Literatura en tres ensayos by larazon mexico

SOCORRO VENEGAS UN VIAJE CON DIQUE

CARLOS VELÁZQUEZ

DIEZ AÑOS DE BREAKING BAD

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El Cultural [ S u p l e m e n t o d e La Razón ]

LITERATURA EN TRES ENSAYOS

EL VUELO DE MICHEL TOURNIER

ARTURO GÓMEZ-LAMADRID

LA PASIÓN SEGÚN MARGUERITE YOURCENAR DANIEL RODRÍGUEZ BARRÓN

SUSAN SONTAG ANTE LA ENFERMEDAD

MARY CARMEN SÁNCHEZ AMBRIZ

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El pasado 18 de enero se cumplieron dos años de la muerte del escritor francés Michel Tournier (1924-2016), a quien dedicamos el número 32 de El Cultural, y a quien regresamos en esta oportunidad con una nueva indagación de su trayecto literario que plantea en particular la cuestión del mito como potencia magnética de su obra, además de su entusiasmo por la filosofía y la cultura de Alemania —“un apego cercano a la devoción”—, referentes que en su escritura perfilan un “conocimiento múltiple” de la experiencia humana.

EL V U ELO DE M ICH EL TOU R N I ER ARTURO GÓMEZ-LAMADRID El mito es un edificio de varios pisos [...] con niveles de abstracción creciente, la planta baja es infantil y el nivel superior una metafísica, una ontología. M ICHEL T OURNIER , L E VENT PARACLET

para Rosario, una vez más.

n el octavo distrito de París, enmarcado por el bulevar Haussmann, la rue Pasquier, la rue des Mathurins y la rue d’Anjou, un jardín público —un square le llaman los franceses— protegido por una reja verde cuyos herrajes simulan flores de lis, ocupa la pequeña manzana. Como en otros jardines de la ciudad, las bancas también son verdes, hay varios árboles, faroles, un césped bien cuidado, y rosales blancos formando las vallas que conducen a la entrada del austero pero bello edificio: una capilla expiatoria. Dos rasgos hacen de este square un sitio peculiar: es el único espacio público parisino que lleva el nombre de un rey guillotinado: Luis XVI , y es un siniestro memorial. Aquí yacieron los restos del monarca, y los de su esposa, María Antonieta. También los de Charlotte Corday, la asesina de Marat. Y en el subsuelo de la hermosa placita se asientan asimismo las cenizas de innumerables víctimas del Terror. Las falsas tumbas que adornan

el jardín representan los túmulos de los guardias suizos muertos durante el arresto del Borbón. Muy cerca —y ésta fue una de las razones de su perenne animosidad por la ciudad capital, pues en ese lugar dio sus primeros pasos—, en la rue de la Victoire, nació Michel Tournier el viernes 19 de diciembre de 1924. Él prefirió considerarse venido de ninguna parte o, en todo caso —asumiendo la región de origen de su familia materna, ya que ahí sucedieron repetidos descansos escolares, momentos cargados de emociones, pesos vivos de su infancia en los recuerdos que lo habitaron siempre—, borgoñón. Ese terruño sin mar, pero con caracoles, trufas, mostaza, champiñones, cerezas y vinos, es la justa contraposición de su otra tierra, el teatro de las otras vacaciones infantiles: el oeste normando, una costa oceánica singular en donde el flujo incesante de las mareas cubre y desnuda la arena y los guijarros con su arsenal de vida: algas, marismas, estrellas, cangrejos, bígaros y lapas. Existe un tercer enclave, fuente también de sus futuros escritos: niño aún, durante sus múltiples estancias en el país de Goethe, en los años treinta, cuando los tambores sonaban y los tanques desfilaban por las calles preparando el reino de mil años, la familia Tournier visitaba principalmente Friburgo, la ciudad teutona más meridional, asentada al pie de la Selva Negra.

A veces, además del miedo, la sangre, los rencores y el caos que originan, las guerras son también el inusitado y paradójico medio que desata una vocación o hace germinar un gusto. Así sucedió con Goethe, un niño que en 1759 —durante la Guerra de Siete Años que opuso la Francia de Luis XV a la Prusia de Federico II— tenía diez años y cuya familia fue anfitriona obligada del teniente del rey, François de Théas, Conde de Thoranc, quien lo iniciaría en la lengua y la cultura francesas, de las que abrevó siempre con pasión y a las que permaneció fiel toda su vida. Así sucedió también con el abad Gustave Fournier —tío abuelo materno del escritor que nos ocupa— que tenía once años en 1871, cuando Francia y Prusia se enfrentaban de nuevo mientras él aprendía música y alemán en su casa, ocupada por el director de la orquesta del ejército invasor quien, además, asignó al niño el infausto cargo de atril. Décadas después, en 1910, el mismo Gustave inculcó en su sobrina, la madre de Michel, el gusto por la lengua y la cultura alemanas, algo que la guerra del 14, pese a sus horrores, no pudo borrar. La madre repetiría con su esposo y sus hijos los viajes hechos con el tío Gustave. También el padre de Tournier cultivó la predilección por lo teutón: hizo estudios en el país del Rin y el Elba y, de regreso a Francia, mientras preparaba el examen para la cátedra de ese idioma, conoció a Ralphine —estudiante

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de la licenciatura de alemán— quien se convertiría en su esposa. La germanofilia paterna cesó cuando una bala tudesca deformó su rostro durante la guerra; no lo mató, pero el señor Tournier no pronunció nunca más una palabra en aquella lengua que amaba tanto. Así, el amor por lo alemán del autor borgoñón no fue extravagante o instintivo, sino una constante que balizó su existencia. Su nana, María Montag, era alemana; más tarde, a los veintidós años, emprendió el viaje obligado de todo francés aspirante a filósofo y se inscribió en la universidad de Tubinga; en 1970 publicó su novela El rey de los Alisos, que transcurre en Alemania durante la guerra de 1939-1945; en 1977, en El viento paráclito, una especie de autobiografía intelectual, evocó su relación con la lengua y la cultura alemanas; en 1981, en El vuelo del vampiro, la cuarta parte de sus reseñas está consagrada a obras de autores germanos; en 2004, en La felicidad ¿en Alemania? escribió: “En realidad, Alemania sigue dándome —como en mi infancia, mi adolescencia y mi madurez— tristezas y alegrías, heridas y flores, pérdidas irreparables e inmensas riquezas”; en 2015, menos de un año antes de su muerte, Gallimard editó Lettres parlées à son ami allemand Hellmut Waller 1967-1998 y, en fin, a lo largo de su vida, en entrevistas y libros, manifestó por la antigua Prusia un apego cercano a la devoción.

Michel Tournier.

“SI LA GERMANOFILIA TIENE SUS RAÍCES EN LA HISTORIA FAMILIAR, SU VOCACIÓN POR LA ESCRITURA NACIÓ DE UN FRACASO: TOURNIER REPROBÓ EL EXAMEN PARA OBTENER LA CÁTEDRA DE FILOSOFÍA —LO QUE ERA NO SÓLO SU DESEO, SINO SU PROGRAMA DE VIDA.”

PERO SI LA GERMANOFILIA tiene sus raíces

en la historia familiar, su vocación por la escritura nació de un fracaso: Tournier reprobó el examen para obtener la cátedra de filosofía —lo que era no sólo su deseo, sino su programa de vida. La necesidad de ganarse el sustento y su innata curiosidad lo conducirían, primero, a una de sus pasiones: la fotografía; luego, a otra de ellas: los viajes; y finalmente a su destino: la escritura. A los ocho años tuvo su primera cámara fotográfica que, junto a un fonógrafo, las vacaciones en Borgoña —con la familia materna—, en el oeste normando —con su singular pesca a pie fruto de las cambiantes mareas, elemento recurrente en su obra— y en Friburgo, constituyeron sus mejores momentos infantiles. Años después, tras su fallido intento por convertirse en profesor de filosofía, entró a trabajar a la radio, en donde conoció a excelentes fotógrafos gracias a una emisión que él mismo concibió: Cámara oscura. En documentales de treinta minutos, presentó, entre muchos otros, a Man Ray, Brassaï, Bill Brandt y André Kertész. El Journal de voyage au Canada (1984) es un diario pormenorizado del largo recorrido que hizo con el fotógrafo Édouard Boubat por ese país, desde Montreal hasta Vancouver; y en Le Tabor et le Sinaï (1988), reunió una serie de textos cuyo hilo conductor es la oposición entre signo e imagen, entre Antiguo y Nuevo Testamento, a través de la obra de artistas como Kandinsky, Klein o Magnelli. También los viajes siguieron a buen ritmo, pues aunque pasó más de cincuenta años en un antiguo presbiterio remodelado y convertido en una casabiblioteca, él mismo se definía como “un gran sedentario que viaja mucho”. Recorrió, vio y husmeó una buena parte del planeta. Volcado hacia el mundo, Tournier pertenece al género de escritores y poetas extrovertidos, solares, en los que “el espacio domina sobre el tiempo” y

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cuyo mayor interés está en las sorpresas y los misterios de aquello que pasa ante nuestros ojos y no en los recovecos de la vida interior; en su Diario éxtimo (2002), palabra que acuñó ex profeso en oposición a íntimo, declara: Las cosas, los animales y la gente me han parecido siempre más interesantes que mi propio espejo. La famosa frase de Sócrates ‘Conócete a ti mismo’ ha sido siempre para mí una conminación sin sentido.

ARTURO GÓMEZLAMADRID (Ciudad de México, 1955) hizo estudios de sociología, de literatura francesa y de didáctica de lenguas extranjeras. Es profesor de lengua y literatura francesas, ensayista y traductor. Ha publicado en diversas revistas y suplementos culturales.

Una compleja articulación de filosofía, documentación exhaustiva y contemporización de una historia fundamental —una de sus definiciones de mito—, singulariza la novelística del autor de Gaspar, Melchor y Baltasar (1980). En su opinión, el lenguaje del mito “aún estremece en nosotros un alma pueril y arcaica que entiende a la fábula como su lengua materna y como el eco de sus orígenes”. El contenido patente de la novela, inserto en la actualidad, se entreteje con el contenido latente, que nos remite al mito fundador. Su primera novela, publicada en 1967, Viernes o los limbos del Pacífico, una luminosa reescritura del Robinson de Defoe, fue definida por Gilles Deleuze —su amigo, condiscípulo y roomie en los años de la Isla de SaintLouis— como una asombrosa novela de aventuras cómica y una novela cósmica de transformaciones espirituales. La soledad absoluta, la ausencia del otro que, a un tiempo, nos fascina y desasosiega a todos —pues nadie querría estar solo indefinidamente en una isla—, y las metamorfosis del espíritu causadas primero por la ausencia de aquél y luego por su presencia, sustancian la trama. Pero Viernes es también una novela de iniciación. Afirma Mircea Eliade: “La estructura de la

iniciación sobrevive en la literatura como estructura de un universo imaginario”. Robinson roza la muerte a causa del naufragio del Virginia y, a partir de ahí, vive varios renacimientos: Desnudo, desposeído de su existencia anterior y por lo tanto limpio de todo pecado (su naufragio tiene evidentemente valor de bautizo), está en la situación más próxima al estado adánico perfecto, sólo que en su caso el Paraíso no es la manifestación de la unidad, sino el producto de una separación radical con el conjunto de la humanidad —nos dice Marthe Robert. Luego, abatido ante la imposibilidad de poner a flote el Evasión —que concibió y construyó para dejar la isla—, en una especie de regreso al útero, el náufrago se hunde en el légamo húmedo y tibio —sucedáneo del líquido amniótico—, cuyo ambiente deletéreo le produce alucinaciones que le hacen primero ver a su hermana muerta y, más tarde, recordar a su madre. Sale del fango y decide actuar, reconstruir la única forma de vida que conoce, la de su York natal. Edifica, siembra, cosecha, legisla y acumula. Pasa el tiempo, sus reflexiones lo encauzan a concebir la isla como un ente femenino, lo que determina un nuevo regreso al útero, esta vez a un útero telúrico. Tras un ayuno programado, se introduce al corazón de la gruta, a un espacio recóndito y reducido, un alveolo en el que cabe apenas en posición fetal. Y estando ahí, piensa, en efecto, en su madre. Al emerger de este núcleo, desnudo y blanco, sin saber cuánto tiempo permaneció ahí, “su piel se granulaba en carne de gallina [...] Su sexo humillado se había encogido. Entre sus dedos se filtraban

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pequeños sollozos, agudos como gritos de ratón”. Hasta ahí su soledad. El siguiente renacimiento, eólico y solar, es provocado por Viernes, al que en un primer momento Robinson sojuzga y subordina. Pero las cosas cambian poco a poco, siempre bajo el impulso del nuevo habitante de la isla, y es ésta la diferencia esencial entre el Robinson de Defoe y el de Tournier, que adquiere el carácter de una aventura subvertida y liberadora. Con la piel y la cabeza de Andoar, el macho cabrío muerto, el araucano, de manos diestras e imaginación suntuosa, fabrica dos objetos que cobran vida con el viento: un papalote y un arpa; con ellos, Robinson culmina su metamorfosis, abandona el tiempo contado y se arroja al juego, al deleite de la música y a la observación de sí mismo y del otro. Mira el cielo, disfruta del sol y del viento. Su físico también ha cambiado: Animado por Viernes [...] se exponía desnudo al sol. Al principio avergonzado, encogido y feo, no había tardado mucho, sin embargo, en estirarse y embellecerse poco a poco. Su piel había adquirido un tono cobrizo. Una fiereza nueva henchía sus músculos y su pecho. Su cuerpo desprendía un calor del que le parecía que su alma extraía una seguridad que nunca antes había conocido. Por otra parte, en esta novela de aventuras filosófica está también, por supuesto, la sexualidad mítica, original, la sexualidad circular, andrógina. Para Platón (El Banquete), en el principio, el hombre era doble: tenía cuatro brazos, cuatro piernas, dos rostros —pero sólo una cabeza— y dos sexos. Era inteligente, inventivo, fuerte, valiente y redondo. Pero su orgullo y su temeridad le hicieron pretender llegar al cielo para conquistar el Olimpo. Zeus, en vez de destruir a este ser superdotado, como había hecho con los gigantes, decidió recurrir a Apolo para cortarlo en dos y darle figura humana. Tournier recurre al pensador griego, pero también, libremente, al Génesis y subraya el carácter andrógino del primer hombre. La bisexualidad anterior a la Caída, ocultada por las exégesis judeocristianas, es entonces la unidad perdida que debe ser reencontrada. La de Robinson, imaginada por el escritor, está muy lejos de la sexualidad convencional. En su bitácora leemos: Mis amores uranianos me llenan [...] de una energía vital que me da fuerzas para todo un día y toda una

noche. Si fuera preciso traducir en términos humanos este coito solar, sería más bien bajo caracteres femeninos: como la esposa del cielo, como habría que definirme. Pero este antropomorfismo es un contrasentido. En realidad, en el grado al que Viernes y yo hemos accedido, la diferencia de sexos ha quedado superada y Viernes puede identificarse con Venus, del mismo modo que puede decirse en el lenguaje humano que yo me abro a la fecundación del Astro Mayor. Escribe Mircea Eliade: No hay mito si no hay revelación de un “misterio”, descubrimiento de un acontecimiento primordial que fundó ya sea una estructura de lo real o bien un comportamiento humano. De lo que resulta que, por su mismo modo de ser, el mito no puede ser particular, personal, privado. [...] El mito es asumido por el hombre como ser total, no se dirige solamente a su inteligencia o a su imaginación. Y Nietzsche: Es necesario que las imágenes míticas sean los espíritus demoniacos, los guardianes invisibles pero presentes por doquier [...] cuyos signos irradiantes dan sentido a la vida del hombre y a sus luchas. Realidad, universalidad y sentido. Todo niño teme al ogro, un ser ambivalente, grande, asexual, escatológico, que gusta de la carne fresca, atraído particularmente por los niños, con mala vista pero excelente olfato, algo tonto, y morador del mundo sobrenatural. Ya en el siglo XIII la vieja Europa hablaba de él como de un “dios de la muerte”. Michel Tournier asoció esta figura al régimen nazi al constatar que

“LOS NIÑOS ALEMANES ERAN INCORPORADOS A LAS JUVENTUDES DE HITLER EL 19 DE ABRIL, VÍSPERA DEL ANIVERSARIO DEL FÜHRER. ASÍ, A PARTIR DEL MITO DEL MONSTRUO CANÍBAL Y DEL PUNTUAL HECHO HISTÓRICO, CREÓ EL REY DE LOS ALISOS.”

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los niños alemanes eran incorporados a las juventudes de Hitler el 19 de abril, víspera del aniversario del Führer. Así, a partir del mito del monstruo caníbal y del puntual hecho histórico, creó una novela alucinante, intensa, profunda y bella: El rey de los Alisos. La ambivalencia, la inversión maligna, el turbio juego entre bien y mal presentes en aquel ser fantástico, vuelven por sus fueros: los niños que entran a las napolas —creadas por la SS—, son seleccionados rigurosamente en función de sus características raciales; los niños judíos son detenidos también por un criterio de raza, y ambos son aniquilados: los primeros como carne de cañón en los combates, los segundos, por exterminación. La pureza, espejo deformado de la inocencia, es el leitmotiv de los nuevos ogros que la persiguen arrasando a todo aquel que se les oponga. Y dentro de este aparato devorador de niños operan varios ogros: el protagonista de la novela, Abel Tiffauges, Goering: el ogro de Rominten y Hitler: el ogro de Rastenburg. El poema de Goethe que da título a la novela presenta a un hombre que cabalga en la noche por el bosque con su hijo en el regazo. El niño cierra los ojos, lleno de miedo, pues ha visto y oído al Rey de los Alisos, invisible e inaudible para el padre que sólo ve un banco de niebla y oye el viento agitar las hojas muertas. El niño insiste y habla de las invitaciones del terrible ser convertidas ya en amenazas; el jinete apura su galope, horrorizado él también ante las vehementes imploraciones del pequeño. Al llegar a su destino, el niño ha muerto. Si el mito es, como afirma Denis de Rougemont, una fábula simbólica que resume un número infinito de situaciones más o menos análogas [...] y permite entender de un vistazo cierto tipo de relaciones constantes, y desprenderlas del amasijo de las apariencias cotidianas, el novelista francés da cuenta, por un lado, de la ambivalencia del ogro: el primer Tiffauges recluta niños para las napolas nazis, pero él mismo, al final de la novela —a costa de su propia vida—, salva a Efraín, un niño judío, y lo lleva en hombros para cruzar las aguas de un río (inequívoca alusión a la antiquísima leyenda cristiana de San Cristóbal cruzando el Jordán con Jesús en sus brazos) y, por otro lado, al contemporizar el mito, enfatiza la luz que éste arroja sobre los enigmas del hombre y sus confusas aspiraciones. Tournier nos sumerge en la Historia y a través de una narración sutil e intrincada, hecha de transparencia y opacidad, de lo que el personaje nos dice —mediante la escritura— de sí mismo, y de lo que el narrador nos desvela —otra de las claves de su modernidad—, este ars poetica nos ofrece un conocimiento múltiple, fragmentado y totalizante de los seres y las conciencias. En sus Escritos siniestros —con los que inicia la novela—, Abel Tiffauges escribe: Sí, creo en mi naturaleza fantástica, quiero decir, en esta secreta complicidad que mezcla, en las profundidades, mi aventura personal al curso de las cosas, y le permite inclinarlo a su favor. [...] yo ya estaba aquí hace mil años, hace cien mil años.

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El ogro se sabe ogro. Su viaje en el espacio —Tiffauges es hecho prisionero por los nazis— va a ser también un viaje en el tiempo: Pensaba que aquella larga migración hacia el levante [...] se acompañaba de un peregrinaje al pasado, jalonado contemplativamente por la aparición de Unhold y del hombre de las turberas, y, de un modo más práctico, por el abandono del vehículo de gasolina y luego el de gasógeno, en provecho del caballo. Sospechaba, con voluptuosa angustia, que su viaje le llevaría más lejos, a más profundidad, entre tinieblas más venerables, y que tal vez le guiaría finalmente a la noche inmemorial del Rey de los Alisos. El tiempo circula, vuelve. Los legendarios caballeros teutónicos luchan contra los eslavos, las divisiones Panzers se enfrentan a los soviéticos, como la repetición de las acciones de los ancestros fundadores, y los acontecimientos históricos adquieren en la novela un significado que va más allá de la historia.

LA FASCINACIÓN Y LA EXTRAÑEZA que causan los gemelos, la perturbación provocada por la exacta igualdad, han traído consigo actitudes opuestas en diversas culturas, particularmente las africanas: de la adoración al miedo, de su consideración divina y benéfica a su aniquilación por la malignidad que supone la llegada al mundo de estos seres peculiares. El ser doble, idéntico, desata elucubraciones y creencias encontradas. Cástor y Pólux, Rómulo y Remo, Jacobo y Esaú. El mito de los gemelos recorre la aventura humana. En su tercera novela, Los meteoros (1975), Tournier nos cuenta la historia de una relación entre gemelos y, más ampliamente, los ineludibles bretes de toda pareja humana. Jean-Paul, hermanos idénticos que en el mismo nombre parecerían portar su hado, el de un ser único y doble, van a realizar, en cambio, lo que René Zazzo afirmó en 1984: a pesar de su exacta igualdad física, la individualidad de los gemelos es definitoria. Los gemelos forman, en realidad, una pareja, una pareja extrema es cierto, pero una pareja, con individuos claramente diferenciados cuya personalidad es única. En su primera aparición en la novela, Tournier, subrayando la unicidad, escribe el verbo en singular: “Jean-Paul se incorpora y dice: ‘Tengo hambre’”. Sin embargo, a lo largo de la novela, su diferencia de carácter, de visión del mundo, de aspiraciones y sueños, va a determinar no sólo su separación, sino el desenlace. Estas diferencias hacen un eco inverso a la historia de los gemelos Dioscuros: Cástor y Pólux, cuya fraternidad es más fuerte que la muerte. Paul es fiel a la “eternidad serena de los Dioscuros”, Jean, en cambio, se entrega al torbellino degradante y mortal del tiempo histórico. Como en El rey de los Alisos, todo es signo, todo nos refiere al primer tiempo, a los orígenes. Pierres sonnantes, en Bretaña —cerca del mar, de la gran respiración de las mareas— es el misterioso nombre que alberga la casa de los Surin (familia de los gemelos), una fábrica de tejido y Sainte-Brigitte, la institución para niños disminuidos. Aquí conviven los hijos de María Bárbara, las tejedoras, las enfermeras y los tres círculos

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“MICHEL TOURNIER ESTUVO SIEMPRE CONVENCIDO DE QUE EN LA LITERATURA, PARA DECIR LA COMPLEJIDAD DEL MUNDO, PARA REUNIR EN UN RELATO LO QUE HABÍA SIDO SEPARADO, DISTINGUIDO, APARTADO POR OTRAS NARRATIVAS, ERA NECESARIO RECURRIR AL MITO.” de inocentes, clasificados no sólo de acuerdo al cociente intelectual de Binet-Simon, sino también a un criterio más empírico, que considera el entendimiento que tienen ellos entre sí. Es aquí donde la identidad gemelar se expande y muestra todas sus peculiaridades, desde la criptofasia, lenguaje propio de algunos gemelos, hasta la inmovilidad inalterable, esta sordera y ceguera a las evoluciones imprevisibles que giran alrededor de ellos. Sin embargo, Jean escoge la “impureza viviente”; y el conflicto entre el gemelo que prefiere la fusión, la asunción del único sino y aquel que prefiere la ruptura, la rotundez del libre albedrío, desencadena el viaje iniciático que emprende aquél en busca de éste. Al lado de esta pareja están sus padres: Maria-Barbara, madre prolífica y cuyo último embarazo fue el de Jean-Paul, y Édouard, padre esquivo, zángano en la colmena de Pierres sonnantes; pero sobre todo, el tío Alexandre, la otra trama: homosexual, dandy de la basura, desdeñoso y crítico de la heterosexualidad, escéptico de la homosexualidad femenina: “Intacta, enorme, eterna, Sodoma contempla desde arriba su pobre imitación. No creo que nada pueda resultar de la conjunción de dos nulidades”; en busca perpetua de jóvenes hasta que conoce a Daniel, un muchacho frágil, con quien descubre el amor-piedad y quien, en una escena terrible y magnífica, muere en un basurero devorado por las ratas. En el capítulo XIII, Alexandre, ya sin esperanza, decide morir y lo hace entregándose a los puñales de unos malhechores en los bajos fondos de Casablanca, la ciudad marroquí. Todo esto en una historia que recorre el siglo: en la primera página, el narrador describe a Michel Tournier leyendo Los meteoros de Aristóteles el 8 de septiembre de 1937, Édouard Surin

está en París cuando se anuncia el armisticio el 11 de noviembre de 1918, y Paul presencia cómo un padre lanza a su hijo de cuatro años desde un cuarto piso, recogido sano y salvo por la lona de los bomberos, el 13 de agosto de 1961, día del inicio de la construcción del Muro de Berlín. Michel Tournier estuvo siempre convencido de que en la literatura, para decir la complejidad del mundo, para reunir en un relato lo que había sido separado, distinguido, apartado por otras narrativas, era necesario recurrir al mito. El mito reúne al grupo humano, lo suelda, le hace sentir lo que es común a todos. Y, siguiendo a Eliade, sabe que los mitos describen las diversas y a veces dramáticas irrupciones de lo sagrado (o de lo sobrenatural) en el mundo. Sus libros son esos vampiros que vuelan en busca de sangre para poder vivir, pero esa sangre son los sueños, las ambiciones, los deseos, la imaginación y los sentimientos de cada lector: Sí, la vocación natural, irreprimible, del libro, es centrífuga. Está hecho para ser publicado, difundido, lanzado, comprado, leído. [...] Siempre se regresa al lector como el indispensable colaborador del escritor. Un libro no tiene un autor, sino un número indefinido de ellos. Puesto que al que lo escribió se agregan con pleno derecho en el acto creador el conjunto de los que lo leyeron, lo leen o lo leerán. Un libro escrito pero no leído, no existe plenamente. Sólo posee una existencia a medias. Es una virtualidad, un ser exangüe, vacío, desdichado, que se agota en un grito de auxilio para existir. El escritor lo sabe, y cuando publica un libro, suelta entre la muchedumbre anónima de hombres y mujeres una nube de aves de papel, vampiros secos, sedientos de sangre, que se expanden al azar en busca de lectores. No bien el libro se ha abatido sobre un lector, se hincha con su calor y con sus sueños. Florece, se realiza, se convierte en fin en lo que es: un mundo imaginario exuberante en el que se mezclan indistintamente —como en el rostro de un niño los rasgos de sus padres— las intenciones del escritor y los fantasmas del lector. Luego, una vez terminada la lectura, el libro agotado, abandonado por el lector, esperará a otro ser vivo para fecundar, nuevamente, su imaginación, y, si tiene la suerte de realizar su vocación, pasará así de mano en mano, como un gallo que pisa sucesivamente un número indefinido de gallinas. C

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Otro aniversario fúnebre para la literatura francesa tuvo lugar en diciembre pasado, cuando se cumplieron treinta años del fallecimiento de Marguerite Yourcenar (1903-1987). Como apunta este ensayo, su escritura privilegia la reflexión y el análisis, más que la acción y la fantasía, lo cual puede explicar no sólo su singularidad y profundidad —a contracorriente del mundo del siglo XXI—, sino también su voluntad de comprender el sentido, la historia, el trayecto que recrean sus personajes y sus obras.

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ué signo puede recoger en su abreviatura el sentido de la tarea de un escritor? Las razones por las que se escriben suelen ser más secretas y complejas de lo que se adivina en las respuestas al vuelo que dan los autores durante una entrevista. Y esa impresión se acentúa aún más cuando la obra es más ingente. Dramaturga, poeta, ensayista y sobre todo narradora, la obra de Marguerite Yourcenar (Bruselas, Bélgica,1903-Maine, Estados Unidos, 1987) solía tener lectores que no conseguían ponerse de acuerdo. Están los de Alexis o el tratado del inútil combate, Fuegos, las Memorias de Adriano y El tiro de gracia, que son los más y que intentan dirigir la atención de su obra hacia una suerte de celebración de la carne y sus lujos. Están los lectores de su teatro, sus cuentos y sus ensayos, como A beneficio de inventario, Peregrina extranjera y El Tiempo, gran escultor, que ven a la mujer interesada en las filosofías de Oriente, en los arcanos de los libros sagrados y en la cultura clásica; para ellos es una suerte de Borges femenino que no tuvo la suerte de amasar en un solo símbolo —aleph o laberinto— los intereses de su obra. Y están los menos, aquellos a los que seduce el recuento de la Belle Époque en su trilogía de memorias: Recordatorios, Archivos del Norte y ¿Qué? La eternidad. El pasado mes de diciembre se cumplieron treinta años de su muerte. Tres décadas de olvido (con excepción de sus éxitos como Memorias de Adriano que se sigue reimprimiendo) bien pueden contar como novedad literaria, y quizás permitan adentrarnos con ojos frescos a la obra de esta autora.

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DANIEL RODRÍGUEZ BARRÓN

La joven Marguerite Yourcenar.

COMO EL AGUA QUE FLUYE Vista de cerca, la narrativa de Marguerite Yourcenar no es nada fácil. Como nos sucede con Proust, a veces aguantamos —como quien aguanta un chubasco— esas interminables oraciones subordinadas que se van mordiendo la cola, y que indiferentes con la paciencia del lector se suman en evocaciones sobre el paisaje o la memoria hasta convertirse en una suerte de mantra, de plegaria, que ora nos adormece y ora nos ensimisma, hasta que de pronto, a lo lejos, entrevemos la frase, la reflexión que nos recompensa por todas las páginas leídas. Y descubrimos, con sorpresa, que no habríamos comprendido del todo cómo llega el personaje a entender tal o cual cosa sobre la existencia, sin haber atravesado la foresta de todos sus razonamientos. Sólo muy pocos autores —Proust, Tolstói, Dostoievski— pueden mostrarnos cómo cada situación, y a veces nada menos que el mero paso del tiempo, cambian a los personajes. No se trata de aventuras, los personajes de Marguerite Yourcenar casi no viven

“SU INTELIGENCIA NARRATIVA NO ERA LA FANTASÍA PURA, NO ERA LA INVENCIÓN SINO EL ANÁLISIS. ESAS VIRTUDES LE HAN COSTADO, CON LOS AÑOS, UN EXTRAÑAMIENTO ENTRE LOS LECTORES MÁS ROMÁNTICOS QUE QUIEREN SENTIR, CASI PALPAR LO QUE LEEN.”

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aventuras, y de vivirlas, asumen frente a ellas una posición retrospectiva, es decir, de quien ya viene de regreso; por ejemplo, Las memorias de Adriano es una larga carta del emperador Adriano a Marco Aurelio, y al ser unas “memorias” no representan la realidad sino la registran, no nos enfrentan a las experiencias, percepciones o reacciones —aunque desde luego estas pueden inferirse en el relato— sino a su elaboración final en conceptos. El recurso epistolar, Yourcenar lo ejerce en otras ocasiones, no sólo en Adriano, como en la novela breve Alexis o el tratado del inútil combate. “Memorias”, “tratado”, “archivos”, su narrativa tiene el desapego del informe, de algo elaborado y reflexionado mucho más que vivido. Puede, si se quiere ser muy estricto, parecer un defecto: si su obra no es popular (en el sentido de ser leída con asiduidad, o por un público amplio) es porque Yourcenar siempre fue más capaz de observar que de crear. Su inteligencia narrativa no era la fantasía pura, no era la invención sino el análisis. Esas virtudes le han costado, con los años, un extrañamiento entre los lectores más románticos que quieren sentir, casi palpar lo que leen. Y sin embargo, es aquí donde se hallan los verdaderos méritos en la obra de Marguerite Yourcenar.

OPUS NIGRUM Gracias a libros como Fuegos que reelabora los destinos de Fedra, Aquiles o María Magdalena y que contiene aforismos como: “El amor es un castigo. Somos castigados por no haber podido estar solos”,1 o bien: “No me importa cuál sea el paso en falso que te haga caer sobre mi cuerpo”,2 Marguerite Yourcenar tuvo fama de ver con ojos abiertos la pasión carnal, pero descontando sus experiencias personales que para los fines de esta nota no interesan, me temo que su pasión era más bien fría, teniendo en cuenta que el hielo también quema; sus personajes consienten en el amor como quien tiene que pasar una prueba, y sólo porque están convencidos de que “las audacias de la carne acompañan a las de la inteligencia”.3 Incluso el célebre pasaje de amor

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Presentamos una breve selección de poemas y fragmentos reunidos y traducidos por Marguerite Yourcenar en su muy personal antología griega, bajo el título de La corona y la lira (Gallimard, 1979), cuya edición completa en nuestro idioma permanece como asignatura pendiente.

“INCLUSO EN MEDIO DE LA TRAGEDIA, POR EJEMPLO, EN LAS OBRAS DE TEATRO DONDE JUEGA CON LOS VIEJOS MITOS DE ORESTES, ALCESTES, LOS PERSONAJES NO SE DOBLEGAN, NO REBAJAN AL GRITO, REPROCHE O LÁGRIMA SUS IMPRESIONES.” entre Antinoo y Adriano no le sirve a Adriano más que para completar una educación, una suerte de ascenso hacia el perfeccionamiento de sí mismo donde todo cuenta, desde las iniciaciones en los oscuros ritos de Mitra, hasta la proyección de bibliotecas y templos, porque al final hay que trabajar para los demás y no para uno mismo: Construir es colaborar con la tierra, imprimir una marca humana en un paisaje que se modificará así para siempre [...] Fundar bibliotecas equivaldría a construir graneros públicos, amasar reservas para un invierno del espíritu que, a juzgar por ciertas señales y a pesar mío, veo venir.4 Sus personajes pueden vivir el incesto, como en el cuento “Ana, soror”; la bisexualidad como en el Adriano de las Memorias (si es que esa categoría tenía alguna semejanza con las ideas que los romanos hubieran tenido de la sexualidad) y el Zenón de Opus nigrum; la homosexualidad en Alexis y El tiro de gracia; el matricidio en Electra o la caída de las máscaras; pero al final lo que sus personajes quieren de verdad es entender lo que ocurre mucho más que vivirlo, sólo quieren morir siendo “menos necio de lo que nací”.5 Y es así, porque hay que tomar en cuenta que Marguerite Yourcenar fue educada bajo el pathos de la literatura clásica (su mitología dice que a los diez años de edad su padre ya le había enseñado latín, y a los doce ya conocía el griego), y el hábito clásico rehúye lo expresivo. Incluso en medio de la tragedia, por ejemplo, en las obras de teatro donde juega con los viejos mitos de Orestes, Alcestes, los personajes no se doblegan, no rebajan al grito, reproche o lágrima sus impresiones. En ninguno de los casos, novela, teatro, cuento, se trata de negar o rebajar la realidad, de ningún modo, se trata de comprenderla. Porque la verdadera gran obra, opus nigrum de sus personajes, es la búsqueda de la perfección personal y de la compasión hacia los demás. “El hombre es una empresa que tiene en contra al tiempo, a la necesidad, y a la fortuna”,6 dice Zenón, y por ello hay que luchar contra las malas inclinaciones; dedicarse hasta el fin al estudio; perfeccionarse en la medida de lo posible,

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y por fin, por numerosas que sean las criaturas que erran en la extensión de los tres mundos, es decir en el universo, trabajar para salvarlas.7 Con excepción de Tolstói y de Dostoyevski, no encuentro otros narradores que a través de sus personajes y de su obra busquen de manera tan activa el bien y la conversión espiritual. Ya no es, ni con mucho, una aspiración frecuente entre los escritores; pueden desear divertir, impresionar, comprometer, denunciar, pero suena un tanto ingenuo para el duro y cínico oído contemporáneo querer transformar espiritualmente al lector. Y quizás por ello, Margerite Yourcenar se lea poco —tal vez cada vez menos—: porque nuestra época no concibe ese esfuerzo de perfeccionamiento personal y, en cambio, la idea de ser únicos en el mundo, y por tanto merecer toda clase de privilegios, es más atractiva y popular. El signo bajo el que podría cifrarse la obra de Yourcenar es esa labor estatuaria grecorromana que nos recordaba la estabilidad, lo perenne, donde todas las pasiones son posibles siempre y cuando no destruyan su propia forma, no la rebasen, y por el contrario avancen hacia su única meta: “De la conciencia moral al conocimiento intelectual, del perfeccionamiento de sí al amor por los demás, y a la compasión por todos ellos”. 8 Su pathos es estrictamente formal, y bien puede que ya no sea una aspiración, pero aún conserva un pálpito de esperanza. C NOTAS Fuegos, p. 100. Ibid., p. 58. Opus nigrum, p. 73. 4 Memorias de Adriano, pp. 117-118. 5 Opus nigrum, p. 73. 6 Ibid, p. 371. 7 Con los ojos abiertos, entrevistas con Matthieu Galey, p. 285. 8 Ibid. 1

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BIBLIOGRAFÍA Marguerite Yourcenar, Fuegos, traducción de Emma Calatayud, Ediciones Alfaguara, Madrid, 1982. ___________, Opus nigrum, traducción de Emma Catalayud, Ediciones Alfaguara, Madrid, 1982. ___________, Memorias de Adriano, Random House Mondadori, traducción de Julio Cortázar, México, 2006. ___________, Con los ojos abiertos. Entrevistas con Matthieu Galey, traducción de Elena Berni, Emecé Editores, Buenos Aires, 1986.

De la antología griega de Marguerite Yourcenar SAFO: DOS FRAGMENTOS ... Es igual con los dioses, el hombre que te mira sin temer tu sonrisa, tus ojos ni tu voz, Y yo que tiemblo y sudo, con mi rostro confundido Y mi corazón desesperado... Calor y frío se alternan y me invaden; No puedo resistir un delirio tan fuerte; Mi garganta se ahoga, mis rodillas flaquean, Y conozco la muerte... ••• Trae tu cítara y ven esta noche, rosa mía, ¡Oh, tú, presencia que enternece todos mis sentidos! Mi corazón se une al tuyo, y la caricia de los pliegues De tu túnica bastan para incendiarme. Es Afrodita cruel por obligarnos a amar, Pero que haga muy pronto que sus favores regresen A mis ojos la más amada de las figuras humanas...

EURÍPIDES: FRAGMENTOS DE TRAGEDIAS PERDIDAS MELEAGRO Sé bueno para quienes viven. Un muerto es sólo sombra y tierra, Y lo que nada es a nada llega...

EOLO ... ¡Qué desgracia! ¡Qué desgracia! Tiene razón el viejo adagio: Nosotros, los viejos, no somos nada, cifras vanas, quejas Vanas, sueños sombríos al fondo de almas apagadas; Nos jactamos por error de la sabiduría de los mayores...

BELEROFONTE ... Dicen que hay dioses en lo alto, en el firmamento, Pero es falso, ¡es falso! Si acaso algún idiota Repite esa fábula antigua, ¡no la creas! Juzga por ti mismo, sin añadir a mis palabras Dócilmente la fe. Resulta fácil Ver asesinos y ladrones por todas partes, Todos los días los mentirosos triunfan sobre los mejores Y el injusto tirano muere luego de haber vivido Más feliz hasta el final que el justo derrotado. Es normal ver a todo un pueblo inocente Morir con miedo a los dioses, ahogado en su propia sangre, Y a los enormes batallones imponerse por su número. Y si tú, por locura, en algún callejón oscuro, Con las manos y los ojos en alto hacia el cielo inmutable, Renunciaras a tus esfuerzos por un solo día, Sucumbirías, tú y los tuyos, convencido De que no hay dioses... —Versiones de Roberto Diego Ortega

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A través de su obra como narradora y ensayista, un rasgo distintivo de Susan Sontag (1933-2004) es la avidez intelectual, la vocación de leer, escuchar, saber, viajar y apreciar “todo” lo que estimula su inteligencia y curiosidad: un abanico formidable de intereses que detecta las expresiones más originales, radicales o auténticas en la literatura y el arte de su tiempo —y más allá. También regresa, una y otra vez, a un tema que ocupó buena parte de su vida: la enfermedad y el dolor.

Susan Sontag

L A R EBELDÍ A A N T E L A EN FER M EDA D MARY CARMEN SÁNCHEZ AMBRIZ

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Fuente > shangay.com

i existe una palabra que pueda definir la vida de Susan Sontag (Nueva York 19332004), como distingue su hijo David Rieff, es la avidez. Sontag quería saberlo todo, leer todo, escuchar innumerables discos de música clásica, viajar quizá como su admirado Richard Halliburton —explorador, atleta y escritor—, el primero que documentó su ascenso al monte Fujiyama. Es Halliburton quien le contagia su admiración por los escenarios naturales, específicamente montes y volcanes, como tiempo después se verá en su novela El amante del volcán (1996) y en su atenta lectura de La montaña mágica. Este gozo y, de alguna manera, urgencia por vivir, su hijo, el ensayista Rieff, lo identifica en el relato que llevaba por título “Informe”: “Sabemos más de lo que usamos. Mira todo esto que tengo en la cabeza: cohetes e iglesias venecianas, David Bowie y Diderot, nuoc mam y Big Macs, gafas de sol y orgasmos”. Y agrega: “Y no sabemos siquiera lo suficiente.” Su deseo por el conocimiento y disponibilidad para tener empatía con los demás se presentó en ella desde una edad temprana. Hay una escena de su infancia que Carl Rollyson y Lisa Paddock recuperan en Susan Sontag, la creación de un icono (2002), cuando Susan Sontag tenía seis años y su madre decidió que pasarían una temporada en Miami porque el frío de Nueva York no era apropiado para cuidar el asma de la niña. Una cocinera negra obesa llevó a la pequeña a un parque cerca de la casa, y Sontag a su corta edad se dio cuenta de lo que decía un cartel en una banca: “Sólo para blancos”. La niña regresa con la cocinera y le dice: “Podemos sentarnos aquí y tú te sientas sobre mis rodillas”. La actitud de Sontag frente a la discriminación recuerda una anécdota vertida por Lillian Hellman (Nueva Orleans, 1905-Oak Bluffs, 1984) en Una mujer inacabada (1969), cuando Hellman viajaba en un autobús en compañía de su nana, una mujer negra llamada Sophronia.

Susan Sontag.

Ambas regresaban del cine y tenían por costumbre sentarse en la parte de atrás del autobús que era el sitio designado para los negros. Pero en esa ocasión, la joven de trece años insistió en tomar asiento adelante. El conductor les dijo que se fueran atrás. Y, en ese momento, Hellman sujetó a su acompañante con tal fuerza que no pudo moverse a otro lugar. “No nos moveremos. No nos moveremos”, exclamaba la chica. En ese momento, el chofer hizo una parada, abrió las puertas y la mujer negra salió del autobús. “Vuelve, Sophronia. No te muevas. Eres mejor que ninguno de los aquí presentes”, gritó Hellman en el momento que una mujer le dio una cachetada y el chofer la tenía sujeta del brazo. “Le golpeé con la bolsa de libros que llevaba, empujé a la señora mayor, me giré de nuevo y allí estaba Sophronia, interpuesta entre el conductor y yo, que me cogió del brazo y me obligó a bajar”. Después de aquel incidente desafortunado, se regresaron caminando y Lilian Hellman concluye: “Lo he estado pensando durante todo el año y estoy decidida. Quiero vivir contigo el resto de mi vida. No quiero seguir viviendo con los blancos”. Lo que ocurrió con Lillian Hellman y Sophronia bien pudo suceder con

Susan Sontag y su particular manera de defender las causas humanitarias, los derechos humanos, el dolor. Precisamente, un tema esencial en sus ensayos es el dolor. Habría que recordar que la formación de Sontag se gesta en la literatura al ser una lectora voraz y más tarde se sustenta en la filosofía. En una especie de movimiento pendular que va de la literatura a la filosofía y viceversa construye sus aproximaciones a distintos tópicos: la naturaleza —los volcanes—, la ficción, la belleza, la fotografía, la tortura, la discriminación y el dolor. Un asunto que más inquietud despertó en la narradora estadunidense fue el sufrimiento ajeno y propio. En 1978 publicó La enfermedad y sus metáforas, una década más tarde dio a conocer El sida y sus metáforas y en 2003 se editó Ante el dolor de los demás —en donde reflexiona sobre la guerra y sus consecuencias— traducido por Aurelio Major —editor, antologador y poeta mexicano que desde hace tiempo vive en Barcelona y se ha dedicado a traducir varios de los libros de Sontag y, recientemente, de David Rieff. ¿Quién es Susan Sontag ante la enfermedad, sus ficciones y realidades? Es la hija de un hombre que murió de tuberculosis cuando ella tenía cuatro años, la niña que padeció asma —a los cinco años sufrió su primer ataque— y la que pasó su infancia alejada de

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su madre —alcohólica, deprimida ante su viudez y la falta de recursos económicos.

O TRA

IMAGEN DE SU INFANCIA da cuenta de la necesidad que tuvo de construir mundos propios. Un día la encontraron cavando una fosa en el jardín de la casa que rentaban. Su niñera le preguntó si con ese enorme hoyo intentaba llegar a China o cuál era su propósito. La niña respondió que tan sólo necesitaba un lugar para sentarse.

La fosa de Susan era su escondite, su mundo en miniatura. Su tosca excavación señalaba asimismo el límite entre lo temible y lo acogedor, como posteriormente escribiría en un artículo sobre lo grotesco. Su caverna era el equivalente de las demás partes del mundo, de la China en la que había muerto su padre. [...] Su testimonio, en resumen, seguía sin estar escrito, como un dolor inconcluso en la imagen de Susan. Se sabe que el casero le pidió a la madre de Sontag que volviera a poner ese montón de tierra en su sitio porque cualquier vecino podría caer en el hoyo. ¿Tal vez la pequeña Sontag se habría imaginado —como la Alicia de Lewis Carroll— que caería a un mejor lugar, más afable con su niñez? Los años de avidez intelectual derivaron en una visión crítica de su tiempo. Sontag halla en la ficción ese registro sobre el dolor y lo desmenuza de manera magistral en su espléndido ensayo. Por un ejemplo, rememora una carta que Kafka le escribe a Milena, en 1920: “Estoy mentalmente enfermo, la enfermedad de mis pulmones no es más que el desbordamiento de mi enfermedad mental”. Anota que aplicada a la tuberculosis, la teoría de que las emociones son causa de enfermedades sobrevivió hasta bien entrado el siglo; hasta que, por fin, se encontró su cura. La aplicación que está de moda hoy de la misma teoría —por la cual el cáncer se debe al retrotraimiento emocional y a la desconfianza en sí mismo y en el futuro— no demostrará ser más defendible, probablemente, que en el caso de la tuberculosis. Ejecuta su reflexión sobre el cáncer de forma racional y, a la vez, empírica. Tres veces en su vida padeció esta enfermedad, en dos ocasiones pudo contar su experiencia; por desventura, la tercera vez la muerte se lo impidió. Conviene mencionar que cuando escribió La enfermedad y sus metáforas no se vertían reflexiones sobre el cáncer como ahora, pues aún no se tenían muchos estudios sobre este padecimiento y menos aún sobre sus posibles causas. La escritora recolecta con destreza citas y referencias, con la tenacidad y fortaleza de alguien que conoce el dolor en carne propia y necesita mitigar la espera de que recobrará la salud. Le resulta claro que tener cáncer es sinónimo de ir a la guerra: no se sabe si quien lo padece regresará con vida o, en un escenario más promisorio, retornará mutilado. La perspectiva de Sontag se encuentra más cercana a la visión de las amazonas, mujeres que por practicidad para lanzar la flecha se extirpaban un seno con el fin de estar dotadas de mayor habilidad en el instante preciso de arrojar la jara y dar en el blanco. ¿Acaso eso no es librarse del cáncer, de lo que estorba y carcome por

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“A SONTAG LE RESULTA CLARO QUE TENER CÁNCER ES SINÓNIMO DE IR A LA GUERRA: NO SE SABE SI QUIEN LO PADECE REGRESARÁ CON VIDA O, EN UN ESCENARIO MÁS PROMISORIO, RETORNARÁ MUTILADO.” dentro, de la malignidad de un tumor? Como refiere San Jerónimo, “el cáncer es una gravidez demoniaca”.

YO, CÁNCER Habría que tener en cuenta dos hipótesis de las cuales parte Sontag: la primera de ellas es el acto de nombrar a la enfermedad y la segunda atribuir la causa del padecimiento a las emociones o a lo que el cuerpo no ha liberado del todo y entonces, podría pensarse, tiene lugar el deterioro celular. “Un cáncer es un tumor melancólico que come partes del cuerpo”, dice Thoman Paynell, citado por Sontag. ¿En qué consiste el acto de nombrar? En un reconocimiento de que el paciente tiene la enfermedad y, a menos que sus familiares decidan lo contrario, va contra sus derechos ocultarle lo que realmente hay en su cuerpo. Sorprende un dato que arroja Sontag, pues hasta hace unos años, como regla general entre los médicos de Italia y Francia, el diagnóstico de cáncer sólo se comunicaba a la familia del paciente. Este protocolo de salud hace que Sontag piense en Stendhal, en Armance, donde la madre del héroe evita mencionar la palabra tuberculosis, como si la sola palabra tuviera un efecto de aceleración en el curso de la enfermedad que padece su hijo. ¿Es válido engañar a un enfermo? ¿Acaso no es mejor que se entere de lo que su cuerpo deberá enfrentar? En cualquier guerra es necesario conocer quién será el enemigo y cuáles sus puntos débiles: Si conoces al enemigo y te conoces a ti mismo, no temas el resultado de cien batallas; si te conoces a ti mismo, pero no conoces al enemigo, por cada batalla ganada perderás otra; si no conoces al enemigo ni a ti mismo, perderás cada batalla —enfatiza Sun Tzu en El arte de la guerra. La mayoría de los pacientes diagnosticados con cáncer quedan asombrados con su diagnóstico, luego sigue la etapa de la negación: “No puede ser”. Y más tarde una catarata de preguntas donde es común que surja ésta: “¿Por qué yo?”. Esto lo he podido comprobar a partir de mi experiencia personal —tuve cáncer de seno— y al hablar con mujeres que han vivido este mismo padecimiento. La calamidad del mal abre el camino para que discernamos en qué nos hemos engañado toda la vida y cuáles han sido nuestras fallas de carácter. Las mentiras que amordazan la prolongada agonía de Iván Ilich —su cáncer no debe mencionarse ni a su mujer ni a sus hijos— le revelan la mentira de su vida entera; al morir

alcanza por primera vez un estado de verdad —refiere la ensayista. En la disertación de Sontag se advierte un tono de indignación, cuando a una persona se le diagnostica una terrible enfermedad —ya sea tuberculosis, sida o cáncer—, parecen ignorar por completo lo mal que suele tomar un enfermo la noticia de que se está muriendo. Siempre la enfermedad mortal fue considerada como una ocasión para poner a prueba la entereza moral del moribundo. La autora reprocha que en el siglo XIX no existía la tolerancia para el enfermo que no pasara esta especie de examen. Cuando Sontag se interesó por abordar el tema del sida, no existían aún los medicamentos que controlaban los efectos de la enfermedad. En su momento, su voz sirvió para sumarse a la necesidad de exigirle al gobierno de Estados Unidos que se buscara una cura contra este mal. Ella tomó una distancia crítica, sentenció que nos “hallábamos en los primeros estadios de la recesión sexual”. Sin embargo, sus palabras incomodaron a varios miembros de la comunidad LGBTTTI —Lésbico, gay, bisexual, transexual, travesti, transgénero e intersexual. La gramática, a la vez severa y evasiva de este pasaje, contribuyó a extender entre los gays la sensación de que Sontag era culpable de mala fe. Estaba utilizando palabras dotadas de connotaciones que condenaban lo gay. Parecía inmune a la estética gay y, de hecho, más que reconocer su existencia, se refugiaba en nebulosos clichés relativos a la homosexualidad. Sus críticos más vocingleros opinaban que su autoridad se habría visto reforzada de haber declarado abiertamente cuál era su orientación sexual —anotan Rollyson y Paddock. Conviene precisar que Sontag se negaba a verse categorizada como lesbiana y a tener que dar explicaciones de su relación con la fotógrafa Annie Leibovitz. Sontag es, ante todo, y ella misma lo reconoce en varias entrevistas y ensayos, una lectora. La escritura ocupa un segundo lugar en su vida, pues siempre tuvo una especie de pudor o reserva para escribir y, en cierta forma, creía que debía de ocuparse de reflexionar sobre lo que otros autores habían hecho o estaban realizando. No obstante, al referirse a la enfermedad y sus metáforas, habla de ella misma en algo semejante a un palimpsesto, en esa vorágine que parece no tener fin, y que tarde o temprano cesa cuando se logra vivir, de nueva cuenta, sin dolor.

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CARTOGRAFÍA NARRATIVA DE UN PAÍS EN PEDAZOS 12 Dilecto lector: nos acercamos a ti en mitad de esta selva de textos, librerías, editoriales, autoras, editores, narradoras, poetas y libros, para decirte bajito que entendemos que la exuberancia vegetal puede ocultarnos el bosque; pero que nosotros, desde estas páginas, intentamos desbrozar el terreno y señalar el movimiento cuentístico

que late por debajo de la piel de esta tierra letrada, letra.herida y proponemos esta Cartografía narrativa de un país en pedazos donde recogemos voces y texturas con la idea de obtener una muestra de lo que se cuece a lo largo y ancho de este país nuestro. —Edson Lechuga, coordinador

U N V I A J E CON DIQU E SOCORRO VENEGAS

l mar de mi abuela fue un antídoto contra el dolor, allá, en los días de infancia. En las secas tierras, a la orilla de un volcán que escupía cenizas, las grandes extensiones de agua sólo podían ser una magnífica ilusión. Cubierta por la luz de las fogatas yo le prometí que iríamos juntas al mar. Echábamos a la lumbre pedazos de madera y en seguida saltaban chispas que parecían estrellas salidas de nuestros cuerpos. Sé que esos ojos llameantes de la abuela no dejaron de esperar el viaje nunca. A través de los años, en la marea de mi vida, el pueblo y mi abuela se fueron alejando. Evité el mar porque se lo debía a ella. Hasta que casi murió. Mi madre llamó: Es hora de cumplir la promesa. Silencio. Se me anudó la voz, no supe responder. El regreso, los olores, el polvo de los caminos tierra adentro, muy adentro. Me despertaba la infancia. Una niña de trenzas largas, ojos negros y llorosos. Una niña terrible que lloraba por todo. Hija única, como mi madre, como la abuela. Mis lágrimas, heredadas, pertenecían por igual a las tres. La casa apenas había cambiado. Techos altos, vigas de madera olorosa, las tejas de barro desde donde saltaban al vacío las arañas. El gran solar con sus árboles frutales repletos. El olor a membrillo. Mi madre me recibió con su acostumbrada gravedad. Alta y derecha, la frente limpia. Sus ojos desaprobaron el piercing en mi nariz, pero me abrazó y besó muchas veces. Me acosté junto a la abuela con mucho tiento. Metí el rostro entre su pelo, como antes. Mi querida mamá Ana, tejía en tus cabellos mientras decíamos medio dormidas: el mar, el mar… Mamá Ana sonríe apacible, intenta erguirse. Dejen que me levante, quiero hacerles la comida, ¡hace tanto que no estamos juntas! En su aliento percibo que ha bebido, me doy vuelta en la cama y con una mano adivino la botella entre las cobijas, la saco y bebo. Mezcal para todo mal... La abuela ríe, mi madre finge distraerse en el huerto. Mamá Ana levanta el índice y me limpia diligente las comisuras de

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los labios. Entonces nos miramos a gusto. Registramos los cambios, mis cejas depiladas, su ojo izquierdo más pequeño que el derecho, mi cabello teñido de rojo, su palidez, la afilada barbilla, el piercing, la tristeza que no nos escondemos. Mi madre se acerca. Me hago a un lado y se mete en medio. Toma nuestras manos juntas y propone: Nos dejamos de pendejadas y vamos al mar. Sigue un intercambio de monosílabos. Toda la vida nos hemos entendido con poco. Echamos a la cajuela lo que creímos necesario. Ellas se sientan atrás y yo arranco, con el mapa de los sueños clavado en la frente. Tres mujeres que nunca han visto el mar, bajo el dominio de su enigma. Esta era la primera vez que mamá Ana dejaba el pueblo. Mi abuelo le dijo un día, el mismo en que ella le anunció su embarazo: Ana, no me esperes. Me voy a un barco, al mar. El castillo de arena que él construyó se quedó ahí, con ella adentro. En el camino, de nuevo las alas enhiestas del polvo. Horas después el aire encierra otros secretos. Con movimientos nerviosos ellas otean, tratan de adivinar de dónde viene ese olor a aire mojado, de dónde llega ese sonido que acaricia y hiere. Al fin, aún lejos, un aletazo azul. Un cielo en movimiento. El estremecimiento del corazón: es miedo, puro miedo. Mi abuela, mi valiente mamá Ana, me ordena parar con apenas un hilo de voz. Detengo el coche a la orilla de la carretera. Las miro por el retrovisor, forcejean, mi mamá trata de arrancarle la botella de mezcal. Recuerdo con alivio la coca en la guantera, saco un poco y la froto en mis encías mientras ella susurran primero y después pelean francamente. En náhuatl. Para que yo entienda un carajo. Mi madre jura que no aprendí la lengua porque no quise y no porque ella no intentara enseñarme de veras. Lo que recuerdo es que me contaba cómo la castigaban en la escuela si se le escapaba una sola palabra ajena al castellano. Y cuando su infancia revivía, también volvía el miedo a los golpes. La rabia. Me cruzo de brazos, ellas manotean, esto puede durar...

SOCORRO VENEGAS es autora de las novelas Vestido de novia (2014) y La noche será negra y blanca (2009); de los libros de cuentos Todas las islas (2003), La muerte más blanca (2000) y La risa de las azucenas (1997 y 2002). Dirige las colecciones para niños y jóvenes del Fondo de Cultura Económica.

Vencida, mi madre se echa atrás en el asiento. Cierra los ojos. Dice al fin: No quiere llegar. Que se le va a parar el corazón. A ver, abuela, ¿cómo que se te va a parar el corazón? Miren la dos: no quiero saber nada del mar. Tu padre, tu abuelo, ¿me escuchan?, se fue, se quiso ir. Y ya. ¡Estoy hasta la coronilla del mar! El silencio nos ocupa largos minutos. Hace muchísimo calor. Pongo el motor en marcha para encender el aire acondicionado. Por hacer algo, vuelvo a colocarme los lentes oscuros. La abuela sale del auto con cierta dificultad, se detiene unos pasos adelante, buscando algo en la distancia. Mi madre aprovecha para empuñar la botella de mezcal, se baja también y la lanza lejos, el ruido del cristal roto no distrae a mamá Ana, sumergida en una línea de aguas remotas. De pronto levanta una mano y la agita repetidas veces, con alivio. Adiós, muchas veces. Y se sube al coche seguida por su hija. Se sientan apartadas. Cada una apretando los labios, sus cuerpos un dique para una lengua de fuego que siempre va a serme ajena. Refugiadas lo más lejos que pueden una de la otra. Miran hacia fuera por la ventana, un paisaje único. Cómo se parecen. Arranco y doy la vuelta. Mamá Ana, ¿cómo dices adiós en náhuatl?, pregunto mientras me pongo un cigarro entre los labios. Antes de que llegue la respuesta mi madre me quita el cigarro de un manotazo.

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EL CORRIDO DEL ETERNO RETORNO

DIEZ AÑOS DE BREAKING BAD

11 Por

CARLOS VELÁZQUEZ

@charfornication

sí como cada ocasión que uno escucha “Don’t Stop Believing”, en la radio, en una fiesta, en un restaurante o en un centro comercial, viene a su mente Tony Soprano, lo mismo ocurre cuando suena “Baby Blue” de Badfinger con Walter White. Sufrimos una regresión. Colectiva e individual a un tiempo. Y aunque hayan pasado cuatro años de que finalizara Breaking Bad, no ha dejado de acompañarnos ni un solo momento. Con “Baby Blue” aseguraron la inmortalidad de Heisenberg. Y así como ese video animado conmemorativo que lanzó AMC en el que en un minuto diecisiete segundos resume los 62 capítulos de las cinco temporadas, cuando uno sufre esa regresión producto de la escucha de “Baby Blue” se avienta un clavado a los pasados diez años en los que convivió con Walter White, Jessy Pinkman, Gus Fring y compañía. Así te encuentres en el consultorio del dentista, en la fila del banco o en una tienda de ultramarinos es imposible que tu mente no viaje hacia algún momento de la serie. A cómo odiabas a Skyler, a la espectacular muerte de Gus, a la manera tan cobarde en la que Walter deja morir a Jane o a lo mucho que te incomodaron los primeros lentos, de una serie de por sí lenta, primeros capítulos de la segunda parte de la última temporada. Y lo más frustrante. No puedes evitar pensar en esa película sobre Jesse Pinkman que supuestamente se iba a realizar y quedó en una leyenda urbana. Para concluir, con toda la nostalgia de la que puedes hacer acopio, que extrañas profundamente la

BRYAN CRANSTON DIJO QUE TERMINAR BREAKING BAD FUE COMO GANAR EL SUPERBOWL.

El sino del escorpión

ruleta rusa de emociones que te provocó seguir semanalmente el drama de Walter “I’m The Danger” White. Bryan Cranston dijo que terminar Breaking Bad fue como ganar el Superbowl. Pero ni Tom Brady con sus cinco anillos de campeón, y al parecer obtendrá un sexto, ocupará un lugar tan preponderante en la cultura popular como Walter White. El grado de identificación que inspira el profesor de química es superior. Debido al dilema moral que plantea. Toda víctima se convierte en victimario. Y Walter es una víctima del capitalismo salvaje. Por lo que no podemos odiarlo. Más que la simpatía por el outlaw, lo que inspira es ternura. Y la utiliza a su favor para convertirse en el monstruo más grande desde Patrick Bateman. Un conteo sobre los asesinatos producidos directa e indirectamente por Walter arroja que ha victimado a más personas que cualquier personaje de ficción televisiva y más que cualquier asesino serial en la vida real. Cada semana, durante cinco años, dormimos con el enemigo público número uno de la historia de la televisión. Enemigo literal, porque nuestras vidas se modificaron por su culpa. Cuántos de nosotros no esperábamos el minuto cero después de que se terminara la transmisión por la tv gringa para descargar el nuevo capítulo. ¿Era tan importante Walter? Sí, era nuestra vida. Y no tardamos en construirle su Disneylandia. El Breaking Bad Tour, que se realiza en Albuquerque. Una visita en RVs por los lugares donde se filmó la serie. Y tantos de nosotros tuvimos que realizar

la peregrinación hasta Nuevo México para ver con nuestros ojos propios los paisajes que antes atestiguamos en la pantalla. Apenas hace unas semanas los dueños de la casa donde vivió Walter en la ficción anunciaron que construirían una barda frente a la fachada para aislarse de las miles de personas que desfilan cada año por la acera tomándose fotografías. Ese es el poder de Breaking Bad. Ha trastocado la realidad de una comunidad que está orgullosa y al mismo tiempo cansada de la serie que los puso en el mapa a nivel internacional. El mito crece cada día más. Bryan Cranston reveló hace unos días que la escena más difícil de filmar fue aquella en la que muere Jane. Lo que ha lanzado a los fans a observar otra vez en YouTube la escena. Lo que ha desencadenado otra vez la regresión de la mitología pop. Es como recostarse en el diván del psiquiatra y rememorar tu pasado. Es como ser inducido a la hipnosis y recordar lo traumático que fue para ti que Walter muriera y otra vez suena en tu cabeza “Baby Blue”. Y decides que volverás a darle una segunda o tercera o cuarta vuelta a la serie. Porque se te ha despertado el síndrome de abstinencia a la meta televisiva. El desenlace de Breaking Bad marcó el final de la tercera era dorada de la televisión. Y mientras llega una cuarta, si es que ocurre, Walter White vivirá en nuestros corazones. Su lección es ésta: en el siglo XXI como nunca antes los individuos van a pelear contra el gobierno. Y miles de historias van a concluir con las sirenas de la policía en marcha. Y que a más de un Heisenberg le espera su corrido. C

Por ALEJANDRO DE LA GARZA @Aladelagarza

#InternetFeminista y violencia en línea HASTA SU GRIETA en lo alto del muro llegaron al escorpión las viriles protestas de quienes confunden al feminismo con el odio a los hombres, y sienten su masculinidad herida por la demanda de espacios de respeto y seguridad para las mujeres, pues la interpretan omo la exigencia de ámbitos de privilegio, sobreprotección o exclusividad. Son los mismos cuyas ideas más avanzadas sobre el tema datan de hace tres décadas (las cuotas de género, las acciones afirmativas) y ni así se toman la molestia de googlear “nuevas masculinidades” para actualizarse por encimita, como les sugirió el venenoso hace unas semanas. El tema cobra vigencia ante el informe sobre “La violencia en línea contra las mujeres en México”, enviado a la relatora sobre violencia de género de Naciones Unidas, Dubravka Šimonović, por una docena de organizaciones de mujeres, redes digitales, entidades defensoras de derechos humanos y

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organismos especializados en nuevas tecnologías. El documento, presentado esta semana a los medios, aborda la necesidad de construir una #InternetFeminista, pero ello no se refiere a un espacio restringido a mujeres, como de manera simplona quieren interpretarlo los críticos del feminismo contemporáneo, sino al derecho de toda mujer a navegar con seguridad en internet y en redes sociales, a denunciar la violencia en línea, y a compartir y organizar estrategias para enfrentarla. Con un escalofrío el arácnido revisó el documento, recopilación de 2016 y 2017, donde con casos puntuales, muchos bien conocidos, se observa cómo el patrón de violencia estructural y sistemática hacia las mujeres dominante en nuestra sociedad, junto con el mecanismo de culparlas a ellas de la misma violencia en su contra, se trasladaron a internet y al uso de las nuevas tecnologías.

El artrópodo abrevia el recuento de las formas adoptadas por la violencia de género en internet: la ola de agresiones contra quienes la denuncian; el derribo de espacios en línea de expresión y reclamo femeninos; las campañas de ataques organizadas vía redes sociales; la extorsión bajo amenaza de difundir imágenes íntimas sin consentimiento de las involucradas; las campañas de desprestigio contra activistas y defensoras de los derechos de las mujeres, y hasta el espionaje desde oficinas estatales a mujeres periodistas y activistas mediante el software de vigilancia (malware) Pegasus. El alacrán comprueba cómo el incremento en el uso de internet ha ampliado y extendido las formas de la violencia de género, y, como una medida inmediata para combatirlas, se une al llamado para visibilizar el fenómeno y su destructivo impacto en las vidas y los cuerpos de tantas mujeres. C

EL DOCUMENTO, “LA VIOLENCIA EN LÍNEA CONTRA LAS MUJERES EN MÉXICO” ABORDA LA NECESIDAD DE CONSTRUIR UNA #INTERNETFEMINISTA.

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E l Cultural S Á B A D O 2 7 . 0 1 . 2 0 1 8

ARTE 10

UNA MUESTRA SIN INTERMEDIARIOS y abrir la puerta a diversas propuestas creativas nació en Colombia, hace cinco años, y fue nombrada como la Feria del Millón. Su creador, el arquitecto Juan Ricardo Rincón, y Guadalupe Lara, directora del Foto Museo Cuatro Caminos, donde se alberga esta iniciativa, hablan sobre este proyecto que se propone sacar al arte de su caja de cristal.

Como una de las actividades paralelas a Zona Maco, a realizarse del 7 al 11 de febrero, se presenta Arte 10, una muestra interdisciplinaria que tiene un punto de partida simple: vender piezas de arte contemporáneo a no más de diez mil pesos, con trato directo entre el artista y el comprador. Esta idea de apostar por formar nuevos coleccionistas

Por

ESGRIMA

ALICIA QUIÑONES

¿De qué se trata Arte 10? Juan Ricardo Rincón (JRR): Es una plataforma para artistas emergentes cuyas obras no excedan los diez mil pesos en precio de venta. Buscamos apoyar el desarrollo del arte contemporáneo pero también generar un nuevo segmento de coleccionistas, de gente aficionada e interesada en el arte que por diversas razones, entre ellas económicas, no son coleccionistas. ¿Por qué albergar este proyecto en el Foto Museo Cuatro Caminos*? GUADALUPE LARA (GL): En principio porque somos un espacio que ofrece arte distinto. Nos interesa albergar algo diferente a lo que existe en México, y esto es nuevo. Es distinto al resto de la oferta de arte contemporáneo. ¿Es sacar al arte de la élite? JRR: Sí, deseamos sacar al arte de la estructura de comercialización que hay. Al hacer esto uno tiene la oportunidad de relacionarse con artistas emergentes y con un nuevo segmento de gente interesada en el arte. Es la primera vez que se hace en México y se deriva de La Feria del Millón que se ha realizado durante cinco años en Bogotá y uno en Barranquilla, Colombia. ¿Por qué te interesó México? JRR: A primera vista, por la importancia artística, cultural e histórica que tiene México. Es una potencia en arte. Queríamos aprovechar que no existe un espacio como éste pero sí un talento y un arte emergente. Es un complemento para la escena de este país. GL: Y porque además de ser una plataforma de arte emergente, también es la posibilidad de tener nuevos públicos. Se puede conocer y vivir la obra del artista sin intermediarios, sin curadores, sin galerías. ¿Por qué hacerlo sin acudir a curadores ni galerías? JRR: Sin curadores ni galeristas... es decir, sin intermediarios. Pero sí tenemos curadores. Arte 10 funciona como una convocatoria abierta. Este año recibimos alrededor de ochocientas propuestas y un comité curatorial compuesto por Philippa Adams (senior director de Saatchi Gallery, Londres), Sergio Hernández (artista plástico), Alberto Kalach (arquitecto) y Gustavo Prado (historiador de

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Jorjan Betancourt.

moda y curador del Foto Museo) se hizo cargo de una selección de cincuenta propuestas de las ochocientas recibidas.

LO QUE HACEMOS ES UNA AMALGAMA Y UNA REUNIÓN DE CINCUENTA ARTISTAS QUE A TRAVÉS DE DIFERENTES TÉCNICAS INTERPRETAN AL MUNDO.”

¿Qué tipo de arte se ve a este precio? GL: Se observan todo tipo de obras: fotografía, pintura, gráfica, objeto, todas las posibilidades. Hay una diversidad de disciplinas, la mayoría son artistas jóvenes no en edad sino en su proceso creativo. ¿Por qué hacerlo así? Porque este encuentro entre artista y comprador establece una conexión tanto para el artista como para el coleccionista. ¿Son artistas mexicanos? JRR: En su mayoría. Se debe entender a México como una potencia, como un polo de desarrollo artístico, al cual vienen artistas de todas partes del mundo, no sólo de América Latina, a enriquecerse del ambiente mexicano. Toda exposición es botón de muestra del arte actual. ¿Qué se marca en este espacio con estas obras? JRR: Son artistas que muestran su visión del mundo, de la sociedad, del momento en el que vivimos. De eso se trata el arte contemporáneo. Ya sea a través de los grandes maestros o por artistas emergentes. Lo que hacemos es una amalgama y una reunión de cincuenta artistas que a través de diferentes técnicas interpretan al mundo. GL: No somos un museo tradicional. No somos un museo ni siquiera en el sentido de tener una colección permanente, o de buscar exposiciones donde el espectador llegue únicamente a ver las obras. Este

museo se plantea como un espacio de experiencias artísticas y educativas. Queremos ver en qué están pensando nuestros artistas, nuestros creadores, qué les obsesiona, qué nos van a hacer pensar y cuestionar, y discutirlo, directamente, como creador. Hay una discusión sobre el arte contemporáneo y el arte objeto, sobre lo que es arte y lo que no lo es, sobre su valor. ¿Está contemplado en esta exposición? JRR: En Arte 10 está el artista con su obra y su interpretación del mundo. El artista puede aclarar todas las dudas, las inquietudes, van a estar ahí ellos y el propio espectador se va a llevar su opinión de qué es arte y qué no lo es. ¿Cómo nació esta idea? JRR: Nació en Colombia con la idea de rescatar una fábrica textil en la zona industrial de Bogotá y convertirla en un centro cultural. Ahí nos dimos cuenta no sólo de que había un gran talento sino que existían propuestas interesantes, pero que faltaba esa parte del eslabón para que esas propuestas lograran tener una permanencia en el medio tradicional del arte. Así nace la feria, los artistas están y necesitábamos generar espacios para que hicieran contactos con galerías, compradores, y asimismo, pudieran dedicarse a la creación artística como medio de vida. Para los grandes maestros esto no es un problema, pero para los artistas emergentes siempre existe esta lucha. ¿Qué gana el museo con esta propuesta? GL: Gana en propuestas, en seguir enriqueciendo las apuestas. Yo creo que el arte es una pequeña aportación a la sociedad. Eso es lo que ganamos nosotros, convertirlo en una plataforma de artistas que no tienen cabida en otros lugares.

Robert Saldarriaga.

* Foto Museo Cuatro Caminos. Ingenieros Militares 77, Lomas de Sotelo, Naulcalpan. Abierto martes a domingo de 11:00 a 18:00 horas.

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