγεννησια κή οθό νη». Αιγόκερως, Αθήνα, 1986. ΝΤΟΣΚΙΝ-ΧΑΡΤΟΓΚ. «Α ντικουλτούρα II: Ν έ ος κινηματογράφος». Ερμείας, Αθήνα, 1972. ΝΤΥΛΑΚ ΖΕΡΜ ΕΝ . «Κείμενα». Α νθολογία του φιλμ 1, Αθήνα. ΝΤΥΡΑΣ ΜΑΡΓΚΕΡΙΤ. «Τα πράσινα μάτια». Αιγόκερως, 1992. ΠΑΖΟ Λ ΙΝ Ι Π ΙΕΡ-ΠΑΟΛΟ. «6 Κείμενα για τον κινηματογράφο». Αιγόκερως, 1989. Π Α ΖΟΛΙΝΙ Π ΙΕΡ-ΠΑΟΛΟ. «Ο κινηματογρά φος της ποίησης». Αιγόκερως, 1989. ΡΑ Φ ΑΗΛΙΔΗΣ ΒΑΣΙΛΗΣ. «Φιλμοκατασκευή». Αιγόκερως, 1984. ΡΕΝ ΤΖΗ Σ ΘΑΝΑΣΗΣ. «Οι πρωτοπορίες σ το ν κινηματογράφο». Καστανιώτης, Αθήνα, 1978. ΡΗΝΤ ΧΕΡΜ ΠΕΡΤ. «Δ εκαπέντε δοκίμια για τη ν τέχνη. Η αισθητική του φιλμ». Μπουκουμάνης, Αθήνα, 1971. ΣΑΝΤΟΥΛ ΖΩ ΡΖ. «Το ντοκυμαντέρ». Αιγόκερως, Αθήνα, 1985. Δ ΙΑ Φ Ο ΡΟ Ι. «Σοσιαλισμός και κουλτούρα 19171932». Θεμέλιο, Αθήνα, 1979 (σύνταξη: Βογιάζος Αντώνης). Δ ΙΑΦ ΟΡΟΙ. «Σύγχρονη θεωρία κινηματογρά φου». Ράππας, Αθήνα, 1972 (σύνταξη: Λεβεντάκος Διαμαντής). Δ ΙΑ Φ ΟΡΟΙ. «Κινηματογράφος, πρακτική και ιδεολογία». Πύλη, Αθήνα, 1980 (σύνταξη: Ρεντζής Θ ανάσης). Δ ΙΑΦ ΟΡΟΙ. «Ο φουτουρισμός, ο κινηματογρά φος και ο Μ αγιακόφσκι». Αιγόκερως, Αθήνα, 1985 (σύνταξη: Γιάννης Σολδάτος). Ε πιμέλεια: Μ ιχά λ η ς Π α π α δ ο γ ια ν ν ά κ η ς

• Για παιδιά της προσχολικής ηλικίας από την Ά ννα Μερκούρη • Για παιδιά που έχουν τελειώσει τις έξι τάξεις του δημοτικού 6 βιβλία, ένα για κάθε τάξη, από τη Ρ. Καρθαίου και την Κ. Μάνου-Πασσά ΣΕΙΡΑ: ΚΑΛΟΚΑΙΡΙΝΑ ΤΗΣ ΑΓΓ. ΒΑΡΕΛΛΑ

• 6 βιβλία, ένα για κάθε τάξη του δημοτικού ΣΕΙΡΑ: ΧΑΡΟΥΜΕΝΕΣ ΔΙΑΚΟΠΕΣ ΜΕ ΑΓΓΛΙΚΑ ΤΗΣ ΚΩΣΤΙΑΣ ΚΟΝΤΟΛΕΩΝ

• 4 βιβλία για παιδιά που έχουν κάνει 1-5 χρόνια α γγλικά ΣΕΙΡΑ: ΖΗΤΩ! ΔΙΑΚΟΠΕΣ!

• 4 βιβλία για παιδιά 3-7 ετών ΣΕΙΡΑ: ΜΠΛΟΚ ΔΙΑΚΟΠΩΝ-ΤΑΞΙΔΙΟΥ

• 4 βιβλία με παιχνίδια γ ια τις διακοπές και το ταξίδι

• Η Β' Γ υ μ ν α σ ίο υ π ά ε ι δ ια κ ο π έ ς • Η Γ Γ υ μ ν α σ ίο υ π ά ε ι δ ια κ ο π ές

των Μάνου Κοντολέων Πόλυς Μηλιώρη

• 16 κ α ι Κ α λο κ α ίρ ι

ον Μ άνου Κοντολέων Πόλυς Μηλιώρη Ζ Η Τ Η Σ Τ Ε Τ Α Β Ι Β Λ Ι Α Σ Ε Ο Λ Α Τ Α Β Ι Β Λ Ι Ο Π Ω Λ Ε Ι Α __________| ΚΕΝΤΡΙΚΗ ΔΙΑΘΕΣΗ: Σ. ΠΑΤΑΚΗΣ Α.Ε. ΕΜΜ. ΜΠΕΝΑΚΗ 16, 106 78 ΑΘΗΝΑ, ΤΗΛ. 3638362. FAX 3628950

τού να διαλέγεις βιβλία ψυχική τε και οικονομική

σιου γκο6όστπ Ζωοδόχου Πηγής 21 - τηλ. 36.15.433

γ Δ ημητρακοπουλος

, ΕΝΝΟΙΩΝ κ α ι ΟΡΩΝ ΣΥΓΧΡΟΝΟΥ ΠΡΟΒΛΗΜΑΤΙΣΜΟΥ ΕΤΥΜΟΛΟΓΙΚΕΣ, ΙΣΤΟΡΙΚΕΣ ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΕΣ, ΕΠΙΣΤΗΜΟΝΙΚΕΣ ΚΟΙΝΩΝΙΟΛΟΓΙΚΕΣ και ΗΘΙΚΕΣ

ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΕΙΣ ΓΙΑ ΤΗΝ

®ΚΕΔΡ0Σ

0 ΝΑΥΤΗΣ

' ^ ’ το ε/\/\η ν ικό 6ι6?\ιο

■

• ΓΙΩΡΓΗΣ ΓΙΑΤΡΟΜΑΝΩΛΑΚΗΣ Ανωφελές διήγημα • ΘΕΟΔΩΡΟΣ ΓΡΗΓΟΡΙΑΔΗΣ Ο ναύτηε • ΣΩΤΗΡΗΣ ΔΗΜΗΤΡΙΟΥ Ν ’ ακούω καλά τ’ όνομά σου • ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΚΟΤΖΙΑΣ Το σοκάκι • ΓΙΩΡΓΟΣ ΜΑΝΙΩΤΗΣ Το ρεπερτόριο του χειμώνα • ΧΡΙΣΤΟΦΟΡΟΣ ΜΗΛΙΩΝΗΣ Χειριστής ανελκυστήρος • ΚΩΣΤΟΥΛΑ ΜΗΤΡΟΠΟΥΛΟΥ Το λούνα παρκ ήταν κλειστό • ΣΠΥΡΟΣ ΠΛΑΣΚΟΒΙΤΗΣ Το πουκάμισο του καθηγητή • ΒΑΓΓΕΛΗΣ ΡΑΠΤΟΠΟΥΛΟΣ Ο εργένης • ΑΡΗΣ ΣΦΑΚΙΑΝΑΚΗΣ Η νόσος των κινέζικων εστιατορίων • ΣΑΚΗΣ ΤΟΤΛΗΣ Ο συνδυασμός • ΒΑΣΙΛΗΣ ΤΣΙΑΜΠΟΥΣΗΣ Εκτός έδρας • ΝΑΤΑΣΑ ΧΑΤΖΙΔΑΚΙ Ξένοι στην πόλη • ΧΡΙΣΤΟΦΟΡΟΣ ΧΡΙΣΤΟΦΗΣ Ημερολόγιο για περαστικούς

Γ. Γενναδίου 3 ιηλ. 36.09.712 - 36.02.007