Paolo Zermani
Oltre il muro di gomma
DIAB AS IS
Coordinamento editoriale Fabio Di Benedetto Redazione Anna Bartoli Leandro del Giudice
ISBN 978-88-8103-804-6
© 2010 Edizioni Diabasis prima edizione © 2013 Diaroads srl - Edizioni Diabasis seconda edizione vicolo del Vescovado, 12 - 43121 Parma Italia telefono 0039.0521.207547 – e-mail: commerciale@diabasis.it www.diabasis.it
Paolo Zermani
Oltre il muro di gomma
D I A B A S I S
Indice
7 Nota dell’autore alla seconda edizione 9 Premessa 13 Officina italiana 21 L’unità del tempo architettonico 29 Montaggio e verità 37 La strada per Ravenna 43 Le tracce e la sparizione 51 Migrazioni 59 Ricostruzione 65 La progressiva perdita della vista 71 La forma del silenzio 79 Luoghi comuni
Nota dell’autore alla seconda edizione
Tra la prima edizione di Oltre il muro di gomma e questa seconda intercorre lo spazio temporale in cui ho costruito la Cappella nel bosco di Varano. Tre capitoli completano ora i sette precedenti, a definire un disegno che considero compiuto. Ma, al di là delle coincidenze temporali, se vi è un elemento da aggiungere, ora che si è deciso di ristampare un volumetto inizialmente pensato per rimanere episodio a sé, ritengo sia proprio l’avvenuta realizzazione della Cappella. Nel percorso di concepimento e di costruzione, nel suo stare, questa piccola opera potrebbe
7
costituire in effetti un capitolo del libro. È il motivo per cui essa trova illustrazione dopo il testo. Paolo Zermani
Questo scritto costituisce la rielaborazione della conferenza tenuta al Centre International pour la Ville, l’Architecture et le Paysage (CIVA) di Bruxelles nel 2004 e degli interventi ai convegni “Identità dell’architettura italiana” di Firenze dal 2003 al 2012.
Premessa
Quando Francesco vuole ricostruire la chiesa della Porziuncola, abbandonata e ridotta a muri in rovina, va a cercare, secondo san Bonaventura, denaro e materiali. Traduce così, nel suo atto concreto, il senso stesso dell’appartenenza al paesaggio,prossimo ai lebbrosari di Santa Maddalena e di San Salvatore. Ma l’edificio, nella Legenda Maior, inizia a identificarsi nello spazio in cui deve collocarsi ancor prima di essere ricostruito e il materiale usato non è soltanto quello visibile agli occhi. La coincidenza tra ordine dello spirito e ordine del paesaggio, dentro e fuori dal dominio di 9
quella che chiamiamo cultura materiale, si palesa come carattere profondamente riconoscibile. «Fu infatti per disposizione della divina Provvidenza, dalla quale il servo di Cristo si lasciava dirigere in tutto – scrive il biografo – che all’inizio dell’Ordine e prima di cominciare a predicare il Vangelo, egli restaurò tre chiese materiali. Ciò avveniva non solo perché egli apprendesse a risalire gradatamente dalle cose materiali e quelle spirituali, o dalle cose minori a quelle maggiori; ma anche perché nelle cose sensibili fosse prefigurato misteriosamente quanto in seguito avrebbe esteriormente compiuto». Oggi, nel tempo della riproducibilità tecnica, l’architettura, messa alla prova dal dramma del paesaggio, pare non trovare il tempo per la ricostruzione, intesa come preparazione. L’oblio della storia e l’insofferenza alla regola si manifestano altrettanto cinicamente dell’indifferenza al rilievo critico dello stato presente dei luoghi e all’accertamento della loro disperata resistenza. L’acquiescenza ai modelli, diffusi serialmente attraverso i menù informatici, ha introdotto, come conseguenza, una progressiva liceità estetica, in forma di commercio, che coincide con l’annichilimento dell’etica disciplinare.
10
Eppure la pratica del progetto, anche quando l’edificio atteso è nuovo, essendo questo parte del più ampio corpo del paesaggio, non può che transitare attraverso la cruna, solo apparentemente materiale, della ricerca di misure vere. Perché l’architettura è sempre ricostruzione. Nel film Paisà, del 1946, all’inizio della ricostruzione italiana, Roberto Rossellini ci mostra la corsa dei protagonisti all’interno del Corridoio Mediceo, in fuga nella Firenze bombardata. L’architettura vasariana tiene miracolosamente insieme i monumenti della città, da Ponte Vecchio alla Cupola, e la verità e trasmissibilità delle sue misure viene osservata tra le macerie, mentre le distruzioni hanno temporaneamente sovvertito le distanze delle cose. È nella direzione di una analoga sensibilità che, oltre il muro di gomma della pratica oggi prevalente, vuole spingersi questo libretto, pensando ancora l’architettura come continua, inesausta cura della ferita che l’uomo arreca, ogni giorno, al corpo del mondo.
11
Officina italiana
L’architettura italiana presenta, a partire dalla architettura romana, un insieme di caratteri originali chiaramente riconoscibili che, maturati dalla progressiva evoluzione del classico, hanno costituito un patrimonio attingibile fino alla fine dell’Ottocento. Questi caratteri, come i primi piani dell’arte figurativa italiana, che Edith Wharton sottilmente differenzia dai fondali, si definiscono attraverso figure costanti e ripetute, pur nelle transizioni epocali e, soprattutto dal Rinascimento in poi, mostrano una chiara riconoscibilità evolutiva. Altri caratteri, nell’architettura come nei fondali
13
dell’arte pittorica, definiscono una verità regionale, cioè un corpus di rivelazioni più intime, capaci di farci comprendere l’evoluzione dell’architettura italiana come sequenza di microstorie, fortemente impregnata di connotazioni stilistiche e spaziali ambientate. Il quadro delinea così, nel tempo, una identità italiana complessiva, di per sé profondamente riconoscibile, e una complessità di identità regionali, assolutamente eterogenee e differenziate, che non sfuggono al più ampio respiro di un disegno unitario, ma vi concorrono attraverso differenze e distinzioni. Nel momento di transizione del primo Novecento, il Moderno, per quanto riguarda l’architettura, interpreta, con alcune riflessioni critiche e proposte emblematiche, queste differenze che sono peculiari alla condizione nazionale, rivelandosi lungo tutto un sofferto percorso e fino alla fine degli anni Cinquanta del secolo scorso, poi ancora con alcune significative esperienze isolate. È questa l’originalità della condizione italiana che ci ha condotto, fino a un certo momento, in salvo rispetto a ogni tipo di deviazione (le comete neotecnologiche, stelle con la luminosa e abbagliante coda caduca) o di evasione (i fumi ideologici, per definizione tossici alla
14
architettura, destinati a disperdersi) mantenendo ferma la bussola dell’autonomia dell’architettura, coscienti che gli strumenti della disciplina sono sempre gli stessi e non possono essere confusi, piegati o distorti. Il rapporto architettura-tecnica vive oggi una nuova attualità, ma il suo manifestarsi, nel nostro paese, è soltanto apparente. La risposta alla necessità di dotare i tipi dell’abitare contemporaneo delle tecniche di contenimento energetico ne è l’esempio più lampante. Essa viene proposta attraverso un generico approvvigionamento di attrezzature ingombranti, importate in ritardo, di scarsa efficacia reale, o colorata di un bizzarro travestimento ecologico, con cui si consegue la definitiva amnesia del carattere tipologico dell’edificio. Nel nome dell’urgenza risparmiatrice e di una ambita compatibilità ambientale si concepiscono edifici arborati di essenze improbabili che raccolgono il consenso e coprono la cattiva coscienza dei committenti pubblici. Queste false sperimentazioni, che traviano le naturali vocazioni dei materiali, travestendone, attraverso protesi, la verità tecnologica, distruggono definitivamente il significato delle tecnologie e delle tipologie, quali ci sono state
15
consegnate dall’esperienza e quali dovremmo trasformarle senza mascheramenti, attraverso altra esperienza. L’equivoco messo in scena distrae dalla vera ricerca sui materiali, sulle tecniche, sui valori dell’energia, intrinseca a ogni luogo, ma delegata da sempre, nell’architettura, alle specificità delle proprie misure d’ambiente, intonse o trasformate, al loro darsi e mutare non neutrale e generalizzabile. A proposito di una continuità del principio di misura Giovanni Michelucci cita le monumentali colonne di Delfi, cadute a terra e frammentate in rocchi colossali. Sullo sfondo è il paesaggio. Dalle colonne esce una materia, quasi lavica, libera e tuttavia regolata dal diametro e dalla circonferenza di quel frammento, orizzontamente steso in apparente agonica contraddizione alla propria fiera e seriale verticalità di componente un ordine complesso, ma ancora vivo e fluidificante, capace di trasfigurarsi e reincarnarsi rispetto allo spazio modificato. Ora si sa come la straordinaria capacità immaginativa di Michelucci possa risultare fonte di equivoci interpretativi. La sua libertà, a partire dalla Chiesa
16
dell’autostrada, ha generato, in interpreti e seguaci non troppo attenti, una equazione un poco sbrigativa di istintiva creatività, restituendo, del potenziale insegnamento trasmissibile dal maestro toscano, ciò che meno atteneva alla profondità della sua ricerca. Ma la libertà, in architettura, non motiva concessioni. Quello che Michelucci auspica è ancora un sistema regolato e riconoscibile. La catastrofe del paesaggio, indotta dal XX secolo, ha oggi modificato la distanza tra le cose, dando luogo a una alterazione dei rapporti secolari. Ma non è possibile pensare di sostituire quel sistema in crisi con una deriva. Anche le scuole di architettura sono invase da penose riproduzioni di luoghi comuni del consumismo architettonico, importate frettolosamente, prive di qualsiasi fondamento o dignità critica e di metodo, spacciate come evasive pillole per illusorie estasi, pornografia architettonica capace di offrire qualche temporaneo consolatorio piacere. In tale contesto potrebbe apparire addirittura sedizioso invocare parole come regola e misura. Ma noi sappiamo di dover colmare dentro l’alveo che ha come argine queste parole le incertezze
17
del nostro tempo. Qualsiasi approccio che si proponga di prescindere da tutto ciò appare, nel migliore dei casi, come un velleitario sforzo destinato allo smarrimento e alla delusione. È davvero curioso osservare chi, dal punto di vista etico, contesta in modo radicale l’inevitabile processo di globalizzazione della società contemporanea, adattarsi nell’architettura all’importazione acritica dei modi e dei modelli. Rispetto a un contesto politico e produttivo quasi sempre provinciale e incolto, che naturalmente si serve di quegli improvvisati stilemi, è necessario fissare la qualità di una diversità italiana che postuli, a costo di viverne il disagio, un approfondimento serio ed evoluto della realtà ed eviti le scorciatoie. Non abbiamo paura del nuovo e non inseguiamo un perduto mondo ideale, ma abbiamo il dovere di inseguire un nuovo mondo ideale. La sfida è sulle nuove misure. La rinuncia a questa sfida, che l’architettura italiana del XX secolo ha per prima proposto, ma non ha portato a termine, costituirebbe la vera rinuncia alla modernità. In un contesto ove si è materializzata la maturazione e l’evoluzione di un carattere
18
eterogeneo, e tuttavia preciso, progettare significa percorrere con umiltà la strada del riconoscimento dei prototipi, dei codici, delle misure, rilevarne gli stati di crisi per capire quali nuove relazioni li possano sostenere e per volgere l’internazionalizzazione delle conoscenze contemporanee a una architettura non generica. L’incombente trasformazione e manomissione della città e del paesaggio, la frantumazione dei riferimenti, la scomparsa di un orizzonte fisso che aveva giustificato, per secoli, la ricerca di un ideale infinito prospettico capace di guidare il processo del progettare, non giustificano cedimenti o deviazioni. Viceversa è nel paesaggio dilaniato, dove la crisi della prospettiva sembra togliere ragione e parola a un meccanismo sperimentato, in questa solitudine dei monumenti che vedono alterato il proprio ordine di relazione, in questa straniata distanza tra le cose, che noi dobbiamo cercare una nuova consapevolezza critica. La condizione è drammatica, ma anche straordinaria, perché ci consente di lavorare a un nuovo equilibrio degli spazi e dei tempi, in una mutazione della scala di percezione delle cose che è alimento per il progetto. Perché sono ancora e sempre le misure e solo esse che possono alimentare il sacro fuoco
19
dell’arte, il quale si manifesta – nel darsi e ritrarsi della fiamma – solo quando il proprio apparire è regolato. Intervenendo sulle lacerazioni del nostro tempo, negli interstizi lasciati vuoti dalla frenesia produttiva e sulle ferite da questa provocate, possiamo imparare una nuova geografia in cui le architetture, necessariamente frammentate, sappiano riannodare spazi e tempi apparentemente privi di relazione. Solo così potremo sperare che il nostro tempo confluisca nel lungo tempo dell’architettura.
20
Nella pagina seguente: Cappella nel Bosco a Varano (2012)
Questo libro viene stampato nel carattere Simoncini Garamond a cura di PDE Spa presso lo stabilimento di LegoDigit Srl - Lavis (TN) per conto di Diabasis nel novembre dell’anno duemila tredici
Paolo Zermani (1958), architetto, dal 1990 professore ordinario di Composizione architettonica nell’Università di Firenze, è fondatore dei convegni “Identità dell’architettura italiana”. Tra le sue opere il Teatrino di Varano (1984), la Cappella sul mare a Malta (1989), il Mausoleo dei Primi Cristiani a Roma (1994), il Municipio di Noceto (2000), il Cimitero di Sansepolcro (2004), la Casa della finestra a Firenze (2004), la Chiesa di San Giovanni a Perugia (2006), il Tempio della cremazione a Parma (2009), il Museo della Madonna del Parto di Piero della Francesca a Monterchi, Arezzo (2009), la Ricostruzione del castello di Novara (2010), la Cappella nel bosco a Varano (2012).
L’architettura contemporanea è imprigionata dal muro di gomma di immagini sorde a ogni relazione con il mondo reale. Nel paesaggio dilaniato, l’architettura, che è sempre ricostruzione, deve cercare, al contrario, una nuova consapevolezza critica. Perché ancora e solo le misure vere possono dare alimento al sacro fuoco dell’arte, che si manifesta esclusivamente – tra il darsi e il ritrarsi della fiamma – quando il proprio apparire è regolato. In questa seconda edizione dell’opera, in dieci brevi testi Paolo Zermani traccia un’intensa testimonianza, che ha il valore di invettiva contro l’oblio del ruolo disciplinare. Solo se accetterà di proporsi come “continua, inesausta cura della ferita che l’uomo arreca ogni giorno al corpo del mondo”, l’architettura potrà riconquistare posto fra le cose.