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Torben Grodal Immagini-corpo Cinema,natura,emozioni Prefazione di Ruggero Eugeni

PANDORA COMUNICAZIONE CINEMA 2

Direzione di Michele Guerra Comitato di direzione Roberto Campari, Hannah Chapelle Wojciehowski, Nicola Dusi, Michele Fadda, Vittorio Gallese, Leonardo Gandini

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Coordinamento editoriale Leandro del Giudice Traduzione Kevin McManus Edizione italiana a cura di Michele Guerra Progetto grafico Anna Bartoli In copertina La città incantata © Studio Ghibli Titolo originale dell’opera Embodied Visions,© 2009, Oxford University Press

ISBN 978-88-8103-825-1 © 2014 Diaroads srl - Edizioni Diabasis vicolo del Vescovado, 12 - 43121 Parma Italia telefono 0039.0521.207547 – e-mail: info@diabasis.it www.diabasis.it

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Prefazione di Ruggero Eugeni

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Indice

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Brains go to the movies di Ruggero Eugeni Ringraziamenti Introduzione all’edizione italiana di Torben Grodal

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Introduzione: Evoluzione, biologia, cultura e cinema

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39 Prima Parte: Film, cultura ed evoluzione 41 Universalismo, differenze culturali e film per l’infanzia 81 Amore e desiderio nel cinema 109 Le grida degli agnelli e l’avidità dei lupi: comportamenti morali ed evoluzione 133 I non-morti nel mondo dei vivi: fantasy e horror 163 Tristezza, melodramma e rituali di lutto 189 191 207 237 267 297 323 349

Seconda Parte Introduzione: Il flusso pecma: cervello, estetica, narrazione Storie per gli occhi, per le orecchie, per i muscoli Simulazione, personaggi, emozione Film d’autore. Transitorietà del corpo e permanenza dell’anima L’estetica soggettiva nel cinema L’esperienza del realismo negli audiovisivi Conclusioni: il flusso gene-cultura e il bioculturalismo

359 Appendice: L’arresto del flusso pecma nell’opera di Lars von Trier 389 Bibliografia 401 Indice dei nomi

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Introduzione all’edizione italiana Torben Grodal

Il libro che state per leggere è il risultato di un lungo viaggio intellettuale che è cominciato negli anni Sessanta all’Università di Copenaghen. A quel tempo ero un giovane studente di letteratura comparata ed esistevano due tipi di approccio alle materie umanistiche: uno storico, che studiava appunto la storia di generi e autori dall’antica Grecia in avanti, e uno analitico, che utilizzava gli strumenti della nuova critica anglosassone e che veniva detto anche «close reading», ossia interpretazione e ancora interpretazione. Tutt’a un tratto, un piccolo gruppo di studenti vide la luce e fu precisamente quando uno dei nostri insegnanti ci introdusse allo strutturalismo francese: Greimas, Todorov, Genette, Barthes, Metz e il semiologo italiano Umberto Eco. Avvertimmo come il senso di una vera scienza, ora potevamo usare teorie e modelli esattamente come facevano gli scienziati e presto avremmo invitato i maggiori semiologi a Copenaghen e scritto articoli sui modelli narrativi e le strutture semantiche. I nostri testi sacri erano i saggi che venivano pubblicati sulla rivista francese «Communications», il cui solo titolo già sapeva di modernità. Non eravamo più i sommi sacerdoti dell’Arte, come i nostri vecchi maestri, ma giovani scienziati che studiavano la comunicazione. Eravamo in possesso di modelli che erano universalmente validi sia che si trattasse di un testo antico o di uno moderno, di un testo orientale o di uno europeo: noi avevamo gli strumenti e molti di noi cominciarono ad occuparsi di cultura popolare e dei media.

C’era certamente un problema con queste teorie strutturaliste fondate sul linguaggio e questo problema consisteva nel fatto che esse mancassero sostanzialmente di un approccio psicologico che potesse spiegare in che modo i testi passavano per la mente umana e che potesse fornire allo studio delle forme della finzione una dimensione psicologica. Per questo motivo, ricorrevamo alle teorie di Freud come aggiunta allo strutturalismo, dal momento che la psicologia comportamentale, che allora era dominante, offriva scarso aiuto nella comprensione della letteratura.

Tuttavia, gli anni d’oro dello strutturalismo stavano per finire. A partire dal 1968 e in avanti, tutte le università d’Europa erano in subbuglio e Copenaghen

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non faceva eccezione. I dipartimenti di letteratura vennero occupati e in breve tempo tutte le decisioni furono prese da una commissione congiunta di studenti e docenti. Il clima era fortemente influenzato dalle idee socialiste e materialiste e all’inizio degli anni Settanta né lo strutturalismo né la fiction theory erano sulla cresta dell’onda; la cosa più importante, ora, era criticare l’«ideologia dominante». Ciò detto, a Copenaghen la gran parte di noi non seguì il decostruzionismo francese e la sua tendenza decisamente anti-scientifica; restammo invece attaccati ai modelli e alle idee dello strutturalismo, che erano perfetti per insegnare, e diventammo tutti professori associati in giovane età.

Eppure, ciò su cui noi giovani professori di letteratura ci concentravamo ora, era lo studio di come la storia e le strutture sociali influenzassero la cultura e le forme del racconto. Mettemmo in piedi un grosso progetto: quarantasette professori da tutta la Danimarca avrebbero scritto una storia di mille anni di letteratura danese in otto volumi con un metodo che si potrebbe dire storico-materialista.

Passai otto anni a studiare minuziosamente la storia e la cultura del diciannovesimo secolo, il progetto si dimostrava interessante e trovammo davvero interazioni tra la storia e la letteratura. Tuttavia, il progetto mi dimostrò anche, in maniera piuttosto chiara, che c’era molto più universalismo in letteratura di quanto ne lasciasse intravedere un approccio interamente fondato sull’idea che la letteratura fosse una costruzione sociale che rifletteva le strutture sociali. Sia i temi che le forme narrative resistevano nel tempo e a contatto con strutture sociali molto diverse e, per di più, non c’era poi molto che fosse specificamente danese, eravamo piuttosto parte di una cultura europea e, per molti versi, di una cultura globale.

Dopo aver finito di lavorare alla mia parte di questa storia, ebbi il tempo di riflettere sulla mia ricerca grazie ad un anno sabbatico che passai in California, all’Università di Berkeley. Decisi di tornare alla teoria e decisi inoltre di dedicarmi alla fiction nel suo senso più esteso e gradualmente cominciai a orientarmi sul cinema. Devo dire che il mio ritorno alla teoria non fu probabilmente del tutto staccato dal fatto di ritrovarmi invischiato nel mondo sociale in cui si muoveva mia moglie, una professoressa di matematica economica i cui amici erano teorici estremamente brillanti; per me, umanista, fu illuminante il confronto con i loro acuti e logici argomenti teorici.

Così tornai alla teoria e siccome il cinema è un medium molto più diretto della letteratura, dal momento che si rifà, a vari livelli, al modo in cui interagiamo con il mondo reale attraverso la vista e l’udito, iniziai di nuovo a riflettere sulla psicologia, in parte sulla base dei lavori di Freud e in parte sulla base di alcuni li-

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bri di psicologia che mi ero comperato e che andavano per la maggiore. Un punto di partenza decisivo era stato per me la teoria di Greimas, che si concentrava sulla narrativa tradizionale vedendola come una lunga serie di azioni compiute da un personaggio, un’idea che mi spinse a concentrarmi sulle forme narrative visuali e sull’esperienza filmica intendendole come un flusso che andava dalla percezione all’azione. Ad esempio: vedo un leone (il che fa scaturire emozioni legate all’inquietudine); ne prendo coscienza (forse dovrei scappare, attaccare, o cos’altro); eseguo un’azione motoria (scappo). Questo fu l’inizio del mio interesse per l’approccio incorporato alle forme di finzione, per l’embodiedness, in cui il cervello, come responsabile del comportamento del corpo nello spazio, è al centro dell’analisi. Molte teorie narrative sono incentrate sulla percezione e sulla cognizione, ma per me la cosa importante era concentrarmi sul cervello e sul suo essere legato al corpo e così fortemente all’azione. In questo modo presero forma i primi abbozzi di quello che sarebbe diventato il «modello del flusso pecma», fondato sulla continua interazione tra percezione, emozione, cognizione e azione e che ho descritto nell’Introduzione alla seconda parte di questo libro.

Agli inizi del 1988, mostrai il mio modello al «grande saggio» della teoria del cinema, Christian Metz, il quale dopo alcuni commenti positivi aggiunse: «ma non hai bisogno di dar conto del ruolo degli ormoni per spiegare l’esperienza filmica», un commento che trovai curioso per una persona che era stato così tanto preso nella psicoanalisi. Nonostante ciò, questo piccolo rilievo rappresentò per me e per la mia vita un nuovo punto di svolta, perché improvvisamente mi spinse a studiare le neuroscienze. In quegli anni il dipartimento di psicologia e la sua biblioteca si trovavano nello stesso edificio del dipartimento di cinema e media, cui ora appartenevo, e così iniziai a leggere di psicologia e neuroscienze e divenne presto una vera ossessione.

Il mio interesse per la psicologia aveva trovato motivazioni anche in certe esperienze che erano state tipiche dei primi anni Sessanta. L’uso di droghe era stato parte della nuova cultura giovanile e chi faceva uso di questi stupefacenti – come ad esempio l’lsd – si ritrovava con il cervello completamente riprogrammato, era vittima di allucinazioni, diventava paranoico o aveva esperienze extra-corporee. Furono molti gli hippy che giunsero alla conclusione che esistessero verità spirituali più elevate. La mia idea era diversa: gli eventi psicologici si basano sulle strutture fisiche del cervello che possono essere fortemente influenzate da cambiamenti fisici tra cui rientra anche l’uso di droghe. Così, quando oltre la metà degli anni Ottanta cominciai le mie letture intensive di neuropsicologia, fu una

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rivelazione scoprire in quali modi il cervello forma la nostra esperienza.

Il tempismo del mio rinnovato interesse per la psicologia fu perfetto: la fine degli anni Ottanta e i primi anni Novanta sono stati infatti il periodo della rinascita delle scienze psicologiche. Gli anni Cinquanta, Sessanta e Settanta erano stati dominati dalla prima generazione di cognitivisti che era soprattutto ispirata dal computer. La psicologia era ancora intesa come disincorporata e il cervello era visto come una sorta di computer che produce algoritmi. Ma il quadro cominciò a cambiare dagli anni Ottanta in avanti: ora sulla breccia c’erano le neuroscienze, ossia lo studio del cervello fisico e delle sue attività. Il cervello non era più una sorta di computer, ma una complessa realtà fisica del tutto integrata al corpo. Questo approccio incorporato significò anche il ritorno trionfale delle emozioni alla psicologia. Per decenni solo la psicoanalisi si era occupata di emozioni, ma ora diversi psicologi e neuroscienziati cominciavano a descrivere il ruolo delle emozioni nel nostro cervello incorporato. Studiosi come Frijda, Damasio e Ledoux riportarono il tema delle emozioni sull’agenda della ricerca e più tardi Panksepp ci fornì una profonda descrizione teorica delle emozioni umane e della loro storia evolutiva, in uno studio che per me fu decisivo.

Parallelamente a questo sviluppo psicologico, linguisti come Lakoff e Johnson andavano rivoluzionando la comprensione del linguaggio con i loro studi sulle metafore. La novità capitale stava nel fatto che le basi per la comprensione del mondo si ritrovavano nella nostra relazione embodied con esso, vale a dire nel modo in cui noi vediamo e udiamo nel mondo al fine di poterci muovere ed agire. Anche le idee astratte sono sviluppate sulla base di proiezioni metaforiche che si rifanno ad azioni incorporate come l’afferrare un concetto o il combattere i problemi.

Ci fu poi un terzo ambito che ebbe effetti sulle mie riflessioni di quegli anni e cioè la ripresa dell’evoluzionismo come chiave per capire il comportamento e le emozioni umane. Era interessante scoprire come questi aspetti fossero legati ai nostri antenati animali e come alcune tra le più raffinate delle nostre capacità mentali fossero da mettere in relazione con certune forme adattative dei nostri progenitori e alla vita dei gruppi di cacciatori-raccoglitori. La volontà di capire la grande catena della vita e come gli umani si erano sviluppati a partire da forme di vita più bassa, poteva senz’altro essere ricondotta agli anni della mia prima infanzia, vissuti in una fattoria isolata circondato da molti animali, oltre che da un padre, una madre, una sorella e un fratello. In virtù di questo stretto e antico legame con gli animali, fu di molta soddisfazione il capire le nostre relazioni con altri esseri viventi. Tuttavia, lo studio dei nostri aspetti animali non mi portò mai

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verso un riduzionismo del tipo siamo solo animali e non spirito, come pensano gli spiritualisti, ma mi portò piuttosto un caloroso sentimento che gli esseri umani sono in stretta relazione con la natura e il mondo animale. L’evoluzionismo porta con sé un senso di relazionalità ecologica.

Sei anni di intensa ricerca in psicologia e teoria e analisi del film portarono alla mia dissertazione sul tema Cognition, Emotion, and Visual Fiction, che proponeva un approccio neuropsicologico allo studio dei generi. Mi ero concentrato su come le emozioni e le nostre capacità cognitive potessero dar conto della fascinazione provocata dai grandi generi e su come la manipolazione della nostra relazione mentale con essi potesse portare ad esperienze soggettive e liriche che si realizzavano se il flusso percezione-emozione-azione veniva bloccato o impedito. Il mio studio, poi, analizzava i diversi modi in cui gli spettatori si relazionano con i personaggi, da forme empatiche di simulazione a forme di osservazione a distanza, com’è il caso di opere metalinguistiche o di certe commedie. Decisi allora di riscrivere la mia dissertazione per poterla pubblicare a livello internazionale e dopo circa tre anni, nel 1997, la pubblicò Oxford University Press con il titolo Moving Pictures: A New Theory of Film Genres, Feelings, and Cognition.

Avevo cominciato la mia ricerca sulle relazioni tra cinema e neuroscienze abbastanza in solitudine, ma nell’anno d’uscita di Moving Pictures un gruppo di studiosi di cinema interessati alla psicologia cognitiva applicata al film si riunì per la prima volta e diede presto vita alla Society for Cognitive Studies of the Moving Image (scsmi), i cui convegni – un tempo biennali e poi annuali – costituiscono oggi un luogo di riferimento per questo genere di studi.

Moving Pictures conteneva considerazioni di natura evoluzionistica, ma il suo obiettivo principale era quello di offrire spiegazioni di tipo psicologico. Negli anni che seguirono quel libro, però, la comprensione delle relazioni tra biologia e cultura diveniva sempre più importante nella mia ricerca. La tendenza dominante nelle scienze umane era ancora quella costruttivista: il nostro cervello era considerato una tabula rasa pronta dalla nascita per essere modellata dalla cultura.

Ma le mie esperienze di storico della cultura mi avevano convinto che esistevano patterns narrativi e formali universali nella fiction, anche se per molti altri versi potevano esserci tratti tipici di una determinata cultura o addirittura di un individuo.

Fui dunque spinto a studiare se fosse possibile capire come e se la nostra biologia e la nostra storia evolutiva fossero in grado di creare degli schemi mentali e delle emozioni che si adattassero a certe forme di finzione più che ad altre. Gli artisti, chi fa fiction, divenivano allora parte di un grosso esperimento sulla selezione

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naturale e la sopravvivenza del più adatto: quelle forme finzionali che hanno un impatto sul nostro patrimonio biologico avranno successo e saranno copiate e ripetute, mentre quelle il cui appeal è inferiore avranno vita più breve e non saranno ripetute. I bambini, per esempio, sono fortemente dipendenti da chi si prende cura di loro come il papà e la mamma e dunque le storie di maggior successo per i bambini dovranno avere a che fare con questo genere di legami e con la minaccia di perderli, come vediamo bene nel grande successo mondiale dei film americani per bambini. I bambini, poi, sono anche degli esploratori e di nuovo vedremo come questa caratteristica sia ricercata nei racconti e nei film per ragazzi.

I film, però, riflettono anche una determinata cultura: nei western i cattivi erano quasi sempre gli indiani o i messicani, mentre gli eroi i bianchi di origine anglosassone. Dunque, gli schemi narrativi del conflitto, dei legami parentali e amorosi riflettono patterns universali che sono presupposti dalla nostra natura, mentre gli oggetti specifici del conflitto o le descrizioni del bene e del male sono offerti e modellati dalla cultura. Per fare film di successo occorrono abilità e competenze che si sono sviluppate in millenni di esperimenti narrativi volti alla ricerca di formule e temi che avessero un forte impatto sulla nostra natura.

Ho cominciato allora a scrivere un nuovo libro – quello che avete tra le mani – che da una parte discutesse i temi legati all’universalità, alla biologia e alla natura in rapporto alla cultura, e dall’altra sviluppasse ulteriormente i problemi teorici di estetica del film visti attraverso la lente della neuropsicologia. Con questo libro ho dato al modello del flusso pecma la sua forma definitiva e devo dire che una fonte di ispirazione importante mi è venuta da certi lavori sul videogioco, che hanno aggiunto una nuova dimensione alla comprensione del ruolo dello spettatore e al tema dell’embodiedness. Nei videogiochi tutto è votato ad una sorta di «controllo muscolare» del mondo: chi gioca ai più famosi «first person shooter games» – i cosiddetti giochi sparatutto – tenta di continuo di avere un controllo diretto sul mondo diegetico del gioco attraverso l’interfaccia. Nei film e in altre forme narrative la forma di controllo è diversa, noi possiamo al massimo simulare le azioni di un personaggio che viaggia, spara, fa l’amore o quant’altro. Nei film più lirici e nei cosiddetti film d’autore spesso non c’è uno sbocco, uno sfogo per le azioni: le percezioni, i sentimenti e le associazioni non vengono liberate, rimangono come bloccate e possono quindi generare esperienze che ho definito «sature» e che ci danno l’impressione che il mondo rappresentato sia colmo di significato, per quanto tale sentimento non sia molto preciso, né facile da descrivere. Il modello del flusso pecma può servire a dar conto di queste forme di relazione.

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Dopo aver finito Immagini-corpo ho continuato a lavorare sulla particolare pregnanza di significato di cui leggevo negli studi neuroscientifici sul funzionamento dopaminergico del cosiddetto seeking system (sistema di ricerca). La dopamina è un neurotrasmettitore tra le cui funzioni vi è quella di aumentare la concentrazione, specialmente la concentrazione verso piaceri futuri, tant’è che si potrebbe anche definire «il neurotrasmettitore del desiderio», che ci spinge a forme di ricerca sia motorie che cognitive. L’opposto della dopamina sono gli oppioidi che non ci spingono alla ricerca, ma al rilassamento. Una forma narrativa indicativa di un sistema di ricerca dopaminergico è il classico poliziesco, dove ogni cosa diventa indizio saliente che potrebbe portare alla rivelazione di qualche mistero (e così ho pubblicato diversi articoli su dopamina e poliziesco)1. Il poliziesco è uno dei più importanti generi d’intrattenimento di massa e pertanto la comprensione dei meccanismi che alimentano il desiderio di risolvere misteri e sbrogliare intrighi rappresenta una stimolante impresa per la ricerca. Ma perfino i film d’autore si basano largamente sulla continua attivazione di sistemi di ricerca dopaminergici per svelare misteri, seppure in modo diverso dai film mainstream. Questi ultimi funzionano secondo il modello del flusso pecma: vedo, sento, percepisco, penso e infine agisco, secondo una successione che porta al piacere; i primi, invece, arrestano il flusso così che gli spettatori si trovano preda di un desiderio percettivo e cognitivo di significati profondi che non possono essere del tutto afferrati.

In seguito ho lavorato sul comico e pubblicato l’articolo A General Theory of Comic Entertainment2. La reazione comica è una variante curiosa del flusso pecma. Il normale stato di arousal, di eccitazione, porta a compiere azioni che possono condurre a cambiamenti tali per cui l’eccitazione si estingue, come nel flusso dettato dalla paura: vedo un pericolo, mi agito, evito il pericolo, mi rilasso e provo piacere. In questo caso l’eccitazione ha effetto su quei muscoli delle braccia e delle gambe che regolano il controllo del corpo rispetto al mondo e alla situazione in cui ci troviamo. La reazione comica, però, è diversa. Anch’essa di basa sull’eccitazione: se una persona, ad esempio, scivola su una buccia di banana, noi ci eccitiamo, ma non simuliamo pienamente queste esperienze negative, i muscoli di braccia e gambe si rilassano e la nostra agitazione rifluisce verso il centro del nostro corpo, attorno ai polmoni, e produce la risata. Modifichiamo il nostro corpo, non il mondo.

L’intrattenimento comico è estremamente sociale, c’è bisogno di un pubblico vero o virtuale che accetti di ridere anche di fronte a situazioni molto dolorose come gravi incidenti o fallimenti. Ciò mi ha spinto a scrivere di come l’esperien-

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za filmica si basi sulla percezione, esplicita o implicita nello spettatore, di tale esperienza come evento sociale, sia che si tratti di ridere delle disgrazie della vita in una commedia, di piangerne in un melodramma, o di venire contagiati dalla felicità in un musical. Al di là delle forme di simulazione che mettiamo in atto rispetto alle azioni e alle passioni degli agenti narrativi, il consumo di storie e spettacoli rappresenta anche un rituale sociale che porta la gente a condividere le proprie esperienze. Molti studiosi nel campo della psicologia evoluzionista (ad esempio Robert Boyd e Peter Richerson) si sono recentemente occupati del fatto che gli esseri umani siano ultra-sociali e un aspetto di questa nostra ultra-socialità si annida in quello che potremmo definire il suo lato oscuro: il tribalismo. Noi formiamo legami forti dentro il nostro gruppo, la nostra tribù, la nostra nazione e così via, a costo di vedere tutti coloro che non appartengono a queste formazioni tribali come esseri «inumani». Ho analizzato questo profondo tribalismo in relazione alla trilogia di Il Signore degli Anelli 3.

Questi ultimi venticinque anni hanno rivoluzionato la nostra conoscenza del sistema cervello-corpo e ciò è stato in parte dovuto allo strepitoso sviluppo delle tecniche di brain imaging e in parte all’enorme crescita della nostra conoscenza dell’evoluzione del cervello. Dal momento che i film possiedono gli strumenti più potenti per simulare l’esperienza umana, lo studio del cinema ha bisogno di indagini psicologiche e neuropsicologiche che ci spieghino l’impatto che i film hanno sul nostro sistema cervello-corpo. Analogamente, c’è bisogno di una spiegazione evoluzionistica del perché temi quali il nascondimento, il pedinamento, l’osservazione, la fuga, la lotta, o il ritrovarsi in trappola abbiano un ruolo così decisivo nei film di finzione, nonostante il fatto che tali temi e attività fossero più utili ai nostri progenitori cacciatori-raccoglitori che a noi abitanti delle moderne metropoli.

Mi auguro che Immagini-corpo possa costituire un’utile introduzione a questo nuovo modo di affrontare e studiare le relazioni tra natura e cultura.

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3. T. Grodal, Tapping into Our Tribal Heritage: The Lord of the Rings and Brain Evolution, in I. Christie (ed.), Audiences: Defining and Researching Screen Entertainment Reception, Amsterdam University Press, Amsterdam 2012, pp. 128-142.

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Torben Grodal

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Grodal_2parte.indd 400

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Immagini-corpo

401

Indice dei nomi

Alcorta, C.S., 179, 181, 389.

Almodóvar, P., 270.

Althusser, L., 33, 36.

Altman, R., 389.

Anderson, J., 19, 25, 31, 41, 47, 70, 71, 72, 76, 218, 389, 394.

Angelopoulos, T., 274.

Antonioni, M., 290.

Aristotele, 169, 215, 217.

Arnheim, R., 32, 34, 35, 62, 328, 389.

Atran, S., 31, 50, 139, 182,196. 389, 397.

Auden, W.H., 340.

Auerbach, E., 318, 389.

August, B., 278, 332.

Aunger, R., 57, 390.

Austin, J.L., 341, 398.

Averill, J.B., 175, 179, 182.

Baars, B.J., 203, 204, 389Bacall, L., 104, 109.

Balázs, B., 222, 389.

Bandura, A., 116, 124, 199, 247, 389.

Barkow, J.H., 21, 25, 30, 33, 91, 118, 165, 389.

Baron-Cohen, S., 27, 33, 141, 203, 244, 389.

Barrett, J., 139, 146, 151, 389.

Barrett, L., 24, 52, 91, 96, 97, 98, 389.

Barsalou, L., 192, 213, 389.

Barthes, R., 55, 150, 195, 228, 390.

Bartels, A., 92, 390.

Batson, D.C., 124, 394, 396.

Baudrillard, J., 36, 345.

Bay, M., 152.

Bazin, A., 64, 328, 336, 355, 390.

Beardsley, M.C., 268, 390.

Benjamin, W., 30, 37, 38, 84, 390.

Bergman, I., 149, 172, 287, 290, 293, 306, 308, 316, 370.

Berkeley, B., 103.

Berlyne, D.E., 65, 174, 360, 392.

Grodal_2parte.indd 401

Bernatzky, G., 176, 398.

Benton, R., 111.

Besson, L., 293.

Bhansali, S.L., 93.

Biberman, H., 331, 344.

Bin Laden, O., 74.

Björk, 382, 383, 379, 390.

Björklund, D., 202, 390.

Blackmore, S., 56, 57, 390.

Bloch, E., 79.

Bloch, M., 183, 390.

Bloomfield, L., 80.

Boehm, C., 118.

Bogart, H., 109.

Bondebjerg, B., 394, 401.

Bordewijk, J.L., 228, 390.

Bordwell, D.,II, 37, 38, 63, 75, 276, 285, 286, 287, 292, 297, 327, 332, 333, 390, 391.

Bourdieau, P., 31.

Boyd, R., 68, 397, 398.

Boyer, P.,14, 118, 120, 180, 181, 190, 372, 390.

Bowlby, J., 36, 50, 89, 158, 174, 390.

Branigan, E., 312, 331, 337, 391, Bråten, S., 244, 391.

Bremond, C., 253, 391.

Bressler, E.R., 399.

Brest, M., 338.

Broca, P.P., 300.

Brockman, J., 34, 391.

Brown, D., 44, 112, 391.

Brown, G.R., 41, 391.

Brown, S., 191, 391.

Browne, N., 254, 391.

Bruce, V., 112, 331, 391, 395.

Bryant, J., 182, 195, 389, 394, 398, 400.

Bullock, E., 238, 268.

Bundesen, K., 200, 391.

Buñuel, L., 123.

Burckhardt, J., 91.

28/11/14 12:39

402

Burgoon, J., 45, 105, 391.

Burke, E., 188.

Burton, T., 315.

Bush, G.W., 86.

Buss, D.M., 36, 37, 103, 109, 130, 192, 391, 399.

Caillois, R., 225, 391.

Cameron, J., 156, 189, 312.

Campbell, A., 103, 105, 107, 109, 391.

Campbell, J., 68, 400.

Carey, S., 44, 157, 391.

Carocci, E., XVI. Carpenter, J., 172.

Carroll, J., 34, 391.

Carroll, N., II, 49, 128, 136, 137, 156, 173, 210, 237, 238, 242, 248, 253, 262, 293, 342, 355, 390, 391.

Casetti, F., XV, XVII. Cawelti, J.D., 82, 391.

Chatman, S., 82, 210, 391.

Chen, D., 201.

Christie, I.,14.

Churchland, P., 44, 157, 200, 391.

Cimino, M., 193, 196.

Clayton, J., 84.

Clover, C.,131, 249, 391.

Comand, M., XVI. Cooper, D., 268, 391.

Coplan, XVI. Coppola, F.,141, 145, 179, 316.

Corballis, M.C., 215, 391.

Cosmides, L., 33, 37, 42, 45, 73, 130, 184, 391, 392.

Crary, J., 50.

Crick, F., 250, 392.

Cronenberg, D., 154, 165, 314, 375.

Cruise, T., 114.

Csikszentmihalyi, M., 243, 392.

Cukor, G., 117.

Curran, A., 31.

Currie, G., 238, 239, 240, 241, 242, 392.

Curtiz, M., 126.

Damasio, A., 10, 34, 45, 99, 100, 128, 136,

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Torben Grodal

179, 187, 392.

Damasio, H., 392.

Darabont, F., 137.

Darley, J.M., 136, 392.

Darwin, C., 36, 41, 105, 391, 392, 400.

Davidson, J., 92.

Davies, T., 279, 293.

Davis, G., 99.

Dawkins, R., 50, 392.

Deleuze, G., V, XV, 17, 320, 392.

De Lorenzi, K., 6.

Del Toro, G., 184.

Demme, J., 36, 109, 121.

De Niro, R., 103.

Dennett, D., 18, 50.

Denton, K., 113, 122, 123, 131.

Derrida, J., 30, 231, 392.

De Sica, V., 331.

De Vincenti, G., XVI. Diamond, J., 18, 49, 56, 85, 349, 392.

Di Maggio, P., 53, 392.

Disney, W., 43, 44, 60, 135, 145, 169.

Dissanayake, E., 53, 65, 269, 292, 353, 392.

Doane, M.A., 31, 392.

Donner, R., 104, 157.

Douglas, M., 240.

DĂśveling, K., XVI. Dreyer, C.T., 151, 294.

Dunbar, R., 21, 159, 249, 389, 392.

Duras, M., 301, 302, 340.

Duvall, S., 251, 254, 255, 257.

Eastwood, C., 95, 98.

Ebert, R., 392.

Eco, U., 7, 36, 392.

Edel, U., 108.

Edelman, G., 199, 203, 392.

Eibl-Eibesfeldt, I., 390. 392.

EjzenĹĄtejn, S.M., 32, 34, 35, 64, 172, 272, 392.

Ekman, P., 33, 392.

Elsaesser, T., 293, 393.

Ephron, N., 136.

Euripide, 371, 387.

Ewen, R.B., 111, 393.

28/11/14 12:39

Immagini-corpo

Falk, P., 274, 276.

Fauconnier, G., 214, 215, 218, 393.

Fellini, F., 289.

Field, S., 216, 393.

Fincher, D., 165, 270, 308.

Fisher, E., 85, 89, 112, 282, 288, 289, 366, 367, 393.

Fiske, S.T., 352, 393.

Fleming, V., 72, 169.

Fonagy, P., 44, 393.

Ford, J., 332, 342, 344.

Foucault, M., 74, 393.

Fox, R., 19, 104, 174, 184, 393.

Freeman, D., 103, 393.

Freud, S., 7, 8, 28, 113, 115, 116, 117, 118, 125, 320, 344.

Friedberg, A., 32, 74.

Friedkin, W., 151.

Friesen, W.V., 27, 325, 353, 392.

Frijda, N., 10, 44, 82, 86, 98,100, 105, 111,112, 169, 170, 183, 298, 344, 393, 399.

Frith, C.D., 244, 393.

Gallagher, H., 393.

Gallagher, S., XV, 243, 397, 398.

Gallese, V., III, XV, 16,244, 256, 300, 391, 398.

Game, J., XV. Ganz, B., 274, 276.

Gardner, H., 328, 393.

Gaut, B., 373, 393.

Geary, D.C., 87, 395.

Geertz, C., 63.

Gelman, S.A., 26, 135, 136, 389, 391, 395.

German, T., 393.

Genette, G., 7, 28, 210, 212, 216, 393.

Gere, R., 258.

Gerth, H.H., 31, 393.

Giacometti, A., 135.

Gibson, M., 104.

Gibson, J.J., 393.

Gibson, W., 148.

Giddens, A., 24, 393.

Gilbert, D.T., 138, 176, 393, 394.

Glover, D., 104.

Grodal_2parte.indd 403

403

Godard, J.L., 290, 302, 318.

Goffmann, E., 343, 394.

Goldberg, E., 166, 197, 244, 394.

Goldie, P., XVI. Goldman, A., 197, 294.

Gombrich, E., 230, 394.

Gondry, M., 77.

Goodale, M.,253, 397.

Grant, C., 97, 101.

Grant, H., 86.

Greenaway, P., 270, 287.

Greer, J., 98.

Gregersen, A., 6, 223, 394.

Greimas, A.J., 7, 9,24, 28, 49, 54, 64, 394.

Grodal, T., I, III, IV, V, VI, VII, VIII, IX, X, XI, XII, XIII, IVX, XVI, XVII, 14, 16, 26, 30, 31, 32, 57, 59, 63, 65, 68, 69, 81, 82, 94, 100, 118, 128, 134, 135, 144, 161, 188, 192, 198, 205, 212, 214, 215, 221, 223, 232, 241, 243, 267, 268, 292, 311, 312, 321, 327, 328, 349, 354, 358, 364, 370, 376, 394, 398, 399.

Guerra, M., III, XV, 6.

Gunning, T., 32, 57, 394.

Gunter, B., 25, 394.

Hagener, M., XV. Haidt, J., 123, 395.

Hamilton, W.D., 174.

Harrison, J.E., 135, 172, 393, 395.

Hasson, U., III, 196, 395.

Hawks, H., 98, 101, 103.

Hepburn, K., 99, 101.

Hill, G.R., 174.

Hirschfeld, L., 26, 135, 136, 395.

Hirstein, W., 195, 196, 360, 365, 398.

Hitchcock, A.,IVX, 72, 77, 230, 292, 317, 379.

Hjort, M., 281, 395.

Højbjerg, L., 6, 398.

Hopkins, A., 121.

Hume, D., 18.

Humphreys, G.W., 332, 395.

Hurt, W., 99.

Husserl, E., 250.

28/11/14 12:39

404

Izard, C.E., 173, 395.

Jackendoff, R., 299, 395.

Jackson, P., 52.

Jakobson, R., 213, 395.

James, H., 55.

James, W., 66, 142.

Jameson, F., 72, 74, 395.

Jeunet, J.P., 85.

John, O.P., 62.

Johnson, M., 10, 16, 24, 27, 395 396.

Johnston, C., 97, 101, 104 396.

Jones, S.,106, 395.

Jordan, N., 92.

Jullier, L., 31, 81, 395.

Jung, C.G., 50.

Kaige, C., 85,104.

Kant, I., 18,161.

Kar-Wai, W., 246.

Kasdan,L., 89.

Katz,L.D., 67,112, 395.

Keil, F.C., 44, 395.

Kershner, I., 318.

Kidman,N., 96.

Kieslowski, K.,107, 143, 144, 281.

King, R., 349.

King, S., 148.

Koch, C., 392, 250.

Koepp, M.J., 167, 186, 395.

Kohlberg, L., 111, 122, 123, 395.

Konijn, E.A., XVI. Kotcheff, T., 130.

Kracauer, S., 332, 395.

Kramer, M.,92, 129, 395.

Krebs, D., 111, 113, 122, 123, 131, 395.

Kringelbach, M.L.,166, 195, 205, 295.

Kubrick, S., 77, 91, 249, 258, 262, 290, 282, 309.

Kuper, A., 63, 73, 74, 396.

Kurosawa, A., 36, 63, 308.

Lacan, J., 30, 85, 116.

Laird, S., 6.

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Torben Grodal

Lakoff, G., 10, 14, 24, 27, 29, 65, 224, 231, 252, 256, 267, 271, 273, 279, 280, 283, 300, 325, 327, 396.

Laland, K.N., 23, 396.

Lamm, C.C., 249, 396.

Lang, F., 314.

Larkin, K.T., 250, 396.

Laughton, C., 312.

Laurel, B., 208, 396.

Lawson, T., 141, 396.

Ledoux, J., 10, 16, 32, 81, 110, 117, 118, 193, 195, 396.

Leslie, A.M., 202, 243, 244, 396.

Lévi-Strauss, C., 53, 61, 64, 396.

Liebes, T., 67, 396.

Liénard, P., 43, 62, 141, 152, 390.

Livingstone, M., 26, 396.

Livingstone, P., XV, XVI, Lloyd, D., 257.

Longo, R., 148.

Lorenz, K., 176, 178, 396.

Lucas, G., 41, 50, 309.

Luhrmann, B., 87, 96.

Lurie, R., 178.

Lurija, A., 28.

Lynch, D., 143, 144, 170, 270, 290.

MacDowell, A., 86, 88, 89.

MacLean, P.D., 225, 396.

MacMurray, F., 98.

Madonna, 98.

Maguire, S., 254.

Mandler, J.M., 49, 215, 218, 298,396.

Mann, D., 97.

Mann, M., 116, 169, 178.

Mar, R.A., 196, 396.

Marr, D., 250, 311, 396 Marayanski, A., 396.

Marks, L.U., II, Marshall, G., 317.

Marshall, R., 382.

Martindale, C., 59, 396.

Marx, K., 142, 288.

Maslow, A., 105, 106, 219.

28/11/14 12:39

Immagini-corpo

Matthau, W., 103.

May, E., 103.

McCauley, R.N., 141.

McKee, R., 397.

McTiernan, J., 20, 106, 269.

Mead, M., 103, 393.

Méliès, G., 136.

Merleau-Ponty, M., 29, 197.

Messaris, P., 32, 205, 397.

Metz, C., I, IV, VII, XV, XVI, 7, 9, 28, 29, 30.

Meyrowitz, J., 343, 397.

Milgram, S.,119.

Mills, C.W., 31, 393.

Milner, D., 253, 397.

Minghella, A., 101.

Minuz, A., XV. Mithen, S., 18, 24, 29, 41, 172, 249, 345, 397.

Mitry, J., 29.

Miyazaki, H.,43, 45, 357.

Montgomery, R., 311.

Mook, D.G., 59, 397.

Müller-Lyer, F. C., 194.

Mulvey, L., 30, 83, 110, 128, 397.

Münsterberg, H., XV, 397.

Murray, B., 88, 89.

Murray, J., 205, 223, 397.

Myrick, D., 334.

Nannicelli, T., XVI, 14.

Naremore, J., 71, 397.

Nass, C., 261, 398.

Newell, M., 86.

Newen, A., 245, 246, 400.

Newton, I., 68.

Nichols, B., 336, 340, 341, 343, 397.

Nicholson, J., 249, 251, 257, 258.

Noë, A., 200, 237, 293, 390, 397.

Nolan, C., 234, 277.

Norenzayan, A., 133, 397.

Oldman, G., 151.

Oliver, M.B., 164, 397.

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405

Omero, 19, 41 O’Regan, K., 191, 200, 397.

Oshima, M., 102.

Owens, S.A., 20, 146, 399.

Palmer, S.E., XVI. Panksepp, J., 10, 43, 44, 86, 88, 91, 166, 168, 170, 193, 195, 202, 225, 235, 244, 245, 246, 279, 297, 298, 352, 397.

Parker, A., 313.

Pavlov, I., 42.

Pellegrini, A., 18, 43, 63, 133, 202, 225, 390, 397.

Pervin, L.A., 62, 397.

Plantinga, C., X, XII, XV, XVI, 31, 329, 340, 349, 393, 397, 399.

Platone, 109, 149,162, 168, 338.

Polanski, R., 154, 336.

Pollock, J., 76.

Protevi, J., XV. Proust, M., 210.

Provine, R.R., 169, 171, 198, 202, 265, 352, 397.

Putin, V., 68.

Pylyshyn, Z., 139, 210.

Quinn, N., 24, 53, 63, 399.

Raimi, S., 154, 158.

Ramachandran, V.S., 118, 139, 157, 398.

Ramis, H., 87, 88.

Ravaja, N.,167, 398.

Redford, R., 178.

Reeves, B., 261, 398.

Reiner, C., 72.

Reisz, K., 369.

Renoir, J., 308.

Resnais, A., 22, 196, 234, 282, 283, 290.

Richerson, P., 14, 62, 112. 114, 174, 353, 390, 398.

Riis, J., 6, 27, 398.

Rizzolatti, G., 27, 398.

Robbins, T., 119.

Roberts, J., 258.

Rock, I., 240, 391.

Rodowick, D. N., XV.

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406

Rodriguez, R., 154, 166.

Roeg, N., 66, 142.

Rolls, E.T., 166, 193, 204.

Romero, G., 147.

Rorty, R., 24.

Rubin, A., 62, 73, 168, 398.

Russel, K., 154.

Ruttmann, W., 339.

Ryan, M., 85.

Ryan, M.L., 135, 196, 234, 282, 283, 290.

Salt, B., 75, 398.

Sánchez, E., 334.

Saussure, F. de, 24, Saver, J.L., 196, 400.

Schatz, T., 64, 398.

Schepelern, P., 6, 366, 385, 384, 398, 400.

Scheve, C. von, XVI. Schulte-Rüther, M., 16, 399.

Scorsese, M., 103.

Scott, R., 116, 146, 158, 180, 290, 294.

Searle, J., 341.

Shaviro, S., II. Shepherd, C., 103.

Shimamura, A.P., XVI, Shyamalan, M.N., 162.

Skinner, B.F., 42.

Sklovskij, V., 59.

Siegel, D., 156.

Singer, B., 32, 399.

Sirk, D., 180, 364.

Sjöström, V., 306.

Slingerland, E., 17, 399.

Sloboda, J., 170, 399.

Smelser, N. J., 73, 399.

Smith, G., XVI, 387, 393, 399.

Smith, M., XVI, 6, 31, 110, 116, 399.

Snow, C.P., 15, 30, 399.

Sobchack, V., II. Sober, E., 112, 399.

Sofocle, 179.

Solso, R.L., 194, 399.

Sørensen, L.M., 6, 47.

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Torben Grodal

Sosis, R., 173, 175, 389, 399.

Spelke, E., 26, 139, 391.

Spencer, H., 22.

Sperber, D., IX, 21, 22, 29, 50, 51, 392, 399.

Spielberg, S., 36, 54, 138, 139, 143,146, 159, 162, 171, 200, 237, 304, 312.

Stam, R., 31. 280, 399, 400.

Stamenov, M., 16. 300, 391, 393, 398, 400.

Stanton, A., 43.

Stanwyck, B., 98.

Steen, F. F., 20, 146.

Stern, D., 16, 44, 399.

Stewart, J., 101.

Stoker, B., 63.

Strauss, C., 24, 53, 63. 399.

Streep, M., 92, 106.

Sydow, M. von, 157.

Taberham, P., XVI, 14.

Takahata, I., 19.

Tan, E., XVI, 31, 44, 106, 112, 169, 170, 259, 399.

Tarantino, Q., 168.

Tarkovskij, A., 133, 143, 156, 278, 285, 286, 289, 290, 303, 307, 319, 365, 367, 399.

Tattersall, I., 162, 214, 399.

Tautou, A., 85.

Taylor, S.E., 352, 393.

Thompson, K., 126, 195, 215, 268, 291, 337, 390, 399.

Tikka, P., III. Todorov, T., 7, 28, 64, 66, 142.

Tolstoj, L.N., 59.

Tomasello, M., 87. 247, 252, 400.

Tononi, G., 203, 392.

Tooby, J., 15, 19, 24, 27, 55,112,166, 389, 392.

Tourneur, J., 98.

Trier, L. von, VII, 38, 108, 133, 137, 143, 148, 179, 205, 269, 270, 279, 283, 285, 289, 290, 291, 293, 359-387, 398.

Trivers, R.S., 87, 400.

Truffaut, F., 307.

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Immagini-corpo

Turner, J., 396.

Turner, M., 52, 214, 215, 218, 393.

Turvey, M., XII, XIII, XVI, XVII. Tybjerg, C., 6.

Tykwer, T., 227.

Tynianov, J., 71.

Van der Gaag, C., 95, 139, 244, 400.

Van Kaam, B., 228, 390.

Verhoeven, P., 154.

Vogeley, K., 196, 245, 246, 400.

Vorderer, P., 210, 220, 391, 394, 400.

Vørsel, N., 374.

407

Young, K., 195, 400.

Young, L.J., 85, 89, 400.

Zahavi, D., XV, 250, 262, 393.

Zajonc, R., 59, 400.

Zeki, S., 26, 86, 95, 139, 194, 389, 400.

Zhang, Y., 36, 63, 87, 105,181, 183.

Zillmann, D., 112, 164, 167, 238, 389, 394, 400.

Zwaan, R., 215, 400.

Wallace, R., 130, 392.

Wang, Z., 85, 89, 398.

Ward, V., 162.

Wartenberg, T., XVII. Watson, J.B., 42.

Watt, H., 337.

Wayne, J., 223, 251.

Weber, M., 31, 133.

Welles, O., 312.

Wenders, W., 133, 143, 269, 272, 274, 285, 286, 287.

Whitaker, F., 92.

Whittock, T., 314, 400.

Whorf, L., 74.

Wiene, R., 316.

Wilcox, F., 43.

Wilder, B., 68, 72 Williams, L., 17, 18, 32, 74, 95, 96, 394, 400.

Willis, B., 20, 106, 276, 279, 400.

Wilson, D., 29, 399, 400.

Wilson D. S., 112, 114, 165, 393, 399.

Wincer, S., 43.

Winnicott, D., 30, 45, 400.

Wiseman, F., 336, 342.

Wittgenstein, L., 24, 224, 227, 267.

Wolterstorff, N., 329.

Wright, B., 393.

Wundt, W., 167, 168, 362, 368.

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ILcinema visto a tutto campo da uno dei piÚ importanti studiosi tradotto per la prima volta nel secondo volume della collana cinema di Pandora Comunicazione stampato nel carattere Simoncini Garamond a cura di PDE Spa presso lo stabilimento di LegoDigit Srl - Lavis (TN) per conto di Diabasis nel novembre dell’anno duemila quattordici

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Libri pubblicati collana PANDORA COMUNICAZIONE

Cinema Victor Oscar Freeburg, L’arte di fare film Torben Grodal, Immagini-corpo Analisi e scenari Maura Franchi- Augusto Schianchi, L’intelligenza delle formiche Di prossima pubblicazione Fotografia Ennery Taramelli, Mondi infiniti di Luigi Ghirri

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CINEMA

Torben Grodal Immagini-corpo

Cinema,natura,emozioni «Abbiamo a lungo atteso una teoria del cinema che potesse dirsi naturalistica, che mostrasse cosa la psicologia cognitiva e le neuroscienze sono in grado di dire sui film».

David Bordwell, University of Wisconsin – Madison «Grodal mostra in maniera brillante e convincente perché le scienze naturali sono importanti per una esauriente comprensione del cinema. Questo libro è una lettura essenziale per gli studiosi e gli spettatori che intendono il cinema come un mezzo di espressione universale e capace di attraversare le diverse culture».

Stephen Prince, Virginia Tech «Grodal ha lanciato la sfida agli studi sul cinema, dandoci il primo vero modello per una teoria evoluzionistica delle teorie cinematografiche. Questo libro diventerà un riferimento decisivo per gli studiosi che si muovono su un terreno simile e per ogni serio teorico del cinema».

Murray Smith, University of Kent

€ 18.00