Τεύχος 211

>ΗΣΗ ΤΟΥ ΒΙΒΛΙΟΥ · ΑΡ. 211 · 15.3.89 · ΔΡΧ. 3!

ΤΟ ΧΑΡΕΜΙ

Frederigue H ebrard

τ ο

ΧΑΡΕΜΙ ΝΕΑ ΣΥΝΟΡΑ

F r 6 d 6 r iq u e H 6 b r a r d Μετά το ΔΩΜΑΤΙΟ ΤΟΥ ΓΚΑΙΤΕ και τη ν ΠΟΛΙΤΙΣΣΑ όπου η Φρεντερίκ Εμπράρ αφηγήθηκε τ ις αναμνήσεις της, ΤΟ ΧΑΡΕΜΙ σημαδεύει την επιστροφή της στο μυθιστόρημα.

Η Γ κ α μ π ρ ιέ λ Ν ο γ κ α ρ έ ν τ γε ν ν ή θ η κ ε σ το Μ π ο ρντελέ, μέσα σ τ ’ α μ π έλ ια . Π α ιδ ικ ο ί χ ρ ό ν ι α σ η μ α δ ε μ έ ­ ν α α π ό τ η ν ε υ τ υ χ ί α κι α π ’ τ η φ ι λ ί α . Σ τ ο ο ικ ο τ ρ ο φ ε ίο συνδέθ ηκε με τ η ν Το ύ ρ κ λ α , κόρη το υ δούκα το υ Σ α λ α β έ ς - Κ ο τ ισ ό π ο υ έ ν α ς τ η ς π ρ ό γ ο ν ο ς υ π ή ρ ξε φ ίλ ο ς το υ Σ ο υ λ τά ν ο υ Ν ουρ εντΝτιι» τ ο ν κ α ιρ ό τ ω ν Σ τ α υ ­ ρ ο φ ο ρ ιώ ν . Η Α ν α τ ο λ ή α ρ ­ χ ίζ ε ι να δ ια φ α ίν ε τ α ι σ τη μ ο ί ρ α τ η ς Γ κ α μ π ρ ιέ λ . Κ α τ ά τ η δ ιά ρ κ ε ια το υ π ο λ έ μ ο υ τω ν Έ ξ ι Η μ ε ρ ώ ν σ υ ν α ν τ ά το ν Ιγ κ ό ρ , α π ό ­ γ ο ν ο μ ι α ς μ ε γ ά λ η ς ρ ώ σ ικ η ς ο ι κ ο γ έ ν ε ια ς . Ο κ ε ρ α υ ­ ν ο β ό λ ο ς έ ρ ω τ α ς . Α υ τ ό ς εί­ ν α ι φ ω τ ο γ ρ ά φ ο ς , κι εκ ε ίν η τ ο ίδ ιο . Τ ο ν α κ ο λ ο υ θ ε ί σ τ ι ς ό χ θ ες τ η ς θ ά λ α σ σ α ς το υ Μ α ρ μ α ρ ά όπου γυ ρ ίζ ετα ι μ ι α τ α ι ν ί α «Το Χ α ρ έ μ ι» κι εκ ε ί σ υ ν α ν τ ά τ η ν Π ερ λ π ο υ τ η γ ο η τ ε ύ ε ι κι α υ τ ή ν ό π ω ς κ α ι το ν ά ν τ ρ α τη ς . Τ ότε γ ε ν ν ιέ τ α ι μ ια φ ιλ ία , ένα ς έ ρ ω τ α ς γ ι α τ ρ ε ι ς , π ο υ οι α π ό η χ ο ί του θ ’ α ν τη χ ο ύ ν σε ό λ η τ η ζω ή τ η ς Γ κ α μ π ρ ιέλ . Σ τη σ υ ν έχ εια μ έ σ α α π ό π ε ρ ιπ έ τ ε ι ε ς π ο υ θ α τ η ν ο­ δ η γ ή σ ο υ ν μ έ χ ρ ι τη ν Α φ ρ ι­ κ ή , τ η Σ υ ρ ία , τ η ν Α ρ α β ί α και την Ε λλά δ α , η Γ κα­ μ π ρ ι έ λ θ α δ ιε ισ δ ύ σ ε ι τ ε λ ι ­ κά σ το Α π α γο ρ ευ μ έν ο Β α­ σ ίλ ε ιο , σ τ η ν κ α ρ δ ιά το υ μ υ σ τ ή ρ ι ο υ ... Το Χ α ρ έ μ ι... Ε λ Χ α ρέμ.

ΝΕΑ ΣΥΝΟΡΑ ΚΑΘΕ ΒΙΒΑΙΟ ΚΑΙ ΕΠΙΤΥΧΙΑ ΚΑΘΕ ΣΥΓΓΡΑΦΕΑΣ ΚΑΙ ΕΝΑ ΜΕΓΑΛΟ ΓΕΓΟΝΟΣ

K YK A

ΕΚΠ ΤΩΣΙΣ

-ΞΞΞ Ο Λ Ο

ΤΟ

ΣΕ Ο Λ Α Τ Α Β Ι Β Λ Ι Α

1 0 - 2 0 %

Χ Ρ Ο Ν Ο ΞΞΚΑΙ Σ Χ Ο Λ Ι Κ Α Ε Ι Δ Η

ισόγειο Κολοκοτρώνη

ημιόροφος Κολοκοτρώνη

ναυτικά - κομπιούτερς - αρχιτεκτονικά - ηλεκτρονικά - κλπ. τεχνικά βιβλία

ημιόροφος Νοταρά

1ος όροφος Νοταρά

νέες εκδόσεις - γυν. θέματα - λευκώματα περιοδικά

ιστορία - πολιτική - φιλοσοφία κοινωνιολογία - ψυχολογία - ποίηση μελέτες

I. Μποστάνογλου & ΣΙ A Ο.Ε. 1) Σωτήρος 13, τηλ. 41.71.330 2) Κολοκοτρώνη 92, τηλ. 41.12.258 3) Νοταρά 75, τηλ. 41.12.258

ζ νιζο υΐΛ ΐ z v iv d ia u - v iv a ia

a o v j o n v ± z o u i /\i

ΜΠΟΣΤΑΝΟΓΛΟΥ ΒΙΒΛΙΑ - ΠΕΙΡΑΙΑΣ ΜΠΟΣΤΑΝΟΓΛΟΥ ΒΙΒΛΙΑ - ΠΕΙΡΑΙΑΣ ΜΓ

(ΕΚΤΟΣ ΒΙΒΛΙΩΝ ΟΡΓΑΝΙΣΜΟΥ) ΕΓΚΥΚΛΟΠΑΙΔΕΙΕΣ ΜΙΣΟΤΙΜΗΣ ΕΥΚΟΛΙΕΣ ΠΛΗΡΩΜΗΣ

ΠΕΙΡΑΙΑΣ

ΡΑΙΑΣ ΜΠΟΣΤΑΝΟΓΛΟΥ ΒΙΒΛΙΑ - ΠΕΙΡΑΙΑΣ ΜΠΟΣΤΑΝΟΓΛΟΥ ΒΙΒΛΙΑ - ΠΕΙΡΑ

ΙΑΣ ΜΠΟΣΤΑΝΟΓΛΟΥ ΒΙΒΛΙΑ - ΠΕΙΡΑΙΑΣ ΜΠΟΣΤΑΝΟΓΛΟΥ ΒΙΒΛ

zv iv d ia u - v iv a ia

ΡΩΣΙΚΑ ΛΑΪΚΑ ΠΑΡΑΜΥΘΙΑ A. Ν. ΑΦΑΝΑΣΙΕΦ ΔΕΥΤΕΡΟΣ ΤΟΜΟΣ

ΖΩΓΡΑΦΙΣΤΕ ΜΕ ΓΡΑΜΜΕΣ ΚΑΙ ΧΡΩΜΑΤΑ

εκδόσεις «γνώση» Ζωοδόχου Πηγής 29, 106 81 Αθήνα, τηλ. 362.0941 ■362.1194 ■778.6441

Εκδόσεις Πλέθρον ΠΡΟΣΩΠΑ ΚΑΙ ΙΔΕΕΣ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ

Γνωριμία με την ΖΩΗ και το ΕΡΓΟ μεγάλων συγγραφέω ν μέσα α π ό ολοκληρωμένες εκδόσεις τσέπης Τιμή τό μο υ 500 δρχ.

Θα ακολουθήσουν:

ΣΑΠΦΩ - ΠΟΕ - ΛΟΝΤΟΝ

Βιβλιοπωλείο - Εκδόσεις: Μασσαλίας 20α, 106 80 Αθήνα,

Τηλ. 36.41.260,36.45.057

ΔΙΑΒΑΖΩ

ΔΕΚΑΠΕΝΘΗΜΕΡΗ ΕΠΙΘΕΠΡΗΣΗ ΤΟΥ ΒΙΒΛΙΟΥ

Α. Μεταξά 26, Αθήνα - 106 81

Σύνταξη: 36.40.487 Λογιστήριο: 36.40.488 Διαφημίσεις: 36.42.789 Συνδρομές: 36.42.765

Τεύχος 211 15 Μαρτίου 1989 Τιμή: Δρχ. 350

Π Ε Ρ ΙΕ Χ Ο Μ Ε Ν Α ΧΡΟΝΙΚΑ Η ΑΓΟΡΑ ΤΟΥ ΒΙΒΛΙΟΥ ΧΡΟΝΙΚΑ: Γράφει ο Μπάμπης Καβροχωριανός ΔΙΑΛΟΓΟΙ: Γράφουν οι Ελένη Βαροπούλου, Πέτρος Μάρκαρης, Βάσω Σπάθή και Ανδρέας Αγγελάκης ΡΕΠΟΡΤΑΖ: Σελίδες από την Αμερική (γράφει ο Διαμαντής Μπασαντής)

6 7 11 13

Ιδρυτής: Περικλής Αθανασόπουλος Διευθυντής: Γιώργος Γαλάντης Σύνταξη: Κατερίνα Γρυπονησιώτου, Βασίλης Καλαμαράς, Ηρακλής Παπαλέ ξης, Νένη Ράις, Βάσω Σπάθή, Καίτη Τοπάλη, Γιάννης Φέρτης Οικονομικός υπεύθυνος: Βάσω Σπάθή Συνδρομές: Κατερίνα Γρυπονησιώτου Διαφημίσεις: Ηρακλής Παπαλέξης Σελιδοποίηση-Μοντάζ: Νένη Ράις Γλωσσική επιμέλεια-Διορθώσεις: Βίκυ Κωτσοβέλου Στοιχειοθεσία: Φωτοκύτταρο ΕΠΕ, Υμηττού 219, τηλ. 75.16.333 Φωτογραφίσεις-Μοντάζ: I. Χριστοδουλάκος - I. Κοργιαλάς Ο.Ε., Α. Μεταξά 26, τηλ. 36.41.134 Εκτύπωση: Αφοί Τσαλδάρη Ο.Ε., Φυ­ λής 35, Καματερό, τηλ. 26.10.918 Βιβλιοδεσία: Νικ. Κατριβάνος και Σία Ο.Ε., Στ. Γόνατά 48, τηλ. 57.49.951 Διανομή: Νέο Πρακτορείο Τύπου Ιδιόκτήτης-Εκδότης: Γιώργος Γαβαλάς Κεντρική διάθεση: Αθήνα: Πομώνης Διιιννπιος Ζαλόγγου 1 · τηλ. 36.20.889 Θεσσαλονίκη: Βιβλιοπωλείο «Κέντρο του βιβλίου» Λασσάνή 9 τηλ. 237.463 Υπεύθυνος τυπογραφείου: Βαγγέλης Παπαθανασόπουλος Υμηττού 219 Μακέττα εξωφύλλου: Γιώργος Γαλάντης

ΑΦΙΕΡΩΜΑ Γιώργος Κεντρωτής: Χρονολόγιο Μπέρτολτ Μπρεχτ Πολ Ριλά: Θέατρο επικό ήιδραματικό Συνέντευξη με τον Βόλφγκανκ Πίμτσκα Βρασίδας Καραλής: Ποίηση και ιδεολογία, η περίπτωση του Μπέρ­ τολτ Μπρεχτ John Willett: Εξπρεσιονισμός και πολιτική, η περίπτωση Μπρε/τ Γκερντ Ίρλιτζ: Μπρεχτ - Σωκράτης. Διαφωτισμός Χανς Βίνγκε: Ο Μπρεχτ από κοντά Χρίστος Παπαγεωργίου: Ελληνική βιβλιογραφία Μπέρτολτ Μπρεχτ

18 28 34 54 61 68 72 76

ΟΔΗΓΟΣ ΒΙΒΛΙΩΝ ΕΠΙΛΟΓΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ: Γράφει η Βίκα Γκιζελή ΠΕΖΟΓΡΑΦΙΑ: Γράφει ο Κρίτων Χουρμουζιάδης ΠΕΖΟΓΡΑΦΙΑ: Γράφει η Ελένη Χωρεάνθη ΠΛΑΙΣΙΟ: Γράφουν ο Σωτήρης Ντάλης και

79 82 86

η Σοφία Στάγκα ΔΕΛΤΙΟ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΚΟ ΔΕΛΤΙΟ

37

ΚΡΙΤΙΚΟΓΡΑΦΙΑ

46

στο επόμενο «Διαβάζω»

αφιέρωμα στον Αρη Αλεξάνδρου

η ΑΓΟΡΑ το υ

ΒΙΒΑΙΟΥ από 16 έως 28 Φεβρουάριου 1989

Τα είκοσι βιβλιοπωλεία που ρωτήθηκαν για τη σύνταξη της αγοράς του βιβλίου είναι κατά αλφαβητική σειρά: Αιχμή-ΑΘ., Αριστοτέλης-ΑΘ., Γνώση-ΑΘ., Δοκιμάκης-Ηράκλειο, Δωδώνη-ΑΘ., Ελευθερουδάκης-Αθ., Ενδοχώρα-ΑΘ., Εστία-ΑΘ., Ιανός-Θεσσ., Κατώι του Βιβλίου-Θεσσ., ΚιβωτόςΠειραιάς, Λαμπρινίδης-Παγκράτι, Λέσχη του Βιβλίου-ΑΘ., Όμηρος-Βόλος, Πολύεδρο-Πάτρα, Ραγιάς-Θεσσ., Ρόμβος-ΑΘ., Σαμπατάκος-Σπάρτη, Χαλκίδης-Μυτιλήνη, Χατζοΰλη-Λάρισα

□ Ο πίνακας παρουσιάζει τα εμπορικότερα βιβλία ενός δεκαπενθημέρου, σύμφωνα με τα στοιχεία που μας παραχώ ­ ρησαν 20 βιβλιοπώλες α π ' όλη την Ελλάδα, δηλώνοντας ο καθένας τους τέσσερα βιβλία που είχαν τις περισσότερες πωλήσεις στο βιβλιοπωλείο του κατά το διάστημα αυτό. 'Ετσι κάθε βιβλιοπωλείο δίνει τέσσερις βαθμούς στο βιβλίο που είχε τις περισσότερες πωλήσεις, τρεις βαθμούς στο αμέσως επόμενο, δύο βαθμούς στο τρίτο κατά σειρά βι­ βλίο, ενώ ένα βαθμό παίρνει το τέταρτο.

H

I ΜΙΣΣΙΟΥ X.: Χαμογέλα ρε... Τί σου ζητάνε ΓΡΑΜΜΑΤΑ

1 1 H

ΛΑΜΠΡΙΑ Π.: Στη σκιά ενός μεγάλου ΜρΡΦΩΤΙΚΗ ΕΣΤΙΑ

Κ

| ΒΑΜΒΟΥΝΑΚΗ Μ.: Ιστορίες με καλό τέλος ΦΙΛΙΠΠΟΤΗΣ ΜΕΓΑΠΑΝΟΥ Α.: Διάλογος με την Άννα LIBRO ΠΡΟΚΟΠΙΟΥ: Ανέκδοτα - Απόκρυφη Ιστορία ΑΓΡΑ

H

ΛΕΣΙΝΓΚ NT.: Το πέμπτο παιδί ΚΑΣΤΑΝΙΩΤΗΣ ΜΠΡΥΚΝΕΡ Κ.: Ω, Δεισδαιμόνα, αν είχες μιλήσει ΚΑΣΤΑΝΙΩΤΗΣ ΧΟΟΥΚΙΝ Σ.: Το χρονικό του Χρόνου ΚΑΤΟΠΤΡΟ

H |

ΑΛΙΕΝΤΕ I.: Εΰα Λούνα ΩΚΕΑΝΙΔΑ

ΩΣΤΙΝΤΖ : Έμμα ΚΑΣΤΑΝΙΩΤΗΣ |

ΖΩΗ Κ : Τα παιδία παίζει ΕΣΤΙΑ

□ Ο κατάλογος που ακολουθεί παρουσιάζει, με αλφαβητική σειρά, τα υπόλοιπα βιβλία που δεν προτάθηκαν από δύο τουλάχιστον βιβλιοπωλεία.

Βαλασάκη Π.: Η εκστρατεία του Μεγάλου Αλεξάνδρου (Χελώνα) · Βαρελλά Α.: Σ,ε δυο τρελά ημίχρονα (Α.Σ.Ε) · Βίβλος για παιδιά (Μαλλιάρης) · Βοϊκλής Γ.: Το τέλος της Άνοιξης (Ν. Σύνορα) · Γερμανού Φ.: Τρελαθήκαμε εντελώς (Κάκτος) · Γκονζάλεζ Μ.: Αληθινοί Αφέντες του Κόσμου (Λογοθέτης) · Γκούλικ Ρ.Β.: Δολοφονία στο καράβι του λουλουδιών (Θεμέλιο) · Γρηγοριάδου-Σουρέλη Γ.: Πριν από το τέρ­ μα (Πατάκης) · Δερβενιώτη Τ. - Δημητρίου Ο. - Φραντζή Κ.: Στα Αύκεια σας (Ύψιλον) · Διγκαβέ Κ.: 1989, Το Ελληνικό και Διεθνές Αλμανάκ (Μπαρμποννάκης) · Έκο Ο.: Υπεράνθρωπος των μαζών (Γνώ­ ση) · Έρενμπουργκ Η.: Η θυελλώδης ζωή του Ααζκ Ροϊσβάνιετς (Θεμέλιο) · Ζαμπριζό Σ.: Γυναικείο Πάθος (Aquarius) · Καββαδία Ν.: Αη (Ά γρα) · Καραγάτση Μ.: Ο θάνατος κι ο Θόδωρος (Εστία) · Καρπεντιέρ Α.: Μεθόδου Τέχνασμα (Σύγχρονη Εποχή) · Καστοριάδη Κ.: Η Φαντασιακή θέσμιση της κοινωνίας (Ύψιλον) · Κίμπλινγκ Ρ.: Μόγγης (Γκοβόστης) · Κλαούγενιτς Κ.Φ.: Περί του Πολέμου (Βάνιας) · Μπέικον Φ.: Η ωμότητα των πραγμάτων (Άγρα) · Μπλόκον Ε.: Οι πέντε φίλοι (Gutenberg) · Μερακλή Μ.: Τι είναι Λαϊκή Λογοτεχνία (Σύγχρονη Εποχή) · Μουράτ Κ.: Νεκρή Πριγκίπισσα (Ωκεανίόα) · Νταλί Σ.: Το ημερολόγιο μιας μεγαλοφυΐας (Εξάντας) · Πατρίκιος Τ.: Αντικριστοί καθρέφτες (Στιγμή) · Σκαμπαρδώνης Γ.: Μάτι φώσφωρο κουμάντο γερό (ίανός) · Σκούτας Ν.: Ρίξε λίγο άσπρο μην το φοβάσαι (Σύγχρονη Εποχή) · Σχοινά Μ.: Ζωγραφίστε με γραμμές και χρώματα (Γνώση) · Τζώρτζογλου Ν.: SOS - Κίνδυνος (Καστανιώτης) · Τσάκωνα Δ.: Η γενιά του τριάντα (Κάκτος) · Τσάκωνα Δ.: Ο υπερρεαλισμός στην τέχνη (Κάκτος) · Τσαρουχάς Κ.: Η διεθνής των Ναρκωτικών (Δωδώνη) • Τσέρστετον Τζ. Κ.: Η Λέσχη των αλλόκοτων επαγγελματιών (Ά γρα) · Χατζιδάκι Μ.: Ο καθρέφτης και το Μαχαίρι (Ίκαρος) · Χατόγλου Φ.: Καλή σου νύχτα φεγγαράκι (Σύγχρονη Εποχή) · Χαϊκού και Σενρίου (Καστανιώτης) · 17 Συγγραφείς: 17 Ιστορίες που ξεχωρίζουν (Γνώση)

Χ ΡΟΝΙΚΑ

Μια νέα Πνευματική Κυψέλη στο Ξυλόκαστρο Περισσότεροι από 7.000 τόμοι της βιβλιοθήκης του αείμνηστου Ιδρυτή και Διευθυντή του «Δια­ βάζω» Περικλή Αθανασόπουλου δημιούργησαν μια νέα Πνευματι­ κή Κυψέλη στο Ξυλόκαστρο. Τα βιβλία του Περικλή Αθανασόπου­ λου, που διαφυλάχτηκαν από συγγενείς και φίλους, στεγάζο­ νται στην πτέρυγα της βιβλιοθή­ κης που φέρει τ’ όνομά του. Στην τελετή παραβρέθηκαν και μίλησαν για τον Π. Αθανασόπουλο ο Νομάρχης Κορινθίας κ. Κωστόπουλος, ο οποίος εγκαινίασε τη βιβλιοθήκη, ο πρόεδρος της Κοινότητας Ξυλοκάστρου κ. Σκούρας και ο αντιπρόεδρος κ. Σαλλής, η φιλόλογος κ. Παπαζησίμου για την οργάνωση της βι­ βλιοθήκης και ο Γιώργος Γαλάντης για την προσωπικότητα του Π. Αθανασόπουλου.

Δυο δισ. για το βιβλίο Καθορίστηκε ο τρόπος διάθε­ σης πιστώσεων για την προμή­ θεια βιβλίων από τους εκπαιδευ­ τικούς της Δευτεροβάθμιας εκ­ παίδευσης. Υπενθυμίζουμε ότι η ετήσια επιχορήγηση των εκπαι­ δευτικών για την αγορά βιβλίων είναι 20.000 δρχ. Ο εκπαιδευτικός όπως αναφέρεται στην υπουργική απόφαση δικαιούται ν ’ αγοράσει βιβλία της επιλογής του αναγκαία για το παιδαγωγικό και διδακτικό του έργο απ’ οποιοδήποτε βιβλιοπω­ λείο. Το σχολικό ποσό που δόθηκε από το υπουργείο Παιδείας είναι της τάξεως των 2 δισ. δρχ.

ΤΑ ΒΙΒΛΙΑ <?tpnoin

μας

Μικρές ειδήσεις • Εύστοχα συνθήματα, καλό­ γουστο σκίτσο και, βέβαια, η πά­ ντα καλόδεχτη προτροπή «αγα­ πάτε το βιβλίο» χαρακτηρίζουν μια σειρά αυτοκόλλητων που κυ­ κλοφόρησε ο εκδοτικός οίκος Πατάκη. Τόσα και τόσα τα συνθήματα για κατανάλωση... Αυτά για το βι­ βλίο πάντα μας συγκινούν μας κάνουν πιο αισιόδοξους. Ειδικά όταν η ανταπόκριση είναι μεγά­ λη.

• Για πρώτη φορά οι εκδότες ενωμένοι θα πάρουν μέρος σε έκθεση βιβλίου. Στη Βενετία από 6 έως 9 Απριλίου στη «FIERA DEL LIBRO PER RAGGAZZI». Τα τέσσερα ελληνικά περίπτε­ ρα θα παρουσιάσουν 300 τίτλους βιβλίων Ελλήνων συγγραφέων.

Τα έξο». j καλύπτονται εξ ολο­ κλήρου από το υπουργείο Παι­ δείας και τη Γενική Γραυματεία Νέας Γενιάς.

• Ετοιμάζεται η 4η Πανελλήνια Θεματική Έκθεση Παιδικού και Εφηβικού Βιβλίου. Η θεματική έκθεση διευκολύ­ νει τον ενδιαφερόμενο να βρει ό,τι τον ενδιαφέρει και η διευκό­ λυνση αυτή συντελεί αποφασι­ στικά στην αύξηση των πωλήσεων. Σύμφωνα με εκτιμήσεις του Γ.Γ. της ΠΟΕΒ κ. Γιώργου Δαρδανού η αύξηση στις πουλή­ σεις βιβλίων είναι της τάξεως του 40%.

• Από τις 15 Φεβρουάριου οι βι­ βλιοπώλες υποχρεούνται να εκ­ δίδουν αποδείξεις λιανικής πώ­ λησης. Κρατήστε τις. Η Εφορία θα σας δει με καλό μάτι.

Τ Ο Δ ι Α & ΑΣΜ Α

8/χρονικα Προστασία t o o μεταφραστή Ένα κείμενο για συζήτηση στο υπουργείο Πολιτισμού προτείνει η Ελληνική Εταιρία Μεταφρα­ στών Λογοτεχνίας, προκειμένου να γίνει σχέδιο νόμου. Το κείμε­ νο που προτείνει η ΕΕΜΛ, σε γ ε ­ νικές γραμμές, προβλέπει το μί­ νιμουμ αμοιβής κατά τυπογραφι­ κό για τις μεταφράσεις διάφορο κατά γλώσσα και κατά περιεχό­ μενο. Το μάξιμουμ της αμοιβής είναι ελεύθερο. Ο μεταφραστής προστατεύεται ηθικά. Προτείνεται να έχει ίσα δι­ καιώματα με το συγγραφέα, το όνομά του να αναγράφεται στο εξώφυλλο του βιβλίου και να ερωτάται για τη β' έκδοση. Όπως μας δήλωσε ο πρόεδρος της ΕΕΜΛ κ. Β. Βιτσαξής για το τελι­ κό κείμενο χρειάστηκε πολύχρο­ νη προεργασία. Η ΕΕΜΛ ήρθε σε επικοινωνία με μεταφραστικές εταιρίες 47 χωρών.

Η ΕΕΜΛ απένειμε σε ειδική εκ­ δήλωση τα βραβεία που θέσπισε για μεταφράσεις του 1988. Τα βραβεία δόθηκαν από τον πρώην προέδρο της Δημοκρατίας Μι­ χαήλ Στασινόπουλο στους: • Το «Χρυσό Μετάλλιο» στον καθηγητή Κωνσταντίνο Τρυπάκη για το σύνολο της προσφοράς του στα ελληνικά γράμματα.

• Το βραβείο καλύτερης μετά­ φρασης από την ελληνική σε ξέ­ νη γλώσσα στον William Wratt.

• Το βραβείο καλύτερης μετά­ φρασης από ξένη γλώσσα στην ελληνική στις κυρίες Μελισάνθη και Ιωάννα Χατζηνικολή.

• Τιμητική διάκριση στον Λό­ ρενς Γκεμερέί για τη μετάφραση στα Γερμανικά των «απομνημο­ νευμάτων» του Στρατηγού Μακρυγιάννη.

• Τιμητική διάκριση στην κ. -ένια Μαρίσκι-Γκαντάνσκι για τη μετάφραση στα σερβοκροατικά ανθολογίας νεοελληνικής ποίη­ σης και ποιημάτων του Γιώργου

Σεφέρη.

• Τιμητική διάκριση στη Μαρία Καρακάουσι για τη μετάφραση στα ιταλικά του έργου του Ανδρέα Κάλβου.

• Τιμητική διάκριση στον καθη­ γητή Ν. Χατζηνικολάου για τη με­ τάφραση στα πολωνικά επιλογής έργων Νεοελλήνων Ποιητών.

• Τιμητική διάκριση στην κ. Νίνα Αγγελίδη - Σπιντέτι για τη μετά­ φραση στα ισπανικά του έργου του Οδυσσέα Ελύτη «Ημερολό­ γιο ενός αθέατου Απριλίου». Για την απόδοση ξένων έργων στην ελληνική γλώσσα.

• Τιμητική διάκριση στον κ. Γιώργο Χουρμουζιάδη για το σύ­ νολο των μεταφράσεων των συγ­ γραφέων της Νότιας Αμερικής, στην κ. Νινίλα Παπαγιάννη για τη μετάφραση του μυθιστορήματος του Άγγλου πεζογράφου Λόρενς Ντάφελ «Monsieur» και στον κ. Νίκο Σπάνια για τη μετάφραση του «Γυάλινου κόσμου» του Τ. Ουίλιαμς.

Ή πεζογραφιχή μας παράδοση. ΚΥΚΛΟΦΟΡΟΥΝ

ΑΝΔΡΕΑΣΚΑΡΚΑΒΙΤΣΑΣ Ό ζητιάνος I

ΙΩΑΝΝΗΣΚΟΝΔΤΛΑΚΗΣ Ό Πατούχας

% .

X ΑΝΔΡΕΑΣ Κ Α Ρ Κ Α Β ΙΤ Σ Α Σ

Ό Ζητιάνος

ΙΩ Α Ν Ν Η Σ ΚΟΝΔΤΛΑΚ Η Σ

Ό Π ατούχας

Μέ μια γλώσσα χυμώδη, κατευ­ θείαν από τις πηγές της λαϊκής λα­ λιάς, μ ’ ένα ΰφος ρεαλιστικό πού φτά­ νει κάποτε ώς την υπερβολή, μέ μια περιγραφική ρωμαλεότητα πλατιάς άνάσας, ό Ά νδρέας Καρκαβίτσας μέ τον Ζ ητιάνο, έπιβάλλεται ιδιαίτερα μέ τούτο τό βιβλίο του, ώς μια άπό τίς καθοριστικές καί τίμιες μορφές της πεζογραφικής μας παράδοσης.

«Σπάνιον φαινόμενον ελληνος λογο­ τέχνου ό όποιος γράφει επειδή έχει κά­ τι θετικόν καί ώρισμένον να εϊπη» (Φ. Πολίτης), ό Κονδυλάκης μέ τό ύποδειγματικά λιτό καί άνεπανάληπτο ΰ­ φος του, κληροδότησε, μέ τον Π α το ύ ­ χ α του, στήν πεζογραφία μας ενα άπό τά πιό στέρεα «κλασικά» της έργα.

Ε Κ Δ Ο Σ Ε ΙΣ Ν Ε Φ Ε Λ Η

Μαυρομιχάλη 9, Αθήνα, Τηλ. 360.77.44

χρονικα/9

Οι πρώτες υπογραφές διαμαρτυρίας Είναι γνωστό ότι τόσο ο Χομεϊνί, όσο και η ιρανική κυ­ βέρνηση, δεν διστάζουν να ρίχνουν στην πυρά, που φου­ ντώνει μέρα με τη μέρα σ’ όλο τον κόσμο, το βιλίο «Σατανι­ κοί Στίχοι» και να καταδικάζουν το συγγραφέα του σε θά­ νατο επικηρύσσοντάς τον αντί αδρότατης αμοιβής σε δο­ λάρια. Με πρωτοβουλία του περιοδικού ΔΙΑΒΑΖΩ και των εκδό­ σεων ΝΕΑ ΣΥΝΟΡΑ (πρόκειται σύντομα να εκδώσουν το βι­ βλίο) συντάχθηκε το παρακάτω κείμενο διαμαρτυρίας, το οποίο υπογράφουν πνευματικοί άνθρωποι του τόπου. Οι πρώτες υπογραφές που ακολουθούν φανερώνουν τη στάση των πνευματικών μας ανθρώπων οι οποίοι καταδικά­ ζουν αυτές τις εκδηλώσεις του μεσαιωνικού φανατισμού. «Λαμπρή» εξαίρεση ένας γνωστός ποιητής που όταν του ζητήθηκε να υπογράψει το κείμενο διαμαρτυρίας δήλωσε ευθαρσώς: «Όσο δεν γνωρίζω το έργο είμαι υπέρ του Χομεϊνί». Ο Tempora, ο mores! «Ως Έλληνες πολίτες μιας χώρας που αγάπησε και αγωνίστηκε για τη Δημοκρατία και την ελεύθερη διακίνηση των ιδεών καταδικάζουμε κάθε μορφή φανατισμού και μισαλλο­ δοξίας και ιδιαίτερα την παράλογη στάση της ιρανικής κυβέρνησης και του Χομεϊνί προς το συγγραφέα των «Σατανικών Στίχων» Σαλμάν Ράσντι». Κατερίνα Αγγελάκη-Ρουκ Πέτρος Αμπατζόγλου Ντένης Αντύπας Κάτια Αντωνοπούλου Ντ. Βαγενά Ζωή Βαλάση Διονύσης Βαλάσης Μάρω Βαμβουνάκη Φρέντυ Γερμανός Χρήστος Γιαννακόπουλος Γιάννης Γκοβόστης Μανώλης Γλέζος Τατιάνα Γκρίτση-Μιλλιέξ Σωτήρης Δημητρίου Γιάννης Δουβίτσας Άγγελος Ελεφάντης Μυρσίνη Ζορμπά Παντελής Ζαγοριανίτης Λιλή Ζωγράφου Διονύσης Καλαβρέζος Νίκος Καλέντης Βασίλης Καραγιάννης Θανάσης Καστανιώτης Ηλίας Κεφάλας Γιώργος Κοντογιώργης Μάγδα Κοτζιά Γιάννης Κρητικός Αντώνης Κυριαζάνος

• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

Ποιήτρια Συγγραφέας Αρ/κτης Κυρ. Ελευθεροτυπίας Συγγραφέας Δημοσιογράφος Συγγραφέας Βιβλιοδέτης-Εικονογράφος Συγγραφέας Δη μοσιογράφος-συγγραφέας Δημοσιογράφος Εκδότης Πρόεδρος ΕΔΑ Συγγραφέας Συγγραφέας Εκδότης (Νεφέλη) Εκδότης (περ. Πολίτης) Εκδότης (Οδυσσέας) Δημοσιογράφος Συγγραφέας Συγγραφέας Εκδότης Δημοσιογράφος Εκδότης Συγγραφέας Πρύτανης Παντείου Εκδότης(Εξάντας) Δημοσιολόγος Δημοσιογράφος

10/χρονικα Κωστής Λιόντης Ηρακλής Λογοθέτης Γιώργος Μανιατάκος Γιώργος Μασαβέτας Αλίκη Μάτση Κωστούλα Μητροπούλου Κάτια Μητροπούλου Ροζέ Μιλλιέξ Γιάννης Μπανιάς Αντρέας Μπελεζίνης Γιώργος Μπότσος Μανώλης Μπουζάκης Ξενοφών Μπρουντζάκης Θεόδωρος Μαλικιώσης Θανάσης Νάκας Αριστοτέλης Νικολάΐδης Λουκάς Ρινόπουλος Γιάννης Ρίτσος Αντρέας Ρουμελιώτης Αντώνης Σαμαράκης Λίνα Σαϊσανά Ελένη Σαραντίτη-Παναγιώτου Γιώργος Σταματίου Γιώργος Στράτος Κώστας Τσαούσης Ευγενία Φακίνου Μιχάλης Φακίνος Φίλιππος Φιλίππου Παναγιώτης Χάλκος

Συγγραφέας Συγγραφέας Συγγραφέας Δημοσιογράφος Δημοσιογράφος Συγγραφέας Κεραμίστρια Καθηγητής Γραμματέας ΚΚΕ Εσ.-Α.Α. Κριτικός λογοτεχνίας Συγγραφέας-Εικονογράφος Εκδότης (Γνώση) Επιμελητής εκδόσεων Εκδότης (Θεμέλιο) Συγγραφέας Συγγραφέας Εκδότης(Πλέθρον) Ποιητής Δημοσιογράφος Συγγραφέας Συγγραφέας Συγγραφέας Δημοσιογράφος Δημοσιογράφος Βιβλιοκριτικός Συγγραφέας Συγγραφέας Συγγραφέας Δημοσιογράφος

χρονικα/11

διάλογοι

Ακύρωση συνεργασιών μέσω της κατάργησης του διαλόγου;

στεί σε ορισμένα δεδομένα, που δυ­ στυχώς ανατράπηκαν την τελευταία στιγμή. Με φιλικά αισθήματα Πέτρος Μάρκαρης

Αθήνα, 26 Φεβρουάριου 1989

Για τη συντακτική επιτροπή του ΔΙΑΒΑΖΩ Βάσω Σπάθή

Προς τη Συντακτική Επιτροπή του Περιοδικού «Διαβάζω» Μετά από τηλεφωνική συζήτηση που είχα με την κυρία Βάσω Σπάθή, μέλος της Συντακτικής Επιτροπής, παρακα­ λώ να αποσύρετε το άρθρο μου για τον Μπρεχτ το οποίο δε θέλω να δημοσιευθεί.

Επεισόδια... και μετά θάνατο Κώστα Ταχτσή

Φιλικά Ελένη Βαροπούλου

Αθήνα, 26 Φεβρουάριου 1989 Αγαπητή κ. Σπάθή, Η Ελένη Βαροπούλου με πληροφό­ ρησε σήμερα ότι απέσυρε το άρθρο που σας είχε δώσει για το τεύχος «Μπρεχτ» του περιοδικού «Διαβάζω». Δε γνωρίζω τους λόγους που ανά­ γκασαν την κ. Βαροπούλου να αποσύ­ ρει το άρθρο της απ’ το περιοδικό σας, ούτε μπορώ άλλωστε και να υπεισέλθω σ’ αυτούς. Θέλω όμως να υπενθυμίσω ότι είχα δεχθεί να συνερ­ γαστώ στο τεύχος «Μπρεχτ» του πε­ ριοδικού σας με την προϋπόθεση ότι θα συνεργαζόταν σ’ αυτό και η κ. Βα­ ροπούλου. Από τη στιγμή που η συ­ νεργασία αυτή αποσύρεται, καθίστα­ ται αδύνατη και η δική μου συνεργα­ σία. Λυπάμαι πολύ γι' αυτό, αλλά η συνεργασία μου εξαρχής είχε βασι­

ση! - θεωρήθηκε λόγος για την κ. Βα­ ροπούλου να αποσύρει πάραυτα.τη συνεργασία της. Τ! μπορεί να σκεφτεί κανείς μετά απ’ αυτό; Η κ. Βαροπού­ λου αναζητούσε μια οποιαδήποτε αφορμή για τους δικούς της λόγους να ακυρώσει τη συνεργασία ή έχει μια «περίεργη» αντίληψη για το διάλογο; Και οι δύο εκδοχές πάντως συνδέο­ νται έμμεσα ή άμεσα με την κατάργη­ ση του διαλόγου. Κι αυτό είναι το πιο θλιβερό! Όσο για τον κ. Π. Μάρκαρη, ακόμη προσπαθούμε να θυμηθούμε πότε έθεσε υπόψη μας ότι προϋπόθεση για τη συμμετοχή του ήταν η συμμετοχή της κ. Βαροπούλου. Ακόμη πιο πολύ όμως θα μας ενδιέφερε - φανταζόμα­ στε το ίδιο και τους αναγνώστες/τριές μας - ο λόγος αυτής της προϋπόθε­ σης για τη συμμετοχή του. Έχει ση­ μασία να προσθέσουμε ότι ο κ. Μάρ­ καρης “απέσυρε" την τελευταία στιγ­ μή ένα κείμενο, το οποίο αναμέναμε από το Σεπτέμβρη του 1988 και ουδέ­ ποτε είδαμε; Πώς να μη μας έρθει στο νου ο... Μπρεχτ; «...μολονότι δεν του περίσσευε κα­ θόλου χρόνος, ο κ. Κ(όυνερ) έτρεξε να παραλάβει το πανωφόρι που του ήταν πια άχρηστο, μόνο και μόνο για να κρατήσει το λόγο του». (Σελ. 36, Μπ. Μπρεχτ, Ιστορίες του κ. Κόυνερ, μετ. Π. Μάρκαρης, εκδ. Θεμέλιο, χ.χ.).

Αγαπητό ΔΙΑΒΑΖΩ,

του 1988 (!) να συμβάλει συμμετέχο­ ντας με κείμενό της σ’ ένα αφιέρωμα για τον Μπ. Μπρεχτ (στο παρόν αφιέ­ ρωμα), μας παρέδωσε μετά από ένα μαραθώνιο αναβολών, μόλις στις 242-89 (και ενώ, βεβαίως, το σχετικό τεύχος του αφιερώματος βρισκόταν “επί του τυπογραφείου") ένα κείμενό της για τα θεατρικά του Μπρεχτ. Την επομένη της παράδοσης του κειμέ­ νου της (το οποίο βρισκόταν ήδη στη φωτοσύνθεση) η υπογράφουσα δέ­ χτηκε από την κ. Βαροπούλου ένα τη­ λεφώνημα, κατά τη διάρκεια του οποίου της ζητήθηκε η προσωπική της γνώμη για το κείμενο. Η απάντη­ ση περιείχε μέσα σ' ένα αναμφισβή­ τητα θετικό, για το κείμενο, πλαίσιο την παρατήρηση ότι ορισμένα σημεία δεν έχουν αναπτυχθεί τόσο όσο η κ. Βαροπούλου έχει δείξει άλλες στιγ­ μές ότι μπορεί να αναπτύσσει. Αυτή η παρατήρηση - ναι, αυτή η παρατήρη­

σκέφτηκα πως θα είχε τόσο θεωρητι­ κό όσο και πρακτικό ενδιαφέρον να σας ανακοίνωνα κάποια πράγματα που έχουν σχέση με μια διάλεξη που έδωσα στο Σινεάκ του Πειραιά στα πλαίσια των πολιτιστικών εκδηλώσεων του Δήμου, στις 19 Ιανουαρίου 1989. Η διάλεξη είχε τίτλο: «Κώστας Ταχτσής: μια παζολινική περίπτωση». Εν τη αθωότητί μου, δηλαδή, σκέφτηκα ότι ήταν μια θαυμάσια ευκαιρία να εξοφλήσω ένα χρέος προς τον αδικο­ χαμένο φίλο συγγραφέα, μιας και δεν είχα γράψει τίποτα μετά το θάνατό του, συγκλονισμένος και φορτισμέ­ νος από τα γεγονότα. (Ακόμα δεν έχω γράψει ούτε γραμμή για τον Γιώργο τον Ιωάννου - κι έχω τόσα). Τέλος πά­ ντων. Από εδώ και κάτω αρχίζει ένα σήριαλ στο οποίο πρωταγωνιστούμε εγώ κι ο Ταχτσής, σήριαλ που έχει εν­ διαφέρον τόσο θεωρητικό (για να θαυμάζουν οι μεταγενέστεροι την ευ­ ρύτητα των κοινωνικών αντιλήψεων του νεοέλληνα) όσο και πρακτικό (για να έρχεται κόσμος στις διαλέξεις σας

12/χρονικα και να συζητιέστε - αφού το γνωστό­ τερο σύνδρομο της εποχής είναι η αδιαφορία προς όλα, πολύ περισσότε­ ρο προς διαλέξεις, ομιλίες και τα σχε­ τικά). Αφήνω τα γεγονότα να μιλήσουν μόνα τους. Πριν ακόμα δοθεί η διάλε­ ξη, στην ντόπια εφημερίδα «Η ΦΩΝΗ ΤΟΥ ΠΕΙΡΑΙΩΣ», κάποιος Πειραιώτης (δεν μ' ενδιαφέρουν τα ονόματα' σά­ μπως φταίει ο καημένος; τις αντιλή­ ψεις του χώρου του εκφράζει), στο φύλλο της 12/1/89 ζητάει «να ματαιω­ θεί αυτή η επαίσχυντη προβολή» διό­ τι ο δολοφονηθείς ήταν «προκλητικό­ τατος κίναιδος» και «βαφόταν με κοκκινάδια» και κακώς η πολιτεία τον τί­ μησε. Ο ωμός ρατσισμός και η απρο­ κάλυπτη προκατάληψη της επιστολής αφήνει άφωνο και τον πλέον συντη­ ρητικό. Στις 16/1/89 απαντά άλλος Πειραιώτης, ο οποίος βεβαιώνει ότι «ακόμα και αν ο ομιλητής, ποιητής Ανδρέας Αγγελάκης, θίξει ακόμα και στιγμές της ιδιωτικής ζωής του δολο­ φονημένου Κώστα Ταχτσή και τούτο θα το κάμει με την ανάλογη λεπτότη­ τα. Και θα μιλήσει κυρίως για το έργο του συγγραφέα Ταχτσή». (0 άγνω­ στός μου δεύτερος επιστολογράφος δεν δικαιώθηκε στις προβλέψεις του.

Ίσα ίσα που οι κοινωνικές συνιστώσες της περίπτωσης Ταχτσή μ’ ενδιέφε­ ραν και έκανα μερικές σκέψεις πάνω στο ότι η κοινωνία τελικά ήταν αυτή που όπλισε το χέρι του δολοφόνου, δίνοντας άλλες διαστάσεις κι αποσπώντας την όλη ιστορία απ' τις υποκοσμικές και περιθωριακές της απο­ χρώσεις). Στις 20/1/89 εισβάλλει νέος επιστο­ λογράφος. Μέσα από ένα κρυφό και φανερό λιβανωτό προς τον πρώτο επιστολογράφο σαν να μην ήθελε να τον κακοκαρδίσει, αναλαμβάνει χλια­ ρά την υπεράσπιση της διάλεξης, στηριγμένος κυρίως στο ευφυές επι­ χείρημα του «άλλο τό 'να άλλο τ' άλ­ λο». (Μη και τον θεωρήσουμε πως εί­ ναι με το μέρος των «κίναιδων».) Στις 24/1/89 ο πρώτος επιθετικός επιστολογράφος ξεσπαθώνει. Με αυ­ τάρεσκο ύφος και τόνο καρδιναλίου, σ’ ένα συνονθύλευμα πληροφοριών που αρχίζουν από την Αγία Γραφή και καταλήγουν στα ναρκωτικά στα σχο­ λεία, επιμένει ότι δεν υπάρχει «ιδιωτι­ κή ζωή» κι ότι εμείς έχουμε στο νου μας «την άθλια ζωή του και γι’ αυτό ενοχλούμεθα»! Στις 31/1/89 δημοσι­ εύεται (πάντα στην ίδια εφημερίδα) με­ γάλο απόσπασμα της ομιλίας μου απ’

το πρώτο μέρος που αναφέρεται ακριβώς στο σύμβολο κοινωνία-δολοφόνος κι από το δεύτερο που επιχει­ ρώ κάποιες κρίσεις και τοποθετήσεις για το «Τρίτο Στεφάνι». Στο ίδιο φύλ­ λο της 31/1/89 νέος επιστολογράφος παίρνει ρόλο στο επίμαχο σήριαλ και με πολλή μεγαθυμία θέλει να κλείσει το θέμα υποστηρίζοντας ότι «η περί­ πτωση Κ.Τ. υπήρξε ένας θολός παρα­ πόταμος με χρυσόψαρα. Αν έχει και μερικά κοκκινόψαρα, απ’ αυτά που του 'φαγαν τη ζωή, ο Θεός ήδη τον κρίνει(Ι) και οι άνθρωποι το ίδιο. Δεν τον απορρίπτουν!» Αυτά μέχρι στιγμής. Το αν πάρει το επιτυχημένο σήριαλ κι άλλα επεισό­ δια, δεν το ξέρω κι όρκο δεν παίρνω. Πάντως, το ηθικό δίδαγμα από την εν­ διαφέρουσα αυτή εμπειρία μου είναι σαφές. Ασχοληθείτε με την ερωτική ζωή των καλλιτεχνών, ποιητών, πεζογράφων και γενικώς διασήμων. Πάντα ερεθίζει τον Έλληνα (δεν είδατε τί έγινε με τη Μιμή;) Αν μπορείτε να ξετ θάψετε δε και σκάνδαλα που έχουν σχέση με «ανωμαλίες», αποκλίσεις και τα σχετικά, τόσο το καλύτερο. Θα έχετε σουξέ. Θα συγκινήσετε. Ω μι­ κροαστική ηθική, τί εγκλήματα δεν γί­ νονται στ’ όνομά σου! Ευχαριστώ Ανδρέας Αγγελάκης

ΒΙΒΛΙΟΠΩΛΕΙΟΝ ΤΗΣ ΕΣΉΑΣ Σειρά Νεοελληνικής Λογοτεχνίας Γαλάτεια Σαράντη ΤΑ ΝΕΡΑ ΤΟΥ ΕΥΡΙΠΟΥ

Μ. Καραγάτσης ΟΘΑΝΑΤΟΣ ΚΙ Ο ΘΟΔΩΡΟΣ

Ή επιταγή τής αύτογνωσίας, όπως εμφανίζεται στή ζωή μιας άστικής οι­ κογένειας καί περιγράφεται άριστοτεχνικά μέσα όπό τήν προσέγγιση τού άλ­ λου καί τήν παραδοχή τής αδιάκοπης παρουσίας τού

"Αγνωστη στό κοινό «μυθι­ στορηματική τραγωδία λίαν ευτράπελος», δπως χαρα­ κτηρίζει δ Ιδιος ό Καραγάτσης τήν απολαυστική αφή­ γηση των περιπετειών μιάς οικογένειας στήν Αθήνα τής δεκαετίας του '50.

Πλάτωνος Ροδοκανάκη ΤΟ ΦΛΟΓΙΣΜΕΝΟ ΡΑΣΟ

’Αλεξάνδρα Παπαδοπούλου Η ΘΕΙΑ ΕΥΤΥΧΙΑ

Λυρικό καί αύτοβιογραφικό κείμενο, τό Φλογισμένο ράσο ανάγει τήν εξομολό­ γηση σέ λογοτεχνία. Τό αρτιότερο όφήγημα τοϋ Πλάτωνος Ροδοκανάκη.

Ή θεία Ευτυχία μέ τίς έπτά όνηψιές της στήν Κων­ σταντινούπολη τού 1900, πυρήνας καί έναυσμα ένός γοητευτικού μυθιστο­ ρήματος.

ΒΙΒΛΙΟΠΩΛΕΙΟΝ ΤΗΣ «ΕΣΉΑΣ» Ι.Δ. ΚΟΛΛΑΡΟΥ & ΣΙΑΣ Α.Ε. Σόλωνος 60, Αθήνα - Τηλ.: 3615077

χρονικα/13

Γράφει ο Διαμαντής Μπασαντής

Το κτίριο East Pine τον Παν/μίον Prinston όπου στεγάζεται η έδρα των κλασικών σπουδών, ιδιαίτερο τμήμα των οποίων αποτελούν και οι Ελληνικές Σπονδές.

Είκοσι Χρόνια Νεοελληνικών Σπουδών στην Αμερική Στο πανεπιστήμιο Πρίνοτον στις 12-13 Νοεμβρίου 1988 έγινε η εορταστική συνάντηση των μελών του Modern Greek Studies Asso­ ciation ή, όπως θα το μεταφράζαμε στα ελληνικά, της Εταιρείας Νεοελληνικών Σπουδών που καλύπτει ολόκληρη τη Β. Αμερική.

To M.G.S.A. που ιδρύθηκε στο Πρίνστον από επτά μέλη, γιόρτασε στον ίδιο χώρο με επιτυχία την πρώτη εικοσαετία του με την πα­ ρουσία περισσότερων από 100 μελών του, πανεπιστημιακών από ολόκληρο τον βορειοαμερικανικό χώρο.

1. Η συνάντηση: απολογισμοί και επιτεύγματα «Μια αίσθηση της πολιτιστικής σημασίας της σύγχρονης Ελλάδας, ένα ενδιαφέρον για τη σχετική απουσία μιας πολυδιάστασης προσοχής των μελετητών στα επιτεύγματά της, μια ελπίδα ότι αυτά τα πράγματα θα μπορούσαν να περάσουν σε ένα ευρύτερο κοινό, οδήγησαν μια ομάδα Αμερικανών με­ λετητών να ιδρύσουν το Modern Greek Stu­ dies Association». Με αυτή τη φράση ο Πήτερ Μπιν συνόψισε τους λόγους ίδρυσης της Εταιρείας Νεοελληνικών Σπουδών στα 1968. Από τότε έχουν περάσει 20 χρόνια δραστηοιότητας της Ένωσης. Μια μακριά πορεία.

Μια δύσκολη πορεία ή όπως συνόψισε χαρι­ τολογώντας, στη συνάντησή του Πρίνστον, ο καθηγητής Κόνορ του ομώνυμου Πανεπιστη­ μίου: «Τα πρώτα 20 χρόνια της ζωής είναι πάντα δύσκολα...». «Στην Αμερική μέχρι την εποχή που αρχί­ ζει η προσπάθεια του Modern Greek Studies Association, με σκοπό την προώθηση των νεοελληνικών σπουδών στα αμερικανικά πα­ νεπιστήμια, υπήρχαν ελάχιστα πράγματα», παρατηρούσε σε μια συζήτηση ο Έντμουντ Κήλυ, πρώτος πρόεδρος του M.G.S.A., που δημοσίευσε το «Διαβάζω» το Μάρτιο του 1986. Και όπως παρατήρησε ο ίδιος πρόσφα­ τα σε μια προσωπική συζήτηση, μέχρι το 1980, το πεδίο των νεοελληνικών σπουδών δεν είχε αποκτήσει το εύρος που χρειάζεται

14/χρονικα ένα επιστημονικό πεδίο. Όμως τα πράγματα έχουν αλλάξει τα τελευταία χρόνια. Περίπου 38-39 πανεπιστήμια της Β. Αμερικής έχουν εντάξει, σε μικρό είναι αλήθεια βαθμό, μαθή­ ματα σχετικά με τον νεοελληνικό πολιτισμό. Ορισμένα έχουν δημιουργήσει τμήματα και λίγα έχουν φτάσει και σε μεταπτυχιακό επί­ πεδο τις νεοελληνικές σπουδές. Τρία σε επί­ πεδο διδακτορικού και πέντε σε επίπεδο μάστερ. Η ανάπτυξη αυτή έγινε σε συσχετισμό με έναν επιστημονικό διάλογο πάνω στην αρ­ χαία και τη νεότερη ελληνική κουλτούρα. Μια σειρά έδρες Κλασικών ή Βυζαντινών σπουδών στέγασαν τις νέες προσπάθειες. Διαδόθηκε η νεοελληνική γλώσσα και κουλ­ τούρα. Αναπτύχθηκαν κάποια κανάλια επι­ κοινωνίας των δύο χωρών. Δεν πρόκειται φυ­ σικά για μια κοσμογονία, αλλά δεν είναι και η επιστημονική σιωπή και άγνοια που επικρα­ τούσε πριν το 1968. Οι επτά άνθρωποι που ξεκίνησαν μέσα σε 20 χρόνια πολλαπλασιάστηκαν. Το πεδίο έρευνας ορίστηκε σιγά-σιγά. Μέχρι μόλις πριν 5 χρόνια παρατηρεί ο καθηγητής Έντμουντ Κήλυ «το πεδίο έρευ­ νας των νεοελληνικών σπουδών ήταν άσημο, δύσβατο, απομονωμένο». Σήμερα όμως μια σειρά μεγάλα αμερικανικά πανεπιστήμια το έχουν συμπεριλάβει στα προγράμματά τους. Μια σειρά νεότεροι μελετητές πλαισίωσαν τους ιδρυτές. Χαρακτηριστικοί είναι οι απο­ λογισμοί που ακούστηκαν στο συνέδριο από 10 πανεπιστήμια (ομιλίες και παρεμβάσεις), οι οποίες αποδείχνουν την εξέλιξη του πε­ δίου έρευνας. Αναλυτικότερα μίλησαν εκ­ πρόσωποι από το Χάρθαρντ (Βοστώνη), το Πρίνστον (Νιού Τζέρσυ), το Οχάιο (Οχάιο), το Κουίνς (Νέα Υόρκη), τό Σαν Φρανσίσκο (Καλιφόρνια), το Μαγκίλ (Μόντρεαλ), το Χέλενικ Κόλετ (Βοστώνη), το Φλόριδα (Φλόριδα), το Ινδιάνα (Ινδιάνα), το Ράτγκερς (Νιού Τζέρ­ συ). Επισημάνθηκαν οι δυσκολίες αλλά και οι επιτυχίες. Έτσι το Μαγκίλ με νεοελληνικό τμήμα σε λειτουργία επί 25 χρόνια κατάφερε να βρει τα χρήματα για να συνεχίσει την πο­ ρεία του, το Σαν Φρανσίσκο έχει οικονομικές δυσκολίες στη λειτουργία της έδρας Καζαντζάκη, το Χάρβαρντ (έδρα Σεφέρη) και το Πρίνστον (ελληνικές σπουδές) έχουν ξεπεράσει τα οικονομικά προβλήματα. Σημαντική η προσπάθεια που γίνεται στο Ράτγκερς (Ν. Τζέρσυ), όπου μάζεψαν χρήματα για να λει­ τουργήσει η νέα έδρα Ελύτη.

2. Το πεδίο έρευνας των νεοελληνικών σπουδών α) Η λογοτεχνία Η λογοτεχνία ήταν το πρώτο αντικείμενο των νεοελληνικών σπουδών. Ακολούθησε η ιστορία και μετά η ανθρωπολογία. Η Ένωση οργανώθηκε στα 1969 από τους Έντμουντ Κήλυ και Πήτερ Μπην. Αρχισε μια πρώτη προσπάθεια οργάνωσης και καταγραφής της

βιβλιογραφίας. Η διδασκαλία των νέων ελλη­ νικών προωθήθηκε σε μια σειρά πανεπιστή­ μια και συνδέθηκε με τη νεοελληνική λογο­ τεχνία. Μια σειρά μεταφράσεις νεοελληνι­ κών έργων πέρασαν στην Αμερική από μετα­ φράσεις πανεπιστημιακών. Ορισμένες από αυτές έφτασαν και στο εμπορικό κύκλωμα. Η συγκριτική λογοτεχνία ήταν το πεδίο εξέλιξης των νεοελληνικών σπουδών για με­ γάλο διάστημα. Επίσης οι Κλασικές και Βυζα­ ντινές έδρες. Η σημερινή κατάσταση στο χώρο διαγρά­ φεται πιο θετική. Εκδόσεις βιβλίων και πε­ ριοδικών έχουν ανοίξει μια σειρά από κανά­ λια επικοινωνίας σε πανεπιστημιακό επίπεδο. Οι μεταφράσεις των Καβάφη, Σεφέρη, Ρίτσου, Ελύτη, Καζαντζάκη κ.λπ. έχουν δη­ μιουργήσει μια νέα κατάσταση. Έτσι μπορεί να ειπωθεί πως το πεδίο της συγκριτικής λο­ γοτεχνίας έχει αποδεχτεί τη νεοελληνική λογοτεχνία στο χώρο της Β. Αμερικής. Επί­ σης με βάση τα προηγούμενα μπορεί να ει­ πωθεί πως η νεοελληνική λογοτεχνία και κουλτούρα έχουν μια αποδοχή σε πανεπι­ στημιακό επίπεδο πέρα από τα όρια της σύγ­ χρονης Ελλάδας, όπως αποδεικνύει η δου­ λειά των νέων πανεπιστημιακών Γιουσδάνη Λαμπρόπουλου στο Πανεπιστήμιο του Οχάιο. Τέλος, μια σειρά θέματα που αφορούν τη σύγχρονη Ελλάδα γίνεται προσπάθεια να πα­ ρουσιαστούν και να ερευνηθούν από επιστη­ μονική σκοπιά. Έτσι που να αρχίσει ένας διάλογος μεταξύ των διαφορετικών κλάδων και να κατανοηθούν σε μεγαλύτερη έκταση τα κοινωνικά φαινόμενα. Να αρχίσει μια επι­ κοινωνία που να φέρνει γύρω από ελληνικά θέματα αρχαιολόγους, φιλόλογους, ανθρω­ πολόγους κ.λπ. β) Η ιστορία και η ανθρωπολογία Η προώθηση των συγγραφέων που καθόρι­ σαν τη σύγχρονη εθνική ελληνική ταυτότητα και όρισαν την ιστορική συνέχεια της σύγ­ χρονης Ελλάδας με το παρελθόν ήταν το πρώτο μεγάλο βήμα για τον ορισμό των νεοελληνικών σπουδών. Όμως η συνέχεια υπάρχει μόνο αν οι συνεχίζοντες εξακολου­ θούν να την ορίζουν και να την διεκδικούν. Έτσι η ιστορία ήταν το δεύτερο πεδίο που αναπτύχθηκε στις Νεοελληνικές Σπουδές στον Αμερικανικό χώρο. Σήμερα υπάρχει μια σημαντική δραστηριότητα στο πεδίο. Αρκεί να αναφερθεί η επισήμανση του καθηγητή Θ. Σταύρου στη Συνάντηση, πως στα τελευ­ ταία χρόνια εκδόθηκαν περίπου 50 βιβλία που αφορούν τον ελληνικό χώρο από την εποχή του Βυζαντίου μέχρι σήμερα. Ορισμέ­ να ιστορικά βιβλία αναφέρονται αποκλειστι­ κά στο χώρο της νεοελληνικής ιστορίας. Όμως αρκετά έχουν συγγενική σχέση με το χώρο καθώς καλύπτουν λογοτεχνική ιστορία, κοινωνική ιστορία, ανθρωπολογία. Επίσης έχουν δημοσιευθεί μια σειρά δοκιμίων.. Όμως από ένα σημείο και μετά υπάρχει ένα πρόβλημα στην παραπέρα εξέλιξη της ιστό-

χρονικα/15 ρικής έρευνας. Ένα θέμα που επισημάνθηκε και στο Συνέδριο του Πρίνστον. Όμως αν στην ιστορία υπάρχει μια αναζή­ τηση της συνέχειας, άρα και μια «διάθεση» για έρευνα, τί ήταν αυτό που έσπρωξε στο στόχαστρο των νεοελληνικών σπουδών την ανθρωπολογία; «Το 1950 η ευρωπαϊκή αν­ θρωπολογία σχεδόν δεν υπήρχε. Ελάχιστη δουλειά είχε γίνει στην Ελλάδα. Γιατί λοιπόν να επιλεγεί η σύγχρονη Ελλάδα;» αναρωτή­ θηκε η καθηγήτρια Ε. Φριντλ. «Αυτοί που την ξεκίνησαν δεν είχαν ελληνική καταγωγή» παρατήρησε στη συνέχεια. «Ίσως γιατί είχαν συζύγους κλασικιστές», απάντησε η ίδια. Δια μέσου των κλασικών γραμμάτων λοιπόν άρ­ χισε η ανθρωπολογική προσέγγιση της νεό­ τερης Ελλάδας. Βασικό ενδιαφέρον η αγρο­ τική κοινωνία στην πορεία της εξέλιξής της και της αλλαγής της καθώς περνάει στη βιο­ μηχανική - αστική κοινωνία. Η ανθρωπολογική προσέγγιση λοιπόν είναι η μόνη που δεν προσέγγισε τη νεότερη Ελλάδα σαν συνέ­ χεια της αρχαίας. Από τότε η ανθρωπολογία έχει εξελιχθεί. Μια σειρά ερμηνείες της ανθρωπολογίας ζη­ τούσαν ιστορική αντιμετώπιση. Η συνέχεια ως στοιχείο υπάρχει στο μυαλό των συνεχιζόντων. Έτσι την αντιμετώπισε η ανθρωπο­ λογία. Και έτσι προσέγγισε τον σύγχρονο ελ­ ληνικό λαϊκό πολιτισμό και προχώρησε σε ερμηνείες στο ανθρωπολογικό πεδίο. Στα τελευταία 10 χρόνια στο πεδίο της αν­ θρωπολογίας με τη συνδρομή της εθνολο­ γίας και λαογραφίας έχουν συμβεί σημαντι­ κές εξελίξεις. Όμως το ερώτημα «γιατί η σύγχρονη Ελλάδα δεν προσέλκυσε την προ­ σοχή των ανθρωπολόγων» κατά τον καθηγη­ τή Χέρτζφελντ παραμένει. Και στο συνέδριο τόνισε την εκδοχή πως «ίσως γιατί δεν υπήρ­ ξε ποτέ αποικία με την έννοια που δίνεται στον 20ό αιώνα αν και αποικιοποιήθηκε με έναν άλλο τρόπο». Κατά τον καθηγητή Χέρ­ τζφελντ η Ελλάδα υπήρξε περιθωριακή στην Ευρώπη μετά την πτώση της Κων/πόλεως. Το κέντρο βάρους της Ευρώπης μετακινήθηκε δυτικότερα. Η ανθρωπολογία άργησε να αναρωτηθεί έτσι για τους Έλληνες. «Τί είναι οι Έλληνες; Είναι ή όχι Ευρωπαίοι;». Τότε διαπιστώθηκε ανθρωπολογικό και «η ανησυ­ χία των ιδίων των Ελλήνων αν είναι ή όχι Ευ­ ρωπαίοι». Σήμερα υπάρχει ένα ανθρωπολογικό ενδιαφέρον για την Ελλάδα. Τα προσεχή χρόνια αναμένονται μια σειρά έρευνες διδα­ κτορικού χαρακτήρα αμερικανών σπουδα­ στών για τη σύγχρονη Ελλάδα.

3. Οι συντελεστές της προσπάθειας και ο ελληνισμός της Αμερικής Αν κλείνοντας αυτή την αναφορά για το 20ό συνέδριο θα έπρεπε να αξιολογηθούν μερικοί από τους συντελεστές που εδώ και 20 χρόνια έχουν ορίσει το πεδίο έρευνας των νέων ελληνικών σπουδών στον χώρο της

Β. Αμερικής, τότε θα μπορούσαν να αξιολο­ γηθούν και να μνημονευτούν μια σειρά ονό­ ματα Αμερικανών και Ελλήνων καθηγητών που με τη δουλειά τους όρισαν το πεδίο. Θα έπρεπε επίσης να αξιολογηθεί και να μνημονευθεί η μεταφραστική προσπάθεια που οδήγησε στο πέρασμα μιας σειράς Ελλήνων συγγραφέων στην αγγλική. Επίσης η προ­ σπάθεια κάποιων εκδοτικών να κυκλοφορή­ σουν αυτά τα βιβλία. Θα έπρεπε να συνδε­ θούν τα νεοελληνικά ονόματα δημιουργών με τα ονόματα Αμερικανών και Άγγλων δη­ μιουργών που έγραψαν και μίλησαν γι’ αυ­ τούς. Θα έπρεπε να αναφερθούν οι άνθρω­ ποι που ίδρυσαν τμήματα, δίδαξαν και έγρα­ ψαν μια μικρή ιστορία ο καθένας. Θα έπρεπε να αναφερθούν οι άνθρωποι που χρηματο­ δότησαν όλες αυτές τις προσπάθειες και οι άλλοι που δούλεψαν χωρίς αμοιβή στην ίδια κατεύθυνση. Ονόματα και προσπάθειες. Που όλα ίσως να μην μπορούσαν να υπάρξουν αν δεν υπήρχε ένας σημαντικός παράγοντας σ’ αυτά τα χρόνια; Ο ελληνισμός της.Αμερικής, που σε μεγάλη έκταση χρηματοδότησε, σπούδασε, βοήθησε στα τμήματα αυτά δίνο­ ντας το οικονομικό και ανθρώπινο δυναμικό που χρειαζόντουσαν. Ίσως αυτός να ήταν και ο κύριος παράγοντας της ύπαρξής τους μέχρι σήμερα. Χαρακτηριστικά στο μακρινό Σαν Φραντσίσκο, όπως υπογράμμισε ο καθηγητής Θ. Μασκαλέρης, μεταξύ 80-100 μαθητών που πα­ ρακολουθούν το μάθημα στην έδρα Καζαντζάκη το 70% είναι Ελληνοαμερικανοί και παρακολουθούν νεοελληνική γλώσσα. Το 10% Ελληνοαμερικανοί και παρακολουθούν νεοελληνική λογοτεχνία. Και 20% είναι Αμε­ ρικανοί που παρακολουθούν γλώσσα και λο­ γοτεχνία. Ο «εθνικός θεσμός» της λογοτεχνίας κατά τον Β.Λ., διαμορφώνεται στον 19ο αιώνα και εντάσσεται σε ένα γενικότερο σύστημα επι­ κοινωνίας. Η ανάλυση του Λαμπρόπουλου όμως δεν προχωρά στην διερεύνηση της σύνδεσης του «εθνικού θεσμού» με το σύ­ στημα επικοινωνίας σε κοινωνικό επίπεδο. Αρκείται σε δυο διαπιστώσεις. Η πρώτη αναφέρεται στο πολιτικό επίπεδο. «Το να επικοι­ νωνείς είναι το να διαπραγματεύεσαι ερμη­ νείες», παρατηρεί ο συγγραφέας. Η δεύτερη αναφέρεται στο οικονομικό επίπεδο. Η όλη διαδικασία του επικοινωνιακού προϊόντος Έντμονντ κήλν (όπως είναι γνωστό και από την κοινωνιολογία των μέσων μαζικής επικοινωνίας) καθορί­ ζεται από την παραγωγή και τη διαμονή του. Οι απόψεις του Λαμπρόπουλου προκαλούν τη συζήτηση μιας και θίγουν μια σειρά νέα προβλήματα του λογοτεχνικού φαινομένου και της κριτικής του. Μια σειρά ερμηνείες θα μπορούσαν ίσως να δοθούν και για τις ερμη­ νείες του συγγραφέα πάνω σε πτυχές της κριτικής στη νεότερη Ελλάδα. Ερμηνείες οι οποίες θα μπορούσαν να οδηγήσουν προς νέες κατευθύνσεις αναζητήσεων και συζητή­ σεων.

Μττέρτολτ Μπρεχτ εΡ Μπέρτολτ Μπρεχτ παραμένει ένας πρωτοπόρος δημιουργός του αιώνα μας. Ο σημαντικότερος, ίσως, θεατρικός συγγραφέας του αιώνα μας. Αλλά και ποιητής και δοκιμιογράφος και κριτικός. Η πολύπλευρη δημιουργία του ανανέωσε ολόκληρη την ευρωπαϊκή καλλιτεχνική παράδοση - όχι μόνο τη θεατρική.

Με την αρτιότητα της δημιουργικής του έκφρασης και την ανθρωπιστική ιδεολογική προοπτική των έργων του συνέβαλε καθοριστικά στην αναμόρφωση των αντιλήψεων, μιας ολόκληρης εποχής, για τη λειτουργικότητα και τη χρησιμότητα της τέχνης. Σαράντα χρόνια μετά το θάνατό του, το μήνυμά του εξακολουθεί να εμπνέει ιδιαίτερους εκφραστικούς πειραματισμούς στο σύνολο του καλλιτεχνικού χώρου, γεγονός που μας φέρνει διαρκώς αντιμέτωπους με το έργο του. Ο Μπρεχτ ανήκει στην ευρύτερη ευρωπαϊκή κληρονομιά, όχι μόνο στην πατρίδα του, γι’ αυτό και απαιτείται ξεχωριστή προσέγγιση των μπρεχτικών σπουδών της κάθε χώρας στα πλαίσια των ιδιαίτερων κοινωνικών και πολιτισμικών συνθηκών της. Η αρχική μας πρόθεση ήταν τούτο το αφιέρωμα να αποτελούσε στο μεγαλύτερο ιέρος του μια ελληνική ανάγνωση του Μπρεχτ. Δυστυχώς η πραγματοποίηση της επιλογής μας προσέκρουσε σε εμπόδια ανυπέρβλητα λόγω των στενών χρονικών περιθωρίων και ανεξάρτητα από τις διαθέσεις και τις όιαθεσιμότητές μας (για σχετική πληροφόρηση βλ. σελ.11 -ΔΙΑΛΟΓΟΙ). Ωστόσο θα προσπαθήσουμε στοιχειωδώς να καλύψουμε το κενό δημοσιεύοντας στο κοντινό μέλλον αρθρογραφία σχετική με τις μπρεχτικές σπουδές στην Ελλάδα. Επιμέλεια αφιερώματος: Βάσω Σπάθή

18/αφΊερωμα

Γιώργος Κεντρωτής

Χρονολόγιο Μπέρτολτ Μπρεχτ (1898-1956) 1898 10 Φεβρουάριον: γέννηση του Μπέρτολτ Ώυγκεν Φρήντριχ Μπρεχτ στο Άουγκσμπουρκ της Βαυαρίας. Ο πατέρας του λε­ γόταν επίσης Μπέρτολτ Μπρεχτ· η μητέρα του Σοφία Μπρέτσινκ.

1904 Μαθητής στο Δημοτικό Σχολείο (στο Άουγκσμπουρκ). Μπέρτολτ Ώυγκεν - Φρήντριχ Μπρεχτ,

1908 Γράφεται στο Δημοτικό Γυμνάσιο του Άουγκσμπουρκ.

1914 Με το ψευδώνυμο Μπέρτολτ Ώυγκεν δημοσιεύει στα «Τελευ­ ταία Νέα του Άουγκσμπουρκ» τα πρώτα του ποιήματα. Γρά­ φει τις πρώτες σύντομες ιστορίες του.

1916 Μια μαθητική του έκθεση για την «Ειρήνη» γίνεται αφορμή σκανδάλου· τον απειλούν με αποβολή από το Γυμνάσιο. Γνω­ ρίζεται και γίνεται φίλος με τον Κάσπαρ Νέερ.

1917 Λόγω του πολέμου υποχρεωτική αποφοίτηση. Βοηθός γραφέως στο στρατό. Αν και από τον Οκτώβριο είχε εγγραφεί στο Πα­ νεπιστήμιο του Μονάχου, κρατά τη διεύθυνση του Άουγκ­ σμπουρκ: Μπλάιχστράσε 2.

1918 Μάρτιος: οργανώνει μνημόσυνο του Φρανκ Βέντεκιντ σε μια μπυραρία του Άουγκσμπουρκ. Τιμητική αναφορά του στον Βέντεκιντ από τις στήλες των «Τελευταίων Νέων του Άουγκ­ σμπουρκ». Υπηρετεί τη στρατιωτική του θητεία σε ένα στρα­ τιωτικό νοσοκομείο για ανιάτους στο Άουγκσμπουρκ. Γράφει το ποίημα Ο Θρύλος του Νεκρού Στρατιώτη. Συνεχίζει τις σπουδές ιατρικής στο Μόναχο. Γίνεται φίλος με το συγγραφέα Αίον Φώυχτβάνγκερ. Γνωρίζεται με τον εξπρεσιονιστή ποιητή Γιοχάνες Ρ. Μπέχερ. Γράφει το θεατρικό Βάαλ.

Ρονντολψ Κάσπαρ Νέερ, 1917

αψιερωμα/19

1919 Μέχρι το Δεκέμβριο του 1920 γράφει θεατρικές κριτικές στην εφημερίδα του Άουγκσμπουρκ «Η θέληση του Λαού». Γίνεται μέλος μιας λογοτεχνικής ομάδας που συχνάζει στο Καφέ-Στεφανί του Μονάχου. Συνεργάζεται με το «Θέατρο» του Καρλ Φάλεντιν και την «Άγρια Σκηνή» της Τρούντε Χέστενμπερκ. Γράφει τα Τύμπανα μες στη Νύχτα και μονόπρακτα υπό την επιρροή του Φάλεντιν: Ο Ζητιάνος, Lux in tenebris ( = φώς έν τή σκοτίρ), Ο Γάμος.

1920 1 Μαΐον. πεθαίνει η μητέρα του. Εδραιώνεται η φιλία του με τον Φάλεντιν και τους Έριχ Ένγκελ, Καρόλα Νέερ και Μπλαντίνε Έμπινγκερ.

1921 Δημοσιεύει μερικές «σύντομες ιστορίες» στον «Ερμή» του Μο­ νάχου. Ταξιδεύει στο Βερολίνο, όπου γνωρίζεται με τον Ά ρνο' ι Μπρόνεν.

1 2Σεπτεμβρίου: Πρεμιέρα των Τυμπάνων μες στη Νύχτα, στο Μόναχο. Ο κριτικός Χέρμπερτ Ίερινκ του απονέμει το βραβείο Χάινριχ φον Κλάιστ για τα Τύμπανα. Στις 5 Οκτωβρίου γρά­ φει ο ίδιος κριτικός στην εφημερίδα «Ο Ταχυδρόμος του Χρη­ ματιστηρίου» (Βερολίνο) τα προφητικά λόγια ότι «ο εικοσιτετράχρονος ποιητής άλλαξε μέσα σε μια νύχτα το ποιητικό πρό­ σωπο της Γερμανίας». Οκτώβριος!Νοέμβριος: επεξεργάζεται τον Αννίβα (αδημοσίευ­ το απόσπασμα).

20/αφιερωμα 3 Νοεμβρίου: παντρεύεται την Μαριάνε Τσοφ.

20 Δεκεμβρίου: σε σκηνοθεσία Γύργκεν Φέελινκ δίνεται παρά­ ταση των Τυμπάνων στο Βερολίνο- στους βασικούς ρόλους οι Αλεξάντερ Γκράναχ, Χάιριχ Γκεόργκε και Μπλαντίνε ΈμπλινΥκερ. Νέα θριαμβευτική κριτική του Ίερινκ (22 Δεκεμβρίου στον «Ταχυδρόμο του Χρηματιστηρίου»).

1923 Στις 12 Μαρτίου γεννιέται η κόρη του Χάνε Μαριάνε.

9 Μαΐον: ο σκηνοθέτης Έ ριχ Ένγκελ παρουσιάζει στο «Ρεζιντέντστεάτερ» του Μονάχου τη Ζούγκλα των Πόλεων (Κριτική του Ίερινκ στις 12 Μαίου στον «Ταχυδρόμο του Χρηματιστη­ ρίου»), Ανακηρύσσεται δραματουργός του Φεστιβάλ Μονά­ χου. Συνεργάζεται με τον Λίον Φώυχτβάνγκερ στη διασκευή του έργου του Κρίστοφερ Μάρλοου Ο βίος τον Εδουάρόον Β Ο Χίτλερ τους περνάει και τους δυο στη «μαύρη λίστα».

1924 Με δική του σκηνοθεσία ανεβαίνει στις 18 Μαρτίου η πρεμιέρα του Εδουάρόον Β ' στο Φεστιβάλ Μονάχου με πρωταγωνιστή τον Έρβιν Φάμπερ. Εγκαθίσταται στο Βερολίνο: Σπίχερνστράσε 19. Μέχρι το 1926 είναι δραματουργός του «Γερμανικού Θεάτρου» του Μαξ Ράινχαρτ- μαζί του και ο Καρλ Τσούκμάγιερ. Πρώτη του συνάντηση με τη Χελένε Βάιγκελ. Αφοσιώνεται στη μελέτη του Μαρξισμού.

29 Οκτωβρίου: σε σκηνοθεσία Έριχ Ένγκελ ανεβαίνει στο Γερμανικό Θέατρο του Βερολίνου η πρεμιέρα της Ζούγκλας των Πόλεων στο ρόλο του Σλινκ ο Φριτς Κόρτνερ. Γράφει ο Ίερινκ: «Το Βερολίνο έχει και πάλι θεατρική τέχνη» («Ταχυ­ δρόμος του Χρηματιστηρίου», 30/31.10).

3 Νοεμβρίου: γεννιέται ο γιος του, Στέφαν. Γράφει το έργο Ο Άντρας είναι Άντρας (1924-1926).

1925

Γίνεται φίλος με τον ζωγράφο Τζωρτζ Γκρος και τον πυγμάχο Πάουλ Ζάμσον-Κέρνερ. Δημοσιεύονται κατά καιρούς σύντομα κείμενά του στην «Φάσισε Τσάιτουνκ» (μέχρι το 1928), στο «Ημερολόγιο» (μέχρι το 1929) και στον «Ταχυδρόμο του Χρη­ ματιστηρίου του Βερολίνου» (μέχρι το 1931).

1926 Σκηνοθετεί το έργο του Βάαλ στη Νεαρά Σκηνή του Βερολί­ νου: στον κεντρικό ρόλο ο Όσκαρ Χομόλκα. Στις 26 Σεπτεμ­ βρίου ανεβαίνει η πρεμιέρα τού Ο Άντρας είναι Άντρας στο Ντάρμστατ με τους Ερνστ Λεγκάλ (στο ρόλο του Γκάλυ Γκαίη), Ρόμπερτ Κρουπ, Μπέσυ Χόφαρτ και Μαξ Νέμετς.

1 Δεκεμβρίου: Πρεμιέρα του Γάμον στη Φραγκφούρτη.

1927 Ο εκδοτικός οίκος «Προπύλαια» τυπώνει τα: Ο Άντρας είναι Άντρας, Στη Ζούγκλα των Πόλεων και Κηρύγματα κατ’ οίκον. Μέλος της επιτροπής απονομής βραβείων ποιήσεως του «Λογο­ τεχνικού Κόσμου». Επεξεργάζεται τον Σβέικ του Γιάροσλαβ Χάσεκ για τη Σκηνή του Έρβιν Πισκάτορ.

17 Ιουλίου: Πρεμιέρα του Μικρού Μαχαγκόνν στο ΜπάντενΜπάντεν.

22 Νοεμβρίου: Εκδίδεται το διαζύγιο του γάμου του με την Μαριάνε Τσοφ. Γνωρίζεται με τον Φριτς Στέρνμπερκ.

Σκίτσο τον Κ. Νέερ για το «Βάαλ»

αφιερωμα/21

1928 5 Ιανουάριον: ο Έριχ Έγκελ ανεβάζει το Ο Άντρας είναι Άντρας στη Λαϊκή Σκηνή του Βερολίνου με τους Χάινριχ Γκεόργκε, Χανς Λάιμπελτ και Χελένε Βάιγκελ. Κατά τον Ίερινκ (6 Ιανουάριου στον «Ταχυδρόμο του Χρηματιστηρίου») τα σκηνικά του Κάσπαρ Νέερ ήταν τα καλύτερα που είχε δει στη ζωή του. Γράφει την Όπερα της Πεντάρας και τη σκηνοθετεί μαζί με τον Έριχ Ένγκελ: πρεμιέρα στις 31 Αυγούστου στε Θέατρο Σίφμπάουερντάμ του Βερολίνου με τους Χάραλτ Πάουλσεν, Ρόζα Βαλέτι, Έριχ Πόντο, Ρόμα Μπάαν, Κάτε Κΰυλ και Λότε Λένυα. Ο κριτικός Άλφρετ Κερ τον κατηγορεί για λογοκλοπή, επειδή χρησιμοποίησε τη μετάφραση του 'Αμερ (Μπαλάντες του Φρανσουά Βιγιόν) στην Όπερα. Γράφει το Άνοδος και Πτώση της Πόλης Μαχαγκόνν (1928/29).

1929 Στο Φεστιβάλ του Μπάντεν-Μπάντεν παρουσιάζονται με μου­ σική Πάουλ Χίντεμιτ Η Πτήση του Λίντμπεργκ και το Διδακτι­ κό Έργο περί της Ομόνοιας ξεσπάει σκάνδαλο.

31 Ανγούστον: πρεμιέρα του Happy End. στο θέατρο Σίφμπάουερντάμ του Βερολίνου, το οποίο ο Ίερινκ θεωρεί κα­ κό έργο, γιατί αποτελεί απλή επανάληψη της Όπερας της πε­ ντάρας («Ταχυδρόμος του Χρηματιστηρίου», 3 Σεπτεμβρίου). Πρεμιέρα στο Βερολίνο του έργου Αυτός που λέει Ναι. Γνωρί­ ζεται με τον Βάλτερ Μπένγιαμιν. Παντρεύεται τη Χελένε Βάιγκελ. Γράφει τα έργα Αυτός που λέει Ναι κι Αυτός που λέει Ό χι (1929/30), Η Αγία Ιωάννα των Σφαγείων (1929/30) και Βερολινέζικο Ρέκβιεμ (σε συνεργασία με τον Κουρτ Βάιλ).

1930 9 Μαρτίου: σκανδαλώδης πρεμιέρα του Άνοδος και Πτώση της πόλης Μαχαγκόνν στη Λειψία. Τον Απρίλιο παρακολουθεί στο Βερολίνο έργα σκηνοθετημένα από τον Βσέβολοντ Μέγιερχολντ. Το Μάιο πηγαίνει στο Λε Λαβαντού της Προβηγκίας και εισάγεται σε σανατόριο του Μονάχου.

18 Οκτωβρίου: γεννιέται η £όρη του Μαρία-Μπάρμπαρα.

10 Δεκεμβρίου: Πρεμιέρα των Μέτρων στο Γερμανικό Θέατρο του Βερολίνου σε σκηνοθεσία Ζλάταν Ντούντο με τους Έρνστ Μπους, Χελένε Βάιγκελ και Αλεξάντερ Γκράναχ. Γράφει τα: Ιστορίες του κου Κόυνερ, Τα Μέτρα, Η Εξαίρεση και ο Κανό­ νας, Περί Όπερας, Θεωρία για το Ραδιόφωνο και Αποσπά­ σματα από το Αναγνωστικό για τους Κατοίκους των Πόλεων.

1931 Συναντά στο Λε Λαβαντού τους Κουρτ Βάιλ, Μπέρνχαρτ Μπρεντάνο και Βάλτερ Μπένγιαμιν (Μάιος-Ιούνιος).

1932 15 Ιανουάριον: σε δική του σκηνοθεσία ανεβαίνει η Μάνα στο Καλλιτεχνικό Θέατρο της Μόσχας και Κομέντιενχάους του Βε­ ρολίνου. Το Φεβρουάριο ακούγεται από το Ράντιο-Μπερλίν διασκευασμένη Η Αγία Ιωάννα των Σφαγείων. Απαγορεύεται η προβολή του φιλμ Κουλέ Βάμπε (σενάριο δικό του, σκηνοθε­ σία του Ζλάταν Ντούντο, μουσική του Χανς Άισλερ) την 1η Απριλίου και επιτρέπεται μετά από 2 μήνες. Γράφει: Οι Τρεις Στρατιώτες (παιδικό βιβλίο με σχέδια του Τζωρτζ Γκρος) και Οι Υδροκέφαλοι και οι Δολιχοκέωαλοι (1932/34).

22/αφιερωμα

1933 Στις 21 Ιανουάριου μετά από έφοδο της Αστυνομίας διακόπτε­ ται η παράσταση των Μέτρων στην Ερφούρτη· οι διοργανωτές της παράστασης εισάγονται σε δίκη με την κατηγορία της εσχάτης προδοσίας. Στο Ντάρμστατ αρνοΰν,ται να δεχθούν την Αγία Ιωάννα των Σφαγείων στο πρόγραμμα του Θεάτρου.

28 Φεβρουάριου: την επομένη του εμπρησμού της Ράιχστακ ( = Βουλής) η οικογένεια Μπρεχτ εγκαταλείπει τη Γερμανία- μέσω Πράγας και Βιέννης καταφεύγει στη Ζυρίχη. Από τον Απρίλιο μέχρι το Σεπτέμβριο μένει στο σπίτι του Κουρτ Κλέμπερ στην Καρόνα (περιοχή Τεσίνου). Στο Σαναρύ συρ Μερ συναντά τους Τόμας Μαν, Χάινριχ Μαν, Λίον Φώυχτβάνγκερ, Άρνολτ Τσβάιχ και Ερνστ Τόλλερ.

10 Μαΐου: οι ναζί καίνε δημοσίως τα βιβλία του. Ιούνιος: πρεμιέρα στο Παρίσι των Επτά θανάσιμων Αμαρτιών ..σε σκηνοθεσία Ζωρζ Μπαλανσίν, με τη Λότε Λένυα στον κε­ ντρικό ρόλο. Μετακομίζει οικογενειακώς στην Κοπεγχάγη, εγκαθίσταται σε μια αγροικία στο Σβένμπορι. Παρ’ όλο που οι Δανοί εθνικοσοσιαλιστές ζητούν την εκτόπισή του, η κυβέρνη­ ση αρνείται να πράξει.

1934 Γράφει κείμενα για τα περιοδικά εμιγκρέδων «Η Συλλογή» (Άμστερνταμ), «Η Νέα Παγκόσμια Σκηνή» (Πράγα), «Τα Νέα Γερμανικά Φύλλα» (Πράγα) και «Η Εποχή μας» (Παρίσι). Πη­ γαίνει με τον Χανς Άισλερ στο Λονδίνο. Γράφει τα: Το Μυθι­ στόρημα της Πεντάρας, Τραγούδια, Ποιήματα, Χορικά. Τον επισκέπτεται ο Βάλτερ Μπένγιαμιν στο Σβένμπορι.

Το αυτοκίνητο τον Μπρεχτ, 1934

1935 Ταξίδι στη Μόσχα, όπου συναντά τους Έρβιν Πισκάτορ, Κα­ ρόλα Νέερ, Γκόρντον Κραίηγκ, Σεργκέι Τρετιακώφ, Άσγια Λάτσις και Μπέρνχαρτ Ράιχ.

8 Ιουνίου: οι ναζί του αφαιρούν επισήμως τη γερμανική υπη­ κοότητα.

21/23 Ιουνίου: ομιλεί στο Διεθνές Συνέδριο Συγγραφέων στο Παρίσι. Ταξιδεύει στη Νέα Υόρκη για την παράσταση της Μά­ νας (19 Νοεμβρίου στο Civic Repertory Theatre). Γράφει τα Τρόμος και Αθλιότητα του Γ' Ράιχ (1935/38), Θέατρο προς Τέρψιν ή Διδακτικό Θέατρο, Πέντε Δύσκολα Σημεία όταν γρά­ φεις την Αλήθεια.

αφιερωμα/23

1936 Τον Ιανουάριο συμμετέχει μαζί με τον Χανς Άισλερ σε αντι­ φασιστικές διαδηλώσεις στη Νέα Υόρκη. Τον Ιούλιο πηγαίνει στο Λονδίνο, όπου λαμβάνει μέρος στο Διεθνές Συνέδριο Συγ­ γραφέων.

4 Νοεμβρίου: πρεμιέρα των Υδροκέφαλων και Δ ολιχοκέφαλων στην Κοπεγχάγη. Δημοσιεύονται κείμενά του στη «Διεθνή Λο­ γοτεχνία» της Μόσχας. Αναλαμβάνει μαζί με τους Λίον Φώυχτβάνγκερ και Βίλλυ Μπρέντελ τη σύνταξη του λογοτεχνι­ κού περιοδικού «Ο Λόγος» (Μόσχα), όπου μένει μέχρι το Μάρτιο του 1939. Γράφει τις Παρατηρήσεις σχετικές με την Κι­ νέζικη Ηθοποιία. Η Χάνε και ο Στέφαν, 1932

Η Χελένε Βάιγκελ και η Μπάρμπαρα, 1937

1937 Σε δική του σκηνοθεσία ανεβαίνει το Μάιο στο Παρίσι το Τρό­ μος και Αθλιότητα του Γ' Ράιχ. Αρχίζει να γράφει το (ημιτε­ λές) μυθιστόρημα Τούι. Επισκέπτεται τον Φώυχτβάνγκερ στο Σαναρύ συρ Μερ. Στις 29 Σεπτεμβρίου ανεβαίνει στο Παρίσι (Τεάτρ ντελ Ετουάλ) η Όπερα της Πεντάρας με την Υβέτ Γκιλμπέρ. Γράφει Τα Όπλα της κας Καράρ και σκηνοθετεί μαζί με τον Ζλάταν Ντούντο τη γερμανική πρεμιέρα τους στο Παρίσι στις 17 Οκτωβρίου.

1938 Επ’ ευκαιρία της παράστασης των Όπλων της κας Καράρ στην Κοπεγχάγη συναντά τον Δανό συγγραφέα Μάρτιν ΆνερσενΝεξέ.

21 Μαΐου: μερικές σκηνές από το ίδιο έργο παρουσιάζονται στη Σαλ ντ’ Ιλενά του Παρισιού σε σκηνοθεσία Ζλάταν Ντού­ ντο με τους Ερνστ Μπους και Χελένε Βάιγκελ.

26 Μαΐου: έργα του στην έκθεση «Εκφυλισμένη Τέχνη» ( = entartete Kunst) στο Ντύσελντορφ. Από τον Ιούλιο μέχρι τα μέσα Οκτωβρίου είναι μαζί με τον Βάλτερ Μπένγιαμιν στο Σκόουμποστράν του Σβένμπορι. Γράφει: Το Εύρος και η Ποικιλία του Ρεαλιστικού Τρόπου Γραφής, Η Ζωή του Γαλιλαίου (1938/ 39), Ο Καλός Άνθρωπος του Σετσουάν (1938/39).

1939 23 Απριλίου: ταξιδεύει στη Σουηδία, όπου μένει περίπου ένα χρόνο στο νησί Λινιγέ (κοντά στη Στοκχόλμη) στο σπίτι της

Προτομή της X. Βάιγκελ από τη γλνπτρια Νινάν Στάντεσον, 1939

24/αφιερωμα γλύπτριας Νινάν Σάντεσον.

12 Μαΐον: μεταβαίνει στο Λονδίνο για τη συνάντηση «Δη­ μιουργικοί Εμιγκρέδες». Στις 20 Μαίου πεθαίνει ο πατέρας του. Τον Ιούλιο ανεβαίνει στο Παρίσι από τη θεατρική ομάδα του Πιέρ Αμπράμς «Les Comediens d’Anjou» το Τρόμος καί Αθλιότητα του Γ' Ράιχ. Γράφει τα: Ποίηση χωρίς Ρήμα με Ακανόνιστους Ρυθμούς, Η Ανάκριση του Λούκονλον, Η Μητέ­ ρα-Κουράγιο και τα Παιδιά της, Ποιήματα του Σβένμπορι.

1940 Τον Απρίλιο πηγαίνει στο Ελσίνκι. Από τον Ιούλιο μέχρι τα τέλη Οκτωβρίου μένει στο Μάρλεμπεκ, στο κτήμα της Φινλανδής ποιήτριας Χέλλα Βουολιγιόκι. Γράφει τα: Μελέτες, Η Νέα Τεχνική της Υποκριτικής Τέχνης, Οι Σκηνές του Δρόμου, Ο κος Πούντιλα και ο Δούλος του Μάτι, Παρατηρήσεις σχετικές με τα Έργα του Λαϊκού Θεάτρου, Συζητήσεις Φυγάδων.

1941 19 Απριλίου: πρεμιέρα της Μάνας-Κουράγιο στη Ζυρίχη. Μάιος: οι Γερμανοί καταλαμβάνουν τη Φινλανδία και η οικο­ γένεια Μπρεχτ φεύγει μέσω Μόσχας στο Βλαδιβοστόκ. Ιούνιος: Από το Βλαδιβοστόκ στο Σαν Πέδρο της Καλλιφόρνιας. Έχει σπίτι στη Σάντα Μόνικα του Χόλιγουντ, όπου συ-

ναντάται κατά καιρούς με τους Λίον Φώυχτβάνγκερ, Πέτερ Λόρε, Φριτς Κόρτνερ, Φριτς Λανγκ, Χελένε Τίμιχ, Μαξ Ράινχαρτ, Ελίζαμπετ Μπέρκνερ, Αλεξάντερ Γκράναχ, Λέοναρντ Φρανκ, Φέρντιναντ Μπρςύκνερ, Αλντους Χάξλεϋ, Γουάισταν Χιούτζ Ώντεν, Κρίστοφερ Ίσεργουντ, Χανς Άισλερ, Πάουλ Ντεσάου, Χάινριχ Μαν, Χέρμπερτ Μαρκούζε, Γκύντερ Άντερς και Άλφρετ Ντέμπλιν. Γίνεται φίλος με τον Τσάρλι Τσάπλιν.

Ο Μπ. Μπρεχτ το 1940 Το σπίτι τον στη Σάντα Μόνικα

1942 Συνάντηση με τους Άρνολτ Σαίνμπερκ, Τέοντορ Αντόρνο και Μαξ Χορκχάιμερ. Από τον Οκτώβριο μέχρι το Φεβρουάριο

αφιερωμα/25 του 1943 δουλεύει μαζί με τον Φώυχτβάνγκερ την Ιστορία της Σιμόν Μασάρ. Δουλεύει φιλμ μαζί με τους Έρικ Μπέντλεν, Φριτς Λανγκ, Φριτς Κόρτνερ και Βλαντίμιρ Πόρτσνερ. Συνερ­ γάζεται με τα περιοδικά «Εποικοδόμημα» (Νέα Υόρκη), «Αμερικανοαυστριακό Βήμα» (Νέα Υόρκη) και «Η Άλλη Γερμα­ νία» (Μπουένος Άιρες).

1943 4 Φεβρουάριου: πρεμιέρα του Καλού Ανθρώπου τον Σετσουάν στη Ζυρίχη. Συναντά στη Νέα Υόρκη τους Έρβιν Πισκάτορ, Βήηλαντ Χέρτσφέλντε, Ερνστ Μπλοχ, Μπέρτολτ Φήρτελ, Τζωρτζ Γκρος, Ερνστ Στέρνμπερκ και Γ.Χ. Ώντεν. Ιούνιος: στη Σάντα Μάνικα με τον Κουρτ Βάιλ.

9 Σεπτεμβρίου: πρεμιέρα της Ζωής του Γαλιλαίον στη Ζυρίχη. Οι Ώντεν και Ίσεργουντ μεταφράζουν στα αγγλικά την Ό πε­ ρα της Πεντάρας.

13 Νοεμβρίου: ο γιος του Φρανκ πέφτει στη Ρωσία. Γράφει τη Δούκισα του Μάλφι (1943/44).

1944 Γράφει τον Κύκλο με την Κιμωλία στον Καύκασο (1944/45). Λίον Φώυχτβάνγκερ, 1943

1945 Ανεβαίνει στη Νέα Υόρκη το Τρόμος και Αθλιότητα του Γ ' Ράιχ.

1946 Μεταφράζει στα αγγλικά και σκηνοθετεί μαζί με τον Τσαρλς Λώτον τη Ζωή τον Γαλιλαίον. Πηγαίνει στην Νέα Υόρκη για την πρεμιέρα της Δούκισας του Μάλφι με την Ελίζαμπετ Μπέρκνερ.

1947 31 Ιουλίου: πρεμιέρα της αμερικανικής εκδοχής της Ζωής τον Γαλιλαίου στο Μπέβερλυ Χιλς με τον Τσαρλς Λώτον στον κύ­ ριο ρόλο.

30 Οκτωβρίου: Ανακρίνεται στην Ουάσιγκτον για «αντιαμερικανική στάση».

31 Οκτωβρίου: Αναχωρεί για Παρίσι και Ζυρίχη.

20 Νοεμβρίου: νέα ανάκρισή του στην Ουάσιγκτον για «αντιαμερικανική στάση».

7 Δεκεμβρίου: Η Ζωή του Γαλιλαίον στο θέατρο Μάξιμ Έλλιοτ της Νέας Υόρκης.

1948 Σπίτι στο Τσύριμπερκ στη Λίμνη της Ζυρίχης. Συναντά τους Μαξ Φρις, Κάσπαρ Νέερ και Γκύντερ Βάιζενμπορν. Φεβρουάριος: παράσταση της Αντιγόνης στη Ζυρίχη με την Χελένε Βάιγκελ.

5 Ιουνίου: πρεμιέρα του Κυρίου Πούντιλα στο θέατρο της Ζυ­ ρίχης. Περιμένει να του χορηγηθεί άδεια ταξιδιού στη Δυτική Γερμανία, αλλά οι συμμαχικές δυνάμεις δεν του επιτρέπουν την έξοδο στη χώρα. Με τσέχικο διαβατήριο ταξιδεύει μέσω Πράγας στο Ανατολικό Βερολίνο. Οκτώβριος: σπίτι στη Βάισενζέε. Αναλαμβάνει τη Γενική Διεύ­ θυνση του Γερμανικού Θέατρου. Γράφει τα: Μικρό Όργανο για το Θέατρο, Μέρες της Κομμούνας, Ιστορίες του Ημερολο­ γίου.

Ο Κουρτ Βάιλ (1900-1950) έγραψε τη μουσική στα περισσότερα έργα του Μπρεχτ

26/αφιερωμα

1949 Η Μόνα-Κουράγιο παίζεται στη Λειψία (6 Μαρτίου), στο Ντεσάου (22 Αυγούστου) με τη Φρίντα Γιάαν και τον Χορστ Μέερινκ, και στην Κολωνία (3 Οκτωβρίου) με τη Χελένε Βάιγκελ. Τον Σεπτέμβριο ιδρύει μαζί με τη Χελένε Βάιγκελ το «Μπερλίνερ Ανσάμπλ» και στις 12 Νοεμβρίου ανεβάζουν τον Κύριο Πούντιλα. Γράφει το (ημιτελές) έργο Οι Υποθέσεις τον κον Ιουλίου Καίσαρος.

1950 Γίνεται μέλος της Γερμανικής Ακαδημίας Τεχνών του Ανατολι­ κού Βερολίνου.

12 Απριλίου: παίρνει μαζί με τη Βάιγκελ την αυστριακή υπη­ κοότητα. Σπίτι στο Μπούκο. Γράφει τα Ελεγεία τον Μπούκο.

1951 Παράσταση της Μάνας με το Μπερλίνερ Ανσάμπλ (12 Ιανουά­ ριου). Στις 17 Μαρτίου ανεβαίνει Η Ανάκριση τον Λούκονλου στην Κρατική Ό περα του Αν. Βερολίνου. Το Σοσιαλιστικό Ενωτικό Κόμμα Γερμανίας (SED - ΚΚ) ορίζει αλλαγές σε ένα κείμενό του. Τον Αύγουστο πρεμιέρα του Σχολίου Xέρνμπονρκ στο Παγκόσμιο Φεστιβάλ Νεολαίας στο Αν. Βερολίνο. Στις 26 Σεπτεμβρίου απευθύνει Ανοιχτή Επιστολή προς τους Γερμα­ νούς Καλλιτέχνες και Συγγραφείς. Στις 7 Οκτωβρίου του απονέμεται το Εθνικό Βραβείο Πρώτης Τάξεως.

8 Νοεμβρίου: Επιστολή προς το Παγκόσμιο Συμβούλιο Ειρή­ νης. Γράφει: Εκατό Ποιήματα. Η Διαλεκτική στο Θέατρο (1951/56).

1952 Ταξιδεύει το Φεβρουάριο στη Βαρσοβία. Θριαμβευτική παρά­ σταση του Μπερλίνερ Ανσάμπλ στο Λοτζ με το Μάνα-Κονράγιο με τη Χελένε Βάιγκελ και τον Έρνροτ Μπους.

16 Νοεμβρίου: Τα Ό πλα της Μαρίας Καράρ με το Μπερλίνερ Ανσάμπλ στο Γερμανικό Θέατρο του Αν. Βερολίνου.

1953 Ιανουάριος: τηλεγραφεί στους Άλμπερτ Αϊνστάιν, Άρθουρ Μίλλερ και Έρνεστ Χέμινγουαίη για την υπόθεση Έτελ και Γιουλίους Ρόζενμπερκ. Μάιος: εκλέγεται πρόεδρος της Γενικής Συνέλευσης του PEN. 17 Ιουνίου: απευθύνει επιστολή προς τον ηγέτη της Λ.Δ. Γερ­ μανίας Ούλμπριχτ, από την οποία δημοσιεύεται μόνο η τελευ­ ταία φράση.

21 Ιουνίου: νέα επιστολή προς τον Ούλμπριχτ.

1954 15 Ιουνίου: πρεμιέρα του Κύκλου με την Κιμωλία στον Καύκα­ σο με το Μπερλίνερ Ανσάμπλ. Τον Ιούλιο το Μπερλίνερ Αν­ σάμπλ κερδίζει το πρώτο βραβείο στο Φεστιβάλ του Παρισιού με τη Μάνα-Κονράγιο.

2 Δεκεμβρίου: διευθύνει μαζί με τον ποιητή και υπουργό Πολι­ τισμού της Λ.Δ. Γερμανίας, Γϊοχάνες Ρ. Μπέχερ, τις Γενικές Συζητήσεις τον Βερολίνου.

21 Δεκεμβρίου: τιμάται με το Διεθνές Βραβείο Στάλιν για την ειρήνη. Οι εκδόσεις Ζούρκαμπ (Φραγκφούρτη) και Άουφμπάου (Αν. Βερολίνο) αρχίζουν την έκδοση των Απάντων του.

Ο Μπρεχτ στον πυργίσκο τον Μπερλί­ νερ Ανσάμπλ, σκίτσο τον Χέρμπερτ Σάντμπεργκ

αφιερω μα/27

1955 12 Ιανουάριον: το Μπερλίνερ Ανσάμπλ ανεβάζει τη Χειμερινή Σφαγή του Μπέχερ, ενώ στην Κολωνία ανεβαίνει η Ζωή του Γαλιλαίον με τους Κουρτ Μπεκ, Βέρνερ Χέσενλαντ και Πάουλ Μπυρκς σε σκηνοθεσία του Φρήντριχ Ζήημς.

12 Φεβρουάριον: ομιλεί στο Γερμανικό Συμβούλιο Ειρήνης στη Δρέσδη, όπου καταδικάζει το Σύμφωνο των Παρισίων.

23 Μαρτίου: Ταξιδεύει στο Αμβούργο για το συνέδριο του PEN. Μάιος: ταξιδεύει στη Μόσχα για την απονομή του Βραβείου Στάλιν. Το Μπερλίνερ Ανσάμπλ ξανακερδίζει το πρώτο βρα­ βείο στο Φεστιβάλ του Παρισιού με τον Κύκλο με την Κιμωλία. Αγοράζει σπίτι στη Δανία για να εγκατασταθεί μόνιμα. Γρά­ φει το Εγχειρίδιο Πολέμου.

1956 Τον Ιανουάριο ομιλεί στο 4ο Συνέδριο των Γερμανών Συγγρα­ φέων. Στις 12 Ιανουάριου ανεβαίνει στο Λαϊκό Θέατρο του Ροστόκ Ο Καλός Άνθρωπος του Σετσουάν με την Κέτε Ράιχελ. Ταξιδεύει στο Μιλάνο για την πρεμιέρα της 'Οπερας της Πε­ ντάρας σε σκηνοθεσία Τζόρτζιο Στρέλερ.

4 Ιουλίου: Ανοιχτή Επιστολή προς τη Βουλή της Ομοσπονδια­ κής Δημοκρατίας της Γερμανίας.

10 Αύγουστον: τελευταία πρόβα του Γαλιλαίου με τον Μπρεχτ στο Μπερλίνερ Ανσάμπλ.

14 Αυγού στον, ώρα 23.45': πεθαίνει από έμφραγμα καρδιάς. Σε περίπτωση θανάτου Γράμμα στην Ακαδημία Τεχνών το 1955 «Σε περίπτωση θανάτου μου, δεν επιθυμώ να

bbrtolt

εκτεθώ σε λαϊκό προ­ σκύνημα. Στον τάφο να μη γραφεί τίποτα. Επι­ θυμώ να ταφώ στο νε­ κροταφείο, δίπλα στο σπίτι που μένω, στη Σψσεστράσε. Βερολίνο, 15 Μαΐου 195

Το υπνοδωμάτιο, στη Σωσεστράσε 1255

Brecht

An d l · Alradamie d ar Kilns t a , cu HKndan R. Bngels In F a lla n a ln a s Todaa mBohte io h n irg en s aufgabahrt und B ffen tllo h a u a g a a ta llt warden.

Am Orab s o il n lo h t gasproohan warden.

B eerdlgt

warden mbohte lo h auf dam F riadhof naban dam Ileus, in dam le h wohne, i n d ar C hau sseestrasse.

B e rlin , 16.Kai Ϊ956

28/αφιερωμα

Πολ Ριλά

Θέατρο επικό

Με τη Χελένε Βάιγκελ και συνεργάτες τον Μπερλίνερ Ανσάμπλ, 1η Μάη 1954

Αυτό το «επικό» ύφος που ο Μπρεχτ προτείνει στη σκηνή και που το θέτει υπό συζήτηση, τόσο σε θεωρητικό όσο και σε πρακτικό επίπεδο, αποτελεί θέ­ μα συχνών παρεξηγήσεων. Να πούμε πρώτα -πρώτα ότι δεν πρόκειται για αυ­ θαίρετους πειραματισμούς πάνω σε καινούριες φόρμες και στυλ. Αντίθετα ο Μπρεχτ ανάγεται σε συλλογισμούς τόσο παλιούς όσο και οι διάφορες μορφές της τέχνης, των οποίων θέλει να ορίσει την αμοιβαία σχέση. πό τότε που υπήρξε η επική και η δραματι­ κή τέχνη, οι διαφορές μεταξύ τους αποτέλεσαν ζήτημα προβληματισμού. Όσο οι αισθητι­ κές κατηγορίες καθορίζονταν με μεγαλύτερη ακρίβεια, γινόταν αντιληπτό πως οποιαδήποτε μηχανιστική διάκριση ανάμεσα στα δύο είδη οδηγούσε απλώς στην αμοιβαία αποδυνάμωσή τους: αντίθετα η διαλεκτική αλληλεπίδραση δρα­ ματικών και επικών στοιχείων εμπλουτίζει τόσο το δράμα όσο και το έπος.

Α

Από τον Αριστοτέλη στον Σίλερ Ο αισθητικός ορισμός του έπους και του δρά­ ματος ανάγεται στον Αριστοτέλη. Στο επίπεδο όμως της κλασικής γερμανικής αισθητικής, ο Σί1co. για να δηλώσει τη συμφωνία του με τη θεω­

ρία του Αριστοτέλη, χρησιμοποιεί ήδη αυτή τη διαλεκτική έκφραση: «Ο Αριστοτέλης καταδικά­ ζει αμετάκλητα τόσο αυτούς που προσκολλώνται δουλικά στην εξωτερική μορφή όσο κι αυτούς που δεν δίνουν καμιά σημασία στη μορφή». «Κανείς δεν θα μπορούσε να ισχυριστεί ότι η αυ­ στηρότητα του Μπρεχτ δε δίνει καμιά σημασία στη μορφή. Ωστόσο είναι αναμφισβήτητο ότι εκ­ φράζει μια διαμαρτυρία ενάντια στη δουλική παρατήρηση των καθαρά εξωτερικών μορφικών τελετουργικών. Σχετικά με το δράμα ο Σίλερ, κατεξοχήν “δραματικός” δραματουργός, έχει ήδη διατυπώ­ σει, στην πράξη, τα θεωρητικά επιχειρήματα που βρίσκονται στη βάση του «επικού» θεάτρου του Μπρεχτ. Ας θυμηθούμε όμως πρώτα αυτό που ο Χέρμπερτ Ίερινγκ ονόμαζε εδώ και είκοσι χρό­

αφιερωμα/29 νια “συμβολή του Μπρεχτ στην ιστορία του θεά­ τρου” : «Το ανθρώπινο μεγαλείο, που κάποτε ήταν μια παράσταση που αναλογούσε σε μια διανοητική πραγματικότητα είχε γίνει εδώ και καιρό συνώνυμο του στόμφου, της σύγχυσης, του ιδεαλισμού...». Έπρεπε να αντικαταστήσουμε το μεγαλείο με μια άλλη έννοια. Ο Μπρεχτ το αντι­ κατέστησε με την απόσταση. Δε μίκρυνε τους αν­ θρώπους. Τους απομάκρννε. Απογύμνωσε τον ηθοποιό απ’ αυτή την αφέλεια που τον κάνει να αποζητά την επαφή με το θεατή προβάλλοντας σε πρώτο πλάνο την ίδια του την ιδιοσυγκρασία. Ζητάει μια ακριβή αναφορά των γεγονότων. Δεν είναι πια ανεκτή η απάτη μέσ’ απ’ το συναίσθη­ μα. Αυτό δίνει το «αντικειμενικό» στυλ, το «επι­ κό» στυλ. Και τώρα ας ακούσουμε τον Σίλερ (σ’ ένα γράμμα του στον Γκαίτε): «Η ποίηση, από την ίδια της την ουσία, τοποθετεί στο παρελθόν οτιδήποτε τώρα είναι παρόν και απομακρύνει (με μια ιδεώδη προβολή) οτιδήποτε είναι κοντά. Έτσι αναγκάζει το δραματουργό να κρατάει απομακρυσμένη από μας την πραγματικότητα, η οποία επιβάλλεται προσωπικά στον καθένα μας, και να μας εξασφαλίζει στην καρδιά μια κάποια ποιητική ελευθερία σ’ ό,τι αφορά το θέμα. Στην πιο υψηλή της σύλληψη η τραγωδία θα τείνει λοιπόν διαρκώς προς τον επικό χαρακτήρα και μόνο μέσ’ απ’ αυτόν γίνεται ποίηση». Α πό τον Σίλερ στον Μ πρεχτ

Β

λέπουμε προφανώς σε τι σημείο αυτές οι δυο αντιλήψεις ταυτίζονται: η αντίληψη του

Σίλερ και η αντίληψη του Μπρεχτ, όπως το δια­ τυπώνει ο Ίερινγκ. Στην «ποιητική ελευθερία απέναντι στο θέμα» που ο Σίλερ θέλει να εξα­ σφαλίσει στην καρδιά, αντιστοιχεί στον Μπρεχτ «η ακριβής αναφορά των γεγονότων», που δεν ανέχεται κανένα καταναγκασμό της καρδιάς ή του συναισθήματος. Και στις δύο περιπτώσεις το μέσο που χρησιμοποιείται είναι η απομάκρυνση, η αποστασιοποίηση από τις άμεσες ταραχές («προσωπικές») της καρδιάς και το ξεχείλισμα του συναισθήματος της δραματικής πραγματικό­ τητας. Τι περίεργη.σύμπτωση! Δε μειώνεται δε καθόλου, αντίθετα ανακαλύπτουμε τις συνέπειές της, αν παρατηρήσουμε πως ανατρέπονται στον Μπρεχτ οι αρχές της αισθητικής θέσης. Για τον Σίλερ αυτό που ξεπερνάει το προσω­ πικό γεγονός μπορεί να παρασταθεί μόνο από την «ιδέα». Γιατί εφόσον, στα τέλη του 18ου αιώνα, η εξέλιξη της γερμανικής αστικής τάξης ήταν καθυστερημένη σε σχέση με τη Γαλλία ή την Αγγλία, η ελίτ αυτής της αστικής τάξης στη Γερ­ μανία έπρεπε να μη σταματάει στις στενότητες της κοινωνικής πραγματικότητας, έτσι ώστε να πραγματοποιήσει, τουλάχιστον στο επίπεδο των ιδεών, το ιστορικό και κοινωνικό περιεχόμενο της εποχής της αστικής επανάστασης. Συνέβαινε συχνά αυτή η ιδέα να είναι μια ιδεολογική πα­ ρέκκλιση. Οι θεωρητικές συνόψεις του Σίλερ όμως μας δείχνουν πως η σκέψη, αφήνοντας πί­ σω της και κάτω απ’ αυτήν μια κοινωνική κατά­ σταση που δεν είχε φτάσει στην ωριμότητα, μπο­ ρούσε να βοηθήσει στο ξεπέρασμα των αντιφά­ σεων μιας συγκεκριμένης ποιητικής πρακτικής

30/αφιερωμα Η παρατήρηση για τον «επικό χαρακτήρα» που μόνο αυτός επιτρέπει στην τραγωδία να μπει στο πεδίο της ποίησης, ο καθορισμός αυτού του χα­ ρακτήρα ως αποστασιοποίησης που αντικειμενο­ ποιεί «σε σχέση με μια πραγματικότητα που επι­ βάλλεται προσωπικά στον καθένα μας»: αυτά ακριβώς είναι τα δείγματα. Δείχνουν τον Σίλερ να βαδίζει στο δρόμο που οδηγεί από τον υπο­ κειμενικό ιδεαλισμό στον αντικειμενικό ιδεαλι­ σμό (σ’ αυτόν που οδηγεί από τον Καντ στον Χέγκελ). Για τον Μπρεχτ, αυτό που ξεπερνάει το προ­ σωπικό συμβάν δεν μπορεί να παρασταθεί παρά μόνο κάτω από την όψη του ιστορικού, αντικει­ μενικού κόσμου των κοινωνικών αντιθέσεων: το επικό στυλ είναι το αντικειμενικό στυλ. Ο Μπρεχτ κάνει υλιστική τη σιλεριανή αισθητική. Η αποστασιοποίηση δεν εξασφαλίζεται πια από την ιδέα, αλλά από τη γνώση των κοινωνικών

«Katzgraben». Η Χελένε Βάιγχελ στο ρόλο της μεγαλοαγρότισσας. Μπερλίνερ Λνσάμ-τλ. 1953

σχέσεων. Η σκέψη, η οποία συγκεκριμενοποιεί­ ται πάνω στη σκηνή δε γίνεται πια αντιληπτή σαν ιδέα προβεβλημένη πάνω από την πραγματι­ κότητα, αλλά σαν αρχή της σαφούς κατανόησης των υλικών και ιδεολογικών διαστρωματώσεων του γεγονότος. Να γιατί δεν θα υπάρξει συσκό­ τιση της κίνησης της ιδέας και της γλώσσας από το συναίσθημα αλλά ακριβής εκφώνηση αυτής της κίνησης με τον τόνο και τη χειρονομία. «Ο dilettante», λέει ο Γκαίτε, «δεν θα καταφέ­ ρει ποτέ του να περιγράψει το αντικείμενο, θα περιγράφει πάντα το συναίσθημά του σχετικά μ’ αυτό το αντικείμενο. Αποφεύγει το χαρακτήρα του αντικειμένου». Ο Μπρεχτ ακολουθεί ένα δρόμο αντίθετο, μέχρι τέλους. Το θέατρο και το κοινό του ι απόπειρες του Μπρεχτ είναι τόσο ελάχι­ στα «φορμαλιστικές» ώστε δεν ξεκινάει πο­ τέ από μορφικές θεωρήσεις, αλλά από την ενεργή σχέση που δημιουργείται ανάμεσα στο κοινό και στη σκηνή. Ποτέ η σκέψη του δεν κι­ νείται στο επίπεδο της δραματικής αφαίρεσης. Την κοινωνική λειτουργία του θεάτρου σκέφτε­ ται. Ο σκοπός που θέλει να πετύχει είναι μια μορφή που να προκαλεί την αντιπαράθεση του κοινού με το περιεχόμενο, τις ιδέες του έργου, αντί να νιώθει ο θεατής μαλακά λικνισμένος, μέ­ σα σε μια συγκινητική ατμόσφαιρα καλοζυγια­ σμένων συναισθημάτων, η οποία τείνει, μέσα σε μια απόλυτη απουσία της σκέψης, να αποκοιμί­ σει κάθε δυνατότητα αντίθεσης κατά βάθος. Εδώ μπορούμε πάλι να φέρουμε μια απόδειξη στις θεωρίες του Μπρεχτ, προχωρώντας διαλε­ κτικά, αρχίζοντας από τις αντιφάσεις του θεά­ τρου που βασίζεται στο συναίσθημα, στη συγκί­ νηση. Η ψηλότερη κορυφή αυτής της θεατρικής φόρμας ήταν ο Βιεννέζος κριτικός Καρλ Κράους, που είχε γνωρίσει και είχε διαλογιστεί με τεράστια χαρά στο Μπσυρκτεάτερ της Βιέν­ νης, τις τελευταίες αναλαμπές αυτής της στοι­ χειώδους θεατρικής τέχνης. Την ίδια στιγμή όμως που ταύτιζε «το» θέατρο με το παίξιμο του ηθοποιού, που συντρίβει με την παρουσία του ταυτόχρονα το σανίδι και το κοινό, ο Καρλ Κράους παρείχε και επιχειρήματα ενάντια στην ίδια του τη θέση. «Δεν υπάρχει κοινό στο θέα­ τρο», λέει, «που να ’χει ποτέ καταλάβει μια σαιξπηρική σκέψη. Αφήνεται πάντα να το παρα­ σύρει ο ρυθμός, κι αυτός ο ρυθμός μπορεί κάλλιστα να μεταδίδει και τρέλα και λογική». Και προσθέτει: «Στο θέαμα, αυτό που μετράει είναι το παίξιμο σε βάρος του ποιητικού περιεχομέ­ νου, γιατί πολύ μικρή σημασία έχει, αν πρόκει­ ται να συγκινηθούμε, αν την αφορμή μάς την προσφέρει ο Σαίξπηρ ή ο Βίλντενμπρουχ». Και

Ο

αφιερωμα/31

«Μαχαγκόνν», παράσταση στο Μπάντεν - Μπάντεν 1927 Συνομιλία με τον Κουρτ Βάιλ, 1928 Η παράσταση τον 1928 της «'Οπερας της πεντάρας» ήταν το επιτυχέστερο δείγμα επικού θεάτρου

προσδιορίζει: «Το δράμα επιβεβαιώνει τη σκηνι­ κή ton αξία σε βάρος της σκέψης ή ακόμα και σε αντίθεση μ* αυτήν»Αν παρόμοια λόγια μεταφράζουν την αλήθεια μιας ολόκληρης θεατρικής εποχής, που στη διάρκείά της η σκηνική συγκίνηση είχε μεγαλύτε­ ρη βαρύτητα από τη δραματική σκέψη, εκφρά­ ζουν επίσης και την μπρεχτική αλήθεια. Ο Μπρεχτ πραγματοποιεί μια ανατροπή: από την άρνηση του Κράους παίρνει τη θετική απαίτηση για ένα σκηνικό ύφος που να μη δίνει στο κοινό την ευκαιρία να παρασυρθεί από οποιοδήπστε ρυθμό, που να το εμποδίζει ακόμα-ακόμα να πα­ ρασυρθεί σε οποιαδήποτε περίπτωση. Αυτό το ύφος θεωρεί πιο σημαντικό να δείξει τη διαφορά ανάμεσα στον Σαίξπηρ και στον Βίλντενμπρουχ από το να προκαλέσει την ίδια συγκίνηση, τα ίδια δάκρυα από του Σαίξπηρ ή του Βίλντεν­ μπρουχ. Ο Μπρεχτ απαιτεί ένα θέατρο που η σκηνική του αξία θα επιβάλλεται χάρη στη σκέ­ ψη κι όχι ενάντιά της. Σημειώνει την απόσταση που πρέπει να χωρίζει τη σκηνή απ’ αυτό το

δραματικό πάθος που, αποτέλεσμα χωρίς αιτία ή συνέπεια, καταναλώνεται μέσα σε μια θεατρική συγκίνηση χωρίς αντικείμενο. Τα σχεδιασμένα με μεγάλη οικονομία των μέσων σκηνικά, πολύ χαρακτηριστικά ωστόσο, η συγκεκριμενοποίηση της μιμικής έκφρασης, ο ακριβής έλεγχος της εκ­ φώνησης: τόσες προφυλάξεις ενάντια στις ψευ­ δαισθήσεις των ωραίων φαινομένων, του σύμπαντος του θεάτρου με τις συναισθηματικές του εκρήξεις. Δεν μπορούμε να ψυχαγωγήσουμε το κοινό διαφορετικά, παρά μόνο κάνοντάς το να συμμετέχει στη διαλεκτική του δράματος. Διαλεκτική του δράματος αι, του δράματος. Γιατί, φυσικά, ο Μπρεχτ γράφει δράματα. Αν αποδιώχνει το «δρα-* ματικό», αυτό είναι πολύ περισσότερο μια ευ­ καιρία για τον κριτικό να σκεφτεί πάνω στο τι μπορούμε να ονομάσουμε δραματικό στη σκηνή. Ό τι η μπρεχτική θεωρία, από ιστορική άποψη, δεν είναι ουρανοκατέβατη, το δείξαμε στην αρ­

Ν

32/αψιερωμα χή. Θα μπορούσαμε επίσης να αναφερθούμε και στην αξιοπιστία του Χέγκελ, που αποτελεί την ολοκλήρωση της γερμανικής κλασικής αισθητι­ κής. Γιατί ο Χέγκελ ορίζει επίσης τη δραματική τέχνη: «σαν αυτή που ενώνει εντός της την αντι­ κειμενικότητα του έπους με τις υποκειμενικές αρχές της λυρικής ποίησης». Ο Μπρεχτ προε­ κτείνει αυτή την ιδέα, πραγματοποιεί ένα απο­ φασιστικό βήμα: ξεχωρίζει τη λυρική έκφραση από το γεγονός και την παρουσιάζει, έξω από τη δράση, με τη μορφή τραγουδισμένων επωδών. Μ’ αυτό τον τρόπο ενισχύει την αντικειμενικότη­ τα του γεγονότος (που δε χρωματίζεται πια από λυρισμό) και θέτει σε αντικειμενική βάση αυτήν ακριβώς τη «λυρική» διακοπή (που δεν είναι πια ξεδίπλωμα συναισθημάτων, αλλά σημείο αναφο­ ράς και προσανατολισμού για την πρακτική χρή­ ση του περιεχομένου). Στο πεδίο της δραματικής φιλολογίας, το έργο του Μπρεχτ είναι το πρώτο παράδειγμα ενός θεάτρου, στο οποίο μια κοινωνική συνείδηση πάντα άγρυπνη και ποτέ αφοπλισμένη εκφράζε­ ται σε ποιητικά έργα αξίας, στο οποίο η διαλε­ κτική των κοινωνικών γεγονότων μετατρέπεται αμέσως σε εικόνα και ποιητικό σύμβολο. Μα τί λοιπόν, θα μπορούσε να είναι πιο δραματικό (αν θέλουμε ν’ αναρωτηθούμε τί πρέπει ν’ ανεβαίνει στα θέατρά μας) απ’ αυτήν ακριβώς τη διαλεκτι­ κή, και τί θα μπορούσε να είναι, από σκηνική άποψη, πιο πειστικό από τη μεγαλειώδη απλότη­ τα αυτής της γλώσσας ποιητικών συμβόλων; Ο Μπρεχτ είναι διαλεκτικός: σε σημείο που να μην υπάρχει - για να το πούμε έτσι - δικό του ποίημα, στο οποίο να μη δίνει τον τόνο του έρ­ γου αυτή η ένταση ανάμεσα στις δυνάμεις του καλού και στις δυνάμεις του κακού. Κι αυτός ο τόνος έχει δυο φωνές· είναι μαζί λόγος κι απά­ ντηση, παράδειγμα και πρακτική χρήση. Ο Μπρεχτ είναι δραματουργός. Σ’ ό,τι αφορά τη μορφή, το επικό στοιχείο ση­ μαίνει σήμερα γι’ αυτόν αυτό που πάντα σήμαινε για όλους τους μεγάλους δραματουργούς: μια ρυθμική αρχή. Η «Μάνα Κουράγιο» δεν περιέχει παραπάνω επικά στοιχεία από μια πλοκή του Σαίξπηρ. Απλώς, ο Μπρεχτ βάζει συνειδητά στην υπηρεσία του διαλεκτικού του στόχου τη ρυθμική αρχή (εναλλαγή φάσεων επικής απαγγε­ λίας και φάσεων καθαρά δραματικών). Ο λόγος του κατευθύνεται προς το θεατή, ο οποίος δεν πρέπει ν’ αφεθεί απλώς μ’ εμπιστοσύνη στη ροή των γεγονότων, αλλά να δεχτεί την ερώτηση που θέτουν και να νιώσει την ανάγκη να δώσει απά­ ντηση. Ραψ ωδός και μίμος σύντομο δοκίμιό του «Για την επική και Σ τοτη δραματική ποίηση» ο Γκαίτε διαπιστώνει

τη σύμπτωση σε πολλά σημεία της επικής και της δραματικής δημιουργίας. Κατά τη γνώμη του η μόνη διαφορά έγκειται στο εξής: «ο επικός ποιη­ τής παρουσιάζει το γεγονός σαν απολύτως περα­ σμένο'και ο δραματικός ποιητής σαν απολύτως παρόν». Ο Γκαίτε αποσαφηνίζει αυτή τη διαφο­ ρά αντικαθιστώντας τον ποιητή με το ραψωδό από τη μία (αυτόν που απαγγέλλει το επικό ποίημα) και με το μίμο από την άλλη (που αντι­ προσωπεύει το δράμα), «ο πρώτος περιτριγυρι­ σμένος από ένα κύκλο προσώπων που τον ακούνε ήσυχα, ο άλλος από κόσμο που τον κοιτάζει και τον ακούει με ανυπομονησία». Αυτή η αποσαφήνιση του προβλήματος του ύφους που πηγαίνει κατευθείαν στην καρδιά του προβλήματος, αγγίζει έτσι το κέντρο της μπρεχτικής δραματουργίας, συνενώνοντας τους δυο τρόπους βίωσης του γεγονότος. Γιατί, ό,τι κι αν λέει ο ίδιος ο Μπρεχτ, στα θεωρητικά του έργα, το θέατρο του Μπρεχτ δημιουργεί απ’ αυτή την εναλλαγή του επικού και του δραματικού ένα θεατρικό γεγονός. Στη «Μάνα.Κουράγιο» λόγου χάρη, ραψωδιακά είναι τα κείμενα που προβάλλονται σε μια αυλαία, τα οποία αναγγέλλουν το περιεχόμενο της επόμενης σκηνής, σαν να είχε ήδη συμβεί αυ­ τή (σαν «απολύτως περασμένη»)· ραψωδιακά ακόμα είναι και τα τραγούδια που βγαίνουν από τη ροή της δράσης. Το γεγονός το ίδιο όμως πα­ ραμένει μιμικό («απολύτως παρόν»), Η δραματι­ κή ένταση προέρχεται από το γεγονός πως ο θεα­ τής «που κοιτάζει και ακούει με ανυπομονησία» είναι συνεχώς αναγκασμένος να μεταβάλλεται σε θεατή «που ακούει ήσυχα» και ελέγχει την ίδια του τη συγκίνηση και τα γεγονότα πάνω στη σκηνή, ενώ πάλι οδηγείται και βυθίζεται σε μια παρούσα δράση, που εκτυλίσσεται στο παρόν. Η επική σκέψη και η μιμική συγκεκριμενοποίηση αποτυπώνουν εναλλάξ το στίγμα τους στο θέα­ μα. Γλώσσα συμβόλων που κάνουν τη δράση να προχωράει ενώ παράλληλα κάνουν το θεατή να δρα. Μια τελευταία παρατήρηση: η διάκριση του Γκαίτε δεν είναι καθόλου ένας μηχανιστικός κα­ θορισμός. Ο τρόπος με τον οποίο δούλεψε στο Φάουστ αποδεικνύει πόσο μακριά βρισκόταν η σκέψη του από στενές και μορφικές κατηγορίες. Σχετικά με το Φάουστ γράφει στον Σίλερ: «Θα το κάνω έτσι ώστε τα διάφορα μέρη να προκαλούν ευχαρίστηση και διασκέδαση, προκαλώντας όμως και λίγη σκέψη. Σ’ ό,τι αφορά το σύ­ νολο, που θα παραμείνει πάντα σε αποσπασμα­ τική κατάσταση, η νέα θεωρία του επικού ποιή­ ματος δε θα παραλείψει να μου χρησιμέψει κά­ πως». Μετάφραση: Τιτίκα Δημητρούλια

αψιερωμα/33

34\αψιερωμα

Συνέντευξη με τον Βόλφγκανκ Πίμτσκα σκηνοθέτη του Μ π ε ρ λ ίν ε ρ Λ ν σ ά μ π λ Τη συνέντευξη πήρε ο Γιώργος Κεντρωτής Ποια είναι τα βασικά προβλήματα που αντιμε­ τωπίζει ο σκηνοθέτης των έργων τον Μπρεχτ;

Όπως σε όλα τα καλά έργα της παγκόσμιας δραματουργίας έτσι και στην περίπτωση του Μπρεχτ σημαντικό είναι το «μήνυμα» - ο συγ­ γραφέας επιδιώκει, μέσω των μύθων που «χρησι­ μοποιεί», να φέρει στη σκηνή μια συγκεκριμένη κοινωνική κατάσταση αλλά και το θεατή απένα­ ντι στις δραματικές συγκρούσεις που περιγρά­ φει. Γι’ αυτό το πρώτο και σπουδαιότερο μέλημα του σκηνοθέτη είναι να ανακαλύψει τί πραγματι­ κά εννοούσε ο Μπρεχτ· από την άλλη μεριά, όμως, ή καλύτερα: κινούμενος προς την κατεύ­ θυνση της περαιτέρω εξέλιξης της σκέψης του Μπρεχτ - πρέπει να αποφασίσει τί μπορεί να ση­ μαίνει αυτή η ιστορία για τον σημερινό θεατή. Από τη μέχρι τώρα εμπειρία μου μπορώ να πω ότι η απόφαση αυτή, επειδή ακριβώς εξαρτάται από την εκάστοτε ιστορική κατάσταση και χώρα και από την πολιτιστική και θεατρική παράδοση της χώρας, δεν είναι παντού όμοια - ας σκεφθούμε το παράδειγμα μιας παράστασης της Όπερας της Πεντάρας στο Βερολίνο της δεκαε­ τίας του ’20 και μιας παράστασης του ιδίου έρ­ γου στη σημερινή Κίνα. Ένα άλλο σπουδαίο σημείο που πρέπει να προσεχθεί κατά τη σκηνοθεσία ενός έργου του Μπρεχτ, είναι το να διευκολυνθεί ο ηθοποιός, ώστε να μπορέσει με τις εμπειρίες του, την κατα­ γωγή του και τη «σχολή» του να δουλέψει στις πρόβες επάνω σε απόψεις της διαλεκτικής μεθό­ δου του Μπρεχτ και να καταφέρει να παρουσιά­ σει στο κοινό μια παράσταση με καθαρότητα νοημάτων και υποκριτικώς άρτια. Αυτά είναι, κατά τη γνώμη μου, τα δύο βασί κά προβλήματα που πρέπει να λύσει ο σκηνοθέ­ της έργων του Μπρεχτ, ο οποίος σκηνοθέτης φέ-

Τυ εσωτερικό τον Μπερλίνερ Λνσάμπλ. Την αυλαία έχει φιλο­ τεχνήσει ο Πικάσο

αφιερωμα/35 ρει και όλη την ευθύνη της δημιουργικής εξέλι­ ξης του θεατρικού ΕΡΓΟΥ του Μπρεχτ με τους ηθοποιούς και το κοινό του σήμερα. Ό ταν σκηνοθετείτε, εφαρμόζετε κάποια ιδιαί­ τερη, κάποια ειδική μέθοδο; Προκειμένου να ανεβεί μία παράσταση ενός έργου του Μπρεχτ, υπάρχει κάποια ενιαία αντίληψη;

Πάνε σχεδόν τριάντα χρόνια από τότε που ασχο­ λούμαι μόνος μου με το θέατρο· πριν, είχα την τύχη να προλάβω να ασκηθώ πρώτα κοντά στον Μπρεχτ κι έπειτα, επί πέντε χρόνια, κοντά στον Έριχ Ένγκελ - ως βοηθός του στο Μπερλίνερ Ανσάμπλ. Ευνόητο είναι να αποκτά κανείς με την πάροδο των χρόνων κάτι που μοιάζει με την υπογραφή του: την πολύ προσωπική του «έκ­ φραση», που επηρεάζει την εκάστοτε καινούρια σκηνοθετική εργασία του. Οι επαγγελματίες κρι­ τικοί, οι συνάδελφοι σκηνοθέτες και το κοινό τυχαίνει πολλές φορές να παρατηρούν αυτή την «έκφραση»· συμβαίνει, ωστόσο, και το αντίθετο.

Στις κριτικές αποτιμήσεις της δικής μου εργα­ σίας ανακαλύπτω πάντοτε το ερέθισμα για μια νέα απόπειρα, να προχωρήσω ένα βήμα παρακά­ τω και να ανακαλύψω κάτι καινούριο, όσον αφορά αυτό το ίδιο το έργο, τη συνεργασία μου με τους ηθοποιούς, την εκφραστική μορφή της παράστασης ως συνόλου, χωρίς εντούτοις να αγνοούνται οι λεπτομέρειες, όπως λ.χ. η χρήση της μουσικής κ.λπ., κ.λπ. Τα παραπάνω ισχύουν για τη σκηνοθεσία όλων των έργων που έχω ανε­ βάσει, ανεξάρτητα αν ο συγγραφέας τους ονομα­ ζόταν Ντάριο Φο, Μπέρναρντ Σω, Φόλκερ Μπράουν, Ρολφ Χόχουτ ή Μπέρτολτ Μπρεχτ. Ενιαία αντίληψη ή, ας το πούμε «ενιαίο μπρεχτικό ύφος», δε νομίζω ότι υπάρχει. Σίγουρα υπήρξαν άνθρωποι που υποστήριξαν την άποψη του ενιαίου στιλ σε όλη τους τη ζωή - μερικοί υπάρχουν ακόμα και σήμερα -, πλην όμως, η διεθνής εμπειρία των παραστάσεων Μπρεχτ έρ­ χεται να τους διαψεύσει. Εκείνο, πιστεύω, που χαρακτηρίζει σήμερα τη διεθνή θεατρική σκηνή, είναι η πολυπτυχία των αντιλήψεων και ο πλού­ τος των δυνατοτήτων που ανοίγονται από την επαφή με το έργο του Μπρεχτ. Δηλαδή στη μέχρι σήμερα πορεία σας υπήρξαν διαφοροποιήσεις σχετικά με την «ανάγνωση» των έργων του Μπρεχτ.

Το είπα και στην αρχή: το θέατρο αλλάζει. Ή ας το πω "διαφορετικά: ο Μπρεχτ βρίσκεται ακόμα και σήμερα σε εξέλιξη. Είναι γνωστό ότι είχε πε­ ράσει πολλές θεατρικές φάσεις - αυτή τη στιγμή θυμάμαι τα «άγρια έργα» της εξπρεσιονιστικής του περιόδου, στις αρχές της δεκαετίας του ’20, και τα «διαλεκτικά» έργα της τελευταίας του συγγραφικής φάσης, όπως λ.χ. το Τονραντό. Να θυμίσω επίσης τα πειράματα που είχε κάνει ως σκηνοθέτης στα εφτά του χρόνια με το Μπερλί­ νερ Ανσάμπλ - οποία διαφορά ανάμεσα στη σκηνοθεσία της Μητέρας-Κονράγιο (μαζί με τον Έριχ Ένγκελ) του 1949 και του Κύκλου με την Κιμωλία στον Καύκασο του 1954! Και πόσο είχε προσπαθήσει να μεταφέρει την πείρα του Στανισλάφσκι στη δική του θεατρική πρακτική! Το να αναζητούμε συνεχώς καινούριες ανα­ γνώσεις των θεατρικών του έργων, δεν είναι πα­ ρά μια πέρα για πέρα φυσική συνέχεια της μπρεχτικής μεθόδου εργασίας. Οποία διαφορά ανά­ μεσα στη σκηνοθεσία της Μητέρας-Κονράγιο το 1932, όπου κυριαρχούσε το διδακτικό-ρεαλιστικό στοιχείο, και στη σκηνοθεσία του ιδίου έργου το 1953, όπου το κυριότερο που τον απασχολού­ σε ήταν προφανώς - το διατύπωσε μάλιστα και γραπτώς - «η αμοιβαία κίνηση, η φιλική χειρο­ νομία»: ο Γερμανός θεατής που έβγαινε μέσα από τον τρόμο του πολέμου, έπρεπε να σταθεί απέναντι στη μεγάλη ανθρωπιά εκείνης της Ρωσίδας μάνας, της Πελαγίας Βλάσοβα. Μετά τη

36/αφιερωμα «σκληρή» παράσταση του Αρτονρο Ούι από το Μπερλίνερ Ανσάμπλ το 1962, το ανέβασμα του ιδίου έργου από μένα στη Νορβηγία, το 1974, ένα χρόνο μετά το πραξικόπημα του στρατηγού Πινοτσέτ στη Χιλή, είχε για μένα μιαν εντελώς ιδιαίτερη άποψη: οι δολοφόνοι δεν αποτελούν ιστορία, οι δολοφόνοι εξακολουθούν να ζουν ανάμεσά μας. Ομοίως οι εμπειρίες μου από τις παραστάσεις της Όπερας της Πεντάρας σε σκηνοθεσία Έριχ Ένγκελ στο Βερολίνο του 1959-60 ενμέρει μόνο με βοήθησαν, όταν δούλεψα στη Φινλανδία - η εκεί θεατρική ομάδα και η νέα κατάσταση που είχε δημιουργηθεί λόγω του λεγομένου Οικονο­ μικού θαύματος ακόμα και στη Φινλανδία, στα μέσα της δεκαετίας του ’60, έδωσαν το σατιρικόκομπορετίστικο χρώμα αυτής της παράστασης. Ό πως, λοιπόν, είπαμε, απαιτείται πάντα εμ­ βριθής αναλυτική προεργασία (με τον σκηνογρά­ φο, τον μουσικό και τους πρωταγωνιστές), για να επιτευχθεί η εκ νέου, η σχεδόν εκ του μηδενός, διαλεκτική ανάγνωση του εκάστοτε έργου που πρόκειται να ανεβεί. Το αν, τώρα, αυτή η ανάγνωση θα βρει ή όχι αυθεντική έκφραση κα­ τά την παράσταση και το αν θα καταστεί ή όχι ευκρινής στο θεατή, αυτό αποτελεί την «περιπέ­ τεια», την πραγματικά αγωνιώδη στιγμή του σκηνοθέτη. Και για να λέμε την αλήθεια, μερικές φορές δεν τα πολυκατάφερα. Πιστεύετε ότι ο Μπρεχτ είναι στις μέρες μας επίκαιρος όσον αφορά τη μορφή και το περιε­ χόμενο, αλλά και τα μηνύματα που πηγάζουν από το έργο τον;

Το Διεθνές Συνέδριο που οργανώθηκε φέτος (1988), στο Βερολίνο, έδωσε μιαν απρόσμενα καθαρή και ξάστερη απάντηση στο ερώτημα πό­ σο επίκαιρα, πόσο σπουδαία εξακολουθούν να είναι σήμερα για τον κόσμο τα μηνύματα του Μπρεχτ. Άνθρωποι που ασχολούνται με το θέα­ τρο στην Αφρική, την Ασία και - κυρίως εδώ τη Λατινική Αμερική, ανέλυσαν και απέδειξαν πόσο «πλησίασαν», πόσο «άγγιξαν» οι παραστά­ σεις τους το κοινό, και μάλιστα τόσο με σκηνοθετικές μεθόδους που προκάλεσαν αρκετή έκ­ πληξη, όσο και με εκφραστικές μορφές και τρό­ πους εργασίας που απείχαν προφανώς από τις αντιλήψεις του Μπρεχτ. Ο πυρήνας του περιεχο­ μένου, όμως, παρέμενε πάντα «ζωντανός». Το πραγματικά σημαντικό και η από απόψεων εμπειρίας και γνώσεως σπουδαιότητα των έργων ίου Μπρεχτ έγκειται στο ότι υπάρχει τόσος πλούτος μορφής και περιεχομένου, που πάντοτε, σε κάθε παράσταση, θα υπάρχει, θα εξάγεται κάτι καινούριο. Όπως για τον Μπρεχτ το κε­ ντρικό θέμα σε μια παράσταση ήταν πάντοτε η «κοινωνική άποψη», έτσι και αυτός ο διεθνής διάλογος για το έργο του απέδειξε ότι το θέατρο

έχει να επιτελέσει σήμερα μια πολύ υψηλή πολι­ τική αποστολή σε έναν κόσμο που αγωνίζεται για ειρήνη και ανθρωπιά. Προς αυτή την κατεύ­ θυνση τα έργα του Μπρεχτ θα παίξουν έναν ση­ μαντικό, έναν σημαντικότερο ίσως ρόλο σε σύ­ γκριση με αυτόν που έχουν παίξει μέχρι σήμερα. Τί διαφοροποιεί τις δικές σας παραστάσεις στο Μπερλίνερ Ανσάμπλ σε σύγκριση με παραστά­ σεις άλλων γερμανικών ή εν γένει ευρωπαϊκών θεάτρων;

Κι αν στη δεκαετία του ’50 υπήρχαν στον θεατρι­ κό κόσμο της Ευρώπης, και μόνο σ’ αυτόν - το Μπερλίνερ Ανσάμπλ ιδρύθηκε το 1949 -, πραγ­ ματικές ευκαιρίες «να συζητήσει κανείς θεωρητι­ κά και πρακτικά με τον Μπρεχτ» - εννοώ να συ­ ζητήσει σχετικά με τη σκηνοθετική πρακτική -, οι ευκαιρίες αυτές άλλαξαν γρήγορα και η αιτία ήταν τα βιβλία-υποδείγματα του Μπρεχτ. Με τα βιβλία αυτά ήθελε να δώσει ένα ερέθισμα, να κάνει μια πρόταση, όχι να σκλαβώσει το σκηνο­ θέτη! Ήθελε απλώς να τεκμηριώσει τις εμπειρίες που απέκτησε κατά τις παραστάσεις των έργων του στο Μπερλίνερ Ανσάμπλ. Τα βιβλία αυτά παρεξηγήθηκαν και η παρεξήγηση αυτή κράτησε χρόνια. Ποτέ δε θέλησε ο Μπρεχτ να παρουσιά­ ζονται τα έργα του σύμφωνα με έναν ορισμένο εκ των προτέρων τρόπο και να μην ανεβάζονται στη σκηνή με αντίληψη διαφορετική από αυτήν που αναπτύσσεται στα βιβλία-υποδείγματα. Σκηνοθέτες όπως ο Στρέλερ στο Μιλάνο, ο Πινσόν στο Παρίσι και ο Λόνγκμπακα στο Ελ­ σίνκι ήταν οι πρώτοι που δοκίμασαν καινούριες αντιλήψεις και παρουσίασαν πολύ προσωπικές, άκρως ενδιαφέρουσες, παραστάσεις Μπρεχτ. Μερικές από αυτές έγραψαν κυριολεκτικά ιστο­ ρία, όπως λ.χ. η παράσταση της Όπερας της πε­ ντάρας το 1956 στο Μιλάνο σε σκηνοθεσία Τζόρτζιο Στρέλερ, την οποία είχε παρακολουθήσει και επαινέσει και ο ίδιος λίγο πριν το θάνατό του. Γνωστές προς αυτή την κατεύθυνση είναι και οι γεμάτες φαντασία παραστάσεις που ανέ­ βασε στη Μόσχα ο Γιούρι Λιουμπίμωφ με το θέατρο Ταγκάνκα - όπου δεν συναντάμε ούτε ίχνος «υποδείγματος» ή «αντιγραφής» των από­ ψεων του Μπρεχτ. Παρά ταύτα ο ίδιος ο Λιου­ μπίμωφ είχε δηλώσει πόσο σπουδαίες είχαν αποδειχθεί για την εργασία του οι προτάσεις του Μπρεχτ από τις πρώτες ημέρες του Μπερλίνερ Ανσάμπλ. Με την πάροδο των χρόνων και την εμφάνιση νέων γενεών σκηνοθετών και ηθοποιών ήρθαν σε όλο τον κόσμο στο φως νέα «υποδείγματα», νέες προσεγγίσεις και αναγνώσεις των έργων του. Και είμαι σίγουρος ότι ο Μπρεχτ αν μπορούσε να δει αυτές τις παραστάσεις - αν δούμε το πράγμα εντελώς διαλεκτικά - θα χαιρόταν ιδιαί­ τερα. Ο διαλεκτικός Μπρεχτ δεν θα μπορούσε

αφιερωμα/53 παρά να χαίρεται, αν ήξερε πόσο πολλοί άνθρω­ ποι του θεάτρου ασχολούνται σε όλο τον κόσμο με το έργο του και εφαρμόζουν μέχρι σήμερα με επιτυχία τις διαλεκτικές μεθόδους εργασίας που είχε προτείνει. Αυτή η δημιουργική ενασχόληση νομίζω ότι δεν θα γνωρίσει τέλος, διότι σε ό,τι αφορά την έρευνα του έργου του Μπρεχτ, θα έρ­ χονται πάντοτε στο φως νέες αναγνώσεις που θα προκαλούν γόνιμες συγκρίσεις με τις παλαιότερες - με την προϋπόθεση ότι θα βελτιώνονται συνεχώς και οι μεταφράσεις, γιατί ένα βασικό πρόβλημα σε μια παράσταση έργου Μπρεχτ σε άλλη γλώσσα πλην της γερμανικής, αποτελεί και η ακριβής μετάφραση· και στην περίπτωση του Μπρεχτ η ακρίβεια στη μετάφραση δεν είναι πά­ ντοτε εύκολη υπόθεση. Εκατοντάδες φορές έχω πέσει επάνω σε λανθασμένες εκδοχές, παρανοή­ σεις και παρεξηγήσεις του πρωτοτύπου. Αλλά, όπως και να το κάνουμε, η ακρίβεια στη μετά­ φραση ανοίγει μια μακρά διαδικασία, όπου και ο εκάστοτε σκηνοθέτης φέρει μεγάλη ευθύνη. Πάει πολύς καιρός πια από τότε που οι σκη­ νοθέτες του Μπερλίνερ Ανσάμπλ άρχισαν να ασχολούνται με όλο το εύρος των εμπειριών των μη γερμανόφωνων σκηνοθετών προκειμένου να πλουτίσουν τη δική τους πείρα. Ένας μεγάλος δάσκαλος μάλιστα, ο Έριχ Ένγκελ, δεν είχε δι­ στάσει ούτε «ντραπεί» να γράψει, στα 1959 ήδη, στο πρόγραμμα της Όπερας της Πεντάρας στο Μπερλίνερ Ανσάμπλ ότι οφείλει να ευχαριστήσει τον Τζόρτζιο Στρέλερ για τα ερεθίσματα που του είχαν προκαλέσει οι παραστάσεις του Μιλάνου! Επομένως, μπορούμε να πούμε ότι σήμερα δεν παρατηρούνται καθόλου μεγάλες διαφορές ανά­ μεσα στις σκηνοθετικές αντιλήψεις του Μπερλί­ νερ Ανσάμπλ κι εκείνες των λοιπών γερμανικών

και ευρωπαϊκών θεάτρων. Αυτό, όμως, το λέω με έναν περιορισμό: είναι φυσικό το θέατρο του Μπρεχτ να προσπαθεί να βελτιώνεται και να ανεβάζει όλες του τις παραστάσεις - είτε πρόκει­ ται για έργα του Μπρεχτ είτε άλλων συγγραφέων - σύμφωνα με τις διαλεκτικές προτάσεις του ιδρυτή του. Τί γνωρίζετε για το ανέβασμα των θεατρικών έργων τον Μπρεχτ στην Ελλάδα;

Με την ερώτησή σας μου φέρνετε στο νου τις πρώτες παραστάσεις ελληνικών σκηνών στο Βε­ ρολίνο στις δεκαετίες του ’50 και του ’60. Αλη­ σμόνητη είναι η παράσταση της Μήδειας... Τότε, είχα σκεφθεί: το έργο αυτό έχει τόσα πολλά κοι­ νά με το επικό θέατρο. Σήμερα είμαι σε θέση να γνωρίζω ότι εκείνη μου η σκέψη ήταν πέρα ώς πέρα σωστή. Κατόπιν ήρθαν σκηνοθέτες από την Ελλάδα στη Γερμανία και τις σκανδιναβικές χώρες· στο Όσλο είχα τη μεγάλη χαρά να γνωρίσω τον Σταύρο Ντουφεξή και να παρακολουθήσω την εντυπωσιακή παράσταση της Λνσιστράτης που μας προσέφερε. Δυστυχώς, όμως, δεν έχω δει καμιά παράστα­ ση Μπρεχτ από ελληνική σκηνή - και είμαι άτυ­ χος, γιατί όσον καιρό ήμουν στην Αθήνα, το φθινόπωρο του 1988, επ’ ευκαιρία του σεμινα­ ρίου Μπρεχτ και Στανισλάφσκι, δεν παιζόταν έργο του Μπρεχτ. Είμαι σίγουρος, όμως, ότι στο μέλλον θα μου δοθεί η ευκαιρία. Μπορώ να πω, ωστόσο, ότι η συνάντησή μου με τους Έλληνες ηθοποιούς στην Αθήνα, υπήρξε πλούσια σε ερε­ θίσματα και επιβεβαίωσε με ζωντάνια και αυθε­ ντικότητα πολλά σημεία, από αυτά που συζητή­ σαμε σήμερα.

54/αφιερωμα

αίνεται μάλιστα ότι στην πρωτότυπη γλώσ­ σα τους τα ποιήματα του παρουσιάζουν και έναν ασυνήθιστο ρυθμό που συχνά προκαλεί την προσδοκία του αναγνώστη με τη συναρμογή ενός νέου περιεχομένου σε μια καθαγιασμένη από την παράδοση εκφραστική μορφή. Αυτά όμως τα στοιχεία, που σε τελική ανάλυση, απο­ τελούν μια εξωτερική περιγραφή της ποίησής του πείθουν για ένα κυρίως πράγμα: πως έχουμε να κάνουμε με ένα δημιουργό που ξέρει να χειρί­ ζεται καλά το υλικό του, που ξέρει άριστα τις δυνατότητες της τεχνικής του και φροντίζει να τις χρησιμοποιεί λειτουργικά σε οποιοδήποτε περιβάλλον. Το να γνωρίζεις όμως άριστα να χειρίζεσαι μια τεχνική, ή πολλές τεχνικές, και να κατορθώ­ νεις να παράγεις έτσι ένα ιδιαίτερο ύφος, αυτό δεν συνεπάγεται αυτόματα ότι το τελικό αποτέ­ λεσμα μπορεί να θεωρηθεί ολοκληρωμένο ποίη­ μα, οποιονδήποτε ορισμό και αν δώσουμε στον όρο. Ο Μπρεχτ ήταν ένας θαυμάσιος τεχνίτης

Φ

και επιπλέον ένας επιτυχημένος θεατρικός συγ­ γραφέας. Γνώριζε επομένως τον τρόπο να περι­ βάλλει το ποίημά του με μια αύρα αποχρώσεων που παραπέμπουν και αναφέρονται σε θεατρικές χειρονομίες και στάσεις, σε συμφραζόμενα που για να αποκαλύψουν την πληρότητα του δυναμι­ κού τους πρέπει να συνοδεύονται από ορισμένα επιπλέον στοιχεία, από ορισμένες παραστάσεις, οι οποίες συνήθως λείπουν από τη σιωπηλή ανά­ γνωση της ποίησης, ή υπάρχουν κυρίως στη δρα­ ματική και επική δημιουργία. Γι’ αυτό άλλωστε, πέρα από το θέατρο, ο Μπρεχτ αγάπησε τα δη­ μοτικά τραγούδια, τις μπαλάντες και τα σύγχρο­ να «Songs». Τα είδη αυτά έδιναν την εντύπωση ότι καταργείται η απόσταση ποιητή και αναγνώ­ στη της ποίησης, αφού και οι δυο συμμετείχαν στην κοινή πράξη του τραγουδιού, ή ακόμα πολ­ λοί στίχοι του τραγουδιού μπορούν να αλλάξουν ανάλογα με τις διαθέσεις και τα γεγονότα της στιγμής, ύστερα από παρέμβαση του ακροατή. Με τον τρόπο αυτό η απομόνωση του ποιητή

αφιερωμα/55

έσπαγε. Τα στεγανά της τέχνης του, που πάντα έρρεπε προς την αριστοκρατική απόλαυση, κατέρρεαν και ο ποιητής ανακτούσε τον κοινωνικό του ρόλο του παιδαγωγού και του καθοδηγητή. Όλη αυτή .η προσπάθεια του Μπρεχτ αναπτύ­ χθηκε κυρίως κάτω από την αιγίδα του μεγάλου θεού του μεσοπολέμου: της προστατευτικής πα­ ρουσίας των μαζών. Η ανακάλυψη της λαϊκής κουλτούρας έγινε ακριβώς για να τονιστεί η συμ­ βολή της μάζας στον πολιτισμό. Υπάρχει όμως βαθιά διαφορά ανάμεσα στη δημιουργία ενός ατόμου και στη συλλογική δημιουργία ενός λαού. Και η διαφορά αυτή βρίσκεται κυρίως στα μέσα έκφρασης και στον τρόπο που χρησιμοποι­ ούνται παρά στο περιεχόμενο ή στο κοινό που τα διαβάζει. Σε γενικές γραμμές, οι διαφορές προ­ σωπικής και συλλογικής δημιουργίας είναι ίδιες με τις διαφορές ομηρικού έπους και λυρικής ποίησης του Αρχιλόγου και της Σαπφούς. Ειδι­ κά μάλιστα στην εποχή μας, η συλλογική δη­ μιουργία είναι μια από τις πηγές ανανέωσης του

λόγου και όχι η μοναδική. Η γλώσσα απέκτησε στο μεταξύ μια μεγαλύτερη διαστρωμάτωση που επιτρέπει στον καλλιτέχνη να επιλέξει αποχρώ­ σεις από τις διάφορες ιδιολέκτους. Αυτό βέβαια ο Μπρεχτ το έκανε συστηματικά και σκόπιμα: ήθελε να διασπάσει την αυτοπεποίθηση των αστικών γλωσσών δημιουργώντας παράλληλα μια ποίηση για τις μάζες χωρίς να υποβαθμίζει το γούστο τους. Πέτυχε βέβαια και στα δύο, με έναν βασικό περιορισμό: η επιτυχία του ήταν άνιση. Ό ,τι ήταν προσωπικό του καθαρά, παρέμεινε αναλλοίωτο- άλλαξε μόνο το συλλογικό, η τεχνική του, το πνεύμα του. Μετά από τον Μπρεχτ, οι μπαλάντες και τα τραγούδια τυπο­ ποιήθηκαν. Μετά μάλιστα από τη μουσική του Κουρτ Βάιλ έγιναν κάτι περισσότερο- έγιναν πρότυπα που δεν άργησαν να γίνουν καθεστώς. Μιλώντας για τις μάζες και συνομιλώντας με αυτές, ο Μπρεχτ χρησιμοποίησε με ειλικρίνεια τη γλώσσα τους, έθιξε τα προβλήματά τους, έκρινε, επιδοκίμαζε, θρηνούσε, νουθετούσε και

56/αψιερωμα πάντα πρότεινε. Έκανε δηλαδή πολιτική. Έτσι, αν θέλουμε να κρίνουμε από πολιτική άποψη την ποίηση του Μπρεχτ, δε θα την κρίνουμε επειδή υιοθετούσε αυτή την πολιτική θέση ή εκτίμηση του κομμουνιστικού κόμματος. Πίσω από το θέ­ μα του ποιήματος υπάρχει η ποιητική εντύπωση που βασισμένη στις προεκτάσεις της γλώσσας αποκαλύπτει την ποίηση και την ποιητική του έργου. Η πολιτική λοιπόν στο έργο του Μπρεχτ δεν προηγείται· έπεται. Δεν είναι προϋπόθεση της ποίησής του, αλλά απότοκό της. Μέχρι σήμε­ ρα η βασική υλιστική αρχή να πολιτικοποιούμε τα κείμενα δεν έχει επιτευχθεί. Η προσπάθεια που άρχισε ο Μπένζαμιν δεν έχει ολοκληρωθεί ακόμα. Όμως γι’ αυτό έφταιγε και ο ίδιος. Ο Μπρεχτ έγραφε ποίηση με έναν τρόπο, θα λέγαμε, εξα­ ντλητικό. Οι στίχοι του εξαντλούν αυτό που θέ­ λουν να πουν και πέρα από αυτό δεν υπάρχει τί­ ποτε άλλο να ειπωθεί. Και αυτό είναι ένα βασι­ κό αντιποιητικό στοιχείο των ποιημάτων του. Ο ίδιος κάπου έγραφε ότι στα έργα του υπάρχει μεγάλη σαφήνεια επειδή ακριβώς σκεφτόταν με μεγάλη ασάφεια. Όμως στην ποίηση οι αναγνώ­ στες αναζητούν αυτήν ακριβώς την ασάφεια- τον μη εκφρασμένο χώρο δηλαδή, το πεδίο των συ­ νειρμών, όπου η φαντασία του μέσου αναγνώστη θα αναγκαστεί να ενεργοποιηθεί και να διαι­ σθανθεί για να απολαύσει με πληρότητα το ποίη­ μα. Αυτός ο χώρος δεν υπάρχει όμως στον Μπρεχτ. Έτσι, μέσα στην απόλυτη απλότητά τους και την επιγραμματική τους βραχυλογία, τα περισσότερα ποιήματά του είναι φλύαρα- μιλούν υπερβολικά γι’, αυτό που λένε- φλύαρα και όμως λειψά- μπορούν να πουν περισσότερα αν τρα­ γουδηθούν, ή αν ενσωματωθούν σε μια θεατρική παράσταση. απλότητα των ποιημάτων του Μπρεχτ έχει ταυτόχρονα και μια ομολογουμένως σπου­ δαία λειτουργία. Παίζει ένα ρόλο καθαρτήριοαπογυμνώνει την ποίηση στα ελάχιστα συστατι­ κά της και αποκαλύπτει το μηχανισμό της φρά­ σης της. Αν μάλιστα αναλογιστούμε την εποχή που ο Μπρεχτ έγραφε - το πρώτο μισό του εικο­ στού αιώνα - μια εποχή που κατακλυζόταν από πολυμορφία εκφράσεων και ποικιλοτυπία μορ­ φών, τότε μπορούμε να καταλάβουμε τί πετύχαι­ νε. Ο αναγνώστης που, ζαλισμένος από τις λα­ βυρινθώδεις και κρυπτικές φράσεις των μεγάλων συγγραφέων του αστικού κόσμου, διάβαζε Μπρεχτ, έπαιρνε μια δροσερή ανάσα ανανέω­ σης, ευθύτητας και αμεσότητας που συγκινούσε και προσανατόλιζε. Γι’ αυτό ακόμα και σήμερα ο Μπρεχτ δεν μπορεί να διαβαστεί αυτόνομοςπρέπει πρώτα κάποιος να διαβάσει τον Ρίλκε, τον Γκέοργκε ή τον Βαλερύ και τον Πάουντ και να περάσει μετά σε αυτόν. Από το χάος θα βρε­

Η

θεί στην έλλογη τάξη. Από τον Λυκόφρονα σε ένα διαυγές επίγραμμα της «Παλατινής Ανθολο­ γίας», από τις πρισματικές «Ουπανισάδες» στην υποβλητική απλότητα του «Τάο τε Κινγκ». Όπως το θέατρο του Μπρεχτ υπάρχει σε αναφο­ ρά προς το θέατρο του Αριστοτέλη, έτσι και η ποίησή του- έχει κάποια αξία στο βαθμό που αξίζουν και οι ποιητές που απορρίπτει. Από μιαν άλλη άποψη όμως τα ποιήματα του Μπρεχτ είναι το ίδιο κρυπτικά όσο και τα ποιή­ ματα του Ρίλκε. Μόνο που σε αυτά η υπερβολική συμπύκνωση των εννοιών έχει αντιστραφεί σε υπερβολική συμπύκνωση των καταστάσεων. Ακόμα και μέσα από ένα στίχο του Μπρεχτ μπο­ ρεί να ειδωθεί σαν σε μεγεθυντικό φακό, το γιγάντιο, μακραίωνο και πανούργο σύστημα του καπιταλισμού. Αλλά κάτι τέτοιο είναι ζήτημα οπτικής. Αν ο στίχος του Μπρεχτ αναγνωστεί μέσα στις δικές του θεωρητικές προϋποθέσεις, τότε ο καπιταλισμός φανερώνει το αληθινό του πρόσωπο στον ανυποψίαστο άνθρωπο της αστι­ κής κοινωνίας. Μέσα του διακρίνεται ο πυρήνας της βαρβαρότητας και της εξαθλίωσης, που ο ίδιος έχει τόσο καλά και, ενίοτε, τόσο υπέροχα συγκαλύψει. Αν όμως ο στίχος του Μπρεχτ δια­ βαστεί από άλλη οπτική γωνία, ενός συντηρητι­ κού λόγου χάρη, τότε όλο το υποδηλούμενο οι­ κοδόμημα απλώς δεν υπάρχει, κι έτσι μπορούμε να απευθύνουμε στον Μπρεχτ την ίδια κατηγο­ ρία που εκτόξευαν κατά του Ρίλκε: «λέξεις, λέ­ ξεις, λέξεις». Αν όμως το μυστικό της ποίησης του Ρίλκε ήταν οι λέξεις, το μυστικό της ποίησης του Μπρεχτ ήταν οι καταστάσεις. Και ενώ στον Ρίλκε βρίσκουμε πάντα σε αφθονία τις πρώτες, στον Μπρεχτ δεν δηλώνονται πάντα οι δεύτερες. Γι’ αυτό και τα δικά του ποιήματα είναι πολλές φορές σκοτεινά- επειδή δεν καταλαβαίνουμε σε τι αναφέρονται. Αυτό όμως είναι ένα μόνιμο μειονέκτημα της επικαιρικής ποίησης. Μόλις περάσει η κατάστα­ ση που υποδηλώνει, μόνο με σχόλια και υποση­ μειώσεις μπορεί να κατανοηθεί. Το κακό με την επικαιρική ποίηση είναι ότι γρήγορα μετατρέπεται σε ακαδημαϊκό υλικό: πρέπει να υπομνηματισθεί από λογιότατους για να κατανοηθεί. Κατανοούμενη όμως με αυτό τον τρόπο, δεν υπάρ­ χει απόλαυση της ποίησης ως ποίηση. Έτσι, ό,τι κατέκρινε ο Μπρεχτ στην εποχή του, σαράντα χρόνια αργότερα βρυκολακιάζει εναντίον του. Τα ποιήματα του Ρίλκε όμως μοιάζουν σαν να γράφτηκαν χθες, ακόμα και αν η γλώσσα τους είναι κάπως παρωχημένη και το πνεύμα τους πα­ ράκαιρο. Από μέσα τους αναδύεται το κυρίαρχο αίσθημα της σύγχρονης εποχής, το αίσθημα της εναγώνιας προσμονής, της ανασφάλειας και ενί­ οτε της απελπισίας που συνεχίζει να υφίσταται, εφόσον υπάρχει ο πολιτισμός που το γέννησε. Ο Ρίλκε, ο Έλιοτ, ο Κάφκα και ο Προυστ είναι με

αφιερω μα/57

αυτή την έννοια «πιο σύγχρονοι» από τον Μπρεχτ, γιατί περιγράφουν τη δική μας σημερι­ νή κατάσταση που, αντί να ξεκαθαρίζει, εντείνεται και περιπλέκεται. Επειδή όμως ο χωρίς αλ­ λοτρίωση και αντιφάσεις κόσμος του Μπρεχτ δεν πραγματώθηκε, η ποίησή του μετατρέπεται σε ανεδαφική ουτοπία και η γλώσσα της στο καπρί­ τσιο ενός οραματιστή. Ίσως, αν η ανθρωπότητα φθάσει ποτέ στο «κόκκινο βάθος του ορίζοντα», τότε να «εκσυγχρονιστεί» ο λόγος του. Ώ ς τότε, ο Μπρεχτ σε όλα τα πεδία της δημιουργίας του κινδυνεύει να γίνει μια απέραντη αρένα επιστη­ μονικών παρατηρήσεων, διδακτορικών διατρι­ βών και πληκτικών αναλύσεων κάτι δηλαδή που έχει ήδη αρχίσει να γίνεται με ενθουσιασμό από τους ομοϊδεάτες του.

Μήπως όμως αυτό είναι εγγενές ελάττωμα της κοσμοθεωρίας του; Μέσα στον Μπρεχτ συνυ­ πάρχει το μίσος για τον καπιταλισμό κ~ι η αγά­ πη για τον κομμουνισμό, χωρίς να μπορούμε να διαχωρίσουμε απόλυτα τα συναισθήματα. Ο Μπρεχτ αγαπάει τον κομμουνισμό επειδή μισεί τον καπιταλισμό ή μήπως μισεί τον καπιταλισμό επειδή αγαπάει τον κομμουνισμό; Το ζήτημα δεν είναι απλώς πρόβλημα πρώτου κινήτρου. Πολλοί συγγραφείς κατέκριναν τον καπιταλισμό, αλλά ποτέ δεν αγάπησαν τον κομμουνισμό. Παράδειγ­ μα ο Φλωμπέρ, ο Προυστ, ο Μαν. Τί ανάγκασε όμως τον Μπρεχτ να αγαπήσει, με ένα διφορού­ μενο πάθος, τον κομμουνισμό και την ίδια ώρα να χρησιμοποιεί όλες τις τεχνικές και τις προϋ­ ποθέσεις της αστικός τέχνης; Γιατί είναι κάπως

58/αφιερωμα

αφελής η άποψη ότι ο Μπρεχτ «έσπαζε ΐΐς αστι­ κές φόρμες» την ώρα ακριβώς που τις χρησιμο­ ποιούσε, Αντιθέτως, έτσι μάλλον διεύρυνε τις δυνατότητές τους και αποκάλυπτε μια επιπλέον χρήση τους. Το σπάσιμο της αστικής τέχνης δεν έγινε βέβαια από τον Μπρεχτ, αλλά από τον σσυρρεαλισμό και τον φουτουρισμό, Έγινε από τον Μαγιακόφσκι και τον Μπρετόν δυο συγγρα­ φείς που ακόμα ώς σήμερα η κουλτούρα που τους γέννησε αδυνατεί να τους αφομοιώσει. Ενώ η αστική κουλτούρα έχει αφομοιώσει άριστα τον Μπρεχτ, Γιατί οι περισσότεροι αστοί δημιουργοί έχουν υιοθετήσει την τεχνική του της «αποστασίωσης» και την έχουν ενσωματώσει στην τέχνη τους, πράγμα που δεν έχει πετύχει η τέχνη των κομμουνιστών δημιουργών που βασίζεται ακόμα και σήμερα στο δοκιμασμένο και αποτελεσματι­ κό μέσο της συναισθηματικής ταύτισης, Στην αστική τέχνη όμως σ Μπρεχτ ποδηγετεί μια επι­ τυχημένη και αξιοσημείωτη σειρά πειραματι­ σμών που ανανεώνουν εκ βάθρων τη λειτουργι­ κότητα και τη χρησιμότητα της τέχνης γενικά. Ίσως γΓ αυτό το λόγο, ο Μπρεχτ να αποτελεί έναν από τους σημαντικότετους αστούς συγγρα­ φείς· ένας αστός συγγραφέας που αγάπησε τον κομμουνισμό βασισμένος σε έναν μανιχάίστικό δυϊσμό που ώς ένα σημείο επέβαλλε η εποχή του. Ο κομμουνισμός ήταν τότε το αντίβαρο στο να­ ζισμό. Ήταν η διέξοδος από το αδιέξοδο του γερμανικού καπιταλισμού. Έτσι, πόλωσε τις κα­ ταστάσεις με τέτοιο τρόπο ώστε δεν είδε τις «γκρίζες περιοχές» που υφίστανται ανάμεσα σ’ αυτούς τους τόσο θεαματικούς εχθρούς, που τε­

λικά διαφέρουν μόνο ως προς το ποιος νέμεται την εξουσία. Η αγάπη του κομμουνισμού στον Μπρεχτ ήταν απλώς η άρνηση του καπιταλι­ σμού, όπως ένας έφηβος αρνείται τον πατέρα του· τον αρνείται, αλλά τον συνεχίζει γιατί έχει το αίμα του, τσι, στον Μπρεχτ δε θα συναντήσουμε την τέχνη του «σοσιαλιστικού ανθρώπου» ή την «ποίηση της επιστημονικής εποχής». Ουσιαστι­ κά, η προοπτική να γεννηθεί μια νέα τέχνη από το σοσιαλισμό αυτοκτόνησε μαζί με το Μαγιακόφσκι το 1930. Ύστερα από αυτόν, η τέχνη όπως και το καθεστώς που υποδήλωνε, έγινε και πάλι αστική- Με τον Λσύκατς, η αισθητική θεω­ ρία καθηλώθηκε στον Μπαλζάκ και με τον Στάλιν η κουλτούρα μετατράπηκε σε αυλική κολα­ κεία. Ο διαλεκτικός τρόπος σκέψης και ζωής του Μπρεχτ μπορούσε να υφίσταται μόνο στον καπιταλισμό όπου οι αντιθέσεις λειτουργούν ανεμπόδιστες και σι αντιφάσεις αποτελούν ανα­ πόσπαστο χαρακτηριστικό του. Και γΓ αυτό το λόγο, ο Γιαν Κσττ έβλεπε ότι στις συνθήκες της σοσιαλιστικής Πολωνίας «ανεβάζουν Μπρεχτ, όταν ζητάνε φαντασία και παρουσιάζουν το "Περιμένοντας τον Γκσντό” όταν ζητάνε γνήσιο ρεαλισμό». Μέσα στον καπιταλισμό ο Μπρεχτ μοιάζει ρεαλιστικός συγγραφέας - αν βεβαίως υπήρξε ποτέ συγγραφέας ρεαλιστής - ενώ μέσα στο σοσιαλισμό ένας συγγραφέας φαντασίας. Και αυτό μας δείχνει πόσο αδυνατεί ο σοσιαλι­ στικός τρόπος σκέψης να αφομοιώσει τέτοια πολυεπίπεδα δημιουργήματα, να τα εντάξει στο

Ε

αφιερωμα/59 απόθεμα των συμβόλων τους και να συναρθρώ­ σει από αυτά την κοινωνική του ιδεολογία. Μέ­ σα στη μαζική κουλτούρα όμως του σύγχρονου φιλελεύθερου καπιταλισμού ο Μπρεχτ έχει γίνει ένα καταναλώσιμο προϊόν, επομένως ένα ακίν­ δυνο προϊόν, κατάλληλο γι’ αυτούς που αισθά­ νονται την εσωτερική ανάγκη, όσο πιο πολύ να επικρίνουν τον καπιταλισμό, τόσο λιγότερο να ζητούν την αλλαγή του. Όμως ο βασικός εχθρός του αστικού πολιτισμού, ο κύριος υπονσμευτής της λογικής και των θεσμών του, παραμένει ο σουρρεαλισμός. Αυτό το κίνημα προσπαθούν οι αστοί με κάθε τρόπο να αποδυναμώσουν μέσα από μια καλοπληρωμένη στρατιά ερμηνευτών έτσι που σταδιακά να το κάνουν να μοιάζει με βίτσιο της αριστοκρατίας. Το θέμα όμως του παρόντος άρθρου δεν είναι το ιδεολογικό υπόβαθρο της ποίησης του Μπρεχτ. Ό ,τι μπορεί να κάνει η ιστορία και η κοινωνιολογία, περιττεύει για τη λογοτεχνική κριτική. Θέμα μας είναι η ποίηση του Μπρεχτ ως ποίηση, δηλαδή ως μια ειδική ανακατεργασία της καθημερινής γλώσσας και η ένταξή της στο πεδίο αναφορών και συμβόλων μιας ορισμένης παράδοσης. Για να κατανοήσουμε όμως την ποίηση ως ποίηση δεν χρειάζεται να γνωρίζουμε τα καθέκαστα μιας περιόδου ή να γνωρίζουμε και την πρωτότυπη γλώσσα του έργου. Η ποιητικότητα υπερβαίνει τέτοιους περιορισμούς και δηλώνεται από την ειδική θέαση των καταστά­ σεων που επιχειρεί ο ποιητής. Από το στοιχείο εκείνο που μπορεί να μεταβιβαστεί από γενιά σε γενιά και από γλώσσα σε γλώσσα. Αυτό που προέχει σε τέτοιες προσεγγίσεις είναι πάντοτε να ευρευθεί μια επαρκής οπτική γωνία ερμηνείας και κατανόησης έξω από τον φυσικό χώρο του ποιητή, έτσι ώστε να διακρίνουμε απαραμόρφωτη την ένταση του ποιητικού του λόγου και τη συμπυκνωμένη δύναμη της γλώσσας του ως στοι­ χεία ιδιότυπα μιας προσωπικής κατανόησης του κόσμου. Και η πιο προκλητική και «ομιλητική» προσέγγιση ενός κομμουνιστή συγγραφέα, εφό­ σον βέβαια υπάρχει αυτό το είδος συγγραφέων, είναι να ειδωθεί από μια αστική σκοπιά. Ή από μια οπτική γωνία υπό την οποία όλα τα σύμβολά του είναι ισάξια, από αισθητική άποψη, αναφερόμενα μόνο στο περιβάλλον που χρησιμοποιού­ νται και παράγοντας από αυτό μια νέα σημασία και μια νέα πραγματικότητα. Τούτο σημαίνει ότι ενώ για τον Μπρεχτ ο Λένιν «ήταν το δέντρο που είπε στα φύλλα του φεύγω», για μας είναι η όλη εικόνα, είναι το σύμβολο, η έκφραση που αντι­ προσωπεύει κάτι άλλο και το οποίο μεταφέρει αισθήματα και όχι ιδέες. Στην ποίηση το θέμα είναι πάντα μια πρόφαση· όσο πιο πολύ μιλάς για κάτι, τόσο περισσότερο το απωθείς, το απο­ δυναμώνεις, μετατρέποντάς το ταυτόχρονα σε κάτι ανέκφραστο. Και όσο πιο πολλά μένουν

ακόμα να ειπωθούν ύστερα, τόσο βαθύτερα λει­ τουργεί το σύμβολο αυτό μέσα από την ιδιαίτερη χρήση που του γίνεται στο συγκεκριμένο περι­ βάλλον συμφραζομένιον. Αυτό που μαθαίνουμε από την παράδοση και τους ιδεολογικούς μηχανισμούς κάθε εποχής εί­ ναι ένας ειδικός τρόπος προσέγγισης σε αυτό το λανθάνον στοιχείο της ποίησης. Βλέπουμε ό,τι περιμένουμε να δούμε, ό,τι μας δίδαξαν να βλέ­ πουμε συνήθως σε παρόμοιες καταστάσεις. Και εδώ βρίσκεται η συμβολή της υλιστικής προσέγ­ γισης στη λογοτεχνία· ότι δηλαδή σε ορισμένες εποχές και με ορισμένα μέσα τάραξε την αισιο­ δοξία των αστικών μεθόδων προσέγγισης και υποβάθμισε την εγκυρότητά τους. Ο Μπρεχτ τό­ σο με την ποίηση όσο και με το θεωρητικό του έργο έδειξε έναν εμπλουτισμένο τρόπο γραφής και προσέγγισης και επαναδιέταξε τα στοιχεία του λόγου με έναν κριτικό τρόπο, διαταράσσοντας τις αρχές της αστικής αντίληψης. Ωστόσο, αυτό είναι και το όριο της συμβολής του. Τα γε­ γονότα τον ξεπέρασαν και ίσως τον διέψευσαν οι δυνατότητές του.

60/αφιερωμα ς ποίηση, τα ποιήματα του Μπρεχτ δεν επι­ δέχονται πολλαπλές αναγνώσεις· είναι μο­ νοσήμαντα και στηρίζονται σε επαναλαμβανόμε­ να σχήματα που συχνότατα ξεπέφτουν στο λογο­ παίγνιο. Αυτό οφείλεται στην τάση του Μπρεχτ να αποπροσωποποιεί τα ποιήματα του και να τα προσεγγίζει προς το ανώνυμο τραγούδι. Για να το πετύχει αυτό κατέφυγε σε εξαιρετικά πολύ­ πλοκες τεχνικές διάταξης των λέξεων. Έτσι, ανάμεσα σ’ αυτό που θέλει να πει και σε αυτό που τελικά λέει παρεμβάλλεται η μοναδική τε­ χνική του. Σπάνια λοιπόν θερμότερος άνθρωπος έχει γράψει ψυχρότερη ποίηση. Ο Μπρεχτ συνέ­ στησε ό,τι ονόμαζε «ένα ανθεκτικό γλωσσικό σχήμα»· όμως το δόμησε με τέτοιο τρόπο που τα υλικά του είναι τελικά ευδιάκριτα και συχνά αποτελούν το βασικό του μέλημα. Ο Μπρεχτ με­ τέγραφε με ποιητικό τρόπο τις σκέψεις του μέσα από ένα πολύπλοκο μηχανισμό που πολλές φο­ ρές αξίζει περισσότερο από αυτό που λέει. Θα μπορούσαμε να πούμε πως ήταν ένας ευσυνείδη­ τος φορμαλιστής και ένας υπέροχος τεχνίτης, η γοητεία της τέχνης του οποίου επικεντρώνεται στους αφανείς μηχανισμούς του λόγου του. Αυτό που πίστευε καινούριο ο ίδιος στο έργο του είναι σήμερα μια απρόσωπη κοινοτοπία, μια επανάλη­ ψη θέσεων που το περιεχόμενό τους στην καλύ­ τερη περίπτωση έχει πάψει να ενδιαφέρει. Η ποίηση όμως πρέπει πάντα να μας λέει περισσό­ τερα από ένα απόσπασμα του Μαρξ. Παράλληλα η τεχνική της ποίησής του συμ­ βάλλει στην απαγγελία των στίχων του και, βέ­ βαια, στο τραγούδισμά τους. Σχεδόν όλα τα ποιήματα του Μπρεχτ, ακόμα και τα ερωτικά του, ίσως μάλιστα και τα διδακτικά του, δη­ μιουργούν τη διάθεση να μελοποιηθούν. Η μελω­ δία βρίσκεται ήδη στις ίδιες τους τις λέξεις· και επιπλέον όχι μόνο να τραγουδηθούν, αλλά και να παρασταθούν είτε θεατρικά είτε υπό μορφή παντομίμας. Στην ποίηση του Μπρεχτ πρέπει να προστεθεί μια σκηνοθεσία για να αποδώσει ο λό­ γος τις αποχρώσεις του χάρη στην ηθοποιία και στα μέσα της σκηνής. Έτσι άλλωστε λειτουργούν σκηνές σιωπής στο θέατρό του, όπως η συγκλο­ νιστική σκηνή της Μάνας Κουράγιο στο επεισό­ διο με το νεκρό παιδί της. Καμιά λέξη, κανένας ήχος· μόνο η σιωπή και η απόγνωση. Αυτό που καθορίζει τα πάντα είναι η εικόνα. Τα ποιήματα του Μπρεχτ είναι αποσπάσματα από το επικό του θέατρο. Μόνο μέσα σε αυτό αναδεικνύεται η εσωτερική τους αντίφαση: να είναι λυρικά μέσα σε ένα επικό είδος θεάματος. Έξω από αυτό, μοιάζουν γυμνάσματα και ασκήσεις τεχνικής, σχέδια για μια ευρύτερη σύνθεση που δεν είδαμε ακόμη. Τα ποιήματά του ήταν αποκόμματα από τα θεατρικά του έργα, όπως τα «Τέσσερα Κουαρτέτα» του Έλιοτ είναι περισσέματα από το «Φονικό στην Εκκλησιά». Ενώ όμως η ποίηση

Ω

του Έλιοτ, μετουσιώνεται σε αυτόνομο ποιητικό λόγο και ύφος, το πεζολογικό έργο του Μπρεχτ διατηρεί ακέραια την πεζολογία του μέσα στον ποιητικό λόγο - γεγονός που δεν είναι τόσο αρ­ νητικό όσο θέλουμε να πιστεύουμε. Με τη διαπί­ στωση αυτή γυρνάμε και πάλι στον καθαρτήριο ρόλο της ποίησής του. Η ποίηση του Μπρεχτ πετυχαίνει μια ενδιαφέ­ ρουσα ισορροπία ανάμεσα στο ιδίωμα της απλής καθημερινής κουβέντας και σε ένα ειδικό ποιητι­ κό λεξιλόγιο. Η επιτυχία του σε αυτό τον τομέα είναι απαράμιλλη. Κανένας άλλος δυτικός συγ­ γραφέας της εποχής μας δεν πέτυχε να αποδείξει την ισότητα των ιδιωμάτων της γλώσσας μέσα σε μια ενιαία και ολοκληρωμένη σύνθεση. Ο Μπρεχτ με το συνολικό του ποιητικό ιδίωμα, όπως εκδηλώθηκε και στο θέατρό του, απέδειξε την ειδική χρήση που θα έπρεπε να έχει κάθε ιδίωμα για να λειτουργήσει ανανεωμένο μέσα σε καινούριες συνθήκες και περιστάσεις. Αυτό βέ­ βαια σημαίνει και πάλι ότι ο Μπρεχτ ενεργο­ ποίησε τεχνικές που προϋπήρχαν δεν επινόησε κάτι καινούριο. ΓΓ αυτό το λόγο, αν δεν μπορεί να θεωρηθεί ο μεγάλος ποιητικός ανανεωτής και καινοτόμος, είναι σίγουρα ένας άριστος δάσκα­ λος της ποιητικής τέχνης και ένας μεγάλος επιστήμονάς της. Μετά από αυτόν η ποιητική ιδιό­ λεκτος απέκτησε μια γοητευτική ευλυγισία και βγήκε από τα περίκλειστα εργαστήρια. Η ευλυγι­ σία της αυτή την πλησίασε προς το τραγούδι, γε­ γονός που διέλυσε τα υπερσυστήματα γλωσσών των αστών συγγραφέων της εποχής του. Βέβαια, μπορεί αυτό που οικοδόμησε τελικά ο ίδιος να μη γεννά το δέος και το μεγαλείο που είχε η ποίηση των ποιητών που αρνήθηκε. Όμως απέναντί τους κρατά τη στάση μιας συνεχούς πρό­ κλησης, μιας διαρκούς άρνησης. Η κύρια λει­ τουργικότητα όμως ενός τέτοιου οικοδομήματος θα φανεί αποκλειι ;ικά στο θέατρο και τον κινη­ ματογράφο, όπου ο Μπρεχτ βρήκε τους καλύτε­ ρους συνεχιστές του. Ο Πέτερ Βάις και ο Βέρνερ Μαρία Φασμπίντερ αποτελούν τους γονιμότε­ ρους εκφραστές της ποιητικής γλώσσας του Μπρεχτ. Μιας ποιητικής γλώσσας όχι αυτόνομης αλλά συνυφασμένης με εξωγλωσσικά στοιχεία, με κινήσεις, με χειρονομίες, με δράση. Στο θέα­ τρο λοιπόν και στον κινηματογράφο καταλήγει η συνολική προσπάθεια του Μπρεχτ. Η ποίησή του σήμερα στην τόσο περίπλοκη εποχή του φι­ λελεύθερου καπιταλισμού γίνεται ένα ενδιαφέ­ ρον απολίθωμα χρησιμοποιήσιμο και ευανάγνω­ στο. Ίσως ο ίδιος να μην μπορούσε να προβλέψει τέτοιου είδους εξελίξεις. Αλλά ακόμα και αν τις προέβλεπε, η ποίησή του θα παρέμενε ένα εν­ δεικτικό πάρεργο ενός τεχνίτη που δοκιμάζει τη λεπτότητα των μέσων του. Και μόνο σε αυτό το μέτρο μπορεί να κριθεί η ποίησή του ως ποίηση.

αφιερωμα/61

η περίπτωση Μπρεχτ Υπάρχει μια πολύ απλή διαφορά ανάμεσα στον Μπρεχτ και τους κατεξοχήν εξπρεσιονιστές. Ήταν πιο νέος. Πράγμα που σημαίνει ότι την εποχή που ο εξ­ πρεσιονισμός βρισκόταν στην άνοδό του ήταν μαθητής - ένας πολύ προικι­ σμένος μαθητής, που έγραφε ποιήματα - και κατοικούσε σε κάποια επαρχια­ κή πόλη της Βαυαρίας. Ίσως εκεί, στο Augsbourg, ήταν κάπως μακριά από τους εξπρεσιονιστές · τουλάχιστον δεν φαίνεται να μίλησε γι’ αυτούς στον εξαίρετο βιογράφο του Hans Otto Munsterer, ο οποίος υπήρξε και στενός του φίλος κατά το τέλος του πρώτου παγκοσμίου πολέμου. Αντίθετα με τους εξπρεσιονιστές δεν συμμετείχε και τόσο ενεργά στον πόλεμο αυτό. μύθος διογκώνει υπερβολικά τη στρατιωτι­ κή του θητεία (που είχε διάρκεια τέσσερις ή πέντε μήνες και ήταν καθαρά τοπική) - και όταν άρχισε να εμφανίζεται στο λογοτεχνικό προσκήνιο του Μονάχου, το κίνημα των εξπρεσιονιστών βρισκόταν ήδη σε παρακμή. Από τη στιγμή που ο ίδιος δεν είχε επενδύσει όσα αυτοί στις επαναστατικές ελπίδες, η καινούρια Δημο­ κρατία δεν τον συγκλόνισε, ενώ σ’ αυτούς προκάλεσε απέραντη απογοήτευση.

Ο

Ακόμα κι αν ήταν λιγότερο νέος τότε, ο χαρα­ κτήρας του θα τον είχε προστατέψει από τις υπερβολές του εξπρεσιονισμού. Παρ’ όλη την αξιοσημείωτη ζωτικότητά του, διέθετε αποθέμα­ τα σκεπτικισμού, χιούμορ και επιφυλακτικότητας: «Το χιούμορ είναι αίσθηση της απόστασης», παρατήρησε το 1920. Δεν αγαπούσε καθόλου τον Νίτσε. Διέθετε μία πολύ δυνατή αίσθηση της ζωής, της ατομικότητας και της ιδιοφυίας, για να ανεχθεί να τον κατατάξουν σε κάποιο καλλι-

62/αφιερωμα τεχνικό ή λογοτεχνικό κίνημα. Αποκήρυξε ακό­ μα και το Neue sachlichkeit με το οποίο ήταν πο­ λύ περισσότερο στενά δεμένος, και δεν αποτέλεσε ποτέ μέρος των προλεταρίων - επαναστατών συγγραφέων. Μόλις και μετά βίας ανεχόταν την κριτική τους γύρω στα 1930, ειδικά δε την κριτική του Lukacs. Αυτή η έντονη αίσθηση ιδιαίτερης ταυτό­ τητας διατηρήθηκε και μετά το θάνατό του κα­ θώς αισθανόμαστε βλάσφημοι συγκρίνοντάς τον με οποιονδήποτε από τους άλλους συγγραφείς, με εξαίρεση ίσως τους πιο μεγάλους. Όταν τον κατατάσσουν στους έξπρεσιονιστές, κάποιοι αντιδρούν με διαψεύσεις, ακόμα και γω. Βέβαια, όχι μόνο τα πρώτα του έργα κατατά­ χτηκαν πολλές φορές στο εξπρεσιονιστικό θέα­ τρο, αλλά και σήμερα η λέξη «εξπρεσιονιστής» βρίσκεται στο στόμα των κριτικών του χρωματι­ σμένη μερικές φορές αρνητικά. Έτσι, όταν το Berliner Ensemble επισκέφθηκε τη Μόσχα στα 1957, τον κατηγόρησαν ότι η σκηνοθεσία του ήταν υπερβολικά «εξπρεσιονιστική», πράγμα που έμοιαζε να σημαίνει πολύ μακριά από το να­ τουραλισμό που είχε θεσπίσει ο Idanov. Γιατί γε­ νικά αυτοί που δεν είναι Γερμανοί (ή ακριβέστε­ ρα αυτοί που δεν μιλούν γερμανικά), χρησιμο­ ποιούν αυτή τη λέξη με τρόπο ευρύ, όχι για να περιγράφουν το εξπρεσιονιστικό κίνημα όπως το καταλαβαίνουμε εδώ, αλλά για να ορίσουν ό,τι βρίσκουν κοινό στη μεγάλη πλειοψηφία των σύγ­ χρονων Γερμανών μόνο συγγραφέων και καλλι­ τεχνών, από τον Wedekind μέχρι τον Gunter Grass. Γι’ αυτούς οι πρώτοι διδάξαντες της Neue Sachlichkeit, όπως ο Grosz και ο Beckman, είναι απλά εξπρεσιονιστές μια και συγγενεύουν πε­ ρισσότερο με τον εξπρεσιονισμό παρά με οποιεσδήποτε άλλες τάσεις άλλων χωρών. Μ’ αυτή, λοιπόν, την έννοια ακούμε συχνά να λέγεται ότι ο Μπρεχτ ήταν ένας εξπρεσιονιστής. Είναι αλήθεια ότι πήρε σαν κληρονομιά από τη λογοτεχνία και το θέατρο ό,τι και οι εξπρεσιονιστές - στο Breacht Archiv υπάρχει μία σελί­ δα που περιγράφει «την ιστορική γραμμή του επικού θεάτρου που περνάει από το ελισαβετια­ νό δράμα στους Lenz, Schiller (νεανικά έργα), Goethe, Grabbe, Buchner. Η γραμμή είναι έντο­ να χαραγμένη και είναι εύκολο να την ακολου­ θήσει κανείς». Μπορούμε να προσθέσουμε σ’ αυ­ τό τον Wedekind και τις γερμανικές μεταφράσεις του Rimbaud. Είναι αλήθεια ότι ο Μπρεχτ δεν πήρε απ’ αυτά ό,τι και οι άλλοι: έτσι εκτιμούσε στο Rimbaud όχι μόνο τον περιπλανώμενο μυστικιστή αλλά και τον εξωτικό τυχοδιώκτη και στον Wedekind όχι μόνο τον υμνητή της σεξουαλικό­ τητας αλλά και τον τραγουδιστή του καμπαρέ. Ωστόσο πολλά απ’ όσα ως νέος έβλεπε στο θέα­ τρο, ανήκουν λίγο πολύ στον εξπρεσιονισμό- και αυτός όπως και εκείνοι, σημαδεύτηκε βαθιά από

την πρώτη του επαφή με τις μεγάλες πόλεις και θα μπορούσαμε ακόμα να αναρωτηθούμε γιατί να μην είναι εξπρεσιονιστής με την πιο στενή έν­ νοια του όρου. Όποιος μελετά τον Μπρεχτ ξέρει αντίθετα ότι οι πρώτες του κινήσεις προς το θέατρο είχαν λί­ γο το χαρακτήρα μιας αντιεξπρεσιονιστικής επί­ δειξης. Το 1918 στο Πανεπιστήμιο του Μονάχου έγραφε την πρώτη έκδοση του Baal σαν ένα εί­ δος «απάντησης» στον Μοναχικό (Der Einsame) του εξπρεσιονιστή Hanns Johst. To 1920 έκανε την κριτική έξι νέων έργων (που είχαν δημοσιευ­ τεί από τον Kiepenheuer με τον τίτλο «Δραματι­ κή θέληση» (Der Dramatische Wille)). Προτιμού­ σε σίγουρα τον Mathusalem, του Ivan Goll, από τη «Μεταστροφή» (Die Wandlung) του Toller, χαρακτηρίζοντας τα έργα σαν «Δραματική θέλη­ ση χωρίς δράμα». Αργότερα κατηγόρησε βίαια «όλο το συρφετό των Werfel, Unruh, Zuckmayer» όχι μόνον σαν ατάλαντους, αλλά και σαν αδύνατους και διεφθαρμένους (πολέμησε τον Herwarth Walden που τον είχε κατηγορήσει επειδή πήρε στοιχεία από τον Rimbaud). Ό λα αυτά με μια μεγάλη επιθετικότητα. Όμως συγχρόνως βρισκόταν σε μερικά σημεία αρκετά κοντά στον εξπρεσιονισμό. Εκτιμούσε για παράδειγμα πολύ τα έργα του Georg Kaiser, όχι μόνο για την τεχνική τους, αλλά γιατί ζητού­ σαν και γνώση από τη μεριά του θεατή. [Ήταν προσωπικός φίλος του Doblin, μετά όμως από την εξπρεσιονιστική περίοδο του τελευταίου]. Πολέμησε μαζί με τον Arndt Bronnen από το 1921 μέχρι το 1923. Διατήρησε σε όλη του τη ζωή το Bertolt (με t) και τη γραφή χωρίς κεφαλαία. Παρά το γεγονός ότι ο μυστικισμός και το μυ­ στηριώδες ήταν γι’ αυτόν ύποπτα, έβαλε πολλές φορές τον Kafka σε μια ειδική κατηγορία: «μια εμφάνιση πραγματικά σοβαρή». Φαίνεται ότι τον έχει πράγματι διαβάσει και η απίθανη μικρή του ιστορία «Gaumer και Irk» το δείχνει. Χρονο­ λογείται από το δεύτερο μισό της δεκαετίας του ’30, εποχή όπου ακριβώς ο Μπρεχτ σαν καλός κομμουνιστής θα έπρεπε να έχει πιο εμφατικά προσχωρήσει στο ρεαλισμό. Οπωσδήποτε τα τρία πρώτα έργα του Μπρεχτ είναι όλα λίγο επηρεασμένα από τον εξπρεσιονι­ σμό. Παρ’ όλο που ο Baal είναι μια αντιεξπρεσιονιστική επίδειξη, το θέμα του είναι μια ανά­ πτυξη της ιστορίας του Rimbaud και του Verlai­ ne, η δομή του θυμίζει τον Βότσεκ (Wozzeck) ή ίσως τον Strindberg. Στα Ταμπούρλα τη νύχτα (Trommeln in der Nacht), οι μονόλογοι του ήρωα με τη σχεδόν συμβολική σελήνη στο βάθος της σκηνής, η σχεδόν κινηματική δομή της τρίτης πράξης δίνουν ένα χαρακτήρα εξπρεσιονισμού στο έργο. Ό λα αυτά βέβαια δεν είναι καιηόσο φανερά στο σύγχρονο κοινό, που βλέπει τις τελευταίες

αφιερω μα/63 αποδόσεις των έργων αυτών (από τις οποίες με τον ένα ή τον άλλο τρό το έχουν αφαιρεθεί τα εξπρεσιονιστικά στοιχεία). Είναι κι αυτό μια ακόμα αντίδραση στον εξ­ πρεσιονισμό. Άλλωστε και την εποχή που εμφα­ νίστηκαν για πρώτη φορά τα έργα αυτά, κρίθηκαν μ’ αυτό τον τρόπο. Οι σχολιαστές της επο­ χής διέκριναν μία ρεαλιστική τάση στον Μπρεχτ καθώς και στους Bronnen, Csokor, Hans Henny Jahnn, Caspar Neher και Erich Engel που ήταν κι αυτοί συνδεδεμένοι με τον Μπρεχτ. Για τον Ihering κυρίως αυτοί οι άνθρωποι θα ήταν οι νεκροθάφτες του εξπρεσιονισμού και μ’ αυτή την ελπίδα έδωσε στον Μπρεχτ το Kleist Preiss το 1922. Γι’ αυτόν, το μεγάλο βήμα ήταν το τέταρτο θεατρικό του Μπρεχτ, η διασκευή του Edouard II (Εδουάρδου του Β') του Marlowe, και ο τρό­ πος με τον οποίο το σκηνοθέτησε ο ίδιος ο Μπρεχτ το 1924.

μίσος ενός καλλιτέχνη, ενός διανοουμένου, τελι­ κά ενός γιου αστικής οικογένειας, και είναι δύ­ σκολο να πιστέψει κανείς ότι στηρίζεται σε σο­ βαρές πολιτικές ή οικονομικές αναλύσεις. Το Φεβρουάριο του 1919, ενώ ο Toller επέ­ στρεφε στο Μόναχο ελπίζοντας να συναντήσει τον Kurt Eisner, ο Μπρεχτ ήταν μέλος ενός Συμ­ βουλίου στρατιωτών στο Augsbourg. Ίσως έχου­ με την τάση να υπερβάλλουμε τη σημασία αυτού του επεισοδίου για το οποίο λίγα πράγματα γνω­ ρίζουμε. «Υποφέρουμε όλοι από μια έλλειψη πο­ λιτικών πεποιθήσεων», παραδέχτηκε το 1928. «κι εγώ ιδιαίτερα από την παλιά μου ανικανότη­ τα θα ενθουσιάζομαι... πολύ γρήγορα δήλωνα παραίτηση». Τουλάχιστον δεν ήταν περήφανος γι’ αυτό. Εκείνο τον καιρό έγραψε την πρώτη έκ­ δοση του Ταμπούρλα μέσα στη νύχτα, που έχει χαθεί μέχρι σήμερα, με τον τίτλο Σπάρτακος. Κι εδώ ακόμη είναι δύσκολο να πάρουμε στα σοβα­ ρά την πολιτική πλευρά αυτού του έργου. Η

Παρ’ όλα αυτά έχει ενδιαφέρον να παρατηρή­ σουμε ότι ο ίδιος ο Ihering λυπήθηκε για την εξαφάνιση της ατμόσφαιρας και του χρώματος από τη δεύτερη έκδοση του Μέσα στη Ζούγκλα.

επανάσταση στους δρόμους δεν είναι παρά ένα σύγχρονο υπόβαθρο για το Heimkehrerdrama που είναι το ουσιώδες στοιχείο του έργου. Είναι δύσκολο να μάθουμε αν πρόκειται πράγματι για το «Spartakosafstand» ή για την επανάσταση του Νοέμβρη του 1918. Η επίθεση στα τυπογραφεία είναι ιστορικό επεισόδιο του Γενάρη του 1919 και οι σκηνικές οδηγίες καθορίζουν ότι πρόκει­ ται για «μια νύχτα του Νοέμβρη». Βρισκόμαστε περίπου, μπροστά στην ίδια αβε­ βαιότητα σε ό,τι αφορά τα συμβάντα στη «Μπα­ λάντα του πεθαμένου στρατιώτη» (Die Ballade vom toten Soldaten), όπου ο Μπρεχτ μοιάζει να πιστεύει ότι ο πόλεμος του ’14 κράτησε μέχρι το Ί9. Ό χ ι μόνο οι κριτικοί του αλλά και ο ίδιος ο Μπρεχτ (σε μια συζήτησή του με τον Piscator),

Brecht έχει γίνει τόσο κλασικό παράδειγμα στρατευμένου λογοτέχνη - όπως είναι γνω­ στός σε χιλιάδες νέους που u ον Toller ή τον Becher ή τον Friedrich Wolf - ώστε να είναι εύκολο να ξεχάσει κανείς ότι εκείνη την εποχή δεν είχε σχεδόν πολιτική θέση. Ήταν βέβαια μα­ χητικός, αλλά μάχονταν σαν λογοτέχνης, και για τα δικά του έργα. Το επιθετικό ύφος που υιοθέτησε μπορεί κα­ νείς εύκολα να το αναγνωρίσει μέχρι και το 1928 περίπου. Ακόμα και στην Όπερα της Πεντάρας το μίσος του ενάντια στην αστική τάξη είναι το

Ο

64/αφιερωμα μίλησαν γι’ αυτό το έργο σαν να αφορά μόνο τη γερμανική επανάσταση, και η ίδια αμφιβολία διατηρήθηκε και μετά τις μετατροπές που έγιναν στις δύο τελευταίες πράξεις. Αυτές έγιναν για να δώσουν περισσότερο προλεταριακό βάρος στην «αποκρουστική» απόφαση που παίρνει ο στρα­ τιώτης Krangler, να εγκαταλείψει την επανάστα­ ση για να πάει επιτέλους στο κρεβάτι με τη μνη­ στή του που ξαναβρίσκει. Μου φαίνεται ότι αυ­ τές οι μετατροπές χαλούν το έργο, άλλωστε ο Μπρεχτ δεν είδε να παίζεται ποτέ αυτή η εκδο­ χή: Από τη μια μεριά το γεγονός ότι υπήρξε μέλος του συμβουλίου στρατιωτών, από την άλλη, η συνεργασία του ως θεατρικού κριτικού με την εφημερίδα USPD του Augsburg έπεισαν πολλούς σοσιαλιστές να τον υπολογίσουν μαζί με τον Tol­ ler και τον Erich Miihsam σαν ενεργό μέλος ή και επαναστάτη, αυτού του κόμματος. Νομίζω ότι αυτό είναι το βασικό λάθος. Μου είναι αδύνατον να φανταστώ ότι ένας αληθινός ανταγωνιστής του Toller μπόρεσε να τον σχολιά­ σει το 1920 με τις αυστηρές λέξεις που χρησιμο­ ποίησε ο Μπρεχτ στη Μεταστροφή (Die Wandlung) χωρίς να αναφέρει την κατάσταση του συγγραφέα, φυλακισμένου τότε στο Niederschonenfeld. Όσο για το Τραγούδι του στρατιώτη του κόκ­ κινου στρατού (Gesang des Soldaten von der roten Armee), δε νομίζω ότι αναφέρεται μόνο στους κόκκινους στρατιώτες της Βαυαρίας. Κα­ τά τη γνώμη μου πρόκειται για έναν φανταστικό κόκκινο στρατό, που τον αποτελούσαν τυχοδιώ­ κτες, όπως ο Baal, και που προερχόταν από τις όχι και πολύ συγκεκριμένες ιδέες του Μπρεχτ για το τι είχε συμβεί στη Ρωσία και, ίσως, και στην Ουγγαρία. 'Ενα στρατό τόσο μυθικό όσο και η Μεγάλη κόκκινη αρκούδα του Τραγουδιού του ανέμου («Grosser roter Bar» «Das lied vom Hauch»). Δεν πρόκειται εδώ για κριτική: το ποίημα είναι υπέροχο. Η μυθολογία λέει ακόμα ότι ο Μπρεχτ μπήκε σε μια μαύρη λίστα από τους Ναζί κατά το “putsch” του Μονάχου το 1929. Αυτό θα σήμαινε ότι ο Μπρεχτ ήταν σοβαρός εχθρός του κινήμα­ τος τους. Οι δυο μάρτυρες όμως που περιέγρα­ ψαν τη στάση του απέναντι στο ναζισμό, την εποχή εκείνη, συμφωνούν με τσ γεγονός ότι ο Μπρεχτ δε φαινόταν σοβαρά εντυπωσιασμένος. Ο Bronnen διηγείται ότι πήγε με τον Μπρεχτ ν’ ακούσει μια ομιλία του Χίτλερ (στο Zirkus Kro­ ne)· πέρασαν έπειτα τη νύχτα με το να φαντάζο­ νται άλλους τρόπους σκηνοθεσίας τέτοιων γεγο­ νότων. Ο Bernhard Reich μας λέει ότι αυτό που κύρια απασχόλησε τον Μπρεχτ τη μέρα του “putsch” ήταν το γεγονός ότι σταμάτησαν οι πρόβες του Εδουάρδου Β Θα παρατηρήσουμε ότι κανένας δεν χαρακτή­

ριζε τον Μπρεχτ πριν από το 1927-28 σαν άν­ θρωπο της αριστερός ή επαναστάτη. Ήταν ίσως επαναστάτης στις αρχές του, αλλά ο ίδιος ση­ μείωνε γύρω στα 1926 ότι «Το πλήθος της αρι­ στερός είναι καλό όσο μάχεται, αλλά όταν νική­ σει πρέπει να αντικατασταθεί». «Αντίθετα με πολλούς από τους συντρόφους μου στον αγώνα σήμερα», διαπιστώνει, «πήρα θα έλεγα έναν ψυ­ χρό δρόμο για να φτάσω στη μαρξιστική θέση». Αυτό είναι πολύ αληθινό. Όπω ς γνωρίζουμε από την Elisabeth Hauptmann άρχισε να μελετά το Μαρξ το 1926, μια και έβρισκε ότι θα έπρεπε να μάθει λίγη πολιτική οικονομία για να μπορέ­ σει να γράψει το έργο του (ημιτελές) Ο Joe Ρ.

Fleischhacker από το Σικάγο. (Joe Ρ. Fleischhacker aus Chicago). Η δουλειά με τον Piscator και η φιλία με τον κοινωνιολόγο Fritz Sternberg τον ενθάρρυναν σε έρευνες που αποτελούσαν γι’ αυτόν τρόπο να εμβαθύνει στην εμφάνιση των σύγχρονων γεγονό­ των. Μόνο το 1929, δηλαδή μετά την Όπερα της Πεντάρας (Die Dreigroschenoper) φαίνεται να στρατεύεται πραγματικά. Ο Sternberg θεωρεί ότι η δράση της αστυνομίας ενάντια στις επιδείξεις της 1ης Μαίου, εκείνο το χρόνο, τον έσπρωξε προς το Κομμουνιστικό Κόμμα, πράγμα που μπορεί και να είναι ακριβές. Το 1929, χρονιά του θανάτου του Stresemann και της καταστροφής της Wall Street σημειώνε­ ται η μεγάλη στροφή του Μπρεχτ. Γίνεται όχι μόνο πολιτικός συγγραφέας, αλλά και βρίσκει καινούριες μορφές στρατευμένης τέχνης. Κατα­ λήγει έτσι σε μια στάση πολύ πιο ακραία από τη θέση του Hasenclever, του Rubiner, του Toller ή των περισσοτέρων άλλων εξπρεσιονισμών. Έφτασε σ’ αυτή από τον αντίθετο δρόμο. Στην περίπτωσή τους σπρώχτηκαν από τη λογική του εξπρεσιονισμού προς τη στράτευση στην πολιτι­ κή ή τον Πασιφισμό. Στον Μπρεχτ συνέβη το αντίθετο: στρέφοντας την πλάτη στον εξπρεσιο­ νισμό άρχισε με τρόπο αρκετά ψυχρό και αντι­ κειμενικό να μελετά τον κοινωνικό μηχανισμό. Και ενώ αυτός εξελισσόταν μ’ αυτό τον τρόπο, άλλοι αυθεντικοί εξπρεσιονιστές όπως ο Johst ή ο Gottfried Benn έκλιναν προς το Ναζισμό. Το γεγονός ότι ο Johst ο συγγραφέας του Μοναχι­ κού (Der Einsame), έγινε ο συγγραφέας του Schlageter (που περιέχει την περίφημη φράση που αποδίδεται από λάθος στον Goering «όταν ακούω να μιλούν για κουλτούρα βάζω την ασφάλεια του μπράουνινγκ»), ο θεατρικός συγ­ γραφέας των Ναζί και κατόπιν Πρόεδρος της Ένωσης των Συγγραφέων του Ράιχ, ενώ ο κριτι­ κός του ο Μπρεχτ ήταν γι’ αυτούς ό,τι πιο μιση­ τό. Είναι αυτό που θα ονομάζαμε ποιητική δι­ καιοσύνη.

αφιερω μα/65 υτές ήταν οι εξελίξεις που έκαναν πολλούς αντιναζιστές διανοοούμενους να αναθεω­ Α ρήσουν τον εξπρεσιονισμό μετά το 1933. Αναρω­ τήθηκαν αν μήπως έπρεπε να αναζητήσουν, στην ίδια την ιδεολογία του εξπρεσιονισμού, την κα­ ταγωγή των ναξιστικών αντιλήψεων συγγραφέων όπως ο Nolde και ο Heynicke και κατά μία έν­ νοια και ο Bronnen. Η διαμάχη που ακολούθησε στηρίχθηκε σε βά­ σεις αρκετά αμφίβολες: κυρίως στην υπόθεση ότι οι Ναζί δέχτηκαν τον εξπρεσιονισμό σαν άξιο στοιχείο της εθνικής πνευματικής κληρονομιάς (Kulturerbe), αλλά και στις στέρεα παραδοσια­ κές αισθητικές προτιμήσεις του Lukacs. Ο Lukacs ξεκίνησε τις διαμάχες το 1943 μετά την ανοιχτή επιστολή του Klaus Mann στον Benn και την απάντηση του τλευταίου. Αλλά η κατεξοχήν διαμάχη ξετυλίχτηκε στο μηνιαίο «Das Wort», το 1937-38, ιδιαίτερα με το άρθρο του Kurella ενάντια στον εξπρεσιονισμό και το άρθρο του Ernst Bloch που ανέλαβε την υπεράσπισή του. Κάπου δώδεκα άλλοι συγγρα­ φείς έλαβαν μέρος και από τις δύο πλευρές και τελικά η νίκη μοιράστηκε, καθώς τη μάχη κέρδι­ σαν οι εξπρεσιονιστές στο πεδίο της διανόησης, ενώ οι αντίπαλοί τους στο πεδίο της πολιτικής. Έτσι καθορίστηκε η στάση όλων αυτών που θα συνόδευαν τη γραμμή της Μόσχας. Ο εξπρε­ σιονισμός αποκλείστηκε από τον επίσημο σοσια­ λιστικό ρεαλισμό, καθώς εγκαταλείφθηκε σχεδόν χωρίς συζήτηση ο επαναστατικός ρομαντισμός που εμφανιζόταν το 1934 ως συνοδός του.

Η θέση του Μπρεχτ στις διαμάχες υπήρξε πε­ ρίεργη, χωρίς να είναι μέλος του κόμματος μοι­ ραζόταν τη διεύθυνση του «Das Wort» με τον Feuchtwanger και τον Willi Bredel. Αλλά ο Bredel ήταν ο μόνος που εγκαταστάθηκε στη Μό­ σχα, όπου εκδιδόταν αυτό το περιοδικό και ασκούσε σίγουρα την κυριότερη επίδραση στην πολιτική γραμμή του. Για έναν άνθρωπο σαν τον Μπρεχτ ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός, όπως διακη­ ρύχθηκε στο συνέδριο των Σοβιετικών συγγρα­ φέων το 1934, ήταν ανυπόφορος. Δεν τον απο­ κήρυξε ποτέ ανοιχτά, αλλά οι παρατηρήσεις του σχετικά με το θέατρο του Στανισλάβσκι, προκάλεσαν την κατάρρευση του σοσιαλιστικού ρεαλι­ σμού χωρίς να κατονομασθεί· το 1936 η αναγγε­ λία «της αρχής της αποστασιοποίησης» ήταν μια προδοσία που θα έπρεπε να κριθεί ως συνειδη­ τή. Βλέποντας συγχρόνως αυτά που είχαν συμβεί στον Eisenstein και στον Meyerhold που βρίσκο­ νταν πολύ κοντά στον Μπρεχτ από αισθητική άποψη, ο τελευταίος δυσπιστούσε σχετικά με τις πρακτικές εμπλοκές της νέας σχολής. Ό σο για τους εξόριστους Γερμανούς φάνηκε πολύ γρήγο­ ρα ότι ο βασικός τους επίσημος αντιπρόσωπος θα ήταν ο Lukacs, που υποστηριζόταν από τον Becher διευθυντή της «Internationale Literatur» και όπως πρέπει να υποθέσουμε και από τον Bredel. Υπήρχαν τουλάχιστον αρκετοί λόγοι για να γράψει ο Μπρεχτ πολλά δοκίμια μεταξύ των οποίων τα: «Λαϊκός Χαρακτήρας και Ρεαλι-

66/αφιερωμα σμός», «Έκταση και ποικιλία του ρεαλισμού» που είναι και τα πιο γνωστά. Το αντικείμενό τους ήταν η κριτική της επιμονής του Lukacs σε μερικά μοντέλα ξεκινώντας από τον Balzac μέχρι τον Gorki και τον Tomas Mann. Όμως απ’ αυτά βγαίνει και το συμπέρασμα ότι ο Μπρεχτ είχε γί­ νει πιο ανεκτικός σε ό,τι αφορούσε τον εξπρε­ σιονισμό. Έτσι θα πει ότι, παρ’ όλο που στάθηκε κά­ ποια στιγμή αντίθετος στις υπερβολές του εξπρε­ σιονισμού, τον βλέπει εκ των υστέρων σαν ένα είδος απελευθέρωσης. Αυτή η αλλαγή στάσης χρειάζεται κάποια εξήγηση και δεν ξέρω αν η δυσπιστία του Μπρεχτ απέναντι στον σοσιαλι­ στικό ρεαλισμό γενικά και τη θέση του Lukacs ειδικότερα αποτελούν επαρκή εξήγηση. Ένα πρόβλημα ακόμα πιο ενδιαφέρον είναι το ότι κα­ νένα από τα γραπτά του δεν δημοσιεύτηκε εκεί­ νη την εποχή, ούτε και στο «Das Wort». Ένα απ’ αυτά εμφανίστηκε δημοσιευμένο λίγο καιρό πριν από το θάνατό του, τα άλλα εκδόθηκαν μετά το θάνατό του. Υπάρχει εδώ μια αντίφαση που θα άξιζε να μελετηθεί σε βάθος. Τη δεκαετία του ’50, μετά την επιστροφή του Μπρεχτ στον σοβιετικό τομέα του Βερολίνου, η θέση του εξπρεσιονισμού σε σχέση με τον σοσια­ λιστικό ρεαλισμό ήταν ακόμη πιο περίπλοκη. Το εξπρεσιονιστικό κίνημα στη Γερμανία ήταν πολύ έντονο για να εξαλειφθεί από το ναζισμό ή τους σταλινικούς. Ποτέ δεν υιοθετήθηκε ένας ρεαλι­ σμός εκατό τα εκατό γερμανικού τύπου. Το ίδιο συνέβη και με το κοινωνικό θέατρο του Brecht. Επιπλέον η παρακμή του Lukacs γύρω στο 1956 διευκόλυνε την εγκατάλειψη της ρεαλιστικής πα­ ράδοσης του 19ου αιώνα, που είχε τόσο συνδεθεί με το όνομά του. Δεν μπορούμε να αγνοήσουμε το γεγονός ότι από το 1954 έως το 1958 κυριαρ­ χεί, στην κουλτούρα, ο παλιός εξπρεσιονισμός. Ο Becher είναι μια πολύ ενδιαφέρουσα προ­ σωπικότητα και γίνεται διαρκώς αισθητή η αντί­ θεση μεταξύ του Becher και του Μπρεχτ, που εί­ ναι οι δυο μεγάλοι Γερμανοί ποιητές της δεκαε­ τίας του ’50. Η εξέλιξη του Becher προς τον κομ­ μουνισμό έμοιαζε περισσότερο με την εξέλιξη του Louis Aragon παρά με την εξέλιξη του Μπρεχτ. Ανήκε στους προλετάριους επαναστά­ τες συγγραφείς, ο Μπρεχτ όχι· υπήρξε διευθυ­ ντής της «Internationale Litteratur», ενώ ο Μπρεχτ δε διηύθυνε το «Das Wort». Εργάστηκε για τους σοβιετικούς κατά τη διάρκεια του πολέ­ μου, ενώ ο Μπρεχτ δεν εργάστηκε για καμία αρ­ χή. Επέστρεψε στη Γερμανία αμέσως, ενώ ο Μπρεχτ αργότερα. Ήταν και οι δυο κομμουνι­ στές, αλλά μέχρι τότε είχαν ακολουθήσει διαφο­ ρετικούς δρόμους. Ο Μπρεχτ δεν είχε αναφέρει τον Becher στα γραπτά του ποτέ, πριν από το 1951, όμως και οι δυο βρέθηκαν συνδεδεμένοι στον ίδιο αγώνα: Την αποκατάσταση της γερμα­

νικής παιδείας. Βέβαια δεν ήταν παντού σύμφω­ νοι. Ο Becher υπήρξε ο επίσημος κομμουνιστής χωρίς να κατορθώσει να αποφύγει και ορισμένες υπερβολές, ενώ ο Μπρεχτ έκανε πολύ λίγες πα­ ραχωρήσεις, χωρίς να προχωρήσει ποτέ πέρα από τα δικά του πιστεύω. «Ο ποιητής αποφεύγει τις λαμπρές συμφωνίες», είναι ένα από τα ποιή­ ματα του εξπρεσιονιστή Becher που αναφέρεται συχνά. Γύρω στο 1954 ο Μπρεχτ τον έβαλε στον καινούριο Baal, αυτόν που βρίσκουμε σήμερα στα άπαντά του. Πρόκειται για τη σκηνή όπου ο Baal βρίσκεται σε μια πολύ “αστική δεξίωση” φίλων της λογοτεχνίας, δεξίωση που εγκαταλεί­ πει με τρόπο σκανδαλώδη . Στην πρώτη έκδοση που έχουμε, του 1918, για αντίθεση στον Baal, ένας νεαρός διαβάζει διά­ φορα ποιήματα. Στην έκδοση του 1922 δεν υπάρχει αναφορά σε ποιήματα. Αυτή χρησιμο­ ποιήθηκε και για την έκδοση του 1953. Το ’53 και ’55 ο Μπρεχτ τοποθετεί εκεί αυτό το ποίημα του Becher, έπειτα «Το δέντρο» του Heym, χω­ ρίς όμως να αναφέρει τα ονόματα των ποιητών. Πρόκειται λοιπόν για υπαινιγμό προς τους μυημένους. Αλλά τί είδους υπαινιγμό. Ο Heym του οποίου το ποίημα δεν είναι καθαρά εξπρεσιονιστικό, ήταν ο ποιητής που σύγκριναν συχνά με τον Μπρεχτ. Και ο Becher; Είναι δύσκολο να μη σκεφτούμε ότι ο Μπρεχτ ήθελε λίγο να κοροϊδέ­ ψει. Αυτό θέτει και κάποια ερωτήματα και πρακτι­ κής ακόμα φύσης. Πώς πληρώθηκαν τα δικαιώ­ ματα; Πώς εξήγησε ο Μπρεχτ την πράξη του στον Becher και πώς τη δέχτηκε αυτός; Είχε υποσυνείδητα ή όχι κάποια πρόθεση να δώσει με τον Baal μια απάντηση, όχι μόνο στον εξπρεσιο­ νισμό του Johst, αλλά και στον εξπρεσιονισμό του Becher προς τα δεξιά και προς τα αριστερά; Οπωσδήποτε έχουμε εδώ δυο κομμουνιστές ποιητές με μεγάλες διαφορές. Και αυτές οι δια­ φορές θα μπορούσαν να επεκταθούν ακόμη πε­ ρισσότερο. Ο Νερούντα για παράδειγμα μπορεί να ταξινομηθεί δίπλα στον Μπρεχτ ή δίπλα στον Becher; Ο Aragon; Γιατί μοιάζει πάντα να δια­ τηρεί κάποιες επιφυλάξεις μπροστά στο έργο του Μπρεχτ, ενώ θαυμάζει το έργο του Becher; Προς τα πού θα κλείνουν οι επόμενες γενιές; Όσο για μένα, νομίζω ότι ένας ποιητής «begeistert», είναι σχεδόν πάντα ένας αδύναμος ποιητής - με μερι­ κές παρ’ όλ’ αυτά εξαιρέσεις. Σ’ αυτό θα μας ήταν χρήσιμο το παράδειγμα του Μπρεχτ. Βέ­ βαια δεν είναι τέλεια όλα όσα έκανε. Όμως μας δείχνει τη δυνατότητα ενός κάποιου σκεπτικι­ σμού, χρήσιμου και ανθρώπινου, που διαθέτει μεγαλύτερη διάρκεια από οποιοδήποτε ξέσπα­ σμα λέξεων που γεννιέται από τους μεγάλους πολιτικούς ενθουσιασμούς. Μετάφραση: Σοφία Γαλάνη-Λαζάρου

αφιερωμα/67

68/αψιερωμα

Γκερντ Ίρλιτζ*

Με τον Κ. Νέερ, 1948

ευρωπαϊκός διαφωτισμός είναι η δεύτερη φιλοσοφικο-ιστορική πηγή του Μπρεχτ. Ο Μπρεχτ είχε αποκομίσει κάποια πράγματα από την κινέζικη φιλοσοφία περί ηθικής. Είχε διαβά­ σει το βιβλίο του Crow «Κομφούκιος» και τη με­ τάφραση του «Με-Τι» από τον Forke κι είχε χρη­ σιμοποιήσει αποσπάσματά τους στο «Βιβλίο των στροφών». Στο βιβλίο-απόσπασμα «Η ζωή του Κομφούτσε» (1940-41). κριτικάρεται μεταξύ άλ­ λων και ο ιδεαλιστικός χαρακτήρας του αστικού διαφωτισμού με βάση το παράδειγμα του Κομφουκιανισμού: η βιαιότητα μετά τον Κομφούτσε όχι σαν συνέπεια της πραγματικότητας, αλλά σαν ανεπαρκής μεταφορά των παραδοσιακών εθίμων. Ο Μαρξ είχε επίσης τονίσει αυτό το στοιχειώδες Quid-pro-quo στην αίΓΊκατανόηση τον Διαφωτισμού.

Ο

Στη φωτεινή σκέψη του Μπρεχτ ενυπάρχει η κινέζικη φιλοσοφία, όμως αυτή δεν δημιουργείται μέσα του με την ενασχόλησή του μαζί της, που αρχίζει μόλις το 1929-30. Ο Άισλερ την αποκαλεί εύστοχα «μια πρόκληση της σκέψης». Δε θα ήθελα εδώ να ασχοληθώ με την πολύ στε­ νή σχέση του Μπρεχτ με την Αισθητική του Δια­ φωτισμού, ιδιαίτερα με τον Ντιντερό - ο Μπρεγ:, πήρε πολλά από το βιβλίο του «Παράδοξο για τον ηθοποιό» - και τον Λέσινγκ. Θα άξιζε να δει κανείς κάποτε την κληρονομιά από τα στοιχειώ­ δη μοτίβα του ευρωπαϊκού διαφωτισμού στον Μπρεχτ. Ίσως ο Μπρεχτ να έβλεπε με κάποια ευχαρίστηση τον εαυτό του μέσα στη μορφή ενός Κινέζου σοφού [κάποιου από τις μορφές που θαύμαζε]. Ήταν σίγουρα ένας Σωκράτης του 20ού αιώνα. Απόσπασμα από την ομιλία του Gerd.Irrlitz στο Συμπόσιο με θέμα «Μπρεχτ κα. Μαρξισμός», Βερολίνο 1983. Ο Gerd Irrlitz είναι Δρ. Φ’Λοσοφίας. υφηγητής στο Παν/μιο Hum­ boldt του Βερολίνου και το θέμα της παρέμβασής του στο Συμπόσιο ήταν οι φιλοσοφικο-ιστορικές πηγές στο έργο του Μπρεχτ.

Το πρώτο μοτίβο διαφωτισμού στον Μπρεχτ είναι η ενότητα τέχνης και φιλοσοφίας. Οι επι­ τεύξεις της μπρεχτικής αισθητικής, η επαναπρο­ σέγγιση των αισθητικών και επιστημονικών δυ­ νατοτήτων του ανθρώπου, αντλούν την κεντρική τους άποψη, από τις παραδόσεις του διαφωτι­ σμού. Ένας δρόμος για το μέλλον της ελεύθερης ανθρώπινης δραστηριότητας, η οποία, όπως είπε ο Μαρξ, έχει αυτοσκοπό της την ανάπτυξη των ανθρώπινων δυνάμεων. Ο Μπρεχτ διδάσκει την αναγκαιότητα της φιλοσοφίας για τις τέχνες, κι αυτό είναι ο υλιστικο-διαλεκτικός τρόπος της σκέψης. Μια φιλοσοφικά απαίδευτη τέχνη κατα­ λήγει γι’ αυτόν σε μονο-τέχνη, σε μονο-έκφραση, σχεδόν πλάνη, κιτς και - πιθανά υπερεκτιμημένο - Brimborium.

Μπρεχτ-Σωκράτης Αντιγόνη, σχέδιο τον Κ. Νέερ, 1947

αφιερωμα/69 Το δεύτερο μοτίβο: η, κατά τον διαφωτισμό, αδελφοποίηση της τέχνης και της αλήθειας, αι­ σθητικό βίωμα και γνώση. «Ο λόγος του ποιητή δεν είναι αγιότερος από ό,τι αληθινός», λέει η εισαγωγή στο μοντέλο της «Αντιγόνης». Η τέχνη είναι ένας τρόπος για την απόκτηση της γνώμης. Το θέατρο πρέπει να είναι διασκεδαστικό και δι­ δακτικό, αυτή είναι η διαφωτιστική θέση του Μπρεχτ. Δε σημαίνει τη σύνδεση δυο διαφορετι­ κών παραγόντων, αλλά τη σύνθεση της απόλαυ­ σης της κρυμμένης γνώσης και της δημιουργούμενης ευχαρίστησης από τις εκφράσεις της ζωής της ανθρώπινης φύσης. Οι διαφωτιστές του 18ου αιώνα είχαν συλλάβει την ενότητα της ομορφιάς και της πραγματικότητας με τη συγκεχυμένη μορφή της ηθικολογίας του έργου τέχνης. Η τέ-

Διαφωτισμός Με την X. Βάιγκελ, στο ρόλο της Αντιγόνη-

Γ

*

V

* Hi

-j Ί

χνη πρέπει να πραγματεύεται «ηθικές» μορφές με αξιοπρεπή τρόπο και να υπηρετεί την καλυτέ­ ρευση του ανθρώπινου γένους. Η απάλειψη της ηθικής μορφής από το έργο τέχνης, χωρίς την ταυτόχρονη παραγραφή της συσχέτισής του με το ιστορικό πρόβλημα της αλήθειας και του ανταγωνισμού, δεν παρουσίασε καμιά δυσκολία κατά τη στροφή της αισθητικής στο αντικειμενι­ κό που έγινε από τον Γκαίτε και τον Σίλλερ. Ίσως να υπάρχει ακόμη-ακόμη μια τάση επανα-ηθικοποίησης στον Μπρεχτ σε σχέση με τις ευρύτερα επεκτεινόμενες διαλεκτικές φιγούρες, όπως ο «Φάουστ» ή ο «Βαλλενστάιν». Ο Μπρεχτ άλλωστε θέλει θέσεις από τις οποίες να μπορεί να παρουσιάσει λογικές αποφάσεις και στάσεις. Ταυτόχρονα όμως με την υπερ-διαφωτιστική, ιδιόμορφα μνημονευόμενη καταδίκη του ανέντι­ μου ατόμου. Ενός ατόμου που ούτε καν φυλακί­ ζεται, απλά και μόνο εκλείπει, όπως δείχνουν τα αποσπάσματα από το «Μέτρο». Φτάνει έως την εκτέλεση του ατόμου που στέκεται εμπόδιο στο δρόμο για την απόκτηση της γνώσης, με την πά­ ντα αναγκαία βέβαια τελευταία επίδειξη της διαφωτιστικής εμβρίθειας, ότι ο ένοχος ακόμη κι αν δεν αντιλαμβάνεται τίποτα, συμφωνεί τουλά­ χιστον με την αναγκαιότητα της καταστροφής του. Αυτό θυμίζει κάπως την Ιερά Εξέταση και είναι μια αντίφαση στη βασικά φιλελεύθερη κλη­ ρονομιά του αστικού Διαφωτισμού. Η συλλογικότητα εδώ, παίρνει ξαφνικά κάτι από το αίσθη­ μα του φόβου, που προέρχεται από τον εξανα­ γκασμό - και μάλιστα από έναν αυτοπαραγόμενο εξαναγκασμό. Η πραγματική εξαθλίωση της ελευθεροφροσύνης, της (χνεκτικότητας, της δυ­ νατότητας ελεύθερης βούλησης που προήλθε από την ιμπεριαλιστική αστική τάξη, η οποία διατη­ ρεί όμως με ενδιαφέρον τέτοιες κενές ιδεολογι­ κές φόρμες, δεν προξενεί κανέναν ιδιαίτερο λό­ γο ώστε η νέα τάξη να.ανακαλέσει ό,τι είχε ισχύσει α?ιό τον διαφωτισμό. Ο εξαναγκασμός σε θά­ νατο του ατόμου - που πήρε μια διαφωτιστική-σοσιαλιστική διάσταση για την πα­ γκόσμια ιστορία - είναι μια μεταβολή του Δια­ φωτισμού, που (για να μη γίνει ακόμη πιο αβέ­ βαιος) προτιμάει να γίνει υπερβολικός στη ρο­ μαντική μακαριότητα. Η μεταβολή του Διαφωτι­ σμού σε μια μεταφυσική της «ζωής». ε έναν γνήσια παραδοσιακό διαφωτιστικό τρόπο, ο Μπρεχτ αντιλαμβάνεται την κομ­ Μ μουνιστική κοινωνία σαν τον τόπο της «μεγάλης

1 γ ' VE7-

παιδαγωγικής». Ένα τόπο που διευκολύνει το ξεκαθάρισμα του διδακτικού και γνωστικού κό­ σμου, για όλους τους τομείς δραστηριότητας του ανθρώπου, μέσω αιτιών και συνειρμών. Έναν τόπο που επιτρέπει τη σκέψη σαν κοινωνική πράξη, που κάνει δυνατή τέλος την ύπαρξη ενι­ αίας πολιτιστικής φόρμας. Η διαφωτιστική στα­

70/αφιερωμα θερά στον Μπρεχτ αναγάγεται πάντα στον κομ­ μουνισμό και το υπαρκτό κομμουνιστικό κίνημα της εργατικής τάξης. Η αισθητική τού διαλεκτι­ κού θεάτρου ακρίβειας δεν εμπιστεύεται πλέον το καλλιτεχνικό φετίχ του πάθους - και δικαίως. Ενάντια στο πανταχού παρόν κιτς πάθος - κι όχι μονάχα στην τέχνη - δεν μπορεί να είναι αρκετό το «μικρό όργανο». Δε θέλει άλλωστε να απο­ κλείσει τα συναισθήματα, θέλει απλά να τα κά­ νει ελεγχόμενα. Αναμφίβολα μπορούν τότε ακό­ μη να υπάρχουν. Το επικό θέατρο θέλει σαν παι­ δαγωγικός χώρος, σε αυτό το σημείο, να απελευ­ θερώσει και να καθοδηγήσει τους συνειρμούς. Αν μπορεί ένα θέατρο να κάνει κάτι τέτοιο, τότε η διαλεκτική γνώση - αισθητική δεν είναι σε κα­ μιά περίπτωση θεατρική θεραπεία. Το μπρεχτικό διαφωτιστικό μοντέλο της ενο­ ποίησης της ψυχαγωγίας με τη διδαχή - στο πρό­ γραμμα του διδακτικού θεάτρου αναφέρεται με σαφήνεια στους Ντιντερό και Λέσινγκ - τοποθε­ τείται με τις βασικές τους προϋποθέσεις ενώπιον της καθαυτό διαφωτιστικής έννοιας του υποκει­ μένου: Το αξίωμα της χαράς για τη γνώση και η ενότητα της γνώσης, η επιτυχία στην πράξη και στην αναπτυσσόμενη αυτοπραγμάτωση του ατό­ μου. Τέτοια ζητήματα δεν μπορούν βέβαια να συζητηθούν εδώ. Ο Μπρεχτ βέβαια δεν εξηγεί με επάρκεια αυτά τα ερωτήματα της ζωής. Έχει επίσης και τις κρυφές πλευρές του - «η γη είναι ακόμη τρομερή» [Arbeitsjournal 1938-1955] ανά­ μεσα σε άλλες σημειώσεις. Αλλά δεν υπάρχει άλ­ λος ποιητής που να προσδίδει τέτοια τιμή στη λογική. Αγάπη για την αμφισβήτηση, οι απολαύ­ σεις της σκέψης έχουν τις ρίζες τους στην πίστη στην αμφισβήτηση και στην επιτυχία της σωστής σκέψης. Η κοινωνικότητα των ανθρώπων αυξά­ νεται με το λόγο, η συνομιλία ολοκληρώνει σε στοιχειώδη μορφή τη σκέψη στην πράξη κοινω­ νικής συμπεριφοράς. Με τη μετάδοση της λέξης, που είναι και η δεύτερη ηθική υποχρέωση στον Μπρεχτ δίπλα στο «εσύ πρέπει να παράγεις», επιτυγχάνεται η προσέγγιση του ανθρώπου και η εκτίμησή του. Η σωστή σκέψη δεν αφήνει καμιά πτυχή αφώτιστη, ούτε επίσης στη δική σου καρ­ διά. Ο Μπρεχτ αποδέχεται ως εκ τούτου την αρ­ χή του διαφωτισμού για την υπεροχή του νου επί της θέλησης. Η αδυναμία της κατάργησης της αντίφασης ανάμεσα στο πνεύμα και τη θέληση υπήρξε το θέμα της θρησκευτικής ηθικής του χριστιανισμού, που συνέλαβε έτσι και απολυτο­ ποίησε με μια φετιχιστική μορφή το τραγικό στον άνθρωπο. Αν σκεφτούμε τη χυδαία μυστι­ κιστική θρησκευτικότητα, από την άλλη πλευρά, τον Πασκάλ ή ακόμη τον Γιανσενισμό απέναντι στη ρασιοναλιστική εγωιστική-στωική ηθική του επιτυχημένου πολίτη του Που αιώνα, τότε γίνε­ ται καθαρό ότι η θρησκευτικά εδραιωμένη δια­ μάχη ανάμεσα στη σκέψη και την πράξη δεν

ήταν απλά μια παρατραβηγμένη υστερική σκηνή νεαρών κορασίδων. Ο διαφωτισμός παραμερίζει κάθε δυσάρεστη αντίθεση, αφήνοντάς την όμως να μετατραπεί ίσως σε ratio illegitim μπροστά στο συναίσθημα: στην εμπειρία της δυστυχίας. Πολλά μπορούν να αποτύχουν εκεί όπου τα πράγματα προοδεύουν γρήγορα και με βιαιότη­ τα. Το διαφωτιστικό απόφθεγμα του Μπρεχτ είναι η ολοκληρωτική χαρά του νέου ξεκινήματος, η χαρά της γνώσης, η ευτυχία του αγώνα, μιας και το μοναδικό πάθος που χρειάζεται η γνώση είναι η τόλμη. Sapere aude, έχε μόνο τόλμη, για να υπηρετείς τη νόησή σου, ήταν, όπως διδάσκει ο Καντ, το έμβλημα του Διαφωτισμού. Η πιο ενδιαφέρουσα φιλοσοφικο-ιστορική συγγένεια του Μπρεχτ είναι αυτή που έχει με τον Σωκράτη. Ένα από τα λίγα ιστορικά πρόσωπα, όπως άλλωστε και ο Bacon, τα οποία απεικόνισε λογοτεχνικά. Τα επανεμφανιζόμενα σωκρατικά στοιχεία καταγράφονται ως ακολούθως στον διαφωτιστή Μπρεχτ: 1. Η εντατική, βιωματική, και αποτυπωμένη στη στάση ζωής ορθολογική κριτική της παράδο­ σης. Ο Σωκράτης έλεγε: Τί χρησιμεύουν οι συγ­ γενείς, οι κληρονομικοί δεσμοί. Οι φίλοι πρέπει να αλληλοβοηθούνται στη μάθηση και τη διδα­ σκαλία. Ο άνθρωπος δημιουργείται μέσα από τις άμεσες αποφάσεις της φρόνησης στο δεδομένο χώρο των εμπειριών και των αποφάσεων, μέσα από αυτές τις αποφάσεις που παίρνει υπό το βά­ ρος της ειδημοσύνης και χωρίς υπερβολές. Ο Σωκράτης ήθελε να τον περιβάλλει ώς την ώρα του θανάτου του ένας κύκλος μαθητών-φίλων με κοινή [κριτική] σκέψη και διαλογισμό.

2. Η άρνηση του διαλογισμού είναι η κακή θέ­ ληση, κι η βλακεία είναι η μόνη αμαρτία. Ο Μπρεχτ δεν ακολουθεί αυτόν τον ιδεαλισμό του Σωκράτη, αλλά τον ανυψώνει στο ευρύτερο υλι­ στικό μοντέλο του της κοινωνικής φύσης του αν­ θρώπου. Η αρετή είναι γνώση και άρα τη συνα­ κολουθεί η λογική συμπεριφορά. Σαν θεώρηση του μόνο στη σκέψη προσπελάσιμου, η γνώση εί­ ναι μια κριτική βαθμίδα ενάντια σε καθετί το δε­ δομένο. Η σκέψη είναι μια κοινωνική πράξη, η πλέον συμπυκνωμένη μορφή της κοινωνικής σχέ­ σης. Όποιος παύει να επικοινωνεί, πεθαίνει.

3. Η μαιευτική μέθοδος, της δημιουργίας γνώ­ σης κατά τη συνομιλία και της διαλεκτικής δια­ τήρησής της σε ροή. Ο παραστατικός, «δραματι­ κός» χαρακτήρας της δημιουργίας της γνώσης. Με το μεθοδικό διαλογισμό, που είναι συχνά ει­ ρωνικός στην περίπτωση της ιερότατης σοβαρό­ τητας στη μορφή, η κουλτούρα της συζήτησης. Συνεννόηση μεταξύ ανθρώπων μόνο μέσω της πειθούς, καμιά καταπίεση, καμιά αλαζονεία, φι­ λικότατη καθημερινή επαφή χωρίς κολακεία.

4. Το υπεράφθονο συναίσθημα, που αποκό-

αφιερωμα/71 πτεται από την καθαρή φρόνηση και δεν μπορεί ναι θύμα στους άλλους / και όποιος γνωρίζει, να γίνει τίποτα άλλο εκτός από ψεύτικο, αποδοκάνει τότε το θερισμό του». Ο Σωκράτης δίδα­ κιμάζεται ειρωνικά. Αυτό είναι τόσο στον Σω­ σκε μια ηθική βασισμένη στην αλληλέγγυα χρη­ κράτη όσο και στον Μπρεχτ μια κραυγή στη νη­ σιμότητα των ανθρώπων αναμεταξύ τους. φαλιότητα, μιας και βλέπουν ότι με τη συναι«Προσπάθησε, να φέρεις τους ανθρώπους σου σθηματικοποίηση προδίδονται τόσα πολλά σε τέτοιο σημείο, που να έχεις ωφεληθεί από αυ­ πράγματα. Ο Σωκράτης μπορεί να μην έχει ακρι­ τούς και οι συμπολίτες σου από σένα». [Ξενοφώ­ βώς το αξιαγάπητο γουρούνι Malchus, αποδίδει ντα, Αναμνήσεις από τον Σωκράτη]. Στη σκέψη όμως σε απολύτως αγαπημένους του κατηγορίες του ο άνθρωπος κατέχει το καθολικό εργαλείο με ξεχωριστή μπρεχτική ψυχρότητα. για το συντονισμό όλων των καταστάσεων και το 5. Ο Σωκράτης δίδασκε την ενότητα του δια­χειρισμό όλων των πράξεων της εξαντικειμενολογισμού και της πράξης, το πώς το υποκείμενο, ποίησής του. Πρέπει λοιπόν να είναι μονάχα ως το πραγματικό αντικείμενο όλων των διαλο­ ενάρετος, που σημαίνει να αποφασίζει με ειδηγισμών, μόνο σαν διαλογιζόμενο συμπεριφέρεται μοσύνη, και το κριτήριο γι’ αυτό είναι η καθαυ­ πραγματικά κοινωνικά. Ο διαλογισμός δεν είναι τό συμπεριφορά των ανθρώπων προς αλλήλους. η ανέπαφη εσωτερικότητα, αλλά μια γενική μέ­ Ο Σωκράτης αποκόβει τη σκοτεινή σύραγγα της θοδος του προσανατολισμού της συμπεριφοράς θρησκευτικής ή συναισθηματικής εσωτερικότη­ μέσω του συντονισμού όλων των καταστάσεων. Ο τόνος δεν βρίσκεται στην πρόθεση, αλλά στην τας μέσω της σαφούς γνώσης του επαΐοντα. Τη γνώση όμως, στην εξέλιξή της, την αφήνει - τε­ επιτυγχανόμενη ενότητα της πρόθεσης και της λείως μπρεχτικά - να ανθίσει μέσα από την πραγματοποίησής της. Ο Μπρεχτ διδάσκει σαν νέος Σωκράτης πολλά κουλτούρα της συζήτησης. Όλη η διαλεκτική του τέχνη της συζήτησης είναι μια φιλοσοφική από τα στοιχεία της στάσης ζωής του αρχαίου μέθοδος της πρακτικής τέχνης της ζωής. Ο Σω­ διαφωτιστή: Η αρετή είναι γνώση, και μάλιστα κοινωνικά πρόσφορη γνώση, που εγγυάται την κράτης πρέπει μονάχα να ρωτούσε, και η ευχα­ επιτυχία. Έτσι η δυστυχία έρχεται μονάχα από ρίστησή του ήταν, παρά την κατά τα άλλα επι­ τον λάθος υπολογισμό. Η ζωή είναι ένας ορθο­ κρατούσα νηφαλιότητα στην κοινωνία, η ανί­ λογικός υπολογισμός (διαφορετικά όμως από χνευση των αντιθέσεων. Προτιμούσε όμοια τη ό,τι στον Σοπενχάουερ, όπου κλείνει πάντα κα­ συμπεριφορά των πληβείων και συμβούλευε επα­ νείς με ένα μείον) και ο σωστός υπολογισμός νειλημμένα τους φίλους του για τη σύνδεση της φέρνει σίγουρα κέρδος. Ο Σωκράτης δίδασκε ότι αγάπης με την ηρεμία. Όμως σαν άνθρωπος της η αρετή είναι μια πρακτική γνώση. «Οι αδαείς ισότητας στη σοφία δεν αναγνώριζε, αυτός ο μένουν χωρίς επιτυχία» [Ξενοφώντα, Αναμνή­ πρώτος όλων των διαφωτιστών, καμιά αυθεντία σεις από τον Σωκράτη] έλεγε αυτός και ηχεί σαν εκτός από αυτή της καλοζυγισμένης λογικής. τη σωκρατική - ειρωνική «Μπαλάντα της γνώ­ Μετάφραση: Σταύρος Κασαδάκης σης» του Μπρεχτ: «Γιατί όποιος δεν γνωρίζει εί­

Το βιβλίο αυτό διατυπώνει την αντίθεση του συγγραφέα στον αυ­ ξανόμενο φυλετικό σωβινισμό του βαλκανικού χώρου. ★ ★ ★ Διατίθεται στα κεντρικά βιβλιοπω­ λεία της Αθήνας και της Θεσσαλο­ νίκης. ★ ★ ★

Η ΣΤΕΝΗ ΕΘΝΟΛΟΓΙΚΗ ΣΥΓΓΕΝΕΙΑ ΤΩΝ ΣΗΜΕΡΙΝΩΝ ΕΛΛΗΝΩΝ. ΒΟΥΛΓΑΡΩΝ ΚΑΙ ΤΟΥΡΚΩΝ

ΜΑΚΕΔΟΝΙΑ - ΘΡΑΚΗ

Κεντρική διάθεση: Αθήνα, τηλ. 36.44.284 Θεσσαλονίκη, τηλ. 23.74.63 ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ

72/αφιερωμα

Μου είναι δύσκολο να μιλήσω σε παρελθόντα χρόνο για έναν άνθρωπο που ξεχείλιζε τόσο πολύ από ζωή, που έμοιαζε να ζει σχεδόν μέσα στο μέλλον και που η σκέψη του ήταν αδιαμφισβήτητα τοποθετημένη μέσα σ’ αυτό το μέλ­ λον: για τον Μπρεχτ. Μου είναι δύσκολο ακόμα ν’ αντιμετωπίσω με όλη την απαραίτητη σοβαρότητα που εμπνέει ο θάνατος, αυτό το τρομερό πλήγμα, το νέο ότι δεν υπάρχει πια. Γιατί κάθε φορά που σκέφτομαι τον Μπρεχτ, τον σκέφτομαι χαμογελαστό. εν μπορώ να τον φανταστώ διαφορετικά, παρά μόνο με το χαμόγελο ή με το τραντα­ χτό και δυνατό του γέλιο, να χτυπάει από ευχα­ ρίστηση τα γόνατα και τρυς μηρούς του, ή να βγάζει τα γυαλιά του με δάκρυα στα μάτια από τα γέλια. Ή , τουλάχιστον, ενώ πηγαινόφερνε το πούρο στο στόμα του, ορθάνοιχτο από ένα μορ­ φασμό και με τα μάγουλα φουσκωμένα, να προε­ τοιμάζει αργά και με ικανοποίηση μια συγκεκρι­ μένη απρεπή έκφραση με την οποία γελούσε στη συνέχεια κι ο ίδιος μ’ όλη του την καρδιά. Και με το τικ του, να στρίβει το λαιμό και να στριφο­ γυρίζει τα μάτια. Ήταν πάντα έτοιμος να γελά­ σει. Πραγματικός κωμικός, μπορούσε και διέ­

Δ

κρινε σ’ όλα τα πράγματα την αστεία όψη. Πώς θα μπορούσα να είμαι θλιμμένος; Ακόμα και σή­ μερα αντλώ από τη θύμηση του Μπρεχτ, πάντα έτοιμου να γελάσει, την παρηγοριά της καλής διάθεσης. Ο Μπρεχτ κάπνιζε πούρα χωρίς σταματημό. Ξεκινούσε από πολύ νωρίς το πρωί. «Χωρίς πού­ ρα δεν μπορώ να δουλέψω, δεν μπορώ να σκεφτώ», μου δήλωσε μια μέρα, «τα πούρα είναι για τη δουλειά μου ένα εργαλείο απαραίτητο όπως η γραφομηχανή και το χαρτί». Του άρεσαν όμως τα φτηνά πούρα. Όταν είμασταν κι οι δυο εξό­ ριστοι στην Αμερική, κάπνιζε αδιάκοπα πούρα, από τα πιο φτηνά: τα περίφημα πούρα των 5

αφιερωμα/73 σεντς. Μια μέρα που κάποιοι πλούσιοι θαυμα­ στές του, που έμεναν στο Χόλιγουντ, του πρόσφεραν για τα Χριστούγενα μια κασετίνα με πο­ λυτελή πούρα Αβάνας, τα δέχτηκε ευχαριστώ­ ντας τους, τα έβαλε σε περίοπτη θέση... και συ­ νέχισε να φυσάει κατάμουτρα στην πολύ ευαί­ σθητη μύτη των πλούσιων δωρητών του τον κα­ πνό ενός πούρου από τα πιο φτηνά. Όμως ο Μπρεχτ ήταν παράλληλα και ένας από τους πιο ευγενικούς ανθρώπους που γνώρι­ σα ποτέ. Αυτή η ευγένεια προκαλούσε σύγχυση σχεδόν στους επισκέπτες, οι οποίοι έρχονταν να δουν ένα μεγάλο ποιητή και έμοιαζαν μπροστά του σαν αγροίκοι, σε σχέση με τη σχεδόν ανα­ τολίτικη ταπεινοφροσύνη του η οποία οφειλόταν προφανώς στη δειλία του! Παρ’ όλα αυτά δεν ήταν φιλοφρονητικός. Όταν η συζήτηση ερχό­ ταν σε θέματα που τον ενδιέφεραν, υπερασπιζό­ ταν την άποψή του με πολλή σαφήνεια, με υπερ­ βολή μερικές φορές, φτάνοντας μέχρι και στην προσωπική επίθεση. Όταν έχανε πια το ενδια­ φέρον του άρχιζε να στριφογυρίζει στην καρέ­ κλα του, το τικ του εμφανιζόταν πολλές φορές. Ρουφούσε νευρικά το πούρο του. Τελικά, αφού ζητούσε με μια απλή κίνηση συγγνώμη, έβγαινε από το δωμάτιο σιωπηλός, αποσυρόταν στην κά­ μαρη του, ξάπλωνε στο κρεβάτι του και διάβαζε ένα αστυνομικό μυθιστόρημα. Ή πάλι έμενε, ύψωνε λίγο τη φωνή, ρωτούσε έναν από τους επισκέπτες κάτι για μια συγκεκριμένη λεπτομέ­ ρεια της δουλειάς του, έτσι ώστε η συζήτηση έπαιρνε διαφορετική τροπή. Όταν όλοι οι επι­ σκέπτες ήταν παλιοί φίλοι ήταν πολύ πιο αυθόρ­ μητος, όπως συνήθως, και πολύ χαρούμενος, και η κρίσιμη στιγμή δεν ερχόταν παρά μόνο όταν άρχιζε να κουράζεται. Τότε αποσυρόταν. Συχνά,'όταν ερχόταν να τον δει κάποιος φίλος του μουσικός (ο Χανς Αίσλερ ή ο Πολ Ντεσάου), αυτοσχέδιαζαν μουσικά παιχνίδια, κι αυτό ήταν για τον Μπρεχτ η μεγαλύτερη ευχαρίστηση. Έβαζε να του παίζουν το ένα πίσω από τ’ άλλο εμβατήρια και στροφές του παλιού καιρού, σατι­ ρικά ή αισθηματικά λαϊκά τραγούδια, ενώ όλοι οι παριστάμενοι συντηρούσαν το γενικό κέφι με καινούριες προτάσεις ο καθένας τους. Αυτό μπορούσε να τραβήξει για ώρες. Ο Αίσλερ, κυ­ ρίως, διέθετε ένα ρεπερτόριο ιδιαίτερα πλούσιο, που το συνόδευε με σαρκαστικά επιφωνήματα υπό τύπο σχολίων, για πολύ μεγάλη χαρά του Μπρεχτ. Χρησιμοποιούσαμε εκείνο τον καιρό αρκετά αυθαίρετα το πιάνο και τις σωστές νότες. Ο Αίσλερ, μ’ ένα βραχνιασμένο γκάρισμα απήγγελε τα αποσπάσματα του κειμένου και της με­ λωδίας και ο Μπρεχτ τον συνόδευε αναλόγως. Τις πιο πολλές φορές όμως δεν μπορούσε να συ­ νεχίσει από τα γέλια. Το απόγειο αυτών των συγκεντρώσεων ήταν όταν ο ίδιος ο Μπρεχτ άρχιζε νά τραγουδάει αυ­

θεντικά βαυαρικά λαϊκά μοιρολόγια. Ο Μπρεχτ κατείχε τέλεια την τεχνική της εκφώνησης. Η φωνή του δεν ήταν ωραία αλλά εκπληκτικά εκ­ φραστική. Δεν ήταν τραγουδιστής, η φωνή του ήταν μάλλον τσιριχτή, από τη μοναδική του προ­ σωπικότητα όμως πήγαζε μια φοβερή δύναμη: μάγευε τους ακροατές του, όποιο τραγούδι κι αν τους έλεγε. Όσοι είχαν την ευτυχία να τον ακού­ σουν να τραγουδάει δεν έχουν ξεχάσει την εντύ­ πωση που τους είχε κάνει τότε και που τίποτα δεν μπορεί να τη σβήσει. Ο Μπρεχτ ούτε έτρωγε ούτε έπινε πολύ. Έτρωγε πάρα πολύ λίγο. Κατά βάθος δεν του άρεσε παρά μόνο η κουζίνα της Βόρειας Γερμα­ νίας. Αν κατά τύχη και απλά και μόνο για δοκι­ μή του σέρβιραν κάποια ξένη σπεσιαλιτέ, εξέτα­ ζε το φαγητό με δύσπιστο βλέμμα, κι ύστερα, με μια αποφασιστική κίνηση, έσπρωχνε το πιάτο μακριά: «Δεν το τρώμε αυτό στο Άουγκσμπούργκ». ΓΓ αυτό και η γυναίκα του, η Χέλεν Βάιγκελ, η οποία δεν είναι μόνο μια μεγάλη ηθοποιός αλ­ λά και μια εξαίρετη μαγείρισσα, έβλεπε με δι­ καιολογημένο σκεπτικισμό τις καλοπροαίρετες προσπάθειες που κατέβαλαν ορισμένοι φίλοι τους ν’ ανοίξουν στα γαστρονομικά γούστα τοτ Μπρεχτ ορίζοντες διαφορετικούς από τους ορί­ ζοντες του χωριού του. Προτιμούσε τις τηγανί­ τες, αυτό είναι όλο. Το μοναδικό αμερικανικέ φαγητό που του άρεσε ήταν το άις-κρημ, αυτό τε παγωτό κρέμα που οι Αμερικανοί τρώνε όλες τις ώρες της μέρας, της νύχτας και του χρόνου. Ο κωμικός Μπρεχτ ήταν επίσης κι ένας άν­ θρωπος συμπονετικός. Παρ’ όλο που ζούσε στκ υψηλές σφαίρες του πνεύματος και παρ’ όλο ποι είχε μια συγκινητική αδεξιότητα σ’ ό,τι αφορέ τις παραμικρές λεπτομέρειες της καθημερινής ζωής, ξαναγυρνούσε αμέσως στην πραγματικό­ τητα μόλις έπρεπε να βοηθήσει κάποιον. Ανα­ ρωτιόταν πρώτα πρώτα αν τα χρήματα μπορού­ σαν να βοηθήσουν καθόλου στην περίπτωση που τον απασχολούσε, κι αν ναι, πώς μπορούσαν να τα βρουν όσο το δυνατόν πιο γρήγορα. Σ’ αυτήν την προσπάθεια να δείξει πρακτικό πνεύμα ερ­ χόταν να προστεθεί και η φαντασία που τον χα­ ρακτήριζε. Μια μέρα, στην εξορία στη Σάντα Μόνικα, που ένας νεαρός ποιητής τού παραπο­ νιόταν για τις δυσκολίες που αντιμετώπιζε προκειμένου να βρει δουλειά, ο Μπρεχτ τον συμβού­ λεψε πολύ σοβαρά να κάνει μια δοκιμή για δου­ λειά σε βενζινάδικο. «Η δουλειά είναι ενδιαφέ­ ρουσα. Μιλάς πολύ μ’ όλων των ειδών τον κό­ σμο. Κι έπειτα είσαι όλη τη μέρα στον καθαρό αέρα», του είπε κάνοντας με το πούρο του μεγά­ λα σύννεφα καπνού. Τις πιο πολλές φορές όμως φώναζε την Χέλεν Βάιγκελ, η οποία είχε πολύ πιο πρακτικό μυαλό απ’ αυτόν. «Έλλι, για έλα δω μισό λεπτό. Νομίζω πως θα ’πρεπε κάτι να

74/αφιερωμα έργα μετά το πρώτο ανέβασμα. Δεν είχε γράψει τίποτα κατά τρόπο τελειωτικό, συνεχώς έκανε αλλαγές. Η δημιουργική του φαντασία δε γνώρι­ ζε ανάπαυλα. Τη δειλία που ένιωθα στις αρχές να κριτικάρω Μπρεχτ είχε απόλυτη συνείδηση της σημα­ σίας του έργου του. Η ψευτομετριοφροσύ- τα κείμενα του μεγάλου Μπρεχτ με βοήθησε αυ­ νη δεν του χρειαζόταν καθόλου. Γι’ αυτόν ακρι­ τός ο ίδιος να την ξεπεράσω, επισύροντας την βώς το λόγο δεν τον ενοχλούσε καθόλου να συμ­ προσοχή μου σε ορισμένα κομμάτια και λέγοντάς βουλεύεται τους άλλους. Είχα τη χαρά και την μου: «Το βρίσκετε καλό αυτό; Εγώ, για να λέμε τιμή, στα χρόνια της εξορίας μας στην Αμερική, την αλήθεια, το βρίσκω κακό». Κι έτσι ήμουνα να συνεργαστώ στα θεατρικά και στα δοκίμιά αναγκασμένος ή να υπερασπιστώ το συγκεκριμέ­ του κατά τρόπο συνεχή και να με συμβουλεύεται νο κομμάτι ή να αναγνωρίσω τα ελαττώματά γι’ αυτά. Ο Μπέρτολτ Φίρτελ, όταν ήρθε μια μέ­ του. Και στις δυο περιπτώσεις ο Μπρεχτ απαι­ ρα για σκάκι στο σπίτι του Μπρεχτ και με είδε τούσε φυσικά εμπεριστατωμένα επιχειρήματα. για άλλη μια φορά πλάι του, είπε μισο-σοβαρά, Ό τάν τύχαινε κι άλλαζε ορισμένα κομμάτια μισο-αστεία: «Δεν μπορεί πια κανείς να ’ρθει ακολουθώντας τις συμβουλές μου, ευχόταν ν’ και να μη δει τον Βίνγκε στο πλευρό σας. 'Εχω ακούσει κι άλλη φορά τις κριτικές μου και πολ­ την εντύπωση πως είναι ο σωματοφύλακάς σας» λές φορές δε δίσταζε ν’ αλλάξει ολόκληρες πρά­ (Body guard). Κι ο Μπρεχτ του απάντησε γελώ­ ξεις, μέχρις ότου να μην έχω πια τίποτα να πα­ ντας: «Ό χι, ο Βίνγκε είναι ο πνευματοφύλακάς ρατηρήσω. Ποτέ δεν εκδήλωνε την παραμικρή μου» (Brain guard). Αυτή η συνεργασία υπήρξε μνησικακία. Αντίθετα αυτός μ’ έφερνε σε δύσκο­ για μένα μια μοναδική ευκαιρία να παρατηρήσω λη θέση ευχαριστώντας με για τη συνεργασία από κοντά τη δουλειά ενός ιδιοφυούς ανθρώ­ μου. (Παρόλ’ αυτά, οι έπαινοί μου δεν τον εμπό­ διζαν να συνεχίζει ν’ αμφιβάλλει για τη δουλειά που. Έχω την εντύπωση πως η σκέψη του Μπρεχτ του). 'Οταν σταματούσαμε σ’ ένα κάποιο κείμενο, χαρακτηριζόταν από το εκπληκτικό εύρος και την εκπληκτική κινητικότητα της δημιουργικής άρχιζε να περπατάει πάνω-κάτω, χωρίς να βγά­ του φαντασίας. Η τόσο παράξενη πλευρά της ζει κουβέντα, τυλιγμένος στον καπνό του πού­ έμπνευσής του, των κρίσεων του, ήταν η ικανό­ ρου του, με τα χέρια στην πλάτη ή στις τσέπες τητα που είχε να εγκαθιδρύει ανάμεσα σε πράγ­ του παντελονιού του, μισοκλείνοντας τα μάτια, ματα που έμοιαζαν πολύ απομακρυσμένα το ένα ώς τη στιγμή που σωριαζόταν στην πολυθρόνα από τ’ άλλο συγκρίσεις, που εκ πρώτης όψεως του μ’ ένα μικρό αναστεναγμό και πρότεινε με φαινόντουσαν ακατανόητες και σκοτεινές, πρόσωπο πανευτυχές μια εντελώς καινούρια εκ­ ώσπου ο ακροατής κατάφερνε να κάνει το δρόμο δοχή, που ανέτρεπε τα πάντα, εμένα πρώτον, που είχε ακολουθήσει η σκέψη του Μπρεχτ, και και πολύ συχνά και το σύνολο του έργου. Ή πά­ ν’ αναγνωρίσει τον άμεσο και ρωμαλέο χαρακτή­ λι σημείωνε το πρόβλημα με μολύβι σ’ ένα ψιλό ρα και το ποιητικό βάθος παράλληλα αυτής της φύλλο γραφομηχανής με τον κομψό και δυνατό διανοητικής εικόνας. Του άρεσαν οι συγκρίσεις, του γραφικό χαρακτήρα. Ή πάλι μου έπαιζε το οι παραβολές, και αυτοσχέδιαζε διάφορες τέ­ κομμάτι για να με πείσει για την ορθότητά του. Φυσικά ζητούσε τη γνώμη και άλλων ατόμων τοιες για να κάνει πιο κατανοητές τις δύσκολες ιδέες ή για να τις εκφράσει πιο όμορφα. (Αυτό που γνώριζε. Την έγραφε λοιπόν στο περιθώριο το ’λεγε «κομψότητα». Έβαζε επίτηδες τις απλές μαζί με το όνομα αυτού που του την είχε πει: ερωτήσεις μέσα σε απρόσωπες φόρμες που δη­ «Λάιον Φεουχτβάνγκερ» ή «Ελίζαμπετ Μπέρμιουργούσαν ένα είδος απόστασης. Αντί για γκνερ» ή «Χάινριχ Μαν» κι άλλοι πολλοί. Μερι­ «εγώ» και για «εσύ» έλεγε συχνά «εμείς» και κές φορές χρησιμοποιούσε αυτές τις γνώμες, λό­ «κάποιος». («Κάποιος θα πρέπει να φτιάξει κα­ γου χάρη, σε μια συζήτησή μας: «Ναι, ο Χομόλκα πιστεύει γι’ αυτό...». φέ». Και η Έλλι έφτιαχνε καφέ). Ενώ δούλευε τις ποιητικές, τις υφολογικές, τις Έγραφε στη γραφομηχανή. Δούλευε γρήγορα κι αργά ταυτόχρονα. Γρήγορα, γιατί η τολμηρό­ σκηνικές ή τις πολιτικές λεπτομέρειες δεν ξε­ τητα της σύλληψής του ήταν ένα άμεσο δεδομένο χνούσε ποτέ ότι «το θέατρο πρέπει πάνω απ’ όλα που ποτέ δεν χρειαζόταν δούλεμα. Από τις ψη­ να ψυχαγωγεί». Ό πω ς και παραπονιόταν: «Αυ­ λές κορυφές όπου κινούνταν το πνεύμα του ήταν τοί οι ανόητοι φαντάζονται ότι καταδικάζω το εύκολο γι’ αυτόν ν’ αγκαλιάζει με το βλέμμα συναίσθημα στο θέατρο. Μα είναι βλακεία». Ό ταν κάποια φορά του ζήτησα να μου εξηγήσει στοιχεία πολύ απομακρυσμένα μεταξύ τους και να τα συνδέει το ένα με το άλλο. Αργά, γιατί ένα κομμάτι διαλόγου που μου φαινόταν δυ­ σνόητο, μου είπε: «Γιατί θα πρέπει να τα κατα­ έμοιαζε να μην τελειώνει ποτέ τις δουλειές του. λαβαίνει κανείς όλα με την πρώτη φορά; Να Οι περισσότερες έμεναν γι’ αυτόν αποσπάσματα. Επέμενε στο γεγονός ότι ξαναέγραφε ορισμένα επανέλθει σ’ αυτό ο κόσμος και για δεύτερη φο­

κάνουμε. TC λες κι εσύ;». Και η Έλλι έβρισκε σχεδόν πάντα αυτό που «μπορούσαν» να κά­ νουν.

Ο

αφιερωμα/75 ρά». Κι όταν παρατήρησα ότι πολλοί άνθρωποι δεν μπορούν να πληρώσουν μια δεύτερη βραδιά στο θέατρο και ότι ίσα-ίσα μπορούν να πληρώ­ σουν μια πρώτη, απάντησε ψυχρά: «Ακριβώς, δεν έχουν παρά να δημιουργήσουν λοιπόν μια κοινωνική κατάσταση που να τους το επιτρέπει. Και τον Άμλετ δεν μπορείς να τον καταλάβεις με την πρώτη φορά». Ελευθερωνόταν από ορισμένα συναισθήματα γράφοντας ποιήματα. Όταν κάποιος ή ένα γεγο­ νός του είχε προκαλέσει μεγάλη χαρά ή μεγάλο θυμό, μπορούσα απόλυτα σίγουρος να του ζητή­ σω την άλλη κιόλας μέρα να μου δείξει «το και­ νούριο ποίημα». Τότε, μ’ ένα αμήχανο γέλιο, σαν να ομολογούσε μια αδυναμία του, μου έτεινε ένα ποίημα που σπινθήριζε από πνεύμα και ζω­ ντάνια. Έπειτα τα ’βάζε μέσα στα ντοσιέ του, όπου ποτέ δεν κατάφερνε να βρει τα πράγματά του. («Έλλι, μήπως ξέρεις πού έβαλα το τάδε; Μα είναι ηλίθιο, τώρα το κράταγα στα χέρια μου!»). Στο ημερολόγιό του, σκόρπια φύλλα που τα κρατούσε μέσα σ’ ένα γαλάζιο φάκελο, ση­ μείωνε τις σκέψεις που του είχανε έρθει ή που του είχανε πει στη διάρκεια της ημέρας. Απέδιδε σε διάφορες επιδράσεις το λαμπερό και πυκνό του ύφος: στον Μαρξ, στον Μπρέγκελ, στην κινέζικη και στη γιαπωνέζικη τέχνη (θαύμαζε τον ηθοποιό Μέι-Λανγκ-Φανγκ, που τον είχε δει να παίζει κάποια φορά στη Μόσχα, και ανέφερε με ενθουσιασμό αυτόν τον Κινέζο καλλιτέχνη που μιμούνταν ένα σύννεφο που περ­ νάει), στα γερμανικά του Λούθηρου, στη βαυαρέζικη πατρίδα του, αλλά και στην τόσο πυκνή και τόσο εκφραστική ομιλία των Αμερικανών. Μια μέρα που βρήκα σ’ ένα διάλογό του τις λέ­ ξεις «so was», του υπέδειξα πως ήταν κατά λέξη μετάφραση, αλλά λανθασμένη, του «so what», του οποίου η ακριβής έννοια ήταν μάλλον το: «Na, und?». «Σοβαρά;», ρώτησε μ’ ένα δύσπιστο ύφος, «το «So was» δεν υπάρχει στα γερμανικά;». Του απάντησα αρνητικά. «Ωραία λοιπόν», είπε, «το so was υπάρχει από σήμερα στα γερμανικά». Δεν άλλαξε ποτέ του αυτό το κομμάτι. Τα γεγονότα της ιστορίας πάντα τον συγκινούσαν υπερβολικά. Όταν είχε στο ράδιο ειδήσεις ή ορισμένα πολιτικά σχόλια σταματούσαμε αμέσως να δουλεύουμε ή να μιλάμε. Ακόμα και την επο­ χή που ο Χίτλερ βρισκόταν στο απόγειο της δύ­ ναμής του, ο Μπρεχτ δε σταμάτησε ποτέ να πι­ στεύει στην κατατρόπωσή του, και πως αυτός, ο Μπρεχτ, θα γύρναγε σε μια σοσιαλιστική Γερμα­ νία και στο Θέατρο «Am Schiffbauerdamm». (Ό ταν του είπα κάπως αυθάδικα: «Μα δεν μπο­ ρείτε να ξέρετε αν το θέατρο θα είναι ακόμα όρ­ θιο μετά τον πόλεμο», μου απάντησε ήρεμα: «Το θέατρο του Schiffbauerdamm θα μείνει όρθιο». Και έμεινε). Η πίστη του στη γερμανική εργατι­

κή τάξη ήταν κι αυτή φυσική κι ακράδαντη. Για τον Μπρεχτ, που συνήθως τόσο ου άρεσαν οι διαμάχες των ιδεών και οι φιλονικίες, δεν υπήρ­ χε εδώ θέμα συζήτησης. Ό ταν σκέφτομαι τον Μπρεχτ, σκέφτομαι το γέλιο του, την εμπιστοσύνη του, την περιφρόνη­ σή του για κάθε μετριότητα, την ακλόνητη πίστη του στο θρίαμβο της ανθρωπότητας. Πώς μπορώ, λοιπόν, να ’μαι θλιμμένος; Μετάφραση: Τιτίκα Δημητρούλια * (Περιοδικό Europe, τεύχ. 133-4,1957).

ΤΟ Χ Ρ Ο Ν ΙΚ Ο ΤΗΣ ΓΕΝΕΘΜΑΣ ΠΟΛΗΣ

ΝΛ20Υ ΝΙΚΟΠΟΥΛΟΥ

76/αφιερωμα

Χρίστος Παπαγεωργίου

(Μια πρώτη καταγραφή) 1. Μπρεχτ: Ο Σβέυκ στον Β ' Παγκόσμιο πόλεμο. Με­ τάφραση Κ. Παλαιολόγος. Αθήνα 1971. Εκδόσεις 70. «Πλανήτης». Σελίδες 91.

2. Μπρεχτ: Η Αγία Ιωάννα των σφαγείων. Μετάφρα­ ση Κ. Παλαιολόγος. Αθήνα 1972. Εκδόσεις 70. «Πλανήτης». Σελίδες 114.

3. Μπρεχτ: Ο άντρας είναι άντρας. Μετάφραση Ά ν ­ να Κολτσιδοποΰλου. Αθήνα 1971. Εκδόσεις 70. «Πλανήτης». Σελίδες 120.

4. Μπρεχτ: Ο κύριος Πούντιλα και ο δούλος τον ο Μάττι. Μετάφραση Κ. Παλαιολόγου. Αθήνα 1970. Εκδόσεις 70. «Πλανήτης». Σελίδες 116.

5. Μπέρτολτ Μπρεχτ: Ο αφέντης Πουντίλα κι ο υπη­ ρέτης τον Ματί. Μετάφραση Στάθη Ιω. Δρομάζου. Αθήνα χ.χ. Εκδόσεις «Ηριδανός». Στίχοι Ανόστου Παπαπέτρου. Σελίδες 219.

6. Μπέρτολτ Μπρεχτ: Τα όνειρα της Σιμόν Μασάρ. Μετάφραση Μανώλης Κορνήλιος. Αθήνα 1960. Εκδόσεις «Παρνασσός».

7. Μπέρτολτ Μπρεχτ: Τα όπλα της Κνρα-Καρράρ... Τα οράματα της Σιμόν Μασσάρ. Μετάφραση Κ. Παλαιολόγος. Αθήνα χ.χ. Εκδόσεις 70. «Πλανή­ της». Σελίδες 134.

8. Μπέρτολτ Μπρεχτ: Τα οράματα της Σιμόν Μασ­ σάρ. Μετάφραση, εισαγωγή, σχόλια: Στ. Ντουφεξής - Α. Κολτσιδοποΰλου. Αθήνα 1979. Εκδόσεις «Νεφέλη». Σελίδες 132.

9. Μπέρτολτ Μπρεχτ: Η ανασχετική άνοδος τον Αρ­ θούρον Ούι. Μετάφραση Κ. Παλαιολόγος. Αθήνα χ.χ. Εκδόσεις 70. «Πλανήτης». Σελίδες 119.

10. Μπέρτολτ Μπρεχτ: Η Μάνα. Η ζωή της επαναστάτριας Πελαγίας Βλάσοβα. Μετάφραση Κ. Παλαιολόγου. Εκδόσεις 70. «Πλανήτης». Σελίδες 128. Αθήνα χ.χ.

11. Μπέρτολτ Μπρεχτ: Η Μάνα. Η ζωή της επαναστάτριας Πελαγίας Βλάσοβα από το Τβερ. Μετάφρα­ ση Κωστής Σκαλιόρας. Αθήνα 1976, Γ' έκδοση 1981. Εκδόσεις «Θεμέλιο». Σελίδες 125.

12. Μπρεχτ: Η ζωή του Γαλιλαίου. Μετάφραση Κ. Παλαιολόγου. Αθήνα 1970. Εκδόσεις 70. «Πλανή­ της». Σελίδες 133.

13. Μπέρτολτ Μπρεχτ: Βίος του Γαλιλαίον. Μετάφρα­ ση από τα γερμανικά Πέτρου Μάρκαρη. Αθήνα 1970. Εκδόσεις «Κείμενα».

14. Μπρεχτ: Οι μέρες της Κομμούνας. Μετάφραση Κ. Παλαιολόγος. Αθήνα 1970. Εκδόσεις 70. «Πλανή­ της». Σελίδες 101.

15. Μπέρτολτ Μπρεχτ: Οι μέρες της Κομμούνας. Με­ τάφραση Στάθη Ιω. Δρομάζου. Αθήνα χ.χ. Εκδό­ σεις «Ηριδανός». Σελίδες 199.

16. Μπρεχτ: Ο καλός άνθρωπος του Σετσουάν. Μετά­ φραση Κ. Παλαιολόγος. Αθήνα χ.χ. Εκδόσεις 70. «Πλανήτης». Σελίδες 139.

17. Μπέρτολτ Μπρεχτ: Ο καλός άνθρωπος τον Σε­ τσουάν. Μετάφραση Γιάννη Οικονομίδη. Αθήνα χ.χ. Εκδόσεις «Μπαρμπουνάκης».

18. Μπέρτολτ Μπρεχτ: Ο καλός άνθρωπος τον Σετσονάν. Μετάφραση Μάριος Πλωρίτης. Απόδοση τραγουδιών Νικηφόρος Βρεττάκος. Αθήνα 1981. Εκδόσεις «Ιθάκη». Σελίδες 135.

19. Brecht: Τρόμος και αθλιότητα τον τρίτον Ράιχ. Μετάφραση Αγγέλας Βερυκοκάκη. Αθήνα 1970. Εκδόσεις «Κάλβος». Σελίδες 145.

20. Μπέρτολτ Μπρεχτ: Στη ζούγκλα των πόλεων. Με­ τάφραση Στάθη Ιω. Δρομάζου. Αθήνα χ.χ. Εκδό­ σεις «Ηριδανός». Σελίδες 180.

21. Μπέρτολτ Μπρεχτ: Ο καυκασιανός κύκλος της κι­ μωλίας. Εισαγωγή και απόδοση κειμένου Αστέρης

αφιερω μα/77 Στάγκος. Ανάτυπο απ’ την «Επιθεώρηση Τέχνης». Έκδοση της «Επιθεώρησης Τέχνης». Αθήνα 1957. Σελίδες 71.

22. Μπέρτολτ Μπρεχτ: Ο κύκλος με την κιμωλία. Με­ τάφραση Γιώργου Βαμβαλή. Αθήνα 1970. Εκδό­ σεις «Μπουκουμάνη». Σελίδες 164.

23. Μπέρτολτ Μπρεχτ: Ο κύκλος με την κιμωλία στον Καύκασο. Μετάφραση Οδυσσέα Ελύτη. Αθήνα 1974. Έκδοση της «Εταιρείας Σπουδών Νεοελλη­ νικού Πολιτισμού και γενικής Παιδείας». Σελίδες 139.

24. Μπέρτολτ Μπρεχτ: Ο κύκλος με την κιμωλία τον Άονγκσμπονργκ. Διηγήματα. Μετάφραση Α. Νι­ κολάου. Αθήνα 1981. Εκδόσεις «Σύγχρονη Επο­ χή». Σελίδες 80.

25. Μπέρτολτ Μπρεχτ: Ο δάσκαλος - Η Εβραία. Με­ τάφραση Μάριος Πλωρίτης. Αθήνα 1977, 1979. Εκδόσεις «Δωδώνη». Παγκόσμιο θέατρο No 59. Σελίδες 111.

26. Μπέρτολτ Μπρεχτ: Λυτός που λέει Ναι και αυτός που λέει Όχι. Παιδικό θέατρο. Εισαγωγή-μετάφραση Σωτηρία Ματζίρη. Αθήνα-Γιάννινα 1983. Εκδόσεις «Δωδώνη». Σελίδες 46.

27. Μπέρτολτ Μπρεχτ: Μάνα κουράγιο. Μετάφραση Ιορδάνης Αρζόγλου. Αθήνα 1970. Εκδόσεις «Δω­ δώνη». Παγκόσμιο θέατρο No 12. Σελίδες 162.

28. Μπέρτολτ Μπρεχτ: Η Μάνα Κουράγιο και τα παι­ διά της. Μετάφραση Γιώργου Βαμβαλή. Αθήνα 1970. Εκδόσεις «Μπουκουμάνη». Σύγχρονο θέα­ τρο 1.

29. Μπέρτολτ Μπρεχτ: Η Μάνα Κουράγιο και τα παι­ διά της. Μετάφραση απ’ τα γερμανικά Πέτρου Μάρκαρη. Αθήνα 1971. Εκδόσεις «Κείμενα».

30. Μπέρτολτ Μπρεχτ: Τα τραγούδια της Μάνας Κου­ ράγιο. Πρόλογος Μάρκος Αυγέρης. Μετάφραση Σταύρου Μελισσινού. Αθήνα 1964. Σελίδες 15.

31. Μπέρτολτ Μπρεχτ: Το ρομάντσο μιας δεκάρας. Μετάφραση Μανώλης Κορνήλιος. Αθήνα 1959. Εκδόσεις «Παρνασσός».

32. Μπέρτολτ Μπρεχτ: Το μυθιστόρημα της πεντάρας. Μετάφραση Δ. Διβάρη. Τόμος 1, 2. Αθήνα 1971. Κλασικά Παπύρου 39-40. Εκδόσεις «ΠάπυροςΠρεςς Ε.Π.Ε.»

33. Μπέρτολτ Μπρεχτ: Το ρομάντσο της πεντάρας. Μετάφραση Μ. Κορνήλιος. Αθήνα 1976. Εκδόσεις «Οδυσσέας». Σελίδες 371.

34. Μπέρτολτ Μπρεχτ: Ποιήματα. Μετάφραση από τα γερμανικά Πέτρου Μάρκαρη. Αθήνα 1970. Εκδό­ σεις «Κείμενα».

35. Μπέρτολτ Μπρεχτ: Ποιήματα. Μετάφραση Μά­ ριου Πλωρίτη. Αθήνα 1977, Ε ' έκδοση 1983. Εκ­ δόσεις «Θεμέλιο». Σελίδες 121.

36. Μπέρτολτ Μπρεχτ: 76 ποιήματα. Μετάφραση Πέ­ τρου Μάρκαρη. Αθήνα 1983, Δ ' έκδοση. Εκδόσεις «Θεμέλιο». Σελίδες 115.

37. Μπέρτολτ Μπρεχτ: Ιστορίες του κ. Κόυνερ, Η δια­ λεκτική σαν τρόπος ζωής. Μετάφραση απ’ τα γερ­ μανικά Πέτρου Μάρκαρη. Αθήνα 1971. Εκδόσεις «Κείμενα».

38. Μπέρτολτ Μπρεχτ. Ιστορίες του κ. Κόυνερ, Η δια­ λεκτική σαν τρόπος ζωής. Μετάφραση Π. Μάρκαρης. Αθήνα 1978. Εκδόσεις «Θεμέλιο». Σελίδες 112. Ε ' έκδοση, σελίδες 108.

39. Μπέρτολτ Μπρεχτ: Ποιήματα. Μετάφραση Νάντια

Βαλαβάνη. Αθήνα 1987. Εκδόσεις «Σύγχρονη Εποχή». Σελίδες 319.

40. Μπέρτολτ Μπρεχτ: Διηγήματα. Μετάφραση Μαρία-Λουίζα Κωνσταντινίδου. Αθήνα 1981. Εκδό­ σεις «Κοροντζής». Σελίδες 84.

41. Μπέρτολτ Μπρεχτ:Ιστορίες του ημερολογίου. Με­ τάφραση Δημοσθένης Κούρτοβικ. Αθήνα 1981. Εκδόσεις «Υάκινθος». Σελίδες 124.

42. Μπέρτολτ Μπρεχτ: Θέση εργασίας. Μετάφραση Α. Νικολάου. Θεσσαλονίκη 1980. Εκδόσεις «Αλφα­ βητάρι». Σελίδες 69.

43. Μπέρτολτ Μπρεχτ: Πολιτικά κείμενα. Μετάφραση Βασίλη Βεργωτή. Αθήνα 1971. Εκδόσεις «Στοχα­ στής».

44. Μπέρτολτ Μπρεχτ: Για τη φιλοσοφία και το μαρξι­ σμό. Μετάφραση Βασίλη Βεργωτή. Αθήνα 1977. Εκδόσεις «Στοχαστής».

45. Μπέρτολτ Μπρεχτ: Κείμενα για τον Κινηματογρά­ φο. Μετάφραση Διονύση Διβάρη. Αθήνα 1972. Εκδόσεις «Σύγχρονος Κινηματογράφος».

46. Μπέρτολτ Μπρεχτ: Ιστορίες. Μετάφραση Γιώργος Κώνστας. Αθήνα 1986. Εκδόσεις «Ζαχαρόπουλος». Σελίδες 182.

47. Μπέρτολτ Μπρεχτ: Για την τέχνη και την πολιτική. Μετάφραση Μαρία Χατζηγιάννη. Αθήνα 1985. Εκδόσεις «Σύγχρονη Εποχή». Σελίδες 198.

48. Μπρεχτ: Για το ρεαλισμό - Για το αστυνομικό μυ­ θιστόρημα. Μετάφραση Κ. Παλαιολόγος. Αθήνα 1974. Εκδόσεις «Πλανήτης».

49. Μπέρτολτ Μπρεχτ: Μικρό όργανο για το θέατρο. Μετάφραση Δημήτρης Μυράτ. Αθήνα 1974. Εκδό­ σεις «Πλειάς».

50. Μπέρτολτ Μπρεχτ: Στην επιτροπή αντιαμερικανικών ενεργειών και 42 πορτραίτα του Μπρεχτ. Με­ τάφραση Κώστας Παντελίδης. Αθήνα 1977. Εκδό­ σεις «Πλειάς».

51. Μπέρτολτ Μπρεχτ: Μονόπρακτα. Μετάφραση Μ. Κωνσταντινίδης. Αθήνα 1978.

52. Ο Μπρεχτ ερμηνεύει Μπρεχτ: Επιλογή και μετά­ φραση Αγγέλα Βερυκοκάκη-Αρτέμη. Αθήνα 1977. Εκδόσεις «Νέα Σύνορα». Σελίδες 284.

53. Μπρεχτ και Χίτλερ. Μια θεατρική-ιστορική παρα­ βολή. Σύνθεση και απόδοση Μάριου Πλωρίτη πά­ νω σε κείμενα του Μπρεχτ και του Χίτλερ. Αθήνα 1984. Εκδόσεις «Θεμέλιο». Σελίδες 181.

54. Ο Μπρεχτ γι’ αρχάριους. Μετάφραση Γιώργος Παπαπαναγιώτου. Θεσσαλονίκη 1985. Εκδόσεις «Επιλογή». Σελίδες 189.

55. Μπέρτολτ Μπρεχτ: Οι δουλειές του κυρίου Ιουλίου Καίσαρος. Μετάφραση Ιωσήφ Τερζιάν. Επιμέλεια Θόδωρος Παρασκευόπουλος. Εκδόσεις «Κριτι­ κή». Αθήνα 1988. Σελίδες 225.

Κυριότερες μελέτες γ ια το έργο του Μ πέρτολτ Μ πρεχτ (Μια πρώτη καταγραφή) 56. Δημήτρης Μυράτ: Ο καλός άνθρωπος του Άουγκσμπουργκ-Μπέρτολτ Μπρεχτ. Αθήνα 1974. Εκδό­ σεις «Πλειάς». Σελίδες 372.

57. Μπερνάρ Ντορτ: Ανάγνωση του Μπρεχτ. Μετά­ φραση Άννας Φραγκουδάκη. Αθήνα 1975. Εκδό­ σεις «Κέδρος». Σελίδες 256.

78/ αφιέρωμα 58. Βάλτερ Μπένγιαμιν: Δοκίμια για τον Μπρεχτ. Με­ τάφραση κι επίλογος του Νίκου Κολοβού. Αθήνα 1972, Β' έκδοση 1977. Εκδόσεις «Πύλη». Σελίδες 191.

59. Από τον Αριστοτέλη στον Μπρεχτ. ΑριστοτέληςΣίλλερ-Κορνέιγ-Βέγκα-Μπρεχτ. Μετάφραση I. Ιατρίδη-Ε. Ζωγράφου-Α. Βερυκοκάκη. Αθήνα 1979 Β' έκδοση. Εκδόσεις «Κάλβος». Σελίδες 280. [Για τον Μπρεχτ από σελίδα 233-280].

60. Μάρτιν Έσσλιν: Μπρεχτ η ζωή και το έργο τον. Μετάφραση Φ. Κονδύλης. Θεσσαλονίκη 1980, Εκ­ δόσεις «Εγνατία». Αθήνα 1984, εκδόσεις «Θεω­ ρία». Σελίδες 383.

61. Αρχιτέκτονες τον σύγχρονον θεάτρον, κείμενα των Αρτώ, Πιραντέλλο, Σόου, Μπρεχτ, Πισκατόρ, Γητς, Μπέργκμαν, Τόκβιλ, 'Απια, Κρέηγκ. Μετά­ φραση Λίζας Μαντζοπούλου. Αθήνα. Εκδόσεις «Δωδώνη». [Αναφορά στον Μπρεχτ στις σελίδες 81-101], 62. Πέτρος Μάρκαρης: Ο Μπρεχτ και ο διαλεκτικός λόγος. Δοκίμια. Αθήνα 1982. Εκδόσεις «Ιθάκη». Σελίδες 92.

63. Ευγένιος Ιονέσκο: Σημειώσεις και αντισημειώσεις. Μετάφραση Ιουλίας Ιατρίδη. Αθήνα 1982, Β' έκ­ δοση. Εκδόσεις «Θεωρία». Σελίδες 198. [Αναφορά στον Μπρεχτ στις σελίδες 16-17, 28, 56, 87, 150, 159,169],

64. Πήτερ Μπρουκ: Η σκηνή χωρίς όρια. Μετάφραση Μαρί Πως-Παπαρά. Αθήνα 1982. Εκδόσεις «Θεω­ ρία». Σελίδες 179. Αναφορά στον Μπρεχτ στις σε­ λίδες 12, 63, 88, 93-102,105-106,109-111,113,149, 168.

65. Έρικ Μπέντλεϋ: Το στρατενμένο θέατρο. Μετά­ φραση Αλίκης Αλεξανδράκη. Αθήνα 1982. Εκδό­ σεις «Θεωρία». Σελίδες 199. [Αναφορά στον Μπρεχτ στις σελίδες 18, 26-27, 41-44, 49, 51-58, 68, 72-73, 76-77, 94-95, 137-138, 142, 159-160, 167168,186-187,191], 66. Μπρεχτ. Μετάφραση Μαρίας Αγγελίδου. Πρόσω­ πα και ιδέες. Λογοτεχνία 6. Αθήνα 1985. Εκδόσεις «Πλέθρον». Σελίδες 165.

67. Μήτσου Λυγίζου: Τομή στο σύγχρονο θέατρο. Εκ­ δόσεις «Δωδώνη». Αθήνα 1987. Σ.Σ. [Για εμπεριστατωμένη βιβλιογραφία Μπέρτολτ Μπρεχτ της περιόδου 1931-1977, ο αναγνώστης μπορεί να ανατρέξει στο βιβλίο του Λάμπρου Μυγδάλη: «Ελληνική βιβλιογραφία Μπέρτολτ Μπρεχτ», Θεσσαλονίκη 1977, Εκδόσεις «Διαγώ­ νιος», αριθμός 30, σελίδες 83, το οποίο περιλαμ­ βάνει: Μεταφράσεις, Θεατρικά έργα, Μυθιστορήματα-διηγήματα, Ποιήματα-τραγούδια, Μελέτες, Γράμματα-ημερολόγιο, Μελέτες-κρίσεις-πληροφορίες, Γενικά, Προγράμματα θεατρικών παραστά­ σεων, Κριτική παραστάσεων].

-’Εκδόσεις ΠλέθρονΣειρά: Μ Α Ρ Τ Υ Ρ ΙΕ Σ Παύλος Καλαντζόπουλος ΜΙΑ ΚΑΤΕΔΑΦΙΣΗ 23 ιστορίες με πρώτο πρόσωπο τον Δ. ΠΙΚΙΩΝΗ Ο Πικιώνης, ο Σικελιανός, ο Παρθένης, ο Χατζηκυριάκος κι ο Εγγονόπουλος, ο Κόντογλου, ο Τσαρούχης κι ο Ιόλας, είναι με­ ρικά από τα πρόσωπα που παρουσιάζει ο Καλαντζόπουλος στις 23 μικρές ιστορίες με γενικό τίτλο Μια Κατεδάφιση. Ένας μαθητής του Πικιώνη και μετά συνεργάτης του, ο Παύ­ λος Καλαντζόπουλος, μιλάει για το έργο αλλά και για την αν­ θρώπινη πλευρά του πιο σημαντικού αρχιτέκτονα που είδε η Ελ­ λάδα τον 20ο αιώνα. Το ιδιαίτερο αυτής της προσωπογραφίας είναι ότι η φυσιογνωμία του Πικιώνη βγαίνει μέσα από την σχέ­ ση του με τα γεγονότα και τα πρόσωπα της εποχής εκείνης, του του ’60. Από την μια δηλαδή οι απαιτήσεις του Πικιώνη, απαιτήσεις πρακτικές και ανθρώπινες, και από την άλλη η πνευματική αδράνεια και η πνευματική αναπηρία μιας εποχής εξαιρετικά δραστήριας σε έργα και σε λόγια, είναι τα δύο πρόσωπα σε αυτές τις σύντομες ιστορίες.

4ΙΑΒΑΖΩ επιλογή

θεωρία ανάλυσης του αστικού φαινομένου VTA ALDO ROSSI: Η αρχιτεκτονική της πόλης. Μτφ. Βασιλική Πετρι­ δού. Θεσσαλονίκη, Σ ύ γ χ ρ ο ν α Θ έ μ α τ α , 1987.'Σελ. 356.

ίκοσι χρόνια χωρίζουν την πρώτη γραφή και έκδοση του βι­ βλίου του Aldo Rossi «Η αρχιτεκτονική της πόλης» από το σημερινό εγχείρημα της μεταφοράς του στην ελληνική γλώσσα. Πεποίθηση όμως των επιμελητών της έκδοσης και φυσικά και του μεταφραστή - απόλυτα δικαιολογημένη άλλωστε - είναι ότι τα ερωτήματα που θέτει το βιβλίο αυτό «έχουν μια διάρκεια εμφανώς μεγαλύτερη από τα είκοσι αυτά χρόνια» και αποκτούν μια «πιε. στική επικαιρότητα» αναφορικά με τη σημερινή ελληνική επικαιρότητα. Επικαιρότητα όμως αποκτούν τα ερωτήματα αυτά και αναφορι­ κά με τον συλλογικό, θεωρητικό προβληματισμό που έχει τελευ­ ταία αναπτυχθεί σχετικά με τα θέματα του χώρου, και ο οποίος έχει εκδηλωθεί, ανάμεσα σε άλλα, και με τη μορφή της συγγραφής ή της μετάφρασης «θεωρητικών» κειμένων. Αυτό είναι λογικό όσο και αναγκαίο: Ακριβώς επειδή «η αυταπόδεικτη επικαιρότητα των (συγκεκριμένων καθημερινών) προβλημάτων απαιτεί απαντή­ σεις συγκροτημένες και καίριες, γίνεται απαραίτητη η προσφυγή στη θεωρία, ώστε να αποφύγουμε αυτό που πάντα γίνεται: να θεωρήσουμε το υπαρκτό ως μόνη μορφή του πραγματικού». Και μόνο γι’ αυτό το λόγο, η παρουσίαση στα ελληνικά πράγματα ενός τέτοιου βιβλίου δικαιώνεται πανηγυρικά. Πέρα από αυτά, ο ανα­ γνώστης θα δει στη συνέχεια ότι το βιβλίο αυτό, μέσα από άπειρα συγκεκριμένα παραδείγματα της αρχιτεκτονικής έκφρασης, διε­ θνώς και διαχρονικά, και πλουσιότατο στην επιχειρηματολογία του, επιχειρεί και συστήνει μια πραγματεία σχετικά με τη θεωρία του αστικού φαινομένου, και αποτελεί ορόσημο ανάμεσα στα εγ­ χειρήματα αυτού του είδους που αποσκοπούν στην αναζήτηση, ανάλυση, ερμηνεία και θεωρία των αστικών ζητημάτων. Γι’ αυτό και οφείλουμε εξαρχής να πούμε ότι οι παρακάτω σελίδες αποβλέ­ πουν σε μια απλή παρουσίαση, ενώ μεταθέτουν το χρέος για κριτι­ κή στάση, σε συνθετότερες, εκτενέστερες και βαθύτερες μελέτες.

Ε

ο βιβλίο αποτελείται από τα εξής μέρη: 1. Τρία πολύ χρήσιμα σημειώματα: Του συγγραφέα για την Τ ελληνική έκδοση, των επιμελητών και της μεταφράστριας. 2. Μια εισαγωγή. 3. Το κυρίως σώμα του βιβλίου, που διαρθρώνεται σε

Λ<·Χ,τε κτοκ ι

κη

80/επιλογή τέσσερα κεφάλαια. Τέλος, 4. Ένα διακεκριμένο τμήμα με τέσσερις προλόγους του συγγραφέα για τις διάφορες εκδόσεις αντίστοιχα. Ακόμη, υπάρχουν Σχέδια και Φωτογραφίες, Σημειώσεις, Βιογραφικό Σημείωμα και Κατάλογος εκδόσεων του έργου του Aldo Ros­ si, καθώς και ευρετήριο, στοιχεία που συνιστούν μια ολοκληρωμέ­ νη, σοβαρή εργασία. Η πόλη, «γεωγραφικός τόπος» τόσων και τόσων φαινομένων, είναι φυσικό να εξετάζεται από πολλές σκοπιές. Ήδη από την ει­ σαγωγή, κατά την άποψη του συγγραφέα η αρχιτεκτονική είναι μια «δημιουργία που δεν διαχωρίζεται από τη ζωή και την κοινω­ νία μέσα στην οποία εκδηλώνεται». Γι’ αυτό και «η δημιουργία ενός περιβάλλοντος πιο ευνοϊκού για τη ζωή και η αισθητική διά­ θεση είναι τα δυο σταθερά χαρακτηριστικά της αρχιτεκτονικής», στα οποία βέβαια έρχεται να προστεθεί αργότερα η «συνείδηση και η μνήμη» της ίδιας της πόλης για τον εαυτό της (σ. 19). Ά ξο­ νας της άποψης μέσα από την οποία ερευνάται η πόλη: η αντίθεση ανάμεσα στο ατομικό - συλλογικό, ανάμεσα στο ειδικό - γενικό, η σχέση ανάμεσα στην ποιότητα και την ποσότητα, ανάμεσα στα δη­ μόσια και τα ιδιωτικά κτίρια, ανάμεσα στην «ανώνυμη αρχιτεκτο­ νική» ή την παρέμβαση των χρηστών και την οργανωμένη επέμβα­ ση με τους συγκεκριμένους ορθολογικούς κανόνες της. Από την άλλη μεριά η μέθοδος που ο συγγραφέας χρησιμοποιεί για την προσέγγιση του αντικειμένου του, και που απεικονίζεται και στη δομή του βιβλίου του, στηρίζεται στα εξής δύο: α) στη θεωρία των αστικών συντελεστών όπου αναφέρεται η αναγνώριση της πόλης ως έργο των χεριών του ανθρώπου και β) στη διαίρεση της πόλης σε πρωτογενή στοιχεία και σε περιοχή κατοικίας. Κι έτσι στη συνέχεια εξετάζονται τόσο οι αέναες προσπάθειες του ατόμου να «συμμετάσχει στο πεπρωμένο του κοινωνικού συνόλου» δημιουργώντας το δικό του μικρό αλλά ευνοϊκό περιβάλλον μέσα στο γενικό, κυρίως στην περιοχή κατοικίας του, όσο και οι «μαρ­ τυρίες της συλλογικής θέλησης». Αυτές πλέον εκφράζονται μέσα από τις αρχές της αρχιτεκτονικής και μέσα από τον ορθολογισμό, και εμφανίζονται στα σταθερά σημεία που αποτελούν τα «μνη­ μεία» της πόλης, τα «πρωτογενή στοιχεία» του πολεοδομικού ιστού. Και οι δυο μαζί περιοχές αποτελούν όπως ξέρουμε τομείς μιας ενιαίας επιστήμης, της «επιστήμης των αστικών φαινομέ­ νων». συνολική αυτή ματιά του συγγραφέα, η οποία περικλείει και την ιστορία της αρχιτεκτονικής και την κοινωνική της διά­ σταση και άλλες γνωστικές περιοχές - που πολλοί θα ονόμαζαν αστική κοινωνιολογία - ή κοινωνιολογία της πόλης - αναμφισβή­ τητα εντάσσεται στην πλατιά κοινωνική ιστορία του πολιτισμού μας. Ωστόσο, ή ίσως γι’ αυτό ακριβώς, οι «τεχνικές προσέγγισης» είναι διάφορες. Ανάμεσα σ’ αυτές κυρίαρχη θέση κατά τον Rossi κατέχει η συγκριτική μέθοδος σε συνδυασμό με την ιστορική μέθο­ δο και με έμφαση εκείνα τα στοιχεία του φαινομένου της πόλης που τελικά επιβιώνουν. Στα πλαίσια αυτά εισάγεται ως μεθοδολο­ γικό εργαλείο η έννοια των «αστικών συντελεστών», ενώ δεν πα­ ραγνωρίζεται κατά την ανάπτυξη της πόλης το θέμα των «επιλο­ γών» ή μ’ άλλα λόγια η πολιτική της διάσταση. Στο πρώτο κεφάλαιο, με τίτλο «Η δομή των αστικών συντελε­ στών», μέσα από συγκεκριμένα παραδείγματα αναλύονται καίρια ζητήματα όπως οι λειτουργίες αλλά και η μορφή των κτιρίων, ο τρόπος με τον οποίο αυτές μετασχηματίζονται αλλά και βιώνονται από τα άτομα, ο τρόπος με τον οποίο επιδρούν, τελικά, στη δομή της πόλης. Εξετάζονται έννοιες όπως είναι η ατομικότητα του κτι-

Η

πεζογραφία ΠΑΤΡΙΚ MONTIΑ Ν Ο: Οδός σκοτεινών μαγα­ ζιών. Αθήνα, Κ έ δ ρ ο ς , 1988 Ο Γκυ Ρολάν υπάλληλος ενός πρακτορείου ιδιωτικών ντεντέκτιβ αρχίζει την αναζήτηση ενός αγνώστου που έχει εξαφανιστεί, έχοντας για στοιχεία κάποια φ ω ­ τογραφία και κάτι επίσημα χαρ­ τιά. Κυρίως όμως τις μαρτυρίες αυτών που τον γνώρισαν ή τον συνάντησαν. Αναζητώντας πε­ ρισσότερα στοιχεία γι' αυτόν τον άγνωστο ο, Γκυ Ρολάν ταυτίζεται μαζί του. Τί τον έκανε όμως ν' αναζητήσει τα απομεινάρια της ζωής αυτού του ανθρώπου; Ο Πατρίκ Μοντιανό με το μυθιστό­ ρημά του «Οδός σκοτεινών μα­ γαζιών» προσπαθεί να απαντή­ σει στο ερώτημα τί απομένει από τη ζωή ενός ανθρώπου. Γεννήθηκε το 1945, στο Παρίσι, και θεωρείται ένας από τους ση­ μαντικότερους σύγχρονους Γάλ­ λους μυθιστοριογράφους.

ΣΩΤΗΡΗΣ ΝΤΑΛΗΣ

επιλογη/81 ρίου και οι αξίες που εμπλέκονται στην αρχική λειτουργία και μορφή του αλλά και στις διαφοροποιήσεις τους· η «συλλογική μνήμη» που τα κτίρια δημιουργούν ή οι εμπειρίες, τα βιώματα, η παρουσία τους γενικά μέσα στη συλλογική εμπειρία* η μοναδικό­ τητα των αστικών συντελεστών και η ποιότητά τους· η ίδια η αρ­ χιτεκτονική της πόλης, τελικά, έτσι όπως αυτή μπορεί να γίνει αντιληπτή από τον ίδιο τον κάτοικο. Αναφέρονται ακόμη προβλή­ ματα τυπολογίας, με αναφορά στην ταξινόμηση των πόλεων του Max Weber, καθώς και οι διαλεκτικές σχέσεις που δημιουργούνται ανάμεσα στις λειτουργίες του κτιρίου με την τεχνική της κα­ τασκευής του και κυρίως με την κοινωνική ομάδα που συμμετέχει στην ίδια τη ζωή του κτιρίου. Γενικά, αναφέρονται η συνέχεια του χρόνου, η συνέχεια του χώρου καθώς και κάποια ιδιαίτερα στοι­ χεία της δομής και της ανάπτυξης της πόλης. Το δεύτερο κεφάλαιο, με τίτλο «τα πρωτογενή στοιχεία και η έννοια της περιοχής», αναφέρεται στον τόπο στον οποίο εμφανί­ ζονται και επισημαίνσνται οι αστικοί συντελεστές, δηλαδή στις «περιοχές» του αστικού εδάφους. Αναλύονται συνεπώς ζητήματα και έννοιες όπως η επέμβαση στην πόλη, η περιοχή μελέτης σε συ­ σχετισμό με τη συνοικία και το quartier, η θεωρία όσο και η πρα­ κτική τεχνική του zoning, το κέντρο και οι διαφορετικοί τομείς της πόλης. Εύλογα παρελαύνουν αναλύσεις για το Λονδίνο, το Παρί­ σι, τη Βιέννη, για το Βερολίνο και την περιοχή κατοικίας, ιδιαίτε­ ρα, για τα μεγάλα κινήματα των garden cities και των villes-radieuses, καθώς επίσης αναλύεται και η δυναμική των στοιχείων της πόλης, μέσα από αναφορές στις ρωμαϊκές και γαλλο-ρωμαϊκές πόλεις της Δύσης, ή στην αρχαία πόλη.

ΙΟΙΝΩΝΙΟΛΟΓΙΚΗ ΒΙΒΛΙΟΘΗΚΗ

«Τ Τ ατομικότητα των αστικών συντελεστών. Η αρχιτεκτονική»,

Π είναι ο τίτλος του τρίτου κεφαλαίου. Ο συγγραφέας χειρί­ ζεται τον όρο του «locus» με την έννοια της «μοναδικής και οικου­ μενικής σχέσης που υπάρχει ανάμεσα σ’ έναν συγκεκριμένο τόπο και στις κατασκευές που υπάρχουν σ’ αυτό τον τόπο». Αναλύει τις βασικές αρχές της αρχιτεκτονικής και της σχέσης της με την πόλη. Αναφέρεται στο «περιβάλλον» και στο «μνημείο». Μέσα από την ιστορία της πόλης και τη συλλογική μνήμη για την πόλη, (μεθοδο­ λογικές προσεγγίσεις που εφαρμόζονται από τις περιοχές των cha­ teaux της Γαλλίας ώς τα ρωμαϊκά forum και ώς την αρχαία Αθή­ να), ο συγγραφέας, και μαζί του και ο αναγνώστης, οδηγείται στη γνώση της βαθύτερης δομής των αστικών συντελεστών και συνε­ πώς και στη μορφή τους, δηλαδή στην αρχιτεκτονική της πόλης. Στο τέταρτο και τελευταίο κεφάλαιο, εξετάζεται όπως ήταν αναμενόμενο, η «εξέλιξη των αστικών συντελεστών» όπως λέει και ο τίτλος του κεφαλαίου. Μόνο όταν η πόλη προσδιοριστεί στο χώ­ ρο και στο χρόνο, μπορούμε να ισχυριζόμαστε ότι γνωρίζουμε σε βάθος τους αστικούς συντελεστές της. Από κει και πέρα, στους με­ τασχηματισμούς της πόλης συμμετέχουν πολλές δυνάμεις, άπό τις οποίες πολλές εντάσσονται στον οικονομικό, τον πολιτικό ή άλλο τομέα. Στα πλαίσια αυτά, εξετάζεται ο χαρακτήρας των απαλλο­ τριώσεων, βασισμένος στη σκέψη του Maurice Halbwachs, καθώς και το ζήτημα του ιδιοκτησιακού καθεστώτος του εδάφους, με αφετηρία τις απόψεις του Bernoulli. Νομίζω, τέλος, ότι είναι χα­ ρακτηριστική της σκέψης του συγγραφέα η φράση με την οποία περίπου κλείνει την εργασία του: Ίσως, λέει, θα ’πρεπε να οδηγη­ θούμε «στην αναζήτηση ενός μη ορθολογικού στοιχείου στην ανά­ πτυξη της πόλης. Η πόλη δεν είναι ορθολογική όπως ακριβώς και κάθε έργο τέχνης. Το μυστήριό της βρίσκεται ίσως πάνω απ’ όλα στη μυστική και ασυγκράτητη θέλησή της, που εμφανίζεται στις

GUTENBERG,

82/επιλογη συλλογικές της εκδηλώσεις». Θα το πούμε ξανά: Η μετάφραση και παρουσίαση στο ελληνικό κοινό κειμένων κλασικών όπως η «Αρχιτεκτονική της πόλης», του Aldo Rossi, δεν μπορεί παρά να αποτελεί παράδειγμα προς μίμησιν. ΒΙΚΑ Δ. ΓΚΙΖΕΛΗ

πορτραίτο του λογοτέχνη σε ώριμη ηλικία VTA ΒΑΣΙΛΗ ΒΑΣΙΛΙΚΟΥ: Η Ά σπρη Αρκούδα. Αθήνα, Γ ν ώ σ η 1987. Σελ. 163. - Το Σφράτο. Αθήνα, Γ ν ώ σ η , 1987. Σελ. 235

έργο της ωριμότητας του Βασίλη Βασιλικού παρουσιάζει στην ποικιλία του πολλά σκαμπανεβάσματα, που, άσχετα με το εί­ Τ δος ή την κατά καιρούς ποιότητα της γραφής, προδίδουν ένα νου πάντα ανήσυχο, εναργή, έτοιμο για κάθε λογής πειραματισμό και αντιπαράθεση με τα πράγματα, όποιο κι αν είναι το κόστος. Το ισχυρό υποκειμενικό αισθητήριο συνδυασμένο με την τάση για κοινωνική στράτευση, χαρακτηριστικά της γενιάς του, μοιάζουν να βρίσκονται μέσα του σε διαρκή διαμάχη που ευθύνεται στον πολυγραφότατο αυτόν συγγραφέα, τόσο για τις επιτυχίες όσο και για τις αποτυχίες του. Το ένστικτο μένει σωστό ως προς τη διατύ­ πωση της ανθρώπινης κατάστασης, αλλά η βιαιότητα του ενστί­ κτου ευθύνεται συχνά για την έλλειψη ελέγχου, την πολεμική διά­ θεση και την άτσαλη διατύπωση που εκθέτει τον Βασιλικό στον ψόγο για «δημοσιογραφικό» ύφος και προχειρότητα. Τη γενικότε­ ρη εκτίμηση της θέσης του Βασ. Βασιλικού στην πεζογραφία την προκαλεί ο απολογισμός του καλλιτέχνη, που είναι το κυρίαρχο θέμα στα δυο τελευταία βιβλία του «Η Άσπρη Αρκούδα» και το «Σφράτο». Ο χαρακτηρισμός «μυθιστόρημα» είναι μάλλον ατυχής και τα αδικεί, αφού σαν τέτοια θα μπορούσαν εύκολα να απορριφθούν βάσει κάθε συμβατικής έννοιας του είδους. Ο αποσπασμα­ τικός, ανεκδοτολογικός, ως και βιογραφικός τους χαρακτήρας τα τοποθετεί μάλλον στην κατηγορία τετραδίων (cahiers) ενός συγ­ γραφέα. 'Ετσι παρουσιάζουν ξεχωριστό ενδιαφέρον στο (μέτρο που αντανακλούν και θέσεις του ίδιου του συγγραφέα) στην πο­ ρεία ενός πεζογράφου που, ιδίως με την «Τριλογία» του, άσκησε σημαντική επίδραση σε πολλούς νεότερους μεταπολεμικούς συνα­ δέλφους του. την «Άσπρη Αρκούδα» και το «Σφράτο» έχουμε μια αξιόλο­ γη επεξεργασία της κρίσης στη σταδιοδρομία ενός συγγραφέα που αποδίδεται γυμνά και απερίφραστα. Η κρίση φαίνεται να εί­ ναι κυρίως καλλιτεχνική, μα γίνεται και βαθιά προσωπική σε κά­ ποιον που ξέρει μόνο να γράφει και θέλει μόνο να γράφει. Τίθεται στην αρχή της «Άσπρης Αρκούδας» το δραματικό ερώτημα: Τί κάνει ο δηλωμένος, ο παθιασμένος συγγραφέας όταν συνειδητο­ ποιήσει ότι στέρεψε η έμπνευσή του ή απλά ότι δεν μπορεί πια να γράψει; Το άγχος και η έρευνα των αιτιών κυριαρχούν στο πρώτο μέρος του βιβλίου, όπου ο αφηγητής συνδιαλέγεται με τη γραφο­ μηχανή του (και δεν είναι η πρώτη φορά) προσπαθώντας εναγώ­ νια να παλέψει με το βασανιστικό αυτό θέμα. Η γραφομηχανή εί-

Σ

πεζό

επιλογη/83 ναι συνείδηση, ψυχαναλύτρια, συνάμα και ερωμένη. Η διάθεση είναι αχαλίνωτα εξομολογητική, έτσι ώστε να αποκαλύπτεται η διανοητική και συναισθηματική «κρίση ηλικίας» σ’ όλη την αν­ θρώπινη κλίμακά της, από τη μεγαλοσύνη μέχρι τη μικροπρέπεια. Λείπει κάθε ωραιοποίηση ή δικαιολογία, ώστε να μην απαλύνεται πουθενά η βαθιά αίσθηση αδιεξόδου και οδύνης. Εκφράζονται παράπονα για την κοινωνία, τις συγκυρίες, το επάγγελμα του συγ­ γραφέα, χωρίς αυτά να πείθουν τον αναγνώστη, αφού δεν πείθουν τον ίδιο τον αφηγητή. Τα εκφράζει και αμέσως τα απωθεί παίζο­ ντας με τις λέξεις, τραβώντας μέσα στη συζήτηση απ’ τα μαλλιά ευφυείς όσο και ευτράπελες αναλογίες για να γελάσουμε - αλλιώς θα μας φάει η απόγνωση. Μένει η αβεβαιότητα για το ταλέντο, την αξία της επιτυχίας, την Ελλάδα και την ξενιτιά - «Το άδειο εξακολουθεί να παραμένει άδειο. Δεν γεμίζει με τις λέξεις». Κι όμως, παρ’ όλο που «Το μεγάλο έργο, το μυθιστόρημα, δεν μπορεί να γεννηθεί», υπάρχει η απόλυτη ανάγκη για τις λέξεις, η ανάγκη του γεννημένου συγγραφέα που πρέπει να γράψει τις δυο σελίδες του την ημέρα, γιατί δεν μπορεί να ζήσει αλλιώς. Προϊόν της ανά­ γκης αυτής είναι τα δυο βιβλία, όπου το πορτραίτο του αφηγητή διαχέεται παίρνοντας διάφορες μορφές και μάσκες σε αποσπά­ σματα και επεισόδια που αποφεύγουν συστηματικά την επιλογή και τη συνέπεια. Δεν είναι περίεργο ότι τα βιβλία αυτά συγγενεύ­ ουν μορφολογικά με τον «Γλαύκο Θρασάκη». Αλλά ενώ το παλαιότερο έργο διακατέχεται από το θράσος της αυτοπεποίθησης μιας νεανικής επανάστασης κατά της αδικίας και απάτης του κα­ τεστημένου, υπάρχει εδώ η διχασμένη ή και σκόρπια προσωπικό­ τητα, «μια σακούλα κάμπιες από τα παιδικά και τα εφηβικά τα χρόνια μου που πρέπει να σπάσει, να χυθούν στο φως, να ξερα­ θούν σαν τις μπάμιες». Η γραφή συνιστά απόπειρα να σπάσει το σακούλι με τις κάμπιες. Όμως, παρ’ όλο τον αδυσώπητο απολογι­ σμό έργων και ημερών, ο εγωισμός και η υπεκφυγή απαιτούν συ­ νέχεια τη δεκάτη τους και ο λόγος παραπλανεί και αρνείται να γί­ νει το ποθητό εργαλείο για το καίριο πλήγμα στο σακούλι με τις κάμπιες. Η μάσκα Τταλο στο αντίστοιχο επεισόδιο, όπως και ο μύθος της άσπρης αρκούδας, που δίνει τον τίτλο στο βιβλίο, είναι παραδείγματα του τελικού δισταγμού και του φαύλου κύκλου της ανθρώπινης ύπαρξης. πό τα πιο επιτυχημένα επεισόδια, με λεπτή ειρωνεία και σπαρταριστές σκηνές που θυμίζουν τις καλύτερες στιγμές του συγγραφέα Βασιλικού, η ιστορία της άσπρης αρκούδας είναι αντι­ προσωπευτική της πικρής γεύσης που αφήνουν και τα δυο βιβλία με την παρουσίαση της ξεχωριστής προσωπικότητας, η οποία υπο­ φέρει απ’ τη μοναδικότητά της, καθώς και της ολέθριας επίδρασης πάνω σ’ αυτήν της «επιτυχίας» με την έννοια της δημοσιότητας. Το θέμα αυτό παραλληλίζεται στην ιστορία της ντίβας που κλείνει τη ζοφερή σπουδή της ματαιότητας στο «Σφράτο». «Η Άσπρη Αρκούδα» τελειώνει με μια νεκρολογία για τον Δημήτρη Δεσποτίδη (σε πρώτη μορφή είχε δημοσιευθεί στον ΑΝΤΙ) τονίζοντας την παραγνωρισμένη αξία, που όμως η προσφορά της δεν θα πάει χα­ μένη. Αγγίζεται έτσι η μόνη αισιόδοξη χορδή σ’ ένα θέμα που θα κυριαρχήσει πολύ πιο απαισιόδοξα στο «Σφράτο». Ωστόσο, υπάρ­ χει εδώ και το ατυχές ξέσπασμα υπερβολικής, υστερικής θα έλεγα, αισιοδοξίας με αναπάντεχο επίκεντρο τον Γκορμπατσώφ που χαι­ ρετίζεται σαν ανατέλλουσα πανάκεια για την σωτηρία του εκτροχιασμένου κόσμου. Η πρόζα βουλιάζει σε μια ρητορική και δημα­ γωγική συναισθηματολογία που μετατρέπει τη γραφή σε άτοπη με­ λοδραματική προπαγάνδα χωρίς ίχνος πειστικότητας. Η επιεικέ-

ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ

L

Α

.GUTENBERGJ

84/επιλογη στερη παρατήρηση που μπορεί να κάνει κανείς για τέτοια ξεσπά­ σματα είναι ότι κατά βάθος ο Β. Βασιλικός είναι ένας αδιόρθωτος ρομαντικός ιδεαλιστής παρά τη θέλησή του. Κάπως έτσι πρέπει να ερμηνευθεί και το είδος του ερωτισμού που περιλαμβάνεται στα δυο αυτά έργα. Η ρομαντική ερωτική διάθεση πασχίζει να συγκαλυφθεί με τολμηρές σκηνές τύπου χει­ ραφετημένης σεξουαλικότητας της δεκαετίας του 70, που είναι, ως επί το πλείστον, οι πιο παρείσακτες. Τους λείπει η οργανική αναγκαιότητα που υπάρχει στον Herny Miller ή τον Bukowski. Μοιάζουν περισσότερο να εκφράζουν τον ερωτισμό σαν μονομα­ νία ή λύση απελπισίας, ενώ υποτίθεται ότι τους προσδίδεται χροιά φεμινιστική με τον ισχυρισμό πως πρόκειται εδώ για μια θαρραλέα, αυθεντική απεικόνιση του γυναικείου ερωτισμού. Και όμως δεν αποφεύγεται η εντύπωση ότι οι περιγραφές αυτές κρύ-. βουν στο βάθος έναν ακούσιο σεξισμό. Και αυτό γιατί, παρά την προσπάθεια να φανεί αυτόβουλη η ερωτική τους δραστηριότητα, οι γυναίκες των σκηνών αυτών παραμένουν σεξουαλικά αντικείμε­ να κλινικής περιγραφής ή και πορνογραφίας καθώς δεν ζωντα­ νεύουν σαν χαρακτήρες που γνωρίζουμε και μας ενδιαφέρουν. Ούτε προσθέτουν τίποτα, άλλωστε, στο δειγματολόγιο εκείνο γυ­ ναικείου ερωτισμού αμφίβολης πρακτικής (εκτός της πορνογραφι­ κής) ή λογοτεχνικής αξίας που ήταν «Οι Προσωκρατικοί». «ΠΠ ο Σφράτο» (η έξωση) αναφέρεται στην έξωση και εξορία ή .L αυτοεξορία της ίδιας πάντα μορφής του συγγραφέα σε κρίσι­ μη καμπή. Αρχίζει με μια αντιπαράθεση ανάμεσα σε αποσπάσμα­ τα από το αντιστασιακό ημερολόγιο του Μάρκου Βαφειάδη και την ιστορία των ερευνών για την ανεύρεση θησαυρού (προοριζόμενου για την αντίσταση) που υποτίθεται ότι έπεσε στη θάλασσα των Ωραιών όταν καταρρίφθηκε εκεί το αγγλικό αεροπλάνο που τον μετέφερε. Η ειρωνική αντίθεση ανάμεσα στον αγωνιστικό ιδεαλισμό του αντιστασιακού και τον υλισμό, στην αποθέωση της κομπίνας και του εύκολου κέρδους που εκδηλώνεται στη συμπερι­ φορά του σημερινού Έλληνα εκφράζει πικρία για χαμένους αγώ­ νες σε αντιπαράθεση με τον σύγχρονο οπορτουνισμό. Η περιγρα­ φή της περιπέτειας περιέχει εύστοχες δηκτικές, ακόμα και επι­ γραμματικές παρατηρήσεις για τη σημερινή ζωή και νοοτροπία στην Ελλάδα που αξίζει να τις προσέξουμε, έστω και αν δεν μας αρέσει το ενμέρει εύκολο ή αδιάφορο στιλ ρεπορτάζ της γραφής. Επιπλέον υπάρχουν εδώ σελίδες από τις λαμπρότερες του Βασιλι­ κού στις ιστορίες του παππού και του Παπουλάκου, όπου γίνεται ένας εξαιρετικά ευαίσθητος ειρωνικός αντικατοπτρισμός διαφορε­ τικών εποχών της ελληνικής ιστορίας, γεμάτος ανησυχητικούς υπαινιγμούς για τον χαρακτήρα της φυλής. Στη συνέχεια, εδώ κι εκεί, καταδεικνύονται με οξυδέρκεια τα προτερήματα και οι αθλιότητες ενός λαού που βρίσκουν την αντανάκλασή τους και στην προσωπικότητα του αφηγητή. Η προσωπικότητα αυτή είναι και λιγότερο συμπαθητική και πε­ ρισσότερο διασπασμένη στο «Σφράτο». Αλλά και δεν επιζητεί τη συμπάθεια ή την ταύτισή μας. Ενδιαφέρεται για το πολύπλευρο ξεσκέπασμα μιας πικρίας για προσωπικές και κοινωνικές παρα­ νοήσεις ή παραγνωρίσεις, τη ματαιότητα της ανθρώπινης προσπά­ θειας, την απογοήτευση του εαυτού και των άλλων. Το κέντρο του βιβλίου κατέχουν κεφάλαια που φωτίζουν το παρελθόν και παρόν του αφηγητή ως ξεριζωμένου που περιδιαβάζει τις μεγαλουπόλεις της Ευρώπης προτάσσοντας, συχνά με περισσή ασφάλεια, την κυ­ νικότητα σαν προστατευτική ασπίδα, κρύβοντας τα βαθύτερα αί-

αστυνομικό GEORGES SIMENON: Η νύχτα στο σταυροδρό­ μι. Αθήνα, Νέα Σύνορα, 1988. Σελ. 171. Στους λάτρεις των αστυνομι­ κών διηγημάτων ο Georges Simenon αφιερώνει ένα α π ' τα καλύ­ τερό του έργα. «Η νύχτα στο σταυροδρόμι» είναι μια ιστορία γεμάτη δράση και αγωνία. Ο επι­ θεωρητής Μαιγκρέ βρίσκεται σε μεγάλο δίλημμα. Ποιος να είναι ο δολοφόνος του μεταπράτη αδαμάντων Ισαάκ Γκόλντμπεργ; Ο εκκεντρικός Καρλ Άντερσεν στου οποίου το σπίτι βρέθηκε το πτώ ­ μα ή κάποιος από τους γείτονες του τελευταίου; Ο νεόπλουτος μικροαστός ασφαλιστής Μισονέ φαίνεται να ενδιαφέρεται μόνο για το ολοκαίνουριο αυτοκίνητό του που έχει κατασχέσει η αστυ­ νομία, γιατί μέσα σ' αυτό βρέθη­ κε το πτώ μα του άτυχου εμπό­ ρου. Ο ιδιοκτήτης του βενζινάδι­ κου της περιοχής Μεσιέ Οσκάρ φαίνεται και αυτός αρκετά ύπο­ πτος αν και δεν υπάρχουν απο­ δείξεις εναντίον του. Μα το μεγα­ λύτερο πρόβλημα του επιθεωρη­ τή είναι η αδελφή του Άντερσεν, Έλσα. Μια σαγηνευτική και εξί­ σου μυστηριώδης γυναίκα. Φαί­ νεται απόλυτα εξαρτημένη από τον αδελφό της αν και η ίδια τον κατηγορεί για ψυχασθενή. Τα πράγματα περιπλέκονται ακόμα πιο πολύ για τον Μαιγκρέ, όταν ένας καινούριος φ ό­ νος γίνεται. Αυτή τη φορά η νε­ κρή είναι η γυναίκα του θύματος.

ΣΟΦΙΑ ΣΤΑΓΚΑ

επιλογη/85 τα της απελπισίας του. Παρελαύνουν διάφορα μη ικανοποιητικά προσωπεία - του αγνού, παραγνωρισμένου αισθηματία, του αβοή­ ■J " .................... θητου ρομαντικού που έχει σπαταλήσει το ταλέντο του, του αιώ­ νιου έφηβου, του απένταρου μποέμ καλλιτέχνη μιας παρωχημένης εποχής. Ό λα αυτά πάλι δεν δικαιώνουν τίποτα, ούτε κερδίζουν τη συμπάθειά μας, γιατί είναι φανερό πως και ο ίδιος ο αφηγητής αμφισβητεί την αυθεντικότητά τους. Η αξία τους έγκειται ακριβώς στη σημασία τους σαν προσωπεία υποκριτικά που φοριούνται πεΣΥΓΚΡΙΤΙΚΗ ΠΑΙΔΑΓΩΓΙΚΗ ριστασιακά για να καλύψουν το «άδειο» και να αναβάλουν την αληθινή αντιμετώπιση της σακούλας με τις κάμπιες. Η ειρωνεία στη διαδικασία αυτή είναι ότι ένας υποκριτής απέναντι στον εαυ­ τό του είναι συχνά περισσότερο σε θέση να διαβάζει και να εκθέ­ τει την υποκρισία των άλλων. Και αυτό, βέβαια, η δική μας υπο­ κρισία δεν επιτρέπει εύκολα να του το συγχωρήσουμε.

ΠΑΙΔΑΓΩΓΙΚΗ

κολουθεί ένας καταθλιπτικός κατάλογος επώνυμων και ανώ­ νυμων προσώπων που κάποτε ήταν «κάποιοι» και τώρα φαί­ νεται να χάθηκαν από το προσκήνιο για λόγους ανάλογους με του αφηγητή (παράδειγμα η Susan Sontag που αποσύρθηκε από την Ν. Υόρκη, γιατί, όπως λέγεται, η ατμόσφαιρα που την ανέδειξε δεν υπάρχει πια στην πόλη αυτή). Το κεφάλαιο αυτό έχει κάτι από τη μοιραία θλίψη του καταλόγου των πλοίων στην Ιλιάδα και από τη ματαιοδοξία της λίστας του Λεπορέλλο. Το συμπέρασμα από την ανασκόπηση όλων αυτών των προσαραγμένων ή χαμένων ψυχών στη Λήθη του «Σφράτου» είναι η επανάληψη της φράσης Less than zero που αναφέρεται στο ομώνυμο βιβλίο του Ellis για μια χαμένη γενιά, άσχετη, όμως, με τη μεμψιμοιρία στο «Σφράτο», όπου ο ήρωας δεν λυτρώνεται. Μοιάζει μάλλον να βλέπει τον εαυ­ τό του σ’ έναν δρόμο σαν του F. Scott Fitzgerald ή του Truman Ca­ pote. Στην περίπτωση αυτή η αίσθηση ενός ξεπερασμένου και παρα­ μερισμένου οφείλεται στην απώλεια του ρόλου ενός προοδευτικού αστού τη περασμένης γενιάς και στις περιττές ενοχές του, περιττές διότι έχουν χάσει το νόημά τους τώρα που το πρώην προλεταριάτο έχει οικειοποιηθεί τα αστικά μέσα και τις αξίες που προκαλούσαν αυτές τις ενοχές. Έτσι ο αφηγητής οδηγείται στον ρόλο του συγγραφέα φάντα­ σμα (ghost writer) για τη βιογραφία της τραγικής ντίβας (Μαρίας Κάλλας), όπου του δίνεται πάλι η ευκαιρία να οικτίρει τον εαυτό του, να ταυτίσει τη δική του κατάσταση (έστω και τραγελαφικά) με το μεγαλείο και την αθλιότητα της ζωής της Ντίβας. Το θέμα γίνεται άλλο ένα προσωπείο που επιτρέπει πλήρη έκφραση της πι­ κρίας για τους ποταπούς και τους τυμβωρύχους, αλλά και της τά­ σης προς το μελόδραμα και τη συναισθηματολογία. Στο τέλος αι­ σθάνεται κανείς ανακούφιση, όταν η σοφία του Βασιλικού εμπο­ δίζει τον αφηγητή να γράψει τη βιογραφία, ενώ δεν αισθάνεται καμιά ανακούφιση όσον αφορά την πορεία του ήρωα που μένει μετέωρος στην κρίση του. Πιο προσεγμένα από προηγούμενα βιβλία του Β. Βασιλικού, τα δυο αυτά πεζογραφήματα παρουσιάζουν, εντούτοις, ανισότητες, στην ποιότητα γραφής και περιέχουν στοιχεία από τον καλύτερο όσο και τον χειρότερο εαυτό του. Πάντως η πένα του, ή καλύτερα η γραφομηχανή του, διατηρεί τη δύναμή της και την άνεση της ασκημένης γραφής σε αρκετά ση­ μεία των κειμένων αυτών, ώστε να δίνει με διαυγή αμεσότητα την αντίδραση μιας συγκεκριμένης καλλιτεχνικής ιδιοσυγκρασίας στη μακάρια πορεία μας προς το μαγικό 1992. ΚΡΙΤΩΝ ΧΟΥΡΜΟΥΖΙΑΔΗΣ

Α

l^GUTENBERGjl

86/επιλογή

η οδυνηρή περιπέτεια των καθημερινών ανθρώπων ΑΛΚΥΟΝΗΣ ΠΑΠΑΔΑΚΗ: Η Μπάρα. Επιμέλεια Νίκος Καλέντης. Μακέτα εξωφύλλου: Τασούλας Λογοθέτη. Αθήνα, Κ α λ έ ν τ η ς , 1987. Σελ. 200, σχ. 8ο. - Το Κόκκινο Σπίτι. Επιμέλεια Νί­ κος Καλέντης. Σύνθεση εξωφύλλου: Κέλλυ Ματαθία Κάβο. Σχ. 8ο, σελ. 176. Αθήνα, Κ α λ έ ν τ η ς , 1988. « Ό ταν γυρίζει πίσω ο νους μου στα παιδικά μου χρόνια, βλέπω ένα μπουλούκι χωροφύλακες. Κι ένα σμάρι μαύρα πουλιά» (Το κόκκινο σπίτι, σελ. 105).

Κ

αμιά άλλη εποχή δεν υπήρξε ίσως τόσο τραγική και τόσο οδυνηρή για τον τόπο μας και το λαό μας, όσο η μετακατοχική με τον εμφύλιο κι η μετεμφυλιακή. Όπως είναι γνωστό, η πα­ ράταξη που επικράτησε είχε ταυτίσει τον εαυτό της με την Πατρί­ δα και την εθνικοφροσύνη, κατοχυρώνοντας έτσι τους νόμους που εξυπηρετούσαν τα δικά της συμφέροντα. Αλλά και σε καμιά άλλη περίοδο της ζωής του λαού μας η άρχουσα τάξη, που είχε και την οικονομική υπεροχή, δεν καταδυνάστεψε τόσο τον ενδεή και απροστάτευτο πληθυσμό της χώρας μας και δεν τον κράτησε στην εξαθλίωση και την υποτέλεια, για να τον χρησιμοποιεί, όπως ήθε­ λε κι όπως τη συνέφερε. Επιπλέον η άρχουσα τάξη δεν ήταν μόνο άστοργη απέναντι στο φτωχό λαό, αλλά και απάνθρωπα προκλη­ τική, ιδιαίτερα στην κλειστή, μικροαστική και μικρόψυχη επαρ­ χιακή κοινωνία. Η Αλκυόνη Παπαδάκη φαίνεται να έχει την εποπτεία του χώ­ ρου και του ανθρώπινου περιεχομένου και δίνει αυτούσια μια βιωμένη πραγματικότητα, αφομοιωμένη λογοτεχνικά. Αναπαριστά την εποχή ολοζώντανη μέσ’ από τα έργα των απλών ανθρώ­ πων, που είναι οι ήρωές της, είτε αυτοί είναι δυο αγράμματες γυ­ ναίκες είτε η οικογένεια ενός δασκάλου, που γράφει τη δική της ιστορία, ίδια κι απαράλλαχτη με την ιστορία εκατοντάδων οικογε­ νειών της μεταπολεμικής ελληνικής κοινωνίας. Η συγγραφέας με τόλμη και παρρησία χρησιμοποίησε τα λαϊκά στοιχεία και μέσ’ από τις προσωπικές της εμπειρίες πλησίασε τις πονεμένες και ταλαιπωρημένες υπάρξεις με αγάπη και στοργή, τις πόνεσε, περπάτησε μαζί τους στα στενά σοκάκια της καταφρόνιας και της στέρησης, τις ακολούθησε στις παράτολμες εξόδους τους από τον κλοιό του ηθικού, του θρησκευτικού και του κοινωνικού κατεστημένου κι έζησε μαζί τους πραγματικά και λογοτεχνικά την οδυνηρή περιπέτεια της ζωής τους. Στάθηκε στην ουσιαστική λε­ πτομέρεια κι έδωσε την ψυχολογία των ολοκληρωμένων ηρώων της. το πρώτο μυθιστόρημα, Η Μπάρα, πρωταγωνιστικό ρόλο παί­ ζουν δυο φτωχές κι αγράμματες γυναίκες, βγαλμένες μέσ’ απ’ τα σπλάχνα του λαού, που αγωνίζονται για να επιβιώσουν βιολο­ γικά, ηθικά και κοινωνικά, να αποκατασταθούν και να επιβε­ βαιωθούν μέσα σ’ έναν κόσμο άκαρδο και άσπλαχνο, δίνοντας με τον τρόπο τους και το στίγμα της εποχής και τη νοοτροπία της άρχουσας τάξης και του κλήρου.

Σ

πεζό Μ

*<Ρ>ι α

VV·,-,ν ■

επιλογη/87 Η τοποθέτηση της δράσης στην περίοδο της δεκαετίας του πενή­ ντα είναι χαρακτηριστική, γιατί η περίοδος αυτή σημαδεύεται από τις μεγαλύτερες μετακινήσεις του αγροτικού πληθυσμού προς τις μεγαλουπόλεις για αναζήτηση καλύτερης τύχης και, στη χειρότερη περίπτωση, προς τις αφιλόξενες «γειτονιές του κόσμου», με όλα τα οδυνηρά επακόλουθα για τον τόπο και τους ανθρώπους. Η βασική πρωταγωνίστρια, η Κα Σοφία, φτωχή κι αγράμματη, κατατρεγμένη και καταφρονεμένη από όλους, με δυο ορφανά στην πλάτη, βρίσκει τη δύναμη και το κουράγιο ν’ αγωνιστεί ενάντια σε όλους, για να βγει από τη φτώχεια και την εξαθλίωση. Ορθώνει το ανάστημά της μπροστά σε κάθε μορφής καταπίεση και με τη στάση της αυτή δηλώνει πως έχει δικαίωμα στη ζωή, στον έρωτα, στο όνειρο και στην απολαβή των αγαθών! Και το διεκδικεί το δι­ καίωμά της αυτό ως άτομο αυτεξούσιο, ως αυτοδύναμο κι αυθύ­ παρκτο μέλος του κοινωνικού σώματος, αδιαφορώντας και περιφρονώντας την επαρχιακή νοοτροπία του συντηρητισμού και την υποκρισία των αρχών του κλήρου και της καλής κοινωνίας! Θα δικαιωθεί μέσα στον κατανυκτικό, πηγαίο αισθησιασμό στη φύση! Η Κα Κούλα, μια άλλη γυναίκα, στην Αθήνα αυτή τη φορά, αντιμετωπίζει κάποια άλλα προβ^ ήματα, κυρίως σε ατομικό και σε επίπεδο σχέσεων με το άλλο φύ .ο, βολεμένη ώς ένα σημείο μέ­ σα στους κόλπους της πολιτείας 'αι κάποτε ο αγώνας των ηρωίδων φαίνεται πως δικαιώνεται. Αλλά μια καινούρια συμφορά, ένας άγριος χειμώνας παραμονεύει πίσω από το όμορφο φθινόπω­ ρο, χωμένος στις ρίζες του δέντρου της ζωής, για να το ξεριζώσει πάλι! Η Κα Σοφία θα βρεθεί άξαφνα μπροστά στο χαμό του γιου της, που στάθηκε η καταξίωση και η επιβεβαίωσή της, που κατάφερε να την ανυψώσει στα μάτια εκείνων που την καταφρονού­ σαν, που κινούσαν εναντίον της την πτέρναν!

Μ :

πτύσσεται σε διαφορετικά επίπεδα και μέσα σε άλλα σχήματα, χρησιμοποιώντας το Κόκκινο σπίτι ως σημείο αναφοράς. Χρονικά θα το τοποθετούσαμε στα τέλη της δεκαετίας του σαράντα, στην έξαρση του πατριωτισμού των εθνικοφρόνων (!) και της πατριδοκαπηλείας. Τη χαρούμενη κι αμέριμνη ζωή της οικογένειας στο Κόκκινο σπίτι ήρθε να μεταβάλει σε κόλαση μετά τον πόλεμο η αδελφοκτόνα μάνητα του εμφυλίου. Έ να μέλος της οικογένειας βγαίνει στο βουνό μαζί με όσους θέλησαν ν’ αντισταθούν στο κατεστημένο και ν’ αλλάξουν την τάξη του κόσμου με αποτέλεσμα όλα τα άλλα μέ­ λη της οικογένειας να συρθούν βάναυσα στις φυλακές και στην καταστροφή, ώς τη στιγμή, που ο αντάρτης θα επιστρέφει αποκε­ φαλισμένος στο χωριό και το κεφάλι του θα κρεμαστεί στη γωνία της εκκλησίας με τη σύμφωνη γνώμη του παπά, «προς γνώσιν και συμμόρφωσιν!». Η συγγραφέας, που έζησε τα γεγονότα - το κείμενο πρέπει να είναι αυτοβιογραφικό, γιατί διατηρεί έντονα τα βιογραφικά στοι­ χεία - με την παιδική αθωότητα και αμεσότητα, αντλεί από το πε­ ριεχόμενο της καθαρής και οδυνηρής μνήμης, περιγράφει και σκιαγραφεί τα δρώμενα αδρά, δίνει καθημερινές εικόνες φρίκης και αποτροπιασμού, αφήνει τους ήρωές της, καλούς και κακούς, να ολοκληρωθούν μέσ’ από τα έργα του ο καθένας και να κριθεί σύμφωνα με τα έργα του ο καθένας. Τους βλέπει μέσ’ από την προοπτική του χρόνου, αλλά στο πραγματικό τους ανάστημα, χω­ ρίς συναισθηματικές εξάρσεις. Είναι γήινοι μικροί θεοί, γεμάτοι

1Τ ζ* *

ο δεύτερο μυθιστόρημα, Το κόκκινο σπίτι, αναφέρεται στην οδυνηρή περιπέτεια μιας οικογένειας δασκάλων, που ζει στο Τ Κόκκινο σπίτι, σ’ ένα χωριό της Κρήτης. Η διήγηση όμως ανα­

88/επιλογη χάρες και ελαττώματα, συμπαθητικοί κι αξιαγάπητοι ή, από την άλλη μεριά, κακοί και μοχθηροί ίδιοι σατανάδες, είτε το σχήμα του κλήρου είναι περιβεβλημένοι είτε της εξουσίας... Το παιδί με τα αθώα του μάτια θα δει όλα τα διαδραματιζόμενα μέσα κι έξω από Το κόκκινο σπίτι. Θα ζήσει διαδοχικά με τους χαρούμενους ανθρώπους του, ευτυχισμένους και μακάριους μέσα στα καθημερινά μικρά τους έργα και στη συνέχεια θα δει να διασπάται αυτή η αρμονία, να γίνεται χίλια κομμάτια, κι οι άνθρω­ ----- -Ε Π Α Ν Ο Ρ Θ Ω Σ Ε ΙΣ ------ποί του να γυρίζουν άλλος με κομμένο κεφάλι, άλλος τρελός κι Στο άρθρο «Λέξη προς λέξη ετοιμοθάνατος, άλλος εξουθενωμένος, έτοιμος να αυτοχειριαστεί, γράφοντας με το αίμα του τον τραγικό επίλογο του δράματος, που και στις παρυφές του πράγμα­ είναι και μια μικρογραφία της τραγωδίας του ελληνικού λαού. τος» (Ψυχιατρική και Ψυχανά­ Και το παιδί, τί άλλο του απομένει; Είναι ο αυτόπτης μάρτυρας, ο λυση No 210) παραλείφθηκε η αθώος απολογητής, αλλά ο δίκαιος κι αμείλικτος κριτής, ο αδέκα­ αφιέρωση του κ. Μάριου Μαρστος δικαστής, ο ανυπόκριτος, που καλεί με γράμμα του το θεό να κίδη στον «Αριστοτέλη Νικοδώσει λόγο, για τις πράξεις τις ακατονόμαστες των ανθρώπων. λαΐδη, συγγραφέα ενός αφη­ νιασμένου κι εξιλαστήριου Αλλά κι από κει δεν πρόκειται να πάρει απάντηση... Και τα δυο μυθιστορήματα πέρ’ από την ειλικρίνεια και το ρεα­ έρωτα». Στο ίδιο τεύχος, στο άρθρο λισμό, που αφοπλίζουν, έχουν συχνά αφηγηματικές κορυφώσεις και ποιητικές εξάρσεις (σελ. 22, Η Μπάρα, 82, 83) αγγίζουν την του κ. Κώστα Γεμενετζή «Επά­ τρέλα και την τραγικότητα (σ. 70, 71, ο.π. και Το Κόκκινο σπίτι, νω σε μια φράση του Freud» σελ. 111-116), συγκλονιστικές περιγραφές που κάποτε ξεπερνούν στη σελ. 54, αριστερή στήλη, 7η την αντοχή, αλλά επιβάλλονται με την αλήθεια και την αξία τους αράδα απ’ το τέλος, η φράση και καταξιώνουν τη δημιουργό τους. Επιπλέον αποτελούν αδιά­ του Freud πρέπει να διαβαστεί: ψευστες μαρτυρίες, γιατί στηρίζονται σε αυτοβιογραφικά στοι­ «Ο θαυμασμός είναι η αρχή της χεία. Είναι κείμενα ευανάγνωστα, ελληνικά, γεμάτα ποίηση, δυ­ κατανόησής του». Ζητούμε συγγνώμη από τους ναμισμό και ανθρωπιά, που αναδίνεται μέσ’ από τη σχέση των αναγνώστες και τις αναγνώπροσώπων με τα πράγματα. στριές μας. ΕΛΕΝΗ ΧΩΡΕΑΝΘΗ

ΔΙΕΘΝΗΣ ΕΚΘΕΣΗ ΒΙΒΛΙΟΥ ΤΗΣ ΜΟΣΧΑΣ 12-18 ΣΕΠΤΕΜΒΡΗ 1989 Μια παγκόσμια πολιτιστική συνάντηση με θέμα: Τ Ο ΒΙΒΛΙΟ Σ Τ Η Ν Υ Π Η ΡΕ Σ ΙΑ Τ Η Σ Ε ΙΡ Η Ν Η Σ ΚΑΙ Τ Η Σ Π Ρ Ο Ο Δ Ο Υ Η Ο ργα νω τική Ε πιτρ οπή κα λεί εκδότες, ενώ σεις, πρ α κτορεία και όλους όσ ους α­ σ χολ ούν τα ι με το β ιβ λίο να πάρουν μέρος σ τη ν έκθεση. ΠΛΗΡΟΦΟΡΙΕΣ: General Directorate of International Book Exhibitions and Fairs 16, Chekhov St., Moscow, 103006, USSR ΤΗΛΕΦ.: 299-40-34 ΤΗΛΕΓ. Moskva EXPOKNIGA

L,

Μια φορά κι ένα καιρό για τα παραμύθια υπήρχαν. ΤΑΞΙΔΙ ΣΤΗ

^Ε^ΪΔΟΧΩ ^

Σ Ω Σ τε

Gianni Rodari

% m

\

το σχολείο μας y i

ΑΤΑΛΑΝΤΗ

jp^P \

GMMW * 0/* !* /

Σήμερα υπάρχουν οι εκδόσεις

HAZEL TOWNSON

• I BYXSINI Π ΙΤ Χ ΙΛ Ε Σ

σκορπίζουν πανικό

’m Tor Awra/vAKw

tor AOPAtor

l

Gutenberg

F

Ε Κ Δ Ο Σ Ε ΙΣ § Κ ΕΔΡΟ Σ Γ. Γεννάδιον 3 - τηλ. 36.02.007

1. Ο Αλαντίν και το λυχνάρι 2. Ο Αλή Μπαμπάς και οι σαράντα κλέφτες 3. Η Αλίκη στη χώρα των θαυμάτων 4. Ο γενναίος ραφτάκος 5. Η Κοκκινοσκουφίτσα 6. Ο Κοντορεβιθούλης

7. Ο Παπουτσωμένος γάτος 8. Πινάκιο 9. Πίτερ Παν 10. Σεβάχ ο Θαλασσινός 11. Τα τρία γουρουνάκια 12. Η Χρυσομαλλούσα και οι τρεις αρκούδες