Page 1

ΑΡΙΘΜ. 189 · 13.4.8J


< ΙΑΣ Μ Π Ο Σ Τ Α Ν Ο Γ Λ Ο Υ Β ΙΒ Λ ΙΑ - Π Ε ΙΡ Α ΙΑ Σ Μ Π Ο Σ Τ Α Ν Ο Γ Λ Ο Υ Β ΙΒ Λ

Υ περαγορά βιβλίου σ τ ο ν π ε ι ρ α ι α Για Πρώτη Φορά στην Ελλάδα 50 χιλιάδες τίτλοι βιβλίων σε 5 ορόφους Για καλό και φθηνό βιβλίο ισόγειο Κολοκοτρώνη

ημιόροφος Κολοκοτρώνη

ελληνική και ξένη λογοτεχνία

πα ιδικ ά - πα ιδα γω γικ ά βιβλία

ισόγειο Νοταρά

ναυτικά - κομπιούτερς - αρχιτεκτονικά - ηλεκτρονικά - κλπ. τεχνικά βιβλία

ημιόροφος Νοταρά

1ος όροφος Νοταρά

νέες εκδόσεις - γυν. θέματα - λευκώματα περιοδικά

ιστορία - πολιτική - φιλοσοφία κοινω νιολογία - ψ υχολογία - ποίηση μελέτες

Μ Π Ο Σ Τ Α Ν Ο Γ Λ Ο Υ Β ΙΒ Λ ΙΑ - Π Ε ΙΡ Α ΙΑ Σ Μ Π Ο Σ Τ Α Ν Ο Γ Λ Ο Υ Β ΙΒ Λ ΙΑ - Π Ε ΙΡ Α ίΑ Σ Μ Γ

ΜΕ ΕΥΚΟΛΙΕΣ ΠΛΗΡΩΜΗΣ

Εγκυκλοπαίδειες μισοτιμής

>

Π Ε ΙΡ Α ΙΑ Σ

Ν Ο Γ Λ Ο Υ Β ΙΒ Λ ΙΑ - Π Ε ΙΡ Α ΙΑ Σ Μ Π Ο Σ Τ Α Ν Ο Γ Λ Ο Υ Β ΙΒ Λ ΙΑ - Π Ε ΙΡ Α ΙΑ Σ Μ Π Ο Σ Τ Α Ν Ο Γ Λ Ο Υ Β ΙΒ Λ ΙΑ -

g

V120UIAI Z V IV d lB U - V IV 9 I9 A O V J O N V IZ O U IA I 2 V IV d l3 U - V IV B IB


ΛΕΞΙΚΟ C ΟΡΩΝ Ο ΚΥΒΕΡΝΗΤΙΚΗΣ, ΔΟΜΙΣΜΟΥ ΚΑΙ ΤΗΣ ΘΕΩΡΙΑΣ ΤΩΝ ΣΥΣΤΗΜΑΤΩΝ ΣΩΤΗΡΗ ΔΗ ΜΗΤΡΙΟΥ

Μετά τις έντονες δομικές μεταβολές που υπέστη ο καπιταλισμός από τα τέλη του προηγούμενου αιώνα μέχρι σήμερα και το πέρασμα από το καθεστώς.του ελεύθερου συναγωνισμού στο καθεστώς των μονοπωλίων και, σε συνέχεια, στο καθεστώς του κρατικομονοπωλιακού καπιταλισμού, η αστική ιδεολογία υπέστη ριζικές μεταβολές. Αναγκάστηκε να υποκαταστήσει τις έννοιες της «ουσίας», της «ατομικής φύσης» και του «ορθού λόγου», που αντανακλούσαν το πρώτο καθεστώς, με τις έννοιες της «μορφής», του «συστήματος» και του «ασυνείδητου», που αντανακλούν το τελευταίο. Κατέληξε να μηδενοποιήσει τις αρχές της εξέλιξης και της ελευθερίας, που ήταν δικά της δημιουργήματα, και να γεμίσει το κενό που άφησαν με κατανάλωση συμβόλων χωρίς περιεχόμενο: την εξέλιξη, με τις αλλαγές στις μάρκες των αυτοκινήτων, και την ελευθερία, με το «ελεύθερο» παιχνίδι των μορφών. Η κατανάλωση συμβόλων προβάλλει τα σημαίνοντα, το παιχνίδι των μορφών, για να κρύψει τις ουσίες που χάθηκαν: ιδέες, αξίες, ποιότητες, χρόνος. Τελικά, αυτό που καταναλώνουμε είναι παρουσίες από κενά ύπαρξης, μορφές απάντων περιεχομένων. Κυβερνητική, συοτημική και δομισμός επαληθεύουν τη συνάντηση της επιστημονικό-τεχνικής εξέλιξης με το διαλεκτικό υλισμό. Η αστική ιδεολογία επιχείρησε την απόσπαση από το περιεχόμενό τους, χρησιμοποιώντας γι' αυτό μονομερείς απόψεις της γλωσσολογίας. Δημιούργησε έτσι το στρουκτουραλισμό, προϊόν της σύγχρονης γραφειοκρατίας, που επηρέασε έναν ολόκληρο κύκλο επιστημών και τεχνών: σημειωτική, θεωρία της πληροφορίας, σημαντική, ποιητική και κριτική, κοινωνική ανθρωπολογία κ,ά. Σήμερα, που η περιπέτεια αυτή είναι στο τέλος της, οι επιστήμονες έχουν εμπλουτιστεί με τις έννοιες του συστήματος, της επανάδρασης, του ελέγχου, του μοντέλου κλπ., ενισχύοντας αποφασιστικά τις δυνατότητες για την αλλαγή του πολιτισμού της αρένας και της βαρβαρότητας και το πέρασμα της ανθρωπότητας στο σοσιαλισμό. Το πέρασμα αυτό προϋποθέτει τη διάλυση των μεγάλων μονοπωλίων τα οποία ελέγχουν τις πληροφορίες και απειλούν να εξοντώσουν με πυρηνικό αφανισμό την ανθρωπότητα από την οποία τις υπέκλεψαν.

ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΚΑΣΤΑΝΙΩΤΗ Η σύγχρονη εκδοτική παρουσία στα ελληνικά γράμματα η

Ζωοδόχου Πηγής 3,106 78 Αθήνα, © 360.32.34 - 360.13.31 η


ΔΙΣΚΟΓΡΑΦΙΑ

Αν αγαπάτε τον Μπραμς... τη Ροκ, το Ελληνικό Τραγούδι, τη Τζαζ... αν αγαπάτε την ΚΑΛΗ ΜΟΥΣΙΚΗ!... ΔΙΣΚΟΓΡΑΦΙΑ! ... Το νέο περιο­ δικό παρουσίασης, ανάλυσης, κριτικού λόγου και ειδήσεων μουσικής. ... Διακεκριμένοι συνεργάτες, ή πιο συγκεκριμένα ΟΛΟΙ ΟΙ ΕΠΩ Ν ΥΜ ΟΙ ΜΟΥΣΙΚΟ - ΚΡΙΤΙΚΟΙ της χώρας, παρουσιάζουν τώρα και αναλύουν με τον πιο έγκυρο τρόπο, τα μουσικά πράγματα στον σημερινό κόσμο και στην Ελλάδα. ΔΙΣΚΟΓΡΑΦΙΑ! Κυκλοφορεί τώρα!... μ’ ένα τεράστιο όγκο πληροφο­ ριών, με αναφορά ΣΕ ΟΛΑ ΤΑ ΜΟΥΣΙΚΑ ΕΙΔΗ και έχει ένα στόχο: Να απατελέσει ένα απόλυτα έγκυρο μέσο αναφοράς για κάθε μουσικόφιλο.

από τις εκδόσεις «γνώση» ΓρΠΥ- Αυξεντίου 26, 157 71 Ζωγράφου, τηλ.: 7794879 - 7786441

Ζωοδόχου Πηγής 29, 106 81 Αθήνα, τηλ.: 3620941 ■ 3621194


ΛΙΑΒΑΖΩ

ΔΕΚΑΠΕΝΘΗΜΕΡΗ ΕΠΙΘΕΩΡΗΣΗ ΤΟΥ ΒΙΒΛΙΟΥ

Α. Μεταξά 26, Αθήνα - 106 81

Σύνταξη: 36.40.487 Λογιστήριο: 36.40.488 Διαφημίσεις: 36.42.789 Συνδρομές: 36.42.765

Π Ε Ρ ΙΕ Χ Ο Μ Ε Ν Α

Τεύχος 189

ΧΡΟΝΙΚΑ

13 Απριλίου 1988

Η ΑΓΟΡΑ ΤΟΥ ΒΙΒΛΙΟΥ ΡΕΠΟΡΤΑΖ: Το καθυστερημένο... Σχέδιο Νόμου για το βιβλίο (Γράφει ο Μπάμπης Καβροχωριανός)

Τιμή: Δρχ. 300

Ιδρυτής: Περικλής Αθανασόπουλος Διευθυντής: Γιώργος Γαλάντης Σύνταξη: Ηρακλής Παπαλέξης, Βάσω Σπάθή, Καίτη Τοπάλη, Κατερίνα Γρνπονησιώτου Οικονομικός υπεύθυνος: Βάσω Σπάθή Συνδρομές: Κατερίνα Γρυπονησιώτου Διαφημίσεις: Ηρακλής Παπαλέξης Σελιδοποίηση-Μοντάξ: Νένη Ράις Γλωσσική επιμέλεια-Διορθώσεις: Βίκυ Κωτσοβέλου Στοιχειοθεσία: Φωτοκύτταρο Υμηττού 219, τηλ. 75.16.333

ΑΦΙΕΡΩΜΑ

Μωρίς Ναντώ: Το νέο μυθιστόρημα Ζαν-Πωλ Σαρτρ: Το αντι-μυθιστόρημα Ολιβιέ ντε Μανύ: Πανόραμα μιας νέας μυθιστορηματικής λογοτε­ χνίας Αλαίν Ρομπ-Γκριγιέ: Νέο μυθιστόρημα, νέος άνθρωπος Μπερνάρ Πενγκώ: Η σχολή της άρνησης Μπερνάρ Ντορ: «Αθώα» μυθιστορήματα; Αλαίν Ρομπ-Γκριγιέ: Σε τι χρησιμεύουν οι θεωρίες Μπερνάρ Πενγκώ: Εγώ, Εσείς, Αυτός Stuart Sykes: Κλωντ Σιμόν ΟΔΗΓΟΣ ΒΙΒΛΙΩΝ

ΕΠΙΛΟΓΗ ΤΕΧΝΕΣ: Γράφει η Μαρία Μεντζελοπούλου ΠΟΙΗΣΗ: Γράφει ο Ηλίας Κεφάλας ΠΕΖΟΓΡΑΦΙΑ: Γράφουν οι Μάνος Κοντολέων και Κώστας Χωρεάνθης ΜΑΡΤΥΡΙΕΣ: Γράφει ο Αποστόλης Ανδρέου ΙΣΤΟΡΙΑ: Γράφουν οι Κοσμάς Μεγαλομμάτης και Δ. I. Λοίζος

Κεντρική διάθεση:

ΠΛΑΙΣΙΟ: Γράφουν οι Χρίστος Παπαγεωργίου

Αθήνα: Πομώνης Διονύσιος Ζαλόγγου 1 τηλ. 36.20.889

και Γεράσιμος Ζώρας

Θεσσαλονίκη: Βιβλιοπωλείο Μ. Κοτζιά και Σία Τσιμισκή 78 τηλ. 279.720, 268.940

69 70 73 80 82

ΔΕΛΤΙΟ

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΚΟ ΔΕΛΤΙΟ

37

ΚΡΙΤΙΚΟΓΡΑΦΙΑ

47

Υπεύθυνος τυπογραφείου: Βαγγέλης Παπαθανασόπουλος Υμηττού 219

στο επόμενο «Διαβάζω» Εξώφυλλο: Γιώργος Γαλάντης

12 19 23 28 32 35 55 59 63

ΕΠΕ,

λάκος - I. Κοργιαλάς Ο.Ε., Α. Μεταξά 26, τηλ. 36.41.134 Εκτύπωση: Αφοί Τσαλδάρη Ο.Ε., Φυ­ λής 35, Καματερό, τηλ. 26.10.918 Βιβλιοδεσία: Νικ. Κατριβάνος και Σία Ο.Ε., Στ. Γόνατά 48, τηλ. 57.49.951 Διανομή: Νέο Πρακτορείο Τύπου Εκδότης: Γιώργος Γαβαλάς

4 5

αφιέρωμα στον Ν. Καζαντζάκη


ΑΓΟΡΑ του ΒΙΒΛΙΟΥ


χρονικα/5

Το καθυστερημένο... Σχέδιο Νόμου για το βιβλίο Οι επικρίσεις των ανθρώπων του βιβλίου για την αδράνεια του Υπουργείου Πολιτισμού στον ευαίσθητο αυτό τομέα υπήρξαν έντονες. Οι υποσχέσεις του Υπουργού, ιδιαίτερα στη θεματική έκθεση Βιβλίου στο Πνευματικό Κέντρο που οργάνωσε η ΠΟΕΚΔΒ εξομάλυνε τις σχέσεις των δύο στρατοπέδων. Αι­ σιόδοξη τότε η κυρία Μερκούρη δήλωσε ότι «η ομάδα παίζει επίθεση». Πρόσφατα το Υπουργείο έδωσε στη δημοσιότητα ένα σχέδιο νόμου για την «Ίδρυση και λειτουργία Ελληνικού Κέντρου Βιβλίου» και ένα σχέδιο προε­ δρικού διατάγματος για την «ενίσχυση, βράβευση και αγορά λογοτεχνικών έργων». Επισημαίνουμε την καθιέρωση δύο σημαντικών βραβείων, παιδικής λογοτεχνίας και λογοτεχνικής μετάφρασης. Τα δύο

κείμενα εστάλησαν στους ενδιαφερόμενους, εκδό­ τες, λογοτέχνες, για να τα μελετήσουν και να κατα­ θέσουν και τις δικές τους απόψεις. Το «Διαβάζω» ως καθ’ ύλην αρμόδιο περιοδικό για θέματα βιβλίου δημοσιεύει το σχέδιο νόμου και το σχέδιο προεδρι­ κού διατάγματος για να δημιουργηθεί ένας πλατύς διάλογος.

ΣΧΕΔΙΟ ΝΟΜΟΥ «Ίδρυση και λειτουργία Ελληνικού Κέντρου Βιβλίου και άλλες διατάξεις» ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΠΡΩΤΟ Άρθρο 1 Ίδρυση 1. Ιδρύεται νομικό πρόσωπο ιδιωτικού δικαίου με την επωνυμία «Ελληνικό Κέντρο Βιβλίου Α.Ε.» που λειτουργεί με τη μορφή της ανώνυμης εταιρείας, έχει έδρα την Αθήνα και διακριτικό τίτλο «ΕΛΚΕΒ». 2. Το ΕΛΚΕΒ είναι δημόσια επιχείρηση που ανήκει στο δημόσιο τομέα ν. 1256/1982 (ΦΕΚ 65) και ελέγχεται και εποπτεύεται από το Κράτος και ειδικότερα από τον Υπουργό Πολιτισμού. Έχει διοικητική και οικονομική αυτοτέλεια και λειτουργεί για το δημόσιο συμφέρον σύμφωνα με τους κανόνες της ιδιωτικής οικονομίας και όσα προβλέπονται στο νόμο αυτόν. Άρθρο 2 Σκοπός Σκοπός του ΕΛΚΕΒ είναι: α) η προβολή του ελληνικού βιβλίου στη χώρα και στο εξωτερικό, β) η σύνταξη εθνικής βιβλιογραφίας, γ) η πραγματοποίηση εκδόσεων ή συνεκδόσεων με άλλους φορείς ή ιδιώτες προκειμένου περί εκδό­ σεων περιορισμένου εμπορικού ενδιαφέροντος, δ) η έκδοση ή η ενίσχυση εκδόσεων και η προβολή μεταφράσεων ελληνικών έργων, ε) η μελέτη και ο προσδιορισμός προδιαγραφών για την ποιοτική άνοδο του βιβλίου, στ) η εφαρμογή του συστήματος τυποποίησης στο ελληνικό βιβλίο, ζ) η καθιέρωση βραβείων ποιοτικών εκδόσεων και η) η άσκηση οποιοσδήποτε άλλης δραστηριότητας που στοχεύει γενικά στην ενίσχυση του ελληνι­ κού βιβλίου. Για την επίτευξη των σκοπών του το ΕΛΚΕΒ συνεργάζεται με ανάλογα ελληνικά ή ξένα ιδρύμα­ τα ή κέντρα. Ακόμη μπορεί να εκδίδει ενημερωτικό δελτίο για την ενημέρωση του κοινού σε θέματα


6/χρονικα βιβλιογραφίας, εκδόσεων και γενικά θεμάτων που έχουν σχέση με το σκοπό και τις δραστηριότητές Άρθρο 3

Κεφάλαιο Το αρχικό μετοχικό κεφάλαιο του ΕΛΚΕΒ αποτελείται από το ποσό των πέντε εκατομμυρίων (5.000.000) δραχμών. Το κεφάλαιο αυτό ανήκει αποκλειστικά στο ελληνικό δημόσιο στο όνομα του οποίου εκδίδονται πέντε (5) ονομαστικοί τίτλοι (μετοχές), αξίας ενός εκατομμυρίου (1.000.000) ο κάθε ένας. Άρθρο 4 Πόροι του ΕΛΚΕΒ είναι: α) Κάθε έσοδο που προκύπτει από τις δραστηριότητές του. β) Κρατική επιχορήγηση από το Υπουργείο Πολιτισμού και επιχορηγήσεις από κάθε φορέα του δημόσιου ή ιδιωτικού τομέα, γ) Έσοδα από κάθε άλλη πηγή. Ά ρθρο 5

Όργανα 1. α) β) 2.

Όργανα του ΕΛΚΕΒ είναι: το διοικητικό συμβούλιο (Δ.Σ.) και ο Πρόεδρος, η γενική συνέλευση (Γ.Σ.) Το Δ.Σ. αποτελείται από επτά (7) μέλη. Από αυτά δύο (2) είναι λογοτέχνες, δύο (2) εκδότες ή βιβλιοπώλες, ένας (1) μεταφραστής, ένας (1) επιμελητής εκδόσεων και ένας (1) τεχνικός ειδικός σε θέματα εκδόσεων. Τα μέλη του Δ.Σ. διορίζονται με απόφαση του Υπουργού Πολιτισμού για δύο (2) χρόνια. Η θητεία των μελών που διορίζονται για πλήρωση κενής θέσης, λήγει με τη λήξη της θητείας του Δ.Σ. Με την απόφαση διορισμού του Δ.Σ. ορίζονται ο Πρόεδρος, ο αντιπρόε­ δρος και ο γενικός γραμματέας. Ο Πρόεδρος είναι και διευθύνων σύμβουλος της Α.Ε. Χρέη γραμματέα του Δ.Σ. ασκεί υπάλληλος της Α.Ε. Το Δ.Σ. βρίσκεται σε απαρτία όταν είναι παρόντα τέσσερα (4) τουλάχιστον μέλη του και απο­ φασίζει με απόλυτη πλειοψηφία των παρόντων. Σε περίπτωση ισοψηφίας επικρατεί η ψήφος του Προέδρου. Αν για οποιοδήποτε λόγο υπάρχει κενή θέση, το Δ.Σ. συνεδριάζει νόμιμα αν τα μέλη συνολικά είναι τουλάχιστον τέσσερα (4). Τα πρακτικά του Δ.Σ. είναι συνοπτικά και υπο­ γράφονται από τον πρόεδρο και τον γραμματέα που τα τηρεί. Τα μέλη του Δ.Σ. δεν μπορεί να είναι και μέλη της Γ.Σ. 3. Το Δ.Σ. αποφασίζει για κάθε θέμα σχετικό με τη διοίκηση, λειτουργία και διαχείριση και ασκεί όσες αρμοδιότητες προβλέπονται για το Δ.Σ. ανώνυμης εταιρείας από τη νομοθεσία περί ανω­ νύμων εταιρειών και τον παρόντα νόμο και ιδίως: α. καθορίζει την πολιτική του ΕΛΚΕΒ μετά από εισήγηση της Γ.Σ., β. συντάσσει και αποφασίζει το καταστατικό και τον υπηρεσιακό οργανισμό του ΕΛΚΕΒ, που δημοσιεύονται στην Εφημερίδα της Κυβερνήσεως, ύστερα από έγκρισή τους από τον Υπουργό Πολιτισμού καθώς και τον εσωτερικό κανονισμό λειτουργίας, γ. αποφασίζει τη σύναψη κάθε είδους συμβάσεων με τρίτα πρόσωπα, Χ συντάσσει και αποφασίζει τον ετήσιο προϋπολογισμό του ΕΛΚΕΒ ύστερα από γνώμη της καταρτίζει τον ισολογισμό και την έκθεση πεπραγμένων του ΕΛΚΕΒ, διορίζει και απολύει το προσωπικό του ΕΛΚΕΒ ιυγκαλεί τη Γ.Σ. σε έκτακτη συνεδρίαση και ορίζει τα θέματα ημερήσιας διάταξης, καθορίζει τους όρους συνεργασίας με οποιοδήποτε νομικό ή φυσικό πρόσωπο, ημεδαπό ή ,οδαπό. Ίρόεδρος του Δ.Σ. και σε περίπτωση έλλειψης, απουσίας ή κωλύματος ο αντιπρόεδρος αυσυγκαλεί τη Γ.Σ. και το Δ.Σ. και καθορίζει τα θέματα ημερήσιας διάταξής τους, τα οποία εισηγείται, διευθύνει τις συνεδριάσεις του Δ.Σ., τροΐσταται των υπηρεσιών του ΕΛΚΕΒ, διευθύνει το έργο τους και παίρνει τις αναγκαίες κράσεις μέσα στα πλαίσια των διατάξεων λειτουργίας της εταιρείας και των αποφάσεων του ΐ. και της Γ.Σ. εκπροσωπεί το ΕΛΚΕΒ δικαστικώς και εξωδίκως και υπογράφει όλες τις συμβάσεις του ΚΕΒ.


χρονικα/7

Το Δ.Σ. συνεδριάζει τακτικά τουλάχιστον μία (1) φορά το μήνα και έκτακτα όταν το ζητήσει εγγράφως η πλειοψηφία των μελών του. Οι αποδοχές του Προέδρου και οι αποζημιώσεις των μελών του Δ.Σ. καθορίζονται με απόφαση του Υπουργού Πολιτισμού. 5. Η Γ.Σ. συγκροτείται από τον Υπουργό Πολιτισμού με απόφασή του και αποτελείται από δεκα­ πέντε (15) μέλη εκ των οποίων τρεις (3) λογοτέχνες, τρεις (3) εκδότες ή βιβλιοπώλες, δύο (2) μεταφραστές, δύο (2) επιμελητές εκδόσεων, δύο (2) τεχνικούς ειδικούς σε θέματα εκδόσεων, ένα (1) φιλόλογο, τον διευθυντή της αρμόδιας διεύθυνσης του Υπουργείου Πολιτισμού και έναν (1) ειδικό σε θέματα βιβλιογραφίας. Η θητεία των μελών της Γ.Σ. είναι διετής. Η Γ.Σ. συνεδριάζει νόμιμα με όσα μέλη παρίστανται, εφόσον όλα τα μέλη έχουν κληθεί κανονικά. Η κενή θέση μέλους της Γ.Σ. δεν επηρεάζει την εγκυρότητα των αποφάσεών της. Η Γ.Σ. συνέρχεται τακτικά κάθε Ιούνιο και έκτακτα όταν την καλέσει το Δ.Σ. ή το ζητήσει η πλειοψηφία των μελών της. Ο Πρόεδρος της Γ.Σ. εκλέγεται πριν την έναρξη της συνεδρίασης με πλειοψηφία των παρόντων μελών της. Σε περίπτωση ισοψηφίας κατά τις εργασίες της επικρατεί η ψήφος του Προέδρου. Κάθε ψηφοφορία γίνεται φανερά. Χρέη γραμματέα ασκεί υπάλληλος του ΕΛΚΕΒ. 6. Η Γ.Σ. έχει τις ακόλουθες αρμοδιότητες: α) εισηγείται τη γενική πολιτική της δραστηριότητας του ΕΛΚΕΒ και κρίνει τα αποτελέσματά

της,

β) εκφέρει γνώμη για τον προϋπολογισμό και εγκρίνει τον ισολογισμό και την έκθεση πεπραγμέ­ νων που υποβάλλει το Δ.Σ. απαλλάσσοντας τα μέλη του από κάθε ευθύνη σύμφωνα με τις δια­ τάξεις για τις ανώνυμες εταιρείες, γ) μπορεί να υποβάλλει διάφορες γνώμες ή εισηγήσεις στο Δ.Σ. για ειδικότερα θέματα που εντάσσονται στους σκοπούς του ΕΛΚΕΒ, δ) διορίζει τους ελεγκτές κάθε ετήσιας χρήσης και τους απαλλάσσει από κάθε ευθύνη, σύμφωνα με τις διατάξεις για τις ανώνυμες εταιρείες. Οι ελεγκτές είναι ένας (1) τακτικός και ένας αναπληρωματικός και επιλέγονται από κατάλογο έξι (6) τουλάχιστον ορκωτών λογιστών, που υποβάλλεται <1πό το εποπτικό συμβούλιο του σώμα­ τος ορκωτών λογιστών, το οποίο καθορίζει και την αμοιβή τους. Κατά τα λοιπά και εφόσον προσαρμόζονται στον χαρακτήρα του ΕΛΚΕΒ ως δημόσιας επιχείρησης, εφαρμόζονται οι δια­ τάξεις περί ελεγκτών και η σχετική διαδικασία του ν. 2190/1920. 7. Το καταστατικό και ο υπηρεσιακός οργανισμός του ΕΛΚΕΒ θα γίνουν μέσα σε ένα (1) έτος το αργότερο από τη συγκρότηση του Δ.Σ. Μέχρι τη δημοσίευσή τους στην Εφημερίδα της Κυβερνήσεως, το ΕΛΚΕΒ λειτουργεί με προσωρινό κανονισμό που συντάσσει το Δ.Σ. και εγκρίνει ο Υπουργός Πολιτισμού. Άρθρο 6

Εποπτεία 1. Η εποπτεία και ο έλεγχος του ΕΛΚΕΒ ασκούνται από τον Υπουργό Πολιτισμού. 2. Οι διατάξεις της νομοθεσίας για τις ανώνυμες εταιρείες εφαρμόζονται και στο ΕΛΚΕΒ εφόσον δεν αντίκεινται στις διατάξεις του παρόντος νόμου. Ό που στη νομοθεσία για τις ανώνυμες εταιρείες προβλέπεται εποπτεία του Υπουργού Εμπο­ ρίου, νοείται για τον ΕΛΚΕΒ ο Υπουργός Πολιτισμού. 3. Η εποπτεία του Υπουργού Πολιτισμού περιλαμβάνει και τις δυνατότητες: α) να ακυρώνει ολικά ή μερικά, πράξεις του Δ.Σ. αν αντίκεινται στο νόμο, β) να διενεργεί διαχειριστικό ή άλλο οικονομικό ή διοικητικό έλεγχο, γ) να ζητά από τον πρόεδρο και το Δ.Σ. πληροφορίες ή στοιχεία σχετικά με τη λειτουργία και τη δραστηριότητα του ΕΛΚΕΒ. Άρθρο 7

Ατέλεια Για τις εκδόσεις που κάνει αποκλειστικά ο ΕΛΚΕΒ μπορεί να προμηθεύεται τα αναγκαία υλικά (χαρτί, φιλμ, κ.λπ.) χωρίς φόρο, τέλος, δασμό ή εισφορά υπέρ οποιουδήποτε. ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΔΕΥΤΕΡΟ Άρθρο 8

Ενίσχυση, αγορά, βράβευση 1.

Στον προϋπολογισμό εξόδων του Υπουργείου Πολιτισμού εγγράφονται πιστώσεις για την: α) ενίσχυση και αγορά εκδόσεων που έχουν σχέση με τα Γράμματα και τις Καλές Τέχνες


8/χρονικα

. β) βράβευση λογοτεχνικών βιβλίων και λογοτεχνών, • ,γ) ενίσχυση νομικών προσώπων που έχουν ως σκοπό την προαγωγή των Γραμμάτων και των Καλών Τεχνών. 2. Με Π.Δ. που εκβίδεται με πρόταση του υπουργού Πολιτισμού ρυθμίζονται όλα τα θέματα που αφορούν στην εφαρμογή της προηγούμενης παραγράφου και ειδικότερα: στον καθορισμό των κατηγοριών των λογοτεχνικών βραβείων, στη σύσταση και λειτουργία επιτροπών αγοράς, ενί­ σχυσης και απονομής βραβείων, στον καθορισμό των κατηγοριών των εκδόσεων που αγοράζο­ νται, στους τυχόν ειδικότερους όρους που μπορούν να τεθούν είτε για την αγορά, ενίσχυση ή απονομή βραβείων είτε για τη συμμετοχή στις σχετικές διαδικασίες καθώς και σε κάθε απαραί­ τητο διαδικαστικό θέμα. 3. Το χρηματικό ποσό των βραβείων καθορίζεται με απόφαση του Υπουργού Πολιτισμού. 4. Ο ν. 1438/1944 (ΦΕΚ 109) και κάθε διάταξη που εκδόθηκε σε εφαρμογή του, καταργούνται με την έκδοση του Π.Δ. της παρ. 2 ΣΧΕΔΙΟ ΠΡΟΕΔΡΙΚΟΥ ΔΙΑΤΑΓΜΑΤΟΣ «Ενίσχυση, βράβευση και αγορά λογοτεχνικών έργων» Ο ΠΡΟΕΔΡΟΣ ΤΗΣ ΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΔΗΜΟΚΡΑΤΙΑΣ Έχοντας υπόψη: 1. Τις διατάξεις του Ν. 1558/1985 (ΦΕΚ 137/Α). 2. Του άρθρου του Ν. (ΦΕΚ ). 3. Το αριθ. πρακτικό του Συμβουλίου Επικράτειας μετά από πρόταση του Υπουργού Πολιτισμού, αποφασίζουμε: Άρθρο 1 1. Κάθε χρόνο απονέμονται κρατικά βραβεία σε βιβλία που έχουν εκδοθεί στην ελληνική γλώσσα και ως πρωτότυπα ή μεταφρασμένα, έχουν σχέση με τα ακόλουθα λογοτεχνικά είδη: μυθιστόρη­ μα, διήγημα, ποίηση, μελέτη-δοκίμιο. 2. Τα κρατικά λογοτεχνικά βραβεία καθορίζονται ως εξής: α. βραβείο μυθιστορήματος β. βραβείο διηγήματος γ. βραβείο ποίησης δ. βραβείο μελέτης-δοκιμίου ε. βραβείο παιδικής λογοτεχνίας στ. βραβείο λογοτεχνικής μετάφρασης. 3. Το βραβείο λογοτεχνικής μετάφρασης πρέπει να αφορά σε μετάφραση από το πρωτότυπο και από γλώσσα η οποία είναι σε χρήση. 4. Τα βραβεία αφορούν αποκλειστικά στα καλύτερα βιβλία που έχουν εκδοθεί και έχουν κατατεθεί στην Εθνική βιβλιοθήκη μέσα στην προηγούμενη χρονιά, από εκείνη που απονέμονται. Κατ' εξαίρεση η κατάθεση στην Εθνική βιβλιοθήκη μπορεί να γίνει μέχρι και την 21η Ιανουάριου του επομένου έτους από αυτό της έκδοσης. 5. Κάθε βραβείο δεν είναι δυνατόν να άπονεμηθεί σε δύο βιβλία. 6. Με απόφαση του Υπουργού Πολιτισμού ύστερα από γνώμη της επιτροπής λογοτεχνικών βρα­ βείων είναι δυνατόν να απονέμεται μία φορά το χρόνο ένα ειδικό κρατικό βραβείο λογοτεχνίας σε λογοτέχνες με σημαντική προσφορά στα γράμματα και για το σύνολο,του έργου .τους, οι οποίοι κατά τη διάρκεια της δημιουργίας τους δεν έχουν τιμηθεί με όποιοδήποτε άλλο κρατικό βραβείο της παρ. 1 του άρθρου αυτού. 7. Το βραβείο της προηγούμενης παραγράφου δεν είναι υποχρεωτικό να απονέμεται κάθε χρόνο Αυτό ισχύει και για τα υπόλοιπα βραβεία εάν η επιτροπή κρίνει ότι κανένα από τά βιβλία που εκδόθηκαν δεν είναι άξιο να τιμηθεί με κρατικό βραβείο. Άρθρο 2 1.

Με απόφαση του Υπουργού Πολιτισμού και με την επιφύλαξη της παρ. 3 συγκροτείται πενταμε­ λής επιτροπή λογοτεχνικών βραβείων η οποία απονέμει το μήνα Δεκέμβριο κάθε χρόνου* τα


χρονικα/9

λογοτεχνικά βραβεία και εκφέρει γνώμη για την τυχόν απονομή του βραβείου τη; παρ. 6 του άρθρου 1. 2. Η επιτροπή αποτελείται από πρόσωπα κύρους με μακρά και αναγνωρισμένη θητεία στα γράμμα­ τα και αξιόλογο έργο. Ένα από τα πέντε μέλη είναι ο Πρόεδρος του ελληνικού κέντρου βιβλίου εφόσον υπάρχει, δεν απουσιάζει ή δεν κωλύεται, με αναπληρωτή του τον αντιπρόεδρο. Η θητεία της είναι διετής και ο πρόεδρός της ορίζεται με την απόφαση συγκρότησής της. η οποία εκδίδεται το μήνα Ιανουάριο κάθε δεύτερου έτους. Με την ίδια απόφαση ορίζο/ται και τα αναπληρωματικά μέλη. Η επιτροπή συνεδριάζει τουλάχιστον μία φορά το μήνα και οι ψηφοφορίες της είναι φανερές. Για κάθε συνεδρίαση τηρούνται συνοπτικά πρακτικά από υπάλληλο της αρμόδιας διεύθυνσης του Υπουργείου Πολιτισμού. Η απόφαση για την απονομή ή όχι των βραβείων είναι πάντοτε αιτιολογημένη. 3. Προκειμένου για την απονομή βραβείου παιδικής λογοτεχνία; και βραβείου λογοτεχνικής μετά­ φρασης. η επιτροπή κατ' εξαίρεση λειτουργεί με επτά (7) μέλη με τη συμμετοχή στην πρώτη περίπτωση δύο προσώπων αναγνωρισμένου κύρους και με δημιουργικό έργο στο χώρο της παι­ δικής λογοτεχνίας και στη δεύτερη περίπτωση δύο (2) προσώπων αναγνωρισμένου κύρους με δημιουργικό έργο στη λογοτεχνική μετάφραση. 4. Η επιτροπή συνεδριάζει ξεχωριστά με πενταμελή σύνθεση και ξεχωριστά με επταμελή σύνθεση. Τις εισηγήσεις όταν συνεδριάζει με επταμελή σύνθεση κάνουν πάντοτε τα δύο μέλη που μετέ­ χουν στην επιτροπή μόνο για το συγκεκριμένο αντικείμενο. Ό ταν η επιτροπή συνεδριάζει με πενταμελή σύνθεση οι εισηγήσεις γίνονται από εκείνα τα μέλη που ορίζει ο πρόεδρος. Σε κάθε περίπτωση ισοψηφίας στις συνεδριάσεις των επιτροπών υπερισχύει η ψήφος του προέδρου. Η επιτροπή συγκαλείται από τον πρόεδρο και βρίσκεται σε απαρτία όταν ο αριθμός των παρόντων μελών είναι μεγαλύτερος από τον αριθμό των απάντων. Αυτό ισχύει και όταν η επιτροπή λειτουργεί με επταμελή σύνθεση με την προϋπόθεση να παρίσταται ένα απαραιτήτως μέλος από τα δύο που μετέχουν κατ' εξαίρεση. 5. Η επιτροπή απονέμει τα βραβεία σε βιβλία που περιλαμβάνονται στον κατάλογο που συντάσσει η Εθνική Βιβλιοθήκη το μήνα Φεβρουάριο κάθε χρόνο και ο οποίος κατάλογος περιλαμβάνει τα βιβλία που εκδόθηκαν το προηγούμενο έτος από τη σύνταξή του και κατατέθηκαν σ' αυτή σύμ­ φωνα με τα οριζόμενα στην παρ. 4 του άρθρου 1. 6. Η ανακοίνωση των βραβείων γίνεται από την επιτροπή το πρώτο δεκαπενθήμερο του μηνός Δεκεμβρίου. Η απόφαση της επιτροπής επικυρώνεται από τον Υπουργό Πολιτισμού. 7. Η επιτροπή με την πενταμελή της σύνθεση καταρτίζει πρόταση που αφορά στο τελετουργικό της απονομής των λογοτεχνικών βραβείων και στον τρόπο προβολής των βιβλίων στα οποία απονεμήθηκαν τα λογοτεχνικά βραβεία. Την πρόταση αυτή υποβάλλει η επιτροπή στο πρώτο όίμηνο της λειτουργίας της στον Υπουργό Πολιτισμού. 8. Στην επιτροπή, με οποιαδήποτε σύνθεσή της. μετέχει, χωρίς ψήφο, ο προϊστάμενος της οικείας Διεύθυνσης του Υπουργείου Πολιτισμού. Άρθρο 3 1. Η επιτροπή του άρθρου 2 με τη συμμετοχή και των μελών που μετέχουν σ' αυτήν κατ' εξαίρεση (περ. 3 αρ. 2) είναι αρμόδια και για την αγορά λογοτεχνικών βιβλίων από τα είδη που προσδιο­ ρίζονται ειδικότερα στην παρ. 1 του άρθρου 1. καθώς και λογοτεχνικών περιοδικιόν τα οποία έχουν σχέση με τα Γράμματα και τις Καλές Τέχνες. 2. Η αγορά μπορεί να γίνει είτε με την προμήθεια συγκεκριμένου αριθμού αντιτύπων για κάθε βιβλίο ή περιοδικό οπότε καθορίζεται και ο αριθμός των αντιτύπων, είτε με τη διάθεση ορισμέ­ νου ποσού για κάθε βιβλίο ή περιοδικό κατά τρόπο ενιαίο ή κατά κατηγορίες βιβλίων ή περιοδι­ κών. είτε κατά μικτό τρόπο. Για τα θέματα αυτά αποφασίζει ο Υπουργός Πολιτισμού ύστερα από εισήγηση της επιτροπής τη; προηγούμενης παραγράφου. 3. Η αγορά αφορά σε βιβλία ή περιοδικά τα οποία πληρούν τις προϋποθέσεις της παρ. 4 του άρθρου 1 και γίνεται από τον κατάλογο τη; παρ. 5 του άρθρου 2 στον οποίο εκτός των βιβλίων περιλαμβάνονται και τα περιοδικά. 4. Τα βιβλία και περιοδικά που αγοράζονται διανέμονται σε βιβλιοθήκες της χώρας και του εξωτε­ ρικού με απόφαση του Υπουργού Πολιτισμού. 5. Το σύνολο των συνεδριάσεων των επιτροπών με οποιαδήποτε σύνθεση (πενταμελή, επταμελή ή εννεαμελή) ορίζεται σε είκοσι (20) ετησίως. 6. Η απόφαση της επιτροπής για την αγορά των βιβλίων δίνεται στη δημοσιότητα αμέσως μετά την

ΜΠΑΜΠΗΣ ΚΑΒΡΟΧΩΡΙΑΝΟΣ


# ΒΙΒΛΙΟΘΗΚΗ ΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΓΡΑΜΜΑΤΟΛΟΓΙΑΣ# Φιλολογική επιμέλεια - Πρόλογοι: Γ. Βελουδής, Κ. Καφαντάρης, Εμμ. Μοσχονάς, Γ. Παπακώστας, Στ. Φώκος Π. ΝΙΡΒΑΝΑΣ

ΒΗΛΑΡΑΣ, ΨΑΛΙΔΑΣ κ.ά.

ΕΜ. ΡΟΙΔΗΣ

ΦΙΛΟΛΟΓΙΚΑ ΑΠΟ­ ΜΝΗΜΟΝΕΥΜΑΤΑ

Η ΔΗΜΟΤΙΚΙΣΤΙΚΗ ΑΝΤΙΘΕΣΗ ΣΤΗΝ ΚΟΡΑ Ι ΚΗ «ΜΕΣΗ ΟΔΟ»

ΔΙΗΓΗΜΑΤΑ

Μνήμες και αφηγήσεις σ’ ένα άταχτο φιλολογικό τα­ ξίδι γεμάτο πρόσωπα και καταστάσεις.

ΑΛ. ΠΑΠΑΔΟΠΟΥΛΟΥ

Η σχέση μεταξύ γλωσσικής και κοινωνικής αντίθεσης.

Αντικομφορμιστικά, προ­ κλητικά και αμφισβητησιακά τα διηγήματα του συγ­ γραφέα της Π ά πισσα ς Ιω­ άννας.

Α. ΛΑΣΚΑΡΑΤΟΣ

Κ. ΠΑΡΟΡΙΤΗΣ

ΔΙΗΓΗΜΑΤΑ

ΠΟΙΗΜΑΤΑ

ΔΙΗΓΗΜΑΤΑ

Η πρώτη ελληνίδα πεζογράφος που πράγματεύεται με τόλμη, θέματα όπως η προί­ κα, ο ξεπεσμός του .γάμου, οι κοινωνικές αδικίες.

Καυστική, αθυρόστομη και αδιάλλακτη ποίηση κοι­ νωνικής καταγγελίας που απορρίπτει την υποκρισία και το συμβιβασμό.

Ρεαλισμός και κοινωνική οπτική, τα βήματα μιας οδυνηρής συνειδητοποίησης της προοδευτικής διανόη­ σης στον τόπο μας.

Κ. ΧΑΤΖΟΠΟΥΛΟΣ

Α. ΠΑΠΑΔΙΑΜΑΝΤΗΣ

Δ. ΤΑΓΚΟΠΟΥΛΟΣ

Ο ΠΥΡΓΟΣ ΤΟΥ ΑΚΡΟΠΟΤΑΜΟΥ

ΑΛΛΗΛΟΓΡΑΦΙΑ

' Ενα κοινωνικό μυθιστό­ ρημα με ιδιαίτερη ευαισθη­ σία στα γυναικεία πρόσωπα και τις κοινωνικές ανακα­ τατάξεις.

Άμεση μαρτυρία του αγώ­ να και της αγωνίας του εσω­ τερικού μετανάστη μπροστά στην άγνωστη πραγματικό­ τητα στην οποία οφείλει να επιβιώσει.

ΦΙΛΟΛΟΓΙΚΑ ΠΟΡΤΡΕΤΑ Ο εκδότης του Ν ουμά και πρωτοπόρος του δημοτικι­ σμού, σκιαγραφεί σ ’ αυτή την αυτοβιογραφία του γε­ γονότα και πρόσωπα.

ΤΡΙΑ ΣΗΜΑΝΤΙΚΑ ΦΙΛΟΛΟΓΙΚΑ ΒΟ ΗΘ Η Μ ΑΤΑ MARIO VITTI

φ

Κ. ΚΑΦΑΝΤΑΡΗΣ

ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΗΣ ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑΣ

ΓΛΩΣΣΑ ΚΑΙ ΙΔΕΟΛΟΓΙΑ

ΕΛΛΗΝΙΚΑ ΛΑΪΚΑ ΠΑΡΑΜΥΘΙΑ

Νέα έκδοση Οκτώβρης 1987. Μια κριτική οπτική πάνω σε ρεύματα, τάσεις και σχο­ λές από το Βυζάντιο μέχρι σήμερα.

Η επίδραση της χρήσης του λόγου πάνω στις κοινωνι­ κές σχέσεις και των γλωσ­ σικών θεωριών πάνω στις ιδέες.

Μία πλήρης ανθολογία α­ νέκδοτων ή δημοσιευμένων από το 1843 μέχρι και σή­ μερα ελληνικών λαϊκών πα­ ραμυθιών.

Α. ΦΡΑΓΚΟΥΔΑΚΗ

οδυσ σ εα ς

1973-1988 )Μια εκδοτική πρόταση, ανοιχτή ^στην περιπέτεια των νέων ιδεών


Το «νέο μυθιστόρημα», φαινόμενο καθαρά γαλλικό στην αρχή, ξεκίνησε στη δεκαετία του ’50, σαν μια άρνηση της «στρατενμένης» λογοτεχνίας και τον εξαντλημένου πια ρεαλισμού. Αλλά, παράλληλα, θέλησε να επωφεληθεί από τις καινοτομίες που είχαν δοκιμαστεί με επιτυχία, στον πεζό λόγο, από τους Προνστ, Τζόυς, Βιρτζίνια Γουλφ, Κάφκα και Φώκνερ κυρίως, χωρίς όμως ν’ αφομοιώσει την υφολογική ισορροπία αυτών των προδρόμων. Οι «νέοι μνθι­ στοριογράφοι» αφοσιώθηκαν περισσότερο στην τεχνική επεξεργασία της «πλο­ κής», αποδυναμώνοντας έτσι τη βαθύτερη απήχησή της. Οι περισσότεροι από εκείνη την πρώτη ομάδα (Μπέκετ, Μπντόρ, Ντυράς, Πενζέ, Ρομπ-Γκριγιέ, Σαρρώτ, Σιμόν) συνεχίζουν να γράφουν και σήμερα ακόμα. Αν και η τεχνική τους κινείται με μεγαλύτερη άνεση, αντιμετωπίζονται σχεδόν πάντα με την ίδια δυσπιστία. Αυτό όμως δεν εμποδίζει να παραδεχτούμε πως το «πείραμά» τους μας έφερε πιο κοντά στην ουσία του μυθιστορηματικού λόγου, για να σκεφτούμε καλύτερα τη δομή και τις απαιτήσεις του. Για την ιστορία της λογοτεχνίας, το «νέο μυθιστόρημα» είναι λοιπόν άλλη μια προσπάθεια για να φωτιστεί δια­ φορετικά η αναλλοίωτη υπόσταση του κόσμου. Το αφιέρωμα επιμελήθηκε ο Πέτρος Παπαδόπουλος, σε συνεργασία με το «Κέντρο Λογοτεχνικής Μετάφρασης» του Γαλλικού Ινστιτούτου Αθηνών.


12/αφιερωμα

Μωρίς Ναντώ Ναταλί Σαρρώτ

Μισέλ Μπυτόρ

Κλωντ Σιμόν

Ο όρος «νέο μυθιστόρημα», είναι μια εύκολη ονομασία, που καθιέρωσαν οι δημοσιογράφοι για να προσδιορίσουν κάποιες απόπειρες που, μέσα στην αναρχία των ατομικών αναζητήσεων, είχαν συγκλίνει για να αρνηθούν ορι­ σμένες μυθιστορηματικές μορφές: Το ψυχολογικό ή αναλυτικό μυθιστόρημα, το μυθιστόρημα πάθους ή δράσης, προς όφελος ενός λόγου που δεν θα τον απασχολούσαν τόσο οι συμβάσεις του είδους, όσο μια ιδιαίτερη, στην έκφρα­ σή της, πραγματικότητα. οια πραγματικότητα; Από κει και πέρα οι απόψεις διαφοροποιούνται. Θα ήταν υπερ­ βολή να πιστέψουμε ότι ενωμένοι μέσα σε μια κοινή άρνηση, οι θιασώτες του νεαρού μυθιστο­ ρήματος επιδιώκουν τον ίδιο σκοπό. Αν και η Ναταλί Σαρρώτ ή ο Αλαίν Ρομπ-Γκριγιέ επιχεί­ ρησαν να θεωρητικοποιήσουν τις απόψεις τους, ωστόσο, όχι μόνο οι απόψεις αυτές δεν συμπί­ πτουν, αλλά και τ' αποτελέσματα στα οποία κα­ ταλήγουν είναι εντελώς διαφορετικά. Οι ίδιες διαφορές υπάρχουν και ανάμεσα στα έργα ενός Μισέλ Μπυτόρ και ενός Κλωντ Σιμόν, ενός Ρομπέρ Πενζέ ή ενός Κλωντ Ολλιέ. Το «νέο μυθι­ στόρημα» δεν αποτελεί ούτε σχολή, ούτε καν κί­ νημα. Στη συλλογή δοκιμίων της, η Εποχή της υπο­ ψία; (L’ Ere du βοιφςοη), η Ναταλί Σαρρώτ κατορθώνει να μας πείσει για τη βαθμιαία έκπτωση των παραδοσιακών συστατικών του μυθιστορή­ ματος, όπως τα αντιμετώπιζαν οι συγγραφείς στον 19ο αιώνα. Η πλοκή, που τόσο πολύ φρό­

Π

ντιζαν να «κατασκευάσουν», τα πρόσωπα που «έστηναν», επιδιώκοντας να τους δώσουν «ζωή», να διαμορφώσουν μ’ αυτά «ανθρώπινους τύ­ πους», ή «χαρακτήρες», η έγνοια τους για να πα­ ρακολουθήσουν την εξέλιξη των ηρώων τους μέ­ σα σε χρόνους και χώρους ακλόνητους σαν βρά­ χους, ή για να τους «αποκαλύπτουν» στην πρώτη τυχαία προνομιακή στιγμή (κρίσεις ερωτικού πάθους, ηθικές παρεκτροπές, μοιραία γεγονότα ή καταστάσεις), όλα αυτά είναι απόλυτα βέβαιο ότι δεν απασχόλησαν καθόλου τους άξιους δια­ δόχους τους στις αρχές του αιώνα μας. Ο Τζόυς ειρωνεύεται την αφηγηματική λεπτομέρεια, φτά­ νοντας στο σημείο να αντιγράφει τις περιπέτειες του Μπλουμ πάνω σ' εκείνες του ήρωα της Οόνσσειας- η πλοκή στη Δίκη και στον Πύργο είναι σχεδόν ανύπαρκτη· όσο για τα πρόσωπα, αυτά παραπέμπουν συνήθως σ' έναν πολυπρό­ σωπο θεό που δεν είναι και πολύ μακριά από τον ίδιο το συγγραφέα, όπως τουλάχιστον θέλει να τον βλέπει ο ίδιος. Αν η λέξη «μήνυμα» έγινε


αφιερωμα/13 τόσο πολύ της μόδας, είναι επειδή αντιπροσώ­ πευε πράγματι κάτι αληθινό: μέσα από την «ιστορία» του, τα πρόσωπά του και τις περιπέ­ τειες που επακολουθούσαν, ο συγγραφέας μας έστελνε τα δικά του νέα. Και σύντομα καταλή­ ξαμε να ενδιαφερόμαστε αποκλειστικά γι’ αυτά. Συγγραφείς και αναγνώστες έδειχναν από κοι­ νού όλο και λιγότερη διάθεση για τη μυθιστορη­ ματική επινόηση, προς όφελος των στοιχείων που αποκρύπτει ή αποκαλύπτει αυτή, και που είναι ο ιδιαίτερος τρόπος με τον οποίο ο κάθε άνθρωπος υπάρχει στον κόσμο. έσα από μια φυσιολογική εξέλιξη, το μυθι­ στόρημα πέρασε από την εγκυκλοπαιδική περιγραφή (του κόσμου ή των παθών) στην οικειοποίηση, ηθική, ποιητική, φιλοσοφική ή με­ ταφυσική του κόσμου τούτου, από ένα προνο­ μιούχο άτομο, το συγγραφέα. Πιο πολύ κι από τη «δημιουργία» του, αυτό που μας ενδιαφέρει είναι το προσωπικό του όραμα, η πρωτότυπη και αληθοφανής έκφραση που μας δίνει, μέσα από το έργο του, για το σύμπαν και τις σχέσεις που διατηρεί μαζί του. Συμβαίνει μάλιστα μέσα στο έργο του, ν’ αποκαλύπτει τον εαυτό του, κάποτε και με τον πιο ολοκληρωμένο τρόπο: ο Τζόυς στον Οδυσσέα του αποκαλύπτεται πολύ πε­ ρισσότερο απ’ ό,τι στην απογοητευτική αλληλο­ γραφία του, ο Κάφκα, με περισσότερη τόλμη και με πιο μεγάλη έγνοια για συνέπεια, στη Δίκη και στον Πύργο απ’ ό,τι στις σημειώσεις του Ημερο­ λογίου του. Στο σημείο αυτό, όπου θριαμβεύει η υποκειμενικότητα, το μυθιστόρημα σβήνει σαν είδος και γίνεται καθαρή έκφραση. Αν ο Ρομπ-Γκριγιέ συμφωνεί με τη Ναταλί Σαρρώτ στην ακρίβεια αυτού του ιστορικού, αν πιστεύει ότι ένα μυθιστόρημα δεν μπορεί να ανάγεται στην πλοκή και στα πρόσωπα και ότι πρέπει να διακηρύξουμε το «θάνατο του προσώ­ που», ταυτόχρονα με το θάνατο των ψυχολογι­ κών και φιλοσοφικών κατηγοριών (χρόνος, χώ­ ρος) μέσα στις οποίες το εγκλείουμε, θέλει από την άλλη μεριά, να αποποιηθεί την εξέλιξη που οδηγεί το είδος σε μια ακόμα πιο ακραία υποκει­ μενικότητα. Αίτημά του είναι να ξεχαστεί ο συγ­ γραφέας, ακόμα και να εκλείψει, προς όφελος αυτού που μας αποκαλύπτει. Ας απαλλάξουμε το μυθιστόρημα από τα πρόσωπά του: χρησιμεύ­ ουν σχεδόν πάντα σαν υποκατάστατα του συγ­ γραφέα, ο οποίος τα φορτίζει με «νοήματα», ξέ­ να προς τη συμπεριφορά τους. Έτσι, αντί να μας δείχνει τα πράγματα όπως μας προσφέρονται, από μόνα τους, τα βλέπει μέσα από το πρίσμα της προσωπικότητάς του, κι αυτό είναι λάθος. Περιορίζεται από τις συνθήκες που του επιβάλ­ λουν μια ιστορία, ένας κοινωνικός περίγυρος, ένας πολιτισμός: «δεν καταφέρνει να δει τον κό­ σμο που τον περιβάλλει με καθαρό μάτι». Πιο

Μ

γενικά ακόμα, «ζωντανεύει» τα πράγματα (που σημαίνει ότι ανακαλύπτει σ’ αυτά μια «ψυχή»), τα «εξανθρωπίζει». Κι αυτό, τη στιγμή που ο κό­ σμος μας επιβάλλεται με την καθαρότητα της πα­ ρουσίας του, σταθερός, πεισματικός και αδιά­ φθορος: «Γύρω μας, αψηφώντας το μαινόμενο πλήθος των επιθέτων, είτε ανιμιστικά είτε με­ τριοπαθή είναι αυτά, τα πράγματα βρίσκονται, εκεί. Η επιφάνειά τους είναι σαφής, λεία, άθι­ κτη, όμως δεν έχει ούτε διφορούμενη λάμψη, ού­ τε διαφάνεια». Για τον Ρομπ-Γκριγιέ, το μυθι­ στόρημα πρέπει να είναι η εξονυχιστική κατα­ γραφή του κόσμου που υπάρχει έξω από μας, έτσι όπως τον αντιλαμβάνονται οι αισθήσεις μας· ενός κόσμου απαλλαγμένου από το αντικεί­ μενο, ενός κόσμου που αποτελείται από το «πράγμα καθαυτό». Ελπίζει ότι αυτή η κατα­ γραφή θα δώσει στο μυθιστορηματικό κόσμο την επιβεβαίωση και τη σταθερότητά του. δώ υπάρχει αναμφίβολα μια αυταπάτη. Και πρώτα πρώτα, στο σημείο όπου δεν είναι ούτε δυνατό ούτε επιθυμητό να δουλεύει ο μυθιστοριογράφος για να γίνει μια καθαρή συνείδηση-αντανάκλαση και να καταβάλλει όλες του τις προσπάθειες για να «αποκοινωνικοποιηθεί». Ακόμα στο σημείο όπου η μυθιστορηματική έκ­ φραση και η γραφή είναι τα μέσα που «προσω­ ποποιεί» ο ίδιος ο συγγραφέας, αποβλέποντας σε μια ορισμένη χρήση τους. Πώς θα μπορούσε ο κόσμος των αντικειμένων να προσφέρεται σαν κάτι άδολο και άσκοπο, όταν συμμετέχει σ’ έναν κόσμο ανθρώπινο και ιστορικό; Πώς μπορούμε να τον αποκόψουμε από το χρόνο και το χώρο και να τον θεωρήσουμε ανυπότακτο σε κάθε αλ­ λαγή, σε κάθε μεταμόρφωση; Η «λογοτεχνία της διαπίστωσης» που ένας φίλος του Ρομπ-Γκριγιέ, ο Ρολάν Μπαρτ, τόσο λαχταρούσε να δει το φως, θα ήταν η λογοτεχνία ενός κόσμου στατικού.

Ε

Αλαίν Ρομπ-Γκριγιέ έσα στα μυθιστορήματά του, ο ΡομπΓκριγιέ επιχείρησε να δώσει τα πρώτα δείγματα μιας «αντικειμενικής λογοτεχνίας». Η πόλη που συναντάμε στο μυθιστόρημά του Οι γόμες (Les gommes), οι δρόμοι της, τα σπίτια της, το κανάλι της, προβάλλονται ξεκάθαρα με τον αυτονόητο χαρακτήρα τους, ενώ αντίθετα τα πρόσωπα δεν υπάρχουν παρά μόνο σαν σιλουέτες, σαν σκιές κινούμενες από ελατήρια που μας ξεφεύγουν. Αυτό που κυρίως εντυπωσιάζει, εί­ ναι ο τέλειος μηχανισμός που θυμίζει ωρολογια­ κό σύστημα και ο οποίος επιτρέπει στο συγγρα­ φέα να δημιουργεί μέσα από την πιστή επανάλη­ ψη κινήσεων και πράξεων, ένα χρόνο που δια­

Μ


14/αφιερωμα κινδυνεύει με τη σειρά του το ίδιο παιγνίδι, για δικό του λογαριασμό. Πρόκειται για τον ιδιαίτε­ ρο χρόνο του Ρομπ-Γκριγιέ, που καμιά σχέση δεν έχει ούτε με το χρόνο των ανθρώπινων πρά­ ξεων ούτε με το χρόνο που μετρούν τα ρολόγια. Τον καλύπτει από παντού η δράση, ζωντανεύο­ ντας έτσι ένα είδος αστυνομικού μυθιστορήμα­ τος. Οι γόμες αναγγέλουν ένα νέο και λαμπρό ταλέντο και όχι ένα νέο είδος μυθιστορήματος. Ακριβώς μετά τη δημοσίευση αυτού του έργου, ο συγγραφέας και ο Ρολάν Μπαρτ βάλθηκαν να «κατασκευάζουν» θεωρίες. Στον Ηδονοβλεψία (Le Voyeur) (1955), η ίδια αυτή δράση θρυμματίζεται σ’ ένα πλήθος από κι­ νήσεις και τρόπους συμπεριφοράς που φαίνεται να θέλουν να μας αποπροσανατολίσουν και ν’ αποκρύψουν ένα γεγονός ουσιαστικής σημασίας: Το φόνο μιας βοσκοπούλας από ένα περιοδεύοντα υπάλληλο που όλες του οι κινήσεις χρονομε­ τρούνται, με κάθε λεπτομέρεια, πριν και μετά από το υποτιθέμενο γεγονός. Αν δεν μας είχε αποκρύψει αυτό το γεγονός, το μυθιστόρημα δεν θα υπήρχε. Κι αυτό γιατί αφηγείται ακριβώς τις προσπάθειες που καταβάλλει ο δολοφόνος για να γεμίσει το κενό μερικών λεπτών, επιδιώκο­ ντας έτσι ν’ αποδώσει στον κόσμο, του οποίου η τάξη διαταράχτηκε σοβαρά από την πράξη του, τη λεία και «άθικτη» επιφάνειά του. α πράγματα και τα αντικείμενα βρίσκονται εκεί, για να γαντζωθεί πάνω τους με όλες του τις δυνάμεις, αλλά ακόμα, απ’ ό,τι φαίνεται, και για να αποξεχαστεί. Χρησιμοποιεί τη σταθε­ ρότητα και το αναλλοίωτο του σύμπαντος για να «σβήσει» την εγκληματική του επέμβαση, για να αποτινάξει την ευθύνη του και να επικοινωνήσει με την αγνότητά τους. Θέλει να γίνει ένα απλό συστατικό του σύμπαντος, κάτι που δεν είναι από τη φύση του, θέλει να χαθεί από τον κόσμο, για να μπορέσει να προσδιοριστεί μέσα απ’ αυτό που η «επιφάνειά» του έχει να μας δείξει, δηλα­ δή μέσα από τις κινήσεις του και τους τρόπους συμπεριφοράς του. Τί θα γινόταν αν ο φόνος εί­ χε περιγράφει ισότιμα με τις άλλες πράξεις του προσώπου; Αυτή η απόκρυψη, δεν είναι άραγε από τη μεριά του συγγραφέα μόνο και μόνο μια «επιδεξιότητα» στη δομή του μυθιστορήματος; Στη Ζήλεια (αλλά και Γρίλλια, La Jalousie, 1957), ο Ρομπ-Γκριγιέ απομακρύνεται από την πλοκή, όπως και από τα πρόσωπα που παρου­ σιάζουν συνέπεια και που μπορούμε εύκολα να αναγνωρίσουμε. Μας προσφέρει ένα καλειδο­ σκόπιο ενεργειών ή μάλλον οραμάτων, ενεργειών (φανταστικών ή πραγιισ-^νών) που αλληλοεπικαλύπτονται, μέσα , ,’.ση του χρόνου. Τα άτομα προσδ . *ται από τις απλές σχέ­ σεις που διατη< · τ· .-,ύ τους: έ·'α$ σύζυγος, μια γυναί: της. ,, -ο πλαίσιο

Τ

της ζωής τους: μια κάποια αποικιακή χώρα. Για να καλύψει αυτές τις ελλείψεις και τα κενά, ο συγγραφέας παραδίδεται, με το μέτρο στο χέρι, σε μια γεωμετρική περιγραφή των τόπων, των αντικειμένων και της θέσης τους μέσα στο χώρο, της διαδρομής του ήλιου και της σκιάς στις δια­ φορετικές ώρες της ημέρας, ενώ επανέρχεται αδιάκοπα στις ίδιες περιγραφές, στα ίδια περι­ στατικά, στις ίδιες κινήσεις και στα ίδια λόγια. αίσθηση είναι μοναδική: νιώθουμε σαν να μεταφερόμαστε σ’ ένα θέατρο σκιών, όπου δεν υπάρχουν παρά μόνο η σκηνή και οι βάσεις της και όπου το θέαμα είναι δίκιά μας υπόθεση, αφού οι σκηνικές οδηγίες που μας προτείνουν είναι τελικά πολύ ελλιπείς. Ο σταθερός κόσμος των αντικειμένων μοιάζει να είναι το αποτέλε­ σμα ενός οράματος ή μιας παραίσθησης και αν τα έργα και τα γεγονότα είναι πράγματι απαλ­ λαγμένα από εκείνο το «βάθος» που τους αρνείται ο συγγραφέας, είναι εξίσου απαλλαγμένα από τα γνωρίσματα που θα μπορούσαν να κά­ νουν την ύπαρξή τους πιστευτή. Η απώτερη ανα­ ζήτηση της αντικειμενικότητας συγχέεται με τη χειρότερη υποκειμενικότητα: βλέπουμε τον κό­ σμο με τα μάτια ενός ζηλιάρη συζύγου. Θα μπο­ ρούσε μάλιστα να ταυτιστεί ολόκληρος με τη δι­ κή του ματιά. Δεν πρέπει ύστερα απ’ όλ’ αυτά, να συμπεράνουμε ότι ο Ρομπ-Γκριγιέ δεν ξέρει τι κάνει, ή ότι απέτυχε να δημιουργήσει τον κόσμο που θέ­ λησε να προβάλει, ή ότι τα μέσα του τον επρόδωσαν. Η κατάκτηση της αντικειμενικότητας εί­ ναι μια αυταπάτη, ήδη από τη στιγμή που χρησι­ μοποιούμε μια γλώσσα που δε θα μπορούσε να είναι η γλώσσα των πραγμάτων, μια και αυτά εί­ ναι από τη φύση τους βουβά. Πρόκειται για μια ανθρώπινη γλώσσα και μάλιστα για μια γλώσσα μυθιστοριογράφου. Δίνοντας στο μυθιστόρημά του έναν τέτοιο τίτλο, που ορίζει συγχρόνως ένα αντικείμενο και ένα συναίσθημα, ο συγγραφέας δεσμεύεται, έστω και χωρίς να το ομολογεί, να μας παρουσιάσει ένα ζηλιάρη, κι έναν κόσμο ιδωμένο μέσα από κάτι γρίλλιες. Ολόκληρος ο κόσμος που καταγράφει ο Ρομπ-Γκριγιέ, είναι πράγματι ένας κόσμος κενός και χωρίς νόημα, όταν ο άνθρωπος δεν διατηρεί μαζί του, σχέσεις πολύπλοκες και διαλεκτικές που να τον κάνουν ανθρώπινο, όπως θα γινόταν, ας πούμε, στην περίπτωση που το άτομο θα επιθυμούσε να εξα­ φανιστεί και να συγχωνευτεί μέσα στον κόσμο των πραγμάτων και των αντικειμένων. Αυτή η επιθυμία για εξαφάνιση, για συγχώνευση, εξαρτάται πάλι από την υποκειμενικότητα.

Η

α μπορούσαμε να είχαμε μια λαμπρή από­ δειξη για όλα αυτά, με το Μέσα στο Λαβύ­ ρινθο (Dans le Labyrinthe), (1959), το οποίο μέ-

Θ


αφιερωμα/15 σα από μια μανιακή περιγραφή, κυλά στην πα­ ραίσθηση. Ένας στρατιώτης, που έχει αναλάβει να παραδώσει στους γονείς ενός σκοτωμένου συντρόφου του, ένα μικρό κιβώτιο με γράμματα και ασήμαντα αντικείμενα, πλανιέται στους δρό­ μους μιας νεκρής πόλης, που τα σπίτια της είναι όλα τους σχεδόν ίδια, και είναι ολόκληρη σκε­ πασμένη από το χιόνι. Φανάρια, αυλόπορτες, διάδρομοι και σκαλοπάτια, όλ’ αυτά σίγουρα υπάρχουν, αλλά σαν εκείνα του απόκοσμου α­ ντικειμένου των υπερρεαλιστών/ζωγράφων που δίνουν μια εξωπραγματική εντύπωση. Καθώς περιορίζεται στο να μας δίνει εικόνες, και τίποτ’ άλλο εκτός από εικόνες, που αντί να διαδέχονται η μια την άλλη, συνταιριάζουν, συναρθρώνο­ νται, αλληλοσυγκρούονται, επισωρεύονται και μπλέκονται αναμεταξύ τους, ο συγγραφέας συ­ σκοτίζει την πραγματικότητα που ανέλαβαν να εκφράσουν οι εικόνες αυτές, καταστρέφει αυτή την πραγματικότητα-θεμέλιο. Τί ρόλο μπορεί να παίξει εδώ η αντικειμενική καταγραφή της ανά­ μνησης, του ονείρου, της παραίσθησης; Βρισκό­ μαστε μπροστά σ’ ένα παιγνίδι με καθρέπτες, σί­ γουρα απόλυτα πραγματικούς, που όμως στέλ­ νουν εικόνες χωρίς να τις παράγουν. Ο ΡομπΓκριγιέ καταλήγει στο ακριβώς αντίθετο αποτέ­ λεσμα απ’ αυτό που ανέλαβε να δημιουργήσει η θεωρία του. Η ήττα όμως του θεωρητικού, που βλέπει τις απόψεις του ν’ ανατρέπονται, είναι η νίκη του μυθιστοριογράφου. Ο Ρομπ-Γκριγιέ συμφώνησε τελικά ότι αντικειμενικότητα και υποκειμενικότητα αποτελούν τις δυο συμπληρω­ ματικές όψεις του τρόπου με τον οποίο συλλαμ­ βάνει τον κόσμο και ότι η υπερβολή της μιας μπορεί ν’ αντισταθμιστεί μέσα στην άλλη.

Ναταλί Σαρρώτ ντίθετα από τον Ρομπ-Γκριγιέ, η Ναταλί Σαρρώτ υποτάχτηκε αδίστακτα στην εξέλι­ ξη του είδους. Επιχειρεί μάλιστα να οδηγήσει αυτή την εξέλιξη μέχρι τις απώτερες συνέπειές της, θέλοντας να επωφεληθεί από το παράδειγμα του Ντοστογιέφσκι κι ακόμα περισσότερο της Βιρτζίνια Γουλφ. Το Πορτραίτο ενός Αγνώστου (Portrait d’un Inconnu) (1949) και το Μαρτερώ (1953) αποκλεί­ ουν κάθε μύθο και, ακόμα περισσότερο, κάθε πλοκή, ενώ τα πρόσωπα που ζωντανεύουν εκεί μέσα: ένας παππούς, η εγγονή του ή ο περίφημος Μαρτερώ δεν διαθέτουν καν ατομικά όρια. Η Ναταλί Σαρρώτ περιγράφει τις κινήσεις ζωντα­ νών δυνάμεων, ορέξεων ή πόθων που άλλοτε α­ ντιμάχονται, άλλοτε συσσωρεύονται, άλλοτε χω­ ρίζονται, όπως εκείνα τα οργανικά όντα που βρίσκονται στην τελευταία βαθμίδα της ζωικής κλίμακας και που συστέλλονται όταν τ’ αγγίζει κάποιο οξύ ή τινάζουν τους ψευδόποδές τους.

Α

Το πρώτο της έργο, Τροπισμοί (Tropismes), που δημοσιεύτηκε στα 1936 και πέρασε απαρατήρη­ το, φαίνεται να έχει ένα τίτλο με ιδιαίτερη σημα­ σία, γι’ αυτή την περίπτωση. Βλέπουμε εκεί ομά­ δες ανθρώπων (γυναίκες να φλυαρούν σε μια αί­ θουσα τσαγιού, περαστικούς να κοιτάζουν μια βιτρίνα) που σαλεύουν σπασμωδικά και καθορί­ ζονται από το χώρο, την περίσταση, την «κατά­ σταση». Τα άτομα που «σκηνοθετεί» η Σαρρώ

Ναταλί Σαρρώτ

δεν ανάγονται σ’ έναν «τύπο», αλλά μάλλον σ’ ένα είδος, ταυτόχρονα ζωολογικό και κοινωνι­ κό, που είναι αρκετό για να τα προσδιορίσει. Απεικονίζει μιαν ανθρωπότητα κοινών τόπων. κφράζοντας μια διαφορετική αντίληψη απ’ αυτή του Ρομπ-Γκριγιέ, ο οποίος επιμένει στην «επιφάνεια» του κόσμου και περιορίζεται στην περιγραφή της, η Ναταλί Σαρρώτ κάτω από τις πεζές όψεις της καθημερινότητας, υποβάλλει την ύπαρξη ενός «υπόγειου κόσμου», προικισμέ­ νου με μια ζωή αεικίνητη και ξέφρενη, που απο­ τελεί τον αληθινό κόσμο των ανθρώπινων σχέ­ σεων. Αυτός ο «κόσμος», σχηματίζει τον ιστό του μυθιστορήματος, όπως ακριβώς, αφού ο λό­ γος δόθηκε στον άνθρωπο για να κρύβει τη σκέ­ ψη του, υπάρχει κάτω από την επιφάνεια της επικοινωνίας μια «υπο-συνομιλία» (χειρονομίες που έρχονται σε αντίφαση με τα λόγια, σιωπές, υπονοούμενα, μεταπτώσεις φωνής, κινήσεις του σώματος, εκφράσεις του προσώπου), που δια­ μορφώνει την αληθινή επικοινωνία. Ό χ ι μόνο δεν πρέπει να αρκεστούμε στα φαινόμενα, αλλ’ αντίθετα πρέπει να εισχωρήσουμε, σ’ αυτά ακρι­ βώς τα φαινόμενα, να καταδείξουμε το αληθινό τους νόημα, και να αποκαλύψουμε τις βασικές γραμμές τους. Μέσ’ απ’ αυτή την ανάλυση, η Σαρρώτ αγγίζει τις πηγές μιας στοιχειώδους αλ­ λά και πολύπλοκης ζωής, απ’ όπου ξεκινούν οι επεξεργασμένες μορφές του συναισθήματος, οι διαχύσεις της «ψυχολογίας». Για τη συγγραφέα,

Ε


16/αφιερωμα οι άνθρωποι όχι μόνο δεν κατευθύνονται από τη λογική ή από τις αρχές τους, αλλά δεν κατορθώ­ νουν καν να κατακτήσουν την ατομικότητά τους. Αυτό που την ενδιαφέρει είναι ο κοινός ιστός της ζωής τους, οι ακατέργαστες σχέσεις (προ­ σαρμογής, επιθετικότητας, άμυνας) ή οι ευαί­ σθητες και αδιόρατες, που διατηρούν μεταξύ τους και με τον κόσμο. Οι σχέσεις αυτές επεκτείνονται και διαφοροποιούνται σε μεγάλη κλίμα­ κα, όπως και στις ανθρώπινες καταστάσεις, όπου εκδηλώνονται αυτές.

Σ

το Πλανητάριο (Le Plandtarium, 1959), το λαμπρότερο από τα έργα της Σαρρώτ, αυτός ο «υπόγειος κόσμος» γίνεται περισσότερο αισθη­ τός, κάτω από τις μεταφορικές του όψεις, ενώ συγχρόνως τα άτομα διακρίνονται ευκολότερα. Αναγνωρίζουμε κάποια πρόσωπα: έναν ηλίθιο νέο που εκφράζει καλλιτεχνικές διαθέσεις, μια μανιακή θεία, μια διαιρεμένη οικογένεια, κι ακόμα έναν τύπο διάσημης γυναίκας των γραμ­ μάτων, που παρουσιάζεται άλλοτε μέσα στη δό­ ξα της και άλλοτε μέσα στη γελοιότητά της. Τα πρόσωπα αυτά είναι ασήμαντα, όσο ασήμαντη είναι και η χωρίς νόημα πλοκή που χρησιμεύει σαν κατευθυντήριο νήμα της διήγησης. Αυτό που θέλει να μας υποβάλει η συγγραφέας μέσα από. τον ίδιο τον τίτλο του μυθιστορήματος της, είναι ότι καθεμιά απ’ αυτές τις ατομικότητες κι­ νείται, αυτόνομη και κλειστή, μέσα σ’ ένα σύστη­ μα, όπου όλες μαζί έλκονται, συγκρούονται και απωθούνται, συνήθως με μεγάλη βιαιότητα. Το αυτόνομο «άτομο» συγκεντρώνεται γύρω από τον πυρήνα του, μόνο σε εξαιρετικές περιπτώ­ σεις. Αυτό που κυρίως το χαρακτηρίζει είναι η ικανότητά του να διαστέλλεται, να συστέλλεται, να επιστρατεύει τους αμυντικούς μηχανισμούς του, να παραμορφώνεται ή ν’ αναμορφώνει τα κύτταρα που διέλυσε ο εχθρός. Ο κόσμος αυτός, που μάχεται ανελέητα και καταστροφικά, είναι την ίδια στιγμή ένας κόσμος κλειστός, αιχμάλω­ τος. Δεν υπάρχουμε παρά μόνο για τον εαυτό μας και οι κρίσεις μας που ξεκινάνε από ένα σταθερό αντικείμενο ή από ένα έργο τέχνης (Οι Χρυσοί Καρποί - Les Fruits d’ Or, 1963) και που μοιάζουν άριστα θεμελιωμένες, επηρεάζονται από κάθε μεταβολή και παρασύρονται ορμητικά από τα ρεύματα της μόδας και του σνομπισμού.

Μισέλ Μπυτόρ ια μεγάλο διάστημα, το όνομα του Μισέλ Μπυτόρ συνδέθηκε μ’ εκείνο του ΡομπΓκριγιέ. Ωστόσο, οι δυο αυτοί μυθιστοριογράφοι, δεν έχουν τίποτα το κοινό και πρώτος ο Μι­ σέλ Μπυτόρ έβαλε τα πράγματα στη θέση τους,

Γ

επικρίνοντας έντονα τις θέσεις του συγγραφέα του Ηδονοβλεψία. Ενώ η ανανέωση του είδους είναι πράγματι και δική του επιθυμία, ενώ δίνει μεγάλη σημασία στον «αντικειμενικό κόσμο» και απορρίπτει την ψυχολογία, πιστεύει ωστόσο στους ήρωές του και στις σχέσεις που διατηρούν με τον κόσμο. Γι’ αυτό, αυτό που κυρίως άλλαξε είναι ο κόσμος τούτος και ιδιαίτερα ως προς τις θεμελιώδεις κατηγορίες του: το χώρο και το χρό­ νο. Αντίθετα από τους άλλους θιασώτες του «νέου» μυθιστορήματος, δεν πιστεύει ότι μπο­ ρούμε ν’ απαλλαγούμε τόσο εύκολα από το χρό­ νο, είτε αν ανακατέψουμε τις εγκλίσεις του, είτε αν τον αναπληρώσουμε, όπως κάνει ο ΡομπΓκριγιέ στη Ζήλεια, μ’ ένα χρόνο στατικό. Αν ο χρόνος αποτελεί μια πραγματικότητα του κό­ σμου ταυτόχρονη με τη δική μας, η πραγματικό­ τητα αυτή δεν είναι αυτονόητη, ούτε «δεδομέ­ νη», όπως στο κλασικό μυθιστόρημα. Πρέπει να την κατακτούμε και να την αναδομούμε αδιάκο­ πα, αν δε θέλουμε να τη δούμε να παρασύρει στη ροή της τα γεγονότα που ζήσαμε και την ίδια μας την προσωπικότητα. Άλλωστε, ο χρόνος δεν έχει μόνο την ιδιότητα να γεμίζει: είναι αναπό­ σπαστος από την ενδόμυχη ζωή μας, η οποία εκ­ δηλώνεται, όπως είναι ευνόητο, μέσα απ’ αυτόν, σε μια σχέση διαλεκτική, της οποίας ο άλλος όρος θα μπορούσε να είναι η εκδήλωση του χρό­ νου μέσα από μας. Ακριβώς αυτό το πολύπλοκο «είναι-χρόνος» επιδιώκει να εκφράσει ο Μισέλ Μπυτόρ, σχεδόν με τη μορφή του φωκνερικού «χρονικού», αλλά με μια εντελώς διαφορετική μέθοδο: περισσότερο αναλυτική, εξονυχιστική στην αναπαράσταση της λεπτομέρειας, παρά σφαιρική και συνθετική. Στο Γεμίζοντας το χρόνο, (L’ Emploi du temps, 1956) ο ήρωας, που είναι ταυτόχρονα ο αφηγητής και ο συγγραφέας φιλοδοξεί να κατα­ γράψει επτά μήνες αφότου συνέβησαν, τα γεγο­ νότα που έζησε στην αγγλική πόλη Μπλίστον, όπου εξακολουθεί να βρίσκεται τη στιγμή που επιχειρεί να τ’ ανακαλέσει στη μνήμη του. Το πρόβλημα και η δυσκολία είναι που συνεχίζει να ζει άλλα γεγονότα, τα οποία δεν μπορεί να μη λάβει υπόψη του, όταν μάλιστα αυτά είναι η φυ­ σική συνέπεια παλαιότερων γεγονότων, και έτσι αυτό έχει σαν αποτέλεσμα, το σήμερα να ζημιώ­ νει συνεχώς το χτες, να του αλλοιώνει το περιε­ χόμενο και το χρώμα, να του δίνει ένα νόημα που ο αφηγητής τού είχε αποδώσει απατηλά. Για ποια σταθερότητα και για ποια διάρκεια μπορεί να υπερηφανεύεται μια πραγματικότητα που αλ­ λάζει τόσο εύκολα ανάλογα με τη στιγμή που τη θεωρούμε; Τα γνήσια χαρακτηριστικά της πραγ­ ματικότητας επηρεάζονται από την αμφιβολία. Ο «αντικειμενικός» κόσμος, που πάνω του γα­ ντζώνεται ο αφηγητής, θεωρώντας τον σίγουρο


αφιερωμα/17 και σταθερό, γίνεται ο ίδιος προβληματικός, φευγαλέος, ένας κόσμος φάντασμα. απόπειρα να κατακτήσουμε το χρόνο, εί­ ναι κάτι αδύνατο, μια αποτυχία που εκ­ φράζει το ίδιο το μυθιστόρημα: Τελειώνει χωρίς να μπορεί να ολοκληρωθεί, μέσα σε μια δραματι­ κή ταυτολογία, που εικονίζει την απελπισμένη απόπειρα να τελειώσει πράγματι και την αδυνα­ μία να πραγματωθεί αυτός ο σκοπός. Η Μετατροπή (Modification, 1957), είναι μια προκλητική καινοτομία στο θέμα της μορφής: όλη η διήγηση εξελίσσεται στο δεύτερο πρόσωπο του πληθυντικού, ενώ το περιεχόμενο παραμένει κλασικό. Πράγματι, πρόκειται για έναν άνδρα του οποίου ο εσωτερικός κόσμος μεταμορφώνε­ ται σιγά σιγά, και ενώ φεύγει για τη Ρώμη με σκοπό να φέρει πίσω την ερωμένη του, αποφασί­ ζει ν’ αφήσει τα πράγματα όπως έχουν: να μείνει με τη γυναίκα του και τα παιδιά του,να συνεχί­ σει τη δραστηριότητά του σαν περιοδεύον υπάλ­ ληλος και να μοιράζεται τη ζωή του στη Ρώμη, με την παράνομη γυναίκα του. Είχε πάρει το τραίνο με την κρυφή λαχτάρα ν’ αφοσιωθεί σε μια καινούρια ζωή πιο ολοκληρωμένη και ευτυ­ χισμένη. Στη διάρκεια του ταξιδιού, οι παρατη­ ρήσεις του, οι σκέψεις του, οι αναμνήσεις του, μέχρι και τα όνειρά του, που μπερδεύουν το πα­ ρελθόν και το παρόν, επισωρεύοντας, επαναλαμ­ βάνοντας τα γεγονότα, τον ώθησαν ανεπαίσθητα να «μετατρέψει» το σχέδιό του. Μια ολόκληρη ζωή μάς παρουσιάζεται μέσα σ’ ένα συνονθύλευ­ μα τόπων και χρόνων, χωρίς να εξασφαλίζεται πάντα, ούτε η ίδια η μονιμότητα του αφηγητή. Η επιτυχία βρίσκεται στη δεξιοτεχνία, χάρη στην οποία αυτή η σύγχυση, μας παρουσιάζεται με τρόπο κατανοητό. Με τη χρήση του «εσείς», ο συγγραφέας καταφέρνει επίσης να μετατρέψει και τις παραδοσιακές σχέσεις του μυθιστοριογράφου με το έργο του. Το ρηματικό αυτό πρό­ σωπο του δίνει μια «απόσταση» μάρτυρα ή κριτή ως προς αυτό που λέει, χωρίς να τον παρασύρει στη σφαλερή αντικειμενικότητα του μυθιστοπογράφου-δη μιου ργού.

Η

ι βαθμίδες, (Degres, 1960), είναι μια ακόμα πιο φιλόδοξη απόπειρα. Πιο ξεκάθαρα απ’ ό,τι στα προηγούμενα μυθιστορήματά του, ο Μισέλ Μπυτόρ θέλησε εδώ να δημιουργήσει μια «ολότητα στο εσωτερικό μιας περιγραφής» όσο το δυνατό πιο κοινότυπης. Πρόκειται για την εξαντλητική εξιστόρηση μιας ώρας μαθήματος, από ένα καθηγητή ιστορίας και γεωγραφίας, κά­ ποια Τρίτη 12 Οκτωβρίου 1954. Εδώ δεν έχουμε μόνο την εξιστόρηση του μαθήματος, αλλά ολό­ κληρη τη ζωή του καθηγητή, του ανιψιού του στον οποίο απευθύνεται, του σχολείου όπου δι­ δάσκει, των συγγενών του και των εξωσχολικών

Ο

ασχολιών του, αλλά ακόμα και τις πράξεις και τις κινήσεις μερικών από τους τριάντα δύο μα­ θητές τους και των συναδέλφων του καθηγητών. Καθώς η περιγραφή τραβάει σε μάκρος και οι απαριθμήσεις συσσωρεύονται, η ολοκληρωτική απόπειρα σύλληψης της πραγματικότητας εξα­ φανίζει τελικά αυτήν τη πραγματικότητα, για την οποία δε μας δίνονται παρά μόνο οι ενδεί­ ξεις της, όπως σ’ ένα σημειωματάριο. Ο κάθε αναγνώστης διαβάζει αυτό που θέλει, στο επίπε­ δο που τον ενδιαφέρει και η κατάχρηση των σημασιοδοτήσεων που θέλει να επιτύχει ο μυθιστοριογράφος χάνεται μέσα στην απουσία όποιας σημασιοδότησης. Σίγουρα θέλησε να δείξει κι εδώ, την αποτυχία στην οποία καταλήγει μια τέ­ τοια προσπάθεια: το ίδιο το βιβλίο είναι ο καλύ­ τερος μάρτυρας γι’ αυτό. Το Κίνητρο (ή αιωρούμενο κομψοτέχνημα) (Mobile, 1962) περικλείει τα ίδια δεδομένα χρό-

Μισέλ Μπυτόρ

νου και χώρου, αλλά στην κλίμακα της αμερικά­ νικης ηπείρου. Η απεραντοσύνη της, η επισώ­ ρευση των ωρών ανάλογα με το αν περνάμε από την ανατολή στη δύση και αντίστροφα, η υπέρ­ μετρη επανάληψη των ίδιων ανθρώπινων σκη­ νών μέσα στη μονοτονία του αδιαφοροποίητου, δίνουν την εικόνα μιας απάνθρωπης και αδια­ νόητης πραγματικότητας που θα μπορούσε να κάνει τον αναγνώστη, που έχει συνηθίσει να ζει μέσα σε πιο γνώριμα πλαίσια, ν’αντιδράσει βίαι­ α. Τού είναι αδύνατον να δεχτεί αυτή την απρο­ σμέτρητη «αποξένωση», που εξαφανίζει τα ση­ μεία αναφοράς του. Κατακρίνει το συγγραφέα γι’ αυτή την επιδέξια εξαπάτηση, τη στιγμή που αυτός προσπαθεί με τα πιο απλά μέσα, να μετα­ τρέψει ένα όραμα σε κάτι το «φυσιολογικό». Στο Εναέριο δίκτυο (Reseau aerien, 1962) ο Μισέλ Μπυτόρ, έχοντας συνειδητοποιήσει ότι το αεροπλάνο αλλάζει τη ματιά μας για τον κόσμο και το ρυθμό της ζωής δίνει την εικόνα αυτού


18/αφιερωμα του καινούριου κόσμου του χώρου και του χρό­ νου, στον οποίο πρέπει να προσαρμοστούμε.

Κλωντ Σ ιμ ό ν

Κλωντ Σιμόν πρωτοεμφανίζεται μετά την Απελευθέρωση μ’ ένα κλασικό μυθιστόρη­ μα, τον Ζαβολιάρη (Le Tricheur), του οποίου ο ήρωας θυμίζει αρκετά τον Μερσώ του Ξένου. Πρόκειται εδώ για σύμπτωση και όχι για επί­ δραση. Εξάλλου, μέσα από τον ήρωά του, ο συγ­ γραφέας εκφράζει περισσότερο μια κάποια δυ­ σφορία απέναντι στη ζωή παρά την αδυναμία να πάρει κανείς στα σοβαρά έναν κόσμο παράλογο. Μετά από μερικά χρόνια διατακτικών αναζητή­ σεων και σιωπής, ο Σιμόν, με τον Γκιονλιβερ και την Ιεροτελεστία της Άνοιξης (Le Sacre du Printemps) επιχειρεί να συνδυάσει τον κλασικό αφη­ γηματικό λόγο και τις έμμονες ιδέες που διακό­ πτουν τον τόνο του. Ο ρυθμός παρουσιάζει συ­ χνές και απότομες αλλαγές. Πολλές ιδιαίτερες ιστορίες καλύπτουν η μια την άλλη και συμπλέ­ κονται. Έχουμε την αίσθηση ότι ο συγγραφέας διάβασε Φώκνερ και επωφελήθηκε από τα αναγνώσματά του. Το προσωπικό του ύφος όμως το βρίσκει με τον Άνεμο (Le Vent, 1957) και στη συνέχεια με το Χορτάρι (L’ Herbe), 1958).

Ο

ενός τέμπλου μπαρόκ» μας εισάγει σ' ένα μαγευ­ τικό κόσμο. Ο χρόνος καταργείται, ενώ οι κινή­ σεις και τα λόγια των ανθρώπων που μας παρου­ σιάζονται, έχουν κολλήσει και ακινητοποιήσει μέσα σε μια παχύρρευστη ουσία και προβάλλο­ νται σαν αχνές «φιγούρες». Μια πλοκή αρκετά επίπονη, μας περιγράφει διεξοδικά τις διάφορες φάσεις της εξέγερσης ενός «αθώου», με τον τρό­ πο του Ντοστογιέφσκι, μπροστά σ’ έναν κόσμο που κρατά μόνιμα επιθετική στάση. Κι αυτή ακόμα η πλοκή χάνεται μέσα στο υλικό του βιωμένου χρόνου. Καμιά εξέλιξη, αλλά μια ταυτο­ λογία, στην οποία συμβάλλει μια κοπιαστική γρα­ φή, παραφορτωμένη με μετοχές και επιθετικούς προσδιορισμούς, που θυμίζει επίχρισμα. Ο συγ­ γραφέας, αποβλέπει περισσότερο να υπνωτίσει τον αναγνώστη του, παρά να του κινήσει το εν­ διαφέρον ή να τον συνταράξει. Και το κατορθώ­ νει αυτό την ίδια στιγμή που και ο αναγνώστης κατορθώνει να σπάσει το φράγμα της γραφής ή να εμπλακεί κι αυτός μέσα σ’ αυτή τη γραφή. Το Χορτάρι (L’ Herbe, 1958) επικαλείται μια ρήση του Πάστερνακ: «Κανείς δεν φτιάχνει την ιστορία ούτε τη βλέπει, όπως και κανείς δεν μπορεί να δει το χορτάρι να φυτρώνει». Η ιστο­ ρία αυτή είναι ταυτόχρονα η ιστορία των ανθρώ­ πων, η οποία σε όλα τα μυθιστορήματα του Κλωντ Σιμόν συμπεριφέρεται σαν τη μοίρα, και

η μυθιστορηματική αφήγηση. Τα πρόσωπα σ’ αυτό το βιβλίο (μια γριά γυναίκα που ψυχορρα­ γεί, η ανιψιό της, ο σύζυγος και ο εραστής της), δεν έχουν στην πραγματικότητα καμιά ιστορία ή η ιστορία τους είναι τόσο κοινότυπη που μπο­ ρούμε να την παραβλέψουμε. Αυτό που ενδιαφέ­ ρει το συγγραφέα είναι το υλικό που προσφέ­ ρουν τα γεγονότα μιας ζωής, κι αυτό το υλικό είναι που τελικά μας μαγεύει μέσα στο έργο του. Τα ασήμαντα και ελάχιστα εξατομικευμένα πρό­ σωπά του, αποκτούν μιαν ανάγλυφη παραστατι­ κότητα που καμιά ανάλυση δε θα μπορούσε να τους χαρίσει. Ολόκληρη η δομή του έργου σχη­ ματίζει έναν όγκο, που μας περιβάλλει και μας αιχμαλωτίζει. Δρόμος της Φλάνδρας (La Route des Flandres, 1960) συνταιριάζει ακόμα πιο στενά τη γενική ιστορία των ανθρώπων (την ήττα του 1940), την ιστορία μιας οικογένειας και μερικές ατομικές ιστορίες που χάνονται η μια μέσα στην άλλη, χάρη σε τωρινά γεγονότα που ξυπνάνε αναμνήσεις, οράματα, παραισθήσεις. Μέσα σε μια πυκνή πλοκή που απλώνεται μέσα στη διάρκεια και στο χώρο, με πολλά κενά και «μπα­ λώματα», τα πρόσωπα έχουν πιαστεί σαν πάνω σ’ έναν ιστό αράχνης και κινούνται σαν έντομα. Ωστόσο, καθένα απ’ αυτά, κουβαλά από μόνο του ένα κόσμο δίχως όρια, που τέμνει άλλους κόσμους. Του αρκεί να ζήσει ή, όπως λέει ο φι­ λόσοφος να «διαιωνίζεται στο είναι», κι αυτή τη ζωή του, που συγχέεται με άλλες ζωές, που παρασύρεται στην αέναη κίνηση του κόσμου, που παραπαίει στο έλεος των γεγονότων, που βυθί­ ζεται μέσα στην ανάμνηση ή διαχέεται στην επι­ φάνεια των πραγμάτων, ναι! αυτή τη ζωή είναι που πασχίζει ο Κλωντ Σιμόν να φέρει στην επι­ φάνεια των λέξεων, χρησιμοποιώντας ένα πυκνό και δυσνόητο γλωσσικό υλικό.

Ο

Κάτι ανάλογο κατορθώνει και στο Μέλαθρο (Le Palace, 1962) τουλάχιστο φαινομενικά, όπου διηγείται ένα επεισόδιο από τον εμφύλιο της Ισπανίας. Πέρα από το απλό γεγονός: Τη δολο­ φονία ενός επαναστάτη ηγέτη από ομοϊδεάτες εχθρούς του, ο συγγραφέας ζωντανεύει την ατμόσφαιρα ενός αρχηγείου επαναστατών, μιας πόλης (Βαρκελώνη), ενός λαού που ξεσηκώνεται μέσα στη δυσοσμία, την αφόρητη ζέστη, τις φρικτές εικόνες του δρόμου. Ο Κλωντ Σιμόν μεταχειρίζεται αριστοτεχνικά την παραφορτωμένη, δαιδαλώδη και περιστρο­ φική φράση του, που έγινε ανεπαίσθητα στα χέ­ ρια του μια τεχνική ανακαλύψεων και δημιουρ­ γίας. Απομυζά έτσι μια πραγματικότητα από την οποία έχει αφαιρέσει όλους τους χυμούς της. Μ ετάφραση: Μ αρία Βεληβασάκη


αφιερωμα/19

Ζ α ν -Π ω λ Σ α ρ τρ

Τ ο α ν τ ί- μ υ θ ισ τ ό ρ η μ α Ένα από τα ιδιότυπα χαρακτηριστικά της λογοτεχνικής μας εποχής είναι και η εμφάνιση, εδώ κι εκεί, ολοζώντανων και εντελώς αρνητικών έργων, που θα μπορούσαμε να τα ονομάσουμε αντι-μυθιστορήματα. Θα κατατάξω σ ’ αυ­ τή την κατηγορία τα έργα του Nabokov, του Evelyn Waugh και, κατά κάποιο τρόπο, τους Κιβδηλοποιούς (του Αντρέ Ζιντ). Δεν πρόκειται εδώ καθόλου για δοκιμές που στρέφονται κατά του μυθιστορηματικού είδους. α αντι-μυθιστορήματα διατηρούν την εξωτε­ ρική όψη και τα πλαίσια του μυθιστορήμα­ τος· είναι δημιουργήματα της φαντασίας μας, πα­ ρουσιάζουν φανταστικά πρόσωπα και μας αφη­ γούνται την ιστορία τους. Κι όλα αυτά για να μας απογοητεύσουν ακόμη παραπάνω: σ’ αυτές τις περιπτώσεις αμφισβητείται το μυθιστόρημα από τον ίδιο του τον εαυτό, καταστρέφεται μπροστά στα μάτια μας κι ενώ δίνει την εντύπω­ ση να χτίζεται, γράφεται το μυθιστόρημα ενός μυθιστορήματος που δε γίνεται, που δεν είναι δυνατόν να γίνει, δημιουργείται μια μυθοπλασία που θέλει να είναι απέναντι στα μεγάλα συνθετι­ κά έργα του Ντοστογιέφσκι και του Meredith ό,τι ήταν για τους πίνακες του Ρέμπραντ και του Ρούμπενς, εκείνο το έργο του Miro: Δολοφονία της ζωγραφικής. Αυτά τα παράξενα έργα, που δύσκολα μπαίνουν σε κατηγορίες, διόλου δεν μαρτυρούν την αδυναμία του μυθιστορηματικού είδους, δηλώνουν μονάχα πως ζούμε σε μια επο­ χή προβληματισμού και πως το μυθιστόρημα προβληματίζεται γύρω από τον εαυτό του. Τέ­ τοιο είναι κι αυτό το βιβλίο της Ναταλί Σαρρώτ:

Τ

ένα αντι-μυθιστόρημα που διαβάζεται σαν αστυ­ νομικό βιβλίο... Εξάλλου αποτελεί μια παρωδία των μυθιστορημάτων της «αναζήτησης» και ο συγγραφέας του εισάγει ένα είδος ερασιτέχνη ντετέκτιβ που παθιάζεται και θαμπώνεται από ένα κοινότυπο ζεύγος - ένα γέροντα πατέρα, μια όχι και πολύ νέα πια κόρη - τους κατασκοπεύπ ακολουθεί τα ίχνη τους και πότε-πότε τους μα­ ντεύει, από μακριά, με μια μεταβίβαση της σκέ­ ψης, κατά κάποιο τρόπο, αλλά χωρίς ποτέ να ξέ­ ρει καλά-καλά κι αυτός τι ψάχνει, ούτε τι είναι αυτοί. Εξάλλου δεν θα βρει τίποτα, ή σχεδόν τί­ ποτα. Θα εγκαταλείψει την έρευνά του εξαιτίας μιας μεταμόρφωσης: λες και ο αστυνομικός της Αγκάθα Κρίστι, τη στιγμή που θα ανακάλυπτε τον ένοχο, είχε μεταμορφωθεί ξαφνικά σε εγκλη­ ματία. ν κάτι τρομάζει τη Ναταλί Σαρρώτ, αυτό είναι η κακοπιστία του μυθιστοριογράφου - εκείνη η απαραίτητη κακοπιστία. Είναι, άρα­ γε, «μαζί» με τα πρόσωπά του «πίσω» απ’ αυτά ή απέξω; Κι όταν είναι πίσω τους, μήπως δε θέλει

Α


20/αφιερωμα να μας κάνει να πιστέψουμε ότι παραμένει μέσα ή απ’ έξω; Πλάθοντας αυτό τον αστυνομικό των ψυχών που προσκρούει πάνω στο «έξω», πάνω στο καβούκι αυτών των «τεράστιων σκαθαριών» και που προαισθάνεται αδιόρατα το «μέσα» χω­ ρίς ποτέ να το αγγίζει, η Ναταλί Σαρρώτ προ­ σπαθεί να διασώσει την καλοπιστία της σαν αφηγήτρια. Δε θέλει να δει τα πρόσωπά της, ούτε από μέσα ούτε απ’ έξω, γιατί είμαστε, για μας τους ίδιους, αλλά και για τους άλλους, ολόκλη­ ροι έξω και μέσα ταυτόχρονα. Το «απ’ έξω», εί­ ναι ένα ουδέτερο πεδίο, είναι εκείνο το από μέ­ σα του εαυτού μας που θέλουμε να είμαστε για τους άλλους και που οι άλλοι μας ενθαρρύνουν να είμαστε για μας τους ίδιους. Εδώ κυριαρχεί η κοινοτυπία. Γιατί αυτή η ωραία λέξη έχει πολλές έννοιες: υποδηλώνει δίχως άλλο τις πιο τετριμ­ μένες σκέψεις, αλλά είναι επειδή αυτές οι σκέ­ ψεις είναι το σημείο επαφής της κοινότητας. Εδώ ο καθένας αναγνωρίζει τον εαυτό του, ξα­ ναβρίσκει τους άλλους. Η κοινοτυπία είναι κτή­ μα όλου του κόσμου, αλλά και μου ανήκει· ανή­ κει μέσα από μένα σ’ όλο τον κόσμο, είναι η πα­ ρουσία όλου του κόσμου μέσα μου. Είναι στην ουσία της η γενικότητα· για να την οικειοποιηθώ, χρειάζεται μια πράξη: μια πράξη μέσα από την οποία απογυμνώνω την ιδιαιτερότητά μου για να προσχωρήσω στο γενικό, για να γίνω η γενικότητα. Καθόλου όμοιος μ’ όλο τον κόσμο, αλλά, ακριβώς, η ενσάρκωση όλου του κόσμου. Μ’ αυτή την κατεξοχήν κοινωνική ένταξη, ταυτί­ ζομαι με όλους τους άλλους μέσα στη σύγχυση του οικουμενικού. Ναταλί Σαρρώτ μοιάζει να διακρίνει τρεις ομόκεντρες σφαίρες γενικότητας: υπάρχει η σφαίρα του χαρακτήρα, εκείνη της ηθικής κοινο­ τυπίας, η σφαίρα της τέχνης, δηλαδή του μυθι­ στορήματος. Αν θέλω να παραστήσω το δύστρο­ πο ευεργέτη, όπως είναι ο γέρος πατέρας του Πορτραίτου ενός αγνώστου, περιορίζομαι στην πρώτη σφαίρα- αν δηλώσω, όταν ένας πατέρας αρνείται να δώσει χρήματα στην κόρη του: «Για δες πράματα· κι έπειτα σου λέει πως δεν έχει κανέναν άλλο στον κόσμο... ωχ! λες και θα τα πά­ ρει μαζί του», προβάλλομαι στη δεύτερη σφαίρακαι στην τρίτη, αν πω για μια νέα γυναίκα ότι είναι ένα αγαλματάκι της Τανάγρας, για ένα το­ πίο, ότι είναι ένας πίνακας του Cvrot, για μια οικογενειακή υπόθεση πως θυμίζει κάτι από τον Μπαλζάκ. Αυτόματα, οι άλλοι που έχουν άμεση πρόσβαση σ’ αυτούς τους χώρους, με επιδοκιμά­ ζουν και με καταλαβαίνουν αντανακλώντας τη στάση μου, την κρίση μου, τις συγκρίσεις μου, τους μεταδίδουν έναν ιερό χαρακτήρα. Κάτι που καθησυχάζει τον άλλο, του καθησυχάζει εμένα τον ίδιο, αφού έχω καταφύγει σ’ αυτή την ουδέ­ τερη και κοινή ζώνη ου δεν είναι ούτε εντελώς

Η

το αντικειμενικό, αφού τέλος πάντων βρίσκομαι «εκεί» όπως μου όρισαν, ούτε όμως κι εντελώς υποκειμενικό, αφού όλος ο κόσμος μπορεί έτσι να με πλησιάσει και να βρει τον εαυτό του. Θα μπορούσαμε όμως να ονομάσουμε αυτή την ενέργεια ταυτόχρονα υποκειμενικότητα του α­ ντικειμενικού και αντικειμενικότητα του υποκει­ μενικού. Αφού ισχυρίζομαι ότι είχαν μόνο «αυ­ τό», αφού διαμαρτύρομαι λέγοντας πως δεν έχω τίποτα να κρύψω, έχω το δικαίωμα, σ’ αυτό το σημείο, να φλυαρήσω, να συγκινηθώ, να αγανα­ κτήσω, να δείξω «χαρακτήρα», ακόμη και να εί­ μαι ένας «ιδιόρρυθμος», δηλαδή να συναθροίσω τις κοινοτυπίες μ’ έναν ασυνήθιστο τρόπο: υπάρ­ χουν ακόμη, πράγματι, «κοινές παραδοξότητες». Μου αφήνουν, δηλαδή, τη δυνατότητα να είμαι υποκειμενικός μέσα στα όρια της αντικειμενικό­ τητας. Κί όσο πιο υποκειμενικός είμαι μέσα σ’ αυτά τα στενά όρια, άλλο τόσο θα μ’ ευγνωμο­ νούν: γιατί έτσι θ’ αποδείξω ότι δεν είναι τίποτα το υποκειμενικό και πως δεν πρέπει να το φοβό­ μαστε. Στο πρώτο της έργο, Τροπισμοί, η Ναταλί Σαρρώτ έδειχνε ήδη πως περνούν οι γυναίκες τη ζωή τους κοινωνώντας μέσα στην κοινοτυπία: «Μιλούσαν αυτές: Γίνονται φοβερές σκηνές με­ ταξύ τους, τσακώνονται για το τίποτα. Πάντως πρέπει να σου πω, ότι σ’ όλη αυτή την κατάστα­ ση, αν λυπάμαι κάποιον, είναι αυτός. Πόσα; Μα τουλάχιστον δύο εκατομμύρια. Και μόνο απλή κληρονομιά της θείας Ιωσηφίνας... Ό χ ι... Τί τα θέλεις; δεν πρόκειται να την παντρευτεί. Αυτό που του χρειάζεται είναι μια γυναίκα του σπι­ τιού... Του σπιτιού... Του σπιτιού». Αυτό τους λέγαν παντού. Αυτό, το ’χουν ακούσει καλά, αυ­ τές, μια ολόκληρη ζωή, το ξέρανε: τα συναισθή­ ματα, η αγάπη, η ζωή, αυτός ήταν ο δικός τους χώρος. Τους ανήκε». ρόκειται για το «κουβεντολόι» του Heideg­ ger, το «αυτοί λένε», και, για να τελειώνου­ με, για την κυριαρχία της ανειλικρίνειας. Και, δίχως άλλο, πολλοί συγγραφείς μισοάγγιξαν επι­ πόλαια, έξυσαν τον τοίχο της ανειλικρίνειας, αλ­ λά δεν γνωρίζουν κανέναν που να τη διάλεξε, με ξεκάθαρη πρόθεση, σαν θέμα κάποιου βιβλίου του: κι αυτό επειδή η ανειλικρίνεια δεν είναι μυ­ θιστορηματικό στοιχείο. Αντίθετα, οι μυθιστοριογράφοι προσπαθούν να μας πείσουν ότι ο κό­ σμος αποτελείται από. αναντικατάστατα όντα, υπέροχα, ακόμα και οι κακοί, γεμάτα πάθη και ξεχωριστά στο σύνολό τους. Η Ναταλί Σαρρώτ μάς δείχνει τον τοίχο της ανειλικρίνειας· μας τον δείχνει παντού. Και πίσω από τον τοίχο; Τί υπάρχει; Ακριβώς τίποτα. Τίποτα ή σχεδόν τί­ ποτα. Ακαθόριστες απόπειρες για ν’ αποφύγου­ με κάτι που μαντεύουμε μέσα στο σκοτάδι. Η Αυθεντικότητα, πραγματική σχέση με τους άλ-

Π


αφιερωμα/21

λους, με τον εαυτό μας, με το θάνατο, παντού υπονοείται αλλά παραμένει αδιόρατη. Την προαισθανόμαστε επειδή την αποφεύγουμε. Αν ρίξουμε μια ματιά, όπως μας το ζητά η συγγρα­ φέας, στα εσώψυχα των ανθρώπων, μισοδιακρίνουμε ένα κουβάρι από νωθρές και πολυπλόκα­ μες «φυγές». Υπάρχει η φυγή μέσα στα αντικεί­ μενα που αντανακλούν ήρεμα το οικουμενικό και τη μονιμότητα, η φυγή μέσα στις καθημερι­ νές ασχολίες, η φυγή μέσα στη μικροπρέπεια. Λίγες σελίδες βρίσκω τόσο εντυπωσιακές όσο εκείνες που μας δείχνουν «το γέρο» αφού γλίτω­ σε παρά τρίχα την αγωνία του θανάτου να τρέ­ χει, ξυπόλητος και με τα νυχτικά του, στην κου­ ζίνα για να ελέγξει αν η κόρη του τού κλέβει το σαπούνι. Η Ναταλί Σαρρώτ έχει μια πρωτοπλασμική ματιά του εσωτερικού μας κόσμου: σηκώ­ στε την πέτρα της κοινοτυπίας και θα βρείτε από κάτω εκχύσεις, σάλια, βλέννες, διατακτικές κι­ νήσεις αμοιβάδας. Το λεξιλόγιό της έχει έναν ασύγκριτο πλούτο για να υποδηλωθούν οι αργές και κεντρόφυγες σερνάμενες κινήσεις αυτών των παχύρρευστων και ζωντανών ελιξηρίων. «Κάτι σαν γλιτσερό σάλιο, η σκέψη τους χωνόταν μέσα του, κολλούσε πάνω του, τον έντυνε από μέσα» (Τροπισμοί). Κι έτσι έχουμε την αγνή μεγαλοκοπέλα «σιωπηλή κάτω από τη λάμπα, όμοια με ένα εύθραυστο και τρυφερό φυτό του βυθού, σκεπασμένο ολόκληρο με απομυζητικά όργανα». Αυτές οι διατακτικές, επονείδιστες «φυγές» που δεν τολμούν να πουν τ’ όνομά τους είναι, κι αυ­ τές, οι σχέσεις που έχουμε με τους άλλους. Έτσι λοιπόν η εξαγιασμένη συζήτηση, τελετουργική ανταλλαγή κοινοτυπιών, υποκρύπτει μια «υποσυζήτηση» όπου το κάθε απομυζητικό όργανο χαϊδεύει, γλείφει, ρουφά το άλλο. Πρώτα-πρώτα υπάρχει η δυσφορία: αν υποπτευθώ πως δεν εί­

στε απλούστατα, και ξεκάθαρα η κοινοτυπία που λέτε, όλα μου τα πλαδαρά τέρατα ξυπνούνεφοβάμαι: «Είχε κουρνιάσει σε μια γωνιά της πο­ λυθρόνας, στριφογύριζε με τεντωμένο το λαιμό, με τα μάτια γουρλωμένα: “Ναι, ναι, ναι” , έλεγε, κι επιδοκίμαζε κάθε τμήμα της φράσης με μια κίνηση του κεφαλιού. 'Ηταν τρομερή, γλυκιά και επίπεδη, ολότελα λεία, και μόνο τα μάτια της ήταν γουρλωμένα. Λες και την έπνιγε κάποια αγωνία, κάτι που σε φόβιζε και η πραότητά της ήταν απειλητική. Ένιωθε πως έπρεπε πάση θυ­ σία να της δώσει κουράγιο, να την ηρεμήσει, αλ­ λά πως μόνο κάποιος προκισμένος με υπεράν­ θρωπη δύναμη θα μπορούσε να το κάνει... Φο­ βόταν, πήγαινε να τρελαθεί, δεν έπρεπε να χάσει ούτε λεφτό για να σκεφτεί, να συλλογιστεί. Ά ρ ­ χιζε να μιλά, να μιλά χωρίς σταματημό, για όποιον να ’ναι, για ό,τι να ’ναι, να χτυπιέται (σαν το φίδι μπροστά στη μουσική; σαν τα που­ λιά μπροστά στο βόα; δεν ήξερε πια) γρήγορα, γρήγορα, χωρίς να σταματά, χωρίς να χάνει λε­ φτό, γρήγορα, γρήγορα, όσο είναι ακόμα και­ ρός, για να τη συγκροτήσει, να την καλοπιάσει». Τα βιβλία της Ναταλί Σαρρώτ είναι γεμάτα απ’ αυτές τις φοβίες: μιλά κάποιος, κάτι όπου να ’ναι θα ξεσπάσει, θα φωτίσει ξαφνικά το γλαυκό βάθος μιας ψυχής κι ο καθένας θα νιώσει να σα­ λεύει ο βούρκος της δικής του.

Κ

ι έπειτα τίποτα: η απειλή ξεμακραίνει, γλι­ τώνουμε από τον κίνδυνο, ξαναρχίζουμε ήρεμα ν’ ανταλλάζουμε κοινοτυπίες. Αυτές όμως, διαλύονται καμιά φορά και η τρομαχτική πρωτοπλασμική γύμνια έρχεται στο φως: «Τους φαίνεται πως τα όριά τους αφανίζονται,, σέρνο­ νται δώθε-κείθε, πως τα καβούκια, οι πανοπλίες τσακίζουν από παντού, είναι τώρα γυμνοί,


22/αφιερωμα

ΚΥΚΛΟΦΟΡΗΣΕ Julio

CORTAZAR

ΤΟ ΚΟΥΤΣΟ μιστός

ij ΜηάφραΛ) kowTovpni;

ΣΥΓΧΡΟΜΙ ΚΛΑΣΙΚΗ BIHMOOIIKH ΕΞΑΝΤΑΣ

ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΕΞΑΝΤΑΣ Τζαβέλλα 1 - τηλ. 36.04.885

απροστάτευτοι, γλιστρούν αγκαλιασμένοι, κατεοαινουν όπως στο βάθος πηγαδιού... εδώ, όπου κατεβαίνουν τώρα, όπως σ’ ένα τοπίο του βυ­ θού, όλα τα πράγματα μοιάζουν να λικνίζονται, να αιωρούνται, εξωπραγματικά και ξεκάθαρα, ακριβώς όπως μέσα σ’ έναν εφιάλτη, παραφου­ σκώνουν, παίρνουν παράξενες διαστάσεις... μια χοντρή, πλαδαρή μάζα που ακουμπάει πάνω της, τη λιώνει... πασχίζει αδέξια κάπως ν’ απαλ­ λαγεί, ακούει την ίδια της τη φωνή, μιαν αλλό­ κοτη φωνή υπερβολικά ουδέτερη...». Εξάλλου δε συμβαίνει τίποτα: ποτέ δε συμβαίνει τίποτα. Με μια κοινή συμφωνία, οι συνομιλητές τραβούν, πάνω σ’ αυτή την περαστική αδυναμία, την αυ­ λαία της γενικότητας. Έτσι λοιπόν, δεν πρέπει ν' αναζητούμε στο βιβλίο της Ναταλί Σαρρώτ ό,τι δε θέλει να μας δώσει· ένας άντρας δεν απο­ τελεί γι’ αυτήν ένα χαρακτήρα, ούτε πριν απ’ όλα μια ιστορία, ούτε καν ένα δίκτυο συνη­ θειών: πρόκειται για ένα αέναο και πλαδαρό πηγαινέλα ανάμεσα στο ιδιαίτερο και το γενικό. Καμιά φορά, το κοχύλι είναι άδειο, κάποιος «κύριος Ντυμοντέ» μπαίνει ξαφνικά, αφού έχει απαλλαγεί, με μελετημένο τρόπο από καθετί ιδιαίτερο και δεν αποτελεί πια παρά ένα χαρι­ τωμένο και ζωντανό συνονθύλευμα από γενικό­ τητες. Τότε όλος ο κόσμος ανασαίνει κι αρχίζει πάλι να ελπίζει: είναι λοιπόν δυνατόν. Είναι λοι­ πόν ακόμη δυνατό. Μια νεκρική σιγή μπαίνει μαζί του στο δωμάτιο. Αυτές οι λίγες παρατηρήσεις έχουν μοναδικό σκοπό να χρησιμεύσουν σαν οδηγός στον ανα­ γνώστη, σ’ αυτό το δύσκολο κι εξαίρετο βιβλίο· δεν επιχειρούν να εξαντλήσουν το περιεχόμενό τ<ί \ Ό ,τι καλύτερο διαθέτει η Ναταλί Σαρρώτ, : ιναι το ύφος της που τρεκλίζει, και πάει ψηλα, · ιντας, ένα ύφος τόσο έντιμο, λες και μετανιώ' 11 κάθε στιγμή· προσεγγίζει το αντικείμενο με ι /.αβικές προφυλάξεις, απομακρύνεται ξαφνισαν να ντρέπεται ή να μη τολμά, μπροστά ,Την πολυπλοκότητα των πραγμάτων και τέλος, παραδίδει απότομα το τέρας, γεμάτο σάλια, " /.ά σχεδόν χωρίς να το αγγίξει, με το μαγικό ιι σο μιας εικόνας. Είναι αυτό ψυχολογία; Ίσως Ί Ναταλί Σαρρώτ, που θαυμάζει απεριόριστα τον Ντοστογιέφσκι, να ήθελε να το πιστέψουμε. Οσο για μένα, σκέφτομαι πως αφήνοντάς μας να μαντέψουμε μιαν απρόσιτη αυθεντικότητα, δείχνοντας αυτό το αέναο πηγαινέλα από το ιδιαίτερο στο γενικό, προσπαθώντας ν’ απεικο­ νίσει τον καθησυχαστικό και απαρηγόρητο κό­ σμο της ανειλικρίνειας, επεξεργάστηκε μια τεχνι­ κή που μας βοηθάει ν’ αγγίξουμε, πέρα από το ψυχολογικό στοιχείο, την ανθρώπινη πραγματι­ κότητα, στην ίδια της την υπόσταση. (1947, πρόλογος στο Πορτραίτο ενός αγνώστου της \ .' Sarraute). Μ ετάφραση: Οντέτ Βαρών


αψιερωμα/23

Ολιβιέ ντε Μ ανύ

Π α ν ό ρ α μ α μ ια ς ν έ α ς μυ θ ισ τ ό ρη μ α τ ικ ή ς λ ο γ ο τ ε χ ν ία ς

Κανένας δεν έχει ακόμα επιχειρήσει να γράψει μιαν αισθητική του μυθιστο­ ρήματος. Δεν υπάρχει μάλιστα, καθώς φαίνεται, ένας γενικά αποδεκτός ορι­ σμός αυτού του λογοτεχνικού είδους. Θα ήξερε άραγε κανείς να ορίσει τους κανόνες, πέρα από τους οποίους μια μυθοπλασία δεν είναι πια μυθιστόρημα; Κάτω από αυτές τις συνθήκες, τί να σκεφτούμε για μια κριτική που παίζει με όρους όπως προ-μυθιστόρημα ή αντι-μυθιστόρημα; ν θέλουμε να σχηματίσουμε μια γενική ά π ο ­ ψη για το σύγχρονο μυθιστόρημα, αν θέ­ λουμε να εξακριβώσουμε την ύπαρξή μιας σύγ­ χρονης ανανέωσης του μυθιστορήματος, δεν μπορούμε παρά να προσφύγουμε στις μεθόδους της λογοτεχνικής ιστορίας και σ’ αυτές των συ­ γκριτικών σχολίων. Υπάρχει όμως τότε ο κίνδυ­ νος να μας διαφύγει ό,τι είναι πιο ουσιαστικό. Πρέπει λοιπόν να προσπαθήσουμε να διαλέξου­ με ορισμένους προκαταρκτικούς κανόνες για μια τέλεια μελέτη. Στο άρθρο του Για μια τέχνη χωρίς μέλλον, ο Μωρίς Μπλανσό (Blanchot) παρατηρεί ότι όλοι αναγνωρίζουν πως ορισμένα μυθιστορήματα ξε­ χωρίζουν: για παράδειγμα, τα Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο, Οδυσσέας, Ο Πύργος. Αυτές οι εξαιρέσεις δε θα αποκάλυπταν άραγε, δε θα όρι­ ζαν αρνητικά τον ασχηματοποίητο κανόνα του μυθιστορήματος; [...] Ο τρεις παραπάνω εξαιρέ­ σεις και μερικές άλλες επηρέασαν δίχως άλλο, αυτούς τους νέους μυθιστοριογράφους τους οποίους, στη συνέχεια, θα τοποθετήσουμε σε σχέση με τους προκατόχους τους, και αναμεταξύ

Α

(είναι κάτι που θα μ α : υποχρεώ σει ν’ απορρίψ ουμε μια για πά ντα την ι,·π·δαίσθηση μιας «σχολής του νέου μυθιστορήματος»). Πρώ­ τα όμως θ’ ασχοληθούμε με το ερώτημα γιατί η εξαίρεση Προυστ, η εξαίρεση Τζόυς, η εξαίρεση Κάφκα δε βρίσκονται στην πηγή της όποιας μυ­ θιστορηματικής παράδοσης. Ο λόγος είναι ότι ο βασικός σκοπός του έργου τους ήταν να εκφράσουν μια απολύτως προσωπική εμπειρία, η οποία και καθόριζε αυστηρά το διάγραμμα αυ­ τού του έργου- πέτυχαν να εξαντλήσουν το εγ­ χείρημά τους, έτσι ώστε αυτό που είπαν και ο τρόπος με τον οποίο το είχαν εκφράσει να απο­ τελεί ένα αδιάσπαστο σύνολο. [...] Σε κάθε μεγά­ λο μυθιστοριογράφο, ο σκοπός δημιουργεί τη μορφή· η εμπειρία, η αποκάλυψη εμφανίζονται, αναγκαστικά, μέσα από μιαν ιδιαίτερη μορφή. Το λάθος που πολύ συχνά γίνεται σχετικά με τους μυθιστοριογράφους που μας απασχολούν εδώ είναι ότι η έρευνα περιορίζεται στην τεχνική αυτής της ιδιαιτερότητας· οι προθέσεις τους, μό­ νο, εξηγούν την πρωτοτυπία τους και τους υπο­ βάλλουν τα μέσα που θα την προβάλλουν. Οι τ ο γ ;.


24/αφιερωμα αδυναμίες δε φαίνονται ποτέ καθαρότερα στα έργα τους, παρά όταν τα μέσα αυτά αποκτούν μεγαλύτερη βαρύτητα από τον σκοπό ή τον αγνοούν. Έτσι κάθε εξαίρεση ή κάθε τομή στην αισθη­ τική ιστορία του μυθιστορήματος παραπέμπει σε μια ανανέωση των σκοπών που επιδιώκουν αυ­ τοί οι μυθιστοριογράφοι, όταν διαλέγουν να εξε­ ρευνήσουν, στη σφαίρα του πραγματικού και του φανταστικού, μιαν άγνωστη ήπειρο. [...]

Από τη μια εξαίρεση στην άλλη πάρχουν, ωστόσο, τέσσερις εξαιρέσεις κατά την άποψη του Μπλανσό, που άνοιξαν το Υ πεδίο σε νέους μυθιστορηματικούς πειραματι­ σμούς, οι οποίοι σήμερα πολλαπλασιάζονται· αυτοί οι πειραματισμοί υπονόμευσαν το παρα­ δοσιακό μυθιστόρημα και αποκάλυψαν ότι το σχήμα του, οι μέθοδοί του, η ουσία του δηλαδή, για πολλούς από τους καλύτερους σημερινούς συγγραφείς, είναι κάτι ξεπερασμένο, /λυτές οι εξαιρέσεις είναι ο Προυστ, ο Τζόυς, ο Κάφκα, και ο Φώκνερ. Μια αποθέωση στον πρώτο, μια μυθική σπατάλη, στον δεύτερο, των θησαυρών του παραδοσιακού μυθιστορήματος, ίσως να προετοίμασαν, έμμεσα, αυτή την επιστροφή στα όρια, αυτή τη λιτότητα, τον ασκητισμό, την άρ­ νηση του αισθητισμού, αυτή την επιλογή μιας κάποιας αυστηρότητας ή πενίας τόσο έκδηλων, άλλοτε λιγότερο κι άλλοτε περισσότερο, με μορ­ φές και για σκοπούς διαφορετικούς, στα έργα της Ναταλί Σαρρώτ, του Αλαίν Ρομπ-Γκριγιέ, του Ζαν Καιυρόλ (Cayrol), του Σάμουελ Μπέκετ, του Μωρίς Μπανσό και του Αουί-Ρενέ ντε Φορέ (Forets). Ο Κάφκα, και ο ερημωμένος από τον τρόπο κόσμος του, έχει πράγματι όλα αυτά τα χαρακτηριστικά, αλλά μπορούμε να δεχτούμε και μια επίδραση, σαν κάποια αντίθεση, του Προυστ και του Τζόυς. Από την άλλη πλευρά, το Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο εξαντλεί τελείως την παλιά τεχνική της ψυχολογικής μελέτης, ε­ γκαινιάζοντας συγχρόνως μια σχολαστική προ­ σοχή στα πιο ασήμαντα ψυχολογικά σκιρτήματα· αυτά ακριβώς ξεχωρίζουν στις αναζητήσεις των Τροπισμών και στον Μαρτερώ (Martereau). Ας τα δούμε λοιπόν από πιο κοντά. Η Ναταλί Σαρρώτ μετατόπισε την περιοχή των αναζητήσεών της, σχετικά μ’ εκείνη του Προυστ. Ο κόσμος που περιγράφει ο Προυστ έχει προτε­ ρήματα και ελαττώματα, συναισθήματα και πά­ θη που μπορούν άμεσα να εντοπιστούν και να χαρακτηριστούν. Αν πρόκειται για τη ζήλεια, από τη στιγμή που αρχίζει να γράφει ο Προυστ, υπάρχει η ζήλεια, υπάρχει ο αφηγητής ή ο

Σουάν έρμαιο μιας ζήλειας που μόλις διακρίνεται στην αρχή, μετά, σιγά-σιγά, φτάνει στον πα­ ροξυσμό. Αυτό που εγκαινιάζει ο Προυστ και, συγχρόνως εξαντλεί διεξοδικά, είναι η μικροσκοπική εξέταση αυτής της ζήλειας, των αποχρώσεών της και των επιπτώσεών της, των αι­ τίων της και των στοιχείων που την τροφοδο­ τούν, τον ρυθμό της, ώς την αργή εξαφάνισή της. Η Ναταλί Σαρρώτ, όμως, προσπαθεί να συλλάβει την ψυχική ζωή ή καλύτερα ένα χώρο της ψυχικής ζωής, προτού γίνει αυτός ένα τοπίο ευανάγνωστο, όπως πάνω σ’ ένα χάρτη, γιατί τα απρόβλεπτα γεγονότα θα εμφανιστούν ήδη ορ­ γανωμένα μέσα στην ίδια τους τη ρευστότητα, έτοιμα να καθοριστούν και να χαρακτηριστούν. Αυτό που θέλει να συλλάβει η Ναταλί Σαρρώτ, είναι ό,τι βρίσκεται πριν από το συναίσθημα και το πάθος, μια κατάσταση ή τη στάση μέσα στη ζωή. Υπάρχει αλλά δεν έχει ακόμα όνομα. Πριν εκδηλωθεί όποια ελευθερία, όποια βούληση, όποια συνειδησιακή κατάσταση, «αυτό» κινεί­ ται, ετοιμάζει τα συνειδησιακά φαινόμενα, εκούσια και αβίαστα φαινόμενα που μπορούμε να τα κατονομάσουμε. Είναι κινήσεις έλξης και συστολής, παρορμήσεις, φυγές: Τροπισμοί, λέει η Ναταλί Σαρρώτ, όταν θέλει να τα εκφράσει όλα αυτά. ια ν’ αντιληφθούμε λοιπόν αυτά τα πολύ ασήμαντα σκιρτήματα και τους παραμικρούς αντιπερισπασμούς, που προλαβαίνουν τις προ­ θέσεις και τα κίνητρα, αυτές τις νωθρές συγκινή­ σεις ή αντίθετα τις τόσο ξαφνικές που είναι σχε­ δόν ανεπαίσθητες, για m μας επισημάνει λοιπόν εκείνους τους σκοτεινούς ελιγμούς για μια ανα­ γνώριση ή μια υποχώρηση που εκδηλώνονται πολύ πιο χαμηλά απ’ αυτό που θα ονομάζαμε δυσπιστία ή συμπάθεια, η Ναταλί Σαρρώτ εγκα­ ταλείπει ένα μυθιστορηματικό οπλισμό που της φαίνεται μάταιος: δηλαδή ένα πρόσωπο αναγνω­ ρίσιμο που κινείται μέσα σε μια περιπέτεια, συ­ γκροτημένο και εντοπισμένο, την ιστορία με τις περιστάσεις και τις περιπέτειες που συνδέονται λογικά μεταξύ τους, τις καταστάσεις που παρου­ σιάζονται με επιδέξιο τρόπο και φτάνουν στην ωριμότητα. Στο πορτραίτο ενός αγνώστου, κά­ ποιος μας μιλά, ένα είδος παρατηρητή, ντετέκτιβ, γοητευμένου από ένα γέρο και την κόρη του και ο οποίος, για να ολοκληρώσει την έρευνά του αναλύει όσα έγιναν, ανατρέχοντας, απ’ ό,τι είναι αντιληπτό στο ανεπαίσθητο, προκαλεί, αδιόρατα, με μια λέξη, «αυτόν» ή «αυτήν», τα αντικείμενα της έρευνάς του, για να ανασυ­ γκροτήσει την κυοφορούμενη εσωτερικότητά τους που και οι ίδιοι αγνοούν. Ο γέροντας, η κόρη του δε βρίσκονται εκεί παρά επειδή έπρεπε να βρεθεί ένα πεδίο που να δικαιολογεί αυτό το κυνηγητό- είναι αντίγραφα ενός πλήθους ανθρώ­ πων που θα μπορούσαν θαυμάσια να βρίσκονται

Γ


αφιερωμα/25 στη θέση τους, δε μεταβάλλονται σε ξεχωριστές περιπτώσεις, παρά όσο το «μικροσκόπιο» της Ναταλί Σαρρώτ τους απομονώνει για να εξερευνήσει τον εσωτερικό τους κόσμο. Η μυθιστοριογράφος χρησιμοποιεί τη λεπτολογία του Προυστ, αντίστροφα από εκείνον. Ο Προυστ έχει τη μανία, με μια λεπτότατη και συ­ νεχή επισώρευση λεπτομερειών, να μας δίνει όσα είναι δυνατόν να μάθουμε για τα ίδια τα άτομα, παρατηρώντας το καθένα απ’ αυτά ξεχωριστά, μέσα στην κοινωνική τους κατάσταση, την προ­ σωπική τους παρουσία, κλπ.... Αντίθετα, η λεπτολογία της Ναταλί Σαρρώτ αφαιρεί· η επα­ γρύπνησή της, η οξυδέρκειά της είναι μια εξα­ ντλητική αναμονή λεπτομερειών, ψυχικών απο­ δεσμεύσεων και αδικαιολόγητων πανικών, στοι­ χεία που ευνοούνται από την ίδια τους την ουδε­ τερότητα και την έλλειψη αυθεντικότητας· προκαλούν το σκεπτικισμό της, κατευθύνουν την έρευνά της, τροφοδοτούν τη διαίσθησή της και την οδηγούν σ’ εκείνες τις ψυχικές ζυμώσεις που ορίζουν και εξηγούν τις σχέσεις των ανθρώπων. Γίνονται αφορμή, ας πούμε, για το εξής παράδο­ ξο: Την ανωνυμία της σωματικής υπόστασης των προσώπων της Ναταλί Σαρρώτ, αλλά και τη συ­ χνή και έσχατη ακρίβεια των περιγραφών της φυσικής τους παρουσίας. Ποτέ δε θα μάθουμε αν αυτά τα μάτια είναι γαλάζια ή πράσινα, αυτό δεν έχει σημασία, αλλά θα προσδιορίσει, με μιαν αξέχαστη οξύτητα, τη στιγμή που μέσα σ’ αυτά τα μάτια, ανάμεσα σε δυο παιγνιδίσματα στα βλέφαρα, ξαφνικά το βλέμμα ξεγλιστρά ή στρέ­ φεται αλλού ή γίνεται ανήσυχο, θολό ή αδιαπέ­ ραστο. / Τ~|' τσι, επίσης, εξηγούνται, σ’ αυτά τα μυθι1 j στορήματα, στα οποία η συγγραφέας φρόντισε τόσο ν’ αποφύγει τις περιστάσεις, ιδιάζουσες ή γραφικές, οι καταστάσεις ή οι σχέσεις, όσο ασήμαντες κι αν είναι και μόλις καθορισμέ­ νες, η επιμονή με την οποία παρατηρεί και μας δείχνει τα πλάσματά της μέσα από τις σχέσεις τους. Απογυμνώνοντας, περιορίζοντας στο ελά­ χιστο τις «σκηνές» του παραδοσιακού μυθιστο­ ρήματος, η Ναταλί Σαρρώτ δε διατηρεί και δε μελετά παρά αυτές τις επιφανειακές επαφές (σαν τα καβούρια σ’ ένα πανέρι) οι οποίες, μέσα από μια συνάντηση, μια συζήτηση, προδίδουν, έτσι που κρύβουν με κάποιο τόνο της φωνής τους, με κάποια χειρονομία, μια ορισμένη λέξη, ένα κά­ ποιο δισταγμό ή σε μια σιωπή μέσα, επαφές πο­ λύ πιο λεπτές. Τέλος, για να προσεγγίσει αυτή την εμβρυακή, την ακατονόμαστη ακόμα πραγ­ ματικότητα, που στηρίζει την πραγματικότητα ενός προσώπου, και που μόνο μπορούμε να την προαισθανθούμε, χάρη σε απειροελάχιστες εν­ δείξεις, η Ναταλί Σαρρώτ, πέτυχε να δημιουργή­ σει αυτό το ύφος που επινοεί λέξη προς λέξη μια μέθοδο και μια ακρίβεια που είναι το αντίθετο

της μεθόδου και της ακρίβειας: το δισταγμό, τον υπαινιγμό, το ψηλάφισμα των προσεγγίσεων, το λαβύρινθο των συγκρίσεων. Με μια γλώσσα σχο λαστικά ακριβή όπου οι προτάσεις αποβάλλουν αυτό που εκφράζουν, ενώ το κατονομάζουν, για να μας φέρουν πιο κοντά σ’ αυτό που, μη έχο­ ντας ακόμα όνομα, ξεφεύγει μέσα από τις λέξεις τους.

Η αναζήτηση και η ολότητα ίναι περιττό να απαριθμήσουμε εδώ όσα οφείλουν στον Οδνσσέα, άμεσα ή έμμεσα, πολλοί από τους μυθιστοριογράφους που μας απασχολούν. Ας αρκεστούμε σε δυο παρατηρή­ σεις: όπως το Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο, ο Οόνσσέας επιδιώκει να είναι μια συνολική εξιστόρηση· αλλά ενώ η αναλυτική μέθοδος του Προυστ χαρακτηρίζεται από την τάση να λέει τα πάντα και να τα οργανώνει, σ’ ένα μνημειώδη λαβύρινθο, ο Τζόυς συμπυκνώνει, πετυχαίνο­ ντας με τον Οδνσσέα του αυτό που ο Μπασελάρ (Bachelard) θα αποκαλούσε κοσμική μικρογρα­ φία (αυτή η συμπύκνωση του σύμπαντος σ’ ένα βιβλίο γίνεται μέσα σε επτακόσιες σελίδες)· την πετυχαίνει, εισάγοντας την αλληγορία και το σύμβολο με τη μορφή του πιο αυστηρού ρεαλι­ σμού, έτσι ώστε, σε κάθε γραμμή, το μυθιστόρη­ μά του απαιτεί μια αμφίσημη ανάγνωση: κατά γράμμα και ερμηνευτική. Αυτή η λαχτάρα για μια συνολική σύλληψη και η εξομοίωση του συμβόλου, μέσα από την πι­ στή απόδοση, την πιο επακριβή, την πιο σκληρο­ τράχηλη, με την πραγματικότητα θεμελιώνουν [...] το μυθολογικό ρεαλισμό του Μισέλ Μπυτόρ. Ο Οδνσσέας και το Γεμίζοντας το χρόνο (Emploi de temps), τόσο διαφορετικά, κατά τα άλλα, έρ­ γα, προέρχονται από ένα ανάλογο όραμα του κόσμου. Ό πω ς το Δουβλίνο, έτσι και το Μπλίστον είναι ένας μικρόκοσμος. Αλλά αυτές οι συ­ σχετίσεις (και πολλές άλλες πολύ πιθανές) θα μας οδηγούσαν σε αδιέξοδο. [...] Με περισσότερη μετριοφροσύνη και αυ­ στηρότητα, ο Φώκνερ θεμελιώνοντας τον Αβεσσαλώμ πάνω σ’ ένα ερώτημα, αναπτύσσει το μυ­ θιστόρημά του ακριβώς όπως λειτουργεί ένα ερώτημα, γράφει ένα μυθιστόρημα που επερωτά το μυθιστόρημα: στον Αδεσσαλώμ, η ώθηση, η οργανική και πολλαπλασιαζόμενη ανάπτυξη ενός δράματος μάς προσφέρεται μέσα από την ίδια την αναζήτηση της σημασίας του από το μυθιστοριογράφο και τα πρόσωπά του. Ο Φώκνερ δείχνει να εγκαινιάζει αυτό που ο Μισέλ Μπυ­ τόρ ονομάζει το μυθιστόρημα σαν έρευνα. [...]

Ε


26/αφιερωμα Το μυθιστόρημα ολοκληρώνεται μέσα από την αυτο-αναζήτησή του. ' ϋ τσι και στον Άνεμο του Κλωντ Σιμόν, ο 1—J αφηγητης, σχεδόν ανώνυμος και σαν εξουθενωμένος από την προσπάθεια του, δε μας αφηγείται μια ιστορία, αλλά προχωρά αργάαργά και μας επιστρατεύει να τον ακολουθήσου­ με σ’ αυτήν την ολοκληρωμένη ιστορία, που έχει κλείσει, όταν άρχισε το βιβλίο, και που, κατά κάποιο τρόπο, έχει διασκορπιστεί στα τέσσερα σημεία του ορίζοντα των περασμένων, της λήθης και της σιωπής τους. Έτσι ο μυθιστοριογράφος βρίσκεται έξω από ένα δράμα που ούτε καν είδε, γίνεται όμως ο ιστορικός και ο ερευνητής του. Στο κέντρο της τάξης ή της αταξίας των φαινο­ μένων στο κέντρο ενός τεράστιου οικοδομήματος α π ό εικασίες, ξεφεύγουν αβέβαιες και ασαφείς. λί-,Ί ; πράξεις, μερικά κίνητρα και οι άνθρω ποι.

Το μυθιστόρημα του Κλωντ Σιμόν δεν είναι πα­ ρά μια περιστρεφόμενη πορεία που από την αναμφισβήτητη οντότητα των πραγμάτων μας οδηγεί να κυκλώσουμε όσο γίνεται από πιο κο­ ντά, την αβεβαιότητα των ανθρώπων για να κλείσει τελικά πάνω στο αίνιγμα κάθε ανθρώ­ που. Ο Άνεμος, κινητοποιώντας ως και τους πιο απόμακρους όρους του προβλήματος, καταγρά­ φοντας όλες τις πλευρές του, οργανώνεται σε μια . αναζήτηση μιας ολότητας, αλλά αυτή η κυκλική αναζήτηση ξανακλείνει πάνω σ’ ένα αίνιγμα που την αναιρεί [...]

Το αδύνατο και το μυθιστόρημα Ο ήρωας του Κάφκα είναι ένας άνθρωπος που ο κόσμος του αρνείται (όπως η τρομοκρατημένη οικογένεια τον απορρίπτει και κλειδαμπαρώνει τον μεταμορφωμένο σε έντομο Γκρεγκουάρ) και τον κατηγορεί (όπως τον Κ. στη Δίκη). Οι σύγ­ χρονοι μυθιστοριογράφοι [...] στο βαθμό, ίσως, που νιώθουν αποδιωγμένοι και ένοχοι (και μέσα απ’ αυτούς και ο ίδιος ο άνθρωπος), αντιστρέ­ φουν την κατάσταση του Κάφκα: αρνούνται τον κόσμο ή πιο σωστά το γενικά αποδεκτό όραμα του κόσμου, όπως το δεχόμαστε σήμερα. Αρνούνται τη σημερινή κοινωνία, τους νόμους της, την ηθική της, καταγγέλλουν την απάτη, καθετί εξωπραγματικό, το αδύνατο· αγνοούν το Θεο [...]. Ας το εκφράσουμε αυτό διαφορετικά, χρη­ σιμοποιώντας την έκφραση της Ναταλί Σαρρώτ, η εποχή της υποψίας: αυτοί οι μυθιστοριογράφοι υποψιάζονται πως τα πάντα είναι κάλπικα· η τάξη της κοινωνίας στην οποία ζούμε, η ελευθε­ ρία, η δικαιοσύνη, η ψυχολογική μας γνώση των ανθρώπων, οι δυνατότητες της γλώσσας [...]. Οι

σημερινοί μυθιστοριογράφοι που ζούνε την επο­ χή της καχυποψίας έχουν ένα κοινό χαρακτηρι­ στικό: γράφουν όλοι τους, όταν μια πραγματική γνώση των ανθρώπων και του κόσμου δεν είναι πια δυνατή, όταν η εξομοίωση του μυθιστορήμα­ τος με την πλήρη πραγματικότητα δεν είναι πια δυνατή, όταν η αλήθεια δεν είναι πια δυνατή ή, ας πούμε, πριν πραγματωθούν ξανά όλα αυτά, ίσως, μέσα από μια πρόοδο της γνώσης και των τεχνικών λειτουργιών της, για να δει το φως μια κοινωνία όπου θα υπάρχει πραγματική τάξη, όπου οι άνθρωποι δεν θα είναι αλλοτριωμένοι, όπου οι σχέσεις ανάμεσά τους και με τον κόσμο θα είναι διαφανείς και όπου η γλώσσα θα είναι επικοινωνία [...]. Αν προχωρήσουμε λίγο πιο πέρα, θα φτάσου­ με στο «εντελώς αδύνατο» που έγινε μυθιστόρη­ μα, στον Σάμουελ Μπέκετ. Αυτή η φωνή που μιλά, ξέροντας πως λέει ψέ­ ματα', αδιαφορεί για όσα λέει, παρά πολύ γερασμένη, ίσως και πάρα πολύ ταπεινωμένη για να μπορέσει ποτέ να πει τις λέξεις που θα την κά­ νουν να σταματήσει, ξέροντας πως είναι άχρη­ στη, χωρίς σκοπό, αυτή η φωνή που δεν ακούει τι λέει, προσέχοντας τη σιωπή που σπάει, απ’ όπου ίσως μια μέρα τής έρθει πάλι ο μακρύς, κα­ θαρός αναστεναγμός της συνάντησης και του αποχωρισμού, είναι άραγε μία και μόνη; Μιλάει ο Ακατονόμαστος που δεν είναι πια παρά μια φωνή που εκφέρει τον απόλυτο λόγο τού τίποτα. Δεν υπάρχει τίποτα να πούμε, ωστό­ σο πρέπει να μιλάμε, επειδή ζούμε και η ζωή εί­ ναι λόγος. Παρά την ατέλειωτη προσπάθειά του, ο Ακατονόμαστος μιλάει πάντα για κάποιον άλ­ λο. Πρέπει, κατηγορηματική προσταγή, να μι­ λάει για τον εαυτό του και από την πρώτη κου­ βέντα ήδη όλα γίνονται σαν να μιλούσε για τους άλλους που επινοεί [...]. Η αστείρευτη φωνή επι­ νοείται μέσα από φυσικές παρουσίες, σιλουέτες, εκατό όψεις μιας εφήμερης μεταμόρφωσης που παραληρεί συνέχεια. [...] Ο Μπέκετ πραγματώ­ νει τη λογοτεχνία του αδύνατου, τη λογοτεχνία που τείνει στη σιωπή όπως και στο απλησίαστο τέλος της. Τα μυθιστορήματά του ντύνουν με τα κουρέλια της μυθοπλασίας την αδυνατότητα του μυθιστορήματος· η γραφή του γίνεται αυτή η ιλιγγιώδης διαφάνεια που ενώνεται με την αδυ­ νατότητα της γραφής και την αποκαλύπτει.

Πέρα από το αδύνατο, η αναγκαιότητα ήρωας του Κάφκα απορρίπτεται από τον κόσμο, ο οποίος μένει έτσι γι’ αυτόν αδια­ πέραστος· είναι ένας κόσμος ανεξήγητος μπρο-

Ο


αφιερωμα/27 στά στο φοβισμένο βλέμμα του. Αυτή την κατά­ σταση την ακολουθεί μια άλλη: ο άνθρωπος αφού επιβληθεί στην αγωνία του και αρνηθεί τον τρόμο του, αποφασίζει να κοιτάζει ψυχρά τον κόσμο, όχι για να τον εξερευνήσει, αλλά για να τον δει. Ο άνθρωπος δεν φαντάζεται πια το όρα­ μά του, ούτε κατά συνέπεια την εχθρότητα των πραγμάτων, αυτούσια προβολή του φόβου του: διαπιστώνει· το βλέμμα του καταγράφει περι­ γράμματα, όρια, τους όγκους και τις επιφάνειες που πάνω τους τοποθετείται- κοιτώντας τον κό­ σμο, τον περιορίζει στην αδιαφιλονίκητη επίφα­ ση των πραγμάτων. Αυτή είναι η οπτική γωνία του Αλαίν Ρομπ-Γκριγιέ. Αυτό που εντυπωσιάζει αμέσως σ’ αυτή την «επανάσταση», είναι ο άσπιλος, χειρουργικός χαρακτήρας της. Αυτή η μυθιστορηματική παρ­ θενία ξεπηδά μέσα από ένα ναυάγιο, όπως ο Ροβινσώνας. Αφού βυθιστούν τα προβλήματα και οι αποσκευές, απομένει ο κόσμος, εξαγνισμένος από ιδέες, εξαγνισμένος από έννοιες. Στον Ηδονοβλεψία, στη Ζήλεια, η παρουσία του ανθρώπου δεν εκδηλώνεται: τη συμπεραί­ νουμε από τη σημασία των πραγμάτων, όπως και ο χρόνος συμπεραίνεται από τις αλλαγές που επέρχονται στη διάταξη του εξωτερικού κόσμου. Ωστόσο, αυτά τα μυθιστορήματα δε μας παρου­ σιάζουν την πραγματικότητα όπως είναι, αλλά όπως τη βλέπουμε. Υπάρχει μυθιστόρημα, επει­ δή υπάρχει βλέμμα. Αν το βλέμμα φωτογράφιζε, σε κάποιο χώρο, μια ορισμένη στιγμή, όσα μπο­ ρούμε να δούμε, ο Ρομπ-Γκριγιέ δε θα έγραφε μυθιστορήματα, αλλά περιγραφικά πονήματα. [...] Αυτή η τεχνική λεπτότητα έρχεται να προστε­ θεί σε μια ανανέωση της αντίληψης των αντικει­

μένων στη λογοτεχνία. Ο Ρομπ-Γκριγιέ περιορί­ ζει κάθε ανθρωπομορφισμό. Μας αποκαλύπτει, όπως παρατηρεί ο Ζαν Ιππολίτ (Hyppolite), την αναγκαιότητα των πραγμάτων. Τα πράγματα υπάρχουν, όχι για να βρίσκουμε ιδιότητες σ’ αυ­ τά, μιαν αντανάκλαση του εαυτού μας, αλλά ού­ τε και για να μας ικανοποιήσουν ή να μας φοβί­ σουν- δεν παραπέμπουν παρά στην αναγκαιότη­ τά τους. Δομούν έναν κόσμο αυστηρώς συμπα­ γή, όπου μόνο ο άνθρωπος εισάγει την αταξία του και ερωτήματα χωρίς καμιά απήχηση. Η προσπάθεια του Ρομπ-Γκριγιέ [...] είναι μια αναζήτηση που δε θέτει ερωτήματα. Είναι μια αποκάλυψη της πραγματικότητας, του αναμφι­ σβήτητου. Μπορεί κάποιος ν’ αναρωτηθεί γιατί ξεσήκωσε τόσες συζητήσεις και η απάντηση, αρ­ κετά απογοητευτική, φαίνεται να είναι η έντονη πολεμική που ασκεί στα θεωρητικά του έργα. Αν και παραμένει αμετακίνητος στις απόψεις του, δεν έχει δίκιο να πιστεύει πως η αντίληψή του για το μυθιστόρημα είναι η μόνη αποδεκτή. Η αναμφισβήτητη επιτυχία των μυθιστορημάτων του, παρόλο που διαβάζονται αρκετά δύσκολα, με τα στενά της όρια, με την ακραία και ηθελη­ μένη απλότητά της, τα καθορίζει σαν πρόσκαιρα μυθιστορήματα: είναι τα μυθιστορήματα της αναμονής. Η αναγκαιότητά τους δεν επιτρέπει να προβλέψουμε την αλήθεια. Είναι μια ιδιότυ­ πη μαρτυρία για την αδυναμία ενός ουμανισμού. Είναι τα μυθιστορήματα της απουσίαc τον αν­ θρώπου. Αποκαλύπτουν την απουσία μας. Την αποδέχονται. Απορρίπτοντας μια ανθρώπινη αλλοτριωμένη μοίρα, το παράδοξο στοιχείο αυ­ τού του ρεαλισμού έχει σαν αποτέλεσμα να μας παραπέμπει στην εξωπραγματική υπόστασή μας. Μετάφραση: Φύλλια Κικίλια Από αριστερό: Ρο/ιπέρ Πεν£ί. Σάμονελ Μπέκετ, Κλωνί Σιμόν


28/αφιερωμα

Αλαίν Ρομπ-Γκρι/Yit.

Ν ε σ ^ ιυ θ ισ τ ό ρ η μ α νέος ά νθ ρ ω π ο ς /

r

Γ\

**

Πολλά έχουν γραφτεί για το «Νέο Μυθιστόρημα» τα τελευταία χρόνια. Δυστυ­ χώς, ανάμεσα στις κατηγορίες που συνήθιζαν να του προσάπτουν κι επίσης συχνά μεταξύ των επαίνων, υπήρχαν τόσες υπεραπλουστεύσεις, τόσα σφάλματα, τόσες παρανοήσεις που στο τέλος όημιουργήθηκε ένα είδος τερατώδους μύθου στο μυα­ λό του μεγάλου κοινού, για το οποίο φαίνεται ότι το Νέο Μυθιστόρημα είναι πλέον ακριβώς το αντίθετο α π’ ό,τι είναι για μας. τσι θα αρκεστώ να εξετάσω τις κυριότερες από τις παράλογες ιδέες που έχουν γίνει αποδεκτές, οι οποίες κυκλοφορούν γραπτά και προφορικά σχετικά μ’ αυτό, για να δώσω μια καλή σφαιρική εικόνα σχετικά με την πραγματι­ κή πορεία του κινήματος μας: κάθε φορά που οι διαδόσεις ή ένας ειδικός κριτικός ο οποίος ταυ­ τόχρονα τις αντικατοπτρίζει και τις τρέφει, μας αποδίδει μια πρόθεση, μπορούμε να τονίσουμε χωρίς μεγάλο κίνδυνο να πέσουμε έξω, πως έχουμε ακριβώς την αντίθετη.

Ε

Αυτά ως προς τις προθέσεις. Βεβαίως υπάρ­ χουν και τα έργα, εκείνα άλλωστε μετρούν. Αλλά ως προς τα βιβλία, βεβαίως οι ίδιοι οι συγγρα­ φείς δεν είναι κριτές. Εξάλλου, μας καταδικά­ ζουν πάντοτε με βάση τις δήθεν απόψεις μας: δηλαδή οι επικριτές των μυθιστορημάτων μας,

υποστηρίζοντας ότι είναι το αποτέλεσμα των ολέθριων θεωριών μας και οι άλλοι, βεβαιώνο­ ντας ότι τα μυθιστορήματα είναι καλά, αλλά επειδή γράφτηκαν εναντίον αυτών των από­ ψεων. Να, λοιπόν, η Χάρτα του Νέου Μυθιστορήμα­ τος έτσι όπως την αποδέχεται η κοινή γνώμη: 1) Το Νέο Μυθιστόρημα κωδικοποίησε τους νόμους του μυθιστορήματος του μέλλοντος. 2) Το Νέο Μυθιστόρημα έσβησε όλο το παρελθόν. 3) Το Νέο Μυθιστόρημα θέλει να αποβάλει τον άνθρω­ πο από τον κόσμο. 4) Το Νέο Μυθιστόρημα στο­ χεύει την τέλεια αντικειμενικότητα. 5) Δυσανά­ γνωστο, το Νέο Μυθιστόρημα, απευθύνεται μό­ νο στους ειδικούς. Να λοιπόν τώρα, αντιστρέφοντας ακριβώς την καθεμιά από τις φράσεις αυτές, τι θα ήταν λογι­ κότερο να πούμε:


αφιερωμα/29 Το Νέο Μυθιστόρημα δεν είναι θεωρία, είναι αναζήτηση Συνεπώς δεν κωδικοποίησε κανένα νόμο. Κι αυτό σημαίνει πως δεν πρόκειται για καμιά λο­ γοτεχνική σχολή με τη στενή έννοια του όρου. Είμαστε οι πρώτοι που γνωρίζουμε ότι ανάμεσα στα αντίστοιχα έργα μας - το έργο του Κλωντ Σιμόν και το δικό μου για παράδειγμα - υπάρ­ χουν σημαντικές διαφορές, και πιστεύουμε ότι είναι πολύ ωραία έτσι. Τί ενδιαφέρον θα είχε για μας να γράφουμε και οι δυό, αν γράφαμε το ίδιο πράγμα; Όμως οι διαφορές αυτές δεν υπήρχαν πάντο­ τε μέσα σε όλες τις «σχολές»; Εκείνο που μοιρά­ ζονται από κοινού τα άτομα, σε κάθε λογοτεχνι­ κό κίνημα της ιστορίας μας, είναι προπαντός η βούληση ν’ αποφύγουν κάποια σκλήρυνση, η ανάγκη για κάτι καινούριο. Τί είναι άραγε εκείνο που ανέκαθεν ένωνε τους καλλιτέχνες, αν όχι η άρνηση των παλιών και ξεπερασμένων μορφών που προσπαθούσαν να τους επιβάλλουν; Οι μορ­ φές ζουν και πεθαίνουν σε όλους τους τομείς της τέχνης, και σε κάθε εποχή. Πρέπει λοιπόν συνε­ χώς να τις ανανεώνουμε. Οι ρομαντικές δη­ μιουργίες τύπου 19ου αιώνα, που ήταν η ίδια η ζωή εδώ και εκατό χρόνια δεν είναι πια παρά ένας κενός τύπος, χρήσιμος μόνο για ανιαρές παρωδίες. 'Ετσι λοιπόν, αντί να υπαγορεύουμε κανόνες, θεωρίες και νόμους, για τους άλλους και για μας, σμίξαμε μέσα στον αγώνα κατά υπερβολικά σκληρών νόμων. Υπήρχε, υπάρχει ακόμα ειδικό­ τερα στη Γαλλία, μια θεωρία του μυθιστορήμα­ τος έμμεσα αναγνωρισμένη από όλους ή σχεδόν όλους, την οποία αντιπαράθεταν σαν ένα τείχος, σε όλα τα βιβλία που δημοσιεύαμε. Μας έλεγαν: «Οι ήρωές σας δεν είναι ζωντανοί, άρα δε γρά­ φετε αληθινά μυθιστορήματα», «δε διηγείστε κα­ μιά ιστορία, άρα δεν γράφετε αληθινά μυθιστο­ ρήματα», «δε μελετάτε κάποιο χαρακτήρα, ούτε ένα περιβάλλον, δεν αναλύετε τα πάθη, άρα δε γράφετε αληθινά μυθιστορήματα», κ.λ.π. Αντίθετα εμείς, που μας. κατηγορούν για θεω­ ρητικούς, δεν ξέρουμε τί πρέπει να είναι ένα μυ­ θιστόρημα, ένα αληθινό μυθιστόρημα· το μόνο που ξέρουμε είναι ότι το σημερινό μυθιστόρημα θα γίνει ό,τι το κάνουμε σήμερα, και πως δε χρειάζεται να καλλιεργούμε την ομοιότητα με ό,τι υπήρχε πριν, αλλά να προχωρούμε παραπέ­ ρα. Το μόνο που κάνει το Νέο Μυθιστόρημα είναι να ακολουθεί μια σταθερή εξέλιξη του μυθιστορηματικού είδους σφάλμα είναι να πιστέψει κανείς ότι το μυθιστόρημα» παγιώθηκε μια για Τ ο«αληθινό

πάντα, την εποχή του Μπαλζάκ, σε αυστηρούς και οριστικούς κανόνες. Ό χ ι μόνο υπήρξε ση­ μαντική η εξέλιξη, από τα μέσα του 19ου αιώνα, αλλά άρχισε αμέσως, από την εποχή του ίδιου του Μπαλζάκ. Κι αυτός άλλωστε μήπως δεν επι­ σημαίνει μια κάποια «σύγχυση» στις περιγραφές του Μοναστηριού της Πάρμας-, Είναι βέβαιο ότι η μάχη του Βατερλώ, έτσι όπως μας την αναφέ­ ρει ο Σταντάλ, δεν ανήκει πλέον στον μπαλζακικό τύπο περιγραφής. Από τότε, η εξέλιξη δεν έπαψε να επιτείνεται: Φλωμπέρ, Ντοστογιέφσκι, Προυστ, Κάφκα, Τζόυς, Φώκνερ, Μπέκετ... Αντί να καταργήσου­ με το παρελθόν συμφωνήσαμε με τη μεγαλύτερη ευκολία πάνω στα ονόματα των προκατόχων μας· μοναδική μας φιλοδοξία είναι να τους συνεχίσουμε. Ό χ ι να είμαστε καλύτεροι από εκεί­ νους, πράγμα που δεν έχει κανένα νόημα, αλλά να ακολουθήσουμε τ’ αχνάρια τους, τώρα στη δι­ κή μας εποχή. Η δομή των βιβλίων μας, αποπροσανατολίζει άλλωστε μόνον όταν επιμένει κανείς να ζητά σ’ αυτά ίχνη στοιχείων τα οποία έχουν εκλείψει εδώ και είκοσι, τριάντα ή σαράντα χρόνια από κάθε ζωντανό μυθιστόρημα, ή τουλάχιστον τα οποία έχουν, με περίεργο τρόπο, εξανεμιστεί: χαρακτήρες, χρονολογία, κοινωνιολογικές μελέ­ τες κ.λ.π. Πάντως, το Νέο Μυθιστόρημα βοήθη­ σε να συνειδητοποιήσει ένα αρκετά πλατύ κοινό (και το οποίο μεγαλώνει συνεχώς), μια γενική εξέλιξη του είδους ενώ ο κόσμος επέμενε να την αρνείται, απομονώνοντας για λόγους αρχής, τον Κάφκα, τον Φώκνερ και όλους τους άλλους σε αμφίβολες περιθωριακές ζώνες, ενώ είναι απλούστατα οι μεγάλοι μυθιστοριογράφοι των αρχών του αιώνα μας. Δίχως άλλο τα τελευταία είκοσι χρόνια, τα πράγματα επιταχύνονται, όλοι θα συμφωνήσου­ με και όχι μόνο στον τομέα της τέχνης. Αν καμιά φορά ο αναγνώστης συναντά δυσκολίες με το σύγχρονο μυθιστόρημα, κατά τον ίδιο τρόπο κά­ που χάνεται και μέσα στον κόσμο όπου ζει, όταν όλα γύρω του καταρρέουν: και οι παλιές δομές και οι παλιοί κανόνες. Το Νέο Μυθιστόρημα ενδιαφέρεται μόνο για τον άνθρωπο και για τη θέση του μέσα στον κόσμο αθώς μέσα στα βιβλία μας δεν υπήρχαν «ήρωες» με την παραδοσιακή έννοια της λέ­ ξης, έβγαλαν κάπως βιαστικά το συμπέρασμα ότι εκεί μέσα δε συναντάμε καθόλου ανθρώπους. Τα διάβαζαν στραβά. Ο άνθρωπος είναι παρών στην κάθε σελίδα, στην κάθε γραμμή, στην κάθε λέξη. Έστω κι αν βρίσκουμε πολλά αντικείμενα με τη λεπτομερή τους περιγραφή, υπάρχει πά­ ντοτε και προηγείται το βλέμμα που τα κοιτάζει, η σκέψη που τα ξαναβλέπει, το πάθος που τα

Κ


30/αφιερωμα παραμορφώνει. Τα αντικείμενα των μυθιστορη­ μάτων μας δεν έχουν ποτέ παρουσία έξω από τις ανθρώπινες αντιλήψεις, αληθινές ή φανταστικές· είναι αντικείμενα που μπορούν να συγκριθούν με τα αντικείμενα της καθημερινής μας ζωής, σαν εκείνα που απασχολούν κάθε στιγμή το μυα­ λό μα;. Κι αν πάρουμε το αντικείμενο με τη γενική του έννοια (αντικείμενο, λέει το λεξικό: ό,τι υποπί­ πτει στις αισθήσεις), είναι φυσικό να μην υπάρ­ χουν παρά μόνο αντικείμενα μέσα στα βιβλία μου. Είναι εξίσου στη ζωή μου, τα έπιπλα της κρεβατοκάμαράς μου, τα λόγια που ακούω ή η γυναίκα που αγαπώ, μια χειρονομία αυτής της γυναίκας κ.λ.π. Και σε μια ευρύτερη αποδοχή (αντικείμενο, λέει ακόμα το λεξικό: ό,τι απασχο­ λεί το πνεύμα) θα είναι ακόμα αντικείμενα η ανάμνηση (με την οποία επιστρέφω στα περα­ σμένα αντικείμενα), το σχέδιο (που με μεταφέρει σε μελλοντικά αντικείμενα: αν αποφασίσω να πάω για μπάνιο, ήδη βλέπω τη θάλασσα και την παραλία μέσα μου) και κάθε μορφή φαντασίας. Ό σο γι’ αυτό που ονομάζεται ακριβέστερα πράγματα, ανέκαθεν υπήρχαν πολλά στα μυθι­ στορήματα. Ας θυμηθούμε τον Μπαλζάκ: σπί­ τια, έπιπλα, ρούχα, κοσμήματα, σκεύη, μηχανή­ ματα, όλα τα έχει περιγράφει με μια φροντίδα που δεν έχει τίποτα να ζηλέψει από τα σύγχρονα βιβλία. Εάν αυτά τα αντικείμενα είναι, καθώς λένε, περισσότερο «ανθρώπινα» από τα δικά μας, αυτό οφείλεται - και θα επανέλθουμε σ’ αυ­ τό - στο ότι η θέση του ανθρώπου μέσα στον κό­ σμο όπου ζει, δεν είναι πια σήμερα η ίδια όπως ήταν εδώ και εκατό χρόνια. Και όχι επειδή η πε­ ριγραφή μας είναι πολύ ουδέτερη, πολύ αντικει­ μενική, αφού ακριβώς δε συμβαίνει κάτι τέτοιο. Το Νέο Μυθιστόρημα στοχεύει μόνον σε μιαν απόλυτη υποκειμενικότητα πειδή υπήρχαν πολλά αντικείμενα μέσα στα βιβλία μας, και επειδή τους έβρισκαν κάτι το αλλόκοτο, πολύ γρήγορα έδωσαν ένα περιεχό­ μενο στη λέξη «αντικειμενικότητα», την οποία χρησιμοποιούσαν ορισμένοι κριτικοί για να τα προσδιορίσουν, πάντως με ένα πολύ ειδικό νόη­ μα: στραμμένο προς το αντικείμενο. Η λέξη με το συνηθισμένο της νόημα - το ουδέτερο, ψυχρό και αμερόληπτο - γινόταν κάτι το παράλογο. Ό χ ι μόνο είναι άνθρωπος αυτός ο οποίος, για παράδειγμα στα δικά μου μυθιστορήματα περι­ γράφει τα πάντα, αλλά είναι όσο το δυνατό λι­ γότερο ουδέτερος, όσο το δυνατό λιγότερο αμε­ ρόληπτος από όλους τους ανθρώπους. Είναι α­ ντίθετα πάντοτε μπλεγμένος σε μια περιπέτεια γε­ μάτη πάθος από τις πιο βασανιστικές, σε σημείο που συχνά παραμορφώ - ατιά του και δημιουργούνται μέσα 1 u /τασιώσεις που δεν απέχουν πολύ από ’ · αρ ιλήρημα.

Ε

Έτσι είναι εύκολο να δείξω ότι τα μυθιστορήματά μου - όπως και τα μυθιστορήματα όλων των φίλων μου - είναι ακόμα πιο υποκειμενικά από εκείνα του Μπαλζάκ, για παράδειγμα. Ποιος περιγράφει τον κόσμο στα μυθιστορήματα του Μπαλζάκ; Ποιος είναι ο παντογνώστης, ο πανταχού παρών αφηγητής που βλέπει ταυτό­ χρονα και την καλή και την κακή πλευρά των πραγμάτων, που παρακολουθεί ταυτόχρονα τις κινήσεις του προσώπου και τις κινήσεις της συ­ νείδησης, που γνωρίζει συγχρόνως το παρόν, το παρελθόν και το μέλλον κάθε περιπέτειας; Δεν μπορεί να είναι παρά ένας Θεός. Μόνον ο Θεός μπορεί να ισχυριστεί ότι είναι αντικειμενικός. Ενώ αντίθετα στα βιβλία μας, ένας άνθρωπος βλέπει, αισθάνεται, φαντάζεται, ένας άνθρωπος μέσα στο χώρο και το χρόνο και που τον καθορίζουν τα πάθη του, ένας άνθρω­ πος σαν εμάς. Το βιβλίο δεν αναφέρει τίποτε άλ­ λο πέρα από την περιορισμένη, αβέβαιη εμπειρία του. Τέλος πρόκειται για έναν άνθρωπο από εδώ, έναν άνθρωπο τωρινό, που είναι αφηγητής του εαυτού του. Δίχως άλλο αρκεί να μην κάνουμε τα στραβά μάτια σχετικά με κάτι το τόσο προφανές και θα αντιληφθούμε ότι τα βιβλία μας είναι προσιτά σε κάθε αναγνώστη, από τη στιγμή που ο αναγνώ­ στης θα δεχτεί να ελευθερωθεί από τις προκατασκευασμένες ιδέες, και στη λογοτεχνία και στη ζωή. Το Νέο Μυθιστόρημα απευθύνεται σε όλους τους καλόπιστους ανθρώπους ιατί εδώ πρόκειται για μια ζωντανή εμπειρία και όχι για καθησυχαστικά - και συνάμα απελπιστικά - σχήματα, τα οποία επιχειρούν να περιορίσουν τις καταστροφές και να καθορίσουν μια συμβατική τάξη στην ύπαρξή μας, στα πάθη μας. Για ποιό λόγο να προσπαθούμε να αποκα­ ταστήσουμε τον ωρολογιακό χρόνο, μέσα σε μια διήγηση που νοιάζεται μόνο για τον ανθρώπινο χρόνο; Δεν είναι φρονιμότερο ν’ ανατρέχουμε στη δική μας μνήμη, η οποία δεν είναι ποτέ χρο­ νολογική; Γιατί να σπάζουμε το κεφάλι μας ν’ ανακαλύψουμε πώς λέγεται ένα άτομ· μέσα σ’ ένα μυθιστόρημα που δεν το αναφέρει; Καθημε­ ρινά συναντάμε ανθρώπους που δεν ξέρουμε το όνομά τους και μπορούμε να μιλήσουμε μια ολό­ κληρη βραδιά μ’ έναν άγνωστο, αφού δεν προσέ­ ξαμε καθόλου τις συστάσεις που έκανε η οικοδέ­ σποινα. Τα βιβλία μας είναι γραμμένα με τις λέξεις, τις φράσεις που χρησιμοποιεί καθημερινά όλος ο κόσμος. Δεν παρουσιάζουν καμία αναγνωστική δυσκολία για όσους δεν επιζητούν να τους επι­ βάλλουν ένα ξεπερασμένο ερμηνευτικό σύστημα, το οποίο έχει πάψει να ισχύει ήδη εδώ και πε­ νήντα περίπου χρόνια. Μπορούμε μάλιστα ν’

Γ


αφιερωμα/31 αναλογιστούμε μήπως ακριβώς μια κάποια λογο­ τεχνική παιδεία βλάπτει την κατανόησή τους, εκείνη που σταμάτησε στα 1900. Ενώ πολλοί απλοί άνθρωποι, οι οποίοι ίσως δεν γνωρίζουν τον Κάφκα, αλλά ούτε τους έχουν παρασκοτίσει οι μορφές του Μπαλζάκ, βρίσκονται στο ίδιο επίπεδο με τα βιβλία όπου αναγνωρίζουν τον κόσμο μέσα στον οποίο ζουν καθώς και τις δικές τους σκέψεις και αυτά τα βιβλία, αντί να τους ξεγελούν πάνω σε ένα υποτιθέμενο νόημα της ζωής τους, θα τους βοηθήσουν να τα δουν όλα με πιο ξεκάθαρο μάτι. Το Νέο Μυθιστόρημα δεν προτείνει προκατασκευασμένα νοήματα αι φτάνουμε στο μεγάλο ερώτημα: η ζωή μας έχει κανένα νόημα; Ποιό είναι αυτό; Ποιά είναι η θέση του ανθρώπου πάνω στη γη; Βλέπουμε αμέσως γιατί τα αντικείμενα του Μπαλζάκ ήταν τόσο καθησυχαστικά: ανήκαν σ’ έναν κόσμο όπου κυρίαρχος ήταν ο άνθρωπος· τα αντικείμενα αυτά ήταν περιουσίες, ιδιοκτη­ σίες για τις οποίες σημασία είχε να είναι δικές του, να τις διατηρεί ή να τις αποκτήσει. Υπήρχε μια σταθερή ταυτοσημία ανάμεσα σ’ αυτά τα α­ ντικείμενα και τον κάτοχό τους: ένα απλό γιλέκο δείχνει κιόλας ένα χαρακτήρα και ταυτόχρονα μια κοινωνική θέση. Ο άνθρωπος ήταν ο λόγος όλων των πραγμάτων, το κλειδί του σύμπαντος και ο φυσικός αφέντης του εαυτού του, ελέω Θεού... Σήμερα δεν έχουν απομείνει και σπουδαία πράγματα από όλα αυτά. Ενώ η αστική τάξη έχανε σιγά σιγά τα άλλοθι και τα προνόμιά της, η σκέψη εγκατέλειπε τα εσσενσιαλιστικά της θε­ μέλια, η φαινομενολογία απλωνόταν προοδευτι­ κά σ’ όλο το πεδίο των φιλοσοφικών ερευνών, οι φυσικές επιστήμες ανακάλυπταν το βασίλειο της ασυνέχειας, και η ίδια η ψυχολογία γνώριζε πα­ ράλληλα μια μεταμόρφωση εξίσου ολοκληρωτι­ κή.

Κ

Οι σημασιοδοτήσεις του κόσμου γύρω μας δεν είναι πια παρά μόνο μερικές προσωρινές αντι­ φατικές μάλιστα και πάντοτε αμφισβητούμενες. Πώς θα μπορούσε να καυχηθεί το έργο τέχνης ότι αποδίδει ένα νόημα γνωστό εκ των προτέρων, όποιο κι αν είναι αυτό; Ό πω ς λέγαμε στην αρχή, το σύγχρονο μυθιστόρημα είναι μια ανα­ ζήτηση, αλλά μια αναζήτηση η οποία στην πο­ ρεία της, δημιουργεί μόνη της τις δικές της σημασιοδοτήσεις. Η πραγματικότητα έχει κανένα νόημα; Ο σύγχρονος καλλιτέχνης δεν μπορεί ν’ απαντήσει σ’ αυτό το ερώτημα: δεν ξέρει τίποτα σχετικά. Ό λο κι όλο εκείνο που μπορεί να πει είναι ότι αυτή η πραγματικότητα θ’ αποκτήσει ίσως νόημα μετά το πέρασμά του, δηλαδή, όταν το έργο θα έχει πια περατωθεί.

Για ποιό λόγο να τα θεωρούμε όλα αυτά απαι­ σιόδοξα; Σε κάθε περίπτωση μάλιστα δεν εγκα­ ταλείπουμε τίποτα. Δεν πιστεύουμε πια στις παγιωμένες, προκατασκευασμένες σημασιοδοτήσεις που παρέδιδε στον άνθρωπο η παλιά θεία τάξη και στη συνέχεια η ορθολογιστική τάξη του 19ου αιώνα, αλλά μεταφέρουμε στον άνθρωπο όλες μας τις ελπίδες: οι μορφές, που εκείνος δημιουρ­ γεί μπορούν να δώσουν κάποιο νόημα στον κό­ σμο. Η μόνη πιθανή δέσμευση για τον συγγραφέα είναι η λογοτεχνία πό εκεί και πέρα, δεν είναι λογικό να υπο­ στηρίζουμε μέσα από τα μυθιστορήματά μας ότι υπηρετούμε μια πολιτική υπόθεση, έστω και αν πρόκειται για μια υπόθεση που μας φαί­ νεται δίκαιη, έστω κι αν στην πολιτική μας ζωή αγωνιζόμαστε για τον θρίαμβό της. Η πολιτική ζωή μάς υποχρεώνει αδιάκοπα να υποθέτουμε ως γνωστά τα διάφορα νοήματα: νοήματα κοι­ νωνικά, νοήματα ιστορικά, νοήματα ηθικά. Η τέχνη είναι πιο σεμνή - ή περισσότερο φιλόδοξη: για εκείνην, ποτέ δεν είναι τίποτα γωνστό εκ των προτέρων. Πριν από το έργο δεν υπάρχει τίποτα, ούτε βεβαιότητα, ούτε θέση, ούτε μήνυμα. Αν πιστέ­ ψουμε ότι ο μυθιστοριογράφος έχει «κάτι να πει», και πως ψάχνει αργότερα πώς να το πει, αυτό είναι η σοβαρότερη παρερμηνεία. Γιατί ακριβώς αυτό το «πώς», αυτός ο τρόπος έκφρα­ σης αποτελεί το συγγραφικό του σχέδιο, σχέδιο οπωσδήποτε αόριστο, το οποίο θα γίνει αργότε­ ρα το αμφίβολο περιεχόμενο του βιβλίου του. Ίσως ίσως στο τέλος, αυτό το αμφίβολο περιεχό­ μενο ενός αόριστου σχεδίου μορφής να υπηρετή­ σει όσο το δυνατό καλύτερα την υπόθεση της ελευθερίας. Αλλά μέσα σε ποιά προθεσμία;

Α

Μετάφραση: Ρένα Σουρέτη


32/αφιερωμα

Μπερνάρ Πενγκώ

Η σ χολ ή

τη ς άρνησ ης

Αντίθετα με ό,τι υποστηρίζει ο Κύριος Emile Henriot*, η σχολή του «βλέμμα­ τος» δεν υπάρχει. Για να το συνειδητοποιήσει κανείς, αρκεί να διαβάσει τα θεωρητικά κείμενα ή ακόμη καλύτερα τα μυθιστορήματα των συγγραφέων που έχουν καταχρηστικά ταξινομηθεί σ ’ αυτή τη σχολή. Αν όμως μια βιαστική κριτική κατάφερε να τους συνενώσει, παρ’ όλες τις διαφορές που τους χωρί­ ζουν, κι αν νόμισε ότι θα μπορούσε να τους αποδώσει κοινές ιδέες και φιλο­ δοξίες, αυτό έγινε, χωρίς αμφιβολία, γιατί υπάρχει τουλάχιστον ανάμεσά τους μια συγγένεια αρνητική: πορεί να μην έχουν τους ίδιους στόχους, αρνούνται όμως τα ίδια πράγματα. «Τα θετικά στοιχεία, όπως έλεγε ο Αλαίν ΡομπΓκριγιέ, είναι προσωπικά για τον καθένα από μας. Κι αν ορισμένοι μυθιστοριογράφοι μπορούν να θεωρηθούν μέλη μιας ομάδας, αυτό οφείλεται κυρίως στα αρνητικά στοιχεία ή στις αποποιή­ σεις που εκφράζουν όλοι τους σχετικά με το πα­ ραδοσιακό μυθιστόρημα. Η πρώτη και πιο γνωστή απ’ αυτές τις απο­ ποιήσεις έχει για στόχο τα «πρόσωπα» και την «πλοκή». Τα μυθιστορήματά μας, λέει ακόμα ο Robbe-Grillet, δεν έχουν σαν σκοπό ούτε να δη­ μιουργήσουν πρόσωπα, ούτε να διηγηθούν ιστο­ ρίες». Αρχικά, αυτή η δήλωση μπορεί να ξαφ­ νιάσει. Γιατί, τι είναι ένα μυθιστόρημα, αν όχι η διήγηση ορισμένων γεγονότων στα οποία εμπλέ­ κονται κάποια πρόσωπα; Εξάλλου, ακόμα και τα μυθιστορήματα του ίδιου του Ρομπ-Γκριγιέ και γι’ αυτό δεν παρέλειψαν να στρέψουν εναντίον του το παραπάνω επιχείρημα - οργα­ νώνονται γύρω από ένα «επεισόδιο»: Κάτι γίνε­ ται, κι αυτό το κάτι συμβαίνει σε κάποιον. Οι «νεο-μυθιστορηματογράφοι», λοιπόν, δεν αρνούνται τόσο τα πρόσωπα και την πλοκή, όσο μια ορισμένη θεώρησή τους. Αλλά ο ΡομπΓκριγιέ σωστά χρησιμοποιεί αυτούς τους δυο όρους, αφού η παραδοσιακή κριτική - αυτή που

Μ

* Έ να; Ακαδημαϊκός (Σ.τ.Μ.)

ενδιαφέρεται για τα «καλοφτιαγμένα» μυθιστο­ ρήματα - θεωρεί ότι παρουσιάζουν ξεκάθαρα τα δυο θεμελιακά στοιχεία της διήγησης. Έχω επιχειρήσει να δείξω και αλλού ότι η έν­ νοια του προσώπου είναι σχετικά πρόσφατη. Όσον αφορά την πλοκή θα μπορούσαμε να προ­ χωρήσουμε σε μιαν ανάλογη ανάλυση. Σίγουρα το μυθιστόρημα δεν μπόρεσε ποτέ ν’ αποφύγει το «επεισόδιο», όπως δε θα μπορούσε να ξεφύγει και από την έννοια του χρόνου. μως η Κυρία de la Fayette, ο Le Sage, ή ο Balzac δεν είχαν την ίδια αντίληψη για το ρόλο και την ίδια την ιδέα του «επεισοδίου». Αυτό που θέλουν να πουν ο Ρομπ-Γκριγιέ και οι φίλοι του - και λέμε για μια ακόμα φορά πως έχουν δίκιο παρόλο που η γλώσσα τους, κάπως υπερβολικά απότομη, μπορεί να φέρει σύγχυση είναι ότι η πατροπαράδοτη αντίληψη για το πρό­ σωπο και την πλοκή, αυτή που μας άφησε ο Bal­ zac και οι μυθιστοριογράφοι του 19ου αι., συν­ δέεται με μια συγκεκριμένη άποψη για την κοι­ νωνία και τη μοίρα του ανθρώπου, μια άποψη που είναι σήμερα ξεπερασμένη. Το πρόσωπο είναι μια ύπαρξη μοναδική, που ξεχωρίζει και που μας μένει «αξέχαστη»: αλλά είναι συγχρόνως και αντιπροσωπευτικό του αν­ θρώπινου γένους με την κοινωνική σειρά και τη θέση του. Σ’ αυτό το «πρόσωπο» πραγματοποιείται μια

Ο


αψ ιερω μα/33 ισορροπία ανάμεσα στις απαιτήσεις του ατόμου - απαιτήσεις που το καθορίζουν εσωτερικά, που του δίνουν το «χαρακτήρα» του - και στις ανάγκες της κοινωνικής ζωής που τον καθορί­ ζουν εξωτερικά: έχει ένα όνομα, έναν τίτλο, ένα επάγγελμα, μια περιουσία. Αυτή η ισορροπία, που ίσως απεικόνιζε τις ιδέες της άρχουσας με­ γαλοαστικής τάξης ή που εν πάση περιπτώσει υπήρξε σύγχρονη μιας ορισμένης αστικής τάξης πραγμάτων, έχει σήμερα διαταραχθεί. Βρισκό­ μαστε μπροστά στο αργό ψυχορράγισμα ενός κό­ σμου που στηρίζεται μόνο στη δύναμη των προ­ σχημάτων και, με όσα σήμερα γνωρίζουμε για τον άνθρωπο και την κοινωνία, κανείς δε θα τολ­ μούσε πια να ισχυριστεί ότι το πρόσωπο δεν έχει γίνει ένα φανταστικό επινόημα, άλλοτε βολικό κι άλλοτε ενοχλητικό. ε μένει παρά ν’ απαλλαγούμε απ’ αυτό το επινόημα. Εδώ είναι που οι δρόμοι των «νεο-μυθιστορηματογράφων» χωρίζουν. Υπάρ­ χουν βέβαια δυο τρόποι για να καταργήσει κα­ νείς το πρόσωπο: ο ένας είναι απλούστατα να το εξαφανίσουμε τελείως, ο άλλος είναι να του ζη­ τήσουμε να «καταβροχθίσει» τον ίδιο τον εαυτό του. Ο Ρόμπ-Γκριγιέ διάλεξε τον πρώτο τρόπο, ο Μπέκετ τον δεύτερο. Όμω ς οι δυο δρόμοι στο τέλος ενώνονται και αν ο αόρατος αφηγητής της Ζήλειας (ή Γρίλλιας) αποφάσιζε τελικά να εμφα­ νιστεί και να πάρει το λόγο, όσα θα μας έλεγε θα θύμιζαν σίγουρα εκείνο το πολύμορφο τέρας που ο Μπέκετ μας παρουσιάζει στο έργο του Ο Α κα­ τονόμαστος. Στα μυθιστορήματα της υπεκφυγής, ο εξωτερικός κόσμος κερδίζει τη σπουδαιότητα που έχει χάσει ο άνθρωπος. Είναι σκληρός, στα­ θερός, άκαμπτος. Είναι ένας κόσμος όπου δεν εισχωρεί κανείς, αλλά σκοντάφτει. Έ νας κό­ σμος, που δεν μπορούμε να ημερέψουμε αλλά απλώς τον κοιτάμε. Δεν είναι πια τ’ αντικείμενα -που ανήκουν στα πρόσωπα, αλλά τα πρόσωπα που ανήκουν στα αντικείμενα και που σβήνουν μπροστά τους. Ό σο για τα μυθιστορήματα της αυτοκαταστροφής, εκεί ο εξωτερικός κόσμος αφανισμένος και κομματιασμένος, έχοντας γίνει μια πρόφαση για τις έμμονες ανησυχίες που βα­ σανίζουν μια συνείδηση ανίκανη να βρει πια άλ­ λο στήριγμα, εκτός από τον εαυτό της, καταρρέει και παρασύρει στην πτώση του τον ήρωα που δεν μπορεί πια να καθορίσει τον εαυτό του, σε σχέση μ’ αυτό τον κόσμο.

Δ

πλοκή γνωρίζει μια ανάλογη μεταμόρφωση: Μπορεί να έχει καταντήσει απλώς ένα «επεισόδιο» - ένα «επεισόδιο» που, για ν’ ακριβολογήσουμε, δεν το διηγείται, δηλαδή δεν το ελέγχει πια κανείς, κι έτσι μη μπορώντας πια να στηριχτεί στις προθέσεις του συγγραφέα, μπορεί θαυμάσια, είτε να εξαφανιστεί τελείως όπως στη

Η

Ζήλεια, είτε να γίνει μια άδολη πορεία, μια αργή ανακάλυψη ενός κόσμου που ξυπνά, όπως στα μυθιστορήματα του Cayrol. Αν λείπει τελείως, έχει πάψει πια να κινεί το ενδιαφέρον του ανα­ γνώστη που δίνει όλη του την προσοχή στο θέα­ μα που περιγράφει ο μυθιστορηματογράφος. Αν υπάρχει, τότε παραπέμπει μόνο στον ίδιο της τον εαυτό. Έ χει χάσει την παραδειγματική της αξία. Δεν είναι πια μια «πλοκή» με την έννοια που της δίνουν οι φιλόσοφοι. Θα παρατηρήσουμε αυτή την εξέλιξη μέσα σ’ ένα μυθιστόρημα όπως Ο Ά νεμος του Claude Simon, του οποίου η ανέλιξη καθορίζεται από ένα καθαρά κλασικό «επεισό­ διο» το οποίο όμως, κατά κάποιο τρόπο, συνθλίβεται και διαψεύδεται σε κάθε σελίδα, αφού ο κύριος σκοπός του συγγραφέα είναι να δομήσει το βιβλίο του, έχοντας την άρνηση αυτή για αρχή και για θεμέλιο. Μια δεύτερη άρνηση που προκύπτει από την πρώτη: το νέο μυθιστόρημα βάζει «σε παρένθε­ ση» τις ψυχολογικές, ηθικές ή ιδεολογικές ανη­ συχίες που έδιναν στο παραδοσιακό μυθιστόρη­ μα προοπτική και βάθος. Η επίδραση του Malraux, του Bernanos, ή του Sartre είναι ανύπαρ­ κτη σε συγγραφείς για τους οποίους η μοναδική «δέσμευση» είναι η λογοτεχνική. Αυτό δε σημαίνει πως το νέο-μυθιστόρημα εί­ ναι επιπόλαιο ή χωρίς σημασία. Απλώς η σημα­ σία είναι επιπρόσθετη. Δεν την προβάλλει πια ο μυθιστοριογράφος. ο έργο αποκτά το νόημά του και την ολο­ κλήρωσή του στην ίδια του την ύπαρξη. Το κοινότυπο θέμα της Μ ετατροπής θα μπορούσε να μας κάνει να πιστέψουμε ότι ο Μισέλ Μπυτόρ θέλησε να περιγράψει γι’ άλλη μια φορά το ψυ­ χολογικό πρόβλημα του ζευγαριού. Όμω ς αρκεί να διαβάσει κανείς το βιβλίο με λίγη προσοχή για να καταλάβει πως ο Μπυτόρ δεν ενδιαφέρεται να μάθει, αν ο ήρωας θα εγκαταλείψει ή όχι τη γυναίκα του για να ζήσει με την ερωμένη του, κι ακόμα λιγότερο να αντλήσει από τη συμπερι­ φορά του μια οποιαδήποτε θεωρία, σχετικά με την αγάπη. Αυτό που τον ενδιαφέρει είναι η ίδια η «μετατροπή» που θεωρείται ότι είναι το αόρα­ το θέμα μιας πολύπλοκης ταπετσαρίας. Αυτά τα κοινά αρνητικά στοιχεία καθορίζουν τα όρια του νεο-μυθιστορήματος. Έχουν σαν αποτέλεσμα κοινά θετικά χαρακτηριστικά που μας επιτρέπουν να διακρίνουμε ανάμεσα στην έκδηλη ποικιλία των έργων, μια κάποια ομοιο­ μορφία στο ύφος. Το νέο-μυθιστόρημα είναι κατ’ αρχήν αινιγματικό, καθώς αρνείται το πρόσωπο και την πλοκή, δηλαδή τις δυο βάσεις πάνω στις οποίες το παραδοσιακό μυθιστόρημα στηρίζεται για να δώσει μια καθαρή και οργανωμένη εικόνα της ζωής. Θέλω να πω μ’ αυτό ότι δεν επιδιώκει ούτε να πείσει, ούτε να καθησυχάσει, αλλά μάλ-

Τ


34/αφιερωμα

η νεα

ΟΙΚΟΛΟΓΙΑ Α Π Ρ ΙΛ ΙΟ Σ 1988 ΤΕΥΧΟΣ 42 Α Θ Η Ν Α ____________________ Η μεγάλη ιδέα στο Γκαζοχώρι. Συνεντεύξεις Δ. Μπέη και Η. Σκαλαίου Δημήτρης Σούλτας:

Ρ Α Δ ΙΕ Ν Ε Ρ Γ Ε ΙΑ _____________ Ηλίας

Ευθυμιόπουλος:

Τσερνομπίλ,

δυο χρόνια μετά. ΑΝΑΠΤΥΞΗ ________________ Μιχάλης Μοδινός:

Σε αναζήτηση του

μέλλοντος. ΦΥΣΗ _____________________ Δημήτρης Παπαλέξης:

Η λίμνη Ξυνιάδα.

Δ ΙΚ Α ΙΟ ________________ Νομική παρέμβα­ ση στο νόμο για τους βοσκοτόπους. Χάρης Αγγελίδης: Ορθότητα και αποτελεσματικότητα του νόμου 1734.

Τζελίκα Χαροκόπου:

ΕΞΟ ΠΛΙΣΜ ΟΙ _______________ Κίμων Χατζημπίρος: Ποια στρατηγική για την Ευρώπη; Γουέην Χωλ: Το κύκνειο άσμα των Ατλαντιστών.

ΑΜ Φ ΙΔΡΟ Μ Α

λον ν’ αποπροσανατολίσει. Ό χ ι ότι δείχνει κά­ ποια ύποπτη προτίμηση για το ασυνήθιστο ή το απροσδόκητο: αυτό δε θα ταίριαζε καθόλου στη σοβαρότητα του. Αποπροσανατολίζει καθώς αρνείται τις σημασιοδοτήσεις που χρησιμεύουν συ­ νήθως στον αναγνώστη ως σημεία αναφοράς. «νεος»-μυθιστορηματογράφος δεν ερμηνεύ­ ει, κι αν το κάνει, μπαίνει αμέσως σε τέ­ τοιες λεπτομέρειες και τοποθετείται αδίστακτα σε μια τόσο συγκεχυμένη και σκοτεινή περιοχή της συνείδησης, ώστε όσα φανερώνει περιπλέ­ κουν γρήγορα το πρόβλημα. Αυτό ίσως εξηγεί την προβολή που γνωρίζει τελευταία ο Henry Ja­ mes που πρώτος όρισε τις παραδοσιακές τεχνι­ κές του μυθιστορήματος στην υπηρεσία του αι­ νίγματος. Κι ακόμα έτσι εξηγείται η παράξενη πληθώρα φιλοσοφικών αναλύσεων σχετικά με έργα χωρίς ίχνος φιλοσοφίας. Λες και όλα αυτά γίνονται, επειδή αυτή η απουσία δείχνει πραγ­ ματικά την ανάγκη μιας ανάλυσης. Το «νέομυθιστόρημα» ζητά πιεστικά μια ερμηνεία που αν και εξωτερική θα το ολοκλήρωνε. Εξάλλου καθώς το «νέο-μυθιστόρημα» ψάχνει τον τελικό του στόχο μέσα στο χώρο του - και όχι μέσα σε κάποιο ηθικό ή ιδεολογικό «μήνυμα» - παρουσιάζεται σαν ένα είδος προβληματισμού πάνω στο ίδιο το μυθιστόρημα. Ο Sartre έγραψε ότι το Πορτραίτο ενός Αγνώστου της Ναταλί Σαρρώτ ήταν ένα αντί-μυθιστόρημα (antiromain). Θα ήταν ίσως πιο σωστό - μιας και ο όρος θα ταίριαζε καλύτερα στα έργα της «σχο­ λής» - να πούμε ότι είναι ένα «προμυθιστόρημα» (anteroman). Εδώ είναι φανερή η επίδραση μεγάλων προδρόμων όπως ο Τζόυς, ο Ζιντ ή ο Προυστ. Κάθε λογοτεχνικό είδος, σε κάποια στιγμή της εξέλιξής του, αναρωτιέται πού πάει. Θα μπορούσε να πει κανείς πως αυτό που περιγράφουν ή που διηγούνται οι «νεομυθιστορηματογράφοι», είναι αυτό που γινόταν πριν αρχίσει το μυθιστόρημα, με την κλασική του έννοια, πριν δηλαδή εμφανιστούν τα πρόσω­ πα και η πλοκή. [...] Σημασία έχει να μάθουμε, αν μια φαινο­ μενικά τόσο απλή προσπάθεια όπως είναι η σύν­ θεση ενός μυθιστορήματος, είναι τελ ,ά δυνατή ή όχι. Γι’ αυτό και τα έργα της σχολής της άρνη­ σης έχουν συχνά έναν πειραματικό χαρακτήρα που τα κάνει εκνευριστικά, αλλά και γοητευτικά συγχρόνως. Μοιάζουν να είναι υπερβολικά εξε­ ζητημένα και προμελετημένα. Ποτέ πριν οι συγ­ γραφείς δεν ήταν τόσο δύσπιστοι απέναντι στην έμπνευση και δεν επέμεναν τόσο πολύ στην τε­ χνική πλευρά της λογοτεχνικής δημιουργίας. Πο­ τέ δεν προβληματίστηκαν τόσο πολύ. Πάντως η σημερινή ζωτικότητα του μυθιστορήματος φαίνε­ ται να δείχνει καθαρά ότι οι συνειδητοί μυθιστορηματογράφοι δεν είναι ανάξιοι.

0

Μετάφραση: Μαρία-θεοδώρα Κυδωνιέως


αφιερωμα/35

Μπερνάρ Ντορ

« Α θ ώ α » μ υ θ ισ τ ο ρ ή μ α τ α ;

Δεν υπάρχει καμιά αμφιβολία ότι από την εποχή του Μπαλζάκ και μετά, το μυθιστόρημα διακατέχεται από τήν έμμονη ιδέα της ολότητας. Όμως ποτέ αυτή η ολότητα, από τον Μπαλζάκ και μετά, δεν μπόρεσε να πραγματωθεί και έτσι, όλη η ιστορία του μυθιστορήματος, δεν είναι παρά η ιστορία μιας απο­ τυχίας. έσα στο έργο του Μπαλζάκ υπάρχουν ήδη οι αντιφάσεις που θα καταλήξουν να κα­ ταστρέψουν το μυθιστόρημα και να το μετατρέ­ ψουν σ’ ένα ερείπιο που αδιάκοπα κλονίζεται και υπονομεύεται από μέσα· μια τέτοια εικόνα μας προσφέρει ένα έργο όπως ο Ατάλαντος Ά ν ­ θρωπος του Ρόμπερτ Μούζιλ. [...]

Μ

Από τότε, το μυθιστόρημα μιλάει περισσότερο για καταστροφή παρά για δημιουργία. Τα μεγά­ λα μυθιστορηματικά έργα του πρώτου μισού του αιώνα μας έχουν για θέμα τους την κονιορτοποίηση ενός κόσμου και ταυτόχρονα την ίδια τους την καταστροφή. Πρόκειται για πραγματι­ κά μυθιστορηματικά ολοκαυτώματα. Το μυθιστόρημα είναι ένα λογοτεχνικό είδος που ποτέ δεν ξεπέρασε τις αντινομίες του. Μια εξήγηση: το μυθιστόρημα αποτελεί το λογοτεχνι­ κό είδος της αστικής τάξης, μιας κοινωνικής τά­

ξης δηλαδή, που ποτέ δεν εδραίωσε την εξουσία της, μιας τάξης που η εξουσία της δε νομιμο­ ποιήθηκε ποτέ. Ο Μπαλζάκ απέτυχε εκεί που πέτυχε ο Σαίξπηρ. Δεν μπόρεσε δηλαδή να κα­ θιερώσει την αστική εξουσία που ήταν μια αέναη αμφισβήτηση, μια ταξική πάλη - μια πάλη στο εσωτερικό μιας τάξης, με σκοπό την άσκηση της εξουσίας απ’ αυτή την τάξη. Είναι αδύνατο σ’ έναν αστό μυθιστοριογράφο να παρουσιάσει έναν κόσμο παγιωμένο, αιώνιο. Η Θεία Κωμωδία είναι γι’ αυτόν κάτι το απαγο­ ρευμένο. Τού μένει μόνο αυτή η «Ανθρώπινη Κωμωδία» που είναι η απεικόνιση μιας αμφι­ σβήτησης, που γίνεται στη συνέχεια η ίδια η αμ­ φισβήτηση και στο τέλος η αυτοκαταστροφή. ήμερα ο μυθιστοριογράφος παραμένει ένας αστός. Μόνο που είναι ένας αστός που δεν πιστεύει πλέον, χωρίς να έχει βρει και κάποιο

Σ


36/αφιερωμα άλλο πιστεύω, στην αποστολή της αστικής τάξης. Και το κοινό του αποτελείται από αστούς που δεν πιστεύουν πια στον εαυτό τους, στην εξου­ σία τους, στην οικουμενικότητα αυτής της εξου­ σίας. Η κατάστασή τους, λοιπόν, είναι κατά κύ­ ριο λόγο αρνητική. [...]

κή γίνεται φανταστική. Στην αρχή είχε σαν στό­ χο, τις αξίες της αστικής τάξης, ύστερα τα έβαλε με κάθε είδους αξία και τώρα μαίνεται εναντίον της πραγματικότητας, εναντίον του κόσμου και τέλος, εναντίον της λογοτεχνίας, εναντίον δηλα­ δή του ίδιου της του εαυτού.

Αν θεωρήσουμε αυτή την παρακμή σαν τον κι­ νητήριο μοχλό του μυθιστορήματος τότε οδηγού­ μαστε αναπόφευκτα, είτε στη μη ολοκλήρωση του έργου (και σκέφτομαι τον Μούζιλ) είτε στη σιωπή (και σκέφτομαι τον Μπέκετ, ή, σ’ ένα δια­ φορετικό επίπεδο, τον Broch και το έργο του Θάνατος του Βιργίλιον). Αυτό μας διδάσκει εδώ και μισό αιώνα περίπου, η μυθιστορηματική λο­ γοτεχνία. Υπάρχει ωστόσο, ανάμεσα σ’ αυτούς του μυθιστοριογράφους της παρακμής και το κοινό τους - που αποτελείται από ανθρώπους μοναχικούς, καθώς έχουμε να κάνουμε με συγγραφείς της μο­ ναξιάς - και μία άλλη κατηγορία ανθρώπων, που είναι οι αστοί που έχουν αποκοπεί (ηθελη­

αι αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο η προ­ τεραιότητα σ’ αυτά τα μυθιστορήματα δίνε­ ται στον καλλιτέχνη, ο οποίος, περισσότερο και από τον κεντρικό ήρωα, αποτελεί το θέμα τους. [...] Ο Τζόυς και ο Μούζιλ δεν αρνιόντουσαν τις σημασιοδοτήσεις. Αντίθετα μάλιστα, τις συσ­ σώρευαν για να μπορέσουν αργότερα να τις κα­ ταστρέφουν πιο εύκολα, τη μία μέσα από την άλλη. Δεν απέρριπταν την ιδέα της ολότητας. Αντίθετα μάλιστα· μόνο που η δική τους ολότη­ τα ήταν αρνητική. Στην πραγματικότητα ήταν μια άθροιση, μια άθροιση από όσο το δυνατόν περισσότερες σημασιοδοτήσεις, που έτεινε όμως πάντα προς το μηδέν. Ό σο για τον Ρομπ-Γκριγιέ, αυτός θέλει να μείνει στο μηδέν. Προαγωγή της περιγραφής σε μία βασική για το μυθιστοριογράφο τεχνική. Περιγραφή ενδοψυχολογικών σκιρτημάτων, στην περίπτωση της Ναταλί Σαρρώτ, «αντικειμενιστική» περιγραφή στην περίπτωση του Ρομπ-Γκριγιέ... Όπω ς και να ’ναι, περιγραφή ατόμων αποκομμένων από τον κόσμο και από τη βιωμένη ολότητα.

Κ

’ αυτό το σημείο, θα πρέπει να διακρίνουμε το αντικειμενιστικό από το αντικειμενικό. Το αντικειμενιστικό είναι αυτό που βρίσκεται στο ίδιο επίπεδο με τα αντικείμενα, με τα πράγ­ ματα, όπως τα βλέπει κανείς απ’ έξω, όπως τα συλλαμβάνει ένα εξωτερικό βλέμμα (και όχι τό­ σο, όπως τα συλλαμβάνει, αλλά ας πούμε όπως τα διατρέχει). Το αντικειμενικό είναι αυτό που υπάρχει, η ολότητα αυτού που υπάρχει, η σφαι­ ρική δηλαδή σύλληψη του κόσμου και του συγ­ γραφέα. Το αντικειμενικό είναι το όνειρο του Μπαλζάκ, η Πραγματικότητα σύμφωνα με τον Χέγκελ. Το αντικειμενιστικό δεν είναι παρά μία υποθετική εργασία, ο στόχος μιας εργαστηρια­ κής έρευνας. [...] Ο σκοπός λοιπόν των μυθιστοριογράφων μας, είναι να μας παρουσιάσουν, ή μάλλον να μας κάνουν να αναγνωρίσουμε, μία νέα πραγμα­ τικότητα μια πραγματικότητα που μέχρι τώρα την εκάλυπτε αυτό που ο Ρομπ-Γκριγιέ ονομάζει «οι μύθοι του βάθους», ή αυτό που ο Ρολάν Μπαρτ θα ονόμαζε αστικές μυθολογίες. Και δέχομαι ότι δεν υπάρχει τίποτε πιο αναγκαίο και πιο σωτήριο, μόνο που πρέπει να μάθουμε το πώς και το γιατί. Και σ’ αυτό το ση­ μείο αρχίζει η παρεξήγηση - μία παρεξήγηση ανάμεσα στους μυθιστοριογράφους μας και τους κριτικούς τους, ανάμεσα σ’ αυτούς τους κριτι­

Σ

Αλαίν Ρομπ-Γκριγιέ

μένα ή όχι) από την τάξη τους, αφού αρνούνταν (συνειδητά ή όχι) την εξουσία που ασκεί πράγ­ ματι ακόμα· γι’ αυτούς το μοναδικό μέλλον βρί­ σκεται σ’ αυτή την απομάκρυνση την οποία ξαναβιώνουν και εμβαθύνουν ασταμάτητα, βυθί­ ζοντας μέσα εκεί τον κόσμο. Και έτσι, η αρνητικότητά τους, από πραγματι­


αφιερωμα/53 κούς και το κοινό, ανάμεσα στους μυθιστοριογράφους και τα ίδια, τους τα μυθιστορήματα. [...] Σύμφωνα με τον Ρομπ-Γκριγιέ, δεν υπάρ­ χει πλέον αντικειμενικότητα και περνάμε, χωρίς κανένα ενδιάμεσο στάδιο, από την αντικειμενιστικότητα στην υποκειμενικότητα. Η σύγκρουση αυτή των άκρων, εξαρτάται στε­ νά από την προαγωγή της περιγραφής ως της μο­ ναδικής λογοτεχνικής τεχνικής. Γκέοργκ Λούκατς είχε επισημάνει ήδη από το 1936 (.Αφήγηση ή απεικόνιση), ότι η πε­ ριγραφή δε θα μπορούσε παρά να καταλήξει στο νατουραλισμό ή στο συμβολισμό, αλλά ποτέ σε κάποιο ρεαλισμό. Μετατρέπει τον κόσμο σε «νε­ κρή φύση» και δε θα μπορούσε να εμποδίσει τον αναγνώστη να αρπαχτεί από αυτή τη νεκρή φύ­ ση, από αυτήν την επιφανειακή μονάχα πραγμα­ τικότητα και να τη μετατρέψει σε σύμβολο όλων αυτών των στοιχείων στα οποία μπορεί να προσδώσει τις δικές του σημασιοδοτήσεις. [...] Ξέρουμε πολύ καλά ότι η σύγχρονη γαλλι­ κή αστική τάξη φοβάται την Ιστορία, φοβάται τους στρατηγούς της, φοβάται το Λαϊκό Μέτω­ πο, φοβάται ακόμα και το χρόνο που κυλάει. Καθώς είναι απορροφημένη από τα καθήκοντά της, δε θέλει πια να καταλάβει με ποιο τρόπο αυτά τα καθήκοντα σχετίζονται με τον κόσμο. Η μοναδική της έγνοια είναι το Σαββατοκύριακο, οι διακοπές της, το ψυγείο της ή το αυτοκινητά­ κι της. Είναι αδύνατο να μην παραλληλίσουμε αυτήν την εθελοτυφλία και τον αυτοεγκλεισμό, αυτήν την ανάγκη να ζεις σ’ ένα αυστηρά αποστειρωμέ­ νο παρόν, ανάμεσα σε ορισμένα «μοντέρνα» και πρακτικά συνάμα αντικείμενα, με τη συμπεριφο­ ρά των μυθιστοριογράφων μας που σχηματίζουν μικρούς κλειστούς κόσμους, όπου ο χρόνος κυ­ λάει κυκλικά και όπου αντικείμενα και άνθρω­ ποι ανταλλάσσουν τις ιδιότητές τους με τη μεσΟτ λάβηση και μόνο του βλέμματος. Έ χει δίκιο ο Μπαρτ να βλέπει στα μυθιστορή­ ματα του Ρομπ-Γκριγιέ μία «λογοτεχνία της απορρύθμισης»: «απορρύθμιση του αναγνώστη σε σχέση με την εσσανσιαλιστική τέχνη του αστι­ κού μυθιστορήματος», και είναι πράγματι αλή­ θεια ότι το σύστημα των σημείων και η μορφή (με την ευρύτέρη έννοια της λέξης αυτής, δηλαδή το λεξιλόγιο) του αστικού μυθιστορήματος, είναι σήμερα ξεπερασμένα.

Ο

λλά μήπως μία καθαρά οπτική περιγραφή που «αποδεσμεύει τα αντικείμενα από τη σημασία που τους δίνουν οι άνθρωποι, που τα επανορθώνει με τον μεταφορικό λόγο και τον ανθρωπομορφισμό (...), που δεν θεσπίζει τίπο­ τα, ή που μάλλον θεσπίζει το ανθρώπινο τίποτα του αντικειμένου, όντας σαν το παγωμένο σύν­

Α

νεφο που κρύβει την ανυπαρξία και, κατά συνέ­ πεια, την καθορίζει» θα οδηγήσει στην επιθυμη­ τή απορρύθμιση; Δεν το νομίζω και μάλλον πιστεύω ότι αυτή η απορρύθμιση είναι γεγονός πια, και αποτελεί τη μυθιστορηματική λογοτεχνία του πρώτου μισού του εικοστού αιώνα. Και πράγματι, αυτή τη στιγμή θα έπρεπε να μιλάμε για επαναρνθμιση. Αντίθετα, αυτή η καθαρά οπτική περιγραφή διαιωνίζει ένα λογοτεχνικό θεσμό, που είναι αυ­ τός του 19ου αιώνα και των ρομαντικών. [...] Αν υπάρχει αντίφαση μέσα σε κάθε μυθιστόρημα, αν μάλιστα το μυθιστόρημα - σε αντίθεση με το έπος - είναι έργο αντιφάσεων, κάθε μεγάλο μυ­ θιστόρημα, αντί να τις καλύπτει, τις αναπτύσσει

Ναταλί Σαρρώτ

και αναπτύσσεται μέσα απ’ αυτές (κινδυνεύο­ ντας να υποκύψει σε αυτές). Οι μυθιστοριογράφοι μας όμως, έχουν μάλλον μία τάση να τις κα­ λύπτουν, να μας τις αποκρύπτουν και να τις αποσιωπούν, μεταμορφώνοντας έτσι τα έργα τους σε ισάριθμα φανταστικά, επιτυχημένα και άχρηστα αντικείμενα. [...] α πρέπει τώρα να αντιστρέφουμε τους όρους της διαπίστωσης που κάναμε πιο πά­ νω, σχετικά με τον Μπαλζάκ. Λέγαμε λοιπόν ότι το έργο του ξεκινούσε από μια κάποια ιδανική εικόνα της ολότητας του κόσμου. Το έργο αυτό, ήταν ο καρπός της προσπάθειας του συγγραφέα να φανερώσει αυτήν την ολική εικόνα, να δώσει στον αναγνώστη αυτή την πραγματωμένη ολότη­ τα, σαν έναν κόσμο πιο αληθινό από τον πραγ­ ματικό.

Θ


54/αψιερωμα Σήμερα, ένα τέτοιο ολοκληρωτικό όραμα, δε θα μπορούσε να ήταν παρά ένα ψέμα. Ζούμε και το ξέρουμε - σ’ έναν κόσμο φτιαγμένο από μισο-ψέματα και αποσπασματικές αλήθειες. Αλλά αυτό δεν αναιρεί την έννοια τη ίδιας της ολότητας, η οποία, για να είμαστε πιο ακριβείς, έχει μετατεθεί για αργότερα· η πραγμάτωσή της δηλαδή, έχει αναβληθεί. Έτσι λοιπόν, το μυθιστόρημα θα έπρεπε να ξαναγίνει μια περιπέτεια πριν, ίσως, να ολοκλη­ ρωθεί σε έπος. [...] Το μυθιστορηματικό έργο σήμερα έχει δύο όψεις- είναι τομή, αλλά και επαναρύθμιση. Εί­ ναι η ορμαλισμός, αλλά και ρεαλισμός. Είναι αδύνατον να απαρνηθούμε αυτή τη δι­ πλή όψη, γιατί τότε κινδυνεύουμε να καθιερώ­ σουμε μια «ρητορική» και τίποτε άλλο. Αυτό δε σημαίνει ότι πρέπει να αφεθούμε στην έμπνευση, αλλά ότι πρέπει να ελέγχουμε και να αποδεχόμαστε ταυτόχρονα, όλες τις εμπνεύσεις. Και σημαίνει κυρίως ότι είναι αναγκαίο να μη βγάζουμε συμπεράσματα. [...] Η μυθιστορηματική ολότητα δε βρίσκεται πια στην απαρχή ενός έργου, αλλά στην κατάληξή του. Δεν αποτελεί πια το σημείο απ’ όπου γεν­ νιέται το μυθιστόρημα, αλλά αυτό στο οποίο θα μπορούσε, θα έπρεπε, να τελειώνει. Από τους μυθιστοριογράφους μας εξαρτάται αν θα την αρνηθούν εκ των προτέρων και αυτοκαταδικαστούν έτσι να αντικατοπτρίζουν μόνο έναν κόσμο κατακερματισμένο, μία τμηματική και φανταστική πραγματικότητα, ή αν θα τη δε­ χτούν και θα μας παρουσιάσουν ένα κόσμο που συνεχίζει να ανα-δημιουργείται ενώ ταυτόχρονα απο-βάλλει το νεκρό του δέρμα. [...]

διαφορά για μένα βρίσκεται ανάμεσα στα μυθιστορήματα που απορρίπτουν την ολό­ τητα και σ’ αυτά που την αγκαλιάζουν. Ανάμεσα στα έργα που είναι κλεισμένα στον εαυτό τους, στα δικά τους δεδομένα, συνθέτοντας ένα σύνο­ λο αποκομμένο από την ολότητα και σ’ αυτά που ξεκινώντας από την περιγραφή αγγίζουν τον προβληματισμό, επικρίνοντας μέσα από το πα­ ρόν το παρελθόν- επωμίζονται το μέλλον - κα­ θώς αναγνωρίζουν δηλαδή το χρόνο - των α­ ντικειμένων και αφού ξεπεράσουν την κάθε λογής μορφή τους, για να μας αποκαλύψουν τη χρησιμότητά τους, θα αντικατοπτρίζουν όλο και περισσότερο τον κόσμο μας. Αντί να μείνουν προσκολλημένα σε αντιφάσεις του τύπου «αντικειμενιστικό» και «υποκειμενικό», τα μυθιστο­ ρήματα αυτά θα έχουν σαν θέμα τους αυτές ακριβώς τις αντιφάσεις- τα άλλα μυθιστορήματα δε θα είναι τίποτ’ άλλο παρά ο χώρος και τα θύ­ ματα αυτών των αντιφάσεων. Δουλειά μας σήμερα είναι να περάσουμε από την άρνηση στην κριτική και από την κριτική στη θέσπιση μιας νέας τάξης. Ούτε η γαλλική αστική τάξη, ούτε το γαλλικό προλεταριάτο δείχνουν έτοιμοι να την επιτύ­ χουν. Θα συμβεί άραγε το ίδιο και με τους συγγρα­ φείς τους, που είναι μοιρασμένοι ανάμεσα στη στράτευση, την ανευθυνότητα και την ορθοδο­ ξία; Θα τελειώσω, χωρίς συμπέρασμα, με ένα πα­ ράδειγμα: το έργο του Μπρεχτ, όπου ο πιο αυ­ στηρός φορμαλισμός οδηγεί σε μία αναγνώριση του κόσμου και όλων του των αντιφάσεων - αυ­ τό είναι ακριβώς το κλειδί γι’ αυτήν την αναγνώ­ ριση. Μετάφραση: Γιάννης Βαρελάς

Η

ΑΤΕΛΙΕ ΡΑΠΤΙΚΗΣ Γιώργος Μπαρμπαρέσος

Γυναικεία —Ανδρικά · Βράδυνά —Σπορ Θεατρικά κοστούμια (σύγχρονα και εποχής) Καλύμματα επίπλων - Κουρτίνες

Γ' Σεπτεμβρίου 153-155 Τηλ. 86.73.656-86.11.722


αφιερωμα/55

Αλαίν Ρομπ-Γκριγιέ

Δεν είμαι θεωρητικός του μυθιστορήματος. Όπως όμως όλοι οι παλιοί, αλ­ λά και οι σύγχρονοι, μυθιστοριογράφοι χρειάστηκε να κάνω μερικές μόνο κρι­ τικές σκέψεις για τα βιβλία που έχω γράψει, τα βιβλία που διαβάζω, κι ακόμη για εκείνα που πρόκειται να γράψω. Τις σκέψεις μου αυτές τις εμπνεύσθηκα κυρίως από τις αντιδράσεις του Τύπου στα βιβλία μου - αντιδράσεις που μου φαίνονται περίεργες ή παράλογες. α μυθιστορήματα μου, κατά την έκδοσή τους, δεν έγιναν δεκτά με μεγάλη θέρμη, κι αυτό είναι το λιγότερο που μπορεί να πει κανείς. Από την ύποπτη σιωπηλή αποδοκιμασία που α­ ντιμετώπισε το πρώτο (Οι Γόμες) ώς τη συμπα­ γή και βίαια άρνηση που αντέταξε το σύνολο του Τύπου στο δεύτερο (Ο Ηδονοβλεψίας) δεν υπήρ­ ξε καμιά πρόοδος. Εκτός βέβαια από μία αισθη­ τή αύξηση της κυκλοφορίας. Υπήρξαν βέβαια και μερικά εγκώμια εδώ και εκεί, τα οποία όμως πολλές φορές με παραπλανούσαν ακόμη πε­ ρισσότερο. Αυτό όμως που μου προκαλούσε με­ γαλύτερη έκπληξη, ήταν το γεγονός, ότι στις επι­ κρίσεις αλλά και στους επαίνους παντού σχεδόν, συναντούσα μια σιωπηρή ή ακόμη και ρητή ανα­ φορά στα μεγάλα μυθιστορήματα του παρελθό­ ντος, που εμφανίζονταν πάντοτε σαν το πρότυπο προς το οποίο ο νέος συγγραφέας έπρεπε να στρέψει όλη του την προσοχή. Στα περιοδικά έβρισκα συχνά μεγαλύτερη σο­ βαρότητα. Δεν κατόρθωνα όμως να νιώσω ικα­ νοποίηση διότι με αναγνώριζαν, με εκτιμούσαν,

Τ

και με μελετούσαν, οι ειδικοί και μόνον, αυτοί που από την αρχή με είχαν ενθαρρύνει. Πίστευα ότι έγραφα για το «μεγάλο κοινό» και υπέφερα γιατί με θεωρούσαν σαν συγγραφέα «δύσκολο». Η απορία μου και η ανυπομονησία μου ήταν ίσως, ακόμη πιο έντονες, επειδή η επαγγελματι­ κή μου κατάρτιση με κρατούσε μακριά από τους φιλολογικούς κύκλους και τις συνήθειές τους. Δημοσίευσα λοιπόν μια σειρά σύντομων άρ­ θρων, σε ένα φιλολογικό - πολιτικό περιοδικό μεγάλης κυκλοφορίας (το Εξπρές) όπου εξέθεσα μερικές ιδέες που νομίζω ότι ήσαν κατανοητές: λέγοντας π.χ. ότι το μυθιστόρημα πρέπει να εξε­ λίσσεται για να παραμένει ζωντανό, ότι οι ήρωες του Κάφκα δεν έχουν παρά μικρή σχέση με τα πρόσωπα του Μπαλζάκ, ότι ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός ή η «στράτευση» του Σαρτρ, δύσκολα συμβιβάζονται με την προβληματισμένη άσκηση της λογοτεχνίας, όπως και με εκείνη κάθε είδους τέχνης. Το αποτέλεσμα των άρθρων αυτών δεν ήταν εκείνο που περίμενα. Έκαναν θόρυβο, αλλά


56/αφιερωμα κρίθηκαν, σχεδόν από όλους απλοϊκά και ανόη­ τα συγχρόνως. Και επειδή πάντα επιθυμούσα να πείθω, άρχισα πάλι από την αρχή, αναπτύσσο­ ντας τα κύρια σημεία που είχαν αμφισβητηθεί σε ένα κάπως εκτενέστερο δοκίμιο που δημοσιεύτη­ κε στην Νέα Γαλλική Επιθεώρηση. Δυστυχώς το αποτέλεσμα δεν υπήρξε καλύτερο. Και η υπο­ τροπή αυτή που χαρακτηρίστηκε σαν «μανιφέ­ στο» με έχρισε επιπλέον σαν το θεωρητικό μιας νέας «σχολής» μυθιστοριογράφων, από την οποία σίγουρα δεν περίμενε κανείς τίποτα το σπουδαίο, και μέσα στην οποία έσπευσαν να βο­ λέψουν στην τύχη, όλους τους συγγραφείς που δεν ήξεραν πού να τους βάλουν. Διάφορες ονο­ μασίες «Σχολή της ματιάς», «Αντικειμενικό μυ­ θιστόρημα», «Σχολή του Μεσονυκτίου»*, και όσο για τις προθέσεις που μου αποδίδονταν έμοιαζαν πραγματικά με παραλήρημα: απέβαλα τον άνθρωπο από τον κόσμο, επέβαλλα τον τρό­ πο γραφής μου στους άλλους μυθιστοριογράφους, είχα καταστρέψει κάθε τάξη στον τρόπο σύνθεσης των βιβλίων κλπ. έσα από νέα άρθρα επιχείρησα να βάλω τα πράγματα στη θέση τους, φωτίζοντας ακό­ μη περισσότερο τα στοιχεία εκείνα που είχαν πιο πολύ παραμεληθεί από τους κριτικούς ή πε­ ρισσότερό διαστρεβλωθεί. Τη φορά αυτή με κα­ τηγόρησαν ότι αντιφάσκω, ή ότι αποκηρύσσω τις ιδέες μου. Έτσι, ωθούμενος πότε από τις προ­ σωπικές μου έρευνες και πότε πάλι από τους επικριτές μου, συνέχισα σε ακανόνιστα χρονικά διαστήματα να δημοσιεύω από χρόνο σε χρόνο τις απόψεις μου πάνω στη λογοτεχνία. [...] Τα κείμενα αυτά δεν αποτελούν καθόλου μια θεωρία του μυθιστορήματος, επιχειρούν μόνο να εμφανίσουν κάποιες εξελικτικές τάσεις μέσα στη σύγχρονη λογοτεχνία, που μου φαίνονται κεφα­ λαιώδεις. Εάν χρησιμοποιώ συχνά σε πολλά ση­ μεία τον όρο Νέο Μυθιστόρημα, δεν είναι για να προσδιορίσω μια σχολή, ούτε καν μία δεδομένη και οργανωμένη ομάδα συγγραφέων, που ενδε­ χομένως έχουν τις ίδιες ιδέες. Δεν πρόκειται πα­ ρά για μια βολική ονομασία που αγκαλιάζει όλους εκείνους που αναζητούν νέες μυθιστορη­ ματικές μορφές, μορφές ικανές να εκφράσουν (ή να δημιουργήσουν) μία νέα σχέση ανάμεσα στον κόσμο και τον άνθρωπο, όλους εκείνους που εί­ ναι αποφασισμένοι να ανακαλύψουν το μυθιστό­ ρημα, δηλαδή να ανακαλύψουν τον άνθρωπο. Γνωρίζουν καλά αυτοί, πως η συστηματική, επα­ νάληψη των μορφών του παρελθόντος είναι όχι μόνο παράλογη και μάταιη, αλλά ότι επιπλέον μπορεί να βλάψει, διότι μας κλείνει τα μάτια ε­ μπρός στην πραγματική θέση μας στον σημερινό κόσμο, και τελικά μας εμποδίζει να χτίσουμε αυ­ τό τον κόσμο και τον άνθρωπο του αύριο. Το να επαινεί κανείς ένα νέο συγγραφέα σήμε­

Μ

ρα επειδή «γράφει σαν τον Σταντάλ» είναι διπλή κακοήθεια. Αφενός διότι ο άθλος αυτός δεν ε­ μπεριέχει τίποτε το θαυμαστό, όπως ήδη έχουμε δει. Αφετέρου πρόκειται για πράγμα τελείως αδύνατο, αφού για να γράψει σαν τον Σταντάλ θα ’πρεπε κατ’ αρχήν να γράφει το 1830. Ο συγ­ γραφέας που θα κατόρθωνε να πετύχει μια καλή απομίμηση, τόσο πετυχημένη ώστε να βγουν σε­ λίδες που ο ίδιος ο Σταντάλ θα μπορούσε να υπογράψει την εποχή εκείνη, κατά κανένα τρόπο δε θα αποκτούσε την αξία που σήμερα ακόμη θα είχε, εάν είχε συντάξει τις ίδιες αυτές σελίδες την εποχή του Καρόλου του 10ου. Αυτό που ανά­ πτυξε επί του προκειμένου ο Χ.Λ. Μπόρχες στα Φανταστικά Διηγήματα δεν ήταν παραδοξολο­ γία: ο συγγραφέας του 20ού αιώνα που θα α­ ντέγραφε λέξη προς λέξη το Δον Κιχώτη θα έγραφε με αυτόν τον τρόπο ένα έργο τελείως διαφορετικό από αυτό του Θερβάντες. ξάλλου κανείς δεν διανοείται να επαινέσει έναν μουσικό επειδή έγραψε σήμερα μουσι­ κή Μπετόβεν ή έναν σύγχρονο ζωγράφο ότι ζω­ γράφισε Ντελακρουά, ή έναν αρχιτέκτονα ότι εμπνεύσθηκε ένα γοτθικό ναό: και ευτυχώς πολ­ λοί συγγραφείς γνωρίζουν ότι το ίδιο πράγμα ισχύει και για τη λογοτεχνία, ότι και αυτή είναι ζωντανή, και ότι το μυθιστόρημα από τότε που υπάρχει ήταν πάντα νέο. Ή ταν ποτέ δυνατόν η μυθιστοριογραφία να μείνει στάσιμη και σαν απολιθωμένη, όταν γύρω της, τα τελευταία εκα­ τόν πενήντα χρόνια, τα πάντα είχαν εξελιχθεί και μάλιστα με ταχύ ρυθμό. Ο Φλωμπέρ έγραψε το νέο μυθιστόρημα του 1860, ο Προυστ το νέο μυθιστόρημα του 1910. Ο συγγραφέας πρέπει να καυχιέται ότι ανήκει στην εποχή του, αφού ξέρει

Ε

Ζ.

Ριχαρντον, Α. Ρομπ-Γκριγιέ, Ν. Σαρρώτ

ότι δεν υπάρχει αιώνιο αριστούργημα, αλλά μό­ νο έργα που μένουν στην ιστορία, έργα τα οποία επιζούν μόνο και μόνο επειδή αφήνουν πίσω τους το παρελθόν και ήδη προαναγγέλουν το μέλλον. Και όμως εκείνο κυρίως που με δυσκολία δέ-


αφιερωμα/57 χονται οι κριτικοί είναι το να ερμηνεύουν οι καλλιτέχνες το δικό τους έργο. Αυτό το αντιλήφθηκα καθαρά όταν αφού εξέφρασα αυτά τα οφθαλμοφανή και ακόμη μερικά άλλα, δημο­ σίευσα το τρίτο μυθιστόρημά μου (Η Ζήλεια). Το βιβλίο όχι μόνον θεωρήθηκε σαν ένα είδος αλλόκοτης απόπειρας κατά της καλής λογοτε­ χνίας, αλλά επιπλέον απόδειξαν ότι ήταν φυσικό να είναι τόσο άθλιο, μιας και το ίδιο ομολογούσε ότι ήταν προσχεδιασμένο: ο συγγραφέας - οποίο σκάνδαλο! - επέτρεψε στον εαυτό του να έχει γνώμη πάνω στην ίδια του τη δουλειά. Στο σημείο αυτό διαπιστώνουμε ότι οι μύθοι του 19ου αιώνα διατηρούν όλη τους τη δύναμη: ο μεγάλος μυθιστοριογράφος, «η μεγαλοφυία», είναι ένα είδος τέρατος ανερμάτιστου, ανεύθυ­ νου και μοιραίου, δηλαδή ολίγον βλάκας, ο οποίος στέλνει κάποια «μηνύματα» που ο ανα­ γνώστης μόνον πρέπει να αποκρυπτογραφήσει. Οτιδήποτε κινδυνεύει να θολώσει τη σωστή κρί­ ση του συγγραφέα, κατά κανόνα, επιτρέπεται, διότι θεωρείται ότι ευνοεί την ολοκλήρωση του έργου του. Ο αλκοολισμός, η δυστυχία, τα ναρ­ κωτικά, τα μυστικιστικό πάθος, η τρέλα, ξεχειλί­ ζουν μέσα από τις μυθοποιημένες βιογραφίες των καλλιτεχνών, έτσι ώστε όλα αυτά να φαίνο­ νται σαν ουσιαστικές προϋποθέσεις της θλιβερής τους ύπαρξης και οπωσδήποτε να φαίνονται σαν μία αντινομία ανάμεσα στη δημιουργικότητα και τη συνείδηση. Η άποψη αυτή ενώ απέχει πολύ από το να εί­ ναι το αποτέλεσμα μιας έντιμης μελέτης, προδί­ δει μια μεταφυσική άποψη. Οι σελίδες αυτές που «γέννησε» ο συγγραφέας, σαν παρά τη θέλησή του, τα αριστουργήματα αυτά που έγιναν κατά λάθος, ο τυχαίες αυτές λέξεις, φανερώνουν την ύπαρξη κάποιας ανώτερης δύναμης που τις υπα­ γόρευσε. Ώστε λοιπόν ο συγγραφέας πιο πολύ και από τον δημιουργό, με την κύρια σημασία του όρου, δεν είναι παρά ένας μεσάζων ανάμεσα στον κοινό θνητό, αφένός, και μία σκοτεινή δύ­ ναμη, αφετέρου, κάτι πέρα από τα ανθρώπινα, ένα αιώνιο πνεύμα, ένας θεός. Στην πραγματικότητα αρκεί να διαβάσει κα­ νείς το ημερολόγιο του Κάφκα π.χ. ή την αλλη­ λογραφία του Φλωμπέρ, για να αντιληφθεί αμέ­ σως την πρωταρχική θέση που έχει πάρει στα με­ γάλα έργα του παρελθόντος η δημιουργική συ­ νείδηση, η βούληση, η ακρίβεια του λόγου. Σε κάθε εποχή έπαιξε σπουδαίο ρόλο η υπομονετι­ κή εργασία, η μεθοδική σύνθεση, και η μελετημέ­ νη αρχιτεκτονική της κάθε φράσης όπως και όλου του βιβλίου. Φαίνεται ότι μετά τους Κιβδη­ λοποιούς, μετά τον Τζόυς, μετά τη Ναυτία οδη­ γούμαστε όλο και πιο πολύ προς μία εποχή της μυθοπλασίας, όπου τα προβλήματα της γραφής θα αντιμετωπίζονται από το συγγραφέα με νη­ φαλιότητα και όπου οι ανησυχίες για κριτική,

αντί να κάνουν τη δημιουργικότητά του να στε­ ρέψει, θα μπορέσουν αντίθετα να του χρησιμεύ­ ουν σαν κινητήρια δύναμη. ίδαμε ήδη, ότι δεν είναι δυνατόν να δη­ μιουργήσουμε μια θεωρία, ένα εκμαγείο προκατασκευασμένο, οπού θα «χύνουμε» τα μελ­ λοντικά βιβλία. Κάθε συγγραφέας, κάθε μυθι­ στόρημα, πρέπει να δημιουργήσει το δικό του ύφος. Καμιά συνταγή δεν μπορεί να αντικατα­ στήσει αυτή τη σκέψη που πάντα θα ισχύει. Το βιβλίο θέτει, το ίδιο, τους κανόνες που το διέπουν. Η εξέλιξη, όμως, στη λογοτεχνία συχνά τους βάζει σε κίνδυνο, ίσως οδηγεί στην αποτυ­ χία τους και κάποτε προκαλεί την κατάρρευσή τους. Κάθε νέο βιβλίο, ενώ δεν υπόκειται σε σταθερούς κανόνες, έχει την τάση να θέτει τέτοι­ ους κανόνες για τη λειτουργία του και ταυτόχρο­ να να προκαλεί την κατάργησή τους. Μόλις τε­ λειώσει το έργο του, η κριτική σκέψη του συγ­ γραφέα θα του χρησιμεύσει για να το δει από

Ε

Κλωντ Σιμόν, Α. Ρομπ-Γχριγιέ, Ζ. Ριχαρντον, Κ. Ολλιέ

κάποια απόσταση ώστε να τροφοδοτήσει νέες αναζητήσεις, ένα νέο ξεκίνημα. [...] Κατά τ’ άλλα, είναι προφανές ότι οι ιδέες πα­ ραμένουν σύντομες σε σχέση με τα λογοτεχνικά έργα και ότι τίποτε δεν μπορεί να αντικαταστή­ σει αυτά τα τελευταία. 'Ενα μυθιστόρημα που δε θα ήταν παρά ένα παράδειγμα της γραμματικής που εξηγεί κάποιον κανόνα - ακόμη και εάν αυ­ τός συνοδευόταν από την εξαίρεσή του - θα ήταν βέβαια άχρηστο: η διατύπωση και μόνον του κανόνα θα αρκούσε. Και ενώ διεκδικούμε για το συγγραφέα το δικαίωμα να κατανοεί την ίδια του τη δημιουργία και επιμένουμε στο εν­ διαφέρον που παρουσιάζει γι’ αυτόν η συνειδητοποίηση της ίδιας του της αναζήτησης, γνωρί­ ζουμε εντούτοις ότι η αναζήτηση αυτή πραγμα­ τοποιείται κυρίως στο επίπεδο της συγγραφής και ότι τη στιγμή της απόφασης τίποτε δεν είναι σαφές. Έτσι ο συγγραφέας, αφού φέρει σε δύ­ σκολη θέση τους κριτικούς μιλώντας για τη λο­ γοτεχνία που ονειρεύεται, ξαφνικά αισθάνεται απογυμνωμένος, όταν οι ίδιοι αυτοί κριτικοί τον


58/αφιερωμα

^Κ|^ΚΑΟΦΟΡΗΣΕ ^ γ 'Η ρ α κ λ ή ς Δ

WmZfm JLovoOi-inc

a \

w n

Γ υ ν α ίκ α X

y

της

* Πράγας

& .. Πέρασα από τον κινηματογράφο στην πο­ λιτική με μια μικρή κίνηση. Ήταν την ημέ­ ρα που αυτοπυρπολήθηκε στην κορυφή της Vaclavske Namesti ο Jan Palach. Τα κείμενα των ξένων ανταποκριτών σφαγιάστηκαν από μια αμείλικτη λογοκρισία. Πέρασε μό­ νον η είδηση τη στιγμή που ο κόσμος είχε ανάγκη από ολόκληρη την αλήθεια,; η οποία είναι κάτι παραπάνω από την είδηση. Στην Πράγα παιζόταν τις μέρες εκείνες το φιλμ του Jean-Luc Godard Με κομμένη την ανά­ σα, και το ίδιο βράδυ κάθισα στη γραφομη­ χανή μου και έγραψα το πρώτο πολιτικό κείμενο με τη μορφή κινηματογραφικής κρι­ τικής. Τίτλος: «Οι Πραγινοί παρακολου­ θούν με κομμένη την ανάσα το τέλος». Το αποφασιστικό βήμα είχε γίνει. Από τότε η κινηματογραφική κριτική έγινε το προσω­ πείο αυτής της πολιτικής πράξης. Πολλά φιλμ εξυπηρέτησαν αυτή την πράξη: Ο άν­ θρωπος που έβλεπε τα τρένα να περνούν, Επάγγελμα ρεπόρτερ, Η εργατική τάξη πάει στον παράδεισο και τόσα άλλα. To FILM FAUST τα δημοσίευε αυτούσια. Ένας ολό­ κληρος κώδικας αναπτύχθηκε βαθμιαία. Οι φίλοι τα αποκρυπτογραφούσαν. Αποκαθιστούσαν το πολιτικό σώμα του λόγου .στην ουσία του...

ρωτούν: «Εξηγήστε μας, λοιπόν, γιατί γράψατε " 'τ ο το βιβλίο, ποια είναι η σημασία του, τί θέ<<τε να κάνετε, για ποιο λόγο χρησιμοποιήσατε Ί'τή τη λέξη, και κατασκευάσατε τη φράση αυτή μ' αυτό τον τρόπο»; Εμπρός σε τέτοιες ερωτήσεις θα λέγαμε ότι η «ιδιοφυία του» δεν τον βοηθά καθόλου. Αυτό που θέλησε να κάνει είναι μόνον αυτό το βιβλίο. Αυτό δε σημαίνει ότι είναι πάντοτε ικανοποιη­ μένος από αυτό, αλλά σε κάθε περίπτωση το έρ­ γο παραμένει η καλύτερη και η μόνη δυνατή έκηραση της πρόθεσής του. Εάν είχε τη δυνατότη­ τα να μας δώσει έναν ορισμό πιο απλό, ή να συμπυκνώσει τις διακόσιες ή τριακόσιες σελίδες του σε ένα μήνυμα γραμμένο σε γλώσσα κατα­ νοητή, εάν μπορούσε να εξηγήσει κατά λέξη το μηχανισμό, και να φανερώσει επιτέλους το λόγο που το έγραψε δε θα είχε αισθανθεί την ανάγκη να γράψει το βιβλίο. Διότι η τέχνη ποτέ δεν είχε σαν προορισμό να εξηγήσει μια αλήθεια ή ακόμη κι ένα ερώτημα που είναι εκ των προτέρων γνω­ στά, αλλά προορισμός της είναι να γεννά ερωτή­ ματα (και ίσως στο τέλος τέλος και απαντήσεις) που ακόμη τα ίδια δεν γνωρίζουν την ύπαρξή τους. Η κριτική συνείδηση του μυθιστοριογράφου, δεν μπορεί να του είναι χρήσιμη παρά για να κά­ νει τις επιλογές του και όχι για να τις δικαιολο­ γήσει. Νιώθει την ανάγκη, να χρησιμοποιήσει τον τύπο αυτό, να απορρίψει το επίθετο εκείνο, να κτίσει την παράγραφο αυτή, μ’ ένα ορισμένο τρόπο. Βάζει όλη του την τέχνη, χωρίς να βιάζε­ ται στην αναζήτηση της σωστής λέξης και της σωστής θέσης της. Όμως για την ύπαρξη αυτής της ανάγκης δεν μπορεί να φέρει αποδείξεις (πα­ ρά ίσως κάποτε, εκ των υστέρων). Ικετεύει να τον πιστέψουν, να τον εμπιστευτούν. Και όταν τον ρωτούν γιατί έγραψε το βιβλίο του δεν έχει παρά μια απάντηση να δώσει: «Για να προσπα­ θήσω να μάθω γιατί ήθελα να το γράψω». Όσο για να πει κανείς πού πάει το μυθιστόρη­ μα, κανείς βέβαια δεν μπορεί να το πει με βε­ βαιότητα. Είναι εξάλλου πιθανό να συνεχίσουν να υπάρχουν διάφορες παράλληλες τάσεις. Και φαίνεται εντούτοις, πως ήδη, ανάμεσά τους ξε­ χωρίζει μία, με μεγαλύτερη σαφήνεια. Από τον Φλωμπέρ ώς τον Κάφκα επιβάλλεται στο πνεύμα μια συγγένεια που ζητά κάτι καινούριο. Το πά­ θος αυτό της περιγραφής που διακατέχει και τους δύο είναι αυτό που ξαναβρίσκουμε στο νέο μυθιστόρημα σήμερα. Πέρα από το νατουραλι­ σμό του ενός και το μεταφυσικό ονειρισμό του άλλου, διαγράφονται τα πρώτα στοιχεία ενός ρεαλιστικού ύφους, ενός άγνωστου είδους, που μόλις τώρα βλέπει το φως. [...] Μετάφραση: Ά ντα Μαύρου

Ε Κ Δ Ο Σ Ε ΙΣ ΡΟ ΕΣ

Χιό τον τίτλο του ομώνυμου εκδοτικού οίκου.


αφιερωμα/59

Μπερνάρ Πενγκώ

Ε γ ώ , Ε σ ε ίς , Α υ τ ό ς [...] «Κάθε τεχνική παραπέμπει σε μια μεταφυσική», έγραψε κάποτε ο Jean Paul Sartre. Κάπως πιο σεμνά, θα μπορούσαμε να πούμε πως κάθε τεχνική παραπέμπει σε μια ανάγνωση. Ο μυθιστοριογράφος δεν κάνει τίποτ’ άλλο πα­ ρά ν' αρχίσει το μυθιστόρημα· ο αναγνώστης είναι εκείνος που το ολοκληρώ­ νει. μυθιστοριογράφος προτείνει και ο ανα­ γνώστης αποφαίνεται. Αλλά, φυσικά, η ελευθερία του αναγνώστη είναι σχετική: το μυθι­ στόρημα, ενισχυμένο από την ξεχωριστή εμπει­ ρία του, γιατί έτσι θέλει ο μυθιστοριογράφος, δίνει σ’ αυτή την εμπειρία μια συγκεκριμένη

Ο

μορφή, ένα συγκεκριμένο νόημα, με γενική απή­ χηση. Αυτό που προτείνει ο άξιος μυθιστοριογράφος, στην πραγματικότητα το επιβάλλει. Η τεχνική με την ευρύτερή της έννοια, είναι η τέ­ χνη να υποχρεώνεις τον αναγνώστη να δει μ’ έναν ορισμένο τρόπο εκείνο που θέλεις να του


60/αφιερωμα δείξεις. Η χρήση του «εγώ», του «αυτός» ή του «εσείς» - μια που για καλή μας τύχη, ο Μισέλ Μπυτόρ πρόσθεσε την τρίτη αυτή διάσταση στον κόσμο της αφήγησης [βλ. μυθιστόρημα του, Η μετατροπή] - αποτελεί ένα από τα πιο θεαματικά και αποτελεσματικά μέσα που προσφέρονται για την άσκηση ενός τέτοιου καταναγκασμού τον οποίο, τις περισσότερες φορές, μόλις που συνει­ δητοποιούμε [...] Από το «εγώ στο «αυτός» Περνώντας από το «εγώ» στο «αυτός» είναι κάτι που ισοδυναμεί με τη μετάβαση της αφήγη­ σης από μια πρωτόγονη μορφή σε μια περισσότε­ ρο επεξεργασμένη. Στην αρχή αφηγείται κανείς όσα του έτυχαν. Ο πρωταγωνιστής είναι αυτός ο ίδιος. Είναι λοιπόν φυσικό να εκφράζεται με το «εγώ». Αυτό το «εγώ» - που μπορεί να είναι λίγο - πολύ αυτοβιογραφικό - μετατρέπει τον ανα­ γνώστη σε άμεσο συνένοχο του συγγραφέα. Όταν κάποιος μας εξομολογείται κάτι, είναι «αυτός» που μιλάει. Βλέπουμε το πρόσωπό του· ακόμη κι αν συμπάσχουμε, δεν ταυτιζόμαστε μα­ ζί του. Από τη στιγμή όμως, που ο μυθιστοριογράφος λέει «εγώ», τίποτα δεν παρεμβάλλεται ανάμεσα στον αναγνώστη και τον αφηγητή. Η περιπέτεια που μας διηγείται κάποιος δεν έτυχε σε μας. Θα μπορούσε όμως και να μας τύχει, τη ζούμε ή τουλάχιστον όσο διάβαζουμε, τα πάντα διαδραματίζονται σαν να τη ζούσαμε. Τό φως σ’ένα μυθιστόρημα στο πρώτο πρόσω­ πο, μοιράζεται ακριβώς όπως και στην ίδια μας τη ζωή. Δεν βλέπουμε παρά ό,τι αυτό το «εγώ» βλέπει. Δεν γνωρίζουμε παρά ό,τι αυτό το «εγώ» γνωρίζει. ο «αυτός», αντίθετα, δηλώνει μια απόσταση. «Αυτός» είναι ένα μέσον για να κρατήσεις τον κόσμο σε απόσταση, για να ξεμακρύνεις, όσο χρειάζεται, και να τον κρίνεις. Μ’ αυτή την έν­ νοια μπορούμε να ισχυριστούμε πως το μυθιστό­ ρημα επιβεβαιώνεται σαν έργο. Ο αναγνώστης παύει να είναι δέσμιος του μυθιστορήματος: η αφήγηση μετατρέπεται σε θέαμα που --ρακολουθεί αυτός ερασιτεχνικά. Η θέαση αναπληρώ­ νει τη συνενοχή. Ο Κάφκα ένιωσε πως έκανε ένα αποφασιστικό βήμα από τη στιγμή που κατάφερε να περάσει από το «ϊσδ=εγώ» στο «ετ=αυτός». Σε σχέση μ’ αυτή την ωριμότητα του μυθιστορή­ ματος, το πρώτο πρόσωπο αντιπροσωπεύει ένα στάδιο της αφήγησης προκαταρκτικό, συγκεχυ­ μένο, σχεδόν πειραματικό [...] Αυτή η εξέλιξη έχει όμως και την αρνητική της πλευρά: το «αυτός» χάνει σε πλούτο, σε πυκνό­ τητα, ό,τι κερδίζει σε σαφήνεια. Για να μη ξεφύγουμε από τις κοινοτυπίες και γιά να μείνουμε σε μια κάπως απλοϊκή άποψη για όλα αυτά, το

Τ

«εγώ» αντιπροσωπεύει το έσω, ενώ το «αυτός» το έξω. Βλέπουμε λοιπόν τον κόσμο από τα έσω. Ξεδιπλώνεται μπροστά μας, πάντα σε σχέση με μας. Έτσι ο αναγνώστης ενός μυθιστορήματος που είναι γραμμένο στο πρώτο πρόσωπο δοκιμά­ ζει ένα συναίσθημα αυθεντικότητας που δεν μπορεί να του χαρίσει το «αυτός». Το «αυτός» είναι μια σύμβαση και ο Ρ.Μπαρτ είχε δίκιο όταν τόνιζε τον απρόσωπο χαρακτήρα του τρί­ του προσώπου. Ο κόσμος του κλασικού μυθιστο­ ρήματος είναι ένας κόσμος νοικοκυρεμένος, όπου διάφορα «αυτός», πρόσωπα εφοδιασμένα το καθένα τους με τη δική του υπόσταση, το δικό του χαρακτήρα, τις φιλοδοξίες του, συνταιριά­ ζουν για ν’ αποτελέσουν μια κοινωνία. Αλλά γι’ αυτόν ακριβώς το λόγο, αυτός ο κόσμος, που δεν οργανώνεται γύρω από τον αναγνώστη, και που μοιάζει να στέκει στα πόδια του, μόνο και μόνο χάρη στην ισορροπία των εσωτερικών του εντά­ σεων, τελικά μας διαφεύγει. Πρόκειται για μια «Κωμωδία», με όλη τη σημασία της λέξης. Αυτό δε σημαίνει ότι δεν είναι αληθινός. Μόνο που αυτή η αλήθεια δε μας αγγίζει πια άμεσα. Δεν τη ζούμε, αφού κανένα «εγώ» δεν την υποστηρίζει πια. Δεν μπορούμε να την προσεγγίσουμε παρά μόνο μέσα από το έργο. αίνεται, λοιπόν, ότι ο μυθιστοριογράφος έχει πάντοτε να διαλέξει ανάμεσα σε δυό αντιφατικές στάσεις· στη συνέχεια θα τις υιοθε­ τήσει και ο αναγνώστης: είτε από τη μια, αν σε­ βαστεί την πραγματική δική μας άποψη για τα πράγματα, είναι καταδικασμένος να μη μπορεί να εξουσιάσει τον κόσμο που περιγράφει: πρό­ κειται για την υποκειμενική στάση, άυτή που α­ ντιστοιχεί στο «εγώ». Είτε από την άλλη, προσπα­ θεί να πάρει τη θέση του αμερόληπτου παρατη­ ρητή και αρνείται να εγκλειστεί στα στενά όρια μιας συνείδησης, με συγκεκριμένη πάντα τοπο­ θέτηση. Αλλά έτσι είναι καταδικασμένος, σ’ αυ­ τή την περίπτωση, να δώσει μια συμβατική άπο­ ψη για τον κόσμο, που δε θ’ ανήκει πια σε κανέ­ να: πρόκειται για την αντικειμενική στάση που αντιστοιχεί στο «αυτός». Για να ξαναγυρίσουμε σε μια παλαιότερη διάκριση: ο μυθιστοριογράφος βρίσκεται πάντα «μαζί» με τον ήρωά του ή «πίσω» απ’ αυτόν όπως τη διατύπωσε ο J. Pouillon στο βιβλίο του Χρόνος και Μυθιστόρημα [...]

Φ

Η αμφιλογία του «εγώ και του «αυτός» Ας υποθέσουμε ότι ο μυθιστοριογράφος παίρ­ νει μια κάποια απόσταση από το τρίτο πρόσωπο που έχει ήδη θεσπίσει και το χειρίζεται με κά­ ποια ειρωνεία, ανάμικτη με τρυφερότητα, αποκαλώντας το, για παράδειγμα, «ο ήρωάς μας». Η στενή σχέση που έδενε τον αναγνώστη με τον ήρωα διακόπτεται για λίγο και είμαστε αναγκα­


αφιερωμα/61 σμένοι να θεωρήσουμε το τρίτο πρόσωπο από τα έξω. Έτσι ανοίγει ο δρόμος για τα μυθιστορήμα­ τα μιας καθαρής αντικειμενικότητας, στα οποία ο μυθιστοριογράφος εγκαταλείποντας την ιδέα να ευνοήσει τον ένα ή τον άλλον ήρωά του, υιο­ θετεί διαδοχικά την οπτική γωνία όλων: είναι η περίπτωση του Μπαλζάκ και του Τολστόι. «Το τρίτο πρόσωπο του Μπαλζάκ, όπως πολύ σωστά γράφει ο Μπαρτ, δεν είναι η τελική φάση μια κυοφορίας που άρχισε μ’ ένα “εγώ” που με­ ταλλάχτηκε και γενικεύτηκε- είναι το πρωταρχι­ κό και ακατέργαστο στοιχείο του μυθιστορήμα­ τος... Το τρίτο πρόσωπο πραγματώνει εδώ κάτι σαν μια αλγεβρική ισορροπία της δράσης, όπου η ύπαρξη του προσώπου έχει τη λιγότερη δυνατή σημασία, σε όφελος κάποιας σχέσης, μιας σαφή­ νειας ή του τραγικού στοιχείου των ανθρώπινων σχέσεων». Ο ίδιος και ο άλλος Ο Σάρτρ, σ’ ένα προπολεμικό του άρθρο που προκάλεσε θόρυβο καταλόγιζε στον Μωριάκ ότι θεωρούσε τον εαυτό Θεό και πατέρα [ελέγχοντας τη μοίρα των προσώπων του, σημ. τ. μετ.]. Ο Μπαλζάκ ήδη έναν αιώνα νωρίτερα, έλεγε ότι θέλει να «συναγωνιστεί το ληξιαρχείο». Ό ταν θυσιάσεις την «ύπαρξη» στη «σαφήνεια», δεν εί­ ναι σαν να παρατάς την ουσία για ένα μάταιο όνειρο; Η ιδέα για τις ανθρώπινες σχέσεις, πάνω στην οποία στηριζόταν το «αυτός» του Μπαλζάκ αυτή η τάξη - ζούγκλα, όπου τις ξέφρενες ορέ­ ξεις τις αντιστάθμιζε κάποιος αόρατος νόμος, κατέρρευσε μαζί με την κοινωνία που την είχε αναδείξει. Έτσι σίγουρα εξηγείται γιατί πολλοί σύγχρονοι μυθιστοριογράφοι προσπαθούν να προσδώσουν στο τρίτο πρόσωπο ένα καινούριο νόημα - καθαρά απρόσωπο το «αυτός» γίνεται ένα αόριστο πρόσωπο - ή απλούστατα παύουν να το χρησιμοποιούν, ξαναγυρίζοντας στο

«εγώ». Αν, για μερικούς η μετάβαση από το αό­ ριστο στο τρίτο πρόσωπο αντιπροσωπεύει την άνοδο της συνείδησης στη «σαφήνεια», υπάρ­ χουν και άλλοι που ακολουθούν την ακριβώς α­ ντίστροφη πορεία [...].Τοσύγχρονο μυθιστόρημα που είναι όπως έχουν πολλές φορές επισημάνει, το μυθιστόρημα του μυθιστορήματος, πραγματο­ ποιεί μια επιστροφή στις βαθύτερες πηγές του μυθιστορηματικού στοιχείου. Το μυθιστόρημα ίσως να μην είναι τίποτ’ άλλο, πράγματι, παρά η αμφισβήτηση της ταυτότητας. κρυφή φιλοδοξία όλων των, μυθιστοριογράφων είναι να προσεγγίσουν ταυτόχρονα το ίδιο πρόσωπο και το άλλο, το άλλο μέσα από το ίδιο, το ίδιο πρόσωπο μέσα από το άλλο. Αυ­ τή η φιλοδοξία αντιστοιχεί στην αίσθηση που έχει ο αναγνώστης να βλέπει τον εαυτό του δια­ δοχικά με τις δυο τους όψεις. Γνωρίζει τον εαυ­ τό του από μέσα, αλλά ζώντας στην κοινωνία και δημιουργώντας στους κόλπους της την προ­ σωπική του ιστορία, δεν μπορεί να αγνοήσει ότι αυτό το «μέσα», κάθε στιγμή - για τους άλλους και σαν φυσική συνέπεια γι’ αυτόν τον ίδιο - γί­ νεται κάτι «εξωτερικό» που βρίσκεται συνεχώς «μαζί» του, αλλά ταυτόχρονα και «πίσω» του. Θα λαχταρούσε αυτός ο αναγνώστης ένα βλέμμα που θα μπορούσε να συνθέσει τις δυό αυτές μορ­ φές θεώρησης. Το «εγώ» και το «αυτός» δεν αποτελούν μόνο συμβιβασμούς, αλλά και αφηρημένες έννοιες: είναι οι ιδανικές και αντιφατι­ κές εκφράσεις μιας αφήγησης που θέλει να είναι ταυτόχρονα η πιστή αναπαράσταση της πραγμα­ τικότητας, αλλά και σχόλιο πάνω σ’ αυτή την πραγματικότητα, επαλήθευση αλλά και επινόη­ ση, συμμετοχή αλλά και απόσταση. Δεν μπορού­ με να είμαστε το πρόσωπο του βιβλίου που δια­ βάζαμε. Αλλά ούτε και μπορούμε να το ατενί­ ζουμε όμορφα κι ωραία. Η ανάγνωση είναι ένα

Η

Από αριστερά: Ν. Σαρρώτ, Κλ. Σιμόν, Μ. Μπυτόρ, Κλ. Μωριάκ, Α. Ρομπ-Γκριγιέ, Ζ. Λιντόν


62/αφιερωμα «ως εάν»: προϋποθέτει την άρση μιας αντινομίας που φαινομενικά δείχνει αξεπέραστη. Γι’ αυτό το λόγο κάθε «εγώ» αναπτύσσεται σ’ ένα «αυ­ τός» και κάθε «αυτός» αναζητά στήριγμα σε κά­ ποιο «εγώ». Το μυθιστόρημα είναι η ιστορία μιας ελευθερίας που μετατρέπεται σε ανθρώπινη μοίρα, μιας υποκειμενικότητας που γίνεται αντι­ κειμενικότητα και που θα ήθελε στην πορεία αυ­ τής της μετατροπής να μη χάσει τίποτα από τον πλούτο της και τον αυθορμητισμό της [...] Υπάρχει και κάτι άλλο που δε σκεφτόμαστε αρκετά: τη στιγμή που ο μυθιστοριογράφος αρ­ χίζει να γράφει και που ο αναγνώστης αρχίζει να διαβάζει, η ιστορία εξ ορισμού έχει τελειώ­ σει. Στον τρόπο ενέργειας του ενός και του άλ­ λου υπάρχει μια μόνιμη εξαπάτηση αφού θέλεις να πιστέψουν οι άλλοι ή να πιστέψεις εσύ σαν αναγνώστης ότι δεν ξέρεις τί πρόκειται να επα­ κολουθήσει, ότι όλα είναι πιθανά, ότι η ιστορία παραμένει «ανοικτή». Οι φίλοι των αστυνομικών βιβλίων, ανησυχώντας μήπως στερηθούν τις χα­ ρές του «σασπένς», αποφεύγουν να κοιτάξουν τις τελευταίες σελίδες: δεν θέλουν να ξέρουν πώς θα τελειώσει η ιστορία. Γνωρίζουν, ή τουλάχι­ στον θα μπορούσαν να γνωρίζουν, ότι η ιστορία έχει ήδη τελειώσει και ο ένοχος έχει αποκαλυ­ φθεί. Λοιπόν, είναι αλήθεια - και οι σύγχρονοι μυθιστοριογράφοι είναι αξιέπαινοι προβάλλο­ ντας αυτό το στοιχείο - πως κάθε μυθιστόρημα είναι λίγο πολύ αστυνομικό. Κι αν δεν υπάρχει πάντοτε έγκλημα, υπάρχει πάντα ενοχή και από­ πειρα δικαιολόγησης [...] Η αμφιλογία του «εσείς» [Η περίπτωση του Μισέλ Μπυτόρ: Στο μυθι­

ΚΥΚΛΟΦΟΡΗΣΕ το νέο βιβλίο της

Πέπης Λαράκη Ένα συναρπαστικό κοινωνικό μυθιστόρημα Εκδόσεις Gutenberg

στόρημά του Η Μετατροπή κυριαρχεί το δεύτερο πρόσωπο του πληθυντικού, σημ. τ. μετ.] Αυτό το «εσείς» έχει ταυτόχρονα τον πλούτο του «εγώ» και τη σαφήνεια του «αυτός». Σ’ αυτή την κατα μέτωπο επαφή με τον αναγνώστη, διατηρείται η άμεση κίνηση της ζωής. Το «εσείς» είναι κάποιος που βλέπουμε, που αγγίζουμε, με τον οποίο εί­ ναι δυνατή η άμεση επαφή. Αλλά είναι και ο άλ­ λος, ο ξένος, αυτός που βλέπουμε απ’ έξω [...] Αν αναρωτηθούμε ποιος είναι αυτό το «εσείς» στο οποίο απευθύνεται ο μυθιστοριογράφος η αμφιλογία αυτής της μεθόδου φανερώνεται αμέ­ σως. Αυτό το «εσείς», είναι το κύριο πρόσωπο του βιβλίου, αλλά είναι και ο αναγνώστης.[...] Άλλωστε κάθε «εσείς» προϋποθέτει ένα κρυμμέ­ νο «εγώ». Το απρόσωπο τρίτο πρόσωπο εμφανί­ ζεται σ’ ένα χώρο όπου όλες οι άμεσες σχέσεις του «ίδιου» προσώπου και του «άλλου» έχουν φαινομενικά καταργηθεί. Δεν μπορεί όμως να υπάρχει δεύτερο πρόσωπο παρά μόνο αν υπάρ­ χει και πρώτο. Αυτό το πρώτο πρόσωπο που πο­ τέ δεν βλέπουμε, είναι πού μιλά στο μυθιστόρη­ μα του Μπυτόρ. Ένα πρώτο πρόσωπο που αρνείται να ενσαρκωθεί σε κάποιο συγκεκριμένο άτομο, που είναι, με λίγα λόγια, η φωνή της συ­ νείδησης, της δικής μου, της δικής σας, της δικής του, εκείνης του ήρωα.[...]. Αν, ανάμεσα στα τό­ σα άλλα έργα του «νέου μυθιστορήματος», αυτό το βιβλίο αποτελεί μια τομή με τον ανθρώπινο πλούτο του, είναι επειδή σε κανένα σημείο δεν μπορεί ο αναγνώστης να διαχωρίσει την αισθητι­ κή θεώρηση από την προσωπική του κρίση αφού το μυθιστόρημα επερωτά ακριβώς εκείνους που γοητεύει. Μετάφραση: Χριστίνα Τσούτσουρα.


αφιερωμα/63

Stuart Sykes

Κ λω ντ Σιμόν μ ια ε ισ α γ ω γ ή Μόνο η. μορφή μάς ίίοηθά να ξεφνγουμε * από τη γελοιότητα των αισθημάτων, γιατί 'ί · είναι η τεχνική ακριβώς πον αποσκοπεί , £ να κατανοήσουμε και να επιβληθούμε στο*;; θέατοο ιΐζ γλώσσας. : M S Ρολάν ύ π α ο τ W W

«Γοάφω τα βιβλία μου όπως θα ζωγράφιζε κανείς. Κάθε ζωγραφιά είναι πριν απ’ όλα μια σύνθεση». Σ ’ αυτή τη δήλωση αναγγέλλεται, χωρίς περιστροφές, η προβληματική του έργου του Κλωντ Σιμόν: η σχέση που διατηρεί με τη ζωγραφική, σε μια προσπάθεια να συμφιλιώσει αυτές τις δύο αντιτιθέμενες παραδοσιακές κατηγορίες - του χώρου not γεμίζει η εργασία του ζωγράφου όταν μοιράζει τα χρώματα πάνω σε μια επίι.εδη και ορατή επιφάνεια την ίδια ακριβώς στιγμή, και του χρόνου ο οποίος διέπει κάθε μυθιστορηματική προ­ σπάθεια. ια προβληματική που μας είναι πιο αισθη­ τή, κυρίως στα κείμενα που έδωσε από το 1960 και μετά, και που θα βρει τη λογική της κα­ τάληξη στο Τρίπτυχο, δεκατρία χρόνια αργότε­ ρα, αλλά που ήδη ενυπάρχει στα πρώτα μυθιστο­ ρήματα του Σιμόν και στο Τεντωμένο Σχοινί. Αν η κριτική ενοχλείται από αυτή την προσέγ­ γιση ανάμεσα στη λογοτεχνική τέχνη και τη ζω­

Μ

γραφική τέχνη, μερικοί, όπως ο Μπλανοο και ο Ζενέτ, αποκάλυψαν τις δυνατότητες που είχε να προσφέρει μια τέτοια σύγκριση. Αλλά θα δανει­ στούμε από το δοκίμιο ενός άλλου κριτικού αυτό το απόσπασμα: ζΙεν είναι άραγε κάτι απατηλό να ταυτίζουμε τις λογοτεχνικές με τις οπτικές μορφές; Ο χώρος της ζωγραφικής δεν είναι ο χώρος του βιβλίου,


64/αφιερωμα

■+Ε ργογραφ ία 1913: (10 Οκτωβρίου). Γεννιέται στην Ταναναρίβη της Μαδαγασκάρης όπου υπηρετεί ο πατέρας του. Περνά την παιδική του ηλικία, ορφανός, στο Περπινιάν και στο οικογενειακό κτήμα (όπου ζει τον περισσότερο καιρό, σήμερα) στο Σαλς των Ανατολικών Πυρηναίων. 1931: Σπουδές στο Κολλέγιο Στανισλάς (Παρί­ σι). Αργότερα στην Οξφόρδη και το Καίημπριτζ. Δοκιμάζει ν’ ασχοληθεί με τη ζωγραφι­ κή. 1936: Πηγαίνει στην Ισπανία, από συμπάθεια στους δημοκρατικούς. Ταξιδεύει στη Γερμανία, Σοβιετική Ένωση, Ιταλία και Ελλάδα. 1939-1940: Επιστρατεύεται. Πολεμά στο ιππικό. Αιχμαλωτίζεται και ύστερα δραπετεύει. Ξαναγυρίζει στο Περπινιάν. 1941: Αρχίζει να γράφει το ήρώτο του μυθιστό­

ρημα Le Tricheur (Ο Ζαβολιάρης)· θα εκδοθεί το 1946. 1947: Το τεντωμένο σχοινί. 1952: Γκιούλιβερ. 1954, Η ιεροτελεστία της Άνοιξης. 1957: Ο Άνεμος. 1958, Το Χορτάρι. Διασκευά­ ζεται για το θέατρο με τον τίτλο: Ο χωρισμός (1963). 1958: Αρχίζει να συνεργάζεται με τις Εκδόσεις του Μεσονυκτίου (Edit. De Minuit) που εκδί­ δουν τους περισσότερους «νέους μυθιστοριογράφους». 1960: Ο Δρόμος της Φλάνδρας (Η εμπειρία του από τον πόλεμο του ’40 και την αιχμαλωσία). 1962: Το Μέλαθρον. 1964: (Οκτώβριος). Ταξίδι στην Ελλάδα. 1967: Ιστορία. 1969, Η Μάχη των Φαρσάλων.

τα υλικά δεν μπορούν να σνγκριθούν. Κι ωστό­ σο, αν το ζωγραφικό πρότυπο δε συμπίπτει και τόσο εύστοχα με τις συνθήκες της λογοτεχνικής δημιουργίας, παραμένει για μένα ένας χρήσιμος σύμβουλος, γιατί δείχνει πολύ ξεκάθαρα τη σχέ­ ση της έννοιας με τη μορφή, που σίγουρα υπάρ­ χει στο γραπτό έργο, αλλά πιο καλυμμένη. Μια ζωγραφιά αντίθετα, ή ένα αρχιτεκτόνημα, πα­ ρουσιάζεται αδίστακα σαν μια οργάνωση επιπέ­ δων και χρωμάτων, επιφανειών και όγκων που μας απαγορεύει να αναζητήσουμε την έννοια έξω από αυτή την ομάδευση σχημάτων και πλα­ στικών σχέσεων. Η μορφή είναι κάτι πολύ έκδηλο, πάρα πολύ άμεσο, για να μπορέσουμε να την παραμερίσουμε· νιώθουμε πως είναι το ίδιο το έργο, που αποσκοπεί αποκλειστικά να αυτοϋποδεικνύεται και να αυτοσηματοόοτείται, στα όρια ενός αυτοσυντήρητου συστήματος, όπου το βά­ θος δεν αποχωρίζεται από τη φαινομενικότητα, ούτε το μέσα από το έξω, και όπου μια εσώτερη σχέση γίνεται ορατή και συμπίπτει ολότελα με ό,τι βλέπουμε. (Ζαν Ρουσσέ) Συμπίπτοντας με τα σιμονικά σχόλια γύρω από την εσωτερική λογική της μοντέρνας γρα­ φής, αυτό το απόσπασμα είναι αρκετά διδακτικό για ό,τι αφορά την αξία ενός απαραίτητου πα­ ραλληλισμού, ανάμεσα στο ορατό και το «αναγνωστό». Μια μοντέρνα γραφή θα πρέπει να συμβάλει στην ανατροπή της γραμμικότητας στον πεζό λόγο και, μέσα από μια διαρκή ανακε­ φαλαίωση, να υποκαταστήσει - να προσθέσει στην εμπειρία του χρόνου, μιαν όχι πιο αδύναμη αντίληψη του χώρου. Κάθε φορά που μιλά για τα ειδικά προβλήμα­ τα της πρακτικής του, ο Κλωντ Σιμόν παραπέ­

μπει στα προβλήματα της ζωγραφικής· οι συνε­ ντεύξεις του, όπως και τα βιβλία του, βρίθουν από αναφορές στους μεγάλους ζωγράφους που θαυμάζει, και στους οποίους μπορεί ν’ ανακαλύ­ ψει κανείς μια τεχνική προσφορά αποφασιστικής σημασίας, είτε πρόκειται για τον Πουσσέν είτε για τον σύγχρονό μας Φράνσις Μπέικον. Αν με­ λετήσουμε από τα πρώτα του βήματα το έργο του Σιμόν, είναι σαν να δοκιμάζουμε ν’ ακολουθή­ σουμε τους σταθμούς μιας αργής και δύσκολης εξέλιξης προς κάτι που ο ίδιος ο μυθιστοριογράφος ονόμασε «μια διατακτική και επίπονη πρα­ κτική», δηλαδή μια μυθιστορηματική παραγωγή υπερβολικά μοντέρνα. Έτσι καταλαβαίνουμε επίσης πως η γραφή του Κλωντ Σιμόν, που κα­ μιά φορά της προσάπτουν αρκετή ασάφεια προσφέρεται αντίθετα στην ανάγνωση με μια υποδειγματική διαύγεια. Όταν αναφέρει στην ίδια φράση του Φράνσις Μπέικον και του Πουσσέν, δεν είναι για ν’ αντιθέσει στη μοντερνικότητα μια κλασική, όπως λέ­ γεται, παράδοση· βρίσκει κανείς, στο έργο αυ­ τών των δύο τόσο ριζικά αντίθετων ζωγράφων, ένα από τα κλειδιά της καλλιτεχνικής αναζήτη­ σης του ίδιου του Κλωντ Σιμόν, ο οποίος ανακά­ λυψε στο περίφημο Τοπίο με τον τυφλό Ωρίωνα του 1658 μια συναρπαστική μεταφορά: Είναι ένας πίνακας που μ ’ άρεσε πάντα πολύο πλήρης τίτλος του, είναι «Ο τυφλός Ωρίων προχωρεί προς το φως μιας ανατολής». Και βρή­ κα πως αυτό είναι μια εικόνα - πώς να το πω, δε μ ’ αρέσει η λέξη, συμβολική - αλλά τέλος πάντων πως αντιπροσώπευε αρκετά καλά την προσπάθειά μου, όταν γράφω. Όπως το είπα στο μικρό πρόλογό μου στον Τυφλό Ωρίωνα προχωρώ ψη-


αφιερωμα/65

Κ λω ντ Σιμόν·1970: 1973: 1981: 1985: 1986: 1988:

Ωρίων Τυφλός. 1971, Οι αγωγοί. Τρίπτυχο. 1976, Πάθημα των πραγμάτων. Γεωργικά. 1983, Η κόμμη της Βερενίκης. Βραβείο Νόμπελ. Προσκαλείται στη Σοβιετική Ένωση. Η πρόσκληση (μυθιστορικό χρονικό).

Βιβλιογραφία Βλ. «Διαβάζω»: Σάμουελ Μπέκετ (αρ. 115), Μαργκερίτ Ντυράς (αρ. 134), Κλωντ Σιμόν (αρ. 132). Α. Ρομπ-Γκριγιέ (αρ. 75). Οι πρόδρομοι: Κάφκα (αρ. 50), Προυσι (αρ. 52), Φώκνερ (αρ. 54), Τζόυς, (αρ·. 62) Βιρτζ. Γουλφ (αρ. 153) βλ. και «Διαβάζω» αρ. 132, εφημ. Μεσημβρινή

λαφώντας, χωρίς να ξέρω ακριβώς πού πηγαίνω, προς ένα σκοπό που δεν ξεχωρίζω ούτε εγώ ο ίδιος πολύ καλά και που μάλλον δεν μπορείς πο­ τέ σου να φτάσεις, αφού ένα βιβλίο είναι πάντα, έτσι ή αλλιώς, μια απογοήτευση. ίναι λοιπόν μια εμπειρική εργασία, αυτή ή πρώτη επαφή του συγγραφέα με τη γλώσσα του, με το τοπίο που ορίζει στον εαυτό του ν’ αναλύσει· θα πρέπει να δοκιμάσουμε να αναφέ­ ρουμε τους σταθμούς που γνώρισε η γραφή του Κλωντ Σιμόν στην πορεία της προς αυτή την υποταγή στις λέξεις, προς αυτή την παραγωγική ανίχνευση. «Η γλώσσα μας μας κατευθύνει του­ λάχιστο, όσο κι εμείς την κατευθύνουμε». Κι έτσι βρίσκουμε σ’ ένα σύγχρονο ζωγράφο μιαν ανάλογη έννοια, την έννοια της «τεχνικής φαντασίας» του Φράνσις Μπέικον, ο οποίος προβληματίστηκε γύρω από τη δική του ζωγρα­ φική πρακτική: Δεν σχεδιάζω. Αρχίζω με κάθε λογής πινελιές. Περιμένω αυτό που ονομάζω «σύμπτωση»: την πινελιά απ’ όπου θα ξεκινήσει ο πίνακας. Η πι­ νελιά, είναι η σύμπτωση. Αλλά, αν αρκεστείς στη σύμπτωση, αν πιστέψεις πως κατανοείς τη σύ­ μπτωση, δε θα δώσεις παρά μια απεικόνιση, για­ τί η πινελιά θυμίζει πάντα κάτι. Δεν μπορείς να καταλάβεις τη «σύμπτωση». Α ν μπορούσες να την καταλάβεις, θα καταλά­ βαινες και τον τρόπο με τον οποίο θα ενεργή­ σεις. Κι όμως αυτός ο τρόπος με τον οποίο πρό­ κειται να ενεργήσεις, είναι το απρόβλεπτο, δεν μπορείς ποτέ σου να τον καταλάβεις. Είναι βα­ σικά η τεχνική φαντασία. Γύρεψα πολύ πώς να ονομάσω αυτό τον απρόβλεπτο τρόπο με τον

Ε

(23.10.1964, συνέντευξη), Καθημερινή (24.10.1985) Ελισ. Κοτζιά, εφημ. Νέα (26.10.1985) Κ. Σταματίου.

Μεταφράσεις στα ελληνικά Ναταλί Σαρρώτ: Τροπισμοί, Η εποχή της υποψίας, Οι χρυσοί καρποί, μετ. Π. Παπασιώπης, Θεσσαλονίκη, Κωνσταντινίδης, 1971. Σελ. 188. Α. Ρομπ-Γκριγιέ: Στιγμιότυπα, Δυο άρθρα για το «νέο μυθιστόρημα» (στον ίδιο τόμο) μετάφραση: Τ. Τσαλίκη-Μηλιώνη, εκδ. Κάλβος, 1970. Ρομπ-Γκριγιέ Μαργκερίτ Ντυράς (βλ. Διαβάζω 134) και εκδ. Εξά­ ντας. Κλωντ Σιμόν: Ο Δρόμος της Φλάνδρας, μετάφραση Π.. Βελλιανίδης και Π. Παπαδόπουλος, εκδ. Εστία, 1988. Νατ. Σαρρώτ: 6λ. εκδ. Χατζηνικολή. Μπέκετ (6λ. Διαβάζω 115).

οποίο πρόκειται να ενεργήσω. Δεν βρήκα παρά μόνο αυτές εδώ τις λέξεις: τεχνική φαντασία. Θα καταλάβατε: το θέμα είναι πάντα το ίδιο. Είναι η αλλαγή της τεχνικής φαντασίας που μπορεί να «μεταστρέψει» το θέμα πάνω στο προσωπικό νευρικό σύστημα» (Ο Μπέικον συζητά με τη Μαργκερίτ Ντυράς, 1971). Αν λογαριάσουμε τη διαφορά ανάμεσα στη ζωγραφική και τα λόγια, αυτό το ακαθόριστο πρωταρχικό σχέδιο είναι και η αφετηρία ενός νέου κειμένου του Κλωντ Σιμόν, που νιώθει αποκλειστικά την όρεξη να γράψει για να δει τί πρόκειται να βγει: αέναη αναζήτηση του υλικού που θα γεμίσει τον συνεχώς ανανεούμενο χώρο του κειμένου που δε σταματά να γράφει· προσφεύγοντας στην τεχνική φαντασία - που μετα­ θέτει, μεταμορφώνει στο χώρο του γραπτού λό­ γου - ο συγγραφέας θα βρεί την απάντηση στις δυσκολίες που γεννά κάθε μυθιστόρημα. Τότε εί­ ναι που επεμβαίνει η ανάγκη για σύνθεση, που θα είναι συνάμα η εσωτερική διαδικασία για την επινόηση ολόκληρου του βιβλίου: Να γράφεις για να γράφεις, όπως ένας ζωγρά­ φος ζωγραφίζει για να ζωγραφίζει: να φτιάχνεις ένα κείμενο, ή μάλλον ένα κείμενο-αντικείμενο που ν’ ανταποκρίνεται σε κάποιο «συναίσθημα» που διαμορφώνεις σε σχέση με το κείμενό σου και πιο ειδικά για ό,τι αφορά το μυθιστόρημα. Και η σύγκριση με τη «σύμπτωση» του Μπέι­ κον δεν είναι ολότελα άσκοπη, όπως φαίνεται σε μια συνέντευξη όπου ο Σιμόν χρησιμοποιεί τους παρακάτω όρους: «Να χρησιμοποιείτε τη λέξη «έδεσε», όπως για μια σάλτσα ...ή για τη μαγιο­ νέζα. Αυτό είναι ακριβώς: υπάρχει μια στιγμή όπου νιώθεις πως κάτι «δένει», πως «κάτι» θα


66/αφιερωμα βγει, είσαι σχεδόν σίγουρος». οια είναι λοιπόν, σ’ αυτή την πορεία των τριάντα περίπου ετών που ασχολείται με το μυθιστόρημα, τα στάδια από τα οποία πέρασε ο Κλωντ Σιμόν; Σε μια πρώτη περίοδο από το Ζα­ βολιάρη ώς τον Γκιούλιβερ, γράφει κείμενα πα­ ραδοσιακής τεχνοτροπίας, ή που έχουν επηρεα­ στεί πολύ από την ξένη, και κυρίως την αμερικά­ νικη λογοτεχνία. Κοντά σε μια ορισμένη μόνιμη θεματολογία (έμμονη ιδέα του χρόνου και του θανάτου, μια προσγειωμένη αντίληψη για τη μο­ ναξιά των ανθρώπων, για την αργή φθορά που προκαλεί η κατάδυση μέσα στο χρόνο) υπάρχει και ο ρόλος της τέχνης, και της ζωγραφικής ιδιαίτερα, προσφέροντας στον αναγνώστη και το μυθιστοριογράφο δυνατότητες για σύγκριση και που αφήνουν να διαφανεί η αναζήτηση μιας μορφής, κάποιος δισταγμός σχετικά με προβλή­ ματα ιδιαιτέρως τεχνικά. Το 1954, Η ιεροτελεστία της άνοιξης αποτελεί την πρώτη του σημαντική καμπή, ή, πιο σωστά, το τμήμα του βιβλίου που επιγράφεται «10, 11, και 12 Δεκεμβρίου 1936», όπου ακούγεται η νέα, προσωπική φωνή του Κλωντ Σιμόν, με τη δη­ μιουργία μιας ολότελα εχθρικής ατμόσφαιρας, στο περιθώριο της ιστορίας· εκεί παλεύει ένα κεντρικό πρόσωπο του οποίου οι διαδοχικές με­ ταμορφώσεις θα καλύψουν τα μυθιστορήματά του για δεκαπέντε περίπου χρόνια. Σ’ αυτό το κείμενο συνδυάζονται επίσης η ανάμνηση και το θέμα της καταστροφής, ένα μίγμα γόνιμο και γο­ νιμοποιό που θα εκμεταλλευτούν, με τη σειρά τους, τα επόμενα μυθιστορήματα. Με τον Άνεμο, η προβληματική του χώρου βρίσκεται στην καρδιά του έργου· ο υπότιτλος, «Απόπειρα για την αποκατάσταση ενός τέμπλου μπαρόκ», αποκαλύπτει την επιθυμία του να πα­ ρακαμφθεί η γραμμικότητα του μυθιστορηματι­ κού χρόνου μέσα από μια διάταξη στο χώρο των μυθοπλαστικών στοιχείων. Αλλά αυτό δε σημαί­ νει πως η ιστορία του Αντουάν Μοντέζ αποτελεί έναν ολότελα σημαντικό σταθμό, γιατί ο Σιμόν δανείζεται μερικά θέματά του από την παράδο­ ση: η εικόνα του τέμπλου προσφέρει τη θεματική βάση του Ανέμου, και ταυτόχρονα μια πολύτιμη αναλογία της δομικής του συνάρθρωσης.

Π

λο το κείμενο επικεντρώνεται στην έμμονη ιδέα του χρόνου, τόσο για τον μυθιστοριογράφο όσο και στο επίπεδο της ίδιας της μυθο­ πλασίας. Το Χορτάρι ξεκινά από μια κεντρική παραδοξολογία: οι δέκα μέρες μιας επιθανάτιας αγωνίας αποτελούν ένα μυθιστορηματικό χώρο επικεντρωμένο αλλά και διάσπαρτο μέσα στη συ­ νείδηση (και με τη δική της επέμβαση) του αφη­ γητή και του κεντρικού προσώπου. Άλλο ενδια­ φέρον φαινόμενο: αυτό το πρόσωπο είναι, για

Ο

πρώτη και μοναδική φορά, μια γυναίκα, σε αντι­ διαστολή με τα πρόσωπα που κυριαρχούν στα άλλα κείμενα με τις τυπικά αρρενωπές έγνοιες τους. Αλλά είναι μέσα στη δεκαετία του ’60 που εκδηλώνεται η πιο αξιόλογη ίσως φάση του έρ­ γου του Σιμόν. Τα τέσσερα μυθιστορήματα που θα δώσει σ’ αυτή τη δεκαετία αποτελούν μια από τις κορυφές της σύγχρονης λογοτεχνίας. Ο Σιμόν καταπιάνεται εδώ να εκμεταλλευτεί το κυριότερο θέμα των μυθιστορημάτων του: η Ιστορία, και ο Τρόπος, που παραμορφώνεται μέσα στην αν­ θρώπινη συνείδηση· παράλληλα εξερευνώνται οι δυνατότητες της λογοτεχνικής γλώσσας που με τόσο πάθος μελετά ο Σιμόν. Στο Δρόμο της Φλάνδρας επιβάλλεται μια ε­ μπειρία που είχε διαφανεί ήδη στο Χορτάρι: η εμπειρία του Δεύτερου Παγκόσμιου Πολέμου, με την πανωλεθρία του Μαίου 1940, όπου ο Κλωντ Σιμόν βρέθηκε, και ήταν κάτι πολύ αστείο, να πολεμά πάνω στο άλογό του τα γερμανικά αερο­ πλάνα και τις μηχανοκίνητες μεραρχίες. Έτσι σίγουρα εξηγείται ο ιδιαίτερος τόνος του κειμέ­ νου, κάτι ανάμεσα στην κωμωδία και την τραγω­ δία. Με το Μέλαθρο, έχουμε ένα νέο σημαντικό επεισόδιο: την ισπανική επανάσταση, ή τουλάχι­ στον ό,τι απομένει μέσα στη συνείδηση ενός θεατή που τον ξεπερνούν κυριολεκτικά τα γεγο­ νότα της ιστορίας «εν δράσει». Φλάνδρα, Ισπα­ νία: εφιαλτικοί χώροι οι οποίοι θα καταδιώκουν τον αφηγητή του Σιμόν ώς την ελληνική πεδιάδα που θα γίνει το κεντρικό πεδίο της Μάχης των Φαρσάλων, περνώντας από τον όγκο που αντι­ προσωπεύει, μέσα στα όρια αυτού του λογοτε­ χνικού τοπίου το μυθιστόρημα Ιστορία, ένα πο­ λυσέλιδο βιβλίο και που δούλεψε ο Σιμόν πάρα πολύ καιρό· αποτελεί ίσως, μαζί με το επόμενο, το βασικό έρεισμα όλου του έργου του. Άλλω­ στε ο τίτλος του έχει κάτι το εξαιρετικά παράδο­ ξο: ο αφηγητής έχει καταλήξει σε μια διαπερα­ στική γνώση της κυκλικής ροής κάθε ιστορίας μέσα στην ίδια την Ιστορία, και παράλληλα μ’ αυτή τη μελέτη των σχέσεων ατόμου και ομάδας συνεχίζεται η εσωτερική διαδικασία ανατροπής του αφηγηματικού λόγου, που συνιστά ένα μεγά­ λο μέρος της πρακτικής του Σιμόν. Στο κείμενο του 1969, η αναζήτηση του παρελθόντος μετατρέπεται σταδιακά: μπροστά στην αδυναμία της ιστορίας, η λογοτεχνική γλώσσα είναι το μοναδι­ κό πεδίο μάχης για το σημερινό συγγραφέα. Έτσι βλέπουμε ώς ποιο βαθμό έχουν τώρα ανα­ στραφεί οι προτεραιότητες αυτής της μυθιστορη­ ματικής πρακτικής. Το εγκώμιο του Πουσσέν στον τίτλο του επό­ μενου κειμένου, Ο τυφλός Ωρίων, είναι ένα μέσο που επικυρώνει τη διαδικασία της ίδιας της γρα­ φής. Το λογοτεχνικό κείμενο προτείνεται σαν μια τυπική περιπέτεια μέσα στην παραγωγική πολυσημία: εργασία καθαρής ανίχνευσης, δια-


αφιερω μα/67 δρομή σ’ αυτόν τον απεριόριστα επεκτεινόμενο, αλλά και αυστηρά κλειστό χώρο που είναι η γλώσσα. Ανάμεσα στο Δρόμο της Φλάνδρας και τη Μάχη των Φαρσάλων έγινε μια δραματική, αλλά τελείως λογική μεταμόρφωση, που είναι πάλι αισθητή στην αδιάκοπη ροή των Αγωγών: ύστερα από το τρίτο μέρος των Φαρσάλων, αυτό το μυθιστόρημα παρουσιάζεται σαν ένας ενο­ ποιημένος όγκος λόγου, έχοντας σαν αφετηρία του τον Τυφλό Ωρίωνα. Για να εκτιμήσουμε τους Αγωγούς, πρέπει να δεχτούμε τη μεταμορφωτική, μεταδοτική δύναμη των λέξεων στην ταυτό­ χρονη λειτουργία τους σύνθεσης και επέκτασης, να περάσουμε μέσα στο κλειστό κύκλωμα ενός στενά δεμένου συστήματος λόγου. αι είναι ακόμα πιο ενδιαφέρον να παρατη­ ρήσουμε την επιστροφή σε μια μορφή γρα­ φής που προτιμά ο Κλωντ Σιμόν και που θα πρέ­ πει να εξετάσουμε: πρόκειται για την τριαδική μορφή που είχε ήδη επιβάλει στο Δρόμο της Φλάνδρας και, πιο ειδικά ακόμα, στη Μάχη των Φαρσάλων. Κείμενο που αντικατροπτρίζεται σ’ ένα «παιγνίδι με καθρέφτες», με εσωτερικές α­ ντηχήσεις και του οποίου η ενότητα είναι αισθη­ τή σε μιαν αντίληψη του χώρου, το Τρίπτνχο εί­ ναι ένα πολύ σημαντικό έργο για τη μελέτη της ανάπτυξης αυτής της επεξεργασίας του χώρου από τον Σιμόν: Προτείνω ένα τρόπο ανάγνωσης, αναπολώ­ ντας εκείνες τις τρίπτυχες ζωγραφιές που παρι­ στάνουν καμιά φορά σκηνές ολότελα διαφορετι­ κές και άλλοτε πάλι ένα ομοιογενές σύνολο (τη ζωή του ίδιου άγιου). Αλλά αυτό που δίνει την ενότητα σ’ αυτά τα έργα, είναι μια ενότητα ζω­ γραφικού τύπου, είναι, ας πούμε, εκείνο το κόκ­ κινο χρώμα πάνω αριστερά στον ένα πίνακα που παραπέμπει σ’ ένα άλλο, κόκκινο χρώμα ή πάλι σε κάποιο πράσινο στο κάτω δεξιά μέρος του άλ­ λου πίνακα, έτσι ώστε οι τρεις πίνακες να δίνουν την εντύπωση πως είναι ένας και μόνον πίνακας. Αυτή η αρμονία των χρωμάτων και αυτές οι ανταποστολές, επεξηγούν τον τίτλο Τρίπτυχο, έτσι τουλάχιστον πιστεύω.

την οποία έχει επιχειρήσει ακριβώς να θεμελιώ­ σει, μια εργασία πάνω στα κείμενα, αποσκοπώντας στην αξιοποίηση της περιγραφής, σε βάρος της αφήγησης, για να καταλήξει σε μια «μυθο­ πλασία που πραγματώνεται αποκλειστικά μέσα από περιγραφές». Τίποτα λοιπόν το καταπληκτικό, αν επιλέξουμε να υπερτιμήσουμε, στην προσεκτική ανάγνω­ ση αυτών των μυθιστορημάτων, τις δύο συνημμέ­ νες έννοιες του χώρου και της πρακτικής: γιατί είναι μέσα στην πρακτική επεξεργασία του χώ­ ρου, μέσα στο κείμενο που ο συγγραφέας γυρεύ­ ει μια κάποια ελευθερία που να ευνοεί τη σύνθε­ ση αυτών των επικεντρωμένων συνόλων που εί­

Κ

Αυτή η δήλωση ζητά από τον αναγνώστη ένα νέο τρόπο θεώρησης του ρόλου του αλλά και του ρόλου του συγγραφέα: έναν προσανατολισμό προς μια κατανόηση του χώρου που να ανταποκρίνεται στον υπερβολικό κατατεμαχισμό του κειμένου, είτε στον τρόπο που παρουσιάζεται το επιφανειακό συντακτικό χάος σ’ ορισμένα μέρη της Μάχης της Φαρσάλων είτε στις συχνές τομές που οργανώνουν, ανάμεσα στα τρία μέρη του Τρίπτυχου, ένα δίκτυο σχέσεων χωρίς το οποίο δεν εξασφαλίζεται καμιά ενότητα. Δίνοντας το 1975 το Μάθημα των πραγμάτων ο Κλωντ Σιμόν επιστεγάζει λαμπρά, με μια λιτή κι ωστόσο παράφορη ειρωνεία, την εξέλιξή του,

ναι οι δημιουργίες της μοντέρνας τέχνης. Χρησι­ μοποιώντας αυτούς τους όρους προτιμά ο Σιμόν να μιλά για τη δουλειά του: οι λέξεις συνταίριασμα, διάταξη διανθίζουν κάθε στοχασμό του, όταν μιλά για τη σταδιοδρομία του ως μυθιστοριογράφου, καθώς και η βασική έννοια ζωγρα­ φικής λογικής, που υποχρεώνει τον αναγνώστη να ξανασκεφτεί τον τρόπο που κατανοεί το λο­ γοτεχνικό κείμενο, για να προσέξει αυτό που γεννιέται και μετά οργανώνεται σε μια σύνθεση, κατά τη διάρκεια μιας εμπειρικής και αυστηρά ελεγχόμενης εργασίας. «Γράφω, λέει ο Μπλανσό, σημαίνει παραδίδομαι στη μαγεία της απουσίας του χρόνου». Συνάμα, αυτό απαιτεί μια τροπο­ ποίηση στην πρακτική του αναγνώστη: «Γιατί να μην αντιμετωπίσουμε το μοντέρνο μυθιστόρημα σαν τη μοντέρνα ζωγραφική, δηλαδή να μην αναζητούμε σ’ αυτό μόνο αυιό που προτείνει; Φυσικά αυτό σημαίνει μια αλλαγή στον τρόπο που διαβάζουμε» (Κλ. Σιμόν). Είναι, λοιπόν, ο ίδιος ο Κλωντ Σιμόν που μας ανοίγει έναν τέτοιο δρόμο. Μετάφραση: Πέτρος Παπαδόπουλος


ΑΖΩ ΔΙΑΒΑΖΩ ΔΙΑΒΑΖΩ ΔΙΑΒΑΖΩ ΔΙΑΒΑΖΩ ΔΙ

ΔΙΑΒΑΖί:

,,

Ζητήστε τις έξι καλαίσθητες θήκες σε μαύρο και κόκκινο χρώμα, του δεκαπενθήμερου

ΔΙΑΒΑΖΩ

από τα γραφεία του περιοοικου μας. Α. Μεταξά 26 - 106 S1 Α θήνα. Τηλ. 36.40.488 - 36.40.487 - 36.42.789


...το σχήμα του έρωτα που λείπει από τις οράσεις... ΑΗΜΗΤΡΗ ΤΑΛΙ Α Ν Η: Προσανατολισμοί στο Αιγαίο. Φωτογραφική ποιητική στους Προσανατολισμούς τον CQμων Οόυσσέα Ελύτη. Κείμενο: Λίνα Αυχναρά. Μετάφραση: ΚίΦράιερ. Αθήνα 1987. Με τη συμπαράσταση του Υπουργείου Αιγαίου. Σελ. 144

ι «προσανατολισμοί στο Αιγαίο» του Δημήτρη Ταλιάνη είναι ένα φωτογραφικό λεύκωμα μέρος του οποίου παρουσιάστηκε για πρώτη φορά τον Ιανουάριο του 1986 στο Πνευματικό Κέντρο του Δήμου Αθηναίων. Ήταν η πρώτη προσέγγιση όπως ο ίδιος αναφέρει στο εισαγωγικό σημείωμά του, του έργου του Οδυσσέα Ελύτη με τον τίτλο «Προσανατολισμοί». Η παρουσίαση είχε γίνει μ’ έναν συνδυασμό από φωτεινές διαφάνειες, μουσική και ποιητι­ κό λόγο. Παρόμοιες εκδηλώσεις έγιναν αργότερα στην Αθήνα, στο Βόλο, στην Πάτρα, στο Αγρίνιο και αλλού, ενώ τον Ιανουάριο του 1987 έγινε στην Ελληνοαμερικανική Ένωση Αθήνας φωτογραφική έκθεση του υλικού της πρώτης περιόδου (1982 - 84). Αργότερα το Σεπτέμβριο του 1987 έγινε μια αντίστοιχη έκθεση του υλικού της δεύτερης φωτογραφικής περιόδου (1985 - 87) στο Γενί Τζαμί της Μυτιλήνης στα πλαίσια των εκδηλώσεων «Πνευματικό Αιγαίο από τη Σαπφώ στον Ελύτη». Το σύνολο αυτό του υλικού συγκεντρωμένο πλέον παρουσιάζε­ ται σ’ αυτή την έκδοση που πλαισιώνεται από δυο χειρόγραφα του Οδυσσέα Ελύτη, αποσπάσματα από την «Ωδή στη Σαντορίνη» των «Προσανατολισμών». Ένα κείμενο της Λίνας Αυχναρά που προη­ γείται των φωτογραφιών αναλύει με ευαισθησία το ελυτικό τοπίο, το ερμηνεύει, και συνδέει μ’ έναν ξεχωριστό δικό της ποιητικό τρόπο, το φωτογραφικό με το ποιητικό έργο. Κάθε φωτογραφία που παρουσιάζεται αντιστοιχεί σε κάποιο απόσπασμα του έργου του Ελύτη ενώ το σύνολο των κειμένων έχει μεταφραστεί από τον Κίμωνα Φράιερ, γνωστό όχι μόνο από τις μεταφράσεις και τις κρι­ τικές του, αλλά και από τη σημαντική του συμβολή στην απόκτηση του βραβείου Νόμπελ το 1979.

Ο

ο σύνολο των εβδομήντα τεσσάρων φωτογραφιών του λευκώ­ ματος επαναλαμβάνεται σε σμίκρυνση στο τέλος του βιβλίου Τ με ταυτόχρονη επανάληψη των στίχων που τις συνοδεύουν, αριθμημένες παραπομπές στις συγκεκριμένες σελίδες των εκδόσεων «Ίκαρος» για τους «Προσανατολισμούς» και ιδιαίτερα επεξηγη­


70/επιλογη ματικές λεζάντες για καθεμιά φωτογραφία ξεχωριστά. Αποδίδεται το αντικείμενο, ο χώρος, η ώρα της ημέρας (π.χ. μεσημέρι), ο μή­ νας, το έτος. Σπάνια ένα ποιητικό σύνολο εικονογραφείται φωτο­ γραφικά και μάλιστα με τρόπο επιτυχημένο. Κι εδώ υπάρχει η α­ ντιστοιχία με τη δημιουργία μιας κινηματογραφικής ταινίας που το σενάριό της βασίζεται σ’ ένα λογοτεχνικό έργο χωρίς να την εμποδίζει να αποτελεί μιαν άλλη αυτόνομη γραφή. Πρόκειται λοι­ πόν όχι για μια απλή μεταφορά του πρωτότυπου στην εικόνα αλλά για ένα καινούριο έργο,μια νέα δημιουργία. Το ίδιο ακριβώς συμ­ βαίνει και με τους φωτογραφικούς προσανατολισμούς του Δημήτρη Ταλιάνη που αν και είναι βασισμένο στο ομώνυμο έργο τού Οδυσσέα Ελύτη, παραμένουν ένα έργο αυτοδύναμο, ολοκληρωμέ­ νο με μια ιδιαίτερη οπτική διάσταση του ελληνικού χώρου. Ίσως αυτός ακριβώς ο συσχετισμός των δυο έργων να προκαλεί κι ένα στοιχείο αδυναμίας στο φωτογραφικό λεύκωμα καθώς δεν είναι πάντα και τόσο εύκολος ο συνδυασμός στίχου και εικόνας. Πρό­ κειται πάντως για ένα υπέροχο σύνολο φωτογραφιών που αποδεικνύει και την ιδιαίτερη καλλιτεχνική ευαισθησία του δημιουργού τους, καθώς ο Δημήτρης Ταλιάνης δίνει μια διαφορετική διάστα­ ση όχι μόνο στο ποιητικό έργο αλλά και σ’ αυτόν τον ίδιο τον ελλαδικό χώρο προσφέροντάς μας μια διαφορετική οπτική γωνία, ένα άλλο πρίσμα του χώρου που μας περιβάλλει. φωτογραφική του προσέγγιση γίνεται δίνοντας έμφαση σε λεπτομέρειες ταπεινών και ασήμαντων αντικειμένων όπως κοχύλια, πέτρες, σανίδες, ιριδισμούς θαλασσινού νερού, μασχάλες δέντρων, πρωινή πάχνη, απολιθωμένα δέντρα, στάχυα, φρούτα, σκασμένο χώμα, λειχήνες και βότσαλα, αποσπάσματα τοπίων και βράχοι, δίχτυα και κομμάτια από καΐκια, κατάρτια και αλυσίδες. Καταλήγοντας μπορεί να πει κανείς ότι ο Δημήτρης Ταλιάνης «διαβάζει» τον Οδυσσέα Ελύτη μ’ ένα δικό του τρόπο δημιουρ­ γώντας ταυτόχρονα την πλέον ωραιοποιημένη παορυσίαση της λε­ πτομέρειας του χώρου που καθημερινά μας περιβάλλει και συχνά παραμένει απαρατήρητος.

Η

ΜΑΡΙΑ ΜΕΝΤΖΕΛΟΠΟΥΛΟΥ

ένα αξιόλογο μεταφραστικό έργο ΊΚΟΥ ΜΟΥΛΑΚΑΚΗ: Ερωτικό Αιγαίο. (Αρχίλοχος, Σαπφώ, λκαίος, Ανακρέων). Αθήνα, G u t e n b e r g , 1987. Σελ. 104.

ν το Αιγαίο πέρασε μέσα στον αρχαίο ελληνικό κόσμο σαν μια οικονομική συνισταμένη, σαν ένας από τους πλέον ζωτι­ κούς χώρους που στερέωσαν τη δύναμη και την ακμή του - πρω­ ταρχική αιτία της παράλληλης πολιτιστικής ανάπτυξης - συγχρό­ νως πέρασε και μέσα στο λόγο σαν η λυρική επικράτεια, που με τις γεωγραφικές της συντεταγμένες και τις κλιματολογικές της συνθήκες όριζε την ιδιάζουσα ευαισθησία και έξαρση στην ψυχο­ σύνθεση των κατοίκων. Μέσα στο φωτεινό και διάφανο αυτό χώρο, που τόσο υμνήθηκε μα και υμνείται από τους εμβαπτισμένους στη μυστηριακή του λάμψη ποιητές, γεννήθηκε η αρχαιότερη λυρική ποίηση του κό-

Α


επιλογη/71 σμου, που καταξιώθηκε σ’ ένα διαχρονικό και αμείωτο σεβασμό και παραμένει και σήμερα ανυπέρβλητη σε μερικές, τουλάχιστον, εκτινάξεις της. Το βιβλίο «Ερωτικό Αιγαίο» του Νίκου Μουλακάκη παρουσιά­ ζει την ποίηση τεσσάρων αρχαίων ποιητών, που όχι μόνο έθεσαν τη βάση και την υφή της λυρικής ποίησης, μα που συνιστούν ακό­ μα, τηρούμενων βέβαια των αναλογιών, τις δυσκολοπάτητες κορυ­ φές της. Ο Αρχίλοχος (681-; π.Χ.), η Σαπφώ (612-; π.Χ.), ο Αλκαίος (συνομήλικος με τη Σαπφώ) και ο Ανακρέων (570-485 π.Χ.) συν­ θέτουν με την ποίησή τους ένα πανόραμα του κόσμου που έζησαν, καθώς μέσα στο έργο τους προβάλλονται ή διεισδύουν οι όροι και οι συνθήκες διαβίωσης της εποχής, οι κοινωνικές συνθέσεις, οι αρετές και τα ψεγάδια των ανθρώπων, αφού και τα κουτσομπολιά ακόμα ή οι μικροκακίες τροφοδοτούν κάποιες ιδιαίτερες ποιητι­ κές στιγμές. Το ερωτικό στοιχείο όμως αποτελεί το κυρίαρχο γνώρισμα, τον κοινό παρονομαστή των τεσσάρων ποιητών. Ο έρωτας είτε ως ανάγκη βαθιάς εσωτερικής πλήρωσης, είτε ως ανάγκη καθημερι­ νής συνομιλίας και συνεύρεσης γίνεται η πηγή και ο στόχος συγ­ χρόνως της ποίησής τους. Παγιώνεται σαν μια διαρκής αναζήτηση αισθητικής έκφρασης μέσα από την ταραχή και τη συγκινησιακή λειτουργία του. Αρχίλοχος, πρώτος ιαμβικός ποιητής με ελεγειακά δίστιχα, ιαμβικά τρίμετρα και τροχαϊκά τετράμετρα καταληκτικά, καταπιάνεται με τον απλό καθημερινό άνθρωπο, χωρίς να νοιάζε­ ται για τα κλέα των ανδρών. Σατιρίζει τον ηρωισμό, ο ίδιος δεν ξεχνά ότι πέταξε την ασπίδα του κάποτε για να σώσει τη ζωή του, και τραγουδά τις χαρές και τις λύπες της νησιώτικης κοινωνίας. Είναι ακαταμάχητος στα τολμηρά και καυστικά σχόλια, που δεν είναι άλλο παρά το αποκορύφωμα της αγάπης του για την ειρηνι­ κή ζωή. Τα 250 περίπου αποσπάσματα των ποιημάτων του που σώθηκαν είναι διαποτισμένα από τα ιδιαίτερα προσωπικά βιώμα­ τα και τη θυμοσοφία του.

Ο

«ασπίδι μεν Σαΐων τις αγάλλεται... Κάποιος θα φχαριστιέται την ασπίδα, άγριος Θρακιώτης, Σάιος δίπλα σ’ ένα δεντρί την πέταξα άθελά μου κι ας ήταν όπλο διαλεχτότον εαυτό μου όμως έσωσα. Γιατί γι’ αυτή να νοιάζομαι; Ά ει να χαθεί. Πάλι καλύτερή της θ’ αποχτήσω». Η Σαπφώ, που λατρεύτηκε ως η δεκάτη Μούσα, που η μορφή της χαράχτηκε σε νομίσματα της Ερεσσού και της Μυτιλήνης, ενώ στις Συρακούσες υπήρχε και άγαλμά της, χρησιμοποίησε τη γνω­ στή ως «Σαπφική» στροφή με τρεις «σαπφικούς» ενδεκασύλλαβους στίχους κι ένα αδώνειο. Επηρέασε πολλούς ποιητές, κυρίως το Λατίνο Κάτουλλο, ενώ η χάρη και η ευαισθησία των ερωτικών της τραγουδιών προκάλεσαν τους μετέπειτα φανατικούς χριστια­ νούς συγγραφείς να την αποκαλέσουν «πορνικό γύναιο», καθόσον «την εαυτής ασέλγειαν άδει». Μέσα από τους απαράμιλλους λυρι­ κούς στίχους της Σαπφούς καταφαίνεται η μεγάλη της μόρφωση και η μοναδική προσωπικότητα. Η ποίησή της πάλλεται από ένα βαθύ εσωτερικό πάθος, που εξωτερικεύεται μ’ έναν έκδηλο σπα­ ραγμό, συνεκφερόμενο με την υψηλή της πνευματικότητα. Η Σαπ­ φώ αλώνεται συναισθηματικά από την ίδια τη φωτιά που διοχε­ τεύει στα λυγμικά της κρεσέντα: «Και ποθήω και μάομαι - εγώ


72/επιλογη ποθώ και λιώνω». Αλλά να θυμηθούμε το γνωστότατο νυχτερολόγημά της «δέδυκε μεν α σελάννα», όπως το μεταφράζει ο Νίκος Μουλακάκης. Το φεγγαράκι σβήστηκε, βασίλεψε κι η Πούλια, είναι μεσάνυχτα, περνά ο καιρός της νιότης κι είμαι στην κλίνη μοναχή. ταν όμως η ερωτική υμνωδία μεταστοιχειώνεται και συναλλοιώνεται με την ελεγειακή θρηνωδία, η Σαπφώ αναδεικνύεται ποιήτρια υψηλότατης κλάσης. «Καταθάνοισα δε κείση... όταν θα κείτεσαι νεκρή» ψέλνει η Σαπφώ, και συνεχίζουμε με τη μετάφραση του Ν.Μ.

Ο

Ό ταν θα κείτεσαι νεκρή σε κανενός τη θύμηση ποτέ δε θα γυρίσεις· γιατί εσύ δε δέχοσουν της Πιερίας τα ρόδα. Χλωμή-χλωμή κι ασήμαντη θα τριγυρνάς στον 'Αδη, μ ’ όλους τους άγνωστους νεκρούς και με το νου σου θα πετάς μακριά στον πάνω κόσμο. Από τη Σαπφώ απολαμβάνουμε σήμερα 65 μικρά σπαράγματα, θραύσματα λυρικά μιας ευρύτερης ύλης, τη μαγική ουσία της οποίας μαντεύουμε στο σύνολό της. Ο Αλκαίος χρησιμοποίησε στην αξιόλογη ποίησή του τη σαπφι­ κή στροφή, την αλκαϊκή στροφή, το ιαμβικό τετράμετρο και τον «ασκληπιάδειο μείζονα». Η επίδρασή του φαίνεται σε πολλούς με­ ταγενέστερους, πιο καθαρά όμως στον Θεόκριτο και στον Οράτιο. Ο Αλκαίος τραγούδησε τη χαρά της ξένοιαστης ζωής, τη διασκέ­ δαση και την ερωτική πανδαισία. Οι στίχοι του στάζουν στην κυ­ ριολεξία από κρασί. Ίσως γι’ αυτό και τους τραγουδούσαν στα συμπόσια. Ωστόσο, δεν ξεχνούσε ποτέ να χρησιμοποιήσει την ποίησή του σαν ένα σημαντικό πολιτικό όπλο, όταν το έφερνε η περίσταση. Σώζονται λίγα, 37 μονάχα, αποσπάσματα. Βρέξε τα πλεμόνια στο κρασί γιατί τ ’ αστέρι ανάτειλε. Περνούν οι ώρες δύσκολα κι από τη ζέστη την πολλή όλα ’ναι διψασμένα, μεσ απ’ τα φύλλα ακούγεται του τζιτζικιού τραγούδι... ανθεί τ ’ αγκάθι στους αγρούς (σαν κάθε καλοκαίρι) τώρα οι γυναίκες είν’ υγρές μα οι άντρες δεν μπορούνε, για­ τί ο Σείριος μάρανε τα πόδια, το κεφάλι. Ανακρέων ακολουθεί κι αυτός το παράδειγμα του Αλκαίου και γράφει συμποτικά κι ερωτικά τραγούδια. Είναι ένας χα­ ρούμενος ποιητής και ως προς τα μέτρα χρησιμοποιεί Γλυκώνειους, Φερεκρεάτειους και ιαμβικούς δίμετρους στίχους. Τα «Ανακρεόντια», ποιήματα γραμμένα από αγνώστους κατά τη Ρωμαϊκή και Βυζαντινή περίοδο, μιμούνται τη μετρική και το στυλ του Ανακρέοντα. Ακόμα, κατά τα νεότερα χρόνια, ένα πλήθος ποιη­ τών τον μιμούνται, αν και κάπως εξευρωπαϊσμένα. Ο Ανακρέων μέσα στα 40 σωζόμενα ποιήματά του υμνεί τον έρωτα και τις απο­ λαύσεις που εξασφαλίζει η ήσυχη, ειρηνική ζωή, μ’ ένα εύθυμο,

Ο

ί

I----- πεζογραφία

ΘΕΩΝΗΣ ΑΛΕΞΙΟΥ: Μονοπάτια του ονείρου. Αθήνα, 1987. Σελ. 62. Τα μικρά πεζογραφήματα της Θ.Α. είναι θέματα παρμένα από πολλές πηγές και εστίες γνώσης, έτσι ώστε ο αναγνώστης να έχει μπροστά του ένα μικρό πάνθεον από θρησκευτικά, φυσιολατρικά, ιστορικά ερείσματα, γραμμένα με τρόπο άλλοτε αποκαλυπτικό των προθέσεων και άλλοτε συγκλίνοντα προς μια κατεύθυνση ποιητι­ κής θα έλεγα ενδοσκόπησης. Τα «Μονοπάτια του ονείρου» μπορεί για τη συγγραφέα τους να απο­ τελούν κομμάτια έτοιμα να προσδώσουν μια μεγάλη διαύγεια για κάποια ξενύχτια δημιουργικών στιγμών, για τον αναγνώστη όπω ς αποτελούν μια μεγάλη δο­ κιμασία με την έννοια ότι μη συ­ νηθισμένος σε τέτοιου είδους γραπτά ίσως και να αποκόβεται απ ό τον ρου της μελέτης. Πέρα όμως α π ' όλα αυτά το βιβλίο αγ­ γίζει τα όρια ενός καλοδουλεμένου συνόλου πονημάτων που μπορεί να σταθεί απέναντι στην κρίση και την κριτική.

ΧΡΙΣΤΟΣ ΠΑΠΑΓΕΩΡΓΙΟΥ


επιλογη/73 ζωηρό ύφος και μια καθαρή γλώσσα, διαυγέστατη. Το κρασί και οι πληθωρικές ερωτικές εκμυστηρεύσεις του είναι οι κυρίαρχες προτιμήσεις του. Φέρε, αγόρι μου, νερό - φέρε κρασί, στεφάνια από λουλούδια εδώ μπροστά μας φέρε. Γιατί εγώ κι ο Έρωτας αρχίζουμε τη μάχη. ** Ο Νίκος Μουλακάκης με αναμφισβήτητη φιλολογική επάρκεια μας προσφέρει τη μετάφραση των ποιημάτων των παραπάνω τεσ­ σάρων ποιητών, χωρίς να αποκρύβει το αρχαίο κείμενο. Η γλώσ­ σα του παίρνει την ευελιξία που πρέπει στα τσουχτερά ποιήματα του Αρχίλοχου, πετυχαίνοντας αποτελεσματικά τις σύγχρονες ση­ μασίες («λέγαι δε γυναίκες» - λάγνες γυναίκες, ξεκολιάρες), τη θέρμη και τη διακριτικότητα όταν πρόκειται για την τρυφερή και παρεξηγημένη Σαπφώ, καθώς και τη διαχυτικότητα και τη δροσε­ ρή ορμή όταν έρχεται η σειρά του Αλκαίου και του Ανακρέοντα. Παραθέτει δε συγκριτική αρίθμηση των ποιητικών αποσπασμάτων με την αρίθμηση άλλων πηγών (West-Reinach-Puech-Diehl), ση­ μαντική βιβλιογραφία και μικρές, ξεκούραστες εισαγωγές, που διαφωτίζουν και πληροφορούν αρκετά τον αναγνώστη. Η ΑΙΑΣ ΚΕΦΑΛΑΣ

αξιόλογη μυθιστορηματική κατάθεση χωρίς μορφολογικούς περιορισμούς ΜΑΝΟΛΗ ΞΕΞΑΚΗ: Πού κούκος; Πού άνεμος; Ν ε φ έ λ η , 1987.

Σελ. 265. ο μυθιστόρημα «Πού κούκος; Πού άνεμος;» - δεύτερη πεζογραφική δουλειά του ποιητή Μανόλη Ξεξάκη - στην ουσία είναι δυο μυθιστορήματα ενωμένα. Υπάρχει, δηλαδή, ένα συγγρα­ φικό εύρημα το οποίο επινοήθηκε για να εξυπηρετήσει τις απαιτή­ σεις μιας άποψης, μιας πρότασης σχετικής μ’ ένα από τα σύγχρο­ να προβλήματα του ανθρώπου. Ένας τριανταπεντάχρονος άντρας βρίσκεται εγκαταλειμμένος από τη γυναίκα του-έρωτα μέγιστο της ζωής του, βρίσκεται εξαναγκασμένος να περιορίσει τις ώρες που βλέπει το παιδί του, ενώ παράλληλα έχει σπουδάσει μια επι­ στήμη που δεν εξασκεί, ζει σε μια πόλη πολύ μακριά από το γενέθλιο τόπο και επαγγελματικά βιώνει την εκπόρνευση ιδανικών και ονείρων. Είναι, δηλαδή, ένας τριανταπεντάχρονος άντρας σε αδιέξοδο.

Τ

ο μυθιστόρημα αρχίζει με την εξιστόρηση αυτού του αδιεξό­ δου κι έτσι συνεχίζεται: να δίνει λεπτομερέστατα τα εικοσιτε­ τράωρα αυτού του ανθρώπου, τα εικοσιτετράωρα που είναι μια πορεία - που θα είναι, πιο σωστά, μια πορεία - αλλά προς τα πού; Θα οδηγήσει σ’ ένα πλήρες και τελεσίδικο αδιέξοδο; Ή θα τον φέρει σε σημείο διάνοιξης, σε μια έξοδο; Την απάντηση θα τη δώσει το δεύτερο μυθιστόρημα το οποίο ενυπάρχει και συνυπάρ­ χει μες στο πρώτο. Είναι ένα μυθιστόρημα δομημένο με τη μορφή επιστολών - τα γράμματα του πατέρα προς το γιο, τα γράμματα

Τ


74/επιλογή μιας προηγούμενης γενιάς προς τη γενιά του σήμερα, τα γράμματα που εξιστορούν - είναι μια ανθρώπινη εξιστόρηση, δίχως πολιτι­ κές αναφορές - ένα πόλεμο - τον Αλβανικό - μια ήττα, μια πορεία όλο κακουχίες και συμπληγάδες, αλλά που είναι μια πορείασύνθεση ζωής στην οποία υπάρχουν ιδανικά, όνειρα, ελπίδες, αγώνες. τόχος του επιστολογράφου-πατέρα είναι να δώσει στον παρα­ λήπτη γιο να καταλάβει πως τελικά η αξία που κουβαλάμε μέσα - η όποια αξία, αλλά δίκιά μας - είναι αυθύπαρκτη, πως υπάρχει και ζωογονεί πέρα και άσχετα από τίς εξωτερικές συνθή­ κες, τις οποίες, όμως, μπορεί και ώς ένα βαθμό να τις μεταλλάξει. Έτσι θα παρουσιαστεί το σημείο διαφυγής από το αδιέξοδο, θα παρουσιαστεί η οδός προς την απολύτρωση. Ο γιος, σταδιακά μυούμενος σ’ αυτήν, τελικά θα αποφασίσει την παραδοχή της, θα κατανοήσει την αξία της και κάπου εκεί τελειώνει το «Πού κού­ κος; Πού άνεμος;». Σίγουρα θέμα καθημερινό, αλλά επίσης σίγου­ ρα σύνθεση πρωτότυπη ως προς τη σύλληψή της. Δυο μυθιστορή­ ματα σ’ ένα, εκεί που θα μπορούσε να είχε δημιουργηθεί ένα τρί­ το. Άραγε, αυτή η ένωση - ή μήπως συνύπαρξη; - ξεφεύγει από τα πλαίσια του εγκεφαλικού κατασκευάσματος και γίνεται μια πα­ ρορμητική και ανόθευτη έκφραση της διάθεσης μιας γενιάς να βοηθήσει μιαν άλλη και αντίστροφα, της δεύτερης να βοηθηθεί από την πρώτη; πιφυλακτικά, απαντώ ναι! Υπάρχουν πάντα δυο μυθιστορή­ ματα, το ένα μέσα στο άλλο. Αλλά το τρίτο - μα και αναγκα­ στικά μοναδικό και ένα - έχουν την αίσθηση πως δεν έχει τέλεια πλαστεί. Η ένωση γίνεται με άψογη τεχνική. Εκείνο που της λείπει είναι... - πώς να το πω; - το αυθόρμητο. Έτσι, λοιπόν, η άψογη τεχνική (αξίζει να μείνουμε σ’ αυτήν) κάνει τις επιστολές να «ει­ σέρχονται» εντός του συνόλου με ήπιο τρόπο, δεν βιάζουν και το ίδιο ήπια αυξάνουν τη συχνότητά τους και τον όγκο τους. Πα­ ράλληλα αποτελούν ένα υπόδειγμα ύφους και σχεδόν αρχέτυπης γραφής. Σ’ αντίθεση με την υπόσταση των επιστολών, τα κεφά­ λαια του «άλλου» μυθιστορήματος, μπορεί να διαθέτουν και στιλ και ατμόσφαιρα και περιγραφική δεινότητα, αλλά παράλληλα έχουν μια μη ελεγχόμενη αναφορά σε φιλοσοφικές εκφράσεις, ψυ­ χολογικές απόψεις, κοινωνιολογικές ερμηνείες.

Σ

ΜΑΝΟΛΗΣ ΞΕΞΑΚΗΣ ΤίκΤ/c*Cf(S)-r

Ε

συμπύκνωση και η οικονομία του ενός μέρους, στο άλλο α­ ντικαθίσταται με μια χαλαρή, παραληρηματική αφήγηση. Παρ’ όλα αυτά κάποιες απόψεις/κραυγές (όπως για παράδειγμα εκείνη που συνδέει μάνα, σύζυγο, κόρη) προβάλλονται με ενδια­ φέρουσα εσωτερικότητα και το κεντρικό υπαρξιακό πρόβλημα του ήρωα βρίσκει δρόμους να εκφωνήσει την τραγικότητά του. «Πα­ ντρεύτηκα τη γυναίκα μου επειδή ήμουν μελαγχολικός από την απουσία μιας άλλης...». Είναι φράση που πολλά υπονοεί και που πάνω απ’ όλα δεν έχει ανάγκη επεξηγήσεων και θεωρητικών καλύ­ ψεων. Αντίθετα, υπάρχουν φράσεις όπου η φιλολογικότητά τους αποδυναμώνει την ένταση των υπονοούμενων: «...Οι ηχηρές ελπί­ δες από το στόμα των αγοραίων ρητόρων. Ο χρόνος, το κουκούλι και το ρόπτρο που αναγγέλλει ξανά και ξανά το καινούριο...». Ν’ αναγνωρίσουμε εδώ τον ποιητή που δεν αποφασίζει να εγκαταλεί­ ψει τους νόμους μιας ποιητικής δημιουργίας; Αλλά - για να απο­ δοθεί η δικαιοσύνη - ας επιστρατευθεί και η φράση που υποδει­ κνύει την ύπαρξη του γνήσιου και συνειδητού πεζογράφου. «Όλο μου το προικιό ήταν δυο κουβέρτες. Τις πήρα παραμάσχαλα και πήγα στο Μοναστηράκι».

Η

ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΝΕΦΕΛΗ

'<'^ o j-


επιλογη/75 υμπυκνώνοντας τις εντυπώσεις μου από την ανάγνωση αυτού του μυθιστορήματος θα ήθελα να καταθέσω την αυθόρμητη παραπομπή της μνήμης μου σε δυο από τις προηγούμενες αναγνώ­ σεις - παραπομπή που αφορά τα είδη και όχι κάποια επιμέρους άλλα συγγραφικά στοιχεία. Είναι, λοιπόν, η πρώτη σχετική με τις επιστολές/ημερολόγιο κάποιου Πανθέου στην τριλογία του Τ. Αθανασιάδη και είναι η δεύτερη εκείνη που παραπέμπει στο βι­ βλίο του Αντώνη Σιμιτζή «Γη και εραστές», στο οποίο η μοναξιά του ήρωά του εκπέμπει «άρωμα» και «γεύση» παρόμοια μ’ αυτήν του Μ.Ξ. Η κατάθεση αυτή - το υπενθυμίζω - είναι απλά και μόνο παραπομπή μνήμης και όχι υποψία για συγγραφικούς δανει­ σμούς. Τελικά το «Πού κούκος; Πού άνεμος;» είναι μια αξιόλογη μυθι­ στορηματική κατάθεση που διαθέτει μια σημαντική δομική πρότα­ ση, μια εργαστηριακή φροντίδα και ένα ανθρώπινο πάθος που αρνείται μορφολογικούς περιορισμούς. Η συνύπαρξη αυτών των τριών στοιχείων έχει ένα αυθύπαρκτο ενδιαφέρον, αλλά και μια εξίσου αυθύπαρκτη αντίφαση. Λογικό τα ίδια να τα διαθέτει και το προϊόν τους - το εν λόγω, δηλαδή, μυθιστόρημα. ΜΑΝΟΣ ΚΟΝΤΟΛΕΩΝ

Σ

η κοινωνική συμμετοχή του λογοτεχνικού έργου m

Κ. ΧΑΤΖΟΠΟΥΛΟΥ: Ο Π ύργος του ακροπόταμου. Εισαγ. - Φιλολ. επιμ.: Γιώργος Βελουόής. Αθήνα, Ο ό ν σ σ έ α ς , 1986. Σελ. 223 + 1 λευκή. 16ο.

α έργα των νεοελλήνων κλασικών μας συγγραφέων θα έχουν πάντα την αξία και την αποτελεσματικότητά τους, την απήχη­ Τ ση και την επίδρασή τους ακόμα, αν θέλουμε, ανεξάρτητα από τις συνθήκες μέσα στις οποίες δημιουργήθηκαν και στις εποχές μέσα στις οποίες πήραν την οριστική τους εκφραστική. Γιατί είναι η αυτοτέλεια του έργου της τέχνης που τους δίνει αυτή τη μοναδική κάποτε αίσθηση, που ο αναγνώστης μιας άλλης εποχής, και μολο­ νότι οι εμπειρίες του είναι διαφορετικές, παρόλο που το πλέγμα των καθημερινών του βιωμάτων είναι διάφορο από κείνο που υποστρωματώνει το έργο, μπορεί όχι μόνο και το παρακολουθεί, αλλά και υποτάσσεται σ’ αυτό, βγαίνει από τη νομοτέλεια της εποχής του και μπαίνει στη νομοτέλεια του έργου που μελετά, τον κατακτά η αυτοδυναμία του. Κι αυτό βέβαια με την προϋπόθεση πως το έργο έχει εκείνη τη δύναμη να δημιουργεί τις ανάλογες αντιστάσεις, να πραγματοποιεί αυτή τη μετάβαση, και τότε μόνο ένα έργο μπορεί να σταθεί ανεξάρτητα από την εποχή του και να ξεπεράσει το χρόνο, να τον καταδαμάσει και να επιζήσει. Και φυ­ σικά, σε κάθε εποχή, γράφονται πολλά έργα, λίγα όμως κατορθώ­ νουν να μπουν στο «άπειρον διάστημα» του χρόνου και να κερδί­ σουν μια μικρή, έστω, ανθρώπινη αιωνιότητα. Σε παλιότερες εποχές, και ιδίως σε χώρους που έμειναν έξω από τον πρωτογενή χαρακτήρα της υποδουλωμένης χώρας, και μπόρε­ σαν, με την ευρωπαϊκή επίδραση, να δημιουργήσουν μιαν αστική κοσμοαντίληψη, τα λογοτεχνικά έργα έδωσαν αυτή την εικόνα ενός κόσμου που σχηματοποιείται μέσα στις κοινωνικές του συμ­ βατικότητες, και που, συνήθως, η κάθαρση έρχεται ακριβώς στην

ΠΕΖΟΓΡΑΦΙΑ


76/επιλογή αντίθεση του γνήσιου με το συμβατικό, στην αντιπαράθεσή του με το απορριπτέο σχήμα της κοινωνικής επιβεβαίωσης. Ύστερα, όταν η εισβολή του αστικού στοιχείου δεν είχε πραγματοποιηθεί στο απελευθερωμένο τμήμα του Ελληνισμού, τα έργα εξέφραζαν με τον τρόπο τους την αγροτική αντίληψη του κόσμου, μιαν «αφέ­ λεια», που ήταν συμφυής μ’ έναν τρόπο ζωής, με μιαν έκφραση τέχνης, που όπως και κάθε παρόμοιό της, στις καλύτερες περι­ πτώσεις, έδωσε έργα μιας αδιαμφισβήτητης διάρκειας. Αργότερα άρχισε να εμφανίζεται, από ιστορική αναγκαιότητα, το αστικό στοιχείο, με την έννοια της κοινωνιστικής αντίληψης του κόσμου και των ορισμών του. Μπορεί το πλαίσιο να ήταν ακόμα αγροτι­ κό, όμως το λογοτεχνικό και το έργο της τέχνης γενικότερα προ­ σπαθούσε να εμβαθύνει σ’ έναν εσωτερισμό, που διαρθρωνόταν πάνω και μέσα στις κοινωνικές σχέσεις των ατόμων και να δια­ γράψει τους χαρακτήρες ως συναρτήσεις ενός πλαισίου που είχε αρχίσει πια να δημιουργείται στην Ελλάδα της Μεγάλης Ιδέας και των μεγαλοφάνταστων οραμάτων. η διαγραφή που κάθε άλλο παρά πλήρης είναι (αντίθετα, Α υτή πολύ απλή, με στόχο να λειτουργήσει ως αναγκαίο πλαίσιο)

με το χαρακτήρα που παίρνει σ’ ένα συγκεκριμένο λογοτεχνικό έργο, στο πεζογράφημα (διήγημα ή μυθιστόρημα), μας φέρνει στην περιοχή της γνωστής μας γραμματολογικής διάκρισης του αστικού, του ηθογραφικού και του κοινωνικού διηγήματος ή μυθι­ στορήματος1 και μας αναγκάζει σε κάποιες συσχετίσεις που προϋ­ ποθέτουν τόσο τη διάκριση αυτή όσο και την περιγραφή του πε­ ριεχομένου "αθενός από τα είδη αυτά. Και φυσικά, μια τέτοια διαγραφή δεν πρέπει να εκληφθεί απόλυτα, γιατί ένα έργο τέχνης με την αυτοδυναμία του ξεπερνά τα γραμματολογικά όρια, κι όσο κι αν προσπαθούμε να το εντάξουμε, είναι σαν το ζυμάρι, που ξεφεύγει μεσ’ από τα δάχτυλα της κατάταξής μας. Αυτό θα ’λεγα πως συμβαίνει και με το μεγάλο διήγημα «Ο Πύργος του ακροπόταμου» του Κωνσταντίνου Χατζόπουλου, που εκδόθηκε με τη φιλολογική φροντίδα του Γιώργου Βελουδή. Η έκ­ δοση «προορίζεται για ένα ευρύτερο αναγνωστικό κοινό» όπως σημειώνει ο επιμελητής (σελ. 83) κι έχει το γνωστό μικρό σχήμα που παρόμοιες εκδόσεις παίρνουν σε ανάλογες προδιαγραφές. Δεν ξέρω βέβαια το ευρύτερο αυτό αναγνωστικό κοινό πώς προσ­ διορίζεται, γιατί ο φιλολογικός επιμελητής, με μεγάλη γνώση των ιστορικών και φιλολογικών δεδομένων και συσχετίσεων της επο­ χής, προτάσσει μια μακρά εισαγωγή στο διήγημα (σελ. 7-83), που δεν μοιάζει να προορίζεται για ένα ευρύτερο αναγνωστικό κοινό, αντίθετα θα έλεγα πως απαιτεί ένα κοινό από επαρκείς αναγνώ­ στες, κι ούτε, βέβαια, με το να πάρει μια έκδοση ένα καταναλωτι­ κό σχήμα σημαίνει πως εξασφαλίζει και κάποια επιφάνεια ανα­ γνωστικού κοινού. Βέβαια, ο φιλόλογος, ο επιστήμονας δεν είναι υποχρεωμένος να προσαρμόσει τα δεδομένα του και τα εκφραστι­ κά του μέσα κάθε φορά σε ανάλογες μορφωτικές συνθήκες - είναι δουλειά και χρέος της πολιτείας ν’ ανεβάσει το επίπεδο του ανα­ γνωστικού κοινού, του λαού γενικότερα, ώστε να γίνεται μυσταγωγός του πνευματικού πολιτισμού και με τη σειρά του να γίνεται και ο ίδιος μοχλός εξέλιξης του πολιτισμού αυτού. Εν πάση περιπτώσει, ο επιμελητής της έκδοσης μεσ’ από το πλέγμα των κοινω­ νικών και ιστορικών δεδομένων της εποχής διαγράφει την εξέλιξη της πνευματικής προσωπικότητας του συγγραφέα (σελ. 7-22) και διαγράφει ακόμα τη συγγραφική σταδιοδρομία του Χατζόπουλου (σελ. 22-45), που είναι στην περιοχή των γραμμάτων μας μια ση­ μαντική φυσιογνωμία. Μπορεί, βέβαια, το ποιητικό του έργο να


επιλογη/77 μην ξεπέρασε το γερμανικό συμβολισμό και να κινήθηκε μέσα στα συμβατικά όρια που είχαν θέσει οι ποιητές της ελληνικής decandence, ωστόσο στο πεζογραφικό και στο κριτικό του έργο στάθηκε ένας από τους πρωτοπόρους: προσπάθησε να ενσωματώσει στην πεζογραφική του περιοχή τις πρωτόφαντες για την εποχή σοσιαλι­ στικές ιδέες, που ήταν ένας από τους κύριους φορείς τους στην Ελλάδα κι ένας μαχητικός προπαγανδιστής, σ’ εκείνη την προκαπιταλιστική κοινωνία, όπου ο χαρακτήρας του κράτους ήταν έντο­ να συντηρητικός και «εθνοκεντρικός». Δε θέλω να ισχυριστώ ότι ο Χατζόπουλος ντύνει με το ένδυμα της τέχνης του κάποιες ιδέες, που αποτελούν τον απώτερο σκοπό του πεζογραφικού του έργου. Οπωσδήποτε πίσω από την εκφραστική κίνηση, πίσω από τη νο­ μοτέλεια του έργου της τέχνης υπάρχει το αντίκρισμα κάποιας κοινωνικής αποτελεσματικότητας. Το πεζογραφικό του έργο, στην κυριότερη έκφανσή του, τη ρεαλιστική, είναι προέκταση της κριτι­ κής του θεώρησης. Έχει τις καταβολές του στην «κοινωνιστική» αποστολή της τέχνης κι αυτός είναι και ο βαθύτερος λόγος που ο Χατζόπουλος μετέφρασε όχι λίγα έργα κλασικών γερμανόφωνων, κυρίως, συγγραφέων - μόνο ο Θεοτόκης, επίσης σημαντικός ρεα­ λιστής συγγραφέας, θα μπορούσε να παραλληλιστεί μαζί του απ’ αυτήν την άποψη, της μεταφραστικής προσφοράς-: να απλώσει σε όσο γίνεται μεγαλύτερη επιφάνεια λαού τις πνευματικές ευεργε­ σίες της τέχνης μέσα στα πλαίσια της κοινωνικής της συμμετοχής για τη βελτίωση των συνθηκών διαβίωσης του λαού, τόσο στο υλι­ κό όσο και στο πνευματικό πεδίο. ίναι αλήθεια, πως ο επιμελητής της έκδοσης, στην προσπάθειά του να προσφέρει μιαν όσο γίνεται προσιτή εικόνα του συγγραφέα μεσ’ από την περιγραφή του κοινωνικού και πολιτικού πλαισίου της εποχής, σχηματοποιεί τη μέθοδό του. Δεν ξέρω τελι­ κά αν αυτή η σχηματοποίηση προσφέρει, περ’ από τις φιλολογικές προσεγγίσεις μια βαθύτερη γνωριμία και μάλιστα με μια προσωπι­ κότητα όπως ο Χατζόπουλος, που δεν είχε κατασταλάξει οριστικά σ’ ένα συνεπή ώς το τέλος ιδεολογικό προσανατολισμό, καθώς με­ τακινούνταν (μεταφορικά και κυριολεκτικά) ανάμεσα στον παλιότερο γερμανικό ιδεαλισμό και το σύγχρονό του σοσιαλισμό, ανά­ μεσα στον ελληνικό μικροαστισμό και τη μίζερη κοινωνική του έκ­ φραση. Θέλω να πω, ότι οι αντιστάσεις ενός κοινωνικού κατεστη­ μένου που έχει ολοκληρωθεί νομοτελειακά, στην Ελλάδα της επο­ χής εκείνης ήταν ανύπαρκτες περίπου. Ίσως να ’ταν και αυτός ο λόγος, που ο μαρξιστής Χατζόπουλος, ένας από τους πλέον ενσυ­ νείδητους μετακενωτές της μαρξιστικής σκέψης στην Ελλάδα κι ένας μαχητικός θεωρητικός, «οπισθοχώρησε» στα τελευταία χρό­ νια και επανεύρε τον πρώτο του εαυτό. Όμως και το όραμα του σοσιαλισμού στην Ελλάδα της εποχής εκείνης δεν ξεπερνούσε μιαν αστική αντιμετώπιση, που εν τέλει εκφράστηκε στην ακαταστάλαχτη ελληνική κοινωνία με τη «δημοκρατία» του Βενιζέλου και των άλλων αστών πολιτικών, σε μια προσπάθεια να σχηματοποιηθεί ο αστικός εκσυγχρονισμός μεσ’ από προοδευτικούς μηχανισμούς, που κατοχύρωναν την ιστορική του επιβεβαίωση. Ο μελετητής έτσι βλέπει τα ιστορικά δεδομένα μεσ’ από την προοπτική μιας δεοντολογίας, που μελετά το αντικείμενό της a posteriori, ως απο­ τέλεσμα εφαρμογής κάποιων θεωριών και όχι ως νομοτελειακή ανάγκη ή μεσ’ από τη διαλεκτική με τα πράγματα και τις καταστά­ σεις. Αυτό δε σημαίνει πως μια τέτοια θεώρηση δεν οδηγεί σε σω­ στές αποτιμήσεις και αξιολογήσεις, που έχουν το αντίκρυσμά τους στα λογοτεχνικά μας πεπρωμένα. Όμως, όσο και να προσπαθούμε να δούμε εξελικτικά ένα έργο, δεν παύει το έργο αυτό να έρχεται

Ε

ΕΛΕΝΗΣ ΔΑΜΒΟΥΝΕΛΗ: Πλευρές του ανέμου. Αθήνα, 1987. Σελ. 40. Η ερωτική έκφραση σίγουρα καθορίζει τη γραφή του δημιουρ­ γού αν και κάθε ποιητής υμνεί τον έρωτα με τον τρόπο του δί­ νοντας μια εικόνα καθαρά προ­ σωπική. Έτσι το βιβλίο της Ε.Δ. που χειρίζεται άψογα αυτό το θέμα με σκοπό να προσθέσει τη δική του συνεισφορά στα όσα ήδη γράφτηκαν, πρέπει να κοιτα­ χτεί με μάτι σίγουρα επιδοκιμαστικό μια και η σύνθεση των ποιημάτων έχει στόχο και την κοινωνική διάσταση του έρωτα. Με μια γλώσσα λιτή και απέριτ­ τη, με ποιήματα απλά και καθη­ μερινά, με εικόνες αδρές και βα­ θιά χαραγμένες στο είναι της και τέλος μ' ένα ρεαλισμό καθαρό και συμβατικό, η ποιήτρια μας μετα­ φέρει σ' ένα χώρο α π ' τον οποίο δεν μπορεί κανείς να δραπετεύσει χωρίς ψυχικές απώλειες...

Χ.Π.


78/επιλογη μπροστά μας συντελεσμένο, μέσα στα ορισμένα δεδομένα και διαρθρωμένο πάνω στις ιστορικές αντιθέσεις που προϋποθέτει η δημιουργία του. Έτσι και το σημαντικό διήγημα «Ο Πύργος του ακροπόταμου», με την εκφραστική του, όπως διαμορφώθηκε μεσ’ από τον αγώνα του συγγραφέα να καταδαμάσει το υλικό του και να εξωτερικεύσει τις εμπειρίες του και τα κινήματα του ενδιαθέ­ του του, να ντύσει με το καλλιτεχνικό ένδυμα τις ιδέες του και να κάμει καλλιτεχνικήν αναπαράσταση της πραγματικότητας, έρχεται ώς εμάς με την αμετάκλητη μορφή της οριστικότητας. Ο ρεαλι­ σμός, απ’ την άλλη του Χατζόπουλου, δεν είναι παρά μια πτυχή της ποιητικής του θεώρησης, που συνιστά και το βαθύτερο αίτιο της ψυχικής του κίνησης. Σε ευαίσθητες και δεκτικές ιδιοσυγκρα­ σίες, όπως οι ποιητικές, οι αιχμές της πραγματικότητας αφήνουν οδυνηρότερες αποτυπώσεις, κι ο Χατζόπουλος διοχέτευσε αυτές τις οδύνες (γιατί όχι και ωδίνες) στο κριτικό και πεζογραφικό του έργο, ενώ το ποιητικό του έμεινε αμέτοχο σ’ αυτές3. Ο λυρισμός την εποχή εκείνη δεν μπορούσε ακόμα να σπάσει τις συμβατικότη­ τες και ν’ αγγίξει τα πράγματα. Η ποίησή μας βρισκόταν στο μυθι­ κό της στάδιο και οι ποιητές κινούνταν στον αρχαϊκό χώρο της έκφρασης. Όμως το διήγημα του Χατζόπουλου, καθώς διαρθρώνεται πά­ νω στη ρεαλιστική αντιμετώπιση της ζωής και των πεπρωμένων της, δίνει και σε μεγάλο βαθμό υπογραμμίζει τις κοινωνικές αιτίες που κινούν τις πράξεις και αποφέρουν τα αντίστοιχα αποτελέσμα­ τα στο χώρο των οριοθετημένων συσχετίσεων των συντελεστών ενός κοινωνικού χαρακτήρα, που αντανάκλασή του στο πνευματι­ κό επίπεδο είναι το έργο της τέχνης. Ο καλλιτεχνικός χαρακτήρας του έργου εκεί διαμορφώνεται, στη μεταφορά, με τη δύναμη του εκφραστικού οργάνου, του κοινωνικού χαρακτήρα της εποχής στην οριστική αποτύπωση. Σ’ αυτή την περίπτωση το έργο της τέ­ χνης έχει κιόλας αποχτήσει την κλασικότητα, που του επιτρέπει να ξεπεράσει την εποχή του και να λειτουργήσει και σ’ άλλες εποχές, που ο κοινωνικός της χαρακτήρας είναι διαφορετικός. Οπωσδή­ ποτε αυτή η διεργασία προϋποθέτει αρκετές δυσκολίες και θα μπορούσαμε να πούμε πως όσο οι αντιστάσεις είναι ισχυρότερες τόσο και το έργο αποχτά μεγαλύτερη αντοχή. Ο Χατζόπουλος, σ’ αυτή την περιοχή τουλάχιστον, έδειξε την αντοχή του. Πύργος του ακροπόταμου» επεξεργάζεται καλλιτεχνικά ν_>/ το μεγάλο θέμα, που είναι η θέση της γυναίκας μέσα στην προαστική (ή μικροαστική) ελληνική κοινωνία του τέλους του 19ου αι. και των αρχών του 20ού. Ο επιμελητής της έκδοσης επι­ χειρεί και κατορθώνει να δώσει μια πλήρη ανάλυση του διηγήμα­ τος και στη συνέχεια το εντάσσει μέσα στο σύνολο της δημιουρ­ γίας του Χατζόπουλου, αλλά και στο γενικότερο ιστορικό, κοινω­ νικό και λογοτεχνικό περιβάλλον της εποχής (σελ. 45-78)4 - όρος απαράβατος για τη βαθύτερη κατανόηση και την ουσιαστικότερη προσέγγισή του. Βέβαια, ίσως κάποια πράγματα θα μπορούσαν να συμπτυχθούν ώστε το «σχήμα» της εισαγωγής να μην έχει αυτή την άκαμπτη φιλολογική αντιμετώπιση, που συναντά κανείς στις φιλολογικές εκδόσεις των αρχαίων ή μεσαιωνικών συγγραφέων, ένα περισσότερο που η έκδοση απευθύνεται σ’ ένα ευρύτερο ανα­ γνωστικό κοινό. Ας είναι όμως, και μόλο που η ανάλυση κάποτε ίσως συντελεί στο ν’ ατονήσει το ενδιαφέρον για το έργο, όμως το έργο αυτό καθαυτό, ως πραγμάτωση εκφραστική και ως αποτελεσματικότητα καλλιτεχνική, κρατάει τον αναγνώστη σε αμείωτη έ­ νταση και εγρήγορση. Η εκφραστική του Χατζόπουλου εδώ απο­ δίδει με τα γλωσσικά αποτυπώματα ενός οργάνου αρκετά δουλε-

ΓΙΑΝΝΗ ΚΑΙΡΟΦΥΛΑ: Δημ ήτριος Ζ . Φιλιππότης. Ο γλύπτης φι­ λόσοφος. Αθήνα, Φιλυιπότη, 1987. Σελ. 96 + 45

Στο χώρο της νεοελληνικής γλυπτικής διακρίθηκαν πολλοί και άξιοι καλλιτέχνες, όπω ς οι Κερκυραίοι Π. Προσαλέντης και Δ. Πιέρης, ο Αθηναίος I. Βιτσάρης, ο Βαυαρός Λ. Τορς (που εξελλήνισε αργότερα το όνομά του σε Δρόσης). Αλλά οι περισσό­ τεροι γλύπτες μας (καθώς και οι δύο μεγάλοι ζωγράφοι μας: Ν. Λύτρας και Ν. Γύζης) προέρχο­ νται από την Τήνο: ο Γ. Χαλεπάς, οι Φυτάληδες, ο Λ. Σώχος, ο Γ. Βιταλης. Ανάμεσά τους ξεχωρι­ στή θέση κατέχει ο Δημήτρης Ζ. Φιλιππότης (1834-1919), που όμως έμεινε για πολύ καιρό π α ­ ραγνωρισμένος. Το βιβλίο του Γιάννη Καιροφύλα έρχεται να καλύψει ένα ση­ μαντικό κενό στο χώρο της ιστο­ ρίας της νεοελληνικής γλυπτικής, αλλά και ταυτόχρονα να εξοφλή­ σει ένα χρέος της κριτικής προς το μεγάλο δημιουργό. Η μυθιστο­ ρηματική αυτή βιογραφία, χωρι­ σμένη σε 17 κεφάλαια, παρουσιά­ ζει όλη την πολυκύμαντη ζωή του Φιλιππότη, από τη «Γέννησή


επιλογη/79 μενού με την ποίηση, την πεζογραφία και την κριτική και με τους προσφυείς διαλεκτισμούς στους ζωντανούς διαλόγους, τις συνα­ φείς ψυχολογικές και κοινωνικές καταστάσεις των προσώπων, διερευνώντας τα βαθύτερα κινήματα του εσωτερικού τους κόσμου, που δεν είναι παρά οι κοινωνικές προκαταλήψεις, οι συμβατικό­ τητες και η κοσμοθεωρία μιας εποχής, όπου οι πατριαρχικές αντι­ λήψεις κυριαρχούσαν στη ζωή των οικογενειών και των κοινωνι­ κών τους προβολών και επιβεβαιώσεων. Η θέση της γυναίκας ήταν συναρτημένη με τις δουλειές του σπιτιού, ήταν η «ψυχή» του οικογενειακού κατεστημένου, όπως ο άντρας ήταν ο «στύλος» του5. Αυτό το απλό σχήμα μιας πανάρχαιης κοσμοαντίληψης6 διαρθρώνει σε μεγάλο βαθμό τις συμπεριφορές και τις στάσεις, την ηθική και τη βαθύτερη δικαιοσύνη της ζωής, καθώς οι εκδη­ λώσεις των ατόμων και των ομάδων οριοθετούν την αυστηρή σχηματοποίηση των συμβατικών αξιών. Ο Χατζόπουλος, ο κοινωνι­ κός μαχητής και ουσιαστικός μελετητής του κοινωνικού status quo της εποχής του, προεκτείνει ώς τα ακρότατα όρια της ηθικής του συνέπειας τις συμπεριφορές των ατόμων μεσ’ από το πλέγμα των κοινωνικών τους δεσμεύσεων και των ενστικτωδών τους παρορμήσεων, σ’ ένα έργο που η εξέλιξη των αντιλήψεων και των στάσεων, η προσαρμογή, αν θέλουμε, των ηρώων σ’ ένα παραδομένο σχήμα, περιγράφει και αναλύει συνάμα τη γενικότερη εικόνα εκείνης της απροβλημάτιστης κοινωνίας. εξέλιξη του διηγήματος συντελείται 0’ ευθεία γραμμή, έχει όμως με τον τρόπο αυτό τα στοιχεία μιας πληρότητας, μιας ολοκλήρωσης. Ενδεχομένως από μια τέτοια ευθυγράμμιση να λεί­ πει η ένταση της πλοκής, που δίνει σε άλλα έργα ένα δραματικό χαρακτήρα και που η δραματική ολοκλήρωση πραγματοποιείται μέσα στο «επεισοδιώδες», έτσι που το έργο ν’ αποχτάει τη συμπα­ γή μορφοποίηση του χαλικιού ή της πέτρας. Δε σημαίνει όμως πως ένα έργο, στην αρχαϊκή ακόμα εποχή του κοινωνικού πεζογραφή­ ματος, δεν έχει τις εντάσεις και τις αντιθέσεις του, τις διαγραφές των χαρακτήρων και των καταστάσεων μεσ’ από τις λεπτομέρειες - και σ’ αυτό ο Χατζόπουλος είναι μεγάλος τεχνίτης - δεν εντάσ­ σει τέλος, τα πρόσωπά του μέσα στο κοινωνικό τους πλαίσιο, όπου αποτυπώνεται η εξάρτηση και η σχέση, η διαλεκτική των πραγμάτων και των γεγονότων. Αντίθετα, αυτή η συνέπεια κι αυ­ τή η ταύτιση του εκφραστικού μέσου με το περιεχόμενο, η συμφυής χρησιμοποίηση της τεχνικής με την ουσία, είναι ένα από τα σημαντικότερα στοιχεία του έργου αυτού. Ο Χατζόπουλος δεν απεμπολεί, απ’ την άλλη, τη βαθύτερη ψυχική του κίνηση, την πεμπτουσία της λυρικής του συνείδησης, την ποίηση, στην αποτύ­ πωση των στοιχείων του πεζογραφήματος του. Αυτό θα μπορούσε φυσικά να θεωρηθεί ως προϋπόθεση, αφού ο δημιουργός είναι πρώτιστα ποιητής και, πάντα, στο βάθος κάθε συγγραφέα κατοι­ κεί ένας ποιητής. Από την άποψη αυτή χαρακτηριστικό είναι εκεί­ νο που ο ίδιος λέει κρίνοντας τη «Φόνισσα» του Παπαδιαμάντη: «...το αρτιότερο, το δυνατότερο και ωραιότερο απ’ όσα έργα ξέρω του Παπαδιαμάντη, μια δημιουργία γνήσια και αυστηρά ρεαλιστι­ κή, άμα με το ρεαλισμό δεν εννοούμε το πνίξιμο κάθε ποίησης, αλλά τη φυσική σύνθεση της ζωής, το πιθανό ξετύλιγμα των περι­ στατικών, τη δημιουργία ζωντανών, υπάρξιμων ανθρώπων»7. Εί­ ναι η ποίηση των πραγμάτων, που ωστόσο στο Χατζόπουλο δεν ευτύχησε να ζήσει μέσα στο ποιητικό του έργο. Έζησε όμως μέσα στο πεζογραφικό κι αυτό είναι σίγουρα μια προσφορά στη λογοτε­ χνία μας, σε μιαν εποχή που τα προβλήματα τα κοινωνικά, τα πο­ λιτικά, τα εθνικά εξανεμίζονταν σε υποτονικούς στίχους και σε

Η

<του στον πύργο της Τήνου», τη φοίτησή του «Στο σχολείο των τεχνών της Αθήνας», την άγνω­ στη αντιδικία του με τον Κ. Ζάππα , τους δύο γόμους του, την αποτυχία του να εκλεγεί καθηγη­ τής στην έδρα γλυπτικής του Πο­ λυτεχνείου, την ιστορία του «Ξυ­ λοθραύστη», μέχρι και το θάνατό του και την «Αδιαφορία και για την κηδεία του». Στο έργο προτάσσονται δύο πρόλογοι, το «Ένα χρέος» του εκδότη Στρατή Γ. Φιλιππότη (απογόνου του γλύπτη) και ο «Πρόλογος του συγγραφέα». Στο τέλος, μετά τη βιογραφία, υπάρ­ χει «Πίνακας έργων Δημητρίου Ζ. Φιλιππότη» που σώζονται σε διά­ φορα μέρη, στην Αθήνα, στην Αλεξάνδρεια, στη Σύρο, στην Τή­ νο, στην Ύδρα, και ιδιαίτερα σε διάφορα νεκροταφεία, όπω ς στο Α' της Αθήνας, στου Αργοστο­ λιού, στου Μεσολογγίου, στης Αναστάσεως του Πειραιά, στης Χώρας της Τήνου, στης Χαλκί­ δας, στων Χανίων. Αρκετά από αυτά έχουμε την ευχέρεια να τα δούμε στις «Φωτογραφίες από τα έργα και τη ζωή του Δημη­ τρίου Ζ. Φιλιππότη», με τις οποίες και τελειώνει το βιβλίο. Αν θυμηθούμε δύο άλλα πρ ό­ σφατα έργα του Καιροφύλα (Γ/ανούλης Χαλεπός και Αυτοί οι ωραίοι τρελοί: Π. Γιαννόπουλος, Γ. Βιζυηνός, Μ. Μητσάκης, Γ. Χα­ λεπός, Ρ. Φιλύρας, Κ. Καροωτάκης, Ν. Λαπαθιώτης), καταλαβαί­ νουμε ότι δεν είναι τυχαία η επί­ τευξη του υψηλού στόχου του, να φανεί δηλαδή το έργο του α­ ντάξιο «στο μαγικό φως που εκ­ πέμπει ακόμα και σήμερα ο μεγά­ λος δάσκαλος της Νεοελληνικής γλυπτικής Τέχνης».

ΓΕΡΑΣΙΜΟΣ Γ. ΖΩΡΑΣ


80/επιλογη αποστασιοποιημένες λογοτεχνικές αποτυπώσεις. «Ο Πύργος του ακροπόταμου» είναι κι από την άποψη αυτή ένα προδρομικό έργο, που διατηρεί ατόφια την ομορφιά και την αυτο­ δυναμία του, καρπός ενός σημαντικού δημιουργού και στοχαστή, ενός κοινωνικού απελευθερωτή και ενός γνήσιου ποιητή στους βα­ θύτερους κοινωνικούς προβληματισμούς τον8. ΚΩΣΤΑΣ ΧΩΡΕΑΝΘ11Σ Σημειώσεις 1. Η διαίρεση φυσικά αυτή είναι σχηματική, αφού σ’ ένα πεζογράφημα μπορεί να συνυπάρχουν διάφορα στοιχεία από κάθε περιοχή. Το διήγημα του Χατζόπουλου χαρακτηρίζεται «ηθογραφία», όμως ο κοινωνικός του χαρακτήρας είναι προφα­ νής. Τα «αθηναϊκά» διηγήματα του Παπαδιαμάντη δεν έχουν σχέση με τα λεγάμε­ να «ηθογραφικά» του σκιαθίτικου περιβάλλοντος. Όμως η ενότητα της τέχνης των συγγραφέων είναι το στέρεο πράγμα που τα κάνει ν’ αντέχουν και να ξεπερ­ νούν αυτές τις οριοθετήσεις. 2. Ο συμβατικός λυρισμός κάπου κάπου δημιουργεί κάποιες αντιστάσεις, όμως συνιστά αρνητικό στοιχείο μιας αποτίμησης. 3. Το ποίημά του «Ένα παραμύθι» (που περιλαμβάνεται στη συλλογή «Απλοί τρό­ ποι» [1920]), είναι μια ανεπιτυχής απόπειρα για να προβληματίσει την ποίησή του 4. «Ακολουθώντας πιστά τη διαίρεσή του σε τέσσερα κεφάλαια από τον ίδιο το συγ­ γραφέα» (σελ. 52). Ο επιμελητής κάνει την εύστοχη παρατήρηση πως η διάρθρωση του έργου αυτού συγγενεύει μ’ ένα τετράπρακτο δράμα - πράγμα φυσικό, αν σκεφτούμε την επαφή του Χατζόπουλου με πλήθος δραματικά έργα που μετέφρασε. 5. Βλ. το ευριπίδειο: «στύλοι γάρ οίκων παϊδές είσιν άρσενες» (IT, 57). 6. Την αναδρομική συνειδητοποίηση του πράγματος αυτού εκφράζει ο Γκαίτε, όταν βάζει τη μυθολογική Ιφιγένεια να λέει: «Πόσο στενύ της γυναικός η τύχη», (βλ. Γκαίτε, Ιφιγένεια εν Ταύροις, μετάφρασις Κωνσταντίνου Χατζοπούλου, έκδοσις τρίτη αναθεωρημένη. Εκδότης Ιωάννης Δ. Κολλάρος, Αθήναι 1920, σελ. 6). Το στίχο ο Χατζόπουλος έβαλε ως μότο στο πεζογράφημά του, στην πρώτη δημοσίευ­ σή του στο «Νουμά» (1909). 7. Η κριτική του Χατζόπουλου για τον Παπαδιαμάντη είνα· συχνά αρνητική - από τη σκοπιά της κοινωνικής συμμετοχής της τέχνης. Όμως ο δαιμόνιος Σκιαθίτης ξεπέρασε όλες τις αρνήσεις κι έρχεται σ’ εμάς με τη μοναδική ποίηση της έκφρα­ σής του. 8. Ο επιμελητής της έκδοσης παραθέτει στο τέλος της εισαγωγής του (σελ. 79-82), μια βιβλιογραφική επιλογή σχετική με τον «Πύργο του ακροπόταμου» και καταχωρί­ ζει το σύνολο σχεδόν των εκδόσεων του Πεζογραφήματος, ακόμα κι εκείνες που χαρακτηρίζονται «λαθραίες» ή ανεύθυνες «λαϊκές» - δείγμα ολοκληρωμένης φιλο­ λογικής αντιμετώπισης - καθώς και μελέτες σχετικές με το πεζογραφικό έργο του συγγραφέα, που συμπληρώνονται με αφιερώματα περιοδικών στον ποιητή των «Βραδυνών θρύλων», χρήσιμα όλ’ αυτά για τον αναγνώστη και το μελετητή του πρωτοπόρου συγγραφέα. Η έκδοση συμπληρώνεται με μιαν ανθολογία κρίσεων (σελ. 213-216), κάποτε αντιφατική και ίσως περιττή και ένα γλωσσάριο, όπου ερ­ μηνεύονται οι ιδιωματικές λέξεις και εκφράσεις του πεζογραφήματος, κι έτσι η έκδοση παίρνει τη φιλολογική ολοκλήρωση που μόλις στα τελευταία χρόνια παρα­ τηρεί κανείς σε ανάλογες εκδόσεις.

μια πολύ σημαντική αυτοβιογραφία

CQ

Ο Κώστας Σωτηρίου αφηγείται.

Ε π ικ α ιρ ό τ η τ α ,

1987. Σελ. 128

ρόσφατα κυκλοφόρησε από τις εκδόσεις «Επικαιρότητα» ένα βιβλίο τιτλοφορούμενο «Ο Κώστας Σωτηρίου Αφηγείται» προφανώς με την επιμέλεια της Βούλας Δαμιανάκου, αφού δεν δηλώνεται ρητά. Το βιβλίο χωρίζεται σε δυο μέρη: Το πρώτο περι­ λαμβάνει απομαγνητοφωνημένη αφήγηση του Κώστα Σωτηρίου που καταγράφηκε από 7 Απριλίου ώς 18 Απριλίου 1966, δεκαεπτά μέρες πριν πεθάνει. Η μαγνητοφώνηση αυτής της αφήγησης έγινε με τη φροντίδα της Ολυμπίας Παπαδούκα. Το δεύτερο μέρος πε- : ριλαμβάνει ένα κείμενο του Κώστα Σωτηρίου, ορισμένες επιστολές του και τέσσερα κείμενα για το έργο και τη δράση του.

Π


επιλογη/81 Στα δυό αυτά μέρη προτάσσεται η εργογραφ ία του Κώστα Σω­ τηρίου και ο πρόλογος γραμμένος από τη Β. Δαμιανάκου με τη φιλοδοξία να σκιαγραφηθεί η δράση και το έργο του. Η αφήγηση του Κώστα Σωτηρίου είναι μια αυτοβιογραφία, κατεγραμμένη σε εννέα εγγραφές και καλύπτει όλες τις περιόδους της ζωής του. Συγκεκριμένα, η αφήγηση περιλαμβάνει τα ακόλου­ θα σημεία, όπως τιτλοφορήθηκαν: Μαθητής του Δημοτικού - Το Ελληνικό Σχολείο - Στη Ριζάριο - Από τη Ριζάρειο στο Βαρβάκειο - Ιντερμέδιο - Τα σωτήρια ψέματα - Φοιτητής στο Πανεπι­ στήμιο - «Δεν κρατάς τη θέση σου» - Η Μαρίκα Κοτοπούλη μ’ έμαθε ν’ αγαπάω το θέατρο - Έτσι γεννήθηκε η Φοιτητική Συ­ ντροφιά - Ο Εκπαιδευτικός Όμιλος - Κατοχή στο Πορτο-ράφτη Στη διάθεση του απελευθερωτικού αγώνα - Ο θάνατος του Δημήτρη Γληνού - Η πανελλαδική συνδιάσκεψη της Ε.Π.Ο.Ν. - Πο­ ρεία προς την Ελεύθερη Ελλάδα - Στην έδρα της Π .Ε.Ε.Α . Εθνοσύμβουλος στους Κορυσχάδες - Δύο Παιδαγωγικά Φροντι­ στήρια στην Ελεύθερη Ελλάδα - Περιπέτειες και προσπάθειες στα ελεύθερα βουνά - Τα αναγνωστικά του χγώνα και η δίψα της παι­ δείας - Στην ελεύθερη Αθήνα, στο λεηλατημένο σπίτι - Τα Δεκεμ­ βριανά - Το πρόγραμμα της παιδείας - Θερμός αγωνιστής στο πλευρό του λαού - Η ίδρυση της ΕΠΑΝ - Στα χέρια της ασφά­ λειας - Η Ελλάδα υπάρχει για την Ε.Δ.Α - Ο Καραμανλής και το μνημόνιο - Ο τοποτηρητής του κόμματος - Η ίδρυση της ΠΛΑΕΑ - ΠΟΑΕΑ - Η πολιτική της Ε.Δ.Α. και η κατακόρυφη πτιόση τη:. πό την αυτοβιογραφική αφήγηση του Κώστα Σωτηρίου, μπο­ ρούμε να διακρίνουμε χρονολογικά τις ακόλουθες περιόδους της ζωής του, που έχουν ωστόσο άμεση σχέση με τα αντικείμενα των αναζητήσεων και της προβληματικής του: Μαθητικά και φοι­ τητικά χρόνια - Η εκπαιδευτική του δράση στο μεσοπόλεμο (που είναι αρκετά περιορισμένη στην αφήγησή του) - Η πολιτική και εκπαιδευτική του δράση στην Ελεύθερη Ελλάδα - Η πολιτική του δράση στη μεταπολεμική περίοδο. Αν θέλουμε επιγραμματικά να χαρακτηρίσουμε την πορεία του Κώστα Σωτηρίου, θα χρησιμο­ ποιήσουμε τη σημείωση του Δημήτρη Γληνού: «Από τον Μιστριώτη στον Λένιν»1, που σκεπτόταν να επιγράψει το αυτοβιογραφικό του σημείωμα. Χωρίς αυτό να σημαίνει την ταυτότητα με την . ,εολογική εξέλιξη του Δ. Γληνού και με τα αντικείμενα των αναζητήσεών του και της προβληματικής του. Οι διαδοχικές προωθήσεις του Κώστα Σωτηρίου θα πρέπει μάλλον να ιδωθούν «στον αστερι­ σμό του Δ. Γληνού»2, που και οι δυό πέθαναν στην κλινική Σπαρούνη. Στο δεύτερο μέρος περιλαμβάνεται: περίληψη από σχετική ομιλία του με τίτλο «Η ορθογραφική μεταρύθμιση», τρία σχόλιά του για δημοσιεύματα, και τρεις επιστολές. Περιλαμβάνονται ακόμη το κείμενο του Τ. Βαφειάδη «Κώστας Σωτηρίου», και τα αναδημοσιευμένα από το περιοδικό «Λαϊκός Λόγος» της Β. Δαμιανάκου, «Το τελευταίο μάθημα», του Θ. Σταύρου, «Κώστας Σωτηρίου» και του Τ. Βαφειάδη, «Ο παιδαγωγός, ο φιλόσοφος, ο αγωνιστής». ( Η έκδοση αυτή θα μπορούσε να θεωρηθεί σημαντική γιατί απο­ τελεί ένα πολύτιμο τεκμήριο για τις διεργασίες που γνώρισε η Ελ­ λάδα. Ταυτόχρονα μπορούμε να παρακολουθήσουμε τον τρόπο αποτίμησης της πορείας του Κώστα Σωτηρίου και τις καμπές της, ενός ανθρώπου που αν δεν ήταν στο επίκεντρο των αναμετρήσεων της εποχής του ήταν κοντά σ’ αυτές και σε μερικές περιπτώσεις συμπρωταγωνιστής.

Α

η αδυναμία της έκδοσης αυτής έγκειται στην απουσία Β έβαια σχολιασμού στην αφήγηση του Κώστα Σωτηρίου. Κατά τ *

Ο ΚΩΣΤΑΣ ΣΩΤΗΡΙΟΥ ΑΦΗΓΕΙΤΑΙ


82/επιλογή άποψή μου ο σχολιασμός στο αφηγηματικό κείμενο είναι αναγκαίος για την πλήρη ανάγνωσή του. Το γεγονός ότι έχουν περάσει περισσότερο από είκοσι χρόνια από την καταγραφή της αφήγησης επιβάλλει αυτόν τον σχολιασμό. (Π.χ. για τα πρόσωπα που αναφέρονται, τα άρθρα5, τα βιβλία, τις εκδόσεις, τις οργανώ­ σεις, για ορισμένα εκπαιδευτικά θέματα). Η εργογραφία που προτάσσεται είναι απελπιστικά ελλιπής (και λανθασμένη, ίσως, ορισμένα να οφείλονται και σε τυπογραφικά λάθη) και φυσικά καθόλου δεν καλύπτεται από την πρόταση «Πολλές παιδαγωγικές, ψυχολογικές και φιλοσοφικές μελέτες και κριτικές», ούτε από τις εργογραφικές αναφορές στο κείμενο του Τ. Βαφειάδη, «Κ. Σωτηρίου», στο δεύτερο μέρος του βιβλίου. Η συγκροτημένη και εξαντλητική εργογραφία, εκτός από τη γενικότερη χρησιμότητά της4, είναι αναγκαία στη συγκεκριμένη έκδοση, μιας και οι αναφορές στην αφήγηση του Κώστα Σωτηρίου σε άρ­ θρα και βιβλία του το επιβάλλει. Στον πρόλογο του βιβλίου δεν επιτυγχάνεται ούτε η σκιαγράφη­ ση της δράσης και του παιδαγωγικού έργου του Κ. Σωτηρίου ούτε ανιχνεύονται οι τρόποι προσέγγισης του έργου του. Ενδεικτικά αναφέρουμε το έργο του για την ψυχανάλυση και την παιδαγωγι­ κή, τη δράση του στα Διδασκαλεία και τη συμμετοχή του στο έργο της επιτροπής παιδείας της Ε.Δ.Α. Πέρα από τις σοβαρές αδυναμίες και ελλείψεις του βιβλίου, η δημοσίευση της αυτοβιογραφίας του Κ. Σωτηρίου είναι μια χρήσι­ μη έκδοση τόσο στην προσέγγιση του έργου του όσο και στην προ­ σέγγιση των προσανατολισμών της ελληνικής κοινωνίας 1. Φιλ. Ηλιου, Από τον Μιστριώτη στον Λένιν, στον τόμο, Τομέας Φιλοσοφίας, Φι­ λοσοφικής Σχολής Πανεπιστημίου Ιωαννίνων, Δημήτρης Γληνός. Παιδαγωγός και Φιλόσοφος, Εκδ. Gutenberg 1983, σσ. 11 - 23 και Το εισαγωγικό σημείωμα στον A τόμο των Απάντων του Δ. Γληνού, Εκδ. Θεμέλιο με εκδοτική φροντίδα, εισαγω­ γή, σημειώσεις του Φιλ. Ηλιου, σσ. ιγ - λη. 2. Κ.Γ. Καλαντζής, Στον αστερισμό του Δημήτρη Γληνού. Κώστας Σωτηρίου, Ρόζα Ιμβριώτη, Μιχάλης Παπαμαύρος, Εκδ. Δίπτυχο, Αθήνα 1985. 3. Είναι ελάχιστα τα βιβλία και τα άρθρα που αναφέρονται στο έργο και τη δράση του Κ. Σωτηρίου. Επισημαίνουμε το βιβλίο του Κ.Γ. Καλαντζή (6λ. σημ. 3) με τυπικά βισγραφικά στοιχεία, τα άρθρα που δημοσιεύτηκαν στο περ. «Λαϊκός Λό­ γος» και οι αναφορές που γίνονται στα ακόλουθα βιβλία, κυρίως για τη δράση του Κ. Σωτηρίου στην Ελεύθερη Ελλάδα: X. Σακελλαρίου, Μιχ. Παπαμαύρος, εκδ. Gutenberg, Αθήνα 1985, Χρ. Γκόντξος - Κ. Αναστασάκος, Οι εκπαιδευτικοί στην Εθνική Αντίσταση, Εκδ. Δίπτυχο, Αθήνα 1985, Κ.Γ. Καλαντζή, Η παιδεία στην Ελλάδα 1935 -1951 (διδ. διατριβή), Βιέννη 1952, Γ.Κατσαντώνη, Εκπαιδευ­ τικοί και Εθνική Αντίσταση, Αθήνα 1984, X. Σακελλαρίου, Η παιδεία στην Αντί­ σταση, Αθήνα 1984. 4. Συστηματική προσέγγιση του έργου του Κ. Σωτηρίου γίνεται στο μάθημα Ιστορία της Αγωγής, στο Παιδαγωγικό Τμήμα Δημοτικής Εκπαίδευσης του Πανεπιστη­ μίου Αθηνών από τον Επίκ. καθηγητή Παναγιώτη Παπακωνσταντίνου. Στα πλαί­ σια αυτής της προσέγγισης ετοιμάζεται και θα εκδοθεί η εργογραφία του Κ. Σω­ τηρίου και σχετική μελέτη για το παιδαγωγικό του έργο. 5. Υπάρχουν ορισμένα άρθρα του Κ. Σωτηρίου με ψευδώνυμο. Στο Περιοδικό «ΠΑΙΔΑΓΩΓΙΚΗ» (1936 - 1940), που διεύθυνε. χρησιμοποιεί το ψευδώνυμο Κ.

Σΐδερίτης'

ΑΠΟΣΤΟΛΗΣ ΛΝΛΡΓΟΥ

η ελληνική αυτογνωσία και οι ελληνικοί μέσοι αιώνες

ω Ο

Ι1ΥΖΑΝΤ1ΝΟΣ ΔΟΜΟΣ: Περιοδικό Μεσαιωνικής Ελληνικής Ιστορίας και Πολιτισμού. Αθήνα, Δ ό μ ο ς , 1987. Τόμος 1. Σελ.

όρος «βυζαντινολογία» είναι ένας εντελώς συμβατικός όρος με τον οποίο καλούμε την επιστήμη, η οποία καλύπτει το


επιλογη/83 τμήμα της ανατολικής ρωμαϊκής αυτοκρατορίας για μια περίοδο άνω των 11 αιώνων (330-1461). Ο όρος «βυζαντινολογία» είναι τόσο συμβατικός όσο και η αποδοχή ορισμένων ελληνικών ονομά­ των ηγεμόνων ή τόπων της αρχαίας Μέσης Ανατολής.1 Η σύγχρο­ νη επιστήμη έχει αποδεχθεί την κατά συνθήκην ονομασία ηγεμό­ νων, τόπων ή ακόμη χωρών,2 χωρίς βέβαια να αφήνεται έστω η υπόνοια ότι οι κατ’ ουσίαν κίβδηλοι αυτοί όροι ήσαν εν χρήσει «τότε». Δεν συμβαίνει όμως το ίδιο με τον όρο «βυζαντινός»; ο οποίος ιδιαίτερα στην Ελλάδα έγινε όρος όχι μόνον επιστήμης αλ­ λά και παιδείας. Είναι γνωστό ότι τα τυποποιημένα, απονεκρωμένα και όντως αποκρουστικά σχολικά εγχειρίδια Ιστορίας της ελληνικής μέσης εκπαίδευσης δεν δίνουν καμία εξήγηση στο μέσο μαθητή ότι ο όρος «βυζαντινός» είναι ουσιωδώς ανύπαρκτος, ότι δεν υπήρξε ποτέ κάτι, σαν «βυζαντινή αυτοκρατορία» και ότι ουδέποτε στην Ιστορία αναφώνησε κάποιο άτομο: «Είμαι βυζαντινός πολίτης». Για ποιο λόγο συμβαίνει αυτό στην ελληνική σημερινή εκπαίδευση είναι κατανοητό. Αν ειπωθεί η πραγματική αλήθεια ότι η χώρα ονομαζόταν Ανατολική Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία (και μάλιστα στα λατινικά), ότι μόνον από το 600 περίπου προκύπτει στα ελληνικά ο όρος Ρωμανία, ότι αν και ομιλούντες ελληνικά οι Έλληνες του 800 μ.Χ. θεωρούσαν εαυτούς «Ρωμαίους πολίτες» (κάτι το οποίο ήδη τότε είχε ένα παρελθόν 9-9V2 αιώνων), τότε πολλά δυσάρεστα συμπεράσματα πρόκειται να συναχθούν για την φυσικά ανύπαρ­ κτη «ελληνοχριστιανική» παιδεία. Τότε θα γίνει αντιληπτό ότι η ίδια η λέξη «Έλληνας» σήμαινε «μυσαρός» ή «βδελυρός» στα με­ σαιωνικά χρόνια, ότι η εκχριστιανισμένη Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία υπήρξε όχι μόνον ή έμπρακτη καταστροφή αλλά και διαρκής προσβολή κατά του αρχαίου ελληνικού πνεύματος, του Ελληνι­ σμού. Αν αυτή η γνωστή σε άλλους λαούς πραγματικότητα γίνει γνωστή στους Έλληνες, το οικοδόμημα του «ελληνοχριστιανικού» ιδεώδους θα καταρρεύσει και ο σύγχρονος Έλληνας θα πάρει τη θέση του ανάμεσα στη Δυτική Ευρώπη, χωρίς να μπορεί τίποτα να τον χωρίσει από την κοινή εξέλιξη και πρόοδο, στοιχεία τα οποία λυσσωδώς μάχεται η Ορθόδοξη εκκλησία στην προσπάθειά της διατήρησης του Μεσαίωνα στην Ελλάδα του σήμερα. ·ίνεται λοιπόν αντιληπτό ότι περισσότερο από οπουδήποτε αλ­ λού σήμερα στην Ελλάδα είναι απαραίτητο για τους «βυζαντινολόγους» ιστορικούς και φιλολόγους να τονίσουν την πραγματι­ κότητα προς το ευρύτερο κοινό.3 Ένα νέο «βυζαντινολογικό» περιοδικό κυκλοφόρησε πρόσφατα από τις εκδόσεις «Δόμος»-Αθήνα. Ο «Βυζαντινός Δόμος» - Πε­ ριοδικό Μεσαιωνικής Ελληνικής Ιστορίας και Πολιτισμού είναι ένα ετήσιο περιοδικό, το οποίο φιλοδοξεί, όπως ο επιμελητής έκ­ δοσης Αλέξης Γ.Κ. Σαββίδης4 πιστεύει, να αποτελέσει τη «γέφυρα ανάμεσα στο επιστημονικό περιοδικό και στο εκλαϊκευτικό επι­ στημονικό περιοδικό», το οποίο απευθύνεται στο ευρύτερο ανα­ γνωστικό κοινό. Αυτό είναι μια αξιοπρόσεκτη προσπάθεια, η οποία - συν τοις άλλοις - δίνει στον ανειδίκευτο αναγνώστη την όλη κίνηση της επιστήμης είτε υπό μορφήν αναφορών σε διάφορα συνέδρια,5 είτε υπό μορφήν ενημέρωσης σχετικά με τα προγράμ­ ματα πληροφορικής του Εθνικού Ιδρύματος Ερευνών,6 με τη σει­ ρά Έκδοσης Βυζαντινών Συγγραφέων,7 είτε τέλος υπό μορφήν βι­ βλιογραφικού δελτίου.8 Συνολικά οκτώ άρθρα ενημερωτικού χα­ ρακτήρα επί συνόλου είκοσι τριών όλου του περιοδικού ίσως φαί­ νονται πολλά, είναι όμως απαραίτητα για να δοθεί η εντύπωση ότι η «βυζαντινολογία» δεν «βυζαντινολογεί», αλλά προσαρμόζεται

Γ

BYZANTINOC AOMOC


8Α!επιλογή σας σύγχρονες επιστημονικές μεθόδους και πρακτικές. Εξαιρετικά ενδιαφέρουσες μελέτες και πολλά νέα στοιχεία έχει να προσφέρει ο Βυζαντινός Δόμος στον ειδικευμένο και τον ανει­ δίκευτο αναγνώστη. Πριν από όλα ξεχωρίσαμε την «Παρουσία των Νεγροαφρικανών στην Κωνσταντινούπολη, από μερικές Φι­ λολογικές Μαρτυρίες, 324-1453»9 του Δρ. Κιζόμπο Ομπουένγκ Οκουές, Λέκτορα Ιστορίας της Φιλοσοφικής Σχολής του Πανεπι­ στημίου Λουμπούμπασι (Ζαίρ). «Οι Νεγροαφρικανοί διέμειναν στην Κωνσταντινούπολη, όχι μόνο ως πρεσβευτές, χριστιανοί ή πολιτικοί αρχηγοί, αλλά και ως φρουροί, βοηθητικοί αστυνόμοι, ταχυδρόμοι, πολεμιστές και, ίσως τίσης, ως έμποροι»10 καταλή­ γει ο εναργής στα ελληνικά του Κιζόμπο Ομπουένγκ Οκουές, πα­ ραθέτοντας λατινικά και ελληνικά κείμενα αναφερόμενα σε «Αιθίοπες», «Ινδούς», «Βλέμμνους» και άλλα φύλα. αθ’ όλα ελπιδοφόρα είναι η αναγγελία11 από τον Αλέξη Σαββίδη Γενικού και Λεπτομερούς Σχεδίου Έκδοσης Εγχειρι­ δίου Μεσαιωνικής Ιστορίας και Πολιτισμού. Σωστή ορολογία, ορ­ θή κατάταξη κεφαλαίων, ζωηρό ενδιαφέρον για χαρτο (και εικο­ νογράφηση συνιστούν ένα προάγγελο κάλυψης του κενού, το οποίο χαρακτηρίζει τον τομέα αυτό. Ίσως το Παιδαγωγικό Ινστι­ τούτο και το Υπουργείο Παιδείας θα έπρεπε να θεωρήσουν a prio­ ri καθήκον τους να χρηματοδοτήσουν και να υποστηρίξουν με κά­ θε τρόπο την αξιέπαινη αυτή προσπάθεια παρουσίασης συλλογι­ κού επιστημονικού-εκπαιδευτικού έργου αντί να διαμαρτύρονται, όταν οι μαθητές του Λυκείου καίνε - και πολύ σωστά άλλωστε τα οικτρά φληναφήματα, τα οποία υποχρεώνονται να μάθουν απ’ έξω, περιορίζοντας την Ιστορία κάθε χρόνο σε 164 αντί 187 σελί­ δων.12 Ο Δημήτρης Ναστάσε παρουσιάζει τα «Τεκμήρια Πολιτικής Ιδεολογίας στην Εκκλησιαστική Εικονογραφία και στην Εραλδική»13 ζωηρού ενδιαφέροντος άρθρο, με πλούσια εικονογράφηση και εκτεταμένη βιβλιογραφική υποσημείωση. Ο Δημήτρης Ναστά­ σε δίνει με σαφή και μεθοδικό τρόπο την απόδειξη ότι και στο χώρο των συμβόλων τίποτα δεν χάνεται, εφόσον όλα αναπροσαρ­ μόζονται, ή υποκρύπτονται κάτω από ελαφρώς διαφορετικά εκ­ φραστικά μέσα. Το μεγάλο και αναλυτικό άρθρο της Σοφίας Πατούρα «Ο πρώι­ μος Βυζαντινός πολιτισμός της επαρχίας Μικρός Σκυθίας (σημ. Δοβρουτζάς) (4ος-6ος αι.)» πέραν του ότι δίνει μια εξαιρετικά επιτυχή και ολοκληρωμένη γενική σύλληψη της ιστορικής και πνευματικής εξέλιξης του συγκεκριμένου χώρου, δίνει στον Έλλη­ να αναγνώστη και τα συμπεράσματα πολλών Ρουμάνων επιστημό­ νων, τα οποία λόγω γλώσσας είναι δυσπρόσιτα.

Κ

σφαλώς υπάρχουν διάφορες ελλείψεις, λάθη, κενά και διά­ φορες ανακρίβειες. Ένα κύριο μειονέκτημα είναι να προ­ σπαθούμε να εργαστούμε πάνω σε συγκεκριμένες ιστορικές πηγές (π.χ. κείμενα), χωρίς να γνωρίζουμε τη γλώσσα στην οποία είναι γραμμένα ιΰ εν λόγω κείμενα, και να εννοούμε ότι μπορούμε να υπερκεράσουμε το όλο θέμα μέσω (φύσει ανεξέλεγκτων πλέον από εμάς) μεταφράσεων σε κάποια διεθνή επιστημονική γλώσσα. Το ενδιαφέρον ως προς τη σύλληψη και κριτική αντιμετώπιση των πηγών άρθρο του Παύλου Νιαβή «Η βασιλεία του Νικηφόρου Α' κατά τις ανατολικές πηγές (μουσουλμανικές και συριακές)»15 υστερεί σ’ αυτό το σημείο και (αν και παραδέχεται ο συγγραφέας την έλλειψή του αυτή) αλλοιώνει ονόματα σημαντικών ιστορικών Αράβων ή Περσών16 ή εξίσου κακώς αφήνει αραβικά ή συριακά

Α

ΝΙΚΟΥ KAZAN A : Χαμόγελα χειμώνα. Αθήνα, Διάγραμμα, 1987. Σελ. 76. Η ποιητική συλλογή του Ν.Κ. διακατέχεται απ ό μια πανανθρώ­ πινη έλξη προς κάτι οδυνηρό π ου ο ίδιος ο ποιητής βιώνοντάς το εκφέρει, σε μια προσπάθεια να δρασκελίσει την πόρτα των ει­ κόνων και να χαθεί στη μορφή των ποιημάτων του. Πράγματι, ο λυρικός ιστός του βιβλίου μάς με­ ταφέρει με τη γόνιμη και συχνά πληθωρική παρουσία του, σε τό­ που ς ποιητικούς, όπου η δύναμη των συναισθημάτων και ο βαθύς ψυχισμός συνυπάρχουν ταυτιζό­ μενα με το είναι μας. Η θαλπωρή των γνήσιων ακροβατισμών του ποιητή δίνει την ευχέρεια στον αναγνώστη να διακρίνει τη μεγά­ λη του έπαρση που με δυναμική και συχνά αμφίδρομη προοπτι­ κή, διανύει την απόσταση που χωρίζει το ποίημα α π ' το δη­ μιουργό του προσφέροντας μια καινούρια αντίληψη για τη συγ­ γραφή αυτή καθεαυτή. Αξίζει τον κόπο να διαβαστεί η συλλογή «Χαμόγελα χειμώνα», γιατί έτσι ο αναγνώστης θα 'χει μια χειραψία που υπόσχεται πολλά.

Χ.Π.


επιλογή/85 ονόματα σε αγγλική μεταγραφή μέσα στο ελληνικό ωστόσο κείμενό του,17 ενώ αλλού εξελληνίζει ονόματα ευρωπαϊκών πόλεων.18 Αυ­ τό βέβαια το τελευταίο δεν είναι κακό, στα μάτια όμως του επι­ στήμονα αποτελεί χτυπητή διαφορά με τα προαναφερόμενα. Ποιος ο λόγος να γράφουμε στα ελληνικά «Χαρούν αλ-Ρασίντ» και να αφήνουμε «Djabalah», το όνομα κάποιου Υεμενίτη πρίγκηπα, όπως το βρίσκουμε στην αγγλική βιβλιογραφία μας; Παραμέ­ νει πάντοτε αξίωμα ότι σωστή τυπολογία αντικατοπτρίζει σωστές επιστημονικές βάσεις· οι μεγάλες ερμηνευτικές συνθέσεις έρχονται συνήθως μετά. Προσέξαμε τέλος την «Εκκλησιαστική Αρχιτεκτονική στα βυ­ ζαντινά Δωδεκάνησα (4ος-αρχές Μου αι.)» του Στέλιου Μουζάκη με την πλούσια βιβλιογραφική υποσημείωση, χρήσιμη χρονολογι­ κή αναφορά και εμπεριστατωμένη ανάλυση. Μαζί με άλλα επίσης ενδιαφέροντα άρθρα και με δεδομένες τις άοκνες προσπάθειες του Αλέξη Σαββίδη ο «Βυζαντινός Δόμος» μπορεί να περάσει στα επόμενα χρόνια από τη φάση της ανέγερσής του στην ολοκλήρωση της διακόσμησής του.

ποίηση

ΚΟΣΜΑΣ ΜΕΓΑΛΟΜΜΑΤΗΣ Σημειώσεις 1. Όπως Χέωψ αντί του αιγυπτιακού Χουφού, Σαργών αντί του ασσυριακού Σαρρούκιν, Ξέρξης αντί του περσικού Χσάγιαρ-σαχ, Τύρος αντί του φοινικικού Σούρ, Αρμενία αντί του αρμενικού Χαρ-μινιά («τα βουνά των Μανάι»), Σαμά­ ρεια αντί του εβραϊκού Σαμρούν, κ.ο.κ. 2. Κλασικό παράδειγμα είναι το αρχαίο Ελάμ (3200-640 π.Χ.) στη νότια Υπερτιγριανή, το οποίο έμεινε στη σύγχρονη ορολογία γνωστό με το όνομα με το οποίο το αποκαλούσαν οι αρχαίοι Ασσύριοι και Βαβυλώνιοι, ενώ το όνομα της χώρας στην εντόπια γλώσσα ήταν Ανσάν. Σήμερα όμως σπουδάζουμε «ελαμικά» και όχι «ανσανικά» στα διάφορα πανεπιστήμια. Πλησιέστερο παράδειγμα στην Ελλάδα είναι οι Χιττίτες, οι οποίοι λέγονταν Νασιλί στη γλώσσα τους. 3. Αντί να γίνονται φορείς του συναισθηματικού υποκειμενισμού τους, όπως ο Τ.Κ. Λουγγής στο «Βυζαντινός Δόμος», I, 1987, σ. 16. Πολύ περισσότερο επειδή δεν είναι καθόλου «κραυγαλέα» η αναφορά σε Μεσαιωνικό Ελληνισμό, κάτι το οποίο διαστρεβλωτικά προσπάθησε πάντοτε η ορθόδοξη εκκλησία να καλύψει πρώτον, για να αποσυσχετίσει την ιστορική εξέλιξη στην Ελλάδα από την Ιστο­ ρία της Δυτικής Ευρώπης (λόγω αντικαθολικής υστερίας) και δεύτερον, για να εμποδίσει την κατανόηση της καταβαράθρωσης του ελληνικού πνεύματος ελευθε­ ρίας και ανεξιθρησκείας της ύστερης Αρχαιότητας. Ήδη ο καθιερωμένος όρος «Ύστερη Αρχαιότητα» (Spatantike, Antiquite tardive) στη διεθνή επιστήμη, ακριβώς γι’ αυτό αποσιωπάται στην Ελλάδα, διότι εξυπονοεί φυσιολογικά ότι μετά από τη συγκεκριμένη περίοδο αρχίζουν οι Μέσοι Αιώνες (ή Μεσαίωνας). Ή μήπως οι βανδαλισμοί του χείριστου ανθέλληνα της Ιστορίας Θεοδόσιου (ψευδομεγάλου) ανήκουν... στους νεότερους αιώνες; 4. Γνωστός από τα έργα του «Τα χρόνια σχηματοποίησης του Βυζαντίου, 284-518», Αθήνα, 1983· «Το Οικουμενικό Βυζαντινό Κράτος και η εμφάνιση του Ισλάμ, 518-717», Αθήνα, 1985· «Μελέτες Βυζαντινής Ιστορίας 11ου-13ου αι.», Αθήνα 1986. 5. Τηλέμαχος Κ. Λουγγής, «Da Roma alia Terza Roma». Διεθνή Σεμινάρια Ιστορι­ κών Σπουδών» ΒΔ, I, 1987, σ. 13-18· Στέλιος Λαμπάκης, «Το Ιο Διεθνές Συνέ­ δριο Βοιωτικών Μελετών/Θήβα 10-14 Σεπτεμβρίου 1986», ΒΔ, I, 1987, σ. 19-22· του ιδ., «Το 6ο Διεθνές Κρητολογικό Συνέδριο/Χανιά 24-30 Αυγούστου 1986», ΒΔ, I, 1987, σ. 23-26· Δημήτρης Τριανταφυλλόπουλος, «Το 7ο Συμπόσιο Βυζα­ ντινής και Μεταβυζαντινής Αρχαιολογίας και Τέχνης/Αθήνα 24-26 Απριλίου 1987», ΒΔ, 1, 1987, σ. 109-118· Αλέξης Σαββίδης, «Το Ιο Διεθνές Συμπόσιο Θρακικών Σπουδών: “Βυζαντινή Θράκη, Πρόσωπο και χαρακτήρας” , Κομοτηνή 28-31 Μαίου 1987», ΒΔ, I, 1987, σ. 245-250. 6. Βασιλική Βλυσίδου και Ελεονώρα Κουντούρα-Γαλάκη, «Το Πρόγραμμα του ΚΒΕ/ΕΙΕ Τράπεζα Πληροφοριών Βυζαντινής Ιστορίας» (Βυζαντινή Χρονογρα­ φία). Η κατάσταση της έρευνας το Μάιο του 1987», ΒΔ, I, 1987, σ. 83-88. 7. Αλέξης Σαββίδης, «Η σειρά Έκδοσης Βυζαντινών Συγγραφέων CFHB (Corpus Fontium Historiae Byzantinae)», ΒΔ, I, 1987, σ. 251-256. 8. Αλέξης Σαββίδης, Βιβλιογραφικό Δελτίο, ΒΔ, I, 1987, σ. 257-280. 9. ΒΔ, I, 1987, σ. 89-94. 10. Έ .ά., σ. 94. 11. Ε.ά., σ. 221-244.

ΚΩΣΤΑ ΧΡΙΣΤΟΦΙΛ ΟΠΟ ΥΛ Ο Υ: Τραβώντας ανατολικά. Αθήνα, Ζαχαρόπονλος, 1987. Σελ. 31. Η δημοσιογραφική πένα διαφέ­ ρει από την ποιητική περισσότε­ ρο στο σημείο ότι η πρώτη απευ­ θύνεται σ' ολόκληρο τον πληθυ­ σμό ενώ η δεύτερη σ' ένα μικρό κομμάτι του αναγνωστικού κοι­ νού. Έτσι ο Κ.Χ. προσπαθεί εναγωνίως στο βιβλίο που συζητάμε να ανταπεξέλθει στις δυσκολίες και να βρει μια γλώσσα, η οποία θα κινούσε τα νήματά της ενδιά­ μεσα και πάντα προς όφελος και των δυο πλευρών. Τελικά τα κα­ ταφέρνει. Τα ποιήματα χωρίς να διεκδικούν μεγάλο θαυμασμό έχοντας δε και κάτι το πρωτόλειο στη σύνθεσή τους, είναι κομμά­ τια που μπορούν να διαβαστούν ακόμα και από καινούριους ανα­ γνώστες της ποίησης με αρκετή ευκολία π α ρ ' όλα τα εμπόδια που φυσικά υπάρχουν. Το βιβλίο «Τραβώντας ανατολικά» διατηρεί μια διαρκή επαγρύπνηση στον τομέα της ανοικτής γραμμής προς όλους και έτσι δικαιώνεται οριστικά αφού αυτό αποτελεί και το σημαντικότερο προσόν του.

Χ.Π.


86/επιλογη 12. Εικονικοί ασφαλώς οι συγκεκριμένοι αριθμοί δεν παύουν να αποτελούν την πιο εκφραστική λοιδαρία κατά των μανδαρίνων του υπουργού Παιδείας. 13. Ε.ά., σ. 171-184. 14. Ε.ά., σ. 185-212. 15. Ε.ά., σ. 161-170. 16. «Γιακούμπι» αντί «Γιακουμπί», «Τάμπαρι» αντί «Ταμπαρί», «Ματσούντι» αντί «Ματσουντί». 17. «Murudj al-Dhahab» αντί «Μουρούτζ αλ-δάχαμπ», «Bar Hebraeus» αντί «Μπαρ Εμπρέους». 18. «Μανχάιμ» αντί «Mannheim». 19. Ε.ά., σ. 65-78.

κλωστή ριον και υφαντήριον

CD

Μ ΙΧΑΛΗ ΡΗΤΙΝΟΥ: Π αραγω γικές Δ ομ ές και Εργατικά Ημεροιιίσθια στην Ελλάδα, 1901-1936. Β ιομηχανία - Βιοτεχνία. Αθήνα, Ε μ π ο ρ ι κ ή Τ ρ ά π ε ζ α, 1987. Σελ. 348.

«Τ Τ χώρα είχε πληθώρα εργατικών χειρών αλλά ήσαν ανειδίΓ Ί κευτα και απεχθάνονταν την απασχόληση στη βιομηχανία. Η επικράτηση της μικρής ιδιοκτησίας κράτησε το πιθανό εργατικό δυναμικό στη γη, ιδιαιτέρως εξαιτίας του ότι ο ερχομός στην πόλη και η ανάληψη εργασίας στο εργοστάσιο θεωρούνταν ένα βήμα πίσω στην κοινωνική κλίμακα. [...] Ο μεγαλύτερος αριθμός των προπολεμικών (προ του 1939) ελληνικών βιομηχανιών (92 τοις εκατό του συνόλου) δεν ήσαν παρά μικρά εργαστήρια που απα­ σχολούσαν από έναν έως πέντε εργάτες και χρησιμοποιούσαν λί­ γες ή καθόλου μηχανές.» [L. S. Stavrianos, The Balkans since 1453 (Hinsdale, 111.: Dryden Press, 1958) p. 479 and 679], Με αυτό τον λιτό τρόπο περιγράφει την ελληνική προσπάθεια στην εκβιομηχάνιση κατά το πρώτο τρίτο του αιώνα μας ένας από τους μεγαλύτερους ιστορικούς της εποχής μας, ο ελληνικής κατα­ γωγής Λευτέρης Σταυριανός. Αυτές υπήρξαν οι βασικές αιτίες της οπισθοδρόμησης της ελληνικής βιομηχανίας. Ό πω ς έχει επανει­ λημμένα υποστηριχτεί, και με άριστο τρόπο εξηγεί ο Μιχάλης Ρηγινός, η Ελλάδα έμεινε μια χώρα αγροτική με διογκωμένο τον το­ μέα των υπηρεσιών αλλά όχι αυτόν της βιομηχανίας (σ. 147). Εί­ ναι εύκολο, νομίζω, να αντιληφθεί κανείς το μικρό ποσοστό που αντιπροσώπευαν οι βιομηχανικοί εργάτες σε σχέση με τους αγρό­ τες και τους υπαλλήλους.

ια τους υπαλλήλους έχουμε μια καλή μελέτη του Παύλου Πιζάνια που αναφέρεται στο προσωπικό της Εθνικής Τράπεζας (Βλ. Διαβάζω, τεύχ. 150, σ. 71-72). Ο Μιχάλης Ρηγινός έσκυψε πάνω στην ασθενική βιομηχανία και στους λιγοστούς εργάτες και μελέτησε με επιστημονικό και στατιστικό τρόπο την εξέλιξη των ημερομισθίων κατά την περίοδο 1909 - 1936. Η εργασία του χωρί­ ζεται σε τρία μέρη κάθε ένα από τα οποία εξυπηρετεί διαφορετικό σκοπό. Το πρώτο μέρος αναφέρεται στις πηγές και στη μεθοδολο­ γία που χρησιμοποιήθηκε για την κατασκευή των χρονολογικών σειρών της εξελίξεως των ημερομισθίων το δεύτερο σε γενικές πα­ ρατηρήσεις και πληροφορίες επί της μεταναστεύσεως, των προ­ σφύγων, του πληθυσμού, της βιομηχανίας γενικά και των δυο βιο­ μηχανικών απογραφών (1920 και 1930,) το δε τρίτο στην κίνηση, στις διαφοροποιήσεις και στην αγοραστική δύναμη των ημερομι­ σθίων.

Γ


επιλογη/87 Ο συγγραφέας έχει αντιληφθεί την πολυπλοκότητα και εγγενή δυσκολία του θέματος και προσπαθεί να προσανατολίσει τον ανα­ γνώστη από τις πρώτες σελίδες. Ένα σημαντικό πρόβλημα που τίθεται είναι η δυσκολία του να ορίσει κανείς την εργατική τάξη της εποχής. Σε τί τάξη αλήθεια, αναρωτιέται ο συγγραφέας, θα κατατάξουμε τον μικροεπαγγελματία που κλείνει το μαγαζί του και πάει στο εργοστάσιο (σ. 10); Δε θα πρέπει να λάβουμε υπόψη το διαφορετικό βιοτικό επίπεδο των εργατών, αποτέλεσμα των εσωτερικών διαφοροποιήσεων της εργατικής τάξης (σ. 11); Τί αποτέλεσμα έχουμε όταν αυξάνει με τα χρόνια το ημερομίσθιο αλ­ λά αυξάνει και ο πληθωρισμός και ποιά αύξηση υπερτερεί της άλ­ λης (σ. 22-23); χοντας σαν οδηγό αυτά τα προβλήματα ο Μ.Ρ. επιλέγει την κατάλληλη μέθοδο και αρχίζει να κατασκευάζει τις χρονολο­ γικές σειρές: μέσο ανδρικό ημερομίσθιο σε μια ποικιλία βιομηχα­ νικών κλάδων, μέσο ημερομίσθιο ανειδίκευτου εργάτη, μέσο ημε­ ρομίσθιο ειδικευμένου εργάτη και μια δεύτερη σειρά πινάκων με το γυναικείο ημερομίσθιο καθώς και πίνακες τιμαρίθμου ζωής και κυριοτέρων ειδών κατανάλωσης στην Αθήνα (σ. 38-61). Το γεγο­ νός που έχει τη μεγαλύτερη σημασία, όμως, δεν είναι η κατάρτιση των πινάκων αλλά η επεξεργασία τους (σ. 255 - 367 και διάσπαρτα στο κείμενο). Πρέπει να υπενθυμίσουμε ότι υπάρχει ένας τρομα­ κτικός πληθωρισμός μεταξύ 1909 και 1936, που οφείλεται σε ποι­ κίλες αιτίες, και επομένως μια αύξηση στο ημερομίσθιο δε σημαί­ νει απολύτως τίποτα παρά μόνον αν τα δύο μεγέθη γίνουν μαθη­ ματικά συγκρίσιμα. Αυτή είναι η προσφορά του συγγραφέα που δημιουργεί δείκτες της μεταβολής των ημερομισθίων για να τους συγκρίνει με τους δείκτες της μεταβολής του γενικού τιμάριθμου ζωής και τοί τιμάριθμου διατροφής. Σαν παράδειγμα θα μπορού­ σε να αναφερθεί ότι με βάση το 1914 = 100, το ημερομίσθιο στην υφαντουργία είχε τις παρακάτω διακυμάνσεις δεικτών: 1917 = 193, 1918 —20 = 340, και 1922/23 = 813. Τις ίδιες χρονολογίες ο τιμάριθμος ήταν αντιστοίχως 100, 212, 320, 3 και 995, 6 (Πίνακας 5, σ. 156).

Ε

πως διευκρινίστηκε και στην αρχή αυτού του κειμένου, ο συγγραφέας εργάζεται μεθοδικά και γι’ αυτό το λόγο αρνείται να κάνει εικασίες όταν δε διαθέτει απτά στοιχεία όπως στην περίπτωση της οικοτεχνίας των γυναικών (σ. 191). Το μόνο που θα πρέπει να προσέξει ο ειδικός αναγνώστης είναι ένα τυπογραφι­ κό λάθος στην σ. 151. Κατά τη διάρκεια μιας προσπάθειας να επαληθευτούν με τη μέθοδο της τυχαίας επιλογής οι αριθμητικοί υπολογισμοί του συγγραφέα παρατηρήθηκε ότι στο Δείκτη Τιμα­ ρίθμου και για το έτος 1922 έχει γίνει αναριθμισμός και αντί του ορθού 773,7 (Βλ. σ. 58) έχει τυπωθεί 737,7. Αυτό το λάθος μπορεί να μπερδέψει τον χρήστη της μελέτης ως πηγή πληροφοριών.

Ο

λείνοντας αυτή την κριτική παρουσίαση της μελέτης του Μιχάλη Ρηγινού δεν θα μπορούσε κανείς παρά να συγχαρεί το συγγραφέα για την αρτιότητα της μελέτης του και το χρόνο που ξοδεύτηκε στην προσεκτική μελέτη και αξιοποίηση των πηγών. Άλλωστε η μελέτη αυτή υποστηρίχτηκε ως διδακτορική διατριβή στο Πανεπιστήμιο της Σορβόνης. Ο συγγραφέας έγραψε ένα βι­ βλίο αναφοράς για τους μισθούς στη βιομηχανία, έργο πολύτιμο για όσους μελετούν την Ελλάδα των αρχών του 20ού αιώνα.

Κ

Δ. I. ΛΟΪΖΟΣ

ΚΥΚΛΟΦΟΡΗΣΕ

3ΛΟΣ 11ΑΝΟΣ


88/μικρες α γγελίες

ΑΓΓΕΙΟΠΛΑΣΤΙΚΗ - Χειρο­ ποίητα κεραμικά. Παραδίδω μαθήματα ανεξαρτήτως ηλι­ κίας. Φτιάξτε ό,τι σας αρέσει. Τηλ. 77.80.996. Καθημερινά: 4-9 μ.μ.

ΙΤΑΛΙΚΑ παραδίδει πτυχιούχος σχολής Ιταλίας. Τηλ. 65.21.583.

ΕΜΠΕΙΡΗ δακτυλογράφος αναλαμβάνει στο σπίτι κάθε εί­ δους δακτυλογραφήσεις στην ελληνική, αγγλική, γαλλική και ιταλική γλώσσα (μονοτονικό). Τηλ. 52.34.383 Δίδα Άννα.

ΔΑΚΤΥΛΟΓΡΑΦΗΣΕΙΣ κει­ μένων με κομπιούτερ. Υπεύθυ­ νη δουλειά. 100 δρχ. η σελίδα. Τηλ. 36.01.906, τα πρωινά 9-1.

Γραφτείτε συνδρομητές Συνδρομές εσωτερικού και Κύπρου

25 τευχών 6500 δρχ. - Σπουδαστική 25 τευχών 6000 δρχ. 15 τευχών 4000 δρχ. - Σπουδαστική 15 τευχών 3500 δρχ. Οργανισμών, Τραπεζών, Ιδρυμάτων: 7500 δρχ. Συνδρομές εξωτερικού

Ευρώπη 25 τευχών 65 δολ. (ΗΠΑ) - Σπουδαστική 25 τευχών 61 δολ. Ευρώπη 15 τευχών 45 δολ. - Σπουδαστική 15 τευχών 43 δολ. Αμερική-Αυστραλία-Ασία-Αφρική 25 τευχών 72 δολ. - Σπουδαστική 25 τευχών 68 δολ. 15 τευχών 50 δολ. - Σπουδαστική 15 τευχών 47 δολ. Τα παλιά μηνιαία τεύχη κοστίζουν 500 δρχ., τα δεκαπενθήμερα 300 δρχ. Ιδρυμάτων, Βιβλιοθηκών Ευρώπη: 75 δολ. Κύπρος: 67 δολ. Αμερική κλπ. 85 δολ.

Εμβάσματα στη διεύθυνση: Κατερίνα Γρυπονησιώτου - Περιοδικό «Διαβάζω» Α. Μεταξά 26, Αθήνα - 106 81


Συμπληρώστε τή σειρά των αφιερω μάτω ν

του

ΔΙΑΒΑΖΩ

Δ Ε Κ Α Π ΕΝ Θ Η Μ ΕΡΗ ΕΠΙΘΕΩ ΡΗΣ ΤΟ Υ ΒΙΒΛΙΟ Υ

*Αντίσταση και Λογοτεχνία (No 58) · *Λατινοαμερικανική λογοτεχνία (No 59) · *Ονορέ ντε Μπαλζάκ (No 60) · *Δημήτρης Γληνός (No 61) · *Τζέιμς Τζόυς (No 62) · Κώστας Χατζηαργΰρης (No 63) · Η γενιά των μπήτνικ (No 64) · Οι επίγονοι του Φρόυντ (No 65) · Ζαν Ζενέ (No 66) · Επιθειόρηση Τέχνης (No 67) · Άγιον Όρος (No 68) · ·Νέοι Λογοτέχνες (No 69) · Γερμανόφωνο θέατρο (No 70) · ‘Σημειωτική (No 71) · Αριστοφάνης (No 72) · Ζακ Πρεβέρ (No 73) · Μικρασιατικός ελληνισμός (No 74) · Λογοτεχνία και κινηματογράφος (No 75) · Ιταλική λογοτεχνία (No 76) · Μαρκήσιος ντε Σαντ (No 77) · Κ.Π. Καβάφης (No 78) · Χ.Λ. Μπόρχες (No 79) · Μίλαν Κούντερα (No 80) · Μαργκερίτ Γιουρσενάρ (No 81) · Αδαμάντιος Κοραής (No 82) · Καρλ Μαρξ (No 83) · Σύγχρονα ολλανδικά γράμματα (No 84) · Μπορίς Βιάν (No 85) · Αστυνομική Λογοτεχνία (No 86) · Νέοι Λογοτέχνες (No 87) · Κώστας Βάρναλης (No 88) · Νεοελληνικό θέατρο (No 89) · Τόμας Μαν (No 90) · Φρειδερίκος Νίτσε (No 91) • Κωνσταντίνος Θεοτόκης (No 92) · Ρολάν Μπαρτ (No 93) · Παιδικό βιβλίο (No 94) · Ναπολέων Λαπαθιώτης (No 95) · Εμμανουήλ Ροίδης (No 96) · Εμίλ Ζολά (No 97) · Σταντάλ (No 98) · Βιβλίο και φυλακή (No 99) · Λαϊκό αισθηματικό μυθιστόρημα (No 100) · Μακρυγιάννης (No 101) · Λουκιανός (No 102) · Ντιντερό (No 103) · Τέλλος Ά γρας (No 104) · Ιούλιος Βερν (No 105) · Θεόφιλος Καΐρης (No 106) · Αρχαία λυρική ποίηση (No 107) · Περό, Γκριμ, Άντερσεν (No 108) · Έρμαν Έσσε (No 109) · Αλμπέρ Καμύ (No 110) · Βίκτωρ Ουγκό (No 111) · Εντγκαρ Άλαν Πόε (No 112) · Φώτης Κόντογλου (No 113) · Φιλανδικά γράμματα (No 114) · Σάμουελ Μπέκετ (No 115) · Κοσμάς Πολίτης (No 116) · Το δοκίμιο (No 117) · Αλέξανδρος Πάλλης (No 118) · Κοινωνιολογία (No 119) · Ελληνικός Υπερρεαλισμός (No 120) · Βλαντιμίρ Μαγιακόφσκι (No 121) · Ευγένιος Ιονέσκο (No 122) · Κυπριακά γράμ­ ματα (No 123) · Το χιούμορ (No 124) · Μισέλ Φουκώ (No 125) · Ζακ Λακάν (No 126) · Ζαν-Πωλ Σαρτρ (No 127) · Θεσσαλονίκη (No 128) · Βυζάντιο (No 129) · Ελληνικό παραμύθι (No 130) · Ντοστογιέφσκι (No 131) · Ντ. X. Λώρενς (No 132) · Τ.Σ. Έλιοτ (No 133) · Μαργκερίτ Ντυράς (No 134) · Αριστοτέλης (No 135) · Σιμόν ντε Μπωβουάρ (No 136) · Γιώργος Θεοτοκάς (No 137) · Φ.Σ. Φιτζέραλντ (No 138) · Τένεση Ουίλιαμς (No 139) · Ανδρέας Κάλβος (No 140) · Φουτουρισμός (No 141) · Γιώργος Σεφέρης (No 142) · Γκυστάβ Φλίομπέρ (No 143) · Γλωσσολογία (No 144) · Ουμπέρτο Έκο (No 145) · Βιβλίο και στρατός (No 146) · Αλέξανδρος Δουμάς (No 147) · Βιβλία για το καλοκαίρι (No 148) · Άγκαθα Κρίστι (No 149) · Φρόυντ (No 150) · Αντονέν Αρτώ (No 151) · Όσκαρ Ουάιλντ (No 152) · Βιρτζίνια Γουλφ (No 153) · Γ.Β. Γκαίτε (No 154) · Αυτοβιογραφία (No 155) · Μετάφραση (No 156) · Κώστας Καρυωτάκης (No 157) · Κλωντ Λεβί-Στρως (No 158) · Έρνεστ Χεμινγουέη (No 159) · Ζαν Κοκτώ (No 160) · Μάρτιν Χάιντεγκερ (No 161) · Βλαντιμίρ Ναμπόκοφ (No 162) · Ψυχανάλυση και Λογοτεχνία (No 163) · Σύγχρονοι Αγγλόφωνοι Φιλέλληνες (No 164) · Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης (No 165) · Παναγής Λεκατσάς (No 166) · Αίσωπος (No 167) · Λουί Αραγκόν (No 168) · Αντόν Τσέχωφ (No 169) · Αλληλογραφία (No 170) · Στρατής Τσίρκας (No 171) · Επιλογή βιβλίων ’86-’87 (No 172) · Τζων Στάινμπεκ (No 173) · Όμηρος (No 174) · Οι επιστήμες στον κόσμο μας (No 175) · Θερβάντες (No 176) · Βολταίρος (No 177) · Πάουντ (No 178) · Μολιέρος (No 179) · Δημήτρης Χατζής (No 180) · Παιδικό βιβλίο (No 180) · Ίψεν (No 181) · Ντάσιελ Χάμμετ (No 182) · Πωλ Βαλερύ (No 183) · Κριτική (No 184) · Μουσική και Λογοτεχνία (No 185) · Διανοούμενοι και Εξουσία (No 186)

* Τα τεύχη

σημειώνονται με αστερίσκο έχουν εξαντληθεί.

Α. Μεταξά 26 - 106 81 Αθήνα. Τηλ. 36.40.488 - 36.40.487 - 36.42.789


Profile for Diavazo.gr

Τεύχος 189  

Διαβάζω

Τεύχος 189  

Διαβάζω

Advertisement